ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΩΣ ΕΙΚΟΝΑ-ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΚΘΕΣΗΣ by Ekbmm Ekbmm

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥΡΙΣΜΟΥ

Επιστημονική επιμέλεια: Ευαγγελία Χατζητρύφωνος και Slobodan Ćurčić Εισαγωγικά κείμενα: Slobodan Ćurčić, Kathleen McVey, Ελένη Σαράντη, Ευαγγελία Χατζητρύφωνος Καλλιτεχνική επιμέλεια, εξώφυλλο: Δημήτρης Βλάχος, Εύη Καραδήμου Εικόνα εξωφύλλου: «Πορεία στην Άνω Ιερουσαλήμ» της Ιεράς Μονής Θεοτόκου Πλατυτέρας, Κέρκυρα

ISBN: 978-960-88423-8-0 © 2009 EΥΡΩΠΑΪΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΚΑΙ ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΜΝΗΜΕΙΩΝ ΜΟΥΣΕΙΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, η αναπαραγωγή ολική ή μερική καθώς και η απόδοση, παράφραση ή διασκευή του περιεχομένου του βιβλίου με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό ή άλλο χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του εκδότη σύμφωνα με το νόμο 2121/1993 και τους κανόνες του Διεθνούς Δικαίου που ισχύουν στην Ελλάδα.

ΠΡΟΣΛΗΨΗ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ

επιστημονική επιμέλεια Ευαγγελία Χατζητρύφωνος και Slobodan Ćurčić

6 Νοεμβρίου 2009 - 31 Ιανουαρίου 2010 Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκη 2009

ΠΡΟΣΛΗΨΗ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ Συντονιστική Επιτροπή του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων Νίκος Ζίας, Ομότιμος Καθηγητής Πανεπιστημίου Αθηνών, Πρόεδρος του ΕΚΒΜΜ Ευτυχία Κουρκουτίδου - Νικολαΐδου, Ε.τ. Έφορος Αρχαιοτήτων και Διευθύντρια του ΜΒΠ και πρώην Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ Νίκος Νικονάνος, Ομότιμος Καθηγητής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης Αναστασία Τούρτα, Διευθύντρια ΕΚΒΜΜ, Ε.τ. Διευθύντρια του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Συντονιστική Επιτροπή του Princeton University Slobodan Ćurčić, Καθηγητής του Princeton University, πρ. Διευθυντής του Program in Hellenic Studies Peter R. Brown, Καθηγητής του Princeton University, Διευθυντής του Program in Hellenic Studies Patricia Fortini Brown, Καθηγήτρια του Princeton University Δημήτρης Γόντικας, Εκτελεστικός Διευθυντής του Program in Hellenic Studies/ Princeton University Susan Taylor, πρ. Διευθύντρια του Princeton University Art Museum Christine Boyer, Καθηγήτρια του Princeton University Διευθυντές του προγράμματος Slobodan Ćurčić, Καθηγητής Princeton University, πρ. Διευθυντής του Program in Hellenic Studies Ευτυχία Κουρκουτίδου - Νικολαΐδου, Ε.τ. Έφορος Αρχαιοτήτων και Διευθύντρια του ΜΒΠ και πρ. Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ Επιστημονική Ερευνητική Επιτροπή ΕΚΒΜΜ Ευτυχία Κουρκουτίδου-Νικολαΐδου, Ε.τ. Έφορος Αρχαιοτήτων και Διευθύντρια του ΜΒΠ και πρώην Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ †Γεώργιος Λάββας, Ακαδημαϊκός, Ακαδημία Αθηνών Ευαγγελία Χατζητρύφωνος, Δρ Αρχιτέκτων, Ε.τ. Προϊσταμένη Τμήματος του ΥΠΠΟ/ ΕΚΒΜΜ Επιστημονική Ερευνητική Επιτροπή Princeton University Slobodan Ćurčić, Καθηγητής Princeton University, πρ. Διευθυντής του Program in Hellenic Studies Michael Padgett, Δρ Ιστορικός τέχνης, Επιμελητής Εκθέσεων του Princeton University Art Museum Lois Drewer, Δρ Ιστορικός τέχνης, Υφηγήτρια του Index of Christian Art/ Princeton University Eπιστημονικοί Συνεργάτες: Ρίβα Λάββα, Αρχιτέκτων (ΕΚΒΜΜ) Δήμητρα Μαστοράκη, Αρχαιολόγος (ΕΚΒΜΜ) Μάνος Μικελάκης, Αρχαιολόγος (ΕΚΒΜΜ) Νίκος Παζαράς, Αρχαιολόγος (ΕΚΒΜΜ) Katherine Marsengill, Δρ Ιστορικός τέχνης (Princeton University) Αλεξάνδρα Τρυφώνοβα, Ιστορικός τέχνης-Θεολόγος (ΕΚΒΜΜ) Για την τεκμηρίωση μικρών αντικειμένων τέχνης συνεργάστηκε η Δρ Lois Drewer, Υφηγήτρια του Index of Christian Art/ Princeton University. Για την τεκμηρίωση των ψηφιδωτών δαπέδων συνεργάστηκε η ομάδα της Καθηγήτριας Παναγιώτας Ατζακά (Κέντρο Βυζαντινών Ερευνών).

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΗΣ ΕΚΘΕΣΗΣ στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού

Γενική εποπτεία: Αναστασία Τούρτα, Διευθύντρια ΕΚΒΜΜ, Ε.τ. Διευθύντρια του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού, Δημήτρης Ναλπάντης, Αναπληρωτής Διευθυντής του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Επιμέλεια έκθεσης: Ευαγγελία Χατζητρύφωνος, Δρ Αρχιτέκτων, Ε.τ. Προϊσταμένη Τμήματος του ΥΠΠΟ/ ΕΚΒΜΜ Σύμβουλος μουσειολογικής μελέτης: Ευτυχία Κουρκουτίδου-Νικολαΐδου, Ε.τ. Έφορος Αρχαιοτήτων και Διευθύντρια του ΜΒΠ, πρ. Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ Μουσειογραφικός Σχεδιασμός: Αθανασία Λιμπέρη, Καλλιτέχνης πλαστικών τεχνών Συνεργάτες στη μουσειολογική μελέτη και τη διοικητική υποστήριξη: Αναστάσιος Αντωνάρας, Δρ Αρχαιολόγος (ΜΒΠ), Γιάννης Ασπιώτης, Αρχαιολόγος (ΕΚΒΜΜ) Εφαρμογή-επίβλεψη: Αθανασία Λιμπέρη, Καλλιτέχνης πλαστικών τεχνών, Άννα Μπoζοπούλου, Αρχιτέκτων (ΜΒΠ) Σχεδιαστική απόδοση - τρισδιάστατη παρουσίαση: Αλεξάνδρα Μποζίνη, Αρχιτέκτων Ολόγραμμα: Linea design -Πετρίδης & Σια ΕΕ Κείμενα εποπτικού υλικού: Ευαγγελία Χατζητρύφωνος, Slobodan Ćurčić Επιμέλεια: Αναστάσιος Αντωνάρας Συντονισμός μεταφορών και ασφάλισης εκθεμάτων και επικοινωνία: Γιάννης Ασπιώτης Οικονομική διαχείριση:Ελένη Περιστεροπούλου, Προϊσταμένη Τμήματος Διοικητικού του ΜΒΠ και του ΕΚΒΜΜ και Γεωργία Ταβλάκη, οικονομολόγος (ΕΚΒΜΜ) Εποπτικό και πληροφοριακό υλικό: Δημήτρης Βλάχος, Αρχιτέκτων Δημοσιοποίηση: Έφη Κατσανίκα, Επικοινωνιολόγος - Ιστορικός τέχνης Φωτισμός - μελέτη, εφαρμογή: Ιωάννης Γ. Ηλιάδης, Δρ Ηλεκτρολόγος Μηχανικός Τεχνική υποστήριξη: Στέφανος Σερδάρης, Εργοδηγός (ΜΒΠ), Γιώργος Αλεξανδρής, Τεχνικός (ΜΒΠ) Κατασκευές: Γιάννης Λαγός, Τεχνικός (ΜΒΠ), Γιάννης Κωνσταντινίδης, Τεχνικός (ΜΒΠ), Βασίλειος Ρέμβος, Τεχνικός (ΜΒΠ). Μεταφορά εκθεμάτων: Move Art A.E. Εταιρεία μεταφοράς έργων τέχνης Ασφάλιση εκθεμάτων: Lloyds TBS-Καραβίας & Σια

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΗΣ ΕΚΘΕΣΗΣ ΑΠΟ ΤΟ PRINCETON UNIVERSITY ART MUSEUM Γενική εποπτεία: James Christen Steward, Διευθυντής του Princeton University Art Museum Επιστημονική επιμέλεια: Slobodan Ćurčić, Καθηγητής Princeton University, πρ. Διευθυντής του Program in Hellenic Studies Επιμέλεια έκθεσης και επικοινωνία: Μichael Padgett, PUAM Curator

Συντονισμός έκδοσης του καταλόγου: Jill Guthrie, PUAM Managing Editor Διοικητική υποστήριξη, συντονισμός μεταφορών, ασφάλισης εκθεμάτων: Maureen McCormick, PUAM Chief Registrar

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΚΔΟΣΗΣ Υπεύθυνη έκδοσης: Ευαγγελία Χατζητρύφωνος, Δρ Αρχιτέκτων, Ε.τ. Προϊσταμένη Τμήματος του ΥΠΠΟ/ ΕΚΒΜΜ

ΣΥΜΜΕΤΕΧΟΥΝ ΜΕ ΕΚΘΕΜΑΤΑ • Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα • Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα • Ιερά Μονή Θεοβαδίστου Όρους Σινά, Μετόχιον Αθηνών • Μουσείο Αντιβουνιώτισσας-21η ΕΒΑ, Κέρκυρα • Βυζαντινό Μουσείο Ζακύνθου-20η ΕΒΑ, Ζάκυνθος • Ιστορικό Μουσείο Κρήτης, Ηράκλειο • Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη • Ιερά Μονή Βλατάδων, Θεσσαλονίκη • Βυζαντινό Μουσείο Καστοριάς-16η ΕΒΑ, Καστοριά • Πινακοθήκη Δήμου Κερκυραίων, Κέρκυρα • Ιερά Μονή Παναγίας Πλατυτέρας, Κέρκυρα • Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης, Κορυτσά, Αλβανία • Μουσείο Ιστορίας της Αρμενίας, Ερεβάν, Αρμενία • Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης-Κρύπτη, Σόφια, Βουλγαρία • Συλλογή Christian Schmidt, Μόναχο, Γερμανία • Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη, ΗΠΑ • Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη, ΗΠΑ • Μουσείο Τέχνης Πανεπιστημίου του Πρίνστον,

Πρίνστον, ΗΠΑ • Δημοτικές Συλλογές Εφαρμοσμένων Τεχνών - Castello Sforzesco, Μιλάνο, Ιταλία • Θησαυρός του Αγίου Μάρκου, Βενετία, Ιταλία • Δημοτικό Μουσείο - Πινακοθήκη Palazzo Chiericati,

Βιτσέντσα, Ιταλία • Εθνικό Μουσείο Βαρσοβίας, Βαρσοβία, Πολωνία • Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Ρουμανίας,

Βουκουρέστι, Ρουμανία • Εθνικό Μουσείο Ιστορίας της Ρουμανίας,

Συνεργάτης έκδοσης: Γιάννης Ασπιώτης, Αρχαιολόγος (ΕΚΒΜΜ) Γλωσσική επιμέλεια: Αικατερίνη Κούρτη, Φιλόλογος (ΕΚΒΜΜ) Ορολογία: Αναστάσιος Αντωνάρας, Δρ Αρχαιολόγος (ΜΒΠ) Επιμέλεια μεταφράσεων, διορθώσεων, βιβλιογραφίας: Ευαγγελία Χατζητρύφωνος Μεταφράσεις: Γ.Ν. Πεντζίκης (εισαγωγικά κείμενα), «Γλώσσημα-Βέρχαιμ» (εισαγωγικά ενοτήτων και λήμματα) Καλλιτεχνική επιμέλεια: Δημήτρης Βλάχος, Αρχιτέκτων Εύη Καραδήμου Εκτύπωση - Βιβλιοδεσία: Μ. Διαμαντίδη ΑΕ Πρότυπος Βιομηχανία Γραφικών Τεχνών Συγγραφείς Εισαγωγικών Κειμένων Slobodan Ćurčić, Καθηγητής Τέχνης και Αρχαιολογίας Princeton University Kathleen McVey, Καθηγήτρια Εκκλησιαστικής Ιστορίας (J. Ross) στο Theological Seminary στο Princeton University Ελένη Σαράντη, Καθηγήτρια Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Διαχείρισης Πολιτισμικών Αγαθών, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου

Βουκουρέστι, Ρουμανία • Κρατικό Ιστορικό Μουσείο, Μόσχα, Ρωσία • Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, Αγ. Πετρούπολη, Ρωσία • Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, Μόσχα, Ρωσία • Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη, Ρωσία • Εθνική Βιβλιοθήκη της Ρωσίας, Αγία Πετρούπολη, Ρωσία

Ευαγγελία Χατζητρύφωνος, Δρ Αρχιτέκτων, Ε.τ. Προϊσταμένη Τμήματος του ΥΠΠΟ/ ΕΚΒΜΜ

Συγγραφείς εισαγωγικών κειμένων των ενοτήτων: Slobodan Ćurčić και Ευαγγελία Χατζητρύφωνος (ελλην. αναδιατ. και επιμέλεια)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Συγγραφείς λημμάτων: Α.Δ.: Α.Λ.: Ά.Μ.: Α.Σ.: Α. Μπ.: Γ.Π.: Ε.Δ.: Ει.Γ.: Κ.-Φ. K.: Μ. Γ.-Β.: M.K.K.: Μ.Μ.: Μ.Π.: Ν.Κ.: Ν.Φ.: Σ.Γ.: Σ.Χ.:

Αναστασία Δρανδάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα Αναστασία Λαζαρίδου, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα Άννα Μπαλλιάν, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα Αγγελική Στρατή, Βυζαντινό Μουσείο-16η ΕΒΑ, Καστοριά Αντώνης Μπεκιάρης, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα Γεωργία Παπαζώτου, Mουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη Ευγενία Δρακοπούλου, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Αθήνα Ειρήνη Γιαννούλια, Ιστορικό Μουσείο Κρήτης, Ηράκλειο Καλλιόπη-Φαίδρα Καλαφάτη, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα Μυρτώ Γεωργοπούλου-Βέρρα, Ε.τ. Έφορος Αρχαιοτήτων Μαρία Κωνσταντουδάκη - Κιτρομηλίδου, Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών Μαρία Μελέντη, Πινακοθήκη Δήμου Κερκυραίων, Κέρκυρα Μαρία Πολυχρονάκη, Mουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη Νίκος Καστρινάκης, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα Νικόλαος Λ. Φύσσας, Σιναΐτικο Μετόχι Αθηνών Σοφία Γερογιώργη, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα Σταμάτιος Χονδρογιάννης, Mουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη

A.F.: A.L.: A.M.: B.R.: C.M.:

Alexey Furasyev, Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη Anatoli Loukashev, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, Μόσχα А.А. Маljceva, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη Brandie Ratliff, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη Cécile Morrisson, Κέντρο Ιστορίας και Πολιτισμού του Βυζαντίου, Παρίσι και Dumbarton Oaks, Ουάσιγκτον C.T.: Carmen Tănăsoiu, Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Ρουμανίας, Βουκουρέστι E.K..: Elene Kavlelashvili, Εθνικό Μουσείο της Γεωργίας, Τιφλίδα F.T.: Francesca Tasso, Δημοτικές Συλλογές Εφαρμοσμένων Τεχνών - Castello Sforzesco, Μιλάνο G.G.: Georgi Gerov, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης-Κρύπτη, Σόφια G.Ga.: George Gagoshidze, Εθνικό Μουσείο της Γεωργίας, Τιφλίδα G.S.: Galina Sidorenco, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, Μόσχα I.D.S.: I. D. Solovieva, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη I.S.: I. Sosnovceva, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη I.Sh.: Irina Shalina, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη J.D.: Jannic Durand, Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι J.H.: John Hanson, Dumbarton Oaks, Ουάσιγκτον K.M.: Κ.Μarsengill, Μουσείο Τέχνης Πανεπιστημίου του Πρίνστον, Πρίνστον L.D.: Luminiţa Dimitriu, Εθνικό Μουσείο Ιστορίας της Ρουμανίας, Βουκουρέστι M da V.U.: Maria Da Villa Urbani, Θησαυρός του Αγίου Μάρκου, Βενετία M. Ł.: Magdalena Łaptaś, Εθνικό Μουσείο Βαρσοβίας, Βαρσοβία, N. S.: Natalia Sheredega, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, Μόσχα P.M.: Pavel Medvedev, Εθνική Βιβλιοθήκη της Ρωσίας, Αγία Πετρούπολη S.Ć.: Slobodan Ćurčić, Πανεπιστήμιο του Πρίνστον, Πρίνστον S.Z.: Stephen Zwirn, Dumbarton Oaks, Ουάσιγκτον V.Z.: Vera Zalesskaya, Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

έκθεση “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα”, η οποία παρουσιάζεται στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη συνιστά κορυφαίο πολιτιστικό γεγονός. Η έκθεση ανοίγει μια γραμμή διαλόγου ανάμεσα στη βυζα-

ντινή αρχιτεκτονική, δια μέσου αιώνων δημιουργίας, μέχρι τις παρυφές της σύγχρονης εικαστικής πραγματικότητας. Περίπου ογδόντα σπάνια αντικείμενα τέχνης, από έντεκα χώρες και από μια πληθώρα κορυφαίων συλλογών θα στέκουν, για ογδόντα έξι ημέρες, ως απόδειξη του ότι ο πολιτισμός δε γνωρίζει όρια και δε γνωρίζει σύνορα. Ύστερα θα ταξιδέψουν στο Μουσείο Τέχνης του Πανεπιστημίου του Πρίνστον. Το πολιτιστικό προϊόν του ερευνητικού Προγράμματος προβάλλει τις δυνατότητες του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων να σχεδιάζει και να πραγματοποιεί καινοτόμα και πρωτοπόρα προγράμματα διεθνούς εμβελείας. Η έκθεση συνιστά και παρακαταθήκη για την πόλη της Θεσσαλονίκης, η οποία πάντοτε ήταν σταυροδρόμι των επιστημών και των πολιτισμών, αλλά και πάντα είναι στο επίκεντρο του σύγχρονου πολιτιστικού και επιστημονικού προβληματισμού. Για επτά χρόνια, όλοι οι συντελεστές του επιστημονικού Προγράμματος και της έκθεσης εργάστηκαν ακατάπαυστα και με ζήλο. Τους συγχαίρω από τα βάθη της καρδιάς μου και είμαι βέβαιος για τη διεθνή επιτυχία της έκθεσης.

Παύλος Γερουλάνος Υπουργός Πολιτισμού και Τουρισμού

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

βυζαντινή ζωγραφική είναι μια τέχνη κατ’ εξοχήν ανθρωπομορφική στη μορφή και θεανθρωπομορφική στο περιεχόμενο, καθώς κύριο θέμα της είναι η απεικόνιση του ενανθρωπήσαντος Υιού και Λόγου του Θεού αλλά

και των κατά χάριν θεωμένων ανθρώπων που Τον αποδέχθηκαν εξ όλης της ψυχής και της διανοίας των, των Αγίων. Αυτό γίνεται εμφανέστερο σε πολλές παραστάσεις του Χριστού, της Παναγίας και των Αγίων, ιδίως όταν εικονίζονται σε προτομή ή ολόσωμοι, μέσα στο χρυσό κάμπο (φόντο) των ψηφιδωτών και το γαλάζιο ή και αργότερα μαύρο φόντο των τοιχογραφιών. Παρουσιάζονται, όμως, κυρίως στις αφηγηματικές συνθέσεις, τόσο από τη ζωή και τα θαύματα του Χριστού όσο και της Παναγίας και των Αγίων, αρχιτεκτονήματα, κτήρια που δεν έχουν μεν αναπαραστατικό χαρακτήρα, αλλά υποσημαίνουν κάποιο τόπο ή χώρο. Πώς αιτιολογείται αυτή η παρουσία των αρχιτεκτονημάτων σ’ αυτήν τη θεανθρωποκεντρική τέχνη, για την οποία μάλιστα υπήρξαν τόσες αντιρρήσεις και διαμάχες στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία επί έναν ολόκληρο αιώνα κατά την Εικονομαχία, καθώς μπορούσε ίσως να περιληφθεί και η απεικόνιση των κτηρίων στην Παλαιοδιαθηκική απαγόρευση «ου ποιήσεις... παντός ομοίωμα» (Έξοδος, Κ’ 3); Πρώτα, πρέπει να δούμε πώς απεικονίζονται αυτά τα αρχιτεκτονήματα στη βυζαντινή ζωγραφική. Είναι προφανές ότι δεν υπάρχει μια απομίμηση των πραγματικών αρχιτεκτονημάτων (Ναoί, οικίες, κλπ.) αλλά μια απεικόνιση αρχιτεκτονικών στοιχείων, τόξα, καμάρες, στέγες, κλπ., με τρόπο αντιρρεαλιστικό τόσο στην απεικόνιση των στοιχείων αυτών όσο και στην έννοια του χώρου, δεδομένου ότι λείπει η γεωμετρική προοπτική και η οπτική ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης. Συχνά μάλιστα δεν διαχωρίζονται ο εξωτερικός από τον εσωτερικό χώρο των οικοδομημάτων, όπως π.χ. συμβαίνει στη παράσταση του Μυστικού Δείπνου. Θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί ότι η μη ρεαλιστική απεικόνιση προσδίδει και στα οικοδομήματα αλλά και στο φυσικό τοπίο τη διάσταση της μεταμορφώσεως και της μετάλλαξής τους σε «καινήν κτίσιν».

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Αυτά και άλλα νοηματικά, θεολογικά και αισθητικά ερωτήματα είχε να αντιμετωπίσει η έρευνα που ξεκινούσε οκτώ χρόνια πριν στο Princeton και στη Θεσσαλονίκη. Οι προβληματισμοί και τα αποτελέσματά τους παρουσιάζονται στην έκθεση και καταγράφονται στον κατάλογο αυτόν, ανοίγοντας έναν επιστημονικό διάλογο που μπορεί τώρα να επεκταθεί στους ερευνητές που προσπαθούν να κατανοήσουν την πολυεπιπεδικότητα της Βυζαντινής Τέχνης. Θέλω να τονίσω ότι το ΕΚΒΜΜ αισθάνεται ιδιαίτερη ικανοποίηση για αυτήν τη συνεργασία με το Πανεπιστήμιο του Princeton. Θέλω ακόμη να ευχαριστήσω όλους τους συντελεστές του προγράμματος και της έκθεσης, τον Καθηγητή και πρώην Διευθυντή του Προγράμματος Ελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου του Princeton κ. Slobodan Ćurčić και την πρώην Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ κ. Ευτυχία Κουρκουτίδου-Νικολαΐδου, επίτιμη Διευθύντρια του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού, που είναι οι Διευθυντές του όλου Προγράμματος, καθώς και την πρώην Προϊσταμένη του Γραφείου Προώθησης της Έρευνας του ΕΚΒΜΜ κ. Ευαγγελία Χατζητρύφωνος, που είχε την επιμέλεια της έκθεσης και του καταλόγου, όπως και τη Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ, επίτιμη Διευθύντρια του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού, κ. Αναστασία Τούρτα και τον αναπληρωτή Διευθυντή του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού κ. Δημήτριο Ναλπάντη. Τέλος, με ιδιαίτερη συγκίνηση, αναφέρομαι σε έναν από τους πρωτεργάτες του ΕΚΒΜΜ, στον αείμνηστο καθηγητή Γιώργο Λάββα, μέλος της ερευνητικής επιτροπής, στη μνήμη του οποίου αφιερώνω αυτές τις λίγες γραμμές.

ομ. καθηγητής Νίκος Ζίας Προέδρος του Δ.Σ. του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

έκθεση “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα: Πρόσληψη και αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής στη βυζαντινή τέχνη” και η συνοδευτική της έκδοση αποτελούν το επιστέγασμα ενός κοινού Προγράμματος μεταξύ του Princeton

University και του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων στη Θεσσαλονίκη. Οι διοργανωτές της έκθεσης, διαπιστώνοντας ότι στη βυζαντινή τέχνη οι αναπαραστάσεις της αρχιτεκτονικής δεν έχουν ούτε κατανοηθεί ούτε μελετηθεί επαρκώς, έθεσαν ως στόχο να καλύψουν το κενό αυτό στην έρευνα. Eπίκεντρο της πολυετούς έρευνας και του σχεδιασμού από αμφότερες τις πλευρές του Ατλαντικού αποτέλεσε το εγχείρημα να καταδειχθεί ότι οι αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις στη βυζαντινή τέχνη δεν είναι τυχαία στοιχεία που καλούνται να γεμίσουν τον κενό χώρο μεγαλύτερων εικαστικών συνθέσεων, αλλά φέρουν ξεχωριστό και μεστό σημασιολογικό φορτίο. Με την “Αρχιτεκτονική ως Εικόνα” επιχειρείται για πρώτη φορά να προσδιοριστεί και να περιγραφεί η αξία και η σημασία αυτών των αναπαραστάσεων. Για την παρούσα έκθεση συγκεντρώθηκαν ογδόντα επιλεγμένα έργα τέχνης από μουσεία και συλλογές δέκα διαφορετικών χωρών, γεγονός που υπογραμμίζει τη διεθνή εμβέλεια του ερευνητικού εγχειρήματος. Στον πυρήνα της βρίσκε-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ται η διατλαντική συνεργασία ανάμεσα στα δύο ιδρύματα, οι από κοινού δράσεις των οποίων προωθήθηκαν από το μακρόχρονο ενδιαφέρον και την προσήλωση του Princeton στον ελληνικό κόσμο - κλασικό, βυζαντινό και σύγχρονο. Σε στενή συνεργασία με το Princeton University Art Museum και με το Τμήμα Τέχνης και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου, το Πρόγραμμα Ελληνικών Σπουδών του Princeton, το οποίο συμπληρώνει εφέτος 30 χρόνια λειτουργίας, πέτυχε με μοναδικό τρόπο τη δημιουργία πνευματικών και πολιτιστικών διαύλων μεταξύ της Ελλάδας και των Ηνωμένων Πολιτειών. Η έκθεση εκφράζει εύγλωττα αυτή την πολύπτυχη προσήλωση και ταυτόχρονα αποδεικνύει αδιαμφισβητήτως τι μπορεί να επιτευχθεί, όταν ακαδημαϊκοί και επιμελητές από δύο διαφορετικές ηπείρους ενώνουν τις δυνάμεις και το ταλέντο τους. Προσμένουμε με μεγάλη ανυπομονησία την παρουσίαση της Αρχιτεκτονικής ως εικόνας στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης, προτού ταξιδέψει στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, για να κοσμήσει τους εκθεσιακούς χώρους του Μουσείου Τέχνης του Princeton University στις αρχές του 2010. Εκ μέρους του Princeton University έχω τη χαρά να σας εκφράσω την ευχαρίστηση και την υπερηφάνεια μας για τη συμμετοχή μας σε αυτό το πρωτοποριακό Πρόγραμμα συνεργασίας.

Shirley M. Tilghman Πρόεδρος του Princeton University

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

κθέσεις που αφορούν το Βυζάντιο και τη βυζαντινή τέχνη είναι πλέον συχνές σε παγκόσμιο επίπεδο εδώ και αρκετά χρόνια. Η εποχή της απαξίωσης και της αφάνειας για το Βυζάντιο είναι παρελθόν. Στην αλυσίδα των εκ-

θέσεων που αφορούν τη βυζαντινή τέχνη, η έκθεση στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα: Πρόσληψη και αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής στη βυζαντινή τέχνη”, επιστέγασμα ερευνητικού Προγράμματος που έγινε σε συνεργασία του ΕΚΒΜΜ με το Τμήμα Τέχνης και Αρχαιολογίας και το Πρόγραμμα Ελληνικών σπουδών του Πανεπιστημίου του Princeton, αποτελεί έναν ακόμη κρίκο. Έναν κρίκο, όμως, διαφορετικό από τους προηγούμενους, διότι το θέμα της έκθεσης είναι εξειδικευμένο και η σκοπιά από την οποία αντιμετωπίζεται και γίνεται η διαπραγμάτευσή του οδηγεί σε νέο πεδίο έρευνας. Ο τρόπος με τον οποίο παριστάνεται η αρχιτεκτονική και το περιβάλλον, το τοπίο, στη βυζαντινή εικονογραφία θεωρούνταν, σύμφωνα με τα έως πρόσφατα παραδεδεγμένα, αποτέλεσμα της αδεξιότητας των βυζαντινών καλλιτεχνών, της αδυναμίας τους να αποδώσουν το χώρο σύμφωνα με τους κανόνες της προοπτικής, όπως αυτοί είχαν τεθεί από τη δυτική ευρωπαϊκή τέχνη.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Η έκθεση στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού καταδεικνύει την “επιπολαιότητα” αυτής της αντιμετώπισης, που έχει τις ρίζες της στη δυτική ευρωπαϊκή θεώρηση της ιστορίας της τέχνης, και εξηγεί ότι ο συγκεκριμένος τρόπος απεικόνισης ήταν θέμα επιλογής, που υπαγορευόταν από τη βούληση του καλλιτέχνη να νοηματοδοτηθούν οι σχετικές αναπαραστάσεις με συμβολισμούς στο πλαίσιο των θεολογικών αντιλήψεων της ανατολικής ορθόδοξης εκκλησίας. Το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, που οι δεσμοί του με το ΕΚΒΜΜ είναι στενοί, αγκάλιασε το πρόγραμμα και ανέλαβε το στάδιο της υλοποίησης της έκθεσης, διαθέτοντας αφενός το επιστημονικό, τεχνικό και φυλακτικό προσωπικό του και φιλοξενώντας αφετέρου την έκθεση στην αίθουσα των περιοδικών εκθέσεών του, έχοντας τη βεβαιότητα ότι συμμετέχει σε μια πρωτότυπη δράση, που διευρύνει τους ορίζοντες της έρευνας.

Δημήτρης Ναλπάντης Αναπληρωτής Διευθυντής του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

έκθεση “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα: Πρόσληψη και αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής στη βυζαντινή τέχνη” αμφισβητεί τις μακρόβιες θέσεις της ιστορίας της τέχνης στη Δύση σχετικά με την οπτική φύση του χώρου και

της αρχιτεκτονικής. Αυτή η ρηξικέλευθη έκθεση, η πρώτη που διερευνά την ίδια τη βυζαντινή αρχιτεκτονική αναπαράσταση, συγκεντρώνει έργα τέχνης από πολυάριθμα διεθνή ιδρύματα, προσφέροντας στον επισκέπτη μια άνευ προηγουμένου δυνατότητα να θαυμάσει έργα τέχνης σε διάλογο μεταξύ τους, σε μια μοναδική εμπειρία που αντλεί από τα πλέον πρόσφατα ερευνητικά πορίσματα. Η έκθεση και η συνοδευτική της έκδοση αποτελούν τον καρπό μιας πολυετούς συνεργασίας ανάμεσα στο Μουσείο Τέχνης του Princeton University, με έδρα στο Πρίνστον του Νιου Τζέρσεϊ, και στο Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων (ΕΚΒΜΜ), το οποίο στεγάζεται στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού (ΜΒΠ) της Θεσσαλονίκης. Η “Αρχιτεκτονική ως Εικόνα“ συνιστά τον καρπό μιας αξιόλογης πνευματικής συνεργασίας μεταξύ των δύο κύριων επιμελητών της έκθεσης και της παρούσας έκδοσης: της Ευαγγελίας Χατζητρύφωνος, πρώην αναπληρώτριας Διευθύντριας του ΕΚΒΜΜ και Προϊσταμένης του Γραφείου Προώθησης Επιστημονικών Ερευνών του κέντρου, και του Slobodan Ćurčić, Καθηγητή τέχνης και αρχαιολογίας στο Princeton University και πρώην Διευθυντή του Program in Hellenic Studies. Το πρόγραμμα δεν θα υφίστατο χωρίς το όραμα, την ακαδημαϊκή κατάρτιση και την αφοσίωσή τους. Τη μεταφορά των ευχαριστιών μου προς όλο το προσωπικό του ΜΒΠ και τους λοιπούς συνεργάτες σε όλη την Ελλάδα που συνεισέφεραν στην υλοποίηση του προγράμματος την εμπιστεύομαι στον ομόλογό μου στη Θεσσαλονίκη. Θα ήταν, όμως, παράλειψή μου να μην ευχαριστήσω ορισμένους βασικούς συνεργάτες στην Ελλάδα, η διορατικότητα και η προσήλωση των οποίων κατά το στάδιο του σχεδιασμού επέτρεψαν στο πρόγραμμα να στεφθεί με επιτυχία. Μεταξύ αυτών είναι ο Νίκος Ζίας, ομότιμος Καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και Πρόεδρος του ΕΚΒΜΜ, η Ευτυχία Κουρκουτίδου-Νικολαΐδου, επίτιμη Έφορος αρχαιοτήτων και επίτιμη Διευθύντρια του ΜΒΠ καθώς και πρώην Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ, η Αναστασία Τούρτα, επίτιμη Διευθύντρια του ΜΒΠ και Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ, ο Δημήτριος Ναλπάντης, αναπληρωτής Διευθυντής του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού, και η Susan M. Taylor, πρώην Διευθύντρια του Princeton University Art Museum. Σ’ αυτούς τους εξέχοντες συντελεστές χρωστάμε συλλογικά ευγνωμοσύνη για τη στράτευσή τους.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Επιπλέον, στους συντελεστές, το ταλέντο των οποίων ήταν καθοριστικός παράγοντας για την υλοποίηση αυτού του μείζονος διεθνούς Προγράμματος, συγκαταλέγεται ο J. Michael Padgett, Έφορος αρχαίας τέχνης στο Princeton University Art Museum, ο οποίος διαδραμάτισε καίριο και ουσιαστικό ρόλο στην ευτυχή έκβαση του προγράμματος, κυρίως σε ό,τι αφορά τη μετουσίωσή του στη Βόρειο Αμερική, σε συνεργασία με την επικεφαλής του έργου δρα Χατζητρύφωνος για την έκθεση και την έκδοση. Κρίσιμης σημασίας ήταν, επίσης, ο ρόλος του Γιάννη Ασπιώτη του EKBMM και της Maureen McCormick του Princeton University, οι οποίοι διευθέτησαν τα περίπλοκα καθέκαστα των δανείων καθώς και τη μεταφορά και την εγκατάστασή τους. Συνεισφορά στο ακαδημαϊκό περιεχόμενο της παρούσας έκδοσης είχαν, εκτός από τους συν-επιμελητές, οι διακεκριμένες Καθηγήτριες Kathleen E. McVey και Ελένη Γ. Σαράντη, τις οποίες θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά. Τέλος, το έργο της Jill Guthrie ως Διευθύντριας σύνταξης υπήρξε απαρέγκλιτα προσηλωμένο στην τελειότητα. Το Princeton University έχει μακρά και λαμπρή παράδοση στις βυζαντινές σπουδές. Από τις αρχές του 20ου αιώνα, υπό την καθοδήγηση Καθηγητών, όπως ο Charles Rufus Morey και ο Kurt Weitzmann, έως πιο πρόσφατα, με την πανεπιστημιακή έρευνα και διδασκαλία του Slobodan Ćurčić, το έργο όσων μόχθησαν στο γόνιμο έδαφος των βυζαντινών σπουδών συνέβαλε στέρεα στην ηγετική θέση του Princeton University ως ενός από τα σπουδαιότερα πανεπιστήμια του κόσμου. Συνεχίζοντας την παράδοση αυτή, το Τμήμα Τέχνης και Αρχαιολογίας, υπό την ηγεσία του πρώην Προέδρου Hal Foster και του νυν Προέδρου Thomas Leisten, παρείχε ουσιαστική υποστήριξη στην έκθεση του PUAM. Χωρίς τη γενναιόδωρη βοήθειά τους η αγγλική έκδοση δεν θα μπορούσε να πάρει σάρκα και οστά. Ομοίως, το Program in Hellenic Studies, υπό την καθοδήγηση του εκτελεστικού Διευθυντή Δημήτρη Γόντικα, παρείχε στήριξη και εμψύχωση από την αρχή έως το τέλος. Πολλοί ακόμη συντελεστές, στους οποίους το Princeton University οφείλει τη συμμετοχή του σε αυτό το εγχείρημα, θα απαριθμηθούν στην επικείμενη αγγλική έκδοση. Ενώνοντας τη φωνή μου με αυτή των συναδέλφων μου στο ΕΚΒΜΜ, θα ήθελα να ευχαριστήσω όλους τους δανειστές που συνεισέφεραν ογδόντα, κατά την ημερομηνία συγγραφής του παρόντος, έργα τέχνης από είκοσι εννέα ιδρύματα σε δέκα χώρες. Το πνεύμα της ειλικρινούς, συναδελφικής και αφειδούς συνεργασίας που διαπνέει αυτά τα δάνεια προοιωνίζεται θετικά για την ελεύθερη ανταλλαγή ιδεών εν γένει και το μελλοντικό έργο των μουσείων ειδικότερα. Η έκθεση “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα“ και οι προοπτικές που ανοίγει αποτελούν ερευνητική πρόκληση και φιλοδοξούν να αναμορφώσουν τη σκέψη μας για αυτή την κρίσιμη περίοδο στην ιστορία της τέχνης.

James Christen Steward Διευθυντής του Μουσείου Τέχνης του Princeton University

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΙ Το πρόγραμμα “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα” Slobodan Ćurčić και Ευτυχία Κουρκουτίδου Νικολαΐδου ..............................................................20 Προλεγόμενα και ευχαριστίες Ευαγγελία Χατζητρύφωνος ............................................................................................................24

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ

Slobodan Ćurčić: Αρχιτεκτονική ως εικόνα....................................................................................30 Kathleen McVey: Πνεύμα ενσωματωμένο. Η ανάδυση των συμβολικών ερμηνειών της πρωτοχριστιανικής και βυζαντινής αρχιτεκτονικής ..............................................64 Ελένη Σαράντη: Ο χώρος στη βυζαντινή σκέψη ............................................................................98 Ευαγγελία Χατζητρύφωνος: Παραστάσεις και αναπαραστάσεις της αρχιτεκτονικής στο Βυζάντιο. Η σκέψη πίσω από την εικόνα ................................................132

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΚΘΕΜΑΤΩΝ - ΕΝΟΤΗΤΕΣ «Γενικές» αναπαραστάσεις (01-17) ..............................................................................................174

Ειδικές αναπαραστάσεις (18-36) ..................................................................................................210

Συμβολικές αναπαραστάσεις (37-62) ..........................................................................................258

Επίγεια Ιερουσαλήμ και Ουράνια Ιερουσαλήμ (63-79) ..............................................................322

Παράρτημα ..................................................................................................................................360

Βιβλιογραφία ................................................................................................................................374 Πηγές φωτογραφιών ....................................................................................................................383

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ “Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΩΣ ΕΙΚΟΝΑ”

έκθεση “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα” και ο κατάλογος που τη συνοδεύει είναι αποτέλεσμα μακρόχρονης και στενής συνεργασίας ανάμεσα σε επιστημονικά ιδρύματα και ερευνητές, στις Ηνωμένες Πολιτείες και στην

Ελλάδα. Ακόμη και μόνο από αυτή την οπτική γωνία το εγχείρημα θεωρείται σημαντικό, ίσως το πρώτο του είδους στον τομέα των βυζαντινών μελετών. Αρχή του προγράμματος μπορεί να θεωρηθεί η εισήγηση της δρος Ευαγγελίας Χατζητρύφωνος, πρώην Προϊσταμένης του Γραφείου προώθησης επιστημονικών ερευνών του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων (ΕΚΒΜΜ), προς το Διοικητικό Συμβούλιο του Κέντρου το 1999 για την οργάνωση έκθεσης με θέμα “Παραστάσεις Βυζαντινής Αρχιτεκτονικής”. Δύο χρόνια αργότερα και μετά από σειρά εποικοδομητικών συζητήσεων, ο Καθηγητής Slobodan Ćurčić του Princeton University υπέβαλε νέα σχετική πρόταση οργάνωσης έκθεσης, με ευρύτερο πλαίσιο και με τίτλο εργασίας “Η αρχιτεκτονική ως θέμα στη βυζαντινή τέχνη”. Το Διοικητικό Συμβούλιο του ΕΚΒΜΜ αποδέχθηκε την πρόταση με τη μορφή ερευνητικού Προγράμματος σε συνεργασία με το Τμήμα Τέχνης και Αρχαιολογίας και το Πρόγραμμα Ελληνικών Σπουδών του Princeton University (S. J. Seeger Hellenic Fund). Αποφασίσθηκε τότε, ως κατάληξη του ερευνητικού αυτού Προγράμματος, η συνδιοργάνωση από τους δύο φορείς διεθνούς έκθεσης με τον τίτλο “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα” που θα παρουσιασθεί στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη και στο Μουσείο Τέχνης του Princeton University. Στόχος του ερευνητικού Προγράμματος καθορίστηκε η διερεύνηση της φιλοσοφικής και θεολογικής έννοιας των αρχιτεκτονικών απεικονίσεων στη βυζαντινή τέχνη. Με αυτή την προσέγγιση του θέματος διερευνήθηκαν τόσο τα μορφολογικά χαρακτηριστικά των αρχιτεκτονημάτων όσο και η έννοια του χώρου, λαμβάνοντας υπόψη το συμβολισμό του βυζαντινού ναού, ως αντανάκλαση της ουράνιας τάξης και ιεραρχίας, αλλά και άλλες διαστάσεις που χαρακτηρίζουν τη μη εκκλησιαστική, την κοσμική αρχιτεκτονική. Μια ανάλογη πλευρά της έρευνας κάλυψε το συμβολισμό στην απεικόνιση του “πραγματικού”, του “φανταστικού” και του “πνευματικού”, ο οποίος αναφέρεται σε συμβατικά μορφολογικά στοιχεία, διαφορετικά από αυτά που είναι οικεία στην τέχνη της Δύσης όπου η οπτική της Αναγέννησης για την αρχιτεκτονική, που καθόρισε τους κανόνες στο 15ο αιώνα, κυριάρχησε στις αντιλήψεις περί αρχιτεκτονικής που παρέμειναν αναλλοίωτες ως την κατάργηση του ζωγραφικού κανόνα απεικόνισης γύρω στα 1900. Παραστάσεις αρχιτεκτονημάτων στη βυζαντινή τέχνη απεικονίζουν συνήθως εσωτερικούς χώρους κτηρίων ταυτόχρονα με εξωτερικές όψεις, στοιχείο που εκλαμβάνεται - σύμφωνα με τους αισθητικούς κανόνες της Αναγέννησης - ως παρανόηση ή αδεξιότητα απόδοσης του χώρου και κανονικών μορφολογικών συλλήψεων. Ωστόσο, στο πλαίσιο της βυζαντινής σκέψης, πρόκειται για μια ηθελημένη πρακτική που εκφράζει λεπτές θεολογικές αποχρώσεις ανάμεσα στο συγκεκριμένο και τον υπερβατικό χώρο μέσα σε ένα απροσδιόριστο χρόνο.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ένα άλλο ενδιαφέρον σκέλος της έρευνας διαπίστωσε ότι χαρακτηριστικά στοιχεία στον τρόπο σύλληψης και απεικόνισης της αρχιτεκτονικής, σε ένα ευρύτερο αστικό ή άλλο πλαίσιο, παρουσιάζονται διαχρονικά, από την ύστερη αρχαιότητα και την δημιουργία της πρωτοβυζαντινής τέχνης έως και μετά το συμβατικό τέλος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας το 1453, κατά τη λεγόμενη μεταβυζαντινή περίοδο και φθάνουν ως τη σύγχρονη εποχή στον 19ο αιώνα και σε ορισμένες περιπτώσεις ακόμη πιο πέρα. Το πεδίο της έρευνας του Προγράμματος περιέλαβε ψηφιδωτά, τοιχογραφίες, εικόνες, εικονογραφημένα χειρόγραφα, χαρακτικά, λίθινα ανάγλυφα και μεταλλικά αντικείμενα, ελεφαντοστέινα, κεραμικά και νομίσματα καθώς και τρισδιάστατα αντικείμενα, όπως προπλάσματα εκκλησιών, λειτουργικά σκεύη και λειψανοθήκες με τη μορφή αρχιτεκτονικών κατασκευών. Αντικείμενο ιδιαίτερου ενδιαφέροντος, στο πλαίσιο αυτό, αναδείχθηκε το θέμα των αρχιτεκτονικών απεικονίσεων ως στοιχείο του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και των μεθόδων κατασκευής των κτηρίων. Πού βρίσκονται τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και στο συμβολικό, πώς προσδιορίζονται και συνεπάγονται, εάν και όταν πραγματικά υπάρχουν; Επειδή το υλικό που έπρεπε να ερευνηθεί ήταν στο μεγαλύτερο μέρος του αδημοσίευτο, για καθαρά πρακτικούς λόγους αποφασίσθηκε ο επιμερισμός του έργου της τεκμηρίωσης των σχετικών αντικειμένων ανάμεσα στα δύο συνεργαζόμενα ιδρύματα, χωρίς ωστόσο να διασαλευθεί η αίσθηση της ομαδικής εργασίας και της στενής συνεργασίας ανάμεσά τους. Έτσι, η ομάδα του ΕΚΒΜΜ επικεντρώθηκε στα ψηφιδωτά, τις τοιχογραφίες και τις εικόνες, ενώ η ομάδα του Princeton ανέλαβε την έρευνα για τα τρισδιάστατα αντικείμενα, τα εικονογραφημένα χειρόγραφα, τα γλυπτά και τα νομίσματα. Η παρακολούθηση και η πρόοδος της έρευνας ανατέθηκαν σε ειδικές επιτροπές - συντονιστική και ερευνητική επιτροπή - και στις δύο πλευρές. Στη Θεσσαλονίκη, μέλη της συντονιστικής επιτροπής ήταν ο Πρόεδρος του Συμβουλίου του ΕΚΒΜΜ, και Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών Ν. Ζίας, η διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ και επίτιμη Έφορος αρχαιοτήτων Ε. Κουρκουτίδου - Νικολαΐδου, ο Καθηγητής Ν. Νικονάνος, μέλος του Συμβουλίου του ΕΚΒΜΜ, καθώς και η Διευθύντρια του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού δρ Α. Τούρτα. Τα μέλη της αντίστοιχης ερευνητικής επιτροπής ήταν ο Καθηγητής Γ. Λάββας, μέλος της Ακαδημίας Αθηνών, ως Πρόεδρος (έως το 2006, οπότε και απεβίωσε), η Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ Ε. Κουρκουτίδου - Νικολαΐδου και η δρ Ε. Χατζητρύφωνος. Η ελληνική ερευνητική επιτροπή πλαισιώθηκε κατά διαστήματα από διάφορους συνεργάτες: την καθηγήτρια Π. Ατζακά και την ομάδα της στη μελέτη των επιδαπέδιων ψηφιδωτών, την αρχαιολόγο Δ. Μαστοράκη στην καταλογογράφηση των εικόνων, τον αρχαιολόγο Μ. Μικελάκη και την αρχιτέκτονα Ρ. Λάββα στη συλλογή και στην ταξινόμηση αρχιτεκτονικών όρων από γραπτές πηγές, τον αρχαιολόγο Ν. Παζαρά στην καταλογογράφηση των τοιχογραφιών και των εντοίχιων ψηφιδωτών, καθώς και την ιστορικό τέχνης - θεολόγο A. Trifonova σε θέματα με υλικό

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

από βαλκανικές χώρες, κυρίως από τη Βουλγαρία. Τη μουσειολογική μελέτη και τον προγραμματισμό της έκθεσης ανέλαβε η ερευνητική επιτροπή με τη συνεργασία των αρχαιολόγων Α. Αντωνάρα και Γ. Ασπιώτη καθώς και της καλλιτέχνιδας Α. Λιμπέρη, υπεύθυνης για το μουσειολογικό σχεδιασμό και την εφαρμογή του. Η δρ Ε. Χατζητρύφωνος ορίστηκε επιμελήτρια της έκθεσης και του καταλόγου. Όσον αφορά το Princeton University, μέλη της συντονιστική επιτροπής ήταν ο Καθηγητής Slobodan Ćurčić του Τμήματος Τέχνης και Αρχαιολογίας του Princeton University (PU) και συντονιστής Προγράμματος, ο Καθηγητής Peter Brown του Τμήματος Ιστορίας του PU, η Καθηγήτρια Patricia Fortini Brown, Πρόεδρος του Τμήματος Τέχνης και Αρχαιολογίας του PU, ο λέκτωρ Δημήτρης Γόντικας, εκτελεστικός Διευθυντής του προγράμματος ελληνικών σπουδών του PU, η Susan Taylor, Διευθύντρια του Μουσείου Τέχνης του PU (έως τον Ιούνιο του 2008), η Καθηγήτρια Christine Boyer της Αρχιτεκτονικής Σχολής του PU. Η συμβουλευτική επιτροπή αποτελούνταν από τον Καθηγητή Slobodan Ćurčić, τον δρα Δημήτρη Γόντικα, την δρα Susan Taylor, ενώ στην ερευνητική επιτροπή μετείχαν ο Καθηγητής S. Ćurčić, o δρ. J. Michael Padgett, επιμελητής αρχαίας τέχνης στο Μουσείο Τέχνης του PU, και η υφηγήτρια Lois Drewer του Ευρετηρίου Χριστιανικής Τέχνης του PU. Ο Καθηγητής S. Ćurčić του Princeton University και η τότε Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ Ε. Κουρκουτίδου - Νικολαΐδου ορίστηκαν Διευθυντές του Προγράμματος, οι καρποί του οποίου παρουσιάζονται στον παρόντα κατάλογο της έκθεσης. Οι επαφές μεταξύ των δύο ιδρυμάτων ήταν στενές και αδιάλειπτες. Ο Καθηγητής Ćurčić και οι Έλληνες συνάδελφοί του είχαν συχνές συναντήσεις, προκειμένου να προσδιορίσουν τους θεματικούς άξονες της έκθεσης και να επιλύσουν προβλήματα που αφορούσαν την οργάνωσή της. Τον Μάρτιο του 2005 και τον Μάιο του 2007 πραγματοποιήθηκαν δύο συνεδριάσεις της ολομέλειας, στη Θεσσαλονίκη και στο Princeton αντίστοιχα, με τη συμμετοχή των δύο ερευνητικών ομάδων, των Διευθυντών των δύο Μουσείων και των συνεργατών τους. Στις συνεδριάσεις αυτές προσδιορίστηκαν οι κύριοι άξονες που διέπουν όλες τις θεματικές ενότητες της έκθεσης. Το επιλεγμένο υλικό που περιλαμβάνεται στην έκθεση ομαδοποιήθηκε σε ευρύτερες θεματικές ενότητες ενώ, σε μια εισαγωγή παρουσιάζεται η αρχιτεκτονική ως θέμα της βυζαντινής τέχνης. Οι θεματικές ενότητες είναι: οι «γενικές» αρχιτεκτονικές παραστάσεις, οι ειδικές απεικονίσεις πόλεων, μοναστηριών και κτηρίων (που συνήθως ταυτίζονται από επιγραφές με την ονομασία τους), οι συμβολικές αναπαραστάσεις και, τέλος, η Ιερουσαλήμ και η Επουράνια Ιερουσαλήμ ως κορωνίδα ολόκληρης της έκθεσης. Μετά από σειρά επισκέψεων και προσωπικών επαφών με συναδέλφους στη Ρωσία, στην Αρμενία και στη Γεωργία, οι δύο ερευνητικές ομάδες κατάρτισαν τον τελικό κατάλογο των αντικειμένων που επρόκειτο να περιληφθούν στην έκθεση. Διευθέτησαν, επίσης, ορισμένα πρακτικά οργανωτικά ζητήματα, όπως τις υποχρεώσεις μεταξύ άλλων, των δύο μερών και την ειδική δημοσίευση που επρόκειτο να συνοδεύει την έκθεση, η οποία αποφασίστηκε να εκδοθεί σε δύο ξεχωριστές εκδόσεις, μία στα αγγλικά και μία στα ελληνικά.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Η τελική λίστα των αντικειμένων του παρόντος καταλόγου αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα αντικειμένων σχετικών με το θέμα της έκθεσης. Μεταξύ τους συγκαταλέγονται ορισμένα πολύ γνωστά αντικείμενα της βυζαντινής τέχνης αλλά και πολλά άλλα που κάνουν την πρώτη τους εμφάνιση στο διεθνές προσκήνιο. Είμαστε εξαιρετικά ικανοποιημένοι και δικαιωμένοι από το τελικό αποτέλεσμα της διαδικασίας επιλογής, παρότι συναντήσαμε δυσκολίες στην πορεία. Οι εν λόγω δυσκολίες συνίσταντο, σε μεγάλο βαθμό, στο μεγάλο αριθμό διεθνών εκθέσεων με αντικείμενο τη βυζαντινή τέχνη, τρεις από τις οποίες πραγματοποιήθηκαν τα πέντε τελευταία χρόνια (Νέα Υόρκη, 2004, Λονδίνο, 2008, Παρίσι, 2009). Σκοπός της παρούσας έκθεσης, ωστόσο, ποτέ δεν υπήρξε ο ανταγωνισμός προς αυτά τα τεράστια εγχειρήματα, τα οποία φιλοξενήθηκαν από τα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου και τα οποία δέχτηκαν τη γενναιόδωρη υποστήριξη μεγάλων ιδρυμάτων και ιδιωτών δωρητών. Το Πρόγραμμα “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα” εστίασε στην ανταλλαγή νέων ιδεών σχετικά με τη σύλληψη της αρχιτεκτονικής και με την κατανόηση της σημασίας της στο πλαίσιο της βυζαντινής τέχνης. Είμαστε ευγνώμονες για την κατανόηση και τη στήριξη που δεχθήκαμε σε αυτό μας το εγχείρημα από ορισμένα ιδρύματα και ιδιώτες. Ωστόσο, η στήριξη που δεχθήκαμε από τους φορείς και τα ιδρύματα που μας παραχώρησαν εκθεσιακό υλικό αποδείχθηκε ιδιαίτερα χρήσιμη. Εξίσου κρίσιμη για την τελική επιτυχία του εγχειρήματος ήταν η διαδικασία συγκέντρωσης οικονομικών πόρων. Ο προϋπολογισμός του Προγράμματος υπήρξε εξαρχής υψηλός εξαιτίας της συγκέντρωσης εκθεμάτων από πολλές χώρες αλλά και της μεταφοράς τους σε δύο συνεχόμενες εκθέσεις, στη Θεσσαλονίκη και στο Princeton. Η ελληνική πλευρά καλύφθηκε εξ ολοκλήρου από τις πιστώσεις του ΕΚΒΜΜ, ενώ η αμερικανική δέχθηκε στήριξη από ιδρύματα-χορηγούς και από ιδιώτες και χάρη στην εμπιστοσύνη και στη γενναιοδωρία τους, το Πρόγραμμα ολοκληρώθηκε ως την τελική του κατάληξη. Παρουσιάζοντας την έκθεση “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα” στο ευρύτερο κοινό στην Ευρώπη και την Αμερική, ευελπιστούμε να συμβάλουμε στην καλύτερη κατανόηση της κληρονομιάς του βυζαντινού πολιτισμού, φέρνοντας το σύγχρονο θεατή πιο κοντά στο πνεύμα και τις τάσεις των καλλιτεχνών και των κτητόρων των έργων τέχνης που φιλοξενούνται στην έκθεση. Χωρίς να φιλοδοξούμε να δώσουμε οριστικές απαντήσεις στα πολυάριθμα ερωτήματα που ενδέχεται -και ελπίζουμε- να προκύψουν, πιστεύουμε ότι το Πρόγραμμά μας θα ανοίξει λίγο μία έως πρότινος ερμητικά κλειστή πόρτα, ενθαρρύνοντας τον περαιτέρω διάλογο.

Slobodan Ćurčić Ευτυχία Κουρκουτίδου - Νικολαΐδου Διευθυντές του Προγράμματος

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ ΚΑΙ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ

χώρος, ο χρόνος, η μορφή, το χρώμα, τo σχήμα, η κλίμακα, η πιστότητα, η εικασία και παράλληλα η πρόσληψη και η προβολή, το βλέμμα, το πνεύμα και η υπερβατικότητα στην αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής από

τους Βυζαντινούς ήταν εκείνα που απασχόλησαν τη σκέψη μας και μας οδήγησαν για αρκετά χρόνια σε μελέτες, συγκρίσεις, ιχνηλατήσεις και θα συνεχίσουν να μας απασχολούν έτσι που άνοιξε πλέον το θέμα αυτό. Το βιβλίο “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα”, με τη μορφή του καταλόγου της έκθεσης, δεν είναι τίποτα άλλο παρά η καταγραφή των σκέψεων και των ιδεών που μπόρεσαν να δημοσιοποιηθούν με την ευκαιρία της παρουσίασης ενός μέρους μόνο του πλαισίου που υπήρξε πεδίο αναφοράς για την έρευνα στο EKBMM και στο Princeton University. Στην έκθεση και συνεπώς και στον κατάλογο δεν ήταν δυνατόν να περιληφθούν ευρείες κατηγορίες που αποτέλεσαν μέρος της έρευνας και στις οποίες οι αναπαραστάσεις της αρχιτεκτονικής έχουν σπουδαία θέση, όπως οι τοιχογραφίες, τα ψηφιδωτά, οι ιχνογραφίες, τα ανάγλυφα και οπωσδήποτε ο γραπτός λόγος με επίκεντρο τις εκφράσεις. Τα τέσσερα εισαγωγικά άρθρα αφενός δίνουν στον αναγνώστη το στίγμα του εγχειρήματος και αφετέρου αποτελούν ένα είδος υπόμνησης αλλά και πρόκλησης για περαιτέρω ερευνητική ενασχόληση με το θέμα. Το τελευταίο, εξάλλου, αποτελεί τον κοινό παρονομαστή τους. Το πρώτο άρθρο “Αρχιτεκτονική ως εικόνα” του Slobodan Ćurčić εισάγει τον αναγνώστη στο θέμα και πραγματεύεται σοβαρά ζητήματα και ελλείψεις της ιστοριογραφίας αλλά και της προσέγγισης της βυζαντινής τέχνης. Θέτει τα καίρια ερωτήματα στο θέμα της πρόσληψης και της αναπαράστασης της αρχιτεκτονικής ως εικόνας και προβαίνει στην τεκμηρίωση μιας ριζοσπαστικής πρότασης για τη σημασία της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης στην τιμητική προσκύνηση. Η εγκατάλειψη της σημασίας της κλίμακας, η σχέση του εικαστικού και φανταστικού με το πραγματικό, το νόημα του δισδιάστατου και του τρισδιάστατου στη βυζαντινή τέχνη είναι μερικά από τα σπουδαιότερα ζητήματα που συζητά. Το δεύτερο άρθρο “Πνεύμα ενσωματωμένο” της Kathleen McVey προσεγγίζει ορισμένα από τα βασικά σύμβολα του χώρου στις απαρχές του Χριστιανισμού και, κατ’ επέκταση, της βυζαντινής περιόδου, προσπαθώντας να παρουσιάσει το μίτο ανάμεσα στις σχετικές με το χώρο παραδόσεις της εγγύς Ανατολής -και κυρίως της ιουδαϊκής- και της νέας τότε θρησκευτικής οντότητας που καταιγιστικά επιβλήθηκε στον κόσμο. Προφανώς, η εργασία αυτή, κινούμενη κυρίως στην επιστημονική περιοχή της ιστορίας της εκκλησίας, αποτελεί ένα σημαντικό κίνητρο για περαιτέρω συζήτηση και παρέχει μια ιδιαίτερη οπτική στο ζήτημα της αρχιτεκτονικής εικονογραφίας και της αρχιτεκτονικής ως εικόνας στο ευρύτερο χρονικό και γεωγραφικό βυζαντινό συγκείμενο. Το τρίτο άρθρο “Ο χώρος στη βυζαντινή σκέψη” της Ελένης Σαράντη ιχνηλατεί μέσα από τα κείμενα των πηγών τις αντιλήψεις των Βυζαντινών για το χώρο κυρίως της πόλης, οι οποίες διαμορφώθηκαν μέσα από τις πολύπλοκες πολιτισμικές καταβολές του Βυζαντίου στον ελληνορωμαϊκό πολιτισμό και στην ιουδαϊκή παράδοση και βαθμιαία προσαρμόστηκαν στις μεσαιωνικές ιστορικές συνθήκες. Σημαντικές συμβολές της βυζαντινής γραμματείας ανθολογήθηκαν, για να μεταφέρουν και να αποσαφηνίσουν την εικόνα του χώρου, όπως γινόταν αντιληπτή στα μάτια των Βυζαντινών. Τέλος, το άρθρο της γράφουσας “Παραστάσεις και αναπαραστάσεις της αρχιτεκτονικής στο Βυζάντιο” έχει σκοπό, όπως δηλώνεται με τον υπότιτλο, να μεταφέρει τον αναγνώστη, όσο είναι δυνατόν, στη σκέψη πίσω από την εικόνα της αρχιτεκτονικής, εκεί όπου συντελείται η αρχιτεκτονική σύλληψη. Η εργασία επιδίωξε να θέσει ορισμένα ζητήματα, όπως την αποτύπωση μεταξύ άλλων της αρχιτεκτονικής ιδέας σε «γραπτό» λόγο και, κατά συνέπεια, το ζήτημα των σχεδίων και των προπλασμάτων ως μέσων αναπαράστασης. Συνεπώς, θίγει κυρίως το ζήτημα της απεικόνισης της αρχιτεκτονικής σύλληψης στο Βυζάντιο ως κυριολεκτικής εικόνας.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Τα εισαγωγικά κείμενα έχουν αυτοτέλεια, καθώς είναι εκτεταμένα, εκφράζουν οπτικές διαφορετικών γνωστικών αντικειμένων και συνοδεύονται από τη βιβλιογραφία τους. Στη συνέχεια, έπονται τα λήμματα των εκθεμάτων με την ανάλογη εικονογράφηση, τα οποία προέρχονται από τους δανειστές φορείς. Στο τέλος τα συνοδεύει το σώμα της βιβλιογραφίας με τις συντομεύσεις, το οποίο συγκεντρώθηκε, ερευνήθηκε και εμπλουτίστηκε ξεχωριστά. Καθώς για το ιστορικό τόσο του ερευνητικού Προγράμματος όσο και της έκθεσης αναφέρθηκαν ήδη στον πρόλογό τους οι Διευθυντές του Προγράμματος Slobodan Ćurčić και Ευτυχία Κουρκουτίδου-Νικολαΐδου, με τους οποίους είχα τη χαρά να συνεργαστώ επί χρόνια τόσο για την έρευνα όσο και για το επιστέγασμά της, την έκθεση, θα αναφερθώ εδώ κυρίως σε όσους συνέβαλαν στον τομέα της έκδοσης. Ωστόσο, θα ήθελα να ευχαριστήσω όλους τους συντελεστές της έκθεσης στην Ελλάδα και το εξωτερικό οι οποίοι συνέβαλαν στην πραγματοποίησή της και αναφέρονται ονομαστικά στον κατάλογο. Ξεχωριστά, όμως, θα ήθελα να επισημάνω την αναγνώριση που οφείλουμε στον ομοτ. Καθηγητή Νίκο Ζία, Πρόεδρο του ΕΚΒΜΜ, για την προσωπική του εμπιστοσύνη και την πλήρη υποστήριξή του σε όλες τις δύσκολες φάσεις του εγχειρήματος συνολικά. Χωρίς τη δική του συμπαράσταση το έργο απλά δεν θα είχε καν αρχίσει. Του οφείλουμε τις πιο θερμές ευχαριστίες. Θερμές ευχαριστίες οφείλονται, επίσης, στην Ευτυχία Κουρκουτίδου Νικολαΐδου που ως Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ υποστήριξε το έργο από την αρχή αλλά και στην πορεία δεν έπαψε να βρίσκεται δίπλα του πάντα, όποτε χρειαζόταν. Eυχαριστίες οφείλονται και στην Αναστασία Τούρτα, ε.τ. Διευθύντρια του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού και νυν Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ, η οποία από τη θέση της είχε δείξει ενδιαφέρον για την έκθεση και κατηύθυνε τις πρώτες οργανωτικές ενέργειες. Η συμβολή του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού συνεχίστηκε στο πρόσωπο του σημερινού αναπληρωτή Διευθυντή κ. Δημήτρη Ναλπάντη που υποστήριξε με κάθε τρόπο το έργο της έκθεσης και στον οποίο οφείλονται ιδιαίτερες ευχαριστίες. Ιδιαίτερα, θα ήθελα να υπογραμμίσω τον υποστηρικτικό ρόλο των συντελεστών της αμερικανικής πλευράς και κυρίως της πρώην Διευθύντριας του Princeton University Art Museum Susan Taylor και του νυν Διευθυντή James Christen Steward στους οποίους οφείλονται πολλές ευχαριστίες για τη θερμή υποστήριξή τους σε όλα τα στάδια του έργου. Επίσης, ιδιαίτερη αναγνώριση οφείλεται στην καλλιτέχνη πλαστικών τεχνών Αθανασία Λιμπέρη, που με ζήλο και επιμέλεια εργάστηκε για το μουσειογραφικό σχεδιασμό και την επίβλεψη της έκθεσης. Η επιμέλεια της έκθεσης “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα” μού ανατέθηκε το Νοέμβριο του 2008, ένα μήνα πριν την αποχώρησή μου από το Υπουργείο Πολιτισμού και το ΕΚΒΜΜ, ενώ η επιμέλεια του καταλόγου της έκθεσης πολύ νωρίτερα. Τότε δεν φαίνονταν οι συμπληγάδες που περίμεναν την έκδοση αυτού του βιβλίου. Παρά την πολύμηνη προετοιμασία όλα άρχισαν να φθάνουν μόλις πριν από μερικούς μήνες. Ο έλεγχος των μεταφράσεων και η αναδιατύπωσή τους, η συλλογή των λημμάτων, η επιμέλεια, ο έλεγχος και η συμπλήρωση της βιβλιογραφίας ήταν λίγα από όσα μετέτρεψαν σε ασκητική εγκλείστρα το γραφείο της επιμελήτριας. Ωστόσο, αυτό παρείχε τη χαρά της στενής και ιδιαίτερα καρποφόρας επικοινωνίας με πολύτιμους συνεργάτες που χωρίς το συνεχή διάλογο μαζί τους η έκδοση θα ήταν ίσως αδύνατη. Άπειρες συζητήσεις έγιναν με τον Καθηγητή Slobodan Ćurčić για τη σημασία των αναπαραστάσεων και της πρόσληψής τους σε διάφορες εποχές και το νόημα των όρων σε βυζαντινά κείμενα. Για άλλη μια φορά αποδείχτηκε σε όλα εξαιρετικός σύμβουλος και συνεργάτης και τον ευχαριστώ θερμά για την υποστήριξή του και για την αντοχή του. Πάμπολλες ώρες πέρασαν με συζήτηση και αναζήτηση της ουσίας και των αποχρώσεων των όρων και με ανταλλαγή απόψεων με τη φιλόλογο Κατερίνα Κούρτη για τη γλωσσική επιμέλεια. Την ευχαριστώ

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

για τη σχολαστική δουλειά της αλλά και την ανοχή της στον ενθουσιασμό της ανακάλυψης μίας ακόμη λέξης πολύ αργά τη νύχτα σε κάποιες αργίες. Πολύτιμες στάθηκαν οι συναντήσεις με τον Καθηγητή θεολογίας Θεόδωρο Γιάγκου, που αφιέρωσε πολλές ώρες σε συζητήσεις σχετικά με τις διαφορές ανάμεσα στις θρησκειολογικές και τις θεολογικές προσεγγίσεις που έθετε κυρίως το κείμενο της Kathleen McVey και σε προτάσεις για τη σωστή ελληνική απόδοση των όρων αυτού του κειμένου. Τον ευχαριστώ με όλη μου την καρδιά. Παράλληλα, αισθάνομαι την ανάγκη να ευχαριστήσω θερμά τους καλούς συναδέλφους που εθελοντικά στάθηκαν κοντά στο έργο, διαβάζοντας ο καθένας αρκετά λήμματα των εκθεμάτων και προτείνοντας διάφορες βελτιώσεις. Τη βοήθεια αυτή προσέφεραν οι αρχαιολόγοι Ευτυχία Κουρκουτίδου-Νικολαΐδου, ε.τ. Διευθύντρια του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού και του ΕΚΒΜΜ, ο δρ Ιωακείμ Παπάγγελος, η δρ Φλώρα Καραγιάννη και ο δρ Αναστάσιος Αντωνάρας, οποίος μάλιστα επιμελήθηκε και άλλα κείμενα εποπτικού υλικού. Ευγνώμων είμαι αντίστοιχα στη φίλη Δήμητρα Παπανικόλα-Μπακιρτζή, δρα αρχαιολόγο, γνωστή για τη σπουδαία πείρα της σε παρόμοια εγχειρήματα, για τις ώρες που αφιέρωσε σε συζητήσεις μας οι οποίες βοήθησαν πολύ σε διάφορα θέματα. Ευχαριστίες οφείλονται, ακόμη, στον Γαβριήλ Νίκο Πεντζίκη που με ευχαρίστηση παρείχε τη μεταφραστική του εργασία για τα ξενόγλωσσα εισαγωγικά κείμενα αλλά και στη μεταφραστική ομάδα του «Γλώσσημα -Βερχάιμ» για τις μεταφράσεις των λημμάτων. Στο εκδοτικό μέρος του βιβλίου, που περιελάμβανε την επικοινωνία με τους συγγραφείς των λημμάτων, την παροχή του φωτογραφικού υλικού και πολλά άλλα πρακτικά θέματα που σχετίζονται με όλη την έκθεση, συνέβαλε πάντα πρόθυμα ο Γιάννης Ασπιώτης τον οποίο ευχαριστώ θερμά και από τη θέση αυτή. Πολλές ευχαριστίες οφείλονται, επίσης, στον Δημήτρη Βλάχο, αρχιτέκτονα, που ανέλαβε το δημιουργικό της έκδοσης και όλων των εντύπων της έκθεσης. Δεν θα μπορούσα να παραλείψω να ευχαριστήσω, επίσης, την Ελένη Περιστεροπούλου, υπεύθυνη για τα οικονομικά κυρίως θέματα της έκδοσης και της έκθεσης. Ιδιαίτερα ευχαριστώ τον Έφορο του Princeton University Art Museum Michael Padgett και τη Διευθύντρια εκδόσεων του ίδιου μουσείου Jill Guthrie, με τους οποίους μοιραζόμαστε για όλο το διάστημα πολλά και διάφορα θέματα τόσο για την ελληνική και την αγγλική έκδοση του καταλόγου όσο και για την έκθεση. Ξεχωριστή μνεία και ευχαριστίες οφείλονται στους υπεύθυνους επικοινωνίας των μουσείων, με τα οποία συνεργαστήκαμε, σχετικά με την παροχή υλικού για τον κατάλογο και σε όλους όσοι συνεργάστηκαν με διάφορους τρόπους στην Ελλάδα και το εξωτερικό για την πραγματοποίηση της έκθεσης. Στην Ελλάδα, στην Αθήνα: στον Διευθυντή του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου Δημήτριο Κωνστάντιο και την δρα Φαίδρα Καλαφάτη του ιδίου μουσείου, στον Διευθυντή του Μουσείου Μπενάκη Άγγελο Δεληβοριά και τη Μάρα Βερύκοκου, στον δρα Νικόλαο Φύσσα αρχαιολόγο του Μετοχίου Αθηνών της Ιεράς Μονή Θεοβαδίστου Όρους Σινά. Στη Θεσσαλονίκη: στον Σεβασμιότατο Μητροπολίτη Τυρολόης και Σερεντίου Παντελεήμονα, της Ιεράς Μονής Βλατάδων, στον Σταμάτιο Χονδρογιάννη, αρχαιολόγο στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού. Στην Κέρκυρα: στον πανοσιολογιώτατο καθηγούμενο της Ιεράς Μονής Παναγίας Πλατυτέρας Τιμόθεο, στην Προϊσταμένη της 21ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων Τένια Ρηγάκου και στη Διευθύντρια της Πινακοθήκης του Δήμου Κερκυραίων δρα Μαρία Μελέντη. Στη Ζάκυνθο: στην επίτιμη Διευθύντρια του Μουσείου Ζακύνθου δρα Ζωή Μυλωνά, στην Κρήτη: στον Αγησίλαο Καλουτσάκη από το Ιστορικό Μουσείο Κρήτης στο Ηράκλειο, και στην Καστοριά: στην Προϊσταμένη της 16ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων δρα Αγγελική Στρατή.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Στο εξωτερικό: Στην Αλβανία, στον Διευθυντή του Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης της Κορυτσάς Lorenc Glozheni και την Tatiana Caca. Στην Αρμενία, στη Διευθύντρια του Μουσείου Ιστορίας της Αρμενίας στο Ερεβάν δρα Anelka Grigorian. Στη Βουλγαρία, στον Διευθυντή της Εθνικής Πινακοθήκης Τέχνης στη Σόφια δρα Boris Danailov και στον Διευθυντή της Κρύπτης του ίδιου μουσείου δρα Georgi Gerov. Στη Γερμανία, στον συλλέκτη δρα Christian Schmidt της Ιδ. Συλλογής Christian Schmidt στο Μόναχο. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, στη Marta Zlotnick από το μουσείο του Dumbarton Oaks στην Ουάσιγκτον, στην δρα Christina Kontoleon και στον Kim Pashko από το Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης, στη Καθηγήτρια Helen Evans και την Emily Foss από το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Νέα Υόρκη. Στην Ιταλία, στον Paolo Gasparotto από τον Θησαυρό της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου (Βενετία), στη δρα Maria Elisa Avagnina και την Iole Adami από το Δημοτικό Μουσείο - Πινακοθήκη της Βιτσέντζα, στον Διευθυντή δρα Claudio Salsi, στη Valentina Ricetti και στη Francesca Tasso από τις Δημοτικές Συλλογές Εφαρμοσμένων Τεχνών του Castello Sforzesco στο Μιλάνο. Στην Πολωνία, στον Διευθυντή του Εθνικού Μουσείου της Βαρσοβίας Καθηγητή Piotr Piotrowski, στην Aleksandra Janiszewska και στη Magdalena Łaptaś του ίδιου μουσείου. Στη Ρουμανία, στο Βουκουρέστι στη Διευθύντρια του Εθνικού Μουσείου Τέχνης δρα Roxana Theodorescu και στη δρα Carmen Tănăsoiu, καθώς και στον Διευθυντή του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου Ρουμανίας Crisan Museteanu και στη Raluca Mãlãncioiu. Στη Ρωσία, στη Μόσχα: στον Διευθυντή του Κρατικού Ιστορικού Μουσείου της Μόσχας Alexander I. Shkurko και στην Tamara Igoumnova, στην Α΄ αναπληρώτρια γενική Διευθύντρια της Κρατικής Πινακοθήκης Τρετιακόφ Lidia Iovleva, στην αναπληρώτρια Διευθύντρια Irina Lebedeva, στην Elena Maslova και στη Maria Shelkova από το ίδιο μουσείο. Στην Αγία Πετρούπολη: στον γενικό Διευθυντή του Κρατικού Μουσείου Ερμιτάζ δρα Mikhail Piotrovsky, στη δρα Vera Zalesskaya και στην Olga Ilmenkova από το ίδιο μουσείο, στον Διευθυντή του Κρατικού Ρωσικού Μουσείου Vladimir Gusev, στην Evgenia Petrova, στη δρα Irina Solovieva, στην Elena Tyun από το ίδιο μουσείο, καθώς και στον γενικό Διευθυντή της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Ρωσίας δρα Vladimir N. Zaitsev και στον δρα Pavel Medvedev του ίδιου φορέα. Εκφράζουμε τη λύπη μας για την απόσυρση των γεωργιανών κειμηλίων που είχαν περιληφθεί στο μουσειολογικό μας σχεδιασμό. Ωστόσο, μπορέσαμε να τα περιλάβουμε στην έκδοση του καταλόγου ως παράρτημα, για να μην στερήσουμε από τον αναγνώστη το σημαντικό αυτό υλικό, αλλά και να παρουσιάσουμε στην έκθεση το πιο εντυπωσιακό από αυτά με τη μορφή ολογράμματος. Γι’ αυτό, ευχαριστίες οφείλονται στον Διευθυντή του Εθνικού Μουσείου της Γεωργίας στην Τιφλίδα δρα David Lordkipanidze και στη δρα Nana Burchuladze που για λόγους ανεξάρτητους από τη θέλησή τους δεν μπόρεσαν να παρουσιάσουν τα εκθέματα της συλλογής του μουσείου τους. Ευχαριστούμε, επίσης, τον Πρέσβη της Ελλάδος στη Γεωργία κ. Γεώργιο Π. Χατζημιχελάκη για την αρωγή του στις προσπάθειές μας.

Ευαγγελία Χατζητρύφωνος Επιμελήτρια της έκθεσης και του καταλόγου

Π Ρ Ο Σ Λ Η Ψ Η

Κ Α Ι

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Η

Τ Η Σ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Τ Ε Χ Ν Η

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΩΣ ΕΙΚΟΝΑ

Η βιβλιογραφία της βυζαντινής τέχνης, αν και έχει εμπλουτιστεί σημαντικά τις τελευταίες δεκαετίες, έχει εντούτοις αγνοήσει ουσιαστικά το θέμα των αναπαραστάσεων της αρχιτεκτονικής. Οι διοργανωτές της έκθεσης “η Αρχιτεκτονική ως Εικόνα”, καθώς συνειδη-

Slobodan Ćurčić

τοποίησαν αυτό το κενό, επιδίωξαν να αντιμετωπίσουν το πρόβλημα, αναλύοντας ευρέως ζητήματα όχι πολύ γνωστά. Η παρούσα μελέτη αποτελεί μια εισαγωγή στο θέμα, όπου διερευνάται ο ρόλος της αρχιτεκτονικής, όπως αυτή εμφανίζεται στη βυζαντινή τέχνη. Ο ρόλος αυτός εξετάζεται αναπόσπαστα με τη φύση της πρόσληψης και της αναπαράστασης γενικότερα στη βυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση. Αντίστοιχα, η σχέση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και την εικόνα, η οποία είναι το πιο ουσιαστικό καλλιτεχνικό προϊόν της βυζαντινής τέχνης, θεωρείται σήμερα ότι έχει πολύ μεγαλύτερη σημασία από ό,τι είχε φανταστεί κανείς στο παρελθόν. Αυτή ακριβώς η διαδικασία της ανάλυσης υπογραμμίζει τη θεμελιώδη ανάγκη να κατανοηθεί ο τρόπος με τον οποίο οι Βυζαντινοί προσελάμβαναν την αρχιτεκτονική και σε αυτήν τη βάση να αποκωδικοποιηθούν οι στόχοι της αναπαράστασής της. Επιπλέον, οι συγκεκριμένες αναπαραστάσεις είχαν σημασία αντίστοιχη με εκείνη των αγίων, που παριστάνονται σε εικόνες, καθώς και πρωταρχική σπουδαιότητα ως αντικείμενα θρησκευτικής τιμητικής προσκύνησης. Αυτή η φαινομενικά ριζοσπαστική πρόταση απαιτεί εξονυχιστική έρευνα τεκμηρίων, καθώς μάλιστα το θέμα αυτό, όπως παρουσιάζεται εδώ, δεν έχει ποτέ στο παρελθόν τεθεί στο πλαίσιο της ιστορίας της βυζαντινής τέχνης.

Ιστοριογραφικές καταβολές Οι ιστορικοί της βυζαντινής τέχνης και άλλοι σχετικοί επιστήμονες έχουν επισημάνει στο παρελθόν ότι οι ζωγραφικές συνθέσεις στη βυζαντινή θρησκευτική αλλά και στην κοσμική τέχνη περιλαμβάνουν συχνότατα αναπαραστάσεις αρχιτεκτονημάτων στο βάθος. Η εξέταση των αναπαραστάσεων αυτών περιορίζεται συνήθως στην απλή εντόπιση της ύπαρξής τους. Περιστασιακά, οι αναπαραστάσεις αυτές υποβάλλονται σε εκ του σύνεγγυς εξέταση που σε γενικές γραμμές καταλήγει σε συμπεράσματα αρνητικά για την αξία τους και

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

την αληθινή τους σημασία. Η πλέον συχνά διατυπωμένη, όσο και επιφυλακτική, παρατήρηση είναι ότι αποτελούν «απλώς ένα φόντο», που επιλέγεται σχεδόν αυθαίρετα, ένα «παραγέμισμα του χώρου» ασήμαντο και όχι πολύ διαφορετικό από μια διακοσμητική ταπετσαρία. Σπανιότερα, ορισμένοι επιστήμονες επιλέγουν να αναλύσουν τις αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις, καθώς αναγνωρίζουν σ’ αυτές κάποια αισθητική αξία.1 Πριν το 1980 το ζήτημα της αισθητικής στη βυζαντινή τέχνη συζητήθηκε ελάχιστα στη δυτική ιστοριογραφία.2 Από τότε, ωστόσο, αυτό το ευρύ πεδίο, που ήταν μέχρι πρότινος «terra incognita», καταγράφηκε με την ευκαιρία ερευνών διαφόρων άλλων θεμάτων.3 Παράλληλα, το ζήτημα της αισθητικής στη βυζαντινή λογοτεχνία αποτέλεσε αντικείμενο σημαντικής μελέτης τις τελευταίες δεκαετίες, αλλά η φύση των δεσμών ανάμεσα στις μεθόδους της φιλολογίας και της τέχνης απαιτεί περισσότερη έρευνα.4 Η παρούσα έκθεση και, συνεπώς, η παρούσα εργασία ακολουθούν

μια νέα προσέγγιση στο θέμα, μια προσέγγιση που λαμβάνει υπόψη τη ζωτική σχέση ανάμεσα στις επιστήμες, όπως αυτή έχει καθοριστεί από τη σύγχρονη επιστημονική πρακτική. Ενώ η μελέτη της βυζαντινής τέχνης στη Δύση παρουσιάζει άνθηση τις τελευταίες δεκαετίες, ο επιστη-

μονικός αυτός τομέας είναι σχετικά νέος. Οι στόχοι του, ακόμη και στις αρχές του 21ου αιώνα, επιβαρύνονται από τις διαρκείς παρανοήσεις του παρελθόντος. Στον επιστημονικό τομέα της ιστορίας της τέχνης, που αναδύθηκε από τον Διαφωτισμό, η βυζαντινή τέχνη εκτιμήθηκε πολύ λιγότερο σε σχέση με μείζονες καλλιτεχνικές εξελίξεις στη Δύση. Όμως, όσον αφορά την τέχνη, η σύγχρονη πνευματική διάσταση μεταξύ της δυτικής και της ανατολικής χριστιανικής σκέψης, που

διαδραμάτισε καίριο ρόλο σ’ αυτή την εξέλιξη, είχε συντελεστεί πολύ νωρίτερα, ήδη από το 15ο αιώνα. Για μεγάλο χρονικό διάστημα οι επιστήμονες θεωρούσαν ότι η κατάλυση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας από τους Οθωμανούς το 1453 σήμανε και το τέλος της βυ-

ζαντινής καλλιτεχνικής παραγωγής. Ωστόσο, η πιο πρόσφατη έρευνα αντιμετώπισε διαφορετικά αυτό το ιστορικό γεγονός και δέχτηκε ότι η άλωση της Κωνσταντινούπολης από τον Μωάμεθ Β΄ στις 29 Μαΐου

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

A. H. S. Megaw, “Background Architecture in the Lagoudera Frescoes,” Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 21 (1972): 195–201, είναι σπανίως πρώιμη περίπτωση αναγνώρισης του ρόλου της αρχιτεκτονικής στη μνημειακή ζωγραφική. Μια προσπάθεια πιο συνεκτικής εξέτασης του προβλήματος με μια εποπτεία της παλιότερης βιβλιογραφίας αποτελεί το: Anka Stojaković, Arhitektonski prostor u slikarstvu srednjovekovne Srbije [French summary: L’espace architectural dans la peinture de la Serbie médiévale], Studije za istoriju srpske umetnosti, 4 (Matica srpska Odeljenje za likovne umetnosti, Novi Sad 1970, αν και περιορίζεται γεωγραφικά και εστιάζει αποκλειστικά σε θέματα που αφορούν το χώρο, όπως απεικονίζεται στη μνημειακή ζωγραφική. Πριν από το 1990 βλ., Henry Maguire, Art and Eloquence in Byzantium, Princeton University Press, Πρίνστον 1981), εξαιρετική προσπάθεια που προσφέρει σημαντικές νέες προοπτικές μέσα από τη διερεύνηση της σχέσης ανάμεσα στη βυζαντινή τέχνη και τη ρητορική. Για παλιότερες περιορισμένες επιστημονικές προσεγγίσεις σε θέματα που αφορούν τη βυζαντινή αισθητική στη Δύση βλ. Oxford Dictionary of Byzantium, επιμ. Aleksandr P. Kazhdan, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1991, τομ. 1, σ. 29, όπου μόνο μισή σελίδα αφιερώθηκε στο συγκεκριμένο θέμα. Ο όρος «αισθητική» στο καλλιτεχνικό πλαίσιο του Βυζαντίου φαίνεται ότι στερείται σαφούς ορισμού. Στη Δύση χρησιμοποιήθηκε στις επιστήμες από το 1990 περίπου, χωρίς γενική συναίνεση αναφορικά με την ακριβή του σημασία. Αυτό αποκαλύπτει αναντίστοιχη ενασχόληση με ορισμένα κρίσιμα φιλοσοφικά και θεολογικά θεμέλια, που θα διερευνηθούν εδώ. Είναι αξιοσημείωτο ότι σειρά νέων επιστημονικών προσεγγίσεων στη Δύση έθεσαν το πρόβλημα, αλλά η διερεύνησή του θα με απομάκρυνε πολύ από το συγκεκριμένο σκοπό του παρόντος δοκιμίου. Μια δειγματοληψία αυτής της βιβλιογραφίας περιλαμβάνει: Hans Belting, Likeness and Presence: A History of Image Before the Era of Art, μτφ. E. Jephcott, Σικάγο, 1994, Henry Maguire, The Icons of Their Bodies: Saints and Their Images in Byzantium, Princeton University Press, Πρίνστον 1996, Charles Barber, Figure and Likeness: On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton: University Press, 2002, Glenn Peers, Sacred Shock: Framing Visual Experience in Byzantium, Pennsylvania State University Press, University Park 2004. Χωρίς να λάβουμε υπόψη σημαντικές συμβολές, όπως των Liz James and Ruth Webb, “‘To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places’: Ekphrasis and Art in Byzantium,” Art History 14, no. 1 (Μάρτιος 1991), σ. 1– 17; Helen G. Saradi, “Beholding the City and the Church: The Early Byzantine Ekphraseis and Corresponding Archaeological Evidence,” Δελτιον της Χριστιανικης Αρχαιολογικης Εταιρειας, σειρά 4, 24 (2003), σ. 31–36, και πιο πρόσφατα, Helen G. Saradi, The Byzantine City in the Sixth Century: Literary Images and Historical Reality, Αθήνα, 2006, ειδικά Μέρος 2ο, “The Image of the City in Literature and Art.”

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

1453 ήταν χρονολογία μείζονος ιστορικής σημασίας

τοκρατορίας της Ρωσίας, που διεκδικούσε την ηγεσία

αλλά περιορισμένης βαρύτητας, όσον αφορά τη συνέ-

από την πεπτωκυία Βυζαντινή Αυτοκρατορία σε θέμα-

χεια της βυζαντινής καλλιτεχνικής παράδοσης. Αν και

τα θρησκείας, πολιτισμού και πολιτικής. Η Μόσχα,

η εσφαλμένη αυτή αντίληψη αναιρέθηκε, παραμένει

πρωτεύουσα της νέας Αυτοκρατορίας, με το ογκώδες

ζητούμενο να αποτιμηθεί επαρκώς η σημασία των ευ-

οχυρωμένο κάστρο της, το Κρεμλίνο, που ήταν γεμάτο

ρύτερων μεταβολών, που έλαβαν χώρα κατά τη διάρ-

ανάκτορα και πολύτρουλους ναούς με απαστράπτο-

ου

κεια του 15 αιώνα, και των τελικών επιπτώσεών τους

ντες επιχρυσωμένους τρούλους, στηριζόμενη σε μυθο-

στην κατανόηση του πολιτισμού και της τέχνης του Βυ-

λογήματα και θρύλους, αυτοανακηρυσσόταν «Τρίτη

ζαντίου. Την εποχή, δηλαδή, που η δυτική χριστιανο-

Ρώμη», αντικαθιστώντας την Κωνσταντινούπολη στον

σύνη γινόταν μάρτυρας της αυγής μιας νέας εποχής,

παραδοσιακό ρόλο της ως «Δεύτερης Ρώμης». Έτσι, ο

της Αναγέννησης, μεγάλες γεωγραφικές περιοχές της

‘ψυχρός πόλεμος’ μεταξύ του ανατολικού και του δυτι-

ανατολικής χριστιανοσύνης ενσωματώνονταν σε μια

κού χριστιανικού κόσμου, που πριν το 1453 υπέβοσκε

νέα Αυτοκρατορία, την Οθωμανική, όπου κυριαρχού-

περισσότερο από μια χιλιετηρίδα, άρχισε να αναβιώνει

σε το θρησκευτικό πλαίσιο του Ισλάμ. Περιστασιακά,

σχεδόν ανεπαίσθητα στην αρχή.6

υπήρξαν περιορισμένα σημεία επαφής μεταξύ των δύο

Από ιστοριογραφική άποψη είναι ιδιαίτερα σημα-

χριστιανικών κόσμων, που τώρα αναπτύσσονταν υπό

ντικό το γεγονός ότι το 1557, μόλις μια δεκαετία μετά

τελείως διαφορετικές συνθήκες. Ορισμένες από τις

την ανακήρυξη της Ρωσικής Αυτοκρατορίας, το όνομα

επαφές αυτές έφθασαν ενίοτε ακόμη και σε ένα υψηλό

«Βυζάντιο», αν δεν επινοήθηκε για πρώτη φορά,

επίπεδο ακμής, όπως συνέβη σε όσες πραγματοποιού-

οπωσδήποτε εισήχθη στη Δύση ως τρόπος επιστημονι-

νταν υπό την αιγίδα της Βενετίας, η οποία διατηρούσε

κής αντιμετώπισης της άλλοτε ανατολικής χριστιανι-

μακραίωνους δεσμούς με την Ανατολή. Η προθυμία,

κής Αυτοκρατορίας που είχε πρωτεύουσα την Κων-

όμως, των Βενετών να εκτιμήσουν και να αφομοιώ-

σταντινούπολη. Από το 330, που η πρωτεύουσα αυτή

σουν τις ιδέες της Ανατολής ήταν πολύ περιορισμένη,

ιδρύθηκε από τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Α΄, οι

όπως ακριβώς συνέβαινε και στην αντίθετη πλευρά.

ηγέτες της Αυτοκρατορίας θεωρούσαν τους εαυτούς

Αν και υπήρχε μια ευνοϊκή «αγορά» για την εισαγωγή

τους ως νομίμους διαδόχους των Ρωμαίων αυτοκρατό-

εικόνων σε μεγάλες ποσότητες και το οικονομικό κίνη-

ρων, ενώ δεν έπαψαν ποτέ να αναφέρονται στο κράτος

τρο στις περιοχές «παραγωγής» εικόνων και κυρίως

τους, χρησιμοποιώντας το όνομα «Ρωμαϊκή Αυτοκρα-

στην Κρήτη ήταν σημαντικό, οι δύο αισθητικές παρα-

τορία». Όλα αυτά άλλαξαν αναδρομικά με την επινόη-

δόσεις παρέμειναν ουσιαστικά απομακρυσμένες η μία

ση της πλασματικής ονομασίας «Βυζάντιο» ως όνομα

από την άλλη. Επιφανειακά, οι οικονομικοί δεσμοί με-

της Αυτοκρατορίας, οι αξιωματούχοι της οποίας δεν το

ταξύ της Βενετίας και των πρόσφατα αποκτημένων

χρησιμοποίησαν ποτέ σε έγγραφα. Ωστόσο, το πλα-

κτήσεών της θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως το τέλος

σματικό όνομα παρεισέφρησε ανεπαίσθητα και εξα-

της σχέσης αντιπαλότητας μεταξύ της δυτικής και της

κολουθεί να χρησιμοποιείται.7

ανατολικής χριστιανοσύνης. Αυτό, όμως, θα ήταν μία

Η ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, που μεταβα-

εσφαλμένη αντίληψη. Οι θεολογικές θέσεις των Χρι-

πτίστηκε «Βυζάντιο», διακρινόταν για τη δική της ορ-

στιανών της Ανατολής σε θέματα που άπτονται της

θόδοξη μορφή χριστιανισμού και πολιτισμού, αλλά

φύσης της πίστεως, όπως αυτές εκφράζονται στην τέ-

ταυτόχρονα συμμεριζόταν κοινές ρωμαϊκές ρίζες με

χνη, δεν άλλαξαν ουσιαστικά σε κανένα ζήτημα.

τις αντίστοιχες χριστιανικές επικράτειες στη Δύση.

Έναν αιώνα μετά την άλωση της Κωνσταντινούπο-

Έτσι, κατέστη αντικείμενο ιστορικών σπουδών, τις

λης από τους Οθωμανούς η «χημεία» των σχέσεων Ανα-

οποίες υπαγόρευσαν οι πρώην αντίπαλοί της, που εί-

τολής-Δύσης τροποποιήθηκε σημαντικά, αλλά όχι άμε-

χαν θεμελιωδώς διαφορετική φιλοσοφική άποψη του

σα, από ένα ακόμη γεγονός μείζονος ιστορικής σημα-

κόσμου. Ενώ παραμένουν σκοτεινοί οι ακριβείς λόγοι

σίας, τη δημιουργία το 1547 της νέας χριστιανικής Αυ-

που οδήγησαν στην επινόηση και τη μέχρι σήμερα κα-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

θιερωμένη χρήση της ονομασίας «Βυζάντιο», αλλά δεν θα μας απασχολήσουν περισσότερο μέσα στο παρόν πλαίσιο, η «νέα» ονομασία επιβίωσε με επιδράσεις διαρκείς και συχνά αμφίβολες, τις οποίες όμως θα πρέπει να επισημάνουμε και να θίξουμε έστω και σύντομα. Σχεδόν ταυτόχρονα με την «επινόηση» του ονόματος «Βυζάντιο» εμφανίζεται και η πρώτη κριτική, ή ακριβέστερα μειωτική, αξιολόγηση της βυζαντινής τέχνης. Ο Giorgio Vasari, που χαρακτηρίστηκε «πατέρας της ιστορίας της τέχνης», καθώς γράφει για την κατάρτιση του ζωγράφου Cimabue (περίπου 1272-1302) στο έργο του

Βίοι ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων, αναγνωρίζει ότι Έλληνες ζωγράφοι κλήθηκαν στη Φλωρεντία (από την Κωνσταντινούπολη, θα υπέθετε κανείς, που μέχρι το 1261 ήταν υπό την κυριαρχία των Δυτικών), «για να αναστηλώσουν την τέχνη της ζωγραφικής που δεν βρισκόταν σε παρακμή, αλλά είχε τελείως χαθεί…».8 Σύμφωνα με τα λεγόμενά του, οι Έλληνες αυτοί «δεν φρόντισαν να προωθήσουν την τέχνη, αλλά δημιούργησαν τα έργα που βλέπουμε σήμερα όχι με την εξαίσια αρχαιοελληνική τεχνοτροπία αλλά με την άξεστη (goffa) τεχνοτροπία του καιρού τους…».9 Γενικά, οι πρώιμοι ουμανιστές της Αναγέννησης, στους οποίους συγκαταλέγεται και ο Giorgio Vasari, έδειχναν ελάχιστη ή καμία κατανόηση ή ενδιαφέρον για τη βυζαντινή τέχνη. Ωστόσο, δεν δίσταζαν περιστασιακά να οικειοποιούνται ιδέες της βυζαντινής παράδοσης, προσαρμόζοντάς τες ελεύθερα αλλά επιλεκτικά στις ανάγκες τους. Στα θεωρητικά τους συγγράμματα, στο πλαίσιο των οποίων διαμόρφωναν τα φιλοσοφικά τους οράματα, προσπαθούσαν ιδιαίτερα να καταδεικνύουν τις «ανεπάρκειες» και τις ξεπερασμένες απόψεις των Ελλήνων ομολόγων τους. Η αρνητική αυτή στάση των πρώιμων ουμανιστών συγγραφέων κατέστη αναπόσπαστο τμήμα της γενικής κληρονομιάς των δυτικών γραπτών για την ιστορία της τέχνης. «Έτσι, η βυζαντινή τέχνη περιθωριοποιήθηκε και εξοστρακίστηκε από μια φυσική εξελικτική πορεία, ανάλογη με αυτήν που επινόησε ο Vasari: μια συνεχή εξελικτική ιστορία που εκτείνεται από την όψιμη αρχαιότητα μέχρι και την περίοδο του μπαρόκ σε χώρες που εξελίχθηκαν σε ισχυρά σύγχρονα δυτικά έθνη-κράτη».10 Αν και οι ιστορικοί της τέχνης στη Δύση προέβησαν πρόσφατα σε περισσότερο εποικοδομητι-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Nicolae Iorga’s Byzance après Byzance, Institut d’études byzantines, Βουκουρέστι 1935, πρωτοπόρα προσπάθεια παρουσίασης πλευρών της βυζαντινής πολιτιστικής συνέχειας μετά το 1453. Σήμερα και στα αγγλικά: Byzantium after Byzantium, The Center for Romanian Studies, Romanian Institute of International Studies, Portland 2000. Σχετικά πρόσφατα οι ιστορικοί της τέχνης ενοχλήθηκαν από τον όρο “Μεταβυζαντινή τέχνη”, που χρησιμοποιείται για μεγάλο χρονικό διάστημα, και άρχισε –αν και σποραδικά - να αμφισβητείται η εγκυρότητά του. Ωστόσο, η μελέτη της ίδιας της καλλιτεχνικής παράδοσης αναπτύχθηκε ξαφνικά τις τελευταίες δεκαετίες, ενώ άκριτα διατηρείται ο καθιερωμένος όρος “μεταβυζαντινό», διαιωνίζοντας το άλυτο και κύριο αυτό πρόβλημα. 6 J. Meyendorff, “Was there Ever a ‘Third Rome’? Remarks on the Byzantine Legacy in Russia,” στο J. Meyendorff, Rome, Constantinople, Moscow. Historical and Theological Studies (Crestwood, NY. 1996), σ. 130-46. 7 Περισσότερο ανεπτυγμένοι προβληματισμοί προς αυτή την κατεύθυνση στο Σ. Τσούρτσιτς (Slobodan Ćurčić), “Η απουσία του Βυζαντίου’. Ο ρόλος ενός ονόματος”, Νέα Εστία 82ο έτος, τομ. 164, αρ. 1814 (Σεπτ. 2008), σ. 492–500. 8 Πρωτοεκδόθηκε στη Φλωρεντία το 1550 και κατόπιν αναθεωρήσεως επανεκδόθηκε το 1568. Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori. 9 τόμ., επιμ. R. Bettarini, Φλωρεντία, 1966- ). Το παράθεμα προέρχεται από την πιο πρόσφατη αγγλική έκδοση: G. Vasari, The Lives of the Painters, Sculptors and Architects. 2 τόμ., μετφ. G. du C. de Vere, Νέα Υόρκη και Τοροντο, 1996, r.I, σ. 51. 9 Αυτόθι. Vasari, Lives, r.I, σ. 52. 10 R. Nelson, “Byzantium and the Rebirth of Art and Learning in Italy and France,” Byzantium: Faith and Power (1261-1557), επιμ. H.C. Evans, Νέα Υόρκη, 2004, σ. 516. 5

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

κές συμβολές, η βυζαντινή τέχνη εξακολουθεί να γίνεται

Δύση. Πρόκειται απλώς για έναν τελείως διαφορετικό

αντιληπτή κυρίως αναφορικά με τον «ανατολίτικο εξω-

τρόπο σύλληψης και κατανόησης της μορφής και του

τισμό» της ως προϊόν ενός «άλλου» κόσμου που συνδέε-

χώρου.13

ται με την ανατολική χριστιανοσύνη.

Η ιστοριογραφική άποψη στη Ρωσία για το θέμα

Ως προς την απεικόνιση των κτηρίων στην τέχνη

αυτό διαμορφώθηκε διαφορετικά. Καθώς η Ρωσία υι-

της όψιμης αρχαιότητας και του Βυζαντίου παρατη-

οθέτησε το ρόλο του «νομίμου κληρονόμου» της βυζα-

ρείται συχνά ότι σε γενικές γραμμές αποφεύγονται

ντινής παράδοσης μετά την άλωση της Κωνσταντι-

oρισμένες εικονογραφικές συμβάσεις που ήταν οικεί-

νούπολης, η θρησκεία και ο πολιτισμός στη Ρωσία

ες στην όψιμη μεσαιωνική τέχνη της Δύσης και ιδίως

αναπτύχθηκαν και λειτούργησαν με βάση το ιδεολό-

στην τέχνη της Αναγέννησης. Αυτό οδηγεί σε ένα από

γημα αυτό. Ενώ δεν μπορεί να πει κανείς ότι η θρη-

τα προβλήματα που συζητούνται με ιδιαίτερη θέρμη,

σκευτική και πολιτιστική ζωή των άλλων ανατολικών

αλλά δεν έχουν ακόμη επιλυθεί πλήρως στο πλαίσιο

χριστιανικών εθνών εξαφανίστηκε τελείως υπό το

της δυτικής θεωρίας της τέχνης: στις καταβολές και

κράτος των Οθωμανών, οι συνθήκες για την «επιβίω-

τη σπουδαιότητα της προοπτικής. Αν και η σημασία

σή» της στις περιοχές αυτές δεν ήταν ευνοϊκές και

αυτού του θέματος είναι μεγάλη για την ιστοριογρα-

ασφαλώς δεν προήγαγαν την επεκτατική και γεμάτη

φία της δυτικής τέχνης, δεν μπορεί να εξεταστεί στο

αυτοπεποίθηση ανάπτυξη που μαρτυρείται στη Ρω-

παρόν πλαίσιο. Η προοπτική, όμως, θα πρέπει να θε-

σία. Παρά τις περιστασιακές οικονομικές και πολιτι-

ωρηθεί ότι είναι ένα από τα πιο επιβλαβή εργαλεία

στικές επαφές με τη Δύση, η ανάπτυξη και επέκταση

ανάλυσης κατά τις πρώτες φάσεις διαμόρφωσης της

της Ρωσίας την τοποθέτησε γενικά σε μια μακρόχρο-

δυτικής ιστοριογραφίας που πραγματεύεται τη βυζα-

νη σχέση αντιπαλότητας με εκείνη. Υπέρμαχοι των

ντινή τέχνη. Στη Δύση οι επιστήμονες είχαν την τάση

ίδιων κατ’ ουσίαν θρησκευτικών και πολιτιστικών

να υιοθετούν τα πρώιμα ουμανιστικά κριτήρια ως τα

αξιών, όπως οι Βυζαντινοί, οι Ρώσοι διατήρησαν σε

μόνα κατάλληλα, προκειμένου να αξιολογήσουν την

μεγάλο βαθμό την ευαισθησία τους σε πνευματικά θέ-

εικαστική απόδοση του χώρου στην τέχνη. Η άποψή

ματα που άπτονται της μελέτης της βυζαντινής αισθη-

τους, σύμφωνα με την οποία η απουσία προοπτικής

τικής. Έτσι, στον παρελθόντα ενάμιση αιώνα αναπτύ-

και η παρουσία άκρως στυλιζαρισμένων μετωπικών

χθηκε στη Ρωσία μια ιστοριογραφία της βυζαντινής

απεικονίσεων ανθρώπινων μορφών μαρτυρούν την

τέχνης διαφορετική από εκείνη της Δύσης.14 Αν και

ανεπάρκεια των βυζαντινών ζωγράφων, διατηρήθηκε

στα θέματα αυτά υπήρξε σημαντική επίσχεση κατά τη

μέχρι σήμερα και, ως ένα βαθμό, θεωρείται ακόμη ου-

διάρκεια των επτά δεκαετιών του σοβιετικού καθε-

σιώδης. Αντίστοιχα, ανατολικοευρωπαίοι επιστήμο-

στώτος, το διανοητικό δυναμικό στο χώρο των βυζα-

νες με δυτική παιδεία συναίνεσαν και αυτοί ανεπιφύ-

ντινών σπουδών επιβίωσε και αναδύθηκε δυναμικότε-

λακτα και συχνά άκριτα στην αποδοχή της προοπτι-

ρο με μια νέα γενιά Ρώσων επιστημόνων, οι απόψεις

κής ως προτύπου που ρυθμίζει την αναπαράσταση

των οποίων είναι συχνά εκπληκτικά διαφορετικές από

του χώρου. Έτσι, εφάρμοζαν αυτή την οπτική γωνία

εκείνες των δυτικών ομολόγων τους. Οι διαφορές

και επέμεναν συχνά σε αντιλήψεις, όπως η λεγόμενη

εντοπίζονται περισσότερο στη φιλοσοφία παρά στη

«αντίστροφη προοπτική», με την ελπίδα να προσεγγί-

μεθοδολογία. Κατά συνέπεια, δεν μας αιφνιδιάζει το

σουν τη βυζαντινή τέχνη με τρόπο συμβατό με τα δυ-

γεγονός ότι το θέμα της βυζαντινής αισθητικής βρήκε

τικά πρότυπα. Η αποτυχία αυτών των προσπαθειών

την πιο σοβαρή θεώρησή του στο πλαίσιο της Ρωσίας.15

υπογραμμίζει την ανάγκη να κατανοηθεί το βυζαντινό

Αντίστοιχα, θα πρέπει να σημειωθεί ότι η νεότερη γε-

θεωρητικό πλαίσιο με τους δικούς του όρους. Μόνο σ’

νιά των Ρώσων επιστημόνων, παρά τη δεκτικότητά

αυτή την περίπτωση θα καταστεί σαφές ότι η «αντί-

της στις επιστήμες του δυτικού κόσμου μετά την κα-

στροφη προοπτική» δεν είναι ούτε αντίστροφη ούτε

τάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης και την επίδειξη φι-

προοπτική με τη σημασία που γίνεται αντιληπτή στη

λοσοφικής ανεξαρτησίας, δεν έχει τύχει ευρείας κα-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

τανόησης και αποδοχής από την επιστημονική κοινότητα στη Δύση.16

Erwin Panofsky, “Die Perspektive als ‘Symbolische Form’,” Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924–25 (Λειψία και Βερολίνο, 1924 or 1927;), σ. 259– 330; δημοσιεύτηκε στα αγγλικά, Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, μτφ. Christopher S. Wood, Zone Books, Νέα Υόρκη 1997. Το σύγχρονο πρωτοποριακό βιβλίο που αναφέρεται ως “textual threshold that must be crossed” από τον Hubert Damisch, L’origine de la perspective, Publisher, Παρίσι 1987, και η αγγλική έκδοση: Hubert Damisch, The Origin of Perspective, μτφ. John Goodman, MIT Press, Cambridge Mass. 1994, μια σημαντική κριτική, ιστορική επισκόπηση και επανεκτίμηση του προβλήματος. 12 V. V. Bichkov (ή: Bychkov), Vizantiiskaia estetika: Teoricheskie problemi , Iskusstvo, Μόσχα 1977, κεφ. 7 (“Kanon”). Ο συγγραφέας προσφέρει μια λεπτομερή ανάλυση της ανατολικής και ειδικότερα της ρωσικής ιστοριογραφίας σχετικά με θέματα που αφορούν τις αναπαραστάσεις χώρου στη βυζαντινή και πρώιμη ρωσική τέχνη, την απόρριψη της «κατασκευασμένης προοπτικής» καθώς και την επινόηση της «αντίστροφης προοπτικής». Υπογραμμίζει τη σπουδαιότητα των ακόλουθων συμβολών: Dimitrij V. Ainalov, Ellinicheskie osnovi vizantiiskago iskusstva, Αγία Πετρούπολη, 1900 και στα αγγλικά: Dimitrij V. Ainalov, Hellenistic Origins of Byzantine Art, N.J. Rutgers University Press, New Brunswick 1961, ο οποίος εισάγει πρώτος την έννοια της αντίστροφης προοπτικής, Pavel Florensky, “Reverse Perspective”, ένα δοκίμιο που παρουσιάστηκε δημόσια το 1920, τυπώθηκε πρώτη φορά στα ρωσικά το 1967 και δημοσιεύτηκε σε αγγλική μετάφραση: Pavel Florensky, Beyond Vision: Essays on the Perception of Art, ed. by Nicoletta Misler, Reaktion, Λονδίνο 2002, σ. 172–82, B. V. Raushenbakh, Prostranstvennie postoroeniia v drevnerusskoi zhivopisi (Χωρικές κατασκευές στην πρώιμη ρωσική ζωγραφική), Μόσχα, 1975, όπου ο συγγραφέας εισήγαγε την έννοια του «τετραδιάστατου χώρου», A. A. Saltikov, “O prostranstvennikh otnosheniiakh v vizantiiskoi i drevnerusskoi zhivopisi” (Χωρικές σχέσεις στη βυζαντινή και πρώιμη ρωσική ζωγραφική), Drevnerusskoe iskusstvo, Μόσχα, 1975, σ. 398–413. Ανάμεσα στους δυτικούς επιστήμονες ξεχωρίζει τη συμβολή του O. Wulff, “Die umgekerte Perspektive und die Niedersicht. Eine Raumanschaungsform der altbyzantinischen Kunst und ihre Vorbildung in der Renaissance,” Kunstwissenschaftliche Beiträge A. Schmarsow gewidmet zum fünfzigsten Semester seiner akademischen Lehrtätigkeit, επιμ. Heinrich Weizsäcker , K. W. Hiersemann, Λειψία1907, σ. 1–40, και O. Wulff, “Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis,” Byzantinische Zeitschrift 30 (1930), σ. 53. Για μια κριτική προσέγγιση της «αντίστροφης προοπτικής» ως « a figment of the art critics’ imagination», βλ. P. A. Michelis, “Neo-Platonic Philosophy and Byzantine Art,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 11, no. 1 (Sept. 1952), σ. 21–45, ειδικά σ. 31–34. Η πραγμάτευση του Misler για το ρόλο του Florensky στο Beyond Vision παρέχει μια πολύ χρήσιμη επισκόπηση της βιβλιογραφίας πάνω στο θέμα (85–93). 13 Σύμφωνα με τον Florensky, “Reverse Perspective,” σ. 218: “in those historical periods of artistic creativity when the utilization of space is not apparent, it is not that the artists ‘don’t know how,’ but that they ‘don’t want to’.” 14 Για ένα σύντομο απολογισμό βλ: W.E. Kleinbauer, Early Christian and Byzantine Architecture. An Annotated Bibliography and Historiography, Βοστώνη, 1992, σσ. lxxxi-xcix, “The Contribution of Russian Scholars to Byzantine Architecture”, περιλαμβάνει εξέταση των μεμονωμένων επιστημόνων, οι οποίοι είναι χαρακτηριστικό ότι ασχολούνταν συνήθως με την αρχιτεκτονική και παράλληλα με τη ζωγραφική, τη γλυπτική και τα άλλα είδη τέχνης. 15 Κυρίως, V.V. Bichkov (μεταγράφεται και ως Bychkov), Vizantiiskaia estetika. Teoricheskie problemi, Mόσχα, 1977. Το έργο έχει μεταφραστεί σε άλλες γλώσσες αλλά όχι στα αγγλικά: Πρβλ. [ελληνικά] V. Bychkov, Βυζαντινή αισθητική. Θεωρητικά προβλήματα, μεταφ. Κ. Π. Χαραλαμπίδης, Αθήνα, 1999, [σερβικά] V.V. Bičkov, Vizantijska estetika. Teorijski problemi, μεταφ. D.M. Kalezić, Βελιγράδι, 1991. Η σερβική έκδοση είναι σημαντική, γιατί όχι μόνο έχει αναθεωρηθεί αλλά προστέθηκαν τρία νέα κεφάλαια: IV“Τέχνη”, V- “Εσωτερική αισθητική”, and VI – “Αρχαίες παραδόσεις”, που δεν περιλαμβάνονται στην αρχική ρωσική έκδοση και στη γερμανική και ελληνική μετάφραση. Ο Kleinbauer, όπως στη σημ. 7, δεν αναφέρεται στο έργο του Bichkov. Η συμβολή του διέλαθε προφανώς της προσοχής των αγγλόφωνων βυζαντινολόγων. Βλ. μια συντομευμένη αγγλική εκδοχή στο “Byzantine Aesthetics,” is in Encyclopedia of Aesthetics, επιμ. M. Kelly, τομ. 1 (Νέα Υόρκη και Οξφόρδη, 1998), σ. 321–23. 16 Κυρίως Ierotopiia. Sozdanie sakral’nikh prostranstv v Vizantii i drevnei Rusi (Ιεροτοπία. Η δημιουργία ιερών χώρων στο Βυζαντιο και τη μεσαιωνική Ρωσία), επιμ. A.Lidov, Mόσχα, 2006, πρακτικά ομώνυμου διεθνούς συνεδρίου. Βλ. στον τόμο αυτό ειδικότερα A. Lidov, “Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces as a Form of Creativity and Subject of Cultural History,” σ. 32-58. 17 On this, see a more detailed discussion by Helen G. Saradi in this volume. 11

Θεολογικά θεμέλια Ο βυζαντινός αισθητικός κανόνας συνδέεται στενά με τον τρόπο που οι Βυζαντινοί κατανοούσαν το σύμπαν. Ριζωμένη βαθιά στη νεοπλατωνική φιλοσοφία, η πρώιμη χριστιανική και βυζαντινή τέχνη απέρριψε βαθμιαία το «ρεαλισμό» της ελληνορωμαϊκής ειδωλολατρίας ως ζωγραφικό κανόνα.17 Η βυζαντινή θεωρία περί εικόνας και συμβόλου επιδίωκε να ενσαρκώσει κοινές πνευματικές αξίες. Έτσι, θα μπορούσε κανείς να πει ότι η βυζαντινή τέχνη στόχευε στην απεικόνιση του αοράτου (πνευματικού), βασιζόμενη σε ορατά (εικαστικά) μέσα. Αυτό το φαινομενικά παράδοξο, που βρίσκεται στη ρίζα των διαφορών μεταξύ δυτικών και βυζαντινών αντιλήψεων της τέχνης, εντάθηκε στον ύστερο Μεσαίωνα και ιδίως κατά τις αρχικές φάσεις της διαμόρφωσης της Αναγέννησης. Καίριο σημείο αποτελεί η απουσία σχέσης ανάμεσα στη βυζαντινή αντίληψη περί αισθητικής στην τέχνη και στην αντίστοιχη δυτική. Ενώ για τους Δυτικούς η τέχνη ήταν μέσο απεικόνισης της «πραγματικότητας» και ενίοτε «βελτίωσής» της, για τους Βυζαντινούς δεν ήταν ποτέ ένας αυτοσκοπός αλλά ένα μέσο διευκόλυνσης για την πρόσβαση στον πνευματικό κόσμο, στο απερίγραπτο και αχώρητο κόσμο του θείου πνεύματος. Η εικόνα ως ορατό αντικείμενο καθίστατο αναγκαία μόνο εξαιτίας των περιορισμένων δυνατοτήτων πνευματικής όρασης των ανθρώπων. Έτσι, στον κόσμο της ανατολικής χριστιανοσύνης η εικόνα ήταν (και εξακολουθεί να είναι) μέσο για την πνευματική διέλευση της μεθορίου μεταξύ του γήινου και του ουράνιου χώρου. Ζητήματα εγγενή στα θέματα αυτά, παλαιά όσο και ο ίδιος ο χριστιανισμός, συζητούνταν ζωηρά ήδη στον 4ο αιώνα, αλλά η τελική τους σύνθεση μπορεί να θεωρηθεί ότι έγινε γύρω στο 500, στο έργο ενός άγνωστου συγγραφέα που μνημονεύεται με το ψευδώνυμό του ως Διονύσιος Αρεοπαγίτης. Περιθωριακής σημασίας για τις κύριες θεολογικές συζητήσεις του καιρού του, ο Ψευδο-Διονύσιος ωστόσο συνέβαλε σημαντικά στο ζήτημα μέσω της εκλέπτυνσης που έκανε των αρχών

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

που θα αποτελούσαν τη ραχοκοκαλιά της βυζαντινής

στην παλαιοδιαθηκική παράδοση, όπου με συνέπεια

αισθητικής. Στο ευρύτερο φιλοσοφικό και θρησκευ-

και ομοφωνία περιγράφεται ως αδύνατη υπόθεση,

τικό πλαίσιο, το σύμβολο αποτελούσε γι’ αυτόν την κο-

προσεγγίστηκε με διαφορετικό τρόπο από τους χρι-

ρωνίδα της αντίληψης που συμπεριελάμβανε την έν-

στιανούς στοχαστές.23 Η ενανθρώπηση του Χριστού,

νοια της «εικόνας», του «σημείου», της «παράστασης»

Υιού του Θεού, κατέστησε πρόδηλη την έννοια του πε-

και του «κάλλους» αλλά και του ανθρώπινου σώματος

ριορισμού του «ορατού» του Θεού. Κατά συνέπεια, ο

και των μερών του (που ενίοτε υποδηλώνουν πνευμα-

αΐδιος (=αιώνιος) και αόρατος Θεός επέλεξε να κατα-

τικές ή θείες δυνάμεις), των αρωμάτων, των λειτουργι-

στεί «μερικώς ορατός» στους ανθρώπους μέσω του

κών καθηκόντων και, πάνω απ’ όλα, της Θείας Ευχαρι-

Αγίου Πνεύματος και της νεαράς παρθένου Μαρίας,

στίας. Σύμφωνα με τον Ψευδο-Διονύσιο, ο πρωταρχι-

που «έτεξε τον διὰ θείας συλλήψεως Υιόν Του», τον Ιη-

κός ρόλος κάθε συμβόλου βρίσκεται στη δυνατότητά

σού Χριστό. Σύμφωνα με τη διδασκαλία της Καινής

του να αποκαλύπτει και ταυτόχρονα να αποκρύπτει το

Διαθήκης, αφού έζησε στη γη, συναναστρεφόμενος

«απόλυτον κάλλος» δεν είναι «εξωτερικό», αλλά εσω-

τους ανθρώπους, κηρύττοντας και επιτελώντας θαύ-

τερικεύεται και είναι προσβάσιμο μόνο σε όλους όσοι

ματα, ο Ιησούς τελικά συνελήφθη, δικάστηκε, καταδι-

είναι ικανοί για «πνευματική όραση». Επιπλέον, ένα

κάστηκε και σταυρώθηκε. Το πάθος και ο μαρτυρικός

σύμβολο μπορεί να έχει πολλαπλές σημασίες που απο-

θάνατος έγιναν, για να εξασφαλίσουν τη λύτρωση του

καλύπτονται μόνο από το «πλαίσιο» μέσα στο οποίο

ανθρώπινου γένους. Ετάφη και με θαυματουργικό

εμφανίζεται. Τέλος, στον Ψευδο-Διονύσιο οφείλεται η

τρόπο αναστήθηκε, ανήλθε στον Ουρανό και κάθεται

διεξοδική διατύπωση της σημασίας του φωτός, που εί-

στα δεξιά του Πατρός. Έτσι, η καινοδιαθηκική παρά-

χε τη μεγαλύτερη επιρροή όχι μόνο στο βυζαντινό κό-

δοση παρείχε στους θεολόγους των πρωτοχριστιανι-

σμο αλλά και στη μεσαιωνική Δύση. Κατά την άποψή

κών και αργότερα των βυζαντινών χρόνων νέες οδούς

του, το φως, όπως αντίστοιχα και όλα τα άλλα σύμβο-

ερμηνείας του «ορατού» σε αντίθεση με το «αόρατον»

λα, έχει πτυχές ορατές και αόρατες. Βρίσκεται κι αυτό

του Θεού.

στο μεταίχμιο της σφαίρας του γήινου (φυσικού) και

Με την εξέλιξη της χριστιανικής τέχνης η θεολογική

του θείου (πνευματικού). Το πνευματικό «θείο φως»

διδασκαλία καθόρισε ουσιαστικά το ρόλο της θρη-

εγκαταβιώνει εντός των εικόνων και, κατά συνέπεια,

σκευτικής τέχνης και, κατ’ επέκταση, το νόημα της

καθίσταται προσιτό μόνο στους ανθρώπους που έχουν

«αισθητικής» στο πλαίσιο αυτό. Έριδες διαρκείας,

την ικανότητα της πνευματικής όρασης. Το κάλλος,

ακόμη και μια μορφή εμφυλίου πολέμου (Εικονομα-

σύμφωνα με τον Ψευδο-Διονύσιο, είναι παράγοντας

χία) που διήρκεσε περισσότερο από έναν αιώνα και

του φωτός -«Κάλλος απαστράπτον»- ενώ το φως αυτό

αφορούσε το νόημα και τη λειτουργία των ανθρωπό-

καθαυτό διατηρεί ευρύτερο και βαθύτερο πνευματικό

μορφων απεικονίσεων, καθόρισαν τελικά τον ιδιάζο-

νόημα.

ντα χαρακτήρα της ανατολικής χριστιανικής τέχνης σε

Βυζαντινοί στοχαστές της υστεροβυζαντινής περιό-

αντίθεση με τις δύο μείζονες θρησκευτικές παραδό-

δου συνέχισαν να πραγματεύονται τη συγκεκριμένη

σεις, που από ιστορική άποψη την περιστοιχίζουν: τον

αντίληψη του φωτός. Έτσι, το 14 αιώνα ο Γρηγόριος

Ιουδαϊσμό που χρονικά προηγήθηκε και το Ισλάμ που

Παλαμάς θεωρεί ότι το φως της Μεταμόρφωσης του

χρονικά έπεται. Στην πραγματικότητα, ο τελικός ορι-

Χριστού στο Όρος Θαβώρ ήταν η ύψιστη μορφή κατα-

σμός των Βυζαντινών για την έννοια των εικόνων είναι

νόησης το «θείου φωτός» ταυτόχρονα «ορατόν» και

το αποτέλεσμα μιας περιόδου παρατεταμένων θεολο-

«αόρατον» καταδεικνύει το «ορατόν» του Θεού όχι ως

γικών συζητήσεων και κοινωνικών αναταραχών. Οι

ουσία αλλά ως «ενέργεια».

προσπάθειες για την αναίρεση των κατηγοριών ειδω-

Το θέμα του «ορατού» του Θεού είναι ένα από τα

λολατρίας, που άμεσα συνδέονταν με ειδωλολατρικές

πλέον δύσκολα ζητήματα που καλούνταν να εξετά-

δοξασίες και πράξεις, οδήγησαν σε θεολογικές διατυ-

σουν οι βυζαντινοί θεολόγοι. Καθώς έχει τις ρίζες του

πώσεις για την έννοια των ιερών εικόνων, μεταξύ των

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

οποίων η πιο γνωστή είναι του αγίου Ιωάννη του Δαμασκηνού (π. 650-750). Σύμφωνα με τον άγιο Ιωάννη, η εικόνα είναι παρόμοια με το πρωτότυπο αλλά διαφορετική από αυτό, όσον αφορά την ουσία, όπως ακριβώς ο Ιησούς είναι μια «φυσική εικόνα» του Θεού Πατέρα αλλά όχι πανομοιότυπος. Ο Ιησούς, η πρώτη και μοναδική «φυσική εικόνα» του αόρατου Θεού, ήταν, σύμφωνα με τον άγιο Ιωάννη, Σώμα Θεού που δημιουργήθηκε από Εκείνον, για να «ενδυθεί», καθώς αποφάσισε να καταστήσει τον εαυτό Του μερικώς ορατό στους ανθρώπους.24 Η Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδος, που συνεκλήθη στη Νίκαια το 787 μετά το τέλος της Εικονομαχικής Έριδας και σημάδεψε το τέλος της εικονομαχικής περιόδου, επιβεβαίωσε τη διδασκαλία του αγίου Ιωάννη του Δαμασκηνού σχετικά με τις εικόνες. Σύμφωνα με τα πρακτικά της Συνόδου, ο αόρατος Θεός δεν μπορούσε να εικονιστεί και δεν απεικονίστηκε ποτέ. Μόνο μέσω του ενανθρωπήσαντος Υιού Του, του Ιησού Χριστού, αποκαλύφθηκε ο Θεός στους ανθρώπους.25 Επιπλέον, η έννοια της «αναπαραγωγής εικόνων» ξεκίνησε, σύμφωνα με την Εκκλησιαστική παράδοση, με το Μανδή-

λιον, το μάκτρο πάνω στο οποίο ο Ιησούς αποτύπωσε με θαυματουργικό τρόπο το πρόσωπό Του.26 Ο θρύλος αυτής της θαυματουργής μεταβίβασης της ιερής εικόνας υιοθετήθηκε ως κεντρικό επιχείρημα δικαίωσης στον αγώνα για τη διατήρηση και τη διάδοση των εικόνων, όπως κωδικοποιήθηκε από την Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδο και όπως τιμάται από τότε μέχρι σήμερα ως θρίαμβος κατά την Κυριακή της Ορθοδοξίας από τις Ανατολικές χριστιανικές Εκκλησίες.27

Η αρχιτεκτονική του ναού ως ιερή εικόνα Οι πιο ευρείες και σαφείς ιδέες που αφορούν τη σημασία και το ρόλο της αρχιτεκτονικής στον ανατολικό χριστιανικό κόσμο βασίζονται στους βυζαντινούς ναούς. Αυτό συμβαίνει, γιατί οι ναοί όχι μόνο συνιστούν το πιο εκτεταμένα σωζόμενο σώμα της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς, αλλά και γιατί οι σωζόμενες γραπτές πηγές εστιάζουν κυρίως σε θέματα που αναφέρονται σε εκκλησιαστικά κτήρια. Από το τελευταίο συνάγεται ότι ο ναός, όπως και η εικόνα, γινόταν αντιληπτός ταυτό-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

18 Bichkov, Vizantijska estetika, σ. 138f. 19 Αυτόθι, σ. 140-41. 20 Για την πνευματική «όραση» ευρύτερα βλ. Herbert L. Kessler, Spiritual Seeing: Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, University of Pennsylvania Press, Φιλαδέλφια 2000. Αξιοσημείωτη είναι η επίδραση του Ψευδο-Διονυσίου στον ηγούμενο Suger σε σχέση με την επανοικοδόμηση του ναού του Αβαείου του St. Denis και την επίδραση των ιδεών του Suger στα διαμορφωτικά στάδια της ανάπτυξης της γοτθικής αρχιτεκτονικής· πρβλ. E. Panofsky, Abbot Suger: On the Abbey Church of Saint-Denis and Its Art Treasures, Princeton University Press, 2η εκδ., Πρίνστον 1979), εισαγωγή, ειδικά 18 σποραδικά και, επίσης, Kessler, Spiritual Seeing, κεφ. 8. 21 Bichkov, Vizantijska estetika, σ. 112 κ.ε. 22 Ό.π., σ. 117–18 και για το ρόλο του Ησυχασμού και ιδιαίτερα του Γρηγορίου Παλαμά βλ. Andreas Andreopoulos, Metamorphosis: The Transfiguration in Byzantine Theology and Iconography, St. Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, N.Y. 2005, σ. 209-242. 23 Paul C. Finney, The Invisible God: The Earliest Christians on Art, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1994. 24 Βλ. Bichkov, Vizantijska estetika, σ. 153, David Anderson, On the Divine Images: Three Apologies against Those Who Attack the Divine Images, St. Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, N.Y. 1980. Ωστόσο, στη θέση αυτή δεν μπορεί να επιχειρηθεί μια γόνιμη λεπτομερειακή συζήτηση για τα έργα του Ιωάννη του Δαμασκηνού ή για τη μέχρι σήμερα ευρύτατη βιβλιογραφία πάνω στο θέμα των εικόνων. 25 Bichkov, Vizantijska estetika, 153–54 και Anderson, On Divine Images, 000 (I 8), Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453. Sources and Documents, University of Toronto Press σε συνεργασία με την Medieval Academy of America, Τορόντο 1993, σ. 172-173. 26 Mango, Sources and Documents, σ. 171. Για ορισμένες νέες προσεγγίσεις στο θέμα βλ.: The Holy Face and the Paradox of Representation: Papers from a Colloquium held at the Bibliotheca Hertziana, Rome, and the Villa Spelman, Florence, 1996, επιμ. Herbert L. Kessler και Gerhard Wolf, Nuova Alfa Editoriale, Μπολόνια 1998. 27 Averil Cameron, “The History of the Image of Edessa: The Telling of a Story,” Okeanos, Essays Presented to Ihor Ševčenko on His Sixtieth Birthday, επιμ. Cyril A. Mango and Omeljan Pritsak (=Harvard Ukrainian Studies 7, 1983), Cambridge, Mass.: Ukrainian Research Institute, Harvard University, 1984, σ. 80–94, Daniel J. Sahas, Icon and Logos: Sources in Eighth-Century Iconoclasm, Τορόντο: University of Toronto Press, 1988, 176–80 (“Definition of the Holy Great and Ecumenical Council, the Second in Nicea”).

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

χρονα υλικά και συμβολικά. Από τις καταβολές της μέ-

κό. Για το σύνολο των χαρακτηριστικών ενός ανάλο-

χρι σήμερα η ιστορία της αρχιτεκτονικής του χριστια-

γου ναού στην πραγματικότητα αντλούμε πληροφο-

νικού ναού στην Ανατολή αποκαλύπτει μια αναλλοίω-

ρίες από έναν ερειπωμένο ναό του 5ου αιώνα στο

τη διττή φροντίδα αφενός για τη διαθεσιμότητα ενός

Kharab Shams της Συρίας, όπου η φύση της ερείπωσης

χώρου με σκοπό τη συνάθροιση του πληρώματος της

και της καταστροφής δίνει την εντύπωση ότι το κτήριο

εκκλησίας και αφετέρου για τη μεταβίβαση της συμ-

αποτελείται μόνο από το ξυλόστεγο κεντρικό κλίτος

βολικής έκφρασης του αόρατου και «αχώρητου» κό-

και το Ιερό Βήμα (εικ. 2). Ο τεχνίτης που κατασκεύασε

σμου του Θεού. Έτσι, ακόμη και ο πρωιμότερος τύπος

το πρόπλασμα της βασιλικής του 5ου αιώνα είναι βέ-

ναού, η βασιλική, που βασιζόταν στο πρότυπο μιας με-

βαιο ότι δεν σκόπευε να αναπαραστήσει ένα τέτοιο

γάλης αυτοκρατορικής αίθουσας συγκεντρώσεων,

ερείπιο κτηρίου. Ο σκοπός του ήταν πολύ διαφορετι-

ικανοποιούσε το διττό αυτό ρόλο: παρείχε στεγασμένο

κός. Καθώς παρέλειψε τα εξωτερικά κλίτη και το νάρ-

χώρο για ένα μεγάλο σύνολο ανθρώπων, ενώ παράλ-

θηκα, ο τεχνίτης μπορούσε να αναπαραστήσει το

ληλα παρέπεμπε στη «θεία παρουσία» μέσω συγκεκρι-

«εξωτερικό» και ταυτόχρονα το «εσωτερικό» μιας βα-

μένων χαρακτηριστικών, όπως η Αγία Τράπεζα που

σιλικής. Με αυτό τον τρόπο μπορούσε να φανερώσει

συμβολικά υποδηλώνει το θρόνο του Θεού. Κατά συνέ-

τη λειτουργία του ναού, καθιστώντας ορατή την αγία

πεια, ο υλικός ρόλος του «χωρούντος» το πλήρωμα της

τράπεζα μέσα στην κόγχη του ιερού. Δεν πρέπει να λη-

εκκλησίας βρισκόταν σε παράδοξη αντίστιξη με το

σμονηθεί ότι το έργο, όπως εμφανίζεται, κατασκευά-

συμβολικό ρόλο του «χωρούντος τον αχώρητο» κόσμο

στηκε ως λυχνία και εξοπλίστηκε με δέκα λυχνοστάτες

του Θεού.

και αλυσίδες, από τις οποίες θα αναρτιόταν στο εσωτε-

Αυτή η διττή αντίληψη της αρχιτεκτονικής φαίνεται ου

ρικό ενός ναού. Δεν γνωρίζουμε ούτε ποιον ναό ανα-

εύγλωττα σε μια λυχνία του 5 αιώνα, η οποία έχει τη

παριστά το πρόπλασμα ούτε αν ο συγκεκριμένος ναός

μορφή της βασιλικής που ανακαλύφθηκε στην

έμοιαζε με τη «λυχνία σε σχήμα βασιλικής». Ωστόσο, η

Orleansville της Αλγερίας (εικ. 1). Σε πολύ μικρή κλί-

σχέση με «υπαρκτό» αρχιτεκτόνημα είναι αναμφισβή-

μακα, το ορειχάλκινο αυτό αντικείμενο φέρει όλα τα

τητη. Από τα παραπάνω προκύπτει το συμπέρασμα ότι

χαρακτηριστικά μιας ξυλόστεγης βασιλικής. Ωστόσο,

η «λυχνία σε σχήμα βασιλικής» αποτελεί σύμβολο που

μόνο ο ναός και η κόγχη του ιερού μιας ανάλογης «τυ-

συνδέεται με το φως. Συμβολίζει την πηγή του θείου

πικής» βασιλικής είναι εμφανή. Τα πλάγια κλίτη και ο

φωτός με τον ίδιο συμβολικό τρόπο του υπαρκτού να-

νάρθηκας δεν παριστάνονται καθόλου. Έτσι, η εικόνα

ού, όχι μόνο εξαιτίας της μορφής του αλλά και εξαιτίας

της βασιλικής έχει περιοριστεί στο κύριο κλίτος της,

των διαφόρων αρχιτεκτονικών του στοιχείων (παρά-

που καλύπτεται με μια δίρριχτη ξύλινη στέγη και έχει

θυρα, κόγχη ιερού κ.α.). Όμως, στον πραγματικό ναό

τις δύο του πλευρές ανοιχτές. Τα τέσσερα τόξα της βα-

τελούνται δρώμενα (τέλεση της λειτουργίας, ανάγνω-

σιλικής φέρουν πέντε περίοπτοι κίονες, πάνω από τους

ση του Ευαγγελίου), στα οποία η «λυχνία σε σχήμα βα-

οποίους υψώνεται τοίχος με ορθογώνια παράθυρα, τα

σιλικής» μπορεί μόνο να παραπέμπει. Οι ταυτόσημοι

οποία κλείνουν διαφράγματα διάτρητα με οπές για

συμβολικοί ρόλοι τους, εκφρασμένοι στην κοινή γλώσ-

φωτισμό. Παρόμοια, ο ημικυλινδρικός τοίχος της κόγ-

σα της αρχιτεκτονικής, υπογραμμίζουν εδώ ένα καίριο

χης του ιερού, που φέρει ένα ημιθόλιο, διατρυπάται

σημείο: η «λυχνία σε σχήμα βασιλικής» υπαινίσσεται

από μεγάλα τοξωτά ανοίγματα που φέρονται από κίο-

ότι η υπαρκτή βασιλική και το ομοίωμά της έχουν κοι-

νες. Οι τελευταίοι εδράζονται στην ίδια στάθμη, όπως

νό συμβολικό ρόλο παρά τις τεράστιες διαφορές τους

και οι τοξοστοιχίες του κυρίως ναού. Ενώ η γενική εμ-

στην κλίμακα.

φάνιση του συγκεκριμένου αρχιτεκτονήματος και οι

Μια άλλη θεολογική αντίληψη της εκκλησιαστικής

λεπτομέρειές του παραπέμπουν αναλογικά σε αρχιτε-

αρχιτεκτονικής βρίσκει την έκφρασή της στην ανθρώ-

κτόνημα που υπήρχε, έχει κανείς την αδιαμφισβήτητη

πινη μεταφορά. Ο Ευσέβιος Καισαρείας (περίπου 260-

αίσθηση ότι δεν αναπαρίσταται ένα κτήριο λειτουργι-

339/340) στο μείζον έργο του Εκκλησιαστική ιστορία

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

περιγράφει με μεταφορικούς όρους το κτίσμα του ναού ως «ζωντανό ναό» που κατασκευάστηκε από τον Χριστό, Υιό του Θεού. Σύμφωνα με τον Ευσέβιο, ο Χριστός συγκέντρωσε ανθρώπους από διάφορα μέρη και τους τοποθέτησε στέρεα ως «ζωντανούς κινητούς λίθους» «πάνω στα θεμέλια των αποστόλων και προφητών».28 Έτσι, ο Χριστός δημιούργησε «πελώριο λαμπρό ανάκτορο, γεμάτο φως που ακτινοβολεί εσωτερικά και εξωτερικά», χρησιμοποιώντας «γερούς και ανθεκτικούς πνευματικούς λίθους». Με αυτή την ενέργεια ο Χριστός ανήγειρε στη γη μία νοητική εικόνα (δηλ. ει-

κόνα ιερότητας) όλων «όσα βρίσκονται πάνω από τον ουράνιο θόλο».29 Η ανθρώπινη μεταφορά προκαλεί, εσφαλμένα κατά τον Ευσέβιο, οπτικούς παραλληλισμούς με αρχαιοελληνικούς ναούς, στους οποίους χρησιμοποιούνταν ανθρώπινες μορφές ως δομικά στοιχεία, όπως είναι το προστώο με τις Καρυάτιδες στο Ερεχθείο στην Αθήνα ή τα αγάλματα στον πελώριο ναό του Διός στον Ακράγαντα της Σικελίας. Ο Ευσέβιος, ωστόσο, πίστευε ότι η ανθρώπινη μορφή είχε πολύ διαφορετικό νόημα, καθώς αναφερόταν στην πνευματική δύναμη της ανθρώπινης ψυχής και στη συλλογική δύναμη μιας κοινωνίας ιδεολογικά ενωμένης στη νέα πίστη. Παρά τις φαινομενικά ασυμβίβαστες έννοιες της «ανθρώπινης μορφής» ως πραγματικότητας και ως μεταφοράς στη σχέση της με την αρχιτεκτονική που μόλις περιγράψαμε, ο χριστιανισμός βρήκε τρόπους να οικειοποιηθεί εικαστικές ιδέες από τον ειδωλολατρικό κόσμο και να τις προσαρμόσει στους δικούς του «αισθητικούς» σκοπούς. Στην ύστερη αρχαιότητα, ως γνωστόν, η ανθρώπινη μορφή εμφανιζόταν συχνά σε διάφορα αρχιτεκτονικά συμφραζόμενα και ειδικότερα σε κιονόκρανα σύνθετου ρυθμού. Η τάση αυτή καλύπτει όλο το φάσμα, από αναπαραστάσεις ανθρώπινων προσώπων και μασκών αρχικά μέχρι αποδόσεις ολόσωμων μορφών αργότερα. Αυτός ο εξαιρετικά διαδεδομένος και δημοφιλής τύπος διακόσμησης καταδεικνύει τελικά μιαν εκπληκτική και σχεδόν αρραγή συνέχεια από τους ειδωλολατρικούς χρόνους στη χριστιανική πρακτική. Έτσι, το κιονόκρανο ενός πεσσού, που έφερε στο φως ανασκαφή στην Αντιόχεια και χρονολογείται το 300 μ.Χ. περίπου, θα μπορούσε εξίσου να προέρχε-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

1. Λυχνία με μορφή βασιλικής (Orleansville, Αλγερία, Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη).

2. Άποψη ερειπίων της βασιλικής Kharab Shams, Συρία.

28 Eusebius, Ecclesiastical History, τομ. 2, Loeb Classical Library 265, Cambridge, Mass., 2000, βιβλ. 10, κεφ. 4.21. 29 Αυτόθι, κεφ. 10 4.69.

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

ται από ειδωλολατρικό ή χριστιανικό κτίσμα (εικ. 3).30 Οι κύριοι μηχανισμοί που λειτουργούν σ’ αυτό το πλαίσιο φαίνεται ότι διευκολύνθηκαν από την προστασία που παρείχε η αυτοκρατορική αιγίδα, η οποία έπαιξε συχνά σημαντικό συμφιλιωτικό ρόλο σε θέματα πολιτιστικών συνδέσμων μεταξύ των φαινομενικά άσπονδων αντιπάλων. Επιπλέον, οι ανθρώπινες μορφές δεν τοποθετούνταν αποκλειστικά στα κιονόκρανα των αρχιτεκτονημάτων. Σχετικά μ’ αυτό το θέμα πολύτιμες πληροφορίες παρέχει και πάλι ο Ευσέβιος, περιγράφοντας τη μη σωζόμενη πλέον Πύλη του Αυτοκρατορικού Ανακτόρου στην Κωνσταντινούπολη. Σύμφωνα με τον Ευ3. Επίκρανο παραστάδας με παράσταση μάσκας, Αντιόχεια.

σέβιο, ο Μέγας Κωνσταντίνος είχε τοποθετήσει στο συγκεκριμένο αρχιτεκτόνημα ένα ζωγραφιστό (πιθανόν με εγκαυστική τεχνική) πορτρέτο του, όπου εικονίζεται μαζί με τους γιούς του.31 Πάνω από το κεφάλι του ήταν τοποθετημένο το σύμβολο της νίκης (σταυρός ή το μονόγραμμα του Χριστού), ενώ με τα πόδια του καταπατούσε ένα δράκοντα, σύμβολο γενικά του πονηρού. Η εμφάνιση αυτοκρατορικών μορφών σε θριαμβικά τόξα, χαρακτηριστικό δείγμα των οποίων αποτελεί η ίδια η Πύλη των Αυτοκρατορικών Ανακτόρων, ανήκει σε πανάρχαια ρωμαϊκή πρακτική. Στην περίπτωση αυτή η ζωγραφική απόδοση της σύνθεσης συνιστούσε καινοτομία. Επιπλέον, δεν τιμούσε ένα συγκεκριμένο γεγονός, αλλά παρέπεμπε στην καθιέρωση του χρι-

4. Ασημένια καρφίτσα με πύλη εισόδου πόλης.

στιανισμού από τον Κωνσταντίνο ως της νέας επίσημης θρησκείας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Μια αργυρή καρφίτσα που εικονίζει την πρόσοψη μιας υστερορωμαϊκής πύλης πόλεως, που συγκρίνεται με τη γνωστή Porta Nigra στην Trier, συμπεριλαμβάνει μια ανδρική κεφαλή που εικονίζεται αξονικά και μετωπικά και στέφεται με το λεγόμενο ακτινωτό στέμμα (εικ. 4).32 Με βάση το χαρακτήρα του αρχιτεκτονήματος και τα εικονογραφικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της ανδρικής κεφαλής, το αντικείμενο πιθανόν κατασκευάστηκε γύρω στις αρχές του 4ου αιώνα. Η κεφαλή θα μπορούσε να παριστάνει τον θεό Ήλιο, η λατρεία του οποίου ήταν πολύ δημοφιλής την εποχή εκείνη. Εναλλακτικά, θα μπορούσε να αναπαριστά τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο, ο οποίος, ως γνωστόν, ακολούθησε την πρακτική πολλών προκατόχων του στον αυτοκρα-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

τορικό θρόνο που εικονίζονταν με το χαρακτηριστικό ακτινωτό στέμμα στην κεφαλή. Στο μεγάλο αριθμό νομισμάτων διαφορετικού τύπου που κόπηκαν κατά τη σχετικά μακρόχρονη βασιλεία του Κωνσταντίνου συμπεριλαμβάνεται και ένα χρυσό νόμισμα, στον εμπροσθότυπο του οποίου απεικονίζεται ο Κωνσταντίνος να φορά το ακτινωτό στέμμα, ενώ στην οπίσθια όψη ολόκληρη η μορφή του θεού Ήλιου (εικ. 5). Η σχέση του Κωνσταντίνου με τον θεό Ήλιο είχε μια μνημειώδη δημόσια εκδήλωση στην Κωνσταντινούπολη, τη νέα του πρωτεύουσα. Ο περίφημος τιμητικός κίονας από πορφυρίτη, τον οποίο ο Κωνσταντίνος είχε ανεγείρει στο φόρο που φέρει το όνομά του, σώζεται μέχρι σήμερα, αν και έχει παραμορφωθεί από τις περιπέτειες της ιστορίας. Γνωστός σήμερα ως «Καμμένη κολόνα», υψωνόταν αρχικά στο κέντρο ενός φόρου ωοειδούς σχήματος και έφερε στην κορυφή του έναν ανδριάντα του Κωνσταντίνου, ο οποίος, σύμφωνα με τις μαρτυρίες, απεικονιζόταν με την περιβολή του Ήλιου.33 Ο κίονας του Κωνσταντίνου στην Κωνσταντινούπολη, αν και ανήκει στη μακρά παράδοση των ρωμαϊκών τιμητικών κιόνων, μεταξύ των οποίων οι πιο γνωστοί σωζόμενοι είναι εκείνοι των αυτοκρατόρων Τραϊανού και Μάρκου Αυρηλίου στη Ρώμη, σηματοδοτεί αντίστοιχα σημα-

5. Χρυσό νόμισμα με παράσταση του Κωνσταντίνου που φέρει στέμμα του Ήλιου Α΄, κοπή στη Siscia (εμπροσθότυπος, οπισθότυπος. Βελιγράδι, Μουσείο της πόλης).

ντικές αλλαγές στην παράδοση αυτή. Στις αλλαγές αυτές συγκαταλέγεται η απεικόνιση του Κωνσταντίνου με περιβολή της ειδωλολατρικής θεότητας του Ήλιου καθώς και η ενσωμάτωση ενός χριστιανικού ναΐσκου στη βάση της κολόνας. Έτσι, με την απόδοση έμφασης στην αντίληψη ότι ο αυτοκράτορας είναι «πηγή φωτός» και την ένταξη ενός χριστιανικού τόπου λατρείας, η σημασία του μνημείου αυτού ως συνεχιστή της ειδωλολατρικής παράδοσης αμβλυνόταν στα μάτια των χριστιανών επικριτών του. Άμεσες αυτοκρατορικές ενέργειες υποβοήθησαν την αναπτυσσόμενη χριστιανική παράδοση εικαστικών παραστάσεων νίκης, παράδοση που οικειοποιήθηκε την ιδέα της χρήσης των ειδωλολατρικών κιόνων και την εφάρμοσε σε μνημεία χριστιανικού θριάμβου. Έτσι, στη διάρκεια του 5ου αιώνα, καθώς το έθιμο της ανέγερσης ανδριάντων των αυτοκρατόρων στην κορυφή τιμητικών στηλών βαθμιαία ατόνησε, αντικαταστάθηκε από νέο έθιμο, την τοποθέτηση στη θέση τους ενός Σταυρού ως υπέρτατου συμβόλου της χριστιανικής νίκης.34

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

30 Richard Stillwell, Antioch-on-the-Orontes, τομ. 3, Princeton University Press, Πρίνστον 1941, 153, πιν. 30, αρ. 28. 31 Mango, Sources and Documents, σ. 15–16. 32 Kunst der Antike, Gorny και Mosch, Giessener Münzhandlung, Μόναχο, Δημοπρασία 158, 22 Ιουνίου 2007, παρτίδα 189. Είμαι υπόχρεος στον Michael Padgett, που έθεσε υπόψη μου το αντικείμενο αυτό και μου παρείχε βασικές πληροφορίες καθώς και την εικόνα που συμπεριλαμβάνεται στον παρόντα τόμο. 33 R. Krautheimer, Three Christian Capitals. Topography and Politics, University of California Press, Berkeley 1983, κεφ. 2, ιδίως. σ. 62-3, επίσης G. Fowden, “Constantine’s Porphyry Column: The Earliest Literary Allusion,” The Journal of Roman Studies 81 (1991), σ. 119-31, και C. Mango, “Constantine’s Column,” Studies on Constantinople, (Aldershot, 1993), τόμ. III, σ. 67-90. 34 «Φιλαδέλφειον» στην Κωνσταντινούπολη, με κίονα που στηρίζει γιγάντιο σταυρό βλ. Wolfgang Müller-Wiener, Bildlexikon zur Topographie Istanbul, Wasmuth, Tübingen1977, σ. 267. Επίσης, για παράδειγμα μνημειακού κίονα με σταυρό στην κορυφή, που καταγράφεται στην ψηφιδωτή παράσταση του Kάστρου Mefaa (σημερα Umm al-Rassas, Ιορδανία), βλ. H.G. Saradi, The Byzantine City in the Sixth Century. Literary Images and Historical Reality, Αθήνα, 2006, σ. 128-9, και εικ. 12· επίσης, G. W. Bowersock, Mosaics as History. The Near East from Late Antiquity to Islam, Cambridge, Mass, 2006, σσ. 66-67.

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

Ταυτόχρονα, μια άλλη σημαντική και συναφής μορφή εκδήλωσης του χριστιανικού θριάμβου ξεκίνησε στη Συρία με την εμφάνιση του πρώτου στυλίτη, του οσίου Συμεών του Πρεσβυτέρου (π. 389-459). Η ασκητική «άθληση» του οσίου στην κορυφή ενός στύλου περισσότερο από 30 χρόνια καθιέρωσε μια νέα μορφή ασκητισμού, που κατέστη ιδιαίτερα δημοφιλής στη Συρία, αλλά εμφανίζεται παρόμοια, έστω και με πιο περιορισμένη μορφή, και αλλού.35 Οι στυλίτες θεωρούνταν ότι ακολουθούν πιστά το πρότυπο του Χριστού και η τιμή τους είχε μεγάλο αντίκτυπο όχι μόνο στον τόπο της «άθλησής» τους αλλά και σε όλο τον ανατολικό χριστιανικό κόσμο. Η νέα αυτή διάσταση της χριστιανικής θρησκευτικής πρακτικής έδωσε λαβή για σημαντικές εξελίξεις στο πλαίσιο της ανατολικής τέχνης. Σώζεται σχετικά μεγάλος αριθμός αντικειμένων που ποικίλλουν σε μέγεθος, από προσκυνηματικές ευλογίες που φέρουν απεικονίσεις στυλιτών έως μεταλλικές λειψανοθήκες (κιβώρια) για τη φύλα6. Άγιος Συμεών ο Στυλίτης, 5ος αιώνας (Ασημένια πλάκα, Παρίσι, Λούβρο).

ξη των λειψάνων ενός αγίου και από ιδιάζουσες εικόνες έως ακέραια τμήματα εικονογραφικών προγραμμάτων στο εσωτερικό ναών. Μια αργυρή σφυρήλατη πλάκα του 5ου αιώνα, που φυλάσσεται σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι, είναι μία από τις παλαιότερες γνωστές, στην οποία απεικονίζεται πάνω στο στύλο ο όσιος Συμεών ο Στυλίτης να απειλείται από ένα γιγάντιο φίδι που είναι τυλιγμένο γύρω στο στύλο του (εικ. 6).36 Σαφέστατα, πρόκειται για μια συμβολική παράσταση, στην οποία ο άγιος εικονίζεται ως μετωπική προτομή, όπως στις εικόνες, δίχως το κάτω τμήμα του σώματός του. Έτσι, τονίζεται η ύψιστη πνευματικότητά του, που αποκτήθηκε μέσω της συστηματικής άρνησης της σωματικής του φύσης, υπερνικώντας όλους τους πειρασμούς του πονηρού που συμβολίζονται με το γιγάντιο φίδι. Ο κίονας γύρω από τον οποίο είναι τυλιγμένο το φίδι θυμίζει τυπικούς ιστορημένους κίονες, η επιφάνεια των οποίων καλυπτόταν με λαξευμένες σπειροειδείς ταινίες που φέρουν ανάγλυφες παραστάσεις, οι οποίες «αφηγούνται» τις νίκες των τιμώμενων προσώπων. Έτσι, το γιγαντιαίο φίδι που ήταν τυλιγμένο γύρω στο στύλο του αγίου Συμεών θα μπορούσε να συμβολίζει τη μακρά σειρά των νικών του αγίου επί του «πονηρού» στη

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

διάρκεια της διαμονής του πάνω στο στύλο. Προϊόν της νέας αισθητικής είναι μια κορυφαία εικόνα. Σ’ αυτήν το ανθρώπινο σώμα εμφανίζεται συγχωνευμένο με ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο σε ένα σύμβολο που έχει μικρή ή καμία εικαστική «αναπαραστασιακή» αξία. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι οι «αρνήσεις» της αναπαράστασης είναι ηθελημένες, όπως αντίστοιχα οι αρνήσεις του σώματος από πλευράς του αγίου, οι πνευματικοί άθλοι του οποίου ήταν ο πρωταρχικός σκοπός αυτής της «αναπαράστασης». Μία από τις πιο σημαντικές πτυχές της «αναπαράστασης» αρχιτεκτονημάτων στη βυζαντινή τέχνη, που ταυτόχρονα σχετίζεται άμεσα με την αισθητική αντίληψη της αρχιτεκτονικής ως κύριο, αν όχι αποκλειστι-

7. Ναός οσίου Λουκά, εσωτερικό καθολικού, κόγχη του ιερού.

κό, στοιχείο πνευματικής αξίας, είναι η άρνηση της σημασίας της φυσικής κλίμακας. Συχνότατα, σε όλα τα είδη της βυζαντινής τέχνης τα κτήρια και ιδίως οι ναοί, εικονίζονται ως ισομεγέθη, αν όχι μικρότερα, των ανθρώπινων μορφών. Λαμβάνοντας υπόψη ότι οι ναοί γίνονταν, από συμβολική άποψη, αντιληπτοί ως «οίκοι Θεού», το «παράδοξο» αυτό καθίσταται σαφέστατο. Δεδομένου ότι ο Χριστός ήταν η «σωματική εικόνα» που χρησιμοποίησε ο Θεός, για να καταστεί «ορατός» στους ανθρώπους, ένα υλικό ανθρώπινο κατασκεύασμα, μικρό ή μεγάλο, θα μπορούσε αντίστοιχα να «χωρεί» σε συμβολικό επίπεδο τον «αχώρητο Θεό». Όταν πρόκειται για σύμβολα οποιουδήποτε είδους, η κλίμακα ως μέθοδος συσχετισμού του μεγέθους των αντικειμένων χάνει κάθε σημασία. Ένας ακόμη σημαντικός παραλληλισμός αφορά τη Θεοτόκο που αναφέρεται ομοίως ως χώρα του αχωρήτου. Έτσι, η Παρθένος μπορεί μεταφορικά να εξισωθεί με το κτίσμα του ναού, και η μήτρα της με το ιερό, το τμήμα του ναού που είναι απρόσιτο σε όλους εκτός από τους ιερείς.37 Δεν είναι, λοιπόν, τυχαίο ότι στους επιτοίχιους εικονογραφικούς κύκλους, που καλύπτουν το εσωτερικό υστεροβυζαντινών ναών, η παράσταση της Θεοτόκου με το Θείο Βρέφος καλύπτει συνηθέστατα την κόγχη του ιερού, όπως στην περίπτωση του καθολικού του οσίου Λουκά (εικ. 7). Έτσι, μία ακόμη πτυχή του ρόλου του ανθρώπινου σώματος ως «χωρούντος» την άπειρη θεία χάρη σχετίζεται με την αρχιτεκτονική, παρά τους φυσικούς περιορισμούς.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

35 Robert Doran, μτφ., The Lives of Simeon Stylites, Cistercian Publications, Kalamazoo Mich. 1992, Ignacio Peña et al., Les Stylites syriens, Centro propaganda e stampa, Franciscan Printing Press, Mιλάνο 1975. 36 Age of Spirituality: Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, κατάλογος έκθεσης, επιμ. Kurt Weitzmann, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1979, σ. 589-90. 37 Robert G. Ousterhout, “The Virgin of the Chora: An Image and Its Contexts,” The Sacred Image East and West, επιμ. Robert G. Ousterhout and Leslie Brubaker, University of Illinois Press, Urbana 1995, σ. 108-124.

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

Σε ορισμένα άλλα πλαίσια οι απεικονίσεις κτηρίων

γνωστές προσωπογραφίες του Ιουστινιανού του Α΄.

έχουν προβεβλημένη θέση, αλλά η κλίμακά τους πιθα-

Παρόμοιες παραλλαγμένες απεικονίσεις της Μεγά-

νόν φαίνεται, τουλάχιστον αρχικά, περίπλοκη στα μά-

λης Εκκλησίας εμφανίζονται και σε διάφορα άλλα

τια του σύγχρονου ανθρώπου. Στις πιο αποκαλυπτι-

υλικά μέσα. Ενδεικτικές είναι οι αναπαραστάσεις σε

κές κατηγορίες συγκαταλέγονται οι προσωπογραφίες

μια σειρά ειδικών πατριαρχικών σφραγίδων, που εί-

κτητόρων που κρατούν στα χέρια τους αναπαραστά-

ναι γνωστές ως εκκλησέκδικοι και εικονίζουν το ναό

σεις ναών. Στην έρευνα έχει συζητηθεί εκτενώς τι

στα χέρια της Παναγίας και του αυτοκράτορα Ιουστι-

μπορεί να αντιπροσωπεύει μια ανάλογη απεικόνιση

νιανού (αρ. κατ. 19 ).40 Χρησιμοποιούνταν ως σφραγί-

κτηρίου.38 Στα πολλά και γνωστά παραδείγματα τέ-

δες σε ειδικά νομικά έγγραφα, που εκδίδονταν για

τοιων απεικονίσεων προσώπων που κρατούν στα χέ-

διακεκριμένα πρόσωπα τα οποία κατηγορούνταν και

ρια ομοίωμα ναού εντάσσεται και η περίπτωση του

στα οποία χορηγούνταν άσυλο εντός της Μεγάλης Εκ-

αυτοκράτορα Ιουστινιανού Α΄, που εικονίζεται ως

κλησίας. Έτσι, οι παραστάσεις αυτές επισημαίνουν

κτήτωρ του ναού της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντι-

έναν ακόμη ιερό ρόλο του ναού ως «οίκου του Θεού»

νούπολη, κρατώντας στα χέρια του το ναό (εικ. 8).

στο βυζαντινό κόσμο.

Το ψηφιδωτό (10 αιώνας) αποτελεί τμήμα μιας ευ-

Τρισδιάστατα αντικείμενα που μοιάζουν με προ-

ρύτερης σύνθεσης, που είναι τοποθετημένη πάνω από

πλάσματα και συνδέονται με την εκκλησιαστική αρχι-

τη νότια θύρα, η οποία οδηγεί στο νάρθηκα του ναού.

τεκτονική σώζονται άφθονα, όπως επιβεβαιώνεται

Στην περίπτωση αυτή δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η

από τον παρόντα τόμο (κατ. αρ 1-7, 18, 37-38 κ.α.).

απεικόνιση έγινε πιθανότατα με βάση το υφιστάμενο

Διαφέρουν σημαντικά στο μέγεθος και στη λειτουργι-

κτίσμα, αφού είναι κατά τέσσερις αιώνες μεταγενέ-

κή πρόθεση καθώς και στο υλικό που χρησιμοποιήθη-

στερο της ολοκλήρωσης της αρχικής κατασκευής. Η

κε για την κατασκευή τους. Ωστόσο, κοινή συνισταμέ-

Μεγάλη Εκκλησία αποδίδεται με «συνοπτικό» τρόπο.

νη όλων αποτελεί το «τρισδιάστατο» στοιχείο τους,

Εικονίζεται να κυριαρχείται από έναν πελώριο τρού-

που χρήζει ιδιαίτερης προσοχής. Πρέπει να υπογραμ-

λο, που αναλογικά αντιστοιχεί στο ήμισυ του μεγέ-

μιστεί ότι το «τρισδιάστατο» ήταν σχετικά ασύνηθες

θους όλου του κτίσματος και ο κύριος όγκος του αντι-

στη βυζαντινή τέχνη. Ως γνωστόν, η τρισδιάστατη

προσωπεύεται απλώς από ένα μεγάλο πλευρικό τόξο

γλυπτική ουσιαστικά εξαφανίστηκε εντελώς μετά το

που πλαισιώνεται από δύο ογκώδεις αντηρίδες. Όσο

550 περίπου. Αρχικά, η τάση αυτή υπαγορεύτηκε από

μεγάλος κι αν είναι στην πραγματικότητα ο τρούλος

την ανάγκη αποστασιοποίησης του χριστιανισμού

της Αγίας Σοφίας, αναλογικά είναι πολύ μικρότερος

από τα «είδωλα», που ήταν συνήθως τρισδιάστατα

σε σχέση με το υφιστάμενο κτίσμα. Το ίδιο συμβαίνει

αγάλματα. Όμως, πιο ουσιώδης φαίνεται ότι ήταν η

και με το ένσταυρο φωτοστέφανο που εικονίζεται

αντίληψη που επιβίωνε στη βυζαντινή τέχνη, στην

στην κορυφή του τρούλου, το οποίο, όσο μεγάλο κι αν

οποία οι ιερές εικόνες δεν αντιπροσώπευαν την «ου-

είναι, δεν μπορεί από πλευράς αναλογιών να είναι τό-

σία» των εικονιζομένων αλλά μόνο την «ομοιότητα».41

σο πελώριο όσο στην ψηφιδωτή απεικόνιση. Ενώ τα

Η απουσία της ουσίας σήμαινε αντίστοιχα ότι τα (συ-

γενικά χαρακτηριστικά του κτίσματος είναι αναγνω-

γκεκριμένα) πρόσωπα δεν μπορούσαν να απεικονι-

ρίσιμα, δεν αποδίδονται με ακρίβεια και έτσι δεν

στούν στο χώρο. Ο θεατής δεν είχε το προνόμιο να

ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις που έθεταν τα «ρε-

περπατήσει «γύρω» από μια ιερή εικόνα. Αυτό που

αλιστικά» πρότυπα της εποχής. Ωστόσο, στις προθέ-

βρισκόταν «πίσω» από μια ανάλογη εικόνα ήταν

σεις του καλλιτέχνη δεν συγκαταλέγονταν προφανώς

απρόσιτο στο θεατή· επρόκειτο για ένα χώρο ιερό που

ούτε ο ρεαλισμός ούτε η ακρίβεια στην απεικόνιση

ήταν προσιτός μόνο πνευματικά. Η ευκαιριακή από-

του ναού και στην απόδοση των φυσιογνωμικών χα-

δοση τρισδιάστατων αντικειμένων, που έμοιαζαν με

ρακτηριστικών ή του στέμματος του αυτοκράτορα, τα

προπλάσματα, καθιστά σαφές ότι οι βυζαντινοί καλ-

οποία δεν παρουσιάζουν ομοιότητα με καμία από τις

λιτέχνες γνώριζαν το «τρισδιάστατο», αλλά το εφάρ-

ος

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

μοζαν στο έργο τους περιορισμένα. Τρισδιάστατα αντικείμενα που αναπαριστούν εκκλησιαστικά κτήρια αποτελούν μια ξεχωριστή κατηγορία. Ως συμβολικά «χωρούντα» το «ιερόν» φαίνεται ότι προικίστηκαν με τρισδιάστατες ιδιότητες ως ιδιαίτερη μορφή διάκρισης. Φαίνεται ότι το «τρισδιάστατο», σε αντίθεση με τη φυσική κλίμακα, γινόταν πιθανώς αντιληπτό ως θεία ιδιότητα και θα μπορούσε περιορισμένα να καταστεί οπτικά προσιτό σε ανθρώπινα πλάσματα. Αν και, απ’ όσο γνωρίζω, η αντίληψη αυτή δεν διατυπώνεται ρητά σε κάποιο κείμενο, ορισμένες εικαστικές ενδείξεις υπαινίσσονται αυτή την κατεύ-

8. Λεπτομέρεια προπλάσματος ναού στα χέρια του Ιουστινιανού, ψηφιδωτό 10ου αιώνα, Αγία Σοφία Κωνσταντινούπολης.

θυνση. Μεταξύ αυτών συγκαταλέγεται και ο αρμενικός ναός του Τιμίου Σταυρού στο Aghtamar, στη λίμνη Βαν της ανατολικής Τουρκίας, που αποτελεί ιδιαίτερα εντυπωσιακό παράδειγμα. Ο αξιόλογος αυτός ναός ανεγέρθηκε το 915-21 από τον βασιλιά Gagik Arcruni (908-36) και είναι έργο του αρχιτέκτονα και γλύπτη Μανουήλ.42 Στις πολλές ξεχωριστές αρετές αυτού του βασιλικού ιδρύματος συγκαταλέγεται ένα περίτεχνο αλληγορικό πρόγραμμα γλυπτών που αναπτύσσεται και στις τέσσερις όψεις του. Όλα τα γλυπτά, εκτός από ένα στοιχείο, είναι επιπεδόγλυφα (low relief). Αναπάντεχη εξαίρεση αποτελεί η αναπαράσταση του ναού που εικονίζεται στα χέρια του βασιλιά Gagik στο βόρειο ήμισυ της δυτικής όψης, δίπλα στο κεντρι-

9. Πρόπλασμα στα χέρια του βασιλιά Gagik, λεπτομέρεια αναγλύφου στη δυτική όψη του ναού του Τιμίου Σταυρού στο Aght’amar, 10ος αιώνας.

κό παράθυρο (εικ. 9).43 Ο βασιλιάς εικονίζεται να προσφέρει το ναό στον Χριστό, η μορφή του οποίου εμφανίζεται στην αντίθετη (νότια) πλευρά του κεντρικού παραθύρου. Δεν υπάρχει τίποτα το ασυνήθιστο στην εικονογραφία του ηγεμόνα που προσφέρει το «δώρο» του στον Επουράνιο Βασιλιά. Αυτό που εντυπωσιάζει ιδιαίτερα είναι η απεικόνιση του ηγεμόνος και του Χριστού σε μετωπική στάση, σε επιπεδόγλυφο, με τρόπο ανάλογο των εικόνων. Ο επίπεδος χαρακτήρας της σύνθεσης διακόπτεται αιφνίδια από τον προβάλλοντα όγκο του προπλάσματος του ναού. Σαφώς, το στοιχείο αυτό παρέχει στο «δώρο» την επιθυμητή ορατότητα, αλλά προκύπτει το ερώτημα αν θα αρκούσε αυτό και μόνο το κριτήριο, για να δικαιολογήσει μια τόσο ασυνήθιστη προσέγγιση στο θέμα. Με βάση τις παρούσες γνώσεις μας δεν υπάρχει απόλυτη απάντηση σ΄αυτό το ερώτημα, η επιθυμία ωστόσο να δοθεί ιδιαίτερη έμ-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

38 Čedomila Marinković, Image of the Completed Church. Representations of Architecture on Founder’s Portraits in Serbian and Byzantine Art, Princip Bonart Press, Bελιγράδι 2007, στα σερβικά με αγγλική σύνοψη, είναι η πιο πρόσφατη μελέτη που εισηγείται συγκεκριμένη οπτική αλλά παρέχει λεπτομερή επισκόπηση της σχετικής παλαιότερης βιβλιογραφίας. Βλ. και Ι.Δ. Βαραλής, “Εισαγωγή – Επισκόπηση της έρευνας”, Προπλάσματα στη μεσαιωνική αρχιτεκτονική (Βυζάντιο, ΝΑ Ευρώπη, Ανατολία), [Architectural Models in Medieval Architecture (Byzantium, SE Europe, Anatolia)], επιμ. Ι.Δ. Βαραλής, Αίμος-ΕΜΜΑΒΠ, Σεμινάριο 3, Θεσσαλονίκη, 2009, σ. 11–21. 39 Cyril A. Mango, Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul, Dumbarton Oaks Studies 8, Ουάσιγκτον, D.C.: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1962, σ. 23-24, πιν. 5. 40 J. Cotsonis, “The Virgin and Justinian on Seals of Ekklesiekdikoi of Hagia Sophia,” Dumbarton Oaks Papers 56 (2003), σ. 41-55, επίσης M. Boutyrsky, “The Seals of the Great Church. The Image of the Sacred Space in the Byzantine Sphragistic Iconography,” επιμ. A.Lidov, Ierotopiia. Sozdanie sakral’nikh prostranstv v Vizantii i drevnei Rusi [Ιεροτοπία. Η δημιουργία ιερών χώρων στο Βυζάντιο και τη μεσαιωνική Ρωσία] (Mόσχα, 2006), σ. 465-474 (στα ρωσικά με αγγλική περίληψη). 41 Maguire, Icons of Their Bodies, κ.ε. Η έννοια αυτή διατυπώθηκε σαφώς από βυζαντινούς θεολόγους, ιδιαίτερα από τον Ιωάννη Δαμασκηνό βλ. Mango, Sources and Documents, σ. 171. 42 S. Mnats’akanian, Aghtamar. The Church of the Holy Cross, 915-921, Los Angeles, 1986 και πιο πρόσφατα Lynn Jones, Between Islam and Byzantium: Aght’amar and the Visual Construction of Medieval Armenian Rulership, Ver.: Ashgate, Burlington 2007, κεφ. 4, ειδ. σ. 59–61. 43 Christina Maranci, “Architectural Models in the Caucasus: Problems of Form, Function, and Meaning,” Προπλάσματα, επιμ. Βαραλής, 49–55.

