Di-subjective gaze | Το Δι-υποκειμενικό βλέμμα ενός αστού || Research Thesis | Elli Protopapadaki

ενός αστού ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΕΛΛΗ ΠΡΩΤΟΠΑΠΑΔΑΚΗ

επιβλέπων καθηγητής:

Παύλος Λέφας ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔ. ΕΤΟΣ 2018-19

Σε όλους όσους συνέβαλαν με τον τρόπο τους.

Η πόλη αποτελεί ένα συνδυασμό, μία πρόσμειξη σε ένα εκρηκτικό σύνολο, προσωπικών και συλλογικών ιστοριών-δράσεων από τη μία και δομημένου περιβάλλοντος-τόπων από

την άλλη. Κάθε τόπος της ορίζεται από δράσεις μέσω των

οποίων κάθε φορά δημιουργείται ένας νέος χώρος. Το σύνολο των χώρων αυτών δημιουργούν την πόλη, έναν ενιαίο υπερχώρο συλλογικών και προσωπικών γεγονότων και

προσδοκιών. Έτσι η πόλη γίνεται ένας εννιαίος χώρος.1

1 Πολυχρονιάδη, Κ., «Μνήμη της Καθημερινής Εμπειρίας της πόλης». Σταυρίδης, Σ.(επιμ) του «Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου». σ108

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η αίσθηση της όρασης αποτελεί προσωπική λειτουργία, εντούτοις σε μία μεγαλούπολη, ορισμένες φορές αυτή η ικανότητα ετεροκατευθύνεται. Παρ’ ό,τι η αρχιτεκτονική συμβάλλει στην παραγωγή ιδεολογίας στο δημόσιο χώρο, το βλέμμα ενός περιπατητή στην πυκνοκατοικημένη πόλη αποσπάται από διάφορους παράγοντες. Ορισμένους τους παράγει η ίδια η πόλη και καλεί τους κατοίκους της να αντιγράψουν στείρα την οπτική απόλαυση από εικόνες και απεικονίσιμα γνωρίσματα. Έτσι, γεννάται ένας κάτοικος-κλώνος, που διαχέει το βλέμμα του προς διάφορες κατευθύνσεις, αψηφώντας για τις προσωπικές είτε συλλογικές προσδοκίες. Σημαντική αναφορά αποτελεί η γαλλική πρωτεύουσα, τον 19ο αιώνα, η οποία μετατρέπεται από πόλη σε μεγαλούπολη. Παρεμβάσεις υπό τον Ωσμάν προκαλούν αλλαγές στη φαινομενικά σταθερή εικόνα του Παρισιού. Συγκεκριμένα, απομακρύνονται τα παλιά στοιχεία και εισάγονται νέα, αναμορφώνεται η αστική εικόνα και επηρεάζεται το χωρικό πλαίσιο όπου εκτυλίσσονται οι καθημερινές δραστηριότητες, με σκοπό να επανακαθορίζεται η συλλογική μνήμη που πηγάζει από τον αστικό χώρο. Μία σαφής και ταυτοχρόνως ενδιαφέρουσα εικόνα αυτής της μεταρρύθμισης, προκύπτει μέσω της ρεαλιστικής απεικόνισης πινάκων των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων της εποχής. Περιγράφουν χαρακτηριστικά, το νέο χαρακτήρα της μεγαλούπολης. Οι διανοίξεις των βουλεβάρτων τον 19ο αιώνα, αποτελούν κομβική περίοδο για την πόλη, καθώς και το σύγχρονο κόσμο, αφού προκύπτει μία έντονη διάχυση του βλέμματος στα νέα δεδομένα, το οποίο στο παρελθόν, ίσως, χειραγωγούσε μονάχα η αρχιτεκτονική. Ο χώρος είναι ένας τόπος που χρησιμοποιείται, είπε η Πολυχρονιάδη, στη «Μνήμη της καθημερινής εμπειρίας της πόλης», ωστόσο μήπως ο ίδιος ο χώρος προδιαμορφώνει και το βλέμμα του θεατή του;

ABSTRACT The sense of vision is a personal function, however, in a big city, sometimes this ability is heterogeneous. Although architecture contributes to the production of ideology in the public space, the look of a walker in the densely populated city is diverted by a number of factors. Some of them produce the city itself and invite its inhabitants to stealthily copy the visual enjoyment of images and depictable traits. Thus, a resident-clone is born, which diffuses its gaze towards various directions, defying for personal or collective aspirations.

An important reference is the French capital, in the 19th century, which is transformed from a city to a big city. Interventions by baron Haussmann cause changes in the seemingly steady image of Paris. In particular, the old elements are removed and new ones are introduced, the bourgeois image is reformed and the spatial context in which everyday activities unfold in order to redefine the collective memory that stems from the urban space is affected. A clear and, at the same time, interesting picture of this reform, arises through the realistic depiction of the paintings of the impressionist painters of the time. They describe the new character of the big city. The opening of the boulevards in the 19th century is a crucial period for the city as well as for the modern world, with an intense diffusion of gaze to the new data, which in the past, perhaps, only manipulated the architecture.

Space is a place that is used, as Polychroniadi said, in ÂŤMemory of the daily experience of the cityÂť, but does the space itself preconfigured the look of his spectator?

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

14 15

Προοίμιο Εισαγωγή ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

ΠΑΡΑΓΟΝΤΕΣ ΠΟΥ ΕΠΗΡΕΑΖΟΥΝ ΤΟ ΒΛΕΜΜΑ ΣΤΗ ΜΕΓΑΛΟΥΠΟΛΗ Κατεύθυνση του Βλέμματος στη σύγχρονη μεγαλούπολη 1. Η δημιουργία ταυτότητας μέσω της εικόνας 2. Κατοικώντας εικόνες 3. Η κατοίκηση της πόλης ως μύηση 4. Τα κέντρα προσοχής ως εστίες διαμόρφωσης του βλέμματος

20 21 21 22

Το άτομο που γεννά η μεγαλουπόλη 5. Η διαμορφωμένη «υποκειμενικότητα» 6. Ο Μπλαζέ Συμπέρασμα 1 7. Ο Πλάνης – Le Flâneur Συμπέρασμα 2

23 25 25 26 28

Κατώφλι

Συμπέρασμα 3

28 29 30 30 31

Βιβλιογραφία κεφαλαίου

32

8. Προσανατολισμένη ετεροκατεύθυνση στην πόλη 9. Στοές: το ενδιάμεσο ιδιωτικού και δημόσιου χώρου 10. Στοές: δυνητικά σταυροδρόμια ανταλλαγής βλεμμάτων 11. Περιπλάνηση στις Στοές της μεγαλούπολης

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

Η ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΕΝΗ ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΑ ΣΤΟ ΕΞΩΤΕΡΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ Οι τάσεις των περαστικών στους εξωτερικούς χώρους

Case study_ Piazza del campo

37 37 39

2. Αιτίες της τάσης των περαστικών για τα άκρα

40

Γιατί αποφεύγουμε τις σκάλες;

“Καταφύγιο” και ασφάλεια

41 43 47 49 49

Βιβλιογραφία κεφαλαίου

52

1. Η συμπεριφορά ενός περιπατητή στον αστικό ιστό της πόλης Πλατεία

3. Πεζόδρομοι 4. Η θιγμοτακτική στάση ως παράγοντας συμπεριφοράς 5. Η θιγμοτακτική συμπεριφορά στις Στοές

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ

Ο ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ ΩΣ ΧΕΙΡΙΣΤΗΣ ΤΟΥ ΒΛΕΜΜΑΤΟΣ Κατεύθυνση του βλέμματος στον αστικό ιστό μέσω του αρχιτέκτονα 1. Αρχιτεκτονική, βλέμμα και φωτογραφία: η έννοια του κάδρου 2. Ο κριτής του αρχιτεκτονικού έργου 3. Το βλέμμα ως κατευθυντήριος παράγοντας του αρχιτέκτονα Συμπέρασμα 1 Case study_ Οι αρμονικές χαράξεις της Ακρόπολης

57 57 58 59 59

Ο έλεγχος που ασκεί ο αρχιτέκτονας 4. Ο δημιουργός και ο χρήστης ως αλληλοεξαρτώμενοι 5. Αλληγορίες της δύναμης του αρχιτέκτονα

60 61

Συμπέρασμα 3

63 65 69 69

Βιβλιογραφία κεφαλαίου

70

Case study_ Villa Savoye Case study_ Panopticon Συμπέρασμα 2

ΜΕΡΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟ

Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΕΣΤΙΑΣΗΣ ΤΟΥ ΒΛΕΜΜΑΤΟΣ ΜΕΤΑ ΤΟ ΕΓΧΕΙΡΗΜΑ ΤΟΥ ΩΣΜΑΝ ΣΤΟ ΠΑΡΙΣΙ Τα Βουλεβάρτα του Ωσμάν 1. Γενικός Σκοπός του Εγχειρήματος του Ωσμάν 2. Ο Χαρακτήρας του Έργου 3. Η οπτική των Βουλεβάρτων μέσω των Ιμπρεσιονιστών

75 75 77

Ιμπρεσιονισμός και βλέμμα

Συμπέρασμα 6

77 80 81 81 84 84 89 91 92 92

Βιβλιογραφία κεφαλαίου

94

Αντί επιλόγου

96

4. Edgar Degas_ “Place de la Concorde” [1875] Συμπέρασμα 1 Συμπέρασμα 2 5. Pierre-Auguste Renoir_ “Les Grands Boulevards” [1875] Συμπέρασμα 3 6. Gustave Caillebotte_ “Rue de Paris, temps de pluie” [1877] Συμπέρασμα 4 7. Camille Pissarro_ “Boulevard Montmartre à Paris” [1897] Συμπέρασμα 5

ΠΡΟΟΙΜΙΟ Κατά την ενασχόλησή μου με τις θεωρίες του βλέμματος, έκρινα σκόπιμο, να παραθέσω κάποια παραδείγματα που προέρχονται από προσωπικές μου παρατηρήσεις, κατά τη διάρκεια ορισμένων ταξιδιών μου. Μέρη, αλλά και γεγονότα, μου έδωσαν το έναυσμα να διαμορφώσω την προσωπική μου κρίση, την οποία εναποθέτω στην ερευνητική μου εργασία.

14

Ο χωροχρόνος μέσα στον οποίο κινούμαι είναι το Παρίσι στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Τότε έγινε η μεγάλη μετατροπή της πόλης του Παρισιού σε μεγαλούπολη, επί βαρώνου Ωσμάν, με τη διάνοιξη των μεγάλων βουλεβάρτων. Το βλέμμα του περιηγητή δεν μπορεί να προσπεράσει άκριτα τους μεγάλους πεζόδρομους, τα υψηλά συμπαγή κτήρια, τις βιτρίνες, τις καφετέριες, τους πύργους διαφημίσεων, τις φωτεινές πινακίδες, την προσεγμένη ενδυμασία των Παριζιάνων. Το ερώτημα που με απασχόλησε είναι το βλέμμα ενός τυχαίου κατοίκου μιας πόλης. Θα λέγαμε ότι ο τυχαίος αυτός κάτοικος βλέπει την πόλη με ένα δικό του τρόπο και αντιδρά από καθαρά ατομική βούληση. Αλλά έως ποιο σημείο συμβαίνει αυτό; Γεννά η μεγαλούπολη κάποια ταυτότητα που αντιγράφεται; Υπερισχύει η οπτική απόλαυση έναντι της ασφάλειας στο δρόμο; Καθοδηγεί η αρχιτεκτονική το βλέμμα στις οπτικές γωνίες του κοινού γούστου; Άραγε πόσο υποκειμενικός είναι ο τρόπος που κοιτάμε και από ποιον ή τι καθορίζεται;

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ο Καντ λέει πως από τα a priori του λόγου, δηλαδή από τις ενδιάθετες ιδιότητες του ανθρώπινού νου - που μάλλον είναι κοινές σε όλους τους ανθρώπους - προκύπτει πως δεν υπάρχει μόνο το αναστόχαζόμενο υποκείμενο (cogitan) αλλά και μια διυποκειμενικότητα. Βέβαια δεν χρησιμοποιεί αυτό τον όρο, αλλά εντοπίζει το περιεχόμενό του. Ο Χιούμ απόδειξε κατά τρόπο αναντίρρητο ότι είναι εντελώς αδύνατο να σκέπτεται η λογική a priori του αποτελέσματος γιατί αυτή περιέχει αναγκαιότητα· δεν είναι καθόλου σαφές, πως επειδή υπάρχει κάτι, πρέπει να υπάρχει αναγκαία και κάτι άλλο, και πως άρα η έννοια μιας τέτοιας σύνδεσης μπορεί να εισάγεται a priori. Από αυτό συμπέρανε ότι η λογική απατάται εντελώς ως προς αυτή την έννοια, και είναι σφάλμα που την θεωρεί ως δικό της παιδί, γιατί αυτή η έννοια δεν είναι παρά ένα νόθο γέννημα της φαντασίας, η οποία γονιμοποιημένη από την εμπειρία έφερε κάποιες παραστάσεις κάτω από το νόμο του συνειρμού και κατόρθωσε να νομίσουμε ότι η έτσι αναδυόμενη υποκειμενική αναγκαιότητα, δηλαδή η συνήθεια, είναι μια αντικειμενική αναγκαιότητα θεμελιωμένη σε γνώση.1 Σε όλη την ιστορική της πορεία η αρχιτεκτονική είναι εκείνη η αν1 Kant, I., Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik, die als Wissenschaft wird auftreten können.

θρώπινη δραστηριότητα που, περισσότερο από κάθε άλλη, επηρεάζει και, εν μέρει, διαμορφώνει το (υποκειμενικό) βλέμμα των ανθρώπων. Όμως το βλέμμα, παρότι ξεκινάει πάντα από την οπτική γωνία της κάθε ξεχωριστής ματιάς, δεν είναι μια στενά ατομική λειτουργία. Μέσα από τις ιδέες που καταφέρνουν να αποκτούν ευρύτερη κοινωνική αποδοχή, δηλαδή μέσα από ένα σύνολο κοινών παραδοχών που αφορούν την ομορφιά, την αλήθεια, τη μορφή, το γούστο κ.α., διαμορφώνεται μια «διυποκειμενική αντικειμενικότητα». Μέσα σε αυτή την έννοια μπορούν να εγκολπωθούν

16

οι ελάχιστες κοινές παραδοχές μιας κοινής αισθητικής του κοινωνικού βλέμματος, που αποτελούν τον αισθητικό ορίζοντα κάθε κοινωνίας. Αυτές οι αντιλήψεις σε σημαντικό βαθμό διαμορφώνονται, εκτός των άλλων, και από την αρχιτεκτονική· καθώς το κτισμένο περιβάλλον αποτελεί το —σχεδόν— καθολικό φόντο του αστικού τοπίου. Πώς όμως διαδρά ο μεμονωμένος άνθρωπος, το υποκειμενικό βλέμμα, σε σχέση με την κοινή αισθητική του βλέμματος; Αν δεχτούμε τη διάκριση του Βάλτερ Μπένγιαμιν για τις σύγχρονες κοινωνίες της αγοράς, οι άνθρωποι της σύγχρονης πόλης διχάζονται μεταξύ της μορφή του μπλαζέ και του πλάνητα. Ο μπλαζέ, δείχνει να αντιδρά παθητικά απέναντι στο διαμορφωμένο σκηνικό της πόλης, ακολουθεί τα μεγάλα βουλεβάρτα των φωτεινών πινακίδων και των πολυσύχναστων μαγαζιών, αποδέχεται τις κοινές αισθητικές αντιλήψεις του πλήθους, το βλέμμα του ταυτίζεται με το διαμορφωμένο βλέμμα, είναι ο παθητικός καταναλωτής της

κοινωνίας του θεάματος (Γκυ Ντεμπόρ). Στον αντίποδα, ο πλάνητας δυσθυμεί απέναντι στις διαμορφωμένες οδεύσεις, τα πολύβουα μονοπάτια της κοινωνικής πλειοψηφίας και τους κοινά αποδεκτούς ορίζοντες. Επιθυμεί να ανακαλύψει ένα διαφορετικό βλέμμα, και το ψάχνει ακούραστα· πίσω από το αστικό σκηνικό προσπαθεί να βιώσει τη λαβυρινθώδη – κρυφή ζωή της πόλης. Η διάκριση του Μπένγιαμιν, μεταξύ μπλαζέ και πλάνητα, θα πρέπει να κατανοηθεί εδώ όχι μόνο σαν ένας διχασμός που χαρακτηρίζει δυο κοινωνικές ομάδες, αν και σε συνθήκες κοινωνικής πόλωσης μπορεί να πάρει αυτή τη μορφή, αλλά σαν μια εσωτερικευμένη αντιπαράθεση που ενυπάρχει, εν τείνει μέτρω, στον εσωτερικό ψυχισμό κάθε σύγχρονου αστού — και η οποία διαπλάθει την χαρακτηριστική του αμφιθυμία. Αν έχουμε την εμπειρική βεβαιότητα πως η κοινωνική πλειοψηφία διαμορφώνεται ως παθητικοί αποδέκτες, υιοθετώντας την αισθητική ηθική του μπλαζέ, η πόλη, που στη σύγχρονη μορφή της χαρακτηρίζεται αποφασιστικά από την εμπορική λειτουργία της μαζικής καταναλωτικής κουλτούρας, μετατρέπεται σε πόλη – οθόνη (Σταυρίδης)· ένα αγοραίο σκηνικό που προσπαθεί να θέλξει το βλέμμα προς την μαζική κατανάλωση εμπορευμάτων, ανθρώπων, διασκέδασης, χώρων κ.α. Η αντίστιξη του διπόλου του Μπένγιαμιν με αυτό του Σταυρίδη μας οδηγεί στην πόλη που διαμορφώνεται κάτω από το βλέμμα του πλάνητα, μια πόλη – σκηνή· ένα πεδίο της ενεργητικής, δημιουργικής ζωής.

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ ΠΑΡΑΓΟΝΤΕΣ ΠΟΥ ΕΠΗΡΕΑΖΟΥΝ ΤΟ ΒΛΕΜΜΑ ΣΤΗ ΜΕΓΑΛΟΥΠΟΛΗ

Κατεύθυνση του βλέμματος στη σύγχρονη μεγαλούπολη 1. Η δημιουργία ταυτότητας μέσω της εικόνας 2. Κατοικώντας εικόνες 3. Η κατοίκηση της πόλης ως μύηση 4. Τα κέντρα προσοχής ως εστίες διαμόρφωσης του βλέμματος Το άτομο που γεννά η μεγαλουπόλη 5. Η διαμορφωμένη «υποκειμενικότητα» 6. Ο Μπλαζέ 7. Ο Πλάνης – Le Flâneur Κατώφλι 8. Προσανατολισμένη ετεροκατεύθυνση στην πόλη 9. Στοές: το ενδιάμεσο ιδιωτικού και δημόσιου χώρου 10. Στοές: δυνητικά σταυροδρόμια ανταλλαγής βλεμμάτων 11. Περιπλάνηση στις Στοές της μεγαλούπολης

Κατεύθυνση του βλέμματος στη σύγχρονη μεγαλούπολη

Κατεύθυνση του Βλέμματος στη σύγχρονη μεγαλούπολη

1. Η δημιουργία ταυτότητας μέσω της εικόνας

20

Η εικόνα έχει τη δύναμη να σε καλεί στο εσωτερικό της. Μια δύναμη που δελεάζει, υπόσχεται, προσφέρει, μια δύναμη που κινητοποιεί αντιδράσεις προορισμένες να απευθύνονται σε ανθρώπους.1 Αν πάρουμε ως παράδειγμα το μύθο του Ναρκίσσου, το υλικό υπόστρωμα της εικόνας, το νερό που καθρεφτίζει, προσφέρεται σαν η απατηλή είσοδος σε έναν άλλο κόσμο. Και ο μαγεμένος Νάρκισσος εισέρχεται σε τούτο τον κόσμο για να γίνει κυριολεκτικά ένα μ’ αυτόν.2 Στο γνωστό μύθο, ο Νάρκισσος μαγεύεται από την ομορφιά εκείνου που βλέπει στο νερό, σκύβει να τον αγκαλιάσει και πνίγεται. Περιγράφεται άραγε σε τούτη τη μυθική διήγηση η πιο ακραία μορφή αγάπης προς τον εαυτό, η πιο ακραία εγωπάθεια που οδηγεί συμβολικά στην αυτοκαταστροφή, ή μήπως υποδεικνύεται και μια ακραία λειτουργία της μαγείας των εικόνων;3 Στην ανάγνωση του μύθου από τον Οβίδιο, ο Νάρκισσος την τελευταία στιγμή συνειδητοποιεί το λάθος του και πεθαίνει δυστυχής που δεν είναι διαφορετικός από τον εαυτό του.4 Ο μύθος του Ναρκίσσου χρησιμοποιείται στη συνάφεια μιας αναζήτησης για τη σχέση της σύγχρονης κοινωνικής ταυτότητας με την εικόνα. Εκείνος που μιμείται τις σύγχρονες εικόνες, επιδιώκοντας να προσεταιριστεί τη μαγική επιρροή τους, προσχωρεί στις εικόνες θέλοντας να γίνει εκείνος ο άλλος που εικονίζουν. Ο κόσμος της εικόνας καλεί το άτομο να βυθιστεί μέσα του.5 Η είσοδος στην εικόνα δεν είναι τελικά παρά μια κατοίκηση της εικόνας, μια προσχώρηση στο περιβάλλον που δείχνει, δηλαδή είναι η εικόνα, και με τούτη την έννοια εκφράζει την ίδια τη χωροποιητική δράση των εικόνων.6 Η είσοδος στην εικόνα είναι απαραίτητα η αναγνώριση της ως χώρου.

