Matta Clarck

Gordon Matta‐Clark: Designar espacios, crear complejidad por Darío Corbeira 23 de julio de 2007

Gordon Matta‐Clark, uno de los hijos gemelos del pintor Roberto Matta Echaurren, realizó en un tiempo récord, del año 70 al 78, una de los corpus de obra más complejos del arte del último tercio del siglo XX. A medio camino entre la escultura y la arquitectura o, mejor dicho, simbiotizando ambas desde sus bases espaciales y conceptuales, estudiando arquitectura y construyéndose como artista en los límites más críticos de los convulsos años setenta, huyendo como del fuego del minimalismo y pop que inundaban el neoyorquino mundo del arte de los últimos años sesenta, utilizando todos los medios de expresión y reproducción que su tiempo histórico pudo permitirle, inventando una obra radical en un tiempo de transición entre lo que fue y lo que pudo ser, Matta‐Clark representa como ningún otro artista la condición de héroe moderno poseedor de los mejores atributos de los artistas del momento y casi ninguna de sus fallas. Una tormenta de oxígeno y optimismo en tiempos de desafuero, de descrédito de la modernidad y sus productos más inmediatos. No acabaremos nunca de mostrar nuestra perplejidad ante la monumentalidad propositiva de alguien que sólo ha dejado imágenes de su trabajo y las ideas que lo informaban y de agradecerle su rotunda y personal solidaridad creativa a la hora de cedernos sus propiedades: Pensaremos, reutilizando a Tzara, que él es ... el río que la montaña enfila hacia el oriente articulado de peligros y de porqués...

La abundante literatura sobre su vida y su obra, los relatos que hemos escuchado a quienes le conocieron y sobre todo, su obra y sus impagables entrevistas, nos ayudan a reconstruir el retrato de un artista explosivo, dinámico, compulsivo e hiperactivo que, con una inteligencia y capacidad intuitiva notables, desarrolla en un tiempo corto y rápido un conjunto de actividades artísticas vehiculadas a través de los más diferentes soportes, constitutivas de un sólido discurso capaz de generar experiencia estética más allá de su tiempo. Un tiempo, el suyo, heredero de conflictos sociales y políticos sin resolver, heredero de los triunfos y los fracasos, de los llenos y vacíos que la utopía sesentayochista había legado sin afán de heroísmo a todas las ciudadanías de occidente; en esto deberíamos ser claros y alejarnos de las rebajas de cualquier precepto posmoderno al uso, el tiempo de Matta‐Clark es la culminación histórica de un largo proceso emancipatorio que por primera vez pone sobre las mesas de la izquierda cuestiones de vida cotidiana, de género, de creación de sentido crítico y de ruptura cultural con las viejas tradiciones, al amparo del estado de bienestar y de los substratos ideológicos mayoritariamente impregnados de marxismo, de negación y de doble negación. Tiempos de optimismo dentro de una derrota, la de todos los mayos, hoy más cuestionable que nunca. Uno de los líderes de la revuelta de París, Alain Gesmair, afirma que mayo del 68 no fue una derrota ni una victoria, sino un tiempo y unos lugares a partir de los cuales las cosas fueron distintas. Culturalmente, al menos, distintas.

Eso mismo debió pensar Matta‐Clark, después de estudiar arquitectura en Ithaca y literatura en París, decidiendo ser artista y vivir en Nueva York. Esa ciudad y su mundo del arte digerían, en clave de abierta autocomplacencia, su segunda década de liderazgo de la esfera artística internacional; en una solución de pacífica continuidad, los expresionistas abstractos no se inquietaban lo más mínimo con sus perseguidores pop, veían con cierto recelo a quienes se autonombraban minimalistas y eran perfectamente ajenos (aunque no en sus bases teóricas) a los neonatos “conceptuales & asociados” llamados a impregnar de análisis, política y cosa pública el arte de los últimos treinta años. Pero esa pacífica convivencia de tendencias, grupos, artistas y mercados era sólo la apariencia de un consenso no escrito, Pensemos en Stations of the Cross de Newman o en los cuadros de la Capilla de Rothko, que son de la misma época que las latas de sopa de Warhol. Ésa fue para mí la confrontación más dramática de la pintura. No pude haber nada más dramático que el arte pop colisionando con el final del expresionismo abstracto. Eso dio la vuelta completamente a todo e hizo que todos repensáramos qué podía ser la pintura. Abrió las puertas súbitamente y todo fue de nuevo objeto de discusión y entró Duchamp. Fue una época muy peculiar y excitante1.

En todo caso, cuando Matta‐Clark irrumpe en el territorio artístico de Nueva York en 1969, tanto las parcelas de la pintura y la escultura como las de los nuevos comportamientos se encuentran repletas de artistas y propuestas que le propulsan a iniciar un despegue hacia otras disciplinas, otras ideas, otros espacios vitales y, sobre todo, otras formas de vida acordes tanto con las nuevas formulaciones contraculturales de los movimientos alternativos, como con la educación artística, liberal y progresista que ha recibido de su familia y con su formación como arquitecto.

Son esas nuevas formas de vida ligadas al hippismo, al antiautoritarismo, a la asunción del rol de freaker: Como Minimalismo Hippie o Formalismo Punk podrían describirse los provocadoramente bellos trabajos de Gordon Matta‐Clark. A la vez líricos y rigurosos, sus más exitosos proyectos de 1969 a 1978 combinan un irreprimible utopismo social con un sobrio reconocimiento de la disfuncionalidad psíquica en la raíz de los sistemas ciudadanos2, y a la construcción de nuevas identidades políticas las que van a marcar la predisposición de Matta‐Clark hacia proyectos y prácticas totalmente alejados de los modos y los registros artísticos de sus coetáneos.

Podemos construir la imagen de Gordon Matta‐Clark a semejanza de lo que realmente era, un personaje coherente y contradictorio a la vez pero un personaje rico y energético al tiempo, poliédrico, inestable e irregular; queremos pensar y construir su retrato sobre una estructura pentagonal, ni horizontal ni vertical, cuyos cinco vértices se estiran centrífugamente por la acción de los vectores que responden a cada una de las disciplinas y/o actividades que definen el círculo imposible de su vida y su obra: vida cotidiana, política, arquitectura, espacio y tiempo. La riqueza poliforme y multifuncional de la actividad artística de Matta‐Clark se evidencia en esos apartados y, en todas sus posibles ordenaciones binarias. Podemos encontrar fuerzas resultantes

que nombran ámbitos, conceptos y prácticas en los cuales leer también sus inquietudes: los problemas de representación, tanto en la vida participativa como en la obra en curso, como conjunto resultante de la acción política y la vida cotidiana, la ciudad como resultante de políticas arquitectónicas, las actividades constructoras y sus anversos en el espacio y la arquitectura, el movimiento y sus velocidades entre el tiempo y el espacio, la economía de las políticas en su relación con la vida cotidiana,...

Esos vértices en su heterodoxa relación articularon el arte de Gordon Matta‐Clark, alguien que no era pintor, ni escultor ni performer, alguien que era arquitecto pero no quería serlo ni ejercerlo. Alguien que, como su tiempo y su entorno más lúcido, necesitaba ser otra cosa en otro mundo, con otras coordenadas políticas y vitales: el viejo sueño de la utopía moderna encarnado en alguien que, como los más visionarios de su generación, tenía prisa, ¡queremos el futuro y lo queremos ya!, proclamaba Jim Morrison. Imprimir movimiento dentro del propio movimiento, ésa va a ser la meta de Matta‐Clark cuando emprenda su trayectoria de artista de lo cotidiano, de las acciones repetitivas, organicistas y ciudadanas que son la imagen invertida de lo “cotidiano” en clave burguesa: Estudiar la vida cotidiana sería tarea completamente ridícula, y condenada en primer lugar a no aprehender su objeto, si no se propusiera explícitamente estudiar esta vida cotidiana para cambiarla3.

Lavarse, comer, cocinar, relacionarse, trabajar, producir, estudiar, hablar, investigar,... todas las acciones comprendidas en lo que comúnmente entendemos como cotidiano constituyen un soporte temático inmenso para Matta‐Clark; la práctica totalidad de su trabajo desde 1969 a 1972 (Photo‐Fry, Agar, Garbage Wall, Brooklyn Bridge, Food,... etc.) e incluso sus incursiones en los subsuelos de Nueva York y París está concebido desde una visión organicista del mundo y de la vida que cuestiona lo realmente existente y, con ciertas coincidencias con el accionismo europeo y con los artistas apologetas de la comunión arte/vida, que se vinculan a los movimientos sociales y se organizan colectivamente. Se organizan en grupos no para hacer exposiciones e iniciar la carrera de artista de éxito sino para vivir con toda intensidad el trabajo cotidiano, sin poner en duda la relación que con el trabajo se podía tener en aquellos momentos en Estados Unidos, sustancialmente distinta de la que se tenía en Europa: La glorificación de «lo creativo» en la educación norteamericana y la popularidad de artistas, actores e inventores son expresiones del valor que este país adjudica no al tiempo libre sino a la productividad. Por respeto a ésta estamos dispuestos a pasar por alto las costumbres licenciosas de Hollywood como lo hicimos con el alto nivel de vida de los Barones Ladrones del siglo XIX, porque «construyeron el país»4. Si consideramos lo cotidiano como todo aquello que queda fuera de las actividades especializadas, y ponemos en valor ambas categorías, estamos de facto mostrando el conflicto derivado de la creciente especialización profesional y las fricciones que acompañan a los actos de creatividad y repetitividad. Matta‐Clark es rotundo a la hora de situar la actividad artística dentro de los problemas de la vida cotidiana (para Debord es la práctica artística la única consciente de esos problemas clandestinos aunque de manera velada, deformada,...), viviendo en grupo y articulando modos de convivencia alternativos a la familia, al arte y a las organizaciones institucionales. Desde la comida hasta la basura,

desde el sótano a la cubierta de los edificios, desde lo orgánico hasta lo inorgánico, desde el oxígeno ofrecido a los viandantes hasta la excavación en el suelo de una galería de París, asando un cerdo públicamente, poniendo en cuestión la propiedad del suelo o afeitándose colgado de las agujas de un reloj en lo alto de un edificio, Matta‐ Clark pone en circulación unas formas de crítica de lo cotidiano que, años más tarde van a ser referencia común de las nuevas izquierdas.