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

φαση στο ναό ως συμβολικό «Θεού κατοικητήριον» θα μπορούσε να αποτελέσει μια εύλογη εξήγηση. Η ίδια λογική μπορεί να διέπει και την ευρεία χρήση παρόμοιων «προπλασμάτων» ναών, που σώζονται σε μεγάλο αριθμό στη μεσαιωνική Αρμενία, τη Γεωργία (βλ. κατάλογο εκθεμάτων) καθώς και στις ανατολικές παρυφές της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας.44 Αντίστοιχα, αξιοσημείωτη είναι και η διαδεδομένη χρήση ναόσχημων μεταλλικών λειτουργικών σκευών, όπως τα αρτοφόρια, τα θυμιατά, οι λειψανοθήκες καθώς και οι βάσεις σταυρών λιτανείας (βλ. κατάλογο εκθεμάτων), ο συμβολικός ρόλος των οποίων διευκόλυνε άμεσα την τρισδιάστατη διάρθρωσή τους. Επιπλέον, μια ενδιαφέρουσα λαϊκή παράδοση, για την οποία σώζονται ελάχιστες πληροφορίες, παρέχει ενδείξεις σχετικά με τον τρόπο που γίνονταν αντιληπτά και λειτουργούσαν τέτοιου είδους τρισδιάστατα «ομοιώματα» ναών. Κατά το δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα ένας ταξιδιώτης παρατήρησε ότι ο σερβικός πληθυσμός κατασκεύαζε, σε τοπικό επίπεδο, μικρά χειροποίητα προπλάσματα του καθολικού της μονής 10. Ξύλινο πρόπλασμα της Gracanica, 19ος αιώνας, λαϊκή τέχνη.

Gračanica από συμπαγές ξύλο για λατρευτικούς σκοπούς, σε μια εποχή που ο ίδιος ο ναός είχε εγκαταλειφθεί και παρέμενε κλειστός κατά διαταγή των οθωμανικών αρχών (εικ. 10).45 Σύμφωνα με τον M.S. Milojević, συγγραφέα του ταξιδιωτικού κειμένου, τέτοιου τύπου μικρά προπλάσματα μετέφεραν πάνω τους κρυφά οι Σέρβοι χωρικοί στα χωράφια, όπου σε διαλείμματα της εργασίας τα τοποθετούσαν όρθια πάνω σε ένα χαλάκι και τα χρησιμοποιούσαν σαν εικόνες για τις κατ’ ιδίαν προσευχές τους.46 Η χρήση αυτών των μικρών ξύλινων προπλασμάτων καταδεικνύει σαφέστατα ότι λειτουργούσαν με τον ίδιο τρόπο, όπως οι φορητές εικόνες. Στην πραγματικότητα, η λειτουργία τους σε συμβολικό επίπεδο δεν διέφερε από εκείνη του πραγματικού ναού, αν και ένας άνθρωπος δεν θα μπορούσε προφανώς να εισέλθει ποτέ σ’ αυτά. Αυτό που είχε σημασία ήταν η «πνευματική είσοδος», και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο κατασκευάζονταν τέτοια προπλάσματα-σύμβολα. Μια σύγκριση με το υφιστάμενο κτίσμα αποκαλύπτει αμέσως σημαντικές διαφορές μεταξύ του προπλάσματος και του υφιστάμενου κτίσματος τόσο στις λεπτομέρειες όσο και στη γενική

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

μορφή.47 Για λόγους που δεν γνωρίζουμε, ο χειροτέχνης που κατασκεύασε το ομοίωμα ερμηνεύει προφανώς με πολύ ελεύθερο τρόπο το κτίσμα, υπερβάλλοντας στις αναλογίες του και λεπτύνοντας τους τρούλους. Ωστόσο, δεν απομακρύνεται από τις παλαιές βυζαντινές «αισθητικές» αρχές, σύμφωνα με τις οποίες το ομοίωμα, καθώς είναι πρωτίστως σύμβολο, έχει ένα πνευματικό ρόλο, η δύναμη του οποίου, ανεξάρτητα από την εικαστική «ακρίβεια», με κανέναν τρόπο δεν υποχωρεί.

Η αρχιτεκτονική του ναού ως μεταφορά Όπως ήδη αναφέρθηκε, το ξύλινο «ομοίωμα» της Gračanica με τις αναλογίες που εμφανίζει απομακρύνεται σημαντικά από το πραγματικό, σωζόμενο αρχιτεκτονικό του πρωτότυπο. Η προτίμηση στις ραδινές αναλογίες ανιχνεύεται και σε αριθμό μεταλλικών αρτοφορίων του 16ου και 17ου αιώνα, μεταξύ των οποίων περιλαμβάνεται και το αρτοφόριο της μονής Šišatovac, το λεγόμενο της Lipova, που φυλάσσεται σήμερα στο Μουσείο της Σερβικής Ορθοδόξου Εκκλησίας στο Βε-

11. Αρτοφόριο από τη Lipova, 1550 (Βελιγράδι, Μουσείο της Σερβικής Ορθόδοξης Εκκλησίας).

λιγράδι και είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό (εικ. 11).48 Το λειτουργικό αυτό σκεύος για τη φύλαξη του καθαγιασμένου Ευχαριστιακού Άρτου κατασκευάστηκε το 1550. Παρά τις εξαιρετικά ραδινές αναλογίες, η γενική αρχιτεκτονική μορφή του θυμίζει τους υστεροβυζαντινούς πεντάτρουλους ναούς. Σε αντίθεση με το ξύλινο ομοίωμα της Gračanica, η εξωτερική επιφάνεια του οποίου είναι ζωγραφισμένη κατά μίμηση της υφιστάμενης δόμησης, οι «όψεις» του αρτοφορίου της Lipova καλύπτονται με μικρές μετώπες, όπου εικονίζονται μεμονωμένοι άγιοι σε προτομή, έτσι ώστε κάθε μετώπη να μοιάζει με εικόνα. Η έμφαση στην παρουσία των αγίων υπογραμμίζει την ανάγνωση του σκεύους ως «ουράνιου κατοικητηρίου». Παρόμοια αντικείμενα στην έκθεση φανερώνουν πόσο δημοφιλής ήταν αυτή η προσέγγιση (αρ. κατ. 55-56 ). Η έμφαση στις ανθρώπινες μορφές, ως αναπόσπαστα στοιχεία των τοίχων του αρχιτεκτονήματος, οδηγεί στην ουσιαστική απάλειψη της υλικής του διάστασης. Το αντικείμενο, δηλαδή, εξαϋλώνεται, καθώς το εξωτερικό του έχει μεταμορφωθεί σε έναν κλωβό από μετώπες σε σχήμα εικό-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

44 Jones, Between Islam and Byzantium, κεφ. 3. 45 S. Ćurčić, Gracanica, King Milutin’s Church and Its Place in Late Byzantine Architecture, Pennsylvania State University Press, University Park 1979, σ. 28 και πιν. 28. 46 M.S. Milojevic, Putopis dela prave (Stare) Srbije, Državna Štamparija, 1872, ανατ. Nikola Pasić, Bελιγράδι 1998, τομ. 2, σ. 151. Ο Milojevic είχε προφανώς στην κατοχή του ένα ανάλογο ομοίωμα, αλλά η φωτογραφία που χρησιμοποιείται εδώ δημοσιεύτηκε από τον S. Gopcěvić, Makedonien und Alt-Serbien, Βιέννη 1889, εικ. στη σ. 232. 47 Ćurčić, Gračanica, πιν. 1. 48 Bojana Radojković, Masterpieces of Serbian Goldsmiths’ Work, 13th–18th Century, Victoria & Albert Museum, Λονδίνο 1981, σ. 62–63.

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

νων, που υπογραμμίζουν το πνευματικό περιεχόμενό του και ανακαλούν την αντίληψη του ναού ως «ανθρώπινης μεταφοράς», όπως τη διατύπωσε ο Ευσέβιος Καισαρείας τον 4ο αιώνα. Το μεταφορικό όραμα του Ευσέβιου για ένα ναό κτίσμα του Χριστού, ένα «ζωντανό ναό», όπου οι τοίχοι και οι κίονες αποτελούνται από «γερούς και ανθεκτικούς λίθους πνευματικούς» (ανθρώπους), κατάλληλους για την κατασκευή ενός «βασιλικού ανακτόρου» γεμάτου λάμψη και φως στο εσωτερικό και στο εξωτερικό του, έχει πολλές εικαστικές εκφάνσεις στη βυζαντινή τέχνη που δεν έτυχαν προσοχής μέχρι σήμερα. Πολλές μεσοβυζαντινές απεικονίσεις των αγίων Σαράντα Μαρτύρων της Σεβάστειας, για παράδειγμα, ξεχωρίζουν ως εικαστικές μεταφορές του ναού, που είναι φτιαγμένος από «γερούς και ανθεκτικούς λίθους πνευματικούς ». Η εικόνα σε ελεφαντόδοντο του 11ου αιώνα, που φυλάσσεται σήμερα στο Βερολίνο, παρουσιάζει μια παραδειγματική απόδοση των αγίων Σαράντα Μαρτύρων, οι οποίοι εικονίζονται ημίγυμνοι, στοιχισμένοι σε 12. Σαράντα Μάρτυρες της Σεβάστειας, ελεφαντόδοντο, 11ος αιώνας (Βερολίνο Volbach, Βυζαντινό Μουσείο).

τέσσερις σειρές, να στέκονται στα παγωμένα νερά της λίμνης της Σεβάστειας (εικ. 12).49 Ενώ εικονίζονται με τα σώματά τους λυγισμένα και συσπασμένα από την αγωνία, η εικόνα στην πραγματικότητα εικονογραφεί την «ακατάβλητη» πνευματική τους δύναμη, που βασίζεται στη στέρεα πίστη τους. Αυτή η αόρατη πτυχή τούς καθιστά «γερούς και ανθεκτικούς λίθους πνευματικούς», που απαρτίζουν τους τοίχους της Εκκλησίας του Χριστού. Παράλληλα, το ορατό αρχιτεκτόνημα ενός μικρού λουτρού, ο «κρυμμένος ουρανός» του μοναδικού «προδότη» από την ομάδα των Σαράντα, γίνεται σύμβολο της γήινης «φθαρτότητας», σε αντίθεση με την αόρατη τελειότητα της εκκλησίας του Χριστού. Η ανάλυση της σύνθεσης οδηγεί τη συζήτηση ένα βήμα πιο πέρα. Οι τέσσερις σειρές, κάθε μία εκ των οποί-

13. Εσωτερική άποψη του τρούλου του ναού της «Μαρτοράνα» στο Παλέρμο, 12ος αιώνας, Σικελία.

ων αποτελείται από δέκα Μάρτυρες, μπορούν να θεωρηθούν ως οι τέσσερις τοίχοι του ναού. Η παράσταση του ένθρονου Χριστού, που πλαισιώνεται από δύο ομάδες σεβιζόντων αγγέλων, βρίσκεται στην κορυφή του κέντρου της σύνθεσης σε συμμετρική διάταξη. Σαφέστατα, το θέμα παραπέμπει στην παράσταση του Παντοκράτορα, που συνηθέστατα εικονίζεται σε

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

τρούλους μεσοβυζαντινών ναών, όπως στο ναό της Santa Maria dell’ Ammiraglio στο Παλέρμο, γνωστής ως La Martorana, όπου ο Παντοκράτωρ εικονίζεται ένθρονος με τρόπο παρόμοιο με την εικόνα των αγίων Σαράντα (εικ. 13).50 Η συνθετική διάταξη της ελεφάντινης εικόνας των αγίων Σαράντα μπορεί να συγκριθεί με ένα άλλο έργο τέχνης του 11ου αιώνα, μια σελίδα από το λεγόμενο κώδικα Sviatoslav (εικ. 14).51 Στην απεικόνιση αυτή, που καταλαμβάνει μια πλήρη σελίδα, παριστάνονται οι Πατέρες της Εκκλησίας μετωπικά διατεταγμένοι και σε αρκετές σειρές. Πλήρως ορατή είναι μόνο η πρώτη σειρά των Πατέρων, ενώ πίσω της, τουλάχιστον στις επόμενες δύο σειρές, φαίνονται εν μέρει οι κεφαλές τους. Οι Πατέρες απεικονίζονται κάτω από ένα τόξο, που αποτελεί μέρος ενός περίτεχνου δισδιάστατου πλαισίου. Ενώ δεν πρόκειται για αναπαράσταση κάποιου κτηρίου, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το πλαίσιο, αν και είναι απαλλαγμένο από συνθετικούς συνειρμούς, παραπέμπει σε πεντάτρουλο ναό. Έτσι, τα σώματα των Πατέρων, όπως και στην περίπτωση της εικόνας των Σαράντα Μαρτύρων, μπορούν να νοηθούν μεταφορικά ως πραγματικοί λίθοι του ναού. Στην πε-

14. Sviatoslav Kodex (Μόσχα, State Historical Museum, GIM Sin 1043, (Sin 31d) φάκ. 3v.

ρίπτωση αυτή πρέπει να σημειωθεί ότι το δισδιάστατο πλαίσιο υπαινίσσεται τη μεταφορική ανάγνωση της εικόνας στο σύνολό της. Η προτεινόμενη ερμηνεία της ελεφάντινης πλάκας του Βερολίνου ενισχύεται και από άλλα παραδείγματα συμβολικής ενσωμάτωσης των αγίων Σαράντα στη ναοδομία. Περιγράφοντας μια παράξενη παλαιοσλαβονική επιγραφή σε λίθινη πλάκα που βρέθηκε το 1900 στο χωριό Gornji Katun (κοντά στο Temnić στην κεντρική Σερβία), ο Svetozar Radojčić ανέγνωσε στην επιγραφή τα ονόματα των δέκα αγίων Σαράντα Μαρτύρων καθώς και μια δέησή τους προς τον Θεό.52 Χρονολογώντας την πλάκα στο 10ο ή 11ο αιώνα, ο Radojčić την ταύτισε με έναν από τέσσερις κλειδόλιθους, οι τρεις από τους οποίους δεν σώζονται σήμερα. Οι κλειδόλιθοι αυτοί λαξεύτηκαν και τοποθετήθηκαν αρχικά στα «κλειδιά» ισάριθμων τόξων, που κάποτε στήριζαν τον τρούλο ενός ναού ερειπωμένου από παλιά. Για να ενισχύσει το επιχείρημά του σχετικά με την τοποθέτηση και τη λειτουργία των ονομάτων ή των παραστάσεων

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

49 G. Bühl, “Mitteltafel eines Triptychons––die Vierzig Märtyres von Sebaste,” in Die Welt von Byzanz–– Europas östliches Erbe: Glanz, Krisen und Fortleben einer tausendjährigen Kultur, κατάλογος έκθεσης, Museum für Vor- und Frühgeschichte München, επιμ. Ludwig Wamser, Theiss, Στουτγάρδη 2004, σ. 166–167. 50 Ernst Kitzinger, The Mosaics of the Church of Saint Mary’s of the Admiral in Palermo, Ουάσιγκτον D.C.: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1991, ιδαίτερα σ. 23-33, πιν. 1-4. 51 Μόσχα, State Historical Museum, GIM, Sin. 1043 (Sin. 31-d), φάκ. 3v., επιμ. Helen C. Evans και William D. Wixom, The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843–1261, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σ. 282. 52 S. Radojčić, “Temnički natpis. Sujeverice srednjovekovnih graditelja o čudotvornoj moći imena i likova sevastijskih mučenika (Η επιγραφή του Temnic: προλήψεις και δεισιδαιμονίες μεταξύ των μεσαιωνικών μαστόρων σχετικά με τη θαυματουργική δύναμη των ονομάτων και των εικόνων των Μαρτύρων της Σεβάστειας), Zbornik za likovne umetnosti 5 (1969), σ. 3-11, στα σερβικά με γαλλική περίληψη.

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

των αγίων Σαράντα της Σεβάστειας ως φυλακτηρίων, ο Radojčić αναφέρθηκε σε συγκρίσιμες μεταφορικές χρήσεις στους ναούς της Αγίας Σοφίας του Κιέβου (11ος αιώνας) και της Nereditsa (12ος αιώνας) στη Ρωσία, στο ναό της Αγίας Λουκίας στις Συρακούσες της Σικελίας (12ος αιώνας), στους ναούς του αρχαγγέλου Γαβριήλ στο Lesnovo και της Θεοτόκου στο Matejče (αμφότεροι του 14ου αιώνα) στην ΠΓΔΜ καθώς και στο ναό της Αγίας Τριάδας στο Pljevlje (1592) στο Μαυροβούνιο.53 Μια τόσο χρονολογικά και γεωγραφικά ευρεία κατανομή του τρόπου και της τοποθέτησης παραστάσεων των αγίων 15. Βυζαντινό κιονόκρανο, 6ος αιώνας (Κωνσταντινούπολη, κήπος του Αρχαιολογικού Μουσείου).

Σαράντα Μαρτύρων οδήγησε τον Radojčić στο συμπέρασμα ότι ο κλειδόλιθος του Gornji Katun με την επιγραφή του αποτελεί ένα από τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα φυλακτηρίων που ενσωματώνονται σε ναούς, για να προστατεύουν το κτίσμα από φυσικές καταστροφές και κυρίως από σεισμούς.54 Στο σημείο αυτό μπορούμε να προσθέσουμε μια παρατήρηση σχετικά με την Αγία Σοφία στην Κωνσταντινούπολη, που ανεγέρθηκε υπό την αιγίδα του Ιουστινιανού Α΄ (527-65). Για την εμφάνιση του πρώτου τρούλου της, που κατέρρευσε το 558, δεν είναι σχεδόν τίποτα γνωστό, εκτός από το ύψος του που ήταν κατά 6,5 περίπου μέτρα χαμηλότερο από το δεύτερο. Ο τελευταίος ανοικοδομήθηκε το 563 και ουσιαστικά διατηρήθηκε στο παρόν κτίσμα. Ένα από τα εντυπωσιακά χαρακτηριστικά του δεύτερου τρούλου είναι ότι εδράζεται σε σαράντα ογκώδεις πλινθόκτιστες νευρώσεις, που συνδέονται με σαράντα μικρά τόξα στη βάση του. Τα σαράντα αυτά τόξα πλαισιώνουν ισάριθμα παράθυρα, που φωτίζουν τη βάση του τρούλου με εντυπωσιακό τρόπο.55 Κάθε μία από τις σαράντα νευρώσεις υποστηρίζεται εξωτερικά από μία ογκώδη χτιστή αντηρίδα. Σαράντα ορατά εξωτερικά τόξα σχηματίζουν μικρούς αβαθείς ημικυλινδρικούς θολίσκους πάνω από τα σαράντα παράθυρα, εδράζονται στις σαράντα χτιστές αντηρίδες και τις συνδέουν, δημιουργώντας έτσι ένα είδος ψευδοτύμπανου στη βάση του ημισφαιρικού τρούλου. Ενώ δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η λύση αυτή υπαγορεύτηκε από τη στατική, ο συμβολισμός του αριθμού σαράντα δεν θα διέλαθε της προσοχής των συγχρόνων.56 Ιδιαίτερη σημασία στο πλαίσιο αυτό έχει ένας θρύλος που συνδέει τους αγίους Σαράντα Μάρτυρες με

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

την ανοικοδόμηση του κατεστραμμένου τρούλου του ναού της Αναλήψεως στα Ιεροσόλυμα τον 9ο αιώνα.57 Σύμφωνα με το θρύλο αυτό, όταν ο τρούλος υπέστη ζημίες, ο Πατριάρχης Ιεροσολύμων Θωμάς (807-20) είδε σε όραμα τους αγίους Σαράντα να κρατούν τον πεσμένο τρούλο. Αμέσως έδωσε εντολή στους κτίστες, που είχαν αναλάβει την επισκευή, να ενσωματώσουν

σαράντα ξύλινες δοκούς στη βάση του τρούλου. Ο τρόπος που λειτουργούσαν και φαίνονταν όλα αυτά δεν είναι γνωστός, αλλά η σύνδεση των αγίων Σαράντα με την υπόθεση καθώς και η χρήση του αριθμού σαράντα στην ανακατασκευή του τρούλου, ακόμη και ως θρύλος, έχουν ιδιαίτερη σημασία. 16. Ορειχάλκινο θυμιατό από τη Λαοδίκεια, Συρία (Dumbarton Oaks, Ουάσινγκτον, D.C.).

Η εξαΰλωση ως πνευματοποίηση Η βυζαντινή αρχιτεκτονική κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ιουστινιανού και αργότερα σηματοδοτείται από μια σημαντική αλλαγή και προτίμηση σε σύνθετα θολωτά και όχι μόνο τρουλαία εκκλησιαστικά αρχιτεκτονήματα. Χρησιμοποιώντας τις ιδιότητες της αυτοτέλειας των κλιτών, φαίνεται ότι οι βυζαντινοί αρχιτέκτονες υπήρξαν πρωτεργάτες κάποιων σχεδιαστικών αρχών, που θα έφταναν στον ύψιστο βαθμό τελειοποίησής τους στη γοτθική αρχιτεκτονική μερικούς αιώνες αργότερα. Οι αρχές αυτές αφορούσαν πρωταρχικά την εξαΰλωση των τοίχων και την είσοδο άπλετου φυσικού φωτός στο εσωτερικό του ναού με ανάλογη συμβολική πρόθεση. Η εξαΰλωση εξελίχθηκε σε μία από τις μεθόδουςκλειδιά που εφαρμόστηκαν από τους καλλιτέχνες και τους τεχνίτες της χριστιανικής Ανατολής, οι οποίοι εργάζονταν με όλα τα μέχρι τότε γνωστά υλικά και είχαν σκοπό να απαλείψουν την υλικότητα των μορφών ιδιαίτερα σε σχέση με τα κτήρια. Ο αισθητικός αυτός στόχος ήταν μέρος του ευρύτερου θεολογικού πλαισίου, πάνω στο οποίο εδράζονταν η βυζαντινή αρχιτεκτονική και η τέχνη. Αυτές οι τάσεις εξαΰλωσης χαρακτηρίζουν ιδιαίτερα τους ναούς του 6ου αιώνα. Οι τοίχοι τους, στους οποίους ανοίγονταν σύνθετα μεγάλα παράθυρα, τα γλυπτικά αρχιτεκτονικά τους στοιχεία, που ήταν λαξευμένα σε βάθος με μια εξελιγμένη τεχνική λάξευσης (εικ. 15), οι εσωτερικοί τοίχοι, που ήταν επενδυμένοι με πολύχρωμα μάρμαρα, και οι θόλοι τους, που ήταν καλυμμένοι με τη

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

53 Για την Αγία Σοφία στο Κίεβο, βλ. V. Lazarev, Mozaiki Sofii Kievskoi, Mόσχα, 1960, σ. 125-32, για τη Nereditsa, N. Sichev και V.K. Miasoedov, Freski Spasa-Nereditsi, Λενινγκραντ, 1925, σ. 25, 27, και 29, για το παρεκκλήσιο της Αγίας Λουκίας στις Συρακούσες, G. Agnello, Le arti figurative nella Sicilia bizantina, Παλέρμο, 1962, σ. 162-169, για το Lesnovo, S. Gabelic, Manastir Lesnovo. Istorija i slikarstvo, Bελιγράδι, 1998, σ. 60-61, για το Matejić, E. Dimitrova, Manastir Matejce, Σκόπια, 2002, σ. 78-79 για το Pljevlje, S. Petkovic, Zidno slikarstvo Pecke patrijarsije (1557-1614), Νόβι Σάντ: Matica srpska, 1965, σ. 108 και 189, με ενδελεχή ανάπτυξη του φαινομένου στη μεταγενέστερη σερβική ζωγραφική. 54 Σχετικά με τα φυλακτήρια στην ύστερη αρχαιότητα και πρώιμη βυζαντινή αρχιτεκτονική, βλ: S. Ćurčić, “Design and Structural Innovation in Byzantine Architecture before Hagia Sophia,” Hagia Sophia from the Age of Justinian to the Present, επιμ. R. Mark and A. Çakmak, Καίμπριτζ, 1992, ιδίως σ. 16-20. 55 Ο ποιητής Παύλος Σιλεντιάριος (6ος αι.) στην Έκφραση του ναού της Αγίας Σοφίας περιγράφει λεπτομερώς όλη τη διάταξη, τονίζοντας ότι στη βάση του τρούλου υπάρχει «πορείην στεινήν, τερμιόεσσαν, όπηι φωσφόρος ανήρ άτρομος αμφιθέων ιερούς λαμπτήρας ανάπτει», γεγονός που δείχνει ότι στη βάση του τρούλου υπήρχαν αναμμένες λυχνίες μέρα και νύχτα βλ. Mango, Sources and Documents, σ. 83. 56 Σχετικά με τη συμβολική χρήση των αριθμών, βλ. R. Krautheimer, “Introduction to an ‘Iconography of Medieval Architecture’” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 5 (1942), σ. 1-33, ανατ. στο R. Krautheimer, Studies in Early Christian, Medieval, and Renaissance Art, Νέα Υόρκη και Λονδίνο, 1969, σ. 115-49 ιδίως 122 κ.ε.. Επίσης: R.M. Thomson, “Number Symbolism and Patristic Exegesis in Some Early Armenian Writers,” Handes Amgorya = Zeitchrift für armenische Philologie 19 (1976), σ. 117-38, όπου αναπτύσσεται μια μακροσκελής σειρά αριθμών – συμπεριλαμβανομένου του αριθμού 40 – με συμβολική σημασία. 57 H. Vincent and F.-M. Abel, Jérusalem: Recherches de topographie, d’archéolgie et d’histoire, Μέρος 2, φακ. 3, Παρίσι, 1914, σ. 244.

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

μαρμαρυγή των ψηφιδωτών, δημιουργούσαν ως σύνολο μια έντονη εντύπωση διαφάνειας. Το άνοιγμα των τοίχων, όπως ήδη αναφέρθηκε, συνδέεται άμεσα με την εισαγωγή άπλετου φυσικού φωτός στο κτίσμα, η συμβολική σύνδεση του οποίου με το «θείο φως» ήταν ιδιαιτέρως σημαντική. Οι ίδιες αισθητικές αρχές εφαρμόζονταν και σε άλλα έργα θρησκευτικού αλλά και κοσμικού χαρακτήρα. Η διάτρηση των επιφανειών ως τεχνική χρησιμοποιήθηκε και σε αντικείμενα, όπως φωτιστικές συσκευές και θυμιατά. Ωραιότατα παραδείγματα της τελευταίας αυτής κατηγορίας περιλαμβάνονται στην παρούσα έκθεση και είναι: το εξάγωνο κυβοειδές θυμιατό με τη θολωτή στέγη, που βρέθηκε στη Λαοδίκεια (σήμερα Latakya) στη Συρία και σήμερα ανήκει στη Συλλογή του Dumbarton Oaks (Wahington, D.C) (εικ. 16), καθώς και ένα κυβοειδές θυμιατό με πυραμιδοειδή στέγη, που σήμερα ανήκει σε ιδιωτική συλλογή στο Βερολίνο (αρ. κατ. 52).58 Εξαιτίας του σχήματός τους και τα δύο θυμιατά φέρνουν στο νου μαυσωλεία της ύστερης αρχαιότητας ως προς τη συνολική τους μορφή. Τα διάτρητα γεωμετρικά σχήματά τους υπογραμμίζουν την τάση για την «απελευθέρωση» από τη φυσική ύλη, μετασχη17. Ορειχάλκινη βάση σταυρού (Νέα Υόρκη, ιδιωτική συλλογή).

ματίζοντας με τον τρόπο αυτό τη «μορφή» σε «σύμβολο». Το τεχνητό φως και οι αρωματικές αναθυμιάσεις, που συνδέονται με τα αντικείμενα αυτά, καθιστούν ακόμη πιο έντονη την πνευματική τους σημασία, υπογραμμίζοντας την απάλειψη της υλικότητας μέσω της ελαχιστοποίησης της υλικής μάζας.59 Σ’ αυτό το πλαίσιο αξίζει να αναφερθούν και οι μεταλλικές βάσεις λιτανευτικών σταυρών, που αποτελούν μία ακόμη ιδιαίτερη κατηγορία έργων της βυζαντινής τέχνης (αρ. κατ. 42-47). Έργα συνήθως του 11ου και 12ου αιώνα, οι βάσεις σταυρών αυτού του τύπου είχαν τη μορφή μικρού ναού ή ναού-πύργου. Ένας ορειχάλκινος σταυρός μεγάλου μεγέθους έστεφε τον τρούλο, ενώ η κυλινδρική βάση κάτω από το ομοίωμα του ναού διευκόλυνε την πάκτωσή του σε έναν ξύλινο κοντό, ώστε να είναι δυνατή η περιφορά του σε λιτανείες (εικ. 17).60 Οι σταυροί αυτοί, η μορφολογική ομοιότητα των οποίων με μνημειακούς σταυρούς της όψιμης αρχαιότητας που πακτώνονταν σε τιμητικούς κίονες στον αστικό χώρο ήταν ζητούμενο, συμβολίζουν το θρίαμβο του χριστιανισμού.61

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Η προσεκτικότερη εξέταση μιας βάσης σταυρού αυτού του είδους αποκαλύπτει ένα πρότυπο σταυροειδούς ναού με προεξέχουσα κόγχη ιερού κι ένα τρούλο στηριγμένο σ’ ένα ιδιαίτερα υψίκορμο τύμπανο (εικ. 18). Κάτω από το ναό υπάρχουν δύο ακόμη επίπεδα, που υποδηλώνουν πολυώροφο κτήριο ή ίσως ένα μοναστικό πύργο. Κάθε όροφος έχει τοίχους που διατρυπώνται από μεγάλα ανοίγματα σε πολύ χαρακτηριστικό πεταλοειδές σχήμα.62 Στον αριθμό και το σχετικό μέγεθος αυτών των ανοιγμάτων οφείλεται η έντονη εντύπωση εξαΰλωσης του αναπαριστώμενου κτηρίου. Έτσι, η συμβολική εικαστική γλώσσα αυτών των έργων ενίσχυε το πνευματικό τους περιεχόμενο.

Ο χώρος ως σύμβολο Στην αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής μορφής στο χώρο γίνονται εμφανείς ιδιότητες εξάρτησης αλλά και απομάκρυνσης από τα κλασικά πρότυπα. Το ευρύτατο αυτό θέμα αναπτύσσεται στο δοκίμιο της Καθηγήτριας Σαρά-

18. Ορειχάλκινη βάση σταυρού (Μόναχο, Συλλογή C. Schmidt).

ντη στον παρόντα τόμο, και έτσι θα περιοριστούμε εδώ σε κάποιες διαπιστώσεις σχετικές με την αντίληψη των κτηρίων ως «εικόνων», χωρούντων το «αχώρητο», συμβόλων της θείας παρουσίας ανάμεσα στους ανθρώπους. Στη διδασκαλία του Ψευδο-Διονυσίου εκφράζεται μια θεμελιώδης διαφορά μεταξύ του ωραίου (καλού) και του απόλυτα ωραίου (κάλλους). Το καλόν είναι προσιτό στους ανθρώπους, αλλά το κάλλος είναι του Θεού. Αντίστοιχα, οι άνθρωποι μπορούν και πρέπει να επιδιώκουν το κάλλος, αλλά αυτό θα παραμένει πάντα πέραν των σωματικών αισθήσεων, προσιτό σε πολύ λίγους μόνο μέσω της τελειότητας του πνεύματος. Στο πλαίσιο αυτό φαίνεται ότι υφίσταται ένας παραλληλισμός ανάμεσα στις διδασκαλίες αυτές και στην ιδέα του ναού ως μορφής σε σχέση με τον εσωτερικό του χώρο. Ο ναός, που δημιουργείται ως «χωρών» το θείο πνεύμα, μπορεί να γίνει αντιληπτός ως καλόν· αντίθετα, το περιεχόμενό του, το κάλλος, μπορούσε να γίνει αντιληπτό μόνο πνευματικά. Βυζαντινοί συγγραφείς εκφράσεων του 6ου αιώνα (π.χ. Προκόπιος, Παύλος Σιλεντιάριος και άλλοι), όπως ήδη αναφέρθηκε, διατύπωσαν τις έννοιες του «ακαταλήπτου» και του «κάλλους» με τρόπο που συνδεόταν στενά με την τέχνη και την αρχιτεκτονική που περιέγραφαν. 63

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

58 Stephen R. Zwirn, “Censer,” Antioch, the Lost Ancient City, επιμ. Christine Kondoleon, Princeton: University Press, 2000, σ. 162,αρ. 49.check this reference. 59 Σχετικά με την εισαγωγή του θυμιάματος στους πρωτοβυζαντινούς ναούς, βλ: B. Caseau, “Incense and Fragrances: from House to Church. A Study of the Introduction of Insence in the Early Byzantine Christian Churches,” Material Culture and Well-Being in Byzantium (400-1453), Proceedings of the International Conference (Cambridge, 8–10 September 2001), επιμ. M. Grünbart κ.α, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Βιέννη 2007, σ. 75–92, σ. 75-92. 60 William D. Wixom, “Processional Cross and Four Cross Bases,” The Glory of Byzantium, σ. 55–57 και C. Schmidt, “Stabausatz,” Die Welt von Byzanz–– Europas Östliches Erbe, σ. 131. 61 Βλ. στο παρόν υποσ. 34. 62. 1Wixom, “Processional Cross and Four Cross Bases.” Σημειώνεται ότι τέτοια παράθυρα εμφανίζονται στην αρχιτεκτονική και ζωγραφική της Καππαδοκίας κατά την ίδια περίοδο και θα μπορούσαν να σχετιστούν με τον εντοπισμό των καταβολών και του χρονολογικού πλαισίου όλης της ομάδας των ορειχάλκινων βάσεων σταυρών, αλλά μια τέτοια έρευνα βρίσκεται εκτός του πλαισίου της παρούσας εργασίας. 63 Παράλληλα με τα James και Webb, “‘To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places’,” σ. 11 και Saradi, “Beholding the City and the Church,” 33–34. Σημαντική για το θέμα είναι η συμβολή της Ruth Webb, “The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in Ekphraseis of Church Buildings,” DOP 53 (1999), σ. 59–74.

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

Περιγράφοντας το εσωτερικό της Αγίας Σοφίας την εποχή των πρώτων εγκαινίων της το 537, ο Προκόπιος αναφέρεται στο μεγάλο τρούλο που «δοκεῖ δὲ οὐκ ἐπὶ στερρᾶς τῆς οἰκοδομίας ἑστάναι, ἀλλὰ τῇ σφαίρᾳ τῇ χρυσῇ ἀπὸ τοῦ οὐρανοῦ ἐξημμένη καλύπτειν τὸν χῶρον».64 Έτσι, «ταῦτα δὲ πάντα ἐς ἂλληλά τε παρὰ δόξαν ἐν μεταρσίῳ ἐναρμοσθέντα» στο σύνολό τους «μίαν μὲν ἁρμονίαν ἐκπρεπεστάτην τοῦ ἔργου ποιοῦνται, οὐ παρέχονται δὲ τοῖς θεωμένοις αὐτῶν τινι ἐμφιλοχωρεῖν ἐπὶ πολὺ τὴν ὄψιν». Κατά συνέπεια, συνεχίζει ο Προκόπιος, «ἀγχίστροφός τε ἡ τῆς θέας μεταβολὴ ἐς ἀεὶ γίγνεται, ἀπολέξασθαι τοῦ ἐσορῶντος οὐδαμῆ ἔχοντος ὅ τι ἄν ποτε ἀγασθείη μᾶλλον τῶν ἄλλων ἁπάντων. ἀλλὰ καὶ ὡς ἀποσκοποῦντες πανταχόσε τὸν νοῦν…οὐχ οἷοί τέ εἰσι ξυνεῖναι τῆς τέχνης, ἀλλ’ ἀπαλλάσσονται ἀεὶ ἐνθένδε καταπεπληγμένοι τῇ ἐς τὴν ὄψιν ἀμηχανίᾳ»65. Σαφέστατα, ο Προκόπιος χρησιμοποιεί τη γλώσσα που «περιγράφει» το «ακατάληπτον» ή το «κάλλος» του «οίκου του Θεού». Το αρχιτεκτόνημα των ανθρώπων παρά την υλική του παρουσία έχει μετασχηματιστεί σε σύμβολο.66 Η γενική αυτή στάση σε ζητήματα σχετικά με την αντίληψη του εσωτερικού χώρου των βυζαντινών ναών δεν άλλαξε σημαντικά με το πέρασμα του χρόνου.67 Στο πλαίσιο αυτό πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα ότι οι βυζαντινοί καλλιτέχνες επιχειρούν σπανίως, και ουσιαστικά ποτέ, να «αναπαραστήσουν» τον εσωτερικό χώρο των κτηρίων. Οι «εσωτερικοί χώροι» υφίστανται ως υπαινιγμός μέσω της απεικόνισης κάποιου προσώπου που κάθεται ή ασχολείται με κάποια δραστηριότητα, που είναι «γνωστό» ότι λαμβάνει χώρα σε εσωτερικό περιβάλλον. Η έννοια της «πλαισίωσης», 19. Αγία Τριάδα, νωπογραφία του Masaccio, 1426-27, καθεδρικός ναός Φλωρεντίας.

δηλαδή του «περιορισμού» του χώρου, φαίνεται ότι ως θέμα ζωγραφικών ή λογοτεχνικών «αναπαραστάσεων» στο Βυζάντιο ήταν θεολογικά απαράδεκτη.68 Τελικά, προκύπτει το συμπέρασμα ότι για τους Βυζαντινούς ο «χώρος» ήταν «άπειρος» και, ως εκ τούτου, «αχώρητος» και δεν ήταν δυνατόν να αποτελεί θέμα αναπαράστασης. Αυτό, όμως, είναι από μόνο του ένα πολύπλοκο θέμα, στο οποίο μόνο ακροθιγώς μπορούμε να αναφερθούμε στο παρόν δοκίμιο, αντιπαραβάλλοντας τη δυτική, αναγεννησιακή και βυζαντινή προσέγγιση σε ζωγραφικές αποδόσεις του χώρου μέσα σε ένα συγκρίσιμο θρησκευτικό πλαίσιο.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Δύο έργα με πανομοιότυπο θέμα και παρόμοια σύνθεση θα χρησιμεύσουν ως παραδείγματα: η περίφημη νωπογραφία της Αγίας Τριάδας (στην πραγματικότητα της Σταύρωσης), που ζωγράφισε ο Masaccio το 1426-7 στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας, και η περίπου σύγχρονή της αλλά ουσιαστικά άγνωστη ρωσική φορητή εικόνα της Σταύρωσης του 15ου αιώνα, που φυλάσσεται σήμερα στο Λούβρο (εικ. 19 και 20). Οι δύο «αναπαραστάσεις», αν και έχουν το ίδιο θέμα και πολύ παρόμοια διάρθρωση σύνθεσης, δεν θα μπορούσαν να είναι περισσότερο διαφορετικές. Από εικαστική άποψη, οι κύριες διαφορές αφορούν τον τρόπο απόδοσης του χώρου. Ο Masaccio αντιμετωπίζει τη Σταύρωση ως γεγονός που λαμβάνει χώρα εντός του εσωτερικού ενός θολωτού χώρου, που αποδίδεται με προοπτική ενός σημείου. Ο χώρος πλαισιώνει και πε-

ριέχει το κύριο γεγονός, μάρτυρες του οποίου είναι οι όρθιες μορφές της Παναγίας και του αγίου Ιωάννη. Έξω από τον κυρίως χώρο και λίγο χαμηλότερα εικονίζονται οι κτήτορες, ένα ανδρόγυνο, σε στάση γονυκλισίας και προσευχής, ουσιαστικά ως «αυτόπτες μάρτυρες» του κύριου γεγονότος. Το δάπεδο, πάνω στο οποίο γονατίζουν οι κτήτορες, εικονίζεται στο ύψος των ματιών του σημερινού θεατή, που στέκεται στο δάπεδο του καθεδρικού ναού. Εξαιτίας της οφθαλμαπάτης που προέρχεται ως ζωγραφικό αποτέλεσμα από τη χρήση της προοπτικής ενός σημείου, ο «ιδανικός» τρόπος, για να δει ο θεατής τη ζωγραφική σύνθεση, είναι να σταθεί ακριβώς μπροστά στο κέντρο του πίνακα. Έτσι, καθίσταται κι αυτός «μάρτυς του γεγονότος», και τα μάτια του αντικρίζουν απευθείας την κορυφή ενός λόφου, στην οποία υπάρχει ένα κρανίο ανθρώπινο, σύμβολο του Γολγοθά και του Τάφου του Αδάμ στη βάση του Σταυρού. Ακόμη πιο πολύ αιφνιδιάζει η μορφή του Θεού Πατρός, που ίπταται ψηλά πάνω από τον Σταυρό και εικονίζεται σαν να κρατά τη Σταύρωση στις ανοιχτές παλάμες Του. Είναι αξιοσημείωτο ότι μόνο η μορφή Του δεσπόζει στον ημικυλινδρικό θόλο που συμβολίζει την Ουράνια σφαίρα, ενώ ο Εσταυρωμένος, η Παναγία και ο άγιος Ιωάννης απεικονίζονται εντός του ορθογώνιου χώρου κάτω από το θόλο, που υπαινίσσεται τη γήινη σφαίρα.69

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

20. Σταύρωση, ρωσική εικόνα, 15ος αιώνας (Παρίσι, Μουσείο Λούβρου).

64 Προκόπιος, Περί κτισμάτων, I.i.45-47, Procopius, Buildings, αγγλ. μτφ. Hugh B. Dewing, Loeb Classical Library, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1954, I.i.46–47, σ. 20-21. 65 Αυτόθι., I.i. 47-49, σ.21-23. 66 Φαίνεται παράδοξο ότι η «κατασκευή» και η «αρχιτεκτονική» είναι οι όροι που επελέγησαν, για να περιγράψουν μια ανάλυση του ποιητικού έργου του Παύλου Σιλεντιάριου στο R. Macrides and P. Magdaleno, “The Architecture of Ekphrasis: Construction and Content of Paul the Silentiary’s Poem on Hagia Sophia,” Byzantine and Modern Greek Studies 12 (1988), σ. 47–82. 67 C. Mango και J. Parker, “A Twelfth-Century Description of St. Sophia,” Dumbarton Oaks Papers 14 (1960), σ. 233-45. Ο Μιχαήλ Διάκονος, συγγραφέας αυτής της έκφρασης, υπογραμμίζει τη διαφορά μεταξύ του «ἐσαεὶ καινοῦ [τοῦ ναοῦ] ἐν Χριστῷ» ορατού μόνο στους «οφθαλμούς της ψυχής» (το εσωτερικό) και του μεγέθους και του πλούτου του κτίσματος που είναι ορατά με τα μάτια (του εξωτερικό). Ιδιαιτέρα σημαντική εδώ είναι η αναφορά στο μέγεθος (φυσική κλίμακα) ως ζήτημα που αφορά μόνο τους ανθρώπινους οφθαλμούς και κατά συνέπεια δεν έχει πνευματική σημασία. 68 Εδώ πρέπει να καταγράψω τη διαφορά των απόψεών μου από του G. Peers, Sacred Shock. Framing Visual Experience in Byzantium (University Park, PA, 2004), εκτός αν η έννοια «πλαισίωση», που χρησιμοποιεί, θεωρηθεί συμβολική. 69 Η γεωμετρική αναφορά του «κύβου» (γήινη σφαίρα) και του «ημικυλίνδρου» (ουράνια σφαίρα) συνάδουν απολύτως με το «μοντέλο του σύμπαντος» που αναφέρεται σε μια μικρογραφία στη Χριστιανική τοπογραφία του Κοσμά Ινδικοπλεύστη, βλ. το άρθρο της Ε. Σαράντη στον παρόντα τόμο, εικ. 15

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

Η εικόνα της Σταύρωσης από το Λούβρο παρουσιάζει

Το ζήτημα της βυζαντινής αντίληψης του χώρου μάς

μια πολύ διαφορετική προσέγγιση στην απόδοση του

οδηγεί σ’ ένα θεμελιώδες ερώτημα: αν το εσωτερικό

«χώρου». Σ’ αυτήν, το γεγονός τοποθετείται στο ύπαι-

του ναού χαρακτηριζόταν από την επιθυμία να μετα-

θρο, και φαίνεται ότι υπάρχει μέριμνα για την «ιστορι-

δώσει το «άπειρο» και «ακατάληπτο», τότε πώς δρού-

κή ακρίβεια», αφού ο Γολγοθάς με τον Σταυρό του θεί-

σε ως προς τη λειτουργική πράξη; Σύμφωνα με τον

ου Πάθους τοποθετείται ακριβώς έξω από τα τείχη της

Otto Demus, το μεσοβυζαντινό «κλασικό σύστημα δια-

Ιερουσαλήμ. Ενώ αυτή θα μπορούσε να είναι μια εύλο-

κόσμου του ναού» έχει μια «μεγαλειώδη ενότητα και

γη «ανάγνωση» των απεικονιζομένων, αξιοσημείωτο

μοναδικότητα σκοπού» που μετακυλίεται στην αναπα-

είναι το γεγονός ότι τα τείχη εικονίζονται χωρίς καμία

ράσταση της «κεντρικής διατύπωσης της βυζαντινής

ένδειξη κτηρίων πίσω από αυτά, όπως συμβαίνει στην

θεολογίας (π.χ. εικ. 13), του χριστολογικού δόγματος

καθιερωμένη και τυπική προσέγγιση της απεικόνισης

και των συνεπειών που υπαινίσσεται για την οργάνω-

πόλεων στη βυζαντινή τέχνη. Λαμβάνοντας υπόψη το

ση και το τελετουργικό του βυζαντινού ναού». Αν δε-

στοιχείο αυτό, πολύ πιο εύλογο φαίνεται ότι τα τείχη

χτούμε την ανάγνωση του Otto Demus, πώς μπορούμε

παραπέμπουν όχι στην επίγεια αλλά στην επουράνια

να φανταστούμε τη συμπεριφορά του πληρώματος της

Ιερουσαλήμ, μπροστά στην οποία απεικονίζεται συμ-

εκκλησίας, η οπτική προσοχή του οποίου «διαρκώς με-

βολικά η Σταύρωση. Έτσι, σε αντίθεση με την κυριολε-

τακινείται», ενώ το ίδιο αισθάνεται «συντριβή και σά-

κτική απεικόνιση του Θεού Πατρός στην ουράνια

στισμα», σύμφωνα με τον Προκόπιο, από την πληθώ-

σφαίρα, που αποδίδεται ως ημικυλινδρικός θόλος, ο

ρα των ζωγραφικών παραστάσεων στους τοίχους και

βυζαντινός καλλιτέχνης μεταφέρει ένα αντίστοιχο μή-

θόλους του ναού;70 Πράγματι, το ουράνιο αυτό περι-

νυμα, χωρίς όμως να απεικονίζει ρεαλιστικό χώρο. Τα

βάλλον, που περιέβαλε τους πιστούς, δεν επρόκειτο

τείχη στη βυζαντινή εικόνα έχουν, κατά κάποιο τρόπο,

ποτέ να γίνει κατανοητό με την κυριολεκτική έννοια

την ίδια λειτουργία με το νοητό οριζόντιο επίπεδο που

ούτε να υπηρετήσει ως εστία της λειτουργίας στο ναό.

χωρίζει τη θολωτή ανωδομή από το κυβικό δωμάτιο

Ως εικόνα του «αοράτου» και «αχωρήτου» Θεού ήταν

στη νωπογραφία του Masaccio· και αυτό, αντίστοιχα,

μια συμβολική επιτομή του χριστιανικού σύμπαντος.

χωρίζει το «γήινο» από το «ουράνιο», αλλά το επιτυγχάνει περισσότερο συμβολικά παρά ζωγραφικά. Ο συμβολικά απεικονιζόμενος «άπειρος χώρος» στη ρωσική εικόνα παρείχε πρόσβαση στο «ουράνιο» μόνο σε όλους όσοι ήταν ικανοί να βλέπουν «με τους πνευματι-

Σε «πρακτικό» επίπεδο, η προσοχή του εκκλησιάσμα-

κούς οφθαλμούς», ενώ η «κυριολεκτική» προσέγγιση

τος που συμμετείχε σε μία λειτουργία κατευθυνόταν

του Masaccio δεν καταδεικνύει απλώς την πρόθεση να

στην Ανατολή και εστιαζόταν σε σχετικά μικρό αριθμό

«απαθανατίσει» και να «παραστήσει» το γεγονός στον

εικόνων και σκευών ειδικής σημασίας για την τέλεσή

«πραγματικό» χρόνο και χώρο, αλλά και να εμπλέξει

της. Από τις απαρχές της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονι-

τον κάθε θεατή, ακόμη και εκείνους που στερούνταν

κής ο χώρος με την τράπεζα του θυσιαστηρίου οριοθε-

«πνευματικής όρασης». Αυτό, βέβαια, ήταν μια νέα

τούνταν ως «Άγια των Αγίων». Αρχικά, χωριζόταν από

προσέγγιση στην τέχνη, στην οποία ο ρεαλισμός απέ-

ένα χαμηλό φράγμα, το οποίο τον 5ο αιώνα είχε ήδη

κτησε προβάδισμα και έφτασε σε νέο σημασιολογικό

αναπτυχθεί σε φράγμα με κίονες και αναφερόταν ως

επίπεδο. Σε αντίθεση μ’ αυτό, η προσέγγιση των Βυζα-

τέμπλον. Η έρευνα εξετάζει ακόμη τον τρόπο και το χρόνο που άρχισαν να κλείνονται τα μεσοκιόνια. Γενικά, θεωρείται ότι μεταξύ των κιόνων κρέμονταν υφασμάτινα παραπετάσματα, τα οποία μπορούσαν να παραμεριστούν σε δεδομένες στιγμές, εκθέτοντας το χώρο του ιερού, ώστε να καθίσταται πλήρως ορατός στο

ντινών, όπως έχει επανειλημμένα καταδειχθεί, στηριζόταν στη συμβολική υποδήλωση του «άχρονου» και του «άπειρου» χώρου ως σημείου της θείας και, κατά συνέπεια, «αχώρητης» και εικαστικά απρόσιτης παρουσίας.

Εικονοστάσιο - ο «χώρος» καθίσταται «δισδιάστατος»

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

εκκλησίασμα. Κατά τη μεσοβυζαντινή περίοδο, πιθανόν ήδη από τον 9ο αιώνα, το τέμπλον άρχισε να φράσσεται με εικόνες του Χριστού, της Θεοτόκου και άλλων αγίων, καθιστώντας το εσωτερικό του ιερού αόρατο στο εκκλησίασμα (εικ. 21). Η τάση αυτή συνεχίστηκε και στους επόμενους αιώνες, με αποτέλεσμα το διαχωριστικό φράγμα, που τώρα αναφέρεται ως εικονοστά-

σιο, να υψωθεί αρχικά με ένα και αργότερα με δύο ή περισσότερα διαζώματα που καλύπτονται με μεμονωμένες εικόνες.71 Με αυτό τον τρόπο το εικονοστάσιο κατέστη πραγματική πρόσοψη, που συνειρμικά παραπέμπει στις πύλες των πόλεων της ύστερης αρχαιότητας (εικ. 4), καθώς φέρει, όπως αυτές, μια σειρά συμβολισμών. Ήδη το 15ο και 16ο αιώνα, ιδίως στη Ρωσία, τα εικονοστάσια εξελίχθηκαν σε μνημειώδη πετάσματα μεγάλου ύψους με πολλά διαζώματα, που σχεδόν άγγιζαν τους θόλους των ιδιαίτερα ραδινών εσωτερικών χώρων. Ενώ αρχικά φιλοξενούσαν δύο ή τέσσερις εικόνες, μεταγενέστερα εικονοστάσια έφεραν πληθώρα εικόνων, που συμπεριελάμβαναν το Χριστολογικό κύκλο με δώδεκα ή περισσότερες σκηνές από το βίο του Χριστού και το θείο Πάθος, τη Δέηση με τους Δώδεκα Αποστόλους καθώς και άλλους αγίους. Καθώς περιλαμβάνουν πολλά μεμονωμένα πλαίσια, οι γιγάντιοι αυτοί κάνναβοι θυμίζουν τους εσωτερικούς τοίχους του ναού που αντίστοιχα καλύπτονται με πολλά διαζώματα τοιχογραφιών, χωρισμένων με λωρίδες σκουροκόκκινες, δημιουργώντας υπερμεγέθεις ζωγραφικούς καννάβους. Και ενώ ο ζωγραφικός διάκοσμος του εσωτερικού του ναού εξακολουθούσε να υπηρετεί την καθιερωμένη «λειτουργία» του συμβολισμού του χριστιανικού σύμπαντος, το εικονοστάσιο όλο και περισσότερο αναλάμβανε το συμβολικό ρόλο του ίδιου του ναού (εικ. 22). Κατέστη, θα λέγαμε, ένα «ανάπτυγμα» του εσωτερικού του ναού, οι τέσσερις τοίχοι του οποίου ξεδιπλώνονται και γίνονται δισδιάστατοι ως ένα γιγάντιο παραπέτασμα, αποτελούμενο από εικόνες. Κατά συνέπεια, αντικρίζοντας το εικονοστάσιο, ο πιστός δεν βλέπει τη μεμονωμένη εικόνα ενός αγίου, όπως συμβαίνει συνήθως στις κατ’ ιδίαν προσευχές του, αλλά ένα εικονογραφικό σύνολο, παρόμοιο με εκείνο των τοίχων και των θόλων ενός ναού με όλες τις εκδοχές του. Με αυτό

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

21. Τέμπλο 11ου αιώνα με οψιμότερες εικόνες, καθολικό οσίου Λουκά.

22. Εικονοστάσιο 15ου αιώνα, Μητρόπολη του Ευαγγελισμού, Μόσχα.

70 O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium, ανατ. Caratzas Bros, New Rochelle, NY 1976, σ. 5. 71 Το εικονοστάσιο αποτελεί θέμα σε πολλές μελέτες επιστημόνων διαφόρων ειδικοτήτων και γι’ αυτό έχει ερμηνευθεί με ποικίλους τρόπους. Δεν προσφέρεται εδώ ο χώρος, για να θίξουμε το πολύπλοκο αυτό ζήτημα. Τα παρακάτω έργα αποτελούν χρήσιμους οδηγούς: P. Florensky, Iconostasis, μετφ. D. Sheehan και O. Andrejev, Crestwood, NY, 2000, Pavel Florensky, Iconostasis, μτφ. by Donald Sheehan and O. Andrejev, St. Vladimir’s Seminary Press, Crestwood N.Y. 2000, γραμμένο το 1922, δημοσιεύτηκε πολύ αργότερα και παρουσιάζει μια ρωμαλέα θεολογική ερμηνεία του εικονοστασίου. Η πιο σημαντική πρόσφατη συλλογική μελέτη είναι: Ikonostas: proischoždenie, razvitie, simvolika [Iconostasis: Origins, Evolution, Symbolism], επιμ. Alexei Lidov, Progress-Traditsiia, Mόσχα 2000. Επίσης βλ. Thresholds of the Sacred: Architectural, Art Historical, Liturgical, and Theological Perspectives on Religious Screens, East and West, επιμ. Sharon E. J. Gerstel, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Ουάσινγκτον D.C. 2006, ειδ. το άρθρο του Nicholas P. Constas, “Symeon of Thessaloniki and the Theology of the Icon Screen,” σ. 163–83.

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

τον τρόπο το εικονοστάσιο κατέστη η πιο συνεκτική

αναμφίβολα απηχεί τη διατυπωμένη έννοια του «ζω-

και συνολικά παραδειγματική εκδήλωση της «αρχι-

ντανού τοίχου» σε σχέση με το εικονοστάσιο. Στο με-

τεκτονικής ως εικόνας».

ταλλασσόμενο ιστορικό του ρόλο το εικονοστάσιο

ου

Η εικόνα του 19 αιώνα, που αναπαριστά το εικο-

αποκαλύπτει τη συνεχή θεολογική προσπάθεια να κα-

νοστάσιο της Κοίμησης της Θεοτόκου του Κρεμλίνου

θοριστεί, όσο γίνεται πιο αποτελεσματικά, το σύνορο

στη Μόσχα (αρ. κατ. 59), αποτελεί την πιο εύγλωττη

μεταξύ του γήινου και του ουράνιου βασιλείου. Ενώ ο

απεικόνιση αυτού του θέματος από διάφορες από-

εσωτερικός χώρος του ναού εξακολουθούσε να γίνε-

ψεις. Σ’ αυτήν απεικονίζεται αφενός η ταύτιση ανάμε-

ται αντιληπτός ως συμβολικά «χωρών το αχώρητον»,

σα σε μια μεμονωμένη εικόνα και την πληθώρα των

το εικονοστάσιο κατέστη η έσχατη εκδήλωση της «αρ-

εικόνων σ’ ένα εικονοστάσιο και αφετέρου ο τρόπος

χιτεκτονικής ως εικόνας» - ο μέγας τοίχος του συνό-

απεικόνισης του εικονοστασίου, που σχετίζεται αναμ-

ρου, κατάγραπτος με ένα πραγματικό «άθροισμα

φίβολα με το αρχιτεκτόνημα του ναού με το οποίο

όλων των εικόνων». Το εικονοστάσιο παρείχε άμεσα

συνδέεται. Στην κορυφή της εικόνας παρουσιάζονται

στους πιστούς πλήρη πνευματική πρόσβαση στο ου-

πέντε κρεμυδοειδείς εκκλησιαστικοί τρούλοι πάνω σε

ράνιο κάλλος, ενώ το καλόν των εικόνων των αγίων,

υψηλά τύμπανα, χαρακτηριστικοί για το ναό της Κοί-

που εικονίζονται στην επιφάνειά του, καταδεικνύει

μησης. Η σχεδιαστική απόδοση των τρούλων, που

κατηγορηματικά ότι αυτός ο «ζωντανός τοίχος» ήταν

απεικονίζονται σε γραμμική παράθεση, υποδεικνύει

ισχυρός υλικός φραγμός, φτιαγμένος από «γερούς και

ότι δεν πρόκειται πλέον για μια μετωπική άποψη του

ανθεκτικούς πνευματικούς λίθους», που μόνο πνευ-

εικονοστασίου αλλά για μια δισδιάστατη θέαση του

ματικά μπορεί να υπερβαθεί. Θα μπορούσε να πει κα-

ίδιου του ναού, σαν να ήταν ανοικτοί οι τοίχοι του,

νείς ότι στο εικονοστάσιο αρχιτεκτονική και εικόνα

όπως οι «πίνακες» του πολυπτύχου.

συγχωνεύτηκαν κυριολεκτικά στην πεμπτουσία ενός

Όπως η εικόνα, ορατή και αποκαλυπτική διά των

συμβολικού μηνύματος.

υλικών μέσων, το εικονοστάσιο αντίστοιχα απέκρυπτε, καθιστώντας την «επουράνια βασιλεία του Θεού» πνευματικά «ορατή» μόνο σε όσους είχαν αξιωθεί την πραγματική πνευματική φώτιση. Το εικονοστά-

Ο ρόλος του εικονοστασίου στους ναούς της ανατολι-

σιο χαρακτηρίστηκε ως «σύνορο μεταξύ του ορατού

κής χριστιανοσύνης έφτασε στο αποκορύφωμά του

και του αόρατου κόσμου» καθώς και ως «πρόδηλη εμ-

σε σχέση με μια καλλιτεχνική εξέλιξη που αναφέρε-

φάνιση ουρανίων μαρτύρων… που διακηρύττουν αυ-

ται, αν και άστοχα, ως «μεταβυζαντινή» τέχνη (15ος -

τό που βρίσκεται στην άλλη πλευρά της θνητής σαρ-

19ος αιώνας). Κατά τη χρονική αυτή περίοδο οι φυσι-

κός». «Το εικονοστάσιο είναι οι άγιοι αυτοί καθαυ-

κές διαστάσεις του εικονοστασίου έφτασαν σε άνευ

τούς». Κατά συνέπεια, το εικονοστάσιο είναι ο «ζωντανός τοίχος», που είναι κατασκευασμένος από «ζώντες λίθους» (αγίους).73 Πολλές από τις «εικόνες μηνολογίου», όπως ονομάζονται, από τη μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά μπορούν να θεωρηθούν αναφορές στην έννοια αυτή. Στις εικόνες του εκκλησιαστικού εορτολογίου απεικονίζονται σε πολλαπλά διαζώματα μεμονωμένοι άγιοι ή ομάδες αγίων, που εορτάζουν κάθε μέρα του ημερολογιακού έτους (εικ. 23). Στις εικόνες αυτές η αυστηρά μετωπική απεικόνιση και η συντεταγμένη διάταξή τους μαρτυρούν μιαν αναντίρρητη αρχιτεκτονική «συμπεριφορά», που

προηγουμένου κλίμακα. Επιπλέον, το ζωγραφικό του

Η Ανατολή συναντά τη Δύση;

περιεχόμενο απέκτησε ένα επίπεδο πολυπλοκότητας που μπορούσε να ανταγωνίζεται το επιτοίχιο εικονογραφικό πρόγραμμα του εσωτερικού χώρου του ναού. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ιδίως σε περιοχές που βρίσκονταν υπό την οθωμανική κυριαρχία, το εικο-

νοστάσιο αντικαθιστούσε ολοκληρωτικά τις τοιχογραφίες. Αυτό συμβαίνει στον Παλαιό Σερβικό Ορθόδοξο Ναό των Παμμεγίστων Ταξιαρχών στο Σεράγεβο. Το συγκεκριμένο εικονοστάσιο είναι έργο του ονομαστού ζωγράφου του 17ου αιώνα Radul, οι εργασίες του οποίου στο ναό καταγράφονται το 1674, αλ-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

λά το έργο θα χρειάστηκε πολλά χρόνια, για να ολοκληρωθεί.74 Ο ναός είναι αποτέλεσμα εκτεταμένης ανάπλασης, που πραγματοποιήθηκε το 16ο αιώνα. Απλός στην αντίληψή του, ο ναός στερούνταν τρούλου, καλυπτόταν από χαμηλή δίρριχτη ξυλοσκεπή με επίπεδη οροφή και οι εσωτερικοί του τοίχοι δεν ιστορήθηκαν ποτέ με τοιχογραφίες. Υπό αυτές τις συνθήκες το εικονοστάσιο του μαστρο-Radul, που είχε αρχικά τέσσερα διαζώματα αλλά σώζονται μόνο τα τρία, παρείχε στο ναό ένα αποκλειστικό και αρκετά ευρύ φάσμα εικονογραφικών θεμάτων, από τις κύριες εικόνες της Θεοτόκου και του Χριστού εκατέρωθεν της «Ωραίας Πύλης» μέχρι τις εικόνες που εικονίζουν σκηνές από το βίο του Χριστού και της Παναγίας και εκείνες που απεικονίζουν είτε μεμονωμένους Αποστόλους είτε Προφήτες στο άνω διάζωμα που δεν

23. Εικόνα Μηνολογίου, 11ος αιώνας, Μονή Σινά.

σώζεται. Το εικονοστάσιο εκτείνεται από το Βορρά στο Νότο και αποτελεί κατάθεση μοναδικής εικαστικής δύναμης. Η σημασία ανάλογων εικονοστασίων δεν επιδοκιμαζόταν μόνο εξαιτίας της μνημειακής παρουσίας και του κάλλους τους, αλλά και γιατί καθιστούσε ενίοτε τα εικονοστάσια αυτοτελές θέμα σε μεταγενέστερες εικόνες. Στα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα αυτής της κατηγορίας συγκαταλέγεται και η εικόνα των αγίων Αποστόλων Πέτρου και Παύλου στην Galleria dell’ Academia di Belle Arti στη Φλωρεντία. Πρόκειται για ανυπόγραφη εικόνα που αποδίδεται στον Κρητικό ζωγράφο Νικόλαο Ρίτζο, ο οποίος έδρασε κατά το δεύτερο ήμισυ του 15ου αιώνα (εικ. 24α).75 Παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με μια πολύ μεγαλύτερων δια-

24α. Εικόνα αγίων Πέτρου και Παύλου του Ν. Ρίτζου, 15ος αιώνας (Φλωρεντία, Πινακοθήκη της Ακαδημίας Καλών Τεχνών).

στάσεων εικόνα, που χρονολογείται στα τέλη του 16ου - αρχές 17ου αιώνα, εικονίζει το ίδιο θέμα και φυλάσσεται σήμερα στο Δημοτικό Μουσείο της Κέρκυρας. (βλ. αρ. κατ. 51).76 Και στις δύο εικόνες, οι δύο Απόστολοι εικονίζονται να κρατούν από κοινού έναν περίκεντρο τρουλαίο ναό στο κέντρο της εικόνας, ενώ στο άνω μέρος της ο «Χριστός καθήμενος εν δόξη» τούς ευλογεί. Και οι δύο εικόνες κίνησαν το ενδιαφέρον των επιστημόνων εξαιτίας της εικονογραφίας και της αρχιτεκτονικής, αλλά ορισμένα από τα πλέον υπαινικτικά συμβολικά μηνύματά τους αξίζουν περαιτέρω ανάλυση. Εστιάζοντας την προσοχή μας αποκλειστι-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

72 Florensky, Iconostasis, σ. 62. 73 Αυτόθι, σ. 61-2. 74 Svetlana Rakić, Serbian Icons from Bosnia-Herzegovina: Sixteenth to Eighteenth Century, Pankovich, Νέα Υόρκη 2000, σ. 192–96, Svetlana Rakić, Ikone Bosne i Hercegovine (16–19. vijek), Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, Bελιγράδι 1998, σ. 46–49, fig. XIV. 75 Ν. Χατζηδάκη, Από τον Χάνδακα στη Βενετία, Ελληνικές εικόνες στην Ιταλία. 15ος-16ος αιώνας, Κατάλογος έκθεσης, Αθήνα, 1993, σ. 76-80, εικ. 16 και 16α, A. Davidov-Temerinski, “Edifice idéal ou réel? Le model de l’église que les apôtres Pierre et Paul tiennent ensemble,” Cahiers Balkaniques 31, Nouvelles données sur les peintures Byzantines en Yougoslavie, επιμ. T. Velmans (Παρίσι, 2000), σ. 39-56· πιο πρόσφατα, A. Σέμογλου, “Το ομοίωμα του Ναού του Κυρίου (Templum Domini) στη μεταβυζαντινή εικονογραφία”, Προπλάσματα, σ. 67-77. 76 D. Evgenidou, “Saints Peter and Paul” in Icons Itinerant. Corfu, 14th–18th Century, June–September 1994, Church of Saint George in the Old Fortress, Corfu, Αθήνα 1994, σ. 104-7, με αναφορές στην παλαιότερη βιβλιογραφία. Δεν μπορούμε εδώ να υπεισέλθουμε στη συζήτηση σχετικά με τις μείζονες αντιφάσεις στη χρονολόγηση των δύο αυτών αντικειμένων.

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

κά στο «ομοίωμα» του ναού στην εικόνα της Φλωρε-

ντίας (εικ. 24β). Επιπλέον, ο Κλόντζας εικονίζει ένα

ντίας, παρατηρούμε ορισμένες ενδιαφέρουσες πα-

«αποδομημένο» εσωτερικό βυζαντινού ναού. Ο χώρος

ρεκκλίσεις σε σχέση με τις καθιερωμένες βυζαντινές

αποδίδεται υπαινικτικά με μερική χρήση προοπτικής

συμβάσεις αλλά και μια σαφή προσκόλληση στις κε-

ενός σημείου και εμπλουτίζεται με αγίους και αγγέ-

ντρικές βυζαντινές θεολογικές αρχές (εικ. 24α). Το

λους, οι οποίοι αποδίδονται με μανιεριστική τεχνοτρο-

«ομοίωμα του ναού» εικονίζεται με γραμμική προο-

πία, σε αντίθεση με τις αυστηρές βυζαντινές «συμβά-

πτική ενός σημείου, που μαρτυρά γνώση της τεχνο-

σεις» που τηρούνται στις απεικονίσεις εικόνων στο ει-

τροπίας της πρώιμης Αναγέννησης αλλά και την επί-

κονοστάσιο. Οι απεικονίσεις αφενός της Δευτέρας Παρουσίας, που εμφανίζεται ως ταινία στο άνω μέρος της εικόνας, και αφετέρου των Τιμωριών της Κολάσεως, ως ευρύτερη ταινία στο κάτω μέρος, προσθέτουν ένα ακόμη στοιχείο ρεαλισμού στην εικόνα αυτή, παρά τη θεματική τους υπακοή στη βυζαντινή παράδοση του επιτοίχιου διακόσμου και την ανάλογη τοποθέτησή τους στο εσωτερικό ενός τυπικού ναού. Το πιο ασυνήθιστο στοιχείο της ζωγραφικής σύνθεσης είναι η απεικόνιση ενός μοναχού, που κηρύττει από τον άμβωνα, καθώς και μελών του εκκλησιάσματος, διατεταγμένων, σύμφωνα με τους κανόνες της κοινωνικής ιεραρχίας, σε δύο ομάδες, αριστερά και δεξιά του εικονοστασίου. Η εικόνα, που συνοδεύεται από μακροσκελείς διδακτικές επιγραφές στα ελληνικά, μαρτυρά σαφώς δυτική τεχνοτροπία και τρόπο αναπαράστασης. Ωστόσο, η κυρίαρχη παρουσία του εικονοστασίου, με την απεικόνιση ενός επισκόπου στην Ωραία Πύλη, υπενθυμίζει δυναμικά ότι το ουσιαστικό συμβολικό περιεχόμενο του εσωτερικού ενός βυζαντινού ναού δεν έχει υποχωρήσει, παρά τις πολυάριθμες καινοτομίες και τις τροποποιήσεις που έχουν εισαχθεί στην εικόνα. Στην περίπτωση αυτή, οι διαφορετικές προσεγγίσεις των Δυτικών και των Βυζαντινών ως προς τη θρησκευτική τέχνη παρουσιάζονται σε άμεση αντιπαράθεση. Παραδόξως, στις παραμονές της εποχής του μπαρόκ ο Κλόντζας στηρίζεται στο ρεαλισμό και την οπτική ψευδαίσθηση (ιλουζιονισμό), ενώ παράλληλα προσκολλάται στο «δισδιάστατο» της βυζαντινής τέχνης. Ωστόσο, το εικονοστάσιο με τη ζωγραφική του διατηρεί τον κεντρικό συμβολικό ρόλο του ως διαχωριστικού μεταξύ του γήινου και του ουράνιου κόσμου, ενώ ταυτόχρονα υπογραμμίζει τις συνεχιζόμενες διαφορές μεταξύ δυτικών και ανατολικών χριστιανικών θεολογικών προσεγγίσεων, όπως αυτές εκδηλώνονται στην τέχνη.

δραση της Δύσης στο έργο του Κρητικού ζωγράφου. Καθώς αποκαλύπτεται το εσωτερικό και ταυτόχρονα το εξωτερικό του ναού (εικ. 1) και παρουσιάζεται ένα τυπικό βυζαντινό εικονοστάσιο, η απεικόνιση φανερώνει με σαφήνεια ότι ο καλλιτέχνης δεν παραβίασε τα όρια που θεωρούνταν ορθά για μια αρχιτεκτονική αναπαράσταση στο πλαίσιο της βυζαντινής αισθητικής. Με άλλα λόγια, η χρήση της προοπτικής και του αρχιτεκτονικού ρυθμού, όπως παρουσιάζεται εδώ, δεν αλλοίωσε τις ουσιώδεις βυζαντινές «συμβάσεις» σχετικά με την αναπαράσταση του ιερού χώρου και την κατανόηση του «αχωρήτου και αοράτου Θεού». Εξαιτίας της τοποθέτησής του στο «ομοίωμα του ναού», το εικονοστάσιο αποκτά εξαιρετικά εξέχουσα θέση. Εικονιζόμενο ως κεντρικό έργο στο πλαίσιο του «ναού-χώρας του αχωρήτου», το ίδιο το εικονοστάσιο δεσπόζει ως ιερό αντικείμενο, διατηρώντας το ρόλο του τυπικά και λειτουργικά μέσα στο βυζαντινό ναό. Ακόμη πιο εντυπωσιακή είναι η περίπτωση της εικόνας «Η Λειτουργία των Δικαίων και οι τιμωρίες της Κολάσεως», που φυλάσσεται στη Συλλογή του Παλαιού Σερβικού Ορθόδοξου Ναού των Παμμεγίστων Ταξιαρχών στο Σεράγεβο (εικ. 25).77 Ζωγραφισμένη γύρω στα 1600, είναι έργο του ονομαστού Κρητικού ζωγράφου Γεωργίου Κλόντζα. Το θέμα, η τέλεση της Θείας Λειτουργίας στο ναό, είναι ιδιαίτερα ασυνήθιστο στην παράδοση της βυζαντινής εικονογραφίας. Πλησιάζει περισσότερο την ενετική ζωγραφική παράδοση παρά τη βυζαντινή, φαινόμενο ευνόητο, δεδομένης της εξοικείωσης του Κλόντζα και με τις δύο παραδόσεις. Ωστόσο, ο τρόπος παρουσίασης της σκηνής είναι σημαντικά αποκαλυπτικός. Στο κέντρο της σύνθεσης δεσπόζει η αναπαράσταση ενός μνημειακού εικονο-

στασίου, που εικονίζεται μετωπικά, με τρόπο που προσομοιάζει με το εικονοστάσιο στην εικόνα της Φλωρε-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σκοπός του δοκιμίου αυτού ήταν να καταδειχθεί η σημασία των αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων στη βυζαντινή τέχνη σε μια χρονική έκταση που ξεκινά από την ύστερη αρχαιότητα και φτάνει στο 19ο αιώνα. Η ένταξη της αρχιτεκτονικής σε εικαστικές αναπαραστάσεις της βυζαντινής τέχνης ήταν μια επιλογή πάντα ενσυνείδητη και ποτέ μια τυχαία υπόθεση. Ωστόσο, η πρόσληψη και η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής διαφέρουν έντονα από τις σύγχρονες οπτικές αντιλήψεις, κυρίως επειδή οι τελευταίες διαμορφώνονται από την οπτική εκπαίδευση που κυριαρχείται ευρέως από την κληρονομιά της τέχνης και της θεωρίας της Αναγέννησης. Αυτό φαίνεται ότι επηρεάζει τον τρόπο ανάγνωσης της βυζαντινής θρησκευτικής ζωγραφικής από τους ιστορικούς της τέχνης, που αρκετά συχνά αποκλείουν την αρχιτεκτονική από τις με-

24β. Λεπτομέρεια του προπλάσματος ναού της εικόνας των αγίων Πέτρου και Παύλου.

λέτες τους, εστιάζοντας αποκλειστικά στις παραστάσεις μορφών των αναλυόμενων έργων. Έτσι, ακόμη και όταν οι βυζαντινές αναπαραστάσεις της αρχιτεκτονικής αποτελούν ορισμένες φορές αντικείμενο συζήτησης, αυτή καθίσταται μέσο κατάδειξης της εγγενούς αδυναμίας και των περιορισμών των βυζαντινών καλλιτεχνών και των χορηγών (κτητόρων) τους. Αντί αυτού, όπως ελπίζω, καταδείχτηκε στην έκθεση αυτή ότι οι πραγματικοί περιορισμοί βρίσκονταν στην κρίση και στην αξιολόγηση των έργων της βυζαντινής τέχνης, χωρίς να έχουν κατανοηθεί πλήρως οι πνευματικοί και διανοητικοί σκοποί που διέπνεαν τους δημιουργούς τους. Σε μελλοντικές προσεγγίσεις της μελέτης της βυζαντινής τέχνης θα πρέπει να ληφθούν υπόψη πολλά ολισθήματα της έρευνας στο παρελθόν, συμπεριλαμβανομένης και της αυθαίρετης επιλεκτικότητας. Μόνο τότε οι αναπαραστάσεις της αρχιτεκτονικής, που βασίζονται σε βυζαντινά πρότυπα, θα γίνουν ορθά αντιληπτές ως ουσιαστικές, απαραίτητες και αναντικατάστατες παράμετροι της καλλιτεχνικής παράδοσης που τις παρήγαγε. 25. Εικόνα της Λειτουργίας των Δικαίων και της Κόλασης, Κλόντζας, περίπου 1600, ναός των Αρχαγγέλων.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Π. Λ. Βοκοτόπουλος, «Μια άγνωστη εικόνα στο Σεράγεβο,» ΔΧΑΕ, Σειρά 4, τόμ. 12 (1984), 383-98, O. Γκράτσιου, «Η εικόνα του Γεωργίου Κλόντζα στο Σεράγεβο και τα επάλληλα επίπεδα σημασιών της», ΔΧΑΕ, Σειρά 4, τόμ. 14 (1989), σ. 9-32, και Rakić, Ikone, σ. 243-46.

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

ΠΗΓΕΣ Ευσέβιος, Eusebius, Ecclesiastical History, vol. 2, Loeb Classical Library 265, Cambridge, Mass., 2000. Προκόπιος, Procopius, Buildings, English trans. by Hugh B. Dewing, Loeb Classical Library, Cambridge, Mass., 1954.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Βαραλής, Ι.Δ., “Εισαγωγή - Επισκόπηση της έρευνας”, Προπλάσματα στη μεσαιωνική αρχιτεκτονική (Βυζάντιο, ΝΑ Ευρώπη, Ανατολία), επιμ. Ι.Δ. Βαραλής, AIMOΣ-ΕΜΜΑΒΠ Σεμινάριο 3, Θεσσαλονίκη 2009, σ. 11-21. Βοκοτόπουλος, Π.Λ., “Μια άγνωστη εικόνα στο Σαράγιεβο”, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περίοδος Δ΄, τόμος ΙΒ΄ (1984): 383-98. Γκράτσιου, Ο., “Η εικόνα του Γεωργίου Κλόντζα στο Σαράγιεβο και τα επίπεδα των σημασιών της”, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περίοδος Δ΄, τόμος ΙΔ΄ (1989): 9-32. Σέμογλου, Α., “Το ομοίωμα του Ναού του Κυρίου (Templum Domini) στη μεταβυζαντινή εικονογραφία”, Προπλάσματα στη μεσαιωνική αρχιτεκτονική (Βυζάντιο, ΝΑ Ευρώπη, Ανατολία), επιμ. Ι.Δ. Βαραλής, AIMOΣΕΜΜΑΒΠ Σεμινάριο 3, Θεσσαλονίκη, 2009, σ. 67-77. Τσούρτσιτς, Σ. (Slobodan Ćurčić), “Η ‘απουσία του Βυζαντίου’. Ο ρόλος ενός ονόματος”, Νέα Εστία, έτος 820, τόμ. 164, τεύχ. 1814 (Σεπτέμβριος 2008), σ. 492-500. Χατζηδάκη, N., Από τον Χάνδακα στη Βενετία, Ελληνικές εικόνες στην Ιταλία. 15ος-16ος αιώνας, κατάλογος έκθεσης, Αθήνα, 1993.

Age of Spirituality: Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, κατάλ. έκθ., επιμ. K. Weitzmann, Νέα Υόρκη 1979. Agnello, G., Le arti figurative nella Sicilia bizantina, Παλέρμο 1962. Ainalov, D.V., Ellinicheskie osnovi vizantiiskago iskusstva, Αγία Πετρούπολη 1900. Ainalov, D.V., Hellenistic Origins of Byzantine Art, New Brunswick 1961. Anderson, D., On the Divine Images: Three Apologies against Those Who Attack the Divine Images, Crestwood N.Y. 1980. Andreopoulos, A., Metamorphosis: The Transfiguration in Byzantine Theology and Iconography, Crestwood N.Y. 2005. Antioch, the Lost Ancient City, επιμ. Ch. Kondoleon, Πρίνστον 2000. Barber, Ch., Figure and Likeness: On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Πρίνστον 2002. Bichkov, V. V. (also spelled as Bychkov), Vizantiiskaia estetika: Teoricheskie problemi, Μόσχα 1977. Bičkov, Vizantijska estetika: V. V. Bičkov, Vizantijska estetika: Teorijski problemi, μτφ. D. M. Kalezić, Βελιγράδι 1991. Boutyrsky, M., “The Seals of the Great Church: The Image of the Sacred Space in the Byzantine Sphragistic Iconography”, in Ierotopiia: Sozdanie sakral’nikh prostranstv v Vizantii i drevnei Rusi (Hierotopy: The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia), επιμ. A. Lidov Μόσχα 2006, σ. 465-74 (ρωσικά με αγγλική περίληψη). Bowersock, G.W., Mosaics as History: The Near East from Late Antiquity to Islam, Cambridge Mass. 2006. Bühl, G., “Mitteltafel eines Triptychons--die Vierzig Märtyres von Sebaste”, Die Welt von Byzanz-Europas östliches Erbe: Glanz, Krisen und Fortleben einer tausendjährigen Kultur, κατάλ. έκθ. Museum für Vor- und Frühgeschichte München, επιμ. Ludwig Wamser, Στουτγάρδη 2004. Bychkov, V.V., “Byzantine Aesthetics”, Encyclopedia of Aesthetics, επιμ. M. Kelly, τομ. 1, Νέα Υόρκη και Οξφόρδη 1998, σ. 321-23. Bychkov, V.V., L’estetica bizantina: Problemi teorici, Μπάρι 1983.

Bychkov, V.V., Βυζαντινή αισθητική. Θεωρητικά προβλήματα, μτφ. K. Π. Χαραλαμπίδης, Αθήνα 1999. Cameron, A., “The History of the Image of Edessa: The Telling of a Story”, Okeanos, Essays Presented to Ihor Ševčenko on His Sixtieth Birthday, επιμ. Cyril A. Mango και Omeljan Pritsak (=Harvard Ukrainian Studies 7, 1983), Cambridge Mass. 1984, σ. 80-94. Caseau, B., “Incense and Fragrances: From House to Church. A Study of the Introduction of Incense in the Early Byzantine Christian Churches”, in Material Culture and Well-Being in Byzantium (400-1453), Proceedings of the International Conference (Cambridge, 8-10 September 2001), επιμ. M. Grünbart κ.ά., Βιέννη, 2007, σ. 75-92. Cotsonis, J.A., “The Virgin and Justinian on Seals of Ekklesiedikoi of Hagia Sophia”, DOP 56 (2003), σ. 41-55. Ćurčić, S., “Design and Structural Innovation in Byzantine Architecture before Hagia Sophia”, in Hagia Sophia from the Age of Justinian to the Present, ed. Robert Mark and A. S. Çakmak, Cambridge 1992, σ. 16-38. Ćurčić, S., Gračanica, King Milutin’s Church and Its Place in Late Byzantine Architecture, University Park: Pennsylvania State University Press, 1979. Damisch, H., L’origine de la perspective, Παρίσι 1987. Damisch, H., The Origin of Perspective, μτφ. John Goodman, Cambridge 1994. Davidov-Temerinski, A., “Edifice idéal ou réel? Le model de l’église que les apôtres Pierre et Paul tiennent ensemble”, in Nouvelles données sur les peintures Byzantines en Yougoslavie, επιμ. Tania Velmans, Cahiers Balkaniques 31 (Παρίσι 2000), σ. 39-56. Demus, O., Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium ανατ., New Rochelle N.Υ., 1976. Dimitrova, E., Manastir Matejče, Σκόπια 2002. Doran, R., μτφ., The Lives of Simeon Stylites, Kalamazoo 1992. Evgenidou, D., “Saints Peter and Paul”, Icons Itinerant: Corfu, 14th-18th Century, June-September 1994, Church of Saint George in the Old Fortress, Corfu,(Ελληνική Προεδρία της Ευρωπαϊκής ένωσης) Αθήνα 1994, σ. 104-7. Finney, P.C., The Invisible God: The Earliest Christians on Art, Νέα Υόρκη 1994. Florensky, P., Iconostasis, μτφ. αγγλ. D. Sheehan και O. Andrejev, Crestwood N.Y 2000. Florensky, P., Beyond Vision. Essays on the Perception of Art, επιμ. N. Misler, Λονδίνο 2002. Fowden, G., “Constantine’s Porphyry Column: The Earliest Literary Allusion”, JRS 81 (1991), σ. 119-31. Gabelić, S., Manastir Lesnovo: Istorija i slikarstvo, Βελιγράδι 1998. Gopcěvić, S., Makedonien und Alt-Serbien, Βιέννη 1889. Ierotopiia: Sozdanie sakral’nikh prostranstv v Vizantii i drevnei Rusi (Hierotopy: The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia) επιμ. A. Lidov, Μόσχα 2006. Ikonostas: proiskhozhdenie, razvitie, simvolika (Iconostasis: Origins, Evolution, Symbolism), επιμ. A.Lidov, Μόσχα, 2000. Iorga, N., Byzance après Byzance, Βουκουρέστι 1935. Iorga, N., Byzantium after Byzantium, Portland 2000. James, L. και Webb, R., “‘To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places’: Ekphrasis and Art in Byzantium”, Art History 14, no. 1 (Mάρτιος 1991), σ. 1-17. Jones, L., Between Islam and Byzantium: Aght’amar and the Visual Construction of Medieval Armenian Rulership, Burlington 2007. Kessler H.L. και G. Wolf, The Holy Face and the Paradox of Representation: Papers from a Colloquium held at the Bibliotheca Hertziana, Rome, and the Villa Spelman, Florence, 1996, Μπολόνια 1998.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Kessler, H.L., Spiritual Seeing: Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, Φιλαδέλφια 2000. Kitzinger, E., The Mosaics of the Church of Saint Mary’s of the Admiral in Palermo, Ουάσινγκτoν D.C. 1991. Kleinbauer, W. E., Early Christian and Byzantine Architecture: An Annotated Bibliography and Historiography, Βοστόνη 1992, σ. lxxxi-xcix, “The Contribution of Russian Scholars to Byzantine Architecture”. Krautheimer, R., “Introduction to an ‘Iconography of Medieval Architecture,’” JWarb 5 (1942), σ. 1-33, ανατ. Richard Krautheimer, Studies in Early Christian, Medieval, and Renaissance Art, Νέα Υόρκη 1969, σ. 115-49. Krautheimer, R., Three Christian Capitals: Topography and Politics, Berkeley 1983. Lazarev, V.N., Mozaiki Sofii Kievskoi, Μόσχα 1960. Macrides R. και P. Magdalino, “The Architecture of Ekphrasis: Construction and Content of Paul the Silentiary’s Poem on Hagia Sophia”, Byzantine and Modern Greek Studies 12 (1988), σ. 47-82. Maguire, H., Art and Eloquence in Byzantium, Πρίνστον, 1981. Maguire, H., The Icons of Their Bodies: Saints and Their Images in Byzantium, Πρίνστον 1996. Mango C. και J. Parker, “A Twelfth-Century Description of Saint Sophia”, DOP 14 (1960), σ. 233-45. Mango, C.A., “Constantine’s Column”, Studies on Constantinople, Aldershot 1993, τομ. 3, σ. 67-90. Mango, C.A., Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul, Dumbarton Oaks Studies 8, Ουάσινγκτoν D.C. 1962. Mango, C.A., The Art of the Byzantine Empire, 312-1453: Sources and Documents, Τορόντο 1986. Maranci, Ch., “Architectural Models in the Caucasus: Problems of Form, Function, and Meaning”, Προπλάσματα στη μεσαιωνική αρχιτεκτονική (Βυζάντιο, ΝΑ Ευρώπη, Ανατολία) [Architectural Models in Medieval Architecture (Byzantium, SE Europe, Anatolia)], επιμ. Ι.Δ. Βαραλής, Σεμινάριο 3, AIMOΣ- ΕΜΜΑΒΠ, Θεσσαλονίκη 2009, σ. 49-55. Marinković, Č., Image of the Completed Church: Representations of Architecture on Founders’ Portraits in Serbian and Byzantine Art, Βελιγράδι 2007. Megaw, A. H. S., “Background Architecture in the Lagoudera Frescoes”, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 21 (1972), σ. 195-201. Meyendorff, J., “Was There Ever a ‘Third Rome’? Remarks on the Byzantine Legacy in Russia”, J. Meyendorff, Rome, Constantinople, Moscow: Historical and Theological Studies, Crestwood, N.Y. 1996, σ. 130-46. Michelis, P. A., “Neo-Platonic Philosophy and Byzantine Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 11, αρ. 1 (Σεπτ. 1952), σ. 21-45. Milojević, M.S., Putopis dela prave (Stare) Srbije, Βελιγράδι 1872, ανατ.1998. Mnats’akanian, S., Aghtamar: The Church of the Holy Cross, 915-921, Los Angeles 1986. Müller-Wiener, W., Bildlexikon zur Topographie Istanbul, Tübingen 1977. Nelson, R.S., “Byzantium and the Rebirth of Art and Learning in Italy and France”, Byzantium: Faith and Power (1261-1557), επιμ. Helen C. Evans, Νέα Υόρκη 2004, σ. 516. Ousterhout, R.G., “The Virgin of the Chora: An Image and Its Contexts”, The Sacred Image East and West, επιμ. Robert G. Ousterhout και Leslie Brubaker, Urbana 1995, σ. 108-124. Oxford Dictionary of Byzantium, επιμ. Aleksandr P. Kazhdan, Νέα Υόρκη 1991, τομ. 1, σ. 29. Panofsky, E., “Die Perspektive als ‘Symbolische Form’”, Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924-25, Λειψία και Βερολίνο 1927, σ. 259-330. Panofsky, E., Abbot Suger: On the Abbey Church of Saint-Denis and Its Art Treasures, Πρίνστον 1979, 2η έκδ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Panofsky, E., Perspective as Symbolic Form, μτφ. Christopher S. Wood, Νέα Υόρκη 1991. Peers, G., Sacred Shock: Framing Visual Experience in Byzantium, University Park 2004. Petković, S., Zidno slikarstvo Pećke patrijaršije (1557-1614), Novi Sad, 1965. Radojčić, S., “Temnićki natpis. Sujeverice srednjovekovnih graditelja o čudotvornoj moći imena i likova sevastijskih mučenika” Zbornik za likovne umetnosti 5 (1969), σ. 3-11, (σερβικά με γαλική περίληψη). Radojković, B., Masterpieces of Serbian Goldsmiths’ Work, 13th-18th Century, Λονδίνο 1981. Rakić, S., Ikone Bosne i Hercegovine (16-19. vijek), Βελιγράδι 1998. Rakić, S., Serbian Icons from Bosnia-Herzegovina: Sixteenth to Eighteenth Century Νέα Υόρκη, 2000. Raushenbakh, B. V., Prostranstvennie postoroeniia v drevnerusskoi zhivopisi (Κατασκευές χώρου στην πρώιμη ρωσική ζωγραφική), Μόσχα 1975. Sahas, D.J., Icon and Logos: Sources in Eighth-Century Iconoclasm, Τορόντο 1988. Saltikov, A. A., “O prostranstvennikh otnosheniiakh v vizantiiskoi i drevnerusskoi zhivopisi” (Περί των σχέσεων του χώρου στη βυζαντινή και πρώιμη ρωσική ζωγραφική), Drevnerusskoe iskusstvo, Μόσχα 1975, σ. 398-413. Saradi, H.G., “Beholding the City and the Church: The Early Byzantine Ekphraseis and Corresponding Archaeological Evidence”, Δελτιον της Χριστιανικης Αρχαιολογικης Εταιρειας, περιοδος Δ΄, τομ. ΚΔ΄ (2003), σ. 31-36. Saradi, H.G., The Byzantine City in the Sixth Century: Literary Images and Historical Reality, Αθήνα 2006. Sichev N. και V. K. Miâsoedov, Freski Spasa-Nereditsi, Λένινγκραντ 1925. Stillwell, R., Antioch-on-the-Orontes, τομ. 3, Πρίνστον 1941. Stojaković, A., Arhitektonski prostor u slikarstvu srednjovekovne Srbije (γαλλική περίλ.: L’espace architectural dans la peinture de la Serbie médiévale), Studije za istoriju srpske umetnosti 4, Novi Sad 1970. The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, επιμ. Evans H.C. και W.D. Wixom, Νέα Υόρκη 1997. Thomson, R. M., “Number Symbolism and Patristic Exegesis in Some Early Armenian Writers”, Handes Amgorya. Zeitchrift für armenische Philologie 19 (1976), σ. 117-38. Thresholds of the Sacred: Architectural, Art Historical, Liturgical, and Theological Perspectives on Religious Screens, East and West, επιμ. S.E.J. Gerstel, Ουάσινγκτον D.C., 2006. Vasari, G., Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, 9 τομ., επιμ. R. Bettarini, Φλωρεντία 1966. Vasari, G., The Lives of the Painters, Sculptors and Architects, 2 τομ., μτφ. Gaston du C. de Vere, Λονδίνο 1996. Vincent L.-H. και F.-M. Abel, Jérusalem: Recherches de topographie, d’archéologie et d’histoire, pt. 2, φακ. 3, Παρίσι 1914. Webb, R., “The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in Ekphraseis of Church Buildings”, DOP 53 (1999), σ. 59-74. Wulff, O., “Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis”, Byzantinische Zeitschrift 30 (1930), σ. 53. Wulff, O., “Die umgekerte Perspektive und die Niedersicht. Eine Raumanschaungsform der altbyzantinischen Kunst und ihre Vorbildung in der Renaissance”, in Kunstwissenschaftliche Beiträge A. Schmarsow gewidmet zum fünfzigsten Semester seiner akademischen Lehrtätigkeit, επιμ. Heinrich Weizsäcker, Λειψία 1907, σ. 1-40.

Ε Ι Κ Ο Ν Α

S L O B O D A N

Ć U R Č I Ć

ΠΝΕΥΜΑ ΕΝΣΩΜΑΤΩΜΕΝΟ:

Στον πρωτοχριστιανικό και βυζαντινό κόσμο τα ίδια τα

Η ΑΝΑΔΥΣΗ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΙΚΩΝ ΕΡΜΗΝΕΙΩΝ ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

περίκεντροι ναοί, τα βαπτιστήρια, τα μαρτύρια καθώς

κτίσματα που συνδέονταν με τη λατρεία κατέληξαν να θεωρούνται ιερά.1 Κατά συνέπεια, οι βασιλικές και οι και πληθώρα κτηρίων που συνδέονταν με τόπους προσκυνήματος προσέλαβαν μυστηριακό χαρακτήρα. Όχι μόνο οι τελετές που τελούνταν σε αυτά αλλά και όσοι τις τελούσαν καθώς και τα αρχιτεκτονικά στοιχεία και τα κτίσματα στο σύνολό τους αναλάμβαναν το έργο της μεσιτείας μεταξύ του καθημερινού και του αγίου, του πεπερασμένου και του απείρου. Παράλληλα, τα κτήρια συνιστούσαν μέρος μιας ευρύτερης βίωσης του ιερού στην οποία εμπλέκονταν όλες οι αισθήσεις: όραση, ακοή, όσφρηση, αφή και γεύση. Αρχιτεκτονική, λειτουργία και υμνωδία, άμφια, λειτουργικά σκεύη και

Kathleen E. McVey

λιτανείες, εικόνες και λειψανοθήκες δημιουργούνταν και λείψανα εξετίθεντο, προκειμένου να απηχούν και να ενισχύουν το ένα το άλλο ως απτές πηγές αγιότητας. Έτσι, οι πιστοί μπορούσαν να μυούνται πλήρως σ’ ένα χώρο απόλυτα ιερό.2 Εξαρχής, οι Χριστιανοί βρήκαν στον εβραϊκό Ναό, στους ιερείς και στις τελετές ένα πρότυπο λατρείας στο οποίο συμμετείχαν όλες οι αισθήσεις. Στα βιβλικά κείμενα, τα οποία αναγνώριζαν ως ιερά και τα επένδυαν με πολλαπλά επίπεδα πνευματικού περιεχομένου, ήταν καταγεγραμμένες και προσβάσιμες λεπτομερείς περιγραφές των τόπων, των προσώπων και των τελετών σε κάθε στάδιο της εξέλιξής τους για περισσότερο από μια χιλιετία. Ευρύ φάσμα γραπτών πηγών και εικονογραφικών δεδομένων πιστοποιεί ότι οι Χριστιανοί υιοθέτησαν αυτό το πρότυπο λατρείας. Η λατρεία στον εβραϊκό Ναό γνώρισε την αποδοχή των Χριστιανών, αλλά στην πορεία αυτής της αποδοχής μεσολάβησαν δύο καθοριστικά γεγονότα: η καταστροφή του Ναού από τους Ρωμαίους το 70 μ.Χ. και η διαδικασία αυτοπροσδιορισμού Χριστιανών και Εβραίων στους επόμενους αιώνες και ιδιαίτερα μέσα στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Παράλληλα, η στάση των Χριστιανών έναντι του Ναού ήταν αμφίδρομη και στην περίπτωση της Γραφής και των παραδόσεων του Ισραήλ γενικότερα. Συνυφασμένα με το όραμα της ουράνιας λατρείας, που απηχούσε τη λατρεία στον εβραϊκό Ναό και την παράσταση του Ιησού ως αρχιερέα, ήταν κείμενα

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

αντιρρητικά ως προς την ίδια την έννοια του ιερού χώρου. Επιπλέον, στη διαδικασία της ιεροποίησης κτηρίων σημαντικό ορόσημο στάθηκε η μεταστροφή του Κωνσταντίνου, η οποία δρομολόγησε τον 4ο αιώνα τη μεταλλαγή του καθεστώτος της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας σε χριστιανικό. Και στην περίπτωση αυτή η σχέση με τον ιουδαϊσμό ήταν περίπλοκη: οι χριστιανικές αντιλήψεις της Ιερουσαλήμ -επίγειας και επουράνιαςαπηχούσαν και συναγωνίζονταν τις αντίστοιχες ιουδαϊκές. Ως εκ τούτου, θα εξετάσουμε το θέμα, μελετώντας αρχικά τις έννοιες του ιερού τόπου και του ιερού περιβάλλοντος στον ιουδαϊσμό.

Ο ιερός τόπος στην ιουδαϊκή παράδοση

1. Πολεμιστές που κρατούν την Κιβωτό στη μάχη του Eben-Ezer. Tοιχογραφία από τη συναγωγή της Δούρα - Ευρωπού, 3ος αιώνας, Εθνικό Μουσείο Δαμασκού.

Στις εβραϊκές Γραφές ο Θεός θεωρούνταν ότι ήταν παρών ιδίως σε τρεις τόπους: στην Κιβωτό, στη Σκηνή και στο Ναό.3 Μέσω αυτών των κατασκευών, που υπαγο-

ρεύονταν από τη θεϊκή βούληση, και της λατρείας, που επικεντρωνόταν σ’ αυτές, ο λαός του Ισραήλ είχε τη διαβεβαίωση της συνεχούς παρουσίας του Θεού καθώς και τη δυνατότητα και την απαίτηση να φτάσει σε

αγιότητα ανάλογη εκείνης του Θεού.4 Όπως φαίνεται στα παλαιοδιαθηκικά κείμενα, οι πρώτοι Ισραηλίτες απέδιδαν στον Yahweh τη μορφή του ιερού μαχητή και

αντιλαμβάνονταν τη δύναμη, την παρουσία και τη δόξα Του, τις οποίες σηματοδοτούσε η «κιβωτός (’ărôn) του Θεού» ή η «κιβωτός της διαθήκης».5 Την Κιβωτό μετέφεραν μαζί τους ως παλλάδιο πολέμου στις περι-

πλανήσεις στην έρημο και στις μάχες την εποχή της εξόδου (π. 1300-1000 π.Χ.) (εικ. 1).6 Στενά συνδεδεμένο με την Κιβωτό ήταν ένα αντίσκηνο, που είναι γνωστό ως Σκηνή (miškān). Όπως και

η Κιβωτός, η Σκηνή ήταν ένα είδος κινητού χώρου λατρείας, χωρίς όμως να υπάρχει στο εσωτερικό της ανθρωπομορφική αναπαράσταση (για παράδειγμα, κά-

ποιο άγαλμα). Παρόμοιος τύπος χρησιμοποιήθηκε και σε άλλες περιοχές της αρχαίας Εγγύς Ανατολής, για να σηματοδοτήσει την παρουσία της θεότητας.7 Από την εποχή του Μωυσή μέχρι την καθιέρωση της μοναρχίας επί Δαυίδ και μετά, η Σκηνή είχε τρεις λειτουργίες: ήταν τόπος αποκάλυψης και επικοινωνίας με τον Θεό· ο μόνος θεμιτός τόπος θυσίας και εξιλασμού· και, τέ-

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

Ευχαριστώ τους Slobodan Ćurčić, P. Corby Finney και τον ανώνυμο αναγνώστη του Princeton University Press Art Museum για τις συμβουλές και την κριτική κατά τη σύνταξη του παρόντος· τους Arkadi Choufrine, Michael Penn και άλλους στο Ε΄Συμπόσιο Συριακών Σπουδών στο Toronto τον Ιούλιο 2007 για τις βιβλιογραφικές υποδείξεις· και την Carmen Maier για τη βοήθεια στην έρευνα. Ο Alexei Lidov έχει προτείνει το νέο όρο ιεροτοπία για τη μελέτη ενός τέτοιου συνολικού ιερού περιβάλλοντος και τους δημιουργούς του σε όλες τις θρησκείες και τους πολιτισμούς, βλ. Alexei Lidov, “Hierotopy: The Creation of Sacred Spaces as a Form of Creativity and Subject of Cultural History,” στο Hierotopy: The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, επιμ. Alexei Lidov, Indrik, Μόσχα, 2006, σ. 32–58 (σ. 9–31, στα ρωσικά). Δεν είναι δυνατόν να εξετάσουμε εδώ την παράλληλη εξέλιξη στην πρόσληψη των συναγωγών ως ιερών τόπων ούτε τα ζητήματα επίδρασης της συναγωγής στην εκκλησία και αντιστρόφως. Για τα ζητήματα αυτά βλ. Steven Fine, Art and Judaism in the Greco-Roman World: Toward a New Jewish Archaeology, Cambridge University Press, Νέα Υόρκη, 2005 και John Wilkinson, From Synagogue to Church, The Traditional Design: Its Beginning, Its Definition, Its End, Routledge, Νέα Υόρκη, 2002. Πρόσφατα, ο Jonathan Klawans διατύπωσε την άποψη ότι η πρόσληψη της θυσίας και του εξαγνισμού στο αρχαίο Ισραήλ γίνεται καλύτερα «κατανοητή υπό το φως των δύο κεντρικών θεολογικών ιδεών - imitatio Dei και τη μέριμνα για την προσέλκυση και τη διατήρηση της παρουσίας του Θεού που σκηνώνει στο ιερό» (Jonathan Klawans, Purity, Sacrifice and the Temple: Symbolism and Supersessionism in the Study of Ancient Judaism, Oxford University Press, Οξφόρδη 2006, ειδικά. σ. 11. Άλλες ονομασίες είναι: «η κιβωτός του Yahweh/ο Θεός του Ισραήλ/ο Κύριος πάσης γης” ή η «κιβωτός της διαθήκης.» Για αγιογραφικές αναφορές και σύντομη ανάπτυξη της κάθε ονομασίας, βλ. Choon Leong Seow, “Ark of the Covenant,” στο ABD, επιμ. David Noel Freedman, Doubleday, Νέα Υόρκη, 1990, τομ. 1, 386b–391b, ιδίως 386b–388a. Πολλοί μελετητές, βασιζόμενοι ιδίως σε αρχαιολογικές πηγές, έχουν αμφισβητήσει την ιστορικότητα της Κατάκτησης, όπως περιγράφεται στην Έξοδο και στους Αριθμούς, και τη θεωρούν τώρα λογοτεχνικό και θεολογικό κατασκεύασμα. Για βασικά θέματα και βιβλιογραφία, βλ. William G. Dever, “Archaeology and the Israelite ‘Conquest’,” στο ABD, τομ. 3, σ. 545b–558b, και Robert B. Coote, “Conquest: Biblical Narrative,” στο Eerdmans Dictionary of the Bible, επιμ. David Noel Freedman, Eerdmans, Grand Rapids 2000, σ. 274–76. Καθώς, όμως, περιγράφεται στη βιβλική αφήγηση και, ως εκ τούτου, παραλαμβάνεται από την όψιμη εβραϊκή και τη χριστιανική παράδοση, για τους σκοπούς της έρευνάς μας το καθαυτό ιστορικό ερώτημα μπορεί ή μάλλον πρέπει να τεθεί κατά μέρος υπέρ του έγκυρου βιβλικού κειμένου. Seow, “Ark of the Covenant,” 388. Βλ. επίσης R. E. Clements, God and Temple, Fortress Press, Φιλαφέλφεια 1965, σ. 35–39, και Richard Elliott Friedman, “Tabernacle,” στο ABD, τομ. 6, σ. 292b–300b.

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

λος, σημείο της παρουσίας του Θεού και της πίστης στη Διαθήκη.8 Επομένως, η Κιβωτός και η Σκηνή ήταν εναλλακτικές μορφές λατρευτικών χώρων στην αρχαία Εγγύς Ανατολή· ήταν αλληλένδετες και είχαν προσλάβει συγκεκριμένο και αρμονικό νόημα στην ισραηλιτική θρησκεία κατά τη μετάβασή της από νομαδική κοινωνία στη μοναρχία. Το επόμενο βήμα ήταν η κατασκευή του Ναού, στον οποίο ενσωματώθηκαν η Κιβωτός και η Σκηνή. Παράλληλα, διαμορφώθηκαν το ιερατείο, που τώρα ήταν περισσότερο ανεπτυγμένο, η λατρευτική τάξη και το εορτολόγιο. Η μετάβαση αυτή έλαβε χώρα επί της βασιλείας του γιου του Δαυίδ, του Σολομώντα.9 Ο Ναός του Σολομώντα ήταν περίφημος για τη μεγαλοπρέπειά του. Όπως η Σκηνή, που ήταν ο «πρόγονός» του, καθώς και πολλοί σύγχρονοί του ναοί στην Εγγύς Ανατολή, ο Ναός διαιρούνταν σε τρεις αίθουσες διαφορετικού μεγέθους, λειτουργικής πράξης και ιερότητας: το προαύλιο ()ûlām), την κυρίως αίθουσα (hêkāl) και το ιερό άδυτο (dĕbîr). Ο Σολομών όχι μόνο δεν κατάργησε τα προγενέστερα λατρευτικά σκηνώματα του Θεού, την Κιβωτό και τη Σκηνή, αλλά τα εγκατέστησε στην ιερότερη αίθουσα στο βάθος του 8

Η τριπλή αυτή λειτουργία προτείνεται και υποστηρίζεται από τον Craig R. Koester, The Dwelling of God: The Tabernacle in the Old Testament, Intertestamental Jewish Literature, and the New Testament, Catholic Biblical Quarterly Monograph Series 22, Catholic Biblical Association of America, Ουάσιγκτον D.C.1989), ιδίως. σ. 7, 20, 73, παρομοίως, για τα δύο πρώτα σημεία, Freedman, “Tabernacle,” σ. 293. 9 Α΄ Βασ. 5,15–9,9 (και παράλληλα Β΄ Παρ. 3–7). Σχετικά με την άποψη ότι ο Δαυίδ ήταν ο πραγματικός υποκινητής του οικοδομικού αυτού σχεδίου, βλ. Α΄ Παρ. 22–26, 28–29, και Carol Meyers, “David as Temple Builder,” στο Ancient Israelite Religion: Essays in Honor of Frank Moore Cross, επιμ. Patrick D. Miller Jr., Paul D. Hanson, και S. Dean McBride, Fortress Press, Φιλαδέλφεια 1987, σ. 357–76. 10 Α΄ Βασ. 8 (Β΄Παρ. 5–7). Η αφιέρωση του φθινοπωρινού εορτασμού υπαινίσσεται παραλληλισμούς με το μεσοποταμιακό εορτασμό του Νέου Έτους (akitu), αλλά το ζήτημα έχει συζητηθεί πολύ· βλ. Karel van der Toorn, “The Babylonian New Year Festival: New Insights from the Cuneiform Texts and Their Bearing on Old Testament Studies,” Congress Volume, Proceedings of the 13th Congress of the International Organization for the Study of the Old Testament, Louvain, Aug. 27–Sept. 1, 1989, Supplements to Vetus Testamentum 43, επιμ. J. A. Emerton, Brill, Leiden 1991, σ. 339–43. 11 Carol Meyers, “Temple, Jerusalem,” στο ABD, τομ. 6, σ. 350-69, ιδίως σ. 35960; περαιτέρω, Richard J. Clifford, The Cosmic Mountain in Canaan and the Old Testament, Harvard University Press, Καίμπριτζ Mass. 1972 και Jon D. Levenson, Sinai and Zion: An Entry into the Jewish Bible, Harper & Row, San Francisco 1987, ιδίως σ. 111-75. Ο Yaron Z. Eliav έχει αμφισβητήσει την απόδοση σημασίας στην τοποθέτηση του Ναού από τον Σολομώντα ή τον Δαυίδ επί «όρους» στο God’s Mountain: The Temple Mount in Time, Place and Memory, Johns Hopkins University Press, Βαλτιμόρη 2005, σ. 1-45· αντίθετα, υποστηρίζει ότι πρόκειται για μια αναδρομική ενσωμάτωση που χρονολογείται από την περίοδο του δεύτερου Ναού και αργότερα. Για μια επισκόπηση του συμβολισμού του Ναού του Σολομώντα, βλ. Elizabeth Bloch-Smith, “‘Who is the King of Glory?’ Solomon’s Temple and Its Symbolism”, στο Scripture and Other Artifacts: Essays on the Bible and Archaeology in Honor of Philip J. King, επιμ. M. D. Coogan κ.α., Westminster John Knox, Louisville 1994, σ. 18–31.

Ναού κατά τη διάρκεια μιας λαμπρής τελετής εγκαινίων.10 Ο Ναός, που κάποιες φορές αναφέρεται ως

hêkāl (“ανάκτορο”), συνηθέστερα ονομαζόταν bêt Yahweh (“οίκος Κυρίου”) ή bêt )elōhîm (“οίκος Θεού”)· επρόκειτο σαφέστατα για το κατοικητήριο του Θεού. Κατά τη διάρκεια της μοναρχίας το ανάκτορο και ο Ναός, οι επίγειοι βασιλείς και ο Επουράνιος Βασιλεύς σχετίζονταν στενά, ενώ και η παρουσία του Θεού ανάμεσα στο λαό Του συνδεόταν στενά με το θεοπρόβλητο βασιλέα και τη γενιά του. Όμως, ο συμβολικός πλούτος του Ναού δεν εξαντλείται εδώ. Ήταν το κέντρο του σύμπαντος κόσμου. Χτισμένος σε βάθρο, με μεγάλες παρακείμενες δεξαμενές, ανακαλούσε το ουράνιο όρος του Θεού καθώς και το όρος Σινά. Εκτεινόταν στο παρελθόν μέχρι το «όρος» του Παραδείσου και στο μέλλον μέχρι την εσχατολογική του αποκατάσταση.11 Μέσω πολλών σταδίων θρησκευτικού βίου η Κιβωτός, η Σκηνή και ο Ναός αντιπροσώπευαν επί δεκαπέντε αιώνες τη δεσμευτική παρουσία ενός αγίου Θεού ανάμεσα στο λαό του.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ιδιαίτερα σημαντική για τις κατοπινές εξελίξεις εντός του χριστιανισμού είναι η συμβολή του Εβραίου συγγραφέα Φίλωνα του Αλεξανδρέα (π. 20 π.Χ. - 50 μ.Χ.), ο οποίος αντιμετώπισε την Κιβωτό, τη Σκηνή και το Ναό με συμβολικούς όρους και με την επίδραση της μεσοπλατωνικής οπτικής.12 Η αλληγορία του, ακόμη και όταν υποδεικνύει ερμηνείες συγγενείς με μια ευρύτερη φιλοσοφική παιδεία, ποτέ δεν παραβιάζει την υποχρέωση της λατρείας σύμφωνα με το Νόμο. Αντίθετα, προσφέρει πλούσια εσωτερική ζωή στο συνετό άνθρωπο που έχει επίγνωση του συμβολικού περιεχομένου των δικών του πράξεων αλλά και των πράξεων που τελούν οι ιερείς εξ ονόματός του.13 Η κιβωτός κατέστη «σύμβολον... τῆς ἴλεω τοῦ θεοῦ δυνάμεως» και οι πτέρυγες των χερουβίμ που την σκεπάζουν είναι οι δυνάμεις του Θεού, η «ποιητική και η βασιλική».14 Επιπλέον, η Σκηνή και όλα τα σκεύη της, συμπεριλαμβανομένης και της Κιβωτού, έχουν κοσμολογικές απηχήσεις. Κατά τον Φίλωνα, το όραμα του αρχετύπου της Σκηνής που αποκαλύφθηκε στον Μωυσή είναι η πλατωνική ιδέα και το πλατωνικό είδωλο του σύμπαντος κόσμου.15 Αριθμολογικοί συμβολισμοί διέπουν την περιγραφή του. Η διάκριση μεταξύ της εξωτερικής (σωματικής) και εσωτερικής (πνευματικής) πραγματικότητας, τόσο σε επίπεδο ανθρώπινο όσο και σε κοσμολογικό, υποδηλώνεται από τον χρυσό, που καλύπτει το εξωτερικό και το εσωτερικό της Κιβωτού, καθώς και από τα δύο άμφια του αρχιερέα και τα δύο θυσιαστήρια (ένα εντός και ένα εκτός της Σκηνής).16 Η Σκηνή συμβολίζει όχι μόνο το ανθρώπινο σώμα, που περικλείει την ψυχή, αλλά και τη Σοφία.17 Ο ουρανός και η γη παριστάνονται με τον πολυέλαιο και το θυμιατό· τα κηροπήγια αντιπροσωπεύουν τον ήλιο, τη σελήνη, τα άστρα, τους πλανήτες.18 Ο αρχιερέας είναι ένας «μικρόκοσμος» (βραχὺς κόσμος), καθώς τα άμφιά του, το «εφώδ» και η είσοδός του στο Ναό για την τέλεση των καθηκόντων του έχουν αντίστοιχα κοσμολογική σημασία.19 Συνοπτικά, σύμφωνα με τον Φίλωνα, το ανθρώπινο ον (σώμα και πνεύμα) και ο κόσμος του σύμπαντος έχουν μια ιερή εσωτερική διάσταση που αποκρύπτεται και ταυτόχρονα αποκαλύπτεται από την εξωτερική τους έκφανση· και τα δύο αντιπροσωπεύονται από τη Σκηνή και τα σκεύη της. Οι ιερουργικές πράξεις

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

Αφού περιγράψει μακροσκελώς και την υφιστάμενη σκηνή και τα σκεύη της και αναφερθεί στο κοσμολογικό της συμβολισμό στο Βίο Μωυσέως De Vita Mosis 2.71–140, Leopold Cohn και Paul Wendland, επιμ., Philonis Alexandrini Opera Quae Supersunt, τομ. 4, G. Reimer, Βερολίνο 1896–1915, ιδίως τομ. 4, σ. 217-33· Αγγλική μετάφραση από F. H. Colson, στο Philo Works, 10 vols., Loeb Classical Library, Harvard University Press, Καίμπριτζ Mass. 1966, ειδικά τομ.6, σ. 485-517, αλλά τα σημεία που επιλέγονται εδώ είναι μεταφράσεις της γράφουσας, ο Φίλων κάνει το ίδιο με το διορισμό των ιερέων στο De Vita Mosis 2.141-60, Cohn-Wendland 4, σ. 233–37. Για την απαρίθμηση άλλων σημαντικών εδαφίων και την ανάπτυξή τους βλ. Valentin Nikiprowetzky, “La spiritualisation des sacrifices et le culte sacrificial au Temple de Jérusalem chez Philon d’Alexandrie,” Semitica 17 (1967), σ. 97–116· Marguerite Harl, “Cosmologie grecque et représentations juives dans l’œuvre de Philon d’Alexandrie,” στο Philon d’Alexandrie: Lyon 11–15 septembre 1966, Ed. du Centre National de la Re‎cherche Scientifique, Παρίσι 1967, σ. 189–203· Annewies Van den Hoek, Clement of Alexandria and His Use of Philo in the Stromateis: An Early Christian Reshaping of a Jewish Model, Brill, Leiden 1988, κεφ. 5, “The Temple, Vestments and the High Priest,” σ. 116-47, ιδίως σ. 117, Klawans, Purity, σ. 116–23. Σχετικά με το μεσοπλατωνισμό του Φίλωνα, βλ. John M. Dillon, The Middle Platonists: 80 B.C. to A.D. 220, Cornell University Press, Ιθάκη N.Y. 1996. Για μια σύντομη σύνοψη σχετικά με τις κρατούσες απόψεις για τη συμβατότητα του ιουδαϊσμού του Φίλωνα με τις φιλοσοφικές του θέσεις, βλ. Philo of Alexandria, The Contemplative Life, The Giants, and Selections, μετ. και εισ. David Winston, πρόλογος John Dillon, Paulist Press, Νέα Υόρκη 1981, ιδίως την εισαγωγή του Winston, σ. 2-7, πρβλ. όμως David Runia, Philo of Alexandria and the “Timaeus” of Plato, Philosophia Antiqua 44, Brill, Leiden 1986, ιδίως σ. 505–19. 13 Nikiprowetzky, “La spiritualisation des sacrifices,” σ. 97-116, βλ. επίσης Jutta Leonhardt, Jewish Worship in Philo of Alexandria, Mohr Siebeck, Tübingen 2001, σ. 65–66 και σποραδικά Klawans, Purity, σ. 117. 14 Φίλων, Βίος Μωυσέως De Vita Mosis 2.95–100, ιδίως σ. 96, 99, CohnWendland 4, σ. 223–24, ιδίως σ. 223:8-9, σ. 223:18-224:1. 15 Φίλων, Βίος Μωυσέως Philo De Vita Mosis 2, σ. 74-76, Cohn-Wendland 4, σ. 217-18. 16 Philo De Ebrietate σ. 85–92, Cohn-Wendland 2, σ. 185-87 και De Vita Mosis 2, σ. 127–30, Cohn-Wendland 4, σ. 229-30. 17 Philo Legum Allegoriarum 2, σ. 54-55 και 3.46-48, Cohn-Wendland 1, σ. 101:3-10, σ. 123:7-23. 18 Φίλων, Βίος Μωυσέως De Vita Mosis 2, σ. 102-108, Cohn-Wendland 4, σ. 224-26. 19 Φίλων, Βίος Μωυσέως De Vita Mosis 2, σ. 109-126, σ. 133-35, CohnWendland 4, σ. 226-29, σ. 231, ιδίως σ. 231:22, De Ebrietate σ. 136-38, CohnWendland 2, σ. 196-97. Τα χρώματα των υφασμάτων αντιστοιχούν στα τέσσερα στοιχεία (De Vita Mosis 2, σ. 88, Cohn-Wendland 4, σ. 220–21).

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

και ιδιαίτερα του αρχιερέα απηχούν τον κοσμολογικό ρόλο του Λόγου/Σοφίας και υπαινίσσονται τη φύση του ίδιου του Θεού.20 Τέλος, στα Άσματα της σαββατιανής θυσίας η κοινότητα του Qumran ανέπτυξε τη θεωρία ότι η λατρεία τους συμμετείχε στη δοξολογία των αγγέλων.21 Όπως παρατηρεί ο James VanderKam: “Ένα από τα εντυπωσιακά χαρακτηριστικά είναι η αντιστοιχία που προτείνουν μεταξύ της λειτουργίας που προσφέρεται από τους αγγέλους στο επουράνιο ιερό και εκείνης που 20 Van den Hoek, Clement of Alexandria, σ. 117. 21 Carol Newsom, Songs of the Sabbath Sacrifice: a critical edition, Harvard Semitic Studies 27, Atlanta: Scholar’s Press, 1985. Για μια συζήτηση αυτών των κειμένων, βλ. James C. VanderKam, The Dead Sea Scrolls Today, Grand Rapids: Eerdmans, 1994, ιδίως σ. 61; Klawans, Purity, ιδίως σ. 113, σ. 128–38. Περαιτέρω για τη λατρεία στο Qumran, βλ. VanderKam, Dead Sea Scrolls, ιδίως σ. 51–52, σ. 58–68, σ. 111–18. Για μια επισκόπηση της επιστημονικής βιβλιογραφίας για τη λατρεία στο Qumran, βλ. Esther G. Chazon, “Hymns and Prayers in the Dead Sea Scrolls,” στο Dead Sea Scrolls after Fifty Years: A Comprehensive Assessment, επιμ. Peter W. Flint και James C. VanderKam, Leiden: Brill, 1998, τομ. 1, σ. 244–70, για τα Άσματα της σαββατιανής θυσίας ιδίως σ. 247–48, σ. 259–60. Περαιτέρω για τη σημασία της δοξολογίας μαζί με τους αγγέλους και τη κοσμολογική διάσταση του Ναού, βλ. Esther G. Chazon, “The Function of the Qumran Prayer Texts” και Bilhah Nitzan, “The Benedictions from Qumran for the Annual Covenantal Ceremony,” στο The Dead Sea Scrolls Fifty Years after Their Discovery, Proceedings of the Jerusalem Congress, July 20–25, 1997, επιμ. Lawrence H. Schiffman, Emmanuel Tov, και James C. VanderKam, Jerusalem: Israel Exploration Society, 2000, σ. 217–25, ιδίως σ. 222–24, και σ. 263–71, ιδίως σ. 269–71. 22 VanderKam, Dead Sea Scrolls, σ. 61. 23 Για το Ναό, Πράξεις 2, 46, 3, 1, για τη συναγωγή, βλ. π.χ. τον Ιησού στο Λουκ. 4, 16–22, τον Παύλο στις Πράξεις 13, 13–16. 24 Έτσι υποστηρίζει ο Eliav, God’s Mountain, ιδίως σ. 60–82, σ. 189–242 και σποραδικά. 25 Σε αντίθεση με τις παλαιά κρατούσες απόψεις ότι οι δρόμοι των Χριστιανών και των Εβραίων χώρισαν οριστικά στις αρχές του 2ου αιώνα, οι μελετητές διαβλέπουν τώρα μια πιο περίπλοκη και εξελισσόμενη εικόνα για τον ιουδαϊσμό και το χριστιανισμό στους πρώτους μ.Χ αιώνες, ένα φάσμα κοινοτήτων και πιο ποικίλες σχέσεις μεταξύ των ατόμων· βλ. π.χ. Adam H. Becker και Annette Yoshiko Reed, επιμ., The Ways That Never Parted: Jews and Christians in Late Antiquity and the Early Middle Ages, Texts and Studies in Ancient Judaism 95, Mohr Siebeck, Tübingen 2003, ιδίως “Introduction,” σ. 1-32. 26 Σχετικά με τον όρο «κίνημα του Ιησού» για τον ορισμό του «πρωιμότερου χριστιανισμού που ξεκίνησε ως κίνημα ανανέωσης εντός του ιουδαϊσμού και δημιουργήθηκε διά του Ιησού» βλ. Gerd Theissen, Sociology of Early Palestinian Christianity, μετ. John Bowden από το γερμανικό πρωτότυπο Soziologie der Jesus-bewegung, Fortress Press, Φιλαδέλφεια 1978, ιδίως σ.1. Ο όρος έχει έκτοτε χρησιμοποιηθεί ευρέως μεταξύ των μελετητών της Καινής Διαθήκης. Τα παραθέματα από την Καινή Διαθήκη στα ελληνικά προέρχονται από The Greek New Testament, επιμ. Kurt Aland κ.α., Wűrttemberg Bible Society, Στουτγάρδη 1966. Για μια διεξοδική εξέταση της λατρείας στις Πράξεις, βλ. Eugene La Verdiere, The Breaking of the Bread: The Development of the Eucharist According to the Acts of the Apostles, Liturgy Training Publications, Σικάγο 1998. 27 Για την εξέλιξη αυτή γενικά και τη διαίρεσή της σε πέντε στάδια, βλ. L. Michael White, Building God’s House in the Roman World: Architectural Adaptation among Pagans, Jews, and Christians, Johns Hopkins University Press, Βαλτιμόρη 1990, ιδίως σ. 11–25, σ. 102–39. Η ανάλυση του White εδράζεται και εκλεπτύνει την πρόταση του Richard Krautheimer για τρία προ-κωνσταντίνεια χρονολογικά στάδια· πρβλ. Richard Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, 4η έκδ. με τον Slobodan Ćurčić, Pelican History of Art, Penguin Books, Ltd., Middlesex, England 1986, ιδίως σ. 23–37. Για μια συνοπτική επισκόπηση της ανάλυσης του White εντός του ευρύτερου επιστημονικού πλαισίου, με ειδικότερη εστίαση στις θεολογικές πτυχές της ιστοριογραφίας, βλ. P. C. Finney, “Early Christian Architecture: The Beginnings (A Review Article),”Harvard Theological Review 81 (1988), σ. 319–39.

προσφέρουν οι άνθρωποι πάνω στη γη. Η περιγραφή του επουράνιου ναού στα Άσματα της κοινότητας του

Qumran δανείζεται διατυπώσεις από το βιβλίο του Ιεζεκιήλ και συγκεκριμένα από το κεφάλαιο 1, όπου ο Θεός εικονίζεται ένθρονος πάνω σε άρμα.”22

Πρωτοχριστιανική λατρεία και έννοιες του ιερού χώρου Καθώς οι πρώτοι Χριστιανοί ήταν Εβραίοι της Παλαιστίνης, τελούσαν πολύ φυσιολογικά τα λατρευτικά τους καθήκοντα τόσο στο Ναό όσο και σε συναγωγές.23 Μετά την καταστροφή του Ναού το 70 μ.Χ. οι ακολουθητές του Ιησού πιθανόν ήταν μεταξύ εκείνων που ήλπιζαν ότι αυτός θα αναστηλωθεί και επισκέπτονταν το χώρο ως προσκυνητές.24 Αν και η παρουσία κάποιων Χριστιανών σε συναγωγές είναι πρόδηλη στους πρώτους αιώνες, δύσκολα μπορεί να αξιολογηθεί ο αντίκτυπός της.25 Όμως, οι πρωιμότεροι ακολουθητές του Ιησού συγκεντρώνονταν και στους οίκους τους για την κλάση του άρτου (κλῶντές τε κατ྽οἶκον ἄρτον), δηλαδή για την Ευχαριστία (Πράξεις 2, 46-47; πρβλ. 2, 42), στα χρόνια του πρώιμου χριστιανισμού («κίνημα του Ιησού»).26 Στο πρώτο αυτό στάδιο, για το οποίο δεν υπάρχει αρχαιολογική τεκμηρίωση, χρησιμοποιούνταν οι συνηθισμένες κατοικίες της εποχής ως χώροι συγκέντρωσης για τα εβδομαδιαία ευχαριστιακά γεύματα. Στα τέλη του 3ου αιώνα το αρχιτεκτονικό πλαίσιο αυτών των συναθροίσεων είχε εξελιχθεί μέσω βαθμιαίων τροποποιήσεων σε «κατ’ οίκον ναούς» καθώς και σε κτίσματα που οικοδομήθηκαν για την τέλεση της χριστιανικής λατρείας.27

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Αυτή η διττή κληρονομιά, που σχετίζεται με τους

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

χριστιανικούς τόπους λατρείας και συνιστά τη συνέχεια και την ασυνέχεια με τον ιουδαϊσμό του Δεύτερου Ναού (μετά την καταστροφή του πρώτου κατά τη Βαβυλώνια αιχμαλωσία), αντικατοπτρίζεται και στις αντιλήψεις για τους ιερούς τόπους.28 Στις πρωιμότερες χριστιανικές πηγές παρατηρείται μια εξοικείωση με το συμβολισμό της Κιβωτού, της Σκηνής και του Ναού, αλλά τα σύμβολα αυτά, στο βαθμό που υιοθετούνταν, συνδέονταν συνήθως με το πρόσωπο του Ιησού. Η σύνδεση αυτών των εννοιών του ιερού χώρου με το πρόσωπο του Ιησού αποτελεί τμήμα της ευρύτερης τάσης να διοχετεύονται όλες οι θεολογικές και ερμηνευτικές έννοιες μέσω του προσώπου Του και όχι μέσω των θρησκευτικών θεσμών και ατόμων.29 Αφενός η επιθυμία αυτών των πρώτων «εξ Ιουδαίων Χριστιανών» να διεκδικούν την εκπλήρωση των Γραφών τους στο πρόσωπό Του και στα γεγονότα του βίου Του, του θανάτου και της Ανάστασής Του και αφετέρου η πεποίθησή τους ότι μόνο ένας τρόπος ανάγνωσης των Γραφών ήταν ορθός κατέληγαν στην απολογητική της τυπολογικής ερμηνείας: όλα τα πρόσωπα, γεγονότα και θεσμοί του Ισραήλ βρίσκουν το αληθινό τους νόημα και την εκπλήρωσή τους στον Ιησού. Στην τυπολογική ερμηνεία σημείο αιχμής είναι η πρόσληψη του ιερού τόπου. Λέγεται ότι ο ίδιος ο Ιησούς είπε πως μπορούσε να καταλύσει το Ναό που έχτισαν χέρια ανθρώπων (χειροποίητον) και να κτίσει άλλον «αχειροποίητον» σε τρεις ημέρες, ρήσεις που σύντομα έγιναν αντιληπτές ως προφητεία για το θάνατο και την Ανάστασή Του καθώς και για την καταστροφή του Ναού από τους Ρωμαίους το 70 μ.Χ.30 Οι συγγραφείς της Καινής Διαθήκης επένδυσαν τη σημασία του σώματος του Σωτήρος και της κοινότητας των Χριστιανών με μεταφορικό μανδύα:31 Τα μέλη της εκκλησίας συνιστούν το σώμα του Χριστού·32 αναφέρονται ως «ζώντες λίθοι» και προτρέπονται να «οικοδομήσουν οίκο πνευματικό, να καταστούν ιεράτευμα άγιο» με τον Χριστό ως «ακρογωνιαίο» λίθο·33 η εκκλησία είναι «γυνή» ή «νύμφη» Χριστού.34 Για ορισμένους η σταυρική θυσία του Χριστού, το αναστημένο σώμα Του και η εκκλησία των Χριστιανών αντικαθιστούν την εβραϊκή ιερατική λατρεία, τη Σκηνή, το Ναό και το λαό του Ισραήλ. 35

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

28 Για μια επισκόπηση της προ-κωνσταντίνειας στάσης προς τον ιερό τόπο, βλ. P. C. Finney, “Topos Hieros und christlicher Sakralbau in vorkonstantinischer Überlieferung,” Boreas 7 (1984), σ. 193–226. 29 P. C. Finney, “Sacred Place Again,” στο Antigüedad y Cristianismo 21 (2004), σ. 69–74, ιδίως σ.72. Για τη σπουδαιότητα του θέματος αυτού στην Καινή Διαθήκη γενικότερα, βλ. Donald Juel, Messianic Exegesis: Christological Interpretation of the Old Testament in Early Christianity, Fortress Press, Φιλαδέλφεια 1988, ιδίως σ. 14, σχετικά με τη μετακίνηση από τιμή σε πρόσωπο, βλ. Elisabeth Schüssler-Fiorenza, “Cultic Language in Qumran and in the NT,” Catholic Biblical Quarterly 38 (1976), σ. 159–77· σχετικά με τον Ιησού και την από μέρους Του ανάληψη του ρόλου της Σκηνής, βλ. Koester, Dwelling of God, ιδίως σ. 4 και σ. 186 και σποραδικά. Αυτού του τύπου η εξήγησις, γνωστή ως pešer, ήταν αντίστοιχα συνήθης στην κοινότητα του Qumran· βλ. C. K. Barrett, “The Interpretation of the Old Testament in the New,” στο P. R. Ackroyd και C. F. Evans, The Cambridge History of the Bible, τομ. 1, From the Beginnings to Jerome, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1970, σ. 377–411, ιδίως σ. 386–402. Πιο πρόσφατα για το pešer στο Qumran, βλ. James H. Charlesworth, The Pesharim and Qumran History: Chaos or Consensus? με παραρτήματα της Lidija Novakovic, Eerdmans, Grand Rapids, Mich. 2002, ιδίως σ. 1–16, 68, 70. 30 Mάρκ. 14, 58; πρβλ. επίσης Mάρκ. 13, 2 και 15, 29, Πράξ. 6, 14, Ιωάν. 2, 19– 22. Περαιτέρω για τη στάση του Ιησού προς το Ναό, βλ. E. P. Sanders, “Jerusalem and Its Temple in Early Christian Thought and Practice,” στο Lee I. Levine, Jerusalem: Its Sanctity and Centrality to Judaism, Christianity and Islam, Continuum, Νέα Υόρκη 1999, σ. 90–103. 31 Στην Καινή Διαθήκη αφθονούν εικόνες για την κοινότητα των ακολουθητών της διδαχής του Ιησού. Εδώ απαριθμούνται μόνο ορισμένες που διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο σε μεταγενέστερες εξελίξεις Το έργο του Paul Minear, Images of the Church in the New Testament, 1960· ανάτυπο Westminster John Knox, Louisville 2004, παραμένει το πιο έγκυρο για το θέμα. 32 Α΄ Κορ. 12, ιδίως 12, 12–31· βλ. επίσης Ρωμ. 12, 4–5, Εφεσ. 4, 1–16· Κολ. 3, 14–15. Σχετικά με τις απόψεις του Παύλου για το Ναό, βλ. Sanders, “Jerusalem and Its Temple,” σ. 93–100. 33 Α΄ Πέτρ. 2, 4–10, ιδίως Α΄ Πέτρ. 2, 5: «ὡς λίθοι ζῶντες οἰκοδομεῖσθε οἶκος πνευματικός εἰς ἱεράτευμα ἅγιον». 34 Εφεσ. 5, 21–33 (γυνὴ), η εικόνα παρουσιάζεται στην Α΄ Κορ. 11, 3 και Β΄ Κορ. 11, 3 (παρθένον ἁγνὴν)· βλ. επίσης Ιωάν. 3, 29 (τὴν νύμφην) και Αποκ. 21, 9–22, 17 (τὴν νύμφην τὴν γυναῖκα), σύντομη εξέταση στο Minear, Images, ιδίως σ. 54–56. 35 Τα κύρια κείμενα είναι ο Λόγος του Στεφάνου, Πράξ. 7, το κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο, η προς Εβραίους Επιστολή και η Αποκάλυψις. Ο Koester εξετάζει το ρόλο της Σκηνής σε όλα αυτά τα κείμενα στο Dwelling of God, σ. 76–186. Για τη θεολογία των Εβραίων, βλ. Harold W. Attridge, The Epistle to the Hebrews: A Commentary on the Epistle to the Hebrews, επιμ. Helmut Koester, Fortress Press, Φιλαδέλφεια 1989, John Dunnill, Covenant and Sacrifice in the Letter to the Hebrews, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1992· Marie E. Isaacs, Sacred Space: An Approach to the Theology of the Epistle to the Hebrews, JSOT Press, Sheffield 1992, και Kenneth L. Schenck, Cosmology and Eschatology in Hebrews: The Settings of the Sacrifice, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2007. Σχετικά με τη θεολογία της Αποκάλυψης, βλ. J. Massyngberde Ford, Revelation: Introduction, Translation, and Commentary, Doubleday, Garden City, N.Y. 1975 και Adela Yarbro-Collins, Cosmology and Eschatology in Jewish and Christian Apocalypticism, Brill, Leiden 1996. Για τις καινοδιαθηκικές απόψεις του Ναού, βλ. Sanders, “Jerusalem and Its Temple,” και για περαιτέρω βιβλιογραφία περί του θέματος, βλ. Koester, Dwelling of God, σ. 1, σημ. 1. Η Κιβωτός αναφέρεται μόνο δύο φορές στην Καινή Διαθήκη στο πλαίσιο πιο εκτεταμένης αναφοράς στη Σκηνή (Εβρ. 9, 4 και Αποκ. 11, 19).

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

Όταν η δεύτερη και τρίτη εβραϊκή εξέγερση (115-17

ότι «περὶ τοῦ ναοῦ (ἐρῶ ὑμῖν), πῶς πλανώμενοι οἱ τα-

και 132-35 μ.Χ.) κατεστάλη από τους Ρωμαίους, έσβη-

λαίπωροι εἰς τὴν οἰκοδομὴν ἤλπισαν, καὶ οὐκ ἐπὶ τὸν θεὸν ἤλπισαν, καὶ οὐκ ἐπὶ τὸν θεὸν αὐτῶν τὸν ποιήσαντα αὐτούς, ὡς ὄντα οἶκον θεοῦ.»40 Ο Κλήμης Αλεξανδρέας, έχοντας ως πρότυπο τον Φίλωνα, αποδίδει βασιλικές και κοσμολογικές διαστάσεις στη Σκηνή και στην ιερατική λατρεία, αλλά προσθέτει ένα χριστιανικό τυπολογικό επίπεδο ερμηνείας, όπως και ο συγγραφέας της προς Εβραίους Επιστολής.41 Ιδιαίτερα σημαντικό είναι ότι ο Κλήμης άλλαξε ριζικά την ερμηνεία των αρχιερατικών πράξεων, παρουσιάζοντας μια ένσαρκη δυναμική κάθοδο και άνοδο, που απηχούν τη σωτηρία και την άνοδο στο πνευματικό βασίλειο για το Χριστιανό που έχει προοδεύσει πνευματικά.42 Σύμφωνα με τον Κλήμη, οι διαιρέσεις του Ναού πιθανόν αντιπροσωπεύουν την κοσμολογική διαίρεση μεταξύ ουρανού και γης ή μεταξύ της νοητής πραγματικότητας και του αισθητού κόσμου.43 Η σημασία της Κιβωτού μπορεί να είναι «ὀγδοὰς καὶ ὁ νοητὸς κόσμος εἴτε καὶ ὁ [περὶ] πάντων περιεκτικὸς ἀσχημάτιστός τε καὶ ἀόρατος …θεός.»44 Επιπλέον, το χρυσό κάλυμμα της κεφαλής του αρχιερέα συμβολίζει τη βασιλική εξουσία του Κυρίου, ο οποίος «είναι εις τύπον και τόπον Χριστού», δηλαδή προσλαμβάνεται πλέον ως ο Χριστός, ο «Σωτήρ ημών», και ως η κεφαλή της Εκκλησίας· ενώ οι υπόλοιποι κληρικοί κατά τη λατρευτική σύναξη ηγούνται των πιστών και τους εκφράζουν.45 Αριθμός, χρώμα και άλλα απτά χαρακτηριστικά προειδοποιούν τον αναγνώστη του ιερού κειμένου ότι το βήλον της Σκηνής, ο πολυέλαιος και τα άμφια του αρχιερέα αντιπροσωπεύουν τα στοιχεία, τον ήλιο, τους πλανήτες, τα άστρα.46 Η λυχνία, όμως, νοείται ως ο Χριστός, ενώ τα άμφια του αρχιερέα συμβολίζουν τον κόσμο των αισθήσεων.47 Τέλος, η απέκδυση των αμφίων, ο καθαρισμός τους και η επανένδυση με αυτά αντιπροσωπεύουν «κατά έναν τρόπο… τον Κύριο… κατερχόμενο στο βασίλειο του αισθητού, και κατ྽άλλον τον διά του Χριστού πιστεύσαντα».48 Ο Ωριγένης εμβάθυνε στο θέμα παρόμοια με τον Φίλωνα και τον Κλήμη, επικαλούμενος ρητά την προς Εβραίους επιστολή παράλληλα με τα παλαιοδιαθηκικά κείμενα, αλλά δημιούργησε και νέες μεταφορικές έν-

σαν οι προσδοκίες για την ανοικοδόμηση του Ναού και την επανακαθιέρωση της λατρείας του. Οι απολογητές (του 2ου και 3ου αιώνα) αποδέχτηκαν ότι η ελπίδα αυτή είναι φρούδα και έτσι εισήγαγαν ένα επιχείρημα για την καταστροφή του Ναού: επιτρέποντας την καταστροφή της Ιερουσαλήμ και του Ναού από τους Ρωμαίους, ο Θεός έδειχνε ότι μετέφερε την προστασία του από τον αρχαίο ισραηλιτικό λαό στο «νέο Ισραήλ» - τους Χριστιανούς.36 Η οριστική απώλεια του Ναού και της λατρείας του άρχισε να χρησιμοποιείται σε χριστιανικά απολογητικά κείμενα ως ιστορικό ορόσημο της αλήθειας του χριστιανισμού σε σχέση με τον ιουδαϊσμό. Ταυτόχρονα, όμως, κάποιοι Χριστιανοί στοχάζονταν τη θεολογική σημασία της εκκλησίας με τρόπους που αυτή θα εφαρμοζόταν στους ναούς, αν όχι στην εποχή τους, σε επόμενους αιώνες. Ο στοχασμός τους στηριζόταν εν μέρει στις έννοιες της Κιβωτού, της Σκηνής και του Ναού, που αναπτύχθηκαν ανά τους αιώνες και διατηρήθηκαν στην εβραϊκή Βίβλο, και σε διάφορες μορφές σχετικών σχολίων. Συχνότατα, οι Χριστιανοί ανέπτυσσαν την καινοδιαθηκική διδασκαλία ότι η εκκλησία ως κοινότητα (όχι ως κτίσμα) είναι σώμα Χριστού και, ως εκ τούτου, είναι κληρονόμος αλλά και αντικαταστάτης των ιερών σκηνωμάτων της Παλαιάς Διαθήκης. Ο Ιγνάτιος Αντιοχείας περιέγραψε τη χριστιανική κοινότητα ως ένσαρκο Ναό και τον Ιησού Χριστό ως Ναό και θυσιαστήριο, όπου προσέρχονται οι Χριστιανοί, για να προσευχηθούν.37 Η συμπεριφορά τους πρέπει να συνάδει με την επίγνωση ότι ο Θεός «ενοικεί εν αυτοίς».38 Αντίστοιχα, ο Κλήμης Ρώμης υπογράμμισε την αγιότητα του Θεού και, κατά συνέπεια, την ανάγκη για αγιότητα και ομόνοια στη λατρευτική κοινότητα των Χριστιανών. Συγκρίνει τη λατρεία τους μ’ εκείνη των αγγέλων στον ουρανό, ανακαλώντας την εικόνα του Χριστού ως Μεγάλου Αρχιερέως, αλλά και περιγράφει την κοινή προσευχή τους ως απλή συνέχεια της λατρείας του ιουδαϊσμού της περιόδου του Δεύτερου Ναού.39 Σε πιο απολογητικό ύφος ο Βαρνάβας στην Επιστολή του χαρακτηρίζει παρωχημένη τη λατρεία στο Δεύτερο Ναό και παραπονιέται

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

νοιες.49 Υποστήριξε ότι τόσο οι καινοδιαθηκικές όσο και οι παλαιοδιαθηκικές αναφορές στη Σκηνή και στην Κιβωτό απαιτούν πνευματική και εσχατολογική ανάγνωση50 και πρότεινε μια συλλογική και ταυτόχρονα εξατομικευμένη χριστιανική ερμηνεία. Σύμφωνα με τον Ωριγένη, η Σκηνή αναπαριστά την εκκλησία ως κοινότητα: οι πεσσοί είναι οι διδάσκαλοι και ο κλήρος· οι βάσεις των κιόνων οι προφήτες· το κιονόκρανο ο Χριστός· τα παραπετάσματα είναι «το υπόλοιπο πλήθος των πιστών που κρατούν και κρέμονται από τα σχοινιά της πίστεως» (quae haeret et pendet in funibus fidei), τα οποία είναι τρίκλωνα, για να αντιπροσωπεύουν την πίστη στην Αγία Τριάδα· τα λαμπρά καλύμματα που κοσμούν τη Σκηνή είναι τα χαρίσματα της εκκλησίας.

Σύμφωνα με τη θέση του Ωριγένη, και ο μεμονωμένος πιστός έχει την εντολή να οικοδομήσει μια «εσωτερική» Σκηνή: ο αρχιερέας, όπως ο ηγεμονικός των στωικών, είναι ο επόπτης του ιερού της καρδιάς· τα περίτεχνα άμφιά του και οι λατρευτικές του πράξεις είναι οι αρετές· η Σκηνή είναι ο αγιασμός του πιστού στον παρόντα κόσμο, ενώ τα Άγια των Αγίων είναι ο ουρανός, όπου ο Θεός θα είναι ορατός σε όσους έχουν καθαρή καρδιά.52 Η κοσμολογική διάσταση της Σκηνής θεωρείται δεδομένη, αλλά η διάσταση του μικρόκοσμου περιγράφεται λεπτομερώς.53 Τέλος, ο Ωριγένης εξετάζει την επιχειρηματολογία του κατά Ιωάννη Ευαγγελίου και υποστηρίζει ότι αυτή η «εσωτερική» Σκηνή αντικαθιστά την εορτή της Σκηνοπηγίας (Sukkot).54 Συνολικά, το θρησκευτικό κίνημα που ονομάστηκε χριστιανισμός υπέστη αλλαγές στους πρώτους αιώνες του, καθώς ξεκίνησε στο πλαίσιο του ιουδαϊσμού, και κατέληξε «χριστιανική εκκλησία», θρησκεία κυρίως των εθνικών.55 Στην πορεία του χρόνου οι Χριστιανοί πλήθυναν, όπως αντίστοιχα αυξήθηκε και ο πλούτος τους. Αρχικά, οι διωγμοί τους ήταν σποραδικοί και σε τοπικό επίπεδο, αλλά στη συνέχεια έγιναν εντατικοί σε όλη την έκταση της αυτοκρατορίας, πριν καταργηθούν από τον Κωνσταντίνο. Η λατρεία των Χριστιανών κατέστη πλέον τυπική και ομοιόμορφη και η ηγεσία τους ιεραρχική. Αν και όλες αυτές οι αλλαγές ακολουθούν μια χαλαρή χρονολογική αλληλουχία, η εξέλιξη και η ανάπτυξη της χριστιανικής κοινότητας ποίκιλλαν και βρίσκονταν σε συνάρτηση τόσο με το βαθμό αστικο-

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

36 Jeffrey Siker, Disinheriting the Jews: Abraham in Early Christian Controversy, Westminster John Knox, Louisville 1991, ιδίως σ. 163–95. 37 Ιγνάτιος, Προς Εφεσίους 9, σ. 1–2 και Προς Μαγνησείς 7, 2 στο The Apostolic Fathers: Greek Texts and English Translations of Their Writings, 2η έκδ., επιμ. και μετ. J. B. Lightfoot και J. R. Harmer, Macmillan, Λονδίνο 1891, επιμ. και αναθεώρηση Michael W. Holmes, Baker, Grand Rapids 1999, ιδίως σ. 144–45 και σ. 154–55. 38 Ιγνάτιος, Προς Εφεσίους 15, 3 (Holmes, σ. 146–47), και βλ., επίσης, Προς Ρωμαίους Επιστολή του Παύλου 12, 1, τα σώματα των Χριστιανών ως «ζώσα θυσία». Παρόμοια αναπτύσσει την παύλεια μεταφορά του Σώματος Χριστού ο Κλήμης Ρώμης στην Α΄ προς Κορινθίους Επιστολή του [=Α΄ Κλημ.] σ. 37– 38 (Holmes, σ. 68–71). 39 Αγγελική δοξολογία: Α΄ Κλημ. 34.5–8 (Holmes σ. 66–67)· ο Χριστός ως αρχιερέας: Α΄ Κλημ. 36.1, 61.3, 64.1 (Holmes σ. 68–69, σ. 98–99, σ. 100–101): λατρεία στο Ναό: Α΄ Κλημ. Σ. 40–41 (Holmes σ. 72–75). Περαιτέρω, Α΄ Κλημ. 32.2, 48.4 (Holmes σ. 62–63, σ. 82–83). 40 Επιστολή Βαρνάβα 16.1 (Holmes, σ. 316–17). 41 Στρωματείς 5, σ. 32–40· Otto Stählin, επιμ., Clemens Alexandrinus, τομ. 2, Στρωματείς 1–6, 3η έκδ., GCS 52 (Akademie Verlag, Βερολίνο 1960), σ. 346– 54; αγγλική μετάφραση: Fathers of the Second Century: Hermas, Tatian, Athenagoras, Theophilus, and Clement of Alexandria (Entire), ANF 2, επιμ. The Rev. Alexander Roberts, D.D., και James Donaldson, LL.D., Grand Rapids, Mich. 1951· για τις τροποποιήσεις στην αγγλική μετάφραση και λεπτομερή ανάπτυξη, βλ. Van den Hoek, Clement of Alexandria, ιδίως κεφ. 5, “The Temple, Vestments and the High Priest,” σ. 116–47. 42 Ο Van den Hoek (Clement, 145–46) το θέτει ως εξής: «αναπλάθει την κοσμολογία του Φίλωνα υπό έννοια χριστολογική, γνωστική και εσχατολογική». Με τον τρόπο αυτό γίνεται πρόδρομος της οψιμότερης πατερικής έννοιας της θέωσης, βλ. Arkadi Choufrine, Gnosis, Theophany, Theosis: Studies in Clement of Alexandria’s Appropriation of His Background, Patristic Studies 5, Peter Lang, Νέα Υόρκη 2002. 43 Κλήμης Αλεξανδρεύς, Στρωματείς 5.33.1–2 (Stählin 347:11–18). 44 Στρωματείς 5.36.3 (Stählin 350:18–19); ANF 453. 45 Στρωματείς 5.40 (Stählin 353:17–30 και 354:1–4). 46 Στρωματείς 5.32.3 (Stählin 347:7–11). 47 Στρωματείς 5.35.1, 5.37.1 (Stählin 349:9–12, 351:8–13). Το παράθεμα προέρχεται από Στρωματείς 5.37 (Stählin 351:8–9), η μετάφρασή του από ANF 453: «τοῦ δὲ ἀρχιερέως ὁ ποδήρης κόσμου ἐστὶν αἰσθητοῦ σύμβολον.» 48 Στρωματείς 5.40.3 (Stählin 353:1–2 and 354:1–4). Παράθεμα: Stählin 353:29–30, μετ. ANF 454, πρβλ. Van den Hoek, Clement of Alexandria, σ. 141. 49 Hom. Ex. 9, Origène, Homélies sur L’Exode, Texts Latin, Introduction, Traduction et notes par Marcel Borret, SC 321, Éditions du Cerf, Παρίσι 1985, σ. 278–305, Origen: Homilies on Genesis and Exodus, FC 71, επιμ. Hermigild Dressler, O.F.M., κ.α., μετ. Ronald E. Heine, Ουάσιγκτον D.C. 1982, σ. 334–45. 50 Τα επιχειρήματα του Ωριγένη βασίζονται ιδίως στα Εβρ. 9· Λουκ. 16, 9; Β Κορ. 5, 2; Ψάλμ. 14, 1–3; 23:4, και 41, 4–5; FC 71, 335–36. 51 Hom. Ex. 9.3 (Borret σ. 288–94, ιδίως 290:68· FC 71, σ. 337–40, ιδίως σ. 338–39). 52 Hom. Ex. 9.4 (Borret σ. 294-304· FC 71, σ. 340–45). 53 Βλ. ιδίως την αρχή της Hom. Ex. 9.4. (Borret σ. 294· FC 71, σ. 340–41). 54 Βλ. ιδίως το τέλος της Hom. Ex. 9.4. (Borret σ. 304; FC 71, σ. 345). 55 Σχετικά με τον όρο «κίνημα του Ιησού» βλ. ανωτέρω σημ. 26.

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

ποίησης του πληθυσμού σε κάθε δεδομένο τόπο όσο και με τις γεωγραφικές και πολιτισμικές διαφορές του αρχαίου κόσμου της Μεσογείου. Το ίδιο συμβαίνει και με τη λατρεία τους καθώς και με το φυσικό περιβάλλον στο οποίο αυτή τελούνταν.56 Δεν υπάρχουν τεκμήρια ότι σε αυτά τα πρώιμα χρόνια οι Χριστιανοί συνέδεαν έννοιες αγιότητας με τους τόπους λατρείας. Το Ευχαριστιακό γεύμα, που συνδυαζόταν με την πρακτική της συναγωγής-προσευχή, ανάγνωση και σχολιασμός των Γραφών - πιθανόν συνέβαλε στην ανάπτυξη μιας διακριτής εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής. Η Σκηνή, ο Ναός και η εβραϊκή ιερατική λατρεία στοιχειοθετούσαν τη μήτρα του στοχασμού της αγιότητας, όπως αντίστοιχα συνέβαινε και στον ιουδαϊσμό της περιόδου του Δεύτερου Ναού. Οι στοχασμοί αυτοί συμπεριελάμβαναν συμβολικές ερμηνείες αρχιτεκτονικών στοιχείων, αλλά επικεντρώνονταν περισσότερο στον Ιησού, στο σώμα Του, στην εκκλησία των Χριστιανών ή στην εσωτερική ζωή του μεμονωμένου πιστού παρά στους τόπους λατρείας. Έτσι, απέμενε στους χριστιανούς της επόμενης εποχής, της Κωνσταντίνειας περιόδου, να εφαρμόσουν στους ναούς τους τις έννοιες της αγιότητας και της πνευματικής μεταφοράς.

Ο Κωνσταντίνειος μετασχηματισμός, νέα κτήρια και η διδασκαλία της αγιότητας Τον 4ο αιώνα ο Κωνσταντίνος εγκαινίασε τη μεταβολή της θέσης των Χριστιανών στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία.57 Στα πολλά μέτρα που έλαβε μετά τη μεταστροφή του στο χριστιανισμό συγκαταλεγόταν και ένα πρόγραμμα ανοικοδόμησης που προέβλεπε την ανέγερση μεγάλων βασιλικών στη Ρώμη αλλά και σε άλλες πόλεις της Ιταλίας, στους Αγίους Τόπους, στην Κωνσταντινούπολη και σε άλλες σημαντικές πόλεις της Μεσογείου καθώς και δωρεές στις βασιλικές αυτές (εικ. 2).58 Με την πρωτοβουλία και την ενθάρρυνση (που συμπεριελάμβανε οικονομικά κίνητρα) του αυτοκράτορα οικοδομήθηκαν πολλά και πολυποίκιλα χριστιανικά κτή2. Παράσταση μιας βασιλικής, πιθανόν του ναού του Qalaat Kalota του 5ου 6ου αιώνα. Ψηφιδωτό, Μουσείο Λούβρου, Παρίσι (MNE 613).

ρια που κοσμούσαν το τοπίο στα μέσα του 5ου αιώνα: βασιλικές, βαπτιστήρια, μαρτύρια, προσκυνηματικά

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ιερά.59 Ταυτόχρονα, η χριστιανική λατρεία κατέστη σημαντικό γεγονός για την πόλη, καθώς τελούνταν κάθε Κυριακή στους μεγάλους ναούς των αστικών κέντρων.60 Στους κατηχουμένους και τους ειδωλολάτρες επιτρεπόταν να παρακολουθήσουν το πρώτο τμήμα της ευχαριστιακής λατρείας, τη λεγόμενη Λειτουργία των κατηχουμένων. Κατά τους επόμενους αιώνες ο κλήρος, με πολυτελή περιβολή, σταυρούς και βίβλους, ηγούνταν σε εντυπωσιακές λιτανείες στην Ιερουσαλήμ, στη Ρώμη και στην Κωνσταντινούπολη. Έτσι, η χριστιανική κοινωνική κυριαρχία επιβεβαιωνόταν ορατά.61 Σημαντικό ορόσημο στον τρόπο με τον οποίο οι Χριστιανοί σκέφτονταν και μιλούσαν για τα κτίσματά τους αποτελεί και η βασιλεία του Κωνσταντίνου. Οι Χριστιανοί, αρχίζοντας από τον Ευσέβιο, επίσκοπο Καισαρείας, θεωρούσαν και περιέγραφαν τους ναούς τους ως ιερούς τόπους, που μπορούσαν να συγκριθούν με τα ιερά σκηνώματα του Θεού στην Παλαιά Διαθήκη. Αυτό αποτέλεσε περισσότερο μια σημαντική αλλαγή έμφασης και κατεύθυνσης παρά μια πλήρη ανατροπή στάσης, αφού, όπως σημειώθηκε, τα πρότυπα του Ναού, της Σκηνής και της Κιβωτού, που κληρονομήθηκαν από την εβραϊκή Βίβλο, ποτέ δεν είχαν πλήρως εκτοπισθεί από τη χριστιανική θεολογία. Μεσολάβησαν αιώνες περιθωριοποίησης Εβραίων και Χριστιανών στη ρωμαϊκή κοινωνία, αλλά τον 4ο αιώνα υπήρξε ξανά σύγκλιση της μοναρχίας και των βιβλικών θρησκειών. Έτσι, τα πρότυπα του Δαυίδ και του Σολομώντα καθώς και της Σκηνής και του Ναού γνώρισαν με πολύ φυσιολογικό τρόπο νέα απήχηση μεταξύ των χριστιανών θεολόγων. Η θεολογία και η χρήση του λόγου που αφορά την ιερότητα των ναών αρχίζει και καθιερώνεται με το Λόγο που εκφώνησε ο Ευσέβιος ενώπιον κλήρου και λαού στα εγκαίνια του ναού, ο οποίος ανοικοδομήθηκε στην Τύρο το 315 μετά το διωγμό του Διοκλητιανού.62 Πρόκειται για την πρωιμότερη σωζόμενη πηγή, όπου διερευνάται η συμβολική σημασία του χριστιανικού ναού σε αντίθεση με την εκκλησία ως κοινότητα ανθρώπων. Με περίτεχνα ρητορικά σχήματα ο Ευσέβιος μετέφερε στο Λόγο του τόσο τυπολογικές όσο και άλλες ερμηνείες για την εκκλησία, τη Σκηνή και το Ναό, συνδυάζο-

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

56 Για την εξέλιξη της ίδιας της λατρείας, βλ. Dom Gregory Dix, The Shape of the Liturgy, 2η έκδ., Dacre Press, Λονδίνο 1964 και Paul F. Bradshaw, The Search for the Origins of Christian Worship: Sources and Methods for the Study of Early Liturgy, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 2002. Για τις αρχιτεκτονικές μεταβολές βλ. ανωτέρω σημ. 27. 57. Για μια πρόσφατη επισκόπηση ερμηνευτικών ζητημάτων, βλ. Averil Cameron, “Constantine and the Peace of the Church,” στο The Cambridge History of Christianity, τομ. 1, Origins to Constantine, επιμ. Margaret M. Mitchell και Frances M. Young, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2006, σ. 538–51. Για μια σύντομη κριτική ιστορία των επιστημονικών απόψεων, βλ. Timothy D. Barnes, Constantine and Eusebius, Harvard University Press, Καίμπριτζ Mass.1981, ιδίως σ. v–vi, σ. 272–75, σ. 403–5. 58 Krautheimer-Ćurčić, Early Christian and Byzantine Architecture, σ. 39–67 (για τον Κωνσταντίνο), σ. 68–92 (για τους άμεσους διαδόχους του)· επίσης, για τις κωνσταντίνειες εκκλησίες, βλ. H. A. Drake, In Praise of Constantine: A Historical Study and New Translation of Eusebius’ Tricennial Orations, Berkeley: University of California Press, 1976, ιδίως σ. 70–71; και Eusebius, Life of Constantine, εισαγωγή, μετάφραση και σχόλια Averil Cameron και Stuart G. Hall, Oxford; Clarendon, 1999, σ. 273–301 και σποραδικά· για τον πολιτικό ρόλο της Ελένης στην προικοδότηση των ναών της Γεννήσεως και της Αναλήψεως στη Βηθλεέμ και του Όρους των Ελαιών, βλ. Barnes, Constantine and Eusebius, σ. 221. 59 Για μια επισκόπηση χριστιανικών κτηρίων του 5ου αιώνα, βλ. KrautheimerĆurčić, Early Christian and Byzantine Architecture, σ. 93–199. 60 Για τις εξελίξεις της Ευχαριστιακής λειτουργίας κατά τον 4ο αιώνα, βλ. Dix, Shape of the Liturgy; Bradshaw, Search for the Origins; John Fenwick, Fourth-century Anaphoral Construction Techniques, Grove Books, Bramcote, Nottsinghamshire UK 1986· για σύντομη επισκόπηση του τρέχοντος επιστημονικού προβληματισμού, βλ. Paul F. Bradshaw, “Continuity and Change in Early Eucharistic Practice: Shifting Scholarly Perspectives,” στο R. N. Swanson, Continuity and Change in Christian Worship, Boydell Press, Woodbridge, Suffolk, UK 1999, ιδίως σ. 1–17· για τη σχέση της με τη βασιλική, James Riley Strange, The Emergence of the Christian Basilica in the Fourth Century, International Studies in Formative Christianity and Judaism, Global Publications, Binghamton N.Y. 2000· για την ακολουθία του βαπτίσματος, Juliette Day, The Baptismal Liturgy of Jerusalem: Fourthand Fifth-century Evidence from Palestine, Syria and Egypt, Ashgate, Aldershot, England 2007. 61 John F. Baldovin, The Urban Character of Christian Worship: The Origins, Development, and Meaning of Stational Liturgy, Orientalia Christiana Analecta 228, Tipografia Gregoriana, Ρώμη 1987, αφορά την Ιερουσαλήμ, τη Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη από τον 4ο έως το 10ο αιώνα. 62 Eυσέβιος HE 10.4.2–72· Eusebius Werke 2.1–3, Die Kirchengeschichte, επιμ. Eduard Schwartz και Theodor Mommsen, GCS, n.s., 6, 1903–9· Akademie Verlag, Βερολίνο 1999, σ. 862–83; G. J. M. Bartelinck, “‘Maison de Prière’ comme dénomination de l’Église en tant qu’édifice, en particulier chez Eusèbe de Césarée,” Revue des Études Grecques 84 (1971), σ. 101–18· Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire, 312–1453 (1972· ανάτυπο University of Toronto Press, Τορόντο 1986), σ. 4–7· Finney, “Topos Hieros,” σ. 217–25· ό.π., “Early Christian Architecture,” σ. 322–23· Paul C. Finney, The Invisible God: The Earliest Christians on Art, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1994, ιδίως σ. 290; John Wilkinson, “Paulinus’ Temple at Tyre,” in XVI. Internationaler Byzantinistenkongress Akten II.4, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Βιέννη 1982, σ. 553–61· Christine Smith, “Christian Rhetoric in Eusebius’ Panegyric at Tyre,” Vigiliae Christianae 43 (1989), 226–247· Kathleen E. McVey, “The Sogitha on the Church of Edessa in the Context of Other Early Greek and Syriac Hymns for the Consecration of Church Buildings,” ARAM 5 (1993), σ. 329– 70, ιδίως σ. 347–51 (Η εκτίμησή μου για τη σπουδαιότητα του Λόγου του Ευσεβίου είναι στερεότερη τώρα από ό,τι το 1993)· Michael Fraser, The Feast of the Encaenia in the Fourth Century and the Ancient Christian Liturgical Sources of Jerusalem, διδακτορική διατριβή, University of Durham, 1996, από το 2004 βλ. ), ιδίως σ. 42–58, σ. 109–26 και σποραδικά.