«Μέσα στον πραγματικό ανεστραμμένο κόσμο το αληθινό είναι μία στιγμή του ψεύτικου» (Guy Debord. - ) Σε μια κοινωνική ζωή που γενικεύεται μια φρενήρης διαδοχή συμβάντων, η χρήση των εικόνων προσφέρεται σαν το σίγουρο μέσο για την αναγνώριση και την κατασκευή ταυτοτήτων.7 1 2 3 4 5 6 7

Σταυρίδης, Σ., Η τέχνη του θεάματος. Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. σ127 Ό.π. σ128 Ό.π. Σταυρίδης σ127 Frontisi-Ducroux, Fr., Vernant, J.P., Στο μάτι του καθρέπτη. σ.191 Σταυρίδης, Σ., Η τέχνη του θεάματος. Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. σ128 Ό.π. σ129 Ό.π. σ133

2. Κατοικώντας εικόνες Στις σύγχρονες εικόνες η μαγική επιρροή μοιάζει να συνδυάζεται με ένα καθεστώς πρόσληψης απροσδόκητο: οι σύγχρονες εικόνες προσλαμβάνονται σε συνθήκες χαλαρής προσοχής. Το βλέμμα δε σκαλώνει πάνω τους για να σταθεί προσηλωμένο, αλλά τις σαρώνει, συχνά χωρίς να εστιάζει, αφήνοντας την επίδραση τους να παίρνει τη μορφή ενός ιδιότυπου μετεικάσματος.8 Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπένγιαμιν, για να μιλήσει για τούτη την εμπειρία της χαλαρής προσοχής, αναφέρεται στην πρόσληψη της αρχιτεκτονικής, αυτής που είναι η μόνη από τις λεγόμενες τέχνες η οποία γίνεται αντιληπτή μόνο στη διάρκεια της παρουσίας στην πόλη όπου κάθε όψη, κάθε στοιχείο και κάθε ποιότητα του χώρου προσλαμβάνεται κυριολεκτικά και μεταφορικά «περνώντας».9 Αν πράγματι οι σύγχρονες εικόνες θεμελιώνουν τη χωροποίηση της ανθρώπινης συμπεριφοράς, συγκροτούν δηλαδή και διαδίδουν έναν τρόπο θέασης και κατανόησης του κόσμου όπου οι ανθρώπινες δράσεις ανάγονται στο περιβάλλον, στο σκηνικό τους, τότε η μαγεία τους είναι τάξης χωρικής. Είναι μια μαγεία που εκφράζεται και επεμβαίνει εγκαθιστώντας σχέσεις χωρικές. Και αν οι σχέσεις χώρου που αποτυπώνει η εικόνα προικίζονται με την ικανότητα να περιγράφουν τη ζωή και μαζί να την προδιαγράφουν, τότε μια τέτοια εικονοποιούσα και εικονιστική προκατάληψη προωθεί μια κοινωνική βεβαιότητα πως η ανθρώπινη συμπεριφορά ανάγεται στην περιγραφή των σχέσεων χώρου που της δίνουν ταυτότητα. Αν οι εικόνες αυτές χωροποιούν τη συμπεριφορά τότε συνεργούν στη γενικότερη πεποίθηση πως οι ταυτότητες, οσοδήποτε προσωρινές, δεν είναι παρά ένα σύνολο από περιγράψιμα γνωρίσματα, δηλαδή απεικονίσιμα, «αναγνωρίσιμα», μια και η αναγνώριση είναι μια ταυτοποίηση κατεξοχήν εξαρτημένη από τη δύναμη των εικόνων.10

«Το θέαμα δεν είναι ένα σύνολο εικόνων, αλλά κοινωνική σχέση ανάμεσα σε πρόσωπα, διαμεσολαβούμενη από εικόνες…» (Guy Debord. Η κοινωνία του θεάματος. σ10) 3. Η κατοίκηση της πόλης ως μύηση Η μιμητική προσχώρηση στις εικόνες είναι έτσι μια μορφή χωρικής εμπειρίας κρίσιμη για την κοινωνικά εννοούμενη χωρική εμπειρία συνολικά. Ο χώρος γίνεται ένα πεδίο προβολής εικόνων, εννοείται και κατοικείται σαν ένας συνδυασμός από εικόνες. Αν η μίμηση των εικόνων είναι 8 9 10

Ό.π. σ130 Ό.π. σ131 Ό.π. σ132

21 Παράγοντες που επηρεάζουν το βλέμμα στη μεγαλούπολη

Κατεύθυνση του βλέμματος στη σύγχρονη μεγαλούπολη

μια κοινωνικά μαθημένη πρακτική κατοίκησης των εικόνων, τότε η κατοίκηση του χώρου εξαρτάται κατεξοχήν από μια πρακτική κατοίκησης των εικόνων του, των εικόνων που προβάλλει και των εικόνων που τον παρουσιάζουν, αξεδιάλυτα.11 Μια εμπειρία χώρου ανάγεται σε μια εμπειρία κατοίκησης της εικόνας. Ζει κανείς το χώρο μέσω της εικόνας. Ο χρόνος της εμπειρίας ακινητοποιείται στα στιγμιότυπα των πραγματικών ή δυνητικών λήψεων.12 Οι εικόνες, παρούσες στο χώρο ή πριν απ’ αυτόν, δημιουργημένες επί τόπου ή ενσφηνωμένες στη μνήμη των ανθρώπων, επιτυγχάνουν μια εξουδετέρωση της ετερότητας του τόπου. Οποιαδήποτε μοναδική και εξορισμού ανεπανάληπτη εμπειρία εξορίζεται από το χώρο. Απομένει μόνο η ταυτοποιητική δύναμη του σκηνικού του, ή με άλλα λόγια, η χωροποιητική μαγεία των εικόνων που τον αντικαθιστούν. Με έναν τέτοιο τρόπο ο χώρος μετατρέπεται σε οθόνη προβολής και η εμπειρία του χώρου εγγράφεται στη γενική συνθήκη χωροχρονικής εμπειρίας που προτάθηκε να ονομαστεί πόλη οθόνη.13

22

4. Τα κέντρα προσοχής ως εστίες διαμόρφωσης του βλέμματος Στην πολυμορφία της σύγχρονης πόλης ως πολύμορφου χαώδους «πόντου», μια ανάλογη μεταμφιεστική «ναυσιπλοία» θα χάρασσε δρόμους, διαδρομές. Και αν ο στόχος τέτοιων διαδρομών ως «προορισμός» θα μπορούσε να συγκριθεί με ένα λιμάνι, η ίδια η πορεία δεν θα έκανε άλλο από το να χαράσσει στο σώμα της πόλης κατώφλια. Εξερευνώντας μια τέτοια στάση απέναντι στη μεγαλούπολη, ο Ντε Σερτώ, μίλησε για μια «ρητορική του βαδίσματος», εννοώντας το βάδισμα ως μια πρακτική που με επινοητικό και ιδιαίτερο τρόπο χαράσσει πορείες στην πόλη. Δεν πρόκειται για τη συμμόρφωση σε οδηγίες χρήσης της σύγχρονης πόλης που μια «πολεοδομική λογική» επιβάλλει. 14 Η ιδιαιτερότητα της πορείας του καθένα ανασυνθέτει με τον τρόπο της τις σημαδεμένες διαδρομές, παραβιάζει κυριολεκτικά και μεταφορικά τα σήματα., λοξοδρομεί, διαφοροποιεί το ρυθμό της και δίνει διαφορετικό ρόλο σε κέντρα εξαναγκασμένης προσοχής . Αν ο κυρίαρχος προσδιορισμός της σχέσης με το χώρο ορίζει τους επίσημους μεταβατικούς τόπους, ελέγχοντας με μνημειώδεις ή λιγότερο εντυπωσιακές τελετουργίες τα περάσματα, η ιδιαίτερη πορεία του καθένα δημιουργεί τους δικούς της εφήμερους μεταβατικούς τόπους, που συχνά χάνονται καθώς η θάλασσα της πόλης κλείνει πίσω τους.15 Έτσι η πόλη, καθώς ποζάρει μπροστά σε έναν τέτοιο πορτρερίστα, καθώς αφήνει να τη φωτογρα11 12 13 14 15

Ό.π. σ133 Ό.π. σ138 Ό.π. σ145 Μισέλ ντε Σερτώ., Επινοώντας την καθημερινή πρακτική. Η πολύτροπη τέχνη του πράττειν. Σταυρίδης, Σ., Η τέχνη του θεάματος. Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. σ326

φίσει ο φακός της ιδιότυπης γραφής του Μπένγιαμιν, επιτρέπει να εμφανιστούν σε μια αποκαλυπτική εικόνα εκείνες οι επάλληλες στρώσεις χώρου και χρόνου που τη συνιστούν. Η πόλη αποκαλύπτεται καθώς ο χώρος της γίνεται το πορτρέτο της. Όχι εξαιτίας μιας αυτόματης λήψης που φωτίζει κάποια πτυχή της, αλλά εξαιτίας του στοχασμού που θέτει την πόλη ως αντικείμενο του μόνο για να εννοήσει τον τρόπο με τον οποίο συγκροτείται η εμπειρία, παρακολουθώντας τα υλικά της ίχνη. Ίχνη ορατά, ή ίσως σωστότερα δείκτες, οδοδείκτες των οποίων το ιδιαίτερο νόημα αναδεικνύουν οι διαδρομές στην πόλη.16

Το άτομο που γεννά η μεγαλουπόλη 5. Η διαμορφωμένη «υποκειμενικότητα» Η ψυχολογική βάση της προσωπικότητας που αναπτύσσεται στη μεγαλούπολη συνίσταται στην εντατικοποίηση της νευρικής διέγερσης η οποία προκαλείται από τη γρήγορη και αδιάκοπη μεταβολή των εσωτερικών και εξωτερικών ερεθισμάτων. Ο άνθρωπος είναι ένα ον που διακρίνει τις διαφορές. Το πνεύμα του διεγείρεται από τη διαφορά μεταξύ μιας στιγμιαίας εντύπωσης και μιας εντύπωσης που προηγήθηκε. Οι μόνιμες εντυπώσεις, απασχολούν λιγότερο τη συνείδηση απ’ ότι η γοργή συσσώρευση μεταβαλλόμενων εικόνων, η απότομη ασυνέχεια σε όσα αρπάζει μια ματιά, και η απροσδόκητη εισβολή εντυπώσεων. Αυτές είναι οι ψυχολογικές συνθήκες που δημιουργεί η μεγαλούπολη.17 Η νόηση, εντούτοις, έχει τη θέση της στα διαφανή, συνειδητά, ανώτερα στρώματα της ψυχής· είναι η πιο προσαρμοστική από τις εσωτερικές μας δυνάμεις. Για να προσαρμοστεί στη μεταβολή και στην αντίθεση των φαινομένων, η νόηση δεν χρειάζεται τραντάγματα και εσωτερικές αναστατώσεις· μέσ’ από τέτοιες αναστατώσεις είναι που το πιο συντηρητικό πνεύμα μπόρεσε να προσαρμοστεί στον ρυθμό που έχουν τα γεγονότα στη μεγαλούπολη.18 Έτσι ο άνθρωπος της μεγαλούπολης – ο οποίος, βεβαίως, υπάρχει σε χιλιάδες ατομικές παραλλαγές – αναπτύσσει ένα όργανο που τον προστατεύει εναντίον των απειλητικών ρευμάτων και αντιφάσεων του εξωτερικού του περιβάλλοντος, που θα μπορούσαν να τον ξεριζώσουν. Αντιδρά με το μυαλό του και όχι με την καρδιά του. Κατ’ αυτήν τη λειτουργία, η αυξημένη επίγνωση καταργεί το αποκλειστικό προνόμιο της ψυχής. Έτσι στη βάση του τύπου ζωής που αναπτύσσεται στη μεγαλούπολη βρίσκεται 16 17 18

Ό.π. σ333 Simmel, G., Πόλη και ψυχή. σ20 Ό.π. σ21

23 Παράγοντες που επηρεάζουν το βλέμμα στη μεγαλούπολη

Το άτομο που γεννά η μεγαλούπολη

ένας αυξημένος βαθμός συνείδησης και μια υπεροχή της νόησης στον ανθρώπινο τύπο που της αντιστοιχεί.19 Βλέπουμε, έτσι, ότι η διανοητικότητα προστατεύει την υποκειμενική ζωή από την συνθλιπτική ένταση του τρόπου ζωής στη μεγαλούπολη – και η νοητικότητα διακλαδίζεται σε πολλές κατευθύνσεις και συγχωνεύεται με πολυάριθμα ξεχωριστά φαινόμενα.20 Κι αν ακόμη δεν είναι καθόλου απίθανο να υπάρχουν στη μεγαλούπολη, κυρίαρχοι τύποι προσωπικότητας χαρακτηριζόμενοι από ανορθολογικές παρορμήσεις, ωστόσο αντιστρατεύονται τον τρόπο ζωής της μεγαλούπολης.21 Έτσι οι ίδιοι εκείνοι παράγοντες που έχουν συγχωνευτεί στη θετικότητα και στην αυστηρή ακρίβεια της μορφής της ζωής, έχουν συγχωνευτεί και σε μια δομή χαρακτηριζόμενη από την πλήρη έλλειψη κάθε στοιχείου προσωπικότητας· από την άλλη μεριά έχουν εκθρέψει μίαν άκρως προσωπική υποκειμενικότητα. 22

24

6. Ο Μπλαζέ Σύμφωνα με θεωρίες του Γκυ Ερνέστ Ντεμπόρ, ένα άτομο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μπλαζέ, όταν δείχνει να αντιδρά παθητικά απέναντι στο διαμορφωμένο σκηνικό της πόλης, ακολουθεί τα μεγάλα μπουλεβάρτα των φωτεινών πινακίδων και των πολυσύχναστων μαγαζιών, αποδέχεται τις κοινές αισθητικές αντιλήψεις του πλήθους, το βλέμμα του ταυτίζεται με το διαμορφωμένο βλέμμα, είναι ο παθητικός καταναλωτής της κοινωνίας του θεάματος.23 Για τον Simmel, ο μπλαζέ συμφωνεί με το χαρακτηρισμό του κορεσμένου, του χορτασμένου από τα πάντα, του «μπουχτισμένου». 24 Για τον Ένγκελς το πλήθος του προκαλεί μία ηθική αντίδραση. Του λείπει η ευκινησία και η αμεριμνησία του πλάνη. Τον δυσαρεστεί ο ρυθμός με τον οποίο οι διαβάτες προσπερνούν ο ένας τον άλλο. Συγκεκριμένα γράφει: «Ήδη η οχλαγωγία των δρόμων έχει κάτι το αποκρουστικό, κάτι που εναντίον του εξεγείρεται η ανθρώπινη φύση. Τούτες οι εκατοντάδες χιλιάδες από κάθε κοινωνική τάξη και σειρά που διαγκωνίζονται για να προσπεράσουν ο ένας τον άλλο, δεν είναι άραγε όλοι τους άνθρωποι με τις ίδιες ιδιότητες και ικανότητες και με την ίδια έγνοια να βρουν την ευτυχία; Κι όμως προσπερνούν ορμητικά ο ένας τον άλλον, σαν να μην είχαν τίποτε κοινό, καμία απολύτως σχέση μεταξύ τους, κι όμως η μόνη συμφωνία μεταξύ τους είναι η σιωπηρή εκείνη, ότι ο καθένας μένει στην πλευρά του πεζοδρομίου που έχει στα δεξιά του, έτσι ώστε τα δύο διασταυρούμενα ρεύματα του συνωστισμού να μην ανακόπτουν το ένα το άλλο· κι όμως δεν περνάει από το νου κανενός να αφιερώσει 19 20 21 22 23 24

Ό.π. σ22 Ό.π. σ22 Ό.π. σ27 Ό.π. σ27 Ντεμπόρ, Γ., Η κοινωνία του θεάματος.

Simmel, G., Πόλη και ψυχή. σ27

στον άλλον έστω μια ματιά. Η βάναυση αδιαφορία, η απαθής απομόνωση κάθε ατόμου μέσα στα ιδιωτικά του συμφέροντα προβάλλει τόσο πιο αποκρουστική και προσβλητική όσο περισσότερα είναι τούτα τα άτομα που συνωστίζονται στον μικρό χώρο.25» Ο τόνος του είναι ελαφρώς παλιομοδίτικος, η κριτική του λίγο ξεπερασμένη για την εποχή, λόγω του συνεχώς αυξανόμενου αριθμού των κατοίκων των μητροπόλεων. Ο συγγραφέας έρχεται από μια επαρχιακή ακόμη Γερμανία· ίσως να μην έχει νιώσει ποτέ τον πειρασμό να χαθεί μέσας την ανθρωποπλημμύρα.26 Ακόμη πιο εκπληκτική είναι η περιγραφή του πλήθους ως προς τον τρόπο με τον οποίο κινείται. «Οι περισσότεροι περαστικοί παρουσίαζαν μια ικανοποιημένη, πολυάσχολη συμπεριφορά κι έμοιαζαν να σκέφτονται μονάχα πώς θ’ ανοίξουν δρόμο μέσα από το πλήθος. Σούφρωναν τα φρύδια και κουνούσαν γρήγορα τα μάτια τους· όταν σπρώχνονταν από τους συνοδοιπόρους τους δεν φανέρωναν κανένα σύμπτωμα δυσανασχέτησης, αλλά τακτοποιούσαν τα ρούχα τους και συνέχιζαν βιαστικά.»27

25 Παράγοντες που επηρεάζουν το βλέμμα στη μεγαλούπολη

Του Σωτήρη Λυκουργιώτη, από την ποιητική συλλογή Αστικά Λήμματα, σ7

Συμπέρασμα 1 – η ταυτότητα του πολίτη της μεγαλούπολης Αν έχουμε την εμπειρική βεβαιότητα πως η κοινωνική πλειοψηφία διαμορφώνεται ως παθητικοί αποδέκτες, υιοθετώντας την αισθητική ηθική του μπλαζέ, η πόλη, που στη σύγχρονη μορφή της χαρακτηρίζεται αποφασιστικά από την εμπορική λειτουργία της μαζικής καταναλωτικής κουλτούρας, μετατρέπεται σε πόλη – οθόνη· ένα αγοραίο σκηνικό που προσπαθεί να θέλξει το βλέμμα προς την μαζική κατανάλωση εμπορευμάτων, ανθρώπων, διασκέδασης, χώρων κ.α. Αυτός 25 26 27

Engels, F., Η κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία. Μπωντλαίρ, Σ., ’Ενας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού. σ137 Ό.π.

Το άτομο που γεννά η μεγαλούπολη

ο ισχυρισμός συμφωνεί με την άποψη του Simmel, ο οποίος γράφει πως δεν υπάρχει άλλο ψυχικό φαινόμενο που να έχει τόσο απόλυτα αποδοθεί στη μεγαλούπολη όσο η στάση του μπλαζέ. Η στάση αυτή παράγεται πρωτίστως από τα ταχέως μεταβαλλόμενα και στενώς συνωστιζόμενα αντιθετικά ερεθίσματα. Από αυτό το γεγονός, επίσης, φαίνεται να εμποδίζεται η αύξηση της διανοητικότητας στη μεγαλούπολη. Μια ζωή αφιερωμένη στο απεριόριστο κυνήγι της απόλαυσης, μας κάνει μπλαζέ επειδή διεγείρει τα νεύρα στον ύψιστο βαθμό αντίδρασης τους για τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα που στο τέλος παύουν να αντιδρούν εντελώς. Αυτό συνιστά τη στάση του μπλαζέ την οποία, πράγματι, παρουσιάζει κάθε άνθρωπος της πόλης όταν συγκρίνεται με τους ανθρώπους ενός πιο γαλήνιου και λιγότερο μεταβλητού περιβάλλοντος.28

26

Ωστόσο, ορισμένοι από τους κατοίκους μιας μεγαλούπολης ξεχωρίζουν από την προσανατολισμένη μάζα και γίνονται σε μεγαλύτερο βαθμό τα υποκείμενα παρατήρησης. Επιθυμούν να ανακαλύψουν ένα διαφορετικό βλέμμα, πίσω από το αστικό σκηνικό, προσπαθούν να βιώσουν την κρυφή ζωή της πόλης.

7. Ο Πλάνης – Le Flâneur Για τον Μπωντλαίρ η πόλη του Παρισιού γίνεται για πρώτη φορά υποκείμενο της λυρικής ποίησης. Κάνει λόγο για ένα ένα είδος περαστικού, τον πλάνητα, ή αλλιώς flâneur, ο οποίος δυσθυμεί απέναντι στις διαμορφωμένες οδεύσεις, τα πολύβουα μονοπάτια της κοινωνικής πλειοψηφίας και τους κοινά αποδεκτούς ορίζοντες. Ο Σαρλ Μπωντλαίρ περιγράφει την έννοια του πλάνη ως τον άνθρωπο που «πλανάται» μέσα στον άγνωστο αστικό ιστό της πόλης με απώτερο σκοπό να την αναγνωρίσει. Βλέπει και αισθάνεται χωρίς να παρεμβαίνει στο χώρο, καταγράφοντας με τον δικό του τρόπο κάθε τι που είναι σημαντικό για τον ίδιο ή που απλά ενεργοποιεί τις αισθήσεις του.29 Η ματιά που ρίχνει στην πόλη η αλληγορική ιδιοφυία προδίδει μια βαθιά αλλοτρίωση. Είναι η ματιά του πλάνητα, ο τρόπος ζωής του οποίου κρύβει πίσω από μια οφθαλμαπάτη συμπόνιας την απελπισία των μελλοντικών κατοίκων των μητροπόλεων. Ο πλάνης αναζητεί καταφύγιο στο πλήθος. Και το πλήθος είναι το πέπλο που μεταμορφώνει στα μάτια του την οικεία πόλη σε φαντασμαγορία. Αυτή η φαντασμαγορία, όπου η πόλη μοιάζει τη μια στιγμή σαν τοπίο και την άλλη σαν δωμάτιο, φαίνεται ότι ενέπνευσε αργότερα τη διακόσμηση των πολυκαταστημάτων, και μ’ αυτόν τον τρόπο 28 Simmel, G., Πόλη και ψυχή. σ27 Ο όρος flâneur προέρχεται από τη γαλλική και το αρσενικό ουσιαστικό flâneur, που κυρίως σημαίνει περιπα29 τητής, περιπλανόμενος, το οποίο με τη σειρά του προέρχεται από το γαλλικό ρήμα flâner, που σημαίνει περιπλάνηση. Περιπλανώμενος ή πλάνης έχει διαγράψει πολλές διαδρομές στον νεωτερικό και μετανεωτερικό χωροχρόνο, ξεκινώντας την πορεία του από το Παρίσι και ως πνευματικό δημιούργημα του Σαρλ Μπωντλαίρ άρχισε να διαγράφει αστικές πορείες κινώντας το ενδιαφέρον και μεταγενέστερων φιλοσόφων.

έθεσαν την περιπλάνηση (flânerie) στην υπηρεσία του κέρδους. Όπως και να ‘χει, τα πολυκαταστήματα είναι ο τελευταίος τομέας της πόλης για τον πλάνητα. Στο πρόσωπο του πλάνητα οι διανοούμενοι εξοικειώνονται με την αγορά. Παραδίδονται στην αγορά, σκεπτόμενοι να ρίξουν απλώς μια ματιά τριγύρω, ενώ στην πραγματικότητα, ψάχνουν ήδη για αγοραστή. 30 Ο πλάνης παίζει το ρόλο του ανιχνευτή στην αγορά. Και ως τέτοιος είναι επίσης ο εξερευνητής του πλήθους. Στον άνθρωπο που εγκαταλείπεται στο πλήθος, το πλήθος εμπνέει ένα είδος μέθης που συνοδεύεται από πολύ ιδιαίτερες ψευδαισθήσεις: ο άνθρωπος κολακεύεται να πιστεύει ότι βλέποντας έναν περαστικό να παρασύρεται από το πλήθος μπορεί να τον κατατάξει με ακρίβεια, να δει μέχρι τα μύχια της ψυχής του – κι όλα αυτά βάσει της εξωτερικής του εμφάνισης. Οι φυσιολογίες της εποχής βρίθουν μαρτυριών αυτής της περίεργης αντίληψης. Στο έργο του Μπαλζάκ βρίσκει κανείς εξαιρετικά παραδείγματα. Οι τυπικοί χαρακτήρες των περαστικών εντυπώνονται τόσο έντονα στις αισθήσεις του παρατηρητή, που του στερούν την περιέργεια να ψάξει πιο βαθιά και να συλλάβει την ιδιαιτερότητα κάθε προσώπου.31

27 Παράγοντες που επηρεάζουν το βλέμμα στη μεγαλούπολη

Του Σωτήρη Λυκουργιώτη, από την ποιητική συλλογή Αστικά Λήμματα, σ7

30 Μπωντλαίρ, Σ., «Ο κύκνος», σ17. Αναφορά στο έργο του Ερρίκου Ίψεν (Henrik Ibsen) Ο Αρχιμάστορας Σόλνες. Μτφρ. Πλωρίτης, Μ., Δωδώνη, 1983.

31 Μπωντλαίρ, Σ., «Οι επτά γέροι», σ17. Αναφορά στο έργο του Ερρίκου Ίψεν (Henrik Ibsen) Ο Αρχιμάστορας Σόλνες. Μτφρ. Πλωρίτης, Μ., Δωδώνη, 1983.

Το άτομο που γεννά η μεγαλούπολη

Συμπέρασμα 2 – Χαρακτηριστικά που συνθέτουν την υποκειμενικότητα του ατόμου

28

Αναντίρρητα, δεν μπορούμε να κατανέμουμε τους κατοίκους μιας πόλης σε δύο κατηγορίες. Είναι σαφώς μία διάκριση που μπορεί να δικαιολογηθεί σύμφωνα με την αμφιθυμία του σύγχρονου αστού. Ωστόσο, η συμπεριφορά των ατόμων παρότι ξεκινά από την οπτική γωνία της κάθε ξεχωριστής ιδοσυγκρασίας, δεν είναι μία καθαρά ατομική λειτουργία. Ο βαθύτερος λόγος για τον οποίο η μεγαλούπολη συντελεί στην τάση για την πλέον ατομική ύπαρξη της προσωπικότητας – ασχέτως αν είναι δικαιολογημένη και επιτυχής – είναι ότι η εξέλιξη του νεώτερου πολιτισμού χαρακτηρίζεται από την υπεροχή αυτού που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει «αντικειμενικό πνεύμα» επί του «υποκειμενικού».32 Το ορθό είναι ότι το πεδίο δράσεως του προσώπου αποτελείται από το σύνολο των συνεπειών που απορρέουν απ’αυτό χωρο-χρονικά. Κατά την ίδια έννοια, μια πόλη αποτελείται από τις συνολικές της συνέπειες οι οποίες εκτείνονται πέραν των άμεσων ορίων της. Το γεγονός αυτό καθιστά φανερό ότι η ατομική ελευθερία, δεν πρέπει να εννοείται μόνο με την αρνητική έννοια της απλής ελευθερίας κινήσεων και της εξάλειψης των προκαταλήψεων και του ευτελούς φιλισταισμού.33 Το ουσιώδες ζήτημα, είναι πως αυτή η ιδιαιτερότητα και η μοναδικότητα που σε τελευταία ανάλυση κατέχει κάθε αθρώπινη ύπαρξη, θα εκφρασθεί κατά κάποιον τρόπο στην επεξεργασία ενός τρόπου ζωής. Γράφει ο Ζίμμελ πως, «το ότι ακολουθούμε τους νόμους της δικής μας φύσης – κι αυτό στο κάτω-κάτω είναι η ελευθερία – γίνεται φανερό και πειστικό για μας και τους άλλους μόνο αν οι εκφράσεις αυτής της φύσης διαφέρουν από τις εκφράσεις των άλλων. Μόνο η σαφήνεια επ’ αυτού αποδεικνύει ότι ο τρόπος ζωής μας δεν έχει επιβληθεί από άλλους.»34 Συμπεραίνοντας, το άτομο έχει γίνει απλό γρανάζι σε μια τεράστια οργάνωση πραγμάτων και δυνάμεων η οποία αποσπά από τα χέρια του κάθε πρόοδο, πνευματικότητα και αξία για να τις μετασχηματίσει από την υποκειμενική τους μορφή στη μορφή μιας καθαρά αντικειμενικής ύπαρξης. Χρειάζεται μόνο να υπογραμμιστεί ότι η μεγαλούπολη είναι το αυθεντικό πεδίο αυτού του πολιτισμού, ο οποίος υπερβαίνει κάθε προσωπική ύπαρξη.35

Κατώφλι 8. Προσανατολισμένη ετεροκατεύθυνση στην πόλη Ο Μπένγιαμιν λέει πως η αρχιτεκτονική της πόλης είναι πορώδης, όπως και η πέτρα από την οποία 32 33 εγωισμό.