La cotidianeidad y sus vacíos como referentes sociales, y los modos en que dichos vacíos puedan ser entendidos o llenados, son parte indisoluble de su trabajo: Las obras de Gordon siempre estaban habitadas; habitadas por él y por nosotros. Necesitaban, de hecho, ser habitadas, pobladas, vividas, recorridas, experimentadas y no simplemente vistas o entendidas, [...] estaban ahí para ser utilizadas, para ser vividas.

La obra de Gordon era, en ese sentido, la más auténticamente democrática que había visto nunca5. Obras necesitadas de ser vividas, experimentadas, utilizadas colectivamente, ejecutadas a partir de una articulación discursiva distorsionadora y polivalente, chamanista, visionaria y con muchos puntos en común con el universo beuysiano y, aunque pendiente de ser estudiado con detenimiento, con muchos puntos de coincidencia, sobre la base de una evaluación de lo cotidiano, con la obra/río de Dieter Roth, desde los Schimmelhaufen de los años sesenta hasta la polifónica y estremecedora Solo scenes de los años 87/88. Gordon Matta‐Clark está sorprendentemente próximo a Joseph Beuys. Sus manipulaciones de la forma y la materia nos recuerdan al aserto beuysiano... la transformación de la sustancia es mi ocupación en el arte, más que la tradicional comprensión estética de las apariencias bellas. Si la creatividad está en relación con la transformación, cambio y desarrollo de la sustancia, entonces se podría aplicar a cualquier cosa en el mundo y deja de estar restringida al mundo del arte. Similarmente, el interés de Beuys en materiales nunca antes usados en escultura y en el deterioro tanto orgánico como urbano, fueron centrales en la obra de Matta‐Clark. Esto también era Escultura Social6.

Incluso cuando corta un edificio en toda su traza vertical Matta‐Clark, toda vez que pone en evidencia la ausencia física de sus antiguos moradores y da una nueva luz allí donde nunca la hubo, está creando trozos de realidad y metáforas de esa realidad que pueden entroncar con todo aquello que los mayores analistas críticos de la vida cotidiana habían planteado años antes7. Pero establecer proyectos para cambiar los hábitos de lo cotidiano implica dirigirse a los que detentan la condición de usuarios del día a día, a la población indiscriminadamente, dirigirse a esa “gente” a la cual sentir, experimentar y comprender le ha sido sustraído en aras de mantener un estatuto de consenso social al margen de los cambios políticos8. Si tuviéramos que escoger una obra que contuviera los elementos más significativos de las estrategias de representación de los intereses de trascendencia de lo cotidiano, a no dudar pensaríamos en Open House, una propuesta abierta, instalada en la vía pública, dirigida a cualquier viandante y que, mostrando una suerte de casa sin techo y con múltiples puertas y pasillos, con un ambiente grabado de sonidos cotidianos, ofrece a los usuarios la posibilidad de construir, imaginar y representar todo aquello que se impone, se reprime, se olvida o se teme; lo real, lo imaginario y lo simbólico a través

de algo que, definitivamente, supera y trasciende los límites conceptuales y de registro de la escultura y se adentra en una nueva consideración, desde el arte, del espacio público. Poner en circulación una obra que se inscribe dentro de lo que podemos entender como el debate público/privado y la creación de cultura política o, lo que es su consecuencia y años más tarde van a ser moneda y materia de discusión: los specific site y la esfera pública del arte.

Para todo ello Matta‐Clark elige el camino más difícil y, con mucha probabilidad, el más radical. Cuando en 1977 decide indagar cómo es y qué ocurre en el subsuelo de París, recorriendo, fotografiando y filmando las construcciones subterráneas de los servicios metropolitanos, no sólo está buscando su otro yo en la imagen del hermano muerto —al que nos referiremos más adelante—, está cambiando el sentido de crecimiento vertical que históricamente ha tenido el arte9, está señalando los lugares donde lo orgánico y lo cotidiano se amalgaman en sombras, conceptualizando, teatralizando y desmonumentalizando unas propuestas que, definitivamente, rompen con la gramática de los lenguajes dominantes entre los artistas minimalistas y conceptuales. Pero también está comenzando la construcción de su trabajo desde abajo, posible y desgraciadamente cimentando su incierto futuro10.

La vida cotidiana y las actitudes políticas en Matta‐Clark guardan una estrecha y nítida relación de coherencia y versatilidad. Ni las aislaba, ni nos es posible aislar una de las otras, únicamente nos queda verificar que ambas y su puesta en escena, así como los modelos que definen todo lo concerniente a los diferentes modos y discursos de la representatividad política se constituyen, en el caso que nos ocupa, como una relación satisfactoria en el sentido de lo que F. Jameson refiere como gestión individual del espacio urbano. Se representa en su interminable performance pero a la vez representa todo aquello que su medio social no quiere ni puede representar por sí mismo; da fe, como en casi todas sus obras, de lo que nadie quiere tan siquiera nombrar. Sus vacíos, su genuino material de trabajo, aun sin querer, son una metáfora de la política USA después de Vietnam.

Era un artista meridianamente político y sin miedo a la politica11, sin miedo a asumir y postular las cuestiones de teoría y practica que tienen que ver con la administración de las cuestiones públicas en un momento de difícil reconstrucción de proyectos de izquierda en la convulsa y conformista sociedad norteamericana de comienzos de los años setenta12. Una actitud de abierta confrontación política con los discursos dominantes no era entonces, y sigue sin serlo ahora, moneda de uso común entre los artistas; desde su negativa a participar en la Bienal de São Paulo de 1971 para no amparar al gobierno militar brasileño y sus prácticas dictatoriales, hasta la puesta en cuestión de todos y cada uno de los estamentos que intervienen en la compra, venta, representación, definición y legalización de la propiedad del suelo a través de su obra Reality Properties: Fake Estates13, Gordon Matta‐Clark configura una práctica artística y política absolutamente alejada de los modelos de artista comprometido a uno y otro

lado del océano, práctica de hombre profundamente libre, bañado de un optimismo marxista que continuamente trata de relacionar, con una gran dosis de sana intuición, su trabajo con los condicionantes sociales y los parámetros políticos que los inscriben14.

Pero la admirativa declaración de J. Kosuth elude una parte de la cuestión, a saber, las grandes diferencias entre las instituciones políticas y las construcciones ideológicas que les dan cobertura, así como las condiciones económicas y sociales que en América y Europa surgen a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial. Entre esas diferencias se va a mover Matta‐Clark representando, para bien y para mal, el papel de artista con conciencia política intercontinental, asimilando su trabajo a una forma de hermeneútica marxista, incorporando en su obra las tensiones que la vieja Europa le iba deparando.

En 1975 Matta‐Clark viaja a Milán y, entre otras acciones y trabajos, recala en una vieja fábrica ocupada por un grupo comunista de la, en aquellos momentos, pujante izquierda radical15 italiana. Las conclusiones que extrae de dicha experiencia son el resultado de una abierta actitud militante bastante más allá de las actitudes culturalmente normalizadas en su contexto. Después de 25 años esa actitud cobra plena vigencia en artistas y grupos de artistas como Martha Rosler, Group Material o Félix González‐Torres, quienes, vinculándose a los movimientos sociales y culturales más activos y poniendo en circulación programas estéticos participativos, logran articular un trabajo/espejo en el cual el espectador se refleja y se reconoce en términos de madurez y dignidad. Es en ese tipo de actitudes y obras donde el vacío dejado por Matta‐Clark encuentra su otra imagen, aquella que sus desaparecidos edificios nunca podrán volver a dar16, aquella que la interna radicalidad de su trabajo hacía intolerable en los lugares y tiempos de la institución del arte.

Pero una vinculación tan continuada y regular de su trabajo con la reflexión política a partir de las acciones concretas, no va a dejarle libre de las tensiones y desencuentros que, ya desde las primeras vanguardias, se originan como consecuencia de la brutal ruptura de los lenguajes artísticos con su inmediato pasado y la herida que dicha ruptura causa en el imaginario de la población y las organizaciones políticas que la representan o pretenden representarla. La figura del artista “pequeñoburgués empedernido” con veleidades solidarias hacia los discursos de cambio y progreso, estará siempre obligada a guardar unas reglas de respeto a los principios y una eficacia en el mensaje que los propios emisores de ideología, los partidos de izquierda y derecha y sus militantes, jamas cumplirían en su practica política cotidiana. Como resultado, un artista comprometido políticamente y sometido a la tensión que su procedencia de clase y la institución/organización le está solicitando, en medio de una desbarajustada asunción de la “no pertenencia” a clase social alguna. El intelectual necesaria y constitutivamente está a cierta distancia, no sólo de su propia clase de origen, sino de la filiación de clase que ha elegido [...]17. En suma, una situación de

esquizofrenia a la cual Matta‐Clark se ha referido en más de una ocasión. Entre quienes admiten sin más la grandeza y contundencia política de su obra18 y quienes sugieren un peaje no abonado a los olvidados protagonistas, humillados y ofendidos, de la historia19, sus problemas para ubicar a gusto de todos su propia descentralidad política le van a ser especialmente dolorosos en el desarrollo de Conical Intersect, la gran intervención que Gordon Matta‐Clark hiciera a las espaldas del naciente Centro Georges Pompidou en París en 1975; la airada reacción del Partido Comunista Francés, magnificada por el propio artista y su más cualificada biógrafa20, carece del rigor y la argumentación política mínimamente exigibles para poner en cuestión la obra, pero nos encontramos ante un importante antecedente de lo que años más tarde va a ocurrir con determinadas esculturas instaladas en lugares públicos.