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

ντας επεξεργασίες προγενέστερών του χριστιανών λο-

μετά τη βαβυλώνια αιχμαλωσία (Εξορία), και αναγνω-

γίων, μεταξύ των οποίων ορισμένοι χρησιμοποίησαν

ρίζει τον αναστηλωμένο ναό της Τύρου ως «επί γης οί-

και νεοπλατωνικές προσεγγίσεις. Στις ερμηνείες αυτές

κον» του Θεού. Αμέσως, όμως, στρέφεται και απευθύνεται στο λαό μέσω της καθιερωμένης πρωτοχριστιανικής θεολογικής θέσης της κοινότητας ως σκηνώματος του Θεού και του πληρώματος, «της ιεράς αγέλης Χριστού θρέμματα», ως «λόγων ἀγαθών εστία, σωφροσύνης παιδευτήριον καὶ θεοσεβείας σεμνὸν καὶ θεοσεβὲς ακροατήριον».65 Κατόπιν, ο Ευσέβιος σε συνολικό και τυπολογικό πλαίσιο παρουσιάζει όλες τις αναφορές στη θεία παρουσία και πρόνοια, ώστε να καταδειχθεί ότι οι προφητείες εκπληρώθηκαν, ιδιαίτερα του Ησαΐα, Ιεζεκιήλ και Αγγαίου, «εν Χριστώ και εν τη νύμφη αυτού Εκκλησία».66 Στη συνέχεια, ο Ευσέβιος αξιοποιεί και χρησιμοποιεί αγιογραφικά παραθέματα και καλεί τους ακροατές του να δοξάσουν τον Θεό στον «οίκο» του, στη «νεοπαγή και θεότευκτον πόλιν, που είναι η εκκλησία του Θεού του ζώντος» και «εν όρει αγίω»67 Παρομοίως, θέτει σε ένα ευρύτερο θεολογικό πλαίσιο τα δεινά που υπέστη η Εκκλησία στον πρόσφατο διωγμό καθώς και τη λύτρωση και την αποκατάστασή της, συνδέοντάς τα με τη λύτρωση όλων από την κυριαρχία του διαβόλου μέσω του ενανθρωπήσαντος Χριστού. Με την αναφορά στον «Χριστό, τον μονογενή και πρωτογενή Λόγον» δεν χαιρετά μόνο τους συγκεντρωμένους επισκόπους, αλλά και συσχετίζει μερικά νεοπλατωνικά θέματα.68 Η αναφορά στο γάμο του Χριστού και της Εκκλησίας παραπέμπει στο αρχαίο θέμα του ιερού γάμου, που ήταν γνωστό στην Εγγύς Ανατολή, όπως είχε επανερμηνευτεί στην Καινή Διαθήκη, και προετοιμάζει τη μεταφορά της Εκκλησίας ως νύμφης του Χριστού, που εκτεταμένα θα χρησιμοποιήσει ο ίδιος.69 Ο Ευσέβιος προτρέπει το πλήρωμα να δοξολογεί τον «Πατέρα του σύμπαντος» (τὸν μὲν τῶν ὅλων πατέρα), συγχωνεύοντας έτσι στο Λόγο του θέματα προφητικά αλλά και νεοπλατωνικά. Ταυτόχρονα, ενθαρρύνει το πλήρωμα να τιμά τον Ιησού ως Λόγο και Σωτήρα: «το δεύτερο αίτιο «των δι྽ ημάς αγαθών», τον εισηγητή της θεογνωσίας, τον διδάσκαλο της αληθούς θρησκείας, τον ολετήρα των ασεβών, τον τυραννοκτόνο, τον μεταρρυθμιστή του βίου, τον Σωτήρα των απεγνωσμένων…τον μόνον τέλειο υιό [ή δούλο, παῖς] τού παναγάθου Πατρός» - ο οποίος

προσέθεσε με μοναδικό τρόπο προφητικά και μεσσιανικά θέματα, κατάλληλα για την εποχή του. Το προνόμιο του αυτοκράτορα να εγκαινιάζει θρησκευτικά κτήρια καθώς και οι λόγοι και οι τελετές που συνόδευαν τέτοια γεγονότα παρείχαν στο Λόγο του Ευσέβιου νέο υλικό: εγκωμιαστική περιγραφή του ίδιου του κτηρίου και φιλοφρονήσεις στους ευεργέτες και σε όσους συνέβαλαν στην οικοδόμηση του κτίσματος. Οι τελετές αυτές είχαν αντιστοιχίες με τις τελετές του εγκαινιασμού του Σολoμώντειου Ναού και του επανεγκαινιασμού του, που εορτάζονται κάθε χρόνο από τους Εβραίους στην εορτή του Hanukkah. Η περιγραφή ενός εξιδανικευμένου Nαού είχε αντίστοιχα διαδραματίσει ρόλο και στην προφητική γραμματεία, όπως στο βιβλίο του Ιεζεκιήλ (40-48). Ο Ευσέβιος έπλεξε όλα αυτά τα ετερόκλιτα και συχνά αντιφατικά νήματα, για να υφάνει μία χριστιανική αντίληψη του ιερού χώρου που ήταν τόσο καινοτομική όσο και παραδοσιακή. Η καινοτομία συνίστατο στο συνδυασμό βιβλικών οραμάτων βασιλείας, στα οποία συμπεριλαμβάνονται και μεσσιανικά μοτίβα, με ρωμαϊκά αυτοκρατορικά θέματα και κανόνες καθώς και στην εφαρμογή τους σ’ ένα συγκεκριμένο χριστιανικό ναό. Η σπουδαιότητα του Λόγου αυτού απαιτεί πιο διεξοδική παρουσίαση: ο Ευσέβιος ξεκινά το Λόγο του, απευθυνόμενος στο συγκεντρωμένο κλήρο, δηλαδή στους επισκόπους και ιδιαίτερα στον επίσκοπο Παυλίνο, «τον οποίο, ο συνέχων τα σύμπαντα αξίωσε να οικοδομήσει «τον επί γης οίκον αυτού» και να τον αναστηλώσει για τον Χριστό, «τον μονογενή και πρωτογενή Λόγον αυτού», και για «την αγίαν και θεοπρεπή νύμφην του.»63 Ο Παυλίνος, στοχάζεται ο Ευσέβιος, θα μπορούσε να ονομασθεί «νέος Βεσελεήλ», αρχιτέκτονας της θείας Σκηνής· ή Σολομών, βασιλεύς καινής και κρείττονος Ιερουσαλήμ· ή ακόμη νέος Ζοροβάβελ, ο οποίος περιέβαλε το ναό του Θεού με δόξα που υπερέβαινε την προγενέστερη.64 Μέσα σε λίγες μόνο προτάσεις ο Ευσέβιος ανακαλεί τόσο τη Σκηνή όσο και το Ναό και, κατά συνέπεια, την παρουσία του Θεού σε όλη την ιστορία του Ισραήλ, από την έρημο στη μοναρχία, στον αναστηλωμένο Ναό

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

«εν τη φιλανθρωπία του πατρός αυτού…προθύμως ανέλαβε την φύση μας.».70 Ο Χριστός είναι ιατρός, κύριος, βασιλεύς και ζωοδότης, ο παρέχων λύτρωση από την ειδωλολατρία, την αμαρτία και το θάνατο αλλά και από την καταπίεση της εγκόσμιας ζωής. Έτσι, ειδικότερα με την πρόσφατη αρωγή του Κωνσταντίνου ήταν η πίστη στην ενανθρώπηση του Λόγου που εγκαινίασε μια πραγματικά μεσσιανική εποχή ευημερίας, ασφάλειας και ισχύος για τους Χριστιανούς.71 Ο Ευσέβιος επέκτεινε τη θεολογία του Λόγου στον επίσκοπο Παυλίνο: Ὁ μὲν οὖν πρῶτος καὶ μέγας ἡμῶν ἀρχιερεὺς, ὅσα βλέπει τὸν Πατέρα ποιοῦντα, ταῦτα, φησὶν, ὁμοίως καὶ ὁ Υἱὸς ποιεῖ· ὁ δὲ καῖ αὐτὸς [ο Παυλίνος] ὡς ἂν ἐπὶ διδάσκαλον τὸν πρῶτον καθαροῖς νοὸς όμμασιν ἀφορῶν, ὅσα βλέπει ποιοῦντα, ὡς ἂν ἀρχετύποις χρώμενος παραδείγμασι, τούτων τὰς εἰκόνας ὡς ἔνι μάλιστα δυνατὸν, εἰς τὸ ὁμοιότατον δημιουργῶν ἀπειργάσατο, οὐδὲν ἐκείνῳ καταλιπὼν τῷ Βεσελεὴλ, ὃν αὐτὸς ὁ Θεὸς πνεύματος ἐμπλήσας σοφίας καὶ συνέσεως καὶ τῆς ἄλλης ἐντέχνου καὶ ἐπιστημονικῆς γνώσεως, τῆς τῶν οὐρανίων τύπων, διὰ συμβόλων ναοῦ κατασκευῆς, δημιουργὸν ἀνακέκληται. Ταύτῃ δ྽ οὖν καὶ ὅδε Χριστὸν ὅλον, τὸν Λόγον, τὴν σοφίαν, τὸ φῶς, ἐν τῇ αὐτὸς αὐτοῦ ἀγαλματοφορῶν ψυχῇ, οὐδ྽ ἔστιν εἰπεῖν οἵᾳ σὺν μεγαλοφροσύνῃ, πλουσίᾳ τε καὶ ἀπλήστῳ διανοίας χειρὶ, καὶ σὺν οἵα πάντων ἡμῶν φιλοτιμίᾳ, τῇ τῶν εἰσφορῶν μεγαλοψυχίᾳ, τῆς αὐτῆς αὐτῷ προθέσεως κατὰ μηδένα τρόπον ἀπολειφθῆναι φιλονεικότερον μεγαλοφρονουμένων, τὸν μεγαλοπρεπῆ τόνδε Θεοῦ τοῦ ὑψίστου νεὼν, τῷ τοῦ κρείττονος παραδείγματι ὡς ἂν ὁρώμενον μὴ ὁρωμένου, τὴν φύσιν ἐμφερῆ συνεστήσατο.72 Έτσι, ο Ευσέβιος θυμίζει την πλατωνική μυστηριακή σύνδεση αφενός μεταξύ κόσμου [σύμπαντος] - οίκου και του αόρατου επουράνιου αρχετύπου του και αφετέρου μεταξύ της ανθρώπινης ψυχής και των κτισμάτων που οικοδομεί η ανθρώπινη διάνοια, όπως η αρχαία ισραηλιτική Σκηνή και ο ανοικοδομηθείς ναός στην Τύρο.73 Αυτό το σύμπλεγμα παραστάσεων σε σχέση με το Ναό στην Ιερουσαλήμ θα ήταν απόλυτα

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

63 64 65 66

67 68

70 71

HE 10.4.2 (Schwartz-Mommsen 862:21–23· Loeb 399). HE 10.4.3 (Schwartz-Mommsen 862:24–863:2· Loeb 399). HE 10.4.4 (Schwartz-Mommsen 864:3–5· Loeb 399). HE 10.4.5–9 (Schwartz 864:5–865:21). Ο John Wilkinson υποστηρίζει ότι το Αγγαίος 2, σ. 2-9, στο οποίο αναφέρεται ο Ευσέβιος στο HE 10.4.36 και 10.46 (Schwartz-Mommsen 873:22–874:5 και 876:8–10), είναι το βασικό σημείο του Λόγου: αναστύλωση του Ναού εντός των ημερών του με δόξα μεγαλύτερη της προγενέστερης· βλ. τη μελέτη του “Paulinus’ Temple at Tyre,” 553–61. HE 10.4.7–8 (Schwartz-Mommsen 864:17–865:3· Loeb 401). HE 10.4.2 (Schwartz-Mommsen 862:22–23); βλ. HE 10.4.16 και 25 (Schwartz-Mommsen 867:20–868:9 και 870:10–19)· καθώς και τα κατωτέρω σχετικά. Η εκκλησία ως νύμφη αναφέρεται στο HE 10.4.2, αλλά η εικόνα αναπτύσσεται στο HE 10.4.27–36.46–54. Η Τύρος ήταν μείζον θρησκευτικό και πολιτιστικό κέντρο των Φοινίκων, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Ευσέβιος, αναφερόμενος στο «ναό της Τύρου ξακουστό στην Φοινίκη» («ὁ μάλιστα τῶν ἀμφὶ τὸ Φοινίκων έθνος διαπρέπων ἐν Τύρῳ νεὼς») μόλις πριν την εισαγωγή της ομιλίας· HE 10.4.1 (Schwartz-Mommsen 862:11–13). Εκεί κοντά ήταν και το Baalbek, το οποίο, σύμφωνα με τον Ευσέβιο, ήταν κέντρο πορνείας, έως ότου έκλεισε επί Κωνσταντίνου· βλ. Βίος Κωνσταντίνου Vita Constantini [=VC] III.58.1–2, και βλ. Praeparatio Evangelica IV.16.22 και Theophania II.14, που παρατίθενται με σύντομο σχολιασμό στο Robert M. Grant, “Civilization as a Preparation for Christianity in the Thought of Eusebius,” Continuity and Discontinuity in Church History: Essays Presented to George Huntston Williams on the Occasion of His 65th Birthday, επιμ. F. Forrester Church και Timothy George, Brill, Leiden 1979, σ. 62–70, ιδίως σ. 68–69. Η έμφασή του στο βασιλικό γάμο του Χριστού και της εκκλησίας στηριζόταν στο παραδοσιακό θέμα του γάμου και υπαινισσόταν την πνευματική ανωτερότητα του χριστιανισμού. Ο Χίραμ, βασιλεύς της Τύρου, σύγχρονος και σύμμαχος του Δαυίδ και του Σολομώντα, έστειλε μαστόρους και υλικά για την οικοδόμηση του σολομώντειου Ναού (Α΄ Βασ. 6–7, Β΄ Παρ. 2, 13–15). Για τα αρχαιολογικά τεκμήρια στην Τύρο, βλ. Encyclopedia of Early Christian Art and Archeology [=EECAA], επιμ. Paul C. Finney, Eerdmans, Grand Rapids 2009, λήμμα “Tyre” (P. Donceel-Voûte). HE 10.4.11 (Schwartz-Mommsen 865:23–866:7). Το θέμα έχει, επίσης, πτυχές που άπτονται της κλασικής ρητορικής· βλ. Grant, “Civilization,” ιδίως σ. 64, 66, για το μοτίβο του Λόγου ως «παράγοντα εκπολιτισμού» στη σκέψη του Ευσεβίου γενικότερα και στο Λόγο για την Τύρο (HE 10.4.18· Schwartz-Mommsen 868:14–16;) και τους παραλληλισμούς με την έννοια της «εκπολιτιστικής ενέργειας της κοινωνίας της πόλεως» και το συνδυασμό που κάνει ο Ευσέβιος με την εκπλήρωση της προφητείας. HE 10.4.25 (Schwartz-Mommsen 870:10–26); παραπέμπει στο Ιωάν. 5, 19 καθώς και στο Έξοδ. 31, 2–3 και σε άλλα βιβλικά παραθέματα· βλ., επίσης, το ανωτέρω παράθεμα HE 10.4.11. Βλ. επίσης HE 10.4.69–70 (Schwartz-Mommsen 882:10–23).

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

οικείο στον Φίλωνα και, εκτός από την αναφορά στο

τος που περιβάλλει το θυσιαστήριο (τὸ τῶν ἁγίων ἅγιον

υφιστάμενο κτίσμα, θα μπορούσε να προέρχεται

θυσιαστήριον), των μαρμάρινων δαπέδων και, τέλος, των γειτονικών διαμερισμάτων.80 Ωστόσο, οι περιγραφές του Ευσεβίου ανακαλούν συνεχώς παλαιοδιαθηκικούς παραλληλισμούς σχετικούς με την οικοδόμηση, την καταστροφή και την ανοικοδόμηση του Ναού της Ιερουσαλήμ. Έτσι, ενώ ο Ευσέβιος περιγράφει ζωηρά την απτή δράση του Θεού στην εποχή του, το ευρύτερο τυπολογικό πλαίσιο είναι πάντα παρόν. Όπως και άλλα χριστιανικά κηρύγματα του 4ου αιώνα, ο Λόγος του Ευσεβίου αντλεί συμβολικά θέματα και εικόνες από τη ρητορική, την ερμηνευτική και τη φιλοσοφική παράδοση. Ο Λόγος του, όπως αναφέρει, εκφωνήθηκε με την ευκαιρία των εγκαινίων (HE 10.3.1) της ανοικοδομηθείσας βασιλικής. Δύο βασικοί άξονες κυριαρχούσαν στα εγκαίνια των ναών: ο αυτοκρατορικός και αυτός που αντλούσε από την εβραϊκή λατρευτική παράδοση.81 Στο πλαίσιο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας τα εγκαίνια είχαν νομικό χαρακτήρα και αφορούσαν τα κτήρια που προορίζονταν για δημόσια λατρεία· ενέπιπταν, δηλαδή, στην άμεση εξουσία του αυτοκράτορα. Έτσι, οι ρίζες του εμβληματικού αυτού Λόγου πιθανόν βρίσκονται στη ρητορική της αυτοκρατορικής αυλής και ιδίως των ευχαριστιών για αυτοκρατορικές ευεργεσίες. Αν και στις περιγραφές του Ευσεβίου απουσιάζουν συγκεκριμένες αναφορές, στο Λόγο του απαντώνται σημαντικοί παραλληλισμοί με το Λόγο του Αιλίου Αριστείδη, που εκφωνήθηκε στα εγκαίνια του ναού του Ασκληπιού στην Κύζικο την εποχή του Αδριανού.82 Πρόκειται για μια «εκτεταμένη αρχιτεκτονική περιγραφή» που προκύπτει από το συνδυασμό του laus urbis και της περιήγησης «αξιοθέατων πόλεων και ανακτόρων.»83 Ο Ευσέβιος συνέβαλε ιδιαίτερα στην επανερμηνεία αυτής της αυτοκρατορικής τελετής, χρησιμοποιώντας βιβλικούς όρους, αλλά η διαδικασία του σημασιολογικού και λειτουργικού μετασχηματισμού της είχε ξεκινήσει πολύ νωρίτερα. Σε πολλές εβραϊκές πηγές της ελληνιστικής και ρωμαϊκής περιόδου, στο κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο αλλά και από τον Κλήμη Αλεξανδρέα χρησιμοποιείται ο όρος εγκαίνια για την «επαναφιέρωση του Ναού της Ιερουσαλήμ», την εορτή δηλαδή του Hanukkah. Ειδικότερα, ο Κλήμης Αλεξανδρέας χρησιμοποιεί τον όρο,

απευθείας από τη γραφίδα του Κλήμη ή του Ωριγένη. Αυτό, ωστόσο, είναι μια σημαντική εξαίρεση. Ο Ευσέβιος πιθανόν ενδύει σκοπίμως την τολμηρή αυτή δήλωσή του για το ναό με ένα περίβλημα καθιερωμένων χριστιανικών θεολογικών μεταφορών: τα μέλη της κοινότητας συγκροτούν το κτήριο74 και η εκκλησία είναι μια γυναικεία μορφή - πρώτα η στερημένη χήρα και κατόπιν η θριαμβεύουσα νύμφη του Χριστού - μια συλλογική προσωποποίηση που μετακυλίεται σχεδόν ανεπαίσθητα στην ψυχή του καθενός ως νύμφη.75 Τέλος, αντιστρέφει την αρχική μεταφορά (τα μέλη της εκκλησίας ως συστατικά στοιχεία του κτηρίου) και τη μεταθέτει στο επουράνιο αρχέτυπο, περιγράφοντας τους Χριστιανούς διαφόρων πνευματικών επιπέδων, καθισμένους ή όρθιους σε καθορισμένες θέσεις στην Άνω Ιερουσαλήμ, να δοξολογούν τον Θεό, όπως οι άγγελοι, αλλά με ήσσονα τρόπο.76 Ο Ευσέβιος ασχολείται με τον υφιστάμενο ναό ως εμπράγματο σύμβολο της θείας παρουσίας και προστασίας. Περιγράφει με ζωηρά χρώματα τις «απειλές ασεβών τυράννων…[και] τις βλάσφημες προσταγές ηγεμόνων ανευλαβών».77 Η καταστροφή του Ναού και η βεβήλωση του χώρου είναι έργο τόσο του διαβόλου όσο και των διωκτών. Επαινεί τον Παυλίνο που επέμεινε να ανοικοδομηθεί ο νέος ναός στη θέση του κατεστραμμένου.78 Η καταστροφή του υλικού εξοπλισμού της χριστιανικής λατρείας ήταν δεδομένη: «ἀξίναις ἐξέκοψαν τὰς πύλας…ἐν πέλυκι καὶ λα-

ξευτηρίῳ συνέτριψαν αύτήν…καὶ τὰς βίβλους διαφθείραντες ἐνεπύρισαν ἐν πυρὶ τὸ ἁγιαστήριον τοῦ θεοῦ, εἰς τὴν γῆν ἐβεβήλωσαν το σκήνωμα τοῦ ὀνόματος αὐτοῦ».79 Ο ανοικοδομηθείς ναός εγκωμιάζεται μέσω της απαρίθμησης των αρχιτεκτονικών γνωρισμάτων του: του ισχυρού εξωτερικού τοίχου, του μεγάλου και ψηλού πρόπυλου που είναι ανοιχτό στην ανατολή του ήλιου και ταυτόχρονα επιτρέπει την ορατότητα στο εσωτερικό, του χωρισμού του αγιασμένου εσωτερικού από τον αύλειο χώρο με τις κρήνες, των τριών μεγαλοπρεπών πυλών και κιονοστοιχιών, του πλούτου των υλικών στη βασιλική, στους θρόνους, στα στασίδια και στο θυσιαστήριο, του πλέγμα-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

όταν αναφέρεται στην εορτή της Σκηνοπηγίας (Sukkot).84 Στις εορτές αυτές τιμάται η παρουσία του Θεού ανάμεσα στο λαό του Ισραήλ, η φροντίδα Του για το λαό αυτό κατά την περιπλάνησή του στην έρημο (Σκηνοπηγία), η αγιότητά Του που μεταδίδεται στο χώρο λατρείας και στις τελετές που τελούνται σε αυτόν, τιμώνται δηλαδή η Σκηνή, ο Ναός, ο κλήρος και η τελετή. Ο Ευσέβιος και το ακροατήριό του είχαν πρόσφατα σωθεί από το θηριώδη διωγμό του Διοκλητιανού, στον οποίο έθεσε τέρμα ο Κωνσταντίνος, και είχαν αφοσιωθεί με ζήλο και ενθουσιασμό στην οικοδόμηση και ανοικοδόμηση της εκκλησίας, που προσλαμβανόταν τόσο ως κοινότητα (Χριστιανών εκκλησία) όσο και ως εμπράγματη κατασκευή (ναός). Εύκολα γίνεται αντιληπτό πώς μπορούσαν να βρουν νόημα στις εβραϊκές εορτές και ιδιαίτερα στο Hanukkah, την εορτή της αποκατάστασης και της επαναφιέρωσης.85 Για τους Χριστιανούς, όμως, δεν επρόκειτο για την αποκατάσταση και το εγκαίνιο του Ναού στην Ιερουσαλήμ αλλά της πληθώρας των ναών που καταστράφηκαν κατά τη διάρκεια του διωγμού.86 Ο Λόγος του Ευσεβίου είναι ένα ρητορικό αριστούργημα. Αναμειγνύοντας συμβατικά θέματα και εικόνες που έχουν αντληθεί από τη φιλοσοφία, τη ρητορική, την αυτοκρατορική θεολογία και την παλαιοδιαθηκική θεολογία, προτείνει μια νέα δήλωση για την αγιότητα των χριστιανικών τόπων λατρείας, πρόταση που θα διευρυνθεί και θα αναπτυχθεί περισσότερο στους επόμενους αιώνες. Ως δόκιμος υπέρμαχος της απολογητικής ο Ευσέβιος ήταν εξοικειωμένος με την επιχειρηματολογία που ήταν ενάντια στην απόδοση της αγιότητας σε ένα μόνο τόπο. Στη μέση της περιγραφής του για την αυτοκρατορική επίθεση στους ναούς εισήγαγε υπαινικτικά τον απολογητικό «τόπο» της στάσης του Δημιουργού απέναντι στα δημιουργήματά του: οι διώκτες και ο διάβολος ξεσπούσαν απλώς τη μανία τους στους «λίθους των προσευκτηρίων οίκων και στα άψυχα υλικά των κτισμάτων» (τοῖς τῶν προσευ-

κτηρίων λίθοις καῖ ταῖς τῶν οἴκων ἀψύχοις ὕλαις).87 Όμως, τα πρωτοφανή γεγονότα του καιρού του τον έπεισαν προφανώς να γύρει ελαφρά αλλά αποκαλυπτικά τη ζυγαριά εναντίον αυτής της άποψης και υπέρ εκείνης, σύμφωνα με την οποία το δημιούργημα πραγματικά απηχεί το ουράνιο αντίστοιχό του.

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

74 HE 10.21–22 (Schwartz-Mommsen 869:6–22). 75 HE 10.4.2, 27–36, 46–59 (Schwartz-Mommsen 862:23, 871:3–874:5, 876:10–879:19). 76 HE 10.4.63–70 (Schwartz-Mommsen 880:17–882:23). 77 HE 10.4.14 (Schwartz-Mommsen 867:9–10). 78 HE 10.4.26-27 (Schwartz-Mommsen 870:26–871:9). 79 HE 10.4.33 (Schwartz-Mommsen 872:21–873:1). 80 HE 10.4.37–46 (Schwartz-Mommsen 874:5–876:10, ιδίως 875:25. Ο Finney υπογραμμίζει τη χρήση αρχιτεκτονικής ορολογίας της κλασικής αρχαιότητας (Invisible God, σ. 290). 81 Για τις σημασίες του όρου εγκαίνια, βλ. Fraser, Feast of the Encaenia, ιδίως σ. 8–9, σ. 37–39. 82 Smith, “Christian Rhetoric in Eusebius’ Panegyric,” ιδίως σ. 228–34. Η σύγκριση του Λόγου του Ευσεβίου με εκείνον του Αίλιου Αριστείδη για το ναό του Αδριανού στην Κύζικο επικροτείται και διευρύνεται στον Fraser, Feast of the Encaenia, σ. 50–54. 83 Smith, “Christian Rhetoric in Eusebius’ Panegyric,” ιδίως σ. 228. 84 Δανιήλ 3, 2 (Θεοδότιον), Φίλων De Congressu Eruditionis Gratia 114, Ιώσηπος Ant. 12, 316 κ.ε.· Ιωάν. 10, 22, Κλήμης Στρωματείς 1.124.3, βλ. Fraser, Feast of the Encaenia, σ. 37–39, William F. Arndt και F. Wilbur Gingrich, A Greek-English Lexicon of the New Testament and Other Early Christian Literature, 4η έκδ. αναθ., University of Chicago Press, Σικάγο 1957, σ. 214, λήμμα «ἐγκαίνια». 85 Ο Wilkinson εξετάζει κάποιους από τους λειτουργικούς παραλληλισμούς μεταξύ των χριστιανικών τελετών που αναδύθηκαν στην Ιερουσαλήμ του 4ου αιώνα και των εβραϊκών πανηγυριών και της λατρείας στο Ναό (John Wilkinson, “Jewish Influences on the Early Christian Rite of Jerusalem,” Le Muséon 92 [1979] σ. 347-359). Ο Fraser επίμονα υποστηρίζει ότι τα χριστιανικά εγκαίνια ήταν υποκατάστατο του Sukkot (Feast of the Encaenia, ιδίως σ. 219–42). 86 Το συγκρότημα της βασιλικής του Μαρτυρίου στην Ιερουσαλήμ, όμως, διαδραμάτισε μοναδικό ρόλο, όπως θα φανεί παρακάτω. 87 HE 10.4.14 (Schwartz-Mommsen 867:6–7).

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

Ένα μόνο αρχιτεκτονικό συγκρότημα είχε εξαιτίας

την προτροπή του Κωνσταντίνου και του Ευσεβίου

της μοναδικής του θέσης τη δυνατότητα να υπερκερά-

αναδύθηκε το φαινόμενο του προσκυνήματος.91 Οι

σει την αμφιθυμία του Ευσεβίου και άλλων Χριστια-

προσκυνητές πήγαιναν στους ιερούς χώρους, για να

νών για τους ιερούς τόπους και να διεκδικήσει τη συμ-

δουν και να αγγίξουν τους τόπους, τα λείψανα ή τα κει-

βολική σημασία του Ναού: η βασιλική του Μαρτυρίου

μήλια (ή συχνά για να αγγίξουν τα σκεύη και τις κατα-

ή, όπως έγινε αργότερα γνωστή στη Δύση, ο ναός του

σκευές όπου φυλάσσονταν τα λείψανα ή τα κειμήλια),

Παναγίου Τάφου (εικ. 3). Ο ναός ανεγέρθηκε από τον

για να ακούσουν τα πνευματικά αναγνώσματα που

Κωνσταντίνο στην τοποθεσία όπου βρέθηκε ο Σταυ-

αναφέρονταν στο χώρο, να ψάλλουν και να προσευχη-

ρός και συγκεκριμένα στη θέση της ταφής και της ανά-

θούν, να οσφρανθούν θυμίαμα και λιβάνι και να κοι-

στασης του Χριστού. Κατέληξε να θεωρείται ότι αντι-

νωνήσουν πνευματικής τροφής.92 Προσέρχονταν για

καθιστά την Κιβωτό, τη Σκηνή και το Ναό ή τουλάχι-

να προσφέρουν δώρα και να ενισχύσουν έτσι τις προ-

στον αντιμετωπίστηκε ως το νέο και τελειότερο σύμ-

σευχές και τις ευχαριστίες τους με απροσχημάτιστες

βολο της πνευματικής και εσχατολογικής πραγματικό-

υλικές εκφράσεις, για να εκπληρώσουν ένα τάμα, να

τητας του αναστημένου σώματος του Χριστού, της Εκ-

ζητήσουν συγχώρηση ή να απευθύνουν κάποια ειδική

κλησίας και της Άνω Ιερουσαλήμ.

δέηση, περνώντας συχνά τη νύχτα τους σε έναν τάφο

Προφανώς, τα κίνητρα που ώθησαν τον Κωνσταντί-

με την ελπίδα ότι θα τους επισκεφθεί ο άγιος σε ενύ-

νο στην ανέγερση του ναού συγγένευαν με το σκεπτικό

πνιό τους.93 Περιστασιακά, υψώνονταν φωνές που

των Ρωμαίων προκατόχων του: ο ναός ενσάρκωνε την

επιβεβαίωναν ότι οι προσευχές της καθαρής καρδιάς

αφοσίωση που οδηγεί στη στρατιωτική νίκη. Ο Κων-

εισακούονται ανεξάρτητα από το μέρος που βρίσκεται

σταντίνος, ως γνωστόν, πίστευε ότι ο Σταυρός λειτουρ-

ο προσευχόμενος, επαναλαμβάνοντας έτσι το παλαιό

γούσε ως εγγύηση νίκης στους πολέμους, όπως ακρι-

αντιρρητικό θέμα «περί της πανταχού παρουσίας του

βώς λειτουργούσε στο παρελθόν η Κιβωτός για το λαό

Θεού». Ωστόσο, από τον 4ο αιώνα και εξής το βίωμα

του Ισραήλ. Ωστόσο, δεν είναι βέβαιο αν ο ίδιος ο Κων-

του προσκυνήματος αποτελούσε τον κανόνα και ήταν

σταντίνος συνειδητοποιούσε αυτήν τη σύμπτωση ρω-

πληρέστερο για τις αισθήσεις και το θυμικό.94

μαϊκών και παλαιοδιαθηκικών αντιλήψεων και την

Η ραγδαία ανάπτυξη της χριστιανικής κοινότητας

εφάρμοζε ή αν πρόκειται για μια ιδέα που του αποδί-

απηχείται με έμφαση στην αναδυόμενη αρχιτεκτονική

δει μόνο ο Ευσέβιος στο Βίο Κωνσταντίνου, όπου ο

μαρτυρία του 5ου και 6ου αιώνα. Κατά τον 6ο αιώνα νέες

αυτοκράτορας παρομοιάζεται με θείο σκεύος στην

αρχιτεκτονικές μορφές αναδύθηκαν παράλληλα με τη

ιστορία, όπως ο Μωυσής. Το σύμπλεγμα του Μαρτυ-

βασιλική και κυρίως οι τρουλαίοι περίκεντροι ναοί

ρίου, όπως υπαινίσσεται η ονομασία, απηχούσε την

στην Ανατολή με τις ποικίλες παραλλαγές τους, που

ευλάβεια για τα λείψανα των μαρτύρων, που διαρκώς

ήταν μεγαλοπρεπέστατοι τόσο στην Κωνσταντινούπο-

αυξανόταν. Άλλωστε, ο Χριστός ήταν «Μάρτυς μαρ-

λη όσο και σε άλλες μείζονες πόλεις την εποχή του Ιου-

τύρων», τη σταυρική θυσία του οποίου μιμούνταν

στινιανού.95 Την εποχή αυτή οι συγγραφείς από τους

εκείνοι.

διάφορους πολιτισμούς που περιέκλειε η βυζαντινή

αυτοκρατορία είχαν ήδη αρχίσει να επιστρατεύουν τις

Γεωγραφική διάδοση, το ήθος της αγιότητας και η ιεροποίηση των ναών από τον 4ο έως τον 7ο αιώνα

εξηγητικές και θεολογικές ικανότητές τους, για να αποδώσουν νόημα στα κτήρια που οικοδομούνταν γύρω τους. Σώζονται πολλά κείμενα τα οποία λειτουργούν ως ορόσημα στη γραμματεία που αναφέρεται

Πριν το 300 οι συγγραφείς, όπως ο Μελίτων Σάρδεων

στην καθαγίαση των εκκλησιαστικών κτηρίων. Οι συν-

και ο Ωριγένης, είχαν ήδη ενδιαφερθεί για χώρους που

θέσεις αυτές - σε γλώσσα ελληνική, λατινική, συριακή,

συνδέονταν με βιβλικά πρόσωπα και γεγονότα και ιδι-

αρμενική, κοπτική και αιθιοπική96 - καλύπτουν όλο το

αίτερα με εκείνους που συνδέονταν με τον Ιησού.90 Με

φάσμα, από τον πεζό λόγο έως την ποίηση και την

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

υμνωδία. Αντίστοιχα, ευρεία είναι και η χρονολογική τους κατανομή: από τα τέλη του 4ου έως τις αρχές του 7ου αιώνα. Πολλές από τις συνθέσεις αυτές γράφηκαν για τον καθαγιασμό νέων ή ανοικοδομηθέντων ναών. Ταυτόχρονα, όμως, μαρτυρούν ένα ευρύ και καθολικό φάσμα αγιογραφικών, θεολογικών και φιλοσοφικών θεμάτων. Οι πέντε βασικές θεματικές ομάδες είναι: σώματα των μιμητών του Χριστού· μυστηριακές διαστάσεις, ενανθρώπηση και χριστολογία· επουράνια λατρεία επί γης, μικρόκοσμος και μακρόκοσμος· λειτουργικές πράξεις· μεταφορά της σημασίας και των αξιών της Ιερουσαλήμ.

Σώματα των μιμητών του Χριστού: μάρτυρες και μοναχοί, οι κοινότητες και οι εκκλησίες τους Οι Χριστιανοί είχαν από νωρίς αντιπαραθέσει τις έν-

3. Η Βασιλική του Μαρτυρίου (Ναός του Αγίου Τάφου) στο κέντρο της Ιερουσαλήμ, της “Αγίας Πόλης” στη συμβολική γεωγραφία του ψηφιδωτού χάρτη των Μηδάβων 6ος - 7ος αιώνας. Άγιος Γεώργιος, ελληνικός ορθόδοξος ναός, Μηδάβα, Ιορδανία.

νοιες του ατομικού ανθρώπινου σώματος και της χριστιανικής κοινότητας ως Σώματος Χριστού έναντι της εικόνας του Ναού όπου σκηνώνει ο Θεός. Την αντιπαράθεση αυτή την είχαν προεκτείνει μέχρι το κοσμολογικό επίπεδο με αναλογίες μεταξύ των σωμάτων αυτών και του σύμπαντος καθώς και του μικρόκοσμου όπου σκηνώνει ο Θεός. Τον 4ο αιώνα, όταν οι ναοί άρχισαν να συμπεριλαμβάνονται σε αυτήν τη μήτρα συμβόλων, ένα άλλο είδος σώματος έκανε την εμφάνισή του: το ατομικό και το συλλογικό όσιο ασκητικό σώμα. Τα σώματα αυτά, που μπορούσαν να ανήκουν σε μάρτυρες ή σε μοναχούς που σκληραγωγούνταν και καθαγνίζονταν μέσω της νηστείας, της αγρυπνίας και των τακτικών προσευχών, γίνονταν αντιληπτά ως αναπόσπαστα μέρη πραγματικών κτισμάτων. Ακόμη και όταν το σώμα κοινωνίας μοναχών (και όχι όλων των Χριστιανών) φαινόταν ότι οικειοποιείται τη διεκδίκηση ότι αυτό είναι το Σώμα του Χριστού, το κύριο αρχιτεκτονικό σύμβολο πάντα αποδιδόταν αποκλειστικά στο κτήριο όπου τελούνταν η Ευχαριστία - περισσότερο στο «ναό» παρά στη μονή ως σύνολο ή στα κελιά ορισμένων οσιοτάτων μοναχών. Τρία παραδείγματα αυτής της χρήσης αρχιτεκτονικού συμβολισμού απαντώνται στον Παυλίνο της Νόλα, στον Σεννούφιο Ατρίπης και στην Ανικία Ιουλιανή.

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

88 Fraser, Feast of the Encaenia, σ. 59–101. Βλ., επίσης, Ευσέβιος, Life of Constantine, Cameron και Hall, ιδίως σ. 274–97, Barnes, Constantine and Eusebius, σ. 248–50 και σποραδικά καθώς και Robert Ousterhout, “The Temple, the Sepulchre, and the Martyrion of the Savior,” Gesta 29 (1990), σ. 44–53. 89 Ευσέβιος, Life of Constantine, Cameron και Hill, ιδίως σ. 10, σ. 35–38, σ. 192–98 και σποραδικά. 90 Robert L. Wilken, The Land Called Holy: Palestine in Christian History and Thought, Yale University Press, New Haven 1992, ιδίως σ. 108–9· για το επίπονο επιχείρημα ότι, μολονότι υπήρχε ένα περιστασιακό «επιστημονικό» ενδιαφέρον για τους βιβλικούς τόπους, οι Χριστιανοί δεν είχαν έννοια του ιερού τόπου πριν τον Κωνσταντίνο, βλ. Joan Taylor, Christians and the Holy Places: The Myth of Jewish-Christian Origins, Clarendon, Οξφόρδη 1993. 91 Η βιβλιογραφία για το προσκύνημα είναι τεράστια. Ιδιαίτερα χρήσιμα υπήρξαν τα: Jonathan Z. Smith, To Take Place: Toward Theory in Ritual, University of Chicago Press, Σικάγο 1987· John Wilkinson, Jerusalem Pilgrims before the Crusades: Newly Translated with Supporting Documents and Notes, Aris & Phillips, Warminster, England 2002, Pierre Maraval, “The Earliest Phase of Christian Pilgrimage in the Near East (before the 7th Century),” DOP 56 (2002), σ. 63–74. Οι αυτοκράτειρες, με επικεφαλής τη μητέρα του Κωνσταντίνου Ελένη, υπήρξαν αντίστοιχα υποκινήτριες και εκλαϊκεύτριες του προσκυνήματος· βλ. Jan Willem Drijvers, Helena Augusta: The Mother of Constantine the Great and the Legend of Her Finding of the True Cross, Brill, Leiden 1992. 92 Maraval, “Earliest Phase of Christian Pilgrimage,” ιδίως σ. 71–74. Για το ρόλο της όσφρησης στο προσκύνημα, το θυμίαμα και την «ευωδία αγιότητας» που αποδιδόταν στα λείψανα, βλ. Susan Ashbrook Harvey, Scenting Salvation: Ancient Christianity and the Olfactory Imagination, Transformation of the Classical Heritage 42, University of California Press, Berkeley 2006, ιδίως σ. 58, σ. 87–90, σ. 180, σ. 186–88, σ. 227–29. 93 Παράφραση του Maraval, “Earliest Phase of Christian Pilgrimage,” σ. 71, και σ. 73. 94 Ο Maraval, “Earliest Phase of Christian Pilgrimage,” ιδίως σ. 73–74, εξετάζει σύντομα τις γνωστές ενστάσεις του Ιερωνύμου και του Γρηγορίου Νύσσης. 95 Krautheimer-Ćurčić, Early Christian and Byzantine Architecture, σ. 201–330. 96 Τα κείμενα θα ταυτοποιηθούν κατά την εξέτασή τους κατωτέρω.

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

Ο Παυλίνος, πλούσιος Ισπανός αριστοκράτης, βαπτίστηκε Χριστιανός το 389 και λίγα χρόνια αργότερα ανήλθε στην επισκοπή της Νόλα (Ιταλία). Τιμούσε ιδιαίτερα τον άγιο Φήλικα, ένα μάρτυρα του 3ου αιώνα, το προσκύνημα (μια παλαιά βασιλική και μικρότερα παρεκκλήσια) του οποίου βρισκόταν στο γειτονικό Cimitile. Ο Παυλίνος ανέπτυξε και προίκισε το προσκύνημα, ανήγειρε βασιλική, συνέθεσε ύμνο για το ετήσιο προσκύνημα του αγίου Φήλικα και διεύρυνε το δρόμο προς το νέο συγκρότημα για την κυκλοφορία των προσκυνητών. Μαζί με τη σύζυγό του συγκέντρω4. Σπάραγμα ψηφιδωτού ενός από τα tituli στον τόπο ταφής του αγίου Φήλικα. Aedicule του ναού του αγίου Φήλικα (Basilica Nova), Cimitile, Ιταλία.

σαν εκεί μια μοναχική κοινότητα. Στα έργα του συγκαταλέγεται μια λατινική επιστολή και τρία carmina, στα οποία διευκρινίζει τη σημασία των οικοδομημάτων που ανήγειρε ο ίδιος καθώς και του παρόμοιου συγκροτήματος που ανήγειρε ο φίλος του Σεβήρος προς τιμήν του αγίου Μαρτίνου της Τουρώνης· πρόκειται για την πρώτη μαρτυρία συμβολικής ερμηνείας της αρχιτεκτονικής σε σχέση με το προσκύνημα ενός αγίου (εικ.4).97 Σε ενεπίγραφα tituli πάνω από τις εισόδους και εξόδους, που εφάπτονταν στα ψηφιδωτά του νέου ναού του αγίου Φήλικα, επιχειρεί να παροτρύνει και να διδάξει τους προσκυνητές (βλ. εικ. 4).98 Τους πληροφο-

α.

ρεί, για παράδειγμα, ότι ο Χριστός παριστάνεται ως αμνός, το Άγιο Πνεύμα ως περιστερά, οι απόστολοι παριστάνονται αντίστοιχα ως περιστερές καθώς και με πορφύρα και φοίνικες και οι ευαγγελιστές ως κρήνες.99 Επιπλέον, προβαίνει σε συμβολική ερμηνεία των αρχιτεκτονικών στοιχείων: ένα τρίλοβο τόξο αντιπροσωπεύει την Αγία Τριάδα·100 δύο ναοί ενωμένοι συμβολίζουν την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη.101 Η παρουσία τεμαχίου του Τιμίου Σταυρού μαζί με λείψανα αποστόλων και μαρτύρων καθιστούν το θυσιαστήριο «Άγια των Αγίων».102 Ο Παυλίνος αντιλαμβανόταν, όπως και ο Ευσέβιος, τον παραλληλισμό και την ένταση μεταξύ του ναού μέσα στην καρδιά κάθε πιστού και του εξωτερικού του εκκλησιαστικού κτηρίου. Δικαιολογεί την επιλογή του να ανεγείρει προσκυνηματικό συγκρότημα, λέγοντας ότι ο εκατόνταρχος του Ευαγ-

β.

γελίου έχαιρε μεγάλης εκτίμησης, γιατί είχε χτίσει μια

5. Ναός του αγίου Σεννούφιου, Λευκή Μονή, Sohag, Αίγυπτος 5ος αιώνας: α. Εσωτερική άποψη του κεντρικού κλίτους προς την ανατολή, β. Αξονομετρική αναπαράσταση που παρουσιάζει το τρίκογχο ιερό.

συναγωγή·103 ότι ο Χριστός γίνεται ορατός από τους πτωχούς (που ευεργετούνταν από τα κτήρια του Παυ-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

λίνου)·104 και, το πιο σημαντικό, ότι η οικοδόμηση επίγειων κτισμάτων μπορεί να συμβαδίζει με την «οικοδόμηση» του εσωτερικού εαυτού μας από τον Θεό: «Ας ικετεύσουμε, επομένως, τον Κύριο, ώστε ενώ εμείς οικοδομούμε ορατό σκήνωμα για Εκείνον εκτός ημών, να οικοδομήσει Εκείνος σκήνωμα αόρατο - κατά τη φράση του Παύλου οίκον αχειρο-

ποίητον...».105 Σύγχρονος του Παυλίνου, ο Σεννούφιος ζούσε στην Άτριπη (Sohag) της Άνω Αιγύπτου και ανήγειρε ναό του ίδιου αρχιτεκτονικού τύπου με εκείνον που έχτισε ο Παυλίνος για τον άγιο Φήλικα, μια βασιλική με περίκλειστo τρίκογχo ιερό, που σώζεται μέχρι σήμερα (εικ. 5α, β).106 Ο Σεννούφιος, επικεφαλής συγκροτήματος μονών που αριθμούσε χιλιάδες μοναχούς και μοναχές στην Άνω Αίγυπτο, συνέθεσε αντίστοιχα ομιλίες στην κοπτική γλώσσα, στις οποίες ερμηνεύει το κτήριο του ναού στο Sohag (π. 450-60) με συμβολικούς όρους.107 Όπως τον Ευσέβιο και τον Παυλίνο, τον Σεννούφιο τον απασχολεί η σχέση μεταξύ του ανθρώπου και του ναού ως κτίσματος. Κυρίως, όμως, τον απασχολεί η αγνότητα του ναού-σώματος σε όλα τα επίπεδα: το ατομικό σώμα του μοναχού, η κοινότητα ως σώμα, ο ναός ως κτίσμα.108 Περισσότερο από 150 χρόνια μετά τον Παυλίνο, η Ανικία Ιουλιανή, πλούσια κτητόρισσα, ανήγειρε ναό με παρακείμενο βαπτιστήριο προς τιμήν του μάρτυρα αγίου Πολυεύκτου.109 Ο μεγάλος και μεγαλοπρεπής ναός, τρουλαίος και περίκεντρος, οικοδομήθηκε στην Κωνσταντινούπολη. Μια μακροσκελής επιγραφή, που θεωρείται ότι ήταν λαξευμένη στο εσωτερικό του ναού αλλά πιθανόν συνέχιζε και στο εξωτερικό, δοξάζει σε κομψό αρχαΐζον ύφος την κτητόρισσα, την αυτοκρατορική της γενιά, την πληθώρα των κτηρίων που οικοδόμησε αλλά και το συγκεκριμένο κτίσμα. Το επίγραμμα πιθανόν αναγνώστηκε στην τελετή των εγκαινίων, παρούσης της κομψά ενδεδυμένης κτητόρισσας, και ίσως μάλιστα συνετέθη από την ίδια. Στη δραματική έκφρασή του περιλαμβάνονται κοσμολογικές αναφορές και ισχυρισμοί ότι το κτίσμα υπερέχει των αυτοκρατορικών προκατόχων της, του Κωνσταντίνου, του Θεοδοσίου, της Ευδοκίας (της γιαγιάς της) και του βασιλιά Σολομώντα. Οι απόηχοι αυτοί της θεματολογίας του Ευσεβίου, σκαλισμένοι σε πέτρα, ήταν ορατοί στους πάντες περισσότερο από πέντε

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

97 Για μια επισκόπηση του Παυλίνου, του βίου και του έργου του, βλ. Dennis E. Trout, Paulinus of Nola: Life, Letters, and Poems, University of California Press, Berkeley1999. Για το προσκύνημα του αγίου Φήλικα, βλ. Tomas Lehmann, Paulinus Nolanus und die Basilica Nova in Cimitile/Nola: Studien zu einem Zentralen Denkmal der Spätantik-frühchristlichen Architektur, Reichert, Wiesbaden 2004. Το λατινικό κείμενο των επιστολών και των carmina: Pontius Meropius Paulinus Nolanus, και Guil. de Hartel, Epistulae, CSEL 29 και Carmina, CSEL 30, Tempsky, Vindobonae (1894) [εφεξής Hartel]. Αγγλικές μεταφράσεις: The Letters of St. Paulinus of Nola, μτφ και σχόλια P. G. Walsh, ACW 35–36, Newman Press, Νέα Υόρκη (1966–67)· The Poems of St. Paulinus of Nola, μτφ και σχόλια P. G. Walsh, ACW 40, Newman Press, Νέα Υόρκη (1975). Πολύ σημαντική για το θέμα μας είναι η επιστολή 32 (Hartel, CSEL 29, σ. 275–303) και τα ποιήματα 21 (Hartel, CSEL 30, σ. 158–86), 25 (Hartel, CSEL 30, σ. 238–45) και 27 (Hartel, CSEL 30, σ. 262–91). 98 Για πιθανή παρόμοια χρήση των tituli από τον σύγχρονο του Παυλίνου Προυδέντιο, βλ. Renate Pillinger, Die Tituli Historiarum oder das sogennante Dittochaeon des Prudentius, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Βιέννη 1980. 99 Επιστολή 32.10 (Hartel CSEL 29, σ. 285 κ.ε.). 100 Επιστολή 32.13, 15 (Hartel CSEL 29, 288 κ.ε., σ. 289–91). 101 Επιστολή 32.5, 32.15 (Hartel, CSEL 29, σ. 279, σ. 289–91). Το πρώτο εδάφιο προσθέτει ότι το βαπτιστήριο λειτουργεί ως μεταβατικό στοιχείο «με πυργόσχημο τρούλο μεταξύ δύο ναών, ώστε η Μήτηρ Εκκλησία να δέχεται στον κόρφο της το νεογέννητο Χριστιανό που φέρνει το νερό» (Iste duas inter diversi culminis aulas / Turrito fontem tegmine constituit, / Laeta nouos geminis ut mater ecclesia partus / Excipiat sinibus quos aqua protulerit) (Hartel, CSEL 29, 280:4–7· μετ. Walsh, ACW 36, 139). Το δεύτερο εδάφιο παραπέμπει στην προς Εβραίους Επιστολή, για να επιτελέσει τη θεολογική μετάβαση από την Παλαιά στην Καινή Διαθήκη: «Καθώς ο Ιησούς η ειρήνη ημών κατέλυσε την μεσοτοιχία και κατέστησε ημάς ένα με Εκείνον διά του Σταυρού, ακυρώνοντας το διαζύγιό μας, έτσι βλέπουμε το νέο αυτό κτήριο όχι πλέον χωρισμένο από το παλαιό, αλλά ενωμένο με εκείνο και ενωμένο διά των πυλών» (Vt medium ualli, pax nostra, resoluit Iesus / Et cruce discidium perimens duo fecit in unum, / Sic noua destructo ueteris discrimine tecti / Culmina conspicimus portarum foedere iungi) (Hartel, CSEL 29, 289:21–290:1· μτφ. Walsh, ACW 36, 148). 102 Επιστολή 32.11 “sancta sanctorum” (Hartel CSEL 29, 286:23). 103 Επιστολή 32.18 (Hartel CSEL 29, 293:21–294:3). 104 Επιστολή 32.21 (Hartel CSEL 29, σ. 295–96). 105 Επιστολή 32.23: “Oremus ergo dominum, ut dum nos illi foris aedificamus domicilia quae uidentur, ille in nobis intus aedificet illa quae non uidentur, domum uidelicet illam, ut magister ait, non manufactam” (Hartel, CSEL 29, 297:12–15· μτφ. Walsh, ACW 36, σ. 155). 106 Peter Grossmann, Christliche Architektur in Ägypten, Handbuch der Orientalistik 62, Brill, Leiden 2002, ιδίως σ. 528–36· Judith McKenzie, The Architecture of Alexandria and Egypt, c. 300 B.C. to A.D. 700, Yale University Press, New Haven 2007, ιδίως σ. 272–81, εικ. 452–60· Caroline Schroeder, Monastic Bodies: Discipline and Salvation in Shenoute of Atripe, University of Pennsylvania Press, Φιλαδέλφεια 2007, ιδίως σ. 1–2, σ. 90–100. 107 Schroeder, Monastic Bodies, ιδίως σ. 15–20, σ. 100–162. Για δύο σχεδόν σύγχρονες κοπτικές πηγές με αρχιτεκτονικές ερμηνείες που παρομοιάζουν με εκείνες του Σεννουφίου, αυτόθι, σ. 118, 122–25. 108 Schroeder, Monastic Bodies, 105–9, 116–18. Άλλες πτυχές της ερμηνείας του Σεννουφίου αναπτύσσονται παρακάτω. 109 Για τον ίδιο το ναό, βλ. Martin Harrison, Excavations at Saraçhane in Istanbul, τομ. 1, The Excavations, Structures, Architectural Decoration, Small Finds, Coins, Bones and Molluscs, Princeton University Press, Πρίνστον 1986 και του ιδίου, A Temple for Byzantium: The Discovery and Excavation of Anicia Juliana’s Palace-Church in Istanbul, University of Texas Press, Austin 1989. Για την Anicia Juliana, τα κτήριά της και τις επιγραφές, βλ. Carolyn L. Connor, “The Epigram in the Church of Hagios Polyeuktos in Constantinople and Its Byzantine Response,” Byzantion 69 (1999), σ. 479–527.

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

αιώνες (εικ. 6). Πιθανόν, η Ανικία Ιουλιανή ετάφη δίπλα στο λείψανο του μάρτυρα (της τιμίας κάρας του) και ο ναός της με το διάκοσμο και την επιγραφή απαθανάτιζε την κτητόρισσα ως υπέρμαχο ανέγερσης κτηρίων με τρόπο που συναγωνιζόταν τον ηρωισμό του μάρτυρα. Το επίγραμμά της προκαλούσε τον αυτοκράτορα Ιουστινιανό να συναγωνιστεί, με την οικοδόμηση της Αγίας Σοφίας, τον Σολομώντα ως κτήτορα, όπως εκείνη.110

Μυστηριακές διαστάσεις της ορατής λατρείας: Ενανθρώπηση, Ευχαριστία, Χριστολογία 6. Τόξο με παράσταση παγωνιού από τον κύριο θριγκό του ναού του αγίου Πολυεύκτου με τον 30 στίχο του ποιήματος της Ανικίας Ιουλιανής, 6ος αιώνας, Κωνσταντινούπολη, Τουρκία.

Ο Ευσέβιος ενστερνιζόταν σαφώς τη βούληση του Κωνσταντίνου να προβάλλει τη βασιλική του Μαρτυρίου αλλά και άλλους ιερούς τόπους στους «Aγίους Tόπους», που είχαν πρόσφατα αναδειχτεί. Ωστόσο, ο Ευσέβιος είχε ήδη επεκτείνει το δικαίωμα του αρχιτεκτονικού συμβολισμού στον τόπο όπου κάθε χριστιανική κοινότητα συγκεντρωνόταν για την εβδομαδιαία τέλεση της Ευχαριστίας υπό την αιγίδα της κεφαλής της, του τοπικού επισκόπου. Ο Λόγος του στην Τύρο το καθιστά σαφές. Ο ενθουσιασμός του για τον Κωνσταντίνο, που μαρτυρείται σε έργα, όπως ο Βίος Κωνσταντίνου, ισοσταθμίζεται σ’ αυτόν το Λόγο με την αξία που δίνει στον επίσκοπο, ο οποίος υπήρξε επικεφαλής στην αναστήλωση της βασιλικής. Αν και ο Ευσέβιος έθιξε, μεταξύ άλλων, το θέμα της ενανθρώπησης, άλλοι επρόκειτο να το αναπτύξουν, εξετάζοντας τη σχέση του με τους ναούς.111 Ο Balai από το Χαλέπι, ένας πρώιμος συγγραφέας που έγραψε στα συριακά, ήταν ο πρώτος Χριστιανός που ασχολήθηκε και ανέπτυξε την έννοια της μυστηριακής θείας παρουσίας στον ίδιο το ναό. Στον ύμνο του Εις το ναό του Κιννεσρίν (Qenneshrin, Χαλκίς της Συρίας) παρέλαβε από τον Ευσέβιο το θέμα της χριστιανικής λατρείας ως επίγειας εκκλησίας που απηχεί την αγγελική δοξολογία στον επουράνιο ναό και το έστρεψε προς νέα κατεύθυνση.112 Ο Balai πιστεύει ότι ο ναός είναι ο επίγειος ουρανός και οι ιερείς είναι σαν άγγελοι στο ουράνιο λειτούργημά τους:

Διότι δεν είναι κατοικία συνηθισμένη· Είναι ο ουρανός επί γης αφού [του ουρανού] ο Κύριος [σκηνώνει] εν αυτή. Αντί για φύλακες [έχει] αγνούς ιερείς

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Που εκεί υπηρετούν τον Θεό.113 Όπως ο Ευσέβιος, ο Παυλίνος και ο Σεννούφιος, που είναι λίγο μεταγενέστερος, ο Balai δείχνει ότι είναι εξοικειωμένος με το παραδοσιακό χριστιανικό αντιρρητικό επιχείρημα εναντίον της έννοιας του περιορισμού της παρουσίας του Θεού αποκλειστικά σε συγκεκριμένο τόπο, η οποία εκφράζεται στην αντίθεσή της με τον έσω ναό, το «ναό της καρδιάς». Καθώς υπερασπίζεται έμμεσα την αντίληψη του κτηρίου ως ναού, επικαλείται την αξιοθαύμαστη κατάσταση της καρδιάς του «ιερέα που έκτισε» και ως επιχείρημα χρησιμοποιεί το παράδειγμα του Σολομώντα, στον οποίο επετράπη η οικοδόμηση του ναού, ενώ δεν επετράπη στον Δαυίδ.114 Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Balai επεξεργάστηκε μια νέα θεολογική αιτιολόγηση της αντίληψης του ναού ως σκηνώματος και κατοικητηρίου του Θεού. Σε όλο τον ύμνο αναφέρεται σε αντινομίες και αντιπαραθέτει τον ουρανό στη γη («σκήνωμα ύψιστον, οικία κάτωθεν» 5.1, 41, 46), το έσω στο έξω (ή ορατό· 22, 26), το άπειρο στο πεπερασμένο (32), το θείο στο ανθρώπινο (62). Στις εντάσεις που δημιουργούνται από τις αντιπαραθέσεις αυτές προτείνει τη λύση που δικαιολογεί την ιεροποίηση του κτίσματος και των λειτουργών του και επικαλείται το παράδοξο της ενανθρώπησης:

Εν τοις υψίστοις κραταιός, επί γης ταπεινός. Σκήνωμά Του το στερέωμα, ανακλίνεται εντός σπηλαίου. Το πυρ κρυφό, προστατεύει τα ενδύματά Του. Ενωτίζεται τον ψιθυρίζοντα, η αγάπη Του μακροθυμεί. Το άνω στερέωμα δεν δύναται να Τον χωρέσει, Αλλ’ εντός οίκου σκηνώνει και ο οίκος Τον χωρεί. Η όψη Του ανησυχεί τον οίκο του Γαβριήλ, Αλλ’ η Μαρία Τον έτεκε και ήταν γαλήνια.115 Στενά συνεδεμένη είναι η παρουσία του Χριστού στην Ευχαριστία: Πιστοί ορούν εν τη φάτνη Σου το σκήνωμά Σου, Και τη δόξα των σπαργάνων. Οι οφθαλμοί φοβούνται τις ακτίνες Σου, Αλλ’ εύκολα η χειρ φέρει το σώμα Σου116 Το θυσιαστήριο έτοιμο· δικαιοσύνη περιβάλλεται. ορθός ο ιερεύς πυρ ανάπτει. Άρτον λαμβάνει, σώμα δίδει. Οίνον λαμβάνει, αλλ’ όμως αίμα μοιράζει.117

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

110 Για όλα τα σημεία στην παράγραφο αυτή βλ. Connor, “Epigram”. 111 Eυσέβιος, HE 10.4.10–13 (Schwartz-Mommsen 865:10–866:26). 112 H συγκεκριμένη madrasha (τύπος που τώρα πολλοί μελετητές ορίζουν ως «άσμα διδαχής») συντέθηκε περί το 420 μ.Χ. και αποτελεί τον πρωιμότερο σωζόμενο ύμνο (σε αντίθεση με το Λόγο του Ευσεβίου) που γράφηκε για τα εγκαίνια ναού, βλ. McVey, “Sogitha,” ιδίως σ. 337–51, σ. 359–67, επίσης Robert Murray, Symbols of Church and Kingdom: A Study in Early Syriac Tradition, αναθ. έκδ., Gorgias Press, Piscataway, N.J. 2002, σ. 271–74. Ατυχώς, την εποχή της δημοσίευσης του άρθρου μου (“Sogitha,” σ. 337, n. 39) παρέβλεψα το έργο του Robert Murray για τον ύμνο του Balai, μολονότι συμβουλεύτηκα το έργο του για την εκκλησιολογία του Εφραίμ! Βλ. Ευσέβιος, HE 10.4.63–71 (Schwartz-Mommsen 880: 63–882:23). Βεβαίως, ο ύμνος του Balai είναι το πρωιμότερο σωζόμενο δείγμα· παλαιότερα δείγματα μπορεί να υπήρξαν. Για τα αρχαιολογικά κατάλοιπα, βλ. EECAA, λήμμα “Qennishrin” (R. Gogräfe). 113 Balai, Madrasha 4 (McVey, “Sogitha,” σ. 359), βλ. επίσης, τα 2 και 8. 114 Balai, Madrasha σ. 21–30 (McVey, “Sogitha,” σ. 361–62). 115 Balai, Madrasha σ. 46–47 (McVey, “Sogitha,” σ. 364–65)· βλ. επίσης Balai, Madrasha σ. 48–50. 116 Balai, Madrasha σ. 43 (McVey, “Sogitha,” σ. 364). 117 Balai, Madrasha σ. 15 (McVey, “Sogitha,” σ. 361)· βλ. επίσης Balai, Madrasha σ. 11, σ. 35–37, σ. 40, 42. Ο Σεννούφιος, επίσης, συνδέει την Ευχαριστιακή παρουσία με τη θεία παρουσία στο ναό· βλ. Schroeder, Monastic Bodies, σ. 92, σ. 102–3, σ. 108, σ. 134–62.

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

Σε όλες τις θέσεις του είναι φανερό ότι βασίζεται στους ύμνους του Εφραίμ του Σύρου (+373).118 Ο Balai καταλήγει με μια χριστιανική ερμηνεία του Ιεζεκιήλ και ειδικότερα των κεφαλαίων 40-48, τα οποία αρμόζουν ιδιαίτερα στο Qenneshrin (που σημαίνει «αετοφωλιά»): «Οι προφήτες είπον ότι ο [οίκος του

7. Ο Ιουστινιανός και ο Κωνσταντίνος προσφέρουν το ναό και την πόλη στη Θεοτόκο και τον Υιό της, 10ος αιώνας, Αγία Σοφία, Κωνσταντινούπολη, Τουρκία.

Θεού] θα κτιστεί σε κορυφή βουνού»· το εσχατολογικό όραμα του Ιεζεκιήλ ενός ανακαινισμένου Ναού και ενός λατρευτικού ιερατεύματος σε νέα Ιερουσαλήμ, που βρίσκεται στην κορυφή όρους, εκπληρώνεται τώρα στην εκκλησία.119 Όπως ο Ευσέβιος, έτσι και ο Balai επικαλείται τη μεσσιανική προφητεία, για να εξηγήσει τη νέα στάση έναντι των ιερών κτηρίων. Ο Balai, όμως, αντιπαραθέτει τις αντινομίες στα δόγματα της ενανθρώπησης και της ευχαριστιακής παρουσίας και αντικαθιστά «την πολιτική και κοινωνική έννοια του μεσσιανικού μετασχηματισμού», όπως την αντιλαμβανόταν ο Ευσέβιος, με μια «εκκλησιαστική και μυστηριακή αντίληψη της οικειοποίησης των ευεργετημάτων της ενανθρώπησης. Ο ιεροποιημένος ναός είναι ο τόπος (locus) αυτής της μεταφοράς των ευεργεσιών.»120 Η θεολογία της ενανθρώπησης που διατυπώνει ο Balai υποστηρίχθηκε εκ νέου από έναν ανώνυμο ύμνο, γραμμένο στα ελληνικά, ένα κοντάκιο που συνετέθη την εποχή του Ιουστινιανού για τα εγκαίνια της Αγίας Σοφίας της Κωνσταντινουπόλεως στις 23 Δεκεμβρίου 562 (εικ. 7).121 Η επιλογή της αγρυπνίας των Χριστουγέννων για τα εγκαίνια παρείχε την κατάλληλη σύνδεση με το μοτίβο της ενανθρώπησης, όπως υπενθυμίζεται στο πλήρωμα της εκκλησίας από τον πρώτο οίκο του κοντακίου: εορτάζεται «η θεία παραμονή του Λόγου εν σώματι.»122 Ο υμνωδός συνδυάζει περίτεχνα τις Παροιμίες 9, 1, «Ἡ σοφία ᾠκοδόμησεν ἑαυτῇ οἶκον», με το κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο 1, 14, «Καὶ ὁ Λόγος σὰρξ ἐγἐνετο καὶ ἐσκήνωσεν ἐν ἡμῖν», για να βεβαιώσει ότι «η Σοφία του Πατρός οικοδόμησε εαυτή οίκον ενανθρωπήσεως και εσκήνωσεν εν ημίν.»123 Με αυτό τον τρόπο συνδυάζει το ιωάννειο θέμα του σώματος του Χριστού ως Νέας Σκηνής με την ιδέα της Σοφίας, στην οποία αφιερώθηκε το κτήριο και η οποία βρίσκεται πίσω από το Λόγο τόσο για τον Ιωάννη όσο και για την πατερική ερμηνευτική γενικότερα. Οι ιδέες αυτές συγκλίνουν περισσότερο στο ίδιο το έργο της οικοδόμησης του ναού:

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Νῦν πληρούμενον ὂντως ὁρῶμεν τῆς γραφῆς τῆς ἐνθέου τὸν λόγον· «Εἰ θεὸς μετ’ ἀνθρώπων οἰκήσει,» ὡς πρὶν ὁ Σολομὼν οὐ διστάξων, φησίν, ἀλλ’ ἐν θαύματι τοπικὴν σκήνωσιν κατονομάζων τὴν θεοῦ σάρκωσιν δι’ αἰνίγματος, καὶ ἐν τύποις τὰ μέλλοντα ἐσκιογράφει διὰ πνεύματος· τὸν γὰρ ἔμψυχον ἐκ παρθένου ναὸν περιεπήξατο ἑαυτῷ ἀδιαιρέτως, καὶ ἐγένετο μεθ’ ἡμῶν ὁ θεός, ἡ πάντων ζωὴ καὶ ἀνάστασις.124 Σε αντίθεση με τον Ιωάννη ή την ελληνική απολογητική παράδοση, ο υμνωδός διακηρύττει ότι μέσω της ενανθρωπήσεως το σκήνωμα του Θεού όχι μόνο μετατέθηκε από την Κιβωτό και το Ναό στον Ιησού, αλλά ταυτόχρονα κατέστησε τους ναούς ως το νέο επίγειο σκήνωμα του Λόγου (και της Σοφίας), του δεύτερου προσώπου της Αγίας Τριάδας που ενσαρκώθηκε. Μέσω της παρουσίας του στην Ευχαριστία (σώμα Χριστού) οι ναοί με θαυματουργικό τρόπο παρέχουν το αληθινό σκήνωμά του: Ἐν σαρκὶ ἐνοικήσας ὁ Λόγος κατοικεῖν ἐν ναοῖς χειροτεύκτοις εὐδοκεῖ ἐνεργείᾳ τοῦ πνεύματος μυστικαῖς τελεταῖς τὴν αὐτοῦ παρουσίαν πιστούμενος, καὶ βροτοῖς χάριτι συνδιαιτᾶται ὁ τοῖς πᾶσι ἀχώρητος καὶ ἀπρόσιτος· καὶ οὐ μόνον ὁμόστεγος τοῖς ἐν γῇ ἐστιν οὐράνιος, ἀλλὰ δείκνυσι καὶ τραπέζης κοινοὺς καὶ τῆς σαρκὸ αὐτοῦ δεξιοῦται τῇ εὐωχίᾳ, ἥν προτίθησι τοῖς πιστοῖς ὁ Χριστός, ἡ πάντων ζωὴ καὶ ἀνάστασις.125 Ουσιαστικά, η θεματογραφία συμπίπτει με την έμφαση που δίνει ο Balai στην ενανθρώπηση και στην ευχαριστιακή παρουσία. Παρόμοια είναι και η ελληνική φιλοσοφική φρασεολογία που εισάγεται, για να συγκριθεί και να αντιδιασταλεί το «αισθητό» από το «νοητό».126 Τα φιλοσοφικά, όμως, ίχνη είναι σαφέστερα και η εξηγητική βάση εντελώς διαφορετική: ως πρότυπα λαμβάνονται ο Βεσελεήλ και η Σκηνή και όχι ο Σολομώντας και ο Ναός, ενώ τα τυπολογικά επιχειρήματα προέρχονται από το κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο και όχι από τους προφήτες. Τέλος, αν και πρόκειται για το πρώτο σωζόμενο κείμενο που συνετέθη για τα εγκαίνια ενός αυτοκρατορικού κτίσματος, είναι αξιοσημείωτο ότι επιχειρηματολογεί υπέρ της θείας παρουσίας σε όλους τους ναούς και όχι μόνο στο εξαιρετικό κτίσμα, για το οποίο

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

118 McVey, “Sogitha,” σ. 341–47. 119 Madrasha σ. 68 (McVey, “Sogitha,” σ. 367)· βλ. επίσης McVey, “Sogitha,”σ. 340–41. 120 McVey, “Sogitha,” σ. 349. 121 Ελληνικό κείμενο: επιμ. C. A. Trypanis, Fourteen Early Byzantine Cantica, Wiener Byzantinistische Studien 5, Böhlau in Kommission, Βιέννη 1968, no. 12, σ. 141κ.ε., αγγλική μετάφραση και ανάπτυξη του θέματος από τον Andrew Palmer, “The Inauguration Anthem of Hagia Sophia in Edessa: A New Edition and Translation with Historical and Architectural Notes and a Comparison with a Contemporary Constantinopolitan Kontakion,” με επίμετρο της Lyn Rodley, BMGS 12 (1988), σ. 117–67, ιδίως σ. 137–51, βλ. επίσης Ruth Macrides και Paul Magdalino, “The Architecture of Ekphrasis: Construction and Context of Paul the Silentiary’s Poem on Hagia Sophia,” BMGS 12 (1988), σ. 47–82, ιδίως σ. 76–78. 122 Palmer, “Inauguration Anthem,” σ. 140, Ο συριακός ύμνος του Balai μπορεί αντίστοιχα να συντέθηκε για εγκαίνια που συνέπιπταν με τα Χριστούγεννα και τα Θεοφάνεια, αφού περιλαμβάνει πολλές αναφορές στη γέννηση του Ιησού και εκτεταμένη ανάπτυξη του θέματος της προσκύνησης των μάγων (Balai, Madrasha σ. 43, σ. 47–66). 123 Palmer, “Inauguration Anthem,” σ. 140. 124 Kοντάκιον 3, Palmer, “Inauguration Anthem,” σ. 140. 125 Kοντάκιον 4, Palmer, “Inauguration Anthem,” σ. 140 κ.ε. 126 Macrides και Magdalino, “Architecture of Ekphrasis”, ιδίως σ. 77.

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

εγράφη το κοντάκιο: «Έχοντας σκηνώσει εν σαρκί, ο

Λόγος συγκαταβαίνει, διά της ενέργειας του Πνεύματος, να σκηνώσει σε ναούς χειροποίητους.»127 Οι ιδέες του κοντακίου αυτού επαναλήφθηκαν ως σημαντικές στη βυζαντινή λόγια γραμματεία, σε πιο περίτεχνη μορφή, μέσω της Εκφράσεως του Παύλου Σιλεντιάριου, ενός ποιήματος για την Αγία Σοφία που αντίστοιχα γράφηκε το 562.128

Ουράνια δοξολογία και κοσμολογική αντήχηση στους επίγειους ναούς Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Ευσέβιος εισήγαγε ένα θέμα που παρέλαβε ο Balai και το ανέπτυξε περισσότερο: την αγγελική δοξολογία στον επουράνιο ναό ως πρότυπο για την επίγεια λειτουργία. Στην πρώιμη αρμενική παράδοση τονίστηκαν και αναπτύχθηκαν οι ιδέες της ουράνιας σκηνής και της αγγελικής δοξολογίας και συνδέθηκαν με τρουλαίους ή θολωτούς ναούς.129 Η διασύνδεση αυτή εί8. Το όραμα του Γρηγορίου και η οικοδόμηση του ναού του Ετσμιατζίν, Matenadaran (Ιστιντούτο Αρχαίων Χειρογράφων) MS 1920, fol. 149v., Ερεβάν, Αρμενία.

ναι σαφής στην Ιστορία των Αρμενίων, όπου περιλαμβάνεται εκτεταμένη αφήγηση του Βίου του Γρηγορίου του Φωτιστή που αποδίδεται στον Αγαθάγγελο, ψευδώνυμο συγγραφέα των μέσων του 5ου αιώνα.130 Σε μια δραματική σκηνή ο Γρηγόριος απευθύνεται στο πλήθος του λαού, που περιελάμβανε τους άρχοντες και το βασιλιά. Αυτοί είχαν σκοτώσει μια ομάδα χριστιανών παρθένων, αλλά κατόπιν συνειδητοποίησαν την πλάνη της ειδωλολατρίας και ζήτησαν ίαση και θεραπεία - ιδίως ο βασιλιάς που είχε μεταμορφωθεί σε αγριόχοιρο. Πριν την ίαση ο άγιος Γρηγόριος απαίτησε να διδαχθούν τα δόγματα της πίστης για εξήντα έξι ημέρες, και η διδαχή κορυφώθηκε με οδηγίες για την οικοδόμηση μαρτυρίων που θα αφιερώνονταν στις σφαγιασθείσες παρθένες. Προετοιμάζοντας το οικοδομικό αυτό έργο, ο Γρηγόριος είδε ένα θαυμαστό και ιδιαίτερα συμβολικό και αποκαλυπτικό θείο όραμα (εικ. 8).131 Η αποκάλυψη αυτή έχει, από ορισμένες απόψεις, ομοιότητες με την ελληνιστική εβραϊκή γραμματεία περί της ανόδου στον ουρανό, γραμματεία οικεία σε πολλούς πρωτοχριστιανούς συγγραφείς, στην οποία υπάρχουν αναφορές του επουράνιου ναού και της αγγελικής δοξολογίας.132 Καταρχήν, «άνοιξε ο κυβόσχημος θόλος του ουρανού και

κατήλθε άνδρας φωτοειδής», για να προετοιμάσει τον

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Γρηγόριο για την αποκάλυψη που θα ακολουθούσε.133 Κατόπιν, «το στερέωμα του ουρανού άνοιξε και ανεώ-

χθησαν τα υπεράνω ύδατα», ώστε να κατέλθουν άλλα «απαστράπτοντα όντα με ανθρώπινη μορφή και δύο φτερούγες ωσάν πυρ».134 Σαν «μόρια κονιορτού» στις ακτίνες του φωτός, που διαχέονταν από ένα παράθυρο ή ένα φεγγίτη, «επλήρωσαν πάντα τα κάτωθεν φωτός».135 Κατέρχονταν στη γη, οδηγημένα από ένα «όραμα ανδρός υψηλού και τρομερού», που χτυπούσε με χρυσό σφυρί το έδαφος και το ισοπέδωνε.136 Κατόπιν, σε ένα όραμα γεμάτο πυρ, φως και κοσμολογικές αντηχήσεις παρουσιάστηκε ένα ουράνιο κτίσμα, ουσιαστικά ένας θόλος, που στηριζόταν σε τέσσερις κίονες.137 Η εμπειρία του Γρηγορίου κορυφώνεται σε μια λεπτομερή εξήγηση του συμβολισμού αυτής της θεοφάνειας,138 όπου η θεολογία του μαρτυρίου φανερώνει άμεσα ότι οι ρίζες της βρίσκονται στην αποκαλυπτική γραμματεία: το «φως που πλήρωσε τον τόπο είναι το κήρυγμα του Ευαγγελίου»·139 ο «τρομερός και απαστράπτων άνδρας» με το σφυρί είναι η «πρόνοια του Θεού»·140 η «χρυσή βάση του κίονα, ο πύρινος στύλος και το κιονόκρανο εκ νεφέλης» αντιπροσωπεύουν τις διαρκείς, καθολικές και εσχατολογικές πτυχές της εκκλησίας,141 ο «λαμπρός σταυρός στην κορυφή του είναι ο μέγας αρχιερέας μεταξύ των λαών, ο τύπος Χριστού, το ένσαρκο υψηλό ιερατείο του χρισθέντος Υιού του Θεού»·142 το κόκκινο χρώμα των μικρότερων βάθρων και σταυρών αντιπροσωπεύουν το αίμα και τα βάσανα που υπέστησαν οι μάρτυρες.143 Η κοσμολογική και εσχατολογική θεματογραφία συγχωνεύονται: «το άνω κωνωπίον (khoran) αντιπροσωπεύει τον τύπο της ουράνιας πόλης, το ενιαίο εντευκτήριο (zholovaran) της βασιλείας των ουρανών»·144 το ρέον ύδωρ αντιπροσωπεύει το βάπτισμα και έχει «το χρώμα του ουρανού [επειδή]…η γη αυτή θα γίνει ωσάν ουρανός-κοινό κατοικητήριο ανθρώπων και αγγέλων».145 Ο Θεός είναι παρών, ενώ το έλεος και η συγχώρηση ρέουν προς την εκκλησία, όπου «τα θυσιαστήρια του Θεού μοιράζουν σε όλους τον εξιλασμό».146 Τέλος, ο Γρηγόριος λαμβάνει την εντολή να αναπαραγάγει την εμπειρία του, οικοδομώντας «το ναό του ονόματος του Θεού στον τόπο που του φανερώθηκε…και τα παρεκκλήσια των αγίων μαρτύρων στους τόπους όπου θυσιάστηκαν για τη ζωή με θεία ελπίδα».147 Μετά από

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

127 Kοντάκιον 4, Palmer “Inauguration Anthem,” σ. 140. 128 Κείμενο με γερμανική μετάφραση: Paul Friedlander, επιμ., Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius: Kunstbeschreibungen Justinianischer Zeit, Wissenschaftlicher Kommentare zu Griechischen und Ro ‎mischen Schriftstellern, B. G. Teubner, Λειψία 1912· Macrides και Magdalino,“Architecture of Ekphrasis,” για περαιτέρω ανάπτυξη. 129 A. Khatchatrian, L’architecture arménienne du IVe au VIe siècle, preface by André Grabar, Bibliothèque des Cahiers Archéologiques 7, Klincksieck, Παρίσι 1971, ιδίως σ. 73–86; Robert Thomson, “Architectural Symbolism in Classical Armenian Literature,” Journal of Theological Studies, n.s., 30 (1979), σ. 102–14. 130 Agathangelos, History of the Armenians, μετ. και σχόλια R. W. Thomson, State University of New York Press, Albany 1976 (εφεξής: Agath. HA). Ο Thomson χρονολογεί το έργο περί το 460 μ.Χ.·σχετικά με το έργο και την αξιολόγησή του ως ιστορική πηγή, “Introduction,” ιδίως lvii, lxxxix–xci. 131 Agath. HA 8.731–55, σ. 272–95. 132 Martha Himmelfarb, Ascent to Heaven in Jewish and Christian Apocalypses, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1993), ιδίως σ. 29–46· βλ. επίσης Collins, Cosmology and Eschatology in Jewish and Christian Apocalypticism, ιδίως σ. 21–54. 133 Agath. HA 8.733, σ. 275. 134 Agath. HA 8.734, σ. 275, σ. 277. 135 Agath. HA 8.734, σ. 277. 136 Agath. HA 8.735, σ. 277. 137 Agath. HA 8. 736–39, σ. 277–81. Για τα khoran, kamar, και gmbet στο όραμα του Γρηγορίου, βλ. Thomson, “Architectural Symbolism,” ιδίως σ. 107. 138 Agath. HA 8.741–54, σ. 281–93. 139 Agath. HA 8.742, σ. 283. 140 Agath. HA 8.743, σ. 285. 141 Agath. HA 8.744, σ. 285. 142 Agath. HA 8.745, σ. 285. 143 Agath. HA 8. 746, σ. 748, σ. 749, σ. 285, σ. 287, σ. 289. 144 Agath. HA 8. 748, σ. 289· βλ. Thomson, Architectural Symbolism, σ. 107. 145 Agath. HA 8.751, σ. 291· βλ. Thomson, Architectural Symbolism, σ. 107. 146 Agath. HA 8. 750–52, σ. 289, 291. 147 Agath. HA 8.755, σ. 295.

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

εντατικές περιοδείες, καταστροφή των ειδωλολατρικών

κής προόδου. Ο ψευδώνυμος συγγραφέας του αντλεί

ιερών και κατατρόπωση των δαιμόνων τους ο Γρηγόριος

τις απηχήσεις αυτές όχι από την ερμηνεία του κτηρίου

επέστρεψε στον τόπο του οράματος και οικοδόμησε τρία

αλλά από τις λειτουργικές πράξεις.155 Ωστόσο, πρόκει-

μαρτύρια. Λέγεται ότι ο ίδιος «ανέλαβε το αλφάδι του

ται για σημαντικό βήμα, γιατί παραλληλίζονται τρεις

αρχιτέκτονα» και επιστάτησε στην απόθεση των λειψάνων των αγίων.148 Τελικά, στον ίδιο χώρο ανεγέρθηκε ο καθεδρικός ναός του Etchmiadzin («κατήλθε»), που πήρε την ονομασία του από το αποκαλυπτικό όραμα του Γρηγορίου, στο οποίο ο προεστώς άγγελος προσλαμβανόταν ως ο Χριστός.149 Ένας άλλος περίφημος ναός οικοδομήθηκε στην τοποθεσία, όπου, σύμφωνα με την παράδοση, ο Γρηγόριος συναντήθηκε με τον βασιλέα Τιριδάτη μετά τη θεοφάνειά του· το όνομά του, ναός του Zvartnots («άγγελοι ή επαγρυπνούσες δυνάμεις» που αντιστοιχούν με τους «φύλακες» του Δανιήλ 4: 13-27, 3 Enoch 28-29 και της συριακής χριστιανικής παράδοσης), παραπέμπει στην αγγελική δοξολογία.150 Μεταγενέστεροι Αρμένιοι χριστιανοί συγγραφείς συνεχίζουν να επιμένουν σε παρόμοιες συσπειρώσεις συμβολικών συνειρμών της Σκηνής (khoran), όρος που χρησιμοποιείται για την παλαιοδιαθηκική σκηνή, με το στερέωμα (kamar) και με τον τρούλο ή το θόλο (gmbet) ενός ναού.151 Επιπλέον, ο κοσμολογικός συμβολισμός σε σχέση με την ερμηνεία τρουλαίων ναών παρουσιάζεται νωρίς στην ελληνική και συριακή γραμματεία.152 Ένας ανώνυμος ύμνος (sogitha) στα συριακά, που συνετέθη για τα εγκαίνια του καθεδρικού ναού της Έδεσσας μετά την ανοικοδόμησή του από τον Ιουστινιανό περίπου το 543-54, εφιστά την προσοχή στα συγκεκριμένα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά του ναού. Ειδικότερα, ο υμνωδός συνδέει τον κεντρικό τρούλο με τον «ύψιστο ουρανό».153 Το ανώνυμο κοντάκιο, που είναι σημαντικό για τη θεολογία της ενανθρώπησης, επικαλείται τόσο το σύμπαν και τη Σκηνή όσο και το Ναό του Σολομώντα και την εκκλησία ως «ουρανό επί γης.»154

λειτουργίες τριών εκκλησιών: η επουράνια λειτουργία

Συμβολική ερμηνεία της λειτουργικής πράξης και η προς Εβραίους Επιστολή Το corpus του Ψευδο-Διονυσίου, που συντάχθηκε μεταξύ 485 και 518-28, παρουσίασε τις διανοητικές και πνευματικές αντηχήσεις που αφορούσαν τις συμπαντικές έννοιες και τη θεολογία της πνευματικής ανοδι-

των αγγέλων, η επίγεια λειτουργία που τελείται από τους πιστούς υπό την ηγεσία του κλήρου καθώς και η νοερά λειτουργία που τελείται πνευματικά από οσίους άνδρες και γυναίκες.156 Η επίγεια λειτουργία είναι «μίμηση και αποκάλυψη της επουρανίου».157 Αντίστοιχα, πρώτος ο Μάξιμος ο Ομολογητής (580662), σημαντικός υποστηρικτής του Διονυσιακού corpus στους Χαλκηδόνιους κύκλους, το συνέδεσε ρητά με τους ναούς.158 Έδωσε λιγότερη έμφαση στη συμβολική σημασία του ίδιου του ναού παρά στη σημασία της κοινότητας που αποτελεί την εκκλησία καθώς και στη σημαίνουσα αξία των λειτουργικών πράξεων. Ωστόσο, οι περιστασιακές αναφορές του Μάξιμου σε αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά φανερώνουν ότι έθετε το ίδιο το κτήριο σε ένα ευρύ συμβολικό πλαίσιο. Το πλαίσιο αυτό βασίζεται στην ερμηνεία της σκηνής που προέρχεται από την προς Εβραίους Επιστολή. Λαμβάνοντας υπόψη τη μεταφορική σημασία του λαού και των αγγέλων που αποτελούν τα μέλη της εκκλησίας, τονίζει την ενότητα όλων:

Ἔστι μὲν οὖν ἡ ἁγία Ἐκκλησία τύπος, ὡς εἴρηται, καὶ εἰκῶν, τοῦ μὲν Θεοῦ· διότι ἣν εἰργάζεται κατὰ τὴν ἄπειρον αὐτοῦ δύναμιν καῖ σοφίαν, περὶ τᾶς διαφόρους τῶν ὄντων ουσίας ἀσύγχυτον ἕνωσιν, ὡς δημιουργὸς κατ྽ ἄκρον ἑαυτῷ συνέχων· καὶ κατὰ μίαν τῆς πίστεως καῖ χάριν καὶ κλῆσιν τοῦς πιστοὺς ἀλλήλοις ἑνοειδῶς συναπτουσα·τοὺς δὲ πρακτικοὺς καὶ ἐναρέτους, κατὰ μίαν γνώμης ταυτότητα· τοὺς δὲ θεωρητικοὺς καὶ γνωστικοὺς πρὸς τούτοις καὶ καθ’ ὁμόνοιαν ἀῤῥαγῆ καὶ ἀδιαίρετον.159 Παρόμοια, η μυστική αυτή εκκλησιολογία τον οδηγεί σε μια περίσταση να εκτιμήσει τα αρχιτεκτονικά στοιχεία ως συμβολικά και να προβεί σε ανάγνωση της προς Εβραίους Επιστολής σε νεοπλατωνικό πνεύμα: «τοῦ δὲ κόσμου, τοῦ τε νοητοῦ καὶ τοῦ αἰσθητοῦ τύπος ἐστίν· ὡς τοῦ νοητοῦ κόσμου τὸ ἱερατεῖον σύμβολον ἔχουσα· τοῦ αἰσθητοῦ δὲ, τὸν ναόν.»160 Στην παράγραφο που ακολουθεί προσθέτει τη μικροκοσμική διάσταση: η ψυχή και το σώμα του ανθρώπου αντιπροσωπεύ-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ονται από το ιερό και τον κυρίως ναό. Ως προς το θέμα της συμβολικής σημασίας των λειτουργικών πράξεων ο Μάξιμος, σύντομα αλλά σφαιρικά, συσχετίζει τρία πλαίσια: (1) τη λειτουργία που περιλαμβάνει την αρχική είσοδο του ιερουργού στο ναό, τα αναγνώσματα, τα άσματα, τον ασπασμό και το σύμβολο της πίστεως, την είσοδο στο ιερό, το τρισάγιο, την Ευχαριστιακή ευχή και την κοινωνία των μυστηρίων· (2) την προοδευτική μετάβαση του πιστού αρχικά «από την απιστία στην πίστη», «από τα πάθη στην αρετή και από την άγνοια στη γνώση» και, στη συνέχεια, «από την απλή πίστη στη διδαχή των δογμάτων, στην κατήχηση, στην ομόνοια και στην ευλάβεια» και, τέλος, στην εσχατολογική συμμετοχή του στην επουράνια δοξολογία και θέωση· (3) την εμφάνιση του Χριστού διά της ενανθρωπήσεως και τη δεύτερη έλευσή Του στη συντέλεια των αιώνων.161 Δύο αρχιτεκτονικά στοιχεία (ο επισκοπικός θρόνος και τα βημόθυρα) αναφέρονται εν παρόδω:

Ἡ δὲ τοῦ ἀρχιερέως ἀπὸ τοῦ θρόνου κατάβασις, καὶ ἡ τῶν κατηχουμένων ἐκβολή, γενικῶς μὲν σημαίνει [sic] τὴν ἀπ྽οὐρανοῦ δευτέραν τοῦ μεγάλου Θεοῦ καῖ Σωτῆρος ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ παρουσίαν, καὶ τὸν ἀπὸ τῶν ἁγίων ἀφορισμὸν τῶν ἁμαρτωλῶν· τὴν δικαίαν πρὸς τὴν ἑκάστου ἀξίαν ἀμοιβήν.162 Ἡ δὲ κλεῖσις τῶν θυρῶν, καῖ ἡ τῶν ἁγίων μυστηρίων εἴσοδος, καὶ ὁ θεῖος ἀσπασμὸς, καῖ ἡ τοῦ συμβόλου τῆς πίστεως ἐκφώνησις, γενικῶς μὲν δηλοῖ τῆν τῶν αἰσθητῶν πάροδον, καὶ τὴν τῶν νοητῶν φανέρωσιν, καὶ τὴν καινὴν τοῦ περὶ ἡμᾶς θείου μυστηρίου διδαχὴν, καὶ τὴν πρὸς πάντας πάντων ἑαυτοὺς τε καῖ τὸν Θεὸν γενησομένην ὁμονοίας καῖ ὁμογνωμοσύνης καῖ ἀγάπης ταυτότητα, καῖ τὴν ἐφ྽οἷς ἐσώθημεν τρόποις εὐχαριστίαν.163 Οι βυζαντινοί λειτουργικοί σχολιαστές συνέχισαν και ανέπτυξαν τη θεματογραφία αυτή.164

Η μεταφορά της σημασίας και των αξιών της Ιερουσαλήμ Ακόμη κι αν οι αντιλήψεις του ιερού τόπου είχαν πολλαπλασιαστεί κατά τον 4ο αιώνα, όπως αντίστοιχα και οι ιεροί χώροι που συνδέονταν με βιβλικά γεγονότα ή

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

148 Agath. HA 9.758, σ. 297. 149 Για το ναό του Ετσμιατζίν στο Βαργκασαπάτ, κοντά στο Ερεβάν, βλ. Khatchatrian, L’architecture arménienne, σ. 67, σ. 73–86· Francesco Gandolfo, Chiese e cappelle armene a navata semplice dal IV al VII secolo, Studi di architettura medioevale armena 2, Consiglio nazionale delle ricerche, Ρώμη 1973, σ. 65–71; EECAA, λήμμα “Ějmiadzin” (R. W. Edwards). 150 Για το ναό του Zvartnots, βλ. Tiran Marut’yan, Arkhitekturnye Pamiatniki: Zvartnots, Avan, Sobor Aniĭskoĭ Bogomateri, επιμ. Ė. A. Tigranin, Izd-vo Khorurdain Grokh, Ερεβάν 1989)· J. G. Davies, Medieval Armenian Art and Architecture: The Church of the Holy Cross, Aght’amar, Pindar Press, Λονδίνο 1991, σ. 8 και 6, εικ. 9· W. Eugene Kleinbauer, “Zvart’nots and the Origins of Christian Architecture in Armenia,” Art Bulletin 54, no. 3 (1972), σ. 245– 62. Σχετικά με τους «φύλακες» στο 3 Enoch, βλ. The Old Testament Pseudepigrapha, επιμ. James H. Charlesworth, τ. 1, Apocalyptic Literature and Testaments, Doubleday, Νέα Υόρκη 1983, “The Hebrew Apocalypse of Enoch” μτφ. και εισαγωγή P. Alexander, σ. 223-315, ειδ. σ. 282-284, στη συριακή παράδοση βλ. Winfrid Cramer, “Die Engelvorstellungen bei Ephräm der Syrer”, Orientalia Christiana Analecta 173, Pont. Institutum Orientalium Studiorum, Ρώμη (1965), ιδίως σ. 68 κ.ε., σ. 165–81. 151 Βλ. Thomson, “Architectural Symbolism,” σχετικά με khoran, kamar και gmbet στο όραμα του Γρηγορίου, ιδίως σ. 104–108, και για την επανεμφάνιση των όρων αυτών από τον 8ο αιώνα και μετά, ιδίως σ. 108–13. 152 Το επίγραμμα της Anicia Juliana είναι σημαντικό και σε αυτό το σημείο· βλ. Connor, “Epigram,” ιδίως σ. 513–15. 153 Kathleen E. McVey, “The Domed Church as Microcosm: Literary Roots of an Architectural Symbol,” DOP 37 (1983), σ. 91–121· Palmer, “Inauguration Anthem”· A. Palmer, “The Inauguration Anthem of Hagia Sophia Again,” BMGS 14 (1990), σ. 247–48· McVey, “Sogitha,” ιδίως σ. 329–34, σ. 350–59. 154 Βλ. Palmer, “Inaguration Anthem”· Macrides και Magdalino, “Architecture of Ekphrasis”· και McVey, “Sogitha.” 155 Για τα κείμενα: Corpus Dionysiacum, επιμ. Beate Regina Suchla, Gűnther Heil, και Adolf M. Ritter, Patristische Texte und Studien 33, 36, Walter de Gruyter, Βερολίνο 1990–91. Οι παράμετροι για τη χρονολόγηση είναι 485 μ.Χ., έτος θανάτου του Πρόκλου, και 518-28, όταν το corpus αναφέρεται από τον Σεβήρο Αντιοχείας· για τη χρονολόγηση, βλ. “Pseudo-Dionysius” στο Stanford Encyclopedia of Philosophy (πρόσβαση τον Ιανουάριο 2009). Για την έλλειψη ενδιαφέροντος σχετικά με τη συμβολική ερμηνεία των ναών εντός του corpus, βλ. Paul Rorem, Pseudo-Dionysius: A Commentary on the Texts and an Introduction to Their Influence, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1993, σ. 122. 156 Alexander Golitzin, “Hierarchy versus Anarchy? Dionysius Areopagita, Symeon the New Theologian, Nicetas Stethatos, and Their Common Roots in Ascetical Tradition,” St. Vladimir’s Theological Quarterly 38 (1994), σ. 131–79, ιδίως σ. 149–50, όπου παραθέτει την Επουράνια ιεραρχία του Ψευδο-Διονυσίου I.3 (Heil-Ritter 8–9) ως το κρίσιμο αποδεικτικό στοιχείο. Υποστηρίζει πειστικά ότι αυτή η συμπληρωματική τριπλή αντίληψη του τόπου (locus) της λατρείας είναι ριζωμένη όχι μόνο στην πλατωνική παράδοση αλλά και στη συριακή και στη μακαριανή χριστιανική ασκητική παράδοση. Για το ιστορικό στην πατερική λειτουργική θεωρία, βλ. René Bornert, Les commentaires byzantins de la divine liturgie du VIIe au XVe siècle, Institut Franc‎ais d’Études Byzantines, Παρίσι 1966, ιδίως σ. 52-82 157 Golitzin, “Hierarchy versus Anarchy?”, σ. 50. 158 Για το ενδιαφέρον του Μαξίμου σχετικά με το συμβολισμό της εκκλησίας και της λειτουργίας, βλ. Bornert, Commentaires, ιδίως σ. 83–124· Rorem, Pseudo-Dionysius: A Commentary, σ. 121–22· και Maximus Confessor: Selected Writings, μτφ. και σχόλια George C. Berthold, εισ. Jaroslav Pelikan, και πρόλογο Irénée-Henri Dalmais, CWS, Paulist Press, Νέα Υόρκη 1985, σ. 181–225, ιδίως σ. 208–9. 159 Μάξιμος ο Ομολογητής, Μυσταγωγία 24, Η Μυσταγωγία του Αγίου Μαξίμου του Ομολογητού, επιμ. Χ.Γ. Σωτηρόπουλος, Αθήνα: διδακτορική διατριβή, 1978, σ. 245–46, μτφ. Berthold, Maximus Confessor, σ. 208. 160 Σωτηρόπουλος, σ. 245–46, μετ. Berthold, σ. 208. 161 Σωτηρόπουλος, σ. 246–47, μτφ. Berthold, σ. 208–9. 162 Σωτηρόπουλος, σ. 247, μτφ. Berthold, σ. 209. 163 Σωτηρόπουλος, σ. 247, μτφ. Berthold, σ. 209. 164 Bornert, Commentaires, ιδίως σ. 125–270.

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

με μάρτυρες και ασκητές, το συγκρότημα της βασιλικής του Μαρτυρίου παρέμενε ο κατεξοχήν ιερός τόπος. Αν και το συγκρότημα στην Ιερουσαλήμ οικοδομήθηκε εκ νέου και υπέστη ουσιαστικές τροποποιήσεις, καθώς προσαρμόστηκε σε νέους καιρούς και σχέδια, παρέμενε άξιο μίμησης και διάδοσης.165 Προπλάσματα του ναού αυτού αλλά και άλλων ναών της Αγίας Πόλεως ανεγείρονταν σε τόπους μακρινούς, αναπαράγοντας συχνά όχι τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά αλλά το νόημά τους. Τεμάχια του Τιμίου Σταυρού είχαν αποτεθεί σε ναούς σε όλο το χριστιανικό κόσμο και πλήθυναν, όπως αντίστοιχα αυξάνονταν τα ομοιώματα της βασιλικής 9. Η λιτανεία του κινητού «βωμού»-πινακιδίου, τυλιγμένου σε υφάσματα, κατά την επιστροφή των πιστών από τη Δέηση (Mehella) στο χωριό Αράμο της Αιθιοπίας.

του Μαρτυρίου που μπορούσαν να αποκτήσουν οι προσκηνητές ως αναμνηστικά και ευλογίες. Στα πιο αξιοπερίεργα παραδείγματα του φαινομένου της «μεταφοράς» της Ιερουσαλήμ συγκαταλέγεται η περίπτωση της Αιθιοπίας.166 Στις αρχές του 6ου αιώνα (μεταξύ 525 και 540) ο αυτοκράτορας της Αξώμης Kaleb, γνωστός και ως Ella Asbeha, ανήγειρε τον καθεδρικό ναό Aksum Seyon ως ομοίωμα του ναού της Σιών στην Ιερουσαλήμ. Τόσο η κατασκευή όσο και η αφιέρωσή του απηχούσαν και παρέπεμπαν στον περίφημο ναό των Αγίων Τόπων. Ειδικότερα, η Βίβλος της Αξώ-

μης υπαινίσσεται θεία επιδοκιμασία για την τοποθεσία που επέλεξε ο αυτοκράτορας. Ήδη τον 7ο αιώνα η αφιέρωση του καθεδρικού ναού Aksum Seyon στη «Μητέρα Σιών» (αναφορά στον ρστ΄ ψαλμό) θεωρήθηκε ότι αναφερόταν ακροθιγώς στη Μητέρα του Θεού Μαρία.167 Πολύπλοκοι συμβολισμοί συγκλίνουν από την εποχή εκείνη στο πρόσωπο της Μαρίας ως Κιβωτού και Σκηνής, όπως φαίνεται από μια δοξαστική ευχή που χρησιμοποιείται μέχρι σήμερα στην καθημερινή λατρεία της αιθιοπικής εκκλησίας: Ω Μαρία Θεοτόκος, Πόλις πνευματική εν η εσκήνωσεν ο Ύψιστος. Ότι εκράτησας εν χειρί τον επικαθήμενον επί των χερουβίμ και των σεραφίμ· ο δε τρέφων πάσαν σάρκα δια περισσής αγαθότητος θήλασε γάλα εκ των μαστών σου.168 Αργότερα, επί της δυναστείας Zagwe (1137-1270) το «τελετουργικό και θρησκευτικό κέντρο Roha ή Warwar» (αργότερα γνωστό ως Lalibela) της Αιθιοπίας χαρακτηριζόταν από την ίδια μιμητική σχέση τόσο ως

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

προς την Αξώμη όσο και ως προς το πρωτότυπό της, την Ιερουσαλήμ. Ανάλογη σχέση παρουσίαζε και προς μια άλλη αρχαία πόλη που διεκδικούσε ιερό παρελθόν και παλλάδιο, την Έδεσσα (Ruha στα συριακά). Στην πόλη αυτή βασίλευε ο Άβγαρος που, ως γνωστόν, είχε στείλει επιστολή στον Ιησού, στην οποία η «αχειροποίητος» εικόνα του Χριστού προστάτευε την πόλη από βαρβαρική άλωση.169 Στη Roha/Lalibela δύο ναοί, που είναι λαξευτοί σε βράχο και βρίσκονται δίπλα σε ένα παρεκκλήσιο αφιερωμένο στην Αγία Τριάδα, αντιπροσωπεύουν τον τάφο του Χριστού και τον τάφο του Αδάμ, παραπέμποντας στο συγκρότημα του Παναγίου Τάφου της Ιερουσαλήμ. Τέλος, το 13ο αιώνα και συγκεκριμένα την εποχή της δυναστείας του Σολομώντα ανεγέρθηκε νέο συγκρότημα κτηρίων, το οποίο ενδύθηκε με κατάλληλο λογοτεχνικό μανδύα που αναφερόταν στη γενεαλογία του. Στο Kebra Nagast (Βίβλος δόξης βασιλέων), τον ιδρυτικό της μύθο, η δυναστεία διεκδικούσε καταγωγή από το βιβλικό βασιλιά Σολομώντα και τη βασίλισσα του Σαβά μέσω του γιου τους Μενιελίκ, ο οποίος έφερε την κιβωτό από το Ισραήλ στην Αιθιοπία κατά το 10ο αιώνα π.Χ. (εικ. 9).170 Σύμφωνα με την παράδοση, η κιβωτός φυλάσσεται στην Αξώμη, στο ναό της Παναγίας της Σιών, Aksum Seyon. Σε κάθε αιθιοπικό ναό υπάρχει ένα κιβώτιο με μορφή λειψανοθήκης, το tabot, που φέρει ένα πινακίδιο, τη sella, το οποίο αντιστοιχεί στα πινακίδια των νόμων στην Κιβωτό ή στα ειλητάρια στην κιβωτό της Torah μιας συναγωγής. το tabot και το περιεχόμενό του παρέχουν στο ναό ένα σημείο εστίασης και έναν τόπο ιερότητας.171 Στην εορτή Timkat, στα Θεοφάνεια, το tabot, «τυλιγμένο σε πολύτιμα υφάσματα και φερόμενο τελετουργικά στην κεφαλή ενός ιερέα», είναι το κέντρο της εορταστικής λιτανείας (εικ. 9).172 Όπως στην περίπτωση του βασιλιά Δαυίδ και Μενιελίκ, έτσι και η όρχηση των Αιθιόπων ιερέων, των διακόνων και όλου του ποιμνίου συντελείται μπροστά στο tabot.173

Σύνοψη και Συμπεράσματα Ένα δίκτυο συμβόλων συνδέθηκε τελικά με τους πρωτοχριστιανικούς και βυζαντινούς ναούς. Είχε τις ρίζες του στις Γραφές και ενσωματώθηκε στη χριστιανική θεολογία, που αναπτύχθηκε σε επαφή με τον όψιμο πλατωνι-

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

165 R. Krautheimer, “Introduction to an ‘Iconography of Medieval Architecture,’” JWarb 5 (1942), σ. 1–33, ανατυπώθηκε στο R. Krautheimer, Studies in Early Christian, Medieval, and Renaissance Art, Νέα Υόρκη, 1969, σ. 115–50. Βλ., επίσης, Ousterhout, The Temple, the Sepulchre, and the Martyrion, ιδίως σ. 52, σημ. 3. 166 Για τις βάσεις και τα επιχειρήματα αυτής της παραγράφου, βλ. Marilyn E. Heldman, “Architectural Symbolism, Sacred Geography and the Ethiopian Church,” στο Journal of Religion in Africa 22 (1992), σ. 222–41. Είμαι ευγνώμων στην Δρ Heldman τόσο για τις συμβουλές της σ’ αυτό το τμήμα της εργασίας και όσο και για την απόφασή της να μοιραστεί μαζί μου μια αδημοσίευτη ακόμη εργασία πάνω στο συγκεκριμένο θέμα. 167 Αυτόθι, σ. 226 κ.ε. 168 «Δόξα τη Παρασκευή», όπως συντομεύτηκε και μεταφράστηκε στα αγγλικά στο African Zion: The Sacred Art of Ethiopia, κατάλογος από Marilyn Heldman και Stuart C. Munro-Hay, επιμ. Roderick Grierson, Yale University Press, New Haven 1993, σ. 188. Για το αιθιοπικό κείμενο: Me)erāf, Commun de l’Office Divin Éthiopien pour Toute l’Année: Texte éthiopien avec variantes, επιμ. Bernard Velat, PO 34, Firmin-Didot, Παρίσι 1966, ιδίως σ. 86-87· γαλλική μετάφραση: Études sur le Me)erāf, Commun de l’Office Divin Éthiopien: Introduction, traduction française, commentaire liturgique et musical, επιμ. Bernard Velat, PO 33 (1966), ιδίως σ. 292. Για την πατρότητα, χρονολογία, διαδεδομένη και συνεχιζόμενη χρήση του Weddāsē Māryām, αυτόθι, σ. 267–71. 169 Heldman, “Architectural Symbolism,” σ. 229–32. Για τα ουσιώδη αυτής της απόκρυφης αλληλογραφίας, βλ. Kathleen E. McVey, “Abgar, Epistle of Christ to” στο ABD, τομ. 1, 12a–13a. 170 The Queen of Sheba and Her Only Son Menyelek: Being the “Book of the Glory of Kings” (Kebra Nagast), μτφ. από τα αιθιοπικά από τον Sir E. A. Wallis Budge, Oxford University Press, Λονδίνο 1932· βλ. Α΄ Βασ. 10, σ. 1–13. 171 Marilyn E. Heldman, “Tabot” in Encyclopaedia Aethiopica, επιμ. Siegbert Uhlig κ.ά. (Wiesbaden: Harrassowitz, 2003- ) (τυπώνεται). Κιβωτίδιο και πινακίδιο, τόσο μαζί όσο και ξεχωριστά, αναφέρονται συχνά ως “tabot”. 172 Marilyn E. Heldman, “St. Luke as Painter: Post-Byzantine Icons in EarlySixteenth-Century Ethiopia,” Gesta 44 (2005), σ. 125-48, ειδ. 136. 173 Βλ. 1 Chron. 13 και την εβραϊκή εορτή Simchat Torah.

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

σμό. Από την Παλαιά Διαθήκη προέρχεται η έννοια του

ντες (κλήρο και λαό) στην κοινή λατρεία, με τις λέξεις

ιερού τόπου σε συνδυασμό με την Κιβωτό, τη Σκηνή και

και πράξεις που συμπεριλαμβάνονταν στη λατρεία, με

το Ναό, καθένα από τα οποία συνδεόταν με το επίσημο

το κτήριο όπου λάμβανε χώρα η λατρεία αλλά και με

ιερατείο και το ιερό βασιλικό αξίωμα. Το σύνολο αυτό

εκείνους που είχαν ανεγείρει και εγκαινιάσει το ναό-

γνώρισε νέα απήχηση στους Χριστιανούς από τον 4 αι-

είτε μέσω της παροχής ιδεών ή της χορηγίας οικονομι-

ώνα και εξής, καθώς ο θρησκευτικός και κοινωνικός

κών πόρων, είτε μέσω της εργασίας των χειρών τους,

βίος τους συνυφαινόταν όλο και περισσότερο με τη ρω-

είτε μέσω του ήχου της φωνής τους που υψωνόταν σε

μαϊκή αυτοκρατορική κοινωνία. Όμως, οι αντιλήψεις

δοξολογία με την ευκαιρία των εγκαινίων του ναού.

αυτές είχαν χριστιανική γενεαλογία πολύ πριν το 300

Οι Χριστιανοί προσελκύονται όλο και περισσότερο,

μ.Χ. Οι συγγραφείς της Καινής Διαθήκης (αλλά πιθανόν

κυρίως από τα μέσα του 4ου αιώνα και εξής, από τη διδα-

και ο ίδιος ο Ιησούς) συσχέτιζαν τις αντιλήψεις αυτές με

σκαλία της αγιότητας, που βρίσκεται εν δυνάμει σε αν-

το σώμα του Χριστού τόσο κυριολεκτικά (ως το ανθρώ-

θρώπους, καθώς και της ιερότητας τόπων ή αντικειμέ-

πινο σώμα του Ιησού του Ναζωραίου) όσο και μεταφο-

νων. Η ιδέα ότι ένας τόπος λατρείας μπορεί να στοιχειο-

ρικά, όπως η κοινότητα των Χριστιανών (εκκλησία) που

θετήσει τόπο (locus) όπου σκηνώνει η αγιότητα,174 η

ως ευρύτερη υπερβατική ομήγυρη αποτελούνταν από

οποία μπορεί από εκεί να μεταδίδεται στους ανθρώ-

ζώντες και τεθνεώτες, ανθρώπους και αγγέλους και θε-

πους, συνιστά μέρος ενός ευρύτερου συμπλέγματος ιδε-

ωρούνταν νύμφη Χριστού.

ών. Η εφαρμογή αυτών των ιδεών στους ναούς συνδέε-

Οι Χριστιανοί κληρονόμησαν αυτό το πλούσιο σύ-

ται με τις εξελίξεις του προσκυνήματος στην Παλαιστί-

μπλεγμα εννοιών που αφορούσαν την αγιότητα, αν και

νη, η οποία την εποχή εκείνη αρχίζει να γίνεται γνωστή

στην αρχή έδιναν έμφαση περισσότερο στις προφητικές

ως «Άγιοι Τόποι». Ταυτόχρονα, συνδέεται και με το προ-

και εσχατολογικές συνιστώσες παρά σε έννοιες, όπως η

σκύνημα προς τους όσιους ασκητές αλλά και με το προ-

θεία παρουσία σε ναούς και άλλα επίγεια κτίσματα και

σκύνημα διαφόρων τόπων, στους οποίους αυτοί εγκα-

τόπους. Οι διδασκαλίες αυτές υιοθέτησαν ευχερώς

ταβίωναν και οι οποίοι, ως εκ τούτου, είχαν καταστεί κα-

όρους της μεσοπλατωνικής αντιπαράθεσης απέναντι

θαγιασμένοι και αγιάζοντες.

στον εντοπισμό του «ιερού». Έτσι, συνέκλιναν στην πρω-

Επιπλέον, οι Χριστιανοί της Ανατολής ανέπτυξαν ένα

τοχριστιανική αντιρρητική γραμματεία ως υπεράσπιση

ειδικό θεολογικό «σκεπτικό» που αφορούσε τον τόπο

στην καταγγελία της αθεΐας. Στην πρωιμότερη περίοδο,

όπου διεξαγόταν η ευχαριστιακή λατρεία. Μέσα στην ευ-

όταν οι Χριστιανοί δεν είχαν ακόμη οικοδομήσει κτήρια

ρύτερη τάση να εντοπίζονται ιεροί τόποι και να ανεγεί-

λατρείας, τα προφητικά και φιλοσοφικά αυτά επιχειρή-

ρονται εκεί ναοί, τους οποίους όλοι μπορούν να επισκε-

ματα παρείχαν σε πνευματικό και διανοητικό επίπεδο δι-

φθούν και στους οποίους όλοι μπορούν να εκκλησια-

καίωση για το αρχιτεκτονικό τους status quo.

στούν, οι Χριστιανοί επεξεργάστηκαν ταυτόχρονα ένα

Καθώς η πολιτική κατάσταση των Χριστιανών με-

συνολικό δίκτυο θεολογικών συμβόλων για τις τοπικές

ταβλήθηκε με την άνοδο του Κωνσταντίνου στην εξου-

εκκλησίες όπου τελούνταν η συνήθης λειτουργία. Από

σία, άλλαζαν ταυτόχρονα και οι φιλοσοφικές απόψεις

μια άποψη, αυτό σήμαινε ότι οι τοπικοί ναοί και οι λει-

που αφορούσαν την παρουσία πνεύματος στην ύλη.

τουργίες που τελούνταν εκεί ενσωματώνονταν στη συνο-

Συγχρόνως, οι νεοπλατωνιστές, ενώ παρέμεναν εμφα-

λική σαγήνη του εντοπισμού της αγιότητας. Από μια άλ-

τικά ανένδοτοι ως προς το άρρητο του Θεού ή του

λη άποψη, όμως, η εξέλιξη αυτή αντιβαίνει στις λοιπές

Ενός, όλο και περισσότερο ενστερνίζονταν τις έννοιες

εκδηλώσεις αυτής της τάσης. Γι’ αυτό, η έμφαση αυτή

της θείας πορείας και επιστροφής καθώς και τη δυνα-

στην τοπική εκκλησία, με την πλήρως αρθρωμένη αγιο-

τότητα της ύλης να διαποτίζεται από το πνεύμα. Κα-

γραφική και θεολογική βάση, όχι μόνο παρείχε έναν τό-

θώς αυτός ο τρόπος σκέψης εξακολούθησε να ανα-

πο (locus) αγιότητας «κατ’ οίκον», όπως θα μπορούσε να

πτύσσεται από τον 4 αιώνα και εξής, οι έννοιες της με-

συμβεί με έναν τοπικό άγιο ή μια θαυματουργή εικόνα,

ταβιβάσιμης αγιότητας συνδέθηκαν με τους μετέχο-

αλλά επανέφερε στην τοπική εκκλησία και την προσή-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

λωση στην τιμή της αγιότητας και ειδικότερα στην εβδομαδιαία Ευχαριστιακή λειτουργία. Η αντίληψη για τον ίδιο τον Ιησού εδραιωνόταν παράλληλα με το μεσοπλατωνισμό και το νεοπλατωνισμό και με τις ιδέες τους για το Λόγο ως μεσάζοντα μεταξύ της απολύτως άρρητης Θεότητας και του υλικού κόσμου. Έτσι, ο ναός γινόταν όλο και περισσότερο αντιληπτός ως αληθές σύμβολο του Σώματος του Χριστού και έφτασε να διαδραματίζει ρόλο μεσάζοντος μεταξύ της ύλης και του πνεύματος. Αντίστοιχα, η διδασκαλία για τη Μαρία, τη μητέρα του Ιησού, εξελίχθηκε παράλληλα με τη διδασκαλία για το γιο της, τον Υιό και Λόγο του Θεού, και έτσι η Μαρία ονομάστηκε Θεοτόκος. Καθώς προσλαμβανόταν ως ο τόπος όπου εγκαταβίωσε ο ένσαρκος Λόγος, ο Θεός, η Μαρία κατέληξε να θεωρείται ως συνώνυμη με την εκκλησία σε όλες της τις έννοιες, συμπεριλαμβανομένης εκείνης του ναού. Παλαιοδιαθηκικά σύμβολα, όπως η Σκηνή και ο Ναός, επανερμηνεύτηκαν υπό το πρίσμα του Χριστού και της Μαρίας, φορτίστηκαν με φιλοσοφικές έννοιες, κοσμολογικές απηχήσεις, αυτοκρατορική θεματογραφία και ένα ήθος ιερότητας που διαρκώς διευρυνόταν. Ήδη από τον 6ο αιώνα οι Χριστιανοί της Ανατολής, λιγότερο ή περισσότερο μορφωμένοι, ο κλήρος και ο λαός, πίστευαν ότι κάθε ναός αντιπροσώπευε με την ορατή και απτή μορφή του τα κεντρικά χριστολογικά και μαριολογικά δόγματα. Ως ζωντανά σύμβολα τα κτήρια αυτά όχι μόνο παρέπεμπαν σε μια άλλη επουράνια πραγματικότητα, αλλά και συμμετείχαν στην πραγματικότητα αυτή. Με αυτό τον τρόπο παρείχαν μια πύλη ανόδου από το υλικό στο πνευματικό, από το εγκόσμιο στο ιερό, από το περιορισμένο στο απεριόριστο. Αν και τα σωζόμενα τεκμήρια αυτού του τρόπου σκέψης είναι διάσπαρτα σε διάφορα είδη γραπτού λόγου (ύμνοι, ομιλίες, προσευχές, ποίηση, βίοι αγίων, λειτουργικά σχόλια, κανονικές διατάξεις και ιστορικά έγγραφα) και σε πολλούς χριστιανικούς πολιτισμούς (ελληνικό, λατινικό, συριακό, αρμενικό, κοπτικό και, αργότερα, γεωργιανό, αιθιοπικό, και σλαβονικό), παρουσιάζουν ένα αρμονικό αλλά και πολυποίκιλο σύνολο, όταν θεωρηθούν από κοινή οπτική γωνία. Ταυτόχρονα, όμως, καθένας από τους πολιτισμούς της ανατολικής χριστιανοσύνης εξέφρασε τη μοναδικότητά του, καθώς ανέπτυσσε, έδινε έμφαση και συνδύαζε σύμβολα και θεολογικά θέματα με το δικό του ξεχωριστό τρόπο.

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

174 Δανείζομαι τη δόκιμη έννοια του «τόπου πνευματικής δύναμης» (“locus of spiritual power”) που διατυπώνει ο Peter Brown στο “The Rise and Function of the Holy Man in Late Antiquity,” JRS 61 (1971), σ. 80–101, ιδίως σ. 95, σ. 100.

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

ΠΗΓΕΣ Agathangelos, History of the Armenians, αγγλ. μτφ., σχόλια R. W. Thomson, State University of New York Pr., Albany 1976. Balai, Madrasha, κείμ. και αγγλ. μτφ. Text Kathleen E, McVey, “The Sogitha on the Church of Edessa in the Context of Other Early Greek and Syriac Hymns for the Consecration of Church Buildings”, Aram 5 (1993), 329-70. Clement of Alexandria, Stromata, Clemens Alexandrinus, 3η εκδ., τομ. 2, Stromata 1-6, επιμ. Otto Stählin, GCS 52, Akademie, Βερολίνο 1960, αγγλ. μτφ. The Rev. Alexander Roberts, D.D., and James Donaldson, LL.D. Fathers of the Second Century: Hermas, Tatian, Athenagoras, Theophilus, and Clement of Alexandria (Entire), ANF 2, Grand Rapids Mich. 1951. Clement of Rome, First Letter to the Corinthians, The Apostolic

Fathers: Greek Texts and English Translations of Their Writings, 2η έκδ., επιμ. και μτφ. J. B. Lightfoot και J. R. Harmer, Λονδίνο 1891, επιμ. και αναθ. Michael W. Holmes, Grand Rapids 1999. Epistle of Barnabas, The Apostolic Fathers: Greek Texts and English Translations of their Writings, 2η έκδ., επιμ. και μτφ. J.B. Lightfoot και J.R. Harmer, Λονδίνο 1891, επιμ. και αναθ. Michael W. Holmes, Grand Rapids 1999. Ευσέβιος ο Καισαρείας, Eusebius of Caesarea, Historia ecclesiastica, Eusebius Werke, τομ., 2,1-3, Die Kirchengeschichte Eusebius Werke, επιμ. Eduard Schwartz και Theodor Mommsen, GCS, n.s., 6, Λειψία 1903-9, Akademie, Βερολίνο 1999. Ευσέβιος ο Καισαρείας, Eusebius of Caesarea, Βίος Κωνσταντίου, Vita Constantini, επιμ. F, Winkelmann, GCS 1, αγγλ. μτφ. Life of Constantine, μτφ., εισαγ., σχόλια Translated, Cameron and Stuart G. Hall, Οξφόρδη 1999. Ευσέβιος ο Καισαρείας, Eusebius of Caesarea, Praeparatio Evangelica, επιμ. K, Mras, GCS 8,1 και 8,2. Ευσέβιος ο Καισαρείας, Eusebius of Caesarea, Theophania, επιμ. H. Gressman, GCS 11,2, 1904. The Greek New Testament, επιμ. Kurt Aland κ.ά., Württemberg Bible Society, Στουτγάρδη 1966, “The Hebrew Apocalypse of Enoch”, αγγλική μτφ. και εισαγ. στο P. Alexander, The Old Testament Pseudepigrapha, επιμ. H. Charlesworth, τομ. 1, Apocalyptic Literature and Testaments, Νέα Υόρκη 1983, σ. 223-315. Ιγνάτιος, Ignatius, Ephesians, The Apostolic Fathers: Greek Texts and English Translations of Their Writings, 2η έκδ., επιμ. μτφ. J. B. Lightfoot και J. R. Harmer, Macmillan, Λονδίνο 1891, επιμ. και αναθεώρ. Michael W. Holmes, Grand Rapids 1999. Ιγνάτιος, Ignatius, Magnesians, The Apostolic Fathers: Greek Texts and English Translations of Their Writings, 2η έκδ., επιμ. μτφ. J. B. Lightfoot και J. R. Harmer, Macmillan, Λονδίνο 1891, επιμ. και αναθ. Michael W. Holmes, Grand Rapids 1999. Inauguration Anthem of Hagia Sophia, Fourteen Early Byzantine Cantica, επιμ. C.A. Trypanis, Wiener Byzantinistische Studien 5, Böhlau in Kommission, Βιέννη 1968, αγγλ. μτφ. και συζήτ. Andrew Palmer, “The Inauguration Anthem of Hagia Sophia in Edessa: A New Edition and Translation with Historical and Architectural Notes and a Comparison with a Contemporary Constantinopolitan Kontakion”, Παράρτημα Lyn Rodley, BMGS 12 (1988), σ. 117-67. Josephus, Antiquities, Harward Theological Review. Kebra Nagast, κειμ. και μτφ. στα γερμανικά Kebra Nagast: Die

Herrlichkeit der Konige, nach den Handschriften in Berlin, London, Oxford und Paris, zum ersten Mal in athiopischen Urtext hrsg, und mit deutscher Ubersetzung versehen von Carl Bezold, G, Franz, Μόναχο 1905, αγγλ. μτφ. από τα αιθιοπικά Sir E. A. Wallis Budge, The Queen of Sheba and Her Only Son Menyelek: Being the “Book of the Glory of Kings” (Kebra Nagast), Λονδίνο 1932. Μάξιμος ο Ομολογητής, Maximus the Confessor, Mystagogy, H Μυσταγωγία του Αγίου Μαξίμου του Ομολογητού, επιμ. Κ. Γ. Σωτηρόπουλος, Αθήνα Διδ. Διατρ., 1978, μτφ. στα αγγλικά George C. Berthold, Maximus Confessor: Selected Writings, εισαγωγή Jaroslav Pelikan, πρόλογος Irénée-Henri Dalmais, CWS, Νέα Υόρκη 1985. Ωριγένης, Origen, In Exodum homiliae, Homélies sur L’Exode, λατιν. κείμ., εισαγ., μτφ. και σχόλια του Marcel Borret, SC 321, Éditions du Cerf, Παρίσι 1985, μτφ. στα αγγλικά Origen: Homilies on Genesis and Exodus, επιμ. Hermigild Dressler, O.F.M., κ.ά., μτφ. Ronald E. Heine, FC 71, Ουάσιγκτον, D.C. 1982. Παύλος Σιλεντάριος, Paul the Silentiary, A Poem on Hagia Sophia, κείμεν με γερμαν. μτφ. Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius: Kunstbeschreibungen Justinianischer Zeit, επιμ. Paul Friedlander, Wissenschaftlicher Kommentare zu Griechischen und Romischen Schriftstellern, Λειψία 1912. Paulinus of Nola, Carmina, Sancti Pontii Meropii Paulini Nolani carmina, επιμ. Guilelmus de Hartel, CSEL 30, Vindobonae 1894, αγγλ. μτφ. και σημειώσεις P. G. Walsh, The Poems of St, Paulinus of Nola, ACW 40, Νέα Υόρκη 1975. Paulinus of Nola, Epistulae, Sancti Pontii Meropii Paulini Nolani epistulae, επιμ. Guilelmus de Hartel, CSEL 29, Vindobonae 1894, αγγλ. μτφ. και σημειώσεις P. G. Walsh, The Letters of St, Paulinus of Nola, ACW 35-36, Νέα Υόρκη 1966-67. Φίλων ο Αλεξανδρεύς, Philo of Alexandria, De Ebrietate, Philonis Alexandrini Opera Quae Supersunt, τομ. 2, επιμ. Leopold Cohn και Paul Wendland, G. Reimer, Βερολίνο 1896-1915, αγγλ. μτφ. F. H. Colson, Philo Works, 10 τόμοι, Loeb Classical Library, Caimbridge Mass.1966. Φίλων ο Αλεξανδρεύς, Philo of Alexandria, Legum Allegoriarum, Philonis Alexandrini Opera Quae Supersunt, τομ. 1, επιμ. Leopold Cohn και Paul Wendland, G. Reimer, Βερολίνο 1896-1915, αγγλ. μτφ. F.H. Colson, Philo Works, 10 τόμοι, Loeb Classical Library, Caimbridge Mass. 1966. Φίλων ο Αλεξανδρεύς, Philo of Alexandria, De Vita Mosis, Philonis Alexandrini Opera Quae Supersunt, τόμ. 4, επιμ. Leopold Cohn και Paul Wendland, G. Reimer, Βερολίνο 1896-1915, αγγλ. μτφ. F. H. Colson, Philo Works, 10 τόμοι, Loeb Classical Library, Caimbridge Mass. 1966. Φίλων ο Αλεξανδρεύς, Philo of Alexandria, De Congressu Eruditionis Gratia. “Praise for Friday”, αιθιοπ. Meerāf, Commun de l’Office Divin Éthiopien pour Toute l’Année: Texte éthiopien avec variantes, επιμ. Bernard Velat, PO 34, Firmin-Didot, Παρίσι 1966, αγγλ. μτφ. African Zion: The Sacred Art of Ethiopia, κατάλογος από την Marilyn Heldman με τον Stuart C. Munro-Hay, επιμ. Roderick Grierson, New Haven 1993, γαλ. μτφ. Études sur le Meerāf, Commun de l’Office Divin Éthiopien: Introduction, traduction française, commentaire liturgique et musical, επιμ. Bernard Velat, PO 33, Παρίσι 1966. Ψευδο-Διονύσιος, Pseudo-Dionysius, Corpus Dionysiacum, επιμ. Beate Regina Suchla, Günther Heil και Adolf M. Ritter, Patristische Texte und Studien 33, 36, Βερολίνο 1990-91.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Coote, R. B., “Conquest: Biblical Narrative,”In Eerdmans Dictionary of

Arndt, W. F. και F. W. Gingrich, A Greek-English Lexicon of the New Testament and Other Early Christian Literature, 4η αναθεωρ. έκδ. University of Chicago Press, Σικάγο 1957. Attridge, H. W., The Epistle to the Hebrews: A Commentary on the Epistle to the Hebrews, επιμ. Helmut Koester, Φιλαδέλφεια 1989. Baldovin, J. F., The Urban Character of Christian Worship: The Origins, Development, and Meaning of Stational Liturgy, OCA 228, Tipografia Gregoriana, Ρώμη 1987. Barnes, T. D., Constantine and Eusebius, Caimbridge Mass. 1981.

the Bible, Edited by David Noel Freedman, Grand Rapids 2000, σ. 27476. Cramer, W., Die Engelvorstellungen bei Ephräm der Syrer, OCA 173, Pont. Institutum Orientalium Studiorum, Ρώμη 1965. Davies, J. G., Medieval Armenian Art and Architecture: The Church of the Holy Cross, Aght’amar, Λονδίνο 1991. Day, J., The Baptismal Liturgy of Jerusalem: Fourth- and Fifthcentury Evidence from Palestine, Syria and Egypt, Aldershot Engl. 2007. Dever, W.G., “Archaeology and the Israelite ‘Conquest’”, ABD, τομ. 3, επιμ. David Noel Freedman, Νέα Υόρκη N.Y. 1992, σ. 545b-558b. Dillon, J. M., The Middle Platonists: 80 B.C. to A,D, 220, Ithaca N.Y. 1996. Dix, D. G., The Shape of the Liturgy, 2η έκδ., Λονδίνο 1964. Donceel-Voûte, P., “Tyre”, EECAA, επιμ. Paul C. Finney, Grand Rapids 2009. Drake, H. A., In Praise of Constantine: A Historical Study and New Translation of Eusebius’ Tricennial Orations, Berkeley 1976. Drijvers, J. W., Helena Augusta: The Mother of Constantine the Great and the Legend of Her Finding of the True Cross, Leiden 1992. Dunnill, J., Covenant and Sacrifice in the Letter to the Hebrews, Cambridge Mass. 1992. Edwards, R., W., “Ějmiadzin”, EECAA, επιμ. Paul C., Finney, Grand Rapids 2009. Eliav, Y. Z., God’s Mountain: The Temple Mount in Time, Place and Memory, Βαλτιμόρη 2005. Fenwick, J., Fourth-century Anaphoral Construction Techniques, Bramcote, Nottsinghamshire U.K. 1986. Fine, S., Art and Judaism in the Greco-Roman World: Toward a New Jewish Archaeology, Νέα Υόρκη 2005. Finney, P. C.,“Early Christian Architecture: The Beginnings (A Review Article)”, HTR 81 (1988), σ. 319-39. Finney, P. C., επιμ., EECAA, Grand Rapids 2010. Finney, P. C., The Invisible God: The Earliest Christians on Art, Νέα Υόρκη 1994. Finney, P. C., “Sacred Place Again”, Antigüedad y Cristianismo 21 (2004), σ. 69-74. Finney, P. C., “Topos Hieros und christlicher Sakralbau in vorkonstantinischer Überlieferung”, Boreas 7 (1984), σ. 193-226. Ford, J., M., Revelation: Introduction, Translation, and Commentary, Garden City N.Y. 1975. Fraser, M., The Feast of the Encaenia in the Fourth Century and the Ancient Christian Liturgical Sources of Jerusalem, Διδ. Διατριβή, University of Durham, 1996, http://www,encaenia,org/. Freedman, D. N., επιμ., The Anchor Bible Dictionary, 6 τόμοι, Νέα Υόρκη 1992. Friedman, R. E., “Tabernacle”, In ABD, τομ., 6, επιμ. David Noel Freedman, Νέα Υόρκη N.Y. 1992, σ. 292b-σ. 300b. Gandolfo, F., Chiese e cappelle armene a navata semplice dal IV al VII secolo, Studi di architettura medioevale armena 2, Consiglio nazionale delle ricerche, Ρώμη 1973. Gogräfe, R., EECAA, “Qennishrin”, επιμ. Paul C., Finney, Grand Rapids 2009. Golitzin, A., “Hierarchy versus Anarchy? Dionysius Areopagita, Symeon the New Theologian, Nicetas Stethatos, and Their Common Roots in Ascetical Tradition”, SVTQ 38 (1994), σ. 131-79.

Barrett, C. K., “The Interpretation of the Old Testament in the New”, P. R. Ackroyd και C. F. Evans, The Cambridge History of the Bible, τομ., 1, From the Beginnings to Jerome, Caimbridge Mass. 1970, σ. 377-411. Bartelinck, G. J. M., “Maison de Prière’ comme dénomination de l’Église en tant qu’édifice, en particulier chez Eusèbe de Césarée”, Revue

des études grecques 84 (1971), σ. 101-18. Becker, A. H. και A. Y. Reed, επιμ. The Ways That Never Parted: Jews and Christians in Late Antiquity and the Early Middle Ages, Texts and Studies in Ancient Judaism 95, Tübingen 2003. Bloch-Smith, E., “Who is the King of Glory?’ Solomon’s Temple and Its Symbolism”, In Scripture and Other Artifacts: Essays on the Bible and Archaeology in Honor of Philip J. King, επιμ. M. D. Coogan κ.ά., Louisville 1994, σ. 18-31. Bornert, R., Les commentaires byzantins de la divine liturgie du VIIe au XVe siècle, Institut Francais d’Études Byzantines, Παρίσι 1966. Bradshaw, P. F., “Continuity and Change in Early Eucharistic Practice: Shifting Scholarly Perspectives”, In Continuity and Change in Christian Worship, επιμ. R. N. Swanson, Woodbridge, Suffolk, UK, 1999, σ. 1-17. Bradshaw, P. F., The Search for the Origins of Christian Worship: Sources and Methods for the Study of Early Liturg, Νέα Υόρκη 2002. Brown, P., “The Rise and Function of the Holy Man in Late Antiquity”, JRS 61 (1971), σ. 80-101. Cameron, A., “Constantine and the Peace of the Church”, In The Cambridge History of Christianity, Vol, 1, Origins to Constantine, επιμ. Margaret M. Mitchell και Frances M. Young, Caimbridge 2006, σ. 538-51. Charlesworth, J. H., The Pesharim and Qumran History: Chaos or Consensus? Με παραρτήματα της Lidija Novakovic, Grand Rapids Mich. 2002. Chazon, E. G., “The Function of the Qumran Prayer Texts”, In The Dead Sea Scrolls Fifty Years after Their Discovery, Proceedings of the Jerusalem Congress, July 20-25, 1997, επιμ. Lawrence H. Schiffman, Emmanuel Tov και James C., Israel Exploration Society, Ιερουσαλήμ 2000, σ. 217-25. Chazon, E. G., “Hymns and Prayers in the Dead Sea Scrolls”, In Dead Sea Scrolls after Fifty Years: A Comprehensive Assessment, τομ., 1, επιμ. Peter W. Flint και James C., Leiden 1998, σ. 244-70. Choufrine, A., Gnosis, Theophany, Theosis: Studies in Clement of Alexandria’s Appropriation of His Background, Patristic Studies 5, Νέα Υόρκη 2002. Clements, R. E., God and Temple, Φιλαδέλφεια 1965. Clifford, R. J., The Cosmic Mountain in Canaan and the Old Testament, Καίμπριτζ Mass. 1972. Collins, A. Y., Cosmology and Eschatology in Jewish and Christian Apocalypticism, Leiden, Νέα Υόρκη 1996. Connor, C. L., “The Epigram in the Church of Hagios Polyeuktos in Constantinople and Its Byzantine Response”, Byzantion 69 (1999), σ. 479-527.

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

Grant, R. M., “Civilization as a Preparation for Christianity in the Thought of Eusebius”, In Continuity and Discontinuity in Church

History: Essays Presented to George Huntston Williams on the Occasion of His 65th Birthday, επιμ. F. Forrester Church και T. George, Leiden 1979, σ. 62-70. Grossmann, P., Christliche Architektur in Ägypten, Handbuch der Orientalistik 62, Leiden 2002. Routes of Faith in the Medieval Mediterranean, Proceedings of an International Symposium, ΕΚΒΜΜ, επιμ. Hadjitryphonos, E., Θεσσαλονίκη, 2008. Harl, M., “Cosmologie grecque et représentations juives dans l’œuvre de Philon d’Alexandrie”, In Philon d’Alexandrie: Lyon 11-15 septembre 1966, Ed. du Centre National de la Recherche Scientifique, Παρίσι 1967, σ. 189-203. Harrison, M., Excavations at Saraçhane in Istanbul, τόμ. 1, The Excavations, Structures, Architectural Decoration, Small Finds, Coins, Bones and Molluscs, Πρίνστον 1986. Harrison, M., A Temple for Byzantium: The Discovery and Excavation of Anicia Juliana’s Palace-Church in Istanbul, Austin 1989. Harvey, S. A., Scenting Salvation: Ancient Christianity and the Olfactory Imagination, series Transformation of the Classical Heritage 42, Μπέρκλεϋ 2006. Heldman, M. E., “Architectural Symbolism, Sacred Geography and the Ethiopian Church”, Journal of Religion in Africa 22 (1992), σ. 222-41. Heldman, M. E., “St, Luke as Painter: Post-Byzantine Icons in EarlySixteenth-Century Ethiopia”, Gesta 44 (2005), σ. 125-48. Heldman, M. E., “Tabot”, Encyclopaedia Aethiopica, επιμ. Siegbert Uhlig κ.ά., Wiesbaden 2003- υπό έκδοση. Himmelfarb, M., Ascent to Heaven in Jewish and Christian Apocalypses, Νέα Υόρκη 1993, Isaacs, M. E., Sacred Space: An Approach to the Theology of the Epistle to the Hebrews, Sheffield 1992, Juel, D., Messianic Exegesis: Christological Interpretation of the Old Testament in Early Christianity, Φιλαδέλφεια 1988. Khatchatrian, A., L’architecture arménienne du IVe au VIe siècle, Preface by André Grabar, Bibliothèque des Cahiers Archéologiques 7, Παρίσι 1971. Klawans, J., Purity, Sacrifice and the Temple: Symbolism and Supersessionism in the Study of Ancient Judaism, Οξφόρδη 2006. Kleinbauer, E., “Zvart’nots and the Origins of Christian Architecture in Armenia”, Art Bulletin 54, αρ., 3 (1972), σ. 245-62. Koester, C. R., The Dwelling of God: The Tabernacle in the Old Testament, Intertestamental Jewish Literature, and the New Testament, Catholic Biblical Quarterly Monograph Series 22, Catholic Biblical Association of America, Ουάσιγκτον D.C. 1989. Krautheimer, R., Early Christian and Byzantine Architecture, 4η έκδ., με τον Slobodan Ćurčić, Pelican History of Art, Middlesex Engl. 1986. Krautheimer, R., “Introduction to an ‘Iconography of Medieval Architecture,’” JWarb 5 (1942), σ. 1-33, ανατ. R., Krautheimer, Studies in Early Christian, Medieval, and Renaissance Art, Νέα Υόρκη 1969, σ. 115-50. LaVerdiere, E., The Breaking of the Bread: The Development of the Eucharist According to the Acts of the Apostles, Σικάγο 1998. Lehmann, T., Paulinus Nolanus und die Basilica Nova in Cimitile/Nola: Studien zu einem Zentralen Denkmal der Spätantik-frühchristlichen Architektur, Wiesbaden 2004. Leonhardt, J., Jewish Worship in Philo of Alexandria, Tübingen 2001.

Levenson, J. D., Sinai and Zion: An Entry into the Jewish Bible, San Francisco 1987. Lidov, A., “Hierotopy: The Creation of Sacred Spaces as a Form of Creativity and Subject of Cultural History”, In Hierotopy:The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, επιμ. Alexei Lidov, Μόσχα 2006, σ. 32-58 (σ. 9-31, στα ρωσικά). Macrides, R. και P. Magdalino, “The Architecture of Ekphrasis: Construction and Context of Paul the Silentiary’s Poem on Hagia Sophia”, BMGS 12 (1988), σ. 47-82. Mango, C., The Art of the Byzantine Empire 312-1453, Sources and Documents in the History of Art, 1972, ανατ., Τορόντο, Englewood Cliffs N.J. 1986. Maraval, P., “The Earliest Phase of Christian Pilgrimage in the Near East (before the 7th Century)”, DOP 56 (2002), σ. 63-74. Marrassini, P., “Kәbrä nägäśt”, In Encyclopaedia Aethiopica, επιμ. Siegbert Uhlig, τομ., 3, Wiesbaden 2007, σ. 364-368. Marut’yan, T., Arkhitekturnye Pamiatniki: Zvartnots, Avan, Sobor Aniĭskoĭ Bogomateri, επιμ. Ė. A. Tigranin, Ερεβάν 1989. McKenzie, J., The Architecture of Alexandria and Egypt, c, 300 B,C, to A,D, 700, New Haven 2007. McVey, K. E., “Abgar, Epistle of Christ to”, ABD, τομ. 1, επιμ. David Noel Freedman, Nέα Υόρκη N.Y. 1992, σ. 12a-13a. McVey, K. E., “The Domed Church as Microcosm: Literary Roots of an Architectural Symbol”, DOP 37 (1983), σ. 91-121. McVey, K. E., “The Sogitha on the Church of Edessa in the Context of Other Early Greek and Syriac Hymns for the Consecration of Church Buildings”, ARAM 5 (1993), σ. 329-370. Meyers, C., “David as Temple Builder”, In Ancient Israelite Religion: Essays in Honor of Frank Moore Cross, επιμ. Patrick D., Miller Jr., Paul D. Hanson, και S. Dean McBride, Φιλαδέλφεια 1987, σ. 357-76. Meyers, C., “Temple, Jerusalem”, In ABD, τόμ., 6, επιμ. David Noel Freedman, Νέα Υόρκη N.Y. 1992, σ. 350-69. Minear, P., Images of the Church in the New Testament, 1960, ανατ., Louisville, Φιλαδέλφεια 2004. Murray, R., Symbols of Church and Kingdom: A Study in Early Syriac Tradition, αναθ. έκδ., Piscataway N.J. 2002. Newsom, C., Songs of the Sabbath Sacrifice: A Critical Edition, Harvard Semitic Studies 27, Atlanta 1985. Nikiprowetsky, V., “La spiritualisation des sacrifices et le culte sacrificial au Temple de Jérusalem chez Philon d’Alexandrie”, Semitica 17 (1967), σ. 97-116. Nitzan, B., “The Benedictions from Qumran for the Annual Covenantal Ceremony”, The Dead Sea Scrolls Fifty Years after Their Discovery, Proceedings of the Jerusalem Congress, July 20-25, 1997, επιμ. Lawrence H. Schiffman, Emmanuel Tov, και James C. VanderKam, Israel Exploration Society, Ιερουσαλήμ 2000, σ. 263-71. Ousterhout, R., “The Temple, the Sepulchre, and the Martyrion of the Savior”, Gesta 29 (1990), σ. 44-53. Palmer, A., “The Inauguration Anthem of Hagia Sophia Again”, BMGS 14 (1990), σ. 247-248. Pillinger, R., Die Tituli Historiarum oder das sogennante Dittochaeon des Prudentius, Österreichische Akademie der Wissenschaften, Βιέννη 1980. “Pseudo-Dionysius”, Stanford Encyclopedia of Philosophy (ανοίχτηκε τον Ιανουάριο του 2009). Rorem, P., Pseudo-Dionysius: A Commentary on the Texts and an Introduction to Their Influence, Νέα Υόρκη 1993.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Runia, D., Philo of Alexandria and the“Timaeus” of Plato, Philosophia

Antiqua 44, Leiden 1986. Sanders, E., P., “Jerusalem and Its Temple in Early Christian Thought and Practice”, Jerusalem: Its Sanctity and Centrality to Judaism, Christianity and Islam, επιμ. Lee I. Levine, Νέα Υόρκη 1999, σ. 90-103. Seow, C. L., “Ark of the Covenant”, ABD, τομ., 1, επιμ. David Noel Freedman, Νέα Υόρκη 1990, σ. 386b-391b. Schenck, K.L., Cosmology and Eschatology in Hebrews: The Settings of the Sacrifice, Cambridge 2007. Schroeder, C., Monastic Bodies: Discipline and Salvation in Shenoute of Atripe, Φιλαδέλφεια 2007. Schüssler-Fiorenza, E., “Cultic Language in Qumran and in the NT”, CBQ 38 (1976),σ. 159-77. Siker, J., Disinheriting the Jews: Abraham in Early Christian Controversy, Louisville 1991. Smith, C., “Christian Rhetoric in Eusebius’ Panegyric at Tyre”, VC 43 (1989), σ. 226-247. Smith, J. Z., To Take Place: Toward Theory in Ritual, Σικάγο 1987. Strange, J. R., The Emergence of the Christian Basilica in the Fourth Century, International Studies in Formative Christianity and Judaism, Binghamton N.Y. 2000. Taylor, J., Christians and the Holy Places: The Myth of Jewish-Christian Origins, Οξφόρδη 1993. Theissen, G., Soziologie der Jesus-bewegung: Ein Beitrag zur Entstehungsgeschichte des Urchristentums, Μόναχο 1977, αγγλ. μτφ. John Bowden, Sociology of Early Palestinian Christianity, Φιλαδέλφεια 1978. Thomson, R., “Architectural Symbolism in Classical Armenian Literature”, JTS, n.s. 30 (1979), σ. 102-14. Trout, D. E., Paulinus of Nola: Life, Letters, and Poems, Μπέρκλεϋ 1999. van den Hoek, A., Clement of Alexandria and His Use of Philo in the Stromateis: An Early Christian Reshaping of a Jewish Model, Leiden 1988. VanderKam, J. C., The Dead Sea Scrolls Today, Grand Rapids 1994. van der Toorn, K., “The Babylonian New Year Festival: New Insights from the Cuneiform Texts and Their Bearing on Old Testament Studies”, In Congress Volume: Leuven, 1989, Supplements to Vetus Testamentum 43, Proceedings of the 13th Congress of the International Organization for the Study of the Old Testament, στη Louvain, Belgium, Aug, 27-Sept, 1, 1989, επιμ. J. A. Emerton, Leiden 1991, σ. 331-344. White, M., Building God’s House in the Roman World: Architectural Adaptation among Pagans, Jews, and Christians, Βαλτιμόρη 1990. Wilken, R. L., The Land Called Holy: Palestine in Christian History and Thought, New Haven 1992. Wilkinson, J., From Synagogue to Church; The Traditional Design: Its Beginning, Its Definition, Its End, Νέα Υόρκη 2002. Wilkinson, J., Jerusalem Pilgrims Before the Crusades: Newly Translated with Supporting Documents and Notes, Warminster Engl. 2002. Wilkinson, J., “Jewish Influences on the Early Christian Rite of Jerusalem”, Le Muséon 92 (1979), σ. 347-359. Wilkinson, J., “Paulinus’ Temple at Tyre”, In XVI, Internationaler Byzantinistenkongress Akten II,4, Österreichische Akademie der Wissenschaften, Βιέννη 1982, σ. 553-61. Winston, D., μτφ. και εισαγ., The Contemplative Life, The Giants, and Selections, πρόλ. του John Dillon, Νέα Υόρκη 1981. Yarbro-Collins, A., Cosmology and Eschatology in Jewish and Christian Apocalypticism, Leiden 1996.

Π Ν Ε Υ Μ Α

Ε Ν Σ Ω Μ Α Τ Ω Μ Ε Ν Ο

K A T H L E E N

E .

M c V E Y

Ο ΧΩΡΟΣ ΣΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΣΚΕΨΗ

Ο χώρος της αυτοκρατορίας Η έννοια του χώρου στη βυζαντινή σκέψη εκφράζεται με τη γλώσσα της ρητορικής και της ποίησης, προσδιορίζεται από την επιστημονική και θεολογική σκέψη,

Ελένη Γ. Σαράντη

διαμορφώνεται από την παρατήρηση και τη φαντασία και βέβαια από την καλλιτεχνική δημιουργία. Οι αντιλήψεις των Βυζαντινών για το χώρο διαμορφώθηκαν από τις πολύπλοκες πολιτισμικές καταβολές του Βυζαντίου στον ελληνορωμαϊκό πολιτισμό και στην ιουδαϊκή παράδοση και προσαρμόστηκαν στις ιστορικές συνθήκες της μεσαιωνικής κοινωνίας. Ο χώρος των Βυζαντινών ήταν καταρχήν ο χώρος της αυτοκρατορίας και ο χώρος της πόλης. Ήδη στη ρωμαϊκή πολιτική σκέψη και ρητορική έκφραση, την αυτοκρατορία δεν αποτελούσε ένα σύνολο επαρχιών και διοικητικών μονάδων αλλά ένα σύνολο πόλεων, όπου οι πόλεις συνιστούσαν αρχιτεκτονικές δημιουργίες απείρου κάλλους. Η Μεσογειακή οικουμένη, δηλαδή ο κατοικημένος χώρος της Μεσογείου, συνέπιπτε με τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του Αυγούστου. Ενώ για τον Στράβωνα, ο οποίος συνέθεσε μια πολιτισμική γεωγραφία, ο κατοικημένος χώρος της Μεσογείου ήταν ένας χώρος πολιτισμού που διαμορφώθηκε από ιστορικά γεγονότα και που προσέφερε το μεγάλο προνόμιο της ζωής στις πόλεις,1 ο Πλίνιος, ο Πτολεμαίος και τα ρωμαϊκά itineraria περιγράφουν το χώρο της αυτοκρατορίας σαν ένα σύνολο τόπων, όπου πρώτη θέση κατέχουν οι πόλεις και όχι οι άνθρωποι.2 Το 2ο αιώνα μ.Χ. ο Αίλιος Αριστείδης απέδιδε μια ιστορική πραγματικότητα, όταν σημείωνε με έμφαση ότι οι Ρωμαίοι είχαν γεμίσει τον κόσμο με πλήθος από ευημερούσες πόλεις και αρχιτεκτονήματα που στόλιζαν την αυτοκρατορία.3 Στο Περὶ κτισμάτων του Προκοπίου η αυτοκρατορία του Ιουστινιανού προβάλλεται ως ένα σύνολο πόλεων και φρουρίων, που αναστηλώνονταν, οχυρώνονταν και βελτιώνονταν με τη βεβαιότητα ότι στο μέλλον θα απολάμβαναν ασφάλεια και ευημερία.4 Κείμενα και μνημεία απεικονίζουν την αυτοκρατορία των ρωμαϊκών και πρώιμων βυζαντινών χρόνων ως ένα πανόραμα πόλεων, που στολίζονται από υπέροχα αρχιτεκτονικά συμπλέγματα, περιβάλλονται από όμορφα φυσικά

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

τοπία και λούζονται από τη Μεσόγειο θάλασσα. Το μωσαϊκό δάπεδο οικίας της Haïdra (Ammaedara) στα σύνορα Τυνησίας και Αλγερίας, που χρονολογείται στα τέλη του 3ου με τις αρχές του 4ου αιώνα μ.Χ., αποδίδει την εικόνα της ανατολικής Μεσογείου γεμάτης πόλεις και ζωή, θέσεις που πιθανόν συνδέονταν με τη λατρεία της Αφροδίτης: ψάρια, βάρκες, κολυμβητές-ερωτιδείς και νησιά γεμίζουν το χώρο με σχηματοποιημένες παραστάσεις πόλεων που ταυτίζονται με επιγραφές (εικ. 1).5 Στην Τabula Peutingeriana, που σχεδιάστηκε στο δεύτερο μισό του 4ου αιώνα, οι πόλεις της αυτοκρατορίας παρουσιάζονται σε σχηματική και πολύ συνοπτική μορφή,

1. Μωσαϊκό με παράσταση της Μεσογείου από την Haïdra (Αμμέδερα-Ammaedara).

ενώ οι μεγαλύτερες πόλεις, η Ρώμη, η Κωνσταντινούπολη και η Αντιόχεια, απεικονίζονται ως γυναικείες προσωποποιήσεις, με τη γνωστή από την ειδωλολατρική εποχή μορφή της Τύχης της πόλης.6 Με παραστάσεις πόλεων απεικονίζονται, επίσης, επαρχίες και χώρες στη Notitia Dignitatum. Δύο στοιχεία χαρακτηρίζουν τις εικόνες της αυτοκρατορίας μέχρι και τον 6ο αιώνα: η θάλασσα και οι πόλεις. Τα θέματα αυτά συνδυάζονται σε ρητορικές συνθέσεις με μεγάλη ποικιλία. Στα Διονυσιακά του Νόννου η Τύρος, σαν μια κόρη που κολυμπούσε, έδινε το κεφάλι και το στήθος της στη θάλασσα, τέντωνε τα μπράτσα κάτω από το νερό, ενώ το σώμα της άσπριζε από τον αφρό της θάλασσας και τα πόδια της ακουμπούσαν στη μητέρα γη. Ο θεός Διόνυσος την πλησίαζε από τη θάλασσα σαν γαμπρός, για να την αγκαλιάσει. Ποικίλες εικόνες από τη φύση και τη ζωή, σαν σε ζωγραφικό πίνακα, πλαισιώνουν την πόλη: βοσκοί και ψαράδες, γεωργοί και ξυλοκόποι, κοπάδια, ο δυνατός θόρυβος της θάλασσας και το θρόισμα φύλλων, δέν-

δρα και πλοία. Η Τύρος με την ανυπέρβλητη ομορφιά της είναι εικόνα της γης και του ουρανού, καθώς ζώνεο

ται από θάλασσα και στις τρεις πλευρές της. Τον 4 αι. 7

η Κωνσταντινούπολη εξυμνείται με έντεχνα ρητορικά σχήματα από τον Ιμέριο για την ομορφιά που της χάριζε η θάλασσα.8 Το πρώτο βιβλίο του Περὶ κτισμάτων του Προκόπιου αποδίδει το ίδιο γοητευτικό περιβάλλον της Κωνσταντινούπολης που στεφανώνει η θάλασσα (οὕτω μὕν οὕν στεφανεὕτὴν πόλιν ὕ θάλασσα),9 καθώς σχηματίζει ποικίλους κόλπους, λιμάνια και πορ-

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

2 3 4 5 6 7 8 9

J. Engels, “Die Raumauffassung des augusteischen Oikumenereiches in den Geographika Strabons”, στο M. Rathmann, επιμ., Wahrnehmung und Erfassung geographischer Räume in der Antike, Mainz am Rhein 2007, σ. 123-134. B. Salway, “The perception and description of space in Roman itineraries”, στο M. Rathmann, Wahrnehmung, σ. 181-209. Εἰς Ρώμην, Ομιλία XXVI 93, 94, 97 (έκδ. B. Keil, Aelii Aristides Smyrnaei quae supersunt omnia, Βερολίνο 1958). H. Saradi, The Byzantine City in the Sixth Century: Literary Images and Historical Reality, Αθήνα 2006, σ. 71-79. F. Bejaoui, “Découverte dans l’antique Haïdra. La Méditerranée sur une mosaïque”, Archéologia 357 (1999), σ. 16-23. E. Weber, Tabula Peutingeriana. Codex Vindobonensis 324, Graz 1976. XL 319-352 (έκδ. F. Vian et al., Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, Παρίσι 1976-2006). Ομιλία LXII (16) (έκδ. A. Colonna, Declamationes et orationes, Ρώμη 1951). Ι.5.10 (Procopii Caesariensis Opera Omnia, έκδ. J. Haury, Lipsiae 1913, τόμ. IV, 2η έκδ. G. Wirth, 1964). A. Cameron, Procopius and the Sixth Century, Berkeley, Los Angeles 1985, σ. 101.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

θμούς (εικ. 2). Στα περίχωρα της πρωτεύουσας περι-

το σύμβολο ενός ολόκληρου πολιτισμού. Ποικίλες ρη-

γράφονται με ποιητικούς τόνους παραθαλάσσιες εκ-

τορικές και ποιητικές εκφράσεις, λυρικοί τόνοι, ειδυλ-

κλησίες και η ομορφιά των αρχιτεκτονικών συνθέσε-

λιακές σκηνές περιγράφουν σαν σε ζωγραφικές συν-

ων, που συμπληρωνόταν από την ομορφιά και γαλήνη

θέσεις τις πόλεις.14 Ο χώρος των πόλεων εξυμνείται

της θάλασσας. Η ειδυλλιακή περιγραφή των ναών κο-

πρώτα απ’ όλα για την αισθητική του αξία, για το κάλ-

ντά στη θάλασσα πηγάζει από την προγενέστερη λο-

λος του, που του προσδίδουν τα λαμπρά κτήρια και η

γοτεχνική παράδοση και αποδίδει το ίδιο Μεσογεια-

ειδυλλιακή φύση που τις περιβάλλει.15 Περιγράφοντας

κό περιβάλλον της αυτοκρατορίας που εικονογραφεί

τη θαυμαστή ομορφιά τους, οι πόλεις εξιδανικεύονται

το μωσαϊκό της Haïdra.

και μεταφέρονται σε έναν κόσμο νοητό. Ταυτόχρονα,

Ενώ ο Προκόπιος επιλέγει να παρουσιάσει το χώρο

οι ρητορικές περιγραφές καλούν τον ακροατή να μετα-

της Νέας Ρώμης με την αισθητική και τις λογοτεχνικές

φράσει τα σχήματα του αρχιτεκτονικού κάλλους σε

και καλλιτεχνικές εμπειρίες της ρωμαϊκής εποχής, χω-

αφηρημένες εικόνες.

ρίς αμφιβολία στον αναγνώστη της εποχής δεν θα διέ-

Ο Αχιλλέας Τάτιος περιέγραψε το θαυμασμό που

φευγε ότι η σύνδεση της θάλασσας με την πόλη και με

ενέπνεε η αστραφτερή ομορφιά της Αλεξάνδρειας, της

τους ναούς της ανοίγει διάπλατα το δρόμο της φαντα-

γενέτειράς του πόλης, στον επισκέπτη που έφτανε με

σίας, υπονοώντας την αναγωγή της ψυχής στον εσωτε-

πλοίο από τον Νείλο, ώστε να αισθάνεται σαν εραστής

ρικό και νοητό κόσμο. Η γαλήνη ως εικόνα της ψυχής

ηττημένος από την ομορφιά του προσώπου που είχε

που ακολουθεί τη φιλοσοφία είναι γνωστή ήδη από τον

ερωτευθεί: φθάνοντας στις πύλες του Ηλίου, αντίκριζε

Πλάτωνα, ενώ για τον Επίκουρο η γαλήνια θάλασσα

το αστραφτερό κάλλος της πόλης και τα μάτια του γέ-

εκφράζει τη γαλήνη στη ζωή, την ισορροπία της ψυ-

μιζαν ηδονή. Έστρεφε τα μάτια του στους δρόμους και

χής, την ειρήνη και ολοκλήρωσή της. Δίπλα στην αι-

δεν μπορούσε να χορτάσει το κάλλος. Περιφερόμενος

σθητική ποιότητα της εικόνας, που είναι γνωστή ήδη

στο χώρο της πόλης, ένιωσε ότι είχε ηττηθεί από το θέ-

από το ρωμαϊκό κόσμο, το περιεχόμενο και ο τόνος του

αμα και ανέκραξε «Ὀφθαλμοί, νενικήμεθα».16 Παρό-

κειμένου είναι έντονα χριστιανικά.

μοια αισθητική εμπειρία περιγράφεται από τον Λιβά-

Στην πρωτοβυζαντινή εποχή η οικουμένη ως ένα σύ-

νιο για την Αντιόχεια: ὕν ἰδόντι μὴ βοᾶν οὕκ ἔστι καὶ

νολο πόλεων προβάλλεται με δυνατές εικόνες που ξε-

σκιρτᾶν καὶ ἀνὕττειν καὶ κροτεὕν καὶ μακαρίζειν αὕτὸν τῆς θέας καὶ οὕον ὕπὸ τῆς ὕδονῆς πτεροῦσθαι.17 Η Νικομήδεια περιγράφεται από το ρήτορα σαν σε ζωγραφική σύνθεση να αγκαλιάζει τη θάλασσα στα δύο άκρα της και να απλώνεται στην πλαγιά του λόφου με τις κιονοστοιχίες των λεωφόρων, να λάμπει από τα δημόσια κτήρια και να συνεχίζει μέχρι την ακρόπολη με ιδιωτικά κτήρια που απλώνονταν σαν κλαδιά κυπαρισσιών, να διατρέχεται από ύδατα, να περιβάλλεται από κήπους. Στον ταξιδιώτη που πλησίαζε, κατευθυνόμενος από την Νίκαια, η πόλη πρόβαλε λαμπρή μέσα από τα βουνά. Αγνοούσε την ομορφιά της γύρω φύσης και την υπέροχη θέα της θάλασσας, καθώς γοητευόταν από την εικόνα της πόλης (ἀλλὕ ὕν δεινοτὕρα γοητεῦσαι τῆς πὕλεως ὕ μορφὕ ). Η ομορφιά της πόλης τον μαγνήτιζε, ενέπνεε πάθος και, ακόμη περισσότερο, γεννούσε αισθήματα παρόμοια με θρησκευτικού σεβασμού, ώστε να την πλησιάζει σαν λατρευτικό άγαλ-

περνούν τα γεωγραφικά όρια μιας πόλης και της απεικόνισης ενός περιορισμένου τόπου. Παραπέμπουν σταθερά στην όψη του κόσμου ως οικουμένης και προϋποθέτουν την ικανότητα του αναγνώστη να εποπτεύει με το νου του τις απέραντες εκτάσεις της αυτοκρατορίας και να κατέχει γεωγραφικές γνώσεις που συνδέονται με την ιστορική εξέλιξή της. Δημιουργούν την εικόνα της πόλης η οποία ανάγεται στη σφαίρα της «κοσμόπολης», στην οποία, καθώς εκτείνεται σε μεγάλες περιοχές, τα διακριτά όρια μεταξύ πόλης (urbs) και κό-

σμου (orbs) αμβλύνονται.12 Η μνημειώδης αρχιτεκτονική των πόλεων που κληρονόμησε το Βυζάντιο και η μεγαλειώδης οργάνωση του αστικού τους χώρου πρόβαλαν, όπως εύστοχα έχει ειπωθεί, ένα «επιχείρημα στην πέτρα» (“argument in stone”),13 την εικόνα του μεγαλείου της Ρώμης. Στη λογοτεχνία της εποχής η πόλη έγινε εικόνα που γοήτευε,

100

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

μα (ὕ στε ὕ σπερ ἄγαλμα σεβὕμενοι προσηλαὕνομεν).18 Πιο σύνθετη αντίληψη του χώρου της πόλης συνιστά ο συνδυασμός της θέας της πόλης από απόσταση και της εμπειρίας που αποκτάται μέσα στον αρχιτεκτονικό της ιστό. Ο Αχιλλέας Τάτιος περιγράφει την εντύπωση που κάνει στον ήρωά του η Αλεξάνδρεια από τις πύλες, καθώς αντίκριζε την πόλη και καθώς εισέδυε στο χώρο της και περιεργαζόταν με θαυμασμό τα κτήριά της.19 Στα Διονυσιακά του Νόννου ο θεός Διόνυσος απολάμβανε τη θέα της Τύρου πρώτα από απόσταση, καθώς την πλησίαζε, και στη συνέχεια, εισερχόμενος στον αρχιτεκτονικό της χώρο, σε απευθείας επαφή μαζί της, έστρεφε το βλέμμα του στα όμορφα αρχιτεκτονήματά της και γοητευόταν από την ομορφιά τους.20 Η πανοραμική εποπτεία της πόλης θυμίζει την απεικόνιση πόλεων στην ελληνιστική τέχνη, ενώ η έμφαση σε συγκεκριμένα στοιχεία του εσωτερικού της χώρου παραπέμπει στην απόδοση αρχιτεκτονικών θεμάτων της πόλης στη ρωμαϊκή ζωγραφική.21 Ο συνδυασμός και των δύο στα κείμενα που αναφέρθηκαν αποδίδει μια πιο σύνθετη και ποικίλη ιμπρεσσιονιστική αντίληψη της πόλης. H τέχνη από την πλευρά της εξυμνεί την πόλη με το μεγάλο πλεονέκτημα της άμεσης πρόσληψης της εικόνας από το θεατή με καθαρότητα και σαφήνεια. Αρχιτεκτονικές συνθέσεις και παραστάσεις πόλεων στη ζωγραφική ή σε μωσαϊκά της ρωμαϊκής και πρωτοβυζαντινής εποχής ανταποκρίνονταν καταρχήν στην ανάγκη να γεμίσουν τον κενό χώρο μιας ευρύτερης σύνθεσης. Χρησίμευαν, δηλαδή, ως διακοσμητικά στοιχεία. Άλλοτε, όμως, αποδίδουν μέρος της απεικονιζόμενης αφήγησης. Στο σύνολό τους απεικονίζουν τις ρητορικές και ποιητικές περιγραφές των κειμένων.22 Συνιστούν, δηλαδή, την οπτική εικόνα της αυτοκρατορίας ως συνόλου πόλεων. Η εικόνα της πόλης ως ο κατεξοχήν πολιτισμένος χώρος της οικουμένης γίνεται το σύμβολο ενός πολιτισμού, η ιδέα ενός αρχιτεκτονικού συνόλου υπέροχης αισθητικής χάρης, ένα καλλιτεχνικό μοτίβο με διακοσμητική αξία. Τόσο δυνατή ήταν η εικόνα της, ώστε να στολίζει μωσαϊκά, ζωγραφικές συνθέσεις, κώδικες και άλλα προσωπικά αντικείμενα. Προσωπικά αντικείμενα με παραστάσεις πόλεων εντυπωσιάζουν για την πολυτέλεια και τον προφανή

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

2. Σκηνή της αναχώρησης του Γρηγορίου Ναζιανζηνού μετά την παραίτησή του από τον αρχιεπισκοπικό θρόνο της Κωνσταντινούπολης. Απεικονίζεται ο Βόσπορος με ποικιλία ψαριών και ο θαλάσσιος χώρος της Κωνσταντινούπολης οριοθετείται στο μπροστινό μέρος με ένα κιγκλίδωμα (χειρογρ. του Τάφου 14, fol. 264r, Πατριαρχείο Ιεροσολύμων, με τις Ομιλίες του Γρηγορίου Ναζιανζηνού στο β΄ ήμισυ του 11ου αιώνα). 10 Αίλιος Αριστείδης, στην περιγραφή του ναού της Κυζίκου, κεφ. 5-8, στον Σμυρναϊκό (Ομιλία XXI.5), στον ὕ οδιακό (Ομιλία XXV.3-4), και στην Ομιλία Εἰς τὸ Αἰγαὕον πέλαγος (Ομιλία XLIV.16). 11 Φαίδων 84a. E. Lascoux, “La mer calme”. Charmes et apories de la γαλήνη dans la représentation du τέλος σοφίας chez Épicure, Lettre à Hérodote 37 et 83, στο L. Villard, επιμ., Études sur la vision dans l’Antiquité classique, Rouen, Havre 2005, σ. 131-147. 12 Βλ. C. Nicolet, R. Ilbert, J.C. Depaule, επιμ., Mégapoles méditerranéennes. Géographie urbaine rétrospective, Ρώμη 2000. 13 Μ. Carver, στο El. Fentress, επιμ., Romanization and the City: Creations, Transformations, and Failures: Proceedings of a Conference Held at the American Academy in Rome, 14-16 May 1998, Portsmouth, RI, JRA, Suppl. series 38, 2000, σ. 7. 14 C. J. Classen, Die Stadt im Spiegel der Descriptiones und Laudes urbium in der antiken und mittelalterlichen Literatur bis zum Ende des zwölften Jahrhunderts, Ζυρίχη, Νέα Υόρκη 1980, L. Pernot, La rhétorique de l’éloge dans le monde grécoromain, I, Histoire et technique, II, Les valeurs, Παρίσι 1993, σ. 79-82, 178-216 και passim J. Bouffartigue, “La tradition de l’éloge de la cité dans le monde grec”, στο C. Lepelley, επιμ., La fin de la cité antique et le début de la cité médiévale de la fin du IIIe siècle à l’avènement de Charlemagne, Actes du colloque tenu à l’Université de Paris X – Nanterre les 1, 2 et 3 avril 1993, Μπάρι 1996, σ. 43-58. H. Saradi, The Byzantine City, ό.π. (υποσημ. 4), σ. 49-144. 15 L. Pernot, La rhétorique, ό.π. (υποσημ. 14), σ. 215-216. H. Saradi, “The Kallos of the Byzantine City: The Development of a Rhetorical Topos and Historical Reality”, Gesta 34/1 (1995), σ. 37-56. I. Maupai, Die Macht der Schönheit. Untersuchungen zu einem Aspekt des Selbstverständnisses und der Selbstdarstellung griechischer Städte in der römischen Kaiserzeit, Βόννη 2003. 16 Ε. 4-5, έκδ. Ε. Vilborg, Achilles Tatius. Leucippe and Clitophon, Στοκχόλμη 1955. 17 Ομιλία XI.236 (έκδ. R. Foerster, Libanii Opera, Λειψία 1903-1927, τόμ. Ι/ΙΙ). 18 Λιβάνιος, Ομιλία LXI 7-10 (έκδ. R. Foerster, IV, σ. 333-334). 19 Για την περιγραφή της Αλεξάνδρειας από τον Αχιλλέα Τάτιο βλ. H. Morales, Vision and Narrative in Achilles Tatius’ Leucippe and Clitophon, Καίμπριτζ 2004, σ. 100-106. M. Laplace, Le roman d’Achille Tatios. “Discours panégyrique” et imaginaire romanesque, Βέρνη, Νέα Υόρκη 2007, σ. 224-226. Για τον τόπο του εγκωμίου της Αλεξάνδρειας βλ. C.J. Classen, “Das Encomium Alexandriae und die Tradition der Descriptiones und Laudes Urbium”, ZEP 45 (1982), σ. 85-87. Για το ρόλο της έκφρασης στα αρχαία μυθιστορήματα βλ. S. Bartsch, Decoding the Ancient Novel. The Reader and the Role of Description in Heliodorus and Achilles Tatius, Πρίνστον 1989. 20 XL 304-336. 21 L. Bek, “`Venusta Species’. A Hellenistic Rhetorical Concept as the Aesthetic Principle in Roman Townscape”, Analecta Romana Instituti Danici 14 (1985), σ. 139-148. H. Saradi, “Beholding the City and the Church: The Early Byzantine Ekphraseis and Corresponding Archaeological Evidence”, ΔΧΑΕ 24 (2003), σ. 31-36. 22 Για την αντιστοιχία περιγραφών τοπίων στη ρωμαϊκή τέχνη και στη λογοτεχνία βλ. E. W. Leach, The Rhetoric of Space. Literary and Artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome, Πρίνστον, New Jersey, 1988. Για τη σχέση της αρχιτεκτονικής και της ρητορικής βλ. J. Onians, Bearers of Meaning: the Classical Orders of Antiquity, the Middle Ages and the Renaissance, Πρίνστον, N.J., 1988. Του ιδίου, “Architecture, metaphor and the mind”, Architectural History 35 (1992), σ. 192-207.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

101

τους συμβολισμό. Ένα πολύτιμο ποτήρι του 4ου αιώνα φέρει απεικόνιση μιας πόλης, πιθανόν της Κολωνίας, σήμερα στο Rheinisches Landesmuseum της Βόννης.23 Η πόλη λάμπει από το λεπτό φύλλο χρυσού, που έχει τοποθετηθεί κάτω από το άχρωμο γυαλί: απλώνεται δίπλα σ’ ένα ποτάμι με το λιμάνι και τις προβλήτες, την διατρέχουν δρόμοι, από τους οποίους ο παραλιακός φέρει την επιγραφή Aureliana, και είναι γεμάτη από αρχιτεκτονήματα με τόξα και κολόνες. Μωσαϊκά δάπεδα ήταν συχνά διακοσμημένα με απεικονίσεις πόλεων είτε σε μια ελεύθερη μεγάλη επιφάνεια είτε περιορισμένες σε διάχωρα πλαισίων. Οι πόλεις άλλοτε απεικονίζονται με προσπάθειες ρεαλιστικής απόδοσής τους και άλλοτε συνοπτικά και αφαιρετικά. Μοναδικό στο είδος του είναι το ψηφιδωτό δά3. Όψεις της τοπογραφίας της Αντιόχειας στο μωσαϊκό της Μεγαλοψυχίας στο Yakto: τα εργαστήρια του Μαρτυρίου, οικίες του Ηλιάδου και του Λεοντίου, το δημόσιον (δημόσιο λουτρό), ο περίπατος (στοά) με ένα μικροπωλητή και δύο μορφές να παίζουν ζάρια, στη νήσο του Ορόντη ένας κυκλικός χώρος άσκησης ίππων, το παλάτι, ο οκτάγωνος ναός του Κωνσταντίνου και μία μορφή σε στάση προσευχής.

πεδο της Μεγαλοψυχίας στη Δάφνη της Αντιόχειας, σήμερα Yakto, στο τρίτο τέταρτο του 5ου αιώνα. Στο πλαίσιο, γύρω από μυθολογικές μορφές σε σκηνές κυνηγιού (πιθανόν σκηνές venatio) με κεντρικό μετάλλιο την προσωποποίηση της Μεγαλοψυχίας, απεικονίζονται με εξαίρετο ρεαλισμό δημόσια και ιδιωτικά κτήρια.24 Στα μάτια του θεατή ξεδιπλώνεται ένα τοπογραφικό πανόραμα της Αντιόχειας, όπου διαδραματίζονται σκηνές της ζωής της πόλης: η Κασταλία στη Δάφνη, το λουτρό (πριβάτον) του Αρδαβούριου, το Ολυμπιακό στάδιο, τα εργαστήρια του Μαρτυρίου, μια κιονοστοιχία (περίπατος), ένα δημόσιο λουτρό, τρεις μεγάλες αριστοκρατικές οικίες, εμπορικά καταστήματα, αγάλματα, διάφορα κτήρια και μία εκκλησία (εικ.

4. Λεπτομέρεια από το μωσαϊκό με την παράσταση της εορτής του Νείλου, Διοκαισάρεια/Σέπφωρη (Zippori) στο Ισραήλ, Κτήριο των Εορτών του Νείλου (5ος αιώνας μ.Χ.). Απεικονίζεται η Αλεξάνδρεια με ψηλά τείχη με ορθογώνια τοιχοδομία, μεγάλη πύλη ανάμεσα σε δύο στρογγυλούς πύργους με επάλξεις και το Φάρο. Το περίγραμμα της πόλης αποδίδεται σχηματοποιημένο σε σχήμα τριγώνου. Στο εσωτερικό μία οριζόντια και τρεις κάθετες γραμμές αποδίδουν τους δρόμους σε ιπποδάμειο σχεδιασμό.

3). Την κίνηση και τη ζωή στην πόλη αποδίδουν μορφές, που επιδίδονται σε διάφορες δραστηριότητες και παραπέμπουν στην περιγραφή της έντονης ζωής της Αντιόχειας στον Αντιοχικό του Λιβάνιου.25 Ύμνος στην Αίγυπτο είναι η παράσταση της Διοκαισάρειας (Zippori) στο Ισραήλ, στο λεγόμενο Κτήριο των Εορτών του Νείλου του 5ου αιώνα (εικ. 4).26 Το ψηφιδωτό απεικονίζει τη γιορτή της ανόδου της στάθμης του νερού του Νείλου στο ψηλότερο σημείο. Η σύνθεση είναι εξαιρετικά πλούσια με τις προσωποποιήσεις της Αιγύπτου, του Νείλου, το Νειλόμετρο, ζώα και δύο ιππείς να πλησιάζουν την Αλεξάνδρεια, ανακοινώνοντας την άνοδο του νερού του Νείλου. Η Αλεξάνδρεια απεικονίζεται συνοπτικά, τειχισμένη με ψηλά τείχη,

102

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

μια πύλη και δύο πύργους με επάλξεις εκατέρωθεν και το Φάρο. Στο εσωτερικό της πόλης απεικονίζονται ένας οριζόντιος και τρεις κάθετοι δρόμοι. Η έμφαση αυτή παραπέμπει στην περιγραφή της Αλεξάνδρειας από τον Αχιλλέα Τάτιο, που αναφέρθηκε πιο πάνω. Η παράσταση, συνεχίζοντας τη ρωμαϊκή παράδοση, ζωντανεύει την εικόνα μιας ολόκληρης χώρας με τα σύμβολά της, τη φύση και την πόλη. Στη χριστιανική παράδοση απεικονίσεις πόλεων περιλαμβάνονται σε σκηνές της Βίβλου στις κατακόμβες,27 στους τοίχους των εκκλησιών σε ζωγραφικές

5. Vienna Genesis, Nationalbibliothek, cod. theol. gr. 31, εικ. 13 με την παράσταση της Ρεβέκκας και του Ελιάζαρ και της πόλης Ναχώρ.