34 35

Simmel, G., Πόλη και ψυχή. σ41 Φιλισταισμός: Συμπεριφορά που χαρακτηρίζεται από στενότητα αντιλήψεων, υποκρισία και μικρόψυχο Simmel, G., Πόλη και ψυχή. σ38 Ό.π. σ42

είναι κατασκευασμένη. Πράγμα που σημαίνει πως οι διαφορετικοί χώροι επικοινωνούν μέσα από μια ώσμωση δραστηριοτήτων, η οποία μετατρέπει τα διαχωριστικά τους όρια σε σημεία επικοινωνίας. Αναφέρει χαρακτηριστικά πόσο έντονα επικοινωνούν οι ιδιωτικές και οι δημόσιες πλευρές της ζωής.36 Σε τούτη την αλληλοδιείσδυση ιδιωτικού και δημόσιου χώρου, ιδιωτικής και δημόσιας ζωής, γεννιούνται εμπειρίες χώρου ενδιάμεσου χαρακτήρα.37 Η αλληλοδιείσδυση των τόπων αντιστοιχεί σε μια αλληλοδιείσδυση των εμπειριών. Η επικοινωνία μέσω μιας πορώδους μεμβράνης, μια επικοινωνία που ορίζει τα μέρη που επικοινωνούν επιτρέποντας ταυτόχρονα την ανάπτυξη ορισμένων στοιχείων τους, περιγράφει με τον πιο γενικό τρόπο την εμπειρία των κατωφλιών.38

9. Στοές: το ενδιάμεσο ιδιωτικού και δημόσιου χώρου Για τον ιδιότυπο στοχαστή της μητροπολίτικης εμπειρίας οι στοές συμπύκνωναν τις υποσχέσεις και τις αποτυχίες της νεωτερικότητας. Στην ακμή τους, φαντασμαγορικοί ναοί της κατανάλωσης39, εκθετήρια των πιο καινούριων και των πιο δελεαστικών προιόντων. Στην παρακμή τους, την εποχή που ο Μπένγιαμιν τις παρατηρεί, οι στοές μοιάζουν πια με ξεφτισμένα όνειρα. Οι μεγάλοι εμπορικοί δρόμοι, τα βουλεβάρτα του Ωσμάν, τις έχουν παραμερίσει, ενώ οι νέοι ναοί της κατανάλωσης, τα πολυκαταστήματα, έχουν μεταφέρει τη λάμψη της φαντασμαγορίας σε ένα χώρο κλειστό, αυτάρκη, ολότελα ξεκομμένο από το δημόσιο.40 Οι στοές αποτελούν από πολλές απόψεις υβριδικά μορφώματα χώρου. καθώς ο χαρακτήρας τους μετεωρίζεται ανάμεσα στη δημόσια χρήση και την ιδιωτική, γεννιούνται ως ένας χώρος ενδιάμεσος, ανάμεσα στις δύο επικράτειες που ο αστικός πολιτισμός θεωρεί διαχωρισμένες. Ίσως για πρώτη φορά τα γνωρίσματα του εσωτερικού χώρου των αστικών κατοικιών να εισβάλλουν στο δημόσιο.41 Ο ίδιος ο δρόμος γίνεται ένα κατώφλι ανάμεσα σε ιδιωτικό και δημόσιο, κατώφλι που διασχίζει και ταυτόχρονα ενώνει.42 Στα όρια του δημόσιου και του ιδιωτικού χώροι οι στοές λειτουργούσαν ως κατώφλια, ζώνες μετάβασης με τη δική τους ιδιαίτερη ζωή.43 36 37 38 39 40 41 42 43

Benjamin, W., “Naples”, στο One Way Street and Other Writings. σ174 Σταυρίδης, Σ., Η τέχνη του θεάματος. Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. σ335 Ό.π. σ336 Benjamin, W., Gesammelte Schriften. σ86 Σταυρίδης, Σ., Η τέχνη του θεάματος. Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. σ344 Ό.π. Ό.π. σ335 Ό.π. σ344

29 Παράγοντες που επηρεάζουν το βλέμμα στη μεγαλούπολη

Κατώφλι

10. Στοές: δυνητικά σταυροδρόμια ανταλλαγής βλεμμάτων Οι στοές αποτελούν δυνητικά σταυροδρόμια μιας νέας δημόσιας ζωής αλλά και συμβολικά ορόσημα μιας «εξευγενισμένης» ευρωπαικής μητροπολίτικης εμπειρίας. Ο νέος δημόσιος χώρος έχει μια λάμψη που καταργεί τη ζωντάνια του υβριδικού χαρακτήρα των στοών, τόπων όπου ακόμα και εκείνοι που δεν είχαν τα χρήματα μπορούσαν να χαζεύουν, τόπων με ποικίλες χρήσεις και αναφορές, τόπων διαμόρφωσης της αστικής μυθολογίας και του δημόσιου πολιτισμού μιας πόλης με πλούσια δημόσια ζωή.44

11. Περιπλάνηση στις Στοές της μεγαλούπολης

30

Το υποκείμενο μιας τέτοιας εξερεύνησης του αστικού τοπίου, ο Μπένγιαμιν πίστευε πως το ενσάρκωνε ο flâneur, ο πλάνης στοχαστής, ο οποίος περιφέρεται στο πλήθος της μεγαλούπολης παρατηρώντας, αναζητώντας την έμπνευση στην ένταση των τυχαίων συναντήσεων. Ο πλάνης, είναι μια φιγούρα κομβική για την ανασύσταση της μητροπολίτικης εμπειρίας. Στη φιγούρα του πλάνητα, του flâneur του 19ου αιώνα, βλέπει ο Μπένγιαμιν έναν ειδήμονα των κατωφλιών. Στις περιπλανήσεις του στην πόλη, είναι στα κατώφλια, τους μεταβατικούς χώρους ανάμεσα σε περιοχές με διαφορετικό χαρακτήρα, που αναγνωρίζει ο πλάνης, καθώς «βοτανολογεί στην άσφαλτο» 45, τις ιδιαίτερες εμπειρίες, τις λεπτές αποχρώσεις, τα αρώματα που δίνουν στη ζωή της μητρόπολης αξιοσημείωτες στιγμές, απελευθερωμένες από τη ρουτίνα και την πλήξη.46 Τα πολυκαταστήματα, που παραμερίζουν τη φαντασμαγορική αίγλη των στοών, εισάγουν μια νέα μορφή ελεγχόμενου, «οιωνεί» δημόσιου χώρου. Στο εσωτερικό τους, η περιπλάνηση είναι πολύ αυστηρότερα προσανατολισμένη στην αγοραστική επιθυμία. Έτσι ο πλάνης μπορεί να βρίσκει εκεί το τελευταίο του στέκι, όμως μακριά από τη ζωή της πόλης, μακριά από το δημόσιο χώρο. 47 Τα πολυκαταστήματα «μη τόποι», ολότελα αποσυνδεδεμένοι από την πόλη, αιωρούνται σαν αυτάρκεις επικράτειες, περίκλειστοι κόσμοι του πουθενά, τόποι της εικόνας ή σωστότερα τόποι εικόνες.48 Κατώφλια είναι και οι σιδηροδρομικοί σταθμοί, ενδιάμεσοι τόποι ανάμεσα στην πόλη και τα μακρινά μέρη που έφεραν κοντά της τα τρένα. Σε τούτα τα κατώφλια περίμεναν επιβάτες το δρομολόγιό τους, σε τούτα αποχαιρετούσαν οι συγγενείς και οι φίλοι τους ταξιδιώτες ή τους υποδεχόντουσαν.49 Έτσι, 44 45 46 47 48 49

Ό.π. σ346 Benjamin, W., Σαρλ Μπωντλαίρ. Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού. σ44 Σταυρίδης, Σ., Η τέχνη του θεάματος. Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. σ341 Ό.π. σ346 Ό.π. σ348 Ό.π. σ347

ένας ενδιάμεσος τόπος, τόπος αναμονής πριν το ταξίδι, γίνεται ταυτόχρονα ένας «ονειρικός τόπος των αποχαιρετισμών».50

Συμπέρασμα

3

παρακμή των στοών

–

η

Όπως αναφέρει και ο Μπένγιαμιν, οι στοές παρακμάζουν, όταν στο Παρίσι ανοίγονται τα τεράστια βουλεβάρτα του «στρατηγικού του Ωσμάν».51 Τον 19ο αιώνα το βλέμμα του περαστικού στο δρόμο διασπάται από τα νέα δεδομένα αστικού σχεδιασμού της πόλης. Η «ατμόσφαιρα» της στοάς μεταφέρεται σε πολυκαταστήματα52 ή στον εξωτερικό χώρο, με τους εμπορικούς δρόμους και τους πλατείς πεζόδρομους. Το βλέμμα διαχέεται σε βιτρίνες καταστημάτων, σε πύργους διαφημίσεων53, σε φωτεινές επιγραφές54, σε καφετέριες, στην ενδυμασία των περαστικών, στην ανταλλαγή βλεμμάτων μεταξύ τους.

50 Schriften.

51 52 53 54

Benjamin, W., Gesammelte σ1012 Ό.π. σ57 1855-1860 1870 1910

31 Παράγοντες που επηρεάζουν το βλέμμα στη μεγαλούπολη

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΡΩΤΟΥ ΜΕΡΟΥΣ Ξενόγνωσση Βιβλιογραφία Benjamin, W., «Naples», στο One Way Street and Other Writings. (μτφ. E. Jephcott). London: Verso [1985] Benjamin, W., «Σαρλ Μπωντλαίρ. Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού». (μτφ. Γ. Γκουζούλης). Αθήνα: Αλεξάνδρεια [1994] Engels, F., «Η κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία». Αθήνα: Μπάυρον [1974] Frontisi-Ducroux, Fr., Vernant, J.P., «Στο μάτι του καθρέπτη». (μτφ. Β. Μεντζού). Αθήνα: Όλκος

32

Sennett, R., «Η τυραννία της οικειότητας». (μτφ. Γ. Μερτίκας). Αθήνα: Νεφέλη [1999] Simmel, G., «Πόλη και ψυχή». Β’ έκδοση. Μετάφραση: Λυκιαρδόπουλου Γερασίμου. Αθήνα: Εκδόσεις Έρασμος [2009]. Τίτλος πρωτοτύπου “Die Grossstadte und das Geistesleben” [1903]

Ελληνική Βιβλιογραφία Μπωντλαίρ, Σ., Λιβιεράτος, Κ., Αναγνώστου, Λ., (επιμ) «’Ενας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού». Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια [1994] Σταυρίδης, Σ., «Η συμβολική σχέση με το χώρο. Πώς οι κοινωνικές αξίες διαμορφώνουν και ερμηνεύουν το χώρο». Αθήνα: Εκδόσεις Κάλβος [1990] Σταυρίδης, Σ., «Η τέχνη του θεάματος. Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή». Η πόλη οθόνη. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα [2003] Σταυρίδης, Σ.(επιμ), «Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου». Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια [2006]

Σπουδαστικές εργασίες Βλαχούλης, Κ., «Αστικές Οθόνες. μια κατασκευή του βλέμματος με φόντο την πόλη». Ερευνητική. Βόλος: Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας [2018] Ιωννάτου, Ε., Κοντιζά, Ι., «Superstudio: η δυστοπία ως κριτική». Ερευνητική. Αθήνα: ΕΜΠ [2013]

Μόρογλου, Α., «Η αφηγηματική διάσταση του περιπάτου». Ερευνητική. Ρίο: Πανεπιστήμιο Πατρών [2015] Πιερή, Α., «Ο Ιμπρεσιονισμός του αισθητισμού». Διδακτορική Διατριβή. Αθήνα: Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών {2018]

Αρθρογραφία Αντωνάς, Α., «Η εικόνα που κρύβει ότι παρουσιάζει». Αρχιτεκτονικά θέματα. 39/2005 Δραγώνας, Π., «Η σκηνοθεσία του αστικού θεάματος». Αρχιτεκτονικά θέματα. 37/2003

Διαδικτυακοί τόποι https://kompreser.espivblogs.net/2011/09/30/walter-benjamin/ https://pandoxeio.com/2013/09/18/decerteau https://pro.magnumphotos.com/CS.aspx?VP3=SearchDetail&PN=1&IID=2K7O3R8JH8R6 https://www.schizas.com/site3/index.php?option=com_content&view=article&id=57723%3Ao-mythostoy-narkissoy-aposymbolismos&catid=50%3Amathaino-tin-ellada&Itemid=336&lang=el https://www.protagon.gr/

Πηγή ποιημάτων Πανόπουλος, Λ., Αστικά λήμματα – Λεωνίδας Πανόπουλος, Σωτήρης Λυκουργιώτης. 1η έκδοση. Πάτρα: Αχαϊκές Εκδόσεις [2017]

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ Η ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΕΝΗ ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΑ ΣΤΟ ΕΞΩΤΕΡΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ

Οι τάσεις των περαστικών στους εξωτερικούς χώρους 1. Η συμπεριφορά ενός περιπατητή στον αστικό ιστό της πόλης 2. Αιτίες της τάσης των περαστικών για τα άκρα 3. Πεζόδρομοι 4. Η θιγμοτακτική στάση ως παράγοντας συμπεριφοράς 5. Η θιγμοτακτική συμπεριφορά στις Στοές

Οι τάσεις των περαστικών στους εξωτερικούς χώρους

36 Εικ1.

Οι τάσεις των περαστικών στους εξωτερικούς χώρους

1. Η συμπεριφορά ενός περιπατητή στον αστικό ιστό της πόλης Φαίνεται ότι οι άνθρωποι έχουν πολλαπλές υποσυνείδητες τάσεις και συμπεριφορές που καθοδηγούν τις αντιδράσεις τους στο κτισμένο περιβάλλον. Σύμφωνα με ψυχιατρικές έρευνες, οι περαστικοί αποφεύγουν τους ανοιχτούς χώρους και έχουν μια τάση να κινούνται στα άκρα των δρόμων.1 Οι άνθρωποι, όπως και πολλά ζώα, συμπεριφέρονται διαφορετικά εσωτερικά ενός δωματίου απ’ ότι έξω. Όταν βρίσκονται στο εξωτερικό περιβάλλον, όσο περισσότερο πλησιάζουν τα κτήρια που τους περιβάλλουν, τόσο μεγαλύτερη άνεση νιώθουν, επειδή αυτά δημιουργούν μια ψευδαίσθηση εσωτερικού χώρου.2 «Εκτιμούμε τα κτήρια που σχηματίζουν μια συνεχόμενη πορεία γύρω μας και μας κάνουν να νιώθουμε ασφαλείς σε μεγάλους χώρους όπως νιώθουμε σε ένα δωμάτιο»3, έγραψε ο κριτικός αρχιτεκτονικής Alain de Botton, στο The Architecture of Happiness.

H Jacobs συνειδητοποίησε ότι οι άνθρωποι στους εξωτερικούς δημόσιους χώρους έχουν κάποιες ασυνήθεις συμπεριφορές που τα τυπικά αστικά σχέδια και οι δημιουργοί τους δεν λαμβάνουν υπόψη. Συγκεκριμένα, παρατήρησε πως τα κτήρια και ο τρόπος που έχει σχεδιαστεί ο πρώτος τους όροφος, φαίνεται πως μαγνητίζει τους πεζούς. Τα κτήρια πρέπει να βρίσκονται σε συγκεκριμένη θέση, να είναι δηλαδή προσανατολισμένα προς το δρόμο. Εάν έχουν την πίσω τους όψη στο πεζοδρόμιο ή νεκρές ζώνες από τη μεριά του δρόμου, θεωρούνται «τυφλά». Στη συνέχεια, θεωρεί πως τα κτήρια λειτουργούν ως πόλοι έλξης απέναντι στους περαστικούς. Οι άνθρωποι κινούνται στα άκρα των πεζοδρομίων, εκτός κι αν συμβαίνει κάτι το ενδιαφέρον στο κέντρο του δρόμου.4 Ο τρόπος κίνησης περαστικών διάφορων εθνοτήτων φαίνεται σε σκίτσα. (Εικ1)

H Πλατεία Όσων αφορά την πλατεία πρόκειται για μια τυπολογία δημόσιου χώρου που κατά τη διάρκεια της ιστορίας έχει εμφανιστεί μια πληθώρα παραλλαγών σε σχέση με το μέγεθος, της λειτουργίας, των χρήσεων, τις αναλογίες, τον αριθμό εισόδων – εξόδων και τη διάταξή τους, της σημασίας των κτηρίων που την περιβάλλουν, αλλά και την ιστορία του χώρου στον οποίο τοποθετείται.

1 2 3 4

Sussman, A., Cognitive Architecture. Designing for how we respond to the built environment. σ3 Ό.π. σ10. Με αναφορά στον Edges Matter.

De Botton, A., The Architecture of Happiness. σ245 Jacobs J. The Life and Death of Great American Cities. σ374

37 Η προσανατολισμένη συμπεριφορά στο εξωτερικό περιβάλλον

[Πηγή τρισδιάστατου τοπογραφικού από: https:// www.archweb.it/dwg/Verde_ giardini/Verde_giardini.htm]

Εικ4.

Baker, 1996]

[Πηγή διαγραμμάτων από:

Εικ3.

Εικ2.

places/piazza-del-campo, 2016]

[Πηγή εικόνας από: https://www.pps.org/

Αεροφωτογραφία της Piazza del Campo

Οι τάσεις των περαστικών στους εξωτερικούς χώρους

38

Εκ των πραγμάτων, η πλατεία αποτελεί ένα χώρο στάσης και ευδαιμονίας, και για να γίνει αντιληπτός ως τέτοιος οφείλει να ικανοποιεί τις προσδοκίες της κλίμακας του ανθρώπου, παρέχοντάς του τις κατάλληλες συνθήκες φωτισμού και σκιασμού, αερισμού και εν μέρει προστασία από φυσικά φαινόμενα και ταυτοχρόνως τον απαραίτητο εξοπλισμό για μια στάση. Σύμφωνα με το Δεκαβάλλα, οι πιο επιτυχημένες περιπτώσεις πλατειών έχουν επιφάνεια από 16 έως 22 στρέμματα ενώ οι αναλογίες τους δεν υπερβαίνουν τη σχέση 1 προς 5, πέρα από την οποία δημιουργείται η αίσθηση του δρόμου.5 Ωστόσο, το κύριο χαρακτηριστικό της πλατείας δεν είναι οι διαστάσεις της αλλά οι αναλογίες της, η μορφή και η διαμόρφωση της που οφείλουν να είναι τέτοιες έτσι ώστε να προκύπτει η αίσθηση της στάσης. Όσων αφορά τον τρόπο που διαμορφώνεται, η πλατεία γίνεται αντιληπτή από τον τρόπο προσπέλασής της αλλά και την ποιότητα των διαμορφώσεων που επιτρέπουν μια αίσθηση άνεσης και ασφάλειας στο χώρο. Υπάρχουν πλατείες ημίκλειστες ή περίκλειστες, παρ΄όλα αυτά ο βαθμός ευκολίας στην προσπελασιμότητά τους ρυθμίζει την εντύπωση που κανείς αποκομίζει με την είσοδό του σε αυτή. Αν η πρόσβαση στην πλατεία είναι στενή, ενισχύεται η αίσθηση του μεγέθους και της έκπληξης, αφού δημιουργείται μια αντίθεση και η πλατεία φαίνεται μεγαλύτερη. Επίσης, μια πλατεία φαίνεται πολύ μεγαλύτερη εάν ο πληθυσμός που τη διασχίζει είναι μικρός, ή εάν η πυκνότητα των ατόμων στο κέντρο της είναι πολύ μικρότερη απ’ ότι στα άκρα της πλατείας. Παρακάτω εμφανίζεται μία μελέτη στην πλατεία Ντελ Κάμπο, στη Σιένα, όπου αποδεικνύεται πως οι περαστικοί που περνούν μέσω αυτής, νιώθουν επισφαλείς στο κέντρο της και προτιμούν τον τριγύρω χτισμένο χώρο· τις βιτρίνες, τις καφετέριες, τα μουσεία, τα καταστήματα με είδη δώρων.

Case study_ Piazza del Campo. Siena. Italy. Στο παράδειγμα της πλατείας Piazza del Campo, στη Σιένα της Ιταλίας, οι κάτοικοι και οι τουρίστες «έλκονται» από τους μεσαιωνικούς τοίχους τριγύρω από την πλατεία, σαν να τους τραβάει μαγνήτης. Παρακάτω επισημαίνεται μια αεροφωτογραφία της πλατείας, στην οποία ο κόσμος κινείται κατά μήκος των κτηρίων, γύρω από την πλατεία. (Εικ2) Η πλατεία διαμορφώνεται ως εξής: στο κεντρικό σημείο της, συγκλίνουν οι ακτίνες, όπου υπάρχει μια σχάρα αποστράγγισης νερών λόγω της κατηφορικής κλίσης, που ενισχύουν τη μορφή της «βεντάλιας» και βοηθούν στην ενότητα της πλατείας. (Εικ3) Κατά μήκος αυτού του άξονα, είναι το συντριβάνι Fonte Gaia, το οποίο βρίσκεται στα άκρα του ημικυκλίου, για να μην παρεμβαίνει στο χώρο της Piazza. Η πλατεία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ένα υπαίθριο αμφιθέατρο, με κεντρική σκηνή το Palazzo Pubblico, όπου λαμβάνουν χώρα οι δημόσιες εκδηλώσεις. Η είσοδος 5

Δεκαβάλλας Κ. Περπατώντας στην πόλη: Η αρχιτεκτονική του χώρου των πεζών.

39 Η προσανατολισμένη συμπεριφορά στο εξωτερικό περιβάλλον

Οι τάσεις των περαστικών στους εξωτερικούς χώρους

στη βάση του Palazzo έχει μία ιδιότητα, να ισαπέχει από την κορυφή του πύργου και το τέλος της πλατείας και συμπεριφέρεται ως οπτικό όριο στο επίπεδο του ματιού, αν βρίσκεσαι εξωτερικά της.6 Στο παραπάνω διάγραμμα φαίνεται η αντιστρόφως ανάλογη σχέση πώς στον ελεύθερο και ευάερο χώρο κινούνται πολύ λιγότερα άτομα σε σχέση με τον πιο αποπνικτικό όσο πλησιάζει κανείς τα κτήρια. (Εικ4)

2. Αιτίες της τάσης των περαστικών για τα άκρα

40

Εικ5. Περιπλανώμενος άντρας και γυναίκα που

περπατούν με το κεφάλι τους σκυμμένο με μία φυσική κλίση δέκα μοιρών. [Πηγή: Trey Kirk, 2015]

Γιατί οι δρόμοι της πόλης παράγουν αυτή τη δραστηριότητα; Πώς κάποιοι άνθρωποι βρίσκουν τους δρόμους μαγνητικούς; Γιατί αποδοκιμάζουν ένα ανοιχτό κέντρο;

Μία συνειδητοποίηση, η οποία έχει κάποια λογική απάντηση στο συγκεκριμένο φαινόμενο είναι εκείνη της Jacobs. Υποστηρίζει ότι στα άκρα ενός δρόμου υπάρχει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Και

το ενδιαφέρον των περαστικών προκύπτει από τη απασχόληση του βλέμματός τους.7 Περπατώντας στη μεγαλούπολη, σε έναν άδειο δρόμο, ή σε μία κενή μεγάλη πλατεία, ο

περιπατητής κουράζεται και νιώθει πλήξη. Χάνει το ενδιαφέρον του, ακόμη και εάν δεν έχει αρκετό διαθέσιμο χρόνο να περιπλανηθεί. Αντίθετα, σε ένα πολυσύχναστο πεζόδρομο, απασχολεί το βλέμμα του από τα μαγαζιά, ανταλλάζει βλέμματα με τους υπόλοιπους περαστικούς, κοιτάζει τις βιτρίνες, παρατηρεί εναλλακτικούς τρόπους ενδυμασίας, περιηγείται ανάμεσα στα νέα ερεθίσματα των διαφημίσεων.

6

Κείμενο και εικόνα. Baker, H., G. Design Strategies in Architecture. An Approach to the analysis of form.