A mediados de los años ochenta las teorías y prácticas del lugar en relación con las esculturas que los artistas proponían, independientemente de los condicionantes históricos del lugar, estaban provocando debates sobre la prevalencia del sentido y del carácter del lugar y la pertinente relación de respeto que las obras de arte debían guardar con el contexto y su entorno más inmediato. Lo que conocíamos como Site Specificity en todas sus variantes estalla y entra en crisis en Nueva York cuando, en 1989 y después de ocho años de desavenencias con sectores muy determinantes del poder judicial, la pieza Tilted Arc de Richard Serra es retirada de su ubicación, en la Federal Plaza, y posteriormente destruida. La enorme polémica y las interminables discusiones alrededor de este acontecimiento impecablemente documentado21 aclararon que todas las cuestiones relativas a la relación del arte con el espacio público tenían una especificidad por encima de cualquier otra, y ésta no era otra que la especificidad política: Cuando Tilted Arc se convierte a causa de la visión paranoica de los servicios estatales de seguridad en un muro de choque, cuando la estética radical de la escultura site‐specific se reinterpreta como el lugar de la acción política, a la escultura pública se le puede reconocer un nuevo nivel de conquista. Esta conquista es la redefinición del lugar del trabajo artístico como lugar de lucha política. Abocado a «ser vulnerable y a relacionarse con la realidad de su situación vital», Richard Serra se ha encontrado a si mismo una y otra vez enfrentado a las contradicciones de esa realidad. Sin la menor intención de encubrir esas contradicciones, Serra, corre el riesgo de descubrir la verdadera especificidad del lugar, la cual es siempre una especificidad política22. Si ninguno de los trabajos arquitectónicos de Matta‐Clark ha sobrevivido más allá de dos años, sin duda tiene relación con los parámetros políticos que condicionaban el contexto histórico y social en el cual se desarrollaron, tanto los realizados clandestinamente como los que se hicieron con instituciones museísticas, eran notablemente excesivos para el consenso general en el seno de unas instituciones, el arte y la arquitectura, dependientes, sobre todo en su materialidad, de los poderes establecidos y sus mecanismos de financiación.

La totalidad de la vida y la obra de Matta‐Clark están unidas a la arquitectura, a la arquitectura no como disciplina o profesión regulada sino a la arquitectura tanto como resultado y poder tensionado desde los lugares políticos, es decir la ciudad, como por el vasto territorio intangible desde el cual reflexionar para llegar al mismo punto.

Aunque arquitecto de formación Matta‐Clark es un artista visual por el contexto de su trabajo, por sus proyectos, por sus espectadores y mediadores, por su decisión de “ser” e ir por otro lado que el que la profesionalidad de los arquitectos podía ofrecerle: La auténtica naturaleza de mi trabajo con edificios está en desacuerdo con la actitud funcionalista, en la medida en que esa responsabilidad profesional cínica, ha omitido cuestionar o reexaminar la calidad de vida que se ofrece23. Si bien es cierto que los problemas con el mundo de la arquitectura fueron mucho mayores que los que mantuvo con el mundo del arte, no es menos cierto que en ambos superaba con creces los límites que las situaciones le imponían.

Pero hablar de Matta‐Clark desde la arquitectura, a través de ella o a partir del juicio que, hoy por hoy, se tiene de él en tanto que “arquitecto”, implica tener que tratar las relaciones, difíciles, que el arte y la arquitectura de los últimos cincuenta años mantienen entre sí; relaciones cambiantes pero relaciones conflictivas cuando los artistas dejan de ser amanuenses y decoradores y rompen con el rol de subsidiareidad que, tradicionalmente se les venía otorgando desde las instancias de la arquitectura.

Relaciones complejas por cuanto ponen en común conjuntos de características, proyectos, intereses, lenguajes y paradigmas meridianamente distintos. Un posible maridaje o diálogo entre ambas a la sombra de los tiempos presentes, como se pudo comprobar en la documenta 8 de Kassel, ofrece resultados dudosos que, en el mejor de los casos, no pasaban del escaparatismo a pesar de las buenas intenciones de Manfred Schneckenburger; ponerse en el lugar del otro no es ocupar su territorio. Un mundo y una profesión corporativamente cerrado, con amplia responsabilidad social y jurídica, con clientes visibles y poderosos, frente a una no‐profesión, más bien un ejercicio, abierta a todo aquel que diga ser artista, con una nula responsabilidad social y jurídica y con clientela difusa, colaboradora y festiva, caso de haberla. La inmensa mayoría de la literatura de arquitectos está hecha por arquitectos y, por el contrario, sólo una parte ínfima de la literatura de artistas se debe a los propios artistas; este desfase tanto en la mediación como en la producción intelectual de los arquitectos y los artistas es fundamentalmente la plasmación de la toma de conciencia de pertenecer a un mundo determinado y determinante. El gesto afirmativo y orgulloso de pertenecer frente al gesto positivo de despertenecer; los arquitectos construyen, sentencia Dan Graham a propósito de Gordon Matta‐Clark, los artistas destruyen. Una actividad que construye materialidad y otra que niega otra materialidad. Pero el propio Graham nos aclara que es precisamente Matta‐Clark quien puede restituir y replantear un posible diálogo: la obra de Matta‐Clark comienza por establecer un dialogo entre el arte y la arquitectura en el propio territorio de la arquitectura. No generaliza la galería de arte como representante de una arquitectura represiva, identificada con la clase dirigente, sino que se vincula al entorno urbano sobre la base de un historial de experiencia política arquitectónica que incluye la relación consigo misma [...]24. En el propio territorio de la arquitectura pero sin ser arquitectura, en sentido estricto, más bien no‐arquitectura, según sus propias palabras; es precisamente ese ejercicio de negación y contradicción simultanea lo que confiere a sus edificios intervenidos un halo de obra en curso, iniciada y acabada al tiempo, obra viva y vivida de alguien a quien le preocupaba que el edificio hiciera valer su geometría y su volumen para moverse, y que a través de ese movimiento podamos oír sus

sonidos, oír como habla para poder interpretarlo. Según Matta‐Clark sus intervenciones dejaban al descubierto partes de la estructura, real y metafórica, del edificio que proporcionaban un vocabulario a partir del cual poder leerlo: El edificio es únicamente aquel ingrediente dado que es poco útil y que es obediente, pero, en realidad, no es más que el principio de las especulaciones sobre qué podría haber más allá y cuántas direcciones podrían tomarse desde allí. Ésta es, con bastante exactitud, la manera en la que yo los veo,[...] como algo que es apasionadamente bello en sí mismo, pero que también pide o provoca un cierto tipo de extensión25. Pero, toda vez que construye demoliendo, subvierte y minimiza los códigos tradicionales del lenguaje arquitectónico, dando un valor significante a aquellos lugares resultantes de los cortes y los vacíos: señalando cruces sin nombrarlos, otorgando a los huecos valor de uso, evidenciando conflictos en el lugar donde suceden los conflictos.

El lugar de los conflictos, el espacio habitable de una parte del edificio es para Matta‐ Clark una parte, y sólo una mínima parte, indisociable del tejido urbano: Al decir tejido urbano me refiero tanto a las condiciones sociales, económicas y morales como al estado físico de las calles o de las estructuras que jalonan la ciudad. Habiendo nacido en Nueva York, tengo una profunda sensación de la ciudad como hogar, y una autentica preocupación por su estado y por la calidad de vida que ofrece26. En esas partes del tejido se desarrolla la vida de los ciudadanos, y los artistas, lejos de representarla, efectúan gestos y cortes históricos dentro del drama que las sociedades contemporáneas representan: aun sin pretenderlo y sin conocerlos, Matta‐Clark está muy cerca de los presupuestos críticos y conceptuales de los situacionistas europeos que, años antes, postulaban criterios y programas activistas tendentes a poner en valor las crisis sucesivas de las ciudades y la manera de subvertirlas27. Subvertirlas desde su condición de artista que abomina del papel del funcionalismo arquitectónico dominante, en su autismo social y cultural, y proclama unos principios de acción capaces de enfrentar a los usuarios con los condicionantes de su lugar de residencia28.

Es Christopher Alexander quien nos advierte, en el albor de los años sesenta, de los males y la prepotencia de la arquitectura moderna dominante: dejadme diseñar una casa para una pareja feliz y en seis meses, divorciados, Richard Neutra dixit.

Seguramente Matta‐Clark es heredero, como usuario de Nueva York y como estudiante de arquitectura, de un estado de cuestión en el proyecto arquitectónico moderno que era preciso romper y vincular a otras disciplinas más acordes con sus deseos, sus sueños y sus premuras. La casa es conservadora y el arte es revolucionario.

La obra de arte señala a la humanidad nuevos caminos y tiende al futuro. La casa se afirma en el presente29.

Pero el lugar de los conflictos es a la vez el lugar de una cierta esperanza, no hay otro “lugar” fuera del territorio de ese lugar: Es muy cierto que necesitamos un medio que no sólo esté bien organizado sino que asimismo sea poético y simbólico. El medio debe hablar de los individuos y su compleja sociedad, de sus aspiraciones y su tradición histórica, del marco natural y de las funciones y los movimientos complejos del mundo urbano. Pero la claridad de la estructura y la vividez de la identidad son los primeros pasos para el desarrollo de símbolos vigorosos. Al aparecer como un “lugar” notable y

consistente, la ciudad podría proporcionar un terreno para la acumulación y la organización de estos significados y asociaciones. En sí mismo, tal sentido del lugar realiza todas las actividades humanas que se desarrollan y fomentan la formación de una memoria30. Ese lugar se presenta como un palimpsesto monumental en el cual leer su propia decrepitud; Rosalind Krauss31 ha querido ver en los cortes de Matta‐ Clark y en las sucesivas partes de los edificios que él dejaba a la observación general, una suerte de texto que articula una posibilidad de narración: El “texto” que acompaña la obra es, en estos casos, el despliegue espacial del edificio que las sucesivas partes de las obras en cuestión articulan en una especie de narración sistemática; y esa narrativa se convierte a su vez en un complemento explicativo de las obras. Y es por medio de esa “narración” por donde podemos conocer y entender, sentir y asumir, todo aquello que se nos relata, como son y que contienen las partes del edificio en su materialidad y cual es su significado dentro y fuera de su envoltura32; la pretensión del artista de hacerle hablar cual mamotreto efímero y con voz propia, transformará la obsolescencia funcional de arquitecturas anónimas en monumentos temporales que conmemoran y celebran sus propias limitaciones y ponen en evidencia sus contradicciones y las de su tiempo histórico. A diferencia del monumento convencional, concebido para vincular suavemente el pasado con el presente y a éste con el futuro, el “monumento” de Matta‐Clark es profundamente pesimista, [...] En efecto, la obra de Matta‐Clark, bien que negativa con respecto a la práctica arquitectónica, sin embargo opta con optimismo, vista desde el materialismo histórico, por un valor comunicativo y eso es el ideal del arte conceptual33. Y en todo momento hablamos de su trabajo como contenedor de narración, fuera de las pautas y condiciones de un cierto arte narrativo que combinaba palabras e imágenes y al cual tenía no poca animadversión. Matta‐Clark rompe los límites que separan los edificios residenciales, fabriles o de representación, de los monumentos o, lo que es lo mismo, elimina las barreras entre esfera pública y esfera privada34.