παραστάσεις σκηνών από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, όπως στη Βασιλική της Δαμοκρατίας στη Δημητριάδα στον ελλαδικό χώρο.28 Kώδικες διακοσμούνται με μινιατούρες πόλεων και συνοδεύουν την απεικόνιση της αφήγησης.29 Στη σκηνή της συνάντησης του Ελιάζαρ με τη Ρεβέκκα στο βιβλίο της Γένεσης στη Βιβλιοθήκη της Βιέννης του 6ου αιώνα (cod. theol. gr. 31, εικ. 13) (εικ. 5)30 απεικονίζεται η πόλη Ναχώρ σαν μια τυπική ελληνιστική πόλη: περιβάλλεται από τείχος με έξι τετράγωνους πύργους, σπίτια με δίρριχτες στέγες και στο βάθος της πόλης μια ημικυκλική κιονοστοιχία, ένα από τα πιο διακοσμητικά αρχιτεκτονικά στοιχεία της εποχής.31 Ένας δρόμος με κιονοστοιχία οδηγεί έξω από την πόλη προς έναν ποταμό, προσδίδει χάρη στη σκηνή και συνδέει συνειρμικά τον αναγνώστη με οικεία αρχιτεκτονικά σχήματα και την ομορφιά της σύγχρονής του πόλης. Στο πλαίσιο της χριστιανικής εικονογραφίας πόλεων εντάσσεται και η συμβολική απεικόνιση της ουράνιας Ιερουσαλήμ.32 Παραστάσεις πόλεων σε μωσαϊκά δάπεδα πρωτοχριστιανικών βασιλικών συνεχίζουν τη ρωμαϊκή παράδοση σε χριστιανικό πλαίσιο: απεικονίζουν την οικουμένη ως ενιαίο χώρο, όπου ο φυσικός και ανθρώπινος κόσμος αποτελούν ένα σύνολο. Στις πρώιμες απεικονίσεις λειτουργούν κυρίως ως διακοσμητικά στοιχεία μεγάλων συνθέσεων, με παραστάσεις του φυτικού και ζωικού βασιλείου και ανεξάρτητα οικοδομήματα. Άλλοτε απεικονίζουν πόλεις που συνδέονται με ιστορίες της Βίβλου ή με φημισμένα χριστιανικά προσκυνήματα33 και προβάλλονται σε κεντρικές θέσεις ευρύτερων συνθέσεων. Αποδίδονται άλλοτε συνοπτικά και άλλοτε με συγκεκριμένα οικοδομήματα. Φημισμένες είναι οι

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

23 J. Bracker, “Zur Rekonstruktion und Deutung des Goldglastellers vom Katharinengraben in Köln”, στο T. E. Haevernick, A. von Saldern, επιμ., Festschrift für Waldemar Haberey, Mainz 1976, σ. 5-8. H. E. M. Cool, στο E. Hartley, J. Hawkes, M. Henig, Fr. Mee, Constantine the Great: York’s Roman Emperor, Marygate, York 2006, αρ. 141 (σ. 179). 24 J. Lassus, “La mosaïque de Yakto”, στο Antioch-On-The-Orontes, I, G. W. Elderkin, επιμ., The Excavations of 1932, Πρίνστον, Λονδίνο, The Hague 1934, σ. 114-156. G. Downey, A History of Antioch in Syria from Seleucus to the Arab Conquest, Πρίνστον, N. J. 1961, σ. 659-664. F. Cimok, Antioch Mosaics, Ισταμπούλ 2000, σ. 254-275. M. Mundell Mango, “Artemis at Daphne”, στο St. Efthymiadis et al., επιμ., Bosphorus. Essays in Honour of Cyril Mango, ByzF 21 (1995), σ. 263-282. 25 Βλ. M. Francesio, L’idea di Città in Libanio, Στουτγάρδη 2004. 26 Z. Weiss, R. Talgam, “The Nile Festival Building and its mosaics: mythological representations in early Byzantine Sepphoris”, στο J. H. Humphrey, επιμ., The Roman and Byzantine Near East 3, JRA, Suppl. series 49, Portsmouth-Rhode Island 2002, σ. 61-62, 68-69, 84, εικ. 5, 10. 27 F. Bisconti, “Le rappresentazioni urbane nella pittura cimiteriale romana: dalla città reale a quella ideale”, Actes du XIe congrès international d’archéologie chrétienne. Lyon, Vienne, Grenoble, Genève et Aoste (21-28 Septembre 1986), II, Ρώμη 1989, σ. 1305-1321. 28 P. Marzolff, “Das frühchristliche Demetrias”, Actes du Xe congrès int. d’archéologie chrétienne. Thessalonique, 28 septembre-4 octobre 1980, Βατικανό, Θεσσαλονίκη 1984, ΙΙ, σ. 300-301. 29 I. Ehrensperger-Katz, “Les représentations de villes fortifiées dans l’art paléochrétien et leurs dérivées byzantines”, CahArch 19 (1969), σ. 1-27. 30 K. Weitzmann, Late Antique and Early Christian Book Illumination, Νέα Υόρκη 1977, εικ. 24. 31 Βλ. H. Saradi, The Byzantine City, ό.π. (υποσημ. 4), σ. 268-269 και εξής. 32 A. Lidov, “Heavenly Jerusalem: The Byzantine Approach”, Jewish Art 23-24 (19971998) (= B. Kühnel, επιμ., The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art. Studies in Honor of Bezalel Narkiss on the Occasion of his Seventieth Birthday, Ιεροσόλυμα 1998), σ. 341-353. B. Kühnel, From the Earthly to the Heavenly Jerusalem: Representations of the Holy City in Christian Art of the First Millenium, Ρώμη, Freiburg, Βιέννη 1987. 33 O N. Duval, “L’iconografia architettonica nei mosaici di Giordania”, στο M. Piccirillo, επιμ., Mosaici di Giordania, Ρώμη 1986, σ. 151-156, κυρίως σ. 151-153 συμπεραίνει ότι τα περισσότερα από τα κτήρια που απεικονίζονται στις πόλεις υποδηλώνουν εκκλησίες.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

103

παραστάσεις πόλεων στις εκκλησίες της Γέρασα (εικ. 6).34 Ο ψηφιδωτός χάρτης της πόλης των Μηδάβων στην Ιορδανία (15.70x5.60μ.), που χρονολογείται μετά το 542, αποτελεί μια καθαρά χριστιανική γεωγραφική σύνθεση με 157 πόλεις, κωμοπόλεις και χωριά, στο τμήμα του που διασώθηκε, όρη, ποταμούς και ζώα. Όλες οι απεικονιζόμενες θέσεις είναι γνωστές από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη και από χριστιανικές εκκλησίες. Η περιοχή των Μηδάβων είχε ιδιαίτερη θέση στην αφήγηση της γης της Επαγγελίας στην Παλαιά 6. Aπεικόνιση της Αλεξάνδρειας στο μωσαϊκό δάπεδο του ναού του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή στη Γέρασα (531 μ.Χ.). Η πόλη απεικονίζεται με ψηλά τείχη με ορθογώνια τοιχοδομία, τοξωτή πύλη με λυχνάρι, και τετράγωνους πύργους. Στο εσωτερικό υψώνονται ναοί και άλλα κτήρια με δίριχτες ή επίπεδες στέγες ή τρούλους. Οι κατακόρυφες λευκές γραμμές υποδηλώνουν κιονοστοιχίες.

Διαθήκη: εκεί, στο όρος Ναβαΰ της περιοχής, ο Μωυσής έζησε τις τελευταίες του ημέρες, οραματίσθηκε τη Γη της Επαγγελίας και, τέλος, άφησε την τελευταία του πνοή. Εκεί βρισκόταν το κενοτάφιό του.35 Στο κέντρο της απεικονιζόμενης περιοχής βρίσκεται η Ιερουσαλήμ. Αρκετές λεπτομέρειες απεικονίζονται με εντυπωσιακό ρεαλισμό και ακρίβεια, όπως οι λεωφόροι με κιονοστοιχίες, η πλατεία εμπρός από την πύλη του Αγίου Στεφάνου, εξέδρες και εκκλησίες (εικ. 7).36 ‘Ολη η σύνθεση φαίνεται ότι πηγάζει από το Ονομαστικό του Ευσεβίου και στηρίζεται σε χάρτες της εποχής, τους οποίους χρησιμοποιούσαν οι προσκυνητές που ταξίδευαν στους Αγίους Τόπους. Ο χάρτης των Μηδάβων αποτύπωνε τη χριστιανική Παλαιστίνη, όπου οι πόλεις δεν αποτελούσαν μόνο τους οδικούς σταθμούς για τους προσκυνητές, αλλά σηματοδοτούσαν τη χριστιανική οικουμένη με λατρευτικά μνημεία και με τη σύνδεσή τους με τις παραδόσεις της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης. Η σύνθεση αποτυπώνει τη σύλληψη του πιο ιερού χώρου του χριστιανικού κόσμου, της πρωτοβυζαντινής Παλαιστίνης, με πόλεις και κωμοπόλεις

7. Απεικόνιση της Ιερουσαλήμ στο Χάρτη των Μηδάβων.

που συνδέονται στην πορεία ενός χριστιανικού προσκυνήματος. Είτε πρόκειται για αποτύπωση ενός προσκυνήματος είτε για εκκλησιαστική προπαγάνδα της δημιουργίας του Πατριαρχείου των Ιεροσολύμων και των επισκοπών ανατολικά του Ιορδάνη,37 οι πόλεις προβάλλονται θριαμβευτικά στο χάρτη των Μηδάβων σε μια προσαρμογή της καλλιτεχνικής παράδοσης στον εκκλησιαστικό χώρο. Τώρα η Εκκλησία, έχοντας αποδεχθεί μια θετική αντίληψη για την πόλη και τη ζωή μέσα στον εκχριστιανισμένο αστικό χώρο, οικειοποιείται την ιδέα της πόλης. Η πόλη προσλαμβάνει ένα άλλο περιεχόμενο.38 Στο πλαίσιο αυτής της εξέλιξης

104

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

απεικονίσεις εκκλησιών συμβολίζουν πόλεις σε αρκετά μωσαϊκά πρωτοβυζαντινών εκκλησιών.39 Σπάνια για την ακρίβεια της τοπογραφικής απεικόνισης πόλης είναι η παράσταση του κάστρου Mefaa στην εκκλησία των Λεόντων του Umm al-Rasas της Ιορδανίας (574 ή 589).40 Το Κάστρον Mefaa απεικονίζεται σε δύο οικιστικά επίπεδα. Το πρώτο και υψηλότερο περιβάλλεται από τείχος με καλά σχεδιασμένη τοιχοδομία και ένα μεγάλο δρόμο και κίονες. Εμπρός από την κεντρική πύλη του κάστρου απλώνεται ο εκτός των τειχών οικισμός με ευρύ ακάλυπτο χώρο, όπου υψώνεται ένας κίονας με σταυρό στην κορυφή. Τα κτήρια στην έξω πόλη είναι αραιά και οι εξωτερικοί τοίχοι τους σχηματίζουν ένα είδος χαμηλού προστατευτικού τείχους με διώροφους πύργους κατά διαστήματα, που θυμίζει τον τρόπο οχύρωσης χωριών και κωμοπόλεων της Συρίας. Απεικονίσεις πόλεων σε μωσαϊκά εκκλησιών στη Μέση Ανατολή έγιναν πολύ δημοφιλείς στον 5ο και στον 6ο αιώνα και η παράδοση συνεχίστηκε στις περιοχές αυτές και στους πρώτους αιώνες της Ισλαμικής κατά-

8. Μωσαϊκό δάπεδο της εκκλησίας του αγίου Στεφάνου στην πόλη Umm al-Rasas της Ιορδανίας. Το διπλό πλαίσιο της σύνθεσης κοσμούν απεικονίσεις πόλεων.

κτησης, όπως στην εκκλησία του αγίου Στεφάνου του Umm al-Rasas στην Ιορδανία (εικ. 8).41 Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η επιλογή των πόλεων που απεικονίζονταν δεν ήταν τυχαία. Σε αντίθεση με τις παραστάσεις των τοιχογραφιών στις εκκλησίες, που συνδέονταν με τις σκηνές της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, στα μωσαϊκά δάπεδα οι απεικονιζόμενες πόλεις άλλοτε προσέφεραν ένα πανόραμα ευρέων εκκλησιαστικών διοικήσεων, ήταν δηλαδή ένα μέσο προβολής της εκκλησιαστικής δύναμης, άλλοτε δημιουργούσαν εικαστικά οδοιπορικά προσκυνητών στους Αγίους Τόπους και συνειρμικά αποτελούσαν το μέσο με το οποίο ο πιστός μπορούσε να πλησιάσει νοητά τους ιερούς χώρους της Παλαιάς και Καινής Διαθήκης. Αποτελούσαν αισθητικά υπέροχες συνθέσεις και ταυτόχρονα επιβεβαίωναν ότι η Εκκλησία, έχοντας επιτύχει τον πλήρη εκχριστιανισμό της αυτοκρατορίας, ήταν πλέον κυρίαρχη στις πόλεις. Οι απεικονίσεις πόλεων στα μωσαϊκά δάπεδα εκκλησιών συχνά εντάσσονται σε μεγάλες συνθέσεις με περίπλοκα σχέδια και ποικίλες σκηνές: ζωή στις πόλεις και στη φύση, αρχιτεκτονήματα και, παράλληλα, εικόνες του φυσικού βασιλείου αποτυπώνουν το σύ-

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

34 F. M. Biebel, “Mosaics”, στο C. H. Kraeling, Gerasa, City of the Decapolis, New Haven, Connecticut 1938, σ. 327-329, 333-334, 341-351. M. Piccirillo, The Mosaics of Jordan, Αμμάν Ιορδανίας 1993, σ. 288, εικ. 504-505 και 542545, σ. 292, εικ. 554, 556. 35 J. Briend, “Une lecture de l’Écriture”, Le Monde de la Bible 52 (1987), σ. 3336. E. Alliata, “The Legends of the Madaba Map”, στο M. Piccirillo, E. Alliata, The Madaba Map Centenary: 1897-1997. Travelling Through the Byzantine Umayyad Period, Ιεροσόλυμα 1999, σ. 47-101. I. Shahid, “The Madaba Mosaic Map Revisited. Some New Observations on its Purpose and Meaning”, στο αυτό, σ. 147-154. 36 N. Duval, “Essai sur la signification des vignettes topographiques”, στο Μ. Piccirillo, Ε. Alliata, The Madaba Map, ό.π. (υποσημ. 35), σ. 134-146. Y. Tsafrir, “The Holy City of Jerusalem in the Madaba Map”, στο αυτό, σ. 155-163. W. Pullan, “The Representation of the Late Antique City in the Madaba Map. The Meaning of the cardo in the Jerusalem vignette”, στο αυτό, σ. 165-171. 37 P. Donceel-Voûte, “La carte de Madaba: cosmographie, anachronisme et propagande”, Revue Biblique 95 (1988), σ. 519-542. 38 H. Saradi, The Byzantine City, ό.π. (υποσημ. 4), σ. 128. 39 N. Duval, “Essai sur la signification”, ό.π. (υποσημ. 36), σ. 141-142. Του ιδίου, “Les représentations architecturales sur les mosaïques chrétiennes de Jordanie”, στο N. Duval, επιμ., Les églises de Jordanie et leurs mosaïques, Actes de la journée d’études organisée au musée de la Civilisation galloromaine à Lyon en avril 1989, Βηρυτός 2003, σ. 259-281, κυρίως σ. 273-281. Π. Ασημακοπούλου-Ατζακά, “Τμήμα ψηφιδωτού με αρχιτεκτονική παράσταση στο Μουσείο Μπενάκη”, Μουσείο Μπενάκη 6 (2006), σ. 61-75. 40 Μ. Piccirillo, The Mosaics, ό.π. (υποσημ. 34), σ. 236-237, εικ. 337, 376. 41 Το αυτό, σ. 233, 238-239, εικ. 344-358, 380-387. N. Duval, “Le rappresentazioni architettoniche”, στο Μ. Piccirillo, Ε. Alliata, Umm alRasas. Mayfa ὕAh. I. Gli Scavi del Complesso di Santo Stefano, Ιεροσόλυμα 1994, σ. 201 και εξής δείχνει ότι τα κτήρια που απεικονίζονται σ’ αυτές τις πόλεις ήταν χριστιανικές βασιλικές.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

105

νολο του χριστιανικού κόσμου. Ταυτόχρονα, η ίδρυση μιας νέας πόλης, όπως της Θεοδωριάδας της Κυρηναϊκής (Qasr el-Lebia στη Λιβύη) από τον Ιουστινιανό, απεικονίζεται στο ψηφιδωτό δάπεδο της εκκλησίας της, πλαισιωμένη με τις αρμόζουσες συμβολικές προσωποποιήσεις της Κόσμησης, της Κτίσης και της Ανα-

9. Παράσταση της πόλης Θεοδωριάδας στη βασιλική της Qasr el-Lebia στην Κυρηναϊκή.

10. Παράσταση της καιομένης Θεσσαλονίκης και αυτοκρατορικού θριάμβου (7ος αιώνας). Ναός του αγίου Δημητρίου στη Θεσσαλονίκη.

106

νέωσης, που αντλούνται από την κλασική τέχνη (εικ. 9). Η αυτοκρατορική ανακαίνιση της πόλης απεικονίζεται στο χώρο της εκκλησίας και ταυτόχρονα παραλληλίζονται ως κτίστες ο Θεός και ο αυτοκράτορας.42 Η αυτοκρατορία έχει αποκτήσει τώρα βαθιά χριστιανικό χαρακτήρα. Η έννοια της χριστιανικής οικουμένης διαμορφώνεται από τη ρωμαϊκή πολιτική κληρονομιά και τη χριστιανική παράδοση. Η Εκκλησία είναι οικουμενική, αφού τους λαούς δεν χωρίζουν πολιτικά σύνορα, αλλά ενώνει η κοινή θρησκεία. Ο χώρος της αυτοκρατορίας ταυτίζεται γεωγραφικά με τη χριστιανική οικουμένη. Ο Προκόπιος στο Περί κτισμάτων οριοθετεί την αυτοκρατορία με την περιγραφή δύο εκκλησιών, της Αγίας Σοφίας στην πρωτεύουσα και κέντρο της αυτοκρατορίας, στην αρχή της αφήγησής του, και του ναού της Θεοτόκου στα Γάδειρα των στενών του Γιβραλτάρ, κατώφλι της αυτοκρατορίας, στο κλείσιμο του έργου.43 Ο χώρος της αυτοκρατορίας τώρα προσλαμβάνει ένα ιερό νόημα και μια νέα διάσταση. Στους μετέπειτα αιώνες, σε μια περαιτέρω ανάπτυξη του θέματος η αυτοκρατορία θα συμβολίζεται από το ναό υπέρλαμπρου κάλλους και γεμάτο θησαυρούς.44 Από τον 7ο-8ο αιώνα η μορφή και ο ρόλος της βυζαντινής πόλης αλλάζουν ριζικά: η «πόλη» μετατρέπεται σε «κάστρο». Σε αντίθεση με την πρώιμη εποχή, όταν η αυτοκρατορία περιγραφόταν εικαστικά και λογοτεχνικά ως ένα σύνολο πόλεων, όταν ακόμα και ένας επίσκοπος στην ησυχία της μοναχικής του ζωής έβλεπε με τη φαντασία του ότι επισκεπτόταν τις πόλεις της επισκοπής του45 ή μία αγία ονειρευόταν τις τρεις μεγάλες πόλεις της αυτοκρατορίας ως γαμπρούς που την ζητούσαν σε γάμο,46 στους μέσους βυζαντινούς αιώνες η πόλη δεν αποτελεί πλέον ένα θέμα ενδιαφέρον για τους ρήτορες ούτε ένα όνειρο για τους βυζαντινούς διανοουμένους. Όταν ο Μανουήλ Στραβορωμανός στην ομιλία του προς τον αυτοκράτορα Αλέξιο Κομνηνό περιγράφει τις δυνατότητες που του έδινε η ευρεία παιδεία να ανι-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

χνεύει με τις γνώσεις κάθε ήπειρο, γη και θάλασσα, νησιά και όρη μέχρι τα πέρατα της οικουμένης, οι πόλεις απουσιάζουν και η πνευματική του αναζήτηση καταλήγει σε μια θεολογική κοσμολογία.47 Τώρα οι απεικονίσεις πόλεων αποτελούν αναφορές σε ιστορικά γεγονότα, συνήθως στο πλαίσιο μιας ιστορικής ή βιβλικής αφήγησης. Η ρεαλιστική απόδοση του αστικού χώρου στο νότιο τοίχο του ναού του αγίου Δημητρίου της Θεσσαλονίκης, με την παράσταση πιθανόν του σταδίου με αρχαιοπρεπείς οικίσκους και αετώματα και το ναό του αγίου Δημητρίου να φλέγεται, απεικονίζει τη θριαμβευτική είσοδο στην πόλη ενός φωτοστεφανωμένου αυτοκράτορα, πιθανόν του Ιουστινιανού Β’ (εικ. 10).48 Στο υπερώο φαίνεται η δραματική σκηνή εχθρικής ει-

11. Μωσαϊκό με τη Θεοτόκο βρεφοκρατούσα να πλαισιώνεται στα δεξιά από τον Μεγάλο Κωνσταντίνο που της προσφέρει την Κωνσταντινούπολη και στα αριστερά από τον Ιουστινιανό που προσφέρει την Αγία Σοφία (Αγία Σοφία, Κωνσταντινούπολη, αρχές του 10ου αιώνα).

σβολής και άγγελος να κατεβαίνει να σώσει το λαό του. Η πόλη συμβολίζεται από την εκκλησία του προστάτη αγίου της σ’ ένα καθαρά μεσαιωνικό περιβάλλον: η απειλούμενη πόλη σώζεται με θεία βοήθεια. Στα κείμενα ο χώρος της πόλης περιγράφεται αφαιρετικά στη ροή ιστορικών αφηγήσεων και ορίζεται από τα τείχη, που εγγυώνται την ασφάλειά της, και τους ναούς, που υποδηλώνουν τη θρησκευτικότητα των κατοίκων και εξασφαλίζουν τη θεϊκή προστασία. Το νέο μεσαιωνικό κλίμα που χαρακτηρίζει τις απεικονίσεις πόλεων εκφράζει το περίφημο μωσαϊκό στα τέλη του 9ου αιώνα ή στο 10ο αιώνα, στο νοτιοδυτικό εξωνάρθηκα στο τύμπανο της νότιας πύλης της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη με την παράσταση της Θεοτόκου βρεφοκρατούσας, πλαισιωμένης από τον Μεγάλο Κωνσταντίνο και τον Ιουστινιανό (εικ. 11). Ο Κωνσταντίνος κρατάει στα χέρια του το ομοίωμα της βασιλεύουσας και ο Ιουστινιανός το ομοίωμα του ναού της Αγίας Σοφίας, τα οποία και προσφέρουν στη Θεοτόκο. Η Κωνσταντινούπολη απεικονίζεται με ψηλά τείχη και ορθογώνια τοιχοδομία και με δύο μεγάλους σταυρούς στα δύο φύλλα της πύλης της. Μέσα από τα τείχη υψώνονται δύο κτήρια με δίρριχτες στέγες. Πόλη και εκκλησία είναι τώρα άρρηκτα συνδεδεμένες και οι δύο προσφέρονται στη Θεοτόκο, την προστασία της οποίας και προσδοκούν.49 Στο χειρόγραφο της μονής του Σταυρού 109 (τώρα στη Βιβλιοθήκη του Πατριαρχείου Ιεροσολύμων), ένα λειτουργικό ειλητάριο του 11ου αιώνα που πιθανόν παραγγέλθηκε για μία μονή

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

42 A. Grabar, “Une nouvelle interprétation de certaines images de la mosaïque de pavement de Qasr el-Lebya (Libye)”, CRAI 1969, σ. 264-279. E. AlföldiRosenbaum, J. Ward-Perkins, Justinianic Mosaic Pavements in Cyrenaican Churches, Ρώμη 1980. M. Guarducci, “La più antica catechesi figurata: il grande musaico della basilica di Gasr Elbia in Cirenaica”, Mem. Acc. Linc., ser. VIII, 18/7, Ρώμη 1975, σ. 659-686. H. Saradi, The Byzantine City, ό.π. (υποσημ. 4), σ. 136-143. H. Maguire, Earth and Ocean: The Terrestrial World in Early Byzantine Art, University Park, Pa., Λονδίνο 1987, σ. 44-55. 43 VI.7.16. 44 J. Darrouzès, L. G. Westerink, Théodore Daphnopatès, Correspondance, Παρίσι 1978, επιστ. 15 (στιχ. 1-10). 45 I. Van den Gheyn, “Acta Sancti Theognii episcopi Beteliae Paulo Elusensi et Cyrillo Scythopolitano auctoribus”, AB 10 (1891), κεφ. 24 (σ. 110.13-15). 46 Βίος της Αγίας Ματρώνας, AASS Nov. III (1910), κεφ. 25 (σ. 802A-B). 47 P. Gautier, “Le dossier d’un haut fonctionnaire d’Alexis Ier Comnène, Manuel Straboromanos”, REB 23 (1965), σ. 179. 48 Για μια διαφορετική ερμηνεία αυτής της εικονογραφίας και την προγενέστερη βιβλιογραφία βλ. τώρα Γ. Βελένης, “Έφιππος άγιος στην ιστορική τοιχογραφία του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης”, στο E. Κουντούρα-Γαλάκη, επιμ., Οι ήρωες της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Οι νέοι Άγιοι, 8ος-16ος αιώνας, Αθήνα, 2004, σ. 375-392. 49 Για μια νέα επισκόπηση αυτού του μωσαϊκού βλ. R. Cormack, “The Mother of God in the Mosaics of Hagia Sophia at Constantinople”, στο M. Vassilaki, επιμ., Mother of God: Representations of the Virgin in Byzantine Art, Aθήνα 2000, σ. 107, 113-114.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

107

του αγίου Γεωργίου στην Κωνσταντινούπολη, η πρωτεύουσα απεικονίζεται δίπλα στην ευχή Κύριε τῆς πό-

12. Μικρογραφία με τη σχηματική απεικόνιση της Κωνσταντινούπολης και απέναντι τον Μέγα Κωνσταντίνο και την αγία Ελένη. Το εσωτερικό γεμίζει η απεικόνιση της Αγίας Σοφίας (Χειρόγραφο του Σταυρού 109, Πατριαρχείο Ιεροσολύμων, δεύτερο ήμισυ του 11ου αιώνα).

13. Η πόλη του Ευρίπου (fol. 97v) στο χειρόγραφο του Ιωάννη Σκυλίτζη απεικονίζεται ως παλάτι.

14. Η πόλη της Θεσσαλονίκης (fol. 111v) στο χειρόγραφο του Ιωάννη Σκυλίτζη απεικονίζεται ως παλάτι.

15. H Θεσσαλονίκη και μπροστά στην πύλη της ο ναός του αγίου Δημητρίου, με τη βοήθεια του οποίου ως δια θαύματος σώθηκαν οι κάτοικοι από τους πολιορκούντες Βουλγάρους (Χειρόγραφο του Ιωάννη Σκυλίτζη, fol. 217r).

108

λεως ἐν ὕ παροικοῦμεν και απέναντι ο άγιος Κωνσταντίνος και η αγία Ελένη να κρατούν το σταυρό (εικ. 12). Η Κωνσταντινούπολη απεικονίζεται ως στρογγυλό κάστρο με ορθογώνια τοιχοδομία, μεγάλη πύλη με αψιδωτό διάκοσμο από πάνω – απουσιάζουν πλέον οι δρόμοι με κιονοστοιχίες της πρώιμης εποχής – ενώ το εσωτερικό μέσα στα τείχη γεμίζει η παράσταση ενός ναού με μπλε τρούλο που υψώνεται μέχρι τα τείχη.50 Το φημισμένο χειρόγραφο της Σύνοψης των Ιστοριών του Ιωάννη Σκυλίτζη (Cod. Vitr. 26-2 της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Μαδρίτης) του 12ου αιώνα περιλαμβάνει πολλές απεικονίσεις πόλεων-κάστρων που αναφέρονται στην ιστορική αφήγηση. Αποδίδονται με φαντασμαγορικά χρώματα με στρογγυλό ή πολυγωνικό σχήμα και πολλά διακοσμητικά σχέδια στις πύλες και στα παράθυρα, ψευδοκουφικά, φυτικά και άλλα μοτίβα,51 στοιχεία που διακοσμούσαν από το 12ο αιώνα εξωτερικούς τοίχους κοσμικών και εκκλησιαστικών κτηρίων, γνωστών κυρίως από τη Νίκαια και το Μυστρά. Η υποχώρηση των αρχαίων δομών της κοινωνίας και η δύναμη των αρχόντων στη μεσαιωνική κλειστή κοινωνία δημιούργησε και νέα σύμβολα του χώρου. Το παλάτι και όχι οι ανοιχτοί δρόμοι με κιονοστοιχίες συμβολίζουν ενίοτε την πόλη, όπως άλλωστε συμβαίνει και σε εικόνες του Άνω Κόσμου στα κείμενα. Η πόλη του Ευρίπου (fol. 97v) (εικ. 13) και της Θεσσαλονίκης (fol. 111v) (εικ. 14) στο χειρόγραφο του Σκυλίτζη απεικονίζονται ως παλάτια. Όπου το απαιτεί η αφήγηση, ο ναός του προστάτη αγίου προβάλλεται εμφατικά, όπως στο fol. 217r, όπου μπροστά στην πύλη της Θεσσαλονίκης το αρχιτεκτόνημα με σταυρό στον τρούλο αποδίδει το ναό του αγίου Δημητρίου, με τη βοήθεια του οποίου, ως διά θαύματος, σώθηκαν οι κάτοικοι από τους πολιορκούντες Βουλγάρους (εικ. 15).51 Στο περίφημο Ψαλτήρι του Chludov του 9ου αιώνα απεικονίζεται μια μεσαιωνική χριστιανική Ιερουσαλήμ (εικ. 16). Εμπρός στο τείχος ο προφήτης Δαβίδ κρατά την εικόνα της Παναγίας με τον Χριστό, που οδηγεί συνειρμικά στην πολιούχο της Κωνσταντινούπολης. Πάνω από τα ψηλά τείχη απεικονίζονται ψηλά αρχιτεκτονήματα και ο ναός του Παναγίου Τάφου. Η είσοδος με

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ψηλή σκάλα παραπέμπει στην Ουράνια Ιερουσαλήμ. Η μεσαιωνική πόλη στο πλαίσιο της αφήγησης προσεγγίζει την ουράνια πόλη με μια προοπτική που ενώνει το παρελθόν και το μέλλον, όπως στην ενιαία αντίληψη της ιστορίας των βυζαντινών χρονογράφων. Λόγιες περιγραφές πόλεων (εγκωμιαστικές εκφρά-

σεις) απαντώνται πάλι στους ύστερους βυζαντινούς αιώνες στο πλαίσιο της οικονομικής και κοινωνικής ανάπτυξης των πόλεων σ’ ένα κλίμα διεθνών επαφών, που δημιούργησε η εξάπλωση των Λατίνων στην Ανατολή. Οι βυζαντινοί λόγιοι, αντλώντας από την πρώιμη ρητορική παράδοση, εγκωμιάζουν την ιστορία και τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά των πόλεων (τείχη, παλάτια, εκκλησίες) καθώς και την εμπορική και πνευματική ζωή τους. Όμως, παρά τις περιγραφές των πραγματικών τοπογραφικών στοιχείων η έμφαση στη ρητορική υπερβολή δημιουργεί μια εικόνα της πόλης που αγγίζει τα όρια του φανταστικού.53 Παρ’ όλα αυτά στις ύστερες αυτές εκφράσεις η πόλη χρησιμοποιείται έντεχνα από τους λόγιους συγγραφείς, προκειμένου να περάσουν ένα πολιτικό μήνυμα, την ανάκτηση της Κωνσταντινούπολης, στόχος της αυτοκρατορίας της Νίκαιας στα εγκώμια της Νίκαιας από τον Θεόδωρο Λάσκαρη και Θεόδωρο Μετοχίτη, και την αναμενόμενη μακροβιότητα της αυτοκρατορίας της Τραπεζούντας στο εγκώμιο του Βησσαρίωνα. Η έκφραση της πόλης στο πολιτικό κλίμα της εποχής έγινε ιστορικό σύμβολο. Στην τέχνη, απεικονίσεις πόλεων παραμένουν τοπογραφικά στοιχεία αναφοράς σε σκηνές με εκκλησιαστικό περιεχόμενο σε συνθέσεις πλουσιότερες από πριν και με πιο περίπλοκα αρχιτεκτονικά σχέδια54 και με εμφανείς δυτικές επιδράσεις.55

Ο αρχιτεκτονικός χώρος και η ομορφιά του φυσικού χώρου Ο αρχιτεκτονικός χώρος της πρώιμης βυζαντινής εποχής δεν ήταν κλειστός και απομονωμένος, αλλά άφηνε ανοικτό το οπτικό πεδίο στην περιβάλλουσα φύση, προσφέροντας συνεχή αισθητική απόλαυση. Έτσι, αρχιτεκτονικές συνθέσεις συνδυάζονται, πλαισιώνονται και εξωραΐζονται από το φυσικό τοπίο. Αυτή η αισθητική προτίμηση εκφράζει την ιδεολογία του ρωμαϊκού

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

16. Η Αγία Σιών στο Ψαλτήρι του Chludov του 9ου αιώνα (Ιστορικό Μουσείο της Μόσχας, Μs 129 d, fol. 86v).

50 A. Grabar, “Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures”, DOP 8 (1954), σ. 164, 176, εικ. 17, P. L. Vocotopoulos, Byzantine Illuminated Manuscripts of the Patriarchate of Jerusalem, Αθήνα και Ιεροσόλυμα 2002, εικ. 55 (σ. 117). 51 V. Tsamakda, The Illustrated Chronicle of Ioannes Skylitzes in Madrid, Λονδίνο 2002, σ. 340-342, 347-351. 52 Βλ. Α. Κωνσταντακοπούλου, Βυζαντινή Θεσσαλονίκη. Χώρος και ιδεολογία, Γιάννενα 1996, σ. 30-34. 53 A. Guillou, L’abitazione immaginaria, στο A. Guillou, La civiltà bizantina. Oggetti e messaggio. Architettura e ambiente di vista, Ρώμη 1993, σ. 321-371. 54 T. Velmans, “Le role du décor architectural et la représentation de l’espace dans la peinture des Paléologues”, CahArch 14 (1964), σ. 183-216. 55 Βλ., π.χ., την απεικόνιση της Εισόδου στην Ιερουσαλήμ στην Παντάνασσα του Μυστρά (ca. 1428): B. Kiilerich, H. Torp, Bilder og billedbruk i Bysants, Όσλο 1998, σ. 336-338.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

109

κόσμου και τις εμπειρίες και προτιμήσεις μιας ανοι-

ρας κατεβαίνει στη Νίκαια από τους ουράνιους λειμώ-

χτής ακόμα κοινωνίας, μιας εποχής ανοιχτών οριζό-

νες (ἐκ τὕ ν ἄνω λειμώνων, λειμώνων ἀερίας) και πα-

ντων.

ρουσιάζει τα άνθη τους που ανθίζουν από μόνα τους. Ο

Ειδυλλιακές εικόνες αποδίδουν στα κείμενα την αι-

όμορφος λειμώνας και τα πλούσια φυτά που αντικρί-

σθητική απόλαυση που προσέφερε η θέα στον ανοικτό

ζει κανείς, βγαίνοντας από την εκκλησία της Κοίμησης

ορίζοντα από διάφορα αρχιτεκτονήματα. Οι λουόμε-

της Νίκαιας, δημιουργούν συνειρμικά εικόνες του ου-

νοι στο λουτρό ενός κτήματος της Αγίας Μελανίας απο-

ρανού και συμβολίζουν την ψυχική άνοδο στο νοητό

λάμβαναν από τη μια μεριά τη θέα της θάλασσας με τα

κόσμο: τα κυπαρίσσια που υψώνονται ευθυτενή σαν

πλοία που αρμένιζαν και από την άλλη τη θέα του δά-

να ανεβαίνουν στους ουρανούς (εἰς οὕρανοὕς ἀναχω-

σους με διάφορα άγρια ζώα. Ο Προκόπιος προβάλλει

ροῦν) μοιάζουν να υποδεικνύουν στους μοναχούς τον ουράνιο χώρο, στον οποίο οφείλουν να προστρέχουν, και την εξαΰλωση του υλικού σώματος μέσα από την πνευματική ανάταση, που μοιάζει με τη στενή κατάληξη της κορυφής του δένδρου (στενουμένους πρὸς τὴν ἀνάβασιν).60 Οι εικόνες της φύσης σε συνδυασμό με τη χριστιανική εκκλησία αποκαλύπτουν την υπερβατικότητα της ανθρώπινης ψυχής, το θείο μέσα στον άνθρωπο. Επαναλαμβάνοντας αρχαία λογοτεχνικά σχήματα, η φύση μετατρέπεται συστηματικά σε αρχιτεκτονική μεταφορά, για να περιγράψει την ομορφιά της χριστιανικής εκκλησίας και να αποδώσει την εικόνα του νοητού κόσμου. Στην περιγραφή της Αγίας Σοφίας ο Προκόπιος παρομοιάζει την ομορφιά των κιόνων και των λίθων, με τα οποία εξωραΐζεται ο ναός, με ανθισμένο λειμώνα (λειμὕ νί τις ὕν ἐντετυχηκέναι δόξειεν ὕ ραίὕ τὸ ἄνθος). Ο πιστός θαυμάζει τα ποικίλα χρώματά του, το πορφυρό, το πράσινο, το αστραφτερό λευκό, και τις ποικίλες αντιθέσεις των αποχρώσεων, που σαν ζωγράφος ζωγραφίζει η φύση. Αυτή η θέα δημιουργεί τη βεβαιότητα ότι ο ναός κατασκευάστηκε με θεία ενέργεια. Τότε ο νους ανυψώνεται προς τον Θεό (ὕ νοῦς δέ οὕπρὸς τὸν Θεὸν ἐπαιρόμενος ἀεροβατεὕ) με την πεποίθηση ότι δεν βρίσκεται μακριά αλλά ότι κατοικεί στο χώρο της εκκλησίας.61 Ο ανθισμένος κήπος και ο γεμάτος άνθη λειμώνας προβλήθηκαν ως ένα κατεξοχήν ερωτικό τοπίο στην αρχαία λογοτεχνία,62 καθώς η αισθητική τους αξία δημιουργεί το τέλειο περιβάλλον για ανθρώπινη επικοινωνία. Ταυτόχρονα, η υπερβατικότητα της φύσης αποκαλύπτει το θείο που εκδηλώνεται σε κάθε μορφή της. Ο φυσικός και ο νοητός κόσμος, η φύση και το πνεύμα αποκαλύπτονται στα μάτια του βυζαντινού αν-

γλαφυρά την ομορφιά της θάλασσας του Μαρμαρά, που περιέβαλλε την περίστυλη αυλή των Αρκαδιανών, φτάνοντας μέχρι την κρηπίδα της, και την αίσθηση της γαλήνης και ομορφιάς του τοπίου.58 Η αυλή ήταν ανοιχτή σ’ όσους πήγαιναν εκεί να περπατήσουν ή σ’ όσους αγκυροβολούσαν. Η φυσική διαμόρφωση του χώρου έφερνε κοντά τους ανθρώπους: το βάθος της θάλασσας κοντά στο περιστύλιο επέτρεπε στα πλοία να πλέουν κοντά στην ακτή και η γαλήνη της τοποθεσίας έκανε δυνατό σ’ όσους παρέπλεαν να συνομιλούν με αυτούς που περπατούσαν στην αυλή. Ανοιχτή προς τα έξω στην αρχιτεκτονική της σύλληψη, η περίστυλη αυλή των Αρκαδιανών εξωραϊζόταν από τη θέα της θάλασσας και ευνοούσε την ανθρώπινη επικοινωνία. Η αισθητική αυτή αντίληψη και τα βιώματα που αποτύπωνε αλλάζουν στη μέση και ύστερη βυζαντινή εποχή, οπότε τα κείμενα περιγράφουν μια εσωστρέφεια των αρχιτεκτονικών χώρων, που απομονώνονται από την εξωτερική περιβάλλουσα φύση. Οι κήποι περιορίζονται με τοίχους, οι οίκοι αποτελούν αυτόνομα συγκροτήματα και η κοινωνική επαφή στο δημόσιο χώρο δεν αποτελεί κοινωνική ανάγκη και τρόπο ζωής. Ο μεσαιωνικός άνθρωπος βρίσκει τη γαλήνη στον κλειστό χώρο του οίκου του και στην οικογένειά του, στον απομονωμένο κήπο του, στην ηρεμία της προσευχής και στην πνευματική ανάταση στο χώρο της εκκλησίας.59 Η απόλαυση της φύσης προσλαμβάνει αισθητική αξία και πνευματικό περιεχόμενο, καθώς οδηγεί το νου στην εσωτερική ζωή. Το θαύμα της πρόωρης άνθισης των κρίνων δίπλα στη λυχνία του μάρτυρα Τρύφωνος στη Νίκαια γίνεται πηγή θαυμάτων, ετήσιας πανήγυρης και ρητορικού ύμνου για την πόλη και τον άγιό της. Για τον Θεόδωρο Μετοχίτη ο μάρτυ-

110

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

θρώπου, που βρίσκει ποικίλους τρόπους, για να τα εκφράσει. Αν και άνθη και λειμώνες ως γλαφυρές μεταφορές για την απόδοση της ομορφιάς αρχιτεκτονημάτων πηγάζουν από την αρχαία λογοτεχνία,63 η συχνή χρήση τους στις περιγραφές βυζαντινών εκκλησιών64 συνδέει την ομορφιά του διακόσμου της εκκλησίας με την ψυχική άνοδο στο νοητό θείο κόσμο. Ιδιαίτερα στην ύστερη βυζαντινή εποχή εικόνες της φύσης ως μεταφορές για τη χριστιανική εκκλησία έχουν έντονα αλληγορική σημασία. Ο Συμεών Θεσσαλονίκης στην ομιλία του για τη γιορτή του Αγίου Δημητρίου περιγράφει το ναό του Μυροβλήτη αγίου με μια σειρά από εικόνες της φύσης, λιβάδια και κήπους με ποικίλα φυτά και άνθη και υπέροχες ευωδίες. Ο ναός προσομοιάζει με οίκο αρωμάτων των διαφόρων χαρίτων, με ψηλό και ευωδιαστό κυπαρίσσι που στάζει τις ουράνιες δωρεές, με ελιά γεμάτη από καρπούς του ελέους, με οίκο Θεού όμορφα φυτεμένο, με λευκό κρίνο, σύμβολο της καθαρότητας, με κόκκινο τριαντάφυλλο από το αίμα του μαρτυρίου του αγίου, με εύοσμη βοτάνη που θεραπεύει τις ασθένειες, με ευχάριστο κήπο (τερπνὸς παράδεισος) που παράγει καρπούς των χαρισμάτων, με κήπο κλειστό (κῆπος κεκλεισμένος) που παρέχει ποικίλα ευχάριστα φυτά της ζωής, με θεϊκό λιβάδι (λειμὕ ν θεὕος) γεμάτο από όλα τα άνθη των κάθε είδους αρετών. Η ομορφιά του, με τις πνευματικές αρετές που συμβολίζει, ευχαριστεί τα άνω και επουράνια και τον ίδιο τον Χριστό.65 Εικόνες της φύσης αρμόζουν στο θείο περιβάλλον, γιατί το εξωραΐζουν, προσφέρουν σύμβολα των θείων ιδιοτήτων και ευεργεσιών και μετατρέπουν το χώρο της εκκλησίας σε επίγειο Παράδεισο.

Ο χώρος του σύμπαντος Στο στοχασμό των αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων ο χώρος του σύμπαντος προσδιορίσθηκε με τις λέξεις τόπος,

χώρα και κενόν, που ήταν σε κοινή χρήση στο αρχαίο λεξιλόγιο.66 Ο Αριστοτέλης στα Φυσικά (Δ.2.209β.1115) επαινεί τον Πλάτωνα για τον ορισμό της έννοιας του χώρου στον Τίμαιο, διότι, ενώ όλοι θεωρούσαν ότι ο χώρος είναι κάτι το συγκεκριμένο, μόνο ο Πλάτων επιχείρησε να προσδιορίσει τη φύση του (λέγουσι μὕν γὕρ

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

56 A. R. Littlewood, “Ancient Literary Evidence for the Pleasure Gardens of Roman Country Villas”, στο E. B. MacDougall, επιμ., Ancient Roman Villa Gardens, Ουάσιγκτον 1987, σ. 9. 57 D. Gorce, Vie de Sainte Mélanie (SC 90), Παρίσι 1962, κεφ. 18 (σ. 162). Βλ. Β.Ι. Λαμπροπούλου, Περικαλλεὕς κῆποι στό Βυζάντιο, Αθήνα 2006, σ. 21-22. 58 Περὶ κτισμάτων Ι.ΧΙ.1-5. 59 A. Kazhdan, A. Cutler, “Continuity and Discontinuity in Byzantine History”, Byzantion 52 (1982), σ. 463-464. H. Saradi, The Byzantine City, ό.π. (υποσημ. 4), σ. 218-219 και passim. Ιδιαίτερα για την αλλαγή νοοτροπίας και την έμφαση προς το εσωτερικό των κήπων βλ. και Β.Ι. Λαμπροπούλου, Περικαλλεὕς κῆποι, ό.π. (υποσημ. 57), σ. 23-25. 60 C. Foss, J. Tulchin, Nicaea: A Byzantine Capital and Its Praises, Brookline, Massachusetts 1996, σ. 104-107, 116-117. Θεοδώρου Μετοχίτου Νικαεύς, κεφ. 11-12 (σ. 180-182). 61 Περὶ κτισμάτων Ι.1.59-61. 62 Βλ. π.χ. F. Zeitlin, “Gardens of Desire in Longus’s Daphnis and Chloe: Nature, Art, and Imitation”, στο J. Tatum, επιμ., The Search for the Ancient Novel, Βαλτιμόρη 1994, σ. 148-170. 63 Π.χ. Λουκιανός, Περὶ τοῦ οὕκου, κεφ. 1, 9. 64 Π.χ. Επίγραμμα του Aγίου Πολυεύκτου, ὕ λληνικὴ Ἀνθολογία I.10.62: φύσις ἀνθήσασα. 65 D. Balfour, Ἁγίου Συμεὕ ν ἀρχιεπισκόπου Θεσσαλονίκης (1416/17-1429). ὕ ργα θεολογικά, Θεσσαλονίκη 1981, σ. 187.21-188.36. 66 A. Keimpe, Concepts of Space in Greek Thought, Leiden, Νέα Υόρκη, Kολωνία 1995.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

111

πάντες εὕναί τι τὸν τόπον, τί δ’ ἐστίν, οὕτος μόνος ἐπεχείρησεν εἰπεὕν) ως μεταληπτικού, δηλαδή ως περιεκτικού. Έλληνες και Ρωμαίοι στοχαστές προσπάθησαν να προσδιορίσουν το χώρο του σύμπαντος στη διπλή του διάσταση, τη γήινη και ουράνια, σε έργα φιλοσοφικά, γεωγραφικά και αστρονομικά. Θεωρίες Πυθαγορείων κύκλων από τον 5ο αιώνα π.Χ. για τη σφαιρικότητα της γης, που επανέλαβαν ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης,67 έγιναν ευρύτατα αποδεκτές, και μετρήσεις του πλάτους και μήκους της γης του Ερατοσθένη, ιδρυτού της επιστημονικής γεωγραφίας, και του Πτολεμαίου δεν ξεπεράστηκαν μέχρι την Αναγέννηση. Στο Βυζάντιο η πλούσια κληρονομιά των Αρχαίων αντικαταστάθηκε από μια διαφορετική αντίληψη του χώρου του σύμπαντος, που απευθυνόταν στη θρησκευτική πίστη και στη σωτηρία του ανθρώπου. Η μορφή του σύμπαντος εξηγείται τώρα από τη Βίβλο και οι εικόνες του γήινου κόσμου συνιστούν μια χριστιανική γεωγραφία με κέντρα την Ιερουσαλήμ και την Κωνσταντινούπολη. Ο Κοσμάς Ινδικοπλεύστης είναι ο σημαντικότερος εκφραστής της χριστιανικής κοσμολογίας. Έμπορος και λόγιος, με επιδράσεις από τη σχολή της Αντιόχειας και κοσμολογικές ιδέες της Ανατολής και της περσικής σχολής της Νίσιβης, και γνώστης της ελληνορωμαϊκής σοφίας, εξέθεσε ένα χριστιανικό κοσμολογικό σύστημα, συνδυάζοντάς το με τη χριστολογία. Στο σύστημα αυτό περιλαμβάνεται ο φυσικός και ο πνευματικός κόσμος. Η αντίληψη του κόσμου του Κοσμά στηρίζεται πάνω στην ιδέα της σκηνής του Μωυσή ως αντιγράφου, «ἐκμαγείου», του κόσμου που διαιρείται σε δύο χώρους, ο ένας πάνω στον άλλο,68 και σε δύο υπερβατικές κατηγορίες, «καταστάσεις».69 Η γη και ο ουρανός περιέχουν τα πάντα70 - το περιεκτικόν ως προσδιορισμός του χώρου είδαμε ότι ανάγεται στον Πλάτωνα. Σύμφωνα με την Αγία Γραφή, η γη έχει θεμελιωθεί από τον Θεό, χωρίς να στηρίζεται πουθενά.71 Το σχήμα της δεν είναι σφαιρικό, όπως πίστευαν οι αρχαίοι Έλληνες, αλλά επίπεδο και επίμηκες και στα άκρα της ο Θεός στερέωσε τον ουρανό (τὸν οὕρανὸν κατ’ ἄκρα τοὕς ἄκροις συνέδησε) σε σχήμα καμάρας (καμαρώσας) (εικ. 17). Στα άκρα της γης ο Θεός ύψωσε τοίχους περικλείοντας το χώρο,

112

ώστε να μοιάζει με θολωτό οίκο (καὶ ἀποκλείσας τὸν

χὕ ρον, οὕκον, ὕ ς ἄν τις εὕποι, παμμεγέθη ὕ ς ἐν τάξει θόλου καμαροειδοῦς ἐπιμήκους ἐποίησεν).72 Ενεργώντας σαν αρχιτέκτονας, ο Θεός διάρθρωσε το σύμπαν σε δύο χώρους: δημιούργησε ένα δεύτερο ουρανό στη μέση του διαστήματος ανάμεσα στη γη και τον προηγούμενο ουρανό (εικ. 18): Κἀκεὕἁπλώσας ἐκτείνει δι’ ὕλου τοῦ χώρου κατὕ τὸ εὕρος, ὕ σπερ ἐπὶ στέγης μέσης, καὶ συνδεσμεὕτὸ στερέωμα τὕ πρώτὕ οὕρανὕ διελὕ ν καὶ μερίσας τὕ λοιπὕ ὕδατα, τὕ μὕν ἐπάνω τοῦ στερεώματος, τὕ δὕ εἰς τὴν γῆν ἐάσας ὕποκάτω τοῦ στερεώματος, καθὕ διηγεὕται ὕ θεὕος Μωϋσῆς, καὶ ποιεὕτὸν ὕνα χὕ ρον, ὕτοι οὕκον, δύο οὕκους, τουτέστιν ἀνάγαιον καὶ κατάγαιον.73 Ορολογία και εικόνες από την αρχιτεκτονική του οίκου προσδιορίζουν στην ανθρώπινη φαντασία το χώρο του σύμπαντος. Ο συσχετισμός του κόσμου με οίκο ανάγεται βέβαια στη μακρινή αρχαιότητα74 και η εικόνα του κόσμου ως κτηρίου με δύο επίπεδα απαντάται στον Διόδωρο της Ταρσού (1ο αι. μ.Χ.), στον Εφραίμ τον Σύρο και σε κοσμολογίες της Ανατολής.75 Το σύμπαν του Κοσμά, όμως, έχει μεταφυσική διάσταση, διότι διαιρείται σε δύο κόσμους, τον ορατό, γήινο και φθαρτό, και τον αόρατο, πνευματικό και αιώνιο. Διεὕλε γὕρ ὕ Θεὸς τὸν ὕνα χὕ ρον ἀπὸ τῆς γῆς ὕως τοῦ ἀνωτέρου οὕρανοῦ μεσάσας τὸν δεύτερον οὕρανόν, ποιήσας χώρους δύοὕ καὶ ἀπένειμε τὕ θνητὕ καὶ τρεπτὕ ταύτὕ καταστάσει τὸν κατάγαιον χὕ ρον, τὕ δὕ ἀθανάτὕ καὶ ἀτρέπτὕ τὸν ἀνάγαιον χὕ ρον, ὕς καὶ βασιλεία οὕρανὕ ν κέκληται.76 Αυτή η οργάνωση του σύμπαντος δεν ήταν τυχαία, αλλά έγινε με θείο σχέδιο, όταν ο Θεός διέταξε τον Μωυσή να κατασκευάσει τη σκηνή όμοια με εκείνη που του αποκαλύφθηκε στο όρος Σινά (τὴν σκηνήν, ὕ τύπος ὕν ὕ ν ἑωράκει ἐν τὕ ὕρει, λέγω δὴ τοῦ παντὸς κόσμου τὸ ἐκμαγεὕον).77 Το εξωτερικό μέρος της σκηνής ήταν ο τύπος του ορατού κόσμου και το τμήμα της εντός του καταπετάσματος ήταν αντίγραφο του ουρανίου χώρου, δηλαδή της βασιλείας των ουρανών (τὴν

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ἐσωτέραν τοῦ καταπετάσματος σκηνὴν τύπον τὕ ν οὕρανίων, τουτέστι τῆς βασιλείας τὕ ν οὕρανὕ ν). Το καταπέτασμα αντιστοιχεί προς το στερέωμα και γι’ αυτόν το λόγο ο Μωυσής διαίρεσε τη σκηνή σε δύο μέρη, όπως διαιρείται το σύμπαν στη γη και στον ουρανό (μεσάζει τὴν σκηνὴν εἰς δύο σκηνάς, ὕ σπερ καὶ τὕ οὕρανὕ καὶ τὕ γὕ μεσολαβοῦν τὸ στερέωμα ἐποίησε δύο κόσμους, τοῦτον καὶ τὸν μέλλοντα).78 Κάθε στοιχείο της σκηνής του Μωυσή συμβολίζει ένα τμήμα του σύμπαντος. Η τράπεζα που βρίσκεται στα βόρεια συμβολίζει τη γη, γύρω της κυμάτιον στρεπτὸν κύκλὕ , ὕ σανεὶ πλῆθος ὕδάτων συμβολίζει τον Ωκεανό και γύρω από το κυμάτιο ένα πλαίσιο σαν στεφάνη συμβολίζει τη γη πέρα και γύρω από τον Ωκεανό, όπου προς ανατολάς βρίσκεται ο Παράδεισος. Εκεί τοποθετούνται τα άκρα του ουρανού και συνδέονται με τα άκρα της γης.79 Επομένως, η σκηνή έχει κοσμολογικό συμβολισμό, αφού αποτελείται από δύο χώρους αντίστοιχους με τους δύο χώρους του σύμπαντος, τη γη και τον ουρανό. Ταυτόχρονα, η σκηνή έχει χριστολογικό συμβολισμό, διότι προβάλλεται ως το πρότυπο του ναού των Ιουδαίων και, στη συνέχεια, των Χριστιανών, όπου ο αρχιερεύς συμβολίζει τον Χριστό.80 Ο γήινος και θνητός κόσμος και ο αιώνιος και άφθαρτος κόσμος των ουρανών συμβολίζονται μέσα στο ναό με τον κυρίως ναό και το ιερό. Ο ναός, επομένως, ορίζεται ως ο μικρόκοσμος του σύμπαντος, όπου η ψυχή μπορεί να εξυψωθεί στα ουράνια, στο νοητό και άφθαρτο θείο κόσμο. Η ιδέα αυτή εκφράζεται γλαφυρά από τον Γρηγόριο Νύσσης στο Βίο του Μωυσή: αναπτύσσοντας την εξήγηση της Εξόδου 25.9 στην προς Εβραίους επιστολή (8.5, 9.110) από την οπτική γωνία της ορθόδοξης πνευματικότητας, ο Γρηγόριος καταλήγει στην αλληγορική ερμηνεία της σκηνής, στην ενσάρκωση και στις δύο φύσεις του Χριστού. Η σκηνή γίνεται σύμβολο της Εκκλησίας και η ουράνια σκηνή συμβολίζει τον πνευματικό κόσμο του ουρανού, τον οποίο ο πιστός προσπαθεί να προσεγγίσει.81 Το σχήμα της σκηνής ήταν αποφασιστικό στη σύλληψη του σύμπαντος με τη μορφή κτηρίου. Η κοσμολογική έννοια της σκηνής μαρτυρείται στις εξηγήσεις των Εβραίων της Αλεξάνδρειας και των χριστιανών

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

17. Απεικόνιση του ωκεανού, της οικουμένης γης και του πρώτου ουρανού σε σχήμα καμάρας που στερεώνεται στα άκρα της γης (Κοσμάς Ινδικοπλεύστης, IV.1: Sinaït. gr. 1186, 65r).

18. Απεικόνιση της γης, του ουρανού και του στερεώματος που διαχωρίζει τον ορατό από τον ουράνιο κόσμο. Το σύμπαν ορίζεται από τοίχους με αρχιτεκτονική αναπαράσταση (Κοσμάς Ινδικοπλεύστης, IV.15b: Sinaït. gr. 1186, 69r).

67 Φαίδων 110b. Μεταφυσικά 297b24 και εξής. 68 W. Wolska-Conus, Cosmas Indicopleustès, Topographie chrétienne, Παρίσι 1968-1973, VI.56. 69 VII.56-57. 70 ΙΙ.6-11. 71 ΙΙ.12-16. 72 ΙΙ.17. 73 ΙΙ.20. 74 W. Wolska-Conus, La topographie chrétienne de Cosmas Indicopleustès, Παρίσι 1962, σ. 129-132. 75 Το αυτό, σ. 136-138. 76 ΙΙΙ.81. 77 V.20. 78 ΙΙ.35. 79 ΙΙ.36. 80 V.21, 23. Για τη μορφή του Χριστού ως αρχιερέως βλ. Τ. Παπαμαστοράκης, “Η μορφή του Χριστού-Μεγάλου αρχιερέα”, ΔΧΑΕ 17 (1993-1994), σ. 67-78. 81 J. Daniélou (SC 1bis), Παρίσι 1955, σ. XVI-XVIII. Μ. Simonetti, La vita di Mosè, Βενετία 1984, σ. XIV-XXXVI, κεφ. 167 και εξής. Βλ. και B. Kühnel, “Jewish Symbolism of the Holy Sepulchre and the Heavenly Tabernacle. A Study of Their Relationship in Late Antique and Early Medieval Art and Thought”, Journal of Jewish Art 12-13 (1986-1987), σ. 147-168.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

113

θεολόγων. Η πρώτη αναφορά στον κόσμο ως ναό του

οι πλανήτες. Οι ανθρωπιστές του 13ου αιώνα, Πλανού-

Θεού απαντάται στον Φίλωνα Αλεξανδρείας.82 Σύμ-

δης, Παχυμέρης, Μετοχίτης, Γρηγοράς και Αργυρός,

φωνα με τον Φίλωνα και τον Ιώσηπο, ο ναός όπου λα-

προσεγγίζοντας επιστημονικά την απεικόνιση του σύ-

τρεύεται ο Θεός περιλαμβάνει όλα τα στοιχεία με τα

μπαντος, τη διαχωρίζουν ολοκληρωτικά από τη θεολο-

οποία ο Θεός δημιούργησε το σύμπαν και κάθε στοι-

γία. Τώρα οι βυζαντινοί σοφοί υποστηρίζουν ότι η κί-

χείο της σκηνής του Μωυσή συμβολίζει ένα μέρος του

νηση των πλανητών στην τροχιά τους και σε διαφορε-

σύμπαντος. Ο Φίλων προχώρησε πιο πέρα από τις πα-

τικές αποστάσεις από τη γη μπορεί να μετρηθεί με

λαιές ιουδαϊκές ερμηνείες του ναού του Μωυσή σε

ακρίβεια. Οι απόψεις, όμως, αυτές δεν ανέτρεψαν τις

αντιστοιχία με τον κόσμο και διέκρινε το νοητό από

αντιλήψεις της χριστιανικής κοσμογραφίας και της δι-

τον αισθητό κόσμο, που διαχωρίζονται στο ναό με το

αίρεσης του σύμπαντος σε υλικό και φθαρτό και σε

βήλο και στο σύμπαν με το στερέωμα. Η ιδέα αυτή βρί-

νοητό, άφθαρτο και ουράνιο χώρο και της αντιστοι-

σκει πρόσφορο έδαφος σε χριστιανικά εξηγητικά έρ-

χίας του με τον ιερό χώρο του ναού. Οι βυζαντινοί αν-

γα, όπως του Ωριγένη, του Κλήμεντα, του ψευδο-Χρυ-

θρωπιστές των τελευταίων αιώνων μοιάζουν να μην

σοστόμου, του Θεοδώρητου Κύρρου και άλλων. Ενώ

μπορούν να επιβάλουν ανατροπή των καθιερωμένων

οι παλαιότεροι συγγραφείς, όπως ο Φίλων και ο Κλή-

αντιλήψεων, καθώς εκκλησιαστικοί εξακολουθούν να

μης, θεωρούσαν το σχήμα του κόσμου σφαιρικό και η

τονίζουν τη μεταφυσική διάσταση του χώρου του σύ-

σχέση του σχήματος του κόσμου με τη σκηνή του Μω-

μπαντος και του ομοιώματός του, της εκκλησίας.

υσή ήταν καθαρά συμβολική, η σχολή της Αντιοχείας και ο Κοσμάς, όπου οι αρχαιοελληνικές κοσμολογικές αντιλήψεις υποχωρούν, αποδίδουν στον κόσμο τα απόλυτα χαρακτηριστικά του συμβόλου του, της σκη-

114

Ο ουράνιος χώρος: φαντασία και θεολογική παράδοση

νής. Έτσι, η γη προσλαμβάνεται ως επίπεδη. Επιπλέ-

Η ιουδαϊκή και χριστιανική παράδοση προσδίδουν

ον, η κατακόρυφη διαίρεση της σκηνής σε εξωτερικό

στην έννοια του χώρου μια μεταφυσική διάσταση σ’

και εσωτερικό μέρος μετατρέπεται από τον Κοσμά

ένα μεταϊστορικό χρόνο, στη Δευτέρα Παρουσία. Ο

στην οριζόντια διαίρεση του κόσμου, στον ουράνιο και

Παράδεισος και ο Οίκος του Θεού είναι οι βασικές εικό-

νοητό κόσμο ψηλά και στον αισθητό και φθαρτό κόσμο

νες με τις οποίες περιγράφεται ο ουράνιος χώρος στην

κάτω.

τελική κρίση και απεικονίζεται στην τέχνη. Στο Βίο της

Σπάνια απαντώνται στοιχεία της αρχαίας κοσμο-

αγίας Μάρθας, μητέρας του αγίου Συμεών Στυλίτη, ο

γραφίας στους μέσους βυζαντινούς αιώνες, οπότε είχε

Παράδεισος περιγράφεται ως παλάτι και ως ουράνια

επιβληθεί η θεολογική αντίληψη του χώρου. Με έκ-

Ιερουσαλήμ.85 Η ουράνια Ιερουσαλήμ ως ναός και πα-

πληξη συναντούμε την έννοια της σφαιρικότητας της

λάτι του Χριστού απεικονίζεται στην κατώτερη ζώνη

γης, το σχήμα και την κίνηση του σύμπαντος στην

του μωσαϊκού του τρούλου της Ροτόντας της Θεσσαλο-

ὕ κδοσιν ἀκριβὴν τῆς ὕρθοδόξου πίστεως του Ιωάννη Δαμασκηνού τον 8ο αιώνα,84 ενώ ταυτόχρονα διατηρούνται και χριστιανικές κοσμολογικές θεωρίες, όπως το στερέωμα το οποίο διαχωρίζει τα άνω από τα κάτω ύδατα με συνέπεια τη διάκριση σε ορατό και αόρατο κόσμο, γήινο και ουράνιο. Τον 11ο αιώνα ο Συμεών Σηθ, γιατρός, αστρονόμος και συγγραφέας, στη Σύνοψιν Φυσικὕ ν Ζητημάτων και ο Μιχαήλ Ψελλός στην Παντοδαπήν Διδασκαλίαν επανέρχονται στην αρχαιοελληνική αντίληψη της σφαιρικότητας του σύμπαντος και της γης και των επτά ζωνών στις οποίες κινούνται

νίκης με φαντασμαγορικές αρχιτεκτονικές απεικονί-

σεις ρωμαϊκού τύπου, που αποδίδουν τη δόξα που ταιριάζει σ’ ένα παλάτι και σ’ έναν ουράνιο χώρο (εικ. 19).86 Η διάκριση ανάμεσα στον επίγειο και στον ουράνιο Παράδεισο προσλαμβάνει διάφορες αλληγορικές ερμηνείες στα θεολογικά έργα.87 Ο εξιδανικευμένος κήπος, ο Παράδεισος, και η αρχιτεκτονική μορφή του Οίκου του Θεού μεταφέρουν εικόνες της γης στον ουράνιο και ιδεατό κόσμο. Το 12ο αιώνα ο Κωνσταντίνος Μανασσής στη Χρονικὴν Σύνοψιν περιγράφει ποιητικά τη Δημιουργία και τον Παράδεισο ως κήπο με όμορφα

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

διατεταγμένα δένδρα, αρωματικά φυτά, άφθονα φρούτα, πολύχρωμα άνθη, χορτάρι που αντανακλά το φως, τις απαλές αύρες και, τέλος, την πηγή απ’ όπου έρρεαν οι τέσσερις ποταμοί του Παραδείσου.88 Η ιδέα του Παραδείσου ως κήπου με θαυμάσια φυτά ανάγεται βέβαια στην αρχαία παράδοση -τα Ηλύσια πεδία του Ομήρουκαι, παρόλο που οι πρώιμοι χριστιανοί εξηγητές προτιμούσαν να ερμηνεύουν τη βιβλική εικόνα του Παραδείσου αλληγορικά και όχι ως φυσική οντότητα,89 στο Βυζάντιο ο ουράνιος κόσμος αποδίδεται σταθερά με εικόνες της γης. Οράματα ή μεταθανάτιες εμπειρίες αγίων που στη συνέχεια επέστρεψαν στη ζωή περιγράφουν τον ουράνιο κόσμο και τον Παράδεισο που βίωσαν για λίγο οι άγιοι. Οι βυζαντινές περιγραφές του ουράνιου

19. Μωσαϊκό του τρούλου της Ροτόντας στη Θεσσαλονίκη με παράσταση αρχιτεκτονημάτων με αγίους μάρτυρες.

κόσμου και της Κόλασης εμπνέονται από τις ιστορίες των προφητών, τα απόκρυφα και την Αποκάλυψη του Ιωάννη.90 Ανήκουν κυρίως στο 10ο αιώνα, οπότε το τέλος της χιλιετίας, που θα συνέπιπτε με το τέλος του κόσμου, ενέπνεε αποκαλυπτική λογοτεχνική παραγωγή. Εσχατολογικές και θεολογικές ιδέες αναμειγνύονται με ηθικά διδάγματα για την τιμωρία των αμαρτωλών, την ανταμοιβή των δικαίων και τη ματαιότητα της επίγειας ζωής. Ο ουράνιος χώρος είναι ένας χώρος φανταστικός, που διαμορφώνεται ανάλογα με τις πηγές έμπνευσης του κάθε συγγραφέα, την προσωπική του φαντασία και τις εμπειρίες του στην επίγεια ζωή.91 Στο Βίο του αγίου Φιλαρέτου (9ος αι.) στον ἐκεὕθεν

κόσμον η κόλαση ήταν ένας πύρινος ποταμός που κόχλαζε και πέρα από τον ποταμό ο Παράδεισος, ένας ευχάριστος κήπος με κάθε είδους ωραία και πελώρια δένδρα γεμάτα καρπούς. Το πέρασμα στον Άνω Κόσμο γινόταν από μια γέφυρα στενή ὕ ς τρίχα πάνω από ένα βαθύ και πύρινο ποταμό, όπου τιμωρούνταν οι αμαρτωλοί.92 Λαμπερή και ειδυλλιακή, γήινη και μεγαλοπρεπής είναι η εικόνα του Παραδείσου στο Βίο του αγίου Ανδρέα Σαλού. Οι λεπτομέρειες στην περιγραφή της φύσης είναι εκπληκτικές: η ποικιλία των ανθέων, που έσταζαν μέλι, και των χρωμάτων, τα αρώματα, οι κυματισμοί τους στις αύρες, τα ποικίλα πτηνά με χρυσά ή λευκά πτερά, οι κελαηδισμοί τους μέχρι τα άκρα του ουρανού, η συμμετρική διάταξη των φυτών, που παραπέμπει στη διάταξη πλούσιων κήπων της πρωτεύουσας,93 η γαλήνια ροή του ποταμού στον Παράδεισο, η συμβολική

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

82 De Monarchia, II.1. 83 Βλ. αναφορές στο W. Wolska-Conus, La topographie, ό.π. (υποσημ. 74), σ. 113117. 84 Έκδ. P.B. Kotter, Die Schriften des Johannes von Damaskos, τόμ. ΙΙ, Βερολίνο, Νέα Υόρκη 1973, κεφ. 20-24 (σ. 50-69). 85 P. van Den Ven, La Vie ancienne de S. Syméon Stylite le Jeune (521- 592),τόμ. II: Traduction et Commentaire. Vie grecque de sainte Marthe mère de S. Syméon, Bρυξέλλες 1970, κεφ. 17-18 (σ. 265-266). 86 H. Torp, “Les mosaïques de la Rotonde de Thessalonique: l’arrière-fond conceptuel des images d’architecture”, CahArch 50 (2002), σ. 3-20. 87 J. Darrouzès, Nicétas Stéthatos: Opuscules et lettres (SC 81), Παρίσι 1961, σ. 154-227. 88 Έκδ. I. Bekker, Bόννη 1837, σ. 11.181-13.230. Για την εικόνα του Παραδείσου ως κήπου σε συνάρτηση με τους κήπους επί της γης βλ. Β.Ι. Λαμπροπούλου, Περικαλλεὕς κῆποι, ό.π. (υποσημ. 57), σ. 25-26. 89 Π.χ. Ωριγένης, PG 12, στ. 97-100. Για την αλληγορία του Παραδείσου βλ. J. Daniélou, “Terre et Paradis chez les Pères de l’Église”, Eranos Jahrbuch 22 (1953), σ. 433-472. H. Maguire, “Adam and the Animals: Allegory and the Literal Sense in Early Christian Art”, DOP 41 (1987), σ. 363-373. Του ιδίου, Earth and Ocean, ό.π (υποσημ. 42). 90 M. Himmelfarb, Tours of Hell: an Apocalyptic Form in Jewish and Christian Literature, Φιλαδέλφεια 1983. 91 E. Patlagean, “Byzance et son autre monde. Observations sur quelques récits”, στο Faire croire, Ρώμη 1981, σ. 201-221. Σ. Λαμπάκης, Οι καταβάσεις στον Κάτω Κόσμο στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή λογοτεχνία, Αθήνα 1982. J. Wortley, “Death, Judgment, Heaven, and Hell in Byzantine `Beneficial Tales’”, DOP 55 (2001), σ. 53-69. J. Baun, Tales from Another Byzantium. Celestial Journey and Local Community in the Medieval Greek Apocrypha, Καίμπριτζ 2007. 92 L. Rydén, The Life of St Philaretos the Merciful Written by his Grandson Niketas, Ουψάλα 2002, στ. 833-891 (σ. 112-116). 93 M.-L. Dolezal, M. Mavroudi, “Theodore Hyrtakenos’ Description of the Garden of St. Anna and the Ekphrasis of Gardens”, στο A. Littlewood, H. Maguire, J. Wolschke-Bulmahn, επιμ., Byzantine Garden Culture, Ουάσιγκτον 2002, σ. 105-158. Β.Ι. Λαμπροπούλου, Περικαλλεὕς κῆποι, ό.π. (υποσημ. 57), σ. 45-65.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

115

άμπελος, η άνοδος στους τρεις ουρανούς, ο πρώτος λευκός σαν χιόνι, ο δεύτερος χρυσός, που καλύπτονταν από βήλα, το δεύτερο καταπέτασμα, όπου φαινόταν ο θρόνος του Χριστού να κρέμεται στον αέρα πάνω από τέσσερις σειρές βήλα, οι στρατιές των αγγέλων που έψαλλαν, η Κόλαση σαν ζοφερή και δυσειδής φυλακή με κάθε είδους ειδεχθή ζώα, στα οποία ο Θεός είχε μεταμορφώσει τους διάφορους αμαρτωλούς.94 Στο Βίο του Βασιλείου του Νέου (10ος αι.) εικόνες του Άνω Κόσμου, όπως υπέρλαμπρες κατοικίες, είναι εμπνευσμένες από τη ζωή της ανώτερης τάξης στην Κωνσταντινούπολη, ενώ οι εκτενείς κοσμολογικές εικόνες πηγάζουν από την ερμηνεία του Εξαημέρου της Δημιουργίας του Βασιλείου Καισαρείας και τον Κοσμά Ινδικοπλεύστη.95 Η Νέα Ιερουσαλήμ βρίσκεται στο δεύτερο ουρανό πάνω από το στερέωμα και προς Ανατολάς και είναι οικοδομημένη από χρυσό και άργυρο και οι δώδεκα πύλες της είναι φτιαγμένες από τους δώδεκα πολύτιμους λίθους, παράδοση ιουδαϊκή (οι δώδε20. Η Κοίμηση της Θεοτόκου με την πύλη του ουρανού: Εκκλησία της Περιβλέπτου στην Αχρίδα, ζωγραφική Μιχαήλ Αστραπά και Ευτύχιου, 1294/5.

κα λίθοι συμβολίζουν τις δώδεκα φυλές του Ισραήλ και τους δώδεκα αποστόλους). Οι πολύτιμοι λίθοι, ο χρυσός και ο άργυρος αρμόζουν στη διακόσμηση του θείου χώρου και προσλαμβάνουν πνευματικό συμβολισμό.96 Στο όραμα του μοναχού Κοσμά του 10ου αιώνα η διάβαση στον Άνω Κόσμο γίνεται από μια στενότατη οδό σ’ ένα βάραθρο, στο οποίο οδηγούσε μια μεγάλη μισάνοικτη πύλη. Στο τέλος ενός απέραντου ελαιώνα τοποθετείται η ουράνια Ιερουσαλήμ με δώδεκα κυκλικές σειρές από τείχη κτισμένα από διαφορετικούς πολύτιμους λίθους, χρυσές και αργυρές πύλες, χρυσό δάπεδο και χρυσές οικίες και ένα παλάτι με όλα τα χαρακτηριστικά του παλατιού της Κωνσταντινούπολης, συμπεριλαμβανομένων και των ευνούχων.97 Οι ποικίλες εικόνες του άλλου κόσμου στην αποκαλυπτική λογοτεχνία αντλούν από την πλούσια παράδοση και προσαρμόζονται στη μεσαιωνική ζωή και ιδεολογία. Όλες αυτές τις αφηγήσεις χαρακτηρίζει το ονειρικό και το φανταστικό στοιχείο. Στις περισσότερες η ανάγκη να περιγραφεί η απεραντοσύνη του ουρανού δημιουργεί μια ρευστή απεικόνιση του χώρου. Ενώ οι άγιοι ανεβαίνουν στα ουράνια με μια ανοδική κίνηση στον αέρα ή με ένα σύννεφο ή από μια γέφυρα και με την οδηγία ενός αγγέλου και τα μέρη του ουράνιου χώρου τοποθετούνται

116

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

το ένα πάνω στο άλλο, η περιήγηση στους επιμέρους χώρους γίνεται ταυτόχρονα και οριζόντια, καθώς λιβάδια, κήποι, ποτάμια, πύλες, τείχη, πόλη και παλάτια διαδέχονται το ένα το άλλο.98 Κρυσταλλένιες λίμνες στην Αποκά-

λυψη της Αναστασίας και το γυάλινο έδαφος στο Βίο του αγίου Βασιλείου του Νέου, που θυμίζουν τη γυάλινη θάλασσα σαν κρύσταλλο εμπρός από το θρόνο του Χριστού στην Αποκάλυψη του Ιωάννη,99 δίνουν στην εικόνα μια εξωπραγματική υφή, μια μαγικότητα. Οι πύλες100 (εικ. 20) και τα τείχη, που οριοθετούν χώρους του ουρανού και την ουράνια Ιερουσαλήμ με τους συμβολικούς αριθμούς επτά ή δώδεκα, πηγάζουν σαφώς από την ιουδαϊκή παράδοση, ενώ ταυτόχρονα παραπέμπουν στη μορφή της μεσαιωνικής πόλης. Αυτές οι τόσο ρευστές εικόνες του χώρου του ουρανού αντιστοιχούν με τις παραστάσεις της ουράνιας Ιερουσαλήμ στη βυζαντινή τέχνη, που ποικίλλουν ανάλογα με τα κείμενα τα οποία αποδίδουν.101 Εκθαμβωτικό, λαμπρό φως, ο άφατος θρόνος του Χριστού, το σύμβολο του σταυρού, αρώματα ανθέων, άνεμοι που πνέουν ήρεμα και μεταφέρουν ευωδιές, ψαλμωδίες αγγέλων είναι τα στοιχεία που δημιουργούν την ουράνια θεϊκή ατμόσφαιρα. Αντίθετα, φωτιά, πύρινοι ποταμοί, βάραθρα, τέρατα, φυλακές με ειδεχθή ζώα, ορύγματα με επτά κοιλότητες γεμάτα φωτιά, ένας επτάλοφος με αμέτρητους φούρνους για τους αμαρτωλούς, τελώνια εικονίζουν τους χώρους τιμωρίας. Περιγραφές γεμάτες συμβολισμό που δίνουν στη φαντασία άπειρες δυνατότητες, για να αναπλάσει το νοητό ουράνιο κόσμο, να αξιολογήσει ηθικά διδάγματα, να εμβαθύνει στις συμβολικές εικόνες του ουράνιου χώρου (εικ. 21). Προοδευτικά, τα κείμενα της αποκαλυπτικής λογοτεχνίας από την ύστερη αρχαιότητα προβάλλουν την εικόνα της βασιλείας των ουρανών με αρχιτεκτονικούς χώρους και κοινωνικές κατηγοριοποιήσεις από την αυτοκρατορική αυλή. Στις αποκαλύψεις της Αναστασίας, του μοναχού Κοσμά, πρώην αυτοκρατορικού αυλικού, και του Ανδρέα Σαλού ξαναβρίσκονται η τάξη της αυτοκρατορικής αυλής με τους ευνούχους, τα δείπνα, ο κοχλίας και ο εξώστης, η τράπεζα για το δείπνο, οι κήποι με τα θαυμάσια πουλιά, που θυμίζουν τα αυτόματα του αυτοκρατορικού παλατιού, θεατρικές αποκαλύψεις θησαυρών και θαυμάτων, ψαλμοί και ο Χριστός ντυμένος με πορφύρα, ο θρόνος του οποίου υψώνεται στον αέρα χω-

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

21. Η Τελική Κρίση (ανατολικός θόλος του παρεκκλησίου της μονής της Χώρας). Στο κέντρο απεικονίζεται ο Χριστός ένθρονος που περιβάλλεται από την Παναγία, τον Ιωάννη τον Βαπτιστή και τους Αποστόλους και Αγίους. Επάνω, ένας άγγελος κρατά τον Παράδεισο σε σχήμα σαλιγκαριού με παραστάσεις του ήλιου, της σελήνης και των άστρων. Σε υψηλότερο επίπεδο απεικονίζονται ομάδες θείων ανδρών και γυναικών σε τέσσερα σύννεφα και κάτω ο πύρινος ποταμός της Κόλασης με τους καταδικασμένους σε αιώνια τιμωρία.

94 L. Rydén, The Life of St Andrew the Fool, Ουψάλα 1995, Ι, σ. 60-62, ΙΙ, σ. 4460, 164-168. 95 Χ. Ἀγγελίδη, ὕ βίος τοῦ ὕσίου Βασιλείου τοῦ Νέου, Ιωάννινα 1980, σ. 178204. 96 C. Meier, `Gemma Spiritualis’: Methode und Gebrauch der EdelsteinAllegorese vom frühen Christentum bis ins 18. Jahrhundert, Μόναχο 1977. D. Janes, God and Gold in Late Antiquity, Καίμπριτζ 1998. 97 Chr. Angelidi, “La version longue de la Vision du moine Cosmas”, AB 101 (1983), σ. 85-87. 98 J. Baun, Tales from Another Byzantium, ό.π. (υποσημ. 91), σ. 147-151. 99 Αποκάλυψις του Ιωάννη, 4.6. 100 Για τις ουράνιες πύλες βλ. G. Every, “Toll Gates on the Air Way”, Eastern Churches Review 8 (1976), σ. 139-151. 101 A. Lidov, “Heavenly Jerusalem”ο.π. (υποσημ. 32), Jewish Art 23-24 (19971998), σ. 341-353.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

117

ρίς στήριγμα.102 Ο Παράδεισος ως κήπος που περιβάλλεται από τοίχο στην Αποκάλυψη της Αναστασίας απεικονίζει το βυζαντινό κήπο σε αντίθεση με την προτίμηση για χώρους ανοιχτούς και με θέα στη φύση της πρώιμης εποχής (εικ. 22).103 Στο ίδιο κείμενο άλλοι χώροι του Παραδείσου είναι μια αίθουσα, όπου κρέμονται πολυκάνδηλα, και ένα τραπέζι συμποσίου για τους ελεήμονες και όσους δάνειζαν χρήματα στους ενδεείς, χωρίς να απαιτούν τόκο, και παραπέμπουν στο χώρο των δραστηριοτήτων εκκλησιαστικών αδελφοτήτων.104 Παράλληλα με την αντίληψη του Άδη κάτω από τη γη,105 για τους Βυζαντινούς ο νοητός κόσμος των νεκρών, αμαρτωλών και δικαίων, βρίσκεται συνήθως ψηλά στους ουρανούς και όχι κάτω από τη γη, όπως ο Άδης των αρχαίων Ελλήνων, και περιγραφές του στην αποκαλυπτική λογοτεχνία αντιστοιχούν με τις απεικονίσεις της τελικής κρίσης στις εκκλησίες και σε χειρόγραφα.106 Ο χώρος του Παραδείσου και της Κόλασης, της σωτηρίας και της αιώνιας καταδίκης, που απεικονίζονταν στις εκκλησίες, οδηγούσε τη φαντασία του βυζαντινού ανθρώπου σε οραμα22. Απεικόνιση του Γρηγορίου Ναζιανζηνού σε ένα φαντασμαγορικό αρχιτεκτόνημα με κλειστούς κήπους από τις δύο πλευρές (χειρόγραφο με τις ομιλίες του Γρηγορίου Ναζιανζηνού, Sinaït. gr. 339, fol. 4v).

τισμούς και λογοτεχνικές περιγραφές. Η εκκλησία για μια φορά ακόμα γινόταν η αφετηρία για το νοητό ουράνιο ταξίδι, άνοιγε το δρόμο για την αποκάλυψη του άλλου χώρου, του νοητού, του τέλειου και του λυτρωτικού, έδινε μια άλλη διάσταση στο χώρο, φανταστική και υπερκόσμια. Η αποκάλυψη αυτή δεν δεσμευόταν από τις συμβάσεις του γήινου χώρου. Αν και χρησιμοποιούσε συμβατικές εικόνες του αρχιτεκτονικού και φυσικού χώρου στη γη και σχήματα και δομές της επίγειας ιεραρχίας, άφηνε τη φαντασία ελεύθερη να συλλάβει τον ουράνιο χώρο στην απεραντοσύνη του και στη μαγεία της θείας τελειότητας.

Ο χώρος του ιερού παλατιού ως εικόνα του ουράνιου χώρου Όπως ο ουράνιος χώρος προσλαμβανόταν με εικόνες του αυτοκρατορικού παλατιού, έτσι και η πολιτική ιδεολογία επέβαλε την εικόνα του ιερού παλατιού και της αυτοκρατορικής αυλής ως αντιγράφων του ουράνιου βασιλείου και της ουράνιας τάξης. Ο Ευσέβιος Καισαρείας στον

Τριακονταετηρικό του λόγο για τον Μέγα Κωνσταντίνο προσδιορίζει τη θεία φύση της αυτοκρατορικής εξουσίας, τον αυτοκράτορα ως εικόνα του ουράνιου βασιλεί-

118

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ου και την άσκηση εξουσίας από αυτόν ως μίμηση της υψίστης δύναμης. Το βασίλειο επί γης δημιουργήθηκε από τον Θεό ως εικόνα του ουρανού.107 Τον 6ο αιώνα ο διάκονος της Αγίας Σοφίας Αγαπητός παρουσιάζει την αυτοκρατορική εξουσία σε ένα πρώιμο κάτοπτρο του

ηγεμόνος, πολύ δημοφιλή κείμενα αργότερα, όμοια με του Θεού.108 Η περιγραφή της αίθουσας του θρόνου του ιερού παλατιού από τον Λιουτπράνδο αποδίδει την υπερφυσική διάσταση που του προσέδιδαν το χρυσό δένδρο με τα αυτόματα μπροστά στο θρόνο και ο θρόνος που ανυψωνόταν με τα λιοντάρια που βρυχώνταν, ανοίγοντας το στόμα τους και χτυπώντας την ουρά στο έδαφος.109 Στο ποίημα του Ιωάννη Μαυρόποδα για τον αυτοκράτορα Μιχαήλ Δ’ (1034-1041) βρισκόμαστε μπροστά σε μια δυνατή ουράνια εικόνα: οι πύλες του παλατιού φυλάγονταν από φτερωτούς αγγέλους, τα Χερουβείμ βρίσκονταν δίπλα στον αυτοκρατορικό θρόνο με φλογερές ρομφαίες, ενώ θεωρείται βέβαιο ότι ο Χριστός ήταν παρών στον ιερό χώρο του παλατιού.110 Σε κείμενα με πολιτικό χαρακτήρα ο χώρος του ιερού παλατιού μεταφέρεται στον ουράνιο χώρο με σύμβολα και αλληγορίες, που ήταν οικείες στο βυζαντινό άνθρωπο.

Ο φανταστικός χώρος του έρωτα: από την αποκαλυπτική στην ερωτική λογοτεχνία Μετά το 10ο αιώνα δεν παράγονται άλλα οράματα του άλλου κόσμου. Τώρα στον άνω κόσμο, φανταστικό και ονειρικό, ανοίγει το δρόμο ο έρωτας στην ερωτική λογοτεχνία των ύστερων βυζαντινών χρόνων. Στον Διγενή Ακρίτα το παλάτι του ήρωα ανταποκρίνεται στις περιγραφές των κοσμικών παλατιών: βρισκόταν στο μέσον ενός κήπου, κλειστού με ψηλό τοίχο, επενδεδυμένο με μάρμαρα, με ποικίλα φυτά, δένδρα με καρπούς, άνθη που σάλευαν στην αύρα και πλήθος πτηνών, με υπερώα αυλή, διακοσμημένη με κρήνες με χρυσά και αργυρά αγάλματα ζώων. Το παλάτι ήταν κατασκευασμένο από πολύτιμους λίθους, με αίθουσες υποδοχής με τρούλους (πεντακούβουκλα) με αστραφτερά μάρμαρα. Το δάπεδο από όνυχα έμοιαζε με κρύσταλλο. Οι χαμοτρί-

κλινοι είχαν χρυσή οροφή και απεικονίσεις πολεμικών ανδραγαθημάτων ηρώων.111 Στο ερωτικό ποίη-

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

102 C. Mango, Byzantium: The Empire of New Rome, Λονδίνο 1980, σ. 151-153. J. Baun, Tales from Another Byzantium, ό.π. (υποσημ. 91), σ. 238-241. 103 H. Maguire, “Paradise Withdrawn”, στο Byzantine Garden Culture, ό.π. (υποσημ. 93), σ. 23-35, κυρίως 31. Του ιδίου, Gardens and Parks in Constantinople, DOP 54 (2000), σ. 251-264. 104 J. Baun, Tales from Another Byzantium, ό.π. (υποσημ. 91), σ. 380-382. 105 Βλ. π.χ. ύμνους του Συμεών Νέου Θεολόγου, όπου ο Άδης παρουσιάζεται ως χώρος ζωφερός κάτω από τη γη σε αντίθεση με το φωτεινό χώρο του ουρανού: έκδ. A. Kambylis, Symeon Neos Theologos. Hymnen, Βερολίνο, Νέα Υόρκη 1976, 30.299-306 (σ. 276), 38.11-12 (σ. 322). Ιωάννης Δαμασκηνός, PG 94, 1101. Βλ. και A.D. Kartsonis, Anastasis. The Making of an Image, Πρίνστον, 1986, σ. 75, 82-85, 97, 157, 207-209 και εξής. Σ. Λαμπάκης, Οι καταβάσεις, ό.π. (υποσημ. 91). 106 Χρ. Ἀγγελίδη, ὕ βίος τοῦ ὕσίου Βασιλείου τοῦ Νέου, ό.π. (υποσημ. 95), σ. 197-202. Μ. Angheben, “Les Jugements derniers byzantins des XIe-XIIe siècles et l’iconographie du jugement immédiat”, CahArch 50 (2002), σ. 105134. J. Baun, Tales from Another Byzantium, ό.π. (υποσημ. 91), σ. 152-167. Για τις απεικονίσεις του Ουρανού στην τέχνη βλ. A. Grabar, “L’iconographie du Ciel dans l’art chrétien de l’Antiquité et du Moyen âge”, CahArch 30 (1982), σ. 5-24. M.K. Garidis, Etudes sur le jugement dernier post-byzantin du XVe à la fin du XIXe siècle. Iconographie-esthétique, Θεσσαλονίκη 1985. 107 Έκδ. I. Heikel, Λειψία 1902, σ. 198-202. 108 Agapetos Diakonos. Der Fürstenspiegel für Kaiser Iustinianos, έκδ. R. Riedinger, Wurzburg 1994, φωτ. ανατ. Αθήναι 1995. 109 Antapodosis, PL 136, 895. 110 J. Bollig, P. de Lagarde, Iohannis Euchaitorum… quae… supersunt, Gottingae 1882, σ. 31. 111 P. Odorico, Digenis Akritas, Poema anonimo bizantino, Φλωρεντία 1995, VII, σ. 8-108. Στ. Αλεξίου, Βασίλειος Διγενὴς Ἀκρίτης (Κατὕ τὸ χειρόγραφο τοῦ ὕ σκοριὕλ) καὶ τὸ ἄσμα τοῦ Ἀρμούρη, Αθήνα 1985, στιχ. 1620-1659. Για το ανάκτορο του Διγενή βλ. Α. Ξυγγόπουλος, “Τὸ ἀνάκτορον τοῦ Διγενῆ Ἀκρίτα, Λαογραφία 12 (1948), σ. 547-588. Ο Μ. Ανδρόνικος, Το παλάτι του Διγενή Ακρίτα”, Επιστημονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης 11 (1969), σ. 5-15 εντοπίζει ομοιότητες της φανταστικής περιγραφής του με την περιγραφή των κτηρίων της Ατλαντίδας στον πλατωνικό διάλογο Κριτίας 116a-d.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

119

μα του Καλλίμαχου και Χρυσορρόης ο ήρωας φτάνει

υφή. Τα κουβούκλια με πέντε τρούλους και οκτώ

στο κάστρο του δράκοντα μέσα από ένα λιβάδι, που

κόγχες αποδίδουν την αρχιτεκτονική του ιερού πα-

το διέτρεχε κρυστάλλινος ποταμός, και μέσα από

λατιού και του χριστιανικού ναού.114

έναν άγριο έρημο τόπο. Το κάστρο ήταν τεράστιο,

Οι εικόνες αυτές των μυθικών κάστρων του έρωτα

ολόχρυσο με πολύτιμους λίθους και μαργαριτάρια

και της Σωφροσύνης αποδίδουν τον αισθησιασμό και

και τις πύλες του φύλαγαν θηρία. Βρισκόταν μέσα σ’

τη μαγικότητα που δημιουργεί και εμπνέει το θέμα

έναν κλειστό κήπο με λουτρό. Αντί για ορθομαρμά-

στον αναγνώστη. Ταυτόχρονα, παραπέμπουν στην

ρωση το λουτρό είχε καθρέφτες, όπου καθρεφτιζό-

αρχιτεκτονική του παλατιού και της εκκλησίας και,

ταν ο κήπος. Η περιβάλλουσα φύση γίνεται προσιτή

ως εκ τούτου, έχουν παραλληλισθεί με πολυτελή

στους χρήστες του λουτρού μέσα από τα κάτοπτρα,

αντικείμενα που απέδιδαν εκκλησίες, όπως το θυμια-

δημιουργώντας μια πολιτισμική ατμόσφαιρα τελεί-

τήρι του Αγίου Μάρκου της Βενετίας σε σχήμα εκ-

ως διαφορετική από εκείνη των λουτρών στο Βίο της

κλησίας με τρούλους και πλούσια ανάγλυφη διακό-

αγίας Μελανίας και στην περιγραφή του Προκόπιου

σμηση (αρ. κατ. 2).115 Χώρος της πολιτικής εξουσίας,

για την αυλή στα λουτρά του Αρκαδίου, και τα δύο

χώρος της φαντασίας και ιερός χώρος συνδέονται με

ανοικτά στη φύση. Ο τρούλος του λουτρού ήταν από

κοινά αρχιτεκτονικά σχήματα και ταυτίζονται στο

χρυσό με μαργαριτάρια, ενώ ένα χρυσό δένδρο με

νου του βυζαντινού ανθρώπου.

πολύτιμους λίθους για καρπούς παραπέμπει ασφαλώς στο χρυσό δένδρο μπροστά στον αυτοκρατορικό θρόνο της Κωνσταντινούπολης.112 Στο ποίημα του

Βέλθανδρου και Χρυσάντζας το κάστρο του έρωτα ήταν κατασκευασμένο από λαξευτό σαρδόνυχα με χρυσές κεφαλές δράκων για επάλξεις, πύλες από διαμάντια, ενώ μέσα από το κάστρο περνούσε φλογερός ποταμός με ποικίλα άνθη από τις δύο του πλευρές και λαξευτή κρήνη σε σχήμα γρύπα. Ο θάλαμος του παλατιού (κουβούκλι) ήταν από διαμάντια με μαργαριτάρια και πολύτιμους λίθους, με τοίχους που κρέμονταν, χωρίς να πατούν στη γη, και έμοιαζαν με ουράνιες σφαίρες – αντιλήψεις του αρχιτεκτονικού χώρου γνωστές από τις περιγραφές των εκκλησιών. Στην αυλή βρισκόταν ένα λαμπρό λουτρό με υπέροχη κρήνη με πέτρινα αγάλματα ζώων και γύρω στο χείλος της λεκάνης κάθονταν κάθε είδους χρυσά πουλιά.113 Ηθικοπλαστικό είναι το ποίημα του Θεοδώρου Μελιτηνιώτη (14ος αιώνας) Εἰς τὴν Σωφροσύνην, που ακολουθεί θέματα της ερωτικής ποίησης. Το παλάτι της Σωφροσύνης βρίσκεται μέσα σ’ έναν κλειστό κήπο και είναι κτισμένο από πολύτιμα υλικά. Ο τοίχος του κήπου είναι κατασκευασμένος από κρύσταλλο, η πύλη του από διαμάντι και οι υδρορροές γύρω από το κουβούκλιο είναι κρυστάλλινες, στοιχεία που προσέδιδαν στο κτήριο μια φανταστική

120

Ο ιερός χώρος της εκκλησίας Ο ιερός χώρος προσλαμβάνει διάφορες μορφές: μπορεί να είναι ένας ευρύς γεωγραφικός χώρος που συνδέεται με τη θρησκευτική παράδοση, όπως οι Άγιοι Τόποι, ο ναός, χώρος προσευχής και εξύψωσης προς το θείο, μια μονή ή ένας μεμονωμένος ιερός τόπος.116 Οι τρόποι έκφρασης και προσδιορισμού του ιερού χώρου διαμορφώνονται τόσο από τη ρητορική και φιλοσοφική παράδοση του ελληνορωμαϊκού κόσμου όσο και από την ιουδαϊκή και χριστιανική θεολογία, η οποία προσανατολίζεται σ’ ένα μεταφυσικό χώρο και χρόνο που δημιουργεί η συνάντηση με το θείο. Στον ειδωλολατρικό κόσμο ναοί αφιερωμένοι σε θεότητες που συνδέονταν με τους μύθους και την ευημερία πόλεων εγκωμιάζονται για το μέγεθός τους και την ομορφιά των υλικών κατασκευής τους, με ιδιαίτερη έμφαση στους κίονες. Στην έκφραση του Τυχαίου της Αλεξάνδρειας από τον Ψευδο-Νικόλαο τονίζονται τα ημικύκλια, οι κόγχες και ποικίλοι κίονες,117 στοιχεία που συνθέτουν τον αρχιτεκτονικό χώρο της Αγίας Σοφίας στην περιγραφή του Προκόπιου. Όμως, ήδη από την πρώιμη βυζαντινή εποχή ο χριστιανικός ναός έχει προσλάβει μια πνευματική διάσταση που πηγάζει από την ιουδαϊκή θεολογική

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

παράδοση: ο Ευσέβιος Καισαρείας εξηγεί ότι η εκκλησία μοιάζει με το πρότυπο του τέλειου ναού στο μέτρο που το ορατό μπορεί να προσομοιάζει με το αόρατο, είναι η θεία σκηνή, κατασκευασμένη από τα πιο πολύτιμα υλικά, και καθρέφτης της ουράνιας εκκλησίας.118 Η εξωτερική μορφή του ναού έχει συμβολική σημασία, καθώς παραπέμπει στα ἀρχέτυπα

καὶ τούτων τὕ πρωτότυπα νοητὕ καὶ θεοπρεπῆ παραδείγματα, τὕ τῆς ἐνθέου φημὶ καὶ λογικῆς ἐν ψυχαὕς οἰκοδομῆς ἀνανεώματα.119 Αναφέρθηκε πιο πάνω πώς η χριστιανική εκκλησία συνδέθηκε με τη σκηνή του Μωυσή και προσέλαβε κοσμολογική και θεολογική διάσταση. Η αρχιτεκτονική του χριστιανικού ναού, σε αντίθεση με τον ειδωλολατρικό, έχει ερμηνευθεί ότι αποδίδει μια εικόνα της γης και του ουρανού, του ορατού και του αοράτου κόσμου. Ο συριακός ύμνος για τον καθεδρικό ναό της Έδεσσας αποτυπώνει την εικόνα του χριστιανικού ναού ως αναπαράστασης του νοητού.120 Η περιγραφή της Αγίας Σοφίας από τον Προκόπιο στο Περὶ κτισμάτων αποδίδει την πολυσημία των αντιλήψεων του χώρου της εκκλησίας, καθώς η θεολογική παράδοση διασταυρώνεται με ρητορικά θέματα και αισθητικές αντιλήψεις.121 Η Αγία Σοφία επαινείται εξαρχής για το κάλλος της (θέαμα κεκαλλιστευμένον) και το μέγεθός της, στοιχεία τα οποία είχαν ορισθεί από τον Αριστοτέλη ως συστατικά του εγκωμίου.122 Ευθύς, όμως, δηλώνεται η υπερφυσική υφή της αρχιτεκτονικής της με την αναφορά στο ουράνιο ύψος, στο οποίο υψώνεται ο ναός (ἐπῆρται μὕν γὕ ρ ἐς ὕψος οὕράνιον ὕσον). Με μια σειρά από περίτεχνες περιγραφές των αρχιτεκτονικών μερών της και εκφράσεων θαυμασμού στην αξιολόγηση της αισθητικής εντύπωσης του χώρου δημιουργείται μια υπερφυσική εικόνα, πέρα από τα ανθρώπινα μέτρα: το αμύθητο κάλλος, το τεράστιο μέγεθος, η αρμονία των μερών, το άπλετο φως και οι αντανακλάσεις του στα μάρμαρα δημιουργούν την εντύπωση ότι ο χώρος φωτιζόταν από εσωτερικό φως (φαίης ὕ ν οὕκ ἔξωθεν καταλάμπεσθαι ὕλίὕ τὸν χὕ ρον, ἀλλὕ τὴν αὕγλην ἐν αὕτὕ φύεσθαι) (Ι.1.30) (εικ. 23). Στην περιγραφή των αψίδων, των κιόνων, πεσσών και ημικυκλίων, στοιχεία που απαντώνται και σε περιγρα-

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

23. Το εσωτερικό της Αγίας Σοφίας.

112 Ε. Κριαράς, Βυζαντινὕ ὕπποτικὕ μυθιστορήματα, Αθήναι 1955, στιχ. 175-438. 113 Το αυτό, στιχ. 243-483. 114 E. Miller, “Poème allégorique de Meliténiote”, Notices et extraits de la Bibliothèque Nationale 19.2. (1858), σ. 1-138, κυρίως στίχ. 670-1106. Βλ. Β.Ι. Λαμπροπούλου, Περικαλλεὕς κῆποι, ό.π. (υποσημ. 57), σ. 67-87. 115 Τ. Τanoulas, “Ὄραμ’ ἐρατεινόν. Architecture and rhetoric (eleventhfifteenth centuries)”, στο Χρ. Γ. Αγγελίδη, Το Βυζάντιο ώριμο για αλλαγές. Επιλογές, ευαισθησίες και τρόποι έκφρασης από τον ενδέκατο στον δέκατο πέμπτο αιώνα, Αθήνα 2004, σ. 330. 116 A. Houtman, M. Poorthuis, J. Schwartz, στο Sanctity of Time and Space in Tradition and Modernity, Leiden, Βοστώνη, Kολωνία 1998, σ. 2. 117 Λιβάνιος, Ekphrasis 25 (έκδ. R. Foerster, VIII, σ. 529-531 = Ps.-Nicolaus, Ekphrasis 8 (έκδ. Chr. Walz Ι, σ. 408.11-409.29). C. A. Gibson, “Alexander in the Tychaion: Ps.-Libanius on the Statues”, GRBS 47/4 (2007), σ. 431454, κυρίως σ. 452-453. 118 ὕ κκλησιαστικὴ ὕστορία Χ.4.26, X.4.2-3. Βλ. J. Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters, Fribourg 1924. A. Weckwerth, “Das altchristliche und das frühmittelalterliche Kirchengebäude – ein Bild des `Gottesreiches‘“, Zeitschrift für Kirchengeschichte 69 (1958), σ. 26-78. 119 Ευσέβιος Καισαρείας, ὕ κκλησιαστικὴ ὕστορία Χ.4.55. 120 A. Dupont-Sommer, “Une hymne syriaque sur la cathédrale d’Édesse”, CahArch II (1947), σ. 29-39. A. Grabar, “Le témoignage d’une hymne syriaque sur l’architecture de la cathédrale d’Édesse au VIe siècle et sur la symbolique de l’édifice chrétien”, CahArch II (1947), σ. 41-67. 121 Για τη σχέση ρητορικής και τέχνης βλ. L. James, R. Webb, “`To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places’: Ekphrasis and Art in Byzantium”, Art History XIV (1991), σ. 1-17. R. Webb, “The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in Ekphraseis of Church Buildings”, DOP 53 (1999), σ. 59-74. H. Maguire, Art and Eloquence in Byzantium, Πρίνστον, 1981, σ. 9-21. R.S. Nelson, “To Say and to See”, στο ιδίου, επιμ., Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw, Καίμπριτζ 2000, σ. 143-168. R. Cormack, `Living painting’, στο E. Jeffreys, επιμ., Rhetoric in Byzantium. Papers from the Thirty-fifth Spring Symposium of Byzantine Studies, Exeter College, University of Oxford, March 2001, Aldershot 2003, σ. 235-246. 122 Ηθικά Νικομάχεια IV.ii.10-11. Ρητορική τέχνη, I.ix. 38-39.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

121

φές ειδωλολατρικών ναών, όπως του Τυχαίου της Αλεξάνδρειας, τώρα προβάλλεται το ἀπέραντον

24. Παράσταση του ωκεανού και της γης στο μωσαϊκό δάπεδο της βασιλικής του Δομετίου της Νικόπολης.

122

ὕψος (Ι.1.39) που δημιουργεί την αίσθηση του ουράνιου και υπερβατού στο ναό. Ο τεράστιος σφαιροειδής θόλος μοιάζει να μην εδράζεται σε στέρεα κατασκευή αλλά σαν μια χρυσή σφαίρα να αιωρείται από τον ουρανό και να καλύπτει το χώρο της εκκλησίας (δοκεὕ δὕ οὕκ ἐπὶ στερρᾶς τῆς οἰκοδομίας ἑστάναι, ἀλλὕ τὕ σφαίρὕ τὕ χρυσὕ ἀπὸ τοῦ οὕρανοῦ ἐξημμένη καλύπτειν τὸν χὕ ρον) (I.1.46). Έτσι, η εκκλησία μοιάζει σαν μετέωρη (μετεωριζομένην) (I.1.50). Η αστραφτερή διακόσμηση με χρυσό (χρυσὕ ἀκιβδήλὕ ) στον τρούλο, οι ποικίλες ανταύγειες των λίθων (ὕ ἐκ τὕ ν λίθων αὕγὴ ἀνταστράπτουσα τὕ χρυσὕ ) (Ι.1.54) προβάλλουν ένα μυστικό συμβολισμό του μεγαλειώδους που αρμόζει στο χώρο του υψίστου βασιλέως. Το κάλλος των κιόνων και των λίθων και η ποικιλία των χρωμάτων τους δημιουργούν συνειρμικά την εικόνα ενός θαυμαστού λειμώνα (Ι.1.59-60). Η διαφορά με την αξιολόγηση των κιόνων του ειδωλολατρικού ναού από τον Κικέρωνα, στους οποίους αναγνώριζε τη χρησιμότητα ως στηρίγματα του ναού και τη μεγαλοπρέπεια,123 δεν είναι θέμα μόνο άλλης αισθητικής αντίληψης αλλά και συμβολισμού. Η εικόνα του λειμώνα παραπέμπει σε μια άλλη συμβολική διάσταση του αρχιτεκτονικού χώρου, σ’ αυτή της φύσης και του παραδείσου. Η ικανότητα του θεατή ενός έργου τέχνης να το ερμηνεύσει με τη φαντασία του ανάγεται στην ύστερη ρωμαϊκή εποχή και βρίσκει πλούσιο έδαφος στη χριστιανική θεολογική σκέψη, όπου εύκολα προστίθεται μια μεταφυσική διάσταση.124 Το λεξιλόγιο του Προκόπιου για τα χρώματα του λειμώνα παραπέμπει στην περιγραφή της «ιδέας» της γης, της αληθινής νοητής γης, με τα ποικίλα χρώματα125 στον Φαίδωνα του Πλάτωνα. Η εικόνα του λειμώνα οδηγεί αμέσως την περιγραφή του Προκόπιου στην παρατήρηση ότι ο ναός φαίνεται σαν να μην ήταν ανθρώπινο έργο αλλά θεϊκό (θεοῦ ὕοπὕ τὸ ἔργον τοῦτο ἀποτετόρνευται) (Ι.1.61). Ο νους υψώνεται στον αέρα προς τον Θεό (ὕ νοῦς δέ οὕπρὸς τὸν Θεὸν ἐπαιρόμενος ἀεροβατεὕ) με την αίσθηση ότι ο Θεός δεν είναι μακριά αλλά μέσα

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

στο ναό. Ο εσωτερικός χώρος του ναού, το ύψος του, ο χρυσός τρούλος και οι καμπύλες των τόξων και ημισφαιρίων διαμορφώνουν μια αιθέρια εικόνα και μια αίσθηση εξαϋλωμένης ύλης. Πρόκειται για μια εικόνα του κόσμου που η λειτουργία των αισθήσεων και του νου επιτρέπει την επαφή του ορατού και γήινου με το αόρατο και ουράνιο. Η διάσταση αυτή του χώρου απουσιάζει από τις προγενέστερες περιγραφές ειδωλολατρικών ναών. Ο Μένανδρος όρισε τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του ναού που έπρεπε να εγκωμιάζονται, το ύψος, το μέγεθος, την αρμονία των μερών, την ομορφιά και αρμονία των λίθων και τη λαμπρότητα των μαρμάρων.126 Η εμπειρία της αρχιτεκτονικής μορφής του χριστιανικού ναού, με τους ρευστούς χώρους, το θόλο που προσδίδει ύψος, τα περίπλοκα σχήματα, το βαρυφορτωμένο και πολύχρωμο διάκοσμο δημιουργεί πλήθος αναφορών στον ουράνιο χώρο, απαλείφοντας τη διάκριση ανάμεσα στο νοητό/ουράνιο και στο αισθητό/ορατό. Στην ποιητική έκφραση του Παύλου Σιλεντιάριου για την Αγία Σοφία τα τέσσερα τόξα που συνδέουν τους τέσσερις πεσσούς, υψώνονται σιγά-σιγά σε αέρινους τοξωτούς δρόμους.127 Σύμφωνα με την παράδοση, οι Ρώσοι απεσταλμένοι στην Κωνσταντινούπολη το 10ο αιώνα, με στόχο να διερευνήσουν αν θα έπρεπε να ασπαστούν το Χριστιανισμό, παρακολούθησαν τη θεία λειτουργία στην Αγία Σοφία και ανέφεραν την εντύπωση του ουράνιου κόσμου που προκαλούσε ο χώρος και την πεποίθηση ότι μέσα κατοικούσε ο Θεός.128 Η διακόσμηση της πρωτοβυζαντινής εκκλησίας με τις απεικονίσεις του φυτικού, ζωικού και θαλάσσιου βασιλείου σε παραδεισιακές και νειλωτικές συνθέσεις έχουν ερμηνευθεί ως έκφραση θαυμασμού για τα δημιουργήματα του Θεού. Κλασικό παράδειγμα είναι η Βασιλική του Δομετίου στη Νικόπολη, που χρονολογείται στο δεύτερο τέταρτο του 6ου αιώνα και απεικονίζει τη γη και τον Ωκεανό (εικ. 24).129 Οι πλούσιες σε χρώματα και ποικιλία αναπαραστάσεις του κόσμου αντιστοιχούν σε πρώιμες ερμηνείες χριστιανών εξηγητών, σύμφωνα με τις οποίες οι εικόνες του ουρανού και της γης εκφράζουν τον αόρατο Θεό Δημιουργό.130 Προβάλλουν μια σύνθετη και ποικίλη εικόνα του κόσμου, γνωστή και

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

123 De oratore III.46. 124 J. Onians, “Abstraction and Imagination in Late Antiquity”, Art History III (1980), σ. 1-23. 125 110c-d. 126 L. Spengel, Rhetores Graeci, III, Λειψία 1856, σ. 445. 127 P. Friedländer, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius, Λειψία 1912, στιχ. 463-465. Βλ. και R. Webb, “The Aesthetics”, ό.π. (υποσημ. 121), σ. 68-69. 128 The Russian Primary Chronicle, στο Medieval Russia: A Source Book, 9001700, επιμ. B. Mytryshyn, Hinsdale, Ill., 1973, σ. 40. 129 E. Kitzinger, “Studies on Late Antique and Early Byzantine Floor Mosaics. I: Mosaics at Nikopolis”, DOP 6 (1951), σ. 93-100. Η. Maguire, Earth and Ocean, ό.π. (υποσημ. 42), σ. 21-24. 130 Η. Maguire, Earth and Ocean, ό.π. (υποσημ. 42), καταλήγει στην πολυσημία της αλληγορίας των εικόνων. P. Donceel-Voûte, Les pavements des églises byzantines de Syrie et du Liban. Décor, archéologie et liturgie, I-II, Louvainla-Neuve 1988. M.-T. Olszewski, “L’image et sa fonction dans la mosaïque byzantine des premières basiliques en Orient. L’iconographie chrétienne expliquée par Cyrille de Jérusalem (314-387)”, CahArch 43 (1995), σ. 9-34.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

123

στη θύραθεν παράδοση. Στο De natura Deorum (II.

συμβολίζεται από τον κυρίως ναό και ο ουρανός από

39.98-104) ο Κικέρωνας παρουσιάζει μια πανοραμική

το ιερό. Όλος ο νοητός κόσμος γίνεται κατανοητός

εικόνα τoυ σύμπαντος με τα ποικίλα στοιχεία της φύ-

από τον άνθρωπο διά μέσου των συμβόλων, σ’ όσους

σης, που δημιούργησε το θείο, και τονίζει την ποικιλία

μπορούν να τον δουν, και ο αισθητός κόσμος γίνεται

ως έκφρασή του (quorum omnium incredibilis

αντιληπτός διά του νοητού κόσμου που σχηματίζεται

multitudo insatiabili varietate distinguitur). Θεολόγοι, όπως ο Διονύσιος Αρεοπαγίτης, ο πατριάρχης Γερμανός και ο Μάξιμος ο Ομολογητής, ερμηνεύουν το χώρο της εκκλησίας κοσμολογικά και χριστολογικά και αναλύουν πώς τα στοιχεία της αρχιτεκτονικής μορφής του χώρου, η διακόσμηση, η ανάγνωση της Βίβλου και των λειτουργικών βιβλίων, οι ύμνοι, το φως, το λιβάνι και οι κινήσεις των ιερέων, όλα είναι εκφράσεις του Θεού και αποκαλύπτουν την παρουσία του στο ναό. Είναι το περιβάλλον στο οποίο μπορεί να επιτευχθεί η ένωση με τον Θεό, όπως την περιγράφει στους ύμνους του ο Συμεών ο Νέος Θεολόγος, δηλαδή ως όραμα φωτός. Αυτήν τη σύλληψη του ιερού χώρου στη βυζαντινή σκέψη διαμορφώνουν καθοριστικά οι θεωρίες των νεοπλατωνιστών για τη δύναμη της φαντασίας να ανασύρει από τα βάθη της ψυχής εσωτερικές θείες εικόνες και εκφράζεται στον Διονύσιο Αρεοπαγίτη.131 Ο χώρος της εκκλησίας ερμηνεύεται πλέον στη βυζαντινή σκέψη ως εικόνα του Θεού, ως εικόνα του σύμπαντος κόσμου και ως σύμβολο του αόρατου θείου χώρου.132 Ο συμβολισμός του χώρου της εκκλησίας σε πολλά επίπεδα βρίσκει την καλύτερη ανάλυσή του στον Μάξιμο τον Ομολογητή, μοναχό και θεολόγο του 7ου αιώνα στη Μυσταγωγία. Περὶ τοῦ τίνων σύμβολα τὕ κατὕ τὴν ἁγίαν ἐκκλησίαν ἐπὶ τῆς θείας συνάξεως τελούμενα καθέστηκεν. Το έργο διαιρείται σε θεωρίες της εκκλησίας, δηλαδή σε επίπεδα παρατήρησης του χώρου της εκκλησίας και, κατ’ επέκταση, της πνευματικής ενόρασης. Κατά την πρώτη θεωρία, η εκκλησία είναι ο τύπος και η εικόνα του Θεού, διότι, όπως ο Θεός, η εκκλησία έχει την ίδια ενέργεια με Αυτόν, καθώς εμπεριέχει τα πάντα, νοητά και αισθητά. Σύμφωνα με τη δεύτερη θεωρία, η εκκλησία είναι ο τύπος και η εικόνα όλου του κόσμου που συνίσταται από ορατά και αόρατα όντα (τοῦ σύμπαντος κόσμου τοῦ ἐξ ὕρατὕ ν καὶ ἀοράτων οὕσιὕ ν ὕφεστὕ τος εὕναι τύπον καὶ εἰκόνα). Η γη

στο νου. Ακολουθώντας την προς Ρωμαίους επιστο-

124

λή (1.20), ο Μάξιμος ορίζει ότι η συμβολική θεωρία των νοητών διά των ορατών είναι επιστήμη πνευματική και νόησις των ορατών διά των αοράτων (κεφ. β’). 133 Η εκκλησία συμβολίζει, επίσης, τον άνθρωπο, όπου η ψυχή αντιστοιχεί με το ιερατείο, ο νους με το ιερό και το σώμα με το ναό, διαίρεση που αντιστοιχεί στην πνευματική θεωρία, την ηθική φιλοσοφία και τη μυστική θεολογία (κεφ. δ’). Η εκκλησία, ακόμη, είναι εικόνα και τύπος της ψυχής (κεφ. ε’). Η έννοια της εκκλησίας στη Μυσταγωγία του Μάξιμου έχει φιλοσοφικές και θρησκειολογικές καταβολές.134 Η φιλοσοφική παράδοση που ανάγεται στον Αριστοτέλη οδήγησε στη σύνδεση στοιχείων της φύσης και της τέχνης, όπως της αρχιτεκτονικής, μελετώντας τα αίτια που ερμηνεύουν τους δύο αντίστοιχους χώρους. Έτσι, η ύλη μιας οικίας είναι οι πέτρες, η μορφή της προέρχεται από την ιδέα της οικίας και αιτία είναι η τέχνη της κατασκευής.135 Η σχετικότητα της τέχνης και της φύσης αναλύεται και στον Φιλόπονο, αφού ὕ γὕ ρ τέχνη τῆς φύσεώς ἐστιν

μίμημα.136 Από την άλλη πλευρά, ο Ιάμβλιχος, σχολιάζοντας τις κατηγορίες σε σχέση με το χώρο, εξετάζει αν ο χώρος προσδιορίζει τα πράγματα ή αν τα πράγματα που βρίσκονται μέσα σ’ ένα χώρο προσδιορίζουν το χώρο (ὕ τόπος ἀφορίζει τὕ πράγματα ὕ ς ὕ ν αὕτὸς αὕτὕ συμπεραίνων).137 Η επίδραση των νεοπλατωνιστών φιλοσόφων ανιχνεύεται και στην περίφημη θεωρία των συμβόλων του Πρόκλου καθώς και στη μεταφυσική διάσταση των μορφών που κατασκευάζονται με την τέχνη, αφού η μορφή των έργων της τέχνης δημιουργείται κατὕ τὸν ἐν τὕ τέχνὕ προϋπάρχοντα λόγον, τῆς μὕν τέχνης προβαλλούσης τὸ εὕδος, τῆς δὕ ὕλης δεχομένης τὴν μορφὴν καὶ τὸ κάλλος καὶ τὴν εὕσχημοσύνην ἐκεὕθεν.138 Στον Πρόκλο, πάλι, απαντάται η θεϊκή προέλευση της μορφής των αισθητών όντων, που υποδηλώνει τη συνάρτηση των μερών με το όλο.139 Ο Σιμπλίκιος

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

προχωράει ακόμα πιο πέρα, ορίζοντας ως θεϊκή την ουσία του τόπου και ως συνέχουσα τα πάντα (ἀνωτέ-

ρω δὕ ἔτι καὶ τούτου τὴν ὕ ς Θεοῦ οὕσίαν τοῦ τόπου κατοψόμεθα, ἑνοειδῆ τινα οὕσαν καὶ πάντα συνέχουσαν ἐν ἑαυτὕ καὶ καθ’ ὕν μέτρον τὕ ὕλα συμπεραίνουσαν).140 Παράλληλα, η ιουδαϊκή-χριστιανική παράδοση, που ανέρχεται στον Φλάβιο Ιώσηπο, προσδιορίζει τη σκηνή του Μωυσή ως μίμηση όλης της φύσης.141 Την ιδέα αυτή αναπτύσσει και ο Φίλων Αλεξανδρεύς.142 Φιλοσοφικές και θρησκειολογικές αντιλήψεις αυτού του είδους είχαν προετοιμάσει το συμβολικό νόημα του αρχιτεκτονικού χώρου της εκκλησίας, όπως το αντιλαμβάνεται ο Μάξιμος. Η ψυχή με μια εσωτερική και πνευματική ανέλιξη προς τα ύψη ξεφεύγει από τη μορφή των αισθητών πραγμάτων, στα οποία είναι κλεισμένη, και εισέρχεται στο χώρο του πνεύματος. Κάθε νοήμων άνθρωπος αναμένεται να μπορεί να προχωρήσει από την εμπειρική πρόσληψη του αρχιτεκτονικού χώρου της εκκλησίας στο νοητό και ουράνιο κόσμο. Από το τέλος της πρώιμης χριστιανικής εποχής και όσο προχωρούμε στη μεσαιωνική περίοδο, οι αλληγορικές ερμηνείες του χριστιανικού ναού εδραιώνονται στη θεολογική σκέψη. Ο πατριάρχης Ιεροσολύμων Σωφρόνιος εξηγεί ότι ο ναός μιμείται τον ουράνιο ναό και ότι οι ιερείς τελούν τη λειτουργία μέσα στην εκκλησία, όπως οι άγγελοι του Θεού στα ουράνια.143 Στους τελευταίους αιώνες του Βυζαντίου ο Συμεών Θεσσαλονίκης, η θεολογική σκέψη του οποίου διαμορφώθηκε από τους μυστικιστές ησυχαστές Κάλλιστο και Ιγνάτιο Ξανθόπουλο, αντλεί από τη μυστικιστική και αλληγορική ερμηνεία της λειτουργίας και τη συμβολική ερμηνεία του ιερού χώρου, κυρίως από τον Διονύσιο Αρεοπαγίτη και τον Μάξιμο τον Ομολογητή. Ο αρχιτεκτονικός χώρος του ναού προσλαμβάνει ιερή αλληγορική σημασία από την εμπειρία της θείας λειτουργίας.144 Ο ναός είναι οίκος του Θεού και, αν και αποτελείται από άψυχα υλικά, είναι καθαγιασμένος και θείες δυνάμεις ενεργούν μέσα σ’ αυτόν. Η τριπλή διαίρεσή του σε νάρθηκα, κυρίως ναό και ιερό αντιστοιχεί στην Αγία Τριάδα.145 Συμβολίζει την τριπλή διαίρεση του κόσμου σε γη, ουρανό και το χώρο πέρα από τον ουρανό,146 μιμείται την τριπλή διαίρεση της

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

131 A. Charles, “L’imagination: Miroir de l’âme selon Proclus”, στο Le Néoplatonisme, Colloque int. sur le néoplatonisme, Royaumont, 9-13 juin 1969, Παρίσι 1971, σ. 241-251. Διονύσιος Αρεοπαγίτης, επιστολή 9.1, έκδ. G. Heil, A. M. Ritter. 132 R. Ousterhout, “The Holy Space: Architecture and the Liturgy”, στο L. Safran, επιμ., Heaven on Earth: Art and the Church in Byzantium, University Park, Pa. 1998, σ. 81-120. 133 Βλ. Ch. Boudignon, La “Mystagogie” ou traité des symboles de la liturgie de Maxime le Confesseur (580-662), Aix-Marseille 2000. 134 P. Mueller-Jourdan, Typologie spatio-temporelle de l’Ecclesia byzantine. La Mystagogie de Maxime le Confesseur dans la culture philosophique de l’Antiquité tardive, Leiden, Bοστώνη 2005. 135 Φυσικά ΙΙ.2, 8. Μεταφυσικά Β, Λ. 136 De aeternitate mundi contra Proclum, έκδ. Η. Rabe, Λειψία 1899, σ. 370.10. 137 Σιμπλίκιος, In Aristotelis categorias commentarium, σ. 361.7-10, έκδ. Κ. Kalbfleisch, Bερολίνο 1907. 138 In primum Euclidis elementorum librum commentarii, έκδ. G. Friedlein, Λειψία 1873, σ. 137.3-8. 139 ἄνωθεν ἄρα τὸ σχῆμα ἀρχόμενον ἀπ’ αὕτὕ ν τὕ ν θεὕ ν διατείνει μέχρι τὕ ν ἐσχάτων καὶ τούτοις ἐμφανιζόμενον ἀπὸ τὕ ν πρωτίστων αἰτίων: το αυτό, σ. 138.22-28. 140 Σιμπλίκιος, In Aristotelis categories, ό.π. (υποσημ. 137), σ. 363.33-364.1. 141 ὕουδαϊκὴ ἀρχαιολογία ΙΙΙ.6.3. 142 De Vita Mosis II. 74-76. Quaestiones in Exodum II. 52, 58. Βλ. R. Goulet, La philosophie de Moïse. Essai de reconstruction d’un commentaire philosophique préphilonien du Pentateuque, Παρίσι 1987, σ. 394 και εξής. 143 PG 87/3, στ. 3984C. 144 PG 155, στ. 305-361: Περὶ τοῦ ἁγίου ναοῦ. Βλ. Ι. Φουντούλης, Τὸ λειτουργικὸν ἔργον Συμεὕ ν τοῦ Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1966, σ. 121-141. 145 PG 155, στ. 337D. 146 PG 155, στ. 321D, 704B-C.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

125

σκηνής του Μωυσή και του ναού του Σολομώντα.147

νίζουν όλο και περισσότερο τη βαθιά πνευματικότη-

Η τριαδική ερμηνεία της τριπλής διαίρεσης του

τα του χώρου και τη θεολογική διάστασή τους. Ο να-

ναού δεν είναι η μόνη, καθώς σε άλλο επίπεδο προ-

ός είναι απομίμηση του ουρανού (τοῦ πόλου μίμημα)

βάλλεται η διπλή κατηγοριοποίηση, όπου η διαίρεση

και της οικουμένης (τὸ τὕ ν ὕλων μίμημα) στο ποίημα

του ναού σε κυρίως ναό και ιερό συμβολίζει τον ορα-

του Ιωάννη Γεωμέτρη το 10ο αιώνα για το ναό του

τό κόσμο της γης και του ουρανού και τον αόρατο και

Στουδίου. Ο εσωτερικός χώρος συμβολίζει τον ουρα-

νοητό κόσμο και με μια χριστολογική και ανθρωπο-

νό (ἀὴρ μὕν οὕτος, ἀλλ’ ὕ αἰθὴρ ἐν φάει), η διαυγὴς

λογική ερμηνεία συμβολίζει τη διπλή φύση του Χρι-

λειότης των λίθων μοιάζει με ήρεμη θάλασσα, η απαστράπτουσα λαμπρότης των κιόνων παρομοιάζεται με ρυάκια λιωμένου χιονιού που χύνεται στους αστραφτερούς λίθους του δαπέδου σαν σε θάλασσα, η ποικιλία των χρωμάτων και το κάλλος της ζωγραφικής μοιάζουν με λειμώνα, η κόγχη με το χρυσό μωσαϊκό απεικονίζει το νοητό άνω κόσμο (τὸν νοητὸν κόσμον ἐν τύπὕ βλέπε). Λυρικοί τόνοι και ποιητικές εικόνες αποδίδουν την απεικόνιση του σύμπαντος που αποκαλύπτεται στον αρχιτεκτονικό χώρο του ναού, ενώ η έμφαση στο μεταφυσικό συμβολισμό του φωτός εκφράζει το θείο και νοητό κόσμο. Η υπερβατικότης του ναού βιώνεται από τον πιστό αμέσως από την είσοδο, όπου αντικρίζει τα άυλα φώτα και προχωράει, προσλαμβάνοντας φως πάνω στο φως (φωτὶ φὕ ς προσλαμβάνων), ώστε να μετατρέπεται ο ίδιος σε έμψυχο ναό (ναὸς ἐμψυχωμένος).151 Ο Νικόλαος Μεσαρίτης στην περιγραφή του ναού των Αγίων Αποστόλων τονίζει ότι ο πιστός προσλαμβάνει την έννοια του ναού με τους νοερούς οφθαλμούς που συμπληρώνουν την αίσθηση των οφθαλμών: βλέπει με τους αισθητούς οφθαλμούς και κατανοεί με τους νοερούς, ώστε ο νους, αφού προσλάβει τα αισθητά, προχωρεί στην πρόσληψη των τελειοτέρων και εισέρχεται στα άδυτα.152 Στην περιγραφή της Αχειροποιήτου στη Θεσσαλονίκη, σε ομιλία του για την «προεόρτιον ἑορτήν» του Αγίου Δημητρίου, ο Κωνσταντίνος Αρμενόπουλος επιλέγει τους κίονες ως τα στοιχεία που προσδίδουν στην τρίκλιτη βασιλική την εντύπωση της ανύψωσης προς τον αιθέρα και της ανάβασης της ψυχής στο θείο χώρο, εις αντιστάθμιση της έλλειψης τρούλου, που συνέδεε το χώρο της βυζαντινής εκκλησίας με τον ουράνιο και νοητό κόσμο (εικ. 25). Οι κίονες μοιάζουν με στερεές αναθυμιάσεις (ξηραὶ γὕ ρ ὕ ν αὕτὕ ἀναθυμιάσεις), που ανέρχονται από τη γη

στού και του ίδιου του ανθρώπου: Εἰκονίζει δὕ οὕτος

διπλοῦς ὕ ν διὕ τὕ ν ἀδύτων καὶ ἐκτός, καὶ τὸν Χριστὸν αὕτὸν διπλοῦν ὕντα, Θεὸν ὕμοῦ καὶ ἄνθρωπον. Καὶ τὸ μὕν ἀόρατον, τὸ δὕ ὕρατόν, καὶ ἄνθρωπον ὕμοίως, ἐκ ψυχῆς ὕντα καὶ σώματος.148 Η διπλή κατηγοριοποίηση του κόσμου σε ορατό και αόρατο, ουσιαστικό στοιχείο όλης της θεολογικής παράδοσης, στηρίζεται στη διπλή φύση του Χριστού. Η ένωση με το θείο επιτυγχάνεται με την ενανθρώπηση του Χριστού, με την οποία απαλείφεται η διάκριση του γήινου και του ουράνιου. Έτσι, η Εκκλησία στον ουρανό και στη γη είναι μία, μόνο που στη γη η λειτουργία επιτελείται με σύμβολα λόγω του φθαρτού ανθρώπινου σώματος.149 Συνεπώς, η αρχιτεκτονική μορφή του ναού αποτελεί το μέσον διά του οποίου βιώνεται η θρησκευτική εμπειρία. Κοσμολογική είναι και η ερμηνεία του κάλλους του αρχιτεκτονικού χώρου του ναού, καθώς αποκαλύπτει το κάλλος του κόσμου ως θείου δημιουργήματος (τοῦ δὕ ναοῦ ὕ ὕ ραιότης τὴν τῆς κτίσεως διδάσκει καλλονήν). Τα φώτα τα οποία αιωρούνται συμβολίζουν τους αστέρες και ο κύκλος του τρούλου το στερέωμα.150 Στον Συμεών ολοκληρώνεται η θεολογική βυζαντινή σκέψη που προσδιορίζει την εκκλησία ως σύμβολο του κόσμου με ταυτόχρονα τριπλή ή διπλή συμβολική διαίρεση, όπου τα αρχιτεκτονικά στοιχεία εξαϋλώνονται ως σύμβολα σ’ ένα ρευστό αρχιτεκτονικό σύνολο και επιδέχονται ποικίλες αλληγορικές ερμηνείες, σύμφωνα με τα ιερά κείμενα και θεολογικές εξηγήσεις. Η αρχιτεκτονική διάρθρωση του χώρου της εκκλησίας προσλαμβάνει θρησκευτικό νόημα. Αυτή την πορεία της θεολογικής σκέψης στο Βυζάντιο αποδίδουν και οι λογοτεχνικές περιγραφές εκκλησιών από τη μέση βυζαντινή εποχή, καθώς το-

126

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

προς τον αιθέρα και δημιουργώντας την εντύπωση ότι δεν επρόκειτο για κατασκεύασμα πάνω στη γη αλλά για κτίσμα που βρισκόταν στον αέρα. Αν κάποιος που ασχολούνταν με την αστρονομία τον αντίκριζε αίφνης, θα τον προσλάμβανε ως κτίσμα από γήινη ύλη που αιωρούνταν στον αέρα (τὕ ν ἐναε-

ρίων). Το νόημα του αρχιτεκτονικού χώρου του ναού γινόταν αντιληπτό από κάθε άτομο διαφορετικά, καθώς θα το βίωνε σύμφωνα με τις δικές του εμπειρίες. Για τους ανθρώπους της Εκκλησίας ο ναός θα συμβόλιζε τη θεία σκηνή, που κατέβηκε στη γη από τον ουρανό και την οποία υποδέχεται η γη με τους ωραιότερους κίονες εις εκδήλωση σεβασμού, σαν να φοβάται να την αγγίξει. Από την άλλη μεριά, λόγιοι θα έβλεπαν τον αρχιτεκτονικό χώρο της εκκλησίας σαν μια αντιστροφή της κρηπίδας στα ουράνια.153 Με ένα σχήμα υπερβολής, η έλλειψη τρούλου, που συμβολίζει στην αρχιτεκτονική της βυζαντινής εκκλησίας τον ουρανό, απαλείφεται από την εικόνα της αντεστραμμένης κρηπίδας που παίρνει τη θέση της δίρριχτης στέγης σ’ ένα φανταστικό σχήμα. Ο συμβολισμός είναι σαφής: το κάτω παίρνει τη θέση του άνω, το γήινο τη θέση του ουράνιου. Ο αρχιτεκτονικός χώρος της εκκλησίας έχει χάσει την πραγματική του μορφή, αντιστρέφεται με την ανθρώπινη φαντασία και προσλαμβάνει θεϊκή διάσταση. Ο πιστός είναι ελεύθερος να διαμορφώσει στο νου του τη δική του υπερβατική εικόνα του ναού. Ο χώρος στη βυζαντινή σκέψη προσλαμβάνεται σε μια ποικιλία μορφών, ως γήινος και ουράνιος, ορατός και νοητός, αρχιτεκτονικός και κοσμολογικός, ως χώρος της φύσης και ως χώρος δομημένος, ως χώρος της πόλης και ως χώρος της εκκλησίας, ως χώρος πραγματικός και ως χώρος φανταστικός. Την πολυσημία των εικόνων του προσδιορίζουν ιδεολογικά και φραστικά σχήματα που πηγάζουν από την πλούσια ελληνορωμαϊκή και ιουδαϊκή παράδοση καθώς και από τη χριστιανική θεώρηση του κόσμου. Θρησκευτικά βιώματα οδηγούσαν το νου του βυζαντινού ανθρώπου στη συνεχή αναγωγή του αισθητού στο νοητό χώρο με μια πνευματική διαδικασία στην οποία ο αρχιτεκτονικός χώρος έχανε την υλική του υπόσταση και προσλάμβανε συμβολική διάσταση.

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

25. Το εσωτερικό της Αχειροποιήτου στη Θεσσαλονίκη.

147 PG 155, στ. 337D, 348D - 352Α, 704C-D. Βλ. N. P. Constas, “Symeon of Thessalonike and the Theology of the Icon Screen”, στο Sh. E. J. Gerstel, επιμ., Thresholds of the Sacred, Ουάσιγκτον 2006, σ. 163-183, κυρίως σ. 171-175. 148 PG 155, στ. 704Α. 149 PG 155, στ. 296C-D, 340B. 150 PG 155, στ. 708C. 151 W. T. Woodfin, A Majestas Domini in Middle-Byzantine Constantinople, CahArch 51 (2003-04), σ. 45-53. 152 G. Downey, “Nikolaos Mesarites, Description of the Church of the Holy Apostles”, TAPS, n.s., 47 (1957), σ. 855-924 (12.1): «… κατοπτεῦσαι μὕν ταῦτα τοὕς αἰσθητοὕς ὕφθαλμοὕς, κατανοῆσαι δὕ καὶ τοὕς νοεροὕς. Οὕδε γὕρ καὶ νοῦς προκόπτειν ἐκ τὕ ν κατ’ αὕσθησιν κἀκ τοῦ ἐλάττονος ποδηγούμενος καταλαμβάνειν τὕ τελεώτερα καὶ πρὸς τὕ ἄδυτα παρεισδύνειν». 153 Δ. Γκίνης, “Λόγος ἀνέκδοτος Κωνσταντίνου Ἁρμενοπούλου εἰς τὴν προεόρτιον ἑορτὴν τοῦ Ἁγίου Δημητρίου”, ΕΕΒΣ 21 (1951), σ. 151-152 (στ. 56-79).

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

127

ΠΗΓΕΣ Αγαπητός Διάκονος, ὕ κθεσις: R. Riedinger, Agapetos Diakonos. Der Fürstenspiegel für Kaiser Iustinianos, Wurzburg 1994, φωτ. ανατ. Αθήναι 1995. Αίλιος Αριστείδης, Λόγοι: B. Keil, Aelii Aristides Smyrnaei quae supersunt omnia, Βερολίνο 1958. Αχιλλέας Τάτιος, Τὕ κατὕ Λευκίππην καὶ Κλειτοφὕ ντα: Ε. Vilborg, Achilles Tatius. Leucippe and Clitophon, Στοκχόλμη 1955. Βέλθανδρος καὶ Χρυσάντζα: E. Κριαράς, Βυζαντινὕ ὕπποτικὕ μυθιστορήματα, Αθήναι 1955. Βίος της Αγίας Μάρθας: P. van Den Ven, La Vie ancienne de S. Syméon Stylite le Jeune (521- 592), τόμ. II: Traduction et Commentaire. Vie grecque de sainte Marthe mère de S. Syméon, Bρυξέλλες 1970. Βίος της Αγίας Ματρώνας: Acta Sanctorum Nov. III (1910), σ. 790-813. Βίος της Αγίας Μελανίας: D. Gorce, Vie de Sainte Mélanie (SC 90), Παρίσι 1962. Βίος του Αγίου Ανδρέα του Σαλού: L. Rydén, The Life of St Andrew the Fool, Ουψάλα 1995. Βίος του Αγίου Θέογνη: Ι. Van den Gheyn, “Acta Sancti Theognii episcopi Beteliae Paulo Elusensi et Cyrillo Scythopolitano auctoribus”, AB 10 (1891), σ. 73-118. Βίος του Αγίου Φιλαρέτου: L. Rydén, The Life of St Philaretos the Merciful Written by his Grandson Niketas, Ουψάλα 2002. Βίος του οσίου Βασιλείου του Νέου: Χ. Ἀγγελίδη, ὕ βίος τοῦ ὕσίου Βασιλείου τοῦ Νέου, Ιωάννινα 1980. Διγενής Ακρίτας: Στ. Αλεξίου, Βασίλειος Διγενὴς Ἀκρίτης (Κατὕ τὸ χειρόγραφο τοῦ ὕ σκοριὕλ) καὶ τὸ ἄσμα τοῦ Ἀρμούρη, Αθήνα 1985. Διγενής Ακρίτας: P. Odorico, Digenis Akritas, Poema anonimo bizantino, Φλωρεντία 1995. Διονύσιος Αρεοπαγίτης, ὕ πιστολαί: G. Heil, A.M. Ritter, Corpus Dionysiacum, Bερολίνο, Νέα Υόρκη 1990-1991. Γρηγόριος Νύσσης, Περὶ τοῦ Βίου Μωϋσέως τοῦ Νομοθέτου ἢ περὶ τῆς κατ’ ἀρετὴν τελειότητος: J. Daniélou, Grégoire de Nysse, La Vie de Moïse ou traité de la perfection en matière de vertu (SC 1bis), Παρίσι 1955. Dupont-Sommer A., “Une hymne syriaque sur la cathédrale d’Édesse”, CahArch II (1947), σ. 3-39. ὕ πίγραμμα εἰς τὸν ναὸν τοῦ ἁγίου Πολυεύκτου: ὕ λληνικὴ Ἀνθολογία I, 10, έκδ. H. Beckby, Anthologia Graeca, Mόναχο 1965. Ευσέβιος, Τριακονταετηρικός: Εἰς Κωνσταντὕνον τὸν βασιλέα Τριακονταετηρικός, έκδ. I.A. Heikel, Eusebius Werke, Ι, Λειψία 1902. Ευσέβιος, ὕ κκλησιαστικὴ ὕστορία: έκδ. E. Schwartz, Eusebius Werke, II, Die Kirchengeschichte, Λειψία 1903-1909. Θεόδωρος Δαφνοπάτης, ὕ πιστολαί: J. Darrouzès, L.G. Westerink, Théodore Daphnopatès, Correspondance, Παρίσι 1978. Θεόδωρος Μελιτηνιώτης, Εἰς τὴν Σωφροσύνην: E. Miller, “Poème allégorique de Meliténiote”, Notices et extraits de la Bibliothèque Nationale 19.2 (1858), σ. 1-138. Θεόδωρος Μετοχίτης, Νικαεύς: έκδ. C. Foss, J. Tulchin, Nicaea: A Byzantine Capital and Its Praises, Brookline, Massachusetts 1996. Ιμέριος, Λόγοι: A. Colonna, Himerii declamationes et orationes, Ρώμη 1951. Ιωάννης Γεωμέτρης, Εἰς τὸν ναὸν τοῦ Στουδίου: W.T. Woodfin, A Majestas Domini in Middle-Byzantine Constantinople, CahArch 51 (200304), σ. 45-53 (= J.A. Cramer, Anecdota graeca e codd. manuscriptis bibliothecae regiae parisiensis, Οξφόρδη 1841, IV, σ. 306-307). Ιωάννης Δαμασκηνός, ὕ κδοσις ἀκριβὴς τῆς ὕρθοδόξου πίστεως: έκδ. P.B. Kotter, Die Schriften des Johannes von Damaskos, ΙΙ, Bερολίνο, Nέα Υόρκη 1973. Ιωάννης Μαυρόπους, ὕ τε πρὕ τον ἐγνωρίσθη τοὕς βασιλεῦσιν: J. Bol-

128

lig, P. de Lagarde, Iohannis Euchaitorum metropolitae quae in codice vaticano graeco 676 supersunt, Gottingae 1882. Ιωάννης Φιλόπονος, Κατὕ τὕ ν Πρόκλου περὶ ἀϊδιότητος κόσμου ἐπιχειρημάτων: Η. Rabe, De aeternitate mundi contra Proclum, Λειψία 1899, νέα έκδ. Hildesheim 1984. Καλλίμαχος και Χρυσορρόη: E. Κριαράς, Βυζαντινὕ ὕπποτικὕ μυθιστορήματα, Αθήναι 1955. Κοσμάς Ινδικοπλεύστης, Χριστιανικὴ τοπογραφία: W. Wolska-Conus, Cosmas Indicopleustès, Topographie chrétienne, 3 τόμ., Παρίσι 1968-1973. Κοσμάς μοναχός, Ὀπτασία Κοσμᾶ μοναχοῦ…: Angelidi Chr., “La version longue de la Vision du moine Cosmas”, AB 101 (1983), σ. 73-99. Κωνσταντίνος Αρμενόπουλος, Λόγος: Δ. Γκίνης, “Λόγος ἀνέκδοτος Κωνσταντίνου Ἁρμενοπούλου εἰς τὴν προεόρτιον ἑορτὴν τοῦ Ἁγίου Δημητρίου”, ΕΕΒΣ 21 (1951), σ. 145-162. Κωνσταντίνος Μανασσής, Χρονική Σύνοψις: Constantini Manassis Breviarum Historiae Metricum, έκδ. I. Bekker, Bόννη 1837. Λιβάνιος, Λόγοι: R. Foerster, Opera, 12 τόμ., Λειψία 1903-1927, επανέκδ. Hildesheim 1963. Λιουτπράνδος, Antapodosis: PL 136, στ. 787-898. Μανουήλ Στραβορωμανός, Λόγος πρὸς τὸν βασιλέα Ἀλέξιον Κομνηνόν: P. Gautier, Le dossier d’un haut fonctionnaire d’Alexis Ier Comnène, Manuel Straboromanos, REB 23 (1965), σ. 168-204. Μένανδρος ρήτωρ, Διαίρεσις τὕ ν ἐπιδεικτικὕ ν: L. Spengel, Rhetores Graeci, τόμ. III, Λειψία 1856. Νικήτας Στηθάτος, Θεωρία εἰς τὸν παράδεισον: J. Darrouzès, Nicétas Stéthatos: Opuscules et lettres (SC 81), Παρίσι 1961, σ. 152-227. Νικόλαος Μεσαρίτης: G. Downey, “Nikolaos Mesarites, Description of the Church of the Holy Apostles”, TAPS, n.s., 47 (1957), σ. 855-924. Νόννος Πανοπολίτης, Διονυσιακά: έκδ. F. Vian et al., Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, τόμ. 18, Παρίσι 1976-2006. Παύλος Σιλεντιάριος, ὕ κφρασις τοῦ ναοῦ τῆς Ἁγίας Σοφίας: P. Friedländer, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius, Λειψία 1912, σ. 227-256. Πρόκλος, Εἰς Εὕκλείδην: G. Friedlein, Procli Diadochi in primum Euclidis elementorum librum commentarii, Λειψία 1873. Προκόπιος, Περὶ κτισμάτων: Procopii Caesariensis opera omnia, έκδ. J. Haury, IV, Λειψία 1913, νέα έκδ. G. Wirth, 1964. Σιμπλίκιος, In Aristotelis categorias commentarium: Κ. Kalbfleisch, In Aristotelis categorias commentarium, Bερολίνο 1907. Συμεών Θεσσαλονίκης, Λόγος εἰς τὴν λαμπρὕν ἑορτὴν τοῦ μεγίστου ἐν ἀθληταὕς ἁγίοις… Δημητρίου: D. Balfour, Ἁγ. Συμεὕ ν ἀρχιεπισκόπου Θεσσαλονίκης (1416/17-1429). ὕ ργα θεολογικά, Θεσσαλονίκη 1981, σ. 187-194. Συμεών Θεσσαλονίκης, Περὶ τοῦ ἁγίου ναοῦ: PG 155, στ. 305-361. Συμεών ο Νέος Θεολόγος, ὕ μνοι: A. Kambylis, Symeon Neos Theologos. Hymnen, Bερολίνο, Νέα Υόρκη 1976. Σωφρόνιος, πατρ. Ιεροσολύμων, Λόγος περιέχων τὴν ἐκκλησιαστικὴν ὕπασαν ὕστορίαν καὶ λεπτομερῆ ἀφήγησιν πάντων τὕ ν ἐν τὕ θείὕ λειτουργίὕ τελουμένων: PG 87/3, στ. 3981-4001. The Russian Primary Chronicle: B. Mytryshyn, Medieval Russia: A Source Book, 900-1700, Hinsdale, Ill., 1973. Φίλων Αλεξανδρεύς, De Monarchia: Philonis Judaei opera omnia, εκδ. E.B. Schwikerti, Λειψία 1828-1830. Φίλων Αλεξανδρεύς, Περὶ τοῦ Βίου Μωϋσέως: L. Cohn, Philonis Alexandrini opera quae supersunt, τόμ. 4, Βερολίνο 1902 (επανέκδ. De Gruyter 1962), σ. 119-268. Φίλων Αλεξανδρεύς, Quaestiones in Exodum: F. Petit, Quaestiones in Genesim et in Exodum. Fragmenta graeca, Les oeuvres de Philon d’Alexandrie, Παρίσι 1978. Ωριγένης, Εἰς τὴν Γένεσιν: PG 12, στ. 88-145.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ανδρόνικος Μ., “Το παλάτι του Διγενή Ακρίτα”, Επιστημονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης 11 (1969), σ. 5-15. Ασημακοπούλου-Ατζακά Π., “Τμήμα ψηφιδωτού με αρχιτεκτονική παράσταση στο Μουσείο Μπενάκη”, Μουσείο Μπενάκη 6 (2006), σ. 61-75. Βελένης Γ., “Έφιππος άγιος στην ιστορική τοιχογραφία του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης”, στο E. Κουντούρα-Γαλάκη, επιμ., Οι ήρωες της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Οι νέοι Άγιοι, 8ος-16ος αιώνας, Αθήνα 2004, σ. 375-392. Κωνσταντακοπούλου Α., Βυζαντινή Θεσσαλονίκη. Χώρος και ιδεολογία, Γιάννενα 1996. Λαμπάκης Σ., Οι καταβάσεις στον Κάτω Κόσμο στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή λογοτεχνία, Αθήνα 1982. Λαμπροπούλου Β.Ι., Περικαλλεὕς κῆποι στό Βυζάντιο, Αθήνα 2006. Ξυγγόπουλος Α., “Τὸ ἀνάκτορον τοῦ Διγενῆ Ἀκρίτα”, Λαογραφία 12 (1948), σ. 547-588. Παπαμαστοράκης Τ., “Η μορφή του Χριστού-Μεγάλου αρχιερέα”, ΔΧΑΕ 17 (1993-1994), σ. 67-78. Φουντούλης Ι., Τὸ λειτουργικὸν ἔργον Συμεὕ ν τοῦ Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1966. Alföldi-Rosenbaum E., Ward-Perkins J., Justinianic Mosaic Pavements in Cyrenaican Churches, Ρώμη 1980. Alliata E., “The Legends of the Madaba Map, στο M. Piccirillo”, E. Alliata, The Madaba Map, σ. 47-101. Angheben Μ., “Les Jugements derniers byzantins des XIe-XIIe siècles et l’iconographie du jugement immediate”, CahArch 50 (2002), σ. 105-134. Bartsch S., Decoding the Ancient Novel. The Reader and the Role of Description in Heliodorus and Achilles Tatius, Πρίνστον 1989. Baun J., Tales from Another Byzantium. Celestial Journey and Local Community in the Medieval Greek Apocrypha, Καίμπριτζ 2007. Bejaoui F., Découverte dans l’antique Haïdra. La Méditerranée sur une mosaïque, Archéologia 357 (1999), σ. 16-23. Bek L., `Venusta Species’. A Hellenistic Rhetorical Concept as the Aesthetic Principle in Roman Townscape, Analecta Romana Instituti Danici 14 (1985), σ. 139-148. Biebel F.M., “Mosaics”, στο C.H. Kraeling, Gerasa, City of the Decapolis, New Haven, Connecticut 1938, σ. 297-351. Bisconti F., “Le rappresentazioni urbane nella pittura cimiteriale romana: dalla città reale a quella ideale”, Actes du XIe congrès international d’archéologie chrétienne. Lyon, Vienne, Grenoble, Genève et Aoste (21-28 Septembre 1986), II, Ρώμη, Βατικανό 1989, σ. 13051321. Boudignon Ch., La “Mystagogie” ou traité des symboles de la liturgie de Maxime le Confesseur (580-662), Aix-Marseille 2000. Bouffartigue J., “La tradition de l’éloge de la cité dans le monde grec”, στο C. Lepelley, επιμ., La fin de la cité antique et le début de la cité médiévale de la fin du IIIe siècle à l’avènement de Charlemagne. Actes du colloque tenu à l’Université de Paris X - Nanterre les 1, 2 et 3 avril 1993, Μπάρι 1996, σ. 43-58. Bracker J., “Zur Rekonstruktion und Deutung des Goldglastellers vom Katharinengraben in Köln”, στο T.E. Haevernick, A. von Saldern, επιμ., Festschrift für Waldemar Haberey, Mainz 1976, σ. 5-8. Byzantine Garden Culture: A. Littlewood, H. Maguire, J. Wolschke-Bulmahn, επιμ., Byzantine Garden Culture, Ουάσιγκτον 2002.

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Briend J., “Une lecture de l’Écriture”, Le Monde de la Bible 52 (1987), σ. 33-36. Cameron A., Procopius and the Sixth Century, Μπέρκλεϋ, Λος Άντζελες 1985. Charles A., “L’imagination: Miroir de l’âme selon Proclus”, στο Le Néoplatonisme, Colloque int. sur le néoplatonisme, Royaumont, 9-13 juin 1969, Παρίσι 1971, σ. 241-251. Cimok F., Antioch Mosaics, Iσταμπούλ 2000. Classen C.J., “Das Encomium Alexandriae und die Tradition der Descriptiones und Laudes Urbium”, ZEP 45 (1982), σ. 85-87. Classen C.J., Die Stadt im Spiegel der Descriptiones und Laudes urbium in der antiken und mittelalterlichen Literatur bis zum Ende des zwölften Jahrhunderts, Ζυρίχη, Νέα Υόρκη 1980. Constas N.P., “Symeon of Thessalonike and the Theology of the Icon Screen”, στο Sh.E.J. Gerstel, επιμ., Thresholds of the Sacred, Ουάσιγκτον 2006, σ. 163-183. Cool H.E.M., στο E. Hartley, J. Hawkes, M. Henig, Fr. Mee, Constantine the Great: York’s Roman Emperor, Marygate, York 2006, σ. 179. Cormack R., “Living painting”, στο E. Jeffreys, επιμ., Rhetoric in Byzantium. Papers from the Thirty-fifth Spring Symposium of Byzantine Studies, Exeter College, University of Oxford, March 2001, Aldershot 2003, σ. 235-246. Cormack R., “The Mother of God in the Mosaics of Hagia Sophia at Constantinople”, στο M. Vassilaki, επιμ., Mother of God: Representations of the Virgin in Byzantine Art, Aθήνα 2000, σ. 107-123. Daniélou J., “Terre et Paradis chez les Pères de l’Église”, Eranos Jahrbuch 22 (1953), σ. 433-472. Dolezal M.-L., Mavroudi M., Theodore Hyrtakenos’ Description of the Garden of St. Anna and the Ekphrasis of Gardens, στο Byzantine Garden Culture, σ. 105-158. Donceel-Voûte P., “La carte de Madaba: cosmographie, anachronisme et propaganda”, Revue Biblique 95 (1988), σ. 519-542. Donceel-Voûte P., Les pavements des églises byzantines de Syrie et du Liban. Décor, archéologie et liturgie, I-II, Louvain-la-Neuve 1988. Downey G., A History of Antioch in Syria from Seleucus to the Arab Conquest, Πρίνστον 1961. Duval N., Essai sur la signification des vignettes topographiques, στο Μ. Piccirillo, Ε. Alliata, The Madaba Map, σ. 134-146. Duval N., “L’iconografia architettonica nei mosaici di Giordania”, στο M. Piccirillo, επιμ., Mosaici di Giordania, Ρώμη 1986, σ. 151-156. Duval N., “Le rappresentazioni architettoniche”, στο Μ. Piccirillo, Ε. Alliata, Umm al-Rasas. Mayfa ὕAh. I. Gli Scavi del Complesso di Santo Stefano, Ιερουσαλήμ 1994, σ. 165-208. Duval N., “Les représentations architecturales sur les mosaïques chrétiennes de Jordanie”, στο N. Duval, επιμ., Les églises de Jordanie et leurs mosaïques, Actes de la journée d’études organisée au musée de la Civilisation gallo-romaine à Lyon en avril 1989, Bηρυτός 2003, σ. 211-285. Ehrensperger-Katz I., “Les représentations de villes fortifiées dans l’art paléochrétien et leurs dérivées byzantines”, CahArch 19 (1969), σ. 1-27. Engels J., “Die Raumauffassung des augusteischen Oikumenereiches in den Geographika Strabons”, στο M. Rathmann, Wahrnehmung, σ. 123134. Every G., “Toll Gates on the Air Way”, Eastern Churches Review 8 (1976), σ. 139-151. Fentress E., επιμ., Romanization and the City: Creations, Transformations, and Failures: Proceedings of a Conference Held at the American Academy in Rome, 14-16 May 1998, Portsmouth, RI, JRA, Suppl. series 38, 2000.

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

129

Francesio M., L’idea di Città in Libanio, Στουτγκάρδη 2004. Garidis M.K., Etudes sur le jugement dernier post-byzantin du XVe à la fin du XIXe siècle. Iconographie-esthétique, Θεσσαλονίκη 1985. Gibson C.A., “Alexander in the Tychaion: Ps.-Libanius on the Statues”, GRBS 47/4 (2007), σ. 431-454. Goulet R., La philosophie de Moïse. Essai de reconstruction d’un commentaire philosophique préphilonien du Pentateuque, Παρίσι 1987. Grabar A., “L’iconographie du Ciel dans l’art chrétien de l’Antiquité et du Moyen âge”, CahArch 30 (1982), σ. 5-24. Grabar A., “Le témoignage d’une hymne syriaque sur l’architecture de la cathédrale d’Édesse au VIe siècle et sur la symbolique de l’édifice Chrétien”, CahArch II (1947), σ. 41-67. Grabar A., “Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures”, DOP 8 (1954), σ. 161-199. Grabar A., “Une nouvelle interprétation de certaines images de la mosaïque de pavement de Qasr el-Lebya (Libye)”, CRAI 1969, σ. 264279. Guarducci M., “La più antica catechesi figurata: il grande musaico della basilica di Gasr Elbia in Cirenaica”, Mem. Acc. Linc., ser. VIII, 18/7, Ρώμη 1975, σ. 659-686. Guillou A., “L’abitazione immaginaria”, στο A. Guillou, La civiltà bizantina. Oggetti e messaggio. Architettura e ambiente di vista, Ρώμη 1993, σ. 321-371. Himmelfarb M., Tours of Hell: an Apocalyptic Form in Jewish and Christian Literature, Φιλαδέλφεια 1983. Houtman A., Poorthuis M., Schwartz J., Sanctity of Time and Space in Tradition and Modernity, Leiden, Bοστώνη, Kολωνία 1998. James L., Webb R., “‘To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places’: Ekphrasis and Art in Byzantium”, Art History XIV (1991), σ. 117. Janes D., God and Gold in Late Antiquity, Καίμπριτζ 1998. Kartsonis A.D., Anastasis. The Making of an Image, Πρίνστον 1986. Kazhdan A., Cutler A., “Continuity and Discontinuity in Byzantine History”, Byzantion 52 (1982), σ. 429-478. Keimpe A., Concepts of Space in Greek Thought, Leiden, Nέα Υόρκη, Κολωνία 1995. Kiilerich B., Torp H., Bilder og billedbruk i Bysants, Όσλο 1998. Kitzinger E., “Studies on Late Antique and Early Byzantine Floor Mosaics. I: Mosaics at Nikopolis”, DOP 6 (1951), σ. 81-122. Kühnel B., From the Earthly to the Heavenly Jerusalem: Representations of the Holy City in Christian Art of the First Millenium, Ρώμη, Freiburg, Βιέννη 1987. Kühnel B., “Jewish Symbolism of the Holy Sepulchre and the Heavenly Tabernacle. A Study of Their Relationship in Late Antique and Early Medieval Art and Thought”, Journal of Jewish Art 12-13 (1986-1987), σ. 147-168. Laplace M., Le roman d’Achille Tatios. “Discours panégyrique” et imaginaire romanesque, Βέρνη, Nέα Υόρκη 2007. Lascoux E., “ ‘La mer calme’ . Charmes et apories de la γαλήνη dans la représentation du τέλος σοφίας chez Épicure”, Lettre à Hérodote 37 et 83, στο L. Villard, επιμ., Études sur la vision dans l’Antiquité classique, Ρουέν, Havre 2005, σ. 131-147. Lassus J., “La mosaïque de Yakto”, στο Antioch-On-The-Orontes, I, G.W. Elderkin, επιμ., The Excavations of 1932, Πρίνστον, Λονδίνο, The Hague, 1934, σ. 114-156. Leach E.W., The Rhetoric of Space. Literary and Artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome, Πρίνστον 1988.

130

Lidov A., “Heavenly Jerusalem: The Byzantine Approach”, Jewish Art 23-24 (1997-1998), σ. 341-353 (=B. Kühnel, The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art. Studies in Honor of Bezalel Narkiss on the Occasion of his Seventieth Birthday, Ιερουσαλήμ 1998). Littlewood A.R., “Ancient Literary Evidence for the Pleasure Gardens of Roman Country Villas”, στο E.B. MacDougall, επιμ., Ancient Roman Villa Gardens, Ουάσιγκτον 1987, σ. 7-30. Maguire H., “Adam and the Animals: Allegory and the Literal Sense in Early Christian Art”, DOP 41 (1987), σ. 363-373. Maguire H., Art and Eloquence in Byzantium, Πρίνστον 1981. Maguire H., Earth and Ocean: H. Maguire, Earth and Ocean: The Terrestrial World in Early Byzantine Art, University Park, Pa., Λονδίνο 1987. Maguire H., “Gardens and Parks in Constantinople”, DOP 54 (2000), σ. 251-264. Maguire H., “Paradise Withdrawn”, στο Byzantine Garden Culture, σ. 23-35. Mango C., Byzantium: The Empire of New Rome, Λονδίνο 1980. Marzolff P., “Das frühchristliche Demetrias”, Actes du Xe congrès int. d’archéologie chrétienne. Thessalonique, 28 septembre-4 octobre 1980, Βατικανό, Θεσσαλονίκη 1984, B, σ. 293-309. Maupai I., Die Macht der Schönheit. Untersuchungen zu einem Aspekt des Selbstverständnisses und der Selbstdarstellung griechischer Städte in der römischen Kaiserzeit, Βόννη 2003. Meier C., `Gemma Spiritualis’: Methode und Gebrauch der EdelsteinAllegorese vom frühen Christentum bis ins 18. Jahrhundert, Μόναχο 1977. Morales H., Vision and Narrative in Achilles Tatius’ Leucippe and Clitophon, Caimbridge 2004. Mueller-Jourdan P., Typologie spatio-temporelle de l’Ecclesia byzantine. La Mystagogie de Maxime le Confesseur dans la culture philosophique de l’Antiquité tardive, Leiden, Βοστώνη 2005. Mundell Mango M., “Artemis at Daphne”, στο St. Efthymiadis et al., επιμ., Bosphorus. Essays in Honour of Cyril Mango, ByzF 21 (1995), σ. 263-282. Nelson R.S., “To Say and to See”, στο ιδίου, επιμ., Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw, Caimbridge 2000, σ. 143-168. Nicolet C., Ilbert R., Depaule J.C., επιμ., Mégapoles méditerranéennes. Géographie urbaine rétrospective, Ρώμη 2000. Olszewski M.-T., “L’image et sa fonction dans la mosaïque byzantine des premières basiliques en Orient. L’iconographie chrétienne expliquée par Cyrille de Jérusalem (314-387)”, CahArch 43 (1995), σ. 934. Onians J., “Abstraction and Imagination in Late Antiquity”, Art History III (1980), σ. 1-23. Onians J., “Architecture, metaphor and the mind”, Architectural History 35 (1992), σ. 192-207. Onians J., Bearers of Meaning: the Classical Orders of Antiquity, the Middle Ages and the Renaissance, Πρίνστον 1988. Ousterhout R., “The Holy Space: Architecture and the Liturgy”, στο L. Safran, επιμ., Heaven on Earth: Art and the Church in Byzantium, University Park, Pa. 1998, σ. 81-120. Patlagean E., “Byzance et son autre monde. Observations sur quelques récits”, στο Faire croire, Ρώμη 1981, σ. 201-221. Pernot L., La rhétorique de l’éloge dans le monde gréco-romain. I. Histoire et technique. II. Les valeurs, Παρίσι 1993.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Piccirillo M., The Mosaics of Jordan, Αμμάν Ιορδανίας 1993. Piccirillo M., Alliata E., The Madaba Map: M. Piccirillo, E. Alliata, The Madaba Map Centenary: 1897-1997. Travelling Through the Byzantine Umayyad Period, Ιερουσαλήμ 1999. Pullan W., “The Representation of the Late Antique City in the Madaba Map. The Meaning of the cardo in the Jerusalem vignette”, στο Μ. Piccirillo, Ε. Alliata, The Madaba Map, σ. 165-171. Rathmann M., επιμ., Wahrnehmung und Erfassung geographischer Räume in der Antike, Mainz am Rhein 2007. Salway B., “The perception and description of space in Roman itineraries”, στο M. Rathmann, Wahrnehmung, σ. 181-209. Saradi H., “Beholding the City and the Church: The Early Byzantine Ekphraseis and Corresponding Archaeological Evidence”, ΔΧΑΕ 24 (2003), σ. 31-36. Saradi H., The Byzantine City in the Sixth Century: Literary Images and Historical Reality, Αθήνα 2006. Saradi H., “The Kallos of the Byzantine City: The Development of a Rhetorical Topos and Historical Reality”, Gesta 34/1 (1995), σ. 37-56. Sauer J., Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters, Fribourg 1924. Shahid I., “The Madaba Mosaic Map Revisited. Some New Observations on its Purpose and Meaning”, στο M. Piccirillo, E. Alliata, The Madaba Map, σ. 147-154. Simonetti Μ., La vita di Mosè, Βενετία 1984. Τanoulas Τ., “Ὄραμ’ ἐρατεινόν. Architecture and rhetoric (eleventh-fifteenth centuries)”, στο Χρ. Γ. Αγγελίδη, Το Βυζάντιο ώριμο για αλλαγές. Επιλογές, ευαισθησίες και τρόποι έκφρασης από τον ενδέκατο στον δέκατο πέμπτο αιώνα, Αθήνα 2004, σ. 313-339. Torp H., “Les mosaïques de la Rotonde de Thessalonique: l’arrière-fond conceptuel des images d’architecture”, CahArch 50 (2002), σ. 3-20. Tsafrir Y., “The Holy City of Jerusalem in the Madaba Map”, στο Μ. Piccirillo, Ε. Alliata, The Madaba Map, σ. 155-163. Tsamakda V., The Illustrated Chronicle of Ioannes Skylitzes in Madrid, Λονδίνο 2002. Velmans T., “Le role du décor architectural et la représentation de l’espace dans la peinture des Paléologues”, CahArch 14 (1964), σ. 183216. Vocotopoulos P.L., Byzantine Illuminated Manuscripts of the Patriarchate of Jerusalem, Αθήνα και Ιερουσαλήμ 2002. Webb R., “The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in Ekphraseis of Church Buildings”, DOP 53 (1999), σ. 59-74. Weber E., Tabula Peutingeriana. Codex Vindobonensis 324, Graz 1976. Weckwerth A., “Das altchristliche und das frühmittelalterliche Kirchengebäude - ein Bild des ‘Gottesreiches’”, Zeitschrift für Kirchengeschichte 69 (1958), σ. 26-78. Weiss Z., Talgam R., “The Nile Festival Building and its mosaics: mythological representations in early Byzantine Sepphoris”, στο J.H. Humphrey, επιμ., The Roman and Byzantine Near East 3, JRA, Suppl. series 49, Portsmouth-Rhode Island 2002, σ. 55-90. Weitzmann K., Late Antique and Early Christian Book Illumination, Νέα Υόρκη 1977. Wolska-Conus W., La topographie chrétienne de Cosmas Indicopleustès, Παρίσι 1962. Wortley J., “Death, Judgment, Heaven, and Hell in Byzantine ‘Beneficial Tales’”, DOP 55 (2001), σ. 53-69. Zeitlin F., “Gardens of Desire in Longus’s Daphnis and Chloe: Nature, Art, and Imitation”, στο J. Tatum, επιμ., The Search for the Ancient Novel, Βαλτιμόρη 1994, σ. 148-170.

Χ Ω Ρ Ο Σ

Σ Τ Η

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η

Σ Κ Ε Ψ Η

Ε Λ Ε Ν Η

Γ .

Σ Α Ρ Α Ν Τ Η

131

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ. Η ΣΚΕΨΗ ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ

Ἐκ τῆς εἰκόνος μανθάνειν αὐτὴν τὲ αὐτήν, … καὶ τὴν ἀλήθειαν ἧς ἦν εἰκὼν, ἤ ἐκ τῆς ἀληθείας αὐτὴν τὲ αὐτὴν καὶ τὴν εἰκόνα αὐτῆς …» Πλάτων (Κρατύλος, 439)

Εἰκὼν μὲν οὒν ἐστὶν ὁμοίωμα καὶ παράδειγμα καὶ ἐκτύπωμα τινός, ἐν ἐαυτῷ δεικνύον τὸ εἰκονιζόμενον. …οὐ κατὰ πάντα ἔοικεν ἡ εἰκὼν τῷ πρωτοτύπῳ,

Ευαγγελία Χατζητρύφωνος

τουτέστι τῷ εἰκονιζομένῳ, ἄλλο γὰρ ἡ εἰκὼν καὶ ἄλλο τὸ εἰκονιζόμενον… Ἰωάννης Δαμασκηνὸς (Λ. Γ΄ Απολογ.)

H αρχιτεκτονική σκέψη πίσω από τη γραφική αναπαράσταση της βυζαντινής αρχιτεκτονικής, η σκέψη του δημιουργού, όπως διαφαίνεται ή προδίδεται από το γραπτό λόγο ως σχέδιο πριν, παράλληλα ή μετά την κατασκευή, είναι ένα θέμα που δεν έχει απασχολήσει παρά μόνο έμμεσα την έρευνα. Αντίστοιχα, η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής στο Βυζάντιο ως δημιουργική διαδικασία παραγωγής αρχιτεκτονικού έργου έχει ελάχιστα μελετηθεί και αξιολογηθεί. Η άποψη ότι οι δημιουργοί της αρχιτεκτονικής δεν χρησιμοποιούσαν σχεδιαστικό γραπτό ή και πλαστικό λόγο, που βασίζεται στον ανεπαρκή αριθμό σωζόμενων σχεδίων ή προπλασμάτων εργασίας ή διακανονισμού, είναι ευρύτατα διαδεδομένη και μέχρι σήμερα σχεδόν κοινά αποδεκτή. Μόνο τα τελευταία χρόνια άρχισε να ραγίζει κάπως η συμπαγής αυτή τοποθέτηση. Η σκέψη ότι κάτι άλλο πρέπει να συνέβαινε σχετικά με την αποτύπωση της αρχιτεκτονικής σκέψης στο Βυζάντιο, όπως και στο δυτικό Μεσαίωνα, αρχίζει σταδιακά να βρίσκει έδαφος. Στο ερευνητικό έργο “Αρχιτεκτονική ως Εικόνα” ο προβληματισμός πάνω σ΄ αυτό το θέμα υπήρξε εφαλτήριο έρευνας το 1999, όταν ξεκίνησε, αλλά δεν στάθηκε δυνατόν να περιληφθεί πλήρως στην παρούσα έκθεση. Ωστόσο, το έργο έδωσε τη δυνατότητα ανάπτυξης διαφόρων πτυχών της αναπαράστασης της

132

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

αρχιτεκτονικής, μέρος της οποίας είναι και η αναπαράσταση της ιδέας με σκοπό την αρχιτεκτονική δημιουργία. Έτσι, στόχος της εργασίας αυτής είναι να φέρει στο προσκήνιο τους προβληματισμούς και τα ερωτήματα που αφορούν τη διανοητική διεργασία και την αποτύπωσή της κατά τη διάρκεια δημιουργίας του αρχιτεκτονικού έργου στο Βυζάντιο καθώς και τη σχέση της με ό, τι έχει φτάσει ως τις μέρες μας ως μαρτυ-

ρία αναπαράστασης.