7

Με τη χρήση όρων από: Jacobs J. The Life and Death of Great American Cities. σ348

σ135-143

Φαίνεται ότι οι συνεχείς διάδρομοι και τα πεζοδρόμια βοηθούν και παρακινούν την κίνησή μας, και αυτό είναι αποτέλεσμα της εξέλιξής μας, όπως υποθέτει ο Alexander.8 Είναι επίσης μια άμεση και υποτιμημένη συνέπεια του πως οι άνθρωποι χτίζουν, πως κινούνται και προς τα που κατευθύνουν το βλέμμα τους. Ο Δανός αρχιτέκτονας και πολεοδόμος Jan Gehl συνοψίζει τη σημασία που έχει για τους αρχιτέκτονες και τους σχεδιαστές να αντιλαμβάνονται πώς οι άνθρωποι κινούνται.9 Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα πράγματα που χρειάζεται να ξέρεις όσον αφορά τον πελάτη, όπως λέει, είναι ο τρόπος που οι άνθρωποι περπατούν διαισθητικά. «Οι άνθρωποι είναι δίποδοι, έχουν δύο πόδια, και περπατούν κοιτώντας συνεχώς μπροστά. Οι άνθρωποι σπάνια κοιτούν πίσω ή πάνω. Σχεδόν ποτέ δεν περπατούν πλαγίως ή προς τα πίσω. Δεν τους αρέσει να παίρνουν τις σκάλες.» Επειδή ο κίνδυνος γενικώς κινείται σε οριζόντια γραμμή, όπως έλεγαν οι πρόγονοί μας, έχουμε εξελίξει τα μάτια μας να κινούνται παράλληλα με το έδαφος, έτσι ώστε να το σκανάρουμε καλύτερα. Το κεφάλι μας έχει μια φυσική κλίση ενώ περπατάμε περίπου δέκα μοίρες της πορείας μπροστά, που στη διάρκεια των αιώνων έδειξε ότι με τον τρόπο αυτό οι προγόνοι μας έμεναν μακριά από κινδύνους.10 (Εικ5)

Γιατί αποφεύγουμε τις σκάλες; Οι σκάλες, ενώ είναι ένα πολύ σημαντικό εργαλείο ενός αρχιτέκτονα, οι άνθρωποι συνήθως τις αποφεύγουν όσο μπορούν. Συνήθως κοιτάζουμε να αποθηκεύσουμε όση περισσότερη ενέργεια μπορούμε. Έρευνες έχουν δείξει ότι, εάν κάποιος έχει την επιλογή των σκαλών ή του ασανσέρ, επιλέγει το ασανσέρ το 97% των περιπτώσεων, όπως είπε ο Lieberman το 2013. Οι άνθρωποι προτιμούν τις ακίνδυνες παρακάμψεις και συνηθίζουν να αποφεύγουν τις καταστάσεις που απαιτούν διαρκή προσπάθεια και συνεχή προσοχή. Επίσης, προτιμούν να νιώθουν ασφαλείς και προστατευμένοι, ειδικά όσο περιφέρονται σε ένα νέο χώρο.11 Σε αυτό το σημείο συνδέονται τα προηγούμενα, μπορεί δηλαδή να δωθεί μία εξήγηση για τις θεωρίες της Jacobs όσον αφορά την τάση του ατόμου να πηγαίνει προς τις προστατευμένες πλευρές ενός μεγάλου χώρου. Οι βιολόγοι κατατάσσουν τους ανθρώπους ακριβώς όπως τα θηλαστικά, ως θιγμοτακτικούς12, ή αλλιώς ένα είδος που «προσκολλάται στους τοίχους».

Ishikawa A. A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction. σ600 Gehl J. Cities for people. σ33 Gehl J. Cities for people. σ39 Sussman, A., Hollander B, J., Cognitive Architecture. Designing for how we respond to the built environment. σ19 12 Thigmotactic : thig·mo·tac·tic [thig-m uh- tak -tik] /ˌθɪg məˈtæk tɪk/. Επίθετο. Ο θιγμοτακτικός, ο στερεοτακτικός. Η κίνηση ενός οργανισμού από ή προς οποιοδήποτε αντικείμενο που του παρέχει ένα ερέθισμα. Αρχές 20ου αιώνα. Προέρχεται από το ρήμα «θίγω» και το ουσιαστικό «τάξη». Πηγή: English Oxford Dictionaries: English Oxford Dictionaries.

8 9 10 11

41 Η προσανατολισμένη συμπεριφορά στο εξωτερικό περιβάλλον

Οι τάσεις των περαστικών στους εξωτερικούς χώρους

One cannot make architecture without studying the condition of life in the city.

Aldo Rossi

42

άντρας απορροφημένος στις σκέψεις του

Εικ6.

νεαρός που νιώθει οτι τον κοιτούν άντρας που περπατά με αυτοπεποίθηση

μπουχτισμένος

3. Πεζόδρομοι Οι πεζόδρομοι αποτελούν ένα σημείο της πόλης το οποίο μπορεί να αποτελέσει κομβικό σημείο διασταυρώσεως βλεμμάτων. Η κίνηση σε έναν πεζόδρομο εξαρτάται από την δημοφιλία του, και η δημοφιλία του εξαρτάται από παράγοντες, όπως τα καταστήματα, τις βιτρίνες, τις καφετέριες, τις πινακίδες, τις φωτεινές επιγραφές. Μια ανάλυση των παραπάνω συμπεριφορών έγινε στον πολυσύχναστο πεζόδρομο της Ρήγα Φεραίου της Πάτρας. Παρατηρούμε διάφορα βλέμματα σκεπτικά, παρατηρητικά, νευριασμένα, επιφυλακτικά, βιαστικά. (Εικ6) Στον ίδιο πεζόδρομο έγινε μία μελέτη σε σχέση με τον τρόπο κίνησης των περαστικών, οι οποίοι, όπως προκύπτει, έχουν μία τάση να κινούνται προς τα άκρα του δρόμου εάν είναι μόνοι τους, και πιο κεντρικά, εάν βρίσκονται με παρέα. (Εικ7)

κορίτσια που αγκαλιάζονται άντρας με το μωρό του που κοιτούν τον κόσμο στα καφέ

άντρας που κοιτά την ώρα ενώ περπατά

φίλες με προσεγμένο ντύσιμο που γελούν και ανταλλάσσουν βλέμματα με τους πελάτες των καφετεριών

43

άντρας που παρατηρεί έναν άλλοΗ προσανατολισμένη περαστικό συμπεριφορά στο εξωτερικό περιβάλλον

Οι τάσεις των περαστικών στους εξωτερικούς χώρους

44 άντρας που αψη-

φώντας τον κόσμο τρώει περπατώντας

άντρας που αδιαφορεί για τον κόσμο

γυναίκα με βλέμμα βιαστικό

κοπέλα που μιλαει στο κινητό περπατώντας

κοπέλα που τρώει περπατώντας άντρας που παρατηρεί τις βιτρίνες σκεπτόμενος

νεαρός που κρύβεται πίσω από τα γυαλιά του, περπατά με σκυμμένο κεφάλι, δεν αντιστέκεται στην αγορά ενός καφέ.

Εικ7.

ζευγάρι που παρατηρεί κριτικά τριγύρω ενώ περπατά

άντρας που μιλά νευριασμένος στο κινητό περπατώντας γυναίκα χαμένη στις σκέψεις της

νεαρή κοπέλα αφοσιωμένη στο κινητό της που μόλις ψώνισε κάτι

45

ζευγάρι που διασκεδάζει μεΗ προσανατολισμένη μια συζήτηση συμπεριφορά στο κοιτώντας εξωτερικό περιβάλλον ταυχρόνως τριγύρω

Οι τάσεις των περαστικών στους εξωτερικούς χώρους Εικ8.

46

In societies where modern conditions of production prevail, all of life presents itself as an immense accumulation of spectacles.

Everything that was directly lived has moved away into a representation.

Guy Debord

4. Η θιγμοτακτική στάση ως παράγοντας συμπεριφοράς Η θιγμοτακτική ή στερεοτακτική δραστηριότητα είναι μία φυσική και ενστικτώδης διαδικασία. Πολλά εξωτερικά ερεθίσματα επηρεάζουν τον τρόπο που ένα άτομο περιηγείται σε ένα χώρο, χωρίς να έχει προβλέψει και χωρίς να διακόψει την κίνησή του. Πολλές υποσυνείδητες νοητικές δραστηριότητες κυριεύουν τη συμπεριφορά σε ένα χώρο. Ο Sigmund Freud απέδωσε το ακατανίκητο μυστήριο των νοητικών διεργασιών με μία μεταφορά: «Το μυαλό είναι σαν ένα παγόβουνο, επιπλέει με το ένα έβδομο του όγκου του πάνω από το νερό.»13 Η τάση που προσδιορίζει το χώρο και τον οπτικό έλεγχο των ορίων του και τον αναδιαμορφώνει, αποτελεί μία ανάλυση της θιγμοταξικής συμπεριφοράς. Εμείς, οι άνθρωποι, φαίνεται να χρησιμοποιούμε αυτές τις στρατηγικές μεθόδους όταν βρισκόμαστε σε ένα νέο περιβάλλον στην καθημερινότητά μας.14 Όπως προκύπτει, το βλέμμα ενός περιπατητή στην πόλη επηρεάζεται και από άλλους παράγοντες, ορισμένους ψυχολογικούς, και κατευθύνει τη στάση του, την κίνησή του και κατά συνέπεια το βλέμμα του σε συγκεκριμένα ερεθίσματα. Ο Μπέργκερ κατέληξε σε ένα συμπέρασμα, ότι η πράξη του κοιτάγματος δεν είναι μία διαδικασία μονοδιάστατη. Η όραση αυτή που προέρχεται πριν από τις λέξεις και που ποτέ δεν μπορεί να καλυφθεί εντελώς από αυτές, δεν είναι ζήτημα μηχανικής αντίδρασης σε ερεθισμούς. Μπορεί κανείς να τη σκεφτεί έτσι, μόνο αν απομονώσει το μικρό μέρος της διαδικασίας που αφορά τον αμφιβληστροειδή του ματιού. Σύμφωνα με τον ίδιο, «βλέπουμε μόνο ό,τι κοιτάμε.

Το να κοιτάμε είναι μια πράξη επιλογής. Σαν αποτέλεσμα μιας τέτοιας πράξης, αυτό που βλέπουμε έρχεται κοντά μας – αν και όχι αναγκαστικά σε απόσταση που φτάνει το χέρι μας. (…) Ποτέ δεν κοιτάμε ένα και μόνο πράγμα. Κοιτάμε πάντα τη σχέση ανάμεσα στα πράγματα και τον εαυτό μας. Η όραση μας ενεργεί συνεχώς, κινείται συνεχώς, συγκρατεί συνεχώς τα πράγματα σ’ έναν κύκλο γύρω της, συνιστώντας αυτό που είναι παρόν για μας όπως είμαστε.»15

Ωστόσο, υπάρχουν και πεζόδρομοι, οι οποίοι δεν είναι τόσο δημοφιλείς. Αυτό συμβαίνει λόγω της έλλειψης βιτρινών, άρα έλλειψη ενδιαφέροντος· ορισμένες φορές είναι ταυτόχρονα και δρόμοι οδικής κυκλοφορίας, άρα έλλειψη ασφάλειας. Σε άλλες περιπτώσεις έχουν ησυχία οι πεζόδρομοι, λόγω μίας μορφής ιδιωτικότητας που εκφράζουν, εάν περνούν ανάμεσα από κατοικίες. (Εικ8)

13 Kandel, E. R., The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind and Brain from Vienna 1900 to the Present.

14 Kallai, J., Behavioral Brain Research. σ193 15 Berger, J., Η εικόνα και το βλέμμα. σ8

47 Η προσανατολισμένη συμπεριφορά στο εξωτερικό περιβάλλον

Οι τάσεις των περαστικών στους εξωτερικούς χώρους

48 Εικ11. Η εσωτερική άποψη του Καπαλί Τσαρσί [Πηγή από: https://www.takeatour.gr/egyptian-or-spice-market/]

Εικ10. Διάγραμμα του πως οξύνεται η αγοραστική επιθυμία στις Στοές

5. Η θιγμοτακτική συμπεριφορά στις Στοές Οι άνθρωποι νιώθουν περισσότερο «ασφαλείς» όταν βρίσκονται σε εσωτερικούς χώρους, όπου η διαδρομή είναι προκαθορισμένη. Τα κλειστά πολυκαταστήματα έχουν πολύ μεγάλη επιτυχία, διότι συχνά αναπαράγουν το σχέδιο ενός παλιού εμπορικού δρόμου. Έχουν καταστήματα και από τις δύο πλευρές του δρόμου και αυτό έχει ως αποτέλεσμα οι πωλητές να παρακολουθούν προσεκτικά τις κινήσεις του κόσμου. Γνωρίζουν ότι η ευθυγραμμισμένες προσόψεις ευχαριστούν τους αγοραστές, επειδή έτσι το βλέμμα τους παραμένει απασχολημένο και ενισχύεται η αγοραστική δραστηριότητα.16 (Εικ10) Τα αρχαία παζάρια της Μέσης Ανατολής χρησιμοποιούν την ίδια διάταξη. Ένα παράδειγμα αποτελεί τo Μεγάλο Παζάρι, ή αλλιώς Καπαλί Τσαρσί17, στην Κωνσταντινούπολη της Τουρκίας, το οποίο χτίστηκε εξακόσια χρόνια πριν, από Οθωμανούς Σουλτάνους και ακόμη και σήμερα ευδοκιμεί ως στεγασμένη λιανική αγορά. (Εικ11)

«Καταφύγιο» και ασφάλεια Υποπτευόμαστε ότι η θιγμοτακτική συμπεριφορά είναι ένα χαρακτηριστικό που μας παρακινεί στην αναζήτηση ενός «καταφυγίου».18 Η θεωρία περιγράφει ότι οι άνθρωποι, έλκονται από τα άκρα ενός δρόμου για να προστατευθούν και ψάχνουν ασφαλή και οικεία μέρη για να απολαύσουν ένα τοπίo. Ένα παράδειγμα, είναι η άφιξη του πρώτου καλεσμένου σε ένα πάρτυ ή ενός πελάτη σε ένα άδειο εστιατόριο. Ενσικτωδώς, στο πρώτο παράδειγμα, ο καλεσμένος στέκεται στην άκρη για ένα διάστημα, για να αφομοιώσει το χώρο και αργότερα επιλέγει μια θέση πιο κεντρικά. (Εικ12,13) Ενώ στο δεύτερο παράδειγμα, ο πελάτης δεν θα δειπνήσει στο κέντρο ενός άδειου εστιατορίου, αντιθέτως επιλέγει μια θέση στα περίχωρα, όπου νιώθει μεγαλύτερη ασφάλεια.19 (Εικ14,15) Παρακάτω απεικονίζονται κάποιοι πεζόδρομοι στην Ευρώπη, οι οποίοι αποδεικνύουν ότι ανεξαρτήτως πόλης, χώρας ή νοοτροπίας, το συνήθες βλέμμα του περαστικού παραμένει το ίδιο, καρφωμένο στη μάζα, τη φασαρία, την κίνηση. (Εικ9) Sussman, A., Hollander B, J., Cognitive Architecture. Designing for how we respond to the built environment. σ35 17 Το Μεγάλο Παζάρι, ή Καλυμμένο Παζάρι, ή Καλυμμένη Αγορά (τούρκικο Kapalıçarşı) είναι μία από τις μεγαλύτερες καλυμμένες αγορές στον κόσμο. Βρίσκεται στο παλιό τμήμα της Κωνσταντινούπολης και καλύπτει έκταση 30.700 μ². Το Μεγάλο Παζάρι είνα πραγματική ανατολική αγορά και από τα καλύτερα αξιοθέατα της Κωνσταντινούπολης. Στους δρόμους του παζαριού υπάρχουν περισσότερα από 3.600 καταστήματα και 11 πόρτες. Κάθε μέρα το Παζάρι το επισκέπτονται πάνω από μισό εκατομμύριο επισκέπτες και τουρίστες. Το φάσμα των προϊόντων είναι εξαιρετικά μεγάλο - κοσμήματα, αντίκες, δέρμα, υφάσματα, χαλιά, τουριστικά αναμνηστικά, κεραμικά, προϊόντα ξύλου κλπ. Διαθέσιμο στο: http://famouswonders.com/ istanbuls-grand-bazaar/.

18 Συμπέρασμα από Appleton, J., The Experience of Landscape.

19 Sussman, A., Hollander B, J., Cognitive Architecture. Designing for how we respond to the built environment. σ36 16

49 Η προσανατολισμένη συμπεριφορά στο εξωτερικό περιβάλλον

Εικ12. Η αίθουσα ενός πάρτυ πριν γεμίσει με κόσμο.

50

Εικ14. Ένα άδειο εστιατόριο με την πρώτη πελάτισσα

ΜΕΤΑ

ΠΡΙΝ

Οι τάσεις των περαστικών στους εξωτερικούς χώρους

Εικ13. Η αίθουσα ενός πάρτυ μετά που καταφθάνει ο πρώτος κόσμος

Εικ15. Ένα εστιατόριο μετά την πάροδο της πρώτης ώρας

Δουβλίνο

κίνηση των πεζών στον πεζόδρομο και στο πεζοδόμιο ελεύθερα, λόγω μικρού πλάτους

Δουβλίνο

εμπορικός δρόμος μεγάλη κίνηση στον πεζόδρομο

51 Η προσανατολισμένη συμπεριφορά στο εξωτερικό περιβάλλον

Εδιμβούργο

Οξφόρδη

χρήση του πεζόδρομου κυρίως από τα αμάξια, οι περαστικοί κινούνται κατά μήκος του πεζοδρομίου

μικρή κίνηση στο δρόμο, ωστόσο οι πεζοί νιώθουν πιο ασφαλείς στα άκρα του δρόμου, κοντά στα κτήρια

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΔΕΥΤΕΡΟΥ ΜΕΡΟΥΣ Ξενόγνωσση Βιβλιογραφία Appleton, J., The Experience of Landscape. Λονδίνο: John Wiley and Sons. [1975] Baker, H., G. Design Strategies in Architecture. An Approach to the analysis of form. New York: Routledge [1996] De Botton, A., The Architecture of Happiness. Νέα Υόρκη: Vintage Books [2006] Gehl J. Cities for people. Ουάσινγκτον: Island Press. [2010]

52

Ishikawa A., and Silverstein, M., A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction. Νέα Υόρκη: Oxford University Press. [1977] Jacobs J. The Life and Death of Great American Cities. Νέα Υόρκη: Vintage Books [1961] Kallai, J., and Tamas, M., and Kazmer, K., and William, J., Spatial Orientation strategies in Morris-type virtual water task for humans. Behavioral Brain Research. 159(2). [Διαθέσιμο στο: http://sciencedirect. com/, 2005] Kandel, E. R., The Age of Insight: The Quest to Understand the Murray, J., English Oxford Dictionaries. Νέα Υόρκη: English Oxford Dictionaries [1884] Sussman, A., and Hollander B, J., Cognitive Architecture. Designing for how we respond to the built environment. New York: Routledge [2015] Unconscious in Art, Mind and Brain from Vienna 1900 to the Present. 1η έκδοση. Νέα Υόρκη: Random House. [2012]

Ελληνική Βιβλιογραφία Δεκαβάλλας Κ. Περπατώντας στην πόλη: Η αρχιτεκτονική του χώρου των πεζών. Αθήνα: Μέλισσα.

[2015]

Αρθρογραφία Αντωνάς, Α., «Η εικόνα που κρύβει ότι παρουσιάζει». Αρχιτεκτονικά θέματα. 39/2005

Διαδικτυακοί τόποι http://citylab.com http://archdaily.com https://www.pps.org/places/piazza-del-campo http://famouswonders.com/istanbuls-grand-bazaar/

Πηγές εικόνων Baker, H., G. Design Strategies in Architecture. An Approach to the analysis of form. New York: Routledge [1996] Sussman, A., and Hollander B, J., Cognitive Architecture. Designing for how we respond to the built environment. New York: Routledge [2015] https://www.takeatour.gr/egyptian-or-spice-market/ https://www.reader.gr/diethni/93101/o-erntogan-katedafizei-istoriko-megalo-pazari-tis-polis https://www.eurokosmos.gr/galleries/istanbul/covered-market-istanbul/ https://www.pps.org/places/piazza-del-campo, 2016 https://www.archweb.it/dwg/Verde_giardini/Verde_giardini.htm

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ Ο ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ ΩΣ ΧΕΙΡΙΣΤΗΣ ΤΟΥ ΒΛΕΜΜΑΤΟΣ

Κατεύθυνση του βλέμματος στον αστικό ιστό μέσω του αρχιτέκτονα 1. Αρχιτεκτονική, βλέμμα και φωτογραφία: η έννοια του κάδρου 2. Ο κριτής του αρχιτεκτονικού έργου 3. Το βλέμμα ως κατευθυντήριος παράγοντας του αρχιτέκτονα Ο έλεγχος που ασκεί ο αρχιτέκτονας 4. Ο δημιουργός και ο χρήστης ως αλληλοεξαρτώμενοι 5. Αλληγορίες της δύναμης του αρχιτέκτονα

Κατεύθυνση του βλέμματος στον αστικό ιστό μέσω του αρχιτέκτονα

Κατεύθυνση του βλέμματος στον αστικό ιστό μέσω του αρχιτέκτονα «Μπορούμε ίσως να φανταστούμε το χώρο σαν ένα ακατάπαυστο παιχνίδι ανάμεσα στη συνέχεια (την ομοιότητα) και την επαναδιαπραγμάτευση του νοήματος (διαφορά)· μία συνέχεια που προέρχεται από ένα είδος μνήμης των ατελείωτων διαπραγματεύσεων νοήματος ανάμεσα σε συγκρουόμενες περιγραφές οι οποίες έχουν συμβάλλει στην κατασκευή αυτού του χώρου και της ιστορίας του.»

Minca, Cl., Postmodern Temptations. σ221

1. Αρχιτεκτονική, βλέμμα και φωτογραφία: η έννοια του κάδρου

56

Η αρχιτεκτονική κατασκευή γίνεται αντιληπτή από το σώμα μέσω της κίνησης, ανάμεσα σε επιφάνειες που την καθοδηγούν, ενώ ταυτόχρονα δομούν το χώρο και το φως. Η μνήμη και η φαντασία λειτουργούν συμπληρωματικά. Η φωτογραφία αποπειράται την απόδοση και ερμηνεία της αρχιτεκτονικής σύλληψης. Σαν νοητικό ενέργημα ισοδυναμεί και η ίδια με μια κατασκευή, που στη συνέχεια οφείλει να κατανοήσει ο θεατής. Η γεωμετρία του σώματος και η γεωμετρία της κατασκευής, οι άξονες που χαράσσει το περίγραμμα του χώρου για την κίνηση, το φως και το βλέμμα, αποτελούν αντιληπτικά, αρχιτεκτονικά, αλλά και φωτογραφικά στοιχεία.1 Η φωτογραφία μεταμόρφωνε το υποκείμενο σε αντικείμενο, και μάλιστα, σε αντικείμενο μουσειακό. Φαντασιακά, η φωτογραφία αναπαρισταίνει εκείνη την πολύ λεπτή στιγμή όπου, πράγματι, δεν είμαι ούτε υποκείμενο ούτε αντικείμενο, αλλά μάλλον ένα υποκείμενο που νιώθει να γίνεται αντικείμενο.2 Ο τρόπος που συνδυάζονται παράγοντας φωτογραφικό αποτέλεσμα μεταμορφώνει την τελική εικόνα, συμπεριλαμβάνοντας και τη γεωμετρία του κάδρου, που λειτουργεί σαν ένα πλαίσιο αφαίρεσης. Η δυνατότητα αυτή μπορεί να μετατρέψει την αρχιτεκτονική από στατικό αντικείμενο σε γεγονός, που μεταβάλλεται διαρκώς ανάλογα με την οπτική γωνία.3

«Η εικόνα, λέει η φαινομενολογία είναι ένα μηδέν αντικείμενο.»

Lucida, Σημεία και Τέρατα. σ158

Roland Barthes. Camera

1 Γεωργαντοπούλου, Δ. Η αρχιτεκτονική, το βλέμμα και η φωτογραφία στο Τουρνικιώτης, Π. (επιμ), Δύο ταξίδια στον Le Corbusier. σ19 2 Barthes, R., La chambre claire. Cahiers du Cinema. σ25 3 Γεωργαντοπούλου, Δ. Η αρχιτεκτονική, το βλέμμα και η φωτογραφία στο Τουρνικιώτης, Π. (επιμ), Δύο ταξίδια στον Le Corbusier. σ19

«Τα μάτια μας βρίσκονται ένα και εβδομήντα πάνω από το έδαφος και είναι ένα εργαλείο καταγραφής, η είσοδος της αρχιτεκτονικής μας αντίληψης.» Le Corbusier και Franç ois de Pierrefeu, The Home of Man. σ330

2. Ο κριτής του αρχιτεκτονικού έργου Σύμφωνα με μια θεμελιούσα αφήγηση του Δυτικού πολιτισμού, πρώτος αρχιτέκτονας ήταν ο Θεός. Αυτός δεν πληρώθηκε από κανέναν, δούλεψε επειδή του άρεσε, έφτιαξε το έργο όπως το ήθελε, και ύστερα κάθισε να απολαύσει το έργο του. Ο κεντρικός οργανωτής της Δημιουργίας, λοιπόν, είναι το βλέμμα-πνεύμα που απολαμβάνει, που είναι πανταχού παρόν και που η καίρια λειτουργία του επισημαίνεται και σε εκείνη την πρώτη αρχιτεκτονική πράξη. Όντως, διαβάζουμε στη «Γένεση»: «Και είπεν ο θεός Γενηθήτω φως. Και εγένετο φως. Και είδεν ο θεός το φως ότι καλόν». Το ίδιο ακριβώς κάνει και ο δημιουργός αρχιτέκτονας, όταν παραδίδει το έργο του, στην κοινή απόλαυση: Το έχει δει και απολαύσει πρώτα ο ίδιος, και έχει πει «ότι καλόν»: Όπου ελληνιστί «καλόν» σημαίνει το έχον άρτια πλάση και αρμογή, αρμονικό αισθητική, ωραία μορφή 4 η οποία, συνεπώς, γεννά απόλαυση.5

«Η αρχιτεκτονική είναι το ειδήμων, ορθό και υπέροχο παιχνίδι των όγκων διατεταγμένων κάτω από το φως.» Le Corbusier Θεός και αρχιτέκτονας, λοιπόν, ως δημιουργοί, λειτουργούν, με βάση τη συντακτική και αισθητική λειτουργία του πνεύματος-βλέμματος και με οδηγό την απόλαυση από τη θέαση του Κτίσματος. Το «φως6» κατά Le Corbusier, μετέχει στο παιχνίδι των σωμάτων, διαμορφώνοντας σκιές και φωτεινότητες και υποδηλώνει το ίδιο το βλέμμα του υποκειμένου. Η αρχιτεκτονική δεν είναι το αύταρκες, «αντικειμενικό» παιχνίδι των όγκων, αλλά η πρόσληψή του από το βλέμμα, «κάτω από το φως». Η οποία πρόσληψη ιδεωδώς συνηχεί και επανευρίσκει τη σύλληψη του αρχιτεκτονούντος πνεύματος «τα ιδεώδη και όνειρα που φέρονται από τις 4 5 6

Le Corbusier. Vers une architecture. σ16 Σιδέρης, Ν., Le Corbusier – Η διασπορά του Δημιουργού. σ8 Το φως : το βλέμμα, ως επαρκής εκπρόσωπος του υποκειμένου, κατά τρόπο συνεκδοχικό.