Las pocas y grandes obras arquitectónicas que Matta‐Clark pudo llevar a cabo (Splitting, Day’s End, Conical Intersect, Circus‐Caribean Orange) han entrado rápidamente en la historia del arte y, tímidamente, comienzan a aparecer en la historia de la arquitectura reciente, a ello contribuye la masiva proliferación de imágenes de las dos primeras. Splitting y Day’s End son dos arquetipos del final del milenio, en el primero, una casa de sobria arquitectura residencial que recuerda las trazas de los Shakers, rompiendo en un plano vertical la casa en dos mitades, desplazando una parte de la cimentación y cortando las esquinas de su coronación, Matta‐Clark ha dejado al descubierto todo el cuerpo de privacidad, individualismo y culto a la propiedad que embriaga de puritanismo los modos de vida más reaccionarios. Con Day’s End construye la última gran catedral del siglo XX, dando luz donde sólo había existido oscuridad al abrir un gran rosetón en la fachada de una fábrica abandonada en el muelle 52 del río Hudson; otra catedral, laica, orgullosa, dedicada en su silencio a una clase obrera que, definitivamente, y a pesar del proyectado y no realizado Arc de Triomphe for Workers, nunca iba a alcanzar el paraiso55.

Creemos imaginar la resultante entre la arquitectura y el espacio como la representación de toda actividad constructora, ocupante de nuestro territorio horizontal inmediato, todo aquello que delimita el vacío, del cual tenemos siempre una imagen referencial. A partir de Matta‐Clark sabemos que construir, llenar, delimitar y señalar en el espacio se puede entender desde la demolición de lo previamente construido. Con él estamos abocados a interpretar lo construido desde la experiencia del espacio y a tratar de entender éste como una extensión, conceptual y física, de la arquitectura; nuestra percepción, como usuarios de arte y espectadores de exposiciones está ya en otro tiempo: Gordon Matta‐Clark cambió nuestra percepción del espacio y la arquitectura. Transfundió nueva vida en el alma de una estructura muerta. Nos hizo ver cosas nunca vistas, nos puso al borde del precipicio y, como un cosmólogo, nos enfrentó, maravillados y aterrorizados, al horror vacui. Pero era la belleza y no el miedo lo que nos dejaba sin respiración. Su arte era subversivo y peligroso. Los suelos se vuelven puertas. Trabaja con la visibilidad dentro de la invisibilidad. La atracción y repulsión de la luz y la oscuridad en una metáfora del juego de la vida y la muerte: cuanto más amas la vida más la arriesgas36.

El espacio, como el color, ha sido en sus aspectos teóricos tradicionalmente el tema pendiente de los artistas, y en mucha menor medida, de los arquitectos. Lejos de ser considerado como una materia a estudiar, con las dificultades que ello pudiera implicar, el espacio ha sido de continuo abandonado por sus manipuladores (arquitectos, ingenieros, artesanos, artistas, diseñadores,...) a la cobertura que, en el territorio del conocimiento, científicos y filósofos pudieran darle. Ello puede contemplarse a la luz del reciente siglo XX donde las incursiones de los artistas en el conocimiento del espacio, más allá del espacio pintado o del espacio ocupado y/o vaciado, son muy escasas; a lo más que se llega es a vagas y retóricas referencias que, en la mayor parte de los casos, no hacen sino ocultar un profundo desconocimiento. Y ese desconocimiento se plasma desde el cubismo hasta las últimas tendencias que se vehiculan por medio de las instalaciones, no sólo en las ideas del espacio, sino también en las diferentes técnicas para la representación de dichas ideas. Matta‐Clark es una oxigenado oasis en ese desierto, no tanto por su conocimiento científico del espacio, como por el rigor con el que lo manipula y la extraordinaria claridad con la que verbaliza sus hallazgos y conocimientos, trasladándolos a la esfera de lo público. Es difícil pero necesario evitar la tentación de sobreinterpretar las respuestas de Matta‐ Clark, nos advierte Russi‐Kirshner, y con ello nos está aclarando, como entrevistadora y conocedora, que las respuestas de él, son claras, precisas e intelectualmente irreprochables, sin mayor necesidad de completarlas o diseccionarlas.

Autoconsiderando su trabajo al margen de los condicionantes que, en términos espaciales y de resolución material, tienen tanto los escultores como los arquitectos, eso de que la arquitectura suma y la escultura resta estaba fuera de su proyecto, Matta‐Clark tiene una valoración de partida por la cual la idea espacial es considerada como una totalidad; sus continuas referencias a los vacíos, situaciones espaciales, espacios negativos, espacios enteros, espacio dentro del espacio, espacio mutable, espacio psicológico, espacio político,... espacio real. Deseo explorar con otros un

camino artístico para crear y expandir la “mitología” del espacio [...] Tampoco sé que significa la palabra espacio. Sigo utilizándola. Pero no estoy muy seguro de qué significa37. ¿Cuál es el amplio intervalo de conocimiento existente entre ambas frases contenidas en una misma entrevista?. Hablar de la mitología de un asunto y expresar el no‐entendimiento de su significado, considerar la narración del espacio como fábula y como deseo expansivo, declarando abiertamente su inseguridad para definirlo conceptualmente sitúa a Matta‐Clark en las claves de la lógica interna del espacio como idea, como idea que se pone en valor y práctica en el día a día y se debate sobre sus inseguridades.

Si el arte, desde Hegel hasta nuestros tiempos, sigue siendo la expresión de una idea, el espacio, al ser el menos material de los medios artísticos, es el medio por excelencia para representar dicha idea. En ese sentido, y teniendo en cuenta que la totalidad del trabajo de Matta‐Clark está vertebrado en torno al espacio como idea estética y como soporte material, podemos considerar el conjunto de su obra como una unidad propositiva en la cual poder ver y constatar todas y cada una de las ideas que sobre el espacio hemos heredado históricamente: sus dibujos, fotografías, propuestas, intervenciones arquitectónicas, películas y acciones son el gran material ilustrativo que cualquier historia de las ideas del espacio y su recepción artística desearía para sí.

Desde Lao‐Tse, hace 4500 años, destacando la inmaterialidad e intangibilidad del espacio en el “Tao Te Ching”:

Treinta radios se unen en un eje; precisamente donde no hay nada hallamos la utilidad de la rueda. Horneamos arcillas y hacemos vasijas; precisamente donde no hay sustancia hallamos la utilidad de los pucheros. Con el escoplo hacemos puertas y ventanas; precisamente en esos espacios vacíos hallamos la utilidad de la sala. Así pues, consideramos que la posesión es Beneficiosa; pero no tener nada es útil38

hasta las aportaciones de los diferentes profesores integrantes de la Bauhaus: la diferenciación entre el espacio ilusorio y el espacio matemático, el espacio material y el espacio artístico y vital, el espacio emocional y la idea espiritual del espacio..., estableciendo una posibilidad científica del espacio como arte, los vacíos, cortes, separaciones, incisiones y sustracciones de Matta‐Clark materializan las ideas que, sobre el espacio, han tenido filósofos, científicos e historiadores. Ideas que han jalonado con preguntas un territorio temporal de más de cuarenta siglos.

Cuando J. Kosuth afirma: Los materiales, como elementos de una obra de teatro están ahí para señalar lo que no son39, está poniendo sobre la mesa la cuestión tanto de las ideas que van a informar las propuestas neoconceptuales, como del valor del vacío en

términos de espacio: Volver a definir las situaciones espaciales y los componentes estructurales, [..] sugerir modos de volver a pensar lo que ya está ahí40. Volver a definir y volver a pensar el espacio y nuestro propio entorno espacial y cotidiano, todo un reto para alguien que trabajaba con ”los lindes” y era consciente que, a pesar de las alteraciones que sus obras producían en sus espectadores, el espacio nunca se altera o se transforma hasta sus raíces, el espacio siempre se piensa en tres dimensiones y a continuación se alteran sus condiciones físicas de manera medida y precisa. Como Lao‐ Tse otorgando una importancia capital al hueco de una vasija, el eje de una rueda o el hueco de una pared, los vacíos y escisiones de Matta‐Clark priorizan y cualifican aquello que no ha existido, no ha estado, no ha sido o ha permanecido oculto; un edificio cortado muestra sus cicatrices, su interior, sus otros lugares y, a través de su heterodoxa y efímera vida restante, nos habla de otras posibilidades de percepción espacial. En alguna ocasión se le preguntó por la forma de laberinto; su respuesta fue la más complicada y coherente con su pensamiento: Pero la cuestión es que el laberinto no me parece un problema espacial interesante. Yo haría un laberinto sin paredes. Crearía una complejidad que no tuviera que ver con una geometría, con un simple recinto o lugar cerrado, ni con unas barreras, sino con la creación de alternativas que no sean contraproducentes41. No es ésta una cuestión de segundo orden pues en aquellos años, los primeros setenta, y aun hoy, los trabajos con formas y propuestas de laberintos conforman, en un gran número de ellos, toda una amalgama de lugares comunes y arengas pseudoparticipativas que, o bien banalizan los problemas de concepción del espacio o, simplemente, simplifican el mismo mediante esquemas formalistas y resoluciones primarias. Al hablar de un laberinto sin paredes Gordon Matta‐Clark vuelve a hablar de espacio y de conceptos, vuelve a ser un artista conceptual que, si la arquitectura es el arte del espacio, “hace” arquitectura con los espacios que son y no son; To construct... or to Deconstruct? preguntaba Dan Graham; años antes podría muy bien haber contestado Guy Debord: La necesidad capitalista satisfecha por el urbanismo como congelación visible de la vida, puede expresarse —por decirlo en términos hegelianos— como el predominio absoluto de «la apacible coexistencia del espacio» sobre «el inquieto devenir de la sucesión del tiempo»42.