Ιστοριογραφικά Στην προώθηση της έρευνας για τον τρόπο με τον οποίο αποτυπωνόταν η αρχιτεκτονική κατά το σχεδιασμό της έχουν συμβάλει ορισμένες εργασίες. Από τις πρώτες που είχαν έναν τέτοιο χαρακτήρα είναι το άρθρο της Milka Čanak-Medić, που αφορά γενικότερα το μεσαιωνικό βαλκανικό χώρο και δημoσιεύτηκε στη δεκαετία του ΄701. Μερικές δεκαετίες αργότερα, ο R. Ousterhout ασχολείται εν μέρει και με το θέμα του σχεδιασμού στο Βυζάντιο στο βιβλίο του Master

Builders of Byzantium.2 Στο ζήτημα αυτό απαντά κυρίως το άρθρο του Χ. Μπούρα “Οriginality in Byzantine Architecture”,3 όπου συζητείται μέχρι ένα βαθμό το σχέδιο και οι τρόποι του στο Βυζάντιο, ενώ και ο Στ. Μαμαλούκος αφιερώνει μια σύντομη εργασία του στο ίδιο θέμα.4 Ωστόσο, αν και εκπονήθηκαν αρκετές μελέτες για την αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής στην τέχνη,5 για τις οποίες ιδιαίτερo κίνητρο υπήρξε το λεγόμενο σύστημα «της αντίστροφης προοπτικής»,6 διαπιστώνεται γενικότερα ότι δεν υπάρχουν συστηματοποιημένες έρευνες και μελέτες που να ασχολούνται με το βυζαντινό αρχιτεκτονικό σχέδιο. Η πρώτη ίσως προσπάθεια που αποτελεί εξαίρεση είναι το βιβλίο του Φ. Ωραιόπουλου, ο οποίος επιχειρεί, μεταξύ άλλων, να διεισδύσει στο ζήτημα των αναπαραστάσεων της αρχιτεκτονικής7 και πραγματεύεται συνολικά το ζήτημα του βυζαντινού λόγου για την αρχιτεκτονική από τον 11ο αιώνα και εξής. Παράλληλα, επιστήμονες από τα Βαλκάνια και τη Ρωσία προσέγγισαν το ζήτημα του σχεδίου στο Βυζάντιο, αλλά η έρευνά τους εξαντλήθηκε στο επίπεδο των

2 3

Το θέμα απασχόλησε ήδη πολύ παλιότερα τον Β. Glanville Downey, “Byzantine Architects: their Training and Methods”, Byzantion, 18 (1948), σ. 99-200 και άλλους. Αντίστοιχα, η Μilka Čanak-Medić στο “Teorijska sprema i stepen obrazovanja srednjovekovnih graditelja” (Θεωρητική κατάρτιση και βαθμός εκπαίδευσης των μεσαιωνικών κατασκευαστών) (στα σερβικά με γαλλική περίληψη), Zbornik zastite spomenika culture – Poseban Otisak, knj. XVIII, Βελιγράδι 1967, σ. 5-22, συζητά το θέμα της παιδείας των αρχιτεκτόνων του Mεσαίωνα σε Βυζάντιο και Βαλκάνια αλλά και το διαθέσιμο γνωστικό υπόβαθρο. H συγγραφέας, ομ. καθηγήτρια στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Πανεπιστημίου στο Βελιγράδι με πλουσιότατο και εξαιρετικά σημαντικό συγγραφικό έργο στον τομέα της μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής, ενδιαφέρθηκε από τους πρώτους για το θέμα. Επίσης, βλ. το νεότερο άρθρο της ιδίας “Postupci starih neimara pri projektovanju i izvodjenju gradjevina” (Οι διαδικασίες των παλιών κατασκευαστών για το σχεδιασμό και την πραγματοποίηση των κτηρίων) , Razvoj u oblasti gradjevinarstva i geodezije u Srbiji, Beograd 1996, 29-50, όπου αναφέρεται σε θέματα διαδικασιών, τρόπων και γνωστικού υπόβαθρου ιδιαίτερα στην οικοδόμηση γεφυρών. Σε σύγχρονα ευρωπαϊκά εγχειρίδια ιστορίας της αρχιτεκτονικής γίνεται ελάχιστα λόγος για βυζαντινή αρχιτεκτονική και από άποψη θεωρίας τοποθετείται γενικά στην εποχή της προφορικότητας (βλ. για την προφορικότητα Walter Ong, Προφορικότητα και εγγραμματοσύνη. Η εκτεχνολόγηση του λόγου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 1997 και για τη σχέση με το σχέδιο Βασίλειος Καραχάλιος, «Ιστορία και προϊστορία των εργαλείων αναπαράστασης του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Η μετάβαση από την προφορικότητα στην εγγραμματοσύνη», Η αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, Πρακτικά Συνεδρίου, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας-Τμήμα Αρχιτεκτόνων, επιμ. Β. Τροβά ε.α., Βόλος, Αθήνα 2006, σ. 231-238 και ειδικά σ. 235 κ.ε. (για το συνέδριο αυτό εφεξής: Πρακτικά του συνεδρίου Η αναπαράσταση ως όχημα της αρχιτεκτονικής σκέψης). Robert Ousterhout, Master Builders of Byzantium, Princeton University Press, Πρίνστον 2000. Charalampos Bouras, “Οriginality in Byzantine Architecture”, Mélanges Jean-Pierre Sodini, Travaux et mémoires 15, 2005, σ. 99-108. (στο εξής: Bouras, “Οriginality”). Στο άρθρο αυτό ο Μπούρας, σε αντίθεση με τις απόψεις του Ousterhout, υποστηρίζει την ύπαρξη σχεδιασμού στο Βυζάντιο. Σταύρος Μαμαλούκος , «Ζητήματα σχεδιασμού στη βυζαντινή αρχιτεκτονική», ΔΧΑΕ 24 (2003), σ. 119-128 (στο εξής: Μαμαλούκος «Ζητήματα σχεδιασμού»). Όπως ο Μπούρας, έτσι και ο Στ. Μαμαλούκος αμφισβητεί τις θέσεις που διατύπωσε ο R. Ousterhout. Βλ. Paul Lampl, “Schemes of architectural representation in early medieval art”, Marsyas vol. IX, (1960-1961) (εφεξής Lampl, “Schemes”) , σ. 6-13 με αναφορά στις βασικές αρχές και κανόνες για την απεικόνιση στη Δύση από τον 4ο μέχρι το 12ο αι. που ισχύουν σε μεγάλο βαθμό και για τη βυζαντινή αρχιτεκτονική αναπαράσταση στην τέχνη. Επίσης, βλ. την ιδιαίτερα σημαντική συμβολή της Αnka Stojaković, Arhitektonski prostor u slikarstvu srednjovekovne Srbije (l’espace architectural dans la peinture de la Serbie medievale), Βελιγράδι, 1970, και μεταξύ άλλων της ιδίας, “Ktitorski model Resave” (Κτητορικό μοντέλο της Ρέσαβα), Moravska Skola I njeno doba, eds. V.J.Djurić, Βελιγράδι, 1972, 269-276, της ιδίας “Architektonske skracenice u vizantijskom slikarstvu”, (Αρχιτεκτονικές συντομεύσεις στη βυζαντινή ζωγραφική), Ζograf 13, 1982, 59-63, και Οleg Grabar, The Intermediary of Architecture, κεφ. ΙV, The Meditation of Ornament, Πρίνστον 1989, σ. 155-193. Τον όρο εισάγει ο Dimitrii V. Ajnalov, The Hellenistic Origins of Byzantine Art, μτφ. από τα ρωσικά Elizabeth and Serge Sobolevitch, επιμ. Cyril Mango, New Brunswick N.J. 1961, σ. 219. Πρώτος αναφέρεται στο ζήτημα αναλυτικά ο Παύλος Φλωρένσκυ, Η αντίστροφη προοπτική στο Η αντίστροφη προοπτική – Το εικονοστάσι, εισαγωγή, μτφ.στα ελληνικά, σημ. Σ. Γουνελά , εκδ. Ίνδικτος, Αθήναι 2002, (στο εξής: Φλωρένσκυ, Αντίστροφη προοπτική). Το έργο του Φλωρένσκυ, που γράφηκε το 1919 στα ρωσικά, εισάγει ουσιαστικά τον όρο και αποτελεί την πιο ενδελεχή ανάλυση του συστήματος της μη-προοπτικής, της λεγόμενης αντίστροφης προοπτικής, όρος που είναι συμβατικός και όχι ουσιαστικός. Βλ. παλιότερα Oskar Wullf, Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht. Eine Raumanschauungsform der Altbyzantinischen Kunst und ihre Fortbildung in der Renaissance, Λειψία 1907. Επίσης, για θέματα προοπτικής βλ. Ervin Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form, Λειψία 1927, ενώ εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η νέα προσέγγιση για την προοπτική του Hubert Damisch, L’ origine de la perspective, Champs-Flammarion, Παρίσι 19932, ιδιαίτερα σ. 98 κ.ε. Βλ. Φίλιππος Ωραιόπουλος, Ο νεοελληνικός λόγος για την αρχιτεκτονική και την πόλη. Το χωρικό μοντέλο της ελληνικής Ανατολής, Αθήνα 1998 (στο εξής: Ωραιόπουλος, Νεοελληνικός λόγος), όπου πραγματεύεται θεωρητικά ζητήματα που συνδέονται με την αρχιτεκτονική σκέψη κυρίως από τον 11ο αι. και εξής.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

133

αρμονικών χαράξεων.8 Αναμφίβολα, το θέμα έτυχε προσοχής κυρίως από αρχιτέκτονες που τους απασχολούσε η θεωρία και η παραγωγή του αρχιτεκτονικού έργου και, σε ορισμένες περιπτώσεις, από ερευνητές που αφομοίωσαν στην παιδεία τους τη δυτική παράδοση και προσπάθησαν να κατανοήσουν τη σκέψη του βυζαντινού αρχιτέκτονα κατά το σχεδιασμό. Τα αποτελέσματα των ερευνών αυτών είναι εντυπωσιακά, καθώς μαρτυρούν μια συνέχεια από τον αρχαίο κόσμο στο χριστιανικό, όπου τα μετρικά-γεωμετρικά συστήματα εξακολούθησαν να αποτελούν μέρος του σχεδιασμού.9

Καταβολές και τύποι Η έρευνα σχετικά με αυτό το σημαντικό θέμα εξακολουθεί να είναι ένα ζητούμενο που έχει πολλά να προσφέρει στα ζητήματα της αρχιτεκτονικής σκέψης και 1. Αρχαία αιγυπτιακά σχέδια (πάπυρος Ghorab, 18η δυναστεία).

όχι μόνο. H αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής με διάφορα μέσα και σε διάφορα υλικά αποτελεί μια αρχαιότατη ανάγκη που συνδέεται με τη δημιουργικότητα. Αναπαραστάσεις τύπου κάτοψης, πρόσοψης και ορθής προβολής κτηρίου10 ήταν γνωστές ήδη πολύ πριν το 2000 π.Χ. στη Μεσοποταμία, στην αρχαία Αίγυπτο (εικ. 1) και την αρχαία Ελλάδα,11 όπως μαρτυρούν τα λεγόμενα παραδείγματα. Η συνέχειά τους εντοπίζεται αφενός στην ελληνιστική περίοδο και αποδίδεται μέσα από το έργο του Βιτρούβιου12 και αφετέρου στη ρωμαϊ-

α.

κή περίοδο τον 3ο μ.Χ. αιώνα, ιδιαίτερα με τo Formae β.

Urbis Romae.13 Επιπλέον, τα υπό κλίμακα σχέδια και προπλάσματα ακολουθούν τις αρχαιότατες, σύμφωνα με ευρήματα, γραφικές αναπαραστάσεις. Χαρακτηριστικό είναι το εύρημα της τριώροφης κατοικίας της πρώτης χιλιετίας στο Urartu.14 Παράλληλα, οι απεικονίσεις της κλασικής αρχαιότητας,15 των ελληνιστικών χρόνων, της ρωμαϊκής περιόδου16 και ειδικότερα της Πομπηίας17 (εικ. 2) δείχνουν ότι ένα είδος προοπτικής, η λεγόμενη γραμμική προοπτική ως εικαστική αντιμετώπιση του χώρου, ήταν σε μεγάλο βαθμό γνωστή και χρησιμοποιούνταν ευρέως για διάφορους σκοπούς.18 Εξάλλου, είναι γνωστό ότι στον τομέα του κλασικού θεάτρου η σκηνογραφία συνέβαλε ιδιαίτερα στην επί-

2. Χαρακτηριστικές αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις της Πομπηίας (α: οικιστικό σύνολο, β: εσωτερικό).

134

λυση προβλημάτων που έθεσε η επιστημονική ανάλυση στο ζήτημα της σκηνικής και ψευδαισθησιακής

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

αναπαράστασης του χώρου.19 Αντίστοιχα, στον τομέα της γεωγραφίας συμπεριλήφθηκαν προωθημένες μελέτες για ζητήματα προβολής.20 Η κληρονομιά και το οικείο παρελθόν της ελληνορωμαϊκής παράδοσης περνά στο Βυζάντιο ως αναπόσπαστο μέρος της κοινωνικής και επαγγελματικής εμπειρίας, της τεχνογνωσίας και της τέχνης. Δεν υπάρχουν λόγοι ή τεκμήρια που αποδεικνύουν ότι οι πρακτικές, που χρησιμοποιούνταν ευρέως και μαρτυρούνται κατά τη ρωμαϊκή περίοδο, δεν αξιοποιούνταν υπό ορισμένες προϋποθέσεις και αργότερα τόσο στο ανατολικό όσο και στο δυτικό τμήμα του Κράτους. Το ερώτημα που προκύπτει είναι αν υπάρχει κάποια ασυνέχεια ή αντίθετα μια φυσική ιστορική συνέχεια στο ζήτημα αυτό και πώς προσδιορίζεται χρονικά. Η ιδέα ότι δεν υπήρξε συνέχεια σε ζητήματα αρχιτεκτονικού σχεδιασμού ανάμεσα στην αρχαιότητα και τη δυτική αναγέννηση θα πρέπει να αναθεωρηθεί. Παράλληλα, η σκέψη ότι οι σχεδιαστικές μέθοδοι ξεχάστηκαν κατά το μεσαίωνα και άρχισαν πάλι να αναπτύσσονται με τη γοτθική αρχιτεκτονική αποτελεί αντικείμενο συζήτησης για την επιστημονική κοινότητα της κεντροδυτικής Ευρώπης. Όμως, κανένας πειστικός λόγος δεν αποδεικνύει ότι η σκέψη αυτή ευσταθεί για το Βυζάντιο ακόμη και στις περιόδους που διαπιστώνεται ριζική μείωση της κλίμακας των θρησκευτικών κτηρίων. Αντίθετα, φαίνεται ότι η σχεδιαστική συνθετότητα της απόδοσης ενός συνόλου συνιστά στο μεσαίωνα μια νέα ηθελημένη προσέγγιση.21 Για την ιστορία του σχεδίου στο ανατολικό τμήμα της χριστιανικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και ό, τι αυτό επηρέαζε θα ήταν σημαντικό να εξεταστούν οι συνέχειες και ασυνέχειες με το παρελθόν και ιδιαίτερα όσον αφορά τα εργαλεία της αναπαράστασης. Ποια χαρακτηριστικά βρίσκονται σε συνέχεια και ποια σε ασυνέχεια; Ποια είναι η σχέση τους με το νόημα του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και η σχέση τους με τη λεγόμενη εποχή της προφορικότητας; Πρόκειται πράγματι για μια περίοδο που ως προς το σχεδιασμό αποτελεί την προϊστορία του;22 Αναμφίβολα, σε κάθε προσέγγιση για τα θέματα αυτά θα πρέπει να λαμβάνεται υπόψη ότι οι αναπαραστάσεις της αρχιτεκτονικής ως περιεχόμενα της μνήμης εκφράζονται τόσο με τον προφορικό λόγο

Aναφέρουμε ενδεικτικά τις εργασίες: Νικόλαος Μουτσόπουλος, “Harmonische Bauschnitte in den Kirchen vom Typ kreuzförmigen Innenbaus im Griechischen Kernland”, (διαβάστηκε στο ΧΙΙ Βυζαντινολογικό Συνέδριο στην Αχρίδα, 12-09-1961), που αναδημοσιεύεται στο Βυζαντινά άρθρα και μελετήματα 1959-1989, εκδ. του Πατριαρχικού Ίδρυματος Πατερικών Μελετών, Θεσσαλονίκη 1990, σ. 131-149, του ιδίου «Μορφολογικές παρατηρήσεις και αρμονικές χαράξεις στους εγγεγραμμένους σταυροειδείς ναούς» , σ. 151-169 με παλιότερη βιβλιογραφία και «Ο ταξιάρχης των Καλυβίων παρά την Κάρυστον. Τεκτονική και μορφολογική ανάλυσις», σ. 85130, και τα δύο στο Βυζαντινά άρθρα και μελετήματα 1959-1989, το άρθρο του Α. Rachenov, “Das bulgarisch- byzantinische Architektursystem”, Atti V Cogress International di Studi Bizantini, 2, 1940, σ. 352 κ.ε., Κ. Αfanasief, Postroenie arhitektyrnoi formi drevnerusskimi zodinmi, Mosva 1961 και τα βιβλία του Djordje Petrović, Teoretičari proporcija, Βελιγράδι 1967, της Nevenka Spremo-Petrović,Proportions architecturales dans les plans des Basiliques de la Perfecture de l’Illyricum, εκδ. Institut archaeologique à Belgrade, Βελιγράδι 1971 και, αργότερα για το ίδιο θέμα, Hans Junecke, Proportionen früchristlicher Basiliken des Balkan im Vergleich von zwei unterschiedlichen Messverfahren. Proportionen der Hagia Sophia in Istanbul, Wasmuth, Tübingen 1983 (στο εξής: Junecke, Proportionen), όπου και η παλιότερη βιβλιογραφία ιδιαίτερα σ. 12, 13 και υποσ. 12. 9 Βλ. Junecke, Proportionen, σ. 46,47. 10 Σύμφωνα με την τρέχουσα ελληνική ορολογία, που χρησιμοποιήθηκε από τον Βιτρούβιο και στη συνέχεια υιοθετήθηκε από τους σύγχρονους μελετητές της Αναγέννησης και τους θεωρητικούς με βάση τον Leon Battista Alberti. Πρόκειται για την ελληνικής προέλευσης «ιχνογραφία». Οι όροι «ορθογραφία» και «σκηνογραφία» χρησιμοποιούνται αντίστοιχα για τα σχέδια όψεων και ένα είδος προοπτικής. 11 Παραπέμπω στα κατασκευαστικά σχέδια πάνω στους ίδιους τους ναούς του Απόλλωνα στα Δίδυμα, της Αθηνάς στην Πριήνη, της Άρτεμης στις Σάρδεις, (βλ. για το θέμα Lothar Haselberger, “Architectural likeness: models and plans of architecture in classical antiquity, Journal of Roman Archaeology, τομ. 10, 1997, σ. 77-94), τεχνική που συνεχίστηκε και στους μέσους χρόνους. Βλ. τη συζήτηση της Čanak-Medić, Teorijska sprema” και της ιδίας “Postupci”. 12 Ο Βιτρούβιος (1ο) αναφέρεται κυρίως στην προγενέστερή του αρχιτεκτονική και ελάχιστα στη σύγχρονή του, αποδίδοντας έτσι την εμπειρία της ελληνιστικής και της πρώιμης ρωμαϊκής περιόδου. 13 Βλ. σχετικά στο παρόν υποσ. 25 κ.ε. 14 Tριώροφη κατοικία στο αρχαίο Βασίλειο του Urartu, βλ. British Museum, 2ος όροφος, έκθεμα αρ. 54, όψιμος 8ος αι. π.Χ., (περιοχή του βιβλικού Αραράτ, 860-585 π.Χ. στο πλάτωμα μεταξύ της Μ. Ασίας, Μεσοποταμίας και Καυκάσου στην περιοχή της λίμνης Βαν), βλ. Boris B. Piotrovsky, The Ancient Civilization of Urartu, Νέα Υόρκη NY, 1969. 15 Για παράδειγμα, στο μουσείο των Δελφών ο επισκέπτης μπορεί να δει θεματικές ενότητες όπου αφθονούν οι αρχιτεκτονικές παραστάσεις σε εκθέματα του θησαυρού των Αθηναίων και των Σιφνίων κ. ά. 16 Bλ. μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης (Museum of Fine Arts, Boston) Romam Gallery, π.χ. αριθμός εγγραφής 03.883, 03.885. 17 Ό.π., π.χ. Αccession Number 33.496, 33.497, 33.500 κ.ά. και επίσης βλ. Maxwell L. Anderson, Pompeian Frescoes in the Metropolitan Museum of Art (αναδημοσίευση από το Metropolitan Museum of Art Bulletin, Winter 1987-88) με τη βασική βιβλιογραφία. 18 Ιδιαίτερα για το ψευδαισθητικό σχέδιο σε σχέση με το θέατρο βλ. Φλωρένσκυ, Αντίστροφη προοπτική, ιδιαίτερα σ. 27-78 (βλ. και στο ίδιο υποσ. 1 σ. 281, 282). Για την ιστορική εξέλιξη του συστήματος από την κλασική μέχρι τη βυζαντινή περίοδο και ειδικά 30 κ.ε., σ. 41-42. Επίσης, βλ. Victor Bychkov Βυζαντινή αισθητική. Θεωρητικά προβλήματα, μτφ. Κωνσταντίνος Χαραλαμπίδης, Αθήνα 1999, (στο εξής: Bychkov, Αισθητική), (πρωτότ.:Vizantijska estetika. Teoreticeskie problemy, Iskustvo, Μόσχα 1977), που δέχεται την ανάλυση του Φλωρένσκυ (Στο παρόν παραπέμπω και στη σερβική έκδοση: Victor V. Bičkov, Vizantijska estetika. Teorijski problemi, μτφ. D.M. Kalezić, Βελιγράδι, 1991 (στο εξής: Bičkov, Εstetika), η οποία είναι νεότερη και πληρέστερη και ως επανέκδοση εμπλουτισμένη με τρία επιπλέον κεφάλαια). 19 Για την ψευδαισθησιακή αναπαράσταση βλ. Célestine Dars, Images of Deception. The Art of Trompe-L’oeil, Οξφόρδη1979, σ. 7-11 και για το ίδιο θέμα από την αρχαιότητα βλ. Patrick Mauriès, Le Trompe-l’œil de l’Antiquité au XXe siècle, Παρίσι 1996. Με την ψευδαισθητική ζωγραφική ασχολήθηκαν οι Αγάθαρχος o Σάμιος (σκηνογράφος του 5ου π.Χ. αι.), Αναξαγόρας και Δημόκριτος, θέμα που συζητά ο Φλωρένσκυ, Αντίστροφη προοπτική, σ. 3740. Ωστόσο, παρά τον ισχυρισμό για εξαφάνιση της αξίας της ψευδαίσθησης στα εικαστικά δρώμενα του Μεσαίωνα και του Βυζαντίου, πιο ειδικά θα πρέπει να υπογραμμιστούν οι μέθοδοι των βυζαντινών αρχιτεκτόνων για δημιουργία όγκου με υποχωρημένα τόξα κατά την Κομνήνεια περίοδο, όπως για παράδειγμα στο ναό του Παντοκράτορα στην Κωνσταντινούπολη (κάτι ανάλογο με τις εισόδους σύγχρονών του ρωμανικών ναών βλ. Romanesque, επιμ. R. Toman, Kningswinter 2004, σποραδικά). 20 Φλωρένσκυ, Αντίστροφη προοπτική, σ. 40 και υποσ. 11. 21 Βλ. Lampl, “Schemes”, σ. 7, 9. 22 Είναι γεγονός ότι στη σύγχρονη βιβλιογραφία περί ιστορίας του σχεδίου η περίοδος για την οποία συζητάμε έχει χαρακτηριστεί με αρκετή ευκολία ως προϊστορία του σχεδιασμού με κριτήριο την έλλειψη σωζόμενων σχεδίων και σωζόμενων σχετικών κειμένων (π.χ. Καραχάλιου, «Ιστορία και προϊστορία των εργαλείων αναπαράστασης»). Ενδιαφέρον, όμως, έχει η τοποθέτηση του Φλωρένσκυ, Αντίστροφη προοπτική ό.π. σ. 43 κ.ε., όπου αναγνωρίζει μια εξελικτική πορεία στο ζήτημα της απεικόνισης.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

135

3. Αναπαράσταση κατασκευής ξυλόπηκτου αμφιθεάτρου πάνω σε μαρμάρινη πλάκα στο Palazzo della Canceleria στη Ρώμη (1ος αιώνας μ.Χ.).

4. Αναπαράσταση της γέφυρας του Απολλόδωρου πάνω από το Δούναβη στον κίονα του Τραϊανού στη Ρώμη (2ος αιώνας μ.Χ.).

5. Ανάγλυφο που αναπαριστά γερανό σε λειτουργία μπροστά σε κτήριο με μορφή τεμένους (2ος αιώνας μ.Χ.).

136

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

όσο και με το γραπτό, στον οποίο ανήκει και το σχέδιο. Για το τελευταίο, τουλάχιστον στη βυζαντινή ζωγραφική, η πολυκεντρικότητα των αναπαραστάσεων συνιστά γεγονός με διάφορες προεκτάσεις. Στο Βυζάντιο διάφοροι λόγοι συντελούσαν στη δημιουργία αναπαραστάσεων της αρχιτεκτονικής. Οι σκοποί που εξυπηρετούνταν μπορεί να ήταν καλλιτεχνικοί, πνευματικοί, συμβολιστικοί αλλά και επαγγελματικοί, καταγραφικοί, σχεδιαστικοί και άλλοι. Στις δύο βασικές κατηγορίες αναπαραστάσεων συγκαταλέγονται αφενός οι αναπαραστάσεις αρχιτεκτονημάτων που υπήρξαν είτε στην πραγματικότητα είτε στη φαντασία των δημιουργών τους, που τις εκπονούσαν ως πραγματικές,

6. Κάτοψη κτηρίων πάνω σε επιτύμβια πλάκα που βρέθηκε κοντά στη Ρώμη (1ος αιώνας μ.Χ.).

και αφετέρου οι αναπαραστάσεις που υποδηλώνουν σχεδιασμό πριν από την πραγματοποίηση ενός έργου. Η διαφοροποίηση των δύο αυτών κατηγοριών αποτελεί ένα ανοιχτό θέμα για έρευνα. Σύμφωνα με το σκοπό μιας αναπαράστασης, που μπορεί να διαφέρει, αναπτύσσονται και οι παράμετροι που έχουν σημασία για την αναπαράσταση. Tο παράδειγμα της μαρμάρινης πλάκας του 1ου αιώνα μ. Χ. στο Palazzo della Canceleria στη Ρώμη23 με την απεικόνιση της κατασκευής ενός ξύλινου αμφιθέατρου (εικ. 3) και

7. Σπάραγμα από την Forma Urbis Romae (3ος αιώνας μ.Χ.).

η απεικόνιση της γέφυρας του Απολλόδωρου πάνω από τον Δούναβη στο κονίαμα του κίονα του Τραϊανού του 2ου αι. στη Ρώμη (εικ. 4) φανερώνουν τη συνείδηση περί της σπουδαιότητας των κατασκευαστικών επιτευγμάτων της εποχής τους και μια ιδιαίτερη ανάγκη να καταγραφούν και να αναπαρασταθούν σε ορατά από το κοινό σημεία. Κάτι ανάλογο φαίνεται και από τον εν λειτουργία γερανό που απεικονίζεται το 2ο αι. μπροστά σε κτήριο με μορφή βασιλικής (εικ. 5)24 αλλά και από τις κατόψεις πάνω σε ρωμαϊκή ταφική πλάκα στην Perugia (εικ. 6). Παράλληλα, η συζήτηση για την υπό συγκεκριμένη κλίμακα αναπαράσταση του πολεοδομικού ιστού της Ρώμης, η γνωστή Forma Urbis Romae (208-211),25 έναν αιώνα μετά τον Βιτρούβιο και ένα σχεδόν αιώνα πριν από τη νέα εποχή που εγκαινιάστηκε με την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης στο ανατολικό τμήμα της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, έφερε στην επιφάνεια τόσο το χρηστικό όσο και το συμβολικό και κοσμητικό ρόλο ενός τέτοιου σχεδίου (εικ. 7).26 Με κατόψεις γραμμικές, συνήθως χωρίς πάχος τοίχου,

23 Βλ. Rabun Taylor, Roman Builders. A Study in Architectural Process, Cambridge University Press, 2003, σ. 181. 24 Βλ. Ρώμη, Μουσείο Βατικανού, το μαυσωλείο των Haterii (1ος αιώνας) στη via Labicana (Collections du Latran au Musee du Vatican, Παρίσι 19892, σ. 48. εικ. 94 και 96 και στο K.D. White, Greek and Roman Technology, Νέα Υόρκη 1984, σ. 15, εικ. 3. 25 Βλ. σχετικά με τη Forma Urbis (ή Pianta Marmorea ή ακόμη Forma Urbis Marmorea) La pianta marmorea di Roma antica. Forma urbis Romae, επιμ. Gianfilippo Carettoni, Antonio Colini, Lucos Cozza and Guglielmo Gatti, Ρώμη 1960, ιδιαίτερα Emilio Rodríguez-Almeida, “Forma Urbis Marmorea. Nuove integrazioni.” Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma 82 (1970-71), σ. 105-135, του ιδίου, Forma Urbis Marmorea. Aggiornamento Generale 1980, Ρώμη 1981 και Stanford Digital Forma Urbis Romae Project , όπου εκτενής βιβλιογραφία και πιο πρόσφατα του ιδίου, Formae Urbis Antiquae: le mappe marmoree di Roma tra la Repubblica e Settimio Severo, Ρώμη 2002. 26 Rodríguez-Almeida, “Forma Urbis” ό.π. και David West Reynolds, Forma Urbis Romae: The Severan Marble Plan and the Urban Form of Ancient Rome PhD Diss. University of Michigan 1996, σ. 115-123 και http://formaurbis. stanford.edu/docs/FURmap.html

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

137

η Forma Urbis Romae διαστάσεων 18,10 x 13,00 μ. αποτελούσε ένα γιγάντιο πολεοδομικό σχέδιο του 3ου μ. Χ. αιώνα (203-211) σε κλίμακα απεικόνισης 1:240, που κόσμησε την aula του Templum Pacis στη Ρώμη και ήταν κατασκευασμένο από 150 τεμάχια σε 11 σειρές.27 Η έρευνα έδειξε ότι το χαραγμένο σε μαρμάρινη επιφάνεια σχέδιο ήταν ασφαλώς ακριβής αντιγραφή ενός λεπτομερέστερου και συνεχώς ενημερωμένου χάρτη, που αποτυπώθηκε πιθανότατα σε πάπυρο. Ο α.

β.

χάρτης αυτός χρησιμοποιούνταν για υπηρεσιακούς

8. Αναπαράσταση κάτοψης μιας βασιλικής πάνω σε κεραμικό πλακίδιο πιθανόν του 5ου αιώνα στην Αχρίδα (α: σχέδιο αποτύπωσης, β: φωτογραφία).

λόγους, επιβεβαιώνοντας έτσι την υπόθεση περί σχεδίασης σε αναλώσιμο υλικό, πρακτική που ήταν γνωστή ήδη πολύ πριν από τη Ρώμη.28 Ο μαρμάρινος χάρτης ήταν στην πραγματικότητα αναπαράσταση της

9. Αναπαράσταση κάτοψης τετράκογχου ναού πάνω σε κεραμικό πλακίδιο πιθανόν του 5ου αιώνα στην Αχρίδα.

α.

β. 10. Κάτοψη χαραγμένη πάνω σε μάρμαρο στο Πομπηίο της Αθήνας, 5ος - 6ος αιώνας (α: σχέδιο, β: φωτογραφία).

138

παράστασης ενός πρωτότυπου κτηματολογικού χάρτη (cadastral map), ο οποίος περιελάμβανε όλες τις ενημερώσεις που απαιτούνταν για την Υπηρεσία της Περιφέρειας (Prefect) και ήταν πραγματικά χρηστικός.29 Τέτοιου είδους σχέδια πρέπει να ήταν ίσως όχι πολύ συνηθισμένα αλλά σίγουρα γνωστά. Ειδικότερα, η χρησιμοποίησή τους σε απλούστερη μορφή και σε άλλο υλικό από το πρωτότυπο, με σκοπό την ανάρτησή τους σε τοίχο ως στοιχείων με λειτουργικό αλλά και κοσμητικό χαρακτήρα, δηλώνει μια ιδιαίτερα προωθημένη αισθητική άποψη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη σχεδιαστική παράδοση στη βυζαντινή επικράτεια παρουσιάζουν οι δύο κατόψεις ή «ιχνογραφίες» που βρέθηκαν στην Αχρίδα πάνω σε δύο αντίστοιχα τεμάχια πλίνθων πιθανότατα του 5ου αιώνα καθώς και το σχέδιο που βρέθηκε πάνω σε μαρμάρινη πλάκα του 4ου - 5ου αιώνα στο Πομπηίο της Αθήνας.30 Στην πρώτη περίπτωση (εικ. 8) αναπαρίσταται μια τρίκλιτη βασιλική με νάρθηκα, που έχει παρεκκλήσιο στα νότια και πιθανότατα δεύτερο παρεκκλήσιο στη βόρεια πλευρά, ενώ στη δεύτερη περίπτωση (εικ. 9) εικονίζεται επιμηκυμένος τετράκογχος ναός.31 Στην τρίτη περίπτωση (εικ. 10) αναπαρίσταται η κάτοψη ενός κυκλικού ναού με τρίκογχη αψίδα ιερού και νάρθηκα με κόγχες στα άκρα. Οι κατόψεις αυτές πάνω σε πέτρα ή κεραμικό αποτελούν μια ιδεογραμματική πρόχειρη αναπαράσταση και πιθανότατα αποδίδονται σε μαστόρους που τις σχεδίαζαν, προκειμένου να μεταδώσουν τις ιδέες τους κατά την ώρα της εργασίας

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

τους. Επιπλέον, προδίδουν ότι οι δημιουργοί τους είχαν πολύ καλή γνώση για το είδος του σχεδίου που ήταν απαραίτητο και θα μπορούσε σε άλλο υλικό να είναι πολύ περισσότερο επεξεργασμένο.32 Παράλληλα, οι αναπαραστάσεις αυτές αποτελούν ένδειξη ότι η ιδέα του σχεδίου και μάλιστα της «ιχνογραφίας» (κάτοψης) όχι μόνο ήταν πολύ γνωστή και αντιληπτή σε ευρύτερες κοινωνικές ομάδες, αλλά υπό ορισμένες προϋποθέσεις αποκτούσε και ιδιαίτερη σημασία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το κτητορικό σχέδιο σε ορθή προβολή γεωργιανού ναού στο Korogo, που απεικονίζει την οικογένεια των κτητόρων δίπλα στην κάτοψη του ναού (εικ. 11).33 Ταυτόχρονα, φαίνεται ότι δεν ήταν άγνωστο το εί-

11. Ορθογωνική προβολή ενός γεωργιανού ναού στο Korogo που αναπαριστά τον κτήτορα και την οικογένειά του δίπλα στην κάτοψη του ναού (πιθ. 13ος αιώνας).

δος της αναπαράστασης που απευθύνεται σε κτήτορες πριν από την ανέγερση. Ωστόσο, το είδος αυτό έχει πολύ διαφορετικό σημασιολογικό χαρακτήρα από την αναπαράσταση που δημιουργείται κατά τη διάρκεια ή μετά την οικοδόμηση του έργου. Ειδικότερα, τα κτητορικά προπλάσματα σε τοιχογραφίες, που σώζονται σε πάρα πολλούς βυζαντινούς και ευρωπαϊκούς μεσαιωνικούς ναούς, μαρτυρούν, μεταξύ άλλων, την αξία και τη γνώση που υπήρχαν γύρω από τις αναπαραστάσεις αυτές. Ωστόσο, καθώς αντίστοιχα σχέδια ή προπλάσματα δεν σώθηκαν, η παρουσία τους σε τοιχογραφίες οδήγησε τους ερευνητές να αποκλείσουν απολύτως την πραγματική τους ύπαρξη. Το μοναδικό τρισδιάστατο πρόπλασμα που σώζεται κατασκευάστηκε το 18ο αιώνα και βρέθηκε στο Άγιο Όρος.34 Αυτό αποτελεί μια μαρτυρία που φανερώνει την πρακτική της εποχής, η οποία είχε ήδη ενταχθεί στις νεότερες νοοτροπίες, ενώ η μοναδικότητά του είναι αποκαλυπτική για την τύχη παρόμοιων μικροκατασκευών.

Ερευνητικές προκλήσεις και ζητούμενα Στο ανατολικό τμήμα της χριστιανικής Ρωμαϊκής Aυτοκρατορίας οι αναπαραστάσεις συνέχισαν να πραγματοποιούνται για λόγους πνευματικούς, συμβολικούς, καλλιτεχνικούς, επαγγελματικούς και άλλους. Ωστόσο, η απεικόνιση γενικότερα και, κατά συνέπεια, η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής δεν ήταν αυτοσκοπός. Στις βυζαντινές προσεγγίσεις -τουλάχιστον

27 Ενδιαφέρουσα είναι η ιστορία του χάρτη, βλ. Reynolds, Forma Urbis Romae. Σημειώνουμε ότι στις αρχές του 5ου αιώνα υφίσταται σημαντικές βλάβες με την κατασκευή μιας στοάς κάθετης προς τον τοίχο του. Το 530 ο ναός των Αγίων Κοσμά και Δαμιανού κατασκευάζεται σε επαφή με τον τοίχο, ο οποίος αποτελεί την πίσω πλευρά του ναού. Κατά τον όψιμο Μεσαίωνα ο χώρος του Templum Pacis με την aula εγκαταλείφθηκε και βαθμιαία έπεσε σε σοβαρή φθορά, ενώ πολλές από τις μαρμάρινες πλάκες εκλάπησαν και επαναχρησιμοποιήθηκαν ως δομικό υλικό ή για την παραγωγή ασβέστη. Όσες απέμειναν κατέπεσαν και βαθμιαία θάφτηκαν στο χώμα. Πολλά είναι τα ερωτήματα για τη σημασία της απαξίωσης του χάρτη κατά τους μέσους χρόνους. 28 Reynolds, ό.π., σ. 115-123. 29 Reynolds, ό.π., σ. 124-134 επιχειρηματολογεί πειστικά και θεωρεί ότι θα υπήρχαν δύο χάρτες της Ρώμης και ότι και οι δύο θα φυλάσσονταν στην aula τουTemplum Pacis, το οποίο λειτουργούσε ως κτηματογραφικό γραφείο στη Ρώμη. Σύμφωνα με τον ερευνητή, το πρωτότυπο σχέδιο θα ήταν από πάπυρο και θα αποτελούσε την επίσημη κτηματολογική καταγραφή της Ρώμης. Στο χάρτη αυτό θα υπήρχαν ακριβείς πληροφορίες με σημειώσεις για τις ιδιοκτησίες και τις διαστάσεις, τα υπομνήματα κ.α. Τα φύλλα του χάρτη θα πρέπει να ήταν προσβάσιμα στους πολίτες και πάντα ενημερωμένα. Το σχέδιο πάνω στο μάρμαρο ήταν συνεπώς ενδεικτικό για το ότι στο χώρο αυτόν ελάμβανε χώρα η διαδικασία της καταγραφής και παράλληλα είχε κοσμητικό χαρακτήρα. 30 Charalambos Bouras, “A sketch plan of Late Antiquity in Athens”, ΔΧΑΕ περ. Δ΄, τομ. ΚΗ΄, Αθήνα 2007, σ. 31-34. 31 Vera Bitrakova Grozdanova, Monuments Palaiochretiens de la Region d’Ohrid, Αχρίδα 1975, σ. 37-38, φωτ. 8a. 32 Για τέτοιου είδους αναπαραστάσεις βλ. Bitrakova- Grozdanova, ό.π. και φωτ. 8b, επίσης στη Ρουμανία Dana Μihai, , “Materiale, tehnici de constructie si solutii constructive documentate arheoligic in tara romaneasca, secolele XVIXVII”, Revista Monumentelor Istorice, 1 (2001-2003), σ. 59-64, fig.1, όπου σχέδιο παρόμοιο με το τετράκογχο της Αχρίδας πάνω σε πλίνθο πιθανόν του 13ου αι. αλλά και με συμβολικό χαρακτήρα στην Γεωργία Νat࿾ela Αladashvili, Monumentalnaja skulptura Gruziji, Moskva 1977, σ. 102, 103, fig. 116, 117. Ωστόσο, είναι αξιοσημείωτη η ελευθερία σχεδιασμού σε προ-τελικό στάδιο, όπως μαρτυρείται από χαράγματα σχεδιαστικών προθέσεων ζωγράφων πάνω σε τοιχογραφίες (Δούσικο, Μετέωρα, Μ. Διονυσίου Αγ. Όρους), τα οποία ανακάλυψε ο Λ. Δεριζιώτης. Η επεξεργασία της σύλληψης ήταν συνεπώς γνωστή και επίκαιρη. 33 Αladashvili, ό.π. για το ναό στο Korogo με την κάτοψη δίπλα στην οικογένεια κτητόρων. 34 Πρόκειται για την περίπτωση του προπλάσματος της μονής Ξηροποτάμου βλ. στο Μιλτιάδης Πολυβίου, «Σχεδιασμός και κατασκευή στη ναοδομία του 18ου αι. Η περίπτωση του καθολικού της Μονής Ξηροποτάμου», Μνημείο και περιβάλλον 2, Θεσσαλονίκη 1994, σ. 83-90, ο ίδιος, «Το σχήμα του ναού το ξύλινον …..», στο: Θυμίαμα στη μνήμη Λασκαρίνας Μπούρα, Αθήνα 1994, σσ. 267-272, έγχρ. πίν. XXVII και πίν., σ. 153-158 και ο ίδιος, Το καθολικό της Μονής Ξηροποτάμου. Σχεδιασμός και κατασκευή στη ναοδομία του 18ου αιώνα, Αθήνα 1999. Βέβαια, είχε προ πολλού προηγηθεί η Αναγέννηση και η καθιέρωση αυτού του τρόπου εργασίας από τους αρχιτέκτονες.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

139

στις καλλιτεχνικές- το ρεαλιστικό στοιχείο, όπως γίνεται αντιληπτό από την ανθρώπινη όραση, δεν ήταν ζητούμενο. Ο σκοπός μιας αρχιτεκτονικής αναπαράστασης δεν ήταν η απεικόνιση του συμβατικά ρεαλιστικού αλλά η παραπομπή σε αυτό ως μέρος ενός πολύ ευρύτερου νοητού συνόλου καθώς και η μεταφορά νοημάτων που συνδέονταν με την οικεία κοσμοθεωρία. Η αναπαράσταση ως «γραπτός» λόγος (με την έννοια του σχεδίου) αφορά ουσιαστικά το περιεχόμενο της μνήμης και της νόησης και γι’ αυτόν το λόγο κρίσιμο

α.

ζητούμενο θεωρείται ο ορισμός των παραμέτρων και όχι το ακριβές σχήμα ενός αντικειμένου. Για την αρχιτεκτονική αναπαράσταση αυτό που έχει σημασία δεν είναι μόνο το έργο αυτό καθαυτό αλλά κυρίως η διανοητική διαδικασία που υποκινείται στο νου του παρατηρητή.35 Έτσι, η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής στη βυζαντινή τέχνη είναι δυνατόν να κατανοηθεί μόνο στην περίπτωση που θα αντιμετωπιστεί ως λόγος. Η ενατένιση του θείου και ο διαλογισμός διαπερνούσαν ολοκληρωτικά τις αναπαραστάσεις στη βυζαντινή τέχνη και από τη νοοτροπία αυτή δεν εξαιρούνταν η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής. Κύριο ζήτημα ήταν το πνευματικό περιεχόμενο του αναπαριστωμένου. Σύμ-

β.

φωνα με τα Πρακτικά της 7ης Οικουμενικής Συνόδου, η αναπαράσταση δεν δικαιωνόταν, αν δεν μπορούσε να εκφράσει την αόρατη, υπεραισθητή πραγματικότητα.36 Έτσι, οι τρόποι αναπαράστασης δεν ήταν δυνατόν παρά να εντάσσονται στις θεμελιώδεις αντιλήψεις της κοινωνίας, η εικαστική γλώσσα της οποίας ήταν σε χρήση. Αυτό ήταν εφικτό στην απεικόνιση της αρχιτεκτονικής στην τέχνη, στην αναπαράσταση όμως της αρχιτεκτονικής ιδέας και της επεξεργασίας της το ζήτημα παραμένει ανοικτό, καθώς η έρευνα και, συνεπώς, η υποστηρικτική τεκμηρίωση πάνω σ’ αυτό το θέμα παραμένει ελάχιστη. Στο Βυζάντιο αλλά και στο δυτικό Μεσαίωνα φαίνεται ότι μια τάση σύνθετου σχεδιασμού για το αρχιτεκτονικό σχέδιο ήταν ένα μόνιμο ζητούμενο. Η ορθή προβολή ή ιχνογραφία -αυτό που σήμερα ονομάζουμε κάτοψη ήταν ήδη γνωστή και συνδυαζόταν με άλλες προβολές εν

γ.

είδει αναπτύγματος ακόμη και μέχρι τα τέλη του 15ου αιώ12. Σύνθετα αρχιτεκτονικά σχέδια, διαγραμματικά, ορθογωνικές προβολές και χαραγμένα σχέδια σε συνδυασμό, όπως τα σχέδια: α. του Αγίου Τάφου από τον Arculfo, β. του καθεδρικού του Μιλάνου (1390) από τον Antonio di Vincenco, γ. ρωμαϊκών τάφων από τον Giuliano da Sangalo (1514) και δ. του ναού του Monte Moro, Montefiascone, (1526) από τον Antonio Sangalo τον Νεότερο.

140

να. Τότε, όπως φαίνεται από τα ευρήματα στη νότια Ευρώπη, σε μια προσπάθεια ανάλυσης η ορθή προβολή συνδυάζεται τουλάχιστον με μια τομή (εικ. 12 α-γ). Είναι

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

αλήθεια ότι δεν σώζονται σχέδια ούτε από το Βυζάντιο ούτε από τη Δύση στους πρωιμότερους χρόνους παρά μόνο πολύ αργότερα (13ο, 14ο αιώνα).37 Ωστόσο, δεν έχουμε λόγο να πιστεύουμε ότι, σε αντίθεση με άλλες παλιές πρακτικές που διατηρήθηκαν, μια μακραίωνη σχεδιαστική παράδοση θα υποχωρούσε στο πέρασμα του χρόνου κατά την τόσο πλούσια σε ιδέες και επιτεύγματα βυζαντινή περίοδο, αφού μάλιστα τεκμήρια αποδεικνύουν την επιβίωσή της μέχρι και το 19ο αιώνα. 38 Δεδομένου ότι η πρακτική της επανάληψης σε διάφορα επίπεδα αποτελούσε το σημαντικότερο παράγοντα στην αρχιτεκτονική και την τέχνη, πιστεύουμε ότι ο παράγοντας αυτός συνέχισε να έχει ισχύ στις αναπαραστάσεις με σκοπό την αποτύπωση μιας ιδέας για μια κατασκευή, διαπερνώντας όλες τις εκδηλώσεις δημιουργίας της αρχιτεκτονικής. Μια άλλη πλευρά, που μαρτυρεί ωριμότητα συνθη-

δ.

κών αναφορικά με τον αρχιτεκτονικό-πολεοδομικό σχεδιασμό και πρέπει να προαπαιτούσε ανεπτυγμένα σχεδιαστικά εργαλεία, συνιστά το έργο του Ιουλιανού Ασκαλωνίτη, αρχιτέκτονα του 6ου αιώνα , το οποίο είχε ευρύτατη και σε βάθος χρόνου επιρροή στη σχετική νομοθεσία.39 Η κατασκευή, η αρμονία, το σχέδιο αλλά και τα μαθηματικά (αριθμητική και γεωμετρία) ήταν βασικές έννοιες για τη βυζαντινή αρχιτεκτονική.40 Πράγματι, η έρευνα γύρω από τη βυζαντινή μετρολογία επιβεβαιώνει τη σημαντική ανάπτυξη της πρακτικής εφαρμογής αριθμητικών, γεωμετρικών και γαιοδετικών γνώσεων,41 που παραμένουν σε χρήση από την πρωτοβυζαντινή περίοδο.42 Επιπλέον, στην υπόθεσή μας περί ανεπτυγμένων σχεδιαστικών μεθόδων και της χρήσης τους συνηγορεί και η γνώση ότι τουλάχιστον οι ναοί της παλαιοχριστιανικής περιόδου δεν ήταν δυνατόν να οικοδομηθούν χωρίς μελέτη και σχέδια, όπως φαίνεται στην περίπτωση του κορυφαίου από αυτούς, της Αγίας Σοφίας Κωνσταντινούπολης. Όμως, οι αλλεπάλληλες μεγάλες καταστροφές σε όλη τη μακραίωνη ζωή του βυζαντινού κράτους, με συνέπεια την πλήρη καταστροφή πανεπιστημίων και βιβλιοθηκών,43 αποτέλεσαν έναν από τους σπουδαιότερους λόγους για τους οποίους περιέπεσε σε αφάνεια, μεταξύ άλλων, και όλη η δραστηριότητα γύρω από την αρχιτεκτονική δημιουργία. Ωστόσο, για την απώλεια των σχεδίων δεν θα πρέ-

35 Αναλυτικά για την αναπαράσταση βλ. Φλωρένσκυ, Αντίστροφη προοπτική, σ.79 κ.ε. σ. 94: «…η αναπαράσταση δεν κάνει παρά να σημαίνει, να υποδείχνει, να υποβάλλει, να υπαινίσσεται την ιδέα του πρωτοτύπου, χωρίς παρ’ όλ’ αυτά να μας παρέχει κανένα αντίγραφο ή πρότυπό του». Επισημαίνεται η σχέση αυτή και στη σύγχρονη τέχνη, όπως συζητά για το θέμα αυτό ο Filiberto Mena, La linea analytica dell’ arte moderna, 1975. 36 Για τη σύνοδο αυτή βλ. Βασίλειος Θ. Σταυρίδης, Η Ζ΄οικουμενική σύνοδος, Νίκαια β΄, 787, Θεσσαλονίκη 1987. 37 Βλ. ενδεικτικά τα σχέδια της εικ. 12 και 20 του παρόντος καθώς και James S. Ackerman, Origins, Imitation, Conventions.Reptresentation in the visual Arts, ΜΙΤ Caimbridge 2002, σχέδια μέχρι σ. 90. Επίσης, δεν είναι άσχετο με το γεγονός ότι η χρήση περγαμηνής, γνωστής από την αρχαιότητα, διευρύνεται από τον 7ο αι., αλλά το χαρτί έχει έντονη παρουσία από το 13ο αι. κ.ε. βλ. Εlpidio Mioni, Εισαγωγή στην ελληνική παλαιογραφία, μτφ. Ν.Μ. Παναγιωτάκης, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1977, σ. 25 κ.ε. (από Elpidio Mioni, Introduzione alla paleografia greca, Series: Studi bizantini e neogreci, 5 Studi, Padua: Liviana, 1973). Επίσης, βλ. Jonathan Bloom, Paper before print. The History and Impact of Paper in the Islamic World, Σιγκαπούρη 2001, σ. 16 κ.ε., σ. 160 κ.ε. και σ. 202 κ.ε. για τη διάδοσή του στη χριστιανική Ευρώπη. 38 Για την επιβίωση αυτή βλ. το παράδειγμα που παρουσιάζει η Ρένα Φατσέα στο «Η αινιγματική σχέση χώρου και χρόνου στο αρχιτεκτονικό σχέδιο και η σημασία της: Με αφορμή το σκαρίφημα ενός αθηναϊκού σπιτιού του 19ου αιώνα», Η αναπαράσταση ως όχημα της αρχιτεκτονικής σκέψης (υποσ. 1), σ. 198-212. Το συγκεκριμένο σχέδιο είναι φορέας μιας αντίληψης γνωστής στη βυζαντινή παράδοση και ο «ποιητής» του κάποιος που δεν είχε ακόμη αφομοιώσει τη δυτική νοοτροπία. Ας σημειωθεί ότι στις αρχές του 19ου αι. εκδίδεται στον ελλαδικό χώρο το πρώτο εγχειρίδιο του Πιτζαμάνο για αρχιτέκτονες στα ιταλικά (Gerasimo Pizzamano, Saggio d’ architettura civile con alcune cognizioni comuni a tutte le belle arti, Κέρκυρα 1820, βλ. Ωραιόπουλος, Νεοελληνικός λόγος, σ. 383 κ.ε.) 39 Για το ρόλο του έργου του Ιουλιανού Ασκαλωνίτη βλ. Ωραιόπουλος, ό.π., σ. 49, σ. 177-184 και σποραδικά και πιο αναλυτικά Βασιλική ΤουρπτσόγλουΣτεφανίδου, «Οι «νόμοι» του Ιουλιανού του Ασκαλωνίτη ένα εγχειρίδιο οικοδομικής του 6ου αι. από την Παλαιστίνη στη Θεσσαλονίκη του 14ου», Θεσσαλονίκη. Επιστημονική Επετηρίδα του Κέντρου Ιστορίας του Δήμου Θεσσαλονίκης, τ. 5, Θεσσαλονίκη 1999, σ. 79-119 (στο εξής: Τουρπτσόγλου «Οι «νόμοι» του Ασκαλωνίτη»). 40 Τις πρώτες τρεις από αυτές έχει αναλύσει ο Ωραιόπουλος, ο.π. σ. 35 και σ. 79-86. Η ανάλυση της σχέσης των μαθηματικών με την αρχιτεκτονική παραμένει ζητούμενο. 41 Όπως φαίνεται κυρίως από το έργο του Erich Schilbach, Byzantinische Metrologie, München 1970. 42 Schilbach, Metrologie, σ. 13. 43 Βλ. Canak-Medić, “Teorijska sprema”, σ. 12-16, όπου γίνεται αναφορά στις βυζαντινές βιβλιοθήκες και στα ιδρύματα σχετικά με αυτό το θέμα και της ιδίας “Postupci”, ο.π.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

141

πει να ενοχοποιηθούν μόνο τα μεγάλα καταστροφικά γεγονότα. Η καθημερινή πρακτική έπαιξε εξίσου το ρόλο της. Είναι γνωστό ότι περγαμηνές -υλικό υψηλού κόστους- και πάπυροι χρησιμοποιούνταν δύο ή και περισσότερες φορές για τη γραφή κειμένων.44 Όταν αυτά έπαυαν να έχουν σημασία, οι περγαμηνές αποξέονταν και επαναχρησιμοποιούνταν (παλίμψηστα).45 Ακριβώς το ίδιο υποθέτουμε ότι θα συνέβαινε και με τα σχέδια που χρησιμοποιούνταν σε ορισμένες από τις διαδικασίες της κατασκευής. Η διαδικασία της επανάχρησης έφθειρε μέχρι πλήρους καταστροφής το υλικό 13. Πλάκα για γράψιμο με επάλειψη κεριού (Ρωμαϊκό -γερμανικό Μουσείο της Κολωνίας).

και συμπαρέσυρε στην εξαφάνιση και την αναπαράσταση. Παρόμοιες πρακτικές εφαρμόζονταν πιθανότατα σε εξίσου ή και περισσότερο αναλώσιμα υλικά. Ωστόσο, δεν έχει εξεταστεί αρκετά η περίπτωση αυτού του είδους καταστροφής των σχεδίων που δεν χρειάζονταν πια, έτσι ώστε να επαναχρησιμοποιηθεί το υλικό υπόβαθρο.46 Ειδικότερα, η κηρογραφία, γνωστή ως εγκαυστική, που χρησιμοποιήθηκε ευρέως στη ζωγραφική ιδιαίτερα καθ’ όλους τους μεσοβυζαντινούς χρόνους, δεν είναι γνωστό εάν αξιοποιήθηκε σε σχέδια. Ωστόσο, υπάρχουν μαρτυρίες ότι χρησιμοποιούνταν τόσο η γνωστή από παλιά μέθοδος του κεριού, που επαλειφόταν πάνω σε κεραμικές ή ξύλινες πλάκες47 (εικ. 13), όσο και τα κέρινα αρχιτεκτονικά προπλάσματα.48 Γραπτό προϊόν καθημερινής εργασίας, πάνω σε τέτοια υλικά είναι βέβαιο ότι δεν θα επιβίωνε. Για την τεχνική του αρχιτεκτονικού σχεδίου μπορεί να στηριχθεί κανείς κυρίως σε υποθέσεις, που βασίζονται στη γνώση μας για τη ζωγραφική. Με δεδομένες τις αναλύσεις για τη σημασία της γραμμής στη βυζαντινή ζωγραφική49 υποθέτουμε ότι ορισμένες αρχές θα ίσχυαν και για το σχέδιο. Αν δεχτούμε την άποψη ότι η καλύτερη αναπαράσταση της παράστασης είναι η ίδια η παράσταση, καθίσταται σαφής ο λόγος για τον οποίο όλα τα σχεδιάσματα ανταποκρίνονται σε κοινά παραδεκτές συμβάσεις. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αναπαράσταση ευρύτερων χώρων παρουσιάζουν οι πορτολάνοι χάρτες που κατά το 13ο αιώνα,50 με σκοπό την πρακτική χρησιμότητα, τοποθετούνται στην αρχή μιας ανατροπής των μέχρι τότε αναπαραστατικών συμβάσεων.51 Ωστόσο, και η πολιτική παράμετρος φαίνεται ότι έπαιξε το ρόλο της στην απουσία μαρτυριών και εργα-

142

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

λείων που αφορούσαν τη διαδικασία της αρχιτεκτονι-

κής δημιουργίας. Επισημαίνουμε ότι οι περιγραφές σχετικά με τον ουρανό, το σύμπαν, το θείο γίνονταν

συχνότατα με αρχιτεκτονικούς όρους.52 O κατέχων την τεχνογνωσία για τη δημιουργία και παραγωγή αρχιτεκτονικών μορφών, που αποδίδονταν στον Θεό, δημι-

ουργούσε ασφαλώς ένα πρόβλημα, που χρειαζόταν κατάλληλο χειρισμό από την πολιτική και θρησκευτική ηγεσία. Στο ιδεολογικό και πολιτικό πλαίσιο του βυζαντινού και ευρύτερα του μεσαιωνικού κόσμου δεν ήταν δυνατόν η δεξιότητα ενός σημαντικού τεχνικού έργου

να αποδοθεί σε ανθρώπινο πλάσμα, χωρίς να υπάρξει κίνδυνος υπερβάλλοντος θαυμασμού ή ακόμη και προκατάληψης από τον απλό πολίτη. Επομένως, αυτό απαιτούσε ρύθμιση.53 Σε μια τέτοια ρύθμιση πρέπει να αποσκοπούσε και η απόδοση σημαντικών τεχνικών και τεχνολογικών έργων αποκλειστικά στην πολιτική και θρησκευτική ηγεσία που ταυτιζόταν με τον Θεό και πάντως όχι στις γνώσεις και τις ικανότητες ενός ή περισσότερων ατόμων, καλλιτεχνών, μηχανικών ή έστω

τεχνικών στην προκειμένη περίπτωση. Πιθανότατα,

σε αυτό οφείλεται η αποσιώπηση σημαντικών αρχιτε-

κτόνων και του έργου τους, η μη μνημόνευσή τους και η πλήρης εξαφάνισή τους από τη συλλογική μνήμη54 παράλληλα με την εξαιρετική εσωστρέφεια ολόκλη-

51 52

ρου του κλάδου των αρχιτεκτόνων και μαϊστόρων, των τεχνιτών και των συναφών επαγγελματιών, που απάρτιζαν τα κατασκευαστικά συνεργεία. Ενδιαφέρον θα παρουσίαζε η έρευνα και η καταγραφή της τύχης των δημιουργών μεγάλων έργων στα ίχνη της συλλογικής μνήμης μέσα από το γραπτό λόγο κατά την περίοδο που μας απασχολεί.55 Αυτού του θέματος άπτονται η σημασία και ο ρόλος των κτητόρων, που πέρα από τη χρηματοδότηση των έργων φαίνεται ότι είχαν σε πολλές περιπτώσεις όχι

53 54

μόνο λόγο αλλά και ενεργό ρόλο στο σχεδιασμό ακόμη και των λεπτομερειών ενός έργου.56 Η έννοια του κτήτορα-αρχιτέκτονα κέρδισε έδαφος με το χρόνο, αποτέλεσε ένα φαινόμενο που βασίστηκε σε κοινωνικοοικονομικές μεταβολές και ήρθε στο προσκήνιο με τη βαθμιαία εγκατάσταση φεουδαλικών δομών, ενώ κοινωνία και ιδεολογία πρόβαλλαν τη σχέση του θείου με τον κτήτορα ως κύριο παράγοντα της δημιουργίας.

Βλ. για πάπυρους και παλίμψηστα Leighton D. Reynolds και Nigel G. Wilson, Αντιγραφείς και φιλόλογοι. Το ιστορικό της παράδοσης των κλασσικών κειμένων, μτφ. Ν.Μ. Παναγιωτάκη, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2001 3 , σ. 228-234 Βλ. όπ. και για αποτελέσματα πρόσφατης έρευνας βλ. Ζήσης Μελισσάκης, «Οι παλίμψηστοι κώδικες της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος. Προκαταρκτικά συμπεράσματα μιας έρευνας», Βυζαντινά Σύμμεικτα 16, Ινστιτούτο Βυζαντινών Ερευνών /Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, (2003-2004), σ. 159-216. Βλ. γι’ αυτό τα σχέδια του καθεδρικού ναού της Reims (13ος-14οςαι. και στη συνέχεια μετασκευασμένος). Ένα ακόμη χαρακτηριστικό της περγαμηνής είναι ότι δεν είναι ιδιαίτερα κατάλληλη για σχέδια υπό κλίμακα, καθώς μεταβάλλεται εξαιτίας περιβαλλοντικών συνθηκών. Βλ. σχετικά για το παλίμψηστο της Reims Robert Branner, “Drawings from a ThirteenthCentury Architect’s shop: the Reims Palimpsest”, Journal of the Society of Architectural Historians 17 (1958), σ. 1-21 του ιδίου «Villard de Honnecourt, Reims and the Origin of Gothic Architectural Drawing”, Gazette des BeauxArts 61 (1963), σ. 129-146 και Ackerman, Origins, Imitation, Conventions, μέρος ΙΙ.I: Τhe Origins of Architectural Drawing in the Middle Ages and Rennaissance, σ. 27-65, σποραδικά. Είναι γνωστές από την αρχαιότητα οι ξύλινες πτυσσόμενες πινακίδες γραφής, συνεπώς πιθανόν και σχεδίου. Γι’ αυτές βλ. Laurentino García y García, Pupils, Teachers and Schools in Pompeii. Childhoot, Youth and Culture in Roman Era, επιμ. M.E. García Barraco, Bardi, Roma 2005, σ. 87111 με σχετική εικονογράφηση και βιβλιογραφία. Ανάλογες τεχνικές χρησιμοποιούνταν και από τους χαρτογράφους, οι οποίοι εκτός των άλλων περιελάμβαναν και αναπαραστάσεις αρχιτεκτονημάτων. Ο ευρύτερος χώρος αποδίδεται με την παράσταση οικημάτων μέσα σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο, συμβολίζοντας ένα συγκεκριμένο σημείο αναφοράς. Χαρακτηριστική είναι η αναφορά σε επιστολή του Ευσταθίου Θεσσαλονίκης, που περιλαμβάνεται στην της οικουμένης περιήγησις του Διονυσίου Λιβύος(βλ. Ωραιόπουλος, Νεοελληνικός λόγος, σ. 38,39), όπου, απευθυνόμενος στον Ανδρόνικο, σχολιάζει σχέδια και πίνακες: Πυκνὸς δὲ ἐστὶ (ὁ Διονύσιος) καὶ τὴν συμπλήρωσιν καὶ τὴν ἐπανάληψιν, συχνὰ καὶ τοὶς τοιούτοις διὰ σαφήνειαν ἐναγλαϊζόμενος σχήμασι …ὁ Αἰγύπτιος πολλὴν περιεληλυθῶς γῆν πιναξὶ τὲ δέδωκε τὴν περίοδον, καὶ τῆς τῶν πινάκων ἀναγραφῆς οὐκ Αἰγυπτίοις μόνον …(σ.9). Όπως αναφέρει και ο Γρηγόριος Νύσσης, S. Gregorii Nysseni, P.G. 46, σ. 665, και Gregorii Nysseni Opera, τομ. IX, Sermones, μέρος I, επιμ. G. Heil, A. von Heck, E. Gebhard, A. Spira, E.L Brill, Leiden 1967, σ. 257, σ. 22-25. Για το θέμα αυτό βλ. Γιώργος Κορδής, Εν ρυθμώ. Το ήθος της γραμμής στη βυζαντινή ζωγραφική, Αρμός, Αθήνα 2000 και ειδικά σ. 25-27 και σ. 69 κ.ε. Δεδομένου ότι και η πυξίδα έγινε γνωστή στην Ευρώπη τον ίδιο αιώνα, Frederic C. Lane, “The Economic Meaning of the Invention of the Compass”, The American Historical Review 68 (3 April 1963), σ. 605–617. Βλ. για το θέμα γενικότερα Ωραιόπουλος Νεοελληνικός λόγος, σ. 6.3, σ.270275 και σ. 280-282 όπου και βιβλιογραφία. Βλ. Το θέμα είναι ευρύ και δεν έχει μελετηθεί ιδιαίτερα, ωστόσο βλ. χαρακτηριστικά: τα κείμενα του Μάξιμου του Ομολογητή στη Μυσταγωγία, εισ. σχόλ. Δ. Στανισλοάε, μτφ. Ιγν. Σακάλης, Αθήνα 1989, και Κοσμάς Ινδικοπλεύστης, Χριστιανική Τοπογραφία, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Φάνης Καλαϊτζάκης, Στοχαστής, Αθήνα 2007-8, και Cosmas Indicopleustes Geogr., Topographia Christiana, βιβλ. 4, μέρ. 3, στ. 6, Book 4, μέρ. 7, στ. 10, βιβλ. 4, μέρ. 17, στ. 2. Βλ. για την αντίθετη διαδικασία, το συμβολισμό αρχιτεκτονικών στοιχείων με ανθρώπινα δεδομένα, τη συζήτηση για την εικόνα Σαράντα Μάρτυρες της Σεβάστειας, όπου οι άγιοι παρομοιάζονται με τους τοίχους του ναού και ο Ιησούς με το άγιο βήμα (Ćurčić στο παρόν). Ανάλογα συμπεράσματα συνάγονται από το Ruth Webb, “The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, metaphor and motion in ekphraseis of church buildings”, D.O.P. 53, (1999), σ. 59-74 (εφεξής Webb, “Aesthetics”). Για τη συζήτηση γύρω από το θέμα του δημιουργού και της αντιμετώπισής του βλ. την εργασία του Svetozar Radojčić, “Opasnosti stvaranja kao tema u narodnom pesinstvu”, Odabrani Clanci I studije 1933-1978, σ. 280-288. Το φαινόμενο αυτό σχετίζεται με το ρόλο της εξουσίας και των εκπροσώπων της και δεν έπαψε ποτέ να εμφανίζεται. Πιο καλυμμένη μορφή αποτελεί η απόδοση δημιουργημάτων στο κοινωνικό-πολιτικό γίγνεσθαι με παράλληλη αποσιώπηση του ατομικού παράγοντα πρωτοβουλίας. Bλ. Radojčić, “Opasnosti”, σ. 282,283 για τη σχέση ανάμεσα σε εργοδότη και καλλιτέχνη ή αρχιτέκτονα, σ. 284 ιδιαίτερα για τον Ιγνάτιο, αρχιτέκτονα της Αγίας Σοφίας Κωνσταντινούπολης (βλ. Georgios Codinus, De structura temple S. Sophiae, επιμ. Bonn, Bonnae 1843, σ. 145-146 και Το Χρονικό του Γεωργίου Κωδινού για το κτίσιμο της Αγίας Σοφίας, εκδ. Ακρίτας, Αθήνα 1987, σ. 16, 20, σ. 35-38. Επίσης, συζητά τα στερεότυπα των ιστοριών, που μεταδίδονται στη δημώδη λογοτεχνία, αποτυπώνοντας ως έπαρση τη φυσικά αυξανόμενη ικανότητα και τεχνογνωσία με βάση την εμπειρία και ως λόγο αντίθεσης ανάμεσα σε αρχιτέκτονες και εργοδότες που συχνά συνδέονται με την επιβίωση της ανθρωποθυσίας. Bλ. σποραδικα Spiro Kostof, «The Architect in the Middle Ages, East and West”, The Architect, Chapters in the History of the Profession, Νέα Υόρκη, 1977, σ. 59-95, και Harold A. Meek, “The Architect and his Profession in Byzantium”, RIBA- Journal, 59 (1952), σ. 216-220, ενώ και ο Aργύρης Πετρονώτης, Ο Αρχιτέκτων στο Βυζάντιο, Θεσσαλονίκη 1984, σ. 14-21 θέτει ορισμένα σχετικά ζητήματα. Dοwney, “Byzantine Architects” (στο παρόν υποσ. 1). Επίσης, το θέμα συζητά ο Γιάννης Γεράσης, Η εικόνα ως οντολογία του αγαθού, Αθήνα 1994, σ. 38, 39.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

143

Μεταφορές

νται ως οίκος Θεού και, συνεπώς, κάθε κατασκευή συ-

Η μεταφορά, σε αντιστοιχία με τη γλωσσική μεταφορά57 ως η συσχέτιση ενός σημείου - πηγής και ενός σημείου - στόχου που βασίζεται και επενδύει πάνω στις φυσικές αντικειμενικές ομοιότητες μεταξύ των δύο, έχει ιδιαίτερη σημασία για τις αναπαραστάσεις της αρχιτεκτονικής. Το αποτύπωμά της εκφράζεται μέσω των αναπαραστάσεων. Για τις τελευταίες ως εκφρά-

νιστά κοσμογονία με τις υποδείξεις του Θεού.63 Επιπλέον, σε συμβολικά σχήματα οι πιστοί αντιστοιχούν στους τοίχους της εκκλησίας, που φέρουν τον τρούλο ως συμβολισμό του ουρανού, όπως φαίνεται στο παράδειγμα των αγίων Σαράντα Μαρτύρων της Σεβάστειας (βλ. S. Curčić στον παρόντα τόμο σ. 48) αλλά και σε άλλες απεικονίσεις. Ανάλογο παράδειγμα αποτελεί η

σεις μεταφοράς και συμβολικών ερμηνειών αναφέρε-

απεικόνιση του θαύματος του Alexandr Svirski, όπου

ται στο παρόν η Κathleen McVey. Ωστόσο, θα θίξουμε

φαίνεται με συμβολικό τρόπο η διαδικασία ανέγερσης

στο σημείο αυτό ορισμένες πτυχές της.

του ναού της μονής της Αγίας Τριάδας στο Belozersk

Η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής συνιστά πά-

(βλ. εικ. εκθ. 60 του καταλόγου)

ντα διακομιστή που μεταφέρει πληθώρα συμβόλων

Επομένως, το ιερό οικοδόμημα συγκροτείται ως κο-

και νοημάτων. Ως μέρος δημιουργικής διαδικασίας

σμoλογικό σύμβολο που αναπαριστά όσα καθιστούν

μπορεί να λειτουργεί ως όχημα της αρχιτεκτονικής

ορατή την αόρατη φύση του Θεού και ο συμβολικός

σκέψης,58 που προηγείται της εφαρμογής μιας κατα-

του τύπος θεωρείται ότι προέρχεται από θεία υπόδει-

σκευής. Ταυτόχρονα, η αναπαράσταση έχει τη δυνα-

ξη.64 Έτσι, η χρήση του σταυρικού σχήματος ή γενικό-

τότητα να μεταφέρει ιδέες, ιδεολογίες, νοοτροπίες και

τερα η ύπαρξη δύο τεμνομένων αξόνων (του επιμή-

προσεγγίσεις καθώς και να μεταβιβάζει έννοιες, τόσο

κους και του εγκάρσιου) για την κάτοψη ναών ή μαρ-

όταν πραγματοποιείται για λόγους σχεδιασμού, όσο

τυρίων μεταφέρει το συμβολισμό του Εσταυρωμένου

και όταν αναπαριστά ένα ήδη υπάρχον δομημένο αντι-

και μέσα από αυτόν το συμβολισμό τη λύτρωση του πι-

κείμενο ή περιβάλλον. Στις αρχιτεκτονικές αναπαρα-

στού διά της αγάπης και της θυσίας του Χριστού.65 Πα-

στάσεις στο Βυζάντιο μεταφέρεται ως συνέχεια όλη η

ράλληλα, η ελευθερία σχεδιασμού που παρέχεται με

σχετική παράδοση στην έκφραση των ιδεών, όπως

βάση κείμενα, όπως αυτά του Μάξιμου του Ομολογη-

ακριβώς αυτή διαμορφώθηκε μέχρι τότε στο πέρασμα

τή, μπορούσε δυνητικά να οδηγήσει σε εξαιρετικά με-

των αιώνων στην ανατολική Μεσόγειο και τη Μέση

γάλη ποικιλία αρχιτεκτονικών λύσεων.

Ανατολή καθ’ όλη την περίοδο της ακτινοβολίας της

Ωστόσο, η μεταφορά έχει και μια άλλη διάσταση. Οι

ανατολικής χριστιανικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Η

ιδέες, οι πρακτικές και τα σχέδια της αρχιτεκτονικής

ελληνιστική και ρωμαϊκή παράδοση συνέχισε ατόφια

ταξίδευαν σ’ ένα εκτεταμένο πολυεθνικό κράτος, όπως

την πορεία της, εμπλουτιζόμενη συνεχώς με τις ιδέες

ήταν η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία και, κατ’ επέκταση, το

που προϋπήρχαν σε άλλα πολιτισμικά πλαίσια ή δια-

Βυζάντιο, και θα ήταν φυσικό να μεταφέρονται από τις

μορφώθηκαν στην πορεία.

πιο μακρινές μεταξύ τους επαρχίες, όπως άλλωστε κά-

Παράλληλα, η μεταφορά και οι συμβολισμοί με αρ-

τι ανάλογο συνέβαινε και σε άλλους τομείς. Έτσι, του-

χιτεκτονικούς όρους συναντώνται στα κείμενα των

λάχιστον για τους πρώτους βυζαντινούς αιώνες δεν

πηγών

και ιδιαίτερα στις εκφράσεις. Ο κόσμος, ο

φαίνεται ότι τεκμηριώνεται αρκετά ένας απόλυτος

ουρανός συμβολίζονται με τρούλο, θόλους και καμά-

διαχωρισμός ανάμεσα στις αντιλήψεις και τις πρακτι-

ρες, σε σημείο που η συμβολική θεώρηση του τρούλου

κές μεταξύ Ανατολής και Δύσης, όσον αφορά τη μετα-

να έχει συμβάλει στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής

φορά ιδεών και πραγμάτων.

του και, κατ’ επέκταση, στην ανάπτυξη της θολοδο-

Ειδικότερα, η διάδοση των αρχιτεκτονικών ιδεών,

μίας. Η ναοδομία στη χριστιανική παράδοση θεωρεί-

εκτός των προφορικών αφηγήσεων, πραγματώνεται

ται ιερή δημιουργία, καθώς αποτελεί μίμηση του Δημι-

μέσω της μεταφοράς προπλασμάτων και της μεταφο-

ουργού Θεού. Ο ναός αλλά και το ίδιο το σώμα των πι-

ράς σχεδίων. Την πρώτη υπαγόρευαν διάφοροι λόγοι

στών, τόσο ως ατομικό όσο και ως συλλογικό, θεωρού-

και σ’ αυτό, ως γνωστόν, έπαιξαν σημαντικό ρόλο οι

144

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

προσκυνηματικές πρακτικές και οι προσκυνηματικοί δρόμοι που διέσχιζαν τη Μεσόγειο, αρχικά τις ρωμαϊκές και αργότερα τις βυζαντινές επαρχίες. Έτσι, προπλάσματα του ναού του Αγίου Τάφου, που μεταφέρονται από τους Αγίους Τόπους, ήταν εξαιρετικά προσφιλή και απαντούν ήδη από τους πρώτους αιώνες του χριστιανισμού (εικ. 14), ενώ αναπαραστάσεις του βρίσκονται σε πάσης φύσεως αντικείμενα, ακόμη και σε νομίσματα και σφραγίδες.66 Οι μεταφορές αυτές συντελούνται σε όλο το χριστιανικό τότε κόσμο, ανιχνεύονται χωρίς εξαίρεση σε διάφορα σημεία της Αυτοκρατορίας ως προϊόντα μίμησης και συνδέονται με το πολύ σημαντικό ζήτημα της μεταφοράς των ιερών λειψά-

14. Πρόπλασμα του ναού του Αγίου Τάφου, πιθανόν του 17ου αιώνα, από τους Αγίους Τόπους, με διάκοσμο από inlaid with mother-of-pearl μαργαροθέτημα/σχέδια ένθετου μάργαρου.

νων. Κατ’ επέκταση, σχετίζονται με το σημαντικότατο θέμα της δημιουργίας αντιγράφων, για το οποίο θα γίνει λόγος στη συνέχεια. Η μεταφορά ιδεών, μέτρων και αντικειμένων, για τα οποία έγινε λόγος, έχει σημασία, γιατί μέσω αυτής πραγματοποιείται παράλληλα και μεταφορά εννοιών. Η μεταφορά και η εφαρμογή των εννοιών της αρμονίας, του ρυθμού και της συμμετρίας στο πεδίο του κτηρίου, σε αντιστοιχία με αυτό του ανθρώπινου σώματος, δεν υιοθετήθηκαν στο Βυζάντιο σε αντίθεση με τη Δύση.67 Αλλά και εκεί, μόλις το 15ο αιώνα ο Λέων Μπατίστα Αλμπέρτι συσχετίζει τα τρία μεγέθη της αρμονίας του σύμπαντος (μεγάλο, μικρό, μέσο) με τις τρεις διαστάσεις του κτηρίου (μήκος, πλάτος, ύψος). Με το συσχετισμό αυτό έγινε δυνατή η μετάβαση από τους αριθμούς στις τρεις διαστάσεις της γεωμετρίας και η μεταφορά των αρχών του μακρόκοσμου στο μικρόκοσμο (αρμονία σύμπαντος - αρμονία κτηρίου), σύμφωνα με τη νεοπλατωνική άποψη. Η ταύτιση του κτηρίου με το ανθρώπινο σώμα οδήγησε στην ταύτιση με την αρμονία του σύμπαντος. Κατά συνέπεια, η μεταφορά της αρμονίας αυτής στο κτήριο, δεδομένου ότι το σύμπαν είναι δημιουργία του Θεού, σηματοδοτεί μια διαφοροποιημένη σχέση με το θείο.68 Το εύλογο ερώτημα που αναδύεται είναι τι συνέβαινε αντίστοιχα στο Βυζάντιο. Εκεί, ενώ υπήρχε το πλαίσιο του νεοπλατωνισμού και του αριστοτελισμού και ήταν γνωστές οι θεωρίες της αρμονίας, της μουσικής αισθητικής, της ποίησης, της ρητορικής καθώς και οι ιδέες για τη μεταφορά της αρμονίας από τον κόσμο της

57 Βλ. Κ. Νικηφορίδου, λήμμα ματαφορά (metaphor), , Πύλη για την ελληνική γλώσσα, Κέντρο ελληνικής γλώσσας, Τerence Hawkes, Mεταφορά, Aθήνα 1993 και Κατερίνα Μηχαλοπούλου «Η αναπαράσταση ως μεταφορική έκφραση», Η αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, σ. 328-335, όπου και η σχετική βιβλιογραφία, ειδ. σ. 328,329. Βλ. επίσης στον παρόντα τόμο Ćurcic ή Κathleen McVey σε αντίστοιχα κεφάλαια. 58 Για σύγχρονες προσεγγίσεις αυτού του θέματος βλ. Πρακτικά του συνεδρίου Η αναπαράσταση ως όχημα της αρχιτεκτονικής σκέψης (βλ. υποσ. 1). 59 Τη συζήτηση αυτή διεξάγει ενδελεχώς ο Ainalov, The Hellenistic Origins of Byzantine Art, ό.π. Επίσης, βλ. τη σερβική έκδοση του Bičkov, Εstetika, κεφ. VI, Anticke tradicije, σ. 260-297 (στο κεφάλαιο αυτό που δεν υπάρχει σε προηγούμενες εκδόσεις αναλύει το θέμα) και Φλωρένσκυ, Αντίστροφη προοπτική, ιστορικές παρατηρήσεις σ. 27-78 και ειδικά σ. 34-44. 60 Λόγος του Ησαΐα, Μ 22 «Ο στήσας καμάραν τον ουρανόν και διατείνας ως σκηνήν κατοικείν», και τον ψαλμό «ο εκτείνων τον ουρανόν ωσεί δέριν», γενικά για το θέμα Γεώργιος Α. Προκοπίου, Συμβολισμός του βυζαντινού ναού, Αθήνα 1981. 61 Για τις εκφράσεις και τη μεταφορική χρήση περιγραφών βλ. τo σημαντικό γι’ αυτό το θέμα άρθρο της Webb, “Aesthetics” (στο παρόν σημ. 52), ειδικά σ. 68-70. 62 Gregorius Nazianzenus, De testamentis et adventu Christi, Carmen dogmaticum 9, additamentum inter vv. 18 και 19, στ. 14, περί του ναοδόμου βλ. και επιμ. B. Wyss, Phyllobolia: für Peter von der Mühll , Basel 1946, σ. 160-163. 63 Τheodorus Theol. Fragmenta in epistulam ad Hebraeos (in catenis) σ. 209 στ. 8: “…ώσπερ δε σύμβολον του κόσμου κατασκευάσαι κατά τινα τύπον την σκηνήν”. Βλ. και Μάξιμος Ομολογητής, Μυσταγωγία, σ. 80, 81. 64 Βλ. Theodorus Theol. Fragmenta in epistulam ad Hebraeos (in catenis) σ. 209, στ. 8: “ὥσπερ δὲ σύμβολον τοῦ κόσμου κατασκευᾶσαι κατὰ τίνα τύπον τὴν σκηνὴν τῷ Μωϋσεῖ κελεύων, ὁ Θεὸς προσέταξεν αὐτῶ περίβολον ποιῆσαι ἀπὸ τῶν κατά-πετασμάτων μέσω διειλημμένον ἐτέρω, οὕτω δὲ καὶ ὁ ναὸς κατὰ τὸν αὐτὸν ὕστερον ἐγένετο τύπον», Cosmas Indicopleustes Geogr., Topographia Christiana Book 3, παράγρ. 24, στ. 8: «Ὁ δὲ πρὸς αὐτοὺς ἁρμοδίως ἐξ αὐτοῦ τοῦ προκειμένου αἰνιγματωδῶς ποιήσεις ἐπηγγείλατο. Λέγω δὴ τὴν κατάλυσιν τοῦ ναοῦ καὶ τὴν ἀνακαίνισιν αὐτοῦ, ὅτι ἡ μὲν κατάλυσις τοῦ ναοῦ, ἤγουν τοῦ σώματος αὐτοῦ, κατάλυσις ἐστὶ τοῦ κόσμου τούτου, ἡ δὲ ἀνακαίνισις καὶ ἀλλαγὴ τοῦ ναοῦ , ἤγουν τοῦ σώματος αὐτοῦ, ἀνάδειξις τῆς μελλούσης καταστάσεως». 65 Για το σταυρικό σχήμα του ναού των Αγίων Αποστόλων Κωνσταντινουπόλεως και την άνεση στην τεχνική περιγραφή του από τον Προκόπιο βλ. Procopius Hist. De aedificiis (lib. 1-6), βιβ. 1, κεφ. 4, παράγρ. 11, στ. 3, (όπως εμφανίζεται στο θησαυρό Διογένη) και εκδ. Jacopus Haury, βλ. Teubner, Procopius, Opera Omnia, 3 τομ., Λειψία 1905-1913, Procopii Caesariesis, Opera Omnia, επιμ. J. Haury, αναγ. G. Wirth, 4 τόμ., Περί κτισμάτων lib. VI, (Teubner Series), Λειψία 1962-1964, σ. 8-9, Β173 Π22. 66 Βλ. στον παρόντα κατάλογο τα εκθέματα αρ. 19, 29, 30, 50. Για τα πρώτα προπλάσματα Robert Ousterhout, “The Temple, The Sepulchre and the Martyrion of the Savior”, Gesta 29/1 (1990), σσ. 44-53, με την παλαιότερη βιβλιογραφία. Για τα αντικείμενα τέχνης συζητά ο Βαραλής «Μακέτες ή κτήρια», σ. 22-32, όπου και η παλιότερη βιβλιογραφία. 67 Για το θέμα αυτό βλ. Ωραιόπουλος, Νεοελληνικός λόγος, ό.π. 97. 68 Για την εκτενή συζήτηση των παραπάνω βλ. Ωραιόπουλος, ό.π., σ. 99-101.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

145

ακοής στον κόσμο της όρασης και οι τρόποι για την επίτευξη συμμετρίας, δεν φαίνεται ότι πραγματοποιείται η μεταφορά των περί αρμονίας αντιλήψεων στην αρχιτεκτονική με έναν άμεσο τρόπο.69 Κάτι τέτοιο πιθανόν πραγματοποιείται με τα μαθηματικά, ζήτημα το οποίο δεν έχει εξεταστεί επαρκώς ακόμη. Μολονότι υπάρχει η βάση για τη μεταφορά από το μακρόκοσμο του σύμπαντος στο μικρόκοσμο της αρχιτεκτονικής, όπως συνάγεται από τη βυζαντινή γραμματεία, η μεταφορά αυτή δεν φαίνεται ότι πραγματοποιείται. Αυτή θεωρείται ότι είναι η αιτία που δεν ευνοείται η δυνατότητα για μια ρητή θεωρία της αρχιτεκτονικής και, κατ’ επέκταση, τα μέσα και τους τρόπους αναπαράστασής της. Η βυζαντινή αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής στην τέχνη καταδεικνύει μια στάση που διοχετεύει τον εξωτερικό κόσμο προς τον άνθρωπο, έναν κόσμο που, όταν αναπαρίσταται, ποτέ δεν είναι αυτός ο ίδιος και ποτέ δεν είναι απόλυτα κατανοητός σε οποια15. Η τρίτη διάσταση σε βυζαντινές διακοσμήσεις, όπως στο Μεγάλο Τέμενος της Δαμασκού (αρχές του 8ου αιώνα), στις διακοσμητικές ταινίες της Ολυμπιώτισσας στην Ελασσόνα και στην Παντάνασσα του Μυστρά (14ος και 150ς αιώνας).

δήποτε αναπαράστασή του. Η νατουραλιστική και ψευδαισθητική (trompe l’oeil) απεικόνιση φαίνεται αδύνατη στο Βυζάντιο, γιατί πρώτον θεωρείται ψευδής -όπως και είναι- και δεύτερον απομακρύνει τον άνθρωπο από μια βασική αλήθεια: την αδυναμία του να κατανοήσει πραγματικά το σύνολο του κόσμου. Η τρίτη διάσταση χρησιμοποιείται στο εικαστικό γίγνεσθαι στο Βυζάντιο, αλλά περιορίζεται σε αυτό που θα ονομάζαμε επίπεδο διακοσμητικό,70 όπως δείχνουν αρκετές απεικονίσεις (εικ. 15). Η ερμηνεία μιας τέτοιας επιλογής και των αιτίων της παραμένει ζητούμενο.

Αντίγραφα Ίσως η έννοια του αντιγράφου ως αναπαράστασης ήταν εγγύτερη στη νοοτροπία του Βυζαντινού, αν κρίνει κανείς από τις διαστάσεις και τις σημασίες της μίμησης. H αναπαράσταση δεν παύει ν’ αποτελεί την απόδοση μιας παράστασης και, συνεπώς, τη μίμησή της. Αξίζει να θυμηθεί κανείς ότι στην πλατωνική σκέψη η μίμηση συνδέεται με την αναπαράσταση των αισθητών πραγμάτων και μάλιστα όχι στον υπέρτατο βαθμό πραγματικότητας, εφόσον υπάρχουν βαθμοί 16. Άγιος Βονιφάτιος στη Fulda, 9ος αιώνας (άνω), όπου μόνο το εγκάρσιο κλίτος είναι ακριβές αντίγραφο του αντίστοιχου της βασιλικής του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, 4ος αιώνας (κάτω).

146

αναπαράστασης.71 Αντίστοιχα, η σημασία της σχέσης ανάμεσα στο πρότυπο και το κτήριο ενισχύεται ακόμη

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

περισσότερο από την πεποίθηση του Βυζαντινού, κι ευρύτερα του ανθρώπου της περιόδου των μέσων χρόνων, ότι και μόνο η μεταφορά ορισμένων χαρακτηριστικών, όπως οι διαστάσεις ή οι αναλογίες για κατασκευή ενός αντικειμένου προς μίμηση, ήταν αρκετή, για να εξασφαλίσει τη μεταφορά -στην περίπτωση θρησκευτικών κτισμάτων- των θείων δυνάμεων που προέρχονταν από το αυθεντικό κτήριο.72 Το αντίγραφο, είτε κινητό ως αντικείμενο είτε ακίνητο ως αρχιτεκτόνημα, θεωρούνταν ότι μετέφερε μεταφυσικές δυνάμεις του πρωτοτύπου. Συνεπώς, για το αρχιτεκτόνημα αρκούσε η μεταφορά μερικών διαστάσεων ή και αναλογιών, για να θεωρηθεί ως συντομευμένη αναπαράσταση μιας παράστασης, και δεν ήταν απαραίτητη η ακρίβεια της αντιγραφής με τη σημερινή έννοια. Είναι χαρακτηριστικό το παράδειγμα του ναού του αγίου Βονιφάτιου της Fulda, όπου μόνο το εγκάρσιο κλίτος του αποτελεί πλήρες αντίγραφο του αντίστοιχου κλίτους του Αγίου Πέτρου της Ρώμης73 (εικ. 16). Από τα ελάχιστα μνημεία της βυζαντινής περιόδου

17. Κάτοψη των δύο βυζαντινών ναών της Αττάλης Ευβοίας.

που έφθασαν ως τις μέρες μας ξεχωρίζουν ορισμένα διακεκριμένα παραδείγματα που διαθέτουν τα στοιχεία της μίμησης στα σχέδια της κάτοψης. Πρόκειται για πολλές περιπτώσεις, όπως το Κάθισμα της Παναγίας και το τέμενος στο όρος Γαριζίμ,74 η μονή Στουδίου και ο ναός των Χαλκοπρατείων αλλά και οι μεταγενέστεροι ναοί στην Άτταλη Ευβοίας (εικ. 17), που είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικές,75 καθώς δείχνουν αφενός πλήρη ομοιότητα στο σχεδιασμό της κάτοψης και αφετέρου πλήρη διάσταση στις μεθόδους δόμησης. Παράλληλα, έχει επισημανθεί η επιρροή των ναών της Ιερουσαλήμ και κυρίως του Αγίου Τάφου ιδιαίτερα στην προσκυνηματική αρχιτεκτονική της Δύσης, που έχει μελετηθεί περισσότερο. Προφανώς, τόσο στην πρωτοχριστιανική περίοδο όσο και αργότερα η μίμηση παράλληλα με το διάλογο στην αρχιτεκτονική και την τέχνη περνούσε και μέσα από τις προσκυνηματικές πρακτικές, με αποτέλεσμα να μεταφέρονται εμπειρίες και ιδέες. Όσον αφορά τις αναπαραστάσεις αρχιτεκτονημάτων στην τέχνη, ιδιαίτερα των θρησκευτικών, η έννοια της αντιγραφής γίνεται ακόμη πιο φανερή. Ο ναός ως τόπος και ως χώρος δεν φιλοξενούσε απλά κάποια υλικά κατάλοιπα, αλλά συμβόλιζε την αγία παρουσία. Συ-

69 Βλ. αναλυτικά τη συζήτηση Ωραιόπουλος, ο.π., σ. 89,102 κ.ε.,105. 70 Ιvan Stevović, Kalenić. Bogorodicna crkva y arhitekturi poznovizantijskog sveta, Βελιγράδι 2006, σ. 170, για τη σημασία των πεδίων του σκακιού ως διακοσμητικό-συμβολικό θέμα. Επίσης, Mara Harisiadis, Ornament rukopisngog Parenesisa Sv. Jefrema Srpske Akademije Nauka, Napomene, Bibliotekar g. XIV, αρ. 3, (1962), σ. 264-271 χειρόγραφο του 1337 σε περγαμηνή του Γεωργίου Αναγνώστη με το δεύτερο φύλλο του με ολοσέλιδη παράσταση σε σχήμα κτηρίου, κοσμημένου με πεδίο «σκακιού», με διακόσμηση που σχετίζεται με ναούς της σχολής του Μοράβα. 71 Κωνσταντίνος Ντάφλος, «Ιδέες και τεχνικές στην ιστορία των αναπαραστάσεων», Η αναπαράσταση ως όχημα της αρχιτεκτονικής σκέψης, σ. 223-230, ειδ. 227. 72 Robert Krautheimer, “Introduction to an Iconography of Medieval Architecture”, Journal of the Warbourg and Courtauld Institutes, 5 (1942), 1-33 ανατ. στου ιδίου, Studies in Early Christian, Medieval, and Renaissance Art, Νέα Υόρκη 1969, (στο εξής Studies) σ. 115-150. 73 Βλ. Robert Krautheimer, “The Carolingian Revival of Early Christian Architecture, Art Bulletin, 24 (1942), σ. 1-38, αναδ. του ιδίου στο Studies ό.π., σ. 203-256, Εvangelia Hadjitryphonos, “Pilgrimage Μonument As Space In Eastern Mediterranean. The Egeria Project”, Rouths of faith in the medieval Mediterranean, Proceedings of an International Symposium, Thessalonike 7-10/11/2007, επιμ. Ε. Hadjitryphonos, Θεσσαλονίκη 2008, σ. 31-48, ειδικά σ. 41, fig. 13. 74 Αξίζει να αναφερθούν σημαντικότατα πρότυπα που αντιγράφηκαν μέσω μαθηματικών εκφράσεων, όπως το Κάθισμα της Παναγίας στην Παλαιστίνη βλ. Rina Avner, “The Recovery of the Kathisma Church and Its Influence on Octagonal Buildings”, One Land-Many Cultures. Archaeological Studies in Honour of S. Loffreda, επιμ. G.C. Bottini, L.Di Segni, L.D. Chrupsala, Jerusalem 2003, σ.173-186, ειδικά σ. 183 κ.ε. καθώς και Γεώργιος Π. Λάββας, Το «Κάθισμα της Παναγίας. Ένα νέο κορυφαίο προσκύνημα», ΕΚΒΜΜ Δελτίον-Newsletter, 2 (2001), σ. 60-101, ειδικά σ. 90-91, συνδέοντας το μνημείο με τον Sant Stephano Rotondo στη Ρώμη και τον Άγιο Φίλιππο στην Ιεράπολη. 75 Δήμητρα Πέτρου και Πασχάλης Ανδρούδης, «Οι βυζαντινοί ναοί του Αγίου Νικολάου και των Εισοδίων της Θεοτόκου στην Άτταλη Ευβοίας», Αρχαιολογικό Έργο Θεσσαλίας και Στερεάς Ελλάδος, Πρακτικά Επιστημονικής Συνάντησης, Βόλος 27/2-2/3 2003, Ι, Βόλος 2006, σ. 1165-1184.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

147

νεπώς, οι απεικονίσεις του μνημείου δεν αποτελούσαν μόνο συμβολικές παραστάσεις ή εικονογραφικούς υπαινιγμούς, αλλά περισσότερο συνιστούσαν συγκεκριμένη τοπογραφική αναφορά και μεταφορά ενός πνεύματος. Για το λόγο αυτό στα μάτια του μεσαιωνικού ανθρώπου είχαν την ισχύ ακριβούς αντιγράφου, αν και είχαν ελάχιστη σχέση με το πραγματικό οικοδόμημα.76 Αυτό εξηγεί τις δισδιάστατες ή τρισδιάστατες

Η σκέψη πίσω από την εικόνα Ο αρχιτέκτονας φέρει μέσα στο μυαλό του την παράσταση της μορφής του κτηρίου που θέλει να κατασκευάσει. Η ιδεατή αυτή παράσταση είναι τρισδιάστατη79 ή ακόμη και πολυδιάστατη. Σ’ αυτήν ενυπάρχουν λίγο ή πολύ οι ιδέες τόσο για τον εξωτερικό όσο και για τον εσωτερικό χώρο, στον οποίο εφιστάται εξαιρετική προσοχή στη βυζαντινή αρχιτεκτονική σύλληψη.80 Ιδιαίτε-

αναπαραστάσεις που σπάνια έχουν πραγματική ομοι-

ρα, ο εσωτερικός χώρος στο βυζαντινό ναό είναι ως «χώ-

ότητα με το πρωτότυπό τους. Ειδικότερα, οι μεσαιωνι-

ρα του αχωρήτου» εξαιρετικά σημαντικός και για πρώ-

κοί καλλιτέχνες και οι θεατές των έργων τους θεωρού-

τη φορά στο Βυζάντιο καθίσταται το πρωταρχικό εκ-

σαν ότι στα έργα τέχνης ήταν αρκετή η απόδοση ορι-

φραστικό κέντρο της αρχιτεκτονικής ως φορέα ιδεών.81

σμένων χαρακτηριστικών στοιχείων της μορφής για

Το σχέδιο σε όλες τις δυνατές μορφές του - κάτοψη,

την ταύτιση ενός εικαστικού αντιγράφου με το πρωτό-

τομή, όψη και προοπτικό - συνιστά γεωμετρική ανα-

τυπο. Το ίδιο ακριβώς συνέβαινε και με την απεικόνι-

παράσταση του χώρου σε κλίμακα μικρότερη, ίση ή

ση της αρχιτεκτονικής στην τέχνη.

μεγαλύτερη από την πραγματικότητα. Επιπροσθέ-

Στην επιλογή των κυριότερων χαρακτηριστικών

τως, το σχέδιο αποτελεί λόγο πρακτικό82 και παράλ-

για την αναπαράσταση ενός αρχιτεκτονήματος σημα-

ληλα νοητικό εργαλείο για τη μελέτη και οργάνωση

ντικό ρόλο έπαιζαν οι ιδιαίτεροι συμβολισμοί του. Αξί-

των ιδεών που προϋπάρχουν στο πνεύμα του αρχιτέ-

ζει να αναφέρει κανείς εδώ μια περίπτωση που δηλώ-

κτονα, πολύ πριν επιχειρηθεί η κατασκευή.83 Ποια

νει καθαρά αυτή την επιλεκτική αντίληψη αλλά και τη

μπορεί να ήταν η χρήση αναπαραστάσεων στα πρώι-

σημασία των περιθωρίων της φαντασίας και της προ-

μα στάδια της συνθετικής διαδικασίας, κατά τη διάρ-

σωπικής ερμηνείας. Πρόκειται για τη χαρακτηριστική

κεια της οποίας με σημερινούς όρους τίποτε δεν μπο-

στάση του διάσημου βυζαντινού ζωγράφου και φιλο-

ρεί να είναι καθορισμένο; Κατά τη νοητική διαδικα-

σόφου του 14ου αιώνα (1335-1409) Θεοφάνη του Έλ-

σία, η ιδέα της κατασκευής περνάει από το μυαλό όχι

ληνα, που εικονογράφησε βιβλία και τοιχογράφησε

στο λόγο αλλά στο σχέδιο, το οποίο ως έννοια (γρα-

ναούς στην Κωνσταντινούπολη και σε πολλές άλλες

πτός λόγος) ήταν γνωστό ήδη από την κλασική αρχαι-

πόλεις, ιδιαίτερα στη Ρωσία, όπου τοιχογράφησε και

ότητα, όπως μαρτυρούν η Ευκλείδεια γεωμετρία και η

ανάκτορα.77 Όταν ο φίλος του Επιφάνειος ο Σοφός

γεωγραφία του Πτολεμαίου. Το ζήτημα σχετίζεται με

του ζήτησε να ζωγραφίσει για ένα βιβλίο του το συ-

την παράσταση ως εικόνα της πραγματικότητας και

γκρότημα του ναού της Αγίας Σοφίας στην Κωνστα-

ως μίμηση αλλά και με την πραγματικότητα της εικό-

ντινούπολη, ο ζωγράφος του απάντησε ότι αυτό ήταν

νας.84 Ωστόσο, η εικόνα που αποδίδεται από τα νοητι-

αδύνατον. Δέχτηκε μόνο να σκιτσάρει για χάρη του

κά εργαλεία, αλλά ακόμη και αυτά τα ίδια ως εικόνες,

ένα ελάχιστο τμήμα, με το οποίο θα μπορούσε ο Επι-

είναι μια ομοιότητα ειδικού τύπου όχι οπωσδήποτε

φάνειος «να αναπαραστήσει με τη φαντασία του και

μόνο ως προς την υλική αλλά και ως προς την πνευμα-

με το νου του όλα τα υπόλοιπα». Δημιούργησε, δηλα-

τική πραγματικότητα.85 Όμως, το μεταβατικό στάδιο

δή, ο καλλιτέχνης ένα είδος συντόμευσης ή παραπο-

κατά το οποίο η διανοητική εικόνα86 μετουσιώνεται

μπής με ανοιχτά όρια για προσωπική φαντασιακή πα-

σε δημιουργική πράξη και κατασκευή στο βυζαντινό

ρέμβαση. Το έργο αυτό του Θεοφάνη χρησιμοποίησε

κόσμο παραμένει ανεξερεύνητο.

ο συγγραφέας τέσσερις φορές στο βιβλίο του, όπως

Αναμφίβολα, οι Βυζαντινοί δεν ενδιαφέρονταν για

αναφέρει ο ίδιος, αλλά αργότερα πέρασε από χέρι σε

τη μίμηση της φύσης αλλά για τη μίμηση του αρχετυπι-

χέρι σε πολλούς άλλους συγγραφείς και ζωγράφους

κού κάλλους του Θεού. Αυτή η καλλιτεχνική προσέγγι-

της εποχής στη Μόσχα.78

ση του χώρου, όπως εμφανίζεται κυρίως στη ζωγραφι-

148

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

κή της χριστιανικής Ανατολής, πιθανότατα επηρέασε τη σχεδιαστική προσέγγιση του βυζαντινού αρχιτέκτονα αλλά και όσων κλήθηκαν να δημιουργήσουν ή να αποδώσουν γραφικά την αρχιτεκτονική.87 Κατά την πρώιμη φάση του σχεδιασμού δεν είναι ο πλήρης προσδιορισμός μιας αρχιτεκτονικής λύσης το ζητούμενο αλλά η καταγραφή της ιδέας που θα διατρέχει τη λύση και θα οδηγεί σε περισσότερους επιλέξιμους αρχιτεκτονικούς «τόπους». Αντίστοιχα, στη βυζαντινή εικαστική αναπαράσταση ενός ήδη ολοκληρωμένου αρχιτεκτονήματος γίνεται μια διαδικασία επιστροφής, μπορεί να πει κανείς, κατά την οποία ανιχνεύονται αυτοί ακριβώς οι «τόποι», οι οποίοι και απεικονίζονται ως ουσία του. Ωστόσο, κατά την αντίληψη των Βυζαντινών κάθε χώρος μπορούσε να είναι και πραγματικός και υπερρεαλιστικός και κάθε σημείο του αποτελούσε ένα είδος σύνθεσης επιπέδων του χώρου εξαρχής ασυμβίβαστων. Έτσι, υποθέτουμε ότι στα ζητήματα της αρχιτεκτονικής διεργασίας οι «ποιούντες» αρχιτεκτονική88 ήταν σε θέση να χρησιμοποιούν τόσο τη γνωστή από παλιά γραμμική προοπτική όσο και τη βυζαντινή, τη λεγόμενη «αντίστροφη», ως άνοιγμα του βλέμματος του υποκειμένου προς το χώρο. Με δεδομένη την ελληνική παράδοση ως οικείο παρελθόν πάνω στην επίλυση δύσκολων προβλημάτων προβολικής, παραμένει ανοιχτό το ζήτημα του βαθμού στον οποίο οι Βυζαντινοί είχαν αφομοιώσει εκείνα τα επιτεύγματα και τους τρόπους με τους οποίους ήταν σε θέση να σχεδιάζουν «προβολικά». Παράλληλα, στα βυζαντινά λεξικά βρίσκει κανείς αρκετές λέξεις που σχετίζονται με το σχέδιο, όπως

ὄψις, ὀψοποιητικὴ τέχνη, σκιαγραφία, σκάριφος (ελλ. λεξ.), ὀψοποιός, σκιαγραφία, σχῆμα, σκηνογραφία, ὀρθογραφία (λατιν. λεξ.). Ωστόσο, έχει διαπιστωθεί από τον Φ. Ωραιόπουλο89 ότι στα λεξικά αυτά παρατηρείται απουσία εννοιολογικού συστήματος, που δηλώνει παρουσία άποψης ή θεωρίας για το αρχιτεκτονικό σχέδιο, παρά το γεγονός ότι δεν έλειψε το γνωστικό πλαίσιο που θα επέτρεπε την ανάπτυξή του.90 Από τον ίδιο τέθηκε και συζητήθηκε το ερώτημα σχετικά με το στοιχείο εκείνο το οποίο στη Δύση σε αντίθεση με το Βυζάντιο, παρ’ όλες τις κοινές τους προϋποθέσεις στο επίπεδο του λόγου, προσέφερε τη δυνατότητα στη δυ-

76 Βλ. στο παρόν υποσ. 74, 75 και, επίσης, Βασιλική Α. Φώσκολου, «Απεικονίσεις του Παναγίου Τάφου και οι συμβολικές προεκτάσεις τους κατά την ύστερη βυζαντινή περίοδο», ΔΧΑΕ, περίοδος Δ΄, τομ. ΚΕ΄, 2004, σ. 225-236, όπου και σχετική βιβλιογραφία, ειδ. σ. 227, 233 και 234: «…πρότυπα σε κάποιο χειρόγραφο και είτε αντέγραψε έναν «Πανάγιο Τάφο» ….ή «δανείστηκε» ένα αρχιτεκτόνημα και το μετέτρεψε στο σημαντικότερο μνημείο της Χριστιανοσύνης, προσθέτοντας το χαρακτηριστικό γνώρισμά του, δηλαδή τις δύο κανδήλες» και Μαμαλούκος, «Ζητήματα σχεδιασμού». Επίσης, βλ. Ιορδάνης Δημακόπουλος, «Παραστάσεις εκκλησιών της Κωνσταντινούπολης, της Βενετίας και της Κρήτης σε φορητές μεταβυζαντινές εικόνες, ΔΧΑΕ περ.Δ΄- τομ. Ι΄,19801981, σ. 181-197, πιν. 35-42. 77 Το συμβάν που ακολουθεί αναφέρεται από τον Επιφάνιο τον Σοφό σε επιστολή του προς τον Κύριλλο του Tver, στον οποίο κατέφυγε κατά την επίθεση του Εμίρη της Χρυσής Ορδής Edigü στη Μόσχα το 1408-9, βλ. Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453. Sources and Documents, Τορόντο, Μπάφαλο, Λονδίνο 1993, (εφεξής Mango, Sources and Documents), σ. 256-258, γραπτό του 1415 δημοσιεύτηκε από τον Viktor N. Lazarev, Feofan Grek I ego škola, Μόσχα 1961, σ. 113 κ.ε. 78 Mango, ό.π., σ. 258. 79 Για την τρίτη διάσταση ως παραπομπή στον Άλλο Κόσμο Stevović, Kalenić, ο.π., σ.170. 80 Βλ. Bytckov, Αισθητική, σ. 188 κ.ε. ειδικά σ. 189 και Oskar Wulff, “Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis”, BZ 30, 1929-1930, (στο εξής: Wulff, “Raumerlebnis”), σ. 530-539, ειδ. 539. 81 Για το θέμα αυτό συζητά ο Bychkov, Αισθητική, σ. 110, κ.ε., σ. 189, βλ. και Wulff, “Raumerlebnis”, σ. 530-539. 82 Για τον όρο και τη σημασία του βλ. Ωραιόπουλος, Νεοελληνικός λόγος, σ. 113. Στο πλαίσιο της έρευνας του Ε.Κ.Β.Μ.Μ. για το έργο Αρχιτεκτονική ως εικόνα, έρευνα σε λεξικά έγινε από τον αρχαιολόγο Μ. Μιχελάκη αλλά με διαφορετικό στόχο από αυτή του Ωραιόπουλου. 83 Για το θέμα αυτό σε σχέση με την ψευδαίσθηση συζητά ο Stevović, Kalenić, σ. 170, βλ. επίσης Αndré Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent Le Magnifuque, P.U.F., Παρίσι 1961, σ. 131, Ωραιόπουλος, ο.π., σ. 13,14. 84 Βλ. συζήτηση Γιάννη Γεράση στο Η εικόνα ως οντολογία του αγαθού, Αθήνα 1994, ειδικότερα σ. 16, 45 κ.ε. σποραδικά. 85 Βλ. την συζήτηση περί αυτού από Bychkov, Αισθητική, σ. 116-117. 86 Για το ζήτημα της σχέσης της εικόνας του λόγου με την εικόνα των εικαστικών τεχνών και τις απόψεις του Γρηγορίου Νύσσης και των Καππαδοκών βλ. Bychkov, ό.π., σ. 120-121. 87 Το ζήτημα άπτεται του ανοιχτού ερωτήματος για την ακριβή ταυτότητα του αρχιτέκτονα. 88 Χρησιμοποιώ αυτό τον όρο αντί του «αρχιτέκτονα», γιατί είναι αδιευκρίνιστο αν στο Βυζάντιο ασκούσαν αρχιτεκτονική μόνο όσοι διέθεταν τη σχετική παιδεία ή την εμπειρία. 89 Ανάλυση της παρουσίας των όρων σε λεξικά Ωραιόπουλος, Νεοελληνικός λόγος, ό.π., σ. 114. 90 Ωραιόπουλος, ό.π., σ. 116.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

149

τική γραμματεία να ξεπεράσει επιστημολογικά εμπό-

οποίους διατυπώθηκαν καθώς και η σημασία της άπο-

δια και να διαμορφώσει θεωρία για το σχέδιο.

ψης περί της έλλειψης διατύπωσης αρχιτεκτονικού θε-

Η οριοθέτηση ανάμεσα στην πρακτική του αρχιτε-

ωρητικού λόγου παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον.94

κτονικού σχεδιασμού στο Βυζάντιο και σ’ αυτήν της

Οι αιτίες για τη μη διαμόρφωση θεωρητικού λόγου

απεικόνισης του αρχιτεκτονήματος, όπως είναι γνωστή

για την αρχιτεκτονική, για την οποία έγινε λόγος παρα-

από τη ζωγραφική, φαίνεται ότι αποτελεί μια ιδιαίτερα

πάνω, έχουν αποδοθεί αφενός στην αντικλασικιστική

δύσκολη υπόθεση. Το ζήτημα σχετίζεται, μεταξύ άλλων,

σκέψη και αφετέρου στη γνωστική αδράνεια για τη

με το γνωστικό και πνευματικό υπόβαθρο του δημιουρ-

διατήρηση της τέχνης του οικοδομείν (τεκτονικής)

γού του σχεδίου. Ένα καίριο ερώτημα που τίθεται από

στην πλευρά της πρακτικής και όχι της διανοητικής ερ-

τις γραπτές μαρτυρίες λόγου αλλά και από τη ζωγραφι-

γασίας. Ιδιαίτερα, η αντικλασικιστική σκέψη θεωρεί-

κή απομίμηση του τρόπου δόμησης επί των όψεων των

ται ότι ορίζει στο Βυζάντιο τον τρόπο με τον οποίο λει-

κτηρίων είναι κατά πόσο ο ζωγράφος ήταν και αρχιτέ-

τουργεί η ιεραρχική σχέση ανάμεσα σε ουράνια (ανώ-

κτονας και το αντίστροφο και ποια ήταν η σημασία του

τερη) και γήινη (κατώτερη) τάξη στη διαμόρφωση της

διττού αυτού ρόλου, όταν υπήρχε (εικ. 18). Τα παρα-

αισθητικής θεωρίας για την αρχιτεκτονική.95 Οι παρά-

δείγματα του Έλληνα αρχιτέκτονα του καθεδρικού να-

γοντες αυτοί συσκοτίζουν τη γνώση μας για τη χρησι-

ος

ού της Πίζας Βuschetto (11 αι.), του Giotto (14 αι.), του ος

Brunelleschi (15 ), του αρχιτέκτονα της Gračanica (αρου

μοποίηση του σχεδίου στην αρχιτεκτονική και γενικότερα στην τεκτονική. Έτσι, έχει υποστηριχθεί με σχε-

χές 14 αι.) ή του ζωγράφου-αρχιτέκτονα Μιχαήλ Προ-

δόν απόλυτο τρόπο η άποψη ότι η βυζαντινή αρχιτεκτο-

ελεύση στη Θεσσαλονίκη διδάσκουν ότι υπό ορισμένες

νική δεν ήταν αποτέλεσμα σχεδιασμού και ότι δεν

κοινωνικές συνθήκες η ταύτιση των ρόλων ήταν δυνατή.

υπήρχαν σχέδια ως εργαλεία εργασίας.96 Ωστόσο,

Το ζήτημα δεν έχει διερευνηθεί και η μαρτυρία στο δυτι-

έχουν αγνοηθεί δύο σημαντικά στοιχεία: πρώτον, η

κό τοίχο του νάρθηκα της Bogorodica Ljeviška στο

ύπαρξη ναών με πανομοιότυπες κατόψεις σε πολύ δια-

Prizren, όπου ο αρχιτέκτων και ο ζωγράφος αναφέρο-

φορετικές θέσεις, γεγονός που συνηγορεί στην ύπαρξη

νται ως από κοινού εργαζόμενοι, παραμένει ανοιχτό για

σχεδίου το οποίο χρησιμοποιήθηκε για οικοδόμηση πε-

ερμηνείες. Παράλληλα, ζητήματα, όπως οι πανομοιό-

ρισσότερων κτηρίων,97 και δεύτερον, η πολυπλοκότητα

τυπες κατόψεις ναών με διαφορετική αρχιτεκτονική

κτηρίων και ιδιαίτερα αυτών που έχουν δημόσιο χαρα-

εκτέλεση, προδίδουν μια διάδοση σχεδίων για χρήση

κτήρα. Η εκτέλεση τέτοιων έργων δεν είναι δυνατή χω-

συχνά ανεξάρτητα από την εποχή τους. Έτσι, οι περι-

ρίς την αρχική αποτύπωση και επεξεργασία της αρχιτε-

πτώσεις της μονής Στουδίου και του ναού των Χαλκο-

κτονικής σύλληψης (ιδέας) και μαρτυρεί την ύπαρξη

πρατείων είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικές, καθώς δεί-

σημαντικών απαιτήσεων σε ζητήματα σχεδιασμού. Αυ-

χνουν πλήρη ομοιότητα στο σχεδιασμό αλλά και πλήρη

τό ακριβώς υποστηρίζεται ρητά από τον Προκόπιο στο

διάσταση στις μεθόδους δόμησης.

Περί κτισμάτων έργο του, όταν γράφει με σαφήνεια σχετικά με την ετοιμασία προπλάσματος και σχεδίων για την οικοδόμηση της Αγίας Σοφίας τα ακόλουθα: «...Ἰουστινιανὸς τοιαύτην ἀποτετορνεύεται οὐ πολλω ὕστερον ὥστε, εἰ τῶν Χριστιανῶν τὶς ἐπείθετο πρότερον εἰ βουλομένοις αὐτοὶς διολωλέναι τὴν ἐκκλησίαν εἰη καὶ τοιάνδε γενέσθαι, δείξας τι αὐτοις τῶν νῦν φαινόμενων ἐκτύπωμα... Ἀνθέμιος δὲ Τραλλιανός, ἐπὶ σοφία τὴ καλούμενη μηχανικὴ λογιώτατος ... τὴ βασιλέως ὑπούργει σπουδή, τοὶς τεκταινομένοις τὰ ἔργα ρυθμιζώντων τὲ γενησομένων προδιασκευάζων ἰνδάλματα...» 98

Με σχετική ευκολία διατυπώθηκε στην έρευνα και την αντίστοιχη βιβλιογραφία ότι γενικότερα στο Μεσαίωνα δεν εκπονούνταν πιθανότατα καθόλου σχέδια. Πάνω στην άποψη αυτή δομήθηκε η θεωρία περί προφορικότητας στην αρχιτεκτονική ως αποκλειστικής προσέγγισης στη διάρκεια τόσο του Βυζαντίου όσο και του δυτικού Μεσαίωνα. Έχει υπερισχύσει η άποψη ότι η επικοινωνία από τον εργοδότη στον αρχιτέκτονα και από τον αρχιτέκτονα στους αρχιτεχνίτες γινόταν προφορικά. Οι δημοσιεύσεις που αναφέρονται στις αναπαραστάσεις της βυζαντινής αρχιτεκτονικής, οι όροι υπό τους

150

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Επίσης, στην περίπτωση της Μητρόπολης της Γάζας (402-407) ο Μάρκος ο Διάκονος αναφέρει ένα παρόμοιο περιστατικό στο Βίο του Πορφύριου.99 Μετά την πυρκαγιά του εθνικού τεμένους του Μαρνείου παρέστη η ανάγκη να κτιστεί ένας χριστιανικός ναός, αλλά η χριστιανική κοινότητα δεν συμφωνούσε για τη μορφή του. Ο επίσκοπος της Γάζας έλαβε τότε επιστολή της χορηγού αυτοκράτειρας Ευδοξίας, που συνοδευόταν από ένα ξεχωριστό φύλλο με το σχέδιο του ναού σε σχήμα σταυρού. Ο ναός έπρεπε να κτιστεί σύμφωνα με αυτό το σχέδιο, το οποίο παρουσιάστηκε στη χριστιανική κοινότητα ως θέλημα Θεού. Η χάραξη του σχεδίου έγινε επιτόπου από τον αρχιτέκτονα Ρουφίνο,

18. Αναπαράσταση συστήματος δόμησης πάνω σε εξωτερική τοιχοποιΐα σε συνδυασμό με διακοσμητικά θέματα. Μονή Ljubostinja (1386), Σερβία.

που ανέλαβε και την κατασκευή του ναού, ενώ οι πιστοί ανέλαβαν την εκσκαφή της θέσης. Αν δεχτούμε ότι η «τεκτονική» μπορεί να υστερούσε στην ανάπτυξη σχέσεων με άλλους γνωστικούς τομείς,100 ο αισθητικός λόγος για την αρχιτεκτονική (οι εκφράσεις) προδίδει το ενδιαφέρον και τη σημασία που είχε σε πολλά επίπεδα. Παράλληλα, συμβάδιζαν ο

91 92

προφορικός λόγος καθώς και διάφορα συστήματα επεξεργασίας του σχεδίου του κτηρίου, όπως είναι πιθανότατα τα στοιχεία που αποδεικνύουν οι αρμονικές χαράξεις.101 Το έργο του μηχανικού, του κατέχοντος τη γεωμετρία και την αριθμητική, υποθέτουμε ότι εκφρα-

ζόταν με κατασκευαστικά σχέδια (σκάριφα, ινδάλμα-

τα) και κέρινα προπλάσματα. Η βαθμιαία παραμέληση της αυστηρής ακρίβειας στην κατασκευή από τους μέσους βυζαντινούς χρόνους και έπειτα είναι δυνατόν να αποδοθεί σε λόγους φιλοσοφικής τοποθέτησης, αν δεχθεί κανείς την άποψη ότι το τυχαίο αποτελούσε ισχύον σύστημα,102 αλλά και σε λόγους πρακτικούς, πολιτικούς και οικονομικούς. Ήδη έγινε αναφορά στα ελάχιστα σχέδια που διασώθηκαν στη μεσαιωνική Δύση και στις ακόμη λιγότερες μαρτυρίες σχεδίων που βρέθηκαν στο γεωγραφικό χώρο του Βυζαντίου, ο οποίος υπέστη πολλαπλές και συνεχείς καταστροφές. Αν και οι ελάχιστες μαρτυρίες στο Βυζάντιο παρέχουν επιφανειακή και ασαφή εικόνα, κανονισμοί δόμησης που σώθηκαν και μελετήθηκαν103 δείχνουν ένα πολύ ώριμο σύστημα, το οποίο προϋπέθετε αναπαραστάσεις για επαγγελματική χρήση104 που ανήκαν στο πεδίο εφαρμογής.

94 95 96 97

99 100

101 102 103 104

Βλ. Gordana Babić, “Mihailo Pproelevsis, solunski slikar ranog XIV veka” (Michel Proeleusis, un peintre de Thessalonique du debut du XIV siécle), Zograf 12 (1981), σ. 4-8. Η επιγραφή βρίσκεται στο πρώτο νότιο ενισχυτικό τόξο του εξωνάρθηκα του ναού της Παναγίας Λιέβισκα. Αναφέρεται έμμεσα στην αμοιβή των δύο πρωτομαστόρων Νικόλα και Αστραπά που από κοινού έκτισαν και ζωγράφισαν το ναό, βλ. Draga Panić, “O natpisu sa imenima protomajstora u eksonarteksu Bogorodice Ljeviške, (Περί της επιγραφής με τα ονόματα των πρωτομαστόρων στον εξωνάρθηκα της Bogorodica Ljeviška), Zograf 1, (1966), σ. 21-23, (με γαλλική περίλ.), όπου η παλιότερη βιβλιογραφία. Επίσης, βλ. Djurdje Božković, “O nekim našim graditeljima I slikarima iz prvih decenija XIV veka, (Περί μερικών οικοδόμων και ζωγράφων μας των πρώτων δεκαετιών του 14ου αι.), Starinar IX-X, (1959), σ. 125-131. Ευαγγελία Χατζητρύφωνος, «Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός στην πρώτη βυζαντινή χιλιετία: Κωνσταντινούπολη – Θεσσαλονίκη», Χριστιανική Θεσσαλονίκη και Κωνσταντινούπολις από του τετάρτου μέχρι του δεκάτου αιώνος, Κ΄ Διεθνές Επιστημονικόν Συμπόσιον «Χριστιανική Θεσσαλονίκη», Ι.Μ. Βλατάδων, Θεσσαλονίκη 2006 (τυπώνεται) (στο εξής: (Χατζητρύφωνος, «Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός») Βλ. και την περί σχεδίων άποψη του Ωραιόπουλου, Ωραιόπουλος, Νεοελληνικός λόγος, σ. 120 κ.ε. Για τη συζήτηση αυτή βλ. Ωραιόπουλος, ό.π., σ. 70κ.ε., σ. 76, 83 (περί ιεραρχίας) Ωραιόπουλος, ό.π. Βλ. Χατζητρύφωνος, «Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός», όπου αναφέρεται μεταξύ άλλων η περίπτωση των ναών της Αττάλης στην Εύβοια, για τα σχετικά σχέδια των οποίων βλ. Πέτρου και Ανδρούδης, «Άτταλη Ευβοίας». Επίσης, βλ. Μαμαλούκος, «Ζητήματα σχεδιασμού», και του ιδίου «Η προσέγγιση της διαδικασίας του σχεδιασμού στη βυζαντινή αρχιτεκτονική μέσα από τη μελέτη των μνημείων», Σεμινάριο ΙΙΙ: Προπλάσματα στη Μεσαιωνική Αρχιτεκτονική, επιμ. Ι. Βαραλής, Αίμος-ΕΜΜΑΒΠ, Θεσσαλονίκη 2009, σ. 37-48. Procopii Caesariensis Opera Omnia, rec. Jacopus Haury , vol. IV περί κτισμάτων libri VI, επιμ. Gerhard Wirth, Λειψία 1964, σ. 8-9 (B173, P22) και Προκοπίου Καισαρέως Περί κτισμάτων,(μτφ. Σοφία Κοκκίνου-Μαντά, Απ. Τζαφερόπουλος , επιμ. Σχόλια Απ. Τζαφερόπουλος), Αθήναι 1996 (στο εξής: Προκοπίου Περί κτισμάτων), σ. 32,33 (Ρ5, Β 174, 24) για την προετοιμασία και τις τροποποιήσεις σχεδίων. Για το πρόπλασμα βλ. υποσ. 129. Mango, Sources and Documents, σ. 30-32. Βλ. Ωραιόπουλος, Νεοελληνικός λόγος, σ. 48κ.ε., όπου ο συγγραφέας αναπτύσσει την άποψή του για τα επιστημολογικά εμπόδια που δεν επέτρεψαν τις διεπιστημονικές σχέσεις και τους λόγους στους οποίους οφείλεται αυτό. Για τις αρμονικές χαράξεις βλ. υποσημ. 8 του παρόντος και Čanak-Medić, Teorijska sprema”. Για το ρόλο του τυχαίου στη φιλοσοφία των Βυζαντινών βλ. τη συζήτηση στο Ωραιόπουλος, Νεοελληνικός λόγος, σ. 120-122. Βλ. εκτεταμένα για το θέμα αυτό Βασιλική Τουρπτσόγλου-Στεφανίδου, Περίγραμμα Βυζαντινών Οικοδομικών Περιορισμών, Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη 1998. Canak-Medić, “Postupci”, σ. 33κ.ε.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

151

Τόσο το έργο του Βιτρούβιου όσο και τα μεταγενέστερα της εποχής του σχέδια, που διασώθηκαν σποραδικά στη Δύση από τα μοναστήρια των νεότευκτων μεσαιωνικών μοναστικών ταγμάτων, αλλά και τα σχέδια του Villard de Honnecourt (13ος αι.), που σώθηκαν σ’ ένα είδος τετραδίου,105 μαρτυρούν ότι η προφορικότητα δεν ήταν ο μόνος δρόμος επικοινωνίας (εικ. 19). Ιδιαίτερα τα τελευταία δεν φανερώνουν ότι ο σχεδιαστής τους τα εκπόνησε για πρώτη φορά και πρώτος αυτός. Σύμφωνα με τη νοοτροπία της εποχής, η δημιουργία σε πολλούς τομείς βασιζόταν στην επανάληψη και τη μίμηση. Έτσι, τα σχέδια αυτά εκφράζουν τη συνέχεια μιας μακραίωνης και γεωγραφικά πολύ διευρυμένης παράδοσης. Στη Δύση του 15ου αι. καταγράφεται από τον Leon Battista Alberti μια άποψη που έχει βαθιές ρίζες και δεν μπορεί να εξεταστεί ανεξάρτητα από την παράδοση όχι μόνο της Δύσης αλλά και του Βυζαντίου: α.

β. 19. Τρία χαρακτηριστικά σκίτσα του Villard de Honnecourt (13ος αιώνας), α. Καθεδρικός της Reims, β. τομές και λεπτομέρεις πεσών, γ. λεπτομέρειες μετρήσεων και κατασκευών.

152

«Η παρουσίαση προπλασμάτων που χρωματίστηκαν και ντύθηκαν άσεμνα με τη σαγήνη της ζωγραφικής είναι σημείο αρχιτέκτονα που δεν προτίθεται να μεταφέρει τα πραγματικά δεδομένα. Περισσότερο είναι σημείο κάποιου ξιπασμένου που προσπαθεί να έλξει και να αποπλανήσει το μάτι του παρατηρητή και να στρέψει την προσοχή του από μια σωστή εξέταση των μερών που πρέπει να μελετηθούν προς το θαυμασμό του ίδιου. Καλύτερο απ’ αυτό είναι τα προπλάσματα να μένουν ημιτελή … αλλά σαφή και απλά, ώστε να δείχνουν την επινοητικότητα αυτού που συνέλαβε την ιδέα και όχι την επιτηδειότητα αυτού που κατασκεύασε το πρόπλασμα» γράφει, θυμίζοντάς μας τη στάση του Θεοφάνη του Έλληνα που προαναφέραμε (βλ. σ. 148), και συνεχίζει: «Η διαφορά ανάμεσα στο σχέδιο ενός ζωγράφου και αυτού ενός αρχιτέκτονα είναι η εξής: ο πρώτος προσπαθεί να δώσει έμφαση στο ανάγλυφο των πραγμάτων, ζωγραφίζοντας με σκίαση και μειώνοντας γραμμές και γωνίες. Ο αρχιτέκτων απορρίπτει τις σκιές και λαμβάνει τις προβολές του από την κάτοψη και, χωρίς να αλλοιώνει τις γραμμές και διατηρώντας τις πραγματικές γωνίες, αποκαλύπτει την έκταση και τη μορφή κάθε όψης και πλευράς - είναι κάποιος που επιθυμεί το έργο του να μην κριθεί από απατηλά φαινόμενα αλλά σύμ-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

φωνα με ορισμένες υπολογισμένες σταθερές».106 Ο Alberti δεν είχε λάβει παιδεία αρχιτέκτονα, αλλά υπήρξε υψηλού επιπέδου νομικός και αργότερα αξιωματούχος της καθολικής εκκλησίας.107 Ως εμπειροτέχνης της αρχιτεκτονικής υποστήριξε ότι η προοπτική είναι θέμα των ζωγράφων και ότι οι αρχιτέκτονες οφείλουν να συντάσσουν τα σχέδιά τους «ορθογωνικά», ώστε να μπορεί κανείς να λαμβάνει με σαφήνεια διαστάσεις από αυτά. Η τοποθέτηση αυτή έχει μεγάλη σημασία, καθώς υποδηλώνει τι πραγματικά γινόταν, όταν γράφονταν αυτές οι γραμμές. Παράλληλα, προδίδει το επαγγελματικό, μορφωτικό και κοινωνικό προφίλ του συγγραφέα, ο οποίος πρότεινε κανόνες που είχαν άμεση σχέση με τη βυζαντινή αντίληψη και επηρέασαν άμεσα την αρχιτεκτονική πρακτική. Από τη μελέτη των γραπτών και των σχεδίων της εποχής του Alberti προκύπτει ότι η σχεδιαστική ανάλυση και η αναπαράστασή της προβλημάτιζαν ιδιαίτερα όσους ασχολούνταν με την κατασκευή. Η προσπάθειά τους να αναλύσουν αλλά και να περιλάβουν σε ένα ενιαίο φύλλο περισσότερα σχέδια, κατόψεις, όψεις και τομές είναι φανερή. Πρόκειται στην ουσία για την προσπάθεια να αναλυθεί το σχέδιο και να διασπαστεί η έννοια του συνόλου, που ως τότε αποτελούσε καθιερωμένη πρακτική. Η συνθετική σκέψη και η αντίληψη του συνόλου, που στις απαρχές των μέσων χρόνων αποτελούσε καινοτομία,108 συναντούν έτσι την αναλυτική σκέψη. H σημασία της εξέτασης των επί μέρους στοιχείων, που δημιουργούν τo σύνολο, βαρύνει ιδιαίτερα. Οι αναπαραστάσεις των κατασκευών, που σώθηκαν μέχρι σήμερα, απαντούσαν πάντα στις νέες επιστημονικές ανακαλύψεις και τεχνολογίες, οι οποίες επηρέασαν τον τρόπο σκέψης της εποχής τους και την έκφρασή τους109. Συνεπώς, είναι σημαντικό να εξετάσει κανείς πόσο επηρέασε τη σκέψη του βυζαντινού αρχιτέκτονα η ευρεία διάδοση του χαρτιού το 14ο αιώνα.110 Θεωρείται ότι πριν από αυτό οι ιδέες δεν αναπτύσσονταν με χρήση σκίτσων και δεν αναζητούνταν λύσεις με χρήση γραφικών.111 Όπως αναφέρθηκε ήδη, η δυσκολία παραγωγής των περγαμηνών και των παπύρων καθιστούσε ιδιαίτερα δαπανηρή τη χρήση τους για τις καθημερινές ανάγκες. Ωστόσο, τα αρχιτεκτονικά και μηχανολογικά σχέδια του αρχιτέκτονα

γ.

105 Για τα σχέδια του Villard de Honnecourt, βλ. Carl F. Barnes, Jr., Villard de Honnecourt. The Artist and His Drawings, A Reference Publication in Art History, Βοστόνη 1982 και Marie-Thérèse Zenner, «Villard de Honnecourt and Euclidian Geometry», Nexus Network Journal 4/2 (2002), σ. 65-78, με την παλαιότερη βιβλιογραφία. 106 Leon Battista Alberti, On the Art of Building in Ten Books, μτφ. Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, Λονδίνο 1988, βιβλίο δεύτερο σ. 34. 107 Alberti, σ. xii, xiii. 108 Για την άποψη αυτή βλ. Lampl, “Schemes”, σ. 9, Wulff, “Raumerlebnis” σ. 539. 109 Αντίστοιχα, η σύγχρονη αρχιτεκτονική σκέψη και έκφραση καθορίζεται από την τεχνολογία αναπαραστάσεων που χρησιμοποιεί. 110 βλ. Elpidio Mioni, Εισαγωγή στην ελληνική παλαιογραφία, μτφ. Ν.Μ. Παναγιωτάκης, Αθήνα 2006, σ. 25 κ.ε. και για το χαρτί σ. 37 κ.ε. Elpidio Mioni, Introduzione alla Paleografia greca, Πάδοβα 1973 . 111 Ackerman, Origins, Imitation, Conventions, σ.27-65, και ειδικά σ.31. Επισημαίνουμε ότι η χρήση του χαρτιού στο Βυζάντιο ήταν γνωστή από τον 9ο αι. Το 14ο αι. η χρήση της περγαμηνής υποχωρεί και τα εργοστάσια χαρτιού στη Δύση προμηθεύουν το Βυζάντιο. Επίσης, βλ. Mioni, Εισαγωγή στην ελληνική παλαιογραφία, σ. 25 κ.ε.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

153

Villard de Honnecourt112 αποτελούν ένα παράδειγμα, ου

επενδύει για την κατανόησή του στην έννοια του χρόνου.

αιώνα

Το σχέδιο αυτό είναι μάρτυρας μιας επιβίωσης, για-

στην Ευρώπη. Η ιδέα του να συλλέξει υπομνηματι-

τί στην εποχή που εκπονήθηκε συνυπήρχαν ήδη από

σμένα σχέδια σε ένα corpus οδηγεί στη σκέψη ότι τό-

καιρό οπτικές, που αναπτύχθηκαν δυναμικά κατά την

σο οι τεχνικοί όσο και ένα ευρύτερο κοινό είχαν σημα-

Aναγέννηση και διαδόθηκαν ευρέως. Ως μάρτυρας της

ντική εξοικείωση με αυτό τον τρόπο μεταφοράς της

συνέχισης μιας αντίληψης, που δεν απαντά μόνο στην

γνώσης και των ιδεών. Σ’ αυτό συνηγορεί πολύ περισ-

κληρονομιά της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας αλλά και

σότερο η άποψη ότι ορισμένα από τα σχέδιά του είναι

στη μεσαιωνική Δύση, γεφυρώνει σε μεγάλο βάθος

αντιγραφές από σχέδια άλλων αρχιτεκτόνων και μά-

χρόνου την έννοια του συνόλου με την αναλυτική σκέ-

λιστα από σχετικά εργαστήρια.

Παράλληλα, παρα-

ψη. Είναι ενδιαφέρον ότι η αντίληψη τέτοιων σχεδίων

μένει αναπάντητο το ερώτημα που τίθεται από τους

έμεινε να χαρακτηρίζει λαϊκούς τεχνίτες, που δεν εί-

σύγχρονους μελετητές και αφορά τη χρήση των πρω-

χαν τη δυνατότητα να παρακολουθήσουν και να ακο-

τότυπων σχεδίων τα οποία αντέγραψε ο Ηonnecourt,

λουθήσουν τους δρόμους της αρχιτεκτονικής σκέψης,

δεδομένου ότι δεν είχαν κλίμακα και ήταν σχεδιασμέ-

στους οποίους βάδιζε η κεντροδυτική Ευρώπη, αλλά

να σε περγαμηνή, υλικό διαστελλόμενο, όπως έχει

συνδύαζαν την οικεία παράδοση με στοιχεία των και-

ήδη αναφερθεί. Τέλος, παραμένουν αδιευκρίνιστοι οι

ρών τους. Ωστόσο, η αντιμετώπιση και η προσέγγιση

λόγοι για τους οποίους οι αρχιτέκτονες που εκπόνη-

του θρησκευτικού χώρου ως «χώρας του αχωρήτου»

σαν τα πρωτότυπα σχέδια θα επέτρεπαν σε συνάδελ-

και η τάση της ακύρωσης της αρχιτεκτονικής για χάρη

φό τους να τα αντιγράψει σε σμίκρυνση.

του χώρου παραμένουν ζητήματα ανοιχτά.

και σίγουρα όχι το μόνο, στις αρχές του 13

113

Ωστόσο, η λήθη των παραδόσεων και των κεκτημένων γνώσεων συντελείται σχεδόν πάντα με πολύ αργούς ρυθμούς. Ως δείγμα αναφέρουμε το σχέδιο του πρώτου μισού του 19ου αιώνα που δημοσιεύτηκε και σχολιάστηκε

Η σημασία της κλίμακας ήταν γνωστή από τους αρχαί-

πρόσφατα

(εικ. 20). Το σχέδιο εκπονήθηκε στην Αθή-

ους χρόνους, όπως μαρτυρούν σχέδια και προπλάσμα-

να και αφορούσε μια μικρή διώροφη κατοικία χαμηλού

τα που έχουν διασωθεί. Δεδομένου ότι μια αναπαρά-

κόστους σε μια εποχή που η πρυτανεύουσα αρχιτεκτονι-

σταση νοείται ως αναλογική έννοια, κάθε κλίμακά της

κή γλώσσα ήταν η ευρωπαϊκής παιδείας ακαδημαϊκή.

εκφράζει αναλογική μορφή σκέψης. Στα διασωθέντα

Για πολλούς λόγους το σχέδιο αυτό παρουσιάζει ενδια-

σχέδια κτηρίων επιβεβαιώνονται αναλογίες που δεί-

φέρον, αλλά στην περίπτωσή μας η ιδιαίτερη σημασία

χνουν τη γνώση και τη χρήση κλίμακας, αν και αυτή

του επικεντρώνεται στη σύνδεσή του με τη μεσαιωνική

αναγράφεται ως μέρος του σχεδίου μόνο πολύ αργότε-

σχεδιαστική νοοτροπία και αντίληψη της απεικόνισης

ρα. Σύμφωνα με τη σύγχρονη θεωρία της αρχιτεκτονι-

του χώρου, που παρήγαγε σύνθετες αρχιτεκτονικές ανα-

κής, η χρήση του σχεδίου υπό κλίμακα αποτελεί την

παραστάσεις με τρόπο και κώδικα μη γνώριμο στο σημε-

αυτονόμηση του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού ως τεκ-

ρινό παρατηρητή. Επιπλέον, με το σχέδιο μεταφέρονται

μήριο επαγγελματικής εξειδίκευσης. Ωστόσο, αν και

κατά προσδοκίαν στοιχεία που θα ήταν βασικά για μια

μαρτυρείται ότι υπήρχαν τέτοια σχέδια κατά την αρ-

σύμβαση, όπως τα κύρια ανοίγματα και ο αριθμός τους, η

χαιότητα και το Μεσαίωνα, δεν έχει επιβεβαιωθεί η

σκάλα, ο αριθμός των χώρων, το εμπρός και το πίσω, το

υπόθεση ότι ο σχεδιασμός ήταν αυτόνομος τομέας.116

114

άνω και το κάτω και η ιδέα του τετραγώνου. Δεν συνιστά

Παράλληλα, όσον αφορά τις αναπαραστάσεις της αρ-

απλά μέρος μιας “παρατεινόμενης προφορικής παράδο-

χιτεκτονικής στην τέχνη είναι βέβαιο ότι η κλίμακά τους

σης που για αιώνες στήριξε την οικοδομική τέχνη χωρίς

δεν ακολουθεί μια συμβατική-πραγματική κλίμακα, αλ-

τη βοήθεια αναλυτικών σχεδίων”,

όπως υποστηρίζε-

λά σχετίζεται με τη σημασία και τη θέση του απεικονιζό-

ται, αλλά περικλείει την ίδια την εμπειρία της δόμησης,

μενου κτίσματος σ’ ένα ευρύτερο σύνολο. Η κλίμακα και

που αλλιώς θα εκφραζόταν με λόγια και νεύματα, και

το μέγεθός τους δεν ήταν απαραίτητο να σχετίζονται με

115

154

Κλίμακα, αναλογία και τεχνολογικό υπόβαθρο

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

μια πραγματική αναλογία, αλλά υποτάσσονταν στην ανάγκη να εκφραστεί το νόημα του συνόλου ενός έργου. Η κλίμακά τους, επομένως, δεν είναι αυθύπαρκτη, αλλά σχετίζεται με άλλες αξίες και άλλες ιεραρχήσεις. Σαφέστατα, η κλίμακα και το σχέδιο της αναπαράστασης σχετίζονται με όλα τα στοιχεία που απαρτίζουν μια θεωρία της αρχιτεκτονικής. Υποστηρίζεται ότι αντίστοιχη θεωρία δεν υπήρχε στο Βυζάντιο και η έλλειψη αυτή έχει συζητηθεί, όπως ήδη αναφέρθηκε.117 Αν, όμως, αυτή η επικρατούσα υπόθεση ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, πρέπει να δοθούν απαντήσεις και εξηγήσεις σε ζητήματα και εξελίξεις που όχι μόνο δεν την ενισχύουν, αλλά αντίθετα δείχνουν εξαιρετική ανάπτυξη των τεχνικών επιστημών. Φαίνεται ότι στις αντιγραφές σχεδίων χωρίς αναγεγραμμένη κλίμακα τηρούνται αναλογίες. Οι αναλογίες σμίκρυνσης φανερώνουν ότι ο σχεδιαστής είχε πλήρη αί-

20. Σχέδιο κατοικίας από το πρώτο ήμισυ του 19ου αιώνα στην Αθήνα.

σθηση και γνώση της κλίμακας. Ο σημερινός ερευνητής, που βρίσκεται κάτω από την απόλυτη επιρροή της αναγεννησιακής σκέψης, είναι πολλές φορές σε θέση να αντιληφθεί την παράδοση σε κάποιο βάθος, αλλά όχι απαραίτητα να κατανοήσει τη σημασία και το εύρος της. Συνεπώς, μπορεί να αντιμετωπίζει δυσκολία να συλλάβει το νόημα των σχεδίων, που δεν ανταποκρίνονται ακριβώς σε ό, τι είναι αποδεκτό. Τέτοια σχέδια δεν έχουν κλίμακα, αλλά αντιγράφουν κατ’ αναλογίαν. Πιθανότατα, η ανάπτυξη και οι συμβάσεις τέτοιου σχεδιασμού τοποθετούνται στα τέλη του 12ου - αρχές 13ου αιώνα. Πρόκειται για την εποχή κατά την οποία στην Κωνσταντινούπολη έχουν ήδη οικοδομηθεί κτήρια, όπως το Gül Camii (περί το 1100), οι ναοί του συγκροτήματος του Παντοκράτορα (1118-1136), λίγο αργότερα η Κυριώτισσα (Kalenderhane) (1195) και το βυζαντινοαραβικής τεχνοτροπίας και καινοτόμου κατασκευής ανάκτορο της Zisa (1166-1175) στη Σικελία.118 Στο σημείο αυτό αξίζει να αναφερθεί και ο οψιμότερος σερβικός ναός βυζαντινής σύλληψης και τεχνοτροπίας των αρχών του 14ου αιώνα, η πρωτοποριακή Gračanica στο Κόσοβο-Μετόχια. Στην περίπτωση αυτή η χαρακτηριστική ραδινότητα δεν είναι παρά αποτέλεσμα ενδελεχούς σχεδιαστικής μελέτης, που επιτυγχάνει με επιτήδειους χειρισμούς των κατακόρυφων στοιχείων να γίνεται ορατή από το ύψος του ματιού η αναλογία των όγκων

112 Για την αξιολόγηση του Villard ως μέτριου προφίλ αρχιτέκτονα βλ. Αckerman, ό.π., σ. 31 113 Βλ. συζήτηση και σχολιασμός του θέματος στο Ackerman, ό.π., σ. 32-33. 114 Το σχέδιο δημοσιεύτηκε και σχολιάστηκε από την Φατσέα, «Η αινιγματική σχέση», βλ. ειδικά σ. 199 εικ. 1. 115 Φατσέα, ό.π. 116 Για την υπόθεση αυτή βλ. Χατζητρύφωνος, «Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός». 117 Αναφέρομαι στην ανάλυση του Ωραιόπουλου, Νεοελληνικός λόγος, όπου με σχολαστικότητα διατυπώνονται σχετικά επιχειρήματά του. 118 Τριώροφο κτήριο με τεχνικές που θυμίζουν Αίγυπτο και Μεσοποταμία, ενώ μορφές, σύστημα δόμησης, φερόντων στοιχείων και θολοδομίας, όπως και ψηφιδωτή διακόσμηση, απηχούν έντονη βυζαντινή επιρροή. Είναι σχεδιασμένο με καινοτόμο σύστημα εξαερισμού-δροσισμού-θέρμανσης, όπου ο αέρας βρίσκεται σε συνεχή κυκλοφορία εντός του. Ο δροσισμός επιτυγχάνεται με ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον σύστημα κυκλοφορίας νερού, που περιλαμβάνει δίκτυο και αναβρυτήρια εντός και εκτός του κτηρίου. Γενικά, βλ. Giuseppe Caronia, La Zisa di Palermo, storia e restauro, Μπάρι 1982, Vittorio Noto, “Les palais et les jardins siciliens des rois normands“, Trιsor romans d‘Italie du Sud et de Sicile, Τουλούζη-Καέν, 1995 και Giuseppe Caronia - Vittorio Noto, La Cuba di Palermo, Arabi e Normanni nel XII sec., Παλέρμο 1988.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

155

της ανωδομής κοντά στα βυζαντινά πρότυπα της εποχής. Εξαιτίας της μελέτης των προβολών ο κεντρικός τρούλος φαίνεται πιο χαμηλός και σε αρμονική σχέση με τους περιμετρικούς τρουλίσκους119 (εικ. 21). Θα πρέπει να αναρωτηθεί κανείς σοβαρά αν κτήρια τέτοιας τελειότητας και τέτοιας απήχησης οικοδομήθηκαν χωρίς σχεδιασμό και χωρίς σχέδια κι αν κατά την εποχή τους πράγματι δεν υπήρχε η γνώση και η χρήση της κλίμακας, αλλά πραγματοποιήθηκαν μόνο με προφορικές οδηγίες. Η πολυπλοκότητα και η εκλέπτυνσή τους κάνουν αδύνατη την κατασκευή τους χωρίς εξειδικευμένο σχεδιασμό και εκ των προτέρων αναπαράσταση των διαφόρων συστημάτων τους. Η προφορική μεταφορά πληροφορίας είναι βέβαιο ότι έπαιζε ρόλο, όπως και σε κάθε έργο τέτοιων απαιτήσε21. Όψη της Gračanica, Σερβία (14ος αιώνας).

ων και διαστάσεων, αλλά δεν μπορεί να αρκούσε από μόνη της.120 Η παράδοση, που ενσωμάτωσε την ελληνιστική και ρωμαϊκή εμπειρία, και οι οικοδομικοί κανονισμοί μαρτυρούν το επίπεδο του σχεδιασμού και τις ανάγκες του στη βυζαντινή επικράτεια και, κατά συνέπεια, το επίπεδο της σχεδιαστικής μεθοδολογίας. Ταυτόχρονα, θα πρέπει να εξηγηθεί η αναφορά «περί εναλλαγής πινσού και κίονος»,121 που περιλαμβάνεται στους νόμους του Ιουλιανού και είναι δυνατόν να διατυπωθεί ως μαθηματικός τύπος στατικής επάρκειας, αφού είναι σε θέση να ορίσει ελάχιστες διαστάσεις ασφαλείας σε περίπτωση μετατροπής του κτηρίου.122 Η αναφορά έχει ως εξής:

22. Αντικατάσταση των ογκωδών πεσσών με μια σύνθεση κιόνων και πεσσών μικρότερης διαμέτρου: Αγία Σοφία Θεσσαλονίκης (8ος αιώνας). .

156

περί ἐναλλαγής πινσού και κίονος Εἰ δὲ πινσὸς εἴη τῷ ὑποκειμένῳ φέρων τὰ βάρη τοῦ ἐπικειμένου, βουληθεῖ δὲ ὁ ὑποκείμενος καὶ τὸν πινσὸν ἔχων ἀντὶ τούτου κίονα στῆσαι δεδόσθω αὐτῶ τοῦτο ποιεὶν παρέχοντι ἄντ΄ αὐτοῦ τὸν κίονα, οὗ ἡ διάμετρος ἔστω ἔχουσα ἥμισυ μέρος τοῦ πλάτους τοῦ καταλυομένου πινσού. Οἶον εἰ ὁ πινσὸς ἔχει πόδας δυό, ἐχέτω ἡ διάμετρος τοῦ ἄντ΄ αὐτοῦ ἀνισταμένου κίονος πόδα ἕνα. Εἰ δὲ ὁ ἐπικείμενος πινσὸν ἔχει, βουληθεῖ δὲ ἀντὶ πινσοὺ ἐπιθεῖναι κίονα, ἐξεῖναι αὐτῶ τοῦτο ποιεὶν ὑποτιθέντι τῷ κίωνι ἰμάντωμα οὐκ ἔλαττον τὸ πάχος δακτύλων ἡ΄. τοῦτο γὰρ ἀσφαλὲς ἐστὶν ἔργον. Στην αναφορά αυτή γίνεται λόγος ότι ένας πεσσός δια-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

στάσεων δύο επί δύο ποδών μπορεί να αντικατασταθεί με ένα μονολιθικό κίονα διαμέτρου ενός πόδα, χωρίς να υποστεί ζημιά το έργο: τοῦτο γὰρ ἀσφαλὲς ἐστὶν ἔργον. Είναι σαφές ότι με το χρόνο έγινε γνωστό στους βυζαντινούς μηχανικούς και κατασκευαστές ότι ήταν σε θέση να μειώνουν τον όγκο των κατακόρυφων φερόντων στοιχείων, διατηρώντας το λόγο (αναλογία) και αντικαθιστώντας συμπαγείς πεσσούς με μια αναλυτική σύνθεση κιόνων πολύ μικρότερης διαμέτρου. Έτσι, οδηγήθηκαν σε μια αρχιτεκτονική ραδινότερων στηριγμάτων που συνδέονται μεταξύ τους με τόξα και θολίσκους (εικ. 22). Η στατική αυτή επεξεργασία, που επιβεβαιώνεται σε αρκετά σωζόμενα μνημεία,123 προϋποθέτει γνώση των μαθηματικών και της θεωρίας των προβολών. Θεωρητικά επιτεύγματα σαν αυτό, που μεταφέρονται επιτυχώς στην πράξη με τη δημιουργία μορφών οι οποίες προέρχονται από την αναζήτηση της στατικής επάρκειας, είναι εξαιρετικά σημαντικά και επιβεβαιώνουν το στέρεο υπόβαθρο που υπήρχε. Η εφαρμογή τόσο των παραπάνω αφομοιωμένων και εξαιρετικά σημαντικών στατικών λύσεων όσο και των γεωμετρικών χαράξεων124 υποδεικνύει την ύπαρξη ενός συστήματος γνώσης που ήταν σε θέση να αυτοελέγχεται σε πολλά επίπεδα.125 Εγχειρίδια γεωμετρίας, όπως η έμμετρη γεωμετρία του Ψελλού (11ος αιώνας),126 περιλαμβάνουν πλήθος θεωρητικών μετρολογικών κειμένων, ενώ και οι υποθέσεις που κατέγραφαν οι νοτάριοι, ίσως του 14ου αιώνα,127 δείχνουν ότι οι τοπογράφοι, οι απογραφείς και οι ασηκρήτες πρέπει να είχαν ευρύτατη και βαθιά θεωρητική κατάρτιση.128 Η γνώση αυτή είναι αδύνατον να προέρχεται από απλές μηχανικές πρακτικές χειρωνακτών. Ένα βυζαντινό πρακτικό στην πλήρη του μορφή, εκτός από καταλόγους παροίκων και φορολογικά στοιχεία, διέθετε ένα διατυπωμένο γραπτά λεπτομερές τοπογραφικό που περιελάμβανε διαστάσεις και αποστάσεις. Η ορολογία του παραπέμπει σε μαθηματικά στοιχεία σύμφωνα με τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα.129 Στο τοπογραφικό διαστασιολόγιο, που είναι γνωστό έως τις αρχές του 14ου αιώνα, φαίνεται από κήνσο του 1300/1 ότι συνυπάρχουν δύο μετρητικές αρχές.130 Παράλληλα, ο τριγωνισμός φαίνεται ότι εφαρμόζεται πρακτικά περίπου στο διάστημα από το 1301 ως το 1321.131 Συγκεκριμένα, στον κήνσο του 1321 σε μερικά

119 Για την παρατήρηση αυτή και την ανάλυση του θέματος βλ. Slobodan Ćurčić, Gračanica. King Milutin’s Church and Its Place in Late Byzantine Architecture, University Park και Λονδίνο 1979, σ. 50, εικ. 20 σε σύγκριση με εικ. 18 και φωτογραφίες. 4,6,7, βλ. επίσης εικ. 102 με την ανάλυση των όγκων. 120 Σημειώνουμε τη σημασία που έχει ο πολιτισμός και η σχέση της γνώσης με τη γλώσσα. Η διάσταση ανάμεσα σε γραπτή και καθομιλουμένη γλώσσα στη Δύση υπήρξε καθοριστική (βλ. ευρύτερα για το θέμα αυτό Günter Binding, Der früh- und hochmittelalterliche Bauherr als sapiens architectus, Darmstadt 1998, ειδικά σ. 101-112), αντίστοιχα στο Βυζάντιο τα πράγματα ήταν διαφορετικά. 121 Κωνσταντίνου Αρμενοπούλου, Πρόχειρον νόμων ή Εξάβιβλος, επιμ. Κ. Γ. Πιτσάκης, Αθήνα 1971, σ. 121, στ. 30 «Περί εναλλαγής πινσού και κίονος», και Πάνος Θεοδωρίδης, «Εναλλαγή πινσού και κίονος, (Φίλιππου Ωραιόπουλου, ‘Ο νεοελληνικός λόγος για την αρχιτεκτονική και την πόλη)» κριτική βιβλίου, Εντευκτήριο, τομ. 11, 45/3, Χειμώνας 1998-1999, 129-133 μια ενδελεχής κριτική και παρουσίαση του βιβλίου του Φ. Ωραιόπουλου. Βλ., επίσης, γενικά Τουρπτσόγλου, «Οι “νόμοι“ του Ασκαλωνίτη» (στο παρόν υποσ. 39), σ. 79-119, ειδ. 83, 100 κ.ε. 122 Βλ. Θεοδωρίδης, ό.π., 130. 123 Βλ. χαρακτηριστικά την περίπτωση της Αγίας Σοφίας Θεσσαλονίκης. 124 Με τα συστήματα γεωμετρικών χαράξεων κτηρίων έχουν ασχοληθεί αρκετοί ερευνητές, βλ. σχετικά υποσ. 8. 125 Θα μπορούσε μάλιστα να ισχυριστεί κανείς ότι το σκέλος των χαράξεων που έχει υποδειχθεί από πολλούς ερευνητές υστερεί ίσως σε σημασία σε σχέση με τα στατικά επιτεύγματα. Οι χαράξεις, αν και μπορεί να χρησιμοποιούνταν σε διάφορες περιπτώσεις, δεν έχει μέχρι σήμερα τεκμηριωθεί κατά πόσο υπέκειντο πράγματι στον έλεγχο των κατασκευαστών. 126 Το έμμετρο στην περίπτωση αυτή είχε σκοπό την απομνημόνευση. Η παρατήρηση αυτή οφείλεται στον Π. Θεοδωρίδη. 127 Προκύπτει από το περί γεωδαισίας κείμενο του Codex Laurentianis, ό.π. 15(ΙΙ.6) σ. 64 κ.ε. και ειδικά σ. 67. 128 Περί των νοταρίων βλ. Schilbach, Byzantinische metrologische Quellen, Düsseldorf 1970, σ. 64-73 και ειδικά σ. 67. 129 Βλ. σχετικά Ελευθερία Παπαγιάννη, Μορφές οικοδομών κατά την ύστερη βυζαντινή περίοδο. Πληροφορίες από νομικά έγγραφα, Αθήνα 1995 όπου παλιότερη βιβλιογραφία, ειδικά σ. 12 κ.ε. και ιδιαίτερα Denise Papachrysanthou, “Maisons modesties a Thessalonique au XIV siecle”, Αμιτός. Στη μνήμη Φ. Αποστολοπούλου, Αθήνα 1984, σ. 254-267. Χρήσιμη για την τρέχουσα τοπογραφική αντίληψη της εποχής, όπως απεικονίζεται στα φοροτεχνικά έγγραφα της εποχής που είναι γνωστά στη Δ. Ευρώπη, είναι η σύγκριση με το Domesday book του 11ου αι. (Γουλιέλμος Α΄ο Κατακτητής, 1028-1087), βλ. γενικά Elizabeth Hallam and David Bates, Domesday Book, Tempus, Λονδίνο 2001. 130 Βλ. “90. Periorismoi signés par Dèmètrios Apelméné”, Fevrier, indict. 13/a.m. 6808 (1300), Actes de Lavra II, De 1204 a 1328, eds Lemerle, A. Guillou, N. Svoronos, D. Papachrysanthou, Παρίσι 1977, (στο εξής Lavra II), σ. 77-95 ειδ. 90, όπου συνυπάρχουν δύο είδη μετρήσεων και βλ. Θεοδωρίδης «Εναλλαγή», σ. όπου: «Η συνύπαρξη παλιάς και νέας μετρητικής αρχής έδινε εξαιρετικά λανθασμένα αποτελέσματα. Οι βυζαντινοί θεωρούσαν ότι κάθε πολύπλευρο μπορούσε να αναχθεί σε ένα ιδεατό τετράγωνο». Ευχαριστώ τον συγγραφέα για τις υποδείξεις των πηγών. 131 Βλ. σε συνδυασμό με την παραπάνω υποσ. και το «107. Prostagma d’Andronique II Paleologue» (1.28,31), Octobre indict. 3 (1319), Lavra II, σ. 177-179, σύμφωνα με το οποίο έγιναν οι περιορισμοί «108. Periorismoi signes par Pergamènes et Pharisée (1321), Lavra II, σ. 180-219 και πρακτικό «109. Praktikon de Pergamènes et Pharisée», Janvier indict. 4 a.m. 6829 (1321), σ. 220-278, βλ. και Θεοδωρίδης ό.π. Υποδιαιρούν το πολύγωνο σε τρίγωνα, το εμβαδόν των οποίων βρίσκουν, όπως σήμερα: βάση επί ύψος διά δύο (το λεγόμενο κατά κεφαλήν και πόδα)

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

157

αγροτεμάχια συνυπάρχουν δύο εμβαδά, το λεγόμενο

όπως αντίστοιχα στη φιλοσοφική και την επιστημονι-

κατὰ τὸ ὁλόγυρον και τὸ κατὰ κεφαλὴν καὶ πόδα. Η εξέλιξη αυτή δεν είναι νοητή για εφαρμογή επί του πεδίου, αν για την κατὰ τὸ ὁλόγυρον μέτρηση δεν είχε προηγηθεί σοβαρή θεωρητική μελέτη.132 Παράλληλα, η αναμφισβήτητη σχέση των Βυζαντινών με τη μετρολογία ήταν, σε αντίθεση με τα σημερινά κριτήρια, πάντοτε ποιοτική και ποτέ ποσοτική, δηλαδή πραγματική. Έτσι, για παράδειγμα, το σχοινίον διέφερε, όταν η γη ήταν ιδιωτική ή όταν προερχόταν από βασιλική δωρεά.133 Οι διάφορες προεκτάσεις είναι προφανείς. Ταυτόχρονα, είναι ενδιαφέρουσα η ύπαρξη εγχειριδίων που είναι όχι μόνο χρηστικά, αλλά βασίζονται και σε θεωρητικό υπόβαθρο. Ήδη από την Kομνήνεια εποχή μαρτυρείται σημαντικό εγχειρίδιο,134 που περιλαμβάνει τον ορισμό της ρίζας χωρίου και τον τρόπο εκτίμησης εδαφών. Το ζήτημα του γραπτού λόγου για την κατασκευή και, κατ’ επέκταση, την αρχιτεκτονική είναι μεγάλο και απαιτεί σχολαστική έρευνα, για να αντιμετωπιστούν πολλά θέματα. Όσον αφορά τα αρχιτεκτονικά ή τοπογραφικά σχέδια θεωρούμε ότι καταστρέφονταν συστηματικά ως αναλώσιμα, αφού πρώτα εξαντλούνταν η δυνατότητα αντοχής της περγαμηνής πάνω στην οποία εκπονούνταν. Η τύχη τους πάνω στο κερί δεν θα ήταν καλύτερη. Η εξαφάνιση των σχεδίων σχετίζεται πιθανότατα με τη σχέση των δημιουργών με την εξουσία και τα κέντρα ελέγχου της, καθώς η δυνατότητα μετρήσεων επί του πεδίου και η σημασία της ως ανθρώπινου επιτεύγματος ήταν ανεκτή μόνο κάτω από συγκεκριμένο έλεγχο. Συνεπώς, φαίνεται ότι ο σχεδιασμός της βυζαντινής αρχιτεκτονικής θα πρέπει να εξεταστεί κυρίως υπό το πρίσμα των μαθηματικών και της γεωμετρίας και, παράλληλα, της αρμονίας.

κή, δεν σχετίζονται τόσο με τα προβλήματα που τίθενται ή τις λύσεις που δίδονται αλλά περισσότερο με τον τρόπο σκέψης του δημιουργού στο πλαίσιο της εποχής του. Οι παράγοντες που καθορίζουν το πρότυπο δεν είναι άλλοι από τον τρόπο με τον οποίο τίθενται οι προβληματισμοί, τη σκοπιά από την οποία βλέπει κανείς τα πράγματα, τα πρότυπα της σκέψης μιας συγκεκριμένης εποχής, τη μεθοδολογία, τη στάση του υποκειμένου απέναντι στον κόσμο και τον τρόπο ερμηνείας του. Επομένως, οι παραπάνω παράγοντες καθορίζουν το πρόπλασμα ως ιδέα και ως σπουδή αλλά και το αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα. Το πρώτο δεν αναφέρεται άμεσα στην πραγματικότητα και συχνά δεν θα μπορούσε να έχει άμεση υλική εφαρμογή. Αν και τα στοιχεία που το απαρτίζουν δεν είναι απαραίτητο να είναι απόλυτα ρεαλιστικά, η δομή και το εσωτερικό πλαίσιο του προπλάσματος ως μεταφορικές εκφράσεις μπορούν με βάση τους κανόνες του να αντιστοιχούν σε μια πραγματικότητα.136 Οι αναπαραστάσεις, οι συμβολισμοί, τα σχέδια και τα προπλάσματα δεν ερμηνεύονται με βάση την υλική τους πραγματικότητα αλλά με βάση τα δομικά χαρακτηριστικά του μοντέλου στο οποίο ανήκουν. Έτσι, μια βασιλική ή ένα τρουλαίο κτήριο μπορούν να αποδοθούν απόλυτα αφαιρετικά με παραπομπές στην αρχιτεκτονική αλλά και με μια συγκεκριμένη πρόταση στα δομικά δεδομένα. Το θέμα της χρήσης προπλασμάτων, όπως και της χρήσης σχεδίων στο μεσαιωνικό κόσμο και στο Βυζάντιο, χαρακτηρίζεται από έλλειψη επαρκών στοιχείων αλλά και επαρκούς έρευνας. Για την ουσιαστική προσέγγιση του θέματος θα πρέπει να λάβουμε υπόψη τις εργασίες του L. Haselberger,137 που έδωσε πολύτιμες πληροφορίες και αναλύσεις για τη σχεδιαστική αρχιτεκτονική προσέγγιση κυρίως στον κλασικό και ρωμαϊκό κόσμο.

Προπλάσματα

Παράλληλα, βιβλιογραφικό βοήθημα για το ζήτημα των

Καθώς ο αρχιτέκτονας ως δημιουργός αδυνατεί να ερ-

προπλασμάτων στο Βυζάντιο αποτελεί η σημαντική

γαστεί απευθείας με έναν πραγματικό «τόπο», είναι

συμβολή των πρακτικών του σεμιναρίου Προπλάσματα

αναγκασμένος, προκειμένου να τον διαπλάσει, να δου-

στην παλαιοχριστιανική, βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδο,138 στο οποίο συζητούνται πολλές πλευρές του θέματος και περιλαμβάνεται η παλιότερη βιβλιογραφία. Επίσης, στην προσέγγιση του θέματος συμβάλλουν ορισμένες σχετικά πρόσφατες εργασίες που δημοσιεύτη-

λέψει με το υποκατάστατό του. Ωστόσο, ήδη από το αρχικό στάδιο της σύλληψης και συγκρότησης της ιδέας του δουλεύει νοερά με ένα υποκατάστατο.135 Οι σημαντικές διαφοροποιήσεις στην αρχιτεκτονική σκέψη,

158

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

καν στα πρακτικά του συνεδρίου του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας - Τμ. Αρχιτεκτόνων Η αναπαράσταση ως

όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης (Αθήνα 2006) και στις οποίες διατυπώνονται ιδέες που βοηθούν στην κατανόηση του θέματος από μια γενικότερη σκοπιά. Τα προπλάσματα ως αναπαραστάσεις της αρχιτεκτονικής έχουν μακρά ιστορία, που ξεκινά από τη νεολιθική εποχή στην περιοχή της ανατολικής Μεσογείου.139 Ωστόσο, ορισμένοι ερευνητές έχουν εκφράσει αμφιβολίες για τη χρήση προπλασμάτων από τους αρχιτέκτονες στους κλασικούς και ελληνιστικούς χρόνους,140 σε αντίθεση με άλλους που έχουν τεκμηριώσει το αντίθετο.141 Από τους πρώτους θεωρείται ότι ο βαθμός τυποποίησης των κτηρίων και ο ελάχιστος βαθμός επέμβασης σε ζητήματα λεπτομερειών καθιστούσαν μη αναγκαία τα προπλάσματα. Συζητείται, όμως, το λεγόμενο παράδειγμα ως ομοίωμα μικρής κλίμακας για τη σπουδή ορισμένων δομικών στοιχείων.142 Ήδη ο ναός του Απόλλωνος των Διδύμων στη Μ. Ασία αποτελεί το ελληνιστικό παράδειγμα υψηλότατου επιπέδου αρχιτεκτονικής σκέψης, που περιλαμβάνει σχέδια και κατασκευή ομοιωμάτων. Η κατασκευή αυτή επιβεβαιώνεται και από τον Βιτρούβιο, που αναφέρεται σε προγενέστερες της εποχής του καταστάσεις. Δύο είδη προπλασμάτων ως αναπαραστάσεων, όπως έφτασαν ως τις μέρες μας, είναι σκόπιμο να αναφερθούν ιδιαίτερα: πρώτον, τα προπλάσματα αυτά καθαυτά ως τρισδιάστατα αντικείμενα και δεύτερον, οι απεικονίσεις των προπλασμάτων ως αναπαραστάσεις μιας παράστασης. Η σημασία και των δύο περιπτώσεων είναι σημαντική, αφού υποδεικνύει τόσο την πρόσληψη του κτηρίου όσο και το ρόλο του φορέα της αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Ωστόσο, γύρω από τη δεύτερη περίπτωση αναφύονται πολλά ερωτηματικά σχετικά με το πραγματικό αντικείμενο της αναπαράστασης. Στην περίπτωση των σωζόμενων ομοιωμάτων ως τρισδιάστατων αντικειμένων θα πρέπει να σημειωθούν τα ελάχιστα σε αριθμό που φαίνεται ότι διαδραμάτιζαν ένα ρόλο στη διαδικασία του αρχιτεκτονικού έργου. Ανάμεσά τους διακρίνεται το λίθινο και πιθανότατα συναρμολογούμενο πρόπλασμα, σε κλίμακα 1:24, του ρωμαϊκού ναού της Νiha του Λιβάνου στην κοιλάδα Beqa143 (εικ. 23). Το ομοίωμα αυτό πιθανόν

23. Λίθινο πρόπλασμα του βήματος και της κλίμακας του ρωμαϊκού τεμένους της Niha, στην κοιλάδα της Bekaa στο Λίβανο (1ος-2ος αιώνας μ.Χ.).