57 57 Παράγοντες που Ο αρχιτέκτων επηρεάζουν το ως χειριστής του βλέμμα στη βλέμματος μεγαλούπολη

Κατεύθυνση του βλέμματος στον αστικό ιστό μέσω του αρχιτέκτονα

μορφές»7, κατά τη μεστή έκφραση του Curtis.8

3. Το βλέμμα ως κατευθυντήριος παράγοντας του αρχιτέκτονα

58

Το αρχιτεκτόνημα δεν το αντιλαμβάνεσαι αισθητηριακά στην ολότητά του. Αντίθετα, το ανασυνθέτεις νοερά εκ των υστέρων, μέσα από δειγματοληψίες των αισθήσεων κάτι σαν το «κινητό βλέμμα» του κυβισμού. Οπότε, με όρους αρχιτεκτονικού περιπάτου, το «κάτω από το φως» παραπέμπει στο βλέμμα ως στοιχείο υποκειμενικότητας, όχι μόνο αντιληπτικό-γνωσιακό, αλλά και ενορμητικό. Όντως, κατά την ψυχανάλυση, το βλέμμα αντιπροσωπεύει ενορμητικό αντικείμενο - τόπο και τρόπο απόλαυσης - που προσβλέπει στην επιθυμία του άλλου, στον άλλον ως δυνάμει επιθυμούντα, ενώ λειτουργεί ως συντάκτης του κόσμου. Έτσι, το «φως κατά Le Corbusier», που φαίνεται να είναι εκ πρώτης όψεως ένα στοιχείο του συμπλέγματος των πραγμάτων, αντιπροσωπεύει το ίδιο το υποκείμενο.9 Το αντικειμενικά ωραίο προσανατολίζει τον αρχιτέκτονα στη σύνταξη του έργου του ώστε να προκαλέσει την ευχαρίστηση του βλέμματος, μέσω του δημιουργήματος.

«Η αρχιτεκτονική πρέπει να είναι ένα σύστημα κατασκευής, σκηνοθεσίας και παρουσίασης, που να αντιπροσωπεύει τις πολύπλοκες προσπάθειες μας να είμαστε σε έναν κόσμο που μας καθιστά άνθρωπο.» Betsky, A., and Adigard, E., Architecture must burn, a manifesto for an architecture beyond building. κεφ. 1.1

Συνεπώς, το έργο δεν εμπεριέχει μόνο αλληλουχίες «αντικειμενικών διατάξεων», αλλά συμπλέγματα εντυπώσεων, υποκειμενικών αισθήσεων, με άξονα την απόλαυση. Μπορεί η ρητή μνεία στην απόλαυση του αρχιτέκτονα να ελλείπει, όμως η επιλογή της μεταφοράς «παιχνίδι» δεν αφήνει αμφιβολία ως προς τη λογική των τεκταινομένων. «Το παιχνίδι είναι η ύψιστη εκδήλωση του πνεύματος», γράφει ο ίδιος στο «Modulor».10

«Τι εστί Θεός για τον Αρχιτέκτονα: Υποκειμενικότητα η οποία μετουσιώνει τη φαντασίωσή της σε επιχειρησιακό εργαλείο αρχιτεκτονικού σχεδιασμού.» Σιδέρης, Ν., Le Corbusier – Η διασπορά του Δημιουργού. σ13

Το «παιχνίδι» όγκων, σωμάτων, βλέμματος, απόλαυσης χαρακτηρίζεται «ειδήμον»11. Οπότε, η αρχιτεκτονική κατά Le Corbusier προϋποθέτει ότι το υποκείμενο συντάσσει, τουτ’ έστιν σχεδιάζει, 7 8 9 10 11

Curtis, J.R. W., L’ architecture moderne depuis 1900. σ417 Σιδέρης, Ν., Le Corbusier – Η διασπορά του Δημιουργού. σ8 Ό.π. σ9 Le Corbusier. Vers une architecture. σ35 Savant στα γαλλικά δηλώνει την έχουσα γνώση, πρακτική.

κτίζει ή κατασκευάζει το έργο με βάση ακριβώς τη γνώση του.

Συμπέρασμα 1 Ο αρχιτέκτονας μέσω του έργου του, μεταφέρει τα συναισθήματα, τις ιδέες και τις σκέψεις του, δείχνει στον έξω κόσμο μία πλευρά του εαυτού του. Το αποτέλεσμα θα έχει προκύψει μετά από μία σύρραξη με τους εσωτερικούς του δαίμονες, μία σύγκρουση με τον ίδιο του τον εαυτό. Οι γνώσεις του αρχιτέκτονα που συντελλούν ως παράγοντες στην σύλληψη του έργου, μπορούν να χαρακτηριστούν οι θετικές, επιστημονικές, αισθητικές, εποπτικές, λογικο-φαντασιωσικές, και εν δυνάμει οι ψυχικές.

«Το υποκείμενο είναι και το βλέμμα, είναι και η γνώση, είναι και το πνεύμα, είναι και τα σώματα, είναι και το παιχνίδι.» Σιδέρης, Ν., Le Corbusier – Η διασπορά του Δημιουργού. σ11

Case study_ Οι αρμονικές χαράξεις της Ακρόπολης Σύμφωνα με τον Κωνσταντίνο Δοξιάδη η τοποθέτηση των κτηρίων και η οργάνωση των κτηριακών συγκροτημάτων της αρχαίας Ελλάδας (ναών, ιερών, αγορών) δεν ήταν τυχαία αλλά ακολουθούσε ορισμένους συνθετικούς κανόνες. Κανόνες οι οποίοι βασίζονταν στη λειτουργία της οπτικής αντίληψης. Ο Δοξιάδης υποστηρίζει ότι οι αρχαίοι δημιουργοί δεν εφάρμοζαν το «καρτεσιανό» σύστημα συντεταγμένων στο σχεδιασμό αλλά χρησιμοποιούσαν σε κάθε περίπτωση πολικές συντεταγμένες για να ορίσουν τη θέση των κτηρίων ενός αρχιτεκτονικού συνόλου. Βασίζονταν, δηλαδή, σε γεωμετρικές σχέσεις γωνιών των οποίων η κορυφή βρισκόταν στο ανθρώπινο μάτι και οι πλευρές προεκτεινόμενες συναντούσαν συγκεκριμένα σημεία όπως πλευρές και όρια ναών, βωμούς, αγάλματα κ.ο.κ. Το βλέμμα ήταν άρα ο αποφασιστικός παράγοντας σχεδιασμού και το πεδίο όρασης ταυτιζόταν με το πεδίο αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Στη διαμόρφωση της περιοχής γύρω από το λόφο του Φιλοπάππου συναντάμε τη σαφέστερη παρουσία της οπτικής αντίληψης ως συνθετικό εργαλείο. Ένα ζυγισμένο σύστημα οπτικών χαράξεων ενώνει μεταξύ τους τα κτήρια με τα βράχια, τα δέντρα, τη θάλασσα, τον Υμηττό, την Πνύκα, την Ακρόπολη. Πάνω σε μια συνεχή πορεία υπάρχουν κάποια «προνομιακά» σημεία όπου όλα τα παραπάνω προσφέρονται μέσω γεωμετρικών σχέσεων στο ανθρώπινο βλέμμα. Η όραση δεν προϋπάρχει μόνο ως συνθετικό εργαλείο, αλλά επανεμφανίζεται για να επιβεβαιώσει, να εγκρίνει αυτό που βλέπει. Το βλέμμα δεν είναι παθητικό, αντίθετα δημιουργεί δίνοντας τον

59 59 Παράγοντες που Ο αρχιτέκτων επηρεάζουν το ως χειριστής του βλέμμα στη βλέμματος μεγαλούπολη

Κατεύθυνση του βλέμματος στον αστικό ιστό μέσω του αρχιτέκτονα

ρυθμό του έργου, όντας παρόν σε κάθε στάδιο της κατασκευής.12

«Γιατί όλα αυτά τα πράγματα – άξονες, κύκλοι, ορθές γωνίες – είναι γεωμετρικές αλήθειες, και δίνουν αποτελέσματα που το μάτι μας μπορεί να μετρά και να αναγνωρίζει· ενώ αλλιώτικα δε θα υπήρχε παρά τυχαιότητα, ακανονιστία και ιδιοτροπία. Η γεωμετρία είναι η γλώσσα του ανθρώπου.» Le Corbusier

60

Συμπερασματικά, το περιβάλλον το ίδιο εντείνει την αίγλη του γεωμετρικού χώρου δίνοντας αισθητή υπόσταση σε σχεδόν τέλεια γεωμετρικά στερεά και γεωμετρικές σχέσεις, αποδεικνύοντας ταυτόχρονα πόσο «χρήσιμο» και «απλό» είναι αυτό το μοντέλο χώρου μέσα από μια τεράστια γκάμα εφαρμογών. Ο γεωμετρικός χώρος είναι ένα μοντέλο. Οι γεωμετρικές μορφές αρθρώνουν το χώρο και οι γεωμετρικοί κανόνες ρυθμίζουν τις σχέσεις μεταξύ των μορφών. Ένα μάτι εκπαιδευμένο στις αρχές του μοντέλου αυτού μπορεί να παρατηρεί το περιβάλλον και να το ταξινομεί, να διακρίνει σχέσεις και ιδιότητες. Μια «οπτική» που προβάλλει τα χαρακτηριστικά του γεωμετρικού χώρου σε οποιονδήποτε εμπειρικό χώρο είναι μια οπτική εμπρόθετη, και μπορεί να πράττει σύμφωνα με την προβολή αυτή.13

Ο έλεγχος που ασκεί ο αρχιτέκτονας 4. Ο δημιουργός και ο χρήστης ως αλληλοεξαρτώμενοι Ο σχεδιασμός του αρχιτεκτονικού περιπάτου ισοδυναμεί με σχεδιασμό της ολικής απόλαυσης που γεννά ένα θείο παιχνίδι, σε κάθε σημείο του οποίου πραγματώνεται το φαντασιακό του Αρχιτέκτονα. Εξίσου ανάγλυφα αναδύεται το δίπτυχο της φαντασίωσης και στη χωρική φιλοσοφία και ιδεολογία του Le Corbusier, όπου οργανική θέση κατέχει η σχεδιοκρατία, η πλανοκρατία14. Από τη μια, ο ισόθεος δημιουργός συλλαμβάνει και ορίζει αρμοδίως, ως παντεπόπτης, τα πάντα – μαζί και τους βαθμούς ελευθερίας των άλλων υποκειμένων στο χώρο τους. Από την άλλη, ο άλλος ως χρήστης ενσωματώνεται στον σχεδιασμό της χωρικότητας ως εξής: Θα δει και θα βιώσει όσα ήδη έχει δει και βιώσει και πει γι› αυτά «ότι καλόν» ο Δημιουργός του Σχεδίου της Δημιουργίας. Τουτέστιν η απόλαυση του όποιου άλλου είναι αντικατοπτρισμός, παραλλαγή της απόλαυσης του Δημιουργού.15 Κύρτσης, Α. (επ.), Δοξιάδης, Κ., Η θεωρία του Δοξιάδη. Σταυρίδης, Σ., Η συμβολική σχέση με το χώρο. Πώς οι κοινωνικές αξίες διαμορφώνουν και ερμηνεύουν το χώρο. σ99 14 le planisme 15 Σιδέρης, Ν., Le Corbusier – Η διασπορά του Δημιουργού. σ13 12 13

Η Beatriz Colomina ονομάζει τεχνητό το τοπίο της ματιάς του αρχιτέκτονα, τη ματιά ως δυσδιάστατη εικόνα πίσω από το τζάμι του παραθύρου, έτσι ώστε να αντικαθιστά την πραγματική επαφή με το περιβάλλον.16 Δεν πρόκειται για την ματιά ενός κτηρίου προς το εξωτερικό από το εσωτερικό του, αλλά για τη ματιά του αρχιτέκτονα που καθορίζει το τοπίο, ένα τοπίο που δεν υπάρχει χωρίς το κτήριο. Ο αρχιτέκτονας καθορίζει τη ματιά και δημιουργεί ένα τοπίο ως θέα που δεν θα είναι ποτέ ξανά το ίδιο.

5. Αλληγορίες της δύναμης του αρχιτέκτονα Ο μηχανισμός της μεταφοράς συγκρίνει την εικόνα του χώρου με κάποια άλλη που θεωρεί ανάλογή της και στη βάση αυτής της σύγκρισης μεταβιβάζει αξίες. Η σύγκριση αυτή μπορεί να είναι άμεση και να χρησιμοποιεί σαν πρότυπά της υλικά αντικείμενα, αναφερόμενη σε κάποιες αισθητές ιδιότητές τους. Τη μεταφορική ερμηνεία, που μπορεί να χαρακτηρίζε το κτήριο δίνοντάς του και κάποιο όνομα, κάποιες φορές την επιδιώκουν και οι ίδιποι οι δημιουργοί του. Η μεταφορική ερμηνεία σχετίζεται με την πρόθεση της ερμηνεύουσας ομάδας, είτε απλώς του θεατή, να εκφράσει μια αξία για το χώρο, σχετίζοντάς τον με κάτι ήδη γνωστό. Ο ορίζοντας τέτοιων αναλογιών είναι ο ορίζοντας της ιδεολογίας, συχνά η επιδίωξη των δημιουργών του χώρου να καθιερώσουν κάποιες μεταφορές συγκρούεται και ανατρέπεται από τις επικράτουσες προτιμήσεις και τα αξιολογικά πρότυπα.17 Ο αρχιτέκτονας με την παράθεση σκίτσων φαντάζεται τον χώρο πριν τον πραγματοποιήσει, μια ικανότητα που προσφέρει καλύτερη αντίληψη και προοικονομεί το αποτέλεσμα.

Ως δύναμη κατεύθυνσης «Οι επισκέπτες, μέχρι τώρα, γυρνάνε γύρω-γύρω στο σπίτι, διερωτώμενοι τι συμβαίνει, δυσκολευόμενοι να κατανοήσουν τους λόγους για ό,τι βλέπουν και νιώθουν. Δεν βρίσκουν καμία αντιστοιχία με ό,τι αποκαλούν σπίτι. Νιώθουν κάτι εντελώς διαφορετικό. Και δεν βαριούνται πιστεύω.» Le Corbusier, Oeuvre Complète. 1929-1934 Στα κτήρια του Le Corbusier ο αρχιτεκτονικός περίπατος μετασχηματίζεται σε οπτικό. Τα όρια των χώρων, τα ανοίγματα, οι διαφάνειες, το φως, καθορίζουν την διαδρομή, διαμορφώνουν σημεία Beatriz, C., The Split Wall: Domestic Voyeurism, στο Sexuality and Space. σ117-119 Σταυρίδης, Σ., Η συμβολική σχέση με το χώρο. Πώς οι κοινωνικές αξίες διαμορφώνουν και ερμηνεύουν το χώρο. σ65 16 17

61 61 Παράγοντες που Ο αρχιτέκτων επηρεάζουν το ως χειριστής του βλέμμα στη βλέμματος μεγαλούπολη

Ο έλεγχος που ασκεί ο αρχιτέκτονας

σ59

σ15

62

σ35

σ37

σ40

σ57

[Πηγή: Δάρα, 2005]

κίνησης και στάσης. Και αυτά με τη σειρά τους διαφοροποιούνται ανάλογα με τη συνέχεια του βλέμματος, σε χώρους όπου κανείς στέκεται και παρατηρεί ή σε χώρους όπου κάθεται και χαλαρώνει. Οι σχέσεις που δημιουργούν τα στοιχεία του χώρου: συνέχειες και ασυνέχειες, όρια που είναι αυστηρά καθορισμένα ή μετατίθενται ανάλογα με τη θέση παρατήρησης, πλαίσια μέσα από τα οποία επιλεκτικά αποκόπτονται συγκεκριμένες θέες, σημεία στρατηγικά απ’ όπου έχει κανείς οπτικό έλεγχο του υπόλοιπου χώρου, ή σημεία που κατευθύνουν το βλέμμα προς μια ορισμένη περιοχή. Οι συνέχειες και οι ασυνέχειες που ορίζουν τους χώρους δημιουργούν ένα πλέγμα προκαθορισμένων οπτικών χαράξεων, ένα κυριολεκτικό σχεδιασμό του βλέμματος.18

Case study_ Villa Savoye του Le Corbusier. [1929] Η Villa Savoye αποτελεί ένα εξαιρετικό παράδειγμα της κατεύθυνσης του βλέμματος μέσω του αρχιτεκτονικού περιπάτου, πως καδράρεται το κτήριο και το τοπίο και τι είδους θέαση προσφέρεται στον παρατηρητή, επισκέπτη ή κάτοικο. Στην κατοικία κέντρο του βλέμματος αποτελεί η ηλιόλουστη βεράντα, από όπου βλέπει κανείς προς διαφορετικές κατευθύνσεις, ενώ αντίστροφα γίνεται αντιληπτός. Αντίθετα, το boudoir της κυρίας Savoye, τοποθετημένο σε μια κόγχη του δωματίου, είναι σημείο από όπου ο ιδιοκτήτης μπορεί να ελέγχει μια ευρύτερη περιοχή χωρίς να γίνεται αντιληπτός, χώρος στρατηγικός.19 Ένα παρόμοιο είδος στρατηγικού διαχώρου έχουν και τα αρχοντικά στο Αργυρόκαστρο της Αλβανίας, από όπου η γυναίκα εισέρχεται σε ένα συγκεκριμένο μικρό κλειστοφιβικό ύψωμα για να ελέγξει τον αριθμό των ανδρών που βρίσκονται στο δωμάτιο, δίχως να γίνει ορατή από αυτούς. Συνεπώς ο αρχιτέκτονας έχει καδράρει μέσω δύο διαφορετικών χώρων, δύο διαφορετικά τοπία, ο πρώτος προσπαθεί να διαφημίσει την ύπαρξη του ατόμου στην κατοικία και ο δεύτερος να ελέγξει το βλέμμα από το εσωτερικό και να κρύψει από το εξωτερικό. Το βλέμμα, και από τα δύο σημεία, στρέφεται ταυτοχρόνως στο εσωτερικό της κατοικίας και στον περιβάλλον εξωτερικά. Ο αρχιτεκτονικός περίπατος καταλήγει στο δώμα, όπου η κίνηση του περιπατητή διακόπτεται και το βλέμμα «αναγκάζεται» να απευθυνθεί έξω από το κτήριο, στο τοπίο. Ωστόσο, καθοριστικό παράγοντα της Villa Savoye αποτελεί η ράμπα της, η οποία ορίζει την κίνηση και το βλέμμα. Η ράμπα, επιμερίζοντας την ανάβαση σε τρία μέρη, τη σωματική κίνηση, την κίνηση του ματιού και την κίνηση της σκέψης, δίνει πρωτεύοντα ρόλο στην πρόσβαση της ταράτσας.20 Το υλικό της ράμπας, σαν οδηγία χρήσης, κατευθύνει. Όσο η ράμπα είναι εσωτερική, ο αναβάτης 18 Γεωργαντοπούλου, Δ., Η αρχιτεκτονική, το βλέμμα και η φωτογραφία στο Τουρνικιώτης, Π. (επιμ), Δύο ταξίδια στον Le Corbusier. σ28 Ό.π. σ30 19 20 Δάρα, Κ., Το παιχνίδι της ράμπας στη Villa Savoye στο Τουρνικιώτης, Π. (επιμ), Δύο ταξίδια στον Le Corbusier. σ39

63 63 Παράγοντες που Ο αρχιτέκτων επηρεάζουν το ως χειριστής του βλέμμα στη βλέμματος μεγαλούπολη

Σκίτσο της λογικής του Πανοπτικού του Jeremy Βentham. [Πηγή: Φουκώ, 1975]

64

安宯宲宲宵季害宯室宱季宲宩季宍宨宵宨宰宼季宅宨宱宷宫室宰孪家季宓室宱宲害宷宬宦宲宱季害宨宱宬宷宨宱宷宬室宵宼孱季实孴孺孼孴宠 Κάτοψη της φυλακής του Πανοπτικού του Jeremy Bentham.

安宯宲宲宵季害宯室宱季宲宩季宍宨宵宨宰宼季宅宨宱宷宫室宰孪家季宓室宱宲害宷宬宦宲宱季害宨宱宬宷宨宱宷宬室宵宼孱季实孴孺孼孴宠 Κάτοψη της φυλακής του Πανοπτικού του Jeremy Bentham.

Κλ. 1.500

Κλ. 1.500

0

50

20

10

10

0

20

宓宨宵家害宨宦宷宬容宨季宲宩季宍宨宵宨宰宼季宅宨宱宷宫室宰孪家季宓室宱宲害宷宬宦宲宱季害宨宱宬宷宨宱宷宬室宵宼孱季实孴孺孼孴宠 Προοπτική αποτύπωση της φυλακής του Πανοπτικού του Jeremy Bentham. 宓宨宵家害宨宦宷宬容宨季宲宩季宍宨宵宨宰宼季宅宨宱宷宫室宰孪家季宓室宱宲害宷宬宦宲宱季害宨宱宬宷宨宱宷宬室宵宼孱季实孴孺孼孴宠 Προοπτική αποτύπωση της φυλακής του Πανοπτικού του Jeremy Bentham.

官孱宖孱宄孱季完宯宯宬宱宲宬家孱季宖宷室宷宨容宬宯宯宨季宓宵宬家宲宱孱季安季宫宲宸家宨孱季实孵孳孳孵宠孱

官孱宖孱宄孱季完宯宯宬宱宲宬家孱季宖宷室宷宨容宬宯宯宨季宓宵宬家宲宱孱季安季宫宲宸家宨孱季实孵孳孳孵宠孱 官孱宖孱宄孱季完宯宯宬宱宲宬家孱季宖宷室宷宨容宬宯宯宨季宓宵宬家宲宱孱季安季宫宲宸家宨孱季实孵孳孳孵宠孱

Κλ. Κλ. 1.500 1.500

Κλ. 1.500

0 0

10 10

20 20

50 50

[Πηγή: https://pro.magnumphotos.com/CS.aspx?VP3=SearchDetail&PN=1R6]

διατηρεί σταθερή ταχύτητα λόγω της ενιαίας επίστρωσης από φυσικό καουτσούκ. Όταν γίνεται εξωτερική, η επίστρωση με τις πλάκες που είναι τοποθετημένες υπό γωνία προκαλεί επιβράδυνση: οι αρμοί που σχηματίζονται, πλάγιοι προς την κίνηση, δεσμεύουν την προοπτική φυγή του ματιού, επιβραδύνοντας με αυτό το οπτικό παιχνίδι – προϊόν ενός καθαρά εγκεφαλικού σχεδιασμού – την κίνηση του σώματος προς τα εμπρός.21 Ο επισκέπτης ανακαλύπτει το τοπίο δια του βλέμματος μέσα από το πλαίσιο της κάθε στιγμής. Συμπερασματικά, ο αρχιτεκτονικός περίπατος του Le Corbusier, είναι στην ουσία του οπτικός. Η κίνηση κατευθύνεται με την όραση. Τα σημεία στάσης είναι σημεία με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το βλέμμα. Το τέρμα της κίνησης, τα αδιέξοδα, είναι παρατηρητήρια. Εκεί όπου το σώμα σταματά, το βλέμμα ανταμείβεται εισπράττοντας τη μέγιστη οπτική του χώρου, η οποία αποκτά συμβολική διάσταση.22

Ως50δύναμη εξουσίας Case study_ Panopticon του Jeremy Bentham. [1791] Το Πανοπτικό είναι ένας τύπος κτηρίου - φυλακής που σχεδιάστηκε από τον Άγγλο φιλόσοφο και κοινωνιολόγο Τζέρεμι Μπένθαμ το 179123. Η ιδέα του σχεδιασμού επιτρέπει την συνεχή επίβλεψη (-opticon) όλων (pan-) των κρατουμένων. Η αρχή του Panopticon ήταν η εξής: στην περιφέρεια, ένα κτήριο με μορφή δακτυλίου. Στο κέντρο ένας πύργος, στον οποίο έχουν διανοιχθεί μεγάλα παράθυρα που βλέπουν στην εσωτερική όψη του δακτυλίου. Το περιφερειακό κτήριο είναι διαιρεμένο σε κελιά, το καθένα από τα οποία καταλαμβάνει όλο το πλάτος του κτηρίου. Αυτά τα κελιά έχουν δύο παράθυρα· το ένα βλέπει προς το εσωτερικό και αντικρίζει τα παράθυρα του πύργου, και το άλλο, που βλέπει προς το εξωτερικό, επιτρέπει στο φως να διαπερνά το κελί πέρα ως πέρα. Αρκεί μόνο να τοποθετηθεί ένας επιτηρητής στον κεντρικό πύργο και σε κάθε κελί να κλειστεί ένας τρελός, ένας άρρωστος, ένας κατάδικος, ένας εργάτης ή ένας μαθητής. Με τη βοήθεια του αντίθετου φωτισμού, μπορεί κανείς να συλλάβει από τον πύργο, έτσι όπως περικόπτονται μέσα στο φως, τις μικρές αιχμάλωτες σιλουέτες μέσα στα κελιά της περιφέρειας.24 Με άλλα λόγια, η αρχή του μπουντρουμιού αντιστρέφεται. Το άπλετο φως και το βλέμμα ενός 21 Ό.π.