En el intermedio del espacio y el tiempo nos situamos a través del movimiento. ¿Pero que es lo que percibimos a través del sistema visual?. Sin duda, percibimos el color, las formas, los espacios y el movimiento. Matta‐Clark une a su condición de artista de ideas y conceptos, su estatus de artista visual, perceptual en grado máximo. Todas las fuentes de percepción se saturan en la complejidad de sus realizaciones: colores, texturas, luces, contrastes, tamaño, claridad, interposiciones, perspectivas, distancias,.. se presentan y representan al unísono en unidades de tiempo extrañas y cercanas. La sensación de fisicidad y lejanía, extrañamiento y pertenencia, dulzura y miedo,... introducen la posibilidad de una experiencia social y estética específica. La experiencia del espacio/tiempo y la experiencia del lugar como hallazgo y reencuentro.

Pero en el continuo y finito espacio/temporal, el tiempo fue su oscuro compañero desde el tiempo biológico hasta el tiempo medido y sincronizado como un conjunto de

instantes, la vida de Matta‐Clark es la huella metafórica del tiempo con origen y final, desde el Big‐Bang hasta el agujero negro, una línea irregular de difícil medición. La vieja versión de la pintura, la escultura y la arquitectura como disciplinas ligadas al espacio, y la música, la literatura, el teatro y el cine como disciplinas temporales, se hacen añicos en la temporalidad compleja de sus obras; el tiempo de la historia, el tiempo de la acción, el tiempo cronológico, el tiempo del artista y el tiempo del espectador teorizados por Calabrese43 con relación al tiempo representado en la pintura y sus posibles implicaciones, y referidos a formas de temporalidad tradicionalmente representadas por medio de imágenes. Son formas de temporalidad que no se representan, se “presentan” como realidad en el caso de las intervenciones de Matta‐Clark, el tiempo histórico, que Dan Graham cree que permite entrar en esas obras, entra en el propio tiempo de su historia, la historia y su imagen reflejada: El hombre, «el ser negativo que sólo es en la medida en que suprime el Ser», es idéntico al tiempo. La apropiación de su propia naturaleza por parte del hombre es a la vez su conquista del conjunto del universo... La historia ha existido siempre, pero no siempre de forma histórica. La temporalidad del hombre, tal y como ha sido efectuada por mediación de la sociedad, se identifica con la humanización del tiempo. El movimiento inconsciente del tiempo se manifiesta y se hace verdadero en la conciencia histórica44.

Si el movimiento es una de las funciones del espacio y el tiempo es una consecuencia del movimiento, Matta‐Clark ha completado y expandido el dispositivo de “exposición”, aquel que genera espacios públicos de recepción, establece la posibilidad de una discusión inmediata y en el cual percibimos, comentamos, nos desplazamos en un solo y mismo espacio/tiempo45. Y lo ha expandido añadiendo a las experiencias de proximidad, privacidad, vacío y especificidad, la experiencia del tiempo como finitud y la subsiguiente sensación de provisionalidad y premura. El espacio interior y el espacio exterior, tan presentes y equilibrados en su trabajo, se acompasan y contradicen en sus relaciones binarias: interior/pasado y exterior/futuro. Un pasado de objetos arquitectónicos destruidos y un futuro de proyectos imposible, el tiempo, otra vez, como aliado y enemigo. Como su propio intento de enfrentar el tiempo real con los “misterios del tiempo”. Los instantes sucedidos, los acontecimientos en cadena, son pensados, según sus propias palabras, en términos de escala como algo periférico a la representación, es decir como algo que solamente puede ser asumido como experiencia individual/de cuerpo y social/de discurso, en una apreciación unitaria de espacio, movimiento y tiempo.

El tiempo como parte constitutiva del trabajo, en y fuera de su curso cronológico, el tiempo como cambio de percepción: Una imagen‐recuerdo del tiempo poderosa y comúnmente reconocida se presta a usos estéticos. Es posible asimismo exhibir directamente el cambio ambiental de una manera más próxima a como realmente ocurre utilizando como material artístico el proceso mismo de cambio. En este caso percibiremos movimientos continuos en lugar de episodios abruptamente cambiantes, y estos movimientos no deben ni ser demasiado rápidos ni demasiado lentos para nuestra limitada capacidad perceptiva. Debemos ver, oír o percibir que algo cambia46.

Creo que es ahí, en las preguntas que nos hacemos sobre la pertenencia del espacio a un tiempo, donde podemos percibir cambios que den nombre a lo cercano, visualizando a escala humana la cuarta dimensión. Es en ese sentido donde el espacio/tiempo de Matta‐Clark encuentra relación con las concepciones que informan los trabajos de Aldo van Eyck, para quien la discusión sobre el espacio/tiempo se resolvía en la muy cotidiana lugar/ocasión47. El lugar y la ocasión de Matta‐Clark son espejos en los cuales se reflejan un tiempo histórico y un espacio social que sobreviven a sus propias miserias y conquistas: Se ha dicho a menudo que habitamos hoy la sincronía más que la diacronía, y pienso que es al menos empíricamente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes culturales están actualmente dominados por categorías más espaciales que temporales, habiendo sido estas últimas las que predominaron en el período precedente del modernismo propiamente dicho. [...] La crisis de la historicidad nos obliga a retornar, de una manera renovada, al problema general de la organización temporal en el campo de fuerzas de la posmodernidad y, en definitiva, al problema de la forma de tiempo, de la temporalidad, y de la estrategia sintagmática que ha de adoptar en una cultura cada vez más dominada por el espacio y por una lógica espacial. Si es cierto que el sujeto ha perdido su capacidad activa para extender sus protensiones y sus retenciones a través de la multiplicidad temporal y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sería difícil esperar que la producción cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las «colecciones de fragmentos» y la práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio48.

Aun sin pretenderlo, obras como Conical Intersect se constituyen en la imagen tridimensional de la representación gráfica del cono de luz pasado y el cono de luz futuro que se unen en el punto de simetría del suceso presente: la construcción del pasado, Les Halles, y la construcción del futuro, el centro Pompidou. Su obra, a pesar de aquellas incomprensiones políticas, fue allí el punto de encuentro de dos conos de tiempo, ambos suyos y ambos nuestros, que se contradicen y se complementan, pero se afirman en tanto que agujeros por los cuales ver el esqueleto de la construcción histórica. Él es el notario que da fe, a través de documentos ejecutados en ese punto de equilibrio, de la vida y de la muerte, detalladas con procedimientos de cirugía y herramientas de filósofo.

Cerramos el poliedro regresando al punto de partida, del tiempo a la vida cotidiana, de la sucesión de instantes a la verificación de nuestro propio discurrir. Descending Steps for Batan, obra de 1977, en la galería Yvon Lambert de París. Batan, hermano gemelo de Gordon, ha muerto el año anterior al caer desde la ventana de su estudio en el Soho a la calle; con esa muerte Gordon Matta‐Clark inicia el camino sin fin hacia la suya, una búsqueda que se residencia en el suelo de la galería parisina. Cada día excava en el suelo de la misma un agujero cuyo final es el propio final de la exposición.

Seguí bajando más y más, como si fuera al fondo de la tierra a encontrar a mi hermano; estaba muerto y era como si yo lo hubiera matado..., manifiesta el

atormentado protagonista de Force Evil, la película de Abraham L. Polonsky de 1948.

De parecida manera Matta‐Clark homenajea a su hermano en un viaje inviable y sin regreso que sólo se justifica en el reencuentro y en la muerte. El tiempo se le consume y acude a esa celebración con la humildad y grandeza de los creadores en el límite. El agujero para Batan es la casa que el arquitecto Matta‐Clark se construye para sí mismo, a su medida y a la medida de sus necesidades. No está en los libros de “casas de arquitectos” o “estudios de artistas” pero es la casa/estudio discursiva por excelencia, en la última parte del siglo XX.

Pero, veinte años después de su desaparición física, ¿cuál es la influencia de la obra de Gordon Matta‐Clark en la cultura del final del milenio?, ¿qué huella queda de su trabajo en la obra de otros artistas?, ¿en qué medida ha influido en el arte y la arquitectura que le han sobrevivido?

Empecemos por la última, la arquitectura. En los tiempos recientes, de manera lenta pero regular, comienzan a aparecer en las publicaciones de arquitectura imágenes, sobre todo de Splitting, de las que se puede deducir una cierta valoración y lectura entre marginal y formalista del trabajo de Matta‐Clark. A ello no parece ajeno la consolidación como movimiento filosófico, entidad de discusión y sello estilístico del deconstructivismo y su nada desdeñable posición mediática. Ello unido a la proteica irrupción de Frank Ghery en el mundo de la cultura, ampliando la escala y cuantía de sus trabajos y la poderosa difusión de los mismos en los tiempos de los parques y la cultura “temáticos”, puede situar, en el territorio de la arquitectura, a Matta‐Clark justo donde no le hubiera gustado estar. No obstante, la influencia o coincidencia entre partes y elementos constitutivos del trabajo de ambos, no parece baladí. Creo que entre los arquitectos las dos personas que probablemente más aprendieron de esa generación, y que ambos fueron amigos míos, que murieron muy jóvenes, fueron Robert Smithson y Gordon Matta‐Clark. Ambos fueron compañeros míos y los perdí.