132 Για τα είδη αυτά των μετρήσεων βλ. Schilbach, Metrologie, σ. 244 κ.ε. Ο Θεοδωρίδης, ό.π., για να καταδείξει τη σημασία του θέματος αναφέρει ότι ακόμη σήμερα μονές του Αγίου Όρους -όπου συνυπάρχουν μετρητικές αρχέςθεωρούν ότι διαθέτουν κτήματα άλλου εμβαδού, διαφορετικού από το ισχύον με βάση το σημερινό μετρικό σύστημα (βλ. ενδεικτικά Προηγ. Θεοφίλου Βατοπαιδινού, «Χρονικόν περί της ιεράς και σεβασμίας Μεγίστης Μονής Βατοπαιδίου Αγίου Όρους», Μακεδονικά 12 (1972), σ. 71-121, και ειδικά 97 όπου γίνεται λόγος για το εμβαδόν του συγκροτήματος του Μετοχίου Ερμυλείας). 133 Schilbach, Metrologie, σ. 23 κ.ε. 134 Βλ. Θεοδωρίδης, «Εναλλαγή», όπου γίνεται αναφορά σε δικαιοπρακτικά συμβόλαια του Μεσαίωνα, όπως για παράδειγμα στην παράδοση μιας μεγάλης γειτονιάς της Κωνσταντινούπολης σε Πισάτες και Γενουάτες στο τέλος του 12ου αιώνα. η ύπαρξη θεωρητικών προτύπων-χρηστικών εγχειριδίων είναι τόσο έντονη, ώστε αποτελεί μοναδική απόδειξη πώς το εκπαιδευτικό μεσαιωνικό σύστημα βρισκόταν σε ακμή πριν ακόμη από τις σταυροφορίες. Βλ. γενικά Charles Homer Haskins, The Rise of Universities, Νέα Υόρκη 1923, και Σπύρος Παναγόπουλος, «Η ανώτατη εκπαίδευση στο Βυζάντιο», 4ο Διεθνές Συνέδριο: Η παιδεία στην αυγή του 21ου αιώνα. Ιστορικο-συγκριτικές προσεγγίσεις, 4-6/10-2002, Πάτρα 2008. 135 Βλ. για την αντίληψη αυτή στους μεσαιωνικούς χρόνους Günter Binding and Susanne Linscheid-Burdich, Planen und Bauen im frühen und hohen Mittelalter, Darmstadt 2002, κεφ. ΙV, σ. 73-100 και ειδικά σ. 88 περί μεταφοράς αρχετύπου και ιδέας. Επίσης, Binding, Sapiens architectus, σ. 6 κ.ε. Bλ. και τη χρήσιμη ανάλυση περί ρόλου του αρχιτεκτονικού μοντέλου Μιχαλοπούλου, «Η αναπαράσταση ως μεταφορική έκφραση», Η αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, σ. 328-335, ειδικότερα σ. 332-333. 136 Βλ. Μιχαλοπούλου, ό.π., σ. 333 και για τον ορισμό του προπλάσματος Karen Moon, Modeling Messages. The Architect and the Model, Νέα Υόρκη 2005, σ. 11 κ.ε. 137 Βλ. το έργο του Lothar Ηaselberger, σε σειρά διαλέξεων, άρθρων και βιβλίων, ιδιαίτερα: “Architectural Likenesses-Models and Plans of Architecture in Classical Antiquity”, Journal of Roman Archaeology 10 (1977), σ. 77-94. 138 Προπλάσματα στην παλαιοχριστιανική, βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδο, Πρακτικά του 3ου σεμιναρίου 1-6-2007 Θεσσαλονίκη, επιμ. Ι. Βαραλή, σειρά: «Θεωρητικά ζητήματα μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής», διευθ. Ε. Χατζητρύφωνος, Αίμος – EΜΜΑΒΠ, Θεσσαλονίκη 2009 (εφεξής Προπλάσματα), όπου συζητούνται πολλές πλευρές του θέματος και περιλαμβάνεται παλιότερη βιβλιογραφία, ενώ και στα Πρακτικά του συμποσίου Αναπαράσταση ως όχημα της αρχιτεκτονικής σκέψης, (υποσ. 1) περιλαμβάνονται μερικές χρήσιμες συμβολές που βοηθούν στην κατανόηση του θέματος σε ευρύτερο πλαίσιο. 139 Αιγυπτιακά προπλάσματα Βλ. Αlbert Smith, Architectural Models as Mashine. A new View of Models in from Antiquity to the Present day, Οξφόρδη 2004, (εφεξής Smith, Architectural Models), σ. 8 κ.ε. και παλιότερη βιβλιογραφία, Για το βυζαντινό κόσμο βλ. Mabi Ankar, “Stiftermodelle in Byzanz und bei christlich-orthodoxen Nachbarkulturen”, Mikroarchitektur im Mittelalter. Ein gattungsuebergreifendes Phaenomen zwischen Realitaet und Imagination, Πρακτικά του ομώνυμου συμποσίου στο Germanisches Nationalmuseum Nuernberg 26-29 Oktober 2005, εκδ.-επιμ. Ch. Kratske, U. Albrecht, Λειψία 2008, σ. 433-453 (εφεξής Ankar, “Stiftermodelle”), βλ. και Marinković, Slika podignute crkve, σ. 14-16 κυρίως 16. 140 Όπως Smith, ό.π., σ. 10. 141 Όπως ο Haselberger, “Architectural Likenesses”, ειδικά ό,τι έχει γράψει για το ναό των Διδύμων. 142 Smith, Architectural Models, σ. 10-11 και J.J. Coulton, Νέα Υόρκη, 1977 του ιδίου “The second temple of Hera at Paestum and the pronaos problem”, JHS 95 (1975), σ. 13-24 για τη διαδικασία σχεδιασμού μέσα από τη σχέση των κιονοστοιχιών του προστώου. 143 Ernest Will, «La maquette de l’adyton du temple A de Niha (Beqa)», στο: Le dessin d’architecture dans les sociétés antiques, Actes du colloque de Strasbourg, 26-28 janvier 1984, Leiden 1985, σ. 277-281 εικ. 1-3.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

159

συνδέεται απευθείας με τη διαδικασία δημιουργίας του ομώνυμου ναού και διασώζει πολύτιμα μετρικά στοιχεία, που υποδεικνύουν τις χρήσεις των προπλασμάτων για τη διαδικασία της αρχιτεκτονικής δημιουργίας και τη χρησιμότητά τους για κτήτορες και χορηγούς.144 Κάτι ανάλογο αποτελεί το σπάραγμα από ένα λίθινο ομοίωμα του μεγάλου ναού στο Baalbek, σε κλίμακα 1:30 (εικ. 24). Το κτήριο αυτό λόγω της ιδιαίτερης δομικής πολυπλοκότητάς του δεν θα ήταν δυνατόν να οικοδομηθεί χωρίς όχι μόνο ένα αλλά ακόμη και περισσότερα προπλάσματα. Το 24. Σπάραγμα λίθινου προπλάσματος του μεγάλου ναού στο Baalbek, κλίμακα 1/30.

σπάραγμα που διασώθηκε αποτελεί μέρος του εργαλείου επικοινωνίας ως απαραίτητο μέσο διερεύνησης του τελικού «προϊόντος». Και τα δύο ευρήματα, για τα οποία έγινε λόγος, φαίνεται ότι αποτελούν σπαράγματα δύο συνολικότερων υλοποιημένων ιδεών, ένα είδος βοηθημάτων και τμήματα μιας εξέλιξης, που ξεκινούσε από τη διερεύνηση ενός θέματος και έφθανε μέχρι τη μετατροπή του σε εργαλείο μετάδοσης ιδεών.145 Από το Βυζάντιο και το δυτικό Μεσαίωνα δεν διασώθηκαν ανάλογα ευρήματα. Διασώθηκαν, όμως, ορισμένες αναφορές με τις οποίες γίνεται γνωστό ότι οι Βυζαντινοί χρησιμοποιούσαν προπλάσματα. Έτσι, ο Γρηγόριος Νύσσης γράφει:

25. Τοιχογραφία της Πομπηίας που απεικονίζει πρόπλασμα, μεταφερόμενο για παρουσίαση (1ος αιώνας μ.Χ.).

160

Οὐκ εἴδετε τοὺς μηχανικοὺς ὅπως τῶν μεγάλων καὶ ἐξαισίων οἰκοδομημάτων ἐν ὀλίγῳ κηρῶ τᾶς μορφᾶς καὶ τοὺς τύπους προσαναπλάττουσιν; Καὶ ἐν τῷ μικρῷ λόγος τὴν αὐτὴν ἔχει δύναμιν ἐν ταὶς πολλαὶς καὶ μεγάλαις κατασκευαίς. Μέγας ὁ οὐρανός, τεχνικόν του Θεοῦ δημιούργημα…,146 θυμίζοντας έντονα τις ιδέες περί προπλασμάτων που διατύπωσε ο Alberti αρκετούς αιώνες αργότερα (βλ. σ. 152) Στην αναφορά αυτή γίνεται μάλιστα λόγος για προπλάσματα οικοδομημάτων από κερί, γεγονός που μας παραπέμπει σε κέρινες, με προσθήκη και ξύλου ενδεχομένως, τρισδιάστατες αναπαραστάσεις όχι μόνο κτηρίων αλλά πιθανότατα και άλλων κατασκευών.147 Υπάρχουν, ωστόσο, άλλου είδους ομοιώματα που αξίζουν την προσοχή μας και θέτουν διάφορα ζητήματα σχετικά με τη μορφή τους και την προέλευσή της. Άξια λόγου είναι και η αναφορά του Προκόπιου στο πρό-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

πλασμα της Αγίας Σοφίας της Κωνσταντινούπολης, το οποίο ο Ιουστινιανός επεδείκνυε δημοσίως μετά την καταστροφή του πρώτου ναού, για να πείσει το λαό για την ομορφιά του νέου κτίσματος:

Βασιλεὺς δὲ Ἰουστινιανὸς τοιαύτην ἀποτετόρνευται οὐ πολλῶ ὕστερον ὥστε, εἰ τῶν Χριστιανῶν τὶς ἐπύθετο πρότερον εἰ βουλομένοις αὐτοὶς διολωλέναι τὴν ἐκκλησίαν εἴη καὶ τοιάνδε γενέσθαι, δείξας τί αὐτοὶς τῶν νῦν φαινομένων ἐκτύπωμα, δοκούσιν ἂν μοὶ ὡς συντομώτατα εὔξασθαι πεπονθυίαν σφίσι τὴν ἐκκλησίαν θεάσασθαι , ὅπως δεῖ αὐτοὶς ἒς τὸ παρὸν μεταβάλοιτο σχήμα148. Με την ευκαιρία αυτή παραπέμπουμε, επίσης, σε μια αναλογία προπλασμάτων που απέχουν πολλούς αιώνες μεταξύ τους: στην απεικόνιση σε τοιχογραφία της Πομπηίας ενός προπλάσματος που μεταφέρεται, για να παρουσιαστεί (εικ. 25), και, στον αντίποδα, σε ένα πρόπλασμα γνωστό από γραπτές πηγές του 16ου αιώνα, που δεν αφορά το Βυζάντιο αλλά την Οθωμανική Αυτοκρατορία. Πρόκειται για το γιγαντιαίο πρόπλασμα τoυ Süleymaniye Camii από ξύλο και ίσως ελεφαντόδοντο, που περιέφεραν οι αρχιτέκτονες και αρχιμάστορες σε παρέλαση της συντεχνίας τους το 1582 στην Κωνσταντινούπολη, προκειμένου να το παρουσιάσουν στον Σουλτάνο (εικ. 26).149 Η οθωμανική αυτή πρακτική σε μια εποχή που ο Σουλτάνος διεκδικούσε ρόλο συνεχιστή της ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας πιθανότατα παραπέμπει σε βυζαντινές πρακτικές δημόσιας παρουσίασης σημαντικών αρχιτεκτονικών έργων, όπως ακριβώς είδαμε στην παραπάνω αναφορά του Προκόπιου για την επίδειξη του προπλάσματος της Αγίας Σοφίας από τον Ιουστινιανό. Επιπλέον, αναδύεται το ερώτημα αν ο αρχιτέκτονας Σινάν, που επισκεύασε την Αγία Σοφία, σχεδίασε και κατασκεύασε το Süleymaniye και το έργο του οποίου προδίδει ενδελεχή μελέτη των βυζαντινών μνημείων, είχε μελετήσει αντίστοιχα και το έργο του Προκόπιου. Ταυτόχρονα, μια σειρά γνωστών προπλασμάτων αποδεικνύουν μια ενδιαφέρουσα χρονική συνέχεια στις προτιμήσεις διαφόρων εποχών. Έτσι, η λίθινη λειψανοθήκη από τη Σελεύκεια της Μ. Ασίας, χρονολογημένη στον 9ο αιώνα, απεικονίζει μικρογραφία σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού150 και το πρόπλα-

26. Το πρόπλασμα του τεμένους Süleymaniye Camii. Μικρογραφία που φυλάσσεται στο Topkapi Museum, Κωνσταντινούπολη (πιθ. 16ος αιώνας).

144 Βλ. Rabun Taylor, Roman Builders. A Study in Architectural Process, Caimbridge 2003, σ. 21-58 και ιδίως για το πρόπλασμα της Niha σ. 32, 33,εικ. 7 και για το πρόπλασμα του Baalbek σ. 33-35 και επιπλέον Ιωάννης Βαραλής «Μακέτες ή κτήρια; Μικρογραφικές απεικονίσεις εκκλησιών κατά την α΄ χιλιετία», Προπλάσματα, σ. 22-36 (στο εξής «Μακέτες ή κτήρια») και ειδικά σ. 30-32, όπου συζητά το θέμα και δίνει τη σχετική βιβλιογραφία. 145 Taylor, Roman Builders, σ. 32-35, όπου και η σχετική βιβλιογραφία. 146 Γρηγόριος Νύσσης, από τον Λόγο Γ΄: ε̉ις το άγιον Πάσχα και περί της αναστάσεως, ελέχθη τη μεγάλη Κυριακ̃η ̃ , PG, 46, στ. 666D, βλ. και έκδ. S. Gregorii Nysseni, in sanctum Pascha oratio ΙΙΙ, επιμ. G. Heil e.a., E.J. Brill, σ. από CPG II, σ. 219. Βλ. και Βαραλής, «Μακέτες ή κτήρια», σ. 24, υποσ. 10, 11. 147 Otto Benndorf, «Antike Baumodelle», ÖJh 5 (1902), σ. 175-195, μελέτη στην οποία συγκεντρώθηκαν οι περισσότερες πηγές, όπως μνείες αρχαίων συγγραφέων και επιγραφικά δεδομένα που αναφέρονται σε ομοιώματαπαραδείγματα από κερί ή ξύλο και σπανίως από λίθο. 148 Procopii Caesariensis Opera Omnia, rec. Jacopus Haury, τομ. IV περί κτισμάτων libri VI, επιμ. Gerhard Wirth, Λειψία 1964, σ. 8-9 (B173, P22) και Προκοπίου Περί κτισμάτων, σ. 30, 31 (Λόγος Α΄, B 174,P5/22). 149 Βλ. την παράσταση του μεγάλου τεμένους Σουλεϊμανιέ να φέρεται από μαστόρους ή αρχιτέκτονες στην Κωνσταντινούπολη σε χειρόγραφο του Sulejman-name (1579) στη συλλογή τουρκικών χειρογράφων στη βιβλιοθήκη Chester Beatty στο Δουβλίνο, δημοσιευμένη από τον Vladimir Minorski, The Chester Beatty Library. A catalogue of the Turkish Manuscripts and Miniatures, Dublin 1958, Ms.n. 413 και επίσης στο χειρόγραφο Surname του Μουράτ Γ΄ (1582) που εικονογράφησε ο Nakas Osman, βλ. Filiz Ögütmen, Miniature Art from the XIIth to the XVIII Century, Ιστανμπούλ 1966, 30, n.16 και τέλος βλ. Gülrü Νecipoglu, Topkapi Scroll. Geometry and ornament in Islamic Architecture, Santa Monica CA, 1995 που θεωρεί το χειρόγραφο πρότυπο μεταγενέστερων μικρογραφιών. 150 Η λειψανοθήκη αυτή βρίσκεται στο μουσείο της Σελεύκειας, αναπαριστά ένα ναό υπό κλίμακα σε σχήμα εγγεγραμμένου σταυρού και η σημασία της είναι μεγάλη, καθώς μαρτυρεί την ύπαρξη αυτού του τύπου ναού σε περιοχή πολύ νοτιότερα από τα ομότυπα μνημεία που είναι γνωστά, βλ. Ιωάννης Βαραλής, «Εισαγωγή-Επισκόπιση της έρευνας», Προπλάσματα, σ. 11-21, (εφεξής Βαραλής, «Εισαγωγή») ειδικά σ. 16, εικ. 4 όπου και προγενέστερη βιβλιογραφία.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

161

σμα του αδριάνειου υδραγωγείου από ελεφαντόδοντο προέρχεται πιθανώς από την ισπανική πόλη της Μerida.151 Παράλληλα, σώζονται πλήθος ομοιωμάτων του ναού του Αγίου Tάφου σε διάφορα υλικά και για διάφορες χρήσεις,152 όπως το αρτοφόριο του καθεδρικού ναού του Άαχεν (εικ. 27), που παριστά το κουβούκλιο του Παναγίου Τάφου και χρονολογείται στην τελευταία τριακονταετία του 10ου αιώνα.153 Αξιοσημείωτο είναι, επίσης, το λίθινο ομοίωμα του 12ου αιώνα του τρουλαίου ναού από το Cherven της Βουλγαρίας, που φυλάσσεται στο μουσείο της πόλης Rousse154 (εικ. 28) και η λειτουργία του δεν έχει διαπιστωθεί, καθώς και το ομοίωμα του Αγίου Τάφου 27. Λειψανοθήκη του αγίου Αναστασίου του Πέρση (Αντιόχεια, τέλη του 10ου αιώνα), καθεδρικός ναός του Άαχεν.

της Νarbonne.155 Οι ξύλινες συναρμολογούμενες μακέτες του Παναγίου Τάφου με ένθετη διακόσμηση από μάργαρο, που χρονολογούνται πιθανότατα στο 17ο αιώνα

156

(βλ. εικ. 14), φαίνεται ότι ήταν αρκετά

δημοφιλείς, ενώ και η μακέτα του ναού της Γέννησης της Βηθλεέμ στο Βρετανικό Μουσείο ανήκει σ΄ αυτή την κατηγορία. Τέλος, το πρόπλασμα της μονής Ξηροποτάμου του 18ου αιώνα157 (εικ. 29), σε συμφραζόμενα άλλης εποχής, αποτελεί σαφώς μια μακέτα που έγινε με συγκεκριμένο σκοπό να αναπαραστήσει για λόγους χορηγίας την ιδέα του αρχιτέκτονα για το αρχιτεκτόνημα, που όμως τελικά δεν εφαρμόστηκε πι28. Λίθινο πρόπλασμα από το Cherven της Βουλγαρίας (12ος αιώνας μ.Χ.).

στά. Επιπλέον, ενδιαφέρον παρουσιάζουν ορισμένα προπλάσματα παλιών κτηρίων, που φιλοτεχνήθηκαν μετά το 18ο αιώνα και κατά τον 20ο αιώνα και συνήθως έχουν χαρακτήρα μνημονευτικό158 (εικ. 30). Ο χαρακτήρας αυτός δεν μειώνει καθόλου την πιθανότητα να χρησιμοποιήθηκαν προπλάσματα και στη φάση του σχεδιασμού, αλλά αντίθετα την αυξάνει. Για τα αρχιτεκτονικά προπλάσματα της βυζαντινής περιόδου που απεικονίζονται σε δύο διαστάσεις, όπως είναι η ζωγραφική, το ψηφιδωτό και το αβαθές ανάγλυφο, δύο απόψεις έχουν διατυπωθεί. Σύμφωνα με την πρώτη άποψη, οι αναπαριστώμενοι ναοί στα χέρια κτητόρων θεωρούνται απεικονίσεις μετά την οικοδόμησή τους και έχουν χαρακτήρα κυρίως συμβολικό.159 Αντίθετα, κατά τη δεύτερη άποψη υποστηρίζεται ότι τα απεικονιζόμενα κτήρια πιθα-

29. Πρόπλασμα της μονής Ξηροποτάμου του Αγίου Όρους (18ος αιώνας).

νότερα αντιστοιχούν σε πραγματικά προπλάσματα, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν για την εφαρμογή μιας

162

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ιδέας και ήταν προσιτά στον καλλιτέχνη που τα απεικόνισε.160 Τα επιχειρήματα της πρώτης άποψης περιλαμβάνονται στο βιβλίο της C. Marinković161 και βασίζονται στη συμβολική φύση της βυζαντινής ζωγραφικής, στην εσχατολογική σημασία της αφιέρωσης ενός ναού και στην επιθυμία του κτήτορα να κριθεί στην τελική Κρίση, κρατώντας στα χέρια του τον ίδιο ναό και όχι τη μακέτα του.162 Στο τελευταίο επιχείρημα δεν λαμβάνεται υπόψη ότι και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για σύμβολο. Υπάρχει, δηλαδή, στην απεικόνιση της συμβολικής και αφηρημένης εικόνας του ίδιου του κτηρίου ένα νοητικό πρόπλασμα που αντιστοιχεί στο υλικό πρόπλασμα (τη μακέτα), το οποίο αποδίδεται συμβο-

30. Πρόπλασμα κτηρίου από το μουσείο του Vladimir-Reserve, Ρωσία (πιθανόν 19ος αιώνας). Πρόπλασμα από τη μονή του Faran, Σινά (20ος αιώνας).

λικά και νοητικά. Η άποψη αυτή, σύμφωνα με την οποία ο κτήτωρ εμφανίζεται συμβολικά με το ολοκληρωμένο κτήριο στα χέρια του, επιθυμώντας να φανερώσει ότι αυτό είναι το αντικείμενο της προσφοράς του, έχει μια λογική βάση. Ωστόσο, ο ζωγράφος θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμοποιήσει κατά την απεικόνισή του τη μακέτα του ναού, η οποία προσφερόταν από πολλές απόψεις ευνοϊκότερα για μια συνολική απεικόνιση, έστω κι αν κάποια δευτερεύοντα στοιχεία είχαν τροποποιηθεί κατά την εκτέλεση του έργου. Σε κάθε περίπτωση, ο ζωγράφος ήταν απόλυτα εξοικειωμένος με την ιδέα της μακέτας και του ρόλου της ακόμη και σε επίπεδο φαντασιακό, αν όχι πραγματικό, και αυτό αποτελεί το επιχείρημα της δεύτερης άποψης. Η ιδέα του προπλάσματος με όλο το φορτίο του πνευματικού του περιεχομένου είναι παρούσα, ανεξάρτητα από το αν χρησιμοποιήθηκε το ίδιο ως υλικό αντικείμενο ή η απομνημονευμένη εικόνα του, για να υποβοηθήσει το ζωγράφο στη διαδικασία της απεικόνισης. Ο προβληματισμός κατά πόσο τα εικονιζόμενα προπλάσματα είναι ακριβή ως προς το εικονιζόμενο κτήριο ή όχι και κατά πόσο αποτελούν πράγματι απεικονίσεις πραγματικών προπλασμάτων αποτελεί ένα ξεχωριστό θέμα, το οποίο εξετάζει περισσότερο ο S. Ćurčić στο παρόν (βλ. σ. 53 και εξής). Ωστόσο, τα μέρη της ανωδομής του ναού που παρουσιάζουν τα προπλάσματα και ο τρόπος απεικόνισης σε ορισμένες περιπτώσεις163 ενισχύουν αυτή την άποψη.

151 Βλ. Βαραλής, «Μακέτες ή κτήρια», σ. 5, όπου και η σχετική βιβλιογραφία. 152 Ως αρτοφόρια, ως βάσεις σταυρών περιφοράς κ. ά. 153 Βαραλής, «Μακέτες ή κτήρια», σ. 17, εικ. 6, όπου η σχετική βιβλιογραφία από την οποία βλ. The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, κατάλογος έκθεσης Metropolitan Museum of Art και Harry N. Abrams, Helen C. Evans and William D. Wixom, επιμ., Νέα Υόρκη 1997, σ.460-461 αρ. 300 (R. Ousterhout). 154 Čedomila Marinković, “A Live Kraft. The Architectural Drawings on the Façade of Theotokos Evergetis in Studenica (Serbia) and the Architectural Model from Cerven (Bulgaria)”, Προπλάσματα, σ. 55-66 (εφεξής Marinković, “A Live Kraft”), ειδικά σ. 63 κ.ε., εικ. 8, Βαραλής, «Eισαγωγή», σ. 16, υποσ. 29. 155 Βλ. Βαραλής, «Μακέτες ή κτήρια», υποσ. 7, υποσ. 10 με παλιότερη βιβλιογραφία, και Robert Ousterhout, «The Temple, The Sepulchre and the Martyrion of the Savior», Gesta 29/1 (1990), σ. 44-53, Benndorf, “Antike Baummodele”, σ. 175-195. 156 Βαραλής «Μακέτες ή κτήρια», σ. 7, υποσ. 36, όπου η βιβλιογραφία 157 Πολυβίου, βλ. στο παρόν υποσ. 34. 158 Από τα πολλά που υπάρχουν επισημαίνουμε το πήλινο ομοίωμα από τη Χίο του 19ου αι. του Αγίου Ευστρατίου στα Θυμιανά, το ναό της μονής Φαράν στους πρόποδες του όρους Σινά, το ναό της Ομορφοκκλησιάς σε οικία χωριού της περιοχής, το πήλινο ομοίωμα βυζαντινού ναού του Δ. Μαργαρίτη στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης και άλλα σε ιδιωτικές συλλογές. 159 Η άποψη αυτή υποστηρίζεται από την Marinković στο βιβλίο της Slika podignute crkve, που είναι αφιερωμένο ακριβώς σε αυτό το θέμα. Ωστόσο για μια άλλη προσέγγιση βλ. Ankar, “Stiftermodele” (στο παρόν υποσ. 139). 160 Την άποψη αυτή υποστηρίζει ο Βαραλής, «Μακέτες ή κτήρια», ό.π. 161 Marinković, Slika podignute crkve. 162 Marinković, ό.π. σ. 88-90, ειδικά σ. 90. 163 Βλ. την περίπτωση της κτητορικής απεικόνισης της Gračanica

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

163

Επιπλέον, επιχειρήματα της δεύτερης άποψης

αναλωσιμότητα των υλικών, που έπρεπε να χρησι-

αποδίδονται από τον Ι. Βαραλή, ο οποίος αναφέρεται

μοποιούνται για την επεξεργασία ορισμένων ιδεών,

σε δεκατρείς περιπτώσεις απεικονίσεων ομοιωμά-

προσέφερε τα μέγιστα στον τελικό σκοπό της εξα-

ου

των από τα μέσα του 6 μέχρι τα μέσα του 9 αιώνα

φάνισης όχι μόνο των ίδιων των προπλασμάτων ως

καθώς και στη σχετική βιβλιογραφία. Ο ερευνητής

μαρτυριών δημιουργίας αλλά και όλων των ενδιάμε-

υποστηρίζει ότι επρόκειτο για πραγματικά προπλά-

σων φάσεων από την παραγγελία μέχρι το τελικό

σματα, πιθανότατα προ της οικοδόμησης, που σχετί-

αποτέλεσμα. Αυτό πιθανότατα επιθυμούσαν και επι-

ζονταν με τα υπάρχοντα οικοδομήματα

και συμμε-

δίωκαν τόσο οι κτήτορες όσο και οι κατασκευαστές

ρίζεται την άποψη ότι η προ της οικοδόμησης μακέτα

για διαφορετικούς στην κάθε περίπτωση λόγους.

αποτελεί σπουδή του έργου.

Κοινός παρονομαστής των συμφερόντων τους ίσως

164

Ωστόσο, και στις δύο περιπτώσεις παραμένει το

ήταν η μη διάδοση της ιδέας, ώστε να παραμείνει μο-

γεγονός ότι οι καλλιτέχνες, οι ζωγράφοι και οι αρχι-

ναδικό το τελικό δημιούργημα. Και αν ο ίδιος ο ναός

τέκτονες, για διαφορετικούς λόγους, ήταν εξοικειω-

ήταν οίκος Θεού, το φτωχό ομοίωμα της δημιουρ-

μένοι με την ιδέα και την ύπαρξη αρχιτεκτονικών

γίας του μετά την εκτέλεση του σκοπού του θα απο-

προπλασμάτων. Η εξοικείωση αυτή ενισχύει - αν λά-

τελούσε ίσως ακόμα και ύβρη.

βει κανείς υπόψη και τη μακρά επιβίωσή τους - την

Ωστόσο, αξίζει να σημειωθεί ότι σε όλες τις αρχιτε-

υπόθεση ότι τα προπλάσματα πράγματι χρησιμοποι-

κτονικές αναπαραστάσεις, που έχουμε υπόψη μας

ούνταν από όσους ασχολούνταν με την κατασκευή

από τη μεσαιωνική περίοδο, επισημαίνεται ο κύριος

κτηρίων, όπως υποδεικνύει ο Γρηγόριος Νύσσης.

165

ρόλος του αφιερωτή ή κτήτορα στην οικοδομική δρα-

Ακόμη κι αν δεχθεί κανείς ότι τα απεικονιζόμενα

στηριότητα και όχι του κατασκευαστή του έργου. Οι

προπλάσματα σε κτητορικά πορτρέτα αφορούν κτή-

αφιερωτές - κτήτορες ήταν οι κύριοι φορείς της οικο-

ρια μετά την οικοδόμησή τους

και φιλοτεχνούνται

δομικής δραστηριότητας και, συνεπώς, αυτοί και μό-

για σκοπούς συμβολικούς, η απεικόνισή τους δεν

νο ήταν άξιοι απεικόνισης.168 Η άρση του ομοιώματος

παύει να αποδεικνύει ότι υπήρχε εξαιρετική εξοικεί-

του αφιερώματός τους σε σύμβολο ως αναπαράστα-

ωση τόσο με την πραγματική ύπαρξη όσο και με τη

σης θα ήταν και η μόνη δικαίωσή τους. Η υπόθεση

βαθύτερη έννοια του προπλάσματος στο βυζαντινό

αυτή οδηγεί στην ενδιαφέρουσα ιδέα του κτήτορα -

κόσμο αλλά εν τέλει κι ευρύτερα στον υπόλοιπο ευ-

αρχιτέκτονα, θέμα που απαιτεί ειδική μελέτη.

166

ρωπαϊκό κόσμο της ίδιας εποχής.

Τα λίθινα περίοπτα ή ανάγλυφα και τα κεραμικά

Η εξαφάνιση των βυζαντινών και εν γένει των

(βλ. αντίστοιχα αρ. εκθ. κατ.: 3-7, παραρτ. 1-3) προ-

σύγχρονών τους προπλασμάτων, που κατασκευά-

πλάσματα αρχιτεκτονικής που σώζονται στη Βουλγα-

στηκαν με σκοπό το σχεδιασμό, πιθανότατα σχετίζε-

ρία, στην Αρμενία και τη Γεωργία έχουν ενδεχομένως

ται με τα υλικά κατασκευής τους, για την αναλωσι-

διαφορετικό χαρακτήρα.169 Αν ευσταθούν οι ισχυρι-

μότητα και τη φθορά των οποίων ισχύουν όσα ανα-

σμοί της C. Maranci,170 τα περισσότερα από τα αρμε-

φέρθηκαν και στα περί σχεδίων. Κατά πάσα πιθανό-

νικά και γεωργιανά προπλάσματα αποτελούν λει-

τητα, τα σχετικώς ευτελή υλικά κατασκευής και η

τουργικά μάλλον αντικείμενα, διάφορα από αρχιτε-

αναλωσιμότητα των τελευταίων ήταν σημαντικός

κτονικές μακέτες, που όμως δεν ήταν απαραίτητα

παράγοντας. Αυτό δεν πρέπει να ερχόταν σε αντίθε-

άγνωστες. Αντίθετα, σύμφωνα με τον Cuneo,171 υπήρ-

ση με την ιδεολογία της εποχής σε ό, τι αφορά το

χαν εργαστηριακά προπλάσματα, όπως αναφέρεται

νόημα του δημιουργικού έργου, το οποίο αποδιδό-

σε πηγή του 10ου αιώνα.172 Πρόκειται για την αναφο-

ταν στον Θεό. Έτσι, κάθε υλική μαρτυρία, που μπο-

ρά περί της προετοιμασίας του Αρμένιου αρχιτέκτο-

ρεί να φανέρωνε αισθητά τη συμμετοχή του ανθρώ-

να Trdat, στον οποίο ανατέθηκε η επισκευή του τρού-

πινου νου και συνεπώς δεν θα ενίσχυε την ισχύουσα

λου της Αγίας Σοφίας της Κωνσταντινούπολης. Προ-

ιδεολογία, δεν θα ήταν αποδεκτή.

κειμένου να αντιμετωπίσει το ιδιαίτερο αυτό έργο, ο

164

167

Η ευτέλεια και η

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Trdat ετοίμασε σχέδιο (orinag) και πρόπλασμα (kaghabar). Προκαλεί εντύπωση το γεγονός της κατασκευής μιας μακέτας για ένα επί μέρους στοιχείο του κτηρίου, όπως είναι ο τρούλος. Το γεγονός αυτό, όμως, αποδεικνύει την επαγγελματική σοβαρότητα, το αίσθημα ευθύνης και την εξελιγμένη μεθοδολογία του αρχιτέκτονα και αποτελεί αιτία για διάφορες συζητήσεις σχετικά με τις πρακτικές δόμησης στην Αρμενία και το Βυζάντιο και τη σχέση τους αντίστοιχα. Είναι βέβαιο ότι ο ρόλος των τρισδιάστατων μέσων χρειάζεται βαθύτερη σπουδή και αποσαφήνιση, για να γίνει κατανοητός.173 Η σημασία της αναπαράστασης κτηρίων μέσω προπλασμάτων στους οψιμότερους χρόνους επιβεβαιώνεται από την αναφορά σχετικά με τη μακέτα του Süleymanye, για την οποία έγινε ήδη λόγος. Λαμβάνοντας υπόψη τη διαχρονική επιμονή διατήρησης και επιβίωσης εγκατεστημένων λειτουργιών, παραδόσεων και συνηθειών, δύσκολα θα μπορούσαμε να σκεφτούμε ότι μια τόσο σημαντική δημόσια εκδήλωση θα μπορούσε να ήταν απλά ένας νεωτερισμός, που προέκυψε από το μηδέν, και όχι μια αντιστοιχία με σχετικό βυζαντινό έθιμο με πολύ βαθύτερες ρίζες. Η επιβίωση της κατασκευής προπλασμάτων, τουλάχιστον για τα σημαντικά κτήρια, κατά τη βυζαντινή χιλιετία, θα πρέπει να θεωρηθεί μια βεβαιότητα.

Η προοπτική Στα εργαλεία αναπαράστασης της αρχιτεκτονικής συγκαταλέγεται η προοπτική. Το ζήτημα της προοπτικής στη βυζαντινή ζωγραφική, στην προσπάθεια να γίνει κατανοητό πέρα από δεσμούς και στερεότυπα που καθόρισαν την ευρωπαϊκή σκέψη από την Αναγέννηση και εξής, έχει απασχολήσει ιδιαίτερα αρκετούς ερευνητές.174 Ωστόσο, η προοπτική αναπαράσταση συζητείται εδώ μόνο από την άποψη κατά πόσο μπορούσε να συνιστά εργαλείο στα χέρια του βυζαντινού αρχιτέκτονα για την παρουσίαση της ιδέας του χώρου. Έχει ήδη γίνει λόγος περί της λεγόμενης αντίστρο-

φης προοπτικής στη βυζαντινή τέχνη, λαμβάνοντας ως πραγματική προοπτική τόσο αυτήν της αρχαιότη-

164 Βαραλής, «Μακέτες ή κτήρια», σ. 30-32. 165 Βλ. στο παρόν υποσ. 146. 166 Marinković, Slika podignute crkve, η πιο πρόσφατη μελέτη του θέματος των απεικονίσεων κτητορικών προπλασμάτων και ειδικά σ. 81-83. 167 Στη μεσαιωνική απόδοση ενός έργου στο Θεό βλέπουμε μια σύγχρονη αναλογία απόδοσης έργων σε κοινωνικά φαινόμενα ή ομαδική εργασία, όπου η συμβολή των προσώπων έρχεται σε δεύτερη θέση. 168 Από την σχετικά εκτεταμένη βιβλιογραφία που υπάρχει για το θέμα ξεχωρίζουμε το άρθρο του Radomir Stanić, “Skulptoralni portreti ktitora I majstora na crkvama XV-XVII veka u zapadnoj Srbiji I Sandjaku”, Zograf 4 (1972), σ. 68-75, απ’ όπου φαίνεται πόσο γρήγορα διαδόθηκε η απεικόνιση προσώπων σε ναούς της περιφέρειας. Αντίστοιχα, για τη σημασία του κτήτορα στην οικοδομική δραστηριότητα στη Δύση βλ. Günter Binding, Sapiens Architectus, ό.π. κεφ. C περί της παιδείας των κτητόρων σ. 101 κ.ε. 169 Για το λίθινο πρόπλασμα του Červen, Βουλγαρία, βλ. Marinković, “A Live Kraft”, για τα προπλάσματα της Αρμενίας βλ. Christina Maranci, “Architectural Models in the Caucasus: Problems of Form, Function, and Meaning”, Προπλάσματα στη μεσαιωνική αρχιτεκτονική, σ. 49-54 , (εφεξής: Maranci, “Architectural Models”). 170 Maranci, “Architectural Models”. 171 Paolo Cuneo, “Les modèles en pierre de l’architecture arménienne”, Revue des Etudes Armenienes, n.s. 4 (1969), σ. 202-215, βλ. Maranci, “Architectural Models”, ό.π. και υποσ. 22. 172 Βλ. Step‘anos Taronets, συγγραφέας του 10ου-11ου αι. στο Step‘anos Taronets‘woy Patmu‘tiwn Tiezerakan, επιμ. St. Malkhasyants, I. N. Skorokhodovi, Αγία Πετρούπολη 1885, σ. 28, 250-251. Aυτό το κείμενο αναφέρεται από τον Cuneo, “Les modèles en pierre”, σ. 223 και από τον Giulio Ieni, “La rappresentazione del’oggetto architettonico dell’arte medievale con riferimento particolare ai modelli di architettura caucasici”, in: Atti del primo simposio internazionale di arte armena, 1978, Βενετία 1991, σ. 247-292, σ. 261, βλ. και Christina Maranci, “The Architect Trdat: Building Practices and Cross-Cultural Exchange in Byzantium and Armenia”, JSAH 62/3 (September 2003), σ. 294-305. 173 Μaranci, ό.π. 174 Βλ. στην υποσ. 5 του παρόντος τα έργα της Stojaković.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

165

τας όσο και τη μονοκεντρική ή γραμμική, που ανα-

πραγματικότητας που δεν συντελείται ποτέ από την

πτύχθηκε κατά την περίοδο των αναζητήσεων του

οπτική γωνία του θεατή, όπως ο ίδιος νομίζει, καθώς

ου

Ωστόσο, η βυζα-

και για μια άρνηση να συμμετέχει ο ποιών στη διαδι-

ντινή «προοπτική» δεν ετεροκαθορίζεται, γιατί οι λό-

κασία δημιουργίας ψευδαίσθησης του πραγματικού

γοι και η φιλοσοφία της διαφέρουν ριζικά από τη

(εικ. 31). Το ζητούμενο του βυζαντινού καλλιτέχνη

συμβατική προοπτική και αποτελούν μια άλλη πρό-

προσεγγίζεται από την πλευρά της σάρωσης της ψευ-

ταση θέασης του κόσμου. Η έννοια του συνόλου είναι

δαίσθησης και της αναζήτησης της αλήθειας με τη

αυτή που διαποτίζει την προσέγγιση του Βυζαντινού

χρήση εικαστικών συντομεύσεων, ιδεογραμμάτων ή

στην επιδίωξή του να αναπαραστήσει το χώρο. Η

συμβόλων, όπως καταδεικνύει ο Φλωρένσκυ. 178

14 και 15 αιώνα στην Ευρώπη.

175

εξωτερική εικόνα συσχετίζεται και συνδέεται με αυτήν του εσωτερικού χώρου.

H ύπαρξη γνώσης και χρήσης της προοπτικής (μονοκεντρικής ή γραμμικής) από τους βυζαντινούς αρ-

Παράλληλα, τα «εργαλεία παρουσίασης» του αρ-

χιτέκτονες μπορεί να υποτεθεί μόνο ως οικεία κληρο-

χιτέκτονα παραμένουν σε επίπεδο υπόθεσης. Στην

νομιά ως προς τα εργαλεία του αρχιτέκτονα, αλλά δεν

πρώιμη φάση δημιουργίας δεν αποτελεί ζητούμενο ο

μπορεί ν’ αποδειχθεί. H προοπτική, όπως άρχισε να

πλήρης προσδιορισμός μιας αρχιτεκτονικής λύσης

χρησιμοποιείται από το 15ο αιώνα , ήταν ζήτημα που

αλλά η καταγραφή της ιδέας που θα διατρέχει τη λύ-

απαιτούσε ειδική τεχνική εκπαίδευση. Αντίστοιχα,

ση και θα οδηγεί σε περισσότερους αρχιτεκτονικούς

δεν είναι γνωστό αν το είδος της παιδείας ή έστω της

«τόπους» επιλογής. Έτσι, μπορεί να πει κανείς ότι η

κατάρτισης του αρχιτέκτονα ή του ζωγράφου-αρχιτέ-

βυζαντινή αναπαράσταση, όπως μας παραδίδεται

κτονα, στις οψιμότερες ιδίως περιόδους του Βυζαντί-

από τις εικαστικές τέχνες, επιστρέφει μετά την ολο-

ου, επέτρεπε τη χρήση ενός τέτοιου εργαλείου.

κλήρωση του αντικειμένου και ανιχνεύει αυτούς

Ωστόσο, η παράδοση των αναζητήσεων της αρ-

ακριβώς τους «τόπους», απεικονίζοντάς τους ως ου-

χαιότητας δεν ήταν ζωντανή μόνο στο Βυζάντιο,

σία του αρχιτεκτονήματος.

όπου σημειώθηκαν πολλές «αναγεννήσεις» σε διά-

To ζήτημα της συνειδητής επιλογής του «πολυε-

φορους τομείς, αλλά και στις χώρες του Ισλάμ. Ειδι-

στιακού» ή «πολυκεντρικού» τρόπου απόδοσης του

κότερα, η συγγραφή του εγχειριδίου περί οπτικής

χώρου από το βυζαντινό καλλιτέχνη έχει συζητηθεί

του Άραβα Αbu Ali Hasan το 10ο αιώνα,179 που ήδη

αλλά όχι τόσο, ώστε να γίνει απόλυτα κατανοητή η

από τον 13ο διαδόθηκε στη Δύση,180 είναι ενδεικτική

προσέγγισή του.176 Σε εγχειρίδια και πηγές αναφέρο-

για το είδος των προβληματισμών της εποχής στις

νται μορφές και μέσω αυτών αναλύονται τεχνικές.

γειτονικές χώρες του Βυζαντίου, με τις οποίες αυτό

Σπάνια είναι η αναφορά στην απεικόνιση της αρχιτε-

είχε έντονες πολιτιστικές ανταλλαγές.181 Ο Αbu Ali

κτονικής. Το ζήτημα αυτό καθώς και το ερώτημα πε-

Hasan από τη Βasra του σημερινού Ιράκ, γνωστός

ρί της γνώσης ή μη και της χρήσης της μονοκεντρικής

στη Δύση ως Alhazen, διέθετε ευρύτατη παιδεία και

προοπτικής στο Βυζάντιο συζήτησε, πρώτος ίσως

ασχολούνταν με μεταφράσεις επιστημονικών κειμέ-

αναλυτικά, ο Π. Φλωρένσκυ, ο οποίος βασίστηκε σε

νων από τα ελληνικά. Από τα πολλά βιβλία που συνέ-

πολυεπίπεδες ερμηνείες.

γραψε,182 το Βιβλίο της Θεωρίας της Οπτικής, γραμ-

177

Θα μπορούσε να πει κανείς ότι με τη μονοκεντρική

μένο το 1028, αποτέλεσε συμβολή στην επιστήμη

προοπτική συρρικνώνεται ο χρόνος σε μια στιγμή,

και μεταφράστηκε το 12ο αιώνα στην Ισπανία. Μια

εκτός κι αν χρησιμοποιηθούν παράλληλα και άλλα

ενδελεχής έρευνα των σχέσεων των Βυζαντινών με

«εργαλεία». Αντίστοιχα, με την πολυκεντρική βυζα-

τους Άραβες θα μπορούσε να συμβάλει στη γνώση

ντινή «προ-οπτική» διευρύνεται ο χρόνος και ο θεα-

κατά πόσο και υπό ποιους όρους υπήρχε ανταλλαγή

τής απελευθερώνεται από συμβάσεις, καθώς εισάγο-

στο επίπεδο των επιστημών με το Βυζάντιο και κατά

νται συντομεύσεις ως αναφορές σε σύμβολα ή σε συ-

πόσο ένα έργο σαν αυτό αποκτούσε κάποιο νόημα

νολικές έννοιες. Πρόκειται για μια αναγνώριση της

για τους Βυζαντινούς αρχιτέκτονες.

166

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Συνοψίζοντας επισημαίνουμε ότι: - Η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής με σκοπό τη δημιουργία ενός έργου έχει μια συνέχεια που αποτελεί οικείο παρελθόν για το βυζαντινό δημιουργό. - Η καταστροφή στοιχείων δεν μπορεί να θεωρηθεί ως δεδομένη διακοπή της συνέχειας. - Η θεωρία περί μη ύπαρξης θεωρίας της αρχιτεκτονικής στο Βυζάντιο δεν μπορεί να βασιστεί στη μη διάσωση και πολύ περισσότερο στην απουσία σχεδίων. - To ζήτημα του τρισδιάστατου στη βυζαντινή αρχιτεκτονική αναπαράσταση παραμένει ανοιχτό θέμα για έρευνα. - Η χρήση της κλίμακας και των αναλογιών φαίνεται ότι ήταν σε χρήση και μάλιστα σε εξαιρετικό βαθμό εκλέπτυνσης. - Η σχεδιαστική τεχνολογία των Βυζαντινών ήταν τέτοια που επέτρεπε τη χρήση πολύπλοκων μεθόδων για τη μελέτη απαιτητικών κτηρίων. - Προπλάσματα και αντίγραφα ανήκουν στις αναπαραστάσεις με ειδικό βάρος για την εκπόνηση μελετών για ορισμένες κατηγορίες βυζαντινών κτηρίων.

31. Λεπτομέρεια τοιχογραφίας από το καθολικό της μονής της Decani (14ος αιώνας) που παριστάνει την πόλη της Θεσσαλονίκης με τον άγιο Δημήτριο επί των τειχών της να την υπερασπίζεται. Φαίνονται σχηματικά τα τείχη, ο ναός του αγίου και άλλα κτήρια της πόλης.

- Η προοπτική αναπαράσταση εικάζεται ότι ήταν γνωστή αλλά πιθανότατα περιορισμένη μόνο στο επίπεδο του πρακτικού γραπτού λόγου και, ως ψευδαισθητική, μη αποδεκτή για καλλιτεχνική χρήση. Το ζήτημα της αναπαράστασης με σκοπό την αρχιτεκτονική δημιουργία στο Βυζάντιο θα παραμείνει ανοιχτό στην έρευνα, μέχρι να εξεταστούν οι πηγές υπό αυτό το πρίσμα και να γίνουν νέοι συσχετισμοί. Οι θεωρίες περί διακοπής της συνέχειας των εργαλείων δημιουργίας στους βυζαντινούς και γενικότερα στους μέσους χρόνους θα πρέπει να επανεξεταστούν με κριτική και αντικειμενική ματιά. Ο ανθρώπινος παράγοντας στη βυζαντινή αρχιτεκτονική θα πρέπει να βγει από τη σκιά της ιστορίας.

175 Τελευταίες σημαντικές αναλύσεις της συμβατικής προοπτικής βλ. Hubert Damisch, L’origine de la perspective, Παρίσι 1993 και πρόσφατα Hans Belting, Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, Μόναχο 2008, που προσεγγίζει το θέμα από την πλευρά της ιστορίας του βλέμματος, συσχετίζοντας το εγχειρίδιο περί οπτικής του Abu Ali Alhazen (10ς αι.) με την ευρωπαϊκή Αναγέννηση. Συσχετισμοί με τη βυζαντινή τέχνη αγνοούνται πλήρως. 176 Βλ. τα έργα της Stojaković υποσ. 5 του παρόντος. 177 Ο Φλωρένσκυ ήταν φυσικομαθηματικός με σπουδές στη λογοτεχνία και θεολογία, βλ. Παύλος Φλωρένσκυ, Η αντίστροφη προοπτική-Το εικονοστάσι, μτφ. Σ. Γουνέλας, Αθήνα 2002 από τη γαλλική έκδοση Paul Florensky, La perspective inversée suivi de L’iconostase, Éditions L’Age d’Home, 1992. To πρωτότυπο έργο είναι γραμμένο το 1919 και παρουσιάστηκε δημόσια το 1920 αλλά εκδόθηκε πολύ αργότερα. 178 Φλωρένσκυ, ό.π. Stojaković, “Arhitektonske skraćenice”, σ. 59. Αξίζει να σημειωθεί εδώ η εξαιρετικά υψηλή εκτίμηση του Δ. Θεοτοκόπουλου (El Greco) για τη βυζαντινή ζωγραφική και τις αναπαραστάσεις της, «τις πρόσφορες δυσκολίες» που διδάσκει, όπως φαίνεται καθαρά από ορισμένες σημειώσεις του σε αντίτυπο του βιβλίου του Βαζάρι Βίοι, βλ. σχετικά Marias Fernando, Ο Γκρέκο και η τέχνη της εποχής του. Σχόλια στους Βίους του Βαζάρι, μτφ. Ν. Χατζηνικολάου, Ηράκλειο 2001, σ. λδ-λε. 179 Πρόκειται για τον Αbu Ali Hasan Ibn al-Haitham (965-1040), γνωστό στη Δύση ως Alhasen, το κύριο έργο του οποίου Το Βιβλίο της Οπτικής, γνωστό στη Δύση με τον τίτλο Perspectiva, αποτέλεσε εγχειρίδιο στα πανεπιστήμια από το 13ο αι. Belting, Florenz und Bagdad, σ. 104-105. Ωστόσο ο Belting περιορίζεται αποκλειστικά στο ρόλο του Alhasen για τη Δύση του 15ου αι. και δεν αναρωτιέται για πρωιμότερες εποχές στο χώρο της « Ανατολής». 180 Βλ. Για το θέμα αυτό Belting, ό.π., σ. 104-114 , ειδικά σ. 104. 181 Speros P. Vryonis, “Byzantine Society and Civilization”, The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Eera, AD 823-1261, επιμ. Helen Evans and William Wixon, Νέα Υόρκη 1997, σ. 5-10 και ειδικά σ. 17-18 όπου και σχετική βιβλιογραφία. 182 Από τα 95 βιβλία του Αlhazen διασώθηκαν τα 55, μεταξύ των οποίων και το περί θεωρίας της οπτικής.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

167

ΠΗΓΕΣ Actes de Lavra II, De 1204 a 1328, επιμ. Lemerle, A. Guillou, N. Svoronos, D. Papachrysanthou, Παρίσι 1977. Alberti, Leon Battista, On the Art of Building in Ten Books, μτφ. Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, Λονδίνο 1988. Cosmas Indicopleustes, Topographia Christiana, 11thcentury Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, (αντίγρ.). Georgios Codinus, De structura temple S. Sophiae, επιμ. Bonn, Bonnae 1843. Gerasimo Pizzamano, Saggio d’ architettura civile con alcune cognizioni comuni a tutte le belle arti del cavaliere Gerasimo Pizzamano di Cefallonia, archeologo, pittore, ed ingegnere, publico professore d’ architettura civile nell’ Academia delle belle arti del Ionio, Κέρκυρα 1820. Procopii Caesariensis Opera Omnia, rec. Jacopus Haury, vol. IV περί κτισμάτων libri VI, ed. Gerhard Wirth, Ληψία 1964, σ. 8-9 (B173, P22). Procopii Caesariesis, Opera Omnia, επιμ. J. Haury, αναγ. G. Wirth, 4 τόμ., Περί κτισμάτων lib. VI, (Teubner Series), Λειψία 1962-1964. Procopius Caesariesis, Opera Omnia, 3 Vols, Teubner, Λειψία 1905-1913. Step‘anos Taronets‘I, Step‘anos Taronets‘I, woy Patmu‘tiwn Tiezerakan, επιμ. St. Malkhasyants, Αγία Πετρούπολη, 1885. The Christian topography of Cosmas Indicopleustes, επιμ. και σχόλια E. O. Winstedt, Cambridge 1909. Theodorus Theol. Fragmenta in epistulam ad Hebraeos (in catenis). Γεωργίου Κωδινού, Το Χρονικό του Γεωργίου Κωδινού για το κτίσιμο της Αγίας Σοφίας, Αθήνα 1987. Γρηγόριος Ναζιανζηνός, Gregorius Nazianzenus, De testamentis et adventu Christi, Αdd. ad Carmen dogmaticum 9, επιμ. B. Wyss, Phyllobolia: für Peter von der Muhll zum 60. Geburtstag am 1. August 1945, Basilea 1946., Basel 1946. Γρηγόριος Ναζιανζηνός, Gregorius Nazianzenus, De testamentis et adventu Christi, Carmen dogmaticum 9, additamentum inter vv. 18 et 19. Γρηγόριος Νύσσης, Gregorii Nysseni Opera, τομ. IX, Sermones, μέρος I, επιμ. G. Heil, A. von Heck, E. Gebhard, A. Spira, E.L Brill, Leiden 1967. Γρηγόριος Νύσσης, Gregorii Nysseni, S., Λόγος Γ΄: εἰς το άγιον Πάσχα: in sanctum Pascha oratio ΙΙΙ, επιμ. G. Heil e.a., E.J. Brill, CPG II. Γρηγόριος Νύσσης, S. Gregorii Nysseni, Λόγος Γ΄: εἰς το άγιον Πάσχα και περί της αναστάσεως, ελέχθη τη μεγάλη Κυριακῆ, PG 44-46. Κοσμάς Ινδικοπλεύστης, Χριστιανική Τοπογραφία, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Φάνης Καλαϊτζάκης, Αθήνα 2007-8. Κωνσταντίνου Αρμενοπούλου, Πρόχειρον νόμων ή Εξάβιβλος, επιμ. Κ. Γ. Πιτσάκης, Αθήνα 1971. Προκόπιος, Procopii Caesariensis opera omnia recognovit Jacobus Haury, 3 v., σειρά Bibliotheca scriptorum graecorum et romanorum Teubneriana, in aedibus B. G. Teubneri, Ληψεία, 1905-13. Προκόπιος, Procopii Caesariensis Opera Omnia, rec. Jacopus Haury, vol. IV περίκτισμάτωνlibri VI, επιμ. Gerhard Wirth, Λειψία1964, σ. 8-9 (B173, P22). Προκοπίου Περί κτισμάτων: Προκοπίου Καισαρέως Περί κτισμάτων, (μτφ. Σοφία Κοκκίνου-Μαντά, Απ. Τζαφερόπουλος, επιμ. Σχόλια Απ. Τζαφερόπουλος), Αθήναι 1996.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Βαραλής, Ι., «Εισαγωγή-Επισκόπιση της έρευνας», Προπλάσματα, σ. 11-21. Βαραλής, Ι., «Μακέτες ή κτήρια; Μικρογραφικές απεικονίσεις εκκλησιών κατά την α΄ χιλιετία», Προπλάσματα, σ. 22-32. Γεράσης, Γ., Η εικόνα ως οντολογία του αγαθού, Αθήνα 1994. Δημακόπουλος, Ι., «Παραστάσεις εκκλησιών της Κωνσταντινούπολης, της

168

Βενετίας και της Κρήτης σε φορητές μεταβυζαντινές εικόνες, ΔΧΑΕ περ.Δ΄-τομ. Ι΄, (1980-1981), σ. 181-197. Η αναπαράσταση ως όχημα της αρχιτεκτονικής σκέψης, Πρακτικά συνεδρίου επιμ. Β. Τροβά ε.α., Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Τμ. Αρχιτεκτόνων, Βόλος, Αθήνα 2006. Θεοδωρίδης, Π., «Εναλλαγή πινσού και κίονος, (Φίλιππου Ωραιόπουλου, Ο νεοελληνικός λόγος για την αρχιτεκτοινική και την πόλη)» κριτική βιβλίου, Εντευκτήριο, τομ. 11, 45/3, (Χειμώνας 1998-1999), σ. 129-133. Καραχάλιος, Β., «Ιστορία και προϊστορία των εργαλείων αναπαράστασης του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Η μετάβαση από την προφορικότητα στην εγγραμματοσύνη», Η αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, Πρακτικά συνεδρίου επιμ. Β. Τροβά ε.α., Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Τμ. Αρχιτεκτόνων, Βόλος, Αθήνα 2006, σ. 231-238. Κορδής, Γ., Εν ρυθμώ. Το ήθος της γραμμής στη βυζαντινή ζωγραφική, Αθήνα, 2000. Λάββας, Γ.Π., Το «Κάθισμα της Παναγίας. Ένα νέο κορυφαίο προσκύνημα», ΕΚΒΜΜ Δελτίον-Newsletter, 2 (2001), σ. 60-101. Μαμαλούκος, Σ., «Ζητήματα σχεδιασμού στη βυζαντινή αρχιτεκτονική», ΔΧΑΕ 24, (2003), σ. 119-128. Μαμαλούκος, Σ., «Η προσέγγιση της διαδικασίας του σχεδιασμού στη βυζαντινή αρχιτεκτονική μέσα από τη μελέτη των μνημείων», Προπλάσματα, σ. 37-48. Μάξιμος Ομολογητής, Μυσταγωγία, εισαγ. /σχόλια Δ. Στανιλοάε, μτφ. Ιγ. Σακαλής, Αθήναι 1989. Μελισσάκης, Ζ., «Οι παλίμψηστοι κώδικες της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος. Προκαταρκτικά συμπεράσματα μιας έρευνας», Βυζαντινά Σύμμεικτα 16, Ινστιτούτο Βυζαντινών Ερευνών /Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, (2003-2004), σ. 159-216. Μιχαλοπούλου, Κ., «Η αναπαράσταση ως μεταφορική έκφραση», Η αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, Πρακτικά συνεδρίου επιμ. Β. Τροβά ε.α., Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Τμ. Αρχιτεκτόνων, Αθήνα 2006, σ. 328-335. Μουτσόπουλος, Ν., «Μορφολογικές παρατηρήσεις και αρμονικές χαράξεις στους εγγεγραμμένους σταυροειδείς ναούς», Βυζαντινά άρθρα και μελετήματα 1959-1989, Πατριαρχικού Ίδρυματος Πατερικών Μελετών, Θεσσαλονίκη 1990, σ. 151-169. Μουτσόπουλος, Ν., «Ο ταξιάρχης των Καλυβίων παρά την Κάρυστον. Τεκτονική και μορφολογική ανάλυσις», Βυζαντινά άρθρα και μελετήματα 1959-1989, Πατριαρχικού Ίδρυματος Πατερικών Μελετών, Θεσσαλονίκη 1990, σ. 85-130. Ντάφλος, Κ., «Ιδέες και τεχνικές στην ιστορία των αναπαραστάσεων», Η αναπαράσταση ως όχημα της αρχιτεκτονικής σκέψης, Πρακτικά συνεδρίου επιμ. Β. Τροβά ε.α., Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Τμ. Αρχιτεκτόνων, Βόλος, Αθήνα 2006, σ. 223-230. Παναγόπουλος, Σ., «Η ανώτατη εκπαίδευση στο Βυζάντιο», Η παιδεία στην αυγή του 21ου αιώνα. Ιστορικο-συγκριτικές προσεγγίσεις, 4ο Διεθνές Συνέδριο, 4-6/10-2002, Πάτρα 2008. Παπαγιάννη, Ε., Μορφές οικοδομών κατά την ύστερη βυζαντινή περίοδο. Πληροφορίες από νομικά έγγραφα, Αθήνα 1995. Πετρονώτης, Α., Ο Αρχιτέκτων στο Βυζάντιο, Θεσσαλονίκη 1984. Πέτρου, Δ. και Π. Ανδρούδης, «Οι βυζαντινοί ναοί του Αγίου Νικολάου και των Εισοδίων της Θεοτόκου στην Άτταλη Ευβοίας», Αρχαιολογικό Έργο Θεσσαλίας και Στερεάς Ελλάδος, Πρακτικά Επιστημονικής Συνάντησης, Βόλος 27/2-2/3 2003, Ι, Βόλος 2006, σ. 1165-1184. Πολυβίου, M., «Σχεδιασμός και κατασκευή στη ναοδομία του 18ου αι. Η περίπτωση του καθολικού της Μονής Ξηροποτάμου», Μνημείο και περιβάλλον 2, Θεσσαλονίκη (1994), σ. 83-90.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Πολυβίου, M., «Το σχήμα του ναού το ξύλινον …», Θυμίαμα στη μνήμη Λασκαρίνας Μπούρα, Αθήνα 1994, σ. 267-272, έγχρ. πίν. XXVII και πίν. 153158. Πολυβίου, M., Το καθολικό της Μονής Ξηροποτάμου. Σχεδιασμός και κατασκευή στη ναοδομία του 18ου αιώνα, Αθήνα 1999. Προηγ. Θεοφίλου Βατοπαιδινού, «Χρονικόν περί της ιεράς και σεβασμίας Μεγίστης Μονής Βατοπαιδίου Αγίου Όρους», Μακεδονικά 12 (1972), σ. 71121. Προκοπίου, Γ.Α., Συμβολισμός του βυζαντινού ναού, Αθήνα 1981. Προπλάσματα στην παλαιοχριστιανική, βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδο, Πρακτικά του 3ου σεμιναρίου, Θεσσαλονίκη 1-6-2007 επιμ. Ι. Βαραλή, σειρά: «Θεωρητικά ζητήματα μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής», διευθ. Ε. Χατζητρύφωνος, Αίμος - Eταιρεία Μελέτης της Μεσαιωνικής Αρχιτεκτονικής των Βαλκανίων και της Προστασίας της, Θεσσαλονίκη 2009. Σταυρίδης, Β.Θ., Η Ζ΄οικουμενική σύνοδος, Νίκαια β, 787, Θεσσαλονίκη1987. Τουρπτσόγλου-Στεφανίδου, Β., «Οι «νόμοι» του Ιουλιανού του Ασκαλωνίτη ένα εγχειρίδιο οικοδομικής του 6ου αι. από την Παλαιστίνη στη Θεσσαλονίκη του 14ου», Θεσσαλονίκη. Επιστημονική Επετηρίδα του Κέντρου Ιστορίας του Δήμου Θεσσαλονίκης, τ. 5, Θεσσαλονίκη 1999, σ. 79-119. Τουρπτσόγλου-Στεφανίδου, Β., Περίγραμμα Βυζαντινών Οικοδομικών Περιορισμών, Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη 1998. Φατσέα, Ρ., «Η αινιγματική σχέση χώρου και χρόνου στο αρχιτεκτονικό σχέδιο και η σημασία της: Με αφορμή το σκαρίφημα ενός αθηναϊκού σπιτιού του 19ου αιώνα», Η αναπαράσταση ως όχημα της αρχιτεκτονικής σκέψης, Βόλος 2006, σ. 198-212. Φλωρένσκυ, Π., Η αντίστροφη προοπτική - Το εικονοστάσι, εισαγωγή, κεφ.: Η αντίστροφη προοπτική μτφ.στα ελληνικά, σημ. Σ. Γουνελά, Αθήναι 2002. Φώσκολου, Β.Α., «Απεικονίσεις του Παναγίου Τάφου και οι συμβολικές προεκτάσεις τους κατά την ύστερη βυζαντινή περίοδο», ΔΧΑΕ, περίοδος Δ΄, τομ. ΚΕ΄, (2004), σ. 225-236. Χατζητρύφωνος, Ε., «Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός στην πρώτη βυζαντινή χιλιετία: Κωνσταντινούπολη - Θεσσαλονίκη», Χριστιανική Θεσσαλονίκη και Κωνσταντινούπολις από του τετάρτου μέχρι του δεκάτου αιώνος, Κ΄ Διεθνές Επιστημονικόν Συμπόσιον «Χριστιανική Θεσσαλονίκη», Ι.Μ. Βλατάδων, Θεσσαλονίκη 2006 (τυπώνεται). Ωραιόπουλος, Φ., Ο νεοελληνικός λόγος για την αρχιτεκτονική και την πόλη. Το χωρικό μοντέλο της ελληνικής Ανατολής, Αθήνα 1998. Ackerman, J.S., Ackerman, Origins, Imitation, Conventions. Reptresentation in the visual Arts, Cambridge Mass. 2002. Afanasief, Κ., Postroenie arhitektyrnoi formi drevnerusskimi zodinmi, Mόσχα 1961. Ajnalov, D.V., The Hellenistic Origins of Byzantine Art, μτφ. από τα ρωσικά Elizabeth και Serge Sobolevitch, επιμ. Cyril Mango, New Brunswick N.J. 1961. Aladashvili, Ν., Monumentalnaja skulptura Gruziji, Μόσχα 1977. Anderson, M.L., Pompeian Frescoes in the Metropolitan Museum of Art (αναδημοσίευση από το Metropolitan Museum of Art Bulletin, 45, Winter 1987-88), Νέα Υόρκη 1987. Ankar, Μ., “Stiftermodelle in Byzanz und bei christlich-orthodoxen Nachbarkulturen”, Mikroarchitektur im Mittelalter. Ein gattungsuebergreifendes Phaenomen zwischen Realitaet und Imagination, Πρακτικά του ομώνυμου συμποσίου στο Germanisches Nationalmuseum Nuernberg 26-29 Oktober 2005, εκδ.-επιμ. Ch. Kratske, U. Albrecht, Λειψία 2008, σ. 433-453. Avner, R., “The Recovery of the Kathisma Church and Its Influence on

Octagonal Buildings”, One Land-Many Cultures, Archaeological Studies in Honour of S. Loffreda, επιμ. G.C. Bottini, L.Di Segni, L.D. Chrupsala, Ιερουσαλήμ 2003, σ.173-186. Babić, G., “Mihailo Proelevsis, solunski slikar ranog XIV veka”, Zograf 12, (1981), σ. 4-8. Barnes, Carl F., Villard de Honnecourt;The Artist and His Drawings: a critical bibliography, Βοστόνη 1982. Belting, H., Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, Μόναχο 2008. Benndorf, O., “Antike Baumodelle”, ÖJh 5 (1902), σ. 175-195. Bičkov, V.V., Vizantijska estetika. Teorijski problemi, transl. D.M. Kalezić, Βελιγράδι, 1991. Binding, G., και S. Linscheid-Burdich, Planen und Bauen im frühen und hohen Mittelalter, Darmstadt 2002. Binding, G., Der frü- und hochmittelalterliche Bauherr als sapiens architectus, Darmstadt 1998. Bitrakova-Grozdanova, V., Bitrakova Grozdanova, Monuments Palaiochretiens de la Region d’Ohrid, Αχρίδα 1975. Bloom, J., Paper before print. The History and Impact of Paper in the Islamic World, Σιγκαπούρη 2001. Bouras, Ch., “Οriginality in Byzantine Architecture”, Mélanges JeanPierre Sodini, Travaux et mémoires 15, 2005, σ. 99-108. Bouras, Ch., “A sketch plan of Late Antiquity in Athens”, ΔΧΑΕ περ. Δ΄, τομ. ΚΗ΄, Αθήνα (2007), σ. 31-34. Božković, Dj., “O nekim našim graditeljima I slikarima iz prvih decenija XIV veka”, Starinar IX-X, (1959), σ. 125-131. Branner, R., “Drawings from a Thirteenth-Century Architect’s shop: the Reims Palimpsest”, Journal of the Society of Architectural Historians 17 (1958), σ. 1-21. Branner, R., “Villard de Honnecourt, Reims and the Origin of Gothic Architectural Drawing”, Gazette des Beaux-Arts 61 (1963), σ. 129-146. Bychkov, V., Vizantijska estetika. Teoreticeskie problemy, Iskustvo, Μόσχα, 1977. Bychkov, V., Βυζαντινή αισθητική. Θεωρητικά προβλήματα, μτφ. Κωνσταντίνος Χαραλαμπίδης, Αθήνα 1999. Čanak-Medić, Μ., “Teorijska sprema i stepen obrazovanja srednjovekovnih graditelja”, Zbornik zastite spomenika culture - ειδική έκδοση, τομ. XVIII, Βελιγράδι (1967), σ. 5-22. Čanak-Medić, M., “Postupci starih neimara pri projektovanju i izvodjenju gradjevina”, Razvoj u oblasti gradjevinarstva i geodezije u Srbiji, Βελιγράδι 1996, σ. 29-50. Caronia, G. -V. Noto, La Cuba di Palermo, Arabi e Normanni nel XII sec., Παλέρμο, 1988. Caronia, G., La Zisa di Palermo, storia e restauro, Μπάρι,1982. Chastel, Α., Art et humanisme à Florence au temps de Laurent Le Magnifique, études sur la Renaissance et l’humanisme platonicien, Παρίσι 1961. Coulton, J.J., “The second temple of Hera at Paestum and the pronaos problem”, JHS 95 (1975) 13-24. Coulton, J.J., Νέα Υόρκη, 1977. Cuneo, P., “Les modèles en pierre de l’architecture arménienne”, Revue des Etudes Armenienes, 4 (1969), σ. 202-215. Ćurčić, S., Gračanica. King Milutin’s Church and Its Place in Late Byzantine Architecture, University Park και Λονδίνο, 1979. Damisch, H., L’origine de la perspective, Παρίσι 19932. Dars, C., Images of Deception. The Art of Trompe-L’oeil, Οξφόρδη 1979. Downey, G., “Byzantine Architects: their Training and Methods”, Byzantion, 18 (1948), σ. 99-200.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

169

Fernando, M., Ο Γκρέκο και η τέχνη της εποχής του. Σχόλια στους Βίους του Βαζάρι, μτφ. Ν. Χατζηνικολάου, Ηράκλειο 2001. Florensky, P., La perspective inversée suivi de L’iconostase, μτφ., σχόλια F. Lhoest, Λωζάνη 1992. Grabar, Ο., The Meditation of Ornament, κεφ. ΙV: The Intermediary of Architecture, Πρίνστον 1989, σ. 155-193. Gregorii Nysseni Opera, vol. IX, Sermones, pars I, επιμ. G. Heil, A. von Heck, E. Gebhard, A. Spira, E.L Brill, Leiden 1967. Hadjitryphonos, Ε., “Pilgrimage Μonument As Space In Eastern Mediterranean. The Egeria Project”, Rouths of faith in the medieval Mediterranean, Proceedings of an International Symposium, Thessalonike 7-10/11/2007, διοργάνωση του ΕΚΒΜΜ στο πρόγρ. Interreg ΙΙΙ Β/Archimed - έργο: Eγερία, Μεσογειακά μεσαιωνικά προσκυνήματα, επιμ. Ε. Χατζητρύφωνος, Θεσσαλονίκη 2008, σ. 31-48. Hallam, E. και D. Bates, Domesday Book, Λονδίνο, 2001. Harisiadis, M., “Ornament rukopisnog Parenesisa Sv. Jefrema Srpske Akademije Nauka, Napomene”, Bibliotekar g. XIV, αρ. 3, (1962), σ. 264271. Haselberger, L., “Architectural likeness: models and plans of architecture in classical antiquity”, Journal of Roman Archaeology, τομ. 10, (1997), σ. 77-94. Haskins, C.H., The Rise of Universities, Νέα Υόρκη 1923. Hawkes, Τ., Mεταφορά, μτφ. Γ.Ν. Πεντζίκης, Αθήνα 1993. Ieni, G., “La rappresentazione del’oggetto architettonico dell’arte medievale con riferimento particolare ai modelli di architettura caucasici”, Atti del primo simposio internazionale di arte armena, 1978, Βενετία 1978, σ. 247-292. Junecke, H., Proportionen früchristlicher Basiliken des Balkan im Vergleich von zwei unterschiedlichen Messverfahren. Proportionen der Hagia Sophia in Istanbul, Tübingen 1983. Kostof, S., “The Architect in the Middle Ages, East and West”, The Architect. Chapters in the History of the Profession, Νέα Υόρκη, 1977. Krautheimer, R., “Introduction to an Iconography of Medieval Architecture”, Journal of the Warbourg and Courtauld Institutes, 5 (1942), σ. 1-33. Krautheimer, R., “Introduction to an Iconography of Medieval Architecture”, Studies in Early Christian, Medieval, and Renaissance Art, Νέα Υόρκη 1969, σ. 115-150. Krautheimer, R., “The Carolingian Revival of Early Christian Architecture”, Art Bulletin, 24 (1942), σ. 1-38, αναδ. Krautheimer, R., “The Carolingian Revival of Early Christian Architecture”, Studies in Early Christian, Medieval, and Renaissance Art, New York 1969, σ. 203-256. La pianta marmorea di Roma antica. Forma urbis Romae, επιμ. G. Carettoni, A. Colini, L. Cozza και G. Gatti, Ρώμη 1960. Lampl, P., “Schemes of architectural representation in early medieval art”, Marsyas τομ. IX, (1960-1961), σ. 6-13. Lane, F.C., “The Economic Meaning of the Invention of the Compass”, The American Historical Review 68 (3 April 1963), σ. 605-617. Lazarev, V.N., Feofan Grek I ego škola, Μόσχα 1961. Mango, C., The Art of the Byzantine Empire, 312-1453. Sources and Documents, Τορόντο-Μπάφαλο -Λονδίνο 19933. Maranci, C., “Architectural Models in the Caucasus: Problems of Form, Function, and Meaning”, Προπλάσματα στη μεσαιωνική αρχιτεκτονική. Πρακτικά του 3ου σεμιναρίου, επιμ. Ι. Βαραλή, σειρά: Θεωρητικά ζητήματα της μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής, Θεσσαλονίκη 1-6-2007 Αίμος EΜΜΑΒΠ, Θεσσαλονίκη 2008, σ. 49-54.

170

Maranci, C., “The Architect Trdat: Building Practices and Cross-Cultural Exchange in Byzantium and Armenia”, JSAH 62/3 (Σεπτέμβριος 2003), σ. 294-305. Marinković, Č., “A Live Kraft. The Architectural Drawings on the Façade of Theotokos Evergetis in Studenica (Serbia) and the Architectural Model from Cerven (Bulgaria)”, Προπλάσματα στη μεσαιωνική αρχιτεκτονική. Πρακτικά του 3ου σεμιναρίου, επιμ. Ι. Βαραλή, σειρά: Θεωρητικά ζητήματα της μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής, Θεσσαλονίκη 1-6-2007 «Αίμος» EΜΜΑΒΠ, Θεσσαλονίκη 2008, σ. 55-66. Marinković, Č., Slika podignute crkve, Predstave arhitekture na ktitorskim portretima u srpskoj umetnosti, Βελιγράδι 2007 (περίλ. αγγλ.: Ιmage of the completed Church: Representations of Architecture on Founder’s Portraits in Serbian and Byzantine Art). Mauriès, P., Le Trompe-l’œil de l’Antiquité au XXe siècle, Παρίσι 1996. Meek, H.A., “The Architect and his Profession in Byzantium, RIBAJournal, 59, (1952), σ. 216-220. Mena, F., La linea analytica dell’ arte moderna. Le figure e le icone, Τορίνο 1975. Mihai, D., “Materiale, tehnici de constructie si solutii constructive documentate arheoligic in tara romaneasca, secolele XVI-XVII”, Revista Monumentelor Istorice, 1 (2001-2003), σ. 59-64. Minorski, V., The Chester Beatty Library. A catalogue of the Turkish Manuscripts and Miniatures, Δουβλίνο 1958. Mioni, E., Introduzione alla paleografia greca, σειρά: Studi bizantini e neogreci 5, Πάδοβα 1973. Mioni, E., Εισαγωγή στην ελληνική παλαιογραφία, μτφ. Ν. Μ. Παναγιωτάκης, Αθήνα 1977 και 2007. Moon, K., Modeling Messages. The Architect and the Model, Νέα Υόρκη 2005. Moutsopoulos, Ν., Moutsopoulos, “Harmonische Bauschnitte in den Kirchen vom Typ kreuzförmigen Innenbaus im Griechischen Kernland”, ανατ. Βυζαντινά άρθρα και μελετήματα 1959-1989, Πατριαρχικού Ίδρυματος Πατερικών Μελετών, Θεσσαλονίκη 1990, σ. 131-149. Moutsopoulos, Ν., “Harmonische Bauschnitte in den Kirchen vom Typ kreuzförmigen Innenbaus im Griechischen Kernland”, BZ τ. 55 (1962), σ. 274-291. Νecipoglu, G., Topkapi Scroll. Geometry and ornament in Islamic Architecture, Santa Monica CA, 1995. Noto, V., “Les palais et les jardins siciliens des rois normands”, Trisor romans d’Italie du Sud et de Sicile, Τουλούζη - Καέν, 1995. Ögütmen, F., Miniature Art from the XIIth to the XVIII Century. Α guide to the Miniature Section of Topkapı Sarayı, μτφ. Michael J. L. Austin, Ιστανμπούλ 1966. Ong, W., Προφορικότητα και εγγραμματοσύνη. Η εκτεχνολόγηση του λόγου, μτφ. Κ. Χατζηκυριάκου, επιμ. Θ. Παραδέλλης, Ηράκλειο Κρήτης 1997. Ousterhout, R., “The Temple, The Sepulchre and the Martyrion of the Savior”, Gesta 29/1 (1990), σ. 44-53. Ousterhout, R., Master Builders of Byzantium, Πρίνστον 2000. Ousterhout, R., “Reliquiary of Saint Athanasios the Persian”, The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, AD 823-1261, επιμ. Helen Εvans, William Wixon, Νέα Υόρκη 2007, σ.460-461. Panić, D., “O natpisu sa imenima protomajstora u eksonarteksu Bogorodice Ljeviške”, Zograf 1, (1966), σ. 21-23. Panofsky, E., Die Perspektive als symbolische Form, Λειψία 1927. Papachrysanthou, D., “Maisons modesties a Thessalonique au XIV siecle”, Αμιτός. Στη μνήμη Φ. Αποστολοπούλου, Αθήνα 1984, σ. 254-267.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Petrović, Dj., Teoretičari proporcija, Βελιγράδι 1967. Piotrovsky, B., The Ancient Civilization of Urartu, Νέα Υόρκη NY 1969. Rachenov, Α., “Das bulgarisch- byzantinische Architektursystem”, Atti V Cogress International di Studi Bizantini 1936, 2, Ρώμη 1940, σ. 352-360. Radojčić, S., “Opasnosti stvaranja kao tema u narodnom pesinstvu”, Odabrani Clanci I studije 1933-1978, Βελιγράδι 1982, σ. 280-288. Reynolds L.D. και N.G. Wilson, Αντιγραφείς και φιλόλογοι. Το ιστορικό της παράδοσης των κλασσικών κειμένων, μτφ. Ν.Μ. Παναγιωτάκη, Αθήνα 2001 3, σ. 228-234. Reynolds, D.W., Forma Urbis Romae: The Severan Marble Plan and the Urban Form of Ancient Rome PhD Diss. University of Michigan 1996. Rodríguez-Almeida, E., “Forma Urbis Marmorea. Nuove integrazioni.” Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma 82 (197071), σ. 105-135. Rodríguez-Almeida, Ε., Forma Urbis Marmorea. Aggiornamento Generale 1980, Ρώμη 1981. Rodríguez-Almeida, Ε., Formae Urbis Antiquae: le mappe marmoree di Roma tra la Repubblica e Settimio Severo, Ρώμη 2002. Schilbach, E., Byzantinische Metrologie, Μόναχο 1970. Schilbach, Ε., Byzantinische metrologische Quellen, Düsseldorf 1970. Smith, Α., Architectural Models as Mashine. A new View of Models in from Antiquity to the Present day, Οξφόρδη 2004. Spremo-Petrović, N., Proportions architecturales dans les plans des Basiliques de la Perfecture de l’Illyricum, Institut archaeologique à Belgrade, Βελιγράδι 1971. Stanford Digital Forma Urbis Romae Project Stanić, R., “Skulptoralni portreti ktitora I majstora na crkvama XV-XVII veka u zapadnoj Srbiji I Sandjaku”, Zograf 4, (1972), 68-75. Stevović, Ι., Kalenić. Bogorodicna crkva y arhitekturi poznovizantijskog sveta, Βελιγράδι 2006. Stojaković, Α., “Architektonske skracenice u vizantijskom slikarstvu”, (Αρχιτεκτονικές συντομεύσεις στη βυζαντινή ζωγραφική), Ζograf 13, (1982), σ. 59-63. Stojaković, Α., “Ktitorski model Resave” (Κτητορικό μοντέλο της Ρέσαβα), Moravska Skola I njeno doba, επιμ. V.J. Djurić, Βελιγράδι, 1972, σ. 269-276. Stojaković, Α., Arhitektonski prostor u slikarstvu srednjovekovne Srbije (l’espace architectural dans la peinture de la Serbie medievale), Βελιγράδι, 1970. Taylor, R., Roman Builders. A Study in Architectural Process, Cambridge 2003. Vryonis, S.P., “Byzantine Society and Civilization”, The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, AD 823-1261, επιμ. Helen Evans and William Wixon, Νέα Υόρκη 1997. Webb, R., “The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, metaphor and motion in ekphraseis of church buildings”, D.O.P. 53, (1999), σ. 59-74. White, K.D., Greek and Roman Technology, Νέα Υόρκη 1984. Will, E., “La maquette de l’adyton du temple A de Niha (Beqa)”, Le dessin d’architecture dans les sociétés antiques, Actes du colloque de Strasbourg, 26-28 janvier 1984, Leiden 1985, σ. 277-281. Wulff, O., “Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis”, BZ 30, 1929-1930, σ. 530-539. Wullf, O., Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht. Eine Raumanschauungsform der Altbyzantinischen Kunst und ihre Fortbildung in der Renaissance, Λειψία 1907. Zenner, M.-Th., “Villard de Honnecourt and Euclidian Geometry”, Nexus Network Journal 4/2 (2002), σ. 65-78.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΧΑΤΖΗΤΡΥΦΩΝΟΣ

171

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΚΘΕΜΑΤΩΝ

«ΓΕΝΙΚΕΣ» ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ

174

τη βυζαντινή τέχνη οι αναπαραστάσεις της αρχιτε-

Η ικανότητα του σημερινού παρατηρητή να αναγνωρί-

κτονικής εξαρτώνται κυρίως από τα γενικά γνωρί-

σει τον πραγματικό σκοπό του αναπαριστώμενου αρχιτε-

σματα των σχημάτων και των ιδεογραμμάτων των ανα-

κτονήματος είναι φυσικά πολύ πιο περιορισμένη σε σχέση

παριστώμενων αρχιτεκτονημάτων. Ωστόσο, τα τελευ-

με τον παρατηρητή της εποχής κατά την οποία δημιουργή-

ταία παρέχουν περιορισμένες ενδείξεις για την ταυτό-

θηκαν τα έργα αυτά. Αν ο σύγχρονος θεατής μπορεί να

τητά τους, η οποία υποδηλώνεται πολλές φορές από το

αναγνωρίσει σε μια αναπαράσταση ένα ναό, ένα κάστρο ή

πλαίσιο που περιβάλλει την κύρια σκηνή και συχνά

μια πόλη, αντλεί ικανοποίηση από την «αποκωδικοποίη-

εξαρτάται από τα συγκείμενα στοιχεία της αναπαρά-

ση» του αναπαριστώμενου αρχιτεκτονήματος. Ωστόσο, οι

στασης. Οι συγκεκριμένες, όμως, αναπαραστάσεις στε-

προσδοκίες για ανακάλυψη περισσότερων στοιχείων είναι

ρούνται γραπτής επιβεβαίωσης, καθώς δεν εμφανίζο-

απίθανο να αποβούν γόνιμες. Ο θεατής δεν μπορεί να προ-

νται επιγραφές που θα αποκάλυπταν την ταυτότητά

χωρήσει περαιτέρω στην κατανόηση του αναπαριστώμε-

τους. Η αναπαράσταση του αντικειμένου που αντικρίζει

νου παρά μόνο στην περίπτωση που δεχτεί ότι ορισμένα

ο θεατής ταυτίζεται μόνο με την εικόνα που ο ίδιος φέρει

χαρακτηριστικά του τελευταίου αποτελούν κοινό παρονο-

στο νου του και την οποία προβάλλει στην αναπαράστα-

μαστή με άλλα του είδους του, όπως είναι τα στοιχειώδη

ση. Κατά συνέπεια, η αναπαράσταση λειτουργεί σαν

γνωρίσματα ενός ναού ή ενός οχυρού περιβόλου.

οθόνη προβολής του φαντασιακού του θεατή. Καμία

Στις αναπαραστάσεις αυτές τα εκκλησιαστικά αρχιτε-

επιγραφή δεν επιβεβαιώνει την ορθότητα αυτής της

κτονήματα αναγνωρίζονται πιο εύκολα. Με την έννοια αυ-

ταύτισης, η οποία εντέλει αντιστοιχεί στο μηχανισμό

τή η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική καθίσταται περισσότε-

πρόσληψης-προβολής του θεατή.

ρο αντιληπτή. Αναμφίβολα, χαρακτηριστικές μορφές,

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

όπως η βασιλική (αρ. κατ. 1) ή οι τρουλαίοι ναοί (αρ. κατ. 2-

θήσει τον προσδιορισμό της ταυτότητάς του, ακόμη κι αν η

7) που είναι περισσότερο «αναγνώσιμοι», υποβοηθούν την

μορφή του δεν είναι καθόλου αναγνωρίσιμη με τους όρους

ταύτιση με το αναπαριστώμενο αρχιτεκτόνημα χωρίς με-

του αναπαριστώμενου. Έτσι, το αρχιτεκτόνημα που έχει

γάλη δυσκολία. Ακόμη κι αν ένας τρουλαίος ναός δεν παρι-

τη μορφή ενός πολυώροφου τρουλαίου πύργου στην εικό-

στάνεται με τον αρχικό του τρούλο (αρ. κατ. 6), υπάρχουν

να των αγίων Σαράντα Μαρτύρων της Σεβάστειας (αρ.

αρκετά άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία που παραπέμπουν

κατ. 14) είναι απλώς ένα λουτρό, όπως με βεβαιότητα συ-

στην ταυτότητα του τύπου του. Ωστόσο, η παρουσία τρού-

νάγεται από την ιστορία που απεικονίζεται στη συγκεκρι-

λων και η συμμετρία της αρχιτεκτονικής μορφής δεν απο-

μένη εικόνα.

τελούν πάντα εγγύηση για την αναπαράσταση ενός ναού

Με βάση αυτές τις εισαγωγικές παρατηρήσεις γίνεται

(αρ. κατ. 2), όσον αφορά τα γενικά γνωρίσματά του. Η πα-

σαφές ότι η τέχνη αυτών των αναπαραστάσεων θα πρέπει

ρουσία του συνόλου των σχηματικών καλλιτεχνικών στοι-

να προσεγγιστεί με πολύ διαφορετικές προσδοκίες από

χείων στο εξωτερικό του πολύτρουλου κτηρίου και, πα-

αυτές που έχουμε συνηθίσει. Στην αναζήτηση ανάλογων

ράλληλα, η γνώση μας ότι οι σταυροί στους τέσσερις πυρ-

ενδείξεων η οπτική ανάμνηση αναλαμβάνει ουσιαστικό

γίσκους του συνιστούν νεότερες προσθήκες παραπέμπουν

ρόλο. Τέλος, με την εμπειρία αυτή επιβεβαιώνεται ότι η

στην κοσμική αρχιτεκτονική. Επειδή, όμως, σώζονται ελά-

τέχνη των βυζαντινών αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων

χιστα βυζαντινά κοσμικά κτήρια, η δυνατότητα να δια-

είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια παραστατική επιτη-

γνώσουμε με κάποιο βαθμό εγκυρότητας την αρχιτεκτονι-

δειότητα του καλλιτέχνη. Η κατανόηση της απαιτεί ευρύ-

κή τους είναι πολύ περιορισμένη. Το πλαίσιο μέσα στο

τερο υπόβαθρο παιδείας που δεν εξαντλείται σε μια περι-

οποίο εμφανίζεται το αρχιτεκτόνημα μπορεί να υποβοη-

στασιακή και επιφανειακή οπτική θέαση.

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

175

01 Πολυκάνδηλο με μορφή βασιλικής Χρονολογία:

5ος αιώνας

Υλικό:

Χυτός χαλκός

Διαστάσεις:

Ύψος: 26 εκ. | μήκος: 34 εκ. | πλάτος: 17 εκ.

Προέλευση:

Συλλογή Alexander P. Basilevsky, 1885. Βρέθηκε το 1850 σε μια κρύπτη κοντά στο Orleansville, σημερινό El-Asnam, Αλγερία Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, αρ. ευρ.: # ω 71

ρόκειται για πολυκάνδηλο σε σχήμα βασιλικής

μα βασιλικής, που ήταν γνωστά από την αρχαία παρά-

με ημικυκλική κόγχη, μέσα από το κεντρικό πα-

δοση, ήταν εξίσου διαδεδομένα και την εποχή του Ιου-

ράθυρο της οποίας διακρίνεται επισκοπικός θρόνος

στινιανού A’.

με στερεωμένο ένα σταυρό. Από τη βάση του πολυ-

Σήμερα δεν σώζονται ο σταυρός από τον επισκοπικό

κάνδηλου εξέχουν 10 άγκιστρα σε σχήμα δελφινιών,

θρόνο, μέρος του σταυρού στην κόγχη καθώς και οι κρί-

με κρίκους στις ουρές τους για την ανάρτηση των λύ-

κοι από δύο άγκιστρα.

χνων. Η δικλινής στέγη φέρει σκαλίσματα σχήματος σίγμα (S) και καταλήγει σε κρίκους για την ανάρτηση με αλυσίδες. Με βάση τις επιγραφές στο ψηφιδωτό δάπεδο της κρύπτης στο Orleansville της Αλγερίας όπου βρέθηκε, το πολυκάνδηλο χρονολογείται στον 5ο

αιώνα. Τα άγκιστρα σε σχήμα δελφινιού ήταν διαδεδομένα στη Βόρειο Αφρική. Τα πολυκάνδηλα σε σχή-

176

V. Z.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

177

02 Ναόσχημο θυμιατό Χρονολογία:

Τέλη του 12ου αιώνα

Υλικό:

Μερικώς επιχρυσωμένο, ανάγλυφο και διάτρητο ασήμι. Βυζαντινή χρυσοχοΐα

Διαστάσεις:

Ύψος: 36 εκ. | διάμετρος βάσης: 30 εκ.

Προέλευση:

Βενετία (;), Νότιος Ιταλία (;), Κωνσταντινούπολη (;) Βενετία, Θησαυρός του Αγίου Μάρκου, αρ. ευρ.: 109

υτό το μοναδικό κομψοτέχνημα, το οποίο συγκα-

ανεστραμμένο καλάθι, ένας άνδρας και μια γυναίκα,

ταλέγεται στα πιο ενδιαφέροντα και αξιοθαύμα-

ένας κένταυρος, ένα λιοντάρι που στηρίζεται στα πίσω

στα αντικείμενα του Θησαυρού της Βασιλικής του Αγίου

πόδια, δύο αντικριστοί γρύπες, ακόμη δύο λιοντάρια,

Μάρκου, έχει το σχήμα μικρού κτηρίου, που αποτελεί-

δύο Σειρήνες, ένας γρύπας και ένα λιοντάρι. Σύμφωνα

ται από τέσσερις θολωτές αψίδες και εδράζεται σε τε-

με το μεσαιωνικό συμβολισμό, οι εικόνες αυτές αναπα-

τράγωνη βάση. Οι αψίδες εναλλάσσονται με τέσσερις

ριστούν τα αμαρτήματα. Οι δύο ηθικές αρετές που απει-

οξυκόρυφους τετράγωνους πύργους που περιστοιχίζουν

κονίζονται στις θύρες βοηθούν τον άνθρωπο να τα κατα-

τον κεντρικό τρούλο. Η μορφή του θυμίζει το Αποστο-

πολεμήσει, προκειμένου να εισέλθει στη «μικρή εκκλη-

λείο της Κωνσταντινούπολης, όπως απεικονίζεται σε

σία», στην ουράνια Ιερουσαλήμ. Ωστόσο, αν και είναι

διάφορες μικρογραφίες.

σαφής η ιερή προέλευση του έργου τέχνης, υπάρχουν

Το θυμιατό φιλοτεχνήθηκε σε μερικώς επιχρυσωμένο

ακόμη ορισμένες αμφιβολίες σχετικά με την αρχική

ασήμι και φέρει διάτρητο διάκοσμο στους θόλους, στις

χρήση του ναΐσκου ως θυμιατού, λιτανευτικού φανού ή

στέγες των γωνιακών πύργων και στο ανώτερο επίπεδο

αρτοφορίου.

των τοιχωμάτων, όπου εμφανίζονται σχέδια από φύλλα

Ο τόπος κατασκευής του θυμιατού, το οποίο παρου-

μέσα σε κυκλικά σχήματα, μοτίβα κάτω από φοινικιές

σιάζει επιρροές τόσο από τη βυζαντινή όσο και από τη

με μυτερά φύλλα και συνθέσεις που αποτελούνται από

δυτική τέχνη, είναι αδιευκρίνιστος. Ορισμένοι μελετη-

φοινικιές και άνθη. Ανάγλυφη διακόσμηση φέρουν οι

τές εκτιμούν ότι φιλοτεχνήθηκε στη Βενετία, άλλοι στη

μορφές του κάτω επιπέδου καθώς και οι λωρίδες που εί-

Νότιο Ιταλία και, τέλος, ορισμένοι στην Κωνσταντι-

ναι διακοσμημένες με φυτικά μοτίβα (βλαστούς, ρόδα-

νούπολη.

κες, φύλλα) και χωρίζουν τα τοιχώματα σε δύο ζώνες. Στις δύο μικρές τοξωτές θύρες αναπαρίστανται οι μορφές ενός ένοπλου άνδρα (Ανδρεία) και μιας γυναίκας που με το δεξί χέρι δείχνει το μέτωπό της (Φρόνηση).

Ακολουθούν σε αριστερόστροφη διαδοχή ένας γρύπας, ένας λέων, ένας ερωτιδέας με το κεφάλι μέσα σε ένα

178

M. da V. U.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

179

03 Λίθινο πρόπλασμα σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού Χρονολογία:

11ος - 13ος αιώνας (;)

Υλικό:

Τόφφος

Διαστάσεις:

Ύψος: 40 εκ. | μήκος: 33 εκ. | πλάτος: 38 εκ.

Προέλευση:

Επαρχία Syunik, τοποθεσία άγνωστη. Φυλάσσεται στο Μουσείο Ιστορίας της Αρμενίας από το 1937 Ερεβάν, Μουσείο Ιστορίας της Αρμενίας, αρ. ευρ.: 1157

ο πρόπλασμα προέκυψε από τη λάξευση ενιαίου

ξευση στο εσωτερικό τους. Το συγκεκριμένο πρόπλα-

κομματιού πέτρας σε μορφή σταυροειδούς ναού,

σμα είναι σκαμμένο από κάτω, όπως και τα υπόλοιπα,

εγγεγραμμένου σε τετράγωνο. Φέρει τρούλο που καλύ-

και πιθανόν εδραζόταν σε κάποια βάση. Ωστόσο, καθώς

πτεται από κωνική στέγη. Η στέγη σχηματίζει πολύ πλα-

δεν υπάρχει θύρα, μοναδικός τρόπος για να έχει κανείς

τύ γείσο πάνω από το τύμπανο. Τρεις από τις προσόψεις

πρόσβαση στο εσωτερικό του, εάν δεν το ανασηκώσει,

του προπλάσματος δεν φέρουν διάκοσμο αλλά τα ίχνη

είναι μέσω των μικρών ανοιγμάτων στους τοίχους, με

εργαλείου - πιθανόν σμίλης - το οποίο χρησιμοποιήθηκε

την προϋπόθεση ότι αυτά υπήρχαν ήδη στην αρχική

για την αποκόλλησή του από τον αρχικό ογκόλιθο. Αντί-

μορφή. Όμως, δεν αποκλείεται το ενδεχόμενο να πρό-

θετα, η τέταρτη πρόσοψη σμιλεύτηκε και περιβάλλεται

κειται απλώς για ατελές έργο. Σε κάθε περίπτωση, τα

από στενό έξεργο γείσο. Παραδόξως, αν και το πρόπλα-

χαρακτηριστικά των αναλογιών του δεν ενισχύουν ούτε

σμα λαξεύτηκε σε βάθος από την κάτω πλευρά, έτσι

την υπόθεση ότι πρόκειται για πρόπλασμα με σκοπό τον

ώστε να έχει δημιουργηθεί εσωτερικός χώρος, δεν έχει

αρχιτεκτονικό σχεδιασμό ούτε ότι ήταν ακρωτήριο το-

θύρα αλλά μόνο τέσσερα πολύ μικρά ανοίγματα στο

ποθετημένο στην κορυφή μιας πρόσοψης.

επάνω μέρος του τοίχου κάθε πλευράς. Ένα ακόμη ιδιόρρυθμο στοιχείο στο πρόπλασμα αυτό είναι το ασυνήθιστα χαμηλό ύψος του σε σχέση με τις υπόλοιπες αναλογίες του.

Βιβλιογραφία: Εκθέσεις: Armenien 1995, αρ. 127 | Au pied du mont Ararat 1998, αρ. 6, σ. 188 | Treasures of the Ark 2001, αρ. 17 | Armenia Sacra 2007, σ. 17

Προπλάσματα αυτού του τύπου χρησιμοποιήθηκαν

και 38

ενδεχομένως ως λειψανοθήκες στους ναούς, κάτι που ερμηνεύεται από τον κενό χώρο που προέκυψε από λά-

180

J. D.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

181

04 Λίθινο πρόπλασμα τρουλαίου σταυροειδούς ναού Χρονολογία:

Αρχές του 14ου αιώνα (;)

Υλικό:

Τόφφος

Διαστάσεις:

Ύψος: 54 εκ. | μήκος: 27 εκ. | πλάτος: 32 εκ.

Προέλευση:

Spitakawor, επαρχία Syunik. Φυλάσσεται στο Μουσείο Ιστορίας της Αρμενίας από το 1955 Ερεβάν, Μουσείο Ιστορίας της Αρμενίας, αρ. ευρ.: 2859

ο πρόπλασμα προέκυψε από τη λάξευση ενιαίου

Στην προκειμένη περίπτωση η ισορροπία των όγκων, το

κομματιού πέτρας, έτσι ώστε να έχει δημιουργη-

ύψος του τυμπάνου και κυρίως ο τρούλος με τη στέγη,

θεί εσωτερικός χώρος, και δεν έχει βάση. Αναπαριστά

που διαθέτει έντονες ραβδώσεις, αντικατοπτρίζουν τα

ένα σταυροειδή ναό του τύπου των σταυροειδών εγγε-

ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των ναών που κατασκευάζο-

γραμμένων. Το έργο φέρει τρούλο με κωνική ραβδωτή

νταν γύρω στο 1000 και έως τα τέλη του 13ου αιώνα. Κα-

στέγη, επικαθήμενο σε σχετικά ανυψωμένο τύμπανο.

τά συνέπεια, με βάση την προέλευσή του από το

Οι τέσσερις προσόψεις είναι όμοιες, έχουν το ίδιο ύψος

Spitakawor, όπου υπάρχει ένας ναός που χτίστηκε εκεί

και ακουμπούν στο επάνω μέρος τους σε τοίχους με με-

το 1300, το συγκεκριμένο πρόπλασμα εκτιμάται ότι κα-

τώπες. Στην κύρια πρόσοψη ανοίχθηκε μια μεγάλη θύ-

τασκευάστηκε λίγο μετά το 1300.

ρα που περιβάλλεται από διακοσμητικό πλαίσιο σε εσοχή.

Βιβλιογραφία:

Το πρόπλασμα ανήκει σε μια σειρά ανάλογων έργων μικρών διαστάσεων που λαξεύτηκαν σε πέτρα και ήταν περίοπτα. Τα έργα αυτά πιθανόν χρησιμοποιούνταν στο

Cuneo 1969, σ. 227, σχ. 40 (εκ παραδρομής περιγραφόμενο ως το πρόπλασμα D του μουσείου, σχ. 42) | L’ art Armenienne 1970, εκ παραδρομής αναφερόμενο υπό τον αρ. 205 | Ieni 1988, σ. 267-264, σχ. 31c | Nersessian 2001, σ. 113. Εκθέσεις: Armenien 1995, αρ. 128 |

εσωτερικό των ναών για τη φύλαξη λειψάνων, ενώ τα

Θησαυροί της Αρμενίας 1998, αρ. 8 σ. 188, σχ. 37 | Treasures from the

αρχαιότερα ευρήματα χρονολογούνται στην προαραβι-

Ark 2001, αρ. 18

κή περίοδο. Χρονολογούνται κυρίως με βάση τα μνημεία, τα κύρια χαρακτηριστικά των οποίων φέρουν.

182

J. D.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

183

05 Λίθινο πρόπλασμα σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού με υψηλόκορμο τρούλο Χρονολογία:

7ος - 8ος αιώνας

Υλικό:

Βασάλτης

Διαστάσεις:

Ύψος: 67 εκ. | μήκος: 42 εκ. | πλάτος: 42 εκ.

Προέλευση:

Χωριό Angelakot (περιφέρεια Sisian). Φυλάσσεται στο Μουσείο Ιστορίας της Αρμενίας από το 1972 Ερεβάν, Μουσείο Ιστορίας της Αρμενίας, αρ. ευρ.: 2858

ο πρόπλασμα προέκυψε από τη λάξευση ενιαίου

νόμενου κτηρίου και το σημαντικότερο, δεν επιδέχονται

κομματιού πέτρας, έτσι ώστε να έχει δημιουργηθεί

τροποποιήσεων, εφόσον είναι λαξευμένα σε ενιαίο κομ-

εσωτερικός χώρος, και δεν έχει βάση. Παρουσιάζει τις

μάτι πέτρας. Αντίθετα, οι ξύλινες μακέτες κατασκευάζο-

καθαρές γραμμές ενός σταυροειδούς εγγεγραμμένου

νται από περισσότερα κομμάτια, είναι ελαφρύτερες και

ναού με τρούλο. Ο αυλακωτός τρούλος έχει μικρότερη

δουλεύονται ευκολότερα στις λεπτομέρειές τους, ενώ

διάμετρο σε σχέση με το ψηλό οκταγωνικό τύμπανο,

ταυτόχρονα είναι καταλληλότερες για μεταγενέστερες

που προσδίδει σε ολόκληρη την κατασκευή έντονη κα-

ανασυνθέσεις. Επίσης, δεν έχει επαληθευτεί η υπόθεση

τακόρυφη κίνηση. Οι τέσσερις προσόψεις στα άκρα των

σύμφωνα με την οποία τα προπλάσματα των κτηρίων

βραχιόνων του σταυρού έχουν το ίδιο ύψος, ενώ σε μία

κατασκευάζονταν, για να τοποθετηθούν στα χέρια των

από αυτές ανοίγεται μια μεγάλη θύρα. Οι προσόψεις

δωρητών στις προσόψεις των ναών, όπως συνέβη πολύ

ακουμπούν σε τοίχους με μετώπες στο άνω τμήμα του

αργότερα στα ανάγλυφα του 10ου και 11ου αιώνα στις το-

κτηρίου. Στις γωνίες, τις οποίες σχηματίζουν οι τοίχοι με

ποθεσίες Alt`amar, Halbat ή Sanahin. Σε αυτή την περί-

τις μετώπες, εμφανίζονται τέσσερις προεξοχές που στη-

πτωση, αναρωτιέται κανείς γιατί να μην έχουν λαξευτεί

ρίζονται στη βάση του τυμπάνου: αντιστοιχούν εσωτε-

απευθείας στα ίδια κομμάτια πέτρας με το υπόλοιπο

ρικά στα τέσσερα ημιχώνια που υποστηρίζουν το τύ-

ανάγλυφο, όπως συνέβη στα παραδείγματα που αναφέ-

μπανο του τρούλου.

ρονται. Εξάλλου, γιατί να μπει κανείς στον κόπο να λα-

Αυτό το λίθινο περίοπτο πρόπλασμα ναού συγκατα-

ξεύσει και εσωτερικά αυτά τα προπλάσματα, αναδει-

λέγεται σε μια σειρά παρόμοιων έργων, ο αριθμός των

κνύοντας άσκοπα και τις τέσσερις πλευρές τους; Τέλος,

οποίων ενισχύει την υπόθεση της ευρείας χρήσης τους.

πώς μπορούσε κανείς να τα ενσωματώσει στη λιθοδομή,

Ωστόσο, ο σκοπός κατασκευής τους δεν είναι σαφής.

αφού δεν παρουσιάζουν εμφανή ίχνη τόρμων και συχνά

Σύμφωνα με την επικρατέστερη υπόθεση, επρόκειτο για

δεν διαθέτουν βάση;

αρχιτεκτονικές μακέτες που προορίζονταν να παρου-

Αυτά τα προπλάσματα είναι προσεκτικά λαξευμένα,

σιαστούν στους χρηματοδότες. Είναι, όμως, δύσκολο να

έτσι ώστε να έχει δημιουργηθεί εσωτερικός χώρος που

εξακριβωθεί αυτή η χρήση: τα αντικείμενα αυτά αποτε-

είναι εύκολα προσβάσιμος μέσω της θύρας, στην οποία

λούν απλώς ένα κατά προσέγγιση ομοίωμα του προτει-

προσδίδονται εσκεμμένα μεγαλύτερες διαστάσεις σε σύ-

184

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

γκριση με το πραγματικό κτήριο. Εύλογα, λοιπόν, προκύπτει το ερώτημα μήπως χρησιμοποιούνταν απλώς ως ιερά ή λειψανοθήκες και τοποθετούνταν στο εσωτερικό των ναών. Τα παραδείγματα στο Halbat και Sanahin, αν και είναι πιο όψιμα, ενισχύουν το παραπάνω επιχείρημα. Ανάλογη χρήση πιθανόν είχε ο κεντρικός οίκος της εκκλησίας του Σταυρού στο T`ordan, που χτίστηκε τον 7ο αιώνα σε μορφή ναού και πιθανότατα ήταν το κενοτάφιο του αγίου Γρηγορίου, αν και είχε μεγαλύτερες διαστάσεις. Η απουσία βάσης εξηγείται ενδεχομένως από το γεγονός ότι μ’ αυτό τον τρόπο ήταν ευκολότερο το λάξευμα της πέτρας για τη δημιουργία εσωτερικού χώρου. Σε αυτή την περίπτωση έπρεπε να είναι δυνατή η τοποθέτηση του προπλάσματος πάνω σε υπόβαθρο: η λειψανοθήκη του Sanahin, για παράδειγμα, φαίνεται ότι είχε τοποθετηθεί σε επίπεδο πλακίδιο πάνω από την είσοδο του βόρειου πλευρικού παρεκκλησίου. Παράλληλα, η χρονολόγηση αυτών των προπλασμάτων γεννά ερωτηματικά, αν και τα αναπαριστώμενα κτίσματα παρέχουν ένα terminus post quem, καθώς οι τρουλαίοι ναοί είναι σπάνιοι πριν τον 7ο αιώνα. Συνεπώς, δύσκολα θα χρονολογούσε κανείς το πρόπλασμα αυτό ως προγενέστερο. Επιπλέον, ο τρούλος που έχει μικρότερη διάμετρο ως προς το τύμπανο συσχετίζεται με αρχιτεκτονικές μορφές στη Συρία ή στη Μεσοποταμία που ήταν ακόμη σε εμβρυϊκό στάδιο στο δεύτερο ήμισυ του 6ου αιώνα στο Qasr ibn-Wardan, αλλά αναπτύχθηκαν στην αρχιτεκτονική των Ομεγιαδών τον 8ο αιώνα, όπως στο Qasr‛ Amra της Ιορδανίας. Στο πρόπλασμα έχει γίνει εκτεταμένη αποκατάσταση με γύψο στη γωνία του κτηρίου, αριστερά της θύρας. Βιβλιογραφία: Cuneo 1969, σ. 225-226, σχ. 20, 39 | Eremian 1976, σ. 81-84, αρ. 10 | Scerrato 1977, αναπαράσταση σ. 28-29 | Mango 1981, σ. 151 | Shanazarian 1995, σ. 62 | Thierry 2000, σ. 23, σχ. 7 | Nersessian 2001, σ. 113 | Maranci 2003, σ. 297-298, σχ. 30 | Ghazarian 2004. Εκθέσεις: Armenien 1995, αρ. 126 | Θησαυροί της Αρμενίας 1998, αρ. 5, σ. 188, σχ. σ. 21 | Treasures from the Ark 2001, αρ. 16 | Örményarzág

Kincsei 2002, αρ. 106

J. D.

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

185

06 Λίθινο πρόπλασμα ναού Χρονολογία:

12ος - 13ος αιώνας

Υλικό:

Ασβεστόλιθος

Διαστάσεις:

Ύψος: 32,8 εκ. | μήκος.: 26,3 εκ. | πλάτος.: 15,5 εκ.

Προέλευση:

Οικισμός Esky-Kermen, Κριμαία Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, αρ. ευρ.: 1104/33

ο πρόπλασμα βρέθηκε κατά τη διάρκεια αρχαιολογι-

κόγχες που αναπαριστούν παράθυρα. Πιθανόν πρόκειται

κών ανασκαφών στον οικισμό Esky-Kermen (βυζα-

για πρόπλασμα εκκλησίας που υπήρχε στην πόλη το 12ο -

ντινή πόλη «Δώρος») το 1930. Η επακριβής χρήση του ευ-

13ο αιώνα. Ο συγκεκριμένος τύπος ναού είναι ιδιαίτερα

ρήματος δεν είναι σαφής. Ίσως χρησιμοποιήθηκε αρχικά

χαρακτηριστικός για τη βυζαντινή Κριμαία.

ως ταφόπετρα. Στη συνέχεια, χρησιμοποιήθηκε ως λίθινο

Ο τρούλος δεν σώζεται. Σε μια επιφάνεια διαπιστώνο-

φράξιμο σε διάφορες οικοδομικές φάσεις των αστικών

νται χαραγματιές και ορισμένες φθορές. Στις τρεις πλευ-

κτηρίων. Το πρόπλασμα αποτελεί αντίγραφο ενός μικρού

ρές του προπλάσματος υπάρχουν εκτεταμένες φθορές.

σταυροειδούς ναού με ψηλή πεντάπλευρη κόγχη ιερού

Η βάση του τρούλου φέρει ένα κυλινδρικό κοίλωμα.

και τον κεντρικό τρούλο σε χαμηλή βάση. Όλοι οι τοίχοι καταλήγουν στο άνω μέρος τους σε τόξα και αποτελούν

Βιβλιογραφία: Jakobson 1964

τύμπανα καμαρών, που στεγάζονται με δικλινείς στέγες. Οι τοίχοι φέρουν, επίσης, αρκετά στενές κατακόρυφες

186

A. F.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

187

07 Ανάγλυφη πλάκα με μορφή ναού Χρονολογία:

11ος - 13ος αιώνας

Υλικό:

Τόφφος

Διαστάσεις:

Ύψος: 50 εκ. | μήκος: 33 εκ. | πάχος: 9 εκ.

Προέλευση:

Θεωρείται ότι ανακαλύφθηκε στο Άνι κατά τη διάρκεια των ανασκαφικών εργασιών του N. Marr το 1892-1893 ή κατά την περίοδο 1904-1917. Γενικά, αναγνωρίζεται ως ένα από τα προπλάσματα που ο ίδιος περιγράφει (Cuneo, σ. 226). Παραμένει άγνωστη η χρονολογία μεταφοράς του στο Μουσείο της Αρμενικής Εταιρείας Εθνογραφίας στην Τυφλίδα (Γεωργία). Φυλάσσεται στο Μουσείο Ιστορίας της Αρμενίας από το 1922 Ερεβάν, Μουσείο Ιστορίας της Αρμενίας, αρ. ευρ.: 56

ε αντίθεση με τα τρισδιάστατα προπλάσματα ναών,

διών αναπαρίστανται με ευθείες χαραγμένες στην πέ-

η χρήση των οποίων δεν έχει εξακριβωθεί, το συ-

τρα, με φορά από κάτω προς τα πάνω. Εξαιτίας της μι-

γκεκριμένο πρόπλασμα έχει λαξευτεί σε σχετικά λεπτό

κρής συγγένειας στη μορφή και στο διάκοσμο το ανά-

λίθινο πλακίδιο, η ράχη του οποίου δεν έχει υποστεί επε-

γλυφο συσχετίστηκε, προφανώς καταχρηστικά, με το

ξεργασία. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα επιτοίχιο ανάγλυ-

ναό Tigran Honenc` στο Άνι, που χτίστηκε το 1215. Στην

φο και γι’ αυτόν το λόγο αποκλείεται προφανώς η υπό-

πραγματικότητα, ο αρχιτεκτονικός τύπος του κτηρίου, ο

θεση ότι χρησιμοποιήθηκε ως αρχιτεκτονική μακέτα για

διάκοσμος και η κατακόρυφη κίνηση του τυμπάνου,

το σχεδιασμό ενός πραγματικού κτηρίου. Στην κόγχη

όπως ακριβώς και η ορθογώνια πλαισίωση του παραθύ-

του ιερού του κυρίως ναού του μοναστηριού του

ρου στο κέντρο της πρόσοψης, αντανακλούν ιδέες εκ-

Ηaričavank`, που χτίστηκε το 1201, υπήρχε έως το 19

κλησιαστικής αρχιτεκτονικής που εμφανίζονται στο τέ-

αιώνα ένα ανάγλυφο ύψους πενήντα περίπου εκατο-

λος της πρώτης χιλιετίας ιδιαίτερα στο Άνι, αλλά συνέχι-

στών που αναπαριστούσε ένα ναό. Το ανάγλυφο αυτό

σαν να επηρεάζουν τη ναοδομία μέχρι το 13ο αιώνα.

ενσωματώθηκε προφανώς σε τετράγωνο πλαίσιο και

Το ανάγλυφο έχει σπάσει στα δύο στη βάση του τυ-

τοποθετήθηκε στα χέρια των δύο πριγκίπων που χρημα-

μπάνου του τρούλου. Όλη η επιφάνεια σώζεται σε κακή

τοδότησαν την κατασκευή του ναού .

κατάσταση και φέρει πολλαπλά σημεία θραύσης. Δεν

Το ανάγλυφο πρόπλασμα παρουσιάζει μια σχετικά πιστή εικόνα ενός σταυροειδούς ναού με τρούλο. Η πρό-

σώζεται το άνω τμήμα του τρούλου. Στις όψεις υπάρχουν ίχνη χρωμάτων από ζωγραφική.

σοψη και το τύμπανο του τρούλου διαθέτουν διάκοσμο που αποτελείται από μεγάλες τυφλές αψίδες, ενώ και στα δύο ανοίγονται παράθυρα. Η θύρα και το υπερκείμενο παράθυρο πλαισιώνονται από αυλακωτά διακοσμητικά στοιχεία, που λειτουργούν ως κοσμήτης στο

Βιβλιογραφία: Cuneo 1969, σχ. 42 και σ. 212, 226 (με εσφαλμένη αναφορά στο σχ. 40) | Mousheghian 1982, ένθετο 1, σ. 150, σχέδιο XVIII/9 | Thierry και Donabédian 1987, σ. 536 | Ieni 1988, σ. 258-259, σχ. 31β | Thierry 2000 |

Ani 2001, σ. 141, σχ. 93. Έκθεση: Armenien 1995, αρ. 129

άνω πέρας του τοίχου της πρόσοψης. Τέλος, στη στέγη των πλευρικών βραχιόνων της εκκλησίας σειρές κεραμι-

188

J. D.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

189

08 Εικόνα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου με παράσταση κήπου Χρονολογία:

Δεύτερο ήμισυ του 15ου αιώνα

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 44,7 εκ. | πλάτος: 36,2 εκ.

Προέλευση:

Αποκτήθηκε από την Κοινότητα της Βιτσέντσα το 1889 Βιτσέντσα, Δημοτικό Μουσείο - Πινακοθήκη Palazzo Chiericati, αρ.ευρ.: Α 160

Επιγραφή:

Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ

ο έργο παρουσιάζει το θέμα του Ευαγγελισμού της

Άσμα Ασμάτων (Δ΄, 12), αναγωγή στην παρθενία της Θε-

Παρθένου σε μια ιδιάζουσα εκδοχή, πλούσια σε

οτόκου. Ο πίθηκος, σημάδι φιληδονίας και αμαρτίας, συ-

συμβολισμούς. Μέσα σε ανθισμένο κήπο ο αρχάγγελος

στρέφεται νικημένος στα πόδια της Παναγίας. Τα γυμνά

Γαβριήλ απευθύνεται στην ένθρονη Μαρία, την οποία

φτερωτά πλάσματα που κατακρημνίζονται, τυφλωμένα

συντροφεύει μια παιδίσκη που γνέθει, ενώ στην άκρη

από το θείο φως, συμβολίζουν την πτώση του Εωσφόρου

δεξιά διακρίνεται ο Ιωσήφ. Στο βάθος υψώνονται πολύ-

και των συν αυτώ απειθών αγγέλων, που κατάντησαν

πλοκα κτήρια με στοιχεία υστερογοτθικής αισθητικής.

δαίμονες. Το τρουλαίο κτίσμα με τις σταυροειδείς ουρα-

Ψηλά, στηθαίοι άγγελοι περιβάλλουν το χέρι του Θεού-

νομήκεις κορυφώσεις συμβολίζει την Εκκλησία του Χρι-

Πατρός, από το οποίο εκπορεύεται το Άγιο Πνεύμα, εν

στού, που θεμελιώνεται με το γεγονός της Ενανθρώπη-

είδει περιστεράς, κατευθυνόμενο προς την Παρθένο.

σης του Σωτήρα. Επομένως, το βαθύτερο νόημα του έρ-

Άλλα φτερωτά γυμνά πλάσματα πετούν ταραγμένα, ενώ

γου είναι το σωτηριολογικό έργο της Θείας Οικονομίας.

πάνω αριστερά εμφανίζεται μικροσκοπική δεόμενη

Η ξεχωριστή αυτή εικονογραφία συνδυάζει στοιχεία

μορφή σε «δόξα» φωτός (ο Χριστός;). Στο κέντρο της

της βυζαντινής παράδοσης (στηθαίοι άγγελοι, στάση

σύνθεσης, έξω από τον περίβολο του κήπου, υψώνεται

Παναγίας, ξύλινος θρόνος με καμπύλο ερεισίνωτο κ.ά.)

μηλιά γεμάτη καρπούς. Δύο πίθηκοι, ο ένας κοντά στο

με δυτικοευρωπαϊκές επιδράσεις (υστερογοτθικά κτή-

δέντρο και ο άλλος στα πόδια της Θεοτόκου, συνιστούν

ρια, διακοσμημένο ένδυμα Γαβριήλ) και με σπάνιες για

ιδιόρρυθμες λεπτομέρειες στο έργο.

το θέμα λεπτομέρειες (παιδίσκη που γνέθει, η παρουσία

Η εικονολογική ερμηνεία της παράστασης αποκαλύ-

του Ιωσήφ). Το ύφος απηχεί τη δεύτερη παλαιολόγεια

πτει στοιχεία που υπογραμμίζουν τη διαφορά μεταξύ της

τεχνοτροπία (π.χ. ραδινή μορφή Ιωσήφ, ευγένεια αγγε-

Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, το ρόλο της Παναγίας

λικών μορφών) με συνδυασμό υστερογοτθικής αρχιτε-

στην Ενσάρκωση του Χριστού και τη σωτηρία του αν-

κτονικής και πτυχολογίας. Η ανάμειξη αυτή υποδηλώνει

θρώπινου γένους καθώς και την επικράτηση του καλού

γνώση της ιταλικής τέχνης, ενώ έχουν επισημανθεί και

απέναντι στο κακό. Η παρουσία της μηλιάς αποτελεί

ομοιότητες με φραγκικά χειρόγραφα. Ιδιαίτερο συστατι-

υπαινιγμό στο προπατορικό αμάρτημα, από το οποίο λυ-

κό της παράστασης είναι τα πολύπλοκα εκλεκτικά κτή-

τρώθηκαν οι πιστοί χάρη στη Μαρία, τη «νέα Εύα» της

ρια, που καταλαμβάνουν μεγάλο μέρος της. Τα σημεία

εκκλησιαστικής υμνογραφίας. Ο κήπος που φράσσεται

τομής των διάφορων πλαγίων αξόνων της σύνθεσης,

από ισχυρό περίβολο είναι ο “περίκλειστος κήπος” στο

όπου επικρατεί η εφαρμογή πολλαπλής προοπτικής,

190

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

υπογραμμίζουν τις σημαντικότερες μορφές ή συστατικά

νο και ακόμη την παρουσία στο κέντρο της σύνθεσης

της (Αρχάγγελος, Θεοτόκος, δένδρο της γνώσεως).

ενός τρουλαίου κτίσματος με κάποια κοινά χαρακτηρι-

Το πλούσιο σε συμβολισμούς έργο είναι ασφαλώς

στικά. Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται για μια εξαιρετική

ου

δημιουργία της ύστατης περιόδου της βυζαντινής τέ-

αιώνα, όπου η γνώση θεολογικών θεμάτων και η επαφή

χνης, των μέσων περίπου του 15ου αιώνα, που αποκαλύ-

με την τέχνη της Δύσης οδήγησαν στη μοναδική αυτή ει-

πτει τις δυνατότητες της ελληνικής ζωγραφικής της επο-

κονογραφία. Έχουν προταθεί η βενετοκρατούμενη

χής να μορφοποιεί και να εκφράζει εύγλωττα θεολογι-

Κρήτη ή η Κύπρος των Λουζινιανών, ενώ δεν αποκλείο-

κούς συμβολισμούς με τη χρήση μιας εκλεκτικής τεχνο-

νται η Κωνσταντινούπολη ή ο Μυστράς. Σημειωτέον ότι

τροπίας, υψηλού όμως επιπέδου.

προϊόν εκλεπτυσμένου πολιτισμικού κλίματος του 15

μορφολογικά η παράσταση του Ευαγγελισμού της Vicenza σχετίζεται με την παράσταση του Ευαγγελισμού στις τοιχογραφίες της Παντάνασσας του Μυστρά

Βιβλιογραφία: Pinacoteca Civica 2003, αρ. 72, σ. 218-219 | ΚωνσταντουδάκηΚιτρομηλίδου 2003, σ. 26-27

(γύρω στα 1430), όπου παρατηρούμε όμοια διάταξη των προσώπων, την ίδια στάση της Θεοτόκου, τον ίδιο θρό-

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Μ. Κ.-Κ.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

191

09 Εικόνα της Γέννησης του Προδρόμου με παράσταση οικοδομημάτων Χρονολογία:

15ος αιώνας

Υλικό:

Αυγοτέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 42 εκ. | πλάτος: 42,5 εκ.

Προέλευση:

Κρήτη (;) Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ΒΧΜ 11489

αυστηρά ισορροπημένη σύνθεση της Γέννησης ορί-

Κρητικούς καλλιτέχνες που ανασυνθέτουν με εκλεκτική

ζεται στα άκρα από δύο υψηλά οικοδομήματα που

λιτότητα στοιχεία γνωστά από παλαιολόγειες συνθέ-

συνδέονται με κόκκινο ύφασμα στις στέγες τους. Το ύφα-

σεις. Η αποκρυστάλλωση του νέου αυτού τύπου θα είναι

σμα αυτό χρησιμοποιείται συχνά στις βυζαντινές αρχιτε-

καθοριστική στη διάδοσή του σε εικόνες και τοιχογρα-

κτονικές αναπαραστάσεις και έχει συμβολικό χαρακτήρα.

φίες όχι μόνο στα εργαστήρια της Κρήτης αλλά και στην

Μπροστά τους τοποθετούνται τα δύο κύρια πρόσωπα

ηπειρωτική Ελλάδα κατά τους επόμενους αιώνες, σε

της παράστασης: η Ελισάβετ αριστερά αναπαύεται στην

άμεση συνάφεια με τη Γέννηση της Παναγίας.

κλίνη και απέναντι ο Ζαχαρίας, καθιστός σε χαμηλό σκα-

Η εικόνα ξεχωρίζει για τη διαύγεια και την ισορροπία

μνί, κρατά στα γόνατά του πινακίδα με το όνομα του παι-

της σύνθεσης, τη λιτή χρωματική αρμονία, τη φυσική

διού: Ἰωάννης ἐστὶ (Λουκ. 1,63). Ανάμεσά τους τρεις όρ-

χάρη στις στάσεις και το απαλό καλοδουλεμένο πλάσιμο

θιες κοπέλες πίσω από πλούσια στολισμένο τραπέζι περι-

της σάρκας με σκούρους τόνους και μικρά λευκά φώτα

ποιούνται τη λεχώνα. Κάτω χαμηλά μια θεραπαινίδα

στις ακμές. Ωστόσο, το έργο έχει υποστεί σημαντικές

προσέχει το βρέφος στην κούνια. Η εικόνα φέρει στενό

φθορές στη ζωγραφική του επιφάνεια από παλαιότερη

ανάγλυφο πλαίσιο, χρυσό βάθος και πράσινο έδαφος. Τα

συντήρηση.

λιτά χρώματα έχουν υποστεί έντονες αλλοιώσεις. Η παράσταση είναι σχετικά σπάνια σε εικόνες και φέρει τα κύρια χαρακτηριστικά της κρητικής ζωγραφι-

Βιβλιογραφία: Χατζηδάκη 1982-1983, σ. 127 κ.ε. | Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, αρ. 33, σ. 122

κής του 15ου αιώνα. Μια νέα εικονογραφική διατύπωση του θέματος διαμορφώνεται αυτή την εποχή από τους

192

Κ.-Φ. Κ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

193

10 Εικόνα των Εισοδίων της Παναγίας με παράσταση κιβωρίων Έργο του ζωγράφου Αγγέλου Χρονολογία:

Μέσα του 15ου αιώνα

Υλικό:

Αυγοτέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 126 εκ. | πλάτος: 90,5 εκ.

Προέλευση:

Συλλογή Λοβέρδου Λ 209/ΣΛ 208 Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ΒΧΜ 13060

Επιγραφή:

ΧΕΙΡ ΑΓΓΕΛΟΥ (αποκαλύφθηκε κατά τη διάρκεια καθαρισμού της εικόνας στα εργαστήρια του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου το 1980)

μικρή Παναγία, συνοδευόμενη από τους γονείς

βεροχωρίου και της Μονής Βαλσαμονέρου, που πιθανό-

της Ιωακείμ και Άννα στο ναό, ακολουθείται από

τατα αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης του ζωγράφου. Ση-

ομάδα παρθένων που κρατούν αναμμένες λαμπάδες.

μειώνει την απαρχή του τύπου που διαδίδεται από τα

Απλώνει τα χέρια της προς τον αρχιερέα Ζαχαρία που

μέσα περίπου του 15ου αιώνα σε πολυάριθμες τοιχογρα-

την υποδέχεται μέσα στο Ιερό, το οποίο οριοθετείται

φίες και εικόνες των επόμενων μεταβυζαντινών αγιο-

από το μαρμάρινο φράγμα και στεγάζεται με υψηλό

γράφων.

κουβούκλιο. Αριστερά και σε δεύτερο επίπεδο η Πανα-

Η εικόνα, κομμένη σήμερα στα πλάγια αλλά σε πολύ

γία, καθισμένη στην κορυφή σκάλας που στεγάζεται με

καλή κατάσταση διατήρησης, έφερε τις ίδιες διαστάσεις

μικρότερο κουβούκλιο, στρέφεται προς τον άγγελο που

με άλλες δύο του ζωγράφου Αγγέλου στο Βυζαντινό

της φέρνει τροφή. Ένα τείχος κατά μήκος της σύνθεσης

Μουσείο, την Παναγία Καρδιώτισσα και τον άγιο Ιωάν-

και ένα στενό διώροφο κτίσμα στα δεξιά συμπληρώνουν

νη τον Πρόδρομο. Tα τρία αυτά έργα πιθανόν προέρχο-

το σκηνικό του βάθους.

νται από το ίδιο σύνολο δεσποτικών εικόνων που φιλο-

Tο άρτιο σχέδιο, τα φωτεινά χρώματα, το σωστό πλάσιμο και η γεωμετρική διάρθρωση της πτυχολογίας, που

τέχνησε ο Κρητικός καλλιτέχνης για το τέμπλο άγνωστου μέχρι τώρα ναού.

συνδυάζεται με τις αρμονικές αναλογίες των σωμάτων, οδηγούν σε πρότυπα κωνσταντινοπολίτικα που διαμορ-

Βιβλιογραφία:

φώνονται επιδέξια από τον κορυφαίο Κρητικό ζωγράφο

Μπορμπουδάκης 1991, ειδ. σ. 378 | Εικόνες της Κρητικής τέχνης 1993,

ου

του πρώτου μισού του 15 αιώνα Άγγελο. Η παράσταση

αρ. 204 | Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, αρ. 27-29

φέρει στενή εικονογραφική συνάφεια με τις αμέσως προηγούμενες κρητικές τοιχογραφίες της Μονής Σκλα-

194

Κ.-Φ.Κ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

195

11 Εικόνα των Εισοδίων της Θεοτόκου με παράσταση κιβωρίων Χρονολογία:

15ος αιώνας

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλινο τέμπλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 46,5 εκ. | πλάτος: 37,2 εκ.

Προέλευση:

Κρήτη. Μετά από αγορά φυλάσσεται στο Μουσείο Τέχνης Πανεπιστημίου του Πρίνστον από το 1961 Πρίνστον, Μουσείο Τέχνης Πανεπιστημίου του Πρίνστον, αρ. ευρ.: 1961-20

πό τις τρεις εικόνες της έκθεσης που αναπαρι-

στο ύψος της μέσης. Πίσω του απεικονίζεται ξανά η Πα-

στούν την ίδια σκηνή από τη ζωή της Παρθένου,

ναγία, καθισμένη μέσα στο ναό, στο Άγιο των Αγίων,

σύμφωνα με το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου, η συγκε-

όπου παρέμεινε μέχρι τον αρραβώνα της με τον Ιωσήφ.

κριμένη φαίνεται ότι είναι η παλαιότερη. Όλες είναι

Η ιερή κατοικία της παρουσιάζεται σαν ένα είδος θρό-

δείγματα της βυζαντινής εικονογραφίας που τυποποιή-

νου, τοποθετημένου πάνω σε μια σειρά από σκαλοπάτια

θηκε από την Κρητική Σχολή το 15 αιώνα.

και κάτω από έναν ακόμη θόλο. Αυτός είναι μικρότερος

Η μικροσκοπική φωτοστεφανωμένη Παναγία στέκε-

και πιο διακριτικός από το θόλο που βρίσκεται στο κέ-

ται στα αριστερά επάνω σε μια μικρή εξέδρα που τονίζε-

ντρο στη σκηνή των Εισοδίων, είναι σκουρόχρωμος και

ται από ένα θόλο, ο οποίος μοιάζει με κιβώριο και υψώ-

στηρίζεται πάνω σε μικρούς και λεπτούς κίονες. Το ιερό

νεται πίσω της. Ο θόλος μοιάζει να είναι κατασκευασμέ-

στο οποίο κατοικεί η Παναγία έχει τη μορφή κτηρίου

νος από ερυθρό μάρμαρο και στηρίζεται σε τέσσερις

από ερυθρό μάρμαρο με λευκές φλέβες, που έχει ένα μι-

μαύρους κίονες με χρυσά κιονόκρανα κορινθιακού ρυθ-

κρό, αψιδωτό παράθυρο. Σύμφωνα με τα απόκρυφα ευ-

μού, ενώ ένα κόκκινο παραπέτασμα κρέμεται από μια

αγγέλια, κατά την παραμονή της εκεί η Παναγία τρεφό-

ράβδο τοποθετημένη κατά πλάτος και είναι τραβηγμένο

ταν από έναν άγγελο, ο οποίος απεικονίζεται να πετά

προς τη μία πλευρά. Κάτω από το θόλο υπάρχει μια μι-

προς το μέρος της, καθώς εκείνη σηκώνει τα χέρια της

κρή Αγία Τράπεζα, καλυμμένη με ύφασμα, που περι-

και τον κοιτάζει.

βάλλει πλήρως τη μορφή της Παναγίας, η οποία στέκε-

Η εικόνα έχει συντηρηθεί πρόσφατα. Εμφανίζει απώ-

ται μπροστά της. Στα Εισόδια τη συνοδεύουν οι γονείς

λεια ζωγραφικού στρώματος στο μεγαλύτερο μέρος του

της Ιωακείμ και Άννα στα δεξιά, οι οποίοι συνοδεύονται

πλαισίου. Υπάρχουν κενά στο άνω και κάτω μέρος και

από οκτώ νέες γυναίκες που κρατούν κεριά και έρχονται

κατά μήκος του δεξιού άκρου καθώς και μια μεγαλύτερη

από την ανοικτή πόρτα του κτηρίου στη δεξιά πλευρά

αποχρωματισμένη περιοχή κοντά στο δεξί άνω άκρο και

του φόντου. Ο ιερέας του ναού Ζαχαρίας βρίσκεται στα

μια μικρότερη προς το κάτω δεξί άκρο. Μια κατακόρυφη

αριστερά και υποδέχεται την Παναγία, απλώνοντας τα

αποχρωματισμένη λωρίδα κοντά στη δεξιά πλευρά υπο-

χέρια του. Φορά μια εβραϊκή εκδοχή ιερατικών αμφίων,

δηλώνει ότι ασκήθηκε πίεση πάνω στο υλικό.

στολισμένων με πολύτιμες πέτρες, μια ποδιά καλυμμένη με μια κόκκινη κάπα καθώς και ένα μικρό κωνικό κόκκινο καλυμμαύκι. Στέκεται μέσα στο ναό, όπως υποδηλώνεται από το κυρτό φράγμα που βρίσκεται μπροστά του

196

Βιβλιογραφία: Ανέκδοτη

Κ. Μ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

197

12 Εικόνα των Εισοδίων της Θεοτόκου με παράσταση κιβωρίων Έργο του Εμμανουήλ Λαμπάρδου Χρονολογία:

Τέλη του 16ου - αρχές του 17ου αιώνα

Υλικό:

Αυγοτέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 40 εκ. | πλάτος: 33 εκ.

Προέλευση:

Κληρονομιά Α. Ορλάνδου, 1980 Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ΒΧΜ 1561

Iωακείμ και η Άννα παραδίδουν τη μικρή Παναγία

επίθετο (Εμμανουήλ Λαμπάρδος), που έδρασαν μάλι-

στον αρχιερέα, που την υποδέχεται μέσα στο Iερό.

στα την ίδια περίπου περίοδο, από τα τέλη του 16ου μέχρι

Όμιλος από λυγερές θυγατέρες των Eβραίων με αναμ-

τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα. Πρόκειται για μέλη

μένες λαμπάδες ακολουθεί τους ηλικιωμένους γονείς.

μιας οικογένειας, θείο και ανιψιό, που πιθανότατα ερ-

Aριστερά, στην κορυφή κλιμακοστασίου, που στεγάζε-

γάζονται στο ίδιο εργαστήριο. Η απόδοση της εικόνας

ται με μικρό κουβούκλιο, κάθεται η Παναγία, στραμμέ-

σε έναν από τους δύο παραμένει προβληματική, δεδομέ-

νη προς τον άγγελο που της φέρνει τροφή.

νου ότι αμφότεροι έχουν την ίδια υπογραφή και χρησι-

Η εικόνα, που φέρει την υπογραφή του Κρητικού ζω-

μοποιούν παρόμοια εκφραστικά μέσα. Η χρονολογική

γράφου Εμμανουήλ Λαμπάρδου, ακολουθεί τον τύπο

τοποθέτηση της εικόνας του Βυζαντινού Μουσείου στα

της εικόνας του Αγγέλου, που φυλάσσεται αντίστοιχα

τέλη του 16ου ή στις αρχές του 17ου αιώνα θεωρείται βέ-

στο Βυζαντινό Μουσείο (αρ. κατ. 10). Η εικονογραφία

βαιη, καθώς στο παραπάνω χρονικό διάστημα έδρασαν

της συγκεκριμένης παράστασης καθιερώθηκε από το

περίπου και οι δύο ζωγράφοι. Η κατάσταση διατήρησης

ου

μεγάλο αυτόν καλλιτέχνη του 15 αιώνα και έκτοτε δια-

της εικόνας είναι πολύ καλή.

δόθηκε σε μια σειρά έργων της μεταβυζαντινής ζωγραφικής. Κάποιες ασήμαντες εικονογραφικές διαφορές

Βιβλιογραφία:

ανάμεσα στα δύο έργα οφείλονται στο προσωπικό ύφος

Xατζηδάκης 1977, αρ. 60, πιν. 39, 115 | Ορλάνδος 1978, σ. 681, εικ. 18 |

του μεταγενέστερου καλλιτέχνη.

Καζανάκη-Λάπα 1981, σ. 216 | Χατζηδάκη 1982-1983, σ. 127-177 |

Η μικρών διαστάσεων εικόνα, που κληροδοτήθηκε στο Μουσείο από τον αείμνηστο Α. Ορλάνδο, προοριζόταν πιθανότατα για προσκυνητάριο ή για τη σειρά του

Χατζηδάκη 1983, αρ. 3 | Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1983, σ. 53, πιν.32α |

Έκθεση για τα εκατό χρόνια της ΧΑΕ 1984, αρ. 24 | Μπορμπουδάκης 1991, σ. 375-398 | Εικόνες της Κρητικής τέχνης 1993, αρ. 213 | Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, σ. 141 | Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998

Δωδεκάορτου στο τέμπλο. Οι αρχειακές πηγές μαρτυρούν την ύπαρξη δύο ζωγράφων με το ίδιο όνομα και

198

Κ.-Φ. Κ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

199

13 Εικόνα της Κοίμησης της Θεοτόκου με παραστάσεις κτηρίων Χρονολογία:

Γύρω στα 1400

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 56 εκ. | πλάτος: 40,5 εκ.

Προέλευση:

Ναός αγίων Τριών Καστοριάς Καστοριά, Βυζαντινό Μουσείο, αρ. ευρ.: 48/72

εικόνα είναι ζωγραφισμένη επάνω σε ενιαίο σκα-

ένα απλό εικονογραφικό σχήμα, τα βασικά χαρακτηρι-

φωτό ξύλο με εξέχον πλαίσιο, τα άκρα του οποίου

στικά του οποίου ορίζονται από τους δημιουργούς του

ορίζονται με κόκκινη ταινία, και φέρει προετοιμασία

14ου αιώνα, όπως ενδεικτικά στις αντίστοιχες σκηνές του

από γύψο επάνω σε ξύλο.

ναού του Χριστού Βεροίας και του αγίου Νικολάου Ορ-

Στη σκηνή δεσπόζει η πλούσια διακοσμημένη κλίνη,

φανού Θεσσσαλονίκης. Κατόπιν υιοθετείται από ζω-

επάνω στην οποία κείτεται νεκρή η Θεοτόκος με το κε-

γραφικά εργαστήρια που δρουν κατά το δεύτερο μισό

φάλι της αναπαυμένο σε τετράγωνο μαξιλάρι και σε

του 14ου αιώνα τόσο στην Καστοριά (Παναγία Φανερω-

προσανατολισμό προς τα αριστερά. Πίσω από την κλί-

μένη και Άγιος Γεώργιος του Βουνού) όσο και στην Αχρί-

νη ο στηθαίος Χριστός, μέσα σε ακτινοβολούσα δόξα,

δα (Άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη).

κρατά στα χέρια του την ψυχή της Παναγίας που έχει τη

Τα τεχνικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της ει-

μορφή σπαργανωμένου βρέφους. Γύρω από τη σορό

κόνας ταυτίζονται με αυτά της εικόνας της Βαϊοφόρου

συνωθούνται περίλυποι οι απόστολοι, διαρθρωμένοι σε

από το ίδιο δωδεκάορτο τέμπλο. Η εικόνα είναι σε καλή

δύο ομάδες, με επικεφαλής τον Πέτρο δεξιά, ο οποίος

κατάσταση και έχει συντηρηθεί το 1973 από τον Φώτη

κρατά θυμιατήρι, και τον Παύλο αριστερά. Πίσω από

Ζαχαρίου.

την κλίνη και σκυμμένος εικονίζεται ο Ιωάννης σε στάση σεβασμού. Τη δεξιά ομάδα συμπληρώνουν πίσω τρεις ιεράρχες της Εκκλησίας, από τους οποίους δια-

κρίνονται οι άγιοι Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης και Ιάκω-

Subotić 1980 | Τσιγαρίδας 1980-81 | Τσιγαρίδας 1985-6 | Τσιτουρίδου

βος ο Αδελφόθεος. Η σκηνή πλαισιώνεται στο βάθος

1986, πιν. 30 | Τσιγαρίδας 1995, σ. 349 | Τσιγαρίδας 1999, πιν. VIII, α-β,

από δύο ογκώδη και ψηλά κτίσματα με μορφή τρίκλιτης βασιλικής και επικλινείς στέγες κόκκινου και γκρι χρώματος αντίστοιχα, τα οποία προβάλλουν και αναδει-

IX, εικ. 124. Εκθέσεις: Affreschi e icone dalla Grecia 1986 | From

Byzantium to El Greco 1987 | Holy Image-Holy Space 1988, αρ. 36 | Μυστήριον Μέγα και Παράδοξον 2001 | Από τη Σάρκωση του Λόγου στη Θέωση του Ανθρώπου 2008, αρ. 8

κνύουν τη σκηνή. Από εικονογραφική άποψη η παράσταση ακολουθεί

200

Α. Σ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

201

14 Εικόνα των αγίων Σαράντα Μαρτύρων με απεικόνιση λίμνης και λουτρού Χρονολογία:

18ος αιώνας

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 77,5 εκ. | πλάτος: 57,8 εκ.

Προέλευση:

Άγνωστη Σόφια, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης-Κρύπτη, αρ. ευρ.: 604

ι Σαράντα Μάρτυρες από τη Σεβάστεια ανήκουν

ψηλά στεφάνια μαρτύρων προς τους πάσχοντες στο όνο-

στους ιδιαίτερα δημοφιλείς ορθόδοξους αγίους-

μά Του στρατιώτες από τη Σεβάστεια. Στο αριστερό τμή-

μάρτυρες. Οι απεικονίσεις τους εμφανίζονται σχετικά

μα της σύνθεσης παρουσιάζεται σχηματικά θολωτό κτί-

νωρίς. Είναι γνωστοί δύο βασικοί εικονογραφικοί τύποι.

σμα με αψιδωτή είσοδο και παράθυρα κλεισμένα με κά-

Ο ένας χρησιμοποιείται κυρίως στη μνημειώδη εικαστι-

γκελα. Αυτό είναι το λουτρό, στο οποίο έχει κρυφτεί ένας

κή και αφορά μια σειρά από απεικονίσεις πορτρέτων

από τους Σαράντα Μάρτυρες, ο οποίος δεν μπόρεσε να

(σε φυσική κλίμακα, ημίμορφες ή εικονιζόμενες σε με-

αντέξει το βασανιστήριο στα παγωμένα νερά.

νταγιόν), στις οποίες οι άγιοι παριστάνονται ως στρα-

Η εικόνα έχει υφολογικά χαρακτηριστικά που είναι γνώριμα για τη μεταβυζαντινή εικονογραφία του 18ου

τιώτες ή μάρτυρες. Πολύ μεγαλύτερη δημοτικότητα αποκτά ο δεύτερος

αιώνα. Πρόκειται για έργο άρτια εκπαιδευμένου μάστο-

εικονογραφικός τύπος που χρησιμοποιείται στην παρού-

ρα. Η εικόνα είναι διατηρημένη σε πολύ καλή κατάστα-

σα εικόνα. Σ’ αυτόν παρουσιάζεται ο θάνατος των Σαρά-

ση. Στην επιφάνειά της υπάρχουν ελάχιστες φθορές που

ντα Μαρτύρων στα παγωμένα νερά της λίμνης. Οι άγιοι

εντοπίζονται κυρίως στο πορτοκαλί περίγραμμα, το

απεικονίζονται ημίγυμνοι. Οι πιο αδύναμοι από αυτούς

οποίο περιβάλλει την απεικόνιση.

χάνουν ήδη τις αισθήσεις τους, αλλά οι σύντροφοί τους τους κρατούν ακόμη πάνω από το νερό. Στον ουρανό

Βιβλιογραφία:

απεικονίζεται ο Ιησούς Χριστός που περιβάλλεται με ου-

Boshkov 1974, σ. 189

ράνια λάμψη. Στις δύο πλευρές του υπάρχει η επιγραφή ΤΟΝ ΑΓΙΟΝ Μ ΜΑΡΤΗΡΟΝ. Ο Χριστός προσφέρει από

202

G. G.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

203

15 Εικόνα της Φυγής στην Αίγυπτο με παράσταση τειχισμένης πόλης Χρονολογία:

Δεύτερο ήμισυ του 15ου αιώνα

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 28,2 εκ. | πλάτος: 61,6 εκ.

Προέλευση:

Άγνωστη. Δωρεά Ελένης Σταθάτου Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, αρ. ευρ.: 21782

παράσταση αναπτύσσεται σε οριζόντια διάταξη,

από τα απόκρυφα ευαγγέλια με γιο του Ιωσήφ. Τα τρία

που διευκολύνει την οργάνωση του θέματος. Στο

πρόσωπα πορεύονται προς την κατεύθυνση τειχισμένης

κέντρο η Θεοτόκος, καθισμένη πάνω σε υποζύγιο, κρα-

πόλης με ψηλές δίφυλλες θύρες στην πύλη της. Το τειχι-

τά στην αγκαλιά της τον μικρό Χριστό που ευλογεί με το

σμένο εσωτερικό καλύπτεται με πυκνά οικοδομήματα,

δεξιό χέρι. Το κεφάλι της είναι στραμμένο προς τον Ιω-

ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζει ψηλό τρουλαίο κτήριο που

σήφ που ακολουθεί, στηρίζοντας με ραβδί στον ώμο του

θυμίζει εκκλησία, αν και οι φθορές δεν επιτρέπουν να

ψάθινο καλάθι με τα λιγοστά τους υπάρχοντα. Ο αγένει-

διακρίνει κανείς την πιθανή ύπαρξη σταυρού.

ος νέος, που προπορεύεται ως οδηγός τους, ταυτίζεται

204

Στην εικόνα η συνθετική ισορροπία συνδυάζεται με

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

λεπτή χρωματική αρμονία, βασισμένη στις εναλλαγές των πράσινων με κόκκινους τόνους. Εικονογραφικά, η παράσταση συνεχίζει μία μακρά βυζαντινή παράδοση στην απόδοση του θέματος, αλλά παρουσιάζει στενότερη εξάρτηση από τα ψηφιδωτά της Μονής της Χώρας. Η ομώνυμη σκηνή, κατεστραμμένη στο μεγαλύτερο μέρος της στο κωνσταντινοπολίτικο μνημείο, διατηρεί μόνο την τειχισμένη πόλη με τα είδωλα που γκρεμίζονται, σύμφωνα με το Λ του Ακάθιστου Ύμνου, στοιχείο που με κάποιες απλουστεύσεις στα κτήρια επαναλαμβάνεται και στην εικόνα του Μουσείου Μπενάκη. Εξίσου στενές ομοιότητες παρουσιάζει η εικόνα με το Ταξίδι στη Βηθλεέμ στο ίδιο κωνσταντινοπολίτικο μνημείο. Ως προς τη διαπραγμάτευση του τοπίου ο ζωγράφος της εικόνας συνδυάζει τα παραδοσιακά βραχώδη βουνά του βάθους με μια αντίληψη του φυσικού χώρου που εμπεριέχει στοιχεία φυσιοκρατικά, όπως οι πέτρες που ορίζουν το μονοπάτι και κυρίως το απαλό πράσινο του εδάφους. Οι ομαλές διαβαθμίσεις του χρώματος πετυχαίνουν την απόδοση του χλοερού εδάφους και μεταδίδουν μια αίσθηση βάθους, καθώς σβήνουν μαλακά στον ανοιχτόχρωμο βράχο. Η ίδια φυσιοκρατική αντίληψη διαπιστώνεται και στην απόδοση του υποζυγίου. Η μελετημένη απόδοση του φυσικού περιβάλλοντος επιβεβαιώνει τη διακριτική επίδραση της ιταλικής ζωγραφικής. Η διαμόρφωση της γεωμετρικής πτυχολογίας και των γυμνών μερών υποδεικνύει τη χρονολόγηση της εικόνας στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα και την απόδοσή της σε ενημερωμένο Κρητικό ζωγράφο της εποχής. Το θέμα της Φυγής, σπάνιο σε αυτόνομες εικόνες, σε συνδυασμό με την οριζόντια ανάπτυξη του θέματος υποδεικνύει ότι το έργο πιθανότατα αποτελούσε μέρος σύνθετου πολύπτυχου. H κατάσταση διατήρησης της εικόνας είναι καλή μετά από συντήρηση που έγινε το 1983 από τον συντηρητή Κ. Μιλάνο. Βιβλιογραφία: Ξυγγόπουλος 1951, σ. 17, πιν. 14 | Ξυγγόπουλος 1957, σ. 208 | Underwood 1966, 2, σ. 152-58, 182-83 | Embiricos 1967, σ. 191, εικ. 96 | Δεληβορριάς 1980, εικ. 156 | Χατζηδάκη 1983, αρ. 25, σ. 36 | Ikonen Bilder in Gold 1993, αρ. 30, πιν. 17 | Μιλάνου 1994, σ. 207-213 | Πύλες του Μυστηρίου 1994, αρ. 55, σ. 234 (Α. Δρανδάκη) | Μπαλτογιάννη 2003, σ. 233-35

Α. Δ.

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

205

16 Πλάκα με τη Θεία Γέννηση και παραστάσεις κοσμικών κτηρίων Χρονολογία:

Τέλη του 7ου - 8ος αιώνας

Υλικό:

Ελεφαντόδοντο

Διαστάσεις:

Ύψος: 9,3 εκ. | πλάτος: 19,1 εκ.

Προέλευση:

Παλαιστίνη. Συλλογή Albin Chalandon, Λυών, Συλλογή Georges Chalandon, Παρίσι. Μετά από αγορά από τη Galerie Les Tourettes S.A., Βασιλεία (Otto Wertheimer, Παρίσι), φυλάσσεται στο Dumbarton Oaks, στην Ουάσιγκτον, από τον Ιούλιο του 1951 Ουάσιγκτον, Συλλογή Dumbarton Oaks, αρ. ευρ.: BZ.1951.30

την ελεφάντινη πλάκα παρατηρούνται δύο σημαντι-

στα γραπτά κείμενα, αλλά αποτελεί έμπνευση του καλ-

κές απώλειες: ένα αρκετά μεγάλο επίμηκες τμήμα

λιτέχνη και, σύμφωνα με μια θεωρία, βασίζεται στα ιερά

τριγωνικού σχήματος, που εκτείνεται κατά μήκος του

μνημεία των Αγίων Τόπων. Τα θολωτά κτήρια στα αρι-

επάνω μέρους της πλάκας και φθάνει σχεδόν το μισό μή-

στερά, τα οποία περικλείονται από το οκταγωνικό τεί-

κος της, και ένα μικρότερο τριγωνικό τμήμα κάτω δεξιά.

χος της πόλης, και το ψηλό κτίσμα στα δεξιά είναι χαρα-

Η πλάκα εμφανίζει κυρτότητα και φέρει σε ολόκληρη την

κτηριστικά στοιχεία συμβατικής απεικόνισης πόλης σε

επιφάνειά της λεπτές ρωγμές. Ωστόσο, το αριστερό μισό

φόντο. H σκηνή που εκτυλίσσεται σε πρώτο πλάνο πα-

τμήμα της και οι διακοσμητικές γραμμές των κτηρίων και

ραπέμπει στην ταύτιση της πόλης με τη Βηθλεέμ. Το

των κεράτων του βοδιού έχουν επισκευαστεί.

τμήμα του τοίχου επάνω στον οποίο είναι ξαπλωμένο το

Η ασυνήθιστη οριζόντια διάταξη της πλάκας υποδη-

Θείο Βρέφος μπορεί να αντιστοιχεί στο ιερό με την αψι-

λώνει ότι μπορεί να ήταν τμήμα της ελεφάντινης επέν-

δωτή εσοχή που βρίσκεται στο σπήλαιο κάτω από την

δυσης κάποιου επίπλου, όπως ενός καθίσματος ή μιας

εκκλησία της Θείας Γέννησης. Με βάση το αρχιτεκτονι-

θύρας. Αρχικά, οι ερευνητές τη συσχέτισαν με ένα φιλ-

κό σκηνικό θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ένα οποιοδή-

ντισένιο κάθισμα που είχε παραγγείλει ο αυτοκράτορας

ποτε ιερό που απεικονίζεται, για να θυμίζει την υπέρτα-

Ηράκλειος στην Αλεξάνδρεια, για να το στείλει στον κα-

τη θυσία του Χριστού. Αυτός ο συνδυασμός στοιχείων

θεδρικό ναό του Γκράντο. Άλλοι πιστεύουν ότι προέρχε-

από τις Γραφές και στοιχείων εκτός ιεράς παράδοσης

ται από την Παλαιστίνη. Όλες οι απεικονιζόμενες μορ-

επιδεικνύει το σύνθετο χαρακτήρα της αγιογραφίας

φές συμφωνούν με τις γραπτές πηγές: η Παρθένος ξα-

στην πρωτοχριστιανική περίοδο.

πλωμένη σε κλίνη, το Θείο Βρέφος φασκιωμένο ψηλά πίσω της, ενώ δίπλα του φαίνεται το κεφάλι ενός βοδιού που ζεσταίνει με την αναπνοή του το βρέφος, ο Ιωσήφ καθιστός με το κεφάλι να στηρίζεται στο χέρι του και η

Βιβλιογραφία: Weitzmann 1972, σ. 37-42, αρ. 20, εικ. XIX, XX | Weitzmann 1974, σ. 3840, εικ. 15 | Loerke 1984, σ. 36, εικ. 1.5 | Kötzsche-Breitenbruch 1986, σ. 181-87

υπηρέτρια Σαλώμη στα δεξιά, θαυμάζοντας το θείο γεγονός. Από την άλλη πλευρά, το φόντο δεν αντιστοιχεί

206

J. H.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

207

17 Εικόνα του Οράματος της Θεοτόκου στον άγιο Σέργιο του Ραντονέζ στη μονή της Αγίας Τριάδας Χρονολογία:

Μέσα του 17ου αιώνα

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 31,8 εκ. | πλάτος: 26,8 εκ.

Προέλευση:

Μετά από αγορά από τον G. O. Chirikov φυλάσσεται από το 1913 στο Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, που προχώρησε στη συντήρηση της εικόνας, πριν αυτή περιέλθει στην ιδιοκτησία του Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ДРЖ-955

ηγούμενος Σέργιος υπήρξε ο ιδρυτής της μονής της

τές οι μικρές εικόνες φιλοτεχνούνταν με σκοπό να δωρι-

Αγίας Τριάδας (Τρόιτσκι) στο Ραντονέζ. Ήταν

στούν ή να πουληθούν σε προσκυνητές. Συνήθως, η πα-

πνευματικός πατέρας μοναχών και πριγκίπων, ιδρυτής

ραγγελία γινόταν στους αγιογράφους της μονής, οι οποί-

πολλών μονών και ένας από τους Ρώσους ορθόδοξους

οι εργάζονταν τόσο στα γύρω χωριά και στην επαρχία

αγίους που ενσάρκωσαν τα ιδεώδη της μοναστικής ζωής

όσο και σε μεγάλες πόλεις. Οι εικόνες παραγγέλλονταν

και της υψηλής πνευματικότητας (γιορτάζει στις 25 Σε-

όχι μόνο για να ενισχύσουν τα έσοδα της μονής, αλλά κυ-

πτεμβρίου και στις 5 Ιουλίου). Διάφοροι βίοι του αγίου

ρίως για να εξυμνήσουν το μοναστήρι και τον ηγούμενό

καταγράφουν πολλά από τα πρώτα οράματα που είχε, εκ

του. Στην πραγματικότητα, ήταν κειμήλια για τους προ-

των οποίων το πιο σημαντικό ήταν το όραμα της Θεοτό-

σκυνητές, τα οποία πολλοί πιστοί αγόραζαν ως ευλογία

κου. Η Θεοτόκος, συνοδευόμενη από τον Ιωάννη τον Βα-

και ενθύμιο των οραμάτων στα ορθόδοξα μοναστήρια

πτιστή και τον άγιο Πέτρο, ευλογεί τον ηγούμενο, που

και στη συνέχεια τα μετέφεραν σε όλη τη χώρα. Οι ρωσι-

απεικονίζεται γονυπετής, και υπόσχεται αιώνια προστα-

κές εικόνες που απεικονίζουν πανοράματα μοναστικών

σία για τη μονή της Αγίας Τριάδας και τους μαθητές του.

συγκεντρώσεων και παραστάσεις αγίων τόπων δεν είναι

Σε αυτή την εικόνα τα κτήρια της μονής συνθέτουν το φό-

μεμονωμένα παραδείγματα, αλλά συμβαδίζουν με τα έρ-

ντο του θαυματουργού συμβάντος, στο οποίο απεικονί-

γα των μεταβυζαντινών Ελλήνων αγιογράφων.

ζεται το κελί του αγίου και η μονή της Αγίας Τριάδας. Στο

Στην εικόνα εμφανίζεται απώλεια χρωμάτων στη ζω-

κέντρο υψώνεται τρουλαίος ναός, ενώ η εικόνα που απο-

γραφική επιφάνεια και ιδιαίτερα στις άκρες. Η επιγρα-

δίδεται στον τοίχο της κόγχης φανερώνει ότι η μονή και ο

φή έχει αποκατασταθεί εν μέρει. Στο κάτω περιθώριο

μητροπολιτικός ναός ήταν αφιερωμένοι στην Αγία Τριά-

της εικόνας έχει απολεσθεί η ζωγραφική επιφάνεια και

ου

δα. Ήδη από τα μέσα του 15 αιώνα υπήρχαν εικόνες

το υπόστρωμα.

που αναπαριστούσαν τα οράματα του Σέργιου και με τον Βιβλιογραφία:

καιρό διαδόθηκαν ευρύτατα. ο

Το 16 αιώνα και για τα επόμενα εκατό χρόνια οι εικό-

Iavlenie Bogomateri 1995, κατ. 141, σ. 224-225

νες που απεικόνιζαν σημαντικά ευσεβή πρόσωπα καθώς και ιδρυτές μονών υπήρξαν ιδιαίτερα διαδεδομένες. Αυ-

208

I. D. S.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

209

ΕΙΔΙΚΕΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ

ι ειδικές αναπαραστάσεις αρχιτεκτονικής και συ-

τον ίδιο. Το συγκείμενο κρίνεται ικανοποιητικό μόνο

στάδων αστικών ή μοναστικών μορφών διαθέτουν

στην περίπτωση που υφίσταται προσωπική αντίληψη

ελάχιστα τυπικά διακριτικά γνωρίσματα σε σύγκριση με

του περιεχομένου της επιγραφής.

τις γενικές αναπαραστάσεις. Η ιδιαιτερότητά τους υπο-

Τα έργα τέχνης που χαρακτηρίστηκαν ως ειδικές ανα-

δηλώνεται κυρίως με γραπτή μαρτυρία, δηλαδή με τις

παραστάσεις περιλαμβάνουν τόσο τρισδιάστατα όσο και

επιγραφές που φέρουν. Για το σύγχρονο παρατηρητή οι

δισδιάστατα αντικείμενα, που ποικίλουν στο μέγεθος, από

αναπαραστάσεις αυτές διαθέτουν ελάχιστα αναγνωρί-

μικρά νομίσματα μέχρι μεγάλες εικόνες. Αντίστοιχα, πα-

σιμα χαρακτηριστικά των κτηρίων ή των συνόλων που

ρατηρείται ποικιλία και ως προς το θέμα τους, από σχετικά

διατείνονται ότι «αναπαριστούν». Η αναπαράσταση και

μικρού μεγέθους κτήρια μέχρι μεγάλα μοναστήρια ή ακό-

η άρρητη ιδιαιτερότητά της υφίσταται, για να πληροφο-

μη και επιβλητικού μεγέθους πόλεις. Κατά παράδοξο τρό-

ρήσει το θεατή για το συγκείμενο των αναπαριστώμε-

πο, το μεγαλύτερο από τα θέματα, η πόλη της Κωνσταντι-

νων που ήταν απρόσιτα και, κατά συνέπεια, αθέατα από

νούπολης, απαντά ως σύνολο πάνω στα πιο μικρά αντικεί-

210

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

μενα και συγκεκριμένα σε νομίσματα (αρ. κατ. 29-30). Πόλεις που απεικονίζονται με μεγάλη βεβαιότητα μπορεί να μην είναι αναγνωρίσιμες, όταν δεν φέρουν επιγραφές ή την αναπαράσταση ενός αγίου με τον οποίο συνδέονται (αρ. κατ. 38-39). Παράλληλα, ένας οχυρός περίβολος με πύργους δεν είναι απαραίτητο ότι αναπαριστά πάντα μια πόλη αλλά συχνά τον περίβολο μιας μονής (αρ. κατ. 23-24, 26-27). Στις ειδικές αναπαραστάσεις επιβεβαιώνεται ότι ο σκοπός της δημιουργίας τους δεν ήταν να μεταδώσουν απλώς μια οπτική πληροφορία, αλλά να εμπνεύσουν συνειρμούς και συναισθήματα που ξεπερνούν τις ίδιες ή την υλική υπόσταση που αντιπροσωπεύουν.

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

211

18 Ναόσχημο κιβώτιο Χρονολογία:

1613

Υλικό:

Ασήμι επίχρυσο, λακκωτό και συρματερό σμάλτο, χάλκινος πυρήνας

Διαστάσεις:

Ύψος: 22 εκ. | μήκος: 17 εκ. | πλάτος: 17 εκ.

Προέλευση:

Μονή του Τιμίου Προδρόμου Σερρών Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, αρ. ευρ.: 13970

Επιγραφές:

ΓΕΓΟΝΕ ΔΙΑ ΧΑΡΙΤΙ ΤΟΥ Χ(ΡΙΣΤ)ΟΥ ΤΩ ΠΑΡΩΝ ΚΙΒΩΤΙΟ ΔΙ ΕΞΟΔΟΥ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗC ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΧΑΤΖΙ ΑΦΙΕΡΟΘΕΙ ΤΗ ΑΓΙΑ ΜΟΝΗ ΤΟΥ ΠΡ(Ο)ΔΡ(ΟΜΟΥ) ΖΡΚΑ (1613). Στο πλακίδιο της πρόσοψης: ΟΡΟC ΤΩ ΜΕΝΙΚΕΟ και το μονόγραμμα της μονής ΠΡ(Ο)ΔΡ(Ο)Μ(ΟΥ). Στο εσωτερικό: ΔΗΜΗΤΡΙΟC ΧΑΤΖΙC ΜΟΝΑΧΟC ΖΡΚΑ (1613) ΕΠΙ ΤΗΝ ΗΓΟΥΜ(ΕΝΙΑ) ΤΟΥ ΠΑΝΟσιω(τα)του ιερομόναχου κύρου Τιμόθεου

ο κιβώτιο ακολουθεί την παράδοση των βυζαντινών

ως δωρητής ιερών σκευών και κτήτωρ του νοσοκομείου

ναόσχημων κιβωτίων που χρησίμευαν ως θυμιατή-

το 1613. Ως μοναχός πλέον Δαυίδ αποσύρεται στη μονή,

ρια ή αρτοφόρια. Η εναπόθεση θυμιάματος ή άρτου γι-

εξασφαλίζοντας, σύμφωνα με τη βυζαντινή πρακτική,

νόταν στην αψίδα του ιερού, που λειτουργούσε ως θήκη

ένα αδελφάτο -διαμονή, τροφεία και έναν υπηρέτη- ένα-

με κινητό σκέπασμα. Χωρίς να είναι πιστό αντίγραφο, το

ντι του ποσού των 6.000 άσπρων. Η μονή του Τιμίου Προ-

κιβώτιο αναπαράγει στοιχεία του καθολικού της μονής

δρόμου, που ήταν από τις σημαντικότερες υστεροβυζα-

Τιμίου Προδρόμου, όπως τα μεγάλα ημικυκλικά τύμπα-

ντινές μονές της περιοχής των Σερρών, είχε κατορθώσει

να και ο χαμηλός τρούλος με την ιδιόμορφη στέγαση και

να διατηρήσει το κύρος και τις γαίες της, εξασφαλίζοντας

τα οκτώ παράθυρα. Στο πλακίδιο της πρόσοψης παρι-

προνομιακό καθεστώς από την οθωμανική διοίκηση. Στη

στάνεται η φιάλη που βρίσκεται στην αυλή εμπρός από

μονή αυτή αποσύρθηκε και έζησε τα τελευταία χρόνια της

την είσοδο. Τα μεγάλα οξυκόρυφα παράθυρα είναι κατα-

ζωής του και ο πατριάρχης Γεννάδιος Σχολάριος.

σκευασμένα σε ξεχωριστά πλακίδια με λευκό σμάλτο στο βάθος, σε απομίμηση προφανώς των γύψινων παραθύ-

Βιβλιογραφία:

ρων των οθωμανικών μνημείων με τα κυκλικά ανοίγματα

Οι Πύλες του Μυστηρίου 1994, σ. 270, αρ. 96 (Ά. Μπαλλιάν) με

από χρωματιστό γυαλί, που εδώ αποδίδονται με λαμπερό (ίσως διαφανές) πράσινο και γαλάζιο σμάλτο. Η εξαιρετική ποιότητα του αναθήματος αντικατοπτρίζει την κοινωνική θέση του δωρητή, του μοναχού χατζή

προγενέστερη βιβλιογραφία | Greece at the Benaki Museum 1997, 33031, εικ. 546-47 | Odorico 1998, σ. 120-22 | From Byzantium to Modern

Greece 2006, σ. 88, αρ. 30 (Ά. Μπαλλιάν) | Athos- Monastic Life 2007, αρ. 5.8, σ. 323-324 (Ά. Μπαλλιάν) | The Greeks 2007, 234, αρ. 119 (Ά. Μπαλλιάν)

Δημητρίου, που ταυτίζεται με τον εντιμότατο άρχοντα Δημήτριο, ο οποίος αναφέρεται στον κώδικα της μονής

212

Ά. Μ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

213

19 Μολύβδινη σφραγίδα των πρεσβυτέρων και εκκλησεκδίκων της Αγίας Σοφίας της Κωνσταντινούπολης με παράσταση ομοιώματος του ναού Χρονολογία:

Δεύτερο ήμισυ του 12ου αιώνα

Υλικό:

Μόλυβδος

Προέλευση:

Θεσσαλονίκη

Διαστάσεις:

Διάμετρος: 8,2 εκ. | διάμ. εγχάρακτου πεδίου: 5,4 εκ. Θεσσαλονίκη, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, αρ. ευρ.: ΒΜο1

ρόκειται για αρκετά καλά διατηρημένη σφραγίδα

+Τ.ΙCΘЄ.

με ανοικτή καστανή πάτινα, σπασμένη και συ-

CЄRЄCΤΑ

γκολλημένη κατά μήκος του διαύλου. Το εγχάρακτο πε-

ΤΟΙ.ΠΡЄC

δίο είναι μικρότερο του δίσκου και ο κενός χώρος μετα-

RV. ЄΡΟΙC

ξύ των δύο πληρώνεται με ακτινωτά διατεταγμένα γω-

ΚΑ. ЄΚΚΛΗ

νιώδη σύμβολα, που έχουν σχήμα κεφαλαίου γράμμα-

CЄΚΔΙΚΗ,

τος Λάμδα.

(Τοις θεοσεβεστάτοις πρεσβυτέροις και εκκλησεκδίκοις)

Εμπροσθότυπος: Δεξιά εικονίζεται μετωπικά ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός να προσφέρει στη Θεοτόκο το

Οι εκκλησιέκδικοι ήταν εκκλησιαστικοί αξιωματού-

ομοίωμα του ναού της Αγίας Σοφίας Κωνσταντινούπο-

χοι και διορίζονταν από τον επίσκοπο. Δίκαζαν όσους εί-

λης. Ο ναός απεικονίζεται με τρούλο που επιστέφεται

χαν διαπράξει φόνο και είχαν καταφύγει στην Αγία Σο-

από πατριαρχικό σταυρό. Η πρόσοψη του ναού απαρτί-

φία. Από το 12ο αιώνα και εξής οι εκκλησιέκδικοι υπερα-

ζεται από πέντε ορθογώνια αψιδωτά τμήματα. Πάνω

σπίζονταν κατηγορούμενους φόνων, επέβλεπαν την

και κάτω από το ναό διαβάζουμε την κάθετη επιγραφή:

απελευθέρωση δούλων, παραχωρούσαν άσυλο και δί-

ΗΑ/Γ/Ι/Α/C/./././. (Η Αγία Σοφία)

δασκαν τους προσήλυτους.