22 Γεωργαντοπούλου, Δ., Η αρχιτεκτονική, το βλέμμα και η φωτογραφία στο Τουρνικιώτης, Π. (επιμ), Δύο ταξίδια στον Le Corbusier. σ32 23 Το F House είναι η μόνη φυλακή, εμπνευσμένη από το Πανοπτικό του Bentham, που έχει απομείνει.

Ως κύρια χρήση έχει το διαχωρισμό των κρατουμένων από το προσωπικό της φυλακής, είτε την κράτησή τους έως ότου εκτελεστεί η δίκη ή προγραμματιστεί η μεταφορά τους.

24 Κουζέλης, Γ., Σολομών, Γ. (επιμ). Πειθαρχία και γνώση. σ12

65 65 Παράγοντες που Ο αρχιτέκτων επηρεάζουν το ως χειριστής του βλέμμα στη βλέμματος μεγαλούπολη

Ο φόβος των κρατουμένων ότι παρακολουθούνται συνεχώς τους καθιστά περισσότερο φυλακισμένους μέσα στην ίδια τη φυλακή. Το «μάτι της εξουσίας» καθορίζει τις κινήσεις, τα συναισθήματα, τη συμπεριφορά τους μέσα στο κελί. Γίνονται μονάχα αντικείμενο παρατήρησης του φύλακα, χωρίς να αντιλαμβάνονται το χρόνο και τον τρόπο που συμβαίνει αυτό.

επιτηρητή συλλαμβάνουν καλύτερα απ’ ότι το σκοτάδι, που τελικά προστάτευε. Η αδιαφάνεια του πύργου ελέγχου έχει, όμως, άλλο σκοπό. Ο ίδιος ο Μπένθαμ υποστήριζε πως η εξουσία πρέπει να είναι ορατή και ανεξέλεγκτη25 και το Πανοπτικό λειτουργεί ακριβώς έτσι. Ο κρατούμενος, αν και βλέπει διαρκώς το σημείο απ’ όπου παρακολουθείται, δεν μπορεί ποτέ να ξέρει αν πραγματικά συμβαίνει αυτό και πότε. Πρέπει, όμως, να είναι σίγουρος πως παρακολουθείται κάθε στιγμή. Ο κρατούμενος γίνεται με αυτόν τον τρόπο η βάση της ίδιας του της καθυπόταξης, επωμίζεται ο ίδιος τους καταναγκασμούς της εξουσίας και τους προσαρμόζει αυθόρμητα στον εαυτό του. Μέσα στο Πανοπτικό τα αποτελέσματα της επιτήρησης μονιμοποιούνται, είτε αυτή ασκείται συνεχώς είτε όχι. «…η τελειότητα της εξουσίας να τείνει στο να καθιστά περιττή τη συγκεκριμένη άσκησή της», γράφει ο Φουκώ. «…το αρχιτεκτονικό τούτο συγκρότημα να είναι μια μηχανή για την εγκαθίδρυση και τη στήριξη ενός είδους εξουσίας ανεξάρτητης από εκείνον που την ασκεί· κοντολογίς, οι κρατούμενοι να παγιδεύονται και να υφίστανται μιαν εξουσία της οποίας οι ίδιοι είναι οι φορείς»26. Το ακριβές σχέδιο του Μπένθαμ δεν υλοποιήθηκε ποτέ, χωρίς αυτό να σημαίνει πως η γενική του μορφή δε μελετήθηκε διεξοδικά σε Ευρώπη και Αμερική. Στην πρακτική του εφαρμογή παρουσιάστηκαν πολύ σοβαρά ελαττώματα. Η θεμελιώδης αρχή του, αυτή της διαφάνειας, δεν μπορούσε να εφαρμοστεί σε μία μεγάλη κλίμακα, αφού το ένα τρίτο των κελιών ήταν χωρίς ήλιο, με συνέπεια να μην υπάρχει καλή οπτική επαφή μεταξύ του κεντρικού πύργου ελέγχου και των κελιών27. Η όψη του φύλακα είναι ο πύργος. Η μορφή του συμπαγούς κυλινδρικού οικοδομήματος στο κέντρο του δακτυλίου είναι ο τρόμος των φυλακισμένων. Ο δημιουργός επέλεξε το απρόσωπο κτήριο να λειτουργεί εκφοβιστικά παρά την ανθρώπινη όψη· και αυτό λειτουργεί. Το ειρωνικό στοιχείο του Πανόπτικον είναι ότι ο φύλακας θα μπορούσε να λείπει από το εσωτερικό του πύργου, ωστόσο, η ιδέα του αδιάκοπου ελέγχου, κρατά τους κρατούμενους σε επιφυλακή. Εδώ φαίνεται η δύναμη του αρχιτέκτονα που καταφέρνει ελέγξει τα βλέμματα όλων των χρηστών του κτηρίου του, καθώς και η δύναμη του ίδιου του οικομήματος που δημιουργεί την αίσθηση μεγαλοπρέπειας, φόβου, καταπίεσης και σεβασμού. Εντυπωσιάζεται κανείς από τις τεχνικές εξουσίας στο εσωτερικό του πανοπτικού. Ουσιαστικά είναι το βλέμμα. Η σημασία της αποθάρρυνσης υπογραμμίζεται ιδιαίτερα στο κείμενο του Bentham: «Πρέπει», λέει «κανείς να είναι διαρκώς υπό το βλέμμα του επιθεωρητή. Πρόκειται για την απώλεια της δύναμης να κάνει κανείς το κακό και σχεδόν και της σκέψης να το θέλει». Βρισκόμαστε στην καρδιά των σκέψεων που απασχολούν την Επανάσταση: να εμποδίζονται οι άνθρωποι 25 26 27

Φουκώ, Μ., Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής. σ266

Ό.π.

Winfried, R., Φυλακές και αρχιτεκτονική. σ22

67 67 Παράγοντες που Ο αρχιτέκτων επηρεάζουν το ως χειριστής του βλέμμα στη βλέμματος μεγαλούπολη

Ο έλεγχος που ασκεί ο αρχιτέκτονας

να κάνουν το κακό, να τους αφαιρείται η διάθεση να το πράξουν. Και το όλον συνοψίζεται ως εξής: να μην μπορείς και να μη θέλεις.28 (Control Rooms) Εδώ μιλάμε για δύο πράγματα: το βλέμμα και την εσωτερικοποίηση. (…) Δεν χρειάζονται ούτε όπλα, ούτε φυσικές βιαιότητες, ούτε υλικοί καταναγκασμοί. Μόνο ένα βλέμμα. Ένα βλέμμα που επιτηρεί και το οποίο ο καθένας, αισθανόμενος να βαραίνει επάνω του, θα καταλήξει να εσωτερικεύσει σε σημείο τέτοιο ώστε να αυτοπαρατηρείται. Ο καθένας έτσι θα ασκήσει αυτή την επιτήρηση επάνω και ενάντια στον εαυτό του.29

68

Ωστόσο, δημιουργείται ένα ερώτημα: ο Bentham με το χώρο που δημιούργησε δεν ωφελεί ούτε τους φυλακισμένους ούτε, όμως, του επιτηρητές τους. Ουσιαστικά με τον τρόπο που είναι δομημένος το βλέμμα των φυλακισμένων μπορεί να χαρακτηριστεί και εσωστρεφές και εξωστρεφές. Εσωστρεφές λόγω του ότι ο κρατούμενος, αν και βλέπει διαρκώς το σημείο απ’ όπου παρακολουθείται, δεν μπορεί ποτέ να ξέρει αν πραγματικά συμβαίνει αυτό και πότε. Στρέφεται, οπότε, εσωτερικά και δέχεται την εξουσία του επιτηρητή του. Με το εξωστρεφές του βλέμμα μπορεί να κοιτάξει έξω από το παράθυρο, βλέπει τον εαυτό του κοντά στην ελευθερία, χωρίς να μπορεί να φτάσει σε αυτήν, λόγω του φόβου της τυφλής επιτήρησης. Από την άλλη, ο επιβλέπων που τοποθετείται στον κεντρικό πύργο, δεν έχει πλήρη ελευθερία λόγω του ότι το εξωστρεφές του βλέμμα απευθύνεται μονάχα στους φυλακισμένους, δεν μπορεί να δεχθεί επισκέψεις, βρίσκεται και αυτός σε κάποιου είδους φυλακή. Ο Φουκώ απαντά σε αυτό το ερώτημα λέγοντας ότι: «Δίχως άλλο εδώ βρίσκεται το διαβολικό στοιχείο αυτής της ιδέας όπως και όλων των εφαρμογών που επακολούθησαν. Δεν πρόκειται για δύναμη που θα μπορούσε να δοθεί συνολικά σε κάποιον και που αυτός ο κάποιος θα ασκούσε μεμονωμένα, συνολικά πάνω στους άλλους. Πρόκειται για μια μηχανή στην οποία εμπλέκεται όλος ο κόσμος, τόσο αυτοί που ασκούν την εξουσία όσο και αυτοί πάνω στους οποίους ασκείται η εξουσία. (…) Διαπιστώνουμε ότι υπάρχει πράγματι αυτή η επιτήρηση του προσωπικού φύλαξης από τον κύριο επιθεωρητή και, μέσα από τα παράθυρα του πύργου, η επιτήρηση όλων, μια αδιάκοπη διαδοχή βλεμμάτων που μας κάνει να σκεφτούμε το «κάθε σύντροφος γίνεται επιτηρητής», σε σημείο ώστε, πράγματι, να έχουμε μια κάπως ιλιγγιώδη αίσθηση ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μια εφεύρεση της οποίας ο δημιουργός δεν είχε τον απόλυτο έλεγχο.»30

28 29 30

Κουζέλης, Γ., Σολομών, Γ. (επιμ). Πειθαρχία και γνώση. σ16 Ό.π. σ17 Ό.π. σ18

Συμπέρασμα 2 – η επίγνωση του βλέμματος ενός τρίτου προσώπου ή κάποιου μέσου επηρεάζει τη συμπεριφορά Τα μέσα μπορούν να γίνουν ένας τρόπος επίβλεψης και εξουσίας απέναντι στους θεατές, εάν συμμετέχουν και οι ίδιοι σε αυτά. Όπως γράφει ο Φουκώ στο «Μάτι της εξουσίας», «(…) που παρέδωσαν στην κοινή γνώμη σημαντική δύναμη. Καθώς η κοινή γνώμη δεν μπορούσε παρά να είναι καλή, εφόσων ήταν η άμεση συνείδηση του κοινωνικού σώματος στο σύνολό του, πίστεψαν ότι οι άνθρωποι θα γίνονταν ενάρετοι από το γεγονός ότι θα ήταν βλεπόμενοι. Η κοινή γνώμη ήταν γι’ αυτούς σαν την αυθόρμητη επανενεργοποίηση του συμβολαίου. Παραγνώριζαν τις πραγματικές συνθήκες της κοινής γνώμης, τα «μέσα», μια υλικότητα που είναι εμπλεγμένη στους μηχανισμούς της οικονομίας και της εξουσίας με τις μορφές του Τύπου, των εκδόσεων, κατόπιν του κινηματογράφου και της τηλεόρασης.»

Συμπέρασμα 3 – η εξουσία του αρχιτέκτονα Ο αρχιτέκτονας ασκεί «εξουσία» στους φυλακισμένους, στο βλέμμα τους προς τον φύλακα στον κεντρικό πύργο. Ωστόσο, ασκεί εξουσία στον ίδιο το φύλακα, καθώς υπάρχουν αντιπρόσωποι που τον ελέγχουν. Άρα ποιος είναι περισσότερο και ποιος λιγότερο ελεύθερος στη φυλακή του Bentham; Ποιος είναι υποκείμενο και ποιος αντικείμενο θέασης;

69 69 Παράγοντες που Ο αρχιτέκτων επηρεάζουν το ως χειριστής του βλέμμα στη βλέμματος μεγαλούπολη

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΡΙΤΟΥ ΜΕΡΟΥΣ Ξενόγνωσση Βιβλιογραφία Barthes, R., (1980). La chambre claire. Cahiers du Cinema. Paris: Gallimard. Seuil.

Betsky, A., and Adigard, E., Architecture must burn, a manifesto for an architecture beyond building. Λονδίνο: Thames & Hudson Ltd [2000] Curtis, J.R. W., L’ architecture moderne depuis 1900. 3η έκδοση. Παρίσι: Phaidon [2006] Le Corbusier. Vers une architecture. Παρίσι: G. Crès et Cie [1924]

70

Minca, Cl., «Postmodern Temptations». στο Postmodern Geography. Theory and Praxis. Λονδίνο: Blackwell. [2001] Sennett, R., «Η τυραννία της οικειότητας». (μτφ. Γ. Μερτίκας). Αθήνα: Νεφέλη [1999] Winfried, R., «Φυλακές και αρχιτεκτονική». Αθήνα: Αμηχανία [1988]

Ελληνική Βιβλιογραφία Κουζέλης, Γ., Σολομών, Γ. (επιμ) «Πειθαρχία και γνώση». Συνέντευξη του Michel Foucault. Κεφ. Το μάτι της εξουσίας [1994] Κύρτσης, Α. (επ.), Δοξιάδης, Κ., «Η θεωρία του Δοξιάδη». Αθήνα: Ίκαρος [2006] Σταυρίδης, Σ., «Η συμβολική σχέση με το χώρο. Πώς οι κοινωνικές αξίες διαμορφώνουν και ερμηνεύουν το χώρο». Αθήνα: Εκδόσεις Κάλβος [1990] Τουρνικιώτης, Π. (επιμ), «Δύο ταξίδια στον Le Corbusier». Χανιά: Κέντρο Αρχιτεκτονικής Μεσογείου [2005] Φουκώ, Μ., «Επιτήρηση και τιμωρία». Η γέννηση της φυλακής. Αθήνα: Εκδόσεις Ράππα [1989]

Άρθρα στο διαδίκτυο Beatriz, C., The Split Wall: Domestic Voyeurism, στο Sexuality and Space. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press. [1992] Σιδέρης, Ν., Le Corbusier – Η διασπορά του Δημιουργού. Εισήγηση στην τελευταία θεματική ενότητα του συνεδρίου «Ελ/Le Corbusier: Γενεαλογίες» με τίτλο «Υποκείμενο/Εαυτός». Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ. [2015]

Διαδικτυακοί τόποι http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/44454#page/46/mode/2up https://repository.kallipos.gr/handle/11419/5712 https://aldebaran.photo/roland-barthes-camera-lucida-simia-ke-terata-a-meros/ https://edwkinimatografos.weebly.com/lambdaepsilonxiiotakappa972-kappaiotanuetamualphatauomicr ongammarhoalphaphiiotakappa974nu-972rhoomeganu.html https://thedissolve.com/news/1859-in-honor-of-the-cabin-in-the-woods-we-salute-five-/

Πηγές εικόνων Τουρνικιώτης, Π. (επιμ), Δύο ταξίδια στον Le Corbusier. Χανιά: Κέντρο Αρχιτεκτονικής Μεσογείου [2005] Φουκώ, Μ., «Επιτήρηση και τιμωρία». Η γέννηση της φυλακής. Αθήνα: Εκδόσεις Ράππα [1989] https://pro.magnumphotos.com/CS.aspx?VP3=SearchDetail&PN=1&IID=2K7O3R8R6] https://www.academia.edu/23215833/The_plague_and_the_Panopticon_Camus_with_and_against_the_ total_critiques_of_modernity

ΜΕΡΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟ Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΕΣΤΙΑΣΗΣ ΤΟΥ ΒΛΕΜΜΑΤΟΣ ΜΕΤΑ ΤΟ ΕΓΧΕΙΡΗΜΑ ΤΟΥ ΩΣΜΑΝ ΣΤΟ ΠΑΡΙΣΙ

Τα Βουλεβάρτα του Ωσμάν 1. Γενικός Σκοπός του Εγχειρήματος του Ωσμάν 2. Ο Χαρακτήρας του Έργου 3. Η οπτική των Βουλεβάρτων μέσω των Ιμπρεσιονιστών Ιμπρεσιονισμός και βλέμμα 4. Edgar Degas_ “Place de la Concorde” [1875] 5. Pierre-Auguste Renoir_ “Les Grands Boulevards” [1875] 6. Gustave Caillebotte_ “Rue de Paris, temps de pluie” [1877] 7. Camille Pissarro_ “Boulevard Montmartre à Paris” [1897]

Τα βουλεβάρτα του Ωσμάν

Τα Βουλεβάρτα του Ωσμάν Ο Βαρώνος Ωσμάν αποτελεί έναν από τους εμπνευστές των μεγάλων πεζόδρομων στο Παρίσι, το 19ο αιώνα. Μετά τη διάνοιξη των βουλεβάρτων η μορφή της πόλης άλλαξε, το «βλέμμα» των περαστικών στράφηκε εσωτερικά και εξωτερικά. Η κριτική του τρόπου κοιτάγματος και συμπεριφοράς του περαστικού όχλου στους μεγάλους πεζόδρομους γίνεται μέσω πινάκων, που απεικονίζουν ρεαλιστικά την νέα κατάσταση, πινάκων του Ιμπρεσιονισμού. Οι ιμπρεσιονιστές μπορούν να χαρακτηριστούν «έγκυροι αναλυτές» του εγχειρήματος του Ωσμάν, καθώς μας αποδίδουν μία σαφή και χαρακτηριστική εικόνα των νέων διανοίξεων. Συνεπώς, θα γίνει μία ανάλυση των μεγάλων πεζόδρομων της γαλλικής πρωτεύουσας μέσω του «αντικειμενικού»1 κάδρου σημαντικών ιμπρεσιονιστών ζωγράφων.

74

1. Γενικός Σκοπός του Εγχειρήματος του Ωσμάν Μεταξύ του 1815 και 1850 το Παρίσι είδε τον πληθυσμό του να διπλασιάζεται και να φτάνει περίπου το ένα εκατομμύριο. Το κέντρο του ήταν εξαιρετικά πυκνοκατοικημένο με δρόμους πολύ στενούς και κτήρια κακοσυντηρημένα και ανθυγιεινά, οι πέρα από τα μεγάλα βουλεβάρτα συνοικίες του είχαν αναπτυχθεί χωρίς συνοχή μεταξύ τους, ενώ έξω από τον τελωνειακό περίβολο των Fermiers Generaux, στα μεγάλα ιδιωτικά κτήματα, είχαν δημιουργηθεί νέοι πολυάνθρωποι οικισμοί. Οι δυσκολίες συγκοινωνίας ανάμεσα στις περιοχές αυτές της πόλης και η άθλια κατάσταση του κέντρου, που ευνοούσε τις επιδημίες και τις ταραχές, ήταν τα οξύτερα προβλήματα.2 Το 1851, μετά την εκλογή του Ναπολέων Γ’, ως αυτοκράτορα, και του βαρώνου Ωσμάν3 ως νομάρχη του Σηκουάνα, η όψη του Παρισιού θα αλλάξει ριζικά, με την ενεργητικότητα, την επιμονή και τους ευφυείς χειρισμούς, υπό τη συνεργασία των δύο αυτών προσώπων. Αντικειμενικού με την έννοια ότι ήταν ότι πιο κοντινό σε φωτογραφία την εποχή εκείνη, δεδομένου ότι η φωτογραφία βρισκόταν σε ένα αρκετά πρώιμο στάδιο. Το 1826 ο Ζοζέφ Νισεφόρ Νιέπς (Joseph Nicéphore Niépce) έβγαλε αυτό που θεωρείται η πρώτη διασωζόμενη φωτογραφία στον κόσμο και την ονόμασε ηλιογραφία. Οπότε αν και το κάδρο, η τοποθέτηση και η αξιολόγηση του νοήματος του πεζόδρομου βασίζεται στην προσωπική ματιά του ζωγράφου, η οπτική τους μπορεί να χαρακτηριστεί αξιόπιστη αφού προσπαθούν να αποδώσουν στον πίνακα μια ρεαλιστική εντύπωση.

2 Κονταράτος. Σ., Ουτοπία και Πολεοδομία. Β’ Τόμος. σ18 3 Από τον οδηγό ονομάτων και όρων του Walter, B., Παρίσι, Πρωτεύουσα του 19ου αιώνα. Haussmann, Baron Georges Eugene (1809-1891). Σπούδασε νομικά και άρχισε να εργάζεται στις δημόσιες υπηρεσίες της Γαλλίας το 1831. Ως νομάρχης Σηκουάνα (1853-1870), υπό τον Ναπολέοντα Γ’, ξεκίνησε και έφερε εις πέρας μια μεγάλης κλίμακας ανακαίνιση του Παρισιού, η οποία περιλάμβανε τον εκσυγχρονισμό του αποχετευτικού συστήματος, των υπηρεσιών κοινής ωφέλειας, των μεταφορών, την κατασκευή της όπερας του Παρισιού και της κεντρικής αγοράς Λε Αλ, τη διαμόρφωση των πάρκων στη Βουλόνη και το Βενσέν, καθώς και τη δημιουργία στρατηγικά οργανωμένων μεγάλων λεωφόρων (grands boulevards), που συνεπάγονταν την καταστροφή πολλών παλαιών παριζιάνικων συνοικιών και πολλών στοών που είχαν κατασκευαστεί το πρώτο μισό του αιώνα.