Ellos fueron las personas con quienes pensaba que podría trabajar el resto de mi vida, y acabé trabajando con Frank Gerhy porque ambos fallecieron.

Gehry estaba muy interesado en Smithson y en Gordon Matta‐Clark. De hecho Gehry realiza sus primeras casas al tiempo que Gordon Matta‐Clark quita las esquinas de edificios. La Inside‐outside house, cogiendo el interior de una casa y sacándolo fuera de la edificación, la casa alrededor de la casa, sólo respondía a lo que Gordon Matta‐ Clark estaba haciendo al deconstruir edificios, así que Gordon Matta‐Clark influyó mucho en Ghery49. Influencia de primer orden según Serra, paralelismo e impregnación para otros50. Revolucionario, iluminado y precursor,...51

En cualquier caso no parece que el legado de Matta‐Clark sea esencial para el conocimiento y desenvolvimiento de la arquitectura de nuestro tiempo, otra cosa bien distinta es el discurso implícito en su trabajo artístico y teórico y la luz que la imagen

de dicho trabajo proyecta en las obras de los arquitectos más innovadores en los momentos actuales. Rastrear la influencia de los iconos matta‐clarkianos en las propuestas y proyectos en alguna parte coincidentes con sus imágenes carece de sentido, léanse los patéticos calcos de SITE o más recientemente Diller & Scofidio o Daniel Libeskind. Donde hay que encontrar su sombra más luminosa es en aquellas obras que despliegan y proponen problemas de espacio articulando soluciones innovadoras tanto arquitectónica como socialmente; tematizando las relaciones interior/exterior, arriba/abajo, horizontal/vertical, cóncavo/convexo, contenedor social/contenedor corporal, vacío/lleno, borde/superficie,... Matta‐Clark situaba en dulce contradicción un sinfín de relaciones que, salvando las distancias históricas, de contexto y soporte, podemos apreciar, ver y leer en las obras de Rem Koolhaas o en los trabajos de MvRdV.

La posibilidad de establecer posibles influencias o coincidencias formales con otros artistas es prácticamente nula, no sólo no ha tenido seguidores sino que, cualquier intento de relacionar su trabajo con entregas posteriores acaba como mucho en las buenas intenciones, véase al respecto el riguroso pero ineficaz intento de establecer puentes entre Gordon Matta‐Clark y Doug & Mike Starn de St‐Gelais y Tougas52. Vida cotidiana, política, arquitectura, espacio y tiempo son parámetros presentes en la obra de un artista como Félix González‐Torres, alejado en términos formales pero absolutamente cercano en su generosa y radical práctica discursiva. La opción de una puesta en escena de sus recursos formales y de proyecto, generando añadidos donde él practicaba vacíos, ha creado propuestas tan desastrosamente espectaculares como The City Inside Us, una megalómana exhibición de Vito Acconci en el MAK de Viena en 199353.

La presencia, validez y vigencia de Matta‐Clark hoy, hay que buscarla en otros ámbitos y otras consideraciones, salvando las distancias históricas54 y las diferencias de valores y principios que, en la institución arte, eran en su tiempo y son en estos momentos: Pero no podrían sino surgir como pruebas de relaciones públicas para las corporaciones y organismos que les apoyan. Otra instancia de este servicio público ambiguo es la designación anual de una Capital Europea de la Cultura. En Amberes, la capital de 1993, se encargaron varios site‐specific. Los artistas exploraban historias perdidas más que involucrarse en las sociedades actuales, ateniéndose al tema de la convocatoria: «Coger una situación normal y en lecturas múltiples y superpuestas de condiciones del pasado y del presente, reinterpretarla». Prestado de Gordon Matta‐ Clark, un pionero de los trabajos site‐specific este tema mezcla las metáforas de la cartografía del lugar y de la détournement situacionista (definida hace tiempo por Guy Debord como reutilizar los elementos artísticos existentes en una nueva disposición).

Si bien aquí nuevamente las magníficas propuestas site‐specific se transformaron en tourist‐sites y la ruptura situacionista se reconciliaba con la promoción político/cultural55. Ciertamente los site‐specific han devenido en un cajón de sastre en el cual todo puede caber, totalmente alejados de lo que su más cualificado autor solía pensar y ejecutar56 y ensombrecidos por la carga de petulancia y divertimento que caracterizan a una parte muy importante de las instalaciones y esculturas que son

moneda común en las convocatorias de “una obra para un lugar”; la última convocatoria de Münster en 1997 y el análisis de la misma avalarían el diagnóstico de Hal Foster que, por otra parte, es la fiel radiografía de una evidencia.

Punto y aparte, merecería el enjuiciamiento de Matta‐Clark como sujeto pensante; en ese terreno nos encontramos con uno de los artistas más lúcidos del siglo XX. A lo largo de sus escritos, cartas y entrevistas se puede comprobar la inexistencia de fallo, errata o contradicción alguna respecto a los temas desarrollados. Particularmente incisivo en la critica a la arquitectura como institución, dotado de un conocimiento intuitivo, práctico y reflexivo del espacio como material y absolutamente alejado de frivolidades y banalidades al uso, sus opiniones son un perpetuo cuestionamiento de certezas a través del análisis de los pliegues y bordes del armazón que las sostiene. Es en ese sentido donde sus creaciones arquitectónicas devienen en metáforas de su lugar como generador de discurso.

Quizás por todo ello la presencia de Matta‐Clark comienza a ser ineludible en cualquier exposición o proyecto discursivo, historiográfico o de tesis. A pesar de haber sido incómodo y, al igual que Godard, estar constantemente cuestionando el medio y sus instituciones, es un artista de referencia, y no de culto, para todos aquellos que utilizan, aunque sea retóricamente, el espacio como soporte, y es una referencia cualitativamente en ascenso cuando se le compara con la leve decrepitud de alguno de sus coetáneos. No es que no fuera un artista conceptual, es que probablemente fue uno de los más netamente conceptuales, y la reconsideración y revisión del conceptualismo, el volver a pensar en el arte como idea y el arte como tautología, vuelve una y otra vez a enfrentarnos con su sombra, alargada, ancha, alta y luminosa.

Pero, finalmente, en 1978 y de forma prematura Gordon Matta‐Clark desapareció.

Cuando en 1821 Percy B. Shelley escribe Adonais, lo hace pensando y homenajeando a John Keats, fallecido en Roma ese mismo año. Pero Shelley también pensaba en Gordon Matta‐Clark cuando escribió los primeros versos de su poema:

I weep for Adonis ‐he is dead!

O, weep for Adonis! Though our tears

Thaw not the frost which binds so dear a head!

And thou, sad Hour, selected from all years

The mourn our loss, rouse thy obscure compeers,

And teach them thine own sorrow, say: with me

Died Adonais; till the Future dares

Forget the Past, his fate and fame shall be

An echo and a light unto eternity!

Sin eternidad, Matta‐Clark es la luz y el eco que, cual rayo liberador, ha partido y escindido la casa del arte. Iluminándola, aireándola, impregnándola de resonancias de tiempos y espacios de futuro.

Footnotes

1 Entrevista de Robert Storr a Robert Mangold en: “Abstrakte Malerei aus Amerika und Europa”, edición de Rosemarie Schwarzwälder, Ritter Verlag, Klagenfurt / Viena 1988.

Pág. 183.

2 “Gordon Matta‐Clark”. David Pagel. Art Issues. Nov/Dic 1991.

3 “Perspectivas de modificaciones de la vida cotidiana” Guy Debord. Mayo 1961.

Contenido en “La creación abierta y sus enemigos” Textos situacionistas sobre arte y urbanismo. Las Ediciones de La Piqueta. Madrid 1977.

4 “El ocio y el hombre dividido”. Harold Rosemberg. Contenido en “Descubriendo el presente”. Monte Avila Editores. Venezuela 1976. Título original “Discovering de Present”. The University of Chicago. Chicago 1972.

5 Richard Nonas entrevistado por Richard Armstrong. En “Gordon Matta‐Clark”. IVAM Centre Julio González. Valencia 1992.

6 “Open the Roof to the Rain! Gordon Matta‐Clark”. Gianfranco Mantegna. Tema Celeste. Oct/Nov 1988.

7 “Haciendo de sus eliminaciones públicas algo así como el espectáculo de una demolición para los transeúntes ocasionales, la obra podía funcionar como una especie de agitprop urbana, como las acciones de los situacionistas parisinos en 1968 que consideraron estas acciones suyas como intrusiones públicas o “cortes” practicados en el tejido urbano. La idea de los situacionistas era que sus gestos interrumpieran los hábitos inducidos de la población urbana, que entonces dejaban salir a la luz determinadas realidades encubiertas.” Dan Graham, Contenido en el capítulo “Gordon Matta‐Clark”, en “Rock My Religion”. Edición de Briam Wallis. 1993 Massachusetts Institute of Technology. Versión incompleta en castellano en op. cit. nº 5.

8 “[...] es esta idea de vincular las zonas más altas del edificio con las más bajas. Y hacerlo a través de algo que la gente pueda experimentar de verdad, de un modo sensorial, físico. Algo que la gente pueda sentir, experimentar y comprender”.

Entrevista de Gordon Matta‐Clark con Judith Russi‐Kirshner. Contenida en op. cit. nº 5.

9 En las mismas fechas y con premisas, discursos y posicionamiento ideológico meridianamente distintos, dicho cambio de sentido, en este caso de escultura, lo realizará Walter de Maria en “The Vertical Earth Kilometer”, en la documenta 6 de Kassel.

10 “[...] tengo interés en una expedición al subsuelo: una búsqueda de los espacios olvidados y enterrados bajo la ciudad, bien como memoria histórica, bien como recordatorios supervivientes de proyectos y fantasías perdidos...: la reintroducción en la sociedad desde abajo. Aunque la idea original conllevaba posibles actos subversivos, ahora me interesa más buscar y descubrir. Esta actividad debería sacar el arte de la galería e introducirlo en las cloacas”. “Gordon Matta‐Clark’s Building Dissections”.