Αριστερά στο πεδίο και πάνω από το κεφάλι της ΘεοτόΒιβλιογραφία:

κου διαβάζουμε ΘΚΕ (Θ(εοτό)κε) Αριστερά και κυκλοτερώς διαβάζουμε την επιγραφή:

Lautrent 1963, σ. 90-95 | Zacos 1984, σ. 75, αρ. 70a | Λεοντιάδης 2006, σ. 145-148

VΤΙΝΙΑΝΟ ΔЄCΠΟ-ΤΙC (Ιουστινιανός Δεσπότης) Οπισθότυπος: Στον οπισθότυπο η εξάστιχη επιγραφή:

214

Μ. Π.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

215

20 Εικόνα του οσίου Νικάνορα με ομοίωμα του καθολικού της μονής της Ζάβορδας Χρονολογία:

1788

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 40 εκ. | πλάτος: 28 εκ.

Προέλευση:

Άγνωστη Θεσσαλονίκη, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, αρ. ευρ.: ΒΕΙ 961

όσιος Νικάνωρ εικονίζεται όρθιος, μετωπικός

φή ΚΑΙ ΚΤΗΤΩΡ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙΑΣ ΜΟΝΗΣ ΤΟΥ

και φέρει μοναχική ενδυμασία. Στα ανοιχτά χέ-

ΣΩΤΗΡΟΣ ΧΡΙΣΤΟΥ ΤΗΣ ΛΕΓΟΜΈΝΗΣ ΖΑΒΟΡ-

ρια του, έχει στο δεξί τη ράβδο και το κομποσχοίνι και

ΔΑΣ. 1788.

στο αριστερό ομοίωμα ναού. Ο ναός συμβολίζει το καθολικό της μονής που ίδρυσε το 1534 ο Θεσσαλονικεύς

Βιβλιογραφία:

όσιος στο Καλλίστρατο όρος, κοντά στον ποταμό

Δελιαλής 1957, σ. 416 -425

Αλιάκμονα. Στο επάνω μέρος της εικόνας υπάρχει η επιγραφή ΑΓΙΟΣ ΝΙΚΑΝΩΡ και κάτω δεξιά η επιγρα-

216

Γ. Π.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

217

21 Ο ναός των αγίων Αποστόλων στην Κωνσταντινούπολη από τον Κώδικα RNB.KIR-BEL. 19/1096 Χρονολογία:

Πρώτο τρίτο του 15ου αιώνα

Τίτλος:

«Bogorodichnik» (Θεοτοκία), περιεχόμενο: Κώδικας με διδαχές, βίους και ερμηνευτικούς κανόνες

Υλικό:

Χαρτί, περγαμηνή (f. II), μελάνη, χρώματα: κόκκινο βερμιγιόν και χρυσό (f. 1) Στάχωση 20ου αιώνα. Χρησιμοποιήθηκε πεπιεσμένο χαρτόνι, επενδυμένο με καφέ συνθετικό δέρμα

Διαστάσεις:

Ύψος: 21 εκ. | πλάτ.: 14,5 εκ. (Μέγεθος-in quarto). Κεφαλαιογράμματη αρχαία εκκλησιαστική σλαβονική γραφή. Διαπιστώνεται ποικιλία γραφικών χαρακτήρων

Προέλευση:

Το βιβλίο πέρασε στην κατοχή της Εκκλησιαστικής Ακαδημίας της Αγίας Πετρούπολης μαζί με συλλογές του Αγίου Κυρίλλου της Λευκής Λίμνης το 1878 και, στη συνέχεια, της Κρατικής Δημόσιας Βιβλιοθήκης (πλέον NLR) το 1919 Αγία Πετρούπολη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Ρωσίας, αρ. ευρ.: RNB.KIR-BEL. 19/1096

το f. III verso του Κώδικα απεικονίζεται ο καθεδρι-

σκηνού, του αγίου Ιωάννη Χρυσόστομου, του αγίου Κυ-

κός ναός των Αγίων Αποστόλων στην Κωνσταντι-

ρίλλου Αλεξανδρείας και του αγίου Τιμόθεου Ιεροσολύ-

νούπολη. Για την απεικόνιση χρησιμοποιήθηκε βερμι-

μων, καθώς και έργα απόκρυφου χαρακτήρα, πολεμικά

γιόν με κίτρινες, μπλε και πράσινες αποχρώσεις. Πάνω

και δογματικά και, τέλος, ερμηνευτικοί κανόνες. Το χει-

από την εικόνα, η επιγραφή: «Церковь соборная

ρόγραφο αποτελεί τυπικό παράδειγμα μοναστικού μη-

святых апостол» [Καθολική Εκκλησία των Αγίων Απο-

νολογίου της Παλαιάς Ρωσίας, υπάρχουν όμως στοιχεία

στόλων) είναι γραμμένη με μελάνη και σε ημι-ουσταβι-

που τονίζουν τη μοναδικότητά του. Στους αντιγραφείς

κή γραφή. Το χειρόγραφο αποκαταστάθηκε στα μέσα

συγκαταλέγεται και ο σεβάσμιος Μαρτινιανός της Λευ-

ού

κής Λίμνης, στον οποίο αποδίδονται ορισμένες σημειώ-

του 20 αιώνα. Ο Κώδικας αποτελείται από 39 κεφάλαια που καλύπτουν διάφορα εκκλησιαστικά κειμενικά είδη. Συγκε-

σεις, όπως στα ff. 143-155 verso, καθώς και άλλα πιθανόν αποσπάσματα του Βιβλίου (ff. 291 - 322 verso.)

κριμένα, περιλαμβάνονται βίοι, όπως του αγίου Συμεών

Το Βιβλίο γράφηκε στη μονή του αγίου Κυρίλλου της

του Στυλίτη (f. 24), του αγίου Ευφρασίου Αλεξανδρείας

Λευκής Λίμνης, που βρισκόταν στις αχανείς εκτάσεις

(f. 186verso) και των αγίων πριγκίπων Μπόρις και Γκλε-

της Βόλογκντα και άκμασε την εποχή κατά την οποία

μπ (f. 370), θαύματα, όπως του αγίου Νικολάου, του αρ-

έζησε ο όσιος Κύριλλος της Λευκής Λίμνης (περίπου

χιεπισκόπου Μύρων της Λυκίας (f. 155verso), και του

1337 - 1427). Η μονή ιδρύθηκε το 1397 από τον όσιο Κύ-

αγίου Γεωργίου του Τροπαιοφόρου (f. 181verso), διδα-

ριλλο και στα κελιά της επιτρέπονταν εικόνες και βιβλία,

χές και κηρύγματα, όπως του αγίου Επιφανίου Κύπρου,

καθώς διέθετε βιβλιοθήκη που, ως γνωστόν, είχε θεμε-

του αγίου Ανδρέα Κρήτης, του αγίου Ιωάννη του Δαμα-

λιωθεί από τον ίδιο. Στους πρώτους αιώνες της ιστορίας

218

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

219

του μοναστηριού η βιβλιοθήκη εμπλουτίστηκε με αντί-

αντίγραφο το χαρακτηριστικό για το γραφικό του χαρα-

γραφα που δημιούργησαν οι μοναχοί. Η μαρτυρία αυτή

κτήρα σημείο στίξης, την υπεργεγραμμένη τελεία σε κόκ-

αντλείται, μεταξύ άλλων, και από το συγκεκριμένο χει-

κινο βερμιγιόν. Επιπλέον, είναι γνωστό ότι ο Μαρτινιανός

ρόγραφο, που μετά τα πρώτα κεφάλαια έχει τον τίτλο

υπήρξε αντιγραφέας και τμημάτων τεσσάρων ακόμη βι-

«Θεοτοκία».

βλίων και συγκεκριμένα δύο βιβλίων Κανόνων (ГИМ,

Τουλάχιστον πέντε ήταν οι αντιγραφείς του χειρο-

Музейское собр., № 3711, ГРМ, гр. др. № 14) καθώς και

γράφου. Όπως ειπώθηκε παραπάνω, ο σεβάσμιος Μαρ-

δύο εγκυκλοπαιδικών συλλογών (RSL, συλλογή της Λαύ-

τινιανός της Λευκής Λίμνης, ο κατά κόσμον Μιχαήλ (πε-

ρας της Αγίας Τριάδος - Αγίου Σεργίου, N 762, N 16).

ρίπου 1400 - 11 Ιανουαρίου 1483), υπήρξε ένας από τους

Εκτός από τον εξέχοντα αντιγραφέα το χειρόγραφο

αντιγραφείς. Συγκαταλεγόταν στους μαθητές του οσίου

διακρίνεται για την εκκλησιαστική απεικόνιση εκκλη-

Κυρίλλου της Λευκής Λίμνης, στον οποίο έδωσε τους μο-

σίας στον κολοφώνα με τη λεζάντα «Церковь соборная

ναστικούς όρκους σε νεαρή ηλικία. Ο Κύριλλος ανέθεσε

святых апостол» (μητροπολιτικός ναός των Αγίων Απο-

στον γραφέα Αλεξέι Παβλόφ να διδάξει ανάγνωση και

στόλων). Παρόμοιες εικόνες διασώζονται σε δύο μόνο

γραφή στον Μαρτινιανό, ο οποίος μετά το θάνατο του

παλαιορωσικά χειρόγραφα βιβλία, τα οποία γράφηκαν

Κυρίλλου ίδρυσε τη μονή του Σωτήρος (Vozhersky) και

κατόπιν εντολής του αγίου Κυρίλλου της Λευκής Λίμνης:

σύντομα έγινε ηγούμενος της μονής του αγίου Θεράπο-

το Ωρολόγιο του 1423 και οι Ψαλμοί του 1424. Οι από-

ντος. Η συμβολή του σεβάσμιου Μαρτινιανού στην

ψεις που αφορούν το συγκεκριμένο μητροπολιτικό ναό

ιστορία και τον πολιτισμό της Ρωσίας ήταν σημαντική.

διίστανται. Ο A.I. Nekrasov υποστηρίζει ότι πρόκειται

Το 1447 τάχθηκε στο πλευρό του Βασιλείου II του Τυ-

για την Αγία Σοφία στην Κωνσταντινούπολη, την οποία

φλού, ο οποίος είχε εξοριστεί στη Βόλογκντα από τον

είχε ζωγραφίσει κάποτε ο Θεοφάνης ο Έλλην για λογα-

Ντμίτρι Σέμιακα και στη συνέχεια ζήτησε από τον Μαρ-

ριασμό του Επιφανίου του Σοφού. Η λεζάντα υποδει-

τινιανό να γίνει ηγούμενος στη μονή του αγίου Θεράπο-

κνύει, ωστόσο, έναν άλλο βυζαντινό ναό, την εκκλησία

ντος. Το 1445 ο Μαρτινιανός επέστρεψε στη μονή, όπου

των Αγίων Αποστόλων. Ο G.I. Vzdornov εντοπίζει μορ-

κατά τη δεκαετία του ’60 είχε συζητήσεις με τον διάση-

φολογικές ομοιότητες ανάμεσα στις δύο εκκλησίες του

μο αγιογράφο Παχώμιο τον Σέρβο που αφορούσαν τον

Ιουστινιανού και παραπέμπει σε τέσσερα ελληνικά χει-

άγιο Κύριλλο. Ο σεβάσμιος Μαρτινιανός ενταφιάστηκε

ρόγραφα με παρόμοιες εικόνες και συγκεκριμένα σε

στη μονή του αγίου Θεράποντος. Οι τοιχογραφίες του

λειτουργικό ειλητάριο του 12ου αιώνα, που φυλάσσεται

καθεδρικού φιλοτεχνήθηκαν στις αρχές του 16ου αιώνα

στην Εθνική Βιβλιοθήκη Αθηνών (N 2759), σε λειτουρ-

από τον φημισμένο καλλιτέχνη της Παλαιάς Ρωσίας

γικό ειλητάριο του 13ου αιώνα, που φυλάσσεται στη βι-

Διονύσιο και τους γιους του. Στο νότιο τοίχο σώζεται τοι-

βλιοθήκη της μονής του αγίου Ιωάννη του Θεολόγου

χογραφία των αρχαγγέλων Μιχαήλ και Γαβριήλ, στην

στην Πάτμο (N 707, ειλητάριο N 1), καθώς και σε δύο

οποία ο Θεράποντας και ο Μαρτινιανός εικονίζονται να

αντίγραφα κηρυγμάτων του Ιακώβου Κοκκινοβάφου,

γονατίζουν ευλαβικά.

που χρονολογούνται στο 12ο αιώνα και φυλάσσονται

Ο Μαρτινιανός συμμετείχε στην αντιγραφή του Βιβλί-

στη Βιβλιοθήκη Βατικανού (cod. gr. 1162, Εθνική Βι-

ου πιθανόν το διάστημα κατά το οποίο βρισκόταν στη μο-

βλιοθήκη Παρισίων, cod. gr. 1208). Σε όλες τις εικόνες

νή του αγίου Κυρίλλου. Ο E.E. Shevchenko παρατηρεί στο

παριστάνεται η εκκλησία των Αγίων Αποστόλων. Ο G.I.

220

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Vzdornov διαπιστώνει εμφανή ιστορική σχέση ανάμεσα στις ρωσικές και τις ελληνικές εικόνες, αν και δεν σώζονται πηγές από το 13ο και το 14ο αιώνα που μεσολαβούν. Το γεγονός ότι Ρώσοι καλλιτέχνες ζωγράφισαν την εκκλησία των Αγίων Αποστόλων δεν θεωρείται εντελώς τυχαίο, καθώς οι Ρώσοι προσκυνητές ήταν καλά εξοικειωμένοι με την εκκλησία. Η εκκλησία περιγράφεται από τον Στέφανο του Νόβγκοροντ (1348 ή 1349), τον Διάκονο Ιγνάτιο (1389 - 1391) και τον Διάκονο Αλέξανδρο (μεταξύ 1391 και 1396). Η απεικόνιση αποτελεί γραπτή και εικαστική αναπαράσταση του δεύτερου πιο σημαντικού ναού του Βυζαντίου. Ως προς την ιστορία της χρήσης του Βιβλίου είναι αρκετά ασφαλές να υποστηριχθεί ότι βρισκόταν πάντα στην κατοχή της βιβλιοθήκης και αποτελούσε θησαυρό της μονής του αγίου Κυρίλλου της Λευκής Λίμνης. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι στο χειρόγραφο γίνεται αναφορά σε ένα μοναδικό έγγραφο, το βιβλίο του γέροντος Γερμανού, που αντίστοιχα ανήκε στη συλλογή της μονής του αγίου Κυρίλλου της Λευκής Λίμνης. Σε κατάλογο της βιβλιοθήκης της μονής, που χρονολογείται στα τέλη του 15ου αιώνα, αναφέρεται: «Книга каноны толковыя, в начале житие Пречистые» (Βιβλίο ερμηνευτικών κανόνων, για τη νεαρή ηλικία της Παναγίας). Βιβλιογραφία - πηγές: Πάτμος N 707, ειλητάριο N 1 | (cod. gr. 1162, Εθνική Βιβλιοθήκη Παρισίων, cod. gr. 1208) | Nikolsky, Opisanie, σ. 9. n. 128, B.S. 95-99. N XII. B.S. 162-165. N XII. bis | Nikolsky 1897, σ. 84, σημ. 1, εικ. IX (εικόνα εκκλησίας) | Nekrasov 1932, σ. 270 - 276 | Grabar 1966. σ. 85 - 86 | Dmitrieva 1972, σ. 155 | Vzdornov 1980, σ. 129. Τμήμα: Περιγραφή των χειρογράφων της Νοτιοδυτικής Ρωσίας από τον 12ο αιώνα έως τις αρχές του 15ου αιώνα, N 110, αναπαραγωγή (έγχρωμη) ff. 1verso - 2, | Terentyeva 1989, μέρος Β, σ. 104-106, The Reverends Cyril, Theapontus

and Martinian of Belozersk 1993

P. M.

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

221

22 Ανάγλυφο πλακίδιο με τον άγιο Μηνά και με αναπαράσταση αρχιτεκτονήματος Χρονολογία:

7ος αιώνας (;)

Υλικό:

Ελεφαντόδοντο

Διαστάσεις:

Ύψος: 9,9 εκ. | πλάτος: 8,1 εκ.

Προέλευση:

Νότιος Ιταλία ή λεκάνη της ανατολικής Μεσογείου (Συρία ή Παλαιστίνη). Μιλάνο, Ακαδημία Brera, συλλογή του ζωγράφου Giuseppe Bossi Μιλάνο, Δημοτικές Συλλογές Εφαρμοσμένων Τεχνών - Castello Sforzesco, αρ. ευρ.: Avori 1

Επιγραφές:

O ΜΗΝΑΣ

ο ανάγλυφο πλακίδιο αποτελεί τμήμα της συλλο-

φορετική υπόθεση, σύμφωνα με την οποία τα πλακίδια,

γής του Castello Sforzesco, στην οποία ανήκουν

που ανήκουν σε δύο διαφορετικές ομάδες, φιλοτεχνή-

και πέντε πλακίδια που αναπαριστούν σκηνές από το

θηκαν σε κάποιο εργαστήριο της Συρίας, της Παλαιστί-

βίο του αγίου Μάρκου καθώς και ένα που αναπαριστά

νης ή της Αιγύπτου προς τα τέλη του 7ου ή στις αρχές του

τον Ιησού. Εντάσσεται σε μία πολυσυζητημένη ομοιο-

8ου αιώνα, προκειμένου να διακοσμήσουν το τμήμα ενός

γενή ομάδα πλακιδίων, τα οποία είναι διασκορπισμένα

ναού, όπως την πόρτα, και δεν είχαν καμία σχέση με τον

σε διάφορα μουσεία. Σύμφωνα με τον Graeven (1899),

μητροπολιτικό ναό του Γκράντο.

ορισμένοι μελετητές θεωρούν ότι αποτελούν τμήματα

Βάσει αυτών των υποθέσεων, τα ελεφάντινα πλακίδια

ενός επισκοπικού θρόνου, που αφιερώθηκε στον Άγιο

του Αγίου Μάρκου χρονολογούνται χονδρικά μεταξύ

Μάρκο και ήταν δωρεά του αυτοκράτορα Ηρακλείου

του 7ου και του 11ου αιώνα, δηλαδή σε μια περίοδο που

στον μητροπολιτικό ναό του Grado (Γκράντο). Σύμφω-

συμπίπτει με τη χρονολογία κατασκευής του Αντιμην-

να με την ίδια υπόθεση, οι πλάκες κατασκευάστηκαν

σίου του Σαλέρνο (Braca). Ωστόσο, από πρόσφατες

στην Αλεξάνδρεια και στη συνέχεια μεταφέρθηκαν

τεχνικές έρευνες σε δύο ανάγλυφα της ομάδας, που

ου

στη νότιο Ιταλία κατά το πρώτο ήμισυ του 7 αιώνα.

ανήκουν στη συλλογή του μουσείου Victoria & Albert

Ωστόσο, οι στενές εικονογραφικές ομοιότητες ανάμε-

στο Λονδίνο, αποκλείεται η πιθανότητα μιας τόσο με-

σα στα πλακίδια του Αγίου Μάρκου και στις ελεφάντι-

ταγενέστερης χρονολόγησης (Williamson 2003). Μια

νες ανάγλυφες διακοσμήσεις του επονομαζόμενου

ακριβέστερη χρονολόγηση επιχειρείται στην πρό-

Αντιμηνσίου του Σαλέρνο (Paliotto di Salerno) (Σαλέρ-

σφατη έκθεση του Σαλέρνο (Bologna 2008; William-

νο, Museo Diocesano) έπεισαν άλλους μελετητές, σύμ-

son 2008).

φωνα με τον Volbach (1950), ότι τα πλακίδια κατα-

Παριστάνεται ο άγιος Μηνάς μπροστά σε αρχιτεκτό-

σκευάστηκαν σε κάποιο εργαστήριο της νοτίου Ιτα-

νημα που εικάζεται ότι είναι τάφος. Το αρχιτεκτόνημα

λίας, ίσως στο Αμάλφι ή στο Σαλέρνο, και ότι μεταφέρ-

διαμορφώνεται από κιονίσκους και διαφράγματα και

θηκαν μετέπειτα στο Γκράντο.

στέφεται από αετώματα με σταυρούς και ημικυκλική

Ο Kurt Weitzmann (1972) διατύπωσε μια άκρως δια-

222

μετώπη στο κέντρο.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Βιβλιογραφία: Graeven, 1899, σ. 109-126 | Volbach 1952, σ. 104 | Volbach 1953, σ. 134-138 |

Medio Evo 1956, σ. 120, αρ. 124 | Venezia e Bisanzio 1974, (χωρίς αρίθμηση

Weitzmann 1972, σ. 45-91 | Tavano 1975 | Zastrow 1978, σ. 21-22, αρ. 16 |

σελίδων) αρ. 16 | Age of Spirituality 1979, σ. 578, αρ. 517 | Patriarchi, Quindici

Braca 1994, σ. 160-166 | Williamson 2003, σ. 47-50 | Gaborit-Chopin 2003, σ.

secoli 2000, σ. 122, αρ. VIII.12 | L’enigma degli avori medievali 2008

68-71 | Bologna 2008, σ. 21-97 | Williamson 2008, σ. 155-159. Εκθέσεις:

Kunstschätze der Lombardei 1948, σ. 63-64 | Μostra degli avori dell’Alto

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

F. T.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

223

23 Εικόνα μονής Ζωσιμά και Σαββατίου των νήσων Σολοβέτσκ Χρονολογία:

Αρχές του 17ου αιώνα

Υλικό:

Ξύλο, ύφασμα, υπόστρωμα, αυγοτέμπερα

Διαστάσεις:

Ύψος: 31,2 εκ. | πλάτος: 27,5 εκ.

Προέλευση:

Συλλογή του Ε. Ε. Γιεγκόροφ, έτος: 1930 Μόσχα, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, αρ. ευρ.: 24859

πό τις αρχές του 16ου αιώνα το ενδιαφέρον στη ρω-

ταξύ των ναών απεικονίζονται ψηλά καμπαναριά. Τα αρ-

σική εικονογραφία στρέφεται στην απεικόνιση των

χιτεκτονικά οικοδομήματα διακοσμούνται με τις παρα-

ιερών λειψάνων ως αντικειμένων ιδιαίτερης λατρείας

στάσεις της Μεταμόρφωσης, που διακρίνεται για το μέγε-

στο φυσικό τους περιβάλλον. Μεταξύ αυτών εξέχουσα

θός της, του αγίου Νικολάου και της Παναγίας της Ελεού-

θέση έχουν οι εικόνες που έλαβαν την ονομασία τους από

σας, στους οποίους ήταν αφιερωμένος ο ναός. Οι μεγάλου

την επιγραφή «Μονή Ζωσιμά και Σαββατίου των νήσων

ύψους λειψανοθήκες των αγίων είναι τοποθετημένες στο

Σολοβέτσκ», που βρίσκεται στο άνω πλαίσιό τους.

παρεκκλήσι των οσίων Ζωσιμά και Σαββατίου, ενώ μετα-

ου

Στις εικόνες του 16 -18 αιώνα οι όσιοι απεικονίζονται κυρίως όρθιοι, αντικριστά ο ένας στον άλλον, κρατώντας

φέρθηκαν στο ναό της Μεταμόρφωσης αμέσως μετά τα εγκαίνιά του στις 8 Απριλίου 1566.

μια μικρογραφία του αρχιτεκτονικού συγκροτήματος της

Στην εικόνα είναι εμφανείς οι νέες τάσεις στην απει-

μονής. Σε αντίθεση με το ευρέως διαδεδομένο παραδο-

κόνιση των θείων και των ιερών λειψάνων της μονής.

σιακό σχήμα της σύνθεσης, στις εικόνες με θέμα «Μονή

Πρόκειται για μια από τις πρώτες, στη ρωσική εικονο-

Ζωσιμά και Σαββατίου των νήσων Σολοβέτσκ» εκείνο που

γραφία, αναπαραστάσεις του χώρου τοποθέτησης των

δεσπόζει είναι το σύνολο των αρχιτεκτονικών οικοδομη-

ιερών λειψάνων, όπως ήταν και στην πραγματικότητα.

μάτων της μονής, όπου ξεχωριστή θέση κατέχει ο χώρος

Η απεικόνιση της μονής από διάφορες οπτικές γωνίες

τοποθέτησης της λειψανοθήκης με τα οστά των οσίων.

προσδίδει στην εικόνα της Πινακοθήκης Τρετιακόφ μια

Στην εικόνα απεικονίζεται το φρούριο της μονής με το

ιδιόμορφη σύνθεση: ευθεία, από την πλευρά του Όρμου,

ναό του Ευαγγελισμού του 1600 που είναι υπερυψωμένος

απεικονίζεται η θέα προς την κλειστή Αγία Πύλη και τον

επάνω από τις Άγιες Πύλες του Όρμου της Ευημερίας.

υπερυψωμένο ναό του Ευαγγελισμού, ενώ από ψηλά

Στο κέντρο των οικοδομημάτων της μονής βρίσκεται ο πε-

απεικονίζεται η γενική κάτοψη της μονής. Εφόσον η βα-

ντάτρουλος ναός της Μεταμορφώσεως, η ανέγερση του

σική ιδέα της σύνθεσης συνίσταται στην παρουσίαση των

οποίου άρχισε το 1558 από τον ηγούμενο Φίλιππο (Κολί-

σπουδαιότερων ιερών λειψάνων της μονής, δηλαδή των

τσεφ), τον μελλοντικό μητροπολίτη Μόσχας. Τα εγκαίνια

λειψάνων των οσίων που βρίσκονται στο ναό της Μετα-

του ναού έγιναν το 1566. Δεξιά του βρίσκεται ο λιθόκτι-

μόρφωσης, ο εικονογράφος μετατοπίζει αυθαίρετα το κέ-

στος ναός του αγίου Νικολάου, που ανεγέρθηκε το 1583,

ντρο του προς το ναό της Μεταμόρφωσης του Σωτήρος.

και αριστερά ο λιθόκτιστος ναός της Κοιμήσεως της Θεο-

Το πυκνό σκούρο χρώμα του νερού που περιβάλλει τη

τόκου, που ανοικοδομήθηκε κατά τα έτη 1552-1557. Με-

μονή και η κλειστή Αγία Πύλη υποδηλώνουν βραδινή

224

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ώρα και συγκεκριμένα την έναρξη του εσπερινού, την

εορτή της Μεταμόρφωσης, στην οποία συμμετέχουν οι

οποία σημαίνουν οι κωδωνοκρούστες στα καμπαναριά.

όσιοι Ζωσιμάς και Σαββάτιος. Τα ιερά τους λείψανα ανα-

Στη σύνθεση όλα υποτάσσονται στην αυστηρή συμμετρία

παύονται στο παρεκκλήσι του ναού της Μεταμόρφωσης.

του ορθογώνιου περιβόλου των τειχών, κατά μήκος των οποίων παρατάσσονται οι σειρές των κελιών των μοναχών

Βιβλιογραφία:

και των κοινόχρηστων οικοδομημάτων. Η εικόνα αυτή,

Icοnes russes 2001, σ. 84-85 | Sidorenko 2003, σ. 618-21

που έχει ως θέμα μια εκδοχή της απεικόνισης των ιερών λειψάνων της μονής Σολοβέτσκ, είναι αφιερωμένη στην

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

G. S.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

225

24 Εικόνα «Μονή των οσίων θαυματουργών Ζωσιμά και Σαββατίου των νήσων Σολοβέτσκ» Χρονολογία:

Αρχές του 18ου αιώνα

Υλικό:

Ξύλο, αυγοτέμπερα

Διαστάσεις:

Ύψος: 104 εκ. | πλάτος: 78,2 εκ.

Προέλευση:

Μονή Σολοβέτσκ, Μουσείο Εικονογραφίας και Ζωγραφικής. Από τη συλλογή του Ι. Σ. Οστροούχοφ. Έτος κτήσης: 1929 Mόσχα, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, αρ. ευρ.: 12068

την εικόνα απεικονίζεται η μονή που βρίσκεται στις

(1482-1563). Το 1538 η ξύλινη μονή μαζί με τα τείχη της

νήσους Σολοβέτσκ στη Λευκή Θάλασσα του ρωσι-

κάηκε ολοσχερώς. Η μονή αναστηλώθηκε κατά το δεύτε-

κού Βορρά. Μπροστά από τη μονή παριστάνονται οι δύο

ρο μισό του 16ου αιώνα σε μορφή ίδια με αυτήν του λιθό-

μορφές των οσίων. Ο όσιος Ζωσιμάς, ιδρυτής της μονής,

κτιστου συγκροτήματος, όπως ακριβώς παρουσιάζεται

κρατά φύλλο περγαμηνής και στρέφεται προς τον όσιο

στην εικόνα. Στα αριστερά απεικονίζεται ο πεντάτρου-

Σαββάτιο, ο οποίος είναι ένας από τους πρώτους μονα-

λος μητροπολιτικός ναός της Μεταμορφώσεως (1566),

χούς που κατοίκησαν στις νήσους Σολοβέτσκ. Τη μονή

στο κέντρο ο μητροπολιτικός ναός της Κοιμήσεως της

και τους αγίους ευλογεί ο Χριστός.

Θεοτόκου (1557) και δίπλα σ' αυτόν, στα αριστερά, ο να-

Ο όσιος Σαββάτιος έζησε επί ηγουμενίας του αγίου

ός του αγίου Νικολάου (1583). Επάνω από τις άγιες πύ-

Κυρίλλου Μπελοζέρσκι (1337-1427) στην ομώνυμη μονή

λες στο λίθινο τείχος του φρουρίου, το οποίο κτίστηκε

και αργότερα εγκαταστάθηκε στη μονή Βαλαάμ στη λί-

κατά την περίοδο 1584-1596, οικοδομήθηκε ο υπερυψω-

μνη Λαντόγκα. Αναζητώντας την αυστηρή απομόνωση

μένος λιθόκτιστος ναός του Ευαγγελισμού (1596-1600).

και τη σιωπή, εγκαταστάθηκε στις νήσους Σολοβέτσκ,

Η επιγραφή στο άνω μέρος της εικόνας «Μονή των

όπου εκοιμήθη το 1435.

οσίων θαυματουργών Ζωσιμά και Σαββατίου των νήσων

Ο όσιος Ζωσιμάς έφτασε νέος στις νήσους Σολοβέτσκ

Σολοβέτσκ» δηλώνει ότι πρόκειται για αναπαράσταση

ένα χρόνο μετά το θάνατο του οσίου Σαββατίου και είδε

της μονής Σολοβέτσκ. Η απεικόνιση του Χριστού να ευ-

σε όραμα μια εκκλησία που ακτινοβολούσε στον ουρανό.

λογεί τη μονή προσδίδει ιδιαίτερη σημασία τόσο σ’ αυ-

Με τον καιρό σχηματίστηκε γύρω του μια μικρή ομάδα

τήν όσο και σε ολόκληρη τη στεριά και τη θάλασσα γύρω

ερημιτών που έκτισε στον τόπο του οράματος τον ξύλινο

από τα τείχη της. Έτσι, η μονή γίνεται η «κατοικία του

ναό της Μεταμόρφωσης του Σωτήρος. Αυτή ήταν η αρχι-

Θεού» (Έξ. 15: 13).

κή φάση της μονής Σολοβέτσκ. Στη συνέχεια, οικοδομή-

Το ενδιαφέρον για τους ιερούς τόπους, που εμφανί-

θηκε ο μεγάλος ξύλινος τετράγωνος ναός της Κοιμήσεως

στηκε επί ηγεμονίας του Μεγάλου Πρίγκιπα της Μόσχας

της Θεοτόκου, πίσω από το ιερό της οποίας ο Ζωσιμάς και

Βασίλειου Γ' Ιβάνοβιτς (1479-1533) και επί βασιλείας του

οι υπόλοιποι μοναχοί έθαψαν το λείψανο του οσίου Σαβ-

υιού του Ιβάν Βασίλιεβιτς Δ' Τρομερού (1530-1584), συ-

βατίου. Ο όσιος Ζωσιμάς εκοιμήθη το 1478.

νέβαλε στη συλλογή ιερών εγγράφων και αναπτύχθηκε

Οι όσιοι Ζωσιμάς και Σαββάτιος αγιοποιήθηκαν το

ιδιαίτερα κατά το 16ο - 18ο αιώνα. Σ' αυτά απεικονίζονταν

1547 στη σύνοδο της Μόσχας επί μητροπολίτη Μακαρίου

με ρεαλιστικές λεπτομέρειες τα ιερά λείψανα, οι θαυμα-

226

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

τουργές εικόνες, οι ιεροί τόποι των μονών αλλά και των

του ναού όπου φυλάσσονται τα πολύτιμα ιερά λείψανα

πόλεων. Μεταξύ αυτών ιδιαίτερα διαδεδομένες ήταν οι

των οσίων αποτελεί λατρευτικό σύμβολο, όπως οι εικόνες

εικόνες με τη μονή Σολοβέτσκ. Μάλιστα, η αξία τους

που αναπαριστούν ευαγγελικές σκηνές και αγίους.

έγκειτο ιδίως στην επακριβή εικονογραφική απόδοση της συγκεκριμένης μορφής της μονής και στην τοπογραφική της αναπαράσταση, που συναγωνίζονταν τις απεικονίσεις της αρχιτεκτονικής των Αγίων Τόπων της Ιερουσα-

Βιβλιογραφία: Antonova & Mneva 1963, αρ. 642, με ευρύτερη βιβλιογραφία μέχρι το 1960 | Arkhitekturno-khudozhestvenn’ie pamiatniki 1980, σ. 252, εικ. στη σ. 243

λήμ ή της Κωνσταντινούπολης. Εκτός αυτού, η απεικόνιση του ιερού χώρου της μονής, της αρχιτεκτονικής της και

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

G. S.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

227

25 Εικόνα των θαυματουργών οσίων Ζωσιμά και Σαββατίου των νήσων Σολοβέτσκ με σκηνές του βίου τους σε περιμετρικό πλαίσιο Χρονολογία:

Τέλη του 16ου αιώνα

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο, δύο τεμάχια ξύλου ενωμένα

Διαστάσεις:

Ύψος: 91,5 εκ. | πλάτος: 77,2 εκ. | πάχος: 3,5 εκ.

Προέλευση:

Βόρεια Ρωσία, Μπελοζέρσκ. Από το 1931 φυλάσσεται στο Κρατικό Ρωσικό Μουσείο Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ДРЖ-2078

ι όσιοι Ζωσιμάς και Σαββάτιος, ιδρυτές της μονής

περισσότερο σε γεγονότα σχετικά με την ίδρυση της μονής

στη νήσο Σολοβέτσκ, τιμώνται μέχρι σήμερα στο

στη νήσο Σολοβέτσκ ή στα μεταθανάτια θαύματά τους. Η

Βορρά περισσότερο από κάθε άλλον άγιο. Μετά την

εικόνα περιλαμβάνει ένα κεντρικό πεδίο που περιβάλ-

αγιοποίησή τους σε μια εκκλησία της Μόσχας το 1547, οι

λεται από πλαίσιο 22 διαχώρων, τα οποία εξιστορούν

εικόνες με τη μορφή τους γνώρισαν μεγάλη διάδοση (η

επεισόδια από το βίο των οσίων. Στα διάχωρα περι-

μνήμη του Σαββατίου εορτάζεται στις 27 Σεπτεμβρίου

λαμβάνονται τα ακόλουθα: 1. Συνάντηση του Σαββατί-

και του Ζωσιμά στις 17 Απριλίου). Στις εικόνες απεικονί-

ου και του Γερμανού. Σαλπάρουν για τη νήσο Σολοβέ-

ζονται να κρατούν κεριά ή μια εικόνα με το όνομα της μο-

τσκ. 2. Ο Σαββάτιος και ο Γερμανός χτίζουν κελιά στη

νής, ενώ συχνά περιβάλλονται από διάχωρα με σκηνές

νήσο Σολοβέτσκ και καλλιεργούν τη γη. 3. Η εξορία της

από το βίο τους. Η εικονογραφική παράδοση της παρά-

γυναίκας του ψαρά στο νησί. 4. Ο εξαγνισμός του Σαβ-

θεσης σκηνών σε διάχωρα, η διάταξη και η σύνθεση

βατίου. 5. Η συνάντηση του Σαββατίου με τον έμπορο

αγιογραφικών θεμάτων αναπτύχθηκαν στα μέσα του

Ιοάν. Ο Σαββάτιος ζητά από τον Ιοάν να μείνει μέχρι το

ου

16 αιώνα. Οι βίοι των οσίων Ζωσιμά και Σαββατίου βα-

πρωί. 6. Η ταφή του Σαββατίου. 7. Ο Ζωσιμάς και ο

σίστηκαν σε λογοτεχνικές πηγές, γεγονός ασύνηθες στην

Γερμανός φτάνουν στο νησί. 8. Επίσκεψη του Ζωσιμά

ιστορία της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας, όπου οι δημι-

σε λευκή εκκλησία. 9. Ο Ζωσιμάς και ο Γερμανός κό-

ουργοί των βίων αγίων ήταν συνήθως οι αφηγητές τους.

βουν ξύλα και καλλιεργούν τη γη. 10. Η αναζήτηση του

Οι παραστάσεις από το βίο των οσίων που επιλέχθηκαν

Ζωσιμά για δαιμόνια και η εμφάνιση δύο «φωτισμένων

για την εικόνα του Ρωσικού Μουσείου επικεντρώνονται

ανδρών». 11. Μεταφορά του λειψάνου του Σαββατίου.

228

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

229

12. Θάνατος και ταφή του Ζωσιμά. 13. Η εμφάνιση του

ντικών της τειχών. Η μονή απεικονίζεται ως ένας συ-

Ζωσιμά στην εικόνα του Δανιήλ τη δέκατη ημέρα. 14.

γκεκριμένος ιερός τόπος, ως ένα πραγματικό συγκρό-

Το θαύμα του Ζωσιμά και του Σαββατίου, οι οποίοι σώ-

τημα κτηρίων. Μετά τη σχηματική απεικόνιση των κε-

ζουν δύο άντρες στο νησί Shuzhmoe. 15. Ο Ζωσιμάς

λιών των ερημιτών (διάχωρα 1-2), αποδίδεται σχεδόν

σώζει τον λαϊκό Νίκωνα από τα δαιμόνια. 16. Ο Ζωσι-

ρεαλιστικά το πρώτο πέτρινο κτήριο με καμπαναριό

μάς εμφανίζεται στον γέροντα Γεράσιμο. 17. Το θαύμα

στο 12ο διάχωρο («Θάνατος και ταφή του Ζωσιμά»).

του Ζωσιμά στον γέροντα Ιωσήφ κατά τη διάρκεια της

Στο 13ο διάχωρο («Η εμφάνιση του Ζωσιμά στην εικόνα

προσευχής του για τα δαιμόνια. 18-19. Η ίαση των άρ-

του Δανιήλ τη δέκατη ημέρα») παριστάνεται ένα ψηλό

ρωστων αγοριών και η ανάσταση των νεκρών. 20. Η

ξύλινο τείχος με πύργους και πολεμίστρες, ενώ πίσω

σωτηρία του Ανισίμ και της γυναίκας του από την τρέ-

από αυτό διακρίνονται δύο μεγάλες πέτρινες εκκλησίες

λα. 21. Ο Ζωσιμάς και ο Σαββάτιος σώζουν έναν άντρα

με έναν τρούλο. Γνωρίζουμε ότι τα ξύλινα οχυρωματι-

κι ένα αγόρι στη λίμνη Κουτ. 22. Η σωτηρία ενός άντρα

κά τείχη για την απόκρουση των εχθρών ανεγέρθηκαν

από την πλημμύρα.

το 1578, όταν οι δύο λιθόκτιστες εκκλησίες υπήρχαν

Στο κέντρο της εικόνας απεικονίζονται οι όσιοι Ζω-

ήδη: η εκκλησία της Αγίας Κοιμήσεως της Θεοτόκου

σιμάς και Σαββάτιος ολόσωμοι, σε ουδέτερο φόντο και

(Ουσπένσκι) (1557) και ο μητροπολιτικός ναός της Με-

όρθιοι μπροστά στην ένθρονη βρεφοκρατούσα Θεοτό-

ταμόρφωσης του Σωτήρος (1566). Ενδιαφέρον παρου-

κο. Στα περιμετρικά διάχωρα ο αγιογράφος απεικονί-

σιάζει το γεγονός ότι στο 16ο διάχωρο («Ο Ζωσιμάς εμ-

ζει σχηματικά την αρχιτεκτονική της μονής και επιδιώ-

φανίζεται στον γέροντα Γεράσιμο») υπάρχουν τρεις

κει να παρουσιάσει το ύψος της και τη δομή των αμυ-

λευκοί λιθόκτιστοι μητροπολιτικοί ναοί που υψώνονται

230

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

πίσω από το ξύλινο τείχος. Η τρίτη εκκλησία φαίνεται

χής. Για εκατό ολόκληρα χρόνια η μονή της νήσου Σολο-

ότι είναι η εκκλησία του Νικόλσκι, που ολοκληρώθηκε

βέτσκ ήταν ένα ισχυρό μεθοριακό προπύργιο στη βόρεια

το 1583, όταν είχε ήδη αρχίσει η κατασκευή των λιθό-

επικράτεια της Ρωσίας.

κτιστων τειχών και πύργων. Ο συνδυασμός αρχιτεκτο-

Στην επιφάνεια της εικόνας υπάρχουν πολλές εγχα-

νικής από πέτρα και ξύλο είναι χαρακτηριστικός στις

ράξεις στο σημείο ένωσης των δύο ξύλων καθώς και στα

εικόνες που χρονολογούνται από το 16 αιώνα και μετά.

φωτοστέφανα των αγίων στο κέντρο και στο πλαίσιο της

Στα διάχωρα, η μονή της νήσου Σολοβέτσκ απεικονίζε-

εικόνας. Παρατηρείται απώλεια χρώματος σε όλη τη ζω-

ται από την πλευρά του κόλπου Blagopoluchiya και η

γραφική επιφάνεια και απολεπίσεις στις πλευρές, ειδι-

σύνθεση αυτή, ιδωμένη από απόσταση, εξελίχθηκε σε

κότερα στο κάτω δεξί τμήμα. Κατά τη συντήρηση της ει-

χαρακτηριστικό γνώρισμα των εικόνων με τους βίους

κόνας αποκαλύφτηκαν τρία στρώματα: δύο στο σημείο

των οσίων του Σολοβέτσκ.

της απεικόνισης του εδάφους και στα ενδύματα των

Με βάση τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά (εκτέλεση

οσίων και μία στην κάτω αριστερή γωνία. Η εικόνα συ-

των μορφών και χρήση υλικών) η εικόνα φαίνεται ότι

ντηρήθηκε στο Ρωσικό Μουσείο κατά την περίοδο 1931-

δημιουργήθηκε από κάποιον καλλιτέχνη του Βορρά και

1933 από τον συντηρητή I. Y. Chelnokov.

ου

μπορεί να χρονολογηθεί στα τέλη του 16 αιώνα. Η μονή της νήσου Σολοβέτσκ εξελίχθηκε σε ένα από τα μεγα-

Bιβλιογραφία:

λύτερα και πλουσιότερα μοναστήρια του Βορρά καθώς

Russkie monast’iri 1997, σ. 109 | Stranici istorii 2005, Vbip.IX.C.12

και σε κέντρο μάθησης, αγιογραφίας και πνευματικής καλλιέργειας εντός μιας αχανούς γεωγραφικής περιο-

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

A. M.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

231

26 Μικρογραφία της μονής της αγίας Αικατερίνης του όρους Σινά Από τον γραφέα Ιωσήφ Χρονολογία:

1081

Υλικό:

Χειρόγραφο

Διαστάσεις:

Ύψος: 27,1 εκ. | πλάτος: 20 εκ.

Προέλευση:

Κωνσταντινούπολη. Σύμφωνα με την πιθανότερη εκδοχή, ο Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Ιωακείμ Α΄ (1498-1502) έφερε το χειρόγραφο στην Κορμίστα, κοντά στις Σέρρες, όπου ο Παπαδόπουλος-Κεραμεύς το καταγράφει στη συλλογή της μονής Κοσινίτσας το 1885. Μετά το 1917 πέρασε στην κατοχή των Βουλγάρων και, στη συνέχεια, στα χέρια του Γερμανού βιβλιοπώλη Joseph Baer, από τον οποίο το αγόρασε ο Wilfred Voynich από τη Νέα Υόρκη. Τον Ιανουάριο του 1924 το χειρόγραφο πέρασε στην ιδιοκτησία του Robert Garrett, ο οποίος το 1942 το κληροδότησε στη Βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου του Πρίνστον από το οποίο αποφοίτησε το 1897 Πρίνστον, Τομέας Χειρογράφων, Τμήμα Σπανίων Βιβλίων και Ειδικών Συλλογών, Βιβλιοθήκες του Πανεπιστημίου του Πρίνστον, Garret Ms16, fol. 165 r

ο χειρόγραφο είναι ένα από τα παλαιότερα εικονο-

νύσιο τον Αρεοπαγίτη στις αρχές του 6ου αιώνα, για να

γραφημένα αντίγραφα της «Σκάλας προς τους ου-

εξηγήσει την ανάταση της ψυχής και τη θεοποίηση του

ρανούς» του αγίου Ιωάννη, το οποίο γράφτηκε τον 6 αι-

ανθρώπου ως προοδευτικά ανοδικά στάδια.

ώνα ως οδηγός για την πνευματική εξύψωση των μονα-

Στο φύλλο 165r η επικεφαλίδα περιγράφει το κείμενο

χών. Τα τριάντα «σκαλοπάτια»-κεφάλαια της σκάλας

ως «μια συνοπτική περίληψη των προηγουμένων». Στο

που περιλαμβάνονται στην πραγματεία περιγράφουν

κάτω δεξιό περιθώριο υπάρχει μια μικρή εικόνα (4,3 x

τις αρετές που πρέπει να αποκτήσουν οι μοναχοί καθώς

3,4 εκ.) του όρους Σινά, μπροστά από το οποίο απεικονί-

και τα πάθη που πρέπει να τιθασεύσουν με επιτυχία.

ζεται σχηματικά ένα μέρος της αρχιτεκτονικής της μονής

Πρόκειται για μια ολοένα και δυσκολότερη διαδρομή

της αγίας Αικατερίνης στους πρόποδες του βουνού. Η

προς την αγιότητα, την οποία πρέπει όλοι να αποπειρα-

επιγραφή, με χρυσά γράμματα, «στο Σινά Ό[ρο]» επιβε-

θούν να διανύσουν, αν και λίγοι μοναχοί καταφέρνουν

βαιώνει την ταυτότητα του βουνού, το οποίο απεικονίζε-

τελικά να φτάσουν στο τέρμα της. Η μεταφορά της σκά-

ται ως ένας απόκρημνος χρυσοκαφετής λόφος με αραιή

λας εντάσσεται σε μια μακρόχρονη και πλούσια παρά-

βλάστηση. Στην αριστερή πλευρά φαίνεται ότι φυλάσσε-

δοση και επεξηγεί την ανοδική πορεία του ανθρώπου

ται στη μονή η φλεγόμενη βάτος του Μωυσή, μέσω της

προς την πνευματική ανάταση. Στην εβραϊκή παράδοση

οποίας ο Θεός μίλησε στον πατριάρχη. Μπροστά από το

η σκάλα του Ιακώβ συμβολίζει την πορεία προς τον ου-

βουνό απεικονίζεται η μονή να περιβάλλεται από οχυρω-

ρανό. Σύμφωνα με τη φιλοσοφία της αρχαιότητας, το

ματικό τείχος με πέντε πυργίσκους που καταλήγουν σε

μεγαλύτερο επίτευγμα του ανθρώπου είναι η πνευματι-

σταυρό, το οποίο περικλείει μια μικρά ομάδα κτηρίων,

κή του ανάταση με στόχο την επανένωση με τον Ένα.

μεταξύ των οποίων διακρίνονται δύο τρούλοι και το αέ-

Αυτή η φιλοσοφία αναβίωσε ξανά από τον Ψευδο-Διο-

τωμα στη στέγη της εκκλησίας. Η κύρια πύλη είναι μια

232

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

μεγάλη θύρα κάτω από ένα κυκλικό αέτωμα και οδηγεί

κεφάλι και το ένα του χέρι. Ζει ως ερημίτης, απομονω-

στο εσωτερικό της μονής. Υπάρχουν, ακόμη, πολλά μι-

μένος σε μία από τις σπηλιές που αφθονούν στην περιο-

κρά παράθυρα στους τοίχους και στους πυργίσκους.

χή γύρω από τη μονή, γεγονός που τονίζεται από το

Στη μικρογραφία απεικονίζονται δύο μοναχοί που πι-

σκοινί που χρησιμοποιεί, για να τραβήξει ένα καλάθι με

θανότατα συμβολίζουν δύο διαφορετικούς τύπους

τρόφιμα στο υπερυψωμένο ερημητήριό του.

ασκητισμού, στους οποίους επιδίδονταν οι μοναχοί στο

Το χειρόγραφο των 208 φύλλων (27,1 × 20 εκ.) είναι σε

Σινά. Ο πρώτος μοναχός που στέκεται στα αριστερά της

καλή κατάσταση, με λίγες μόνο οπές στο περιθώριο

μονής, χωριστά αλλά όχι εντελώς απομονωμένος από το

μερικών φύλλων. Μερικές από τις μικρογραφίες έχουν

συγκρότημα, συμβολίζει προφανώς τον κοινοβιακό τρό-

αφαιρεθεί, ενώ οι εικόνες των δαιμονίων έχουν φθαρεί

πο ζωής των μοναχών μέσα στο μοναστήρι. Ο μοναχός

από τη χρήση. Το χειρόγραφο βιβλιοδετήθηκε ξανά στα

αυτός, με λευκά μαλλιά και γένια, ο οποίος είναι ορατός

τέλη του 15ου αιώνα ή στις αρχές του 16ου αιώνα.

μόνο από το θώρακα και πάνω, κάθεται μέσα σε ένα κτίσμα με αέτωμα, που πιθανόν αντιπροσωπεύει το κελί του, κρατώντας ένα ανοικτό βιβλίο από το οποίο διαβάζει. Τον βλέπουμε να ασκεί αυτή τη δραστηριότητα μέσα από ένα παράθυρο, το παραθυρόφυλλο (από καφετί ξύλο) του οποίου είναι ανοικτό προς τα αριστερά. Πάνω από τη μονή απεικονίζεται ένας δεύτερος, κάπως νεότε-

Βιβλιογραφία: de Ricci και Wilson 1935, τόμ. 1, σ. 868 | Rupert Martin 1954, σ. 24-47, ιδίως 40-41, εικόνες 29-66, ιδιαίτερα 59 | Bond και Faye 1962, σ. 311-312 | Βυζαντινή Τέχνη - Τέχνη Ευρωπαϊκή 1964, σ. 337-338, κατ. 352 |

Illuminated Greek Manuscripts 1973, σ. 98-99, κατ. 19, εικ. 31-32 | Spatharakis 1981, τόμ. 1, σ. 22-23, κατ. 30, τόμ. 2, εικ. 187-189 |

Byzantium at Princeton 1986, σ. 149-151, κατ. 175, πιν. H | The Greek Book 2008 | Kotzabassi και Patterson Ševčenko προς έκδοση

ρος, μοναχός, σαν να είναι χωμένος μέσα στο ίδιο το βουνό, με καστανά μαλλιά και γένια. Φαίνονται μόνο το

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

K. M.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

233

27 Θρησκευτικός πίνακας με ιστόρηση του όρους και της μονής Σινά Έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου Χρονολογία:

1570 περίπου

Υλικό:

Τέμπερα και ελαιογραφία σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 41 εκ. | πλάτος: 47,5 εκ.

Προέλευση:

Ρώμη (;) Ηράκλειο, Ιστορικό Μουσείο Κρήτης

ο έργο, αν και είναι ανυπόγραφο, αποδίδεται στον

στηρίζεται στην καταγραφή της συλλογής του Φούλβιο

Δομήνικο Θεοτοκόπουλο και εντάσσεται στην πε-

Ορσίνι, βιβλιοθηκάριου του καρδινάλιου Αλεσσάντρο

ρίοδο που ο καλλιτέχνης βρίσκεται στην Ιταλία. Πρόκει-

Φαρνέζε (Ιανουάριος του 1600), προσωπικότητες με τις

ται για φανταστική απόδοση του τοπίου του όρους Σινά

οποίες ο Greco είχε αποδεδειγμένα γνωριστεί και σχετι-

με τις τρεις υψηλότερες κορυφές (όρος της αγίας Επι-

σθεί. Η υπόθεση αυτή ενισχύεται από το γεγονός ότι το

στήμης, όρος Χωρήβ και όρος της αγίας Αικατερίνης στο

ίδιο τοπίο ζωγράφισε ο Θεοτοκόπουλος και στο ενυπό-

βάθος) τοποθετημένες διαγώνια στο χώρο και το μονα-

γραφο τρίπτυχο της Modena.

στήρι της αγίας Αικατερίνης σε περίοπτη θέση. Διά-

Όριο για τη χρονολόγηση του πίνακα αποτελεί το

σπαρτα στο τοπίο διακρίνονται κτήρια, οικισμοί και

1569, χρονιά κατά την οποία τυπώθηκε στη Βενετία χαλ-

σκήτες.

κογραφία του Βερονέζου χαράκτη G. B. Fontana με το

Δύο ομάδες προσκυνητών συγκλίνουν από αριστερά

ίδιο θέμα. Οι ομοιότητες ανάμεσα στην χαλκογραφία

και δεξιά προς το Μοναστήρι, ενώ πίσω από τους πρό-

και τους δύο αντίστοιχους πίνακες του Greco ενισχύουν

ποδες του όρους της αγίας Επιστήμης διακρίνεται μία

την υπόθεση ότι η πρώτη αποτέλεσε πρότυπο για τα έρ-

ομάδων ανθρώπων με σαρίκια. Επιπλέον, η απόδοση

γα αυτά. Ειδικότερα, η “Ιστόρηση του όρους και της μο-

των ανθρώπινων μορφών φανερώνει την επίδραση της

νής Σινά” χρονολογείται περίπου στο 1570 και φιλοτε-

βενετσιάνικης ζωγραφικής και ιδιαίτερα του Τισιανού,

χνήθηκε πιθανότατα στη Ρώμη.

κοντά στον οποίο μαθήτευσε ο Greco. Στον οχυρωμένο περίβολο της Μονής, που είναι τοποθετημένη λοξά στο κέντρο περίπου της σύνθεσης, δεσπόζει η ιουστινιάνεια παλαιοχριστιανική βασιλική, γύρω από την οποία τοπο-

θετούνται τα υπόλοιπα κτήρια του συγκροτήματος. Η απόδοση του έργου στον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο

234

Ει. Γ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

235

28 Εικόνα της ιστόρησης του Σινά Χρονολογία:

Τέλη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα

Υλικό:

Ενιαία ξύλινη πινακίδα με ίχνη από δύο μη σωζόμενες τραβέρσες στο πίσω μέρος. Φύλλο χρυσού και χρώματα-αυγοτέμπερα

Διαστάσεις:

Ύψος: 26.50 εκ. | πλάτος: 21.50 εκ.

Προέλευση:

Σιναϊτικό Μετόχιο Αθηνών Αθήνα, Σιναϊτικό Μετόχιο Αθηνών, αρ. ευρ.: Ε 20

Επιγραφές:

Φέρει αγιολογικές επιγραφές: Μωυcηc Η ΑΓΙΑ ΚΟΡΗΦΗ Η ΑΓΙΑ ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΑ ἡλίας ΜΟΥCΗC ΕΛΗCΕΟC ΑΑΡΩΝ Η ΑΓΙΑ (ΒΑΤΟΣ) (εξίτηλη) Γ(αβριήλ)

τα κειμήλια του σκευοφυλάκιου του Σιναϊτικού Με-

ρό τόπο της Βάτου. Η ίδια η Μονή εικονογραφείται δε-

τοχίου Αθηνών συγκαταλέγεται εικόνα που αποδί-

ξιότερα, συνδέοντας συμβατικά το παλαιοδιαθηκικό γε-

δει το θαύμα της Φλεγόμενης Βάτου, ενταγμένο όμως -

γονός με την τοπογραφία και την ιστορία του προσκυνή-

έστω και με συμβατικό τρόπο- στο πραγματικό σιναϊτι-

ματος. Την κοιλάδα οριοθετούν δύο όρη: Η Αγία Κορυ-

κό περιβάλλον και εμπλουτισμένο με παραπληρωματι-

φή ή όρος του Μωυσή στα αριστερά (επιγράφεται: Η

κά στοιχεία της ιεράς ιστορίας του χώρου. Η Φλεγόμενη

ΑΓΙΑ ΚΟΡΗΦΗ) και το όρος της αγίας Αικατερίνας στα

Βάτος, προτύπωση της Θεοτόκου που εικονογραφείται

δεξιά. Το όρος του Μωυσή ταυτίζεται μέσω της απεικό-

ημίτομη μέσα σ’ αυτήν με τον Χριστό στο στήθος (ιδιαί-

νισης της Νομοδοσίας στην κορυφή του. Το ναΐδριο που

τερα εξίτηλη επιγραφή: Η ΑΓΙΑ (ΒΑΤΟΣ), προσεγγίζε-

εικονίζεται δίπλα στον προφήτη Μωυσή (επιγράφεται:

ται από τον Μωυσή (επιγράφεται: ΜΟΥCΗC), που ποι-

Μωυcηc) συνδέει το ιερό γεγονός με τον προσκυνηματι-

μαίνει τα πρόβατά του κατά την παλαιοδιαθηκική διή-

κό χώρο. Στο ίδιο όρος αλλά λίγο χαμηλότερα εικονίζε-

γηση. Από τη Βάτο προβάλλει, απευθυνόμενος στον

ται ο προφήτης Ηλίας (επιγράφεται: ἡλίας) εντός του

προφήτη,

(επιγράφεται:

σπηλαίου στο οποίο κατέφυγε, κυνηγημένος από την Ιε-

Γ(αβριήλ). Έτσι, εικονογραφείται λεπτομέρεια του βι-

ζάβελ. Ωστόσο, δεν εικονίζεται το παρεκκλήσιο που βρί-

βλικού κειμένου.

σκεται στο σημείο αυτό. Ο ζωγράφος με την απεικόνιση

αρχάγγελος

Γαβριήλ

Το γεγονός αποδίδεται στον πραγματικό του χώρο,

του κόρακα, που προσκομίζει τροφή, ταυτίζει το σπή-

στο βάθος της κοιλάδας, όπου μεταγενέστερα ανεγέρθη-

λαιο του προφήτη Ηλία στο Σινά με το αντίστοιχο στον

κε η μονή Σινά, περικλείοντας μέσα στα τείχη της τον ιε-

παλαιστινιακό χείμαρρο Χορράθ, συμφύροντας δύο

236

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

237

διαφορετικά επεισόδια της ζωής του προφήτη. Στα δε-

Ιδιαίτερα σημαντικό στοιχείο της σύνθεσης αποτελεί

ξιά το όρος της αγίας Αικατερίνας αναγνωρίζεται από

η απεικόνιση της μονής Σινά, που προϋποθέτει πρότυπα

την απεικόνιση του θαύματος της καταθέσεως του λει-

πιστά στην πραγματικότητα. Η Μονή εικονίζεται θεω-

ψάνου της αγίας (επιγράφεται: Η ΑΓΙΑ ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΑ)

ρούμενη από τα βόρεια, με το σχεδόν τετράγωνο τειχό-

στην κορυφή του, ενώ το παρεκκλήσιο του προσκυνή-

καστρο του Ιουστινιανού, τη μεγάλη πύλη στα δυτικά

ματος εντάσσει το γεγονός στην ιερή τοπογραφία. Στην

και τους πύργους στις γωνίες. Στο εσωτερικό της, δίπλα

κορυφή της κοιλάδας, ανάμεσα στα δύο όρη, ένας λοφί-

στο τείχος, διακρίνεται με σαφήνεια το καθολικό -η

σκος με απότομα πρανή και γαλαζωπή απόχρωση παρα-

γνωστή τρίκλιτη ιουστινιάνεια βασιλική με υπερυψωμέ-

πέμπει πιθανώς στο λοφίσκο των αγίων Θεοδώρων, που

νο το κεντρικό κλίτος. Ο χρωματισμός των στεγών του

υψώνεται ανατολικά της Μονής και δεσπόζει στο τοπίο

ναού αποδίδει προφανώς την παλαιότερη μολύβδινη

λόγω του ηφαιστειακού του πετρώματος.

κάλυψή του. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ένα επιπεδόστε-

Η εικόνα αποδίδει την αγιότητα του Σινά, ακολουθώ-

γο κτήριο στα δυτικά (δεξιά) του καθολικού -πρόκειται

ντας συμβάσεις. Στην πραγματικότητα, το όρος της

για το τέμενος που ιδρύθηκε εντός της μονής Σινά πιθα-

αγίας Αικατερίνας δεν οριοθετεί την κοιλάδα της Μονής

νόν κατά τον 11ο αιώνα και διασώζεται στη μορφή αυτή

(βρίσκεται νοτιότερα), εικονιζόμενο όμως σε αντιστοι-

έως σήμερα. Πίσω του προβάλλει τετράπλευρος πύργος

χία με το όρος του Μωυσή αναδεικνύει το λατρευτικό δί-

-ο μιναρές του τεμένους με την αρχαϊκή τετράγωνη κά-

πολο της Μονής, με τον Μωυσή αφενός και την αγία Αι-

τοψή του. Τα υπόλοιπα αποδίδονται συμβατικά με κε-

κατερίνα αφετέρου. Στο ίδιο μήκος κύματος και κατά

ραμοσκεπές, που μόνο όψιμα εφαρμόστηκαν στο Σινά

ενδιαφέροντα τρόπο εικονίζονται στα δεξιά, ενταγμένοι

και δεν μπορούν να ταυτιστούν με ασφάλεια, μολονότι

στη σύνθεση, οι προφήτες Ααρών (επιγράφεται: ΑΑ-

οικοδομήματα στεγασμένα με δώματα παραπέμπουν

ΡΩΝ) και Ελισαίος (επιγράφεται: ΕΛΗCΕΟC). Ο Ααρών

ενδεχομένως σε πραγματικά πρότυπα.

με τη βλαστήσασα ράβδο -προτύπωση της Θεοτόκου,

Ρεαλιστικές απεικονίσεις του ιερού σιναϊτικού τοπίου

όπως και η Βάτος- αποτελεί προβεβλημένη αγία μορφή

είναι γνωστές από παλιότερα, με γνωστότερη ίσως εκεί-

του σιναϊτικού χώρου. Η τοποθέτησή του στο σημείο αυ-

νη του Γκρέκο στο τρίπτυχο της Μόδενα (1567-8) που,

τό ίσως δεν είναι τυχαία, αφού ο λόφος δυτικότερα από

όπως έχει υποστηριχτεί, στηρίχτηκε σε χαλκογραφίες

την πύλη της Μονής φέρει μεταγενέστερο παρεκκλήσιο,

της εποχής, όπως του Giovanni Battista Fontana. Στην

αφιερωμένο σ’ αυτόν, και κατά παράδοση ταυτίζεται με

Ανατολή ανάλογα παραδείγματα αποτελούν λιγότερο οι

τη δράση του ως αρχιερέως της Σκηνής του Μαρτυρίου.

τοπιογραφικές συνθέσεις και περισσότερο οι εικόνες με

Ο Ελισαίος δεν έδρασε στο Σινά, ως μαθητής όμως του

πρωτεύοντα ρόλο στις ιερές μορφές του χώρου. Ενδεχο-

Ηλία γνώρισε μεγάλη τιμή στη Μονή, ενώ το παρεκκλή-

μένως, το θέμα αναπτύχθηκε αρχικά στο πλαίσιο της ει-

σιο του προφήτη Ηλία χαμηλότερα από την Αγία Κορυ-

κονογραφίας της αγίας Αικατερίνας παράλληλα με την

φή φέρει κλίτος αφιερωμένο σ’ αυτόν.

εκτεταμένη διάδοση της τιμής της στο χριστιανικό κό-

238

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

σμο. Στα παλαιότερα σχετικά παραδείγματα την κεντρική θέση της παράστασης (όπου εδώ η Βάτος) καταλαμβάνει η «πολιούχος» του Σινά αγία, με τα τοπιογραφικά και παλαιοδιαθηκικά στοιχεία να αναπτύσσονται παραπληρωματικά στα πλάγια. Σε λίγες και μεταγενέστερες περιπτώσεις η αγία Αικατερίνα περιορίζεται σε μέγεθος και απεικονίζεται όρθια στα δεξιά, πάριση προς τον Μωυσή. Οι δύο αυτοί τύποι συνθέσεων διαδόθηκαν στην ορθόδοξη Ανατολή και μέσω χαλκογραφιών που κυκλοφόρησαν ευρύτατα. Το πρότυπο, ωστόσο, της παρούσας εικόνας, όπου η όποια αναφορά στην αγία Αικατερίνα περιορίζεται στο παραπληρωματικό στοιχείο της κατάθεσης του λειψάνου της, αποτελεί μια διαφορετική διαπραγμάτευση του θέματος με σαφή πρόθεση να εξαρθούν οι αρχαιότερες σιναϊτικές παραδόσεις, σύμφωνα με τις οποίες ως «πολιούχοι» της Μονής τιμώνταν αρχικά η Θεοτόκος της Βάτου και ο προφήτης Μωυσής, ενώ οι λοιποί προφήτες και η αγία Αικατερίνα αναφέρονταν πιο περιορισμένα. Μια τέτοια σύνθεση κατανοείται στο πλαίσιο των τοπικών μοναστικών παραδόσεων, εκφράζει μια εσωτερική συνέχεια και παραπέμπει πιθανώς σε σιναϊτική παραγγελία όχι μετοχίου αλλά της κεντρικής μονής. Βιβλιογραφία-Συντομογραφίες: Χατζηδάκης 1940, σ. 351-364 | Παπαστράτου 1981 | Vassilaki 1995 | Brooks 2006 | Nelson - Collins 2006 | Nelson 2006, εικ. 61, σ. 278-281 | Ševčenko 2006, σ. 118-137 | Volan 2006, εικ. 59, 274-275 | Lopera 2007 | Foukaneli 2008¹, σ. 341-347 | Foukaneli 2008², σ. 77-78 | Foukaneli 2008³, σ. 79-80 | Foukaneli 20084, σ.81, σ.83 | Foukaneli 2008⁵, σ. 87-88 | Fyssas 2008, σ. 243-255 | Kalomoirakis 2008, σ. 273-274 | Routes of

Faith in the Medieval Mediterranean 2008

Ν. Φ.

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

239

29 Yπέρπυρο Ανδρονίκου Β΄ Παλαιολόγου με παράσταση των τειχών της Κωνσταντινούπολης Χρονολογία:

1282-1328

Υλικό:

Χρυσός

Διαστάσεις:

Διάμετρος: 2,3 εκ.

Προέλευση:

Άγνωστη. Νομισματικοπείο Κωνσταντινούπολης Θεσσαλονίκη, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, αρ. ευρ.: ΒΝ2353/2

μπροσθότυπος: Το νόμισμα είναι δίπεστο. Στο κέ-

της συμβασιλείας του Ιωάννη Ε΄ με τον Ιωάννη ΣΤ΄ τον

ντρο εικονίζεται μετωπικά η δεόμενη Θεοτόκος

Καντακουζηνό (1340-1350) αλλά και του Ιωάννη Ε΄ και

στον τύπο της Βλαχερνίτισσας. Έχει φωτοστέφανο, φο-

της μητέρας του Άννας της Σαβοΐας. Επιπλέον, το μοντέ-

ρά μαφόριο και περιβάλλεται από τα τείχη της Κωνστα-

λο της πόλης απεικονίζεται και σε τύπο ανώνυμου χάλκι-

ντινούπολης, που αποδίδονται σχηματοποιημένα με έξι

νου νομίσματος που αποδίδεται στον Ιωάννη Ε΄.

πύργους. Τα τείχη συμβολίζουν την πόλη της Κωνστα-

Οπισθότυπος: Ο αυτοκράτορας Ανδρόνικος Β΄ παρι-

ντινούπολης, την οποία προστατεύει η Θεοτόκος. Η

στάνεται δεόμενος γονατιστός μπροστά στον Χριστό, ο

απεικόνιση της δεομένης στα τείχη της Κωνσταντινού-

οποίος εικονίζεται μετωπικά όρθιος με το δεξί χέρι πάνω

πολης Θεοτόκου απαντάται στον εμπροσθότυπο των

στο κεφάλι του αυτοκράτορα, ενώ με το αριστερό κρατά

υπερπύρων του Μιχαήλ H΄ και όλων των αυτοκρατόρων

το Ευαγγέλιο. Στο πεδίο αριστερά διαβάζουμε τη δυσα-

της παλαιολόγειας δυναστείας.

νάγνωστη επιγραφή ΑΝ/ΔΙΝ/ΙΚΟ/ΕΙΠ/ΗΟΠ «Ανδρό-

Απεικονίσεις της πόλης-κάστρου απαντώνται σε χάλου

ου

νικος εν Χριστώ Δεσπότης ο Παλαιολόγος». Δεξιά δια-

κινα νομίσματα του 13 και 14 αιώνα. Συγκεκριμένα,

βάζουμε IC XC, ενώ στο κάτω μέρος του νομίσματος

σε χάλκινο νόμισμα - τραχύ του Ιωάννη Γ΄ και Μιχαήλ

απεικονίζεται το κρινάνθεμο.

Β΄(1240) η απεικόνιση της πόλης-κάστρου αποδίδεται πιθανότατα στην πόλη της Άρτας. Σε νόμισμα του Θεοδώρου ΙΙ Δούκα Λάσκαρη (1254-1258) η απεικόνιση του ομοιώματος της πόλης αποδίδεται στη Θεσσαλονίκη.

Βιβλιογραφία: Πολυχρονάκη 2003, σ. 44-45, DOC 4, 625, pl. XLVII, 3a-b, και μέρος 2, 615-617, pl. XLVI, 1.1-4, DOC 5, 1, 76, DOC 5,2, ΠΙΝ. 14, πιν. 64, αρ. 1228-1229, πιν. 66, 1551-1554, pl. 63, 1209-1214, CLASS Ι, var. B

Στην παλαιολόγεια εποχή το μοντέλο της πόλης-κάστρου απεικονίζεται σε νομισματικές εκδόσεις του Ιωάννη Ε΄,

240

Μ. Π.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

241

30 «Πολιτικόν» νόμισμα κοπής πιθανόν του Ιωάννη Ε΄ Παλαιολόγου με απεικόνιση κάστρου Χρονολογία:

1340-1360 περίπου

Υλικό:

Κράμα αργύρου και χαλκού. Βάση: άργυρος (24,3% Ag)

Διαστάσεις:

Διάμετρος: 1,7 εκ.

Προέλευση:

Κωνσταντινούπολη. Dumbarton Oaks, Ουάσιγκτον, BZC.1958.60 (από Zacos, 1958) Ουάσιγκτον, Συλλογή Dumbarton Oaks DOC 5, αρ. ευρ.: 1212

μπροσθότυπος: Η επιγραφή «+Πολιτικόν» μέσα σε

μια πιο περίτεχνη οχυρωμένη πόλη με τετράγωνους πύρ-

έναν κύκλο με διπλή κυκλική περίμετρο, γύρω από

γους αντί για τη δυτικότροπη παράσταση chatel

αγκυλωτό σταυρό.

tournois, στην οποία αναπαρίστανται οι πύλες της πόλης

Οπισθότυπος: Απεικονίζεται κάστρο με το κεντρικό κτί-

της Τουρ και το αββαείο της. Το θέμα προέρχεται από μια

σμανα καταλήγει σε αέτωμα και δύο πλευρικούς πυργί-

καθιερωμένη βυζαντινή παράδοση που παραπέμπει σε

σκους.Πάνω από αυτά απεικονίζονται ένας σταυρός και

διάφορες αναπαραστάσεις πόλεων πάνω σε νομίσματα

δύο κυλινδρικές προεξοχές καθώς και ένα τριφύλλισε

του 13ου και 14ου αιώνα (εικόνα) από τη Θεσσαλονίκη

κάθε πλευρά. Χωρίς επιγραφή.

καθώς και στο γνωστό τύπο της Θεοτόκου εντός των τει-

Το νόμισμα αυτό ανήκει σε μια σειρά που εμπνεύστηκε

χών πάνω σε υπέρπυρα, που κόπηκαν μετά την επανά-

από τα φραγκικά δηνάρια, τα οποία έκοβαν οι δούκες

κτηση της Κωνσταντινούπολης το 1261. Η πρόσθια όψη

των Αθηνών, οι βαρόνοι του Μωριά και άλλοι κατώτεροι

και η συμμετρική τεχνοτροπία θυμίζουν την πόλη του

άρχοντες. Με τη σειρά τους τα δηνάρια αυτά βασίστηκαν

Μανουήλ Κομνηνού Δούκα (1230-37) και του αγίου Δη-

στα γαλλικά τορνέζια (tournois), τα οποία κόπηκαν αρχι-

μητρίου, που αναπαρίσταται στο παρισινό ιστάμενον νό-

κά στο αβαείο του αγίου Μαρτίνου της Τουρ. Η οπίσθια

μισμα. Υπάρχουν μαρτυρίες για παρόμοιες απεικονίσεις

όψη είναι παρόμοια με αυτή του δυτικού πρωτότυπου

σε σφραγίδες της εποχής (π.χ. Βονιφάτιος ο Μομφερατι-

νομίσματος με εξαίρεση την ελληνική επιγραφή, η σημα-

κός) και σε νομίσματα της λατινικής Ανατολής.

σία της οποίας είναι υπό συζήτηση. Ίσως επρόκειτο τόσο για νόμισμα πόλης, που διέφερε από το «βασιλικόν» (αυ-

Βιβλιογραφία: Cutler 1975, σ. 113-127 | Morrisson 2003, σ, 173-204

τοκρατορικό), όσο και για νόμισμα συναλλαγής, που κυκλοφορούσε ευρέως. Στην οπίσθια όψη απεικονίζεται

242

C. M.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

243

31 Εικόνα του θαύματος του αγίου Σπυρίδωνα στην πόλη της Κέρκυρας Έργο του Γ. Ασπιώτη Χρονολογία:

Τέλη του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα

Υλικό:

Αυγοτέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 37,5 εκ. | πλάτος: 29 εκ.

Προέλευση:

Συλλογή Δ. Λοβέρδου. Φυλάσσεται στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (Λ98-ΣΛ97) Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ΒΧΜ 13083

εικόνα ανήκει στη συλλογή Δ. Λοβέρδου, βρίσκε-

γκροτείται με βάση τους παραδοσιακούς κανόνες της

ται σε καλή κατάσταση διατήρησης και φυλάσσε-

φορητής εικόνας, ενώ το άλλο δίνει έμφαση στην απει-

ται στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (Λ98-ΣΛ97).

κόνιση του παρόντος κόσμου, γίνεται όλο και συχνότερη

Είναι χωρισμένη οριζόντια σε δύο διάχωρα, από τα οποία

από το 16ο αιώνα και εξής. Πολλές φορές, τα παραδο-

το υπερκείμενο είναι ελαφρώς μεγαλύτερο. Στο άνω διά-

σιακά και τα νεωτερικά στοιχεία πλέκονται μεταξύ τους

χωρο ο άγιος Σπυρίδωνας εικονίζεται ένθρονος, ντυμέ-

με ευφάνταστους τρόπους. Εδώ, ο νεωτερισμός συνί-

νος με την αρχιερατική του στολή, να ευλογεί με το δεξί

σταται κυρίως στην πρόθεση της ακριβούς τοπογραφι-

χέρι, ενώ με το αριστερό στηρίζει την επισκοπική ράβδο

κής απεικόνισης της πόλης της Κέρκυρας. Η παράδοση

και κρατά κώδικα με λειτουργικό κείμενο. Στο κάτω διά-

εισχωρεί στο (νεωτερικό για φορητή εικόνα) θέμα, δη-

χωρο παριστάνεται «θαύμα εξέσιον του Αγίου Σπιρί-

μιουργώντας προβλήματα στην απεικόνιση της τρίτης

δον». Το θαύμα, γνωστό από το Συναξάρι του αγίου

διάστασης. Όμως, η ύπαρξη πρόθεσης για την απόδοση

(Δουκάκης 1896, 304), συνέβη στην πόλη της Κέρκυρας

της τρίτης διάστασης είναι εμφανής στον τρόπο με τον

τη νύχτα της 11 -12 Νοεμβρίου 1718, όταν ο άγιος φέρε-

οποίο δηλώνεται το κόκκινο δάπεδο στο διάχωρο του έν-

ται ότι ματαίωσε το εγχείρημα των βενετικών αρχών του

θρονου αγίου.

ης

νησιού να εγκαταστήσουν αλτάριο στο ναό του, για να

Για τον ζωγράφο Γ. Ασπιώτη, η υπογραφή του οποίου

τελείται εκεί καθημερινώς εκτός από την ορθόδοξη και

διακρίνεται κάτω αριστερά, δεν υπάρχουν πολλές πλη-

λατινική λειτουργία. Το επεισόδιο αντικατοπτρίζει τη

ροφορίες.

σφοδρή αντίδραση που αντέταξε η τοπική ορθόδοξη Εκκλησία απέναντι στην προσπάθεια της λατινικής Εκκλη-

Βιβλιογραφία:

σίας να ελέγξει τη λατρεία του αγίου.

Δουκάκης 1896 | Παπαγιαννόπουλος-Παλαιός 1946, σ. 23-24 (αρ. 98) |

Η παράθεση στην ίδια εικόνα δύο διαφορετικών δια-

Λιμάνια και καράβια 1997, σ. 70-71

κριτών εικονογραφικών θεμάτων, που λειτουργούν παραπληρωματικά στο νόημα και από τα οποία το ένα συ-

244

Ν. Κ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

245

32 Εικόνα του θαύματος του αγίου Σπυρίδωνα με παράσταση της Κέρκυρας Χρονολογία:

19ος αιώνας

Υλικό:

Αυγοτέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 28εκ. | πλάτος: 40 εκ.

Προέλευση:

Άγνωστη Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ΒΧΜ 11599

άγνωστος ζωγράφος, που απεικόνισε το εικονιζό-

παραθαλάσσιος, όπως φαίνεται από την παρουσία των

μενο θαύμα του αγίου Σπυρίδωνα, δεν φαίνεται

πλοίων. Είναι δύσκολο να αποφανθούμε για την ταυτό-

ότι έχει αντλήσει το θέμα από το Συναξάρι. Είναι, επο-

τητα της εικονιζόμενης πόλης, δεδομένου μάλιστα ότι ο

μένως, δύσκολο να αναγνώσουμε με ακρίβεια την αφή-

οικισμός φαίνεται ότι συνεχίζεται στα δεξιά της εικόνας.

γηση της αφιερωματικής αυτής εικόνας, συμπεριλαμ-

Δεν είναι απίθανο να πρόκειται για την Κέρκυρα.

βανομένης και της τοπογραφικής αναφοράς. Το βέβαιο

Οπωσδήποτε, το εντυπωσιακότερο στοιχείο του έρ-

είναι ότι το απεικονιζόμενο θαύμα συμβαίνει χάρη στη

γου δεν είναι βέβαια ο αφιερωματικός του χαρακτήρας,

μεσιτεία του αγίου Σπυρίδωνα που παριστάνεται σε νε-

που αντανακλά μια πρακτική συνήθη ήδη από τα βυζα-

φέλες επάνω αριστερά, ενώ επάνω δεξιά ένας ακόμη

ντινά χρόνια, αλλά η απόδοση του χαρακτήρα αυτού με

άγιος, ίσως ο Ιωάννης, αν διακρίνουμε καλά το υπόλοι-

τέτοια πραγματιστική ακρίβεια, που σήμερα θυμίζει τις

πο του συμπιλήματος στα δεξιά της εντελώς φθαρμένης

αρχές του φωτογραφικού ρεπορτάζ. Στη συγκεκριμένη

κεφαλής του, συμβάλλει με την παρουσία του. Το θαύμα

περίπτωση ο ρεαλισμός αυτός, γνωστός και από άλλα

αφορά πιθανότατα το βρέφος που κρατά στο δεξί χέρι η

παραδείγματα, έχει υποτάξει τις θρησκευτικές αναφο-

απεικονιζόμενη γυναίκα, η οποία, σε μία κάπως παρά-

ρές, δηλαδή τις ιπτάμενες προτομές των αγίων και το

δοξη κίνηση του σώματος, οδηγεί προστατευτικά με το

χρυσό βάθος. Μας θυμίζει την απεικόνιση ενός οικισμού

αριστερό της χέρι ένα δεύτερο και μεγαλύτερο σε ηλικία

της Αλβανίας του 18ου αι. σε ένα σπάραγμα χειρογρά-

παιδί. Τη μεσιτεία του αγίου επικαλείται ένας άνδρας

φου, που φυλάσσεται στο Βυζαντινό και Χριστιανικό

που στέκει εμπρός της, πιθανόν ιερωμένος. Μία τρίτη

Μουσείο, αλλά διαφέρει σημαντικά, καθώς σ’ αυτό οι

μορφή, κάπως αινιγματική, με πορφυρό ένδυμα, όπως

θρησκευτικές αναφορές έχουν εκλείψει εντελώς.

αυτό της μητέρας με τα δύο παιδιά, απεικονίζεται να διέρχεται τον εικονιζόμενο οικισμό και να προσέρχεται

Βιβλιογραφία:

στο μεγαλύτερο από τα κτήρια που τον απαρτίζουν: ένα

Λιμάνια και καράβια 1997, σ. 52-53 | Χριστιανική Συλλογή-Βυζαντινό

ναό, αν κρίνουμε από το κωδωνοστάσιο στην επάνω δε-

Μουσείο 2006, σ. 233-234

ξιά γωνία της εικόνας. Ο οικισμός, που παριστάνεται με πρόθεση γραφικής λεπτομέρειας, είναι τειχισμένος και

246

Ν. Κ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

247

33 Εικόνα του αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου και της ανακομιδής του λειψάνου του με παράσταση της πόλης Κόμανα του Πόντου Χρονολογία:

Τέλη του 17ου αιώνα

Υλικό:

Αυγοτέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 41 εκ. | πλάτος: 33 εκ.

Προέλευση:

Η εικόνα παραχωρήθηκε το 1904 από τον ιερέα Σπυρίδωνα Ράμφο, ιδιοκτήτη του ναού του αγίου Σπυρίδωνα Κιμώλου, στον Γεώργιο Λαμπάκη, ιδρυτή της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας (αρ. ευρετ. ΧΑΕ 4806). Από τη Συλλογή της ΧΑΕ πέρασε στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (αρ. ταξιν. Τ 794). Μολονότι η εικόνα φαίνεται ότι προέρχεται από το ναό του αγίου Σπυρίδωνα, πιθανόν σχετιζόταν αρχικά με άλλο (κάποτε μητροπολιτικό) ναό της Κιμώλου, που ήταν αφιερωμένος στον άγιο Ιωάννη τον Χρυσόστομο Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ΒΧΜ 11598

ζωγραφική επιφάνεια χωρίζεται σε πέντε διάχω-

στην Εκκλησία η δίωξή του από το περιβάλλον της αυτο-

ρα άνισου μεγέθους. Στο ανώτερο εικονίζεται με-

κράτειρας Ευδοξίας έπαυσε με τη σταδιακή αποκατά-

τωπικός και μέχρι τη μέση ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστο-

σταση του ονόματός του και, τελικά, με τη μεταφορά του

μος. Φορά την αρχιερατική του στολή και κρατά με το

λειψάνου του από τα Κόμανα στην Κωνσταντινούπολη

αριστερό του χέρι κλειστό Ευαγγέλιο και με το δεξί

το 438. Ενδεχομένως, η πόλη που απεικονίζεται στο τρί-

σταυρό. Η παράστασή του στο κάτω μέρος της εισέρχε-

το κατώτερο διάχωρο της εικόνας είναι τα Κόμανα, τα

ται στο μεσαίο διάχωρο, όπου εικονίζεται πλησίστιο

οποία φιλοξενούσαν το λείψανο του αγίου πριν την ανα-

ιστιοφόρο πλοίο να μεταφέρει το λείψανο του αγίου και

κομιδή του. Μεταγενέστερες εκδοχές του Συναξαρίου,

διακρίνεται η επιγραφή ο «αμπελώνας της χήρας». Στο

τις οποίες ακολουθεί η εικόνα μας, αναφέρουν ότι η εξο-

κατώτερο τρίτο διάχωρο εικονίζεται τειχισμένη πόλη

ρία του αγίου είχε αφορμή τον έλεγχο που ασκούσε ο

και η ύπαιθρος χώρα της, όπου υπάρχουν μία μονόχωρη

ίδιος στην αυτοκράτειρα, η οποία είχε αφαιρέσει άδικα

βασιλική με κωδωνοστάσιο, μερικές αγροικίες και δέν-

τον αγρό μιας χήρας που λεγόταν Καλλιτρόπη. Κατά τη

δρα. Τέλος, δύο στενά και επιμήκη διάχωρα υπέρκεινται

διάρκεια της διαπεραίωσης του λειψάνου από τη Χαλκη-

του τρίτου και περιβάλλουν τα δύο πρώτα. Απεικονίζουν

δόνα στην Κωνσταντινούπολη τα συνοδευτικά πλοία

επιφάνεια θάλασσας, πάνω στην οποία κινείται το

σκορπίστηκαν λόγω τρικυμίας, ενώ το «βασιλικό πλοίο»

πλοίο, όπως φαίνεται από τη λεπτή γαλάζια προέκταση

που μετέφερε το λείψανο προσάραξε θαυματουργικά

ανάμεσα στο μεσαίο και κατώτερο διάχωρο.

στον αγρό της χήρας. Το θαύμα αυτό παριστάνεται στο

Όπως γίνεται σαφές και από την επιγραφή, παριστά-

μεσαίο διάχωρο της εικόνας, όπως δηλώνεται και από

νεται η ανακομιδή του λειψάνου του αγίου Ιωάννη Χρυ-

την επιγραφή: «Ο ΑΜΠΕΛΟΝΑC ΤΗS ΧΙΡΑC». Πράγ-

σοστόμου, ο οποίος πέθανε εξόριστος το 407 και τάφηκε

ματι, το διάχωρο στο οποίο εικονογραφείται το πλοίο εί-

στα Κόμανα του Πόντου. Η αναταραχή που προκάλεσε

ναι γεμάτο με μικρές πινελιές διαφόρων χρωμάτων και

248

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ποικίλου πάχους, δήλωση της φυτείας του αμπελώνα.

τρόπος με τον οποίο αποδίδονται τα πρόσωπα θυμίζουν

Η εικόνα έχει κοπεί στο επάνω μέρος της. Η διαπί-

αρκετά την αναθηματική εικόνα του 18ου αιώνα με πα-

στωση αυτή οφείλεται στο ελλιπές τελείωμα του φωτο-

ράσταση Δέησης και αφιερωτή, που αντίστοιχα φυλάσ-

στέφανου του αγίου. Η κοπή μοιάζει παλιά. Πάντως,

σεται στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (ΒΧΜ

φαίνεται ότι αρχικά η στενή λωρίδα θάλασσας συνεχιζό-

2404). Κατά την άποψή μας, η συσχέτιση των δύο έργων

ταν στο επάνω μέρος. Με αυτό τον τρόπο ο ζωγράφος

συνιστά μια πολύ ενδιαφέρουσα υπόθεση.

ήθελε να υποβάλει την εντύπωση της κυκλικής αριστερόστροφης πορείας του πλοίου, που ξεκινούσε από κάτω δεξιά, συνέχιζε επάνω από το κεφάλι του αγίου, κατέβαινε προς τα κάτω αριστερά και, τέλος, προσάραζε στον αμπελώνα. Αυτός ο τρόπος δήλωσης της κίνησης, η

Βυζαντινό Μουσείο 2006, σ. 361

κατασκευή του χώρου και, γενικότερα, ο συνδυασμός παραδοσιακών και νεωτερικών στοιχείων καθώς και ο

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Ν. Κ.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

249

34 Εικόνα του αγίου Δημητρίου με αναπαράσταση της Θεσσαλονίκης Χρονολογία:

Τέλη του 16ου αιώνα -αρχές του 17ου αιώνα

Υλικό:

Αυγοτέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 108 εκ. | πλάτος: 82,5 εκ.

Προέλευση:

Κρήτη(;) Κέρκυρα, Μουσείο Αντιβουνιώτισσας

εξαιρετικής ποιότητας εικόνα εικονίζει τον δημο-

αμιγή στοιχεία βυζαντινής τέχνης. Η ρεαλιστική απόδο-

φιλέστατο σε όλο τον ορθόδοξο κόσμο άγιο και

ση του αλόγου, που προχωρεί πλάγια με έντονο ρεαλι-

προστάτη της Θεσσαλονίκης Δημήτριο και συνδυάζει,

σμό και σηκωμένο το μπροστινό δεξί πόδι, τα σπιρούνια

με χαρακτηριστικό τρόπο στη σύνθεσή της, βυζαντινή

του αγίου αλλά και η παράσταση της πόλης, που απεικο-

παράδοση και ιταλικά αναγεννησιακά πρότυπα.

νίζει τυπικό αρχιτεκτονικό περιβάλλον ιταλικής πόλης

Εικονίζεται έφιππος πάνω σε ζωηρό και εύρωστο

της εποχής ή περιβάλλον βενετοκρατούμενης ελληνικής

κόκκινο άλογο, που φέρει πλούσια ιπποσκευή και βαδί-

περιοχής, όπως τα Επτάνησα ή η Κρήτη, προέρχονται

ζει καμαρωτά προς τα αριστερά. Ο άγιος με το ωραίο

από πρότυπα της ιταλικής Αναγέννησης. Η εικόνα συν-

πρόσωπο, με πλήρη πανοπλία και δυτικού τύπου σπι-

δυάζει με μεγάλη αρμονία στοιχεία της βυζαντινής πα-

ρούνια κρατάει το κοντάρι του και τα γκέμια του αλό-

ράδοσης με στοιχεία των ιταλικών αναγεννησιακών

γου, ενώ το πάνω μέρος του κορμού του είναι γυρισμένο

προτύπων και πιθανότατα φιλοτεχνήθηκε στο τέλος του

τελείως προς το θεατή. Ο πράσινος μανδύας του ανεμί-

16ου αιώνα ή τις αρχές του 17ου αιώνα στη βενετοκρατού-

ζει στην πλάτη, όπου έχει κρεμασμένη και την ασπίδα

μενη Κρήτη. Οι παραστάσεις των στρατιωτικών έφιπ-

του. Λίγα χόρτα και ένα δένδρο φυτρώνουν στο έδαφος

πων αγίων ήταν συνηθισμένο θέμα τόσο στη βυζαντινή

και πίσω εικονίζονται δύο χαμηλά βουνά. Πίσω στο βά-

όσο και στη μεταβυζαντινή κυρίως τέχνη, στην οποία με

θος ψηλά τείχη περικλείουν μία πόλη με πλούσια και

ιδιαίτερη συχνότητα συναντώνται εικόνες των πασί-

εντυπωσιακά οικοδομήματα, σπίτια, εκκλησίες και κα-

γνωστων έφιππων στρατιωτικών αγίων Δημητρίου και

μπαναριά, που είναι η Θεσσαλονίκη, όπως διαβάζουμε

Γεωργίου. Η εικόνα σώζεται σε πολύ καλή κατάσταση.

και στην επιγραφή. Στα αριστερά, μέσα από τα σύννεφα του ουρανού εμφανίζεται το χέρι του Θεού να ευλογεί το

Βιβλιογραφία:

μάρτυρα άγιο. Η σχεδόν παράξενα μετωπική και ακίνη-

Βοκοτόπουλος 1990, σ. 99-100

τη στάση του αγίου πάνω στο άλογο, το πρόσωπό του, το χέρι του Θεού, τα βουνά και το χρυσό φόντο αποτελούν

250

Σ. Χ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

251

35 Εικόνα του αγίου Δημητρίου με απεικόνιση της Θεσσαλονίκης Έργο του ιερομόναχου Κωνσταντίνου Χρονολογία:

1725 περίπου

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 108 εκ. | πλάτος: 70 εκ.

Προέλευση:

Ναός αγίου Νικολάου στη Μοσχόπολη Αλβανίας Κορυτσά, Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης, αρ. ευρ.: ΙΝ 7610

θρίαμβος του μεγαλομάρτυρα και πολιούχου της

διασμένα και διακοσμημένα κτήρια μέσα στον πύργο,

Θεσσαλονίκης Δημητρίου αποδίδεται με την κυ-

το άλογο και η πανοπλία του βασιλιά των Βουλγάρων

ριαρχία του χρυσού, του κόκκινου και του λευκού. Χρυ-

στο κάτω δεξιό μέρος της εικόνας, η εξάρτιση του πολε-

σό για το ανάγλυφο βάθος και την πλούσια στρατιωτι-

μικού πλοίου, το χέρι του ναύτη που μαζεύει το πανί και

κή εξάρτηση του αγίου, κόκκινο για την επιβλητική φι-

η γοργόνα στην πλώρη του. Ο ζωγράφος απεικονίζει τον

γούρα του αλόγου του και λευκό για το ψηλό κάστρο και

άγιο ως διαχρονικό υπερασπιστή της πόλης, συνθέτο-

τα πανιά των πλοίων. Το κάστρο, ο λόφος και η θάλασ-

ντας τα ιστορικά γεγονότα. Στο κάτω μέρος του κυκλι-

σα, όπου πλέουν επτά ιστιοφόρα και μια τρικάταρτη

κού πύργου διαβάζουμε την υπογραφή του ζωγράφου

νάβα με κανόνια και μια βάρκα, αποδίδουν σχηματικά

«ΧΕΙΡ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΙΕΡΟΜΟΝ(Α)ΧΟΥ», με χρυ-

το περιβάλλον της πόλης της Θεσσαλονίκης. Είναι η πό-

σά γράμματα. Ο ζωγράφος ήταν συνεργάτης του Δαβίδ

λη που έσωσε ο άγιος από το λιμό που τη μάστιζε στη

από τη Σελινίτζα στα 1726, όταν διακοσμήθηκε με τοιχο-

διάρκεια της αβαροσλαβικής επιδρομής του 597, καθο-

γραφίες ο ναός του αγίου Νικολάου στη Μοσχόπολη,

δηγώντας στο λιμάνι της πλοία με σιτάρι. Τα αρμονικά

από όπου προέρχεται η εικόνα μας που χρονολογείται

συνδυασμένα χρώματα στην εικόνα και οι επιμελημέ-

στην ίδια εποχή. Οι ικανότητες του ζωγράφου στη σύν-

νες λεπτομέρειες αποπνέουν νατουραλιστική διάθεση

θεση και στη διακόσμηση, η ιδιαίτερη προσοχή στις λε-

και γιορτινή ατμόσφαιρα παρά το πολεμικό περιβάλ-

πτομέρειες και η χρήση των φωτεινών χρωμάτων ανα-

λον, που υποβάλλεται από τα ψηλά λευκά τείχη του κά-

πτύσσονται μέσα στα πλαίσια της πολυτέλειας, που

στρου με τις θυρίδες, από όπου προβάλλουν τα κανό-

υπαγορεύεται από το κλίμα του μπαρόκ, αλλά και της

νια. Στα τρία επίπεδα του κάστρου και μέσα από τα τεί-

ελευθερίας στην έκφραση, που επιτρέπεται από το ανοι-

χη εικονίζονται κτήρια με χρυσές και κόκκινες στέγες.

χτό πνεύμα και την ευμάρεια των ορθόδοξων κατοίκων

Στην κορυφή του, επτά ψηλοί πύργοι συνδέουν την πα-

της Μοσχόπολης κατά το 18ο αιώνα.

ράσταση με την πόλη της Θεσσαλονίκης και το Επταπύργιο.

Βιβλιογραφία:

Σε όλα τα επί μέρους στοιχεία της εικόνας παρατη-

Δρακοπούλου 2006, σ.128-131

ρούμε τη μικρογραφική ικανότητα του ζωγράφου στην απόδοση των λεπτομερειών, όπως τα εξαιρετικά σχε-

252

Ε. Δ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

253

36 Το θαύμα της εικόνας «Παναγία η θαυματουργή» («Η μάχη του Νόβγκοροντ και Σούζνταλ») με αναπαραστάσεις των τειχών και ναών του Νόβγκοροντ Χρονολογία:

Αρχές του 16ου αιώνα, αμφιπρόσωπη εικόνα

Υλικό:

Τέμπερα σε τρία φύλλα, δύο συνδετικοί πείροι από τη μία πλευρά

Διαστάσεις:

Ύψος: 87,8 εκ. | πλάτος: 63,8 εκ.

Προέλευση:

Εκκλησία Νικόλσκι, χωριό Γκοστινοπόλ. Από το 1918 φυλάσσεται στο Κρατικό Ρωσικό Μουσείο. Το 1928 η εικόνα συντηρήθηκε και αποκαταστάθηκε στο Μουσείο από τον συντηρητή P. I. Yukin Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ДРЖ-2129

εικόνα του Ρωσικού Μουσείου είναι μία από τις

είχε θαυματουργές ιδιότητες και έσωσε το Νόβγκοροντ

πολλές που είτε σώζονται μέχρι σήμερα είτε είναι

από τους εχθρούς που πολιορκούσαν την πόλη. Επιπλέ-

γνωστές από τη σχετική με τις εικόνες του Νόβγκοροντ

ον, το 15ο αιώνα ενισχύθηκε η λατρεία του Ιοάν-Ιλία, αρ-

βιβλιογραφία. Η συγκεκριμένη έχει αναγνωριστεί από

χιεπισκόπου του Νόβγκοροντ. Ήταν ένας από τους κύ-

την Ορθόδοξη Εκκλησία ως ένα από τα πολυτιμότερα

ριους πρωταγωνιστές και μάρτυρες του θαύματος, ενώ

κειμήλια του Βέλικι Νόβγκοροντ, μεταξύ των οποίων η

αργότερα η λατρεία της μνήμης του διαδόθηκε σε ολό-

πιο ανεκτίμητη είναι η εικόνα της Θεοτόκου με τον Τίμιο

κληρη τη Ρωσία.

Σταυρό. Αυτή η αμφιπρόσωπη φορητή εικόνα χρονολοου

Οι σκηνές που απεικονίζονται στη «θαυματουργή» ει-

γείται στα μέσα του 12 αιώνα. Παλαιότερα, φυλασσό-

κόνα θυμίζουν παραστάσεις από τη λατρεία της Πανα-

ταν στην εκκλησία της Μεταμόρφωσης του Σωτήρος,

γίας στην πρωτεύουσα του Βυζαντίου. Τα έργα των

στην εμπορική παροικία του Νόβγκοροντ. Η απαρχή

αγιογράφων του Νόβγκοροντ, εμπνευσμένα από το το-

των προφορικών παραδόσεων σχετικά με τα γεγονότα

πικό ιστορικό και πολιτιστικό πλαίσιο, αποτέλεσαν μία

του 1170 στο Νόβγκοροντ τοποθετείται στην ίδια εποχή,

από τις παραλλαγές ενός συστήματος ιδεών και θεμά-

αλλά η καταγραφή τους άρχισε μόλις το 14 αιώνα. Οι

των, το οποίο διαδόθηκε σε όλο το πολιτιστικό εύρος του

ιστορίες αυτές διηγούνται πώς η εικόνα της Θεοτόκου

μεταβυζαντινού κόσμου. Το ιδιαίτερο στοιχείο αυτής

254

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

255

της εικόνας του Ρωσικού Μουσείου είναι ότι δομείται

νούν την εικόνα και ο καθεδρικός ναός της Αγίας Σο-

σε τρεις σειρές - ζώνες. Η δομή αυτή συνηθίζεται στις

φίας που φέρει πολλούς τρούλους και περιβάλλεται

αγιογραφίες και συναντάται και στις δύο παλαιότερες

από τα τείχη του οχυρού. Η περιφορά της εικόνας στα

εικόνες με θέμα το «Θαύμα της εικόνας του Τιμίου

τείχη της πολιορκημένης πόλης οφείλεται σε ένα σημά-

Σταυρού», που χρονολογούνται στο δεύτερο ήμισυ του

δι που δόθηκε στον αρχιεπίσκοπο Ιοάν-Ιλία, καθώς

ου

15 αιώνα και φυλάσσονται στην Πινακοθήκη Τρετια-

προσευχόταν όρθιος μπροστά σε μια εικόνα του Σωτή-

κόφ και στο Μουσείο του Νόβγκοροντ. Αυτός ο διαχω-

ρος μέσα στο κελί του επί τρεις μέρες και τρεις νύχτες.

ρισμός σε τρεις ζώνες θυμίζει έντονα μία από τις λίγες

Ο Ιοάν-Ιλία απεικονίζεται δύο φορές στην επάνω σει-

εικόνες του Νόβγκοροντ με θέμα «Το θαύμα του Αρ-

ρά, ενδεδυμένος τα άμφια του αρχιεπισκόπου με το

χάγγελου Μιχαήλ (άγιος Φλώρος και άγιος Λαύρος)»

ωμοφόριο.

καθώς και τις μικρογραφίες και τα διακοσμημένα χειου

ου

Στη μεσαία ζώνη απεικονίζεται η συνάντηση των

ρόγραφα των σλαβικών χρονικών του 13 και 14 αιώ-

πρεσβευτών. Οι συμμαχικές δυνάμεις της πόλης Σούζ-

να. Αν μελετήσει κανείς την εικόνα, διαπιστώνει ότι,

νταλ απεικονίζονται στα δεξιά και πίσω από τους στρα-

όπως τα χρονικά, η εικόνα της Θεοτόκου παρουσιάζει

τιώτες που κρατούν τα λάβαρα της ανακωχής. Ρίχνουν

στην επιφάνειά της μια ακολουθία γεγονότων με ιστο-

βέλη, ένα από τα οποία βρίσκει την εικόνα της Θεοτό-

ρική σειρά, που μπορεί να αναγνωσθεί σειρά-σειρά

κου. Τα στρατιωτικά λάβαρα, τα βέλη και οι πολιορκη-

και από πάνω προς τα κάτω σαν βιβλίο.

τές σώζονται σε καλύτερη κατάσταση στις εικόνες που

Στην επάνω ζώνη απεικονίζεται η περιφορά της θαυ-

φυλάσσονται στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ και στο

ματουργής εικόνας από την εκκλησία της Μεταμόρφω-

Μουσείο του Νόβγκοροντ. Στην εικόνα του Ρωσικού

σης, η πομπή κατά μήκος της γέφυρας που διασχίζει τον

Μουσείου ο τρόπος με τον οποίο οι «πολεμιστές του

ποταμό Βόλχοφ και κατευθύνεται στη συνοικία της

Σούζνταλ έριξαν βροχή από βέλη» μπορεί να διαπιστω-

Αγίας Σόφιας στο Νόβγκοροντ, οι πιστοί που προσκυ-

θεί από την κίνηση των χεριών των μπροστινών καβα-

256

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

λάρηδων, οι οποίοι τεντώνουν τα τόξα τους. Σύμφωνα με

Τέλος, στην επάνω ζώνη της εικόνας τραβά την προ-

παλαιότερα κείμενα, η εικόνα της Θεοτόκου δάκρυσε,

σοχή η απεικόνιση του αγίου Νικολάου του Θαυματουρ-

όταν επλήγη από το βέλος, και έστρεψε το βλέμμα της

γού σε κυκλικό πλαίσιο, η οποία εμφανίζεται στα αρι-

προς το Νόβγκοροντ.

στερά και υπάρχει μόνο στην εικόνα του Ρωσικού Μου-

Στην κάτω ζώνη απεικονίζεται το τελευταίο επεισόδιο

σείου. Ίσως η συγκεκριμένη εικόνα φιλοτεχνήθηκε ειδι-

της πολιορκίας και συγκεκριμένα μια επιδρομή των

κά για το μητροπολιτικό ναό που ήταν αφιερωμένος

στρατευμάτων του Νόβγκοροντ. Οι δυνάμεις της πόλης

στον άγιο Νικόλαο (πράγματι, η εικόνα βρέθηκε στην

του Σούζνταλ χάρη στην παρέμβαση της Παναγίας «κα-

εκκλησία του αγίου Νικολάου). Παράλληλα, το μικρό

λύφθηκαν από σκοτάδι» και δεν είχαν ορατότητα. Γεμά-

αυτό πορτρέτο του αγίου Νικολάου και το κυκλικό πλαί-

τοι φόβο και ντροπή οι στρατιώτες μπορούσαν μόνο να

σιο πιθανόν είναι αναπαραστάσεις μιας άλλης λατρευτι-

οσφρανθούν ο ένας τον άλλο και οπισθοχώρησαν τρέχο-

κής εικόνας-προστάτιδας του Νόβγκοροντ (του «Στρογ-

ντας. Ο αγιογράφος υπογράμμισε το δίκαιο και τη νίκη

γυλού Πινακίου του Νικολάου»), η οποία βρισκόταν στα

των στρατιωτών του Νόβγκοροντ που προστάτευαν την

ανάκτορα του Γιαροσλάβ. Η απεικόνιση της εικόνας του

πόλη τους, όχι μόνο ενισχύοντας την καθαρότητα της

αγίου Νικολάου σε κυκλικό πλαίσιο επιβεβαιώνει την

σύνθεσης (οι γραμμές της πλευράς του Σούζνταλ «πέ-

ιστορικότητα της τοποθεσίας της μάχης.

φτουν» σε όλο το μήκος της παράταξης) αλλά και απεικονίζοντας τέσσερις αγίους με φωτοστέφανα να ηγούνται της εμπροσθοφυλακής των στρατευμάτων του Νόβγκοροντ. Στην πραγματικότητα, οι τέσσερις έφιπποι άγιοι είναι ο άγιος Γεώργιος, οι άγιοι Μπόρις και Γκλεμπ

Βιβλιογραφία: Repnikov 1921, πιν. 1, σ. 2 | Lazarev 1951 | Onasch 1961, σ. 15-16, πιν. 42 |

Zhivopis drevnego Novgoroda 1984, αρ. 95 | Obraz Bogomateri 1995, αρ. 133, σ. 212-213 | Sacred Arts and City Life: The glory of Medieval

Novgorod 2005, αρ. 201, σ. 220-221

(πρίγκιπες και αδέρφια) και, πιθανόν, ο Αλέξανδρος Νιέφσκι (με πανοπλία και περικεφαλαία).

Ε Ι Δ Ι Κ Ε Σ

I. S.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

257

ΣΥΜΒΟΛΙΚΕΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ

τη βυζαντινή τέχνη οι συμβολικές αναπαραστά-

συσχέτισε με τους τοπικούς αγίους, τους λεγόμενους

σεις αποτελούν την ευρύτερη ενότητα. Στις αναπα-

«στυλίτες». Οι στυλίτες, μιμούμενοι τη γήινη αποστολή

ραστάσεις αυτές χρησιμοποιούνται αναγνωρίσιμες αρ-

του Ιησού, συνέδεσαν το απόγειο των ανθρώπινων

χιτεκτονικές μορφές αλλά όχι απαραίτητα με τη συμβα-

πνευματικών επιτευγμάτων με την ουράνια βασιλεία

τική ή την καθιερωμένη τους σημασία. Στο πλαίσιο αυ-

του Θεού (αρ. κατ. 40, παρ. 5).

τό οι οικείες αρχιτεκτονικές μορφές εξαιτίας της ιδιά-

Εξίσου διαδεδομένοι από την αρχαιότητα ήταν οι τέσ-

ζουσας σημασίας τους επενδύθηκαν με συμβολικό πε-

σερις κίονες που συνδέονται με τέσσερα τόξα και φέ-

ριεχόμενο, που γνώρισε μεγαλύτερη απήχηση σε σύ-

ρουν ημισφαιρική κάλυψη. Αυτή η αρχιτεκτονική μορ-

γκριση με την αρχική προσδοκία. Χαρακτηριστικό εί-

φή, γνωστή ως κιβώριο ή κουβούκλιο, υποδηλώνει ως

ναι το παράδειγμα του κίονα, που εισήχθη στην αρχιτε-

σύμβολο την «ουράνια σφαίρα» (αρ. κατ. 37). Στον

κτονική κατά την αρχαιότητα αλλά απέκτησε ξεχωρι-

ανατολικό χριστιανικό κόσμο το κιβώριο ενσωματώθη-

στή συμβολική και θριαμβευτική σημασία κατά τη ρω-

κε σε πολλές σύνθετες αρχιτεκτονικές μορφές, όπως οι

μαϊκή περίοδο. Ωστόσο, η ανατολική χριστιανοσύνη με

ναοί, και κατέστη ένα ισχυρό σύμβολο του «ουρανού

πρωτοπόρο τη Συρία απέδωσε στον κίονα περαιτέρω

επί της γης». Λείψανα μαρτύρων και αγίων, τα απτά λα-

συμβολική και πνευματική σπουδαιότητα, καθώς τον

τρευτικά σημεία επικοινωνίας ανάμεσα στον επίγειο

258

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

και στον ουράνιο κόσμο, λειτούργησαν μέσω του προ-

ψυχίας, το μοναστήρι, με τον Χριστό που εικονίζεται να

σκυνήματος ως εστίες ξεχωριστών μορφών ευλάβειας.

στέκει μπροστά στις ανοιχτές Πύλες του Ουρανού.

Στους τάφους δίνονταν συνήθως οικείες συμβολικές

Εξετάζοντας τους συμβολικούς υπαινιγμούς ορισμένων

μορφές, που έμοιαζαν με μικρογραφίες κτηρίων. Τα

ξεχωριστών αρχιτεκτονικών μορφών, διαπιστώνει κα-

κτήρια αυτά ήταν σε πρώιμη εποχή μνημειακά μαυσω-

νείς μια μεγάλη ποικιλία τόσο ως προς την κλίμακα όσο

λεία, ενώ αργότερα ναοί (αρ. κατ. 41, 55-56). Παρό-

και ως προς τη λειτουργική χρήση. Ταυτόχρονα, οι πα-

μοια, σε αντικείμενα μικρού μεγέθους που χρησιμοποι-

ραστατικές πλευρές της αρχιτεκτονικής μπορεί να φαί-

ούνταν για τη λατρευτική πράξη, όπως τα θυμιατά, δί-

νονται από τη σύγχρονη οπτική γωνία εξαιρετικά περιο-

νονταν μορφές που θύμιζαν αρχικά τάφους μαρτύρων

ρισμένες. Ωστόσο, μας υπενθυμίζουν ότι στο συμβολικό

(αρ. κατ. 52) και αργότερα ναούς (αρ. κατ. 53-54). Γη

επίπεδο επικοινωνίας το μέγεθος και η οπτική ακρίβεια

και ουρανός θεωρούνταν ότι είναι συνδεδεμένοι με ένα

καθίστανται απολύτως ασήμαντα. Καθώς ο ουράνιος

πνευματικό μονοπάτι που ήταν προσιτό σε όλους, αλλά

κόσμος είναι αθέατος, απεριόριστος και «αχώρητος», τα

λίγοι μπορούσαν να το διανύσουν. Το μονοπάτι αυτό

σύμβολα χρησιμοποιήθηκαν, όχι για να πληροφορή-

απεικονίζεται με τη μορφή της «ουρανοδρόμου κλίμα-

σουν αλλά μόνο για να λειτουργήσουν επικουρικά στις

κος» και συνδέει το γήινο σύμβολο της πνευματικής ευ-

πνευματικές εμπειρίες του πιστού.

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

259

37 Το κιβώριo «της Αναστασίας» Χρονολογία:

6ος αιώνας (;)

Υλικό:

Μάρμαρο Προκονήσου

Διαστάσεις:

Ύψος: 63 εκ. | πλευρά: 43 εκ. | πλευρά: 44,5 εκ.

Προέλευση:

Κωνσταντινούπολη Βενετία, Θησαυρός του Αγίου Μάρκου, αρ. ευρ.: 9

Επιγραφές:

ΥΠΕΡ ΕΥΧHC Κ[ΑΙ] CΩΤΗΡΙΑC ΤΗC ΕΝΔΟΞΟΤΑΤΗC ΑΝΑCTACIAC

ρόκειται για μονολιθικό κομψοτέχνημα, που είναι

γραφή στα δύο τόξα, που είναι γραμμένη σε κεφαλαιο-

λαξευμένο σε μάρμαρο Προκονήσου. Στο πίσω

γράμματη ελληνική γραφή. Το όνομα «Αναστασία», που

μέρος της τετράγωνης βάσης του μικρού αυτού κιβωρί-

εμφανίζεται στην επιγραφή, οδήγησε τους μελετητές σε

ου παρατηρείται μια επιμήκης προεξοχή, πάνω στην

δύο εναλλακτικές ερμηνείες. Σύμφωνα με την πρώτη, οι ει-

οποία στηρίζονται δύο από τους τέσσερις κίονες. Οι κίο-

δικοί προσπάθησαν να ανακαλύψουν ποια θα μπορούσε

νες, ελαφρώς πλατύτεροι έξω και στενότεροι στο εσωτε-

να είναι η «ενδοξοτάτη» αυτή ευγενής του Βυζαντίου που

ρικό, καταλήγουν σε σκαλιστά κιονόκρανα σε σχήμα

δώρισε το κιβώριο. Αντίθετα, σύμφωνα με τη δεύτερη ερ-

φύλλου ακάνθου, ενώ δύο από αυτούς είναι μικρότερων

μηνεία, οι μελετητές ήταν πεπεισμένοι ότι πρόκειται για

διαστάσεων. Ο τρούλος στηρίζεται σε κίονες με ημικυ-

ορθογραφικό λάθος μεταξύ της λέξης «Αναστασία» και

κλικά τόξα, που είναι διακοσμημένα στις γωνίες με ένα

«Ανάστασις». Σε ένα από τα τελευταία του δοκίμια ο Italo

στυλιζαρισμένο φύλλο φοινικιάς, και διατηρεί στην κο-

Furlan διατύπωσε μια καινούρια και πολύ πιο πειστική

ρυφή του ίχνη ενός σιδερένιου πείρου, που πιθανόν συ-

υπόθεση. Βασισμένος σε μια σειρά ιστορικών και λογοτε-

γκρατούσε κάποιο διακοσμητικό στοιχείο, ίσως ένα

χνικών αναφορών, προτείνει τη συσχέτιση του ονόματος

σταυρό. Στο εσωτερικό σώζεται ένας κρίκος από μάρμα-

στην επιγραφή του κιβωρίου με το όνομα «Αναστασία»

ρο για την ανάρτηση κάποιου αντικειμένου. Το έργο

που ο Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός είχε αποδώσει κατά τη σύ-

χρονολογείται στην πρωτοβυζαντινή περίοδο και ανή-

ντομη επισκοπεία του (379-381) σε ένα οικιακό παρεκκλή-

κει σε μια σειρά κατασκευών που δεν παρουσιάζουν

σι στην Κωνσταντινούπολη. Εκεί εκκλησιαζόταν μια κοι-

ακρίβεια στη δομή τους και φέρουν κιονόκρανα αδρά

νότητα που ήταν απόλυτα αφοσιωμένη στο Σύμβολο της

δουλεμένα στο εσωτερικό μέρος τους. Η επιγραφή είναι

Πίστεως της Νίκαιας και διατηρούσε την ορθοδοξία σε ένα

χαραγμένη επιφανειακά και μόνο σε δύο τόξα. Συγκα-

περιβάλλον αρειανισμού.

ταλέγεται στα αντικείμενα του Θησαυρού της Βασιλικής

Λόγω του σχήματός του το μικρό αυτό κιβώριο θυμίζει

του Αγίου Μάρκου από το 1885, όταν μεταφέρθηκε από

το κουβούκλιο που προστατεύει το ιερό, στο οποίο τελείται

τις αποθήκες της βασιλικής.

η Θεία Ευχαριστία. Το προεξέχον μέρος και οι δύο βραχύ-

Για μεγάλο χρονικό διάστημα το συγκεκριμένο κιβώ-

τεροι κίονες διαγράφουν με σαφή τρόπο στο κάσωμα ένα

ριο αποτέλεσε αντικείμενο συζητήσεων μεταξύ των ειδι-

πρόσθιο τμήμα και ένα τμήμα που στηριζόταν σε κάποιο

κών τόσο σχετικά με τη χρήση του όσο και με την επι-

άλλο στοιχείο πάνω σε Αγία Τράπεζα. Στη Βασιλική του

260

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Αγίου Μάρκου το κιβώριο φυλασσόταν ενδεχομένως για κάποια χρονική περίοδο πάνω στην Αγία Τράπεζα, που ήταν τοποθετημένη πίσω από το εικονοστάσι (Pala d'oro). Ο εσωτερικός γάντζος πιθανόν χρησίμευε για την ανάρτη-

ση του αργυρού σκεύους, που είχε τη μορφή περιστεριού, με σκοπό τη φύλαξη της αγιασμένης όστιας.

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

M. Da V. U.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

261

38 Λίθινη λειψανοθήκη με μορφή τάφου Χρονολογία:

6ος - 7ος αιώνας

Υλικό:

Ασβεστόλιθος

Διαστάσεις:

Ύψος: 20,7 εκ. | πλευρά: 16,9 εκ. | πλευρά: 16,6 εκ. | εσωτερική διάμετρος: 7 εκ.

Προέλευση:

Συρία (;). Το 2003 ένας έμπορος τέχνης πούλησε τη λειψανοθήκη στο Μουσείο Τέχνης Πανεπιστημίου του Πρίνστον, όπου φυλάσσεται μέχρι σήμερα Πρίνστον, Μουσείο Τέχνης Πανεπιστημίου του Πρίνστον, αρ. ευρ.: 2003-88

λειψανοθήκη έχει σχήμα λάρνακας. Μία από τις

τεχνο, καθώς είναι διακοσμημένο με μια κελυφωτή κόγ-

άκρες της βάσης της είναι σπασμένη, ενώ δεν σώ-

χη που βρίσκεται πάνω από τον κεντρικό ενωμένο κίονα

ζονται το κάλυμμά της και μερικά τμήματα σε ορισμένα

του κυλινδρικού χώρου. Παράλληλα, στην ίδια πλευρά

σημεία. Η μορφή της θυμίζει περίκεντρους τάφους της

του υπερώου, που είναι πλούσια διακοσμημένη με αν-

Ύστερης Αρχαιότητας. Αποτελείται από τέσσερις λείους

θύλλια στα «τύμπανα» του τόξου, παρατηρείται ένα

κίονες, ένας σε κάθε γωνία, που στηρίζονται πάνω σε βά-

πλαίσιο σε σχήμα Π, που αποτελείται από κύκλους. Επά-

σεις, και στο κέντρο φέρει ένα κυκλικό και κοίλο κελί. Το

νω από αυτή την πλευρά βρίσκεται ένα γείσο θριγκού,

εσωτερικό διαμέρισμα οριοθετείται από ενωμένους κίο-

διακοσμημένου με γεισίποδες. Η δεξιά πλευρά αποτελεί-

νες στις τρεις πλευρές, ενώ στην μπροστινή πλευρά του

ται από μια αψίδα και ένα γείσο θριγκού, διακοσμημένου

αναπαρίσταται κλειστή ανάγλυφη θύρα. Αν και σε κάθε

με γεισίποδες, ζεύγη κιονίσκων εκατέρωθεν της περιο-

πλευρά διακρίνονται οι αψίδες που ενώνουν τους γωνια-

χής του υπερώου και αδρά χαραγμένους σταυρούς στα

κούς κίονες, οι τέσσερις «προσόψεις» της λειψανοθήκης

τύμπανα. Στο κεντρικό τμήμα της λειψανοθήκης έχουν

διαφέρουν ως προς τις λεπτομέρειες. Η μπροστινή αψί-

ανοιχθεί βαθιές οπές για την τοποθέτηση των λειψάνων

δα είναι διακοσμημένη κατά μήκος της καμπύλης του τό-

ή άλλων αντικειμένων που φυλάσσονταν στη λειψανο-

ξου με μια σειρά από στρογγυλά «κυρτώματα». Η περιο-

θήκη. Το αρχικό κάλυμμα, που δεν σώζεται, ήταν στερε-

χή του υπερώου πάνω από το τόξο αποτελείται από τέσ-

ωμένο στην ανυψωμένη εξωτερική άκρη κατά μήκος κά-

σερις μικρούς και ενωμένους κιονίσκους, που είναι τοπο-

θε πλευράς της άνω επιφάνειας.

θετημένοι ανά δύο σε κάθε πλευρά, και φέρει εγκοπές

Η μορφή της λειψανοθήκης, που προέρχεται κατά

που θυμίζουν τρίγλυφα κάτω από γείσο θριγκού με δια-

πάσα πιθανότητα από την ταφική αρχιτεκτονική, προ-

κοσμημένους γεισίποδες. Στην αριστερή πλευρά το εύ-

σφέρεται ιδιαιτέρως για σκεύη στα οποία φυλάσσονται

ρος του τόξου καλύπτεται, από αριστερά προς τα δεξιά,

λείψανα. Πρόκειται, δηλαδή, για ένα είδος μαρτυρίου

με ένα ελικοειδές μοτίβο που αποτελείται από κοιλώμα-

μικρής κλίμακας. Σίγουρα θυμίζει τις αντίστοιχες δισ-

τα και εσοχές. Η περιοχή επάνω από την αψίδα φέρει

διάστατες απεικονίσεις στις επιτύμβιες στήλες της

συμμετρικές φυτικές διακοσμήσεις. Η περιοχή του υπε-

Ύστερης Αρχαιότητας, που παρουσιάζουν ανθρώπινες

ρώου επάνω από τους κίονες αποτελείται από φύλλα με

μορφές, επιγραφές ή σύμβολα και τοποθετούνταν ανά-

κοιλώματα και εσοχές που θυμίζουν μετώπες, με λιτή

μεσα στους κίονες κάτω από μια κελυφωτή εσοχή ή αέ-

διακόσμηση και κιονίσκους εκατέρωθεν, ενώ υποδηλώ-

τωμα. Παράλληλα, η λειψανοθήκη μπορεί να συγκριθεί

νονται οι χορδές που διατρέχουν την κορυφή κάθε φύλ-

με το μικρό μαρμάρινο κιβώριο που φυλάσσεται στο Θη-

λου. Το πίσω μέρος της λειψανοθήκης είναι το πιο περί-

σαυροφυλάκιο του Άγιου Μάρκου της Βενετίας, το

262

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

οποίο χρησιμοποιούνταν αντίστοιχα, για να φιλοξενή-

μορφή τετράγωνου μαυσωλείου κάτω από έναν κεντρι-

σει ιερά αντικείμενα ή λείψανα. Ένα άλλο ενδιαφέρον

κό θόλο, που στηρίζεται σε μια κυλινδρική βάση. Αυτό

ου

έργο σύγκρισης είναι μια ξύλινη Αγία Τράπεζα του 5

το στοιχείο μπορεί να παρέχει πληροφορίες σχετικά με

αιώνα από την εκκλησία των αγίων Σέργιου και Βάκχου

τη μορφή της αρχικής κάλυψης: ίσως επρόκειτο για ένα

στην παλαιά πόλη του Καΐρου, η οποία φυλάσσεται σή-

θόλο επάνω σε μια κυλινδρική βάση ή για μια πολυγωνι-

μερα στο Κοπτικό Μουσείο. Παρόμοια πέτρινα προπλά-

κή σκεπή, όπως συνηθιζόταν στα πρώτα μαρτύρια της

σματα ναών, ανάλογα με αυτό στο Μουσείο της Βαγδά-

Συρίας. Πιθανόν, η απεικόνιση του Πανάγιου Τάφου

της (κωδ. 58093, B78-177) που δημοσίευσε ο Eisenberg

πάνω σε φίλντισι, που φυλάσσεται στο Βρετανικό Μου-

(2003), χρονολογούνται από το 2 αιώνα μ.Χ. και εξής

σείο, είναι ένα δείγμα αυτού του τύπου που προσεγγίζει

και χρησιμοποιούνταν ως βωμοί στην ειδωλολατρική

περισσότερο τη λειψανοθήκη του Πρίνστον.

Παρθία. Ωστόσο, ο κύκλος πάνω στο τετράγωνο σχέδιο του συγκεκριμένου έργου είναι ασυνήθιστος. Ίσως παρέπε-

Βιβλιογραφία: Eisenberg 2003, σ. 38, εικ. 283 | Acquisitions of the PUAM 2004, σ. 134, 138

μπε στον Πανάγιο Τάφο, ο οποίος, ιδιαίτερα στα φιλντισένια φύλλα του 5ου αιώνα, απεικονίζεται συχνά με τη

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Κ. Μ.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

263

39α - 39β Εικόνες του αγίου Συμεών του Στυλίτη Χρονολογία:

1497 περίπου

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 192,5 εκ. | πλάτος: 34,7 εκ.

Προέλευση:

Καθεδρικός ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (Ουσπένσκι) στη μονή Κύριλλου, Μπελοζέρσκ Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ДРЖ- 1912

ι δύο εικόνες προέρχονται από το επιστύλιο της

λούσαν τα ακλόνητα θεμέλια της Εκκλησίας. Γι’ αυτόν

δέησης που βρίσκεται στο τέμπλο του καθεδρι-

το λόγο οι τοιχογραφίες που κοσμούν βυζαντινές και

κού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (Ουσπένσκι)

πρωτοχριστιανικές εκκλησίες καθώς και ορθόδοξες εκ-

στη μονή Κύριλλου-Μπελοζέρσκι. Από το 1935 φυλάσ-

κλησίες στη νότια Ευρώπη απεικονίζουν συχνά στις κά-

σονται στο Ρωσικό Μουσείο, όπου παρουσιάστηκαν σε

τω ζώνες των παραστάσεων μορφές στυλιτών, που στέ-

έκθεση κατά την περίοδο 1969-1971 από τους I.V.

κονται στην κορυφή ενός κίονα, και τοποθετούνται στην

Yarygina και I. P. Yaroslavtsev.Παρατηρείται απώλεια

πλευρά που βλέπει προς την πύλη. Όπου κι αν βρίσκεται

των έγχρωμων και χρυσών στρώσεων καθώς και της βα-

η παράσταση, ο άγιος απεικονίζεται πάντα από τη μέση

σικής στρώσης στις άκρες. Οι επιγραφές δεν σώζονται.

και επάνω στην κορυφή ενός κίονα, γεγονός που παρα-

Δύο Στυλίτες λατρεύονταν στις ορθόδοξες χώρες της

πέμπει σε ευρύ σημασιολογικό φάσμα. Ο κίονας με τη

ανατολικής Ευρώπης και μνημονεύονται με το ίδιο όνο-

βάση, τη σκάλα, το κιονόκρανο και ένα κουβούκλιο με

μα. Ο άγιος Συμεών ο Πρεσβύτερος, ο οποίος έδρασε

παραπέτο στην κορυφή αποτελούσε το φυσικό ενδιαί-

ος

στην Αντιόχεια της Συρίας (5 αιώνας), καθιερώθηκε ως

τημα του ερημίτη, το επίκεντρο της πίστης και της ζωής

αγνός και άγιος άνθρωπος και ως ιδρυτής του στυλιτι-

του. Στον Εκκλησιαστικό Κανόνα και στην αγιογραφία

σμού, μιας ιδιαίτερης κατηγορίας ασκητισμού των ερη-

η εικόνα του αγίου Συμεών υπήρξε αφετηρία για τη συγ-

μιτών. Τον 6 αιώνα τα κατορθώματά του επαναλήφθη-

χώνευση παραστάσεων και συμβολισμών: ο κίονας συμ-

καν από τον άγιο Συμεών τον Νεότερο τον Θαυματουρ-

βόλιζε το φλεγόμενο άρμα του προφήτη Ηλία, ο σταυ-

γό. Στο κράτος των Ρως οι πράξεις των δύο αυτών Σύ-

ρός το μαρτύριο της Σταύρωσης, η σκάλα την ενσάρκω-

ριων μοναχών χρησιμοποιούνταν συχνά ως μέσο εξα-

ση της αρετής και το κερί το φως του κόσμου.

γνισμού, αν και επικρατούσε ενίοτε σύγχυση σχετικά με

Η παράδοση, σύμφωνα με την οποία οι εικόνες στυλι-

το ποιος ακριβώς από τους δύο απεικονιζόταν στις εικό-

τών τοποθετούνται στο επιστύλιο της δέησης, συνηθίζεται

νες. Στην ασάφεια αυτή συνέβαλε και το γεγονός ότι

μόνο στην Παλαιά Ρωσία: φαίνεται ότι ξεκίνησε το τελευ-

εορτάζονται την ίδια ημέρα στο μηνολόγιο και συγκε-

ταίο τέταρτο του 15ου αιώνα. Οι πρώτες εικόνες στυλιτών

κριμένα την 1η Σεπτεμβρίου (στη μνήμη του Συμεών του

σε τέμπλα ανήκουν σε μια ομάδα καλλιτεχνών με πρωτο-

Πρεσβύτερου). Σύμφωνα με την ορθόδοξη παράδοση,

πόρο τον Μοσχοβίτη ορθόδοξο αγιογράφο Διονύσιο. Το

οι Στυλίτες αγιοποιούνταν -όπως και οι ερημίτες, οι

17ο αιώνα ήταν πια σχεδόν υποχρεωτικό να συμπεριλαμ-

ασκητές και οι μοναχοί- και με αυτή την ιδιότητα αποτε-

βάνονται στα τέμπλα εικόνες στυλιτών, που ήταν στενό-

264

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

μακρες και μπορούσαν να τοποθετούνται εκατέρωθεν του επιστυλίου της δέησης, για να του προσδίδουν μια αίσθηση σταθερότητας και πληρότητας. Οι ζωγραφικές παραστάσεις στους κίονες συνδυάζονται αρμονικά με τις επίπεδες επιφάνειες των τοίχων της εκκλησίας. Το τέμπλο του μητροπολιτικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (Ουσπένσκι) στη μονή Κύριλλου-Μπελοζέρσκι φιλοτεχνήθηκε αρκετά νωρίτερα από τον καθαγιασμό της εκκλησίας το 1497. Ανήκει σε έναν ιδιαίτερο τύπο ψηλών ρωσικών τέμπλων: μοιάζει με άρρηκτο τοίχο που χωρίζει την Αγία Τράπεζα από την υπόλοιπη εκκλησία. Η διάταξή του είναι μελετημένη και περιλαμβάνει ένα αυστηρό εικονογραφικό πρόγραμμα σε συνδυασμό με ένα καθιερωμένο σύστημα συμβολισμών. Το τέμπλο της μονής περιλαμβάνει σχεδόν εξήντα εικόνες, διατεταγμένες σε σειρές, οι οποίες παριστάνουν τοπικούς αγίους, δεήσεις, εορτές και προφήτες. Πρόκειται για ένα από τα λίγα τέμπλα που ακολουθεί πιστά το πρότυπο που εμφανίστηκε τον 6ο αιώνα. Ταυτόχρονα, αποτελεί το παλαιότερο παράδειγμα εκκλησιαστικών τέμπλων της Παλαιάς Ρωσίας, τα οποία φέρουν εικόνες στυλιτών στο επιστύλιο της δέησης. Βιβλιογραφία: Solovieva 2004, κατ. 196a, b

I. D. S.

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

265

40 Εικόνα του αγίου Συμεών Στυλίτη με αναπαραστάσεις των στύλων, των ναών και της ζωής του σε περιμετρικό πλαίσιο Χρονολογία:

Δεύτερο ήμισυ του 16ου αιώνα

Υλικό:

Αυγοτέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 123 εκ. | πλάτος: 86 εκ.

Προέλευση:

Ναός του Συμεών Στυλίτη, πόλη Βελίκιι Ουστιούγκ. Έτος κτήσης από την Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ: 1964 Μόσχα, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, αρ. ευρ.: DR-220

την επιφάνεια της εικόνας διακρίνονται πολυάριθ-

ως ημερομηνία θανάτου του τη 2α Σεπτεμβρίου του 459.

μα ίχνη από καρφιά στα σημεία όπου πρωτύτερα

Τα λείψανα του οσίου Συμεών φυλάσσονταν στην

υπήρχε μεταλλική πλαισίωση, που δεν σώζεται. Στην ει-

Αντιόχεια και την Κωνσταντινούπολη.

κόνα απεικονίζεται ο άγιος Συμεών Στυλίτης, ενώ το κε-

Μετά το θάνατο του Συμεών χάρη στις προσπάθειες

ντρικό θέμα περιβάλλουν 16 διάχωρα με σκηνές από τη

του μαθητή του Δανιήλ, ο οποίος με τη σειρά του έγινε

ζωή και τα θαύματά του.

στη συνέχεια στυλίτης, ανεγέρθηκε στα τέλη του 5ου αι-

Ο άγιος Συμεών Στυλίτης ο Πρεσβύτερος (390-459)

ώνα γύρω από το «στύλο» του κτήριο σε σχήμα οκταγώ-

καταγόταν από την Καππαδοκία (Μικρά Ασία). Από νεα-

νου. Στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα σε επαφή με το

ρή ηλικία επιδιδόταν σε σκληρές δοκιμασίες, ώστε «να

οκτάγωνο κτήριο κατασκευάστηκαν τέσσερις βασιλι-

καλλιεργήσει την εγκράτεια», και ήταν ο πρώτος που

κές. Επρόκειτο για ένα ανεπανάληπτο έργο αρχιτεκτο-

ασκήτευσε σε στύλο. Ο Συμεών επέλεξε ως τόπο του

νικής με πολλούς κίονες και τόξα.

ασκητικού του βίου μια ορεινή περιοχή στα περίχωρα

Η εικονογραφία με την παράσταση του Συμεών του

της Αντιόχειας της Συρίας, το «όρος του Συμεών» (Ντζέ-

Στυλίτη εμφανίστηκε στη Συρία κατά τον 5ο και 6ο αιώ-

μπελ Σεμάν), όπως ονομάστηκε αργότερα. Ο Συμεών δο-

να. Μία από τις πρώιμες απεικονίσεις του στη βυζαντινή

ξάστηκε για τη σοφία του και τις θεραπευτικές του ικα-

αγιογραφία προέρχεται από τα Μηναία της μονής της

νότητες. Τα ασκητικά ανδραγαθήματά του καταμαρτυ-

αγίας Αικατερίνης του Σινά και χρονολογείται στο τέλος

ρούνται από γνωστούς σύγχρονούς του ιστορικούς, τον

του 11ου αιώνα. Σε αρχαιολογικές ανασκαφές στο Μεγά-

Ευάγριο Σχολαστικό και τον Γεώργιο Κεδρηνό.

λο Νόβγκοροντ βρέθηκε λίθινη ανάγλυφη εικόνα του

Για το βίο και το έργο του Συμεών έγραψαν οι δύο μα-

13ου αιώνα με τη μορφή του Συμεών του Στυλίτη. Σ’ αυ-

θητές του, Αντώνιος και Κοσμάς. Ο τελευταίος ανέφερε

τήν ο στύλος αναπαρίσταται ως λίθινος ανάγλυφος κυ-

266

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

267

λινδρικός κίονας με βάθρο, που αποτελείται από κλίμα-

και τις αψίδες που διατηρήθηκαν από την αρχαιότητα.

κα με τρία σκαλοπάτια. Το σχήμα του βάθρου είναι ίδιο

Τα διάχωρα με επεισόδια από τη ζωή και τα θαύματα

με αυτό του στύλου που φυλάσσεται μέχρι σήμερα στην

του Συμεών έχουν την παρακάτω διάταξη:

εκκλησία του Συμεών (Καλάτ Σεμάν). Στην εικόνα από το Βελίκιι Ουστιούγκ ο όσιος απεικο-

νίζεται με σκούφο και μανδύα μοναχού. Κρατά στο χέρι

του ένα φύλλο περγαμηνής και στέκεται σε υψηλό εξάε-

δρο στύλο, στον οποίο στηρίζεται εξάεδρη εξέδρα με

στηθαίο. Πάνω από την εξέδρα υψώνεται ένας προστα-

τευτικός θόλος που φέρει τέσσερις κίονες. Κάτω από την

εξέδρα εικονίζεται ένα γαλάζιο σύννεφο. Κατ' αυτόν τον τρόπο υπογραμμίζεται το μεγάλο ύψος του στύλου που

1. Η κουρά του Συμεών. 2. Ο Συμεών δένει τον εαυτό του

προεξέχει επάνω από τα σύννεφα. Στη δεξιά πλευρά του

με σχοινιά από κλαδιά φοίνικα με σκοπό την ασκητική

στύλου εξέχει μια κατασκευή που θυμίζει μπαλκόνι, ενώ

δοκιμασία της τιμωρίας του σώματος. 3. Οι αδελφοί της

στη βάση του στύλου εικονίζεται μια στενή είσοδος, μέσα

μονής οσφραίνονται τη δυσοσμία που εκπέμπει το σώμα

από την οποία διακρίνεται σκάλα που οδηγεί στο άνω μέ-

του Συμεών και τον οδηγούν στον ηγούμενο. 4. Ο ηγού-

ρος. Εκατέρωθεν του στύλου εικονίζονται δύο πολύεδρα

μενος αφαιρεί το σχοινί από τον Συμεών και τον προ-

κτήρια, στα οποία διέμεναν οι μαθητές του Συμεών. Το

στάζει να φύγει από τη μονή. 5. Ο Συμεών, φεύγοντας

κτήριο στα αριστερά φέρει πυραμιδοειδή στέγη, ενώ το

από τη μονή, εγκαθίσταται σε άνυδρο και γεμάτο με

κτήριο στα δεξιά θόλο. Δεξιά του στύλου αναρτάται μια

ακαθαρσίες λάκκο. 6. Οι μοναχοί βγάζουν με τη βία τον

κούπα και αριστερά ένα κανάτι. Πιθανόν, η εξέδρα και οι

Συμεών από το λάκκο. 7. Ο Συμεών θεραπεύει από το

κίονες στη συγκεκριμένη εικόνα αναπαριστούν το ασυ-

στύλο ανθρώπους που βασανίζονται από δαίμονες. 8. Η

νήθιστο οικοδόμημα της εκκλησίας του αγίου Συμεών

μεταφορά της σορού της μητέρας του Συμεών στο στύ-

(Καλάτ Σεμάν), το οποίο αντιγράφει πιστά τους κίονες

λο. 9. Η θεραπεία της γυναίκας που κατάπιε φίδι. 10. Οι

268

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ταξιδιώτες που σκότωσαν μια εγκυμονούσα ελαφίνα με-

κλήρωση της οικοδόμησης κάθε νέου στύλου ο Συμεών

ταφέρουν, τιμωρημένοι από την οργή του Θεού, το δέρ-

διέμενε στον προηγούμενο στύλο.

μα της στο στύλο και παρακαλούν τον Συμεών να τους

Στους βίους του αγίου δεν αναφέρεται ότι οι «παλαι-

θεραπεύσει. 11. Ο ληστής Ιωνάθαν μετανοεί για τα

οί» στύλοι καταστρέφονταν. Στο εικονίδιο 2 και ιδιαίτε-

αμαρτήματά του. 12. Στρατιωτικοί από την Αντιόχεια

ρα στο εικονίδιο 5, όπου τα αναπαριστώμενα γεγονότα

ζητούν τη σορό του ληστή Ιωνάθαν. 13. Μετά από προ-

λαμβάνουν χώρα πλησίον του ναού, φαίνεται πως ο

σευχή του Συμεών εμφανίζεται νερό, το οποίο έτρεξε

αγιογράφος απεικόνισε τη δική του άποψη για τη μονή

από φυσική πηγή που σχηματίστηκε σε βράχο. 14. Το

του αγίου Συμεών. Ο ναός φέρει σταυρούς και αποτε-

λείψανο του Συμεών απομακρύνεται από το στύλο και

λείται από έναν κεντρικό όγκο, που διακρίνεται από το

τοποθετείται σε τάφο. 15. Ο τάφος με το λείψανο του

κόκκινο χρώμα του, καθώς και από τρεις ξεχωριστούς

αγίου στη σπηλιά. Κωφός που ελπίζει για θεραπεία ανα-

ναούς με τους οποίους ενώνεται παραπλεύρως (εικονί-

χωρεί από τη σπηλιά με άμαξα που μεταφέρει το λείψα-

διο 5). Στα επεισόδια από τη ζωή και τα θαύματά του ο

νο του Συμεών, συνοδευόμενος από τους αρχιερείς της

άγιος που στέκεται στο στύλο συγκρίνεται με κερί (σε

Αντιόχειας. 16. Τοποθέτηση των λειψάνων του Συμεών

κηροπήγιο). Πιθανόν, οι στύλοι με τα κηροπήγια στη

στο ναό της Αντιόχειας.

βάση τους μπροστά στο ναό συμβολίζουν τα τέσσερα

Στα εικονίδια 7 έως 14 τα γεγονότα εκτυλίσσονται στο

στάδια στυλιτισμού του Συμεών. Στο φόντο του εικονί-

στύλο, η αρχιτεκτονική μορφή του οποίου είναι σε κάθε

διου υπάρχουν επιγραφές σε κόκκινο χρώμα, που απο-

εικονίδιο διαφορετική. Σύμφωνα με το Βίο του αγίου

καλύπτουν το περιεχόμενο του θέματος. Οι επιγραφές

Συμεών, ο στύλος ανεγέρθηκε γι' αυτόν τρεις φορές. Τον

έχουν φθαρεί σε σημαντικό βαθμό και είναι μάλλον δυ-

πρώτο στύλο, ύψους 3 μέτρων, τον έκτισε ο ίδιος ο Συμε-

σανάγνωστες.

ών, κατασκευάζοντας πάνω του χώρο, όπου διέμενε. Στη συνέχεια, οικοδομήθηκε στύλος ύψους 10 μέτρων.

Βιβλιογραφία: Rostovo-Suzdal’skaia shkola zhivopisi 1967, σ.124, αρ. 144 | Alpatov 1971

Λίγο αργότερα κτίστηκε νέος στύλος ύψους 18 μέτρων και, τέλος, ακόμη ένας ύψους 20 μέτρων. Μέχρι την ολο-

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α. L.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

269

41 Εικόνα με το λείψανο του αγίου Σπυρίδωνα μέσα σε κιβώριο Χρονολογία:

1682

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 44 εκ. | πλάτος: 40 εκ.

Προέλευση:

Κεφαλλoνιά Θεσσαλονίκη, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, αρ. ευρ.: ΒΕΙ 967

εικόνα παριστάνει το λείψανο του αγίου Σπυρί-

τα την τριπλή φύση της Αγίας Τριάδας και συνέβαλε στην

δωνα. Προήλθε από δωρεά της οικογένειας Δρά-

καταδίκη της αίρεσης του Αρείου για το θέμα αυτό και,

κου-Χατζηπατέρα το 2005 στο Μουσείο Βυζαντινού

κατά συνέπεια, στη διαμόρφωση του ορθόδοξου δόγμα-

Πολιτισμού και διατηρείται σε πολύ καλή κατάσταση.

τος στα πρώτα βήματα της νέας θρησκείας.

Είναι υπογεγραμμένη από τον Επτανήσιο και ειδικότε-

Το λείψανο του αγίου μεταφέρθηκε τον 7ο αιώνα στην

ρα Κεφαλλονίτη ζωγράφο Ιωάννη Καρύδη και φέρει τη

Κωνσταντινούπολη και από εκεί, λίγο πριν την Άλωση

χρονολογία 1682. O Ιωάννης Καρύδης ήταν ιερέας και,

της βυζαντινής πρωτεύουσας από τους Οθωμανούς το

όπως πολλοί ιερείς της εποχής, ασκούσε συγχρόνως το

1453, μεταφέρθηκε στη βενετοκρατούμενη Κέρκυρα

επάγγελμα του αγιογράφου αλλά και του νοτάριου, δη-

από τον ιερέα Γεώργιο Καλοχαιρέτη. Στη συνέχεια, σχε-

λαδή του συμβολαιογράφου. Έζησε και εργάσθηκε στο

τίστηκε με την οικογένεια Βούλγαρι, όταν το λείψανο

Ληξούρι, όπου διατηρούσε σχολείο ζωγραφικής. Η ει-

πέρασε ως προίκα της Ασημίνας Καλοχαιρέτη στο γάμο

κόνα είναι σημαντική, γιατί όχι μόνο είναι ενυπόγραφη

της με τον Σταματέλλο Βούλγαρι περί το 1530. Ο άγιος

αλλά και γιατί προσθέτει ένα νέο και άγνωστο μέχρι σή-

πολύ σύντομα ανακηρύχθηκε προστάτης της Κέρκυρας

μερα έργο στη συνολική καλλιτεχνική δημιουργία του

και συνδέθηκε άρρηκτα με την τύχη της πόλης. Το ακέ-

αγιογράφου.

ραιο σκήνωμά του παραμένει ακόμη το ιερότερο προ-

Ο άγιος Σπυρίδωνας γεννήθηκε, έζησε και θαυματούρου

γησε στην Κύπρο ανάμεσα στα τέλη του 3 και το πρώτο ου

σκύνημα του νησιού και φυλάσσεται μέχρι σήμερα στον ομώνυμο και περιώνυμο ναό της Κέρκυρας. Στα αναρίθ-

μισό του 4 μ.Χ. αιώνα. Ως επίσκοπος Τριμυθούντος έλα-

μητα θαύματα που αποδίδονται στον άγιο συγκαταλέγο-

βε μέρος στην Α΄ Οικουμενική Σύνοδο της Νίκαιας το 325

νται η προστασία των κατοίκων από τις επάλληλες επι-

μ.Χ., όπου υποστήριξε με απαράμιλλη θεολογική δεινότη-

δημίες της πανώλης και από τις σιτοδείες αλλά και η από-

270

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

271

κρουση του οθωμανικού τουρκικού στόλου το 1716. Τέσ-

χρι τότε το σκήνωμα μεταφερόταν στις λιτανείες στα χέ-

σερις φορές το χρόνο το σκήνωμα του αγίου λιτανεύεται

ρια ενός ιερέα.

στους ιστορικούς δρόμους της πόλης, όπου τηρείται πάντα ένα επιβλητικό βυζαντινό τελετουργικό τυπικό.

Όλος ο χώρος ορίζεται από χαμηλό κιγκλίδωμα μαρμάρινων κιονίσκων, που περικλείουν στις εσωτερικές γωνίες

Στην εικόνα της δωρεάς απεικονίζεται η έκθεση του

δύο λευκά αναμμένα κεριά. Το φόντο της εικόνας είναι

λειψάνου του αγίου για προσκύνημα μέσα στο ναό του.

χρυσό, ενώ το δάπεδο είναι αβακωτό από ροζ και άσπρο

Το λείψανο εικονίζεται όρθιο μέσα σε λειψανοθήκη, που

μάρμαρο, συνδυασμός πολύ συνηθισμένος στην κερκυ-

αποτελείται από γυαλί, ασημοποίκιλτο σκελετό και

ραϊκή εκκλησιαστική αλλά και κοσμική αρχιτεκτονική με-

τρουλαία απόληξη. Η λειψανοθήκη είναι τοποθετημένη

χρι σήμερα. Έξω από το κιγκλίδωμα υπάρχουν ακόμη δύο

σε κόκκινο βελούδινο αρχιερατικό θρόνο με χρυσό κε-

κηροστάτες, μπαρόκ επτανησιακής τεχνοτροπίας, που

ντημένο σταυρό στη βάση. Προβάλλεται μπροστά σε

εδράζονται στο δάπεδο με σιδερένια υποστηρίγματα. Την

πλάτη από πολυτελές τεντωμένο ύφασμα, στολισμένο

παράσταση πλαισιώνουν δύο άγγελοι με αναμμένα κεριά

με τριαντάφυλλα και άλλα φυτικά μοτίβα σε λευκό φό-

στα χέρια και ανοικτά ειλητάρια. Στο αριστερό ειλητάριο

ντο και πλαισιωμένο από φαρδιά κόκκινη ταινία με χρυ-

διαβάζουμε το στίχο ΄χαίρε πατέρων αγλάισμα’ και στο

σά διακοσμητικά ανθέμια. Ο άγιος φοράει πολυσταύριο

δεξί το στίχο ‘χαίρε των πατέρων εύφημον κράτος‘. Και οι

άμφιο και λευκό ωμοφόριο με κόκκινους σταυρούς. Το

δύο στίχοι προέρχονται από την ακολουθία του αγίου και

κεφάλι είναι καλυμμένο με απλή μαύρη μοναχική καλύ-

σχετίζονται με την προαναφερόμενη συμμετοχή και δρά-

πτρα και γέρνει στον αριστερό ώμο. Ένα βαρύτιμο και

ση του στην Α΄ Οικουμενική Σύνοδο. Στο κάτω αριστερό

χρυσοποίκιλτο κιβώριο στέφει τη λειψανοθήκη, τονίζο-

μέρος της εικόνας μαζί με την υπογραφή του αγιογράφου

ντας ακόμη περισσότερο τη σημασία και την ιερότητα

διαβάζουμε την επιγραφή «Δέησις του δούλου του Θεού

του εικονιζόμενου σκηνώματος. Η λειψανοθήκη ή κου-

Φραντζέσκου Δημησιάνου», η οποία μας πληροφορεί για

βούκλιο, όπως ονομάζεται από τους ντόπιους, κατα-

το όνομα του πιστού που παρήγγειλε την εικόνα.

σκευάστηκε το 1610 με δωρεά του Κύπριου άρχοντα

Το σκήνωμα του αγίου Σπυρίδωνα εκτίθεται τρεις

Μοντσάνεγκα (Γιάννης Πιέρρης, υπό έκδοση), ενώ μέ-

φορές το χρόνο για τριήμερο προσκύνημα στην είσοδο

272

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

του διακονικού στα δεξιά του Ιερού Βήματος του ναού, συνήθεια που συνεχίζεται μέχρι σήμερα με ιδιαίτερα μεγαλόπρεπο τελετουργικό και μεγάλη συρροή των πιστών. Πράγματι, εκτός από την εορτή του στις 12 Δεκεμβρίου το σκήνωμα του αγίου εκτίθεται κάθε χρόνο το Μέγα Σάββατο σε ανάμνηση της σωτηρίας του νησιού από μεγάλη σιτοδεία το 1503 και στις 11 Αυγούστου σε ανάμνηση της νικηφόρας απόκρουσης της προαναφερόμενης πολιορκίας των Τούρκων το 1716. Η συνήθεια της τριημέρου έκθεσης του λειψάνου για προσκύνημα πιθανόν προέρχεται από λατρευτική συνήθεια στην Κωνσταντινούπολη, όπως αναφέρεται στη διαθήκη της Ασημίνας Καλοχαιρέτη-Βούλγαρι το 1571. Οι εικόνες με την παράσταση του λειψάνου του προστάτη αγίου της Κέρκυρας, που παραγγέλλονταν ή είχαν ως αποδέκτες τους προσκυνητές, γνώρισαν μεγάλη διάδοση. Η διάδοση αυτή είναι ανάλογη της μεγάλης ακμής και φήμης της λατρείας του αγίου Σπυρίδωνα στην Κέρκυρα αλλά και σε όλο τον ορθόδοξο κόσμο. Βιβλιογραφία: ΘΗΕ 1967, τ.11 | Χατζηδάκις 1977 | Χονδρογιάννης 1994 | Νικηφόρου 1999, σ. 347-373 | Χονδρογιάννης 2006, σ.97-99 | Πιέρρης υπό έκδοση

Σ. Χ.

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

273

42 Λιτανευτικός σταυρός με βάση σε μορφή ναού Χρονολογία:

11ος - 12ος αιώνας

Υλικό:

Κράμα ορείχαλκου

Διαστάσεις:

Ύψος: 46,5 εκ. | πλάτος: 14,5 εκ. | πλάτος βάσης: 3,5 εκ.

Προέλευση:

Κωνσταντινούπολη Ουάσιγκτον, Συλλογή Dumbarton Oaks, αρ. ευρ.: 40.14

σταυρός, που αναφέρεται συνήθως ως «λατινικού

περιμετρικοί «τοίχοι» των κεραιών του σταυρού διατρυ-

τύπου», έχει τυπική βυζαντινή μορφή που ήταν σε

πώνται από εξαιρετικά ραδινά πεταλόσχημα τόξα, που σε

χρήση από τον 5 αιώνα. Οι επιφάνειες του σταυρού ορί-

άλλες περιπτώσεις έχουν χαρακτηριστεί ως παράθυρα

ζονται περιμετρικά από αβαθή αύλακα, ενώ οι κεραίες

ωοειδούς σχήματος. Στην εξωτερική πλευρά του «κτηρί-

του απολήγουν σε επίμηλα. Η όψη του κοσμείται με

ου» ανάμεσα στις κεραίες του σταυρού είναι τοποθετημέ-

ανάγλυφα δακρυόσχημα στοιχεία που βρίσκονται σε

να τέσσερα μπρούντζινα περιστέρια. Η ναόσχημη βάση

κάθε κεραία, συγκλίνοντας σε ημισφαιρικό ανάγλυφο

του σταυρού εδράζεται πάνω σε περίβλημα που έχει μορ-

στοιχείο - έξαρμα στο κέντρο του σταυρού. Στην κάτω

φή ελαφρά κωνική προς τα πάνω, διαρθρώνεται σε δύο

κεραία του σταυρού ένα μεταλλικό στέλεχος συνδέεται

«ορόφους» και διατρυπάται από πεταλοειδή τόξα, από τα

με ήλους, το κάτω μέρος του οποίου εισχωρεί σε μια ει-

οποία έξι διατάσσονται στο κάτω και τέσσερα στο άνω μέ-

δικά σχεδιασμένη υποδοχή στον τρούλο της ναόσχημης

ρος του. Το περίβλημα αυτό πιθανόν χρησίμευε για την

βάσης. Ο σταυρός μαζί με τη βάση του αποτελεί ένα

υποδοχή ξύλινου κοντού, που θα μπορούσε να στηρίζει το

σπάνιο εύρημα. Μόνο δύο ανάλογοι σταυροί είναι γνω-

σταυρό στις επίσημες λιτανείες.

στοί, σε αντίθεση με το σχετικά μεγάλο αριθμό αποκολ-

Η χρήση ναών ως βάσεων ανάλογων σταυρών πρέπει

λημένων σταυρών και βάσεων που σώζονται ξεχωριστά.

να σχετιστεί με τη σύγχρονή τους βυζαντινή αρχιτεκτο-

Η συγκεκριμένη βάση του λιτανευτικού σταυρού έχει

νική, στην οποία ο τρούλος κάθε ναού στεφόταν με ένα

τη μορφή αρχιτεκτονήματος και συγκεκριμένα ενός

μεγάλο σταυρό. Είναι περιττό να λεχθεί ότι κανένας

σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού της μέσης βυζαντινής

σταυρός ναού δεν θα είχε ποτέ διαστάσεις που θα μπο-

περιόδου. Παρά το υψηλού βαθμού στυλιζάρισμα ανα-

ρούσαν να συγκριθούν σε αναλογία με το μέγεθος του

γνωρίζει κανείς εύκολα τέσσερις στρεπτούς κίονες που

ίδιου του ναού. Αυτή η αγνόηση της κλίμακας υπενθυμί-

φέρουν την ανωδομή του ναού, η οποία περιλαμβάνει τον

ζει τη συμβολική χρήση διαφόρων στοιχείων, το σκοπό

κεντρικό τρούλο που υψώνεται πάνω σ’ ένα εξαιρετικά

της και γενικά την αδιαφορία για τα πραγματικά μεγέθη

ραδινό τύμπανο. Δύο από τους τέσσερις κίονες συνδέο-

σε θέματα που αφορούν τη συμβολική επικοινωνία.

νται σε κάθε όψη με τέσσερα πεταλοειδή τόξα. Πάνω από την τετράγωνη βάση που σχηματίζουν υψώνεται μια σταυροειδής βάση, πάνω στην οποία εδράζεται το τύμπα-

Βιβλιογραφία: Ross 1962, αρ. 69, εικ. 42 | Cotsonis 1994, σ. 108-109, με σχετική βιβλιογραφία

νο του τρούλου. Κάθε κεραία αυτής της βάσης στέφεται με ένα στοιχείο που μοιάζει με κυλινδρική καμάρα, ενώ οι

274

S. Ć.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

275

43 Ναόσχημη βάση σταυρού Χρονολογία:

10ος - 12ος αιώνας

Υλικό:

Κράμα ορείχαλκου, σφυρήλατο, εγχάρακτο, διάτρητο

Διαστάσεις:

Ύψος: 12 εκ. | μήκος: 5,7 εκ. | πλάτος: 4,1 εκ.

Προέλευση:

Μικρά Ασία (;) Μόναχο, ιδιωτική συλλογή Christian Schmidt

βάση είναι ελαφρώς κυρτωμένη εξωτερικά. Το

πρόναος με δύο κίονες που υποβαστάζουν έναν ημικυ-

κυλινδρικό της τμήμα για προσάρτηση σε ξύλινο

λινδρικό θόλο. Σε αντίθεση με την πλειονότητα βάσεων

στύλο έχει αποκολληθεί. Ο σταυρός που στηριζόταν κά-

αυτού του τύπου, η συγκεκριμένη φέρει ορισμένες το-

ποτε σε αυτήν τη βάση χρησιμοποιούνταν πιθανώς στην

ξωτές οπές, όπως και μερικές στρογγυλές και πεταλοει-

Αγία Τράπεζα και όχι σε λιτανείες. Έτσι εξηγούνται η

δείς, που απαντούν συνήθως και σε άλλες ανάλογες βά-

έλλειψη στοιχείων στο κάτω τμήμα του κυλίνδρου και το

σεις. Σε αντίθεση με άλλες βάσεις, το τύμπανο του τρού-

σχετικά μικρό μέγεθός της.

λου δεν έχει οπές. Απεναντίας, η εξωτερική του επιφά-

Αν και οι διαστάσεις της είναι σχετικά μικρές, υπάρ-

νεια είναι διάτρητη σε κάθετες γραμμές με μια σειρά

χουν στη βάση κάποια ενδιαφέροντα στοιχεία. Αναμφι-

από μικρούς κύκλους με κουκίδες στο κέντρο τους. Το

σβήτητα, η αρχιτεκτονική της μορφή έχει πρότυπο το

ίδιο μοτίβο χρησιμοποιούνταν, για να τονιστούν τα πε-

σταυροειδή ναό με τρούλο της μεσοβυζαντινής περιό-

ρισσότερα τμήματα της εξωτερικής επιφάνειας, και έτσι

δου. Στο κέντρο της βάσης κυριαρχεί σταυροειδής

η βάση του σταυρού έχει μια ασυνήθιστη ανάγλυφη

όγκος με τέσσερις βραχείες προεξέχουσες κεραίες

όψη. Τέλος, στους κάτω εξωτερικούς τοίχους της νότιας

σταυρού, στην κορυφή των οποίων υπάρχουν ημικυλιν-

και της βόρειας κεραίας του σταυρού είναι χαραγμένες

δρικοί θόλοι που είναι εμφανώς ορατοί από την εξωτερι-

οι μορφές δύο αγίων. Η αναπαράσταση ανθρώπινων

κή πλευρά. Ο κεντρικός σταυροειδής όγκος υψώνεται

μορφών στην εξωτερική επιφάνεια των σωζόμενων βά-

επάνω από τις «θολωτές» κεραίες του σταυρού, σχημα-

σεων, αν και δεν αποτελεί άγνωστη τεχνική, παραμένει

τίζοντας τετράγωνη βάση, επάνω στην οποία εδράζεται

σπάνια.

το χαμηλό κυλινδρικό τύμπανο του τρούλου. Σε αντίθεση με παρόμοιες βάσεις που διασώζονται, η συγκεκριμέ-

Βιβλιογραφία:

νη φέρει σωστά τοποθετημένη προεξέχουσα πολυγωνι-

Die Welt von Byzanz 2004, σ. 131, αρ. 169

κή κόγχη ανάλογης κλίμακας. Επίσης, στη «δυτική» πλευρά αναπαρίσταται ένας υποτυπώδης προεξέχων

276

S. Ć.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

277

44 Τμήμα ναόσχημης βάσης για λιτανευτικό σταυρό Χρονολογία:

1000 - 1100

Υλικό:

Κράμα χαλκού που έχει υποστεί χύτευση, λιμάρισμα, φρεζάρισμα και απόξεση

Διαστάσεις:

Ύψος: 12,6 εκ. | πλευρά 5 εκ. | πλευρά 5,2 εκ.

Προέλευση:

Πιθανόν στην Κωνσταντινούπολη ή στη Μικρά Ασία Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, αρ. ευρ.: Fletcher Fund, 1962 (62.10.8)

υτό το τμήμα βάσης σταυρού κατασκευάστηκε με

καμάρας καταλήγει σε αέτωμα. Σε τρία από τα αετώματα

πρότυπο τους σταυροειδείς εγγεγραμμένους με

και στους τοίχους των καμαρών που τα συνοδεύουν είναι

τρούλο ναούς της μέσης βυζαντινής περιόδου και αποτε-

λαξευμένα ορθογώνια παράθυρα. Η όψη της τέταρτης κε-

λεί αντιπροσωπευτικό δείγμα των έργων που διασώζο-

ραίας προεξέχει, σχηματίζοντας ένα κογχίδιο. Στους τοί-

νται από τη συγκεκριμένη περίοδο. Η μακρόχρονη πα-

χους του και στην πολυεδρική βάση του τρούλου ανοίγο-

ραμονή της βάσης στο έδαφος είναι πιθανότατα η αιτία

νται παράθυρα σε σχήμα κλειδαρότρυπας, τα οποία είναι

της διάβρωσης που προκλήθηκε, της διαφοροποιημένης

παρόμοια με τα τόξα του χαμηλότερου επιπέδου, όπου θα

φυσικής οξείδωσης (πάτινα) και της επικάθισης αλάτων.

μπορούσε να στηρίζεται ένας σταυρός. Στα κιονόκρανα,

Η βάση υποστηρίζεται από γωνιακές δοκούς στήριξης

στους κίονες και στις βάσεις των δοκών στήριξης, στα αε-

και ημικυλινδρικούς θόλους, οι οποίοι υποδηλώνονται

τώματα και στις αυλακώσεις του τρούλου αποδίδονται

από τα πεταλοειδή τόξα που βρίσκονται στο πρώτο επίπε-

σχηματικά αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες. Από τη βάση δεν

δό της. Ένας συνδυασμός από σταυρούς και δοκούς στή-

σώζεται ο άξονας για τη στερέωση του στελέχους του

ριξης διαμορφώνεται στη δεύτερη ζώνη, θυμίζοντας στοά.

σταυρού, στον οποίο τοποθετείται η ράβδος.

Οι ημικυλινδρικοί θόλοι των κεραιών του στο σημείο που τέμνονται φέρουν το ψηλό τύμπανο του κεντρικού τρούλου, το οποίο αποτελεί τη βάση στην οποία πακτώνεται ο

Βιβλιογραφία: Springer 1981 | English Frazer 1985-1986 | The Glory of Byzantium 1997 | Evans 2001 | Parker McLachlan 2001

σταυρός. Σε αυτή την κατασκευή οι ημικυλινδρικές καμάρες διακρίνονται εμφανώς. Η όψη κάθε ημικυλινδρικής

278

B. R.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

279

45 Ναόσχημη βάση λιτανευτικού σταυρού Χρονολογία:

Γύρω στο 1300

Υλικό:

Μπρούντζος

Διαστάσεις:

Ύψος: 32 εκ.

Προέλευση:

Βρέθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1963 Βοστόνη, Μουσείο Καλών Τεχνών, αρ. ευρ.: 63.789 Seth K. Sweetser Fund

υτή η ναόσχημη βάση σταυρού είναι μερικώς κατε-

γών μεταξύ των κεραιών του σταυρού μαρτυρά ενδεχό-

στραμμένη. Αρκετά από τα στοιχεία που την σχη-

μενες ομοιότητες με την αρχιτεκτονική της Αρμενίας και

ματίζουν δεν διασώζονται: ολόκληρη η μία από τις τέσ-

της Γεωργίας. Τα σχήματα των οπών που αναπαριστούν

σερις σχεδόν πανομοιότυπες όψεις της, η οποία περιε-

παράθυρα πεταλοειδούς (σε σχήμα κλειδαρότρυπας),

λάμβανε ένα μεγάλο σταυρό στο κάτω μέρος της, καθώς

σταυροειδούς, ορθογώνιου και κυκλικού σχήματος κα-

και ένας δεύτερος μεγάλος σταυρός, που κοσμούσε το

θώς και τα εγχάρακτα διακοσμητικά σχέδια στα διαζώ-

τόξο του κάτω επιπέδου μίας από τις υπόλοιπες τρεις

ματα, στα ανάγλυφα των οροφών και στα τόξα αποτε-

σωζόμενες όψεις της.

λούν στοιχεία ομοιότητας και παραλληλισμού με τη βά-

Η βάση του σταυρού αναπαριστά σταυροειδή εγγε-

ση που φυλάσσεται στο Μουσείο Τέχνης του Πανεπι-

γραμμένο ναό της μεσοβυζαντινής περιόδου. Η αναπα-

στημίου του Πρίνστον. Επιπλέον, και οι δύο βάσεις φέ-

ράσταση αυτή είναι ιδιαιτέρως εμφανής στο ανώτερο

ρουν στο κάτω μέρος τους παρεμφερείς κυλινδρο-κωνι-

τμήμα της βάσης, όπου το κυβικό σχήμα του κτηρίου

κές ραβδωτές υποδοχές, οι οποίες εξυπηρετούσαν τον

διαδέχεται ένας σταυροειδής όγκος, στον οποίο στηρί-

αρχικό σκοπό αυτών των αντικειμένων. Χρησιμοποιού-

ζεται ένα ψηλό τύμπανο τρούλου. Κάτω από το σύνολο

νταν για την τοποθέτηση ξύλινων κοντών επάνω στους

των παραπάνω γεωμετρικών μορφών, τυπικών για την

οποίους στηρίζονταν οι βάσεις και οι μεγάλοι σταυροί

αρχιτεκτονική της μεσοβυζαντινής περιόδου, παρατη-

που έφεραν, ώστε να υποστηρίζονται και να μεταφέρο-

ρείται ένα άλλο κυβικό σχήμα, οι πλευρές του οποίου εί-

νται στις επίσημες λιτανείες.

ναι διάτρητες με μεγάλα τόξα, κάθε ένα από τα οποία

Η βάση του σταυρού ανήκει σε μια σχετικά μεγάλη

φέρει ένα μεγάλο σταυρό. Η ύπαρξη του κάτω επιπέδου

ομάδα παρόμοιων βάσεων που χρονολογούνται εν γένει

οδηγεί σε δύο πιθανές ερμηνείες. Σύμφωνα με την πρώ-

στη μεσοβυζαντινή περίοδο. Συνεπώς, θα πρέπει πιθα-

τη, η βάση αναπαριστά ένα διώροφο ναό ειδικής λει-

νόν να χρονολογηθεί πριν το 1300.

τουργίας και, σύμφωνα με τη δεύτερη, αναπαριστά ένα κωδωνοστάσιο. Με βάση τις γνώσεις μας σχετικά με τη βυζαντινή αρχιτεκτονική, αμφότερες οι εκδοχές είναι

Βιβλιογραφία: Comstock και Vermeule 1971, σ. 441-42, αρ. κατ. 645 | Vermeule και Comstock, 1988, σ. 127 (με παλαιότερη βιβλιογραφία)

πιθανές. Το σχήμα των δίρριχτων στεγών στις κεραίες του σταυρού καθώς και των απότομων επικλινών στε-

280

S. Ć.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

281

46 Ναόσχημη βάση λιτανευτικού σταυρού Χρονολογία:

1000 - 1100

Υλικό:

Κράμα χαλκού: μολυβδούχο κράμα μπρούντζου με κασσίτερο. Εντοπίζονται ίχνη ψευδάργυρου

Διαστάσεις:

Ύψος: 28 εκ. | πλευρά: 5,1 εκ. | πλευρά : 5,1 εκ. | διάμετρος, άκρο του άξονα: εσωτερικό 3,5 εκ., εξωτερικό 4,2 εκ.

Προέλευση:

Πιθανόν Κωνσταντινούπολη ή Μικρά Ασία. Δωρεά των Max Falk, Alastair B. Martin, Stephen Scher και William Kelly Simpson, εις μνήμη του William D. Wixom, στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1993 Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, αρ. ευρ.: 1993.165

υτή η κομψή αρχιτεκτονική βάση για σταυρό αποτε-

από δύο μικρότερα τόξα στις δύο πλευρές του. Στην κα-

λεί ένα από τα πλέον εξαιρετικά δείγματα κράματος

τώτερη βαθμίδα διαμορφώνονται τρία τόξα ίσου μεγέ-

χυτού χαλκού που διασώζονται. Ωστόσο, παρατηρείται

θους. Τα πεταλοειδή δομικά κεντρικά τόξα τέμνονται,

διάβρωση, φυσική οξείδωση (πάτινα) και επικάθιση αλά-

για να σχηματίσουν υποστήριγμα για το τύμπανο του

των, που πιθανότατα οφείλονται στη μακρόχρονη παρα-

τρούλου, στο οποίο θα στηριζόταν ο σταυρός. Τέσσερα

μονή της συγκεκριμένης βάσης στο έδαφος. Επιπλέον,

εξαιρετικά επιμήκη ανοίγματα ωοειδούς σχήματος, τα

δεν σώζονται τα μικρά διακοσμητικά αντικείμενα (ακρέ-

οποία ανταποκρίνονται μορφολογικά στα μικρότερα

μονες) που κρέμονταν από τους μικρούς κρίκους, οι οποί-

τόξα της πρόσοψης, διατρυπούν το τύμπανο του τρού-

οι βρίσκονται κάτω από τις τέσσερις γωνίες της βάσης.