1

Οι διανοίξεις νέων δρόμων ήταν από τις συνηθέστερες πολεοδομικές επεμβάσεις και σε παλαιότερες περιόδους, αλλά το εγχείρημα του Ωσμάν ξεπέρασε κάθε προηγούμενο και σε έκταση και σε αποτελεσματικότητα. Η άμεση σκοπιμότητα των διανοίξεων ήταν η διευκόλυνση της κυκλοφορίας και, ιδιαίτερα, της πρόσβασης στους νέους σιδηροδρομικούς σταθμούς, Ωστόσο, οι διανοίξεις παρουσίαζαν και άλλα πλεονεκτήματα, που οι αρχές είχαν πλήρως συνειδητοποιήσει. Στην περιφέρεια της πρωτεύουσας θα ενθάρρυναν την οικιστική ανάπτυξη, ενώ στο συμφορημένο κέντρο θα παρείχαν τη δυνατότητα για μια μερική, έστω, εξυγίανση των τρωγλών και, προπάντων, θα διευκόλυναν τις κινήσεις των δυνάμεων επιβολής της τάξης σε περίπτωση ταραχών. Θα έδιναν την ευκαιρία για τον εκσυγχρονισμό, με χαμηλότερο σχετικά κόστος, των δικτύων ύδρευσης και αποχέτευσης. Θα κινητοποιούσαν τις ιδιωτικές επενδύσεις στην οικοδομική δραστηριότητα, με ευνοϊκά αποτελέσματα στο σύνολο της οικονομίας και στην απασχόληση. Τέλος, θα πολλαπλασίαζαν τους προσφιλείς στους Γάλλους μνημειακούς άξονες. Ως προς το τελευταίο τούτο, ο Ωσμάν αναδείχθηκε άξιος συνεχιστής της κλασικιστικής παράδοσης, μεριμνώντας ιδιαίτερα για την ευθύτητα των χαράξεων και την απόληξή τους σε υφιστάμενα ή νέα σημαντικά κτήρια.4

2. Ο Χαρακτήρας του Έργου Στη γενική του μορφή, το βουλεβάρτο χαρακτηρίζεται από ένα σύστημα χωρικών συσχετίσεων. Αυτές τις συσχετίσεις τις διαπιστώνουμε όχι εξαιτίας της γεωμετρίας του αλλά εξαιτίας της τέλεσής τους σε συγκεκριμένα κοινωνικά δρώμενα. Ο περίπατος, τα καφέ, οι βιτρίνες, οι αλέες, η κυκλοφορία των οχημάτων συνέθεταν ένα δίκτυο από κοινωνικά μικρογεγονότα, τα οποία συνολικά παρήγαγαν τη χωρικότητα του βουλεβάρτου. Για τούτο αυτή η χωρικότητα μεταβάλλεται από την πόλη των αρχών του 19ου αιώνα μέχρι σήμερα χωρίς απαραίτητα να αλλάζει η γεωμετρία του χώρου. Το βουλεμβάρτο είναι ουσιαστικά ένα πολυκύμαντο χρονικό μόρφωμα όπου διαφορετικές ρυθμικότητες χαρακτηρίζουν διαφορετικές και ιστορικά ιδιαίτερες τελέσεις.5 Στην εμφάνιση του στην πόλη, στην πρωτοτυπική του εκδοχή στα έργα του Haussmann στο Παρίσι, εγκαινίασε μια νέα δομή χρόνου της κατοίκησης και επομένως μια νέα μορφή τέλεσης της συλλογικής μνήμης. 6 Κονταράτος. Σ., Ουτοπία και Πολεοδομία. Β’ Τόμος. σ19 «…όλες οι συνάξεις σωμάτων είναι πολυρρυθμικές…», λέει ο Lefebvre στη «Ρυθμανάλυση των μεσογειακών πόλεων», Lefebvre, H. Writings on Cities. Οξφόρδη: Blackwell. [1996] σ230 6 Σταυρίδης, Σ., Η σχέση χώρου και χρόνου στη συλλογική μνήμη», στο «Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου. σ26 4 5

75 Η αποδόμηση της εστίασης του βλέμματος μετά το εγχείρημα του Ωσμάν στο Παρίσι

Τα βουλεβάρτα του Ωσμάν

Για την ανέγερση των νέων κτηρίων ίσχυσε ο νέος οικοδομικός κανονισμός του 1859 που καθόριζε νέες σχέσεις ύψους προσόψεων και πλάτους δρόμων.7 Η κλίμακα των έργων του ήταν τόσο μεγάλη ώστε το αντιληπτικό αποτέλεσμα να είναι εντελώς διαφορετικό, με τους δρόμους, τις πλατείες και τα κτήρια που χάνουν την ατομικότητά τους και να συγχωνεύονται σ’έναν συμπαγή και αδιαφοροποίητο ιστό που συνιστούσε μια νέα εικόνα αστικού περιβάλλοντος.8

3. Η οπτική των Βουλεβάρτων μέσω των Ιμπρεσιονιστών

76

Ήταν τα πρώτα χρόνια μετά την ανάπλαση της πόλης επί Ωσμάν, που προσέφερε έμπνευση στο νεογέννητο κίνημα των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων, να κρίνουν καλλιτεχνικά το χαρακτήρα του αποτελέσματος. Το Παρίσι αποδίδεται σαν μια πόλη με ευρείες λεωφόρους, κατακλυσμένες από φως και πράσινο, και κίνηση στους εμπορικούς δρόμους. Κατά μια έννοια, ανοικοδομήθηκε η γαλλική κουλτούρα μέσω των νέων βουλεβάρτων, πραγματοποιήθηκε μια αναγέννηση του μοντέρνου οπτιμισμού. Σύμφωνα με τον Γκόγκολ, «ίσως η καθημερινή όψη ενός κινούμενου πλήθους να παρουσίαζε κάποτε ένα θέαμα στο οποίο το μάτι υποχρεώθηκε πρώτα να προσαρμοστεί. Με βάση αυτή την εικασία, μπορεί να υποθέσει κανείς ότι μετά το ξεπέρασμα αυτού του προβλήματος θα ήταν μάλλον ευπρόσδεκτη για το άτομο κάθε ευκαιρία να επαληθεύσει τη νέα του κατάκτηση. Η μέθοδος της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής, κατά την οποία η εικόνα εναποθηκεύεται μέσα στην τρικυμία των χρωματικών κηλίδων, θα ήταν τότε μία αντανάκλαση εμπειριών που το μάτι ενός ανθρώπου της μεγαλούπολης έχει συνηθίσει.»

Το «κλικ» του φωτογράφου ήταν ιδιαίτερα πλούσιο σε συνέπειες. Ένα πάτημα με το δάκτυλο ήταν αρκετό ώστε να συλλάβει ένα γεγονός για απεριόριστο χρόνο. Η συσκευή προκαλούσε κατά κάποιο τρόπο στη χρονική στιγμή ένα μεταθανάτιο σοκ. Το κίνημα του ιμπεσιονισμού χαρακτηριζόταν, κυρίως, από την προσοχή στα χρώματα και στα ερεθίσματα του φωτός και της κίνησης, την αδιαφορία για το περίγραμμα, την απέχθεια προς τα σκοτεινά χρώματα. Κατά συνέπεια, οι καλλιτέχνες, για να καταφέρουν να μεταφέρουν στον πίνακα αυτά τα χαρακτηριστικά, αρνήθηκαν να εργάζονται στους κλειστούς χώρους των στούντιο και επέλεξαν τους υπαίθριους χώρους - plein air, όπου μπορούσαν να διευρύνουν τα όρια των παραστάσεων τους και να έχουν έναν άμεσο δεσμό με τη φύση και τη ζωή.9 Οι καλλιτέχνες προσελκύονται από τις καταστάσεις της καθημερινότητας, τις εμπειρίες που βιώνουν οι άνθρωποι και ιδιαίτερα από τον οπτικό αντίκτυπό τους. Η οπτική εμπειρία αποκτά κεντρικό ρόλο στην ιμπρεσιονιστική 7 8 9

Κονταράτος. Σ., Ουτοπία και Πολεοδομία. Β’ Τόμος. σ21. Με αναφορά στον Leonardo Benevolo.

Benevolo, Storia dell’ architettura moderna. σ113 Αναφορές από το: Φιλοσοφικό-Κοινωνιολογικό Λεξικό. Εκδόσεις Καπόπουλος, Κ., Τόμος 2

ζωγραφική, στην οποία ο καλλιτέχνης, περισσότερο από άλλες προηγούμενες ανάλογες ζωγραφικές μορφοποιήσεις, διερευνά και απεικονίζει καθημερινά αντικείμενα και περιστάσεις, αντιληπτά με τα μάτια και εκτιμημένα από την αισθητική τους ποιότητα.10 Επομένως, αναλύονται κάποιοι πίνακες σημαντικών ιμπρεσιονιστών, έτσι ώστε να γίνει περισσότερο κατανοητή η διάδραση του βλέμματος στο συγκεκριμένο δημόσιο χώρο, του υποκειμενικού σε σχέση με την κοινή αισθητική.

Ιμπρεσιονισμός και βλέμμα 4. Edgar Degas_ “Place de la Concorde” [1875] Στον πίνακά του ο Edgar Degas, επιλέγει να απεικονίσει την Place de la Concorde, τη μεγαλύτερη και μία από τις πιο αξιοσημείωτες πλατείες στο Παρίσι της Γαλλίας. Τοποθετείται στο όγδοο διαμέρισμα του Παρισιού μεταξύ του κήπου των Τουιλερί και των Ηλυσίων Πεδίων, προσφέροντας απερίγραπτη και περίοπτη θέα προς την Αψίδα του Θριάμβου. Έχει συνολική έκταση περίπου είκοσι στρεμμάτων, ενώ το οκταγωνικό σχήμα της αποτελεί καινοτομία της εποχής που κατασκευάστηκε.11

Το Κάδρο Φαίνεται πως ο ιμπρεσιονιστής Ντεγκά ήταν από τους πρώτους ζωγράφους των οποίων το έργο επηρεάστηκε από την ιδιοτυπία της φωτογραφικής εικόνας. Στα χρόνια του εξασφαλίστηκε η τεχνική δυνατότητα της αιχμαλώτισης φευγαλέων εντυπώσεων στο φωτογραφικό φιλμ. Και ο Ντεγκά μοιάζει να επηρεάστηκε βαθιά από τούτες τις παράξενα «τυχαίες» λήψεις με τις ιδιόρρυθμες συνθέσεις προσώπων και αντικειμένων που μια τέτοια τυχαιότητα δημιούργησε. Ο καλλιτέχνης κατάφερε να αξιοποιήσει δημιουργικά τη δύναμη αυτών των εικόνων μεταφέροντάς τη σε ένα «ολότελα καινούριο τρόπο απεικόνισης μιας αστικής κοινωνίας.12 Schapiro, M., Impressionism. Reflections and Perceptions. σ16 Lamoitier, B., “L’essor des fontaines monumentales” στο “Paris et ses fontaines de la Renaissance à nos jours”. σ173.

12 Σταυρίδης, Σ., Η τέχνη του θεάματος. Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. σ33 10 11

77 Η αποδόμηση της εστίασης του βλέμματος μετά το εγχείρημα του Ωσμάν στο Παρίσι

Τα βουλεβάρτα του Ωσμάν

Εικ2.

Εικ1.

78

Τα Απεικονιζόμενα Άτομα Στο έργο του, ο Degas, απεικόνισε τον φίλο του Ludovic-Napoleon Lepic, καλλιτέχνη, αρχαιολόγο και προστάτη της τέχνης, (Εικ1) ως flaneur, ένα στοιχειώδη τύπο περαστικού για κάθε δρόμο του Παρισιού στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Οι Flaneurs περιπλανιούνται κατά μήκος των μεγάλων λεωφόρων της αναπλασμένης πόλης του βαρώνου Ωσμάν χωρίς κάποιον συγκεκριμένο σκοπό, παρατηρώντας αντί να συμμετέχουν. Οι υπόλοιπες φιγούρες, οι δύο κόρες του Lepic, ο σκύλος τους και ένα άλλο φιλικό πρόσωπο του καλλιτέχνη, ο συγγραφέας Daniel Halevy, δεν αλληλεπιδρούν σε κάνενα βαθμό. (Εικ2) Αντίθετα, όλοι κινούνται και είναι στραμμένοι προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Στον πίνακα κυριαρχεί το αίσθημα της απομόνωσης, που προέρχεται από τον τρόπο που έχει τοποθετήσει ο Degas τις φιγούρες στην άδεια πλατεία. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει ιδιαίτερα αυτή την αποξένωση ανάμεσα στους Παρισινούς στο φημισμένο αστικό τοπίο του.13 Σε αντίθεση με τον πίνακα του Renoir, ο Degas, ενδιαφέρεται να αποδώσει στον πίνακά του το βλέμμα των περαστικών, δίνει έμφαση στο πρόσωπο τους. Απεικονίζει ιδιαίτερα το απλανές και κενό βλέμμα τους. Ίσως με αυτό τον τρόπο προσπαθεί να αφηγηθεί την αποξένωση που έχει προκύψει ανάμεσα στους κατοίκους του Παρισιού. Οι περαστικοί απλά υπάρχουν στο δρόμο, κυκλοφορούν παρατηρώντας είτε τις κινήσεις των υπόλοιπων πεζών, είτε των αλλαγών στο χώρο που τους περιβάλλει, είτε παραμένουν συΤο κείμενο συντέθηκε με αναφορές του: Dombrowski, A., History, Memory, and Instantaneity in Edgar Degas’s Place de la Concorde.

13

79 Η αποδόμηση της εστίασης του βλέμματος μετά το εγχείρημα του Ωσμάν στο Παρίσι

Ιμπρεσιονισμός και βλέμμα γκεντρωμένοι στις σκέψεις τους.

Η Ενδυμασία

80

Οι δεκαετίες των μέσων του 19ου αιώνα προκαλούν πλήξη στην πλειονότητα των ιστορικών της ενδυμασίας και της αμφίεσης, πράγμα διόλου περίεργο. Μια κακόγουστη μετρότητα χαρακτήρισε μια καθ’ όλα μεσοαστική εποχή. Σχεδόν ποτέ άλλοτε το γυναικείο σώμα δεν παρουσιάστηκε με πιο άκομψο τρόπο, σχεδόν ποτέ άλλοτε η ανδρική ενδυμασία δεν ήταν τόσο άχαρη. Ωστόσο, αυτές οι δεκαετίες είναι σημαντικότατες. Στη διάρκεια τους η προσωπικότητα διείσδυσε στον δημόσιο χώρο με οργανωμένο τρόπο. Αυτό επιτεύχθηκε χάρη στη διαπλοκή της με τις δυνάμεις της βιομηχανικής παραγωγής, με τη μεσολάβηση των ενδυμάτων. Οι άνθρωποι έπαιρναν τη δημόσια εμφάνισή τους πολύ στα σοβαρά· πίστευαν ότι ήσαν σε θέση να κατανοήσουν τον χαρακτήρα όσων έβλεπαν, αλλά ό,τι έβλεπαν ήσαν άνθρωποι με ρούχα όλο και πιο ομοιόμορφα και μονόχρωμα. Η εξιχνίαση του χαρακτήρα κάποιου προσώπου από το πως φαίνεται έγινε, άρα, ζήτημα αναζήτησης ενδείξεων στις λεπτομέρειες της αμφίεσής του.14 Οι μέθοδοι κατηγοριοποίησης βασιζόταν σε ένα βαθμό στην αποκωδικοποίηση μεμονομένων λεπτομερειών της εμφάνισης, μεγενθύνοντας τη λεπτομέρεια στο έμβλημα της όλης προσωπικότητας του ανθρώπου. Ο κόσμος διαβιώνοντας έτσι ώστε να αποφεύγει την εξιχνίαση της συμπεριφοράς του στο δρόμο, επεδίωκε ν’ αποστερήσει από τα διερευνητικά βλέμματα μια γνώση που δεν θα αποκτούσε κανείς τυχαία στην πόλη. Ο κόσμος τους απαρτιζόταν από λάμπες χαμηλού φωτισμού, καπέλα με κάλυπτρα, διαδρομές σε σκεπασμένα αμάξια. Πράγματι, παρ’ όλη τη μυστικοποίηση που δημιουργούσε η μηχανή, η βαθύτατη πίστη ότι το παρουσιαστικό είναι δείκτης του χαρακτήρα ωθούσε τους ανθρώπους σε ουδέτερες εμφανίσεις προκειμένου να είναι κατά το δυνατόν μυστηριώδεις και λιγότερο ευάλωτοι.15

Συμπέρασμα 1 Οι Παρισινοί νιώθουν ευγνωμοσύνη για τις αλλαγές που έχουν προκύψει στην πόλη τους. Αυτό το παρατηρεί κανείς από την ενδυμασία τους. Επιλέγουν επίσημο τρόπο ντυσίματος για να κυκλοφορήσουν στα βουλεβάρτα, για να διαλαλήσουν τη μετάβασή τους από αγροτική τάξη σε πολίτες πρωτεύουσας. Επίσης, επιλέγουν κατά πλειονότητα σκουρόχρωμους τόνους, ίσως γίνουν λιγότερο ευκρινείς. Έτσι εντάσσονται στο τοπίο και τους ρυθμούς της πόλης, χωρίς να γίνονται 14 15

Sennett, R., Η τυραννία της οικειότητας. σ210 Ό.π. σ220

αντικείμενο παρατήρησης. Ο συνδυασμός του επίσημου με το μαύρο θα μπορούσε να θεωρηθεί μία τεχνική να μην ξεχωρίζουν από το πλήθος, στο νέο αστικό περιβάλλον.

Συμπέρασμα 2 Το πλάνο του πίνακα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί υποκεμενικό, όπως και στον πίνακα του Gustave Caillebotte, “Paris Street ”. Ο Degas επιλέγει αυτή την πρροπτική για να εστιάσει στο ρεαλιστικό χαρακτήρα του έργου και ίσως να προκαλέσει την εντύπωση της φωτογραφικής αποτύπωσης. Σύμφωνα με τον Μπένγιαμιν, οι μακρείς ευθείς δρόμοι, που προσφέρουν μια καθαρή προοπτική, συνιστούσαν το ιδανικό του Ωσμάν για την πολεοδομία. Ιδανικό που συμφωνεί με την κοινή κατά τον 19ο αιώνα τάση να εξευγενίζονται οι τεχνολογικές ανάγκες με κίβδηλες καλλιτεχνικές επιφάσεις.16

81 5. Pierre-Auguste Renoir_ “Les Grands Boulevards” [1875] Στις αρχές του 19ου αιώνα, πριν γίνει συζήτηση για τις διανοίξεις από τον αυτοκράτορα Ναπολέων Γ’, η πόλη του Παρισιού αποτελούνταν από στενούς, ελικοειδείς, μουντούς δρόμους. Απεναντίας, μετά τη ανάπλαση της και την κατεδάφιση πολλών κτηρίων, αναδείχθηκαν οι νέοι πεζόδρομοι, οι οποίοι εμπλουτίστηκαν με φως και πράσινο. Η όψη της γαλλικής πρωτεύουσας άλλαξε ριζικά, δημιουργώντας αυτό που σήμερα αποκαλούμε γραφικό Παρίσι. Εντούτοις, για τον Renoir και τα άτομα της εποχής που απεικονίζονται σε αυτή τη λεωφόρο του Παρισιού, το τοπίο φαντάζει σύγχρονο και πρωτοπόρο. Ο Renoir, όπως και οι υπόλοιποι ιμπρεσιονιστές, καταφέρνει να μεταφέρει στον πίνακα την ατμόσφαιρα αυτή, του φωτός και του πρασίνου, αναδεικνύοντας τα βουλεβάρτα, ως τόπους συγκέντρωσης και διασταυρώσεων περαστικών βλεμμάτων.

Τα Αντικείμενα παρατήρησης του πίνακα Ο ζωγράφος – και στην προκειμένη περίπτωση ο θεατής του πίνακα του Renoir – παρατηρεί τους Benjamin, W., Παρίσι, Πρωτεύουσα του 19ου αιώνα. σ19. Σύμφωνα με αναφορές του Bohle, F., “Theater-Catechismus”. Μόναχο. σ74 16

Η αποδόμηση της εστίασης του βλέμματος μετά το εγχείρημα του Ωσμάν στο Παρίσι

Εικ3.

Εικ4.

Εικ5.

Εικ1.

Εικ6.

Εικ7.

Εικ2.

νέους δρόμους ως ένας ψύχραιμος περαστικός, ως ένας περιπλανητής, ως ένας flaneur. Ο θεατής βιώνει μία οπτική εμπειρία μέσω του πίνακα: τη ριζοσπαστική νέα μορφή του Παρισιού και ο Renoir το παρουσιάζει σαν μια εύθυμη καλοκαιρινή μέρα. Οι περαστικοί κινούνται άνετα στους πλατείς δρομους, έχουν ευρύτερο πεδίο όρασης και συνεπώς παρατηρούν με μεγαλύτερη ευκολία τους άλλους περαστικούς, τα τριγύρω κτήρια, την υπαίθρια αγορά, τα σημεία ξεκούρασης και αναψυχής, τη φύτευση. Ο Renoir δίνει έμφαση στο ότι η πόλη κατοικείται και, έτσι, δημιουργεί μια κοινωνική δυναμική της τότε-νέας υπαίθριας εμπειρίας.

Το Κάδρο Η ίδια η πόλη έχει μετατραπεί σε αντικείμενο θέασης. Στο Παρίσι με τις διανοίξεις των δρόμων αναπτύχθηκε η διάχυση του βλέμματος των περαστικών· βιτρίνες ισόγειων καταστημάτων, καφετέριες, πύργοι διαφημίσεων, διασπάστηκε το βλέμμα των περαστικών σε πολλά σημεία ταυτοχρόνως. Συγκεκριμένα, στον πίνακα βλέπουμε πως οι καφετέριες προσελκύουν τον κόσμο (Eικ1) και πως η νέα αυτή ισόγεια τάση μπορεί να χειραγωγήσει τη συμπεριφορά των περαστικών και τον τρόπο που κινούνται. Ένα άλλο παράδειγμα που εμφανίζεται επίσης στον πίνακα του Renoir αρκετά ξεκάθαρα, είναι ο πύργος διαφήμισης στο προσκήνιο του έργου (Εικ2), στον οποίο απεικονίζονται συνήθως κάποιες αγγελίες ή διαφημίσεις.

Τα Απεικονιζόμενα Άτομα Στον πίνακα παρουσιάζονται διάφορες φιγούρες:

83 Η αποδόμηση της εστίασης του βλέμματος μετά το εγχείρημα του Ωσμάν στο Παρίσι

Ιμπρεσιονισμός και βλέμμα μία μοναχική ανδρική φιγούρα σε ένα παγκάκι διαβάζοντας μια εφημερίδα, δύο άντρες με επίσημη ενδυμασία που ίσως συζητούν επιχειρηματικές ιδέες, γυναίκες επίσης επίσημα ντυμένες με βικτοριανά φορέματα, μια οικογένεια μιας μητέρας με τα τρία της παιδιά, κάποιες μορφές μέσα σε μια άμαξα. (Εικ3-7) Σαφώς, οι άνθωποι είναι πιο προσεκτικοί, στον τρόπο που κινούνται και στην ενδυμασία τους, επειδή εκτός από θεατές, είναι και θεάματα. Πέρα από τις βιτρίνες των καταστημάτων, τα δέντρα και τους χώρους αναψυχής, γίνεται κριτική μεταξύ των περαστικών στους δρόμους. Η Jacobs υποθέτει γιατί: «Υπό κανονικές συνθήκες, οι άνθρωποι έλκονται από τα άκρα, πιστεύω, επειδή εκεί υπάρχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Όσο περπατούν, απασχολούν τους εαυτούς τους με το βλέμμα – βλέπουν τις βιτρίνες, βλέπουν τα κτήρια, βλέπουν ο ένας τον άλλο.»17

Συμπέρασμα 3

84

Το πλάνο που έχει επιλέξει για τον πίνακα του θεωρείται αντικειμενικό.18 Δεν μπορεί να χαρακτηριστεί υποκειμενικό, καθώς δεν βρίσκεται στο ύψος των ματιών ενός ανθρώπου με ανάστημα στα πλαίσια του φυσιολογικού. Μοιάζει σαν να έχει ανέβει σε κάποιου είδους ύψωμα για να συνθέσει τον πίνακα. Με αυτόν τον τρόπο, χάνεται μια δόση ρεαλισμού του έργου επειδή ο θεατής μπαίνει στη θέση μιας αόρατης, αλλά ταυτόχρονα ουτοπικής δύναμης, που δεν θα μπορούσε να βρίσκεται σε αυτή τη θέση και να παρατηρεί τα νέα βουλαβάρτα.

6. Gustave Caillebotte_ “Rue de Paris, temps de pluie” [1877] Ο Caillebotte, στον πίνακά του “Rue de Paris, temps de pluie”, ο γαλλικός τίτλος, που μεταφράζεται ως «Δρόμος του Παρισιού· μία βροχερή μέρα» απεικονίζει τους περαστικούς στη Place de Dublin, ενός δρόμου στο όγδοο διαμέρισμα της πόλης του Παρισιού του 19ου αιώνα.

Jacobs J. The Life and Death of Great American Cities. σ348 Αντικειμενικό πλάνο (Objective Shot). Είναι το πλάνο που γυρίζεται από το σημείο θέασης ενός ουδέτερου παρατηρητή. Χαρακτηριστική περίπτωση αντικειμενικού πλάνου είναι το πλάνο εδραίωσης (Establishing Shot). Πρότειται για το πλάνο εκείνο με το οποίο παρουσιάζονται τα αντικείμενα, τα πρόσωπα και οι μεταξύ τους σχέσεις στον χώρο, σε μία σκηνή. Σκοπός του είναι ο προσανατολισμός του θεατή για τις θέσεις και σχέσεις των αντικειμένων. Διαθέσιμο στο: http://hdl.handle.net/11419/5712.

17 18

Το Κάδρο O καλλιτέχνης έχει αποδώσει στο έργο του τη σχέση των όγκων ανάμεσα στους ανθρώπους, τα κτήρια και στις τότε νέες λεωφόρους. Αυτό το έχει καταφέρει χρησιμοποιώντας την τεχνική της υποκειμενικής θέασης19. Ορισμένοι Ιμπρεσιονιστές για να μας μεταφέρουν ακριβώς στον τόπο και την ατμόσφαιρα του πίνακα χρησιμοποιούν την τεχνική αυτή, αντί να δημιουργήσουν ένα παιχνίδισμα του φωτός και της κίνησης. Σύμφωνα με τον ορισμό του Ιμπρεσιονισμού, η εντύπωση και η έμφαση στο ατμοσφαιρικό υποβάλλονται από τις σαφέστερες οπτικές χρωματικές δονήσεις που σε συνδυασμό με τις φωτεινές αντανακλάσεις αλλά και τον περιορισμό της γραμμικής προοπτικής , συνεπάγονται ένα νέο χαρακτήρα στο χώρο, με την κίνηση να παίρνει ένα διαφορετικό, πιο εμφανή χαρακτήρα στη ζωγραφική επιφάνεια.20 Μολαταύτα, προκαλείται η αίσθηση φωτογραφικής αποτύπωσης και διαμορφώνεται ένα πιο ρεαλιστικό αποτέλεσμα. Ο θεατής νιώθει ότι είναι μέρος του πίνακα και υιοθετεί αυτόματατο το ρόλο του flaneur στο τοπίο.21 Η σκηνή φαίνεται αρκετά ανεπιτήδευτη· κανένας δεν φαίνεται να ποζάρει· οι κύριες φιγούρες δεν βρίσκονται στο κέντρο του πίνακα. Αντιθέτως ο άντρας που βρίσκεται στα δεξιά είναι αποκομμένος από το κάδρο (Εικ1) – σαν να μη χωρούσε στο κάδρο του φωτογραφικού φακού22. Αρχιτεκτονικά, η τεχνική της υπο19 Υποκειμενικό πλάνο (Point-of-view Shot). Είναι το πλάνο που γυρίζεται από το ύψος των ματιών ενός χαρακτήρα και δείχνει ό,τι θα μπορούσε να δει το πρόσωπο αυτό. Συνήθως παρεμβάλλεται πριν ή μετά από ένα πλάνο στο οποίο ο χαρακτήρας εμφανίζεται να κοιτάζει. Κατά τη διάρκεια του υποκειμενικού πλάνου, ο θεατής ταυτίζεται με τον συγκεκριμένο χαρακτήρα που κοιτάζει. Διαθέσιμο στο: http://hdl.handle. net/11419/5712 20 Bomford, J., K., Leighton, A., R., Impressionism. σ83,84 21 Στο σημείο αυτό θα μπορούσε να γίνει μία αλληγορία ανάμεσα στον θεατή του πίνακα, που παίρνει τη θέση του flaneur στην Place de Dublin, και στον θεατή-ιδιοκτήτη ενός πορνογραφικού πίνακα του 18ου αιώνα, ο οποίος μπαίνει στη θέση του εραστή της απεικονιζόμενης γυναίκας. Σύμφωνα με τον Μπέργκερ, (Berger, J.) «Είναι αλήθεια ότι μερικές φορές ο πίνακας περιλαμβάνει κι έναν αρσενικό εραστή. Αλλά η προσοχή της γυναίκας πολύ σπάνια κατευθύνεται προς αυτόν. Συχνά κοιτάζει μακριά του ή κοιτάζει έξω από τον πίνακα προς εκείνον που θεωρεί τον εαυτό του πραγματικό εραστή της – το θεατή-ιδιοκτήτη. Υπήρχε μια ειδική κατηγορία ιδιωτικών πορνογραφικών πινάκων (ιδιαίτερα το δέκατο όγδοο αιώνα) στους οποίους εμφανίζονται ζευγάρια να κάνουν έρωτα. Αλλά ακόμα και μπροστά σε αυτούς τους πίνακες είναι φανερό πως ο θεατής-ιδιοκτήτης θα εκτοπίσει στη φαντασία του τον άλλο άντρα, ή αλλιώς θα ταυτιστεί μαζί του. Σε αντίθεση, η εικόνα του ζευγαριού στις μη ευρωπαικές παραδόσεις προκαλεί την έννοια πολλών ζευγαριών που κάνουν έρωτα. «Όλοι έχουμε χίλια χέρια, χίλια πόδια και δε θα είμαστε ποτέ μόνοι. Ολόκληρη σχεδόν η Ευρωπαική σεξουαλική εικονογραφία μετά την Αναγέννηση είναι μετωπική – είτε κυριολεκτικά είτε μεταφορικά – επειδή ο σεξουαλικός πρωταγωνιστής είναι ο θεατής-ιδιοκτήτης που κοιτάζει την εικόνα.»