Artículo y entrevista con GMC de Donald Wall. Arts Magazine. Mayo 1976. Pág. 74 a 79.

11 “Gordon tenía una conciencia política, lo cual era poco común. Después de eso coincidíamos y hablábamos de temas de política. Gordon era tanto americano como europeo. Europa proporcionaba un discurso que daba significado aun cuando reducía la posibilidad de nuevos significados, mientras que América es un lugar estrictamente de este siglo. Los europeos necesitan a América para tener un sentido de su evolución histórica y viceversa. Gordon lo sabía, era un artista de nuestro tiempo. En Europa todos los intelectuales están relacionados con la cultura marxista y Gordon interiorizó eso también. Era algo que consideraba parte de su trabajo...” Joseph Kosuth entrevistado por Richard Armstrong. Contenido en op. cit. 5.

12 “La impaciencia y el optimismo de la nueva izquierda en los años 60 han sido reemplazados por una mayor disciplina y un mayor pesimismo en los años 70. La exuberancia de las movilizaciones contra la guerra convenció a algunos de que el fin de ésta supondría automáticamente cambios espectaculares en la sociedad americana.

Esto no ha sucedido. Los miembros de la nueva izquierda en los años 70 están dispuestos a pertrecharse para un largo camino, lo que para algunos significa participar en el partido demócrata y para otros crear nuevos partidos socialistas o comunistas en los Estados Unidos. “La nueva izquierda americana sigue viva en los 70”.

Temma Kaplan en Zona Abierta. nº 17. Madrid 1978.

13 “[...]lo que, básicamente, quería hacer era designar espacios que no serian vistos y desde luego para no ser ocupados. Comprarlos era mi forma de evidenciar el carácter extraño de las líneas de deslinde de propiedades existentes. La propiedad es tan omnipresente. La noción que tiene todo el mundo de la propiedad está determinada par el valor de uso.” Entrevista con Liza Bear. Avalanche. Dic. 1974. Pág. 34 a 37.

14 “La dialéctica incorpora mi costumbre dual de quitar algo del centro de una estructura; otro aspecto socialmente relevante de la actividad se va aclarando. Estoy dirigiendo la atención al vacío central, a la separación que, entre otras cosas, podría existir entre el yo y el sistema capitalista americano. De lo que hablo es de algo muy real, cuidadosamente sustentado, una esquizofrenia de masas en la que nuestras percepciones individuales son continuamente subvertidas mediante los medios industriales de control, los mercados y los intereses corporativos. [...] No he elegido el aislamiento de las condiciones sociales sino trabajar directamente con esas condiciones, tanto con implicación física, como es el caso de la mayoría de mis trabajos con edificios, como mediante una mayor implicación directa con la sociedad, que es como desearía ver desarrollada mi obra en el futuro. Creo que son las diferencias de contexto mi principal preocupación –y una gran separación del Earth art. De hecho se presta atención a áreas específicamente ocupadas de la comunidad.

[...] Tengo que clarificar varios aspectos. Creo que es un error situar lo que he hecho con un énfasis localista en un contexto histórico tan amplio, de la misma manera que toda la modernidad que emana del estilo internacional debe ser contemplada en el desarrollo del imperialismo americano de posguerra.” Op. cit. nº 10.

15 “Me gustaría acabar con una idea respecto a la dirección en que mi obra puede desarrollarse. Una de mí mayores influencias en términos de nuevas actitudes fue una reciente exposición en Milán. Buscando una fabrica para “cortar” encontré un complejo fabril abandonado que había sido ocupado por un amplio grupo de jóvenes comunistas radicales. Se habían organizado en turnos para mantener ocupada una parte de la planta durante más de un mes. Su programa era resistir la intervención “laissez‐faire” de los especuladores inmobiliarios para rentabilizar la propiedad. Su propuesta era que el área fuera destinada para uso de servicios comunitarios, absolutamente necesarios. Mi contacto con esa confrontación fue mi primera toma de conciencia para hacer mi obra, no desde el aislamiento artístico sino a través de un intercambio activo con las preocupaciones de la gente por su propio barrio. Mi propósito es ampliar la experiencia de Milán a los EE.UU., especialmente a áreas desatendidas de Nueva York, tales como el South Bronx, donde la ciudad está esperando que las condiciones sociales y físicas se deterioren hasta tal punto que el ayuntamiento pueda reconvertir todo el área en el parque industrial que realmente quieren. Un proyecto específico sería trabajar con un grupo de jóvenes de un barrio determinado e implicarle en la conversión de los abundantes edificios abandonados en un espacio social. De este modo podrían obtener información practica de cómo se construyen los edificios, y sobre las posibilidades de transformación real del espacio.

En ese sentido yo podría adaptar mi obra al nivel de la situación dada. No dedicaría más tiempo al tratamiento personal o metafórico del lugar, sino que, finalmente, respondería a la voluntad expresa de sus ocupantes.” Op. cit. nº 10

16 “Sin embargo, el arte que combate las convenciones establecidas, el arte radicalmente utópico, incluso político, no puede depender del confort de la protección oficial. Este tipo de arte continuará desplazándose por sí mismo y seguirá una estrategia de guerrilla individual, contando con la determinación personal y el coraje del artista que sea capaz de aceptar la lucha, cual David, contra el mundo y sus intereses. Que estos intereses mundanos difícilmente toleran el arte como rebelión lo confirma el hecho de que ni uno solo de los edificios partidos de Gordon Matta‐Clark permanezca en pie.” Nena Dimitrijevic: “Meanwhile, in the Real World”. Flash Art nº 134. Mayo 1987. Pág. 44 a 49.

17 Sobre los “Estudios Culturales”. Fredric Jameson. Contenido en Estudios Culturales.

Fredric Jameson y Slavoj Zizek: “Reflexiones sobre el multiculturalismo”. Editorial Paidós. Buenos Aires. 1998.

18 “En ausencia de una subcultura auténticamente resistente, las obras de Matta‐Clark sustituyen el potencial de una sociedad cuyos modelos de dominación han alcanzado un final fácilmente evitable pero no menos muerto. Sus sustracciones geométricas a partir de propiedades corporativas abandonadas, abren espacios que dejan ver el imprevisto desafío de la libertad frente a la expectación y la aceptabilidad.” David Pagel: Op. cit. nº 2.

19 “Matta‐Clark proporcionó una descripción concisa de su intervención estructural del “readymade” en el marco de un edificio de arquitectura vulgar: la obra comenzó cortando una raya de una pulgada de ancho a través de todas las superficies estructurales dividiendo el edificio por la mitad. [...] De este modo la intervención de Matta‐Clark podría ser considerada como un comentario de la naturaleza transitoria del ámbito urbano, al tiempo que deja en un segundo plano la violencia implícita en los desplazamientos sociales...”. Joshua Decter: “Gordon Matta‐Clark”. Arts. Febrero 1991.

Pág. 104 y 105.

20 “Pero más impacto causaron los comentarios dirigidos contra Conical Intersect desde una audiencia diferente: la prensa de la izquierda. El 29 de noviembre el periódico del Partido Comunista de Francia, L’Humanité, publicó una amplia fotografía de la obra en su primera página, bajo la cual iba impreso un párrafo irónicamente burlón: «¡Vaya, Arte otra vez! Parecería que este agujero fuera artístico habiéndolo hecho un artista. El arte del agujero no tiene miedo del vacío en el área antigua de Les Halles de París.

Esto ocurre en la rue Brantôme, una de las calles más viejas de París, tras la que se encuentra el Centro Georges Pompidou.»

El “artístico agujero” de Matta‐Clark, el anónimo editorial es inequívoco en su respuesta al proyecto. Era arte burgués en su peor forma. Lo suficientemente pretencioso como para hacer artística la ausencia, y lo suficientemente descarado para ponerse en escena en el antiguo barrio de Les Halles, la obra solo asumía la apelación arte porque estaba hecha por alguien que pretendía ser artista, implicaba L’Humanité.

Matta‐Clark nunca equiparó sus cortes con la destrucción sin sentido de los edificios, y le hirió la sugerencia de que el suyo fuera un gesto decadente. “On the Holes of History: Gordon Matta‐Cark’s Work in Paris”. Pamela M. Lee. October, Verano 1998.

Pág. 65 a 89.

21 “The Destruction of Tilted Arc: Documents”. October Books. The MIT Press.

Cambridge. Massachusetts. 1991.

22 Douglas Crimp: “Serra’s Public Sculpture: Redefining Site Specificity”. Contenido en Richard Serra Sculpture. The Museum of Modern Art. New York.1986.

23 Op. cit. nº 10

24 Op. cit. nº 7

25 Entrevista con Judith Russi‐Kirshner. Contenida en Op. cit. nº 5.

26 Carta enviada por Gordon Matta‐Clark a su abogado desde París en octubre de 1975. Contenida en Op. cit nº 5.

27 Cf. al respecto Tony Godfrey: “Conceptual Art”.. Phaidon Press Limited. London 1998.

28 “Una casa bien diseñada no sólo se ajusta bien a su contexto sino que también aclara el problema de cuál es precisamente ese contexto, y de este modo esclarece la vida que cobija...” Christopher Alexander: “Ensayo sobre la Síntesis de la Forma”.

Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1969.

29 Adolf Loos: “Arquitectura”, 1910. Contenido en “Ornamento y delito” y otros escritos. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1972.

30 Kevin Lynch: “La Imagen de la Ciudad” Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1966.

31 Rosalind E. Krauss: “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos”.

Alianza Editorial. Madrid 1966.

32 “La profundización en el interior de la estructuras de los códigos arquitectónicos, la determinación de los límites dentro de los cuales es lícito hablar de revoluciones artísticas y de contestaciones radicales, el sopesar de manera atenta y realista el valor constructivo y las segundas intenciones ideológicas de los lenguajes, son, en consecuencia, deberes legítimos e insustituibles de los estudios semiológicos.

Manfredo Tafuri. “Teoría e historia de la arquitectura”. Editorial Laia. Barcelona. 1972.

33 Dan Graham. Op. cit. nº 7.

34 Cf. al respecto Aldo Rossi: “Para una arquitectura de tendencia”. Escritos 1956‐ 1972. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1977.

35 “Desde luego, uno podría iniciar un examen estrictamente estético de estos temas con una pregunta sobre el modo en que los –futuros‐ específicos, ahora en sentido tato financiero como temporal‐ se convierten en características estructurales de la arquitectura más reciente: algo así como una obsolescencia planificada, si se quiere, en la certeza de que el edificio ya no tendrá jamás un aura de permanencia, sino que detentará en su misma materia prima la inminente certeza de su propia demolición futura.” Fredric Jameson, en El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación inmobiliaria. Contenido en “The cultural Turn: Selected Writings in the Postmodern”, 1983‐1998. Verso. Londres. 1998. Traducción castellana en New Left Review, nº0. Madrid 2000.

36 Gianfranco Mantegna. Op. cit. nº 6.

37 Op. cit. nº 8.

38 Lao–Tse:Tao Te Ching. Sección 11 del Tao (El Camino). Edición de Luis Racionero.

Ediciones Martínez Roca. Barcelona 1999.

39 Op. cit. nº 11.

40 Entrevista anónima con Gordon Matta‐Clark. ICC International Cultureel Centrum.

Amberes 1977. Catálogo Gordon Matta‐Clark 1977. Publicada en castellano en “Colisiones” Taller y otros eventos dirigidos por Corinne Diserens y Francis Gomila.

Arteleku. San Sebastián. 1995.

41 “Gordon Matta‐Ckark... Splitting”. Entrevista con Liza Bear. Avalanche. Dic 1974.

Pág. 34 a 37. Existe versión en castellano contenida en op. cit. nº 5.

42 Guy Debord: “La sociedad del espectáculo”. Pre‐Textos. Valencia. 1999.

43 “El tiempo en la pintura”: Textos de Umberto Eco y Omar Calabrese. Editorial Mondadori. Madrid 1987.

44 Guy Debord: Op. cit. nº 42.

45 Cf. al respecto Nicolas Bourriaud: “Esthétique relationelle” Les presses de reél.

Dijon‐Quetigny. 1998

46 Kevin Lynch: “¿De qué tiempo es este lugar”. Para una nueva definición del ambiente. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1975.

47 “Desde antiguo hay esfuerzos imaginativos y constructivos hechos por individuos, de los cuales se beneficia una gran mayoría. Pero se hace un uso mínimo de ellos. De hecho un ojo ciego y un oído sordo a aquello que se hace en la periferia, hacia aquello que se pasa ocasionalmente como contrabando y luego es tergiversado por otro; convertido en su negativo y enfrentado a aquello que podría afectar.

TAN POCO DE MUCHO‐MUCHO DE TAN POCO ¿Qué hacen las autoridades, los especuladores, los arquitectos y los urbanistas por doquier? Con experto cuidado están ocupados organizando la escasez. El resultado es, milla tras milla, ningún lugar organizado. Con todo demasiado lejos y demasiado cerca; demasiado grande y demasiado pequeño; demasiado poco y excesivo; demasiado similar y demasiado diferente. En todo caso lejos, cerca, grande, pequeño, poco, mucho, similar y diferente en la forma equivocada –inhumana–. Equivocada en la forma equivocada, pues las cosas pueden estar equivocadas en la correcta –bella– forma; de qué manera pueden ser correctas de la manera incorrecta y asquerosa.

LAS CHABOLAS SE HAN ACABADO –EN ALGUNAS PARTES PRIVILEGIADAS DEL MUNDO‐ CONTEMPLAD AHORA EL CHABOLISMO ENTRANDO EN LOS BORDES DEL ESPIRITU. Pero, en la mayor parte del mundo el chabolismo... no ha acabado. Allí, en la periferia de la sociedad acomodada, sin medios económicos ni tecnológicos; sin derechos ni perspectivas, amplias multitudes han construido su propio hábitat.

Estas dos imágenes nos dicen que lo positivo y lo negativo están presentes en ambos, aunque de modo inverso y antípoda.”

Aldo van Eyck “The enigma of vast multiplicity”. Contenido en “Aldo v. Eyck. Projekten 1962‐1976”. Johan van de Beek 1983. Akademie van Bouwkunst. Groningen.

48 Fredric Jameson: “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado”.

Ediciones Paidos. Barcelona 1991.

49 Entrevista del autor con Richard Serra. Bilbao, octubre de 1999.

50 ”La deconstrucción literal de los edificios, tan importantes en la obra de Ghery, es una idea de la que hizo un arte el escultor americano Gordon Matta‐Clark (1943‐78).

En 1973 creó en Nueva Jersey la obra titulada Separación partiendo de una casa de dos alturas, en tablilla, que estaba abandonada y que se parecía en cierto modo al edificio anterior que Ghery incorporó a su vivienda. Aquí Matta‐Clark cortaba el edificio por el centro, inclinaba una de las mitades desde la base y luego quitaba las cuatro esquinas en la línea de la cubierta.

Esta acción de separar o partir parece impregnar la actitud de Ghery ante el tenso plano frontal que utiliza para controlar los hechos plásticos. La división que aparece en el centro de la Facultad de Derecho Loyola es este mismo recurso a una escala mayor.

La puerta de su vivienda y las estrechas aberturas de la fachada de la Casa Spiller muestran este mismo principio a una escala más pequeña. Además, las esquinas que suprime Matta‐Clark en Separación tienen mucho que ver con la esquina de vidrio de la casa de Ghery en Santa Mónica.

No obstante, el paralelismo más claro entre las preocupaciones de Ghery y la obra de Matta‐Clark se establece cuando éste revela la estructura física que subyace a los materiales superficiales en edificios encontrados casualmente,... En estos proyectos Matta‐Clark puso la deconstrucción literal al servicio de la autobiografía arquitectónica, haciendo hincapié tanto en el acto de crear un espacio nuevo como en la acción original de construir que formaba parte de los edificios que utilizaba. Gavin McRae: “La vida secreta de los edificios”. Editorial Nerea. Madrid 1991

51 Cf. al respecto las siguientes consideraciones del affaire de Gordon Matta‐Clark con Peter Eisenman con motivo de la exposición en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos.

“La obra de Matta‐Clark es una declaración de antiautoritarismo, las casas y edificios de oficinas destripados protestan contra la sacralidad de la arquitectura como refugio encapsulado y como espacio rígido”. Maud Lavin. “Gordon Matta‐Clark and Individualism”. Arts Magazine, nº 58, 1984.

“Las ventanas de la galería fueron rápidamente reemplazadas, la participación de Matta‐Clark cancelada, pero esta rotunda declaración artística contra la moderna y autoindulgente arquitectura que, en lugar de adecuarse a los intereses de la población, produce condiciones de vida alienadas y deshumanizadas, ha pasado a la historia”. Op. cit. nº 16.

“En cuanto a abrir los ámbitos de la arquitectura y mostrar los espacios de la arquitectura, probablemente en la actualidad Gordon Matta‐Clark sea muy útil a los jóvenes arquitectos que estén interesados en las posibilidades de la deconstrucción. Es muy interesante si tomamos a una persona como Peter Eisenman: cuando Matta‐Clark participó en la exposición en Cooper Union, Peter Eisenman era el director del departamento. Lo que M‐C hizo fue reventar los cristales de todas las ventanas del edificio y solicitó que se mantuviesen así en la exposición durante un cierto tiempo.

Peter Eisenman pensó que era una violación del edificio, cerró la exposición, repuso los cristales al día siguiente y criticó la acción de Gordon Matta. Eisenman es precisamente ahora el defensor de las historias de Gordon Matta, así que aquello que Eisenman apoyaba ahora lo usurpa de hecho, por lo cual veo a Eisenman como alguien que se aprovecha cuando la obra le es útil y conservador cuando no lo es, y el hecho es que Gordon Matta iba al menos una década por delante de todos estos deconstructivistas”. Cf. cita nº 49.

52 Thérèse St‐Gelais y Colette Tougas “L’Impossible Résolution. Gordon Matta‐Clark et Doug & Mike Starn.” Parachoute nº 65. Pág. 5 a 10. 1992.

53 Cf. al respecto la publicación de dicha exposición. Vito Acconci “The City Inside Us”.

Catálogo editado por Karin Wolf. MAK. Viena 1993.

54 “Era cosa de Rómulo y Remo, la ciudad como madre sustituta de huérfanos que crearan una nueva ciudad propia. Los fundadores y patrocinadores de «Food» [...] cual huérfanos de América y su clima político paranoide de los últimos 60 y primeros 70 [...]

Aquellos que se aventuraban al sur de Houston Street buscaban desesperadamente escapar de un entorno público envenenado y políticamente corrompido.” Herbert Muschamp: “Thought for Food”. Artforum. Mayo 1998. Pág. 13 y 14.

55 Hal Foster: “The return of the Real: the avant‐garde at the end of the century”.

Massachusets Institute of Technology Press. 1996.

56 “La obra de Matta‐Clark por otra parte, propone en su conjunto una sólida concepción de los site‐specific, que finalmente amenazaba con destronar al todopoderoso espectador, y que sin embargo era físicamente energética o llena de ingenuidad interpretativa. Su escultura tendía a dejar una huella tan mínima en el mundo que excluía la fijación en particularidades formales por la simple medida de impedir observarlas a la mayor parte de su audiencia interesada [...] Desde estas consideraciones emerge una definición de arte sólidamente site‐specific opuesta a una variante más blanda que perpetúa las medias tintas del Minimalismo. La duración de los trabajos importantes es limitada porque su presencia está en contradicción

terminal con la naturaleza del espacio que ocupa. Contradicción es la fuente de su articularidad, una duración tan breve es una condición de significado y se presupone en sus estipulaciones fundamentales. Si la obra puede persistir indefinidamente, la contradicción es ilusoria”.

Thomas Crow: “Modern Art in the Common Culture”. Yale University Press. Londres 1996.