(Berger, J., 1972. σ56) 22 Το κάδρο είναι ήδη μια θέση οπτικής, μια θέση απ’ όπου βλέπουμε τα πράγματα, μια διάθεση σκέψης και συναισθήματος, τι σκεφτόμαστε και πώς αισθανόμαστε για τα πράγματα. Το κινηματογραφικό κάδρο μπορεί να αναδεικνύει το αντικείμενο τοποθετώντας το στο κέντρο της προσοχής του θεατή, να οργανώνει το περιεχόμενο του ως αντικείμενο εικαστικής σύνθεσης, ή να επιδιώκει την αποδόμηση ή τον τεμαχισμό του αντικείμενου προκαλώντας την έκπληξη του θεατή. Η οργάνωση του κάδρου αποκτά συμβολική διάσταση η οποία σχετίζεται με τους παρουσιαζόμενους κινηματογραφικούς χαρακτήρες ή τις σχέσεις ή μεταξύ των υποκειμένων και του χώρου. Διαθέσιμο στο: https://repository.kallipos.gr/handle/11419/5712.

85 Η αποδόμηση της εστίασης του βλέμματος μετά το εγχείρημα του Ωσμάν στο Παρίσι

Ιμπρεσιονισμός και βλέμμα

Εικ3.

Εικ2.

Εικ1.

86

κειμενικής θέασης θα μπορούσε να μεταφραστεί ως προοπτικό σχέδιο, καθώς φαίνεται το βάθος των συμπαγών κτηρίων και η κλίμακα των ανθρώπων. Συγκεκριμένα, στο βάθος απεικονίζεται ένα κτήριο που καθορίζει το βλέμμα. (Εικ2) Το τυπικό ύψος κτηρίων του Ωσμάν ήταν τα 20 με 22 μέτρα, γεγονός που δημιουργεί ένα χαρακτήρα μεγαλούπολης στο Παρίσι. Δημιουργείται, επίσης, μια αντίθεση· το ομοιόμορφο κτήριο προκαλεί μια μαζικότητα στο τοπίο, αν και βρίσκεται σε κεντρικό σημείο του δημόσιου χώρου, όπου γίνονται πράγματα στην πόλη. Συνεπώς, γίνεται αντιληπτή η σύγκριση ανάμεσα στα τρία βασικά στοιχεία του πίνακα, τους ανθρώπους, τα κτήρια και τις λεωφόρους· οι άνθρωποι περιπλανιούνται νιώθοντας πολύ μικροί σε αυτό το ανοιχτό περιβάλλον.

Τα Απεικονιζόμενα Άτομα Ένα άλλο χαρακτηριστικό που μπορεί να αποδώσει το ρεαλιστικό χαρακτήρα του έργου είναι το βλέμμα των απεικονιζόμενων προσώπων. Ο πίνακας έχει μια ισορροπία στη σύνθεσή του· είναι διαιρεμένος σε τέσσερα τεταρτημόρια. (Εικ3) Υπάρχει μία νοητή κάθετη γραμμή στη μέση του καμβά, ακριβώς πάνω στο φωτιστικό και μια οριζόντια κάτω από το ύψος των ματιών της γυναίκας. Πάνω από την οριζόντια γραμμή (Εικ4) μπορούμε να διακρίνουμε τα βλέμματα των ανθρώπων και τη σχέση μεταξύ τους, καθώς και τα συμπαγή μοντερνιστικά κτήρια. Στη ζώνη αυτή διακρίνονται όλες οι εκφράσεις των προσώπων και το σημείο που εστιάζει το βλέμμα τους. Σε κάποια πρόσωπα γίνεται αντιληπτό από τη σχεδίαση του Caillebotte, ενώ σε άλλα μπορεί να γίνει μία υπόθεση από τον

87 Η αποδόμηση της εστίασης του βλέμματος μετά το εγχείρημα του Ωσμάν στο Παρίσι

Ιμπρεσιονισμός και βλέμμα

88

Εικ4.

Εικ5.

Εικ6.

Εικ7.

Εικ8.

Εικ9.

τρόπο που κινούνται στο χώρο. Τα πρόσωπα που διακρίνονται στον πίνακα δείχνουν να αντιδρούν παθητικά απέναντι στο διαμορφωμένο σκηνικό της πόλης, ακολουθώντας τα μεγάλα βουλεβάρτα, σκύβωντας το κεφάλι, χωρίς κάποιο ίχνος ευθυμίας ή θαυμασμού. Αυτό φαίνεται στο ζευγάρι στο κέντρο του πίνακα και στους τρεις άντρες κάτω από τις ομπρέλες που ακολουθούν επιφυλακτικά το πλήθος. (Εικ5) Το βλέμμα τους δεν εστιάζει σε κάποιο συγκεκριμένο σημείο, αντίθετα είτε κοιτούν άκριτα προς μια κατεύθυνση, είτε κοιτούν κάτω δίχως καμία επιθυμία παρατήρησης των γύρω περαστικών ή του νέου χώρου που ορίζουν τα τότε μοντέρνα κτήρια. Αυτό μπορεί να συμβαίνει επειδή νιώθουν ευάλωτοι σε έναν τόσο μεγάλο χώρο και δυσκολεύονται να διαχειριστούν το ίδιο τους το βλέμμα. Ωστόσο υπάρχουν ορισμένες φιγούρες, των οποίων το πρόσωπο δεν είναι ευδιάκριτο, αλλά μπορεί να γίνει μία εικασία από τον τρόπο που κινούν το σώμα τους. Παραδείγματος χάριν, υπάρχει μια φιγούρα στο βάθος αριστερά, στο κέντρο του οδοστρώματος που φαίνεται να ξεφεύγει από την αδράνεια του πλήθους. Από τον τρόπο που είναι ζωγραφισμένα τα πόδια της, δημιουργεί μια αίσθηση ξεγνοιασιάς, φαίνεται σαν να αναπηδάει για να προστατευτεί από τη βροχή. (Εικ6)

Η Ενδυμασία Στην ίδια οριζόντια ζώνη μπορούμε να διακρίνουμε άλλη μία αντιπαράθεση που θίγει ο Caillebotte. Ένα ερμήνευμα της νέας μοντέρνας πόλης ήταν ο τρόπος με τον οποίο οι ζωές των ανθρώπων που

άνηκαν σε διαφορετικές τάξεις διασταυρωνόταν στους δρόμους. Ο πίνακας εστιάζει στη μεσαία τάξη που κατοικούσε την πόλη· η επίσημη ενδυμασία του ζευγαριού στο προσκήνιο, αποκαλύπτει την αριστοκρατική τους καταγωγή. (Εικ7) Εντούτοις, στο παρασκήνιο, υπάρχουν ορισμένες φιγούρες της εργατικής τάξης· μια οικιακή βοηθός (Εικ8) και ένας ζωγράφος με το καβαλέτο του. (Εικ9) Ο πίνακας δείχνει το είδος του ανθρώπου του συγκεκριμένου αιώνα για τον οποίο οι ζωγράφοι έκαναν το έργο τους.23

Συμπέρασμα 4 Όπως προκύπτει, υπάρχουν όλες αυτές οι παιχνιδιάρικες αντιπαραθέσεις τις οποίες ο Caillebotte έχει τοποθετήσει στον πίνακα του εκ προθέσεως. Παρουσιάζει τον τότε μοντέρνο κόσμο ως ένα χαώδες περιβάλλον, στον οποίο συνυπάρχουν τύποι ανθρώπων με διαφορετικές κουλτούρες, σκέψεις και συμπεριφορές, με απροσδόκητα αποτελέσματα στον τρόπο που διαχειρίζονται τις νέες συνθήκες. Και εδώ τίθεται το ερώτημα, εάν εκτός από τις νέες συνθήκες μπορούν να διαχειριστούν και το βλέμμα τους και κατά πόσο αυτές το «χειραγωγούν». Τα απεικονιζόμενα πρόσωπα του πίνακα του Gustave Caillebotte θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν μπλαζέ. Το βλέμμα τους ταυτίζεται με το διαμορφωμένο βλέμμα και αποδέχονται τις κοινές αισθητικές αντιλήψεις του πλήθους, ακολουθώντας τα πολύβουα μονοπάτια των μεγάλων βουλεβάρτων. Το μέγεθος των λεωφόρων προκαλεί παθητικότητα, επιφυλακτικότητα (κοιτούν κάτω στο έδαφος), και αποξένωση. Όπως επισημαίνει ο Μπένγιαμιν σε μια συνοπτική αλλά διεισδυτικότατη κριτική της πολεοδομικής πρακτικής του Ωσμάν, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι έκανε το Παρίσι «μια πόλη ξένη για τους ίδιους τους κατοίκους του», οι οποίοι και άρχισαν να συνειδητοποίουν «τον απάνθρωπο χαρακτήρα της μεγάλης πόλης». 24 «Μπορούμε από μια τυπολογική σκοπιά, να ορίσουμε αυτή την ψυχική στάση που χαρακτηρίζει τους κατοίκους των μεγαλουπόλεων στις αμοιβαίες σχέσεις τους, ως επιφυλακτικότητα»25, λέει ο Ζίμμελ στο δοκίμιό του «Πόλη και Ψυχή» που περιγράφει πως επηρεάζεται η ατομικότητα στη μεγαλούπολη. Συμπεραίνει ότι «η έκταση και το μείγμα αυτού του τρόπου ζωής26, ο ρυθμός με τον οποίο εμφανίζεται και εξαφανίζεται, οι μορφές με τις οποίες ικανοποιείται – όλα αυτά, μαζί με τα ενοποιητικά ελατήρια υπό τη στενότερη έννοια, σχηματίζουν το αδιαχώρηστο του όλου τρόπου ζωής στη μεγαλούπολη.27

23 24 25 26 27

Berger, J., Η εικόνα και το βλέμμα. σ94 Benjamin, W., L’ homme, le langage et la culture. σ132-135 Simmel, G., Πόλη και ψυχή. σ30 Μια ποικίλλουσα ιεραρχία συμπαθειών, αδιαφοριών και αντιπαθειών.

Simmel, G., Πόλη και ψυχή. σ32

89 Η αποδόμηση της εστίασης του βλέμματος μετά το εγχείρημα του Ωσμάν στο Παρίσι

90

Εικ1.

Εικ2.

Εικ3.

Εικ4.

7. Camille Pissarro_ “Boulevard Montmartre à Paris” [1897] Ο Camille Pissarro επιλέγει να απεικονίσει στο έργο του, το 1897, την κίνηση στο βουλεβάρτο της Μονμάρτρης, το οποίο αποτελεί μία από τις τέσσερις μεγάλες λεωφόρους του Παρισιού. Αντίθετα με την ονομασία του, ο δρόμος δεν βρίσκεται στους λόφους της Μονμάρτρης, αλλά είναι η ανατολική επέκταση του βουλεβάρτου Haussmann και του βουλεβάρτου des Italiens στη διασταύρωση με τη Rue de Richelieu.28 Τα νέα βουλεβάρτα έγιναν ένα είδος οθόνης, ένα είδος εξέδρας της γλαφυρής πραγματικότητας στη μοντέρνα πόλη, το οποίο αποτυπώνει ο Pissarro εξαιρετικά στον πίνακα του.

Το Κάδρο Το Φεβρουάριο του 1897 νοικιάζει ένα δωμάτιο ξενοδοχείου, με θέα το Βουλεβάρτο της Μονμάρτης, το οποίο κατασκευάστηκε το 1860 ως μέρος της ολικής ανάπλασης του Ωσμαν. Από το δωμάτιο αυτό αποκτά ένα απόλυτα αντικειμενικό πλάνο του νεόκτιστου βουλεβάρτου, του οποίου η προοπτική, αρχιτεκτονικά θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως bird’s eye view.

Τα Απεικονιζόμενα Άτομα Ο Pissarro σχεδιάζει με μία λεπτή κάθετη γραμμή 28

Chadych, D., Leborgne, D., Atlas de Paris. σ128

91 Η αποδόμηση της εστίασης του βλέμματος μετά το εγχείρημα του Ωσμάν στο Παρίσι

Ιμπρεσιονισμός και βλέμμα ένα φανάρι οδοφωτισμού ακριβώς στο κέντρο, στο προσκήνιο του πίνακα. (Εικ1) Αυτή η γραμμή χωρίζει τον πίνακα σε δύο ζώνες και δημιουργεί μία ισορροπία και συμμετρικότητα. (Εικ2) Ωστόσο, τα φωτιστικά εξελίσσονται σε μία συνεχή λωρίδα κατά μήκος του δρόμου, λειτουργούν ως μία κίνηση στον πίνακα, οδηγώντας το μάτι έως το βάθος του. Η κινούμενη μάζα των πολιτών ήταν ένα θέμα που οι ιμπρεσιονιστές αγαπούσαν να ζωγραφίζουν. Συγκεκριμένα, στον πίνακα προβάλλεται το πλήθος ανθρώπων που περπατούν κατά μήκους του βουλεβάρτου, δεξιά από τον πύργο διαφημίσεων και αριστερά από το κιόσκι. (Εικ3) Οι πεζοί κινούνται κυρίως στα πεζοδρόμια, ενώ κάποιοι από αυτούς περπατούν στο δρόμο μαζί με τις άμαξες και τα λεωφορεία. Επιλέγουν τα πεζοδρόμια γιατί το βλέμμα τους αποσπάται από το μεγάλο όγκο πληροφοριών, μέσω των καταστημάτων και των πλούσιων βιτρινών. Επίσης, ο Pissarro επιλέγει να αποθανατίσει ένα μέρος της διαφθοράς του νέου αστικού περιβάλλοντος· κάνει αναφορά στην ιερόδουλη κάτω από τη λάμπα αερίου. (Εικ4)

92

Συμπέρασμα 5 Προκύπτει ένα ενδιαφέρον συμπέρασμα από αυτή την αποτύπωση του Pissarro. Οι ιμπρεσιονιστές απεικονίζουν στο έργο τους την πραγματικότητα και ό,τι αυτή εμπεριέχει. Τα πλεονεκτήματα της αστικοποίησης και ταυτόχρονα η αλλοίωση είναι μέρος του νέου «αστικού κύκλου», ωφελώντας τους Παρισινούς, οι οποίοι από την αγροτική τάξη ενσωματώθηκαν στη ζωή της πόλης. Σύμφωνα με τα απομνημονεύματα του Ωσμάν, το 1864, σ’ένα λόγο του Ωσμαν στην Εθνοσυνέλευση, ξεσπάει το μίσος του εναντίον του ξεριζομένου πληθυσμού των μεγάλων πόλεων. Εν τω μεταξύ, ως αποτέλεσμα των έργων του, αυτός ο πληθυσμός αυξάνεται ακόμη περισσότερο. Τα υψηλά ενοίκια οδηγούν το προλεταριάτο στα προάστια. Οι γειτονιές του Παρισιού χάνουν με αυτό τον τρόπο τη χαρακτηριστική τους φυσιογνωμία. Σχηματίζεται μια «κόκκινη ζώνη». Ο Ωσμάν αυτοανακηρύσσεται «καλλιτέχνης της κατεδάφισης». Πίστευε ότι είχε μια αποστολή να επιτελέσει, και το τονίζει στα απομνημονεύματά του.29

Συμπέρασμα 6 Λόγω αυτής της εισόδου της προσωπικότητας στην κοινωνία και της διασταύρωσης της με τον βιομηχανικό καπιταλισμό στον δημόσιο χώρο, προέκυψαν όλα τα σημεία ψυχικής δυσφορίας για τις νέες βάσεις της δημόσιας κουλτούρας: φόβος για ακούσια έκθεση του χαρακτήρα, επιβολή της δημόσιας και ιδιωτικής εξεικόνισης, αμυντική αναδίπλωση από αισθήματα, και προιούσα παθητικότητα.

29

Haussmann, B., Confession d’un lion devenu vieux. σ18

Δεν

είναι

ν’

απορούμε

επειδή πάνω απ’ αυτή την περίοδο επικρεμάται ένα κακό, ζοφερό προαίσθημα. Καθώς πίστευαν

οι

άνθρωποι

ότι

μπορύσαν

να μετασχηματίσουν την πραγματικότητα

σ’

ότι

βίωναν άμεσα, ένα είδος τρόμου

για

το

εμμενές

διαπέρασε τη ζωή τους.30 30

Sennett, R., Η τυραννία της οικειότητας. σ250

93 Η αποδόμηση της εστίασης του βλέμματος μετά το εγχείρημα του Ωσμάν στο Παρίσι

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΕΤΑΡΤΟΥ ΜΕΡΟΥΣ Ξενόγνωσση Βιβλιογραφία Benevolo, L., “Storia dell’ architettura moderna”. Rome: Laterza [1996] Benjamin, W., “L’ homme, le langage et la culture”. Παρίσι: Denoël-Gonthier [1971] Berger, J., (1972). «Η εικόνα και το βλέμμα». Αθήνα: Οδυσσέας [1993]· νέα έκδ. Μεταίχμιο [2011].

Bomford, J., K., Leighton, A., R., “Impressionism”. Λονδίνο: National Gallery Publications [1990] Chadych, D., Leborgne, D., “Atlas de Paris”. Παρίσι: Parigramme [2002]

94

Dombrowski, A., “History, Memory, and Instantaneity in Edgar Degas’s Place de la Concorde”. Art Bulletin [2011] Haussmann, B., “Confession d’un lion devenu vieux”. Παρίσι: SLND [1888] Jacobs, J., “The Life and Death of Great American Cities”. Νέα Υόρκη: Vintage Books [1961] Lamoitier, B., “L’essor des fontaines monumentales” στο “Paris et ses fontaines de la Renaissance à nos jours”. Παρίσι: Action Artistique De Paris [1997] Lefebvre, H., “Writings on Cities”. Οξφόρδη: Blackwell. [1996] Schapiro, M., “Impressionism. Reflections and Perceptions.” Νέα Υόρκη: George Brazilier [1997] Sennett, R., «Η τυραννία της οικειότητας». (μτφ. Γ. Μερτίκας). Αθήνα: Νεφέλη [1999] Simmel, G., «Πόλη και ψυχή». Β’ έκδοση. Μετάφραση: Λυκιαρδόπουλου Γερασίμου. Αθήνα: Εκδόσεις Έρασμος [2009]. Τίτλος πρωτοτύπου “Die Grossstadte und das Geistesleben” [1903]

Ελληνική Βιβλιογραφία Κονταράτος, Σ., «Ουτοπία και Πολεοδομία». Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Αθήνα: ΜΙΕΤ [2017] Σταυρίδης, Σ., «Η τέχνη του θεάματος. Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή». Η πόλη οθόνη. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα [2003] Σταυρίδης, Σ.(επιμ), «Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου». Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια [2006]

Λεξικό κοινωνιολογικών όρων Φιλοσοφικό-Κοινωνιολογικό Λεξικό. Τόμος 2. Αθήνα: Εκδόσεις Κ. Καπόπουλος [1995]

Ταινιογραφία Apollo 13 (1995) Directed by Ron Howard Dr. Strangelove (1964) Directed by Stanley Kubrick

Διαδικτυακοί τόποι https://kompreser.espivblogs.net/2011/09/30/walter-benjamin/ https://docplayer.gr/2404606-Filosofiko-koinoniologiko-lexiko.html http://hdl.handle.net/11419/5712 https://edwkinimatografos.weebly.com/lambdaepsilonxiiotakappa972-kappaiotanuetamualphatauomi crongammarhoalphaphiiotakappa974nu-972rhoomeganu.html https://repository.kallipos.gr/handle/11419/5712 https://aldebaran.photo/roland-barthes-camera-lucida-simia-ke-terata-a-meros/ https://artic.gr/fotografia-arxi-niepce/

Πηγές εικόνων Shone, T., Surveillance State. New York: The New York Times [2013] http://www.artmovements.co.uk/impressionism.htm https://webartacademy.com/renoirs-palette

ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ Στην σύγχρονη μεγαλούπολη, για να επιβεβαιώσει την ταυτότητά του το κάθε άτομο ξεχωριστά, νιώθει την ανάγκη να ανακαλύψει ομοιότητες με μία εικόνα πρότυπο. Η είσοδος στην εικόνα δεν είναι κάτι άλλο παρά μία μορφή κοινωνικής ταυτοποίησης. Για να επιτευχθεί αυτή η ταυτοποίηση δεν είναι απαραίτητο το βλέμμα των περαστικών, ούτε η κριτική του έξω κόσμου. Απεναντίας, η επιβεβαίωση της υποκειμενικής ταυτότητας καθρεπτίζεται από την αντίληψη των χωρικών σχέσεων. Μέσα από τις ιδέες που καταφέρνουν να αποκτούν ευρύτερη κοινωνική αποδοχή, διαμορφώνεται το «υποκειμενικό» βλέμμα. Το βλέμμα ξεγελιέται· δεν λειτουργεί μονάχα με τις κινήσεις των ματιών

96

στο χώρο, αλλά και με τις αναμνήσεις των κινήσεων στο χώρο. Οι αναμνήσεις, ενώ θεωρούνται μια καθαρά ατομική εμπειρία, προκύπτουν από τη μιμητική πρόσληψη εικόνων, γεγονός που δημιουργεί τη διυποκειμενική αντικειμενικότητα. Μια ζωή αφιερωμένη στο απεριόριστο κυνήγι της απόλαυσης, μας παθητικοποιεί επειδή διεγείρει τα νεύρα στον ύψιστο βαθμό αντίδρασης τους για τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα που στο τέλος παύουν να αντιδρούν εντελώς. Σε μία ιδανική πολιτεία, στα κατώφλια που διανοίγονται σε κάθε του πτυχή ανάμεσα σε ταυτότητες που επικοινωνούν, που διαπραγματεύονται και συνάπτουν ποικίλες σχέσεις, θα αναγείρεται μια σκηνή τόπος συνάντησης, όπου η ετερότητα θα ορίζει νέες μορφές δράσης και αυτοσυνείδησης. Για τον Φουκώ, οι ενδιάμεσοι χώροι σε μια πόλη, λέγονται αλλιώς και ετεροτοπίες. Δηλαδή οι χώροι συνάντησης, η «ουδέτερη ζώνη» που συνδέει δύο τόπους μεταξύ τους. Οι χώροι της πόλης που στεγάζουν το αλλιώτικο. Διασχίζοντας τις ετεροτοπίες συναντά κανείς εμπόδια, μια διαφορετική οπτική του δρόμου, σημεία που τον έλκουν ή τον απωθούν, στοιχεία περιπλάνησης, στοιχεία καθοδήγησης. Οι ετεροτοπίες θα χτίζουν τόπους συνάντησης που όλοι είναι ισότιμοι και ιδιαίτεροι μεταξύ τους, χωρίς την ταμπέλα του πλάνητα ή του μπλαζέ. Χωρίς την άκριτη ετεροκατεύθυνση του βλέμματος. Μία κοινωνία που ανάμεσα στην πραότητα του ίδιου, θα εισάγει την παράβαση του διαφορετικού.

Πάτρα, Ιούνιος 2019