λου και την υποδοχή που βρίσκεται στο κάτω μέρος της

Οι ψηλές και ραδινές γραμμές της κατασκευής θυμί-

βάσης. Μια εγχάρακτη ταινία οριοθετεί την απόληξη

ζουν τους γνωστούς εγγεγραμμένους με τρούλο ναούς

του τυμπάνου του τρούλου. Η υποδοχή εδράζεται σε βά-

της μέσης βυζαντινής περιόδου. Όπως παρατηρείται σε

ση που φέρει τρεις απλές στενές στεφάνες. Οι ακρέμο-

ορισμένα από τα πιο ωραία παραδείγματα της αρχιτε-

νες στους κρίκους των τεσσάρων γωνιών της βάσης θα

κτονικής της συγκεκριμένης περιόδου, η βάση σχεδιά-

ζωογονούσαν την εμφάνισή της κατά τη διάρκεια της λι-

στηκε, έτσι ώστε να έχει πολλά ανοίγματα, επιμηκυμένο

τανείας.

κατακόρυφο άξονα και σχεδόν διάφανη πρόσοψη, που αποκαλύπτει πλήρως τη δομική διάρθρωση της κατασκευής. Κάθε μία από τις τέσσερις πλευρές διαμορφώ-

Βιβλιογραφία: The Glory of Byzantium 1997 | Mirror of the Medieval World 1997 | Evans 2001

νεται σε δύο βαθμίδες, εκ των οποίων η ανώτερη αποτελείται από ένα ψηλό κεντρικό τόξο που πλαισιώνεται

282

B. R.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

283

47 Πυργοειδής βάση σταυρού με ναόσχημη στέψη Χρονολογία:

11oς - 12ος αιώνας

Υλικό:

Ορείχαλκος

Διαστάσεις:

Ύψος: 56,7 εκ. | διάμετρος βάσης: 7,4 εκ. | ύψος βάσης: 10,7 εκ., μέγιστο πλάτος: 13,8 εκ. | ύψος κόγχης: 10,8 εκ. | διάμετρος τυμπάνου του τρούλου: 7,6 εκ.

Προέλευση:

Άγνωστη Πρίνστον, Μουσείο Τέχνης Πανεπιστημίου του Πρίνστον, αρ. ευρ.: 2008-52

Επιγραφή:

Α) στην περιμετρική ταινία 1: +ΤΙΜΗC CTΑ(δυσανάγνωστα τέσσερα γράματα) ΥΔΑΤΟ 2: ΤΟΝΔΟΥΛΟΝCΟΥΓΕΟΡΓΗΟΝ 3: ΚΕΤΗΝCYBHONAYTOYEBΔO 4: ΚΗΑΝΚΕΤΑΤΕΚΝΝΑΚ(δυσανάγνωστα δύο γράμματα) ΙΥΤΟΝ Β) στην υποδοχή IAKOBOCMONAXOC

υτό το μοναδικό έργο έχει προφανώς χυτευθεί σε

Η βάση έχει μορφή πολυώροφου πύργου, στην κορυφή

τρία τμήματα με ανεπαίσθητες τονικές παραλλαγές

του οποίου υψώνεται σταυροειδής εγγεγραμμένος ναός με

στο χρώμα του ορείχαλκου. Το ανώτερο και το κατώτερο

τρούλο. Ο τύπος του ναού επιβεβαιώνεται από μια στρογ-

τμήμα του πύργου φαίνεται πως έχουν συγκολληθεί. Κα-

γυλευμένη κόγχη που προβάλλει σε μία από τις επίπεδες

τά τη διαδικασία της συγκόλλησης μία μόνο ένωση παρέ-

όψεις του πύργου. Ο ναός καταλαμβάνει το άνω ήμισυ του

μεινε τραχιά και ημιτελής. Το κυλινδρικό τεμάχιο στο κά-

πύργου. Το κατώτερο μέρος του έχει μορφή κύβου και

τω τμήμα, που χρησιμεύει για την προσαρμογή ξύλινου

ακριβώς από πάνω εξέχουν οι τέσσερις κεραίες του σταυ-

κοντού, χυτεύθηκε ξεχωριστά. Η απόχρωσή του είναι ιρι-

ρού, στο κέντρο του οποίου βρίσκεται η βάση του τρούλου.

δίζουσα και μοιάζει με αυτή του πορφυρίτη.

Η ακρίβεια ορισμένων αρχιτεκτονικών λεπτομερειών εί-

Η βάση σταυρού ανήκει σε μια ομάδα παρεμφερών

ναι αξιοσημείωτη και αποτελεί άλλο ένα χαρακτηριστικό

ορειχάλκινων αντικειμένων που χαρακτηρίζονται γενι-

που ξεχωρίζει αυτή τη βάση από άλλες του ίδιου τύπου.

κά ως «βάσεις λιτανευτικών σταυρών». Η συγκεκριμένη

Ανάμεσα στις τέσσερις κεραίες του σταυρού βρίσκονται

διακρίνεται από τις υπόλοιπες λόγω του ασυνήθιστου

ελαφρώς επικλινείς στέγες, όπως στους πραγματικούς να-

μεγέθους της. Ακόμη και χωρίς το σταυρό που κάποτε

ούς, οι συγκεκριμένες στέγες των οποίων καλύπτουν τους

υποβάσταζε, η βάση έχει ύψος 56,7 εκ., που είναι μεγα-

θόλους των γωνιακών διαμερισμάτων. Το τύμπανο του

λύτερο από το ύψος των υπόλοιπων γνωστών βάσεων

τρούλου εδράζεται σε κυβική βάση, που σε έναν πραγμα-

σταυρών της έκθεσης. Εξαιτίας αυτού του σπάνιου με-

τικό ναό θα περιέκλειε τα γωνιακά λοφία που φέρουν τον

γέθους διερωτάται κανείς εάν ο σταυρός αυτής της βά-

τρούλο. Οι περισσότερες ναόσχημες βάσεις δεν αναπαρι-

σης θα μπορούσε να είναι λιτανευτικός. Το μέγεθος και

στούν πιστά ανάλογες λεπτομέρειες.

το βάρος της θέτει σε αμφισβήτηση την υπόθεση ότι ένα

Οι τέσσερις προσόψεις του πύργου διαρθρώνονται με

και μόνο άτομο θα μπορούσε να τη μεταφέρει με έναν

στυλιζαρισμένα ανοίγματα. Οι πρώτοι δύο όροφοι περι-

ανάλογο ξύλινο στύλο επιπλέον.

λαμβάνουν σχετικά μεγάλα ανοίγματα και συγκεκριμέ-

284

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

285

να δύο στο «ισόγειο» και τέσσερα στο «δεύτερο όροφο»

Οι μεμονωμένοι όροφοι του πύργου διαχωρίζονται από

και η διάταξή τους είναι συμμετρική και πανομοιότυπη

ελαφρώς προεξέχοντα «διαζώματα», διακοσμημένα με

και στις τέσσερις προσόψεις. Όλα τα χαμηλότερα ανοίγ-

ποικίλα εγχάρακτα σχέδια. Το μοναδικό διάζωμα που δεν

ματα έχουν σχήμα πεταλόμορφου τόξου, που είναι χα-

έχει κάποιο εγχάρακτο σχέδιο είναι αυτό που χωρίζει τον

ρακτηριστικό των περισσότερων αντίστοιχων ορειχάλ-

πρώτο από το δεύτερο όροφο. Αντί σχεδίου φέρει εγχάρα-

κινων βάσεων σταυρού. Στο τρίτο επίπεδο, όπου οι

κτη επιγραφή στην ελληνική γλώσσα. Στην επιγραφή γίνε-

πλευρικές όψεις είναι διάτρητες με κανονικά τετράγω-

ται επίκληση στον Τίμιο Σταυρό και αναφέρεται ο δωρη-

να κιγκλιδώματα παραθύρων, αρχίζουν παραλλαγές

τής Γεώργιος, η σύζυγός του Ευδοξία και τα παιδιά τους.

στη διάταξη των παραθύρων, ενώ στις δύο άλλες όψεις

Στο κυλινδρικό τμήμα που βρίσκεται στο κάτω μέρος της

αναπαρίστανται τρία σταυροειδή σχήματα με κυκλική

βάσης υπάρχει ακόμη μια μικρή επιγραφή στα ελληνικά

απόληξη κάθε κεραίας του σταυρού. Στο τέταρτο επίπε-

“Ιάκωβος μοναχός”, που είναι χαραγμένη κατακόρυφα.

δο, που αντιστοιχεί εννοιολογικά στον «κυρίως ναό» του

Ο αρχιτεκτονικός τύπος πύργου με ναό στην κορυφή

πύργου, παρατηρούνται τα πιο περίτεχνα ανοίγματα με

είναι γνωστός στο βυζαντινό κόσμο, ιδίως σε μοναστικό

διαφορετικό σχέδιο σε κάθε πρόσοψη. Στο επίπεδο αυ-

περιβάλλον. Αρκετοί παρόμοιοι πύργοι σώζονται στο

τό εμφανίζεται η εφαρμογή συνδυασμών τετράγωνων

Άγιο Όρος. Κάποιοι από αυτούς τους πύργους χρησί-

κιγκλιδωμάτων παραθύρων, επιμήκων παραθύρων με

μευαν, μεταξύ άλλων, ως χώροι απομόνωσης των ανώ-

πεταλοειδή τόξα, σταυρών με κυκλικές απολήξεις, μι-

τερων μοναχών. Το έργο διατηρείται πολύ καλά και είναι

κρών κυκλικών φεγγιτών, κιγκλιδωμάτων χιαστί σχή-

αδημοσίευτο.

ματος και ανοιγμάτων σχήματος κατακόρυφου V. Αντίθετα, οι μοναδικοί τύποι ανοιγμάτων που χρησιμοποι-

Βιβλιογραφία:

ούνται στις κεραίες του σταυρού του ναού και στο τύ-

Cotsonis, 1994 | Wixom 1997, σ. 55-57

μπανο του τρούλου είναι τα απλά, επιμήκη παράθυρα με πεταλοειδή τόξα και κυκλικούς φεγγίτες.

286

S. Ć.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

287

48 Δαχτυλίδι με παράσταση πιθανόν του Αγίου Τάφου Χρονολογία:

60ς - 7ος αιώνας

Υλικό:

Σίδηρος, χυτός κι εγχάρακτος

Διαστάσεις:

Διάμετρος δακτυλίου: 2,2 εκ. | ύψος σφενδόνης: 2 εκ.

Προέλευση:

Άγνωστη Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, αρ. ευρ.: 11520

την ελλειψοειδή σφενδόνη του δακτυλιδιού εικονίζε-

αυτού του τύπου τα αντικείμενα, παρουσιάζει ακόμη με-

ται ολόσωμη δεόμενη μορφή, η οποία στέκει μπρο-

γαλύτερο ενδιαφέρον η σχετική επιμέλεια με την οποία

στά από τρουλαίο οικοδόμημα με τρεις σταυρούς που

αποδίδονται τα διακριτικά στοιχεία του κτηρίου, έστω

προβάλλουν από τη στέγη του. Τον κεντρικό σταυρό που

και αν σήμερα είναι δύσκολο να αναγνωριστούν με βε-

δεσπόζει, καθώς υψώνεται πάνω στον τρούλο, περιβάλ-

βαιότητα. Οι φθορές της επιφάνειας και η απουσία επι-

λουν δύο χαράγματα που ίσως αποδίδουν σχηματικά που-

γραφής ή άλλου διακριτικού, που συνδέει το εικονιζόμε-

λιά. Το θέμα του σταυρού που περιβάλλεται από πουλιά

νο θέμα με συγκεκριμένο άγιο και το προσκύνημά του,

ου

απαντά με συχνότητα σε ποικίλα αντικείμενα του 6 - 7

δυσχεραίνει προς το παρόν την ταύτιση με συγκεκριμέ-

αιώνα. Τρεις κίονες εικονίζονται σε κάθε πλευρά, θυμίζο-

νο χώρο. Η ταύτιση με τον Πανάγιο Τάφο που έχει προ-

ντας τους κίονες σε ορισμένες απεικονίσεις του Παναγίου

ταθεί παραμένει πιθανή, αν και παρουσιάζει προβλήμα-

Τάφου. Το κεφάλι της δεόμενης μορφής περιβάλλει φω-

τα, γιατί η απόδοση του κτηρίου διαφοροποιείται από

τοστέφανο που διακρίνεται πλέον με δυσκολία, ενώ πιο

τις συνηθισμένες απεικονίσεις του Τάφου.

ψηλά, κάτω από τον τρούλο, υπάρχουν κατακόρυφα στοιχεία που θα μπορούσαν ενδεχομένως να ερμηνευτούν και

Βιβλιογραφία: Vikan 1998, πιν. XVL.B, εικ. 8.20 | Καθημερινή Ζωή 2002, αρ. 575 (Α.

ως καντήλια. Το ευτελές δαχτυλίδι ανήκει στην κατηγορία των

Δρανδάκη), βλ. και αρ. 220 | Φωσκόλου 2004, με προηγούμενη βιβλιογραφία

προσκυνηματικών ενθυμημάτων. Με δεδομένη τη συνοπτική απόδοση του θέματος, γεγονός συνηθισμένο σε

288

A. Δ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

289

49 Δαχτυλίδι με παράσταση τρουλαίου ναού Χρονολογία:

11ος αιώνας (;)

Υλικό:

Χρυσός, 750‰. Χαραγμένο, εξηλασμένο, δουλεμένο σε φιλιγκράν, με κοκκώδη υφή

Διαστάσεις:

Εξωτερική διάμετρος: 2,32 εκ. | ύψος πλαισίου: 2,19 εκ. | βάρος: 14,86 γρ.

Προέλευση:

Χωριό Garvăn, επαρχία Τούλτσεα. Σφυρηλατήθηκε σε βυζαντινό χρυσοχοείο πιθανόν της Κωνσταντινούπολης Βουκουρέστι, Εθνικό Μουσείο Ιστορίας της Ρουμανίας, αρ. ευρ.: 11423

ρόκειται για δαχτυλίδι που διατηρείται σε πολύ

Σε αρχαιολογικές ανασκαφές στην Dobrogea ανακα-

καλή κατάσταση. Ο επίπεδος δακτύλιός του φέρει

λύφθηκαν ένα βυζαντινό οχυρό και ένας οικισμός, που

στην εξωτερική του επιφάνεια χρυσό μοτίβο πλεξίδας. Η

χρονολογούνται στις αρχές του Μεσαίωνα. Συγκεκριμέ-

πλεξίδα αποτελείται από τρεις διπλές ταινίες χρυσού που

να, στο τμήμα Β του οχυρού βρέθηκε θησαυρός που περι-

βρίσκονται μέσα σε εκβάθυνση και πλαισιώνονται από

λαμβάνει χρυσά νομίσματα και διακοσμητικά αντικείμε-

δύο άλλες συνεστραμμένες ταινίες. Έξι χρυσά σφαιρίδια

να, τα οποία χρονολογούνται στην περίοδο βασιλείας του

εμφανίζονται στο σημείο όπου η σφενδόνη συγκολλήθη-

Βασιλείου Β΄ και του Κωνσταντίνου Η΄ (976-1025), της

κε στον δακτύλιο. Βάσει του είδους της σφενδόνης το δα-

Θεοδώρας (1055-1056) και του Ισαάκ Κομνηνού (1057-

χτυλίδι μπορεί να ταξινομηθεί στην κατηγορία εκείνων

1059). Ο θησαυρός χρονολογείται στον 11ο αιώνα και απο-

που φέρουν προεξέχουσα σφενδόνη. Η τελευταία ανα-

δίδεται σε βυζαντινό εργαστήριο χρυσοχοΐας. Το δαχτυ-

παριστά ένα δημόσιο κτήριο σε μινιατούρα (πιθανόν το

λίδι σε σχήμα θόλου, που συγκαταλέγεται στα ευρήματα

ναό της Αγίας Σοφίας) που φέρει δάπεδο και τρούλο, τα

του θησαυρού, αντανακλά το εκλεπτυσμένο γούστο και

οποία είναι κατασκευασμένα από πολύ μικρού μεγέθους

την πλούσια μεσαιωνική ένδυση στην Dobrogea του 11ου

σφαιρίδια χρυσού. Η βάση του κτηρίου είναι εξαγωνική

αιώνα και, κατ’ επέκταση, τη στενή σχέση με τα κέντρα

και φέρει έξι πυλώνες που συνδέονται μεταξύ τους με

αργυροχρυσοχοΐας στο Βυζάντιο και στα Βαλκάνια.

ανοιχτές αψίδες από σπειροειδείς χρυσές ταινίες. Κάθε

Κατόπιν λεπτομερούς ανάλυσης του συνόλου των αντι-

ταινία φέρει υποδοχή διακοσμητικού λίθου σε οβάλ σχή-

κειμένων που ανακαλύφθηκαν στην Dinogetia, συνάγε-

μα, αλλά μόνο ένας υπόλευκος λίθος διασώζεται. Η βάση

ται το συμπέρασμα ότι το δαχτυλίδι καθώς και ένα πο-

φέρει τον ίδιο αριθμό πυλώνων με στενούς θόλους, που

λυτελές χρυσό εγκόλπιο, που χρονολογείται στην ίδια

σχηματίζονται από σπειροειδείς ταινίες. Κάθε πυλώνας

περίοδο, πιθανόν ανήκουν σε ανώτερο κληρικό.

καλύπτεται με ταινίες δουλεμένες σε φιλιγκράν, πάνω από τις οποίες είναι συγκολλημένο ένα σφαιρίδιο χρυσού. Η ακμή της βάσης του τρουλίσκου φέρει σπειροειδή

Βιβλιογραφία: Comşa και Bichir 1960 | Barnea κ.α. 1971 | Theodorescu 1976 | Dumitriu 2001

ταινία χρυσού, ενώ ο τρουλίσκος στην κορυφή του φέρει σφαιρίδιο πολύ μεγαλύτερο από τα άλλα.

290

L. D.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

291

50 Σφραγίδα με αναπαράσταση μονής Χρονολογία:

1670

Υλικό:

Ορείχαλκος

Διαστάσεις:

Διάμετρος: 7 εκ.

Προέλευση:

Ιερά Μονή Ταξιαρχών Γουριάς Αιτωλοακαρνανίας Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, αρ. ευρ.: 1515

Επιγραφή:

1670 ΜΙΧΑΗΛ ΤΑΞΙΑΡΧΑΣ ΓΟΥΡΙΑΝ ΓΑΒΡΙΗΛ

την κυκλική σφενδόνη της σφραγίδας παριστάνονται με εγχάρακτη τεχνική οι αρχάγγελοι Μιχαήλ

και Γαβριήλ. Στέκουν μετωπικοί και κρατούν ομοίωμα της μονής, το οποίο πλαισιώνεται από τη συντομογραφία Ι(ερά) Μ(ονή). Η περίμετρος της σφραγιστικής επιφάνειας φέρει μέσα σε πλαίσιο από ομόκεντρους κύκλους την επιγραφή: «1670 ΜΙΧΑΗΛ ΤΑΞΙΑΡΧΑΣ ΓΟΥΡΙΑΝ ΓΑΒΡΙΗΛ». Η επάνω επιφάνεια της σφραγίδας είναι αδρή, ενώ η λαβή είναι σπασμένη. Η σφραγίδα προέρχεται από τη διαλυμένη σήμερα μονή Ταξιαρχών στη Γουριά Αιτωλοακαρνανίας, γνωστή για τις σημαντικές τοιχογραφίες του καθολικού της που χρονολογούνται στο 16ο αιώνα. Η κατάσταση διατήρησης της σφραγίδας είναι καλή. Η λαβή δεν σώζεται. Βιβλιογραφία: Οι Πύλες του Μυστηρίου 1994, σ. 220, αρ. 41 (Ε. Χαλκιά)

Σ. Γ.

292

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

293

51 Εικόνα αγίων Πέτρου και Παύλου με το ομοίωμα της Eκκλησίας Χρονολογία:

Τέλη του 16ου - αρχές του 17ου αιώνα

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 153,5 εκ. | πλάτος: 85,5 εκ.

Προέλευση:

Α΄ Δημοτικό Νεκροταφείο Κέρκυρας Κέρκυρα, Πινακοθήκη Δήμου Κερκυραίων, Παλαιά Ανάκτορα, Συλλογή Επτανησιακής Ζωγραφικής (16ος - 17ος αιώνας), μόνιμη έκθεση (αρ. 3), αρ. μητρώου 2

«συνάντηση» των αγίων Πέτρου και Παύλου, κορυ-

Τράπεζα βρίσκονται τα ιερά σύμβολα της Θείας Κοινω-

φαίων αποστόλων και πρωταγωνιστών στη διάδοση

νίας. Η επιμονή στην ανάδειξη των λεπτομερειών με αρι-

του χριστιανικού λόγου στις περιοχές της δυτικής και ανα-

στοτεχνικό τρόπο, μέσω της φωτοσκίασης, δεν εντοπίζε-

τολικής Μεσογείου, βρήκε πρόσφορο πεδίο αποδοχής στις

ται μόνο στα ενδύματα (πτυχώσεις κ.α.) αλλά και στην

κοινωνίες της πολιτισμικής συνύπαρξης που αναπτύσσο-

απόδοση των προσώπων, όπου παρατηρούνται στοιχεία

νται στις γεωγραφικές ζώνες μεταξύ δυτικού και ανατολι-

προσωπογραφίας. Οι περιορισμένες επιδράσεις από τη

κού κόσμου. Σε αυτές τις περιοχές η διάκριση των συνόρων

δυτική τέχνη στην επιλογή συμβόλων (τα κλειδιά της Βα-

επέβαλε την καλλιέργεια μίας ισχυρής αντίληψης υπέρ της

σιλείας που κρατά ο απόστολος Πέτρος, το σχήμα του πε-

συμβίωσης των πάντων, μίας ενότητας που στον τομέα της

ρίκεντρου ναού, πιθανόν μία μεταφορά του σχήματος της

χριστιανικής πίστης εξεφράσθη επαρκώς και μέσω της ανα-

ροτόντας του Πανάγιου Τάφου στο ναό της Αναστάσεως

γνώρισης της οικουμενικής ιδέας της αποστολικότητας. Στα

στα Ιεροσόλυμα που αποδίδει την Εκκλησία) συνυπάρ-

Ιόνια νησιά, όπου ορθόδοξο και ρωμαιοκαθολικό δόγμα συ-

χουν αρμονικά με τα στοιχεία της βυζαντινής παράδοσης

νυπάρχουν έως και σήμερα, η αναζήτηση και προβολή της

(χρυσό βάθος, ενεπίγραφα ειλητάρια δεξιά και αριστερά

δράσης των αγίων Πέτρου και Παύλου και των μαθητών

της απεικόνισης του Παντοκράτορα στην ουράνια σφαί-

τους αποτέλεσε μαρτυρία ενός τοπικού αυτοπροσδιορι-

ρα) και δεν παραβιάζουν τους αυστηρούς αισθητικούς

σμού, ενώ η ανάδειξη της συνάντησή τους, με τον ένα ή τον

στόχους του αγιογράφου. Το ήθος παραμένει υψηλό, ενώ

άλλο τρόπο, ισχυρή μαρτυρία της ενότητας της Εκκλησίας.

η καλαισθησία της μεταβυζαντινής ζωγραφικής μάς πα-

Εντός αυτού του ιδεολογικού πλαισίου η εικόνα των η

ρουσιάζεται σε ένα από τα καλύτερα δείγματά της. Η κρη-

αγίων Πέτρου και Παύλου (στο Μηναίο για την 29 Ιουνί-

τική προέλευση της εικόνας μαρτυρείται και από τη ζω-

ου οι δύο απόστολοι ονομάζονται θεμέλιοι, αληθείς στύλοι

γραφική της σε ξύλινη επιφάνεια με εγχάρακτο διάκοσμο

και βάσεις της εκκλησίας), που φιλοξενείται στην Πινακο-

(πιθανόν τμήμα κρητικής κασέλας), που εμφανίζεται στο

θήκη του Δήμου Κερκυραίων και είναι έργο άγνωστου

κάτω μέρος μετά τις εργασίες συντήρησης .

ου

Κρητικού ζωγράφου του τέλους του 16 ή των αρχών του 17ου αιώνα, μας μεταδίδει με ιδιαίτερα δεξιοτεχνικό τρόπο (σύνθεση, απόδοση στοιχείων, χρήση των χρωμάτων κ.α.) το αίσθημα του παραγγελιοδότη της, που αντίστοιχα πα-

Βιβλιογραφία: Καραγιάννης 1977 | Βοκοτόπουλος 1990, αρ. 63, εικ. 176 | Ο Περίπλους

των εικόνων 1994, αρ. 18, σ. 105-106 | Μπαλτογιάννης και Σουρτζίνος 1994 | Κερκυραίοι Ζωγράφοι 1995, σ. 18 | Παπαδάτος 2009

ραμένει άγνωστος. Οι δύο απόστολοι μεταφέρουν το ομοίωμα της Εκκλησίας, εντός της οποίας και επάνω στην αγία

294

Μ. Μ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

295

52 Θυμιατήρι με μορφή μαυσωλείου Χρονολογία:

5ος - 7ος αιώνας

Υλικό:

Χυτό κράμα ορείχαλκου, εγχάρακτο

Διαστάσεις:

Ύψος: 34,5 εκ. μαζί με την αλυσίδα και το γάντζο | πλευρά: 16 εκ.

Προέλευση:

Ανατολική Μεσόγειος Μόναχο, ιδιωτική συλλογή Christian Schmidt

ο θυμιατήρι εδράζεται σε βάση, που έχει σχήμα κύ-

ποικίλες. Οι διάτρητες πλευρές και το σκέπασμά του υπο-

βου, και φέρει πυραμιδοειδές καπάκι με τρισδιά-

δηλώνουν μια αισθητική εξαΰλωσης, που συνιστά μια ξε-

στατο πτηνό (περιστέρι;) στην κορυφή του. To πτηνό

χωριστή και κυρίαρχη καλλιτεχνική τάση της πρώιμης

φέρει στο κεφάλι του δακτύλιο απ’ όπου αναρτάται η

χριστιανικής τέχνης (τέλη του 5ου - αρχές του 6ου αιώνα).

αλυσίδα και ο γάντζος, που διευκολύνουν την ταλάντω-

Η εξαΰλωση, ως συμβολικό αντίδοτο στην υλική διάστα-

ση του θυμιατηρίου. Στο κάτω τμήμα υπάρχουν τέσσερα

ση των κτηρίων, αποτέλεσε ένα από τα ορόσημα της τέ-

σφαιρικά πόδια στις τέσσερις γωνίες του θυμιατηρίου,

χνης και της αρχιτεκτονικής της πρώιμης βυζαντινής πε-

τα οποία του επιτρέπουν να στέκεται σε επίπεδη επιφά-

ριόδου. Στο πλαίσιο αυτής της εξέλιξης οι θεμελιώδεις

νεια, ακόμη κι όταν περιέχει θυμίαμα.

θρησκευτικές έννοιες, αν και είχαν πνευματικό χαρακτή-

Μολονότι δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι το συγκεκριμένο

ρα, αποδίδονταν διά των υλικών μέσων της τέχνης. Η τά-

αντικείμενο αναπαριστά πιστά κάποιο αρχιτεκτόνημα, το

ση αυτή επιβεβαιώνεται εύγλωττα από το θυμιατήρι που

σχήμα του θυμίζει κτήρια της ύστερης αρχαιότητας και

είχε σαφή θρησκευτική χρήση.

ιδίως μαυσωλεία. Η διακόσμησή του με εμφανώς χριστιανικά θέματα, όπως σταυροί και περιστέρια, παραπέμπει

Βιβλιογραφία:

στους χριστιανικούς μαρτυρικούς τάφους, που σχετίζο-

Die Welt von Byzanz 2004, σ. 121, αρ. κατ. 155

νται με τα μαυσωλεία, και ιδίως στον Πανάγιο Τάφο, οι «αναπαραστάσεις» του οποίου είναι πολυάριθμες και

296

S. Ć.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

297

53 Ναόσχημο κατζίον Χρονολογία:

1810

Υλικό:

Ασήμι σφυρήλατο, διάτρητο, εμπίεστο, σκαλιστό, χυτά στοιχεία

Διαστάσεις:

‘Υψος: 26,1 εκ. | μήκος: 26, 4 εκ.

Προέλευση:

Καππαδοκία Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, αρ. ευρ.: 34097

Επιγραφή:

ΤΑΞΗΑΡΧΟΥ ΜΙΧΑΗΛ ΚΑΙ ΓΡΙΓΟΡΙ Χ(ατζή) ΤΑΝΙΗΛ 1810

ο κατζίον ή κατσίον είναι καθιστό θυμιατήριο με

Παναγία εμπρός από ημισφαιρικό κιβώριο. Η σκηνή

μακριά και πλατιά λαβή και αναφέρεται για πρώτη

εκτυλίσσεται στο εσωτερικό του ναού, που δηλώνεται με

φορά με αυτό τον όρο σε βυζαντινά μοναστηριακά κα-

την πλακόστρωση του δαπέδου και τη μεγάλη καντήλα

ου

τάστιχα του 11 αιώνα. Τα κατζία πιθανόν είχαν αρχικά

που κρέμεται από την οροφή. Στο άκρο της λαβής βιδώνε-

ιδιαίτερη χρήση σε νεκρώσιμες τελετές της εκκλησίας,

ται χυτή προτομή φτερωτού δράκοντα με κρεμαστά μι-

επειδή εικονίζονται συχνά σε ζωγραφικές παραστάσεις

κρά κουδούνια. Τρία όμοια κουδούνια κρέμονται κάτω

της Κοιμήσεως της Θεοτόκου ή άλλων αγίων, αλλά εμ-

από το πόδι του δοχείου.

φανίζονται και σε σκηνές λιτάνευσης εικόνων.

Στην αφιερωματική επιγραφή αναγράφεται το όνο-

Στη μεταβυζαντινή περίοδο τα δοχεία θυμιάματος των

μα Τανιήλ αντί του σωστού Δανιήλ, φανερώνοντας μια

κατζίων ακολουθούν τον τύπο των σύγχρονων θυμιατη-

δυσκολία προφοράς συχνή στους Καραμανλίδες που

ρίων με σκέπασμα και αλυσίδες ανάρτησης, ενώ η πλατιά

κατάγονται από την κεντρική Μικρά Ασία. Ίσως το κα-

λαβή στηρίζεται συνήθως σε κυλινδρικό στέλεχος, που

τζίον προέρχεται από τη μονή Ταξιαρχών στο χωριό Τα-

μπορεί να χρησιμεύσει και ως πρόσθετη λαβή. Το κατζίον

ξιάρχης της περιοχής Καισαρείας, που επί της ηγουμε-

του Μουσείου Μπενάκη έχει ημισφαιρικό δοχείο που πα-

νίας του Κερμιραίου Άνθιμου (1798-1840) ανακαινίζε-

τάει σε πόδι και ψηλό σκέπασμα με πύργους, τρουλί-

ται και πιθανότατα εξοπλίζεται με νέα ιερά σκεύη.

σκους, διάτρητα ανοίγματα και στην κορυφή τρούλο με

Τα εκκλησιαστικά ασημικά που προέρχονται από την

βιδωτό χυτό σταυρό, εγγεγραμμένο σε δάφνινο στεφάνι.

Καππαδοκία, τον Πόντο και την ανατολική Θράκη απο-

Η αρχιτεκτονική διαμόρφωση του σκεπάσματος είναι

τελούν μέρος των προσφυγικών κειμηλίων που μετα-

υστερογοτθικής καταγωγής, αλλά στο ημισφαιρικό δο-

φέρθηκαν στην Ελλάδα με την ανταλλαγή των πληθυ-

χείο οι ροκοκό αχιβάδες, τα δικτυωτά και τα φύλλα άκαν-

σμών. Το 1922 η σύμβαση της Λωζάνης ανάμεσα στην

θος φανερώνουν την επίδραση της δυτικοευρωπαϊκής τέ-

Ελλάδα και την Τουρκία επιβάλλει την υποχρεωτική

χνης. Πάνω στην πλατιά φυλλόσχημη λαβή παριστάνεται

ανταλλαγή των ελληνορθόδοξων πληθυσμών της Μι-

η σκηνή της Υπαπαντής, ακολουθώντας την καθιερωμένη

κράς Ασίας και της ανατολικής Θράκης με τους μου-

εικονογραφία της μεταβυζαντινής ζωγραφικής: στη μια

σουλμανικούς πληθυσμούς της κυρίως Ελλάδας και των

πλευρά απεικονίζεται ένας όμιλος τριών μορφών με την

νησιών. Ειδικός όρος της σύμβασης προβλέπει τη δυνα-

αγία Άννα και τον Ιωακείμ που κρατά στα χέρια του περι-

τότητα μεταφοράς από τους ανταλλάξιμους πληθυ-

στέρια και στην άλλη πλευρά ο Μέγας Αρχιερέας με την

σμούς της κινητής κοινοτικής τους περιουσίας. Το νομι-

298

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

κό αυτό πλαίσιο επέτρεψε σε όσους πρόσφυγες εκκενώθηκαν ειρηνικά να φορτώσουν στα κάρα, που τους μετέφεραν μακριά από τις πατρογονικές τους εστίες, τα κι-

Βιβλιογραφία: Μουσείο Μπενάκη, Ασημικά 1967, σ. 9 | Οικονομάκη -Παπαδοπούλου 1980, σ. 20, εικ. 35 | Ειδική ΄Εκθεση Κειμηλίων Προσφύγων 1982, σ. 92, αρ. 161 | Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη 1986, σ. 203, αρ. 229

βώτια όπου είχαν ευλαβικά συγκεντρώσει τους θησαυ-

(Ά. Μπαλλιάν) | Ceremony and Faith 1999, 154, αρ. 30 (Ά. Μπαλλιάν) |

ρούς των εκκλησιών τους. Οι θησαυροί αυτοί κοσμούν

Greek Treasures from the Benaki 2005, 175, αρ. 116 (Ά. Μπαλλιάν) |

σήμερα τα ελληνικά μουσεία και αποτελούν υπόμνηση

The Greeks. Art Treasures from the Benaki 2007, 244, αρ. 124 (Ά.

και τεκμήριο της ακμής των Χριστιανών στην περίοδο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.

Μπαλλιάν) | Athos- Monastic Life 2007, αρ. 5.17, σ. 331-332

Ά. Μ.

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

299

54 Κατζίον με μορφή πολύτρουλου ναού Χρονολογία:

1685-1686

Υλικό:

Σφυρήλατο, σμιλεμένο, εγχάρακτο και επιχρυσωμένο ασήμι

Διαστάσεις:

Ύψος: 25,8 εκ. | μήκος: 49,5 εκ. | πλάτος: 21,7 εκ. | διάμετρος: 15,5 εκ.

Προέλευση:

Εργαστήριο Τρανσυλβανίας. Δωρεά του πρίγκιπα Σερμπάν Καντακουζηνού. Μονή Κοτροτζανίου (Βουκουρέστι), Βλαχία Βουκουρέστι, Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Ρουμανίας, αρ. ευρ.: 13048/ M 411

επιγραφή του δωρητή είναι γραμμένη στα ρου-

εμπνευσμένα από τον άγιο της εκκλησίας στον οποίο εί-

μανικά, σε κυριλλικό αλφάβητο: «Επίσης, το κα-

ναι αφιερωμένο. To συγκεκριμένο κατζίον έχει αποκα-

τζίον τούτο είναι ακόμη μία προσφορά, ανάμεσα σε

τασταθεί και διατηρείται σε καλή κατάσταση.

άλλες, απόρροια του ζήλου και της αγάπης που τρέφω

Σύμφωνα με την επιγραφή, αυτό το εξαιρετικής τέ-

εγώ ο δωρητής, βοεβόδας Σερμπάν Καντακουζηνός

χνης κατζίον το πρόσφερε ο πρίγκιπας Σερμπάν Καντα-

Βασσαράβας, και προσφέρω στην άγια τούτη μονή Κο-

κουζηνός στη μονή Κοτροτζανίου, που έχτισε ο ίδιος το

τροτζανίου το πρώτο κειμήλιο από ένα θησαυρό προς

1679. Η κατασκευή του ανατέθηκε σε έναν εξαίρετο αρ-

δόξαν Θεού και εις αιωνία μνήμη εμού, του δωρητή,

γυροχόο από την Τρανσυλβανία. Ως προς τη σύνθεση, τη

την 1η Απριλίου 7194.»

διακόσμηση και την τεχνοτροπία του μπορεί να συγκρι-

Η λειτουργική επιγραφή εμφανίζεται στη σλαβική

θεί με άλλα αντικείμενα που δώρισε ο πρίγκιπας, όταν

γλώσσα: «Όταν έφερες στον κόσμο το τέκνο σου, κράτη-

χτίστηκε το μοναστήρι. Το κυάθιο και το κάλυμμα του

σες την παρθενία σου· όταν τα μάτια σου έκλεισαν για πά-

κατζίου αναπαριστούν περίκεντρο ναό με οκτώ κόγχες

ντα, δεν εγκατέλειψες αυτό τον κόσμο, εσύ, που έδωσες

που φέρουν από έναν πυργίσκο, ενώ στο κέντρο υψώνε-

ζωή στον Θεό, εκοιμήθης, για να επανέλθεις στη ζωή, εσύ,

ται ένας μεγάλος θόλος. Ο θόλος φέρει διάκοσμο με δυτι-

η μητέρα της ζωής, και χάρη στη δύναμη των προσευχών

κά στοιχεία -περίτεχνο τύμπανο, ανθέμια και μεταβυζα-

σου λυτρώνεις τις ψυχές μας από το θάνατο.» (Ύμνος και

ντινές διακοσμήσεις- άκανθο και χαραγμένα στοιχεία σε

δέηση - Τροπάρια για την Κοίμηση της Θεοτόκου).

σχήμα τουλίπας, φιλοτεχνημένα σε ρυθμό μπαρόκ. Στο

Το κατζίον είναι εκκλησιαστικό σκεύος που μοιάζει

δίσκο που έχει ελλειψοειδές σχήμα απεικονίζεται η σκη-

με θυμιατήρι. Χρησιμοποιείται τόσο από μοναχούς όσο

νή της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, σύμφωνα με την εορτή

και από λαϊκούς. Το σχήμα και το εικονογραφικό του θέ-

του αγίου, το όνομα του οποίου φέρει η μονή Κοτροτζα-

μα αντιστοιχούν στη λειτουργική του χρήση και είναι

νίου. Η σύνθεση ολοκληρώνεται με τα μέλη της οικογέ-

300

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

νειας του δωρητή σε γονυκλισία. Η κεντρική σκηνή είναι

δου, δείγμα του υψηλού επιπέδου στο οποίο είχε φτάσει

απλή αλλά δυναμική χάρη στις καμπύλες γραμμές με τις

η αυλική τέχνη στη Βλαχία στα τέλη του 17ου αιώνα.

οποίες αποδίδονται οι φυσιογνωμίες και τα ενδύματα. Ομοίως, η επιγραφή φέρει διακοσμητικά στοιχεία.

Βιβλιογραφία:

Οι διαστάσεις του κατζίου και η ποιότητα του μετάλλου του, οι λεπτοδουλεμένες διακοσμήσεις και το αρμονικό τους ταίριασμα με το σχήμα του έργου καθώς και η

Giurescu 1964, σ. 467-510 | Nicolescu 1968, κατ. 250, εικ.180 | Pippidi 1983, σ. 20 | Byzantijnse Kunst uit Roemenië 1994, σ. 124 | Cristiani

d’Oriente, Spiritualita, Arte e Potere nell’ Europa post Bizantina 1999, σ. 188, 338

αξία του ως τεκμηρίου καθιστούν το κατζίον ένα από τα πολυτιμότερα αντικείμενα της συγκεκριμένης περιό-

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

C. T.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

301

55 Ναόσχημο κιβώτιο της μονής Κοτροτζανίου Χρονολογία:

Ι685

Υλικό:

Σφυρήλατο, σμιλεμένο, εγχάρακτο και επιχρυσωμένο ασήμι, πολύχρωμο σμάλτο

Διαστάσεις:

Ύψος: 28 εκ. | μήκος: 24 εκ. | πλάτος: 16 εκ.

Προέλευση:

Εργαστήριο Τρανσυλβανίας. Δωρητής - Πρίγκιπας Σερμπάν Καντακουζηνός Βουκουρέστι, Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Ρουμανίας, αρ. ευρ.: 14086/ M 1449

επιγραφή του δωρητή είναι γραμμένη στα ρουμα-

κοσμεί τη μονή της Μπίστριτσα, επαναλαμβάνεται το ίδιο

νικά, σε κυριλλικό αλφάβητο: «Εγώ, ο πρίγκιπας

αρχιτεκτονικό πρότυπο βυζαντινής προελεύσεως. Αντίθε-

Σερμπάν Κ(αντακουζηνός) Β(ασσαράβας) προσέφερα,

τα, τα γοτθικά στοιχεία που παρατηρούνται στο συγκε-

μεταξύ άλλων δώρων, αυτό το πανάγιο Κιβώτιο εις αιώ-

κριμένο σκεύος -εμφανή στις διακοσμητικές απολήξεις,

νια μνήμη εμού, σε αυτή την ιερά και θεοσεβή μονή Κο-

στις εγχάρακτες αψίδες και στις αντηρίδες- συνδυάζονται

τροτζανίου (Κοτροτσένι), όπου εορτάζουμε την Κοίμη-

αρμονικά με το νεογενές ρουμανικό ύφος, που κυριαρχού-

ση της Παρθένου την 1 Αυγούστου 7193 [1685]», μονή

σε στα τέλη του 17ου αιώνα. Χαρακτηριστικά στοιχεία αυ-

Κοτροτζανίου (Βουκουρέστι), Βλαχία.

τού του ύφους είναι και το πολύχρωμο σμάλτο, που έφθα-

Ο Σερμπάν Καντακουζηνός, απόγονος της επιφανούς βυζαντινής οικογένειας των Καντακουζηνών καθώς και

σε στη Βλαχία από περιοχές νότια του Δούναβη, καθώς και ο φυτικός και ζωικός διάκοσμος σε ρυθμό μπαρόκ.

των Ρουμάνων πριγκίπων Βασσαράβα, κυβέρνησε τη

Το κιβώτιο είναι αντίγραφο μιας επιμήκους εκκλησίας

Βλαχία από το 1678 έως το 1688. Την ηγεμονία του σημα-

με πενταγωνική κόγχη ιερού, κεντρικό τρούλο και τέσσε-

τοδότησαν σπουδαία γεγονότα, όπως η καλλιέργεια σι-

ρις τρουλίσκους σε υψηλές βάσεις εν είδει πύργων. Η

τηρών στη Βλαχία, η ίδρυση του πρώτου ρουμανικού

μορφή αντιστοιχεί στη λειτουργικότητα του αντικειμέ-

σχολείου στο Βουκουρέστι, η έκδοση της πρώτης μετά-

νου, το οποίο χρησίμευε για τη φύλαξη της Θείας Ευχαρι-

φρασης της Βίβλου στη ρουμανική γλώσσα (1688) καθώς

στίας. Το εικονογραφικό της θέμα αναπαριστά συμβολι-

και η ίδρυση και η ανέγερση στην περιοχή δύο πολύ

κά τη Λύτρωση. Η Παρθένος Μαρία, μεσίτρια του

σημαντικών κέντρων του ορθόδοξου χριστιανισμού, της

κόσμου, εμφανίζεται σε μια σειρά από σκηνές που ξεκι-

μητροπολιτικής Βασιλικής και της μονής Κοτροτζανίου.

νούν από τη δυτική πρόσοψη, όπου βρίσκεται κανονικά η

Η μονή Κοτροτζανίου οικοδομήθηκε μεταξύ του 1679

είσοδος της εκκλησίας. Στο ανώτερο μέρος απεικονίζεται

και του 1682. Χάρη στη γενναιόδωρη προσφορά του ευ-

η Πλατυτέρα των Ουρανών με τους προφήτες Μωυσή και

εργέτη της κατέστη η πιο πλούσια μονή της Βλαχίας και

Δαυίδ εκατέρωθεν. Αμέσως μετά ακολουθεί μια οριζόντια

ορόσημο στην ιστορία της ρουμανικής τέχνης και αρχιτε-

ζώνη, όπου απεικονίζονται οι άλλοι προφήτες, προκειμέ-

ου

κτονικής στα τέλη του 17 και στις αρχές του 18 αιώνα.

νου να αναπαρασταθεί η βιβλική γενεαλογία. Στο κάτω

Σύμφωνα με την παράδοση, ο πρίγκιπας δώρισε στη μονή

μέρος η σκηνή της Κοίμησης της Θεοτόκου (που εορτάζε-

πολλά λειτουργικά σκεύη που ήταν κατασκευασμένα από

ται στη μονή Κοτροτζανίου) φέρει στη μία πλευρά της την

πολύτιμο μέταλλο, όπως το κιβώτιο, ένα θυμιατήρι χειρός

απεικόνιση του Ευαγγελισμού και στην άλλη πλευρά την

(κατζίον), αρκετοί κρεμαστοί φανοί και άλλα αντικείμενα

απεικόνιση της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος, που είναι

λατρείας. Στο κιβώτιο της μονής Κοτροτζανίου, η οποία

και οι δύο πολύ σημαντικές για το συμβολισμό της Λύτρω-

φιλοτεχνήθηκε διακόσια χρόνια μετά από το κιβώτιο που

σης. Τη σκηνή της Κοίμησης διαδέχονται πολύ σημαντικά

302

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

εικονογραφικά θέματα από το βίο του Χριστού. Ο μεγά-

είναι παραγγελία του πρίγκιπα Σερμπάν Καντακουζη-

λος αριθμός των περιστεριών που κοσμούν τους τρουλί-

νού και χρονολογούνται στην ίδια περίοδο. To κιβώτιο

σκους συμβολίζει το ρόλο του Αγίου Πνεύματος στην πρά-

που παρουσιάζεται εδώ διατηρείται σε καλή κατάσταση

ξη της Λύτρωσης.

μετά από τη συντήρησή του.

Στην κομψότητα, στη μεγαλοπρέπεια και στην ανεκτίμητη τεκμηριωτική αξία του κιβώτιου έρχεται να προστεθεί η αισθητική της επιγραφής του δωρητή, γραμμένη στα ρουμανικά και χαραγμένη σε μπλε πλάκες από σμάλτο.

Βιβλιογραφία: Radojkovic 1966, σ. 146-154, εικ. 52, 58, 81, 88-89, 192-193 | Nicolescu 1968, κατ. 200-201, εικ. 127-128 | Byzantijnse Kunst uit Roemenië 1994, σ. 120-121 | Cristiani d’Oriente, Spiritualita, Arte e Potere nell’ Europa

post Bizantina 1999, σ. 184, 337

Ενδιαφέρον προκαλεί το γεγονός ότι στην ίδια μονή υπάρχουν δύο πανομοιότυπα κιβώτια, που αμφότερα

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

C. T.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

303

56 Ναόσχημο κιβώτιο, σύμβολο της Εκκλησίας Χρονολογία:

Αρχές του 16ου αιώνα (πριν το 1507)

Υλικό:

Σφυρήλατο, σμιλεμένο, εγχάρακτο και μερικώς επιχρυσωμένο ασήμι, τεμάχια από σμάλτο

Διαστάσεις:

Ύψος: 23,5 εκ. | μήκος: 15,8 εκ. | πλάτος: 9,7 εκ.

Προέλευση:

Εργαστήριο του νότιου Δούναβη. Δωρητές: αδελφοί Craiovescu, βογιάροι Barbu, Pârvu, Danciu και Radu. Μονή της Μπίστριτσα (κομητεία της Βαλτσέα), Βλαχία Βουκουρέστι, Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Ρουμανίας, αρ. ευρ.: 14083/ M 1446

επιγραφή των δωρητών είναι γραμμένη στη σλα-

Το κιβώτιο είναι αντιπροσωπευτικό ενός αρχιτεκτο-

βική γλώσσα: «Αυτό το κειμήλιο κατασκευάσθηκε

νικού ρυθμού βυζαντινής προελεύσεως με σέρβικες

από τους υιούς του Neagoe (Νεάγκος), τους βογιάρους

επιρροές (ειδικότερα όσον αφορά τους πέντε πυργί-

Barbu, Pîrvu, Danciu και Radu».

σκους). Αυτός είναι ο χαρακτηριστικός τύπος εκκλησιών

Το ναόσχημο αυτό κιβώτιο ανήκει στη μονή της Μπί-

στη Βλαχία στα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αιώ-

στριτσα, που έχτισαν οι βογιάροι Craiovescu στα τέλη

να. Τα τόξα γοτθικού ρυθμού καθώς και ο διάκοσμος με

ου

του 15

αιώνα (1492 -1494). Σύμφωνα με την αρχαία

ανθέμια μαρτυρούν τη δυτική επιρροή.

παράδοση, οι ιδρυτές δώρισαν το κιβώτιο μαζί με ένα

Όλα τα εικονογραφικά θέματα της μονής της Μπί-

θυμιατήρι, ένα κατζίον και ένα παναγιάριο, όταν χτί-

στριτσα συμβολίζουν την Εκκλησία και αντιστοιχούν

στηκε η Μονή. Το γεγονός ότι αναφέρονται τα ονόματα

στην ιδέα της Λύτρωσης. Στη βόρεια όψη της κιβωτού οι

των τεσσάρων αδελφών μάς επιτρέπει να χρονολογή-

διαμήκεις πλευρές προορίζονται για τους προφήτες, τα

σουμε το κιβώτιο πριν από το 1507, διότι το όνομα Radu

«θεμέλια» της Εκκλησίας: τον Ααρών, τον πρώτο ιερέα

δεν συναντάται σε μεταγενέστερα κείμενα.

των Λευιτών, που βαστάει μια ανθισμένη ράβδο, τον Αβ-

304

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

305

βακούμ, τον Ηλία και τον Ιερεμία καθώς και τους υμνο-

χαραγμένες σε μικρά φύλλα που είναι στερεωμένα στην

γράφους αγίους, τον Ιωάννη τον Δαμασκηνό και τον Κο-

κιβωτό. Η εγχάραξη ακολουθεί τις γραμμές ενός πρόχει-

σμά τον Μαϊουμά. Στη νότια όψη εμφανίζονται οι άγιοι

ρου σχεδίου, ελαφρώς γεωμετρικού, που όμως καταφέρ-

που διακρίνονταν στις στρατιωτικές επιχειρήσεις, οι Με-

νει να αποδώσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και την κί-

γαλομάρτυρες άγιος Γεώργιος και άγιος Δημήτριος, ο

νηση των μορφών.

άγιος Θεόδωρος ο Τήρων και ο άγιος Θεόδωρος ο Στρα-

Όσον αφορά την αναπαράσταση της Θεομήτορος με το

τηλάτης καθώς και οι άγιοι Ανάργυροι Κοσμάς και Δα-

Θείο Βρέφος, παρατηρούμε μια διπλή δυσαρμονία: αφε-

μιανός. Μέσα στην τοξοστοιχία απεικονίζεται ο απόστο-

νός η μορφή της Παρθένου είναι μάλλον προϊόν αντιγρα-

λος Ματθαίος. Στην ανατολική όψη, στην κόγχη του Ιε-

φής ενός πρωτοτύπου σε προτομή και οι διαστάσεις του

ρού Βήματος παριστάνονται οι πέντε μεγάλοι ιεράρχες

Θείου Βρέφους δεν ανταποκρίνονται σε αυτό το πρωτότυ-

της Ορθοδοξίας: ο άγιος Βασίλειος ο Μέγας, ο άγιος Γρη-

πο και αφετέρου η επιγραφή του δωρητή καταλαμβάνει

γόριος ο Μέγας και ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος,

και αυτή χώρο που προοριζόταν αρχικά για την εικόνα.

συγγραφείς των τριών μερών της Θείας Λειτουργίας,

Το κιβώτιο, όπως και άλλα αντικείμενα που προσέφε-

όπως τελείται σήμερα στην Ορθόδοξη Εκκλησία. Απει-

ραν οι βογιάροι Craiovescu, είναι επιχρισμένο με πολύ-

κονίζεται, ακόμη, ο άγιος Νικόλαος και μέσα στην τοξο-

χρωμο σμάλτο και έχει φιλοτεχνηθεί με επιπεδόγλυφη

στοιχία ο άγιος Ιάκωβος, «ο αδελφός του Κυρίου», ο

τεχνική (champlevé). Έχει συντηρηθεί και διατηρείται

οποίος ήταν ο πρώτος επίσκοπος της Ιερουσαλήμ. Στην

σε μέτρια κατάσταση, με έναν πυργίσκο λιγότερο.

πλευρά που αντιστοιχεί στην είσοδο της εκκλησίας εικονίζεται η Παρθένος και το Θείο Βρέφος - η Οδηγήτρια. Την πλαισιώνουν και τη συνοδεύουν οι άγιοι Πέτρος και

Βιβλιογραφία: Tocilescu 1906, σ. 124-125, κατ. 1 | Cegăneanu 1911, σ. 17-18, εικ. 4 |

Studii asupra tezaurului restituit din URSS 1958, σ. 57-71, εικ. 10, 11, 12 |

Παύλος (το φύλλο όπου απεικονίζεται ο άγιος Πέτρος

Elian, Bălan, Chircă, Diaconescu 1965, αρ. 749 | Radojkovic 1966, σ. 115-

διατηρείται ακόμη). Ο διάκοσμος με το πλήθος ιπτάμε-

116, εικ. 52, 53 | Nicolescu 1968, σ. 170-171, κατ. 197, εικ. 120-121 |

νων περιστεριών από επιχρυσωμένο ασήμι συμβολίζει

Byzantijnse Kunst uit Roemenië 1994, σ. 110-111 | Arta Ţării Românesşti în secolele XIV-XVI 2001, σ. 141-142

την παρουσία και τη συμμετοχή του Αγίου Πνεύματος στο μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας. Οι μορφές είναι

306

C. T.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

307

57 Πολύπτυχο ως φορητό πτυσσόμενο εικονοστάσιο Χρονολογία:

18ος αιώνας

Υλικό:

Ορείχαλκος

Διαστάσεις:

Ύψος: 17 εκ. | πλάτος: 10 εκ. | μήκος αναπτύγματος: 40 εκ.

Προέλευση:

Ρωσία. Κληροδότημα του Albert Mathias Friend, Jr., Τάξη του 1915 Πρίνστον, Μουσείο Τέχνης Πανεπιστημίου του Πρίνστον, αρ. ευρ.: 56-110

ο πολύπτυχο που παρουσιάζεται στην έκθεση αποτε-

πάνω αναγγέλλει τη νίκη του Χριστού απέναντι στο θάνα-

λείται από τέσσερα φύλλα. Έτσι, όταν αναδιπλώνε-

το και τη σωτηρία του ανθρώπινου είδους. Κάτω από την

ται και συνδέεται στα άκρα, αποκτά τετράγωνο σχήμα.

κορυφή του τόξου σε μικρό διακοσμητικό πλαίσιο υπάρ-

Κάθε φύλλο του απολήγει στο άνω μέρος του στο χαρα-

χει η σλαβονική επιγραφή «Τον Σταυρό σου λατρεύουμε,

κτηριστικό ρωσικό οξυκόρυφο τόξο. Στο εξωτερικό του

Ω Κύριε, και την Ιερά Ανάστασή σου δοξάζουμε». Η εικό-

υπάρχει ανάγλυφο σχέδιο, που θυμίζει εξώφυλλο βιβλίου.

να και το κείμενο ως έσχατη συμβολική εξαγγελία της νί-

Το απεικονιζόμενο θέμα είναι το όραμα της Ουράνιας Ιε-

κης του Χριστού παραπέμπουν στην αιώνια νίκη του χρι-

ρουσαλήμ. Στη σύνθεση δεσπόζει ένας σταυρός που πλαι-

στιανισμού στην Ουράνια Ιερουσαλήμ. Ιδιαίτερα το εικο-

σιώνεται από τα όργανα του Πάθους στην κορυφή του

νογραφικό περιεχόμενο της περιοχής έξω από τα ελλει-

Γολγοθά μπροστά από μια οχυρωμένη πόλη. Την κορυφή

ψοειδή πλαίσια στο κέντρο της σύνθεσης αναμφίβολα

του σταυρού πλαισιώνει η συντετμημένη σλαβονική επι-

παραπέμπει στην ουράνια σφαίρα. Δύο περίτεχνοι κίονες

γραφή «Βασιλεύς της Δόξης». Κάτω από την οριζόντια κε-

πλαισιώνουν το κεντρικό θέμα που περιέχει το Σταυρό. Οι

ραία του σταυρού υπάρχει η ελληνική συντετμημένη επι-

κίονες αυτοί, που είναι διακοσμημένοι με άνθινα μοτίβα

γραφή «Ιησούς Χριστός», η σλαβονική «Υιός του Θεού»,

και περιτυλιγμένοι προφανώς με κλαδιά αμπέλου, θυμί-

ακριβώς από κάτω KT =«Kr’st» (που σημαίνει «Σταυρός»

ζουν τους δύο στρεπτούς κίονες που σχετίζονται συνειρ-

- στα σλαβονικά) και η ελληνική «Νίκα». Στη βάση του

μικά με το Ναό του Σολομώντα, δηλαδή με την Παλαιά

σταυρού, πάνω από την εικονογραφική αναπαράσταση

Διαθήκη. Ο υπόλοιπος διάκοσμος, πάνω και κάτω από το

του Γολγοθά, εμφανίζονται τέσσερα γράμματα της σλα-

διακοσμητικό πλαίσιο, περιλαμβάνει στυλιζαρισμένη

βονικής γραφής που σημαίνουν «Ο Κρανίου Τόπος (Γολ-

πλούσια βλάστηση και παραπέμπει στον Κήπο της Εδέμ.

γοθάς) Ήταν [κάποτε] Άνθρωπος». Πρόκειται για σαφή

Τα φύλλα του πολύπτυχου αρθρώνονται με τέτοιο τρόπο,

αναφορά στον τάφο του Αδάμ που συμβολίζει την πτώση

ώστε να ανοίγει σαν βιβλίο. Το «εξώφυλλο» και τα περιε-

του ανθρώπου. Ο σταυρός που ορθώνεται ακριβώς από

χόμενά του σχετίζονται με τη Βίβλο, το συμβολικό “Λόγο

308

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

του Θεού”. Με άλλα λόγια, το πολύπτυχο μπορεί να θεω-

κό ρόλο που διαδραμάτισε στη ζωή του Χριστού. Η Παρ-

ρηθεί ως ένα εικαστικό ισοδύναμο της Βίβλου.

θένος, ως μέσο της Θείας Ενσάρκωσης και μεσίτρια της

Όταν το πολύπτυχο ξεδιπλώνεται, παρουσιάζονται και

ανθρωπότητας, δοξάζεται στα δύο εξωτερικά φύλλα του

τα τέσσερα διακοσμημένα φύλλα του που απολήγουν στο

πολύπτυχου για το μοναδικό ρόλο της στην εκπλήρωση

άνω μέρος τους σε οξυκόρυφο τόξο και χωρίζονται στο

του θεϊκού σχεδίου, «χωρήσασα τον αχώρητον».

κατώτερο μέρος τους σε τέσσερα μικρότερα διάχωρα.

Το πολύπτυχο, όταν ανοιγόταν, βοηθούσε τον πιστό

Όλα μαζί περιλαμβάνουν είκοσι σκηνές, εκ των οποίων οι

να εστιάζει οπτικά κατά την προσευχή του, όπως ακρι-

δέκα ανήκουν στο επονομαζόμενο Δωδεκάορτο, που

βώς λειτουργούσε το μεγάλο εικονοστάσι των ναών για

αποτελείται από τις σκηνές των δώδεκα μεγάλων εορτών:

το ποίμνιο. Η ιδέα του πολύπτυχου ήταν γνωστή στο Βυ-

Ευαγγελισμός, Γέννηση, Υπαπαντή, Βάπτιση, Μεταμόρ-

ζάντιο, ωστόσο δεν σώζονται αρκετά αντιπροσωπευτικά

φωση, Βαϊοφόρος, Σταύρωση, Έγερση του Λαζάρου,

έργα. Το έργο που παρουσιάζεται είναι ένα από τα χαρα-

Ανάληψη και Κοίμηση της Θεοτόκου. Από τις υπόλοιπες

κτηριστικά αντικείμενα που χρησιμοποιούσαν κατά το

δέκα σκηνές οι επτά σχετίζονται με την Παρθένο, μία

δεύτερο ήμισυ του 18ου και το 19ο αιώνα ρωσικές θρη-

εξαίρει το θρίαμβο του χριστιανισμού (η Ύψωση του Τιμί-

σκευτικές ομάδες, γνωστές ως «των Παλαιών Πιστών».

ου Σταυρού) και δύο σκηνές παρουσιάζουν δύο εικονο-

Το έργο διατηρείται σε καλή κατάσταση. Διαπιστώνο-

γραφικά διαφορετικές εκδοχές της Αγίας Τριάδας. Ο τρό-

νται μόνο μικρά κοιλώματα στο μέταλλο, που πιθανόν

πος που είναι οργανωμένες οι είκοσι σκηνές αναδεικνύει

προκλήθηκαν κατά τη διαδικασία της χύτευσης.

τις λεπτομέρειες του εικονογραφικού προγράμματος. Στα δύο κεντρικά φύλλα απεικονίζεται η ζωή του Χριστού με έμφαση στη διττή του φύση, ανθρώπινη και θεϊκή. Τα

Βιβλιογραφία: Teteriatnikov 1986, σ. 86, αρ. κατ. 63 | The Record of the Art Museum 1963, σ. 19

δύο ακραία φύλλα είτε είναι αφιερωμένα ολοκληρωτικά στη λατρεία της Παρθένου είτε αναπαριστούν τον κεντρι-

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

S. Ć.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

309

58 Εικόνα της μεσιτείας της Παρθένου Μαρίας με συμβολική παράσταση ναού Χρονολογία:

Αρχές του 16ου αιώνα

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 65 εκ. | πλάτος: 48,4 εκ.

Προέλευση:

Επαρχία Νόβγκοροντ. Από το 1893 η εικόνα φυλάσσεται στο Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, που την απέκτησε από την Αυτοκρατορική Ακαδημία Καλλιτεχνών. Προηγουμένως, αποτελούσε μέρος της συλλογής του M. P. Pogodin Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ДРЖ- 1557

ο θέμα της εικόνας βασίζεται στο κείμενο «Βίος του

σύννεφο με τα χέρια της ενωμένα σε στάση προσευχής (η

αγίου Ανδρέα του διά Χριστόν Σαλού». Το κείμενο

στάση της Παναγίας Δεομένης), ενώ πάνω από το κεφά-

διηγείται πώς κατά τη διάρκεια του εσπερινού στην εκ-

λι της παριστάνονται άγγελοι να κρατούν ένα πέπλο. Από

κλησία της Παναγίας των Βλαχερνών στην Κωνσταντι-

κάτω καταγράφεται το κείμενο μιας ευλογίας του Ιησού

νούπολη ο Ανδρέας και ο προστατευόμενός του Επιφά-

Χριστού. Στην αριστερή πλευρά εικονίζονται άγιοι και

νιος είδαν την Παρθένο Μαρία να προσεύχεται. Μετά την

άγγελοι μπροστά από την κλειστή πύλη του τέμπλου και

προσευχή της την είδαν να βγάζει το κυανό μαφόριον (πέ-

στη δεξιά οι απόστολοι με επικεφαλής τον Ιωάννη τον

πλο) από το κεφάλι της και να το απλώνει μπροστά στους

Βαπτιστή και τους άγιους Ανδρέα και Επιφάνιο, που

άξιους πιστούς που βρίσκονταν μέσα στην εκκλησία ως

υπήρξαν μάρτυρες στο θαύμα της. Η δισδιάστατη και

ένα σημάδι της καλοσύνης και μεσιτείας της. Η δεύτερη

σχηματική απεικόνιση της εκκλησίας στις εικόνες του

πηγή του θέματος είναι προφανώς το λεγόμενο «σύνηθες

Νόβγκοροντ αντανακλά την πρώιμη παράδοση πριν από

θαύμα» που συντελούνταν στην εκκλησία των Βλαχερ-

την παλαιολόγεια περίοδο. Οι εικόνες που ακολουθούν

νών κάθε Παρασκευή, όταν ένα πέπλο ανυψωνόταν πάνω

τη μοσχοβίτικη παράδοση της κεντρικής Ρωσίας απεικο-

από τη θαυματουργή εικόνα της Παρθένου Μαρίας, χω-

νίζουν τη Θεοτόκο να κρατά ένα πέπλο πάνω από το κε-

ρίς να στηρίζεται κάπου. Άλλοτε, το πέπλο χαμήλωνε και

φάλι της. Σε εικόνες παρόμοιας θεματικής η δομή περι-

κάλυπτε την εικόνα για ολόκληρη εβδομάδα. Το θαύμα

λαμβάνει διάφορα είδη πέπλων που απεικονίζονται από

αυτό ήταν γνωστό στους Ρώσους προσκυνητές ήδη από το

διαφορετικές οπτικές γωνίες, ενώ στο φόντο διατάσσο-

12 αιώνα και, μεταξύ άλλων, αποτέλεσε πηγή έμπνευσης

νται ελεύθερα ομάδες μορφών που προσεύχονται.

για παρόμοιες συνθέσεις, που είναι άγνωστες στο Βυζά-

Η εικόνα συντηρήθηκε και στη συνέχεια μεταφέρθη-

ντιο και ίσως προέρχονται από το κράτος των Ρως. Η εορ-

κε στο μουσείο. Τα χρώματα είναι φθαρμένα. Υπάρχουν

τή της Αγίας Σκέπης (1 Οκτωβρίου) καθιερώθηκε στο ου

κράτος των Ρως στα μέσα του 12 αιώνα από τον πρίγκι-

ίχνη μεταγενέστερης επιγραφής στο κάτω άκρο της εικόνας και κατά μήκος της ένωσης στο ξύλο.

πα Ανδρέα τον Θεοσεβή στο πριγκιπάτο Βλαντιμίρ. Υπάρχουν δύο βασικές εικονογραφικές παραδόσεις. Οι εικόνες από το Νόβγκοροντ εμφανίζουν στο φόντο μια

Βιβλιογραφία: Novgorodskaia ikona 1983, κατ. 161 | “Prechistomu obrazu”, Obraz Bogomateri 1995, κατ. 75, σ. 132-133 | Shalina 1995, σ. 118, 120

εκκλησία με πέντε τρούλους και μια τριμερή στοά. Στο πρώτο πλάνο απεικονίζεται η Θεοτόκος πάνω σε ένα

310

I. D. S.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

311

59 Εικόνα με παράσταση του τέμπλου του ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (Ουσπένσκι) στο Κρεμλίνο της Μόσχας Χρονολογία:

Αρχές του 19ου αιώνα

Υλικό:

Ξύλο, υπόστρωμα, αυγοτέμπερα

Διαστάσεις:

Ύψος: 35,5 εκ. | πλάτος: 30,5 εκ.

Προέλευση:

Άγνωστη. Έτος κτήσης από την Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ: 1931 Μόσχα, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, αρ. ευρ.: 24415

την εικόνα απεικονίζεται το τέμπλο ως διαχωριστι-

ακολουθεί δεύτερη μετά την εικόνα του Χριστού Παντο-

κό στοιχείο μεταξύ του ιερού και του κυρίως ναού

κράτορα. Τα θέματα κάθε εικόνας της «τοπικής σειράς» εί-

(του πεντάτρουλου ναού). Το πλήρες τέμπλο του ναού, που δομείται σε πολλές σειρές, διαμορφώθηκε οριστικά ο

ναι εορταστικά και άμεσα συνδεδεμένα με αυτή. Επάνω από την «τοπική σειρά», στον «κύκλο εορτών»

κατά το 16 αιώνα και κατέστη σύμβολο της επίγειας και

τα θέματα των εικόνων είναι ευαγγελικά και απόκρυφα

της ουράνιας Εκκλησίας. Το τέμπλο θεωρείται ένα από

και από αριστερά προς δεξιά απεικονίζονται: η Γέννηση

τα πιο ιερά στοιχεία κάθε ναού, καθώς μεταξύ των εικό-

της Παναγίας, τα Εισόδια της Θεοτόκου στο ναό της Ιε-

νων απεικονίζονται μία ή περισσότερες κεντρικές λα-

ρουσαλήμ, ο Ευαγγελισμός, η Γέννηση του Ιησού, η

τρευτικές μορφές.

Υπαπαντή, η Βάφτιση, ο Μυστικός Δείπνος, η Κυριακή

Το τέμπλο παρουσιάζεται στην εικόνα με τον πλήρη διάκοσμό του. Στο κέντρο του κάτω τμήματος παριστάνο-

των Βαΐων, η Μεταμόρφωση, η Αγία Τριάδα, η Ανάληψη, η Ύψωση του Τιμίου Σταυρού.

νται τα βημόθυρα της Ωραίας Πύλης με το θέμα του Ευαγ-

Επάνω από τον «κύκλο εορτών» παριστάνεται η Δέ-

γελισμού και τους τέσσερις ευαγγελιστές. Επάνω από τα

ηση. Επάνω από τη Δέηση βρίσκονται δύο σειρές στις

βημόθυρα εικονίζεται το ποτήριον της Ευχαριστίας με το

οποίες απεικονίζονται οι φορείς της «εκλεκτής σπο-

Αρνίον που φυλάσσεται από δύο αγγέλους. Εκατέρωθεν

ράς», οι πατριάρχες της Παλαιάς Διαθήκης (πέμπτη

της Ωραίας Πύλης απεικονίζεται η σειρά τοπικών αγίων

σειρά) και οι προφήτες (τέταρτη σειρά), οι οποίοι προ-

και παραστάσεων («τοπική σειρά») με την εικόνα της εορ-

μήνυσαν με τα οράματα και τα βιβλία τους τη θεία εκ

τής, στην οποία είναι αφιερωμένος ο ναός. Κατά παράδο-

Παρθένου σάρκωση του Υιού και Λόγου του Θεού, το

ση, η εικόνα αυτή τοποθετείται δεξιά από το θεατή και

Μυστικό Προαιώνιο Λόγο.

312

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

313

Στο κέντρο της σειράς με τους προφήτες απεικονίζεται

αλλά να δείχνει με τα δάχτυλά του μια γραμμή σε ανοιχτό

η Θεοτόκος στο θρόνο με το Προαιώνιο Βρέφος Εμμα-

Ευαγγέλιο. Δίπλα στην εικόνα “Σωτήρος Χρυσό Ένδυ-

νουήλ, με τους αρχάγγελους και τους ερχόμενους προς

μα” απεικονίζεται η εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου

Αυτήν οσίους Θεοδόσιο και Αντώνιο, ιδρυτή της μονής

και είναι παρόμοια με εκείνη που βρίσκεται στην «τοπι-

Πετσέρσκι του Κιέβου. Αριστερά από την κεντρική απει-

κή σειρά» του τέμπλου του ναού της Κοιμήσεως της Θεο-

κόνιση εικονίζονται οι προφήτες Δαυίδ, Ζαχαρίας,

τόκου. Αριστερά της Ωραίας Πύλης βρίσκεται η εικόνα

Ησαΐας, Μωυσής, Δανιήλ και Ναούμ και δεξιά οι Σολο-

της βασικής αγίας μορφής του ναού της Κοιμήσεως της

μών, Ιεζεκιήλ, Ηλίας, Σοφονίας, Ααρών και Αββακούμ.

Θεοτόκου του Κρεμλίνου της Μόσχας, η θαυματουργή

Στο κέντρο της σειράς με τους προφήτες παριστάνεται ο

εικόνα της Παναγίας του Βλαδιμίρ. Έτσι, στο απεικονι-

Κύριος Σαβαώθ με τον Θεό Λόγο. Αριστερά απεικονίζο-

ζόμενο τέμπλο η παρουσία και η διάταξη των εικόνων της

νται ο Αδάμ, ο Ισαάκ, ο Ιώβ, ο Αράμ, ο Ασίρ και ο Ενώχ και

Παναγίας του Βλαδιμίρ, του “Σωτήρος Χρυσό Ένδυμα”

δεξιά ο Αβραάμ, ο Ιακώβ, ο Λωτ, ο Νώε και ο Άβελ. Τέλος,

και της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, σε αντιστοιχία με τη

το τέμπλο διακοσμείται με τον κύκλο των παθών του Χρι-

διάταξη της «τοπικής σειράς» του ναού της Κοιμήσεως

στού, που καταλαμβάνει το κάθε ένα ημισφαίριο του χώ-

της Θεοτόκου του Κρεμλίνου της Μόσχας, επιβεβαιώ-

ρου του ναού κάτω από τους τρούλους. Στη σύνθεση απει-

νουν ότι το τέμπλο της εικόνας συνιστά απεικόνιση του

κονίζονται από αριστερά προς δεξιά, χωρίς να ακολου-

τέμπλου του ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου του

θούν την ευαγγελική ακολουθία, τα εξής γεγονότα: το Φι-

Κρεμλίνου της Μόσχας. Η σύγχρονη όψη του τέμπλου

λί του Ιούδα, η Αποκαθήλωση, η Σταύρωση, η Ταφή και η

του ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου διαμορφώθηκε

Προσευχή στη Γεσθημανή. Στα περιθώρια της εικόνας

κατά την ανακαίνισή του από τον Πατριάρχη Νίκωνα

απεικονίζονται εκατέρωθεν ο Άγγελος Φύλακας (αριστε-

(1652-1658, +1681), όταν στη σύνθεση της «τοπικής σει-

ρά) και ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος (δεξιά).

ράς» και της Δέησης παρατηρήθηκαν σημαντικές ιδιο-

Στη ρωσική εικονογραφία το εικονογραφικό πρόγραμ-

μορφίες. Στη σύνθεση της Δέησης οι εικόνες των αγίων

μα του ναού είναι γνωστό από το 16 αιώνα. Από τότε

και των μαρτύρων αντικαταστάθηκαν από τους αποστό-

χρονολογείται στη θρησκευτική πρακτική η χρήση του

λους, ενώ στην «τοπική σειρά» τοποθετήθηκε η εικόνα

λεγόμενου “ναού πεδίου” (κινητού ναού), που ήταν κα-

του αγίου Νικολάου. Αυτές οι ιδιαιτερότητες είχαν αντί-

τά κάποιο τρόπο «εικονοστάσιο εκστρατείας», καθώς

κτυπο σε σειρά εικόνων της συγκεκριμένης τυπολογίας.

ήταν δυνατόν να μεταφερθεί. Το εικονοστάσιο αυτό

Οι απεικονίσεις της «τοπικής σειράς» στην εικόνα, που

αποτελούνταν από ζώνες εικόνων, από τις οποίες όμως

ανήκει στη συλλογή της Πινακοθήκης Τρετιακόφ, συνο-

απουσίαζε η «τοπική σειρά». Στη ρωσική εικονογραφία

δεύονται από επιγραφές στίχων του Ακάθιστου Ύμνου

ου

των αρχών του 19 αιώνα διαμορφώθηκε ένα νέο εικο-

και κείμενα από τις θείες λειτουργίες των εορτών. Κάτω

νογραφικό θέμα: η πιστή απεικόνιση του πλήρους τέ-

από τη μορφή της Παναγίας του Βλαδιμίρ υπάρχουν στί-

μπλου που δομείται σε πολλές ζώνες.

χοι από το εορταστικό τροπάριο που είναι αφιερωμένο

Η εικόνα που σχολιάζουμε ανήκει σε συγκεκριμένο ει-

στην ανεύρεση της εικόνας της Παναγίας του Βλαδιμίρ,

κονογραφικό τύπο. Ειδοποιό στοιχείο του τύπου αυτού

η οποία έσωσε τη Μόσχα από τα στρατεύματα του Τα-

είναι η εικόνα του Σωτήρος Παντοκράτορος στην «τοπι-

μερλάνου το 1395. Η εικόνα, που προήλθε από την πόλη

κή σειρά», με τη χαρακτηριστική εκείνη εικονογραφική

Βλαδιμίρ στο Κλιάσμ, τοποθετήθηκε στο ναό της Κοιμή-

ιδιαιτερότητα που προσιδιάζει στην εικόνα του ναού της

σεως της Θεοτόκου στο Κρεμλίνο της Μόσχας. Το κείμε-

Κοιμήσεως της Θεοτόκου (Ουσπένσκι) στο Κρεμλίνο της

νο από το τροπάριο «Εδώ λάμπει με την ομορφιά της η

Μόσχας, η οποία βρίσκεται στην τοπική σειρά και ονο-

ενδοξότατη πόλη της Μόσχας» υποδεικνύει με έμφαση

μάζεται «Σωτήρ Μανουήλ» ή «Σωτήρος Χρυσό Ένδυμα».

ότι η θαυματουργή εικόνα φυλάσσεται στη Μόσχα και

Στην εικόνα του Κρεμλίνου “Σωτήρος Χρυσό Ένδυμα” ο

λειτουργεί ως αναφορά στο τέμπλο του ναού της Κοιμή-

Χριστός δεν απεικονίζεται να ευλογεί με το δεξί του χέρι

σεως της Θεοτόκου.

314

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Στην «τοπική σειρά» της εικόνας που εξετάζουμε, αριστερά από την Παναγία του Βλαδίμιρ απεικονίζεται ο αρχιερέας Νικόλαος, αρχιεπίσκοπος του Μαρλικίισκι. Ιδιαίτερης προσοχής χρήζει μια πολύ σημαντική εικονογραφική λεπτομέρεια της μικρογραφίας: το ανοιχτό βιβλίο στο χέρι του αρχιερέα. Πράγματι, κρίνοντας από τους σωζόμενους καταλόγους του 17ου αιώνα, στο τέμπλο εκείνης της εποχής υπήρχε η εικόνα με την ονομασία «Βεζίτσκι». Θεωρείται ότι η εικόνα βρισκόταν αρχικά στη μονή Βεζίτσκι (Βιαζίτσκι), που ιδρύθηκε στις αρχές του 15ου αιώνα πλησίον του Μεγάλου Νόβγκοροντ. Η εικόνα, που θεωρείται θαυματουργή, μεταφέρθηκε κατά το 15ο αιώνα στη Μόσχα και τοποθετήθηκε στον καθεδρικό ναό της πόλης. Η εικόνα συντηρήθηκε και σήμερα καταλαμβάνει μια θέση στο βόρειο εντοιχισμένο τέμπλο. Στη θαυματουργή εικόνα ο αρχιερέας Νικόλαος απεικονίζεται μαζί με σκηνές από το βίο και τα θαύματά του, που θυμίζουν τον εικονογραφικό τύπο “Νικόλαο Ζαράισκι”. Ο αρχιερέας εικονίζεται όρθιος με τα λειτουργικά άμφια του επισκόπου να κρατά στο αριστερό χέρι ανοιχτό Ευαγγέλιο και με το δεξί, ανασηκωμένο στα πλάγια, να ευλογεί. Το βιβλίο είναι ανοικτό στο κατά Λουκά Ευαγγέλιο (6:17). Σύμφωνα με τους ερευνητές, η εικόνα χρονολογείται στο πρώτο ήμισυ του 14ου ή στο πρώτο τρίτο του 15ου αιώνα. Οι εικόνες με την απεικόνιση του τέμπλου του ναού της Κοίμησης στο Κρεμλίνο της Μόσχας εμφανίστηκαν την περίοδο κατά την οποία στη ρωσική κοινωνία αφυπνίστηκε το ενδιαφέρον για την εθνική ιστορία και το εθνικό ιστορικό παρελθόν. Ιδιαίτερα, η περίοδος της αναγέννησης της Μόσχας μετά τον πατριωτικό πόλεμο του 1812 συμπίπτει με την αποκατάσταση του σημαντικότερου ναού της πόλης της Μόσχας -και ολόκληρου του ρωσικού κράτους- και του τέμπλου του ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου του Κρεμλίνου. Η εικόνα του τέμπλου του ναού Ουσπένσκι ενσαρκώνει μία μορφή αυτοσυνείδησης που άρχισε να αναπτύσσεται στη συγκεκριμένη εποχή. Βιβλιογραφία: Sidorenko 1995, σ. 160-161

G. S.

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

315

60 Το όραμα του οσίου Αλέξανδρου Σβίρσκι και η οικοδόμηση του ναού της Κοίμησης της Θεοτόκου Χρονολογία:

16ος - 18ος αιώνας (;)

Υλικό:

Ξύλο, υπόστρωμα, αυγοτέμπερα

Διαστάσεις:

Ύψος: 108 εκ. | πλάτος: 88 εκ.

Προέλευση:

Ναός της Αναλήψεως της πόλης Μπελοζέρσκ. Έτος κτήσης από την Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ: 1934 Μόσχα, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, αρ. ευρ.: 22048

εταξύ των έργων που έχουν αφιερωθεί στον όσιο

άρχισε να οικοδομεί στη μονή νέο ναό της Κοιμήσεως

Αλέξανδρο Σβίρσκι και έχουν διασωθεί ιδιαίτερη

της Θεοτόκου και προσευχόταν ακούραστα για την επι-

θέση κατέχει η εικόνα “Το θαύμα του Αλέξανδρου Σβίρ-

τυχή αποπεράτωση του έργου. Μετά την ψαλμωδία του

σκι”, που ανήκει στη συλλογή της Πινακοθήκης Τρετια-

Ακάθιστου Ύμνου της Παναγίας ο όσιος γνωστοποίησε

κόφ. Η εικόνα αυτή ξεχωρίζει λόγω του ασυνήθιστου θέ-

στον μοναχό Αθανάσιο την επικείμενη «θαυματουργή

ματός της και των καλλιτεχνικών ευρημάτων της σύνθε-

και φοβερή επίσκεψη» και έπειτα, βγαίνοντας από το

σης. Ο όσιος Αλέξανδρος Σβίρσκι (κατά κόσμον Αμώς),

κελί του, αντίκρισε ένα λαμπρό φως άνωθεν της μονής

ου

αιώνα

και επάνω από το ιερό του ανεγειρόμενου ναού την Πα-

(1448-1533) και ιδρυτής της μονής Σβίρσκι, είναι ο μο-

ναγία να κάθεται στο θρόνο με τον μικρό Χριστό στα χέ-

ναδικός από τους Ρώσους αγίους στον οποίο παρουσιά-

ρια και να περιβάλλεται από αγγέλους.

διακεκριμένος Ρώσος αναχωρητής του 16

στηκε, σύμφωνα με το βίο του, η Αγία Τριάδα.

Κεντρική ιδέα της σύνθεσης αποτελεί η απεικόνιση

Λογοτεχνική πηγή για την απεικόνιση του αγίου απο-

της θαυματουργής εμφάνισης της Θεομήτορος. Δεξιά

τέλεσαν “Ο βίος του οσίου Αλέξανδρου Σβίρσκι”, που

και αριστερά παρουσιάζονται γεγονότα που προηγού-

καταρτίστηκε το 1545 με διαταγή του αρχιερέα Μακαρί-

νται και έπονται του οράματος, σύμφωνα με το βίο του

ου Ηγουμένου Ηρωδιανού, καθώς και οι μεταγενέστε-

αγίου. Τρία επεισόδια που προειδοποιούν για το όραμα

ρες διηγήσεις για τα θαύματα που έλαβαν χώρα στον τά-

παρατίθενται το ένα μετά το άλλο κατά μήκος της αρι-

φο του. Το 1547 καθιερώθηκε η τοπική λατρεία και συ-

στερής πλευράς της εικόνας: ο όσιος Αλέξανδρος διαβά-

νετέθη λειτουργία που μελοποιήθηκε. Μετά την από-

ζει τον Ακάθιστο Ύμνο μαζί με τον μοναχό Αθανάσιο,

κτηση των λειψάνων καθιερώθηκε το 1641 εκκλησιαστι-

προειδοποίηση του μαθητή για την επικείμενη θαυμα-

κή εορτή (η μνήμη του εορτάζεται ευρέως στις 30 Απρι-

τουργή παρουσία, ο όσιος Αλέξανδρος τραβά προς το

λίου και στις 12 Σεπτεμβρίου).

μέρος του το φοβισμένο μαθητή. Στα δεξιά απεικονίζο-

Από το βίο του οσίου Αλέξανδρου Σβίρσκι, που είναι πλούσιος σε επεισόδια και εξιστορείται λεπτομερώς,

νται οι σκηνές της έλευσης του Ησαΐα προς τον όσιο Αλέξανδρο και της συζήτησής τους.

στη συγκεκριμένη εικόνα εικονογραφείται η σκηνή της

Στη βάση του ναού και στο κέντρο της εικόνας ο όσιος

εμφάνισης της Θεομήτορος στον άγιο. Στο βίο του ανα-

Συμεών απεικονίζεται δύο φορές. Αρχικά, εικονίζεται

φέρεται ότι λίγο πριν από το θάνατό του ο Αλέξανδρος

γονυπετής με το μέτωπό του κατά γης (μεγάλη μετά-

316

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

νοια) και, στη συνέχεια, όρθιος να ακούει με προσοχή τα

με τις ιστορικές περιστάσεις εκείνης της εποχής. Είναι

λόγια της Θεομήτορος. Στη δεξιά κάτω γωνία απεικονί-

γνωστό ότι η μονή βρισκόταν τον καιρό της ίδρυσής της

ζονται μοναχοί που μεταφέρουν πλίνθους και λάσπη,

υπό την άμεση προστασία του μητροπολίτη Μακαρίου

ενώ στο κέντρο εικονίζεται ένα κιβώτιο για λάσπη και

και των ηγεμόνων της Μόσχας, που προσέφεραν πολλές

εργαλεία. Κατά μήκος του κάτω άκρου της εικόνας απει-

εισφορές και δωρεές κατά το 16ο, 17ο και 18ο αιώνα. Στις

κονίζεται ο ξύλινος περίβολος της μονής με πέτρινη πύ-

προσφορές αυτές θα μπορούσε να ανήκει και η συγκε-

λη. Κοντά σε κάθε σκηνή υπάρχει η αντίστοιχη επιγρα-

κριμένη εικόνα.

φή από το κείμενο του βίου του αγίου (οι επιγραφές Βιβλιογραφία:

έχουν διατηρηθεί αποσπασματικά). Ένα ιδιαίτερα ξεχωριστό θέμα, «η οικοδόμηση και

Antonova και Mneva 1963, αρ. 675, με εκτεταμένη βιβλιογραφία μέχρι το 1960 | Icŏnes russes. Les saints 2000-2001, σ. 76-77

διακόσμηση της μονής», μάς επιτρέπει να συνδέσουμε το ασυνήθιστο εικονογραφικό πρόγραμμα της εικόνας

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Ν. S.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

317

61 Εικόνα με το Όραμα του μοναχού Ευλόγιου Χρονολογία:

Μέσα του 17ου αιώνα

Υλικό:

Διακριτά νερά ξύλου, επιφάνεια από δύο τάβλες χωρίς βάση με μία συμπαγή συνδετική δοκίδα, υπόστρωμα χρώματος πάνω στο ξύλο, τέμπερα

Διαστάσεις:

Ύψος: 62,5 εκ. | πλάτος: 44,2 εκ. | πάχος: 4 εκ.

Προέλευση:

«Τ

ο Όραμα του Ευλόγιου» έχει ως θέμα μια ιστο-

των όρκων των μοναχών: ειλικρινής προσευχή, μελέτη,

ρία που προέρχεται από τα Πατερικά κείμενα

νηστεία, αγρυπνία, υπακοή και ταπεινότητα.

της Σκήτης. Αυτή η συλλογή σύντομων διηγημάτων με

Στην εικόνα αναπαρίστανται διάφορα κτήρια στα

θέμα φημισμένες ασκητικές και διδακτικές ομιλίες Πα-

οποία περιλαμβάνεται ένας ναός που φαίνεται ότι φέρει

τέρων της Εκκλησίας ήταν ένα γνωστό έργο στις βιβλιο-

τρεις τρούλους και έχει στις δύο πλευρές του χορούς. Η

θήκες των ρωσικών μονών από το 13 αιώνα και εξής.

κυκλική εικόνα της Παναγίας στο κέντρο της δυτικής ει-

Στις λειτουργίες κάθε εκκλησίας συμπεριλήφθηκαν δια-

σόδου του ναού πιθανότατα υποδηλώνει ότι αυτός είναι

φορετικά Πατερικά κείμενα, που αποτελούσαν το βασι-

αφιερωμένος στη Θεοτόκο. Βρίσκεται ανάμεσα σε δύο

κό θέμα εικόνων. Ένα από αυτά (αναφέρεται στον πρό-

άλλα κτήρια με ενδιαφέρουσες αρχιτεκτονικές λεπτομέ-

λογο κάτω από την επικεφαλίδα «4 Αυγούστου») αποτε-

ρειες. Είναι πρόδηλη η πρόθεση του ζωγράφου να αναπα-

λεί μια σύντομη διδακτική ιστορία με θέμα το όραμα που

ραστήσει έξω από το ναό το εσωτερικό της εκκλησίας κα-

είδε «ένας ενάρετος μοναχός με το όνομα Ευλόγιος»,

τά τη διάρκεια μιας λειτουργίας, έτσι ώστε να παρουσια-

ενώ αποκοιμήθηκε στη διάρκεια του εσπερινού. Είδε

στεί στην εικόνα η αναγνωρίσιμη εξωτερική μορφή του.

αγγέλους να ξεχύνονται από την Αγία Τράπεζα, σαν να είχε τελειώσει η λειτουργία, και να προσφέρουν διάφο-

Bιβλιογραφία:

ρα δώρα στους μοναχούς: χρυσά, ασημένια και χάλκινα

Likhachev 1906, πιν. 1, σ. 8, πιν. CXLVIII-CXLIX, αρ. 260-261 | Sichev 1916,

νομίσματα μέσα από πουγκιά, αντίδωρα (ολόκληρα και

τομ. IV, σ. 252, 297 | Mneva 1965, πιν. 3, σ. 572 | Mneva 1977, πιν. 2, σ. 236 |

Russkoe iskusstvo XV-XX vekov 1989, σ. 215-216, εικ. 3-4 (σχόλια από την

σε κομμάτια) και χρυσά δοχεία με σμύρνα και λιβάνι.

I.A. Shalina) | Iz kollektsii academia N.P. Likhacheva 1991, αρ. 377, σ. 167 |

Όμως, μερικοί μοναχοί δεν έλαβαν δώρα. Ο Ευλόγιος,

Gates of Mystery 1992, αρ. 58-59. σ. 198-203 (I. Shalina) | Gates of Mystery

έκπληκτος που τα δώρα ήταν τόσο διαφορετικά, ζήτησε

1994, αρ. 35 a-b | Shalina 2003, σ. 269-293

ερμηνεία για το όραμα που του αποκαλύφθηκε. Σύμφωνα με το κείμενο, τα δώρα ήταν ανάλογα με την τήρηση

318

I. Sh.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

319

62 Όραμα της ουρανοδρόμου κλίμακος με απεικόνιση ναού Χρονολογία:

Μέσα του 17ου αιώνα

Υλικό:

Ξύλο, δύο φύλλα ξύλου χωρίς βάση με συμπαγή σύνδεσμο, υπόστρωμα, τέμπερα

Διαστάσεις:

Ύψος: 63,3 εκ. | πλάτος: 44 εκ.

Προέλευση:

Τέμπλο του καθεδρικού ναού της Γεννήσεως της Θεοτόκου της μονής Αντόνιεβ στο Νόβγκοροντ. Οι εικόνες σχημάτιζαν μια ενιαία σύνθεση στις πύλες της βόρειας πλευράς του τέμπλου. Ο N. P. Likhachev, που είχε αποκτήσει τις εικόνες κατά τη δεκαετία του 1890 από τη συλλογή του N. D Tyulin, τις δώρισε στον καθεδρικό Ναό. Από το 1913 φυλάσσονται στο Κρατικό Ρωσικό Μουσείο. Οι εικόνες παρουσιάστηκαν σε έκθεση πριν την αγορά τους από το Κρατικό Ρωσικό Μουσείο. Στη συνέχεια, κατά την περίοδο 1913-1914 παρουσιάστηκαν σε αλλεπάλληλες εκθέσεις του Κρατικού Ρωσικού Μουσείου με την επιμέλεια του N.I. Bryagin Aγία Πετρούπολη, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ДРЖ 2139

αλαιότερα, οι εικόνες «Όραμα του Ευλόγιου»,

και στην εικόνα του Οράματος του Ευλόγιου εμφανίζο-

«Όραμα της Ουρανοδρόμου Κλίμακος» και «Πα-

νται κατάλευκες απεικονίσεις της εκκλησίας. Συγκε-

ραβολή του Χωλού και του Τυφλού», που φυλάσσονται

κριμένα, η εικόνα της Ουρανοδρόμου Κλίμακος παρα-

στο Ρωσικό Μουσείο, ήταν μέρος των δίφυλλων πλευ-

πέμπει, με τα τείχη που την περιβάλλουν, στα μοναστή-

ρικών πυλών του τέμπλου στον καθεδρικό ναό της Γεν-

ρια του Σινά, ενώ στην εικόνα του Ευλόγιου γίνεται μια

νήσεως της Θεοτόκου της μονής Αντόνιεβ στο Νόβγκο-

προσπάθεια να αναπαρασταθεί το εσωτερικό της εκ-

ροντ. Οι πύλες αυτές οδηγούσαν στην Αγία Τράπεζα και

κλησίας κατά τη διάρκεια μιας λειτουργίας. Οι απεικο-

είχαν τριμερή σύνθεση σε κάθε φύλλο. Η ύπαρξή τους

νίσεις αυτές δεν αποτελούν απλώς τμήματα του αρχιτε-

φαίνεται ότι συνδέεται με την αποκατάσταση του τέ-

κτονικού σχεδίου αλλά και σύμβολα της πίστης, της σω-

μπλου κατά την περίοδο 1640-1650 και είναι συμβατή,

τηρίας και της Επουράνιας Ιερουσαλήμ.

από καλλιτεχνική άποψη, τόσο με το ύφος των «παρα-

Ο σεβαστός Ιωάννης (525-606), ερημίτης και ηγού-

βολών» όσο και με την τοπική αγιογραφία της εποχής.

μενος της μονής της αγίας Αικατερίνης του Σινά, έγραψε

Ο καλλιτέχνης που φιλοτέχνησε τις εικόνες ήταν δεξιο-

ένα βιβλίο με τίτλο «Η Ουρανοδρόμος Κλίμαξ», που είχε

τέχνης σχεδιαστής. Το έργο του χαρακτηρίζεται από

ως θέμα την αδιάβλητη ηθικότητα αυτής της παραβο-

απαλές αβίαστες γραμμές, δυνατά τονισμένα περι-

λής. Η λατρεία του στις βυζαντινές εκκλησίες ξεκίνησε

γράμματα και κομψές μορφές. Η απόδοση της αρχιτε-

τον 9ο αιώνα και αποφασίστηκε ότι η πραγματεία του θα

κτονικής από τον καλλιτέχνη είναι εξαιρετικά λεπτο-

έπρεπε να συμπεριληφθεί στις συνόψεις που διαβάζο-

δουλεμένη, ενώ τα περίτεχνα περιγράμματα των πεσ-

νταν στις λειτουργίες της Σαρακοστής. Στα τέλη του 14ου

σών, των θόλων, των κυκλικών παραθύρων και των

αιώνα το βιβλίο μεταφράστηκε από τον Κυπριανό, μη-

οξυκόρυφων τόξων των θυρών είναι χαρακτηριστικά

τροπολίτη Πασών των Ρωσιών, και διαδόθηκε σε ολό-

της αρχιτεκτονικής της περιόδου 1540-50. Τόσο στην

κληρη τη Ρωσία. Αντίστοιχα, από το όνομα του παραπά-

εικόνα του Οράματος της Ουρανοδρόμου Κλίμακος όσο

νω βιβλίου μνημονεύτηκε και ο ίδιος ως Iωάννης της

320

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Κλίμακος. Κάθε μοναστήρι διατηρούσε αρκετά αντίτυ-

κεφάλαιο του βιβλίου αντιστοιχεί σε ένα από τα τριάντα

πα, καθώς η πραγματεία διαβαζόταν τόσο στα κελιά των

βήματα που κάνουν οι μοναχοί, καθώς ανεβαίνουν σιγά-

μοναχών όσο και στην εκκλησία. Η «Ουρανοδρόμος

σιγά τη σκάλα. Όταν φτάνουν στο τελευταίο σκαλοπάτι,

Κλίμαξ» ήταν ένα έργο μοναστικής ζωής και περιελάμ-

ο Χριστός απλώνει το χέρι του, για να βοηθήσει τους μο-

βανε τριάντα «σκαλοπάτια»-κεφάλαια με θέμα τα επί

ναχούς να περάσουν μέσα από τις κλειστές πύλες του

μέρους βήματα προς την πνευματική τελείωση. Η σχετι-

παραδείσου. Οι ανάξιοι γκρεμίζονται, καθώς τους προ-

κή εικονογραφία έχει τις ρίζες της στις βυζαντινές μι-

σελκύουν σατανικές μηχανορραφίες, και πέφτουν στον

κρογραφίες που κοσμούσαν την προμετωπίδα των χει-

Kάτω Kόσμο.

ρόγραφων αντιγράφων της Ουρανοδρόμου κλίμακος και είναι γνωστές από τον 9ο αιώνα και εξής. Στην κάτω

Bιβλιογραφία: Likhachev 1906, πιν. 1, σ. 8, πιν. CXLVIII-CXLIX, αρ. 260-261 | Sichev

αριστερή γωνία της εικόνας ο Ιωάννης εικονίζεται πάνω

1916, τομ. IV, σ. 252 και 297 | Mneva 1965, πιν. 3, σ. 572 | Mneva 1977, πιν.

σε έναν άμβωνα να κρατά ένα κερί και να αναγιγνώσκει

2, σ. 236 | Russkoe iskusstvo XV-XX vekov 1989, σ. 215-216, εικ. 3-4

την πραγματεία του σε μια συνάθροιση των αδερφών του. Στα δεξιά, κάτω από το πόδι του ξεκινά μια μεγάλη

(σχόλια από την I.A. Shalina) | Iz kollektsii academia N.P. Likhacheva 1991, αρ. 377, σ. 167 | Gates of Mystery 1992. αρ. 58-59. σ. 198-203 (I. Shalina) |

Gates of Mystery 1994, αρ. 35 a-b | Shalina 2003, σ. 269-293, σ. 314-340

σκάλα που ανεβαίνει ψηλά προς τον ουρανό και συνιστά πιστή απεικόνιση της Ουρανοδρόμου κλίμακος. Κάθε

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

I. Sh.

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

321

ΙΕΡΟΥΣΑΛΗΜ

πόλη της Ιερουσαλήμ είχε και εξακολουθεί να έχει

ματικά αναμνηστικά μέχρι γραφικές μνημειακές απει-

εξέχουσα σημασία για τη χριστιανική πίστη, γιατί

κονίσεις του συνόλου των Αγίων Τόπων. Οι τελευταίες

αποτελεί το επίγειο επίκεντρο της χριστιανοσύνης ως τό-

συνδέονταν σαφώς με τη χαρτογραφική παράδοση της

πος της Σταύρωσης, της Ταφής, της Ανάστασης και της

όψιμης αρχαιότητας και αρχικά εξυπηρετούσαν τις

Ανάληψης του Χριστού. Επιπλέον, η Άγια Πόλη, όπως

ανάγκες των επισκεπτών–προσκυνητών. Ωστόσο, σε

καλείται, είναι ο σεβαστός φυσικός χώρος όπου έλαβαν

όλες τις αναπαραστάσεις η αρχιτεκτονική διατήρησε το

χώρα τα γήινα πάθη του Χριστού, ο τόπος του ζωτικού

μεγάλο συμβολικό της ρόλο, αν και η αναπαραστασια-

απτού συνδέσμου ανάμεσα στη γη και τον ουρανό, ο τό-

κή της αξία, σύμφωνα με τις σημερινές αντιλήψεις, εί-

πος της Ανάληψης. Ως εκ τούτου, η Ιερουσαλήμ αντιπρο-

ναι εξαιρετικά περιορισμένη.

σωπεύει τη σύνοψη της χριστιανικής αγιότητας.

Τα μνημειακά προσκυνητάρια, δημιουργημένα ως

Καθώς διευρυνόταν η πρακτική του προσκυνήματος,

αναμνηστικά για τους πιο εύπορους προσκυνητές κατά

η Ιερουσαλήμ αποκτούσε μια κεντρική θέση στη χρι-

τους 18ο και 19ο αιώνες, παρουσιάζουν την ιδέα των

στιανική τοπογραφία, καλλιεργώντας σχέσεις με όλες

Αγίων Τόπων ως σύνοψη χριστιανικών προσκυνημά-

τις πόλεις που συνδέονταν με τις απαρχές του χριστια-

των και ευλαβικής εμπειρίας (αρ. κατ. 64). Το προσκυ-

νισμού στην περιοχή που έγινε γνωστή ως «Άγιοι Τό-

νητάριο από τη Βαρσοβία και τα όμοιά του ανήκουν στα

ποι». Έτσι, δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι οι αναπαρα-

έργα της έκθεσης που καθιστούν καλύτερα κατανοητή

στάσεις της αρχιτεκτονικής έγιναν εξαιρετικά δημοφι-

την έννοια «Αρχιτεκτονική ως εικόνα». Στο κέντρο της

λείς στην περιοχή των Αγίων Τόπων, καθώς λειτουρ-

σύνθεσης απεικονίζεται δισδιάστατα ως εικόνα η περί-

γούσαν με ποικίλους τρόπους και απεικονίζονταν σε

κλειστη από τα τείχη Αγία Πόλη της Ιερουσαλήμ, όπου

ένα ευρύ φάσμα αντικειμένων, από μικρά προσκυνη-

δεσπόζει ο ναός της Ανάστασης που περιλαμβάνει τους

322

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

τόπους της Σταύρωσης και τον Άγιο Τάφο. Έξω από τα

παράστασης του Θείου Δράματος (αρ. κατ. 73, 76). Σύμ-

τείχη της Ιερουσαλήμ εκτείνεται το τοπίο των Αγίων

φωνα με τις σύγχρονες προσδοκίες, ενώ η «οπτική ακρί-

Τόπων, γεμάτο από μικρογραφικές απεικονίσεις, σαν

βεια» όλων αυτών των «αναπαραστάσεων» έχει αμφί-

εικόνες αμέτρητων επεισοδίων που συνδέονται με διά-

βολη αξία, θυμίζει ωστόσο στο θεατή ότι όσα αντικρίζει

φορους τόπους και πρόσωπα. Μεγάλες εικόνες, δημι-

αποτελούν πρωτίστως σύμβολα.

ουργημένες για τον ίδιο σκοπό, δεν αποτελούσαν μόνο

Η μεγαλύτερη φαντασιακή ευρύτητα εμφανίζεται στις

ενθύμιο του προσκυνήματος των κατόχων τους, αλλά

αναπαραστάσεις της Ουράνιας Ιερουσαλήμ, της κορυ-

και λειτουργούσαν ως επίλεκτες εστίες της «κατ’ οίκον»

φαίας «ιδανικής πόλης», σε αντιστοιχία με την επίγεια

λατρείας. Έτσι, η γεωγραφική απόσταση που τους χώ-

Άγια Πόλη. Φαντασιωμένη ως αρμονικός οχυρός περίβο-

ριζε από τους Άγιους Τόπους εκμηδενιζόταν, και οι πι-

λος, η ουράνια πόλη συνελήφθη εννοιολογικά ως επιτομή

στοί παρέμεναν πνευματικά συνδεδεμένοι με την ίδια

της τελειότητας. Καθώς «κατοικείται» από τον Χριστό,

την Άγια Πόλη (αρ. κατ. 63, 65).

όλους του αγίους, τους μάρτυρες και τους παλαιοδιαθηκι-

Πιο ταπεινοί προσκυνητές μπορούσαν να ικανοποιη-

κούς προφήτες, τα τείχη της αναπαρίστανται ως περιέχο-

θούν με μινιατούρες εικόνων, φτιαγμένων από μέταλλο,

ντα τον Κήπο της Εδέμ, από τον οποίο αναβλύζουν οι τέσ-

ξύλο, ελεφαντόδοντο ή πέτρα (αρ. κατ. 69, 71), στο κέ-

σερις ποταμοί του παραδείσου (αρ. κατ. 78-79). Η φαντα-

ντρο των οποίων εικονιζόταν ο πιο σημαντικός τόπος, ο

σιακή Ουράνια Ιερουσαλήμ προσφέρει στον πιστό την

ναός της Ανάστασης και ο Άγιος Τάφος. Αντικείμενα κα-

έσχατη «αρχιτεκτονική» ματιά στην αθέατη και «αχώρη-

τασκευασμένα για τη θεία λειτουργία με την απεικόνιση

τη» Ουράνια Βασιλεία, επιβεβαιώνοντας το διαρκή εικο-

του Αγίου Τάφου χρησίμευαν, για να υπενθυμίζουν ότι η

νογραφικό ρόλο της αρχιτεκτονικής μέσα στη μακρά πα-

λειτουργία δεν ήταν παρά μια τελετή καθημερινής ανα-

ράδοση της βυζαντινής τέχνης.

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

323

63 Εικόνα της Ιερουσαλήμ και των Αγίων Τόπων Χρονολογία:

Πρώτο ήμισυ του 17ου αιώνα

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 84 εκ. | πλάτος: 140 εκ.

Προέλευση:

Κρήτη ή Άγιοι Τόποι. Ναός αγίας Αικατερίνης στους Κήπους Ζακύνθου, μετόχι της μονής Σινά. Πιθανότατα μεταφέρθηκε από το ομώνυμο μετόχι του Ηρακλείου Κρήτης Ζάκυνθος, Βυζαντινό Μουσείο

Επιγραφές:

Η ΑΓΙΑ ΠΟΛΕΙΣ ΗΕΡΟΥΣΑΛΙΜ και πλήθος άλλων ανά μνημείο, πόλη κ.α.

εικόνα είναι μια χαρτογραφία και τοπιογραφία

φόρου από τους Σιναράδες Κέρκυρας, έργο κρητικό

των Αγίων Τόπων. Στο κεντρικό τμήμα απεικονί-

χρονολογημένο στο 16ο αιώνα.

ζεται η τειχισμένη Ιερουσαλήμ. Το μεγαλύτερο τμήμα

Οι συγκρίσεις αυτές, συνεξεταζόμενες με τα ιστορικά

καταλαμβάνει ο ναός της Αναστάσεως που αποδίδεται

δεδομένα της ίδρυσης του ναού στους Κήπους, συντεί-

σε τομή και στο εσωτερικό παρατίθενται σκηνές, όπως η

νουν στη χρονολόγηση του έργου στο πρώτο ήμισυ του

θυσία του Αβραάμ, η Σταύρωση, η Αποκαθήλωση, ο Πα-

17ου αιώνα. Ο ναός αρχικά αφιερώθηκε στους Τρεις Ιε-

τριάρχης λαμβάνων το Άγιο Φως κ.α.. Γύρω από το κε-

ράρχες και τη Νέα Ιερουσαλήμ και παραδόθηκε στους

ντρικό συγκρότημα του ναού τοποθετούνται τα κυριότε-

μοναχούς του μετοχίου της Αγίας Αικατερίνης του Σινά

ρα κτήρια-μνημεία που αποδίδονται με τη συμβατική

από το Ηράκλειο, οι οποίοι κατέφυγαν στη Ζάκυνθο με-

προοπτική. Εκτός των τειχών εικονίζονται ιστορικές πό-

τά την πτώση του Χάνδακα, φέρνοντας μαζί τους τις πο-

λεις, προσκυνήματα, ναοί και μοναστήρια, ενώ παρεμ-

λυτιμότερες εικόνες και κειμήλια. Επομένως, η προέ-

βάλλονται σκηνές του Χριστολογικού κύκλου στο γεω-

λευση της εικόνας είναι πιθανότατα η Κρήτη. Δεν μπο-

γραφικό τους χώρο. Ακολουθεί η περιγραφή των Αγίων

ρεί, όμως, να υποστηριχθεί με ασφάλεια ότι αυτός ήταν

Τόπων, όπως καταγράφεται στα χειρόγραφα προσκυ-

και ο τόπος κατασκευής της, καθώς οι σχέσεις Αγίων Τό-

νητάρια, με την εικονογράφησή των οποίων συνδέεται

πων και Κρήτης κατά το 16ο και 17ο αιώνα, με συχνές με-

και τεχνοτροπικά μέσω της συμβατικής δισδιάστατης

τακινήσεις μοναχών και ζωγράφων, μεταφορές εικό-

απόδοσης των κτισμάτων, της εμμονής στη συντηρητι-

νων, διπτύχων κ.α., ήταν ιδιαίτερα στενές. Η κατάσταση

κή εικονογραφία των παραστάσεων και του χρωματι-

της εικόνας είναι πολύ καλή. Συντηρήθηκε στα εργαστή-

κού πλούτου. Συγγενέστερο παράδειγμα αποτελεί το

ρια του Μουσείου Ζακύνθου.

Προσκυνητάριο του Μονάχου (cod.gr.346) του 1634, που υπογράφει ο ιερομόναχος Ακάκιος ο Κρης. Οι διαστάσεις και το βαρύ ξύλο διαφοροποιούν την

Βιβλιογραφία: Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη στην Κέρκυρα 1994 και στο ίδιο Βοκοτόπουλος λήμμα αρ.103 | Βοκοτόπουλος 1994, σ. 97 | Καδάς 1998, σ.

εικόνα της Ζακύνθου από τα προσκυνητάρια και τα άλ-

49 | Μυστήριον Μέγα και Παράδοξον 2002 | Γεωργοπούλου-Βέρρα

λα ενθυμήματα των Αγίων Τόπων. Πλησιέστερη στη ζω-

2003, σ. 317-332

γραφική κλίμακα και με πανομοιότυπη απόδοση των κτηρίων παρουσιάζεται η Ιερουσαλήμ σε εικόνα Βαϊο-

324

Μ. Γ. -Β.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

325

64 Προσκυνητάριο με αναπαράσταση της Ιερουσαλήμ Χρονολογία:

19ος αιώνας

Υλικό:

Αυγοτέμπερα (με προσθήκη λινέλαιου) σε καμβά. Πλήρης επένδυση και ξύλινο πλαίσιο

Διαστάσεις:

Ύψος: 99,4 εκ. | μήκος: 195 εκ.

Προέλευση:

Ιερουσαλήμ (;). Δωρεά προς το Εθνικό Μουσείο της Βαρσοβίας το 1951 από τη συλλογή του Ignacy Jan Paderewski, διάσημου Πολωνού πιανίστα, συνθέτη και πολιτικού (1860-1941) Βαρσοβία, Συλλογή Ανατολικής Χριστιανικής Τέχνης του Εθνικού Μουσείου

Επιγραφές:

Παλαιότερα, όλες οι σκηνές έφεραν πιθανότατα επιγραφές, από τις οποίες έχουν διασωθεί μόνο ορισμένες σε ελληνική γραφή και με αρκετά λάθη

ο προσκυνητάριο αποτελείται από πολλές σκηνές,

προσδώσει στις μορφές ζωντάνια. Το αποτέλεσμα,

που απεικονίζονται κατά ομάδες γύρω από την κε-

όμως, είναι ενίοτε αφύσικο, καθώς οι μορφές και ιδιαί-

ντρική παράσταση του ναού της Αναστάσεως. Στη σύνθε-

τερα τα ζώα δεν απεικονίζονται ρεαλιστικά.

ση διακρίνονται τρία βασικά τμήματα που χωρίζονται με

Τα προσκυνητάρια αποτελούνται συνήθως από πολ-

κατακόρυφες γραμμές. Το κεντρικό τμήμα φέρει τις περισ-

λές σκηνές. Το συγκεκριμένο προσκυνητάριο έχει περί-

σότερες παραστάσεις: εκτός από το ναό της Αναστάσεως

τεχνο και πλούσιο εικονογραφικό διάκοσμο. Λόγω της

σε κατακόρυφη τομή, που περιβάλλεται από τα τείχη της

σύνθεσής του, με το κεντρικό και τα δύο πλευρικά τμή-

Ιερουσαλήμ, απεικονίζονται σκηνές από τον κύκλο του

ματα με τα διάχωρα, μπορεί να συγκριθεί με το προ-

Δένδρου της Ζωής, τον κύκλο της Δημιουργίας του Κόσμου

σκυνητάριο από την Κολωνία (ιδιωτική συλλογή). Φαί-

καθώς και από το όραμα της Δευτέρας Παρουσίας. Το σύ-

νεται ότι αυτού του είδους οι περίτεχνες συνθέσεις

νολο πλαισιώνεται από μικρότερες παραστάσεις βιβλικών,

ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς το 19ο αιώνα.

απόκρυφων και αγιογραφικών θεμάτων. Το αριστερό τμή-

Η κατάσταση διατήρησής του είναι σχετικά καλή.

μα του προσκυνηταρίου είναι αφιερωμένο στην Παρθένο.

Διαπιστώνονται αρκετές ρωγμές και φθορά των χρωμά-

Στο κέντρο του εικονίζονται τέσσερις μεγαλύτερες σκηνές,

των. Η πιο πρόσφατη αποκατάσταση πραγματοποιήθη-

που πλαισιώνονται από 24 σκηνές του κύκλου του Ακαθί-

κε στο εργαστήριο ζωγραφικής Easel Painting Work-

στου. Η δεξιά πλευρά του προσκυνηταρίου είναι αφιερω-

shop του Εθνικού Μουσείου της Βαρσοβίας το 2007.

μένη στον Χριστό. Και στην πλευρά αυτή οι βασικές σκηνές

Καθαρίστηκε η επιφάνεια και έγινε αισθητική αποκα-

πλαισιώνονται από 24 κυκλικά διάχωρα με σκηνές από τον

τάσταση με πληρωτικό υλικό. Στη συνέχεια, η εικόνα

κύκλο της Ζωής και των Παθών του Χριστού.

επιστρώθηκε με βερνίκι και ρετουσαρίστηκε.

Τα χρώματα της σύνθεσης είναι θερμά και κυριαρχούν οι κόκκινες, οι καφέ και οι πράσινες αποχρώσεις. Ο ζωγράφος κατέβαλε ιδιαίτερη προσπάθεια, προκειμένου να αποδώσει ορθά τις ανθρώπινες αναλογίες και να

326

Βιβλιογραφία: Łaptaś 2004, σ. 1349-1357 | Immerzeel κ.α. 2005, σ. 25-31, σ. 26 (D 1), Pl IV

M. Ł.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

327

65 Προσκυνητάριο των Αγίων Τόπων Χρονολογία:

1793

Υλικό:

Eλαιογραφία σε μουσαμά

Διαστάσεις:

Ύψος: 85 εκ. | πλάτος: 86 εκ.

Προέλευση:

‘Αγνωστη Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ΒΧΜ 1837

Επιγραφή:

Χ ΔΗΜΗΤΡΗ / ΠΡΟCΚΙΝΗΤΗC / ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΤΑΦΟΥ / 1793

ο προσκυνητάριο των Αγίων Τόπων του Βυζαντινού

ξων χριστιανών στους τόπους όπου έζησε ο Χριστός. Η

Μουσείου, που διατηρείται πολύ καλά (συντ. Γ. Δό-

αξία τους έγκειται κυρίως στις πληροφορίες που παρέ-

σκαρη, 2003), ακολουθεί σε πιο απλοϊκή μορφή την τυ-

χουν για τα μνημεία-προσκυνήματα της Παλαιστίνης. Ο

πική για την απόδοση των ιερών προσκυνημάτων εικο-

τόπος παραγωγής αυτών των εικόνων είναι πιθανότατα η

νογραφία. Το κέντρο της σύνθεσης καταλαμβάνει ο να-

Ιερουσαλήμ και τα εργαστήρια που αναπτύχθηκαν γύρω

ός της Αναστάσεως, το σημαντικότερο χριστιανικό προ-

από τα προσκυνήματα, για να καλύψουν τις ανάγκες των

σκύνημα της Ιερουσαλήμ. Η κεντρική παράσταση περι-

προσκυνητών. Ιδιαίτερα, οι πολυσύνθετες παραστάσεις

στοιχίζεται από λατρευτικές σκηνές και παραστάσεις με

των ιερών προσκυνημάτων μεταφέρονται εύκολα σε μορ-

θέματα από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Αναφέ-

φή ρολού από τους ταξιδιώτες-προσκυνητές και αναρτώ-

ρουμε ενδεικτικά την παράσταση της Βάπτισης στο κέ-

νται στους ναούς του τόπου τους ως ενθύμιο και μαρτυρία

ντρο του άνω μέρους της σύνθεσης και τη Γέννηση του

του ταξιδιού τους στους Αγίους Τόπους. Με αυτό τον τρό-

Χριστού δεξιά, κάτω από τον έφιππο άγιο Δημήτριο. Οι

πο προσφέρουν και στους κατοίκους μακρινών περιοχών

σκηνές πλαισιώνονται από τους ναούς που ανεγέρθη-

της ορθοδοξίας απτή αίσθηση της τοπογραφίας των πε-

καν στους τόπους όπου διαδραματίστηκαν τα γεγονότα,

ριοχών, εικόνα του τόπου όπου εκτυλίχθηκαν τα γεγονό-

σηματοδοτώντας τα ιερά προσκυνήματα, ενώ δίνουν

τα των διηγήσεων της Καινής αλλά και της Παλαιάς Δια-

και κάποια στοιχεία για τη μορφή των ίδιων των μνημεί-

θήκης, τα οποία έχουν ακούσει από περιγραφές ταξιδιω-

ων. Το έργο είναι αφιέρωμα του προσκυνητή του Πανά-

τών ή διαβάσει σε χειρόγραφα προσκυνητάρια. Επομέ-

γιου Τάφου Δημήτρη (1793), όπως αναγράφεται και

νως, οι παραστάσεις αυτές λειτουργούν ως εικονογραφη-

στην επιγραφή που βρίσκεται σε ξεχωριστό πλαίσιο

μένοι οδηγοί των προσκυνημάτων των Αγίων Τόπων.

στην κάτω δεξιά πλευρά της σύνθεσης (Χ(ατζή) ΔΗΜΗΤΡΗ / ΠΡΟCΚΙΝΗΤΗC / ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΤΑΦΟΥ / 1793). Οι απεικονίσεις των ιερών προσκυνημάτων των Αγίων

Βιβλιογραφία: Ο κόσμος του Βυζαντινού Μουσείου 2004, σ. 436

Τόπων, μαζί με τα χειρόγραφα προσκυνητάρια των Αγίων Τόπων, αποτελούν μαρτυρία για τα ταξίδια των ορθόδο-

328

Α. Μπ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

329

66 Βαϊοφόρος με παράσταση της πύλης της Ιερουσαλήμ Χρονολογία:

Γύρω στα 1400

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 56 εκ. | πλάτος: 48 εκ.

Προέλευση:

Ναός αγίων Τριών Καστοριάς Καστοριά, Βυζαντινό Μουσείο, αρ.ευρ.: 51/72

φορητή εικόνα της Βαϊοφόρου ανήκει σε επιστύ-

γραφίας της υστεροκομνήνειας περιόδου. Στο 14ο αιώνα

λιο δωδεκάορτου τέμπλου, από το οποίο σώζονται

παρόμοιο σχήμα απαντάται στον Άγιο Νικόλαο Ορφανό

τελικά επτά εικόνες (Γέννηση, Υπαπαντή, Έγερση του

Θεσσαλονίκης, στο ναό του Χριστού Βέροιας, στο

Λαζάρου, Μεταμόρφωση, Βαϊοφόρος, Κοίμηση της Θε-

Marko Manastir αλλά και σε μνημεία του 15ου αιώνα

οτόκου, Ανάληψη) που προέρχονται από το ναό των

στην Πρέσπα και την Αχρίδα.

Αγίων Τριών Καστοριάς. H εικόνα είναι ζωγραφισμένη

Οι μορφές της σκηνής είναι κατά κανόνα λεπτές, σχεδόν

επάνω σε ενιαίο σκαφωτό ξύλο με εξέχον πλαίσιο, τα

άσαρκες, με κανονικές σωματικές αναλογίες, χωρίς έντα-

άκρα του οποίου ορίζονται με κόκκινη ταινία, και φέρει

ση και απεικονίζονται σε ήρεμες συμβατικές στάσεις. Τα

προετοιμασία από γύψο επάνω σε ύφασμα. Συντηρήθη-

πρόσωπα χαρακτηρίζονται από δυσμορφία, έντονο ρεα-

κε το 1973 από τον Φώτη Ζαχαρίου.

λισμό και ένταση στο ζωηρό βλέμμα. Η πτυχολογία είναι

Ο Χριστός εικονίζεται σε πρώτο επίπεδο επάνω σε λευ-

άλλοτε απλή άλλοτε γραμμική με κυρίαρχα τα έντονα ζω-

κό όνο που κινείται προς τα δεξιά. Στο αριστερό του χέρι

ηρά χρώματα, όπως το ανοικτό κόκκινο, το γαλαζοπράσι-

κρατά κλειστό ειλητάριο, ενώ ευλογεί με το δεξί και στρέ-

νο, το βαθυκόκκινο και το πορτοκαλί. Τεχνοτροπικά,

φει το κεφάλι του προς τον όμιλο των αποστόλων, που τον

στην απόδοση του προσώπου υπερτερεί το μαλακό ζω-

ακολουθεί με επικεφαλής τον Πέτρο, ο οποίος συνομιλεί

γραφικό πλάσιμο με κυρίαρχους λαδοπράσινους προπλα-

και χειρονομεί έντονα. Πίσω τους προβάλλει το όρος των

σμούς και κόκκινο επάνω στην ώχρα των παρειών. Τα πα-

Ελαιών, που κορυφώνεται απότομα. Μπροστά στην ανοι-

ραπάνω τεχνικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά

κτή πύλη του τείχους της Ιερουσαλήμ εικονίζεται πλήθος

εντάσσουν την εικόνα στην παραγωγή ενός τοπικού ερ-

Εβραίων, ανδρών και γυναικών, που υποδέχεται τον Χρι-

γαστηρίου, στο οποίο αποδίδονται και άλλες εικόνες της

στό. Σε πρώτο πλάνο ένα παιδί κρατά βάγια, ενώ ένα άλ-

Συλλογής του Βυζαντινού Μουσείου Καστοριάς. Το εργα-

λο παριστάνεται ανάμεσα στα πυκνά φύλλα ενός φοινικό-

στήριο αυτό συμμετέχει στη διακόσμηση του ναού των

δενδρου. Μέσα στην περιτειχισμένη πόλη προβάλλει η

Αγίων Τριών της Καστοριάς (1401), από όπου προέρχο-

πρόσοψη ρόδινου κτίσματος που ταυτίζεται με το ναό της

νται και οι δύο εικόνες του δωδεκάορτου της Έκθεσης,

Αναστάσεως. Διακρίνεται το ελλειψοειδές αέτωμα με

όπως πολύ πιθανόν και στη διακόσμηση του ναού της Πα-

αδιάγνωστη μικρογραφική παράσταση και η κυκλική

ναγίας Φανερωμένης της ίδιας πόλης. Τόσο τα δύσμορφα

στέγη του κτηρίου που καταλήγει σε κωνικό τρουλίσκο.

χαρακτηριστικά των μορφών όσο και τα ζωηρά αντιθετι-

Η λιτή σύνθεση συνεχίζει την παράδοση της εικονο-

330

κά χρώματα εντάσσουν το εργαστήριο αυτό σε αντικλασι-

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

κό ρεύμα ζωγραφικής κατά τους ύστερους παλαιολόγειους χρόνους, τάσεις του οποίου διακρίνονται σε μνημεία της Καστοριάς αλλά και του ευρύτερου γεωγραφικού χώρου της Μακεδονίας του τέλους του 14ου και των αρχών

ου

του 15 αιώνα (Πρέσπες, Αχρίδα).

Λόγου στη Θέωση του Ανθρώπου 2008, αρ. 10, σ. 22-23

Βιβλιογραφία: Ξυγγόπουλος 1964, εικ. 23 | Millet-Velmans 1969, εικ. 166 | Πελεκανίδης

Α. Σ.

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

331

67 Αμφιπρόσωπη εικόνα της Παναγίας Ελεούσας και της Σταύρωσης με απεικόνιση των τειχών της Ιερουσαλήμ Χρονολογία:

A. Παναγία Ελεούσα, 14ος αιώνας, B. Σταύρωση, 18ος αιώνας

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 105 εκ. | πλάτος: 82 εκ.

Προέλευση:

Θεσσαλονίκη Θεσσαλονίκη, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, αρ. ευρ.: ΒΕΙ 780

παράσταση της Σταύρωσης περιορίζεται στα τρία κύρια πρωταγωνιστικά πρόσωπα του γεγονότος.

Στο κέντρο εικονίζεται ο Εσταυρωμένος στο βράχο του Γολγοθά και αριστερά και δεξιά η Θεοτόκος και ο μαθητής του Ιωάννης εικονίζονται όρθιοι. Η σύνθεση προβάλλεται μπροστά σε τείχη, που υποδηλώνουν την πόλη της Ιερουσαλήμ. Την παράσταση περιβάλλει πλαίσιο, διακοσμημένο με σχηματοποιημένα άνθη. Η παράσταση της Σταύρωσης χρονολογείται στο 18ο αιώνα και είναι η δεύτερη όψη αμφιπρόσωπης εικόνας, στην κύρια όψη της οποίας απεικονίζεται η Παναγία Ελεούσα, έργο του 14ου αιώνα. Στη χρονική αυτή διαφορά των δύο απεικονίσεων στις δύο πλευρές της ίδιας εικόνας αποτυπώνεται η λειτουργική και η λατρευτική αξία της. Ο ζωγράφος του 18ου αιώνα, σεβόμενος την εικόνα του 14ου αιώνα που είχε προφανώς υποστεί φθορές στην εποχή του, ζωγράφισε στη δεύτερη όψη της τη Σταύρωση, ώστε η εικόνα να χρησιμοποιηθεί εκ νέου. Στην επιλογή του θέματος, στη λιτότητα της απόδοσής του αλλά και στην παρασκευή των χρωμάτων, που χρησιμοποιήθηκαν για τη φιλοτέχνησή του, αναγνωρίζεται η προσήλωση του ζωγράφου σε παραδοσιακά πρότυπα. Βιβλιογραφία: Χατζηδάκη κ.α. 1985 -1986, σ. 215 -245 | Βυζαντινοί Θησαυροί της

Θεσσαλονίκης 1994, αρ. 1 | Μήτηρ Θεού 2000, αρ. 80, σ. 478 - 479

Γ. Π.

332

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

333

68 Χαρτώο χειρόγραφο προσκυνητάριο, χωρίς στάχωση, με παράσταση του κτηριακού συγκροτήματος του Αγίου Τάφου Χρονολογία:

Τέλη του 17ου αιώνα

Υλικό:

Χειρόγραφο

Διαστάσεις:

Ύψος: 15 εκ. | πλάτος: 10,5 εκ. | φύλλα 32

Προέλευση:

Δωρεά του Πενταπόλεως Νεκταρίου στη Χριστιανική Αρχαιολογική Εταιρεία το 1904 Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ΒΧΜ 01624

ο προσκυνητάριο ήταν ένα είδος οδηγού των Αγίων

Καθολικό, ο άγιος Γολγοθάς, ο άγιος Ιάκωβος, η Εύρεση

Τόπων, ιδιαίτερα αγαπητού κατά τη μεταβυζαντινή

του Τιμίου Σταυρού, όπως εικονίζονται από αριστερά

κυρίως περίοδο. Περιέχει περιγραφές των χριστιανικών

προς τα δεξιά, περιγράφονται αναλυτικά στο κείμενο στις

μνημείων που προορίζονταν για χρήση των προσκυνητών

σελίδες του χειρογράφου που ακολουθούν (φ. 4r-4v).

ή αναμνηστικές οδηγίες για τα ιερά προσκυνήματα των

Σύμφωνα με το βιβλιογραφικό σημείωμα, γραφέας

Ιεροσολύμων και της υπόλοιπης Παλαιστίνης, παραλ-

του προσκυνηταρίου είναι ο Δανιήλ ιατρός, ο οποίος πα-

λάσσοντας ένα κοινό συνήθως πρότυπο, που φαίνεται ότι

ραδίδει το όνομά του στο φ.28 r. Ο Δανιήλ ως γραφέας

ακολουθείται και εδώ. Πολυάριθμες μικρογραφίες με

και διακοσμητής είναι γνωστός από τις υπογραφές του

απεικονίσεις μνημείων των Αγίων Τόπων και με φανερό

και σε άλλα προσκυνητάρια -πρωϊμότερα κάπως- της

διακοσμητικό χαρακτήρα αποδίδουν εικαστικά το κείμε-

ίδιας ομάδας, που χρονολογούνται πάντως στο τελευ-

νο. Τη διακόσμηση στο συγκεκριμένο προσκυνητάριο του

ταίο τέταρτο του 17ου αιώνα, καθώς και από ένα δεύτερο

ΒΧΜ συμπληρώνουν περίτεχνα αρχικά γράμματα με

πανομοιότυπο προσκυνητάριο της συλλογής του Βυζα-

χρυσό μέσα σε πλούσιο φυτικό διάκοσμο -όπως το Κ στο

ντινού και Χριστιανικού Μουσείου (ΒΧΜ 19562), στο

φ. 3v - που προσγράφονται στην παράδοση των βυζαντι-

οποίο σώζεται και η στάχωση.

νών ιστορημένων χειρογράφων. Με έντονα και φωτεινά χρώματα σε σχηματοποιημένη απόδοση και με φανερό το διακοσμητικό χαρακτήρα περιγράφεται εδώ (φ 3v) ο ναός του Παναγίου Τάφου σε ένα σύνθετο σύνολο κτηρίων,

Βιβλιογραφία: Πάλλας 1933, περ. Γ΄ 2 1933, σ. λθ΄-μ΄| Καδάς 1977, σ. 369-432 | Εκατό

χρόνια της ΧΑΕ 1984, σ. 47-48 | Οι πύλες του Μυστηρίου 1994, εικ. 25, σ. 207 | Ο κόσμος του ΒΧΜ 2004, σ. 389 | Ημερολόγιο Βιβλίων 2007

που επιστέφεται από σχετικές επεξηγηματικές επιγραφές. Το Πατριαρχείο, ο Άγιος Τάφος, το Καμπαναριό, το

334

Α. Λ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

335

69 Εικονίδιο με τον Πανάγιο Τάφο Χρονολογία:

Τέλη του 14ου αιώνα - αρχές του 15ου αιώνα

Υλικό:

Λίθος

Διαστάσεις:

Ύψος: 5,3 εκ. | πλάτος: 4,6 εκ.

Προέλευση:

Ρωσία. Αγοράσθηκε σε δημοπρασία το 1892 Μόσχα, Κρατικό Ιστορικό Μουσείο, αρ. ευρ.: 25389 ОК 9221

ρόκειται για εικονίδιο λαξευμένο σε πέτρα με σχή-

τρουλαία κτήρια στα άκρα και δύο καμπύλα στοιχεία,

μα που στο άνω μέρος του έχει πεντάλοβη απόλη-

πιθανόν φοίνικες, σχηματίζοντας τόξο πίσω από τον κε-

ξη. Η ανάγλυφη σύνθεσή του χαρακτηρίζεται από συμ-

ντρικό τρούλο. Ένα μνημειακού χαρακτήρα τρίλοβο το-

μετρία. Πλαισιώνεται από διακοσμητική ταινία που στο

ξωτό στοιχείο καταλαμβάνει το κέντρο της σύνθεσης,

άνω μέρος της απολήγει σε πεντάλοβο τόξο, το οποίο

παραπέμποντας παράλληλα στην είσοδο του Αγίου Τά-

ακολουθεί το σχήμα του εικονιδίου. Η σύνθεση περι-

φου και στο κουβούκλιό του.

λαμβάνει σε πρώτο πλάνο αριστερά τις τρεις Μαρίες και

Στην ανάγλυφη παράσταση της εικόνας παρατηρού-

δεξιά τον άγγελο καθώς και δύο άλλα πρόσωπα που

νται φθορές και αλλοιώσεις καθώς και θραύσεις στο λί-

πλαισιώνουν χαμηλά ένα ορθογώνιο στοιχείο, το οποίο

θο, στο άνω (2,0x0,3 εκ., 0,5x0,2 εκ.) και το αριστερό

αναπαριστά τον άδειο Τάφο του Χριστού. O Πανάγιος

μέρος της εικόνας (1,8x0,2 εκ.)

Τάφος εμφανίζεται να φέρει έναν κεντρικό τρούλο, πλαισιωμένο συμμετρικά από δύο μικρότερους. Όλοι οι

Βιβλιογραφία:

τρούλοι φέρουν υψίκορμους πυργίσκους με σταυρό. Το

Smyrnova 2004, σ. 313

σύνολο πλαισιώνεται από δύο αγγέλους. Πίσω από την κεντρική αυτή παράσταση διακρίνονται δύο ακόμη

336

Μόσχα, Κρατικό Ιστορικό Μουσείο

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

337

70 Αμφιπρόσωπο εικονίδιο με τον άγιο Γεώργιο Νικητή και τον Πανάγιο Τάφο Χρονολογία:

14ος αιώνας

Υλικό:

Ασήμι 960ο, αγαλματόλιθος

Διαστάσεις:

Ύψος: 5,3 εκ. | πλάτος: 4,4 εκ.

Προέλευση:

Νόβγκοροντ (;) Μόσχα, Κρατικό Ιστορικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ГИМ 27468 ОК 9112 СВ 5806

ρόκειται για αμφιπρόσωπο ανάγλυφο εικονίδιο, λαξευμένο σε μαύρο λίθο. Το κάτω μέρος είναι ορ-

θογώνιο, ενώ το άνω μέρος στρογγυλευμένο. Περικλείεται σε ασημένιο πλαίσιο που στη μία όψη του είναι λείο. Η απεικόνιση του έφιππου αγίου Γεωργίου είναι επίπεδη και ανάγλυφη και στη μπροστινή όψη φέρει την υπογραφή ГЕРННΑ. Στην πίσω όψη αναπαρίσταται ο Πανάγιος Τάφος ("Гроб Господень»). Διαπιστώνονται πολλές μικροφθορές στο λίθο της μικρής εικόνας καθώς και τέσσερα εμφανή βαθουλώματα στο πλαίσιό της. Από την όψη στην οποία απεικονίζεται ο Πανάγιος Τάφος δεν σώζεται ένα γωνιακό κομμάτι του ασημένιου πλαισίου. Στο κέντρο του άνω μέρους της εικόνας διακρίνεται οπή. Η ανάγλυφη σύνθεση της παράστασης του Πανάγιου Τάφου χαρακτηρίζεται από συμμετρία. Πλαισιώνεται από ταινία που ακολουθεί το σχήμα του εικονιδίου, απολήγοντας σε τόξο στο άνω μέρος της. Η σύνθεση περιλαμβάνει σε πρώτο πλάνο αριστερά τις τρεις Μαρίες και δεξιά τον άγγελο καθώς και δύο άλλα πρόσωπα που πλαισιώνουν χαμηλά ένα ορθογώνιο στοιχείο, το οποίο αναπαριστά τον άδειο Τάφο του Χριστού. O Πανάγιος Τάφος εμφανίζεται να φέρει έναν κεντρικό τρούλο, πλαισιωμένο συμμετρικά από δύο μικρότε-

ακόμη τρουλαίο κτήριο στα δεξιά, ένα αέτωμα στα αριστερά και δύο καμπύλα στοιχεία, σχηματίζοντας τόξο πίσω από τον κεντρικό τρούλο. Ένα μνημειακού χαρακτήρα πλούσια διακοσμημένο στοιχείο με τόξο στο κέντρο, που συνδέει τους τρεις τρούλους, θυμίζει προστώο εισόδου και καταλαμβάνει το κέντρο της σύνθεσης, παραπέμποντας παράλληλα στο κουβούκλιο του Άγιου Τάφου.

ρους. Όλοι οι τρούλοι έχουν παράθυρα και φέρουν

Βιβλιογραφία:

υψίκορμους πυργίσκους με σταυρό. Το σύνολο πλαι-

Großmächtiges Nowgorod 2004, σ.111, κατ. 57 | Smirnova 2004, σ. 313

σιώνεται δεξιά και αριστερά από δύο αγγέλους. Πίσω από την κεντρική αυτή παράσταση διακρίνονται ένα

338

Μόσχα, Κρατικό Ιστορικό Μουσείο

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

339

71 Αμφιπρόσωπο εικονίδιο με τον άγιο Γρηγόριο και τον Πανάγιο Τάφο Χρονολογία:

15ος αιώνας

Υλικό:

Λίθος

Διαστάσεις:

Ύψος: 6,2 εκ. | πλάτος: 5,4 εκ.

Προέλευση:

Νόβγκοροντ. Βιβλιοθήκη του Τμήματος Θρησκευμάτων του Κρατικού Ιστορικού Μουσείου, συλλογή του κόμη Α. Σ. Ουβάροφ Μόσχα, Κρατικό Ιστορικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ГИМ 74435 ОК 9225

ρόκειται για αμφιπρόσωπo εικονίδιο, λαξευμένο σε πέτρα, με ανάγλυφες απεικονίσεις. Το άνω μέ-

ρος είναι στρογγυλευμένο. Παρατηρούνται πολλές παλιές βλάβες και φθορές στο λίθο. Στη μία όψη δεν σώζεται ένα κυκλικό κομμάτι λίθου. Στη μία όψη της εικόνας απεικονίζεται ο Πανάγιος Τάφος και στην άλλη η μορφή του αγίου Γρηγορίου. Στο πάχος του πλαισίου υπάρχει η ανάγλυφη επιγραφή «БОРИСОГЛЕ». Η ανάγλυφη σύνθεση του Πανάγιου Τάφου χαρακτηρίζεται από συμμετρία και έντονη σχηματικότητα. Φέρει ταινία πλαισίου που στο άνω μέρος της απολήγει σε τόξο, σύμφωνα με το σχήμα του εικονιδίου. Η σύνθεση περιλαμβάνει σε πρώτο πλάνο, χαμηλά στο κέντρο, τον Τάφο του Χριστού σε μορφή διακοσμημένης σαρκοφάγου. Ο Τάφος πλαισιώνεται από τις τρεις Μαρίες, που απεικονίζονται αριστερά πίσω του, από τον άγγελο, που δείχνει τον άδειο τάφο, και από δύο ακόμη πρόσωπα, που απεικονίζονται στα δεξιά του Τάφου. Ένα μνημειακού χαρακτήρα τρίλοβο οριζόντιο στοιχείο καταλαμβά-

ται από δύο μικρότερους, ανάμεσα στους οποίους βρί-

νει το κέντρο της σύνθεσης, χωρίζοντάς την στα δύο.

σκονται ακόμη δύο μικρότεροι.

Στηρίζεται σε διακοσμημένους κίονες και από το κέντρο των τριών αετωματικών στεγών του κρέμονται καντήλια. Πάνω του μοιάζουν να στηρίζονται πέντε τρούλοι. Είναι διατεταγμένοι πάνω σε τύμπανα και έχουν παρά-

Βιβλιογραφία: Katalog sobraniia drevnostei 1908, σ. 18, εικ. 6 | Rindina 1978, σ. 174, εικ. 72 | Großmächtiges Nowgorod 2003- 2004, σ. 134, αρ. 98 | Smirnova 2004, σ. 313

θυρα και τρουλαίους πυργίσκους που φέρουν σταυρούς. Ο κεντρικός τρούλος είναι μεγαλύτερος και πλαισιώνε-

340

Μόσχα, Κρατικό Ιστορικό Μουσείο

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

341

72 Θραύσμα φράγματος πρεσβυτερίου που απεικονίζει τον τάφο του Χριστού Χρονολογία:

Τέλη του 6ου - 7ος αιώνας

Υλικό:

Μάρμαρο

Διαστάσεις:

Ύψος: 68,5 εκ. | πλάτος: 57 εκ. | βάθος: 2,5 εκ.

Προέλευση:

Βόρεια Παλαιστίνη, Συρία (;) Ουάσιγκτον, Συλλογή Dumbarton Oaks, αρ. ευρ.: BZ.1938.56

o αντικείμενο φέρει παραστάσεις και στις δύο

πλευρά ενός πρανούς, όπως συνηθιζόταν στην Παλαι-

όψεις του. Όλες οι ακμές του είναι κομμένες και

στίνη του 1ου αιώνα, και μετατράπηκε σε αυτοτελές κτί-

τραχιές. Οι επιφάνειες ανάμεσα στην ακμή της στέγης

σμα από τον Μ. Κωνσταντίνο. Έμοιαζε με άλλους χαρα-

και του διακοσμητικού στοιχείου της κορυφής είναι

κτηριστικούς τάφους στην περιοχή των Ιεροσολύμων.

αμελώς λαξευμένες. Δεν σώζονται τα τμήματα κάτω από

Ωστόσο, αυτό το μνημείο ενσωματώθηκε σε ένα εκτετα-

τις στήλες στα δεξιά και στις δύο κάτω γωνίες

μένο εκκλησιαστικό συγκρότημα που περιελάμβανε το

Ο τάφος του Χριστού αναγνωρίζεται από την πυραμιδοειδή σκεπή του και τους κίονες που τον πλαισιώνουν.

λόφο του Γολγοθά -το χώρο της Σταύρωσης- και την εκκλησία της Αναστάσεως.

Η απεικόνιση αυτή συναντάται και σε άλλα μνημεία της

Στην οπίσθια όψη της πλάκας έχει λαξευτεί μια μορ-

πρώιμης βυζαντινής περιόδου που δημιουργήθηκαν

φή ραβδωτού αγγείου, πιθανόν αμφορέα. Έτσι, συνάγε-

στην περιοχή των Ιεροσολύμων, όπως τα αγγεία «ευλο-

ται ότι κατά την αρχική χρήση της πλάκας ήταν ορατές

γίες» των προσκυνητών. Αν και σε μερικές απεικονίσεις

και οι δύο πλευρές. Ο τάφος του Χριστού, που συμβολί-

παρουσιάζεται ένα εξάπλευρο και σε άλλες ένα οκτά-

ζει την Ανάσταση, και ο αμφορέας, που συμβολίζει την

πλευρο κτίσμα, συνήθως απεικονίζεται ένας σταυρός

«πηγή της ζωής», υποδηλώνουν ότι ένα τμήμα του τέ-

στην κορυφή. Δύο ξεχωριστές λεπτομέρειες χαρακτηρί-

μπλου βρισκόταν γύρω από το ιερό βήμα ή το βωμό μιας

ζουν τη συγκεκριμένη απεικόνιση. Πρώτον, ξεχωρίζει η

εκκλησίας ή γύρω από την κολυμπήθρα ενός βαπτιστη-

οριζόντια εσοχή που παραπέμπει στον αρχικό, λαξευμέ-

ρίου. Τελικά, η εικόνα του τάφου του Χριστού ήταν πο-

νο στο βράχο, νεκρικό θάλαμο του Χριστού. Η εσοχή αυ-

λύ σημαντική και καθόριζε το σχήμα του τέμπλου, όταν

τή σε συνδυασμό με το ανάγλυφο ρομβοειδές στοιχείο,

αυτό επαναχρησιμοποιούνταν.

που απαντά σε «ευλογίες», αναπαριστά το βράχο που παραμερίστηκε από την είσοδο του τάφου του Χριστού. Δεύτερον, ιδιαίτερο στοιχείο θεωρείται ο σταυρός πάνω σε λοφίσκο που συμβολίζει την ανέγερση σταυρικού

Βιβλιογραφία: Kötzsche-Breitenbruch 1991, ιδιαίτερα σ. 275, εικ. 28d | Vikan 1995, σ. 82-86, αρ. 34 | Biddle 1999, σ. 26, εικ. 24 | Sacred Art 2005, σ. 112, αρ. 56 | Dumbarton Oaks: The Collections 2008, σ. 116-117

μνημείου στο Γολγοθά σε ανάμνηση της Σταύρωσης. Ο αρχικός τάφος του Χριστού είχε λαξευτεί στην

342

S. Z.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

343

73 Θυμιατήριο με αναπαράσταση του Πανάγιου Τάφου Χρονολογία:

7ος αιώνας (;)

Υλικό:

Ορείχαλκος

Διαστάσεις:

Ύψος: 7,8 εκ. | διάμετρος: 9,5 εκ.

Προέλευση:

Συρία - Παλαιστίνη. Το 1943 ένας έμπορος τέχνης πούλησε το θυμιατήριο στο Μουσείο Τέχνης του Πανεπιστημίου του Πρίνστον, όπου φυλάσσεται μέχρι σήμερα Πρίνστον, Μουσείο Τέχνης Πανεπιστημίου του Πρίνστον, αρ. ευρ.: 1943.113

ο θυμιατήριο σώζεται άθικτο και χωρίς ρωγμές. Το

Ανάσταση του Ιησού. Σε γενικές γραμμές παραπέμπει

ανάγλυφο, όμως, της επιφάνειάς του έχει υποστεί

στο ναό που οικοδομήθηκε από τον Μ. Κωνσταντίνο στο

μεγάλη φθορά, με αποτέλεσμα να μην σώζονται πολλές

χώρο του Πανάγιου Τάφου στα Ιεροσόλυμα, το σχήμα

από τις αρχικές λεπτομέρειες. Επιπλέον, δεν σώζονται η

του οποίου ήταν κυκλικό ή πολυγωνικό με κωνική στέγη.

αλυσίδα καθώς και το πάνω μέρος μίας από τις προεξο-

Με τη διακόσμηση θυμιατηρίων αυτού του τύπου μπο-

χές ανάρτησης.

ρούν να συγκριθούν οι παραστάσεις των «ευλογιών» των

Πρόκειται για στρογγυλό θυμιατήριο με ελαφρώς έξω

προσκυνητών από τους Αγίους Τόπους, οι οποίες απεικο-

νεύουσα βάση που είναι διακοσμημένη με φολιδωτό μοτί-

νίζουν τις Μυροφόρες και φέρουν ως κεντρικό στοιχείο

βο. Το μεσαίο καλυκωτό τμήμα καλύπτεται με ανάγλυφες

της σύνθεσής τους τον Πανάγιο Τάφο.

εικονιστικές παραστάσεις, ενώ ψηλότερα στο χείλος ανα-

Μια ελαφρώς μεγαλύτερη και πιο περίτεχνη εκδοχή

πτύσσεται εγχάρακτη βλαστόσπειρα. Τρεις προεξοχές

αυτού του θυμιατηρίου εκτίθεται στο Κοπτικό Μουσείο

ανάρτησης υποδεικνύουν ότι προοριζόταν αρχικά για

του Καΐρου (αρ. ευρ. 5144). Ανάλογα δείγματα υπάρ-

ανάρτηση από αλυσίδα, ενώ οι οπές στην επιφάνεια του

χουν, επίσης, στο Κρατικό Μουσείο (Staatliche Museen)

σώματός του για την κυκλοφορία του αέρα φανερώνουν

του Βερολίνου (κωδ. 15/69) καθώς και στο Μουσείο Κα-

ότι χρησιμοποιούνταν ως θυμιατήριο. Στο ανάγλυφο, αν

λών Τεχνών της Βιρτζίνια (Virginia Museum of Fine Arts)

και είναι φθαρμένο, διακρίνονται εικόνες από τη ζωή του

στο Ρίτσμοντ (κωδ. 67-27), που απεικονίζει τις ίδιες σκη-

Χριστού, όπως ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου, η Γέννηση,

νές με το θυμιατήριο του Πρίνστον. Σε αυτό υπάρχουν

η Βάπτιση και η Σταύρωση του Ιησού. Ενδιαφέρον στοι-

διάφορες πρόσθετες σκηνές στη ζώνη των ανάγλυφων

χείο είναι η αναπαράσταση ενός κτίσματος που παραπέ-

παραστάσεων και, μολονότι τα πρόσωπα των μορφών

μπει σε ναό και αποτελεί το κεντρικό σημείο της τελευταί-

έχουν σχεδόν εξαλειφθεί από τη χρήση, οι υπόλοιπες λε-

ας σκηνής. Το μικρό παρεκκλήσι έχει εκατέρωθεν ενός

πτομέρειες σώζονται πολύ καλύτερα. Το θυμιατήριο του

κεντρικού ανοίγματος δύο κίονες που επικαλύπτονται με-

Καΐρου απεικονίζει τον Πανάγιο Τάφο, πλαισιωμένο από

ταξύ τους και στηρίζουν το θριγκό, ο οποίος καταλήγει σε

τις δύο γυναικείες μορφές στα αριστερά του και μία φτε-

μια κωνική σκεπή. Αυτή η απεικόνιση στηρίζεται στην αρ-

ρωτή μορφή στα δεξιά του. Πρόκειται για μια απεικόνι-

χιτεκτονική εικονογραφία που χρησιμοποιείται συχνά,

ση της βιβλικής σκηνής όπου ο άγγελος αναγγέλλει την

για να αναπαρασταθεί ο κενός Πανάγιος Τάφος μετά την

Ανάσταση του Χριστού στις γυναίκες που ήρθαν να χρί-

344

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

σουν το νεκρό σώμα Του. Ο τάφος στο κέντρο απεικονί-

μάται ότι κατασκευάζονταν από τον 6ο έως το 10ο αιώνα,

ζεται με μεγαλύτερη λεπτομέρεια: διακρίνονται οι στρε-

δηλαδή πριν από την καταστροφή του τάφου του Κων-

πτοί κίονες που, σύμφωνα με τις πηγές, ανεγέρθηκαν

σταντίνου. Ο χώρος στον οποίο βρέθηκε το θυμιατήριο

μπροστά από τον Πανάγιο Τάφο, για να στηρίζουν καλύ-

του Καΐρου παραμένει άγνωστος. Εκτιμάται, όμως, ότι

τερα την πολυεδρική οροφή. Αντίθετα, στο δείγμα του

βρισκόταν στην περιοχή κοντά στο Σοχάγκ και συγκε-

Πρίνστον απεικονίζεται μια καμπύλη οροφή με δύο

κριμένα στη μονή Αγίου Σενούδα. Ωστόσο, οι ανάγλυ-

ακρωτήρια εκατέρωθεν, η οποία παραπέμπει στη συρια-

φες σκηνές, που θυμίζουν τις απεικονίσεις στους Αγίους

κή εικονογραφία, όπως τα δείγματα στα Ευαγγέλια του

Τόπους από τον 6ο ως τον 8ο αιώνα, αποτελούν το ασφα-

Ραμπουλά. Σε αυτήν τη συνεπτυγμένη σκηνή εικονίζεται

λέστερο μέτρο χρονολόγησης.

στα αριστερά μόνο ένας επισκέπτης του τάφου, το κεφάλι και οι απαλές πτυχές των ενδυμάτων του οποίου διακρίνονται ακόμη. Στα δεξιά φαίνεται το υψωμένο χέρι του αγγέλου, ενώ διακρίνεται αμυδρά η καμπύλη ενός φτερού που ξεπροβάλλει πίσω από το δεξιό του ώμο. Δεν

Βιβλιογραφία: Weitzmann 1944, 2-4, εικόνες 1-5 | Early Christian and Byzantine Art 1947, κατ. 279, σ. 68 | Age of Spirituality 1978, κωδ. 563-564, σ. 626-627 | Byzantium at Princeton 1986, κατ. 56, σ. 76 | Bénazeth 2001, κατ. 271, σ. 316-18

είναι εύκολο να προσδιοριστεί η χρονολογία κατασκευής και η προέλευση θυμιατηρίων αυτού του τύπου. Εκτι-

K. M.

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

345

74 - 75 Αρτοφόρια στη μορφή του Πανάγιου Τάφου Χρονολογία:

Δεύτερο ήμισυ του 18ου αιώνα

Υλικό:

Ασημένιο φύλλο, ανάγλυφο και σκαλιστό

Διαστάσεις:

Ύψος: 7 εκ. | μήκος: 14,4 εκ.

Προέλευση:

Κερμίρ, περιοχή Καισάρειας Aθήνα, Μουσείο Μπενάκη, αρ. ευρ.: 33986, 33987

α δύο αρτοφόρια έχουν το σχήμα του Πανάγιου Τά-

πιθανόν του προσκυνήματος στους Αγίους Τόπους, μιας

φου, όπως ήταν πριν από την πυρκαγιά του 1808

θρησκευτικής πρακτικής που ήταν εξαιρετικά διαδεδο-

που κατέστρεψε το ναό της Αναστάσεως στην Ιερουσα-

μένη μεταξύ των χριστιανών της Οθωμανικής Αυτοκρα-

λήμ. Σύμφωνα με την περιγραφή και το σχέδιο του Paul

τορίας.

Lucas, ο οποίος δημοσίευσε το ταξίδι του στους Αγίους

Τα δύο κειμήλια προέρχονται από μια ελληνική ορ-

Τόπους το 1714, ο τάφος του Ιησού είχε ημικυκλικό σχή-

θόδοξη εκκλησία στο χωριό Κερμίρ ή Γερμίρ στην ευ-

μα και καλυπτόταν με ένα μεγάλο κιβώριο, από την κο-

ρύτερη περιοχή της Καισάρειας της κεντρικής Μικράς

ρυφή του οποίου κρέμονταν τριάντα θυμιατήρια. Το μι-

Ασίας. Μέχρι το 1922 στην περιοχή κατοικούσε σημα-

κρότερο ορθογώνιο κτίσμα μπροστά από τον τάφο ήταν

ντικός χριστιανικός πληθυσμός που διατηρούσε στε-

ένα παρεκκλήσι αφιερωμένο στους δύο αγγέλους που

νούς δεσμούς με τους Αγίους Τόπους. Κατά την περίοδο

ανακοίνωσαν την Ανάσταση στις δύο Μαρίες.

1809-10, μετά την πυρκαγιά του 1808, ο ναός της Ανα-

Τα αρτοφόρια χρησιμοποιούνται για την τοποθέτηση

στάσεως ανοικοδομήθηκε με φροντίδα και δαπάνη

του πρόσφορου της ελληνορθόδοξης Θείας Λειτουρ-

όλων των ορθόδοξων χριστιανών της Οθωμανικής Αυ-

γίας. Το επάνω τμήμα τους ανοίγει και στο εσωτερικό

τοκρατορίας. Μεταξύ αυτών υπήρχαν λιθοξόοι και τε-

τους φαίνεται ένα είδος πάγκου που συμβολίζει το Λίθο,

χνίτες από την περιοχή της Καισάρειας, ειδικοί στην

στον οποίο τοποθετήθηκε το σώμα του Χριστού. Τα τοι-

επίχριση των τοίχων με σοβά, τα ονόματα των οποίων

χώματα και η επίπεδη λαβή φέρουν σκαλισμένες θρη-

έχουν χαραχτεί επάνω από την είσοδο του ναού της

σκευτικές παραστάσεις: τον Χριστό σε θρόνο με αγγέ-

Αναστάσεως.

λους και τους αποστόλους κάτω από μια αψίδα, την Ανάσταση, τον Θρήνο και τις Μυροφόρες που κατευθύνονται προς τον Τάφο. Υπάρχουν παρόμοια προπλάσματα

Βιβλιογραφία: Paul Lucas 1714, σ. 10 | Papastratos 1990, vol. II, σ. 535-538 | Ballian 1992, σ. 64-65, αρ. 30 | L’Uomo del Rinascimento 2006

του Πανάγιου Τάφου, τα οποία έχουν κατασκευαστεί από διακοσμημένο ξύλο ή άλλα υλικά ως ενθυμήματα

346

Α. Μ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

347

76 Κούπα με παράσταση του Πανάγιου Τάφου Χρονολογία:

1722

Υλικό:

Λευκός πηλός με πολύχρωμο διάκοσμο κάτω από την εφυάλωση

Διαστάσεις:

Ύψος: 11 εκ. | διάμετρος: 20 εκ.

Προέλευση:

Κιουτάχεια. Δωρεά Ελένης Σταθάτου Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, αρ. ευρ.: 7649

τον πυθμένα της κούπας παριστάνεται το κουβού-

που την εποχή αυτή κατακλύζουν τα έργα οθωμανικής

κλιο του Πανάγιου Τάφου με τη μορφή που είχε,

τέχνης. Η κυανόλευκη, όμως, παλέτα προέρχεται από

όταν ανακαινίστηκε από τους Φραγκισκανούς μονα-

την κινέζικη πορσελάνη, που από πολύ παλιά στο χώρο

χούς το 1555. H μορφή αυτή διατηρήθηκε έως το 1808,

της ισλαμικής Ανατολής αποτελούσε αντικείμενο θαυμα-

όταν καταστράφηκε από πυρκαγιά και αντικαταστάθη-

σμού και μίμησης. Στο χείλος υπάρχει η επιγραφή «του

κε από το κουβούκλιο που υφίσταται σήμερα, έργο του

καλλιτέχνη Τόρος», ο οποίος υπογράφει και μια κούπα

Μυτιληνιού κάλφα Κομνηνού. Το κουβούκλιο ζωγραφί-

του 1718/19 στο Μουσείο των Βρυξελών (Μusées Royaux

ζεται με κρεμαστά καντήλια στο εσωτερικό και εξωτερι-

d’Art et d’Histoire) στην οποία αναφέρεται και ο Βαρ-

κό του, ενώ η διπλή σημαία της Αναστάσεως κυματίζει

νταπέτ (Vartabet) Αβραάμ, επίσκοπος του Tekirdağ

στην είσοδο του παρεκκλησίου. Στα τοιχώματα της κού-

(Ραιδεστός). Οι ίδιοι συντελεστές, ο ζωγράφος Τόρος και

πας απεικονίζεται τοξοστοιχία με τους δώδεκα αποστό-

ο επίσκοπος Αβραάμ, αναφέρονται στις επιγραφές μιας

λους που περιβάλλουν τον ένθρονο Ιησού, κρατώντας

ομάδας πλακιδίων με σκηνές της Παλαιάς Διαθήκης που

στο καλυμμένο με το ιμάτιο αριστερό τους χέρι ναόσχη-

κατασκευάστηκαν από τους Αρμένιους κεραμίστες της

μο κυκλικό κιβώριο ή θυμιατήριο. Οι απόστολοι Πέτρος

Κιουτάχειας το 1718/19, με σκοπό να χρησιμοποιηθούν

και Παύλος, αριστερά και δεξιά από τον Ιησού, αναγνω-

στην από κοινού σχεδιαζόμενη επισκευή του Πανάγιου

ρίζονται από το κλειδί και το ξίφος που κρατούν στο δε-

Τάφου από Έλληνες, Λατίνους και Αρμένιους. Τελικά, η

ξί τους χέρι, ενώ ένας άλλος απόστολος, ο μόνος που πα-

επισκευή έγινε από τους Έλληνες και τους Λατίνους, οι

ριστάνεται γονατιστός, πιθανόν ταυτίζεται με τον Ιάκω-

οποίοι με σουλτανικό ορισμό κατόρθωσαν να παραμερί-

βο, στο όνομα του οποίου τιμάται ο πατριαρχικός ναός

σουν τους Αρμένιους. Έτσι, τα πλακίδια τοποθετήθηκαν

των Αρμενίων στα Ιεροσόλυμα. Η έμμετρη αρμενική

στον αρμενικό πατριαρχικό ναό του αγίου Ιακώβου στα

επιγραφή στο χείλος υμνεί τις χαρές του κρασιού. Κάτω

Ιεροσόλυμα, όπου φυλάσσονται έως σήμερα.

από τον ένθρονο Ιησού: « (αυτός) είναι ο Χριστός» Στο εξωτερικό ο κυανόλευκος διάκοσμος αντιγράφει, ίσως με ενδιάμεσο κάποιο χαρακτικό ή έργο αργυρο-

Βιβλιογραφία: Carswell και Dowsett 1972, σ. 74-75, πιν. 20 | Ballian 1998, σ. 133, 223, αρ. 1 | Kürkman 2006, σ. 250-251, αρ. 349-350

χοΐας, τα μικρά γυμνά παιδιά της ευρωπαϊκής διακοσμητικής και τα χυμώδη μεγάλα άνθη του άνθινου μπαρόκ,

348

Ά. Μ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

349

77 Εικόνα «Καυχήσονται εν σοι…» με απεικόνιση ναού Χρονολογία:

1530 περίπου

Υλικό:

Ξύλινη επιφάνεια, αποτελούμενη από τέσσερα φύλλα, δύο συνδετικά στελέχη, βάση, υπόστρωμα τέμπερας, τέμπερα

Διαστάσεις:

Ύψος: 143,2 εκ. | πλάτος: 106,2 εκ.

Προέλευση:

Νόβγκοροντ. Το Κρατικό Ρωσικό Μουσείο απέκτησε την εικόνα το 1913 από τον P. I. Yukin, αλλά η προέλευσή της παραμένει άγνωστη. Σύμφωνα με τον H. I. Neradovskii, η εικόνα ανακαλύφθηκε σε μια εκκλησία του Νόβγκοροντ στη λίμνη Myachino, απ’ όπου τη μετέφερε ο P. I Yukin. Με τη συμβολή του εκτέθηκε το 1913 στο μουσείο, αφού προηγουμένως αποκαταστάθηκε εν μέρει και μεταφέρθηκε σε αυτό Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, αρ. ευρ.: ДРЖ- 2137

εικονογραφικός τύπος της σύνθεσης που παρατη-

κλίματος της εποχής: το 1492 οι άνθρωποι περίμεναν το

ρείται στην εικόνα εμφανίστηκε στο κράτος των

τέλος του κόσμου και τη Δευτέρα Παρουσία του Χριστού.

ου

Ρως στα τέλη του 15 αιώνα και διαδόθηκε ευρέως το ο

Μετά την κατάρρευση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας το

16 αιώνα. Όλα τα στοιχεία του προέρχονται από τη βυ-

1453, η Μοσχοβία ήταν το μόνο ορθόδοξο κράτος που εί-

ζαντινή αγιογραφία, αλλά αυτός ο νέος εικονογραφι-

χε απομείνει και στο οποίο ο Τσάρος θεωρούνταν το προ-

κός τύπος εικόνων καθιερώθηκε και παγιώθηκε τελικά

πύργιο του Θεού. Στο βαθμό που όλα τα στοιχεία της ει-

στη Μόσχα. Στο κάτω τμήμα εικονίζεται ο ευχαριστή-

κόνας «Καυχήσονται εν σοι…» απεικονίζουν τα σταθερά

ριος ψαλμός προς τιμήν της Παρθένου Μαρίας «Καυ-

μοτίβα του Ουρανού, της Εκκλησίας, των λόφων των Ιε-

χήσονται εν σοι…» από τη λειτουργία του Βασιλείου

ροσολύμων και της αγιότητας του Τσάρου, αυτή η εικόνα

του Μέγα. Ο ύμνος αυτός ψαλλόταν στον όρθρο κάθε

αποτελεί μια εικονιστική αναπαράσταση της επερχόμε-

όγδοη Κυριακή, σύμφωνα με την Οκτώηχο. Στην ανά-

νης ευφροσύνης των δικαίων.

πτυξη ενός νέου εικονογραφικού τύπου συνέβαλαν κυ-

Τα ιδιαίτερα υφολογικά στοιχεία (η ελαφρότητα των

ρίως οι τροποποιήσεις που εισήχθησαν στη Λειτουργία

μορφών, τα έντονα χρώματα, η αρμονία και η ακεραιό-

ου

στα τέλη του 15 αιώνα και προκάλεσαν σημαντική αύ-

τητα της σύνθεσης) μάς επιτρέπουν να χρονολογήσουμε

ξηση των παρακλητικών προσευχών και, μεταγενέστε-

την εικόνα στις αρχές της δεκαετίας του 1530. Η λεπτο-

ρα, των προσευχών υπέρ των νεκρών.

μέρεια και η χάρη του κεντρικού θέματος ενισχύεται με

Την εποχή που φιλοτεχνήθηκε η εικόνα ο ψαλμός αυ-

την ιδιαίτερη έμφαση στην εύθραυστη μορφή του θρό-

τός έπρεπε να ψάλλεται στην εκκλησία. Η εικόνα λει-

νου, που φέρει λεπτούς προβόλους και λυχνίες σε ιώδες

τουργεί ως αναπαράσταση του ύμνου, καθώς εξηγείται

χρώμα. Ειδικότερα, τονίζεται στο βάθος η εμφανής λε-

εικονιστικά το νόημα των «κρυφών» λόγων του ιερέα.

πτομέρεια των μνημειακών επίπεδων τοίχων του ναού,

Κάθε απόχρωση του λόγου αντανακλάται στη μορφή και

η μορφή του οποίου θυμίζει τις ρεαλιστικές μορφές της

στο νόημα της εικόνας. Η βασική ιδέα της εικόνας μπορεί

παλαιάς ρωσικής αρχιτεκτονικής κατά το πρώτο τέταρ-

να γίνει αντιληπτή μόνο στο πλαίσιο του μεταφυσικού

το του 16ου αιώνα.

350

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Bιβλιογραφία: Sichev 1916, σ. 21 | Kondakov 1932-34, τομ. 3, σ. 83; τομ. 4, σ. 252 |

| “Sophia la Sapienza di Dio” 1999, αρ. κατ. 58, σ. 208-209 | “Sofiia

Dionisii i isskustvo Moskv’i 1981, σ. 65-66, αρ. κατ. 95, εικ. 80 | 1000-

Premudrost’ Bozhiia” 2000, σ. 176-177 | Shalina I.A. 2005, κεφ. XI, σ. 12

letie russkoi khudozhestvennoi kul’tur’i 1988, σ. 343, αρ. κατ. 99 | “Prechistomu obrazu Tvoemu pokloniaemsia…” 1995, αρ. κατ. 76, σ. 135

I. S.

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

351

78 Εικόνα των αγίων Πάντων με αναπαράσταση των τειχών του Παραδείσου Χρονολογία:

Μέσα του 18ου αιώνα

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 66 εκ. | πλάτος: 53 εκ.

Προέλευση:

Ιερά Μονή Βλατάδων Θεσσαλονίκη, Ιερά Μονή Βλατάδων

εικόνα εκτίθεται στο σκευοφυλάκιο της Ιεράς Μο-

αγγέλων και χοροί των αποστόλων. Ακολουθούν, μέσα

νής Βλατάδων στη Θεσσαλονίκη. Τη διακρίνουν η

σε κυκλικά πλαίσια που σχηματίζουν οι απολήξεις κλα-

ποικιλία των θεμάτων που απεικονίζονται καθώς και η

διών δένδρου, οι προφήτες. Η εικόνα κλείνει στο κάτω

φυσιογνωμική ομοιομορφία των πολλαπλών μορφών

μέρος με τα τείχη του Παραδείσου που αποδίδονται πε-

που αναπαρίστανται. Το κέντρο κατέχει η παράσταση

ριμετρικά. Εντός των τειχών, μέσα σε κατάφυτο τοπίο,

της Θεοτόκου «Ρόδον το Αμάραντον». Αποδίδεται μέσα

απεικονίζονται οι προπάτορες Αβραάμ, Ισαάκ και Ια-

σε κυκλικό πλαίσιο με αγγέλους, όπου εικονίζονται με

κώβ, άγιοι, αγίες και ο καλός ληστής. Στη μπροστινή

βασιλική στολή η Θεοτόκος και ο Χριστός. Επάνω, σε

όψη των τειχών ρέουν από τέσσερα σημεία ποταμοί που

ημικυκλική δόξα υπάρχει η παράσταση της Αγίας Τριά-

συμβολίζουν τους τέσσερις ποταμούς της Εδέμ.

δας, ο Υιός, ο Πατήρ και το Άγιο Πνεύμα με τη μορφή λευκού περιστεριού. Δεξιά και αριστερά απεικονίζονται

Βιβλιογραφία:

δύο εξαπτέρυγα. Παράπλευρα των δύο αυτών θεμάτων

Τούρτα 1994, σ. 42, 45-47

απεικονίζονται από πάνω προς τα κάτω, μέσα σε σύννεφα, η Θεοτόκος και ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, χοροί

352

Γ. Π.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

353

79 Εικόνα της Πορείας στην Άνω Ιερουσαλήμ, αναπαράσταση της επίγειας και της ουράνιας πόλης Χρονολογία:

Γύρω στο 1500

Υλικό:

Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις:

Ύψος: 105,5 εκ. | πλάτος: 82,5 εκ.

Προέλευση:

Άγνωστη Κέρκυρα, Ιερά Μονή Θεοτόκου Πλατυτέρας

εικόνα, που διατηρείται σε πολύ καλή κατάσταση,

ΤΟC ΑΘΑΝΑΤΟΥ ΖΩΗC Κ(αί) ΩΡΑΙΑ ΔΕΝΔΡΑ ΕΙC

αποτελεί ένα μοναδικό έργο τόσο από την πλευρά

ΑΝΕCΙΝ Κ(αί) ΘΥ/ΜΙΔΙΑΝ ΤΟΥ ΜΑΚΑΡΙΟΥ ΛΑΟΥ: ΟC

της ζωγραφικής εκτέλεσης όσο και από την πλευρά του

ΕΚ ΤΗC ΜΕΓΑΛΗC ΒΑΒΥΛΩΝΟC ΔΙΑ ΤΗC CΤΕΝΗC

θέματος που πραγματεύεται. Παριστάνεται αλληγορικά

ΠΥΛΗC ΕΞΕΛΘ(ων), Κ(αί) ΤΗΝ ΤΕΘΛΙΜΕΝΗΝ ΤΟΥ

η επίγεια ζωή του ανθρώπου ως πορεία για τη μετά θά-

Κ(υρίο)Υ ΑΝ[Υ]/ C (ας) ΟΔΟΝ, ΜΕΤ ΠΟΛΛΑC ΘΛΙ-

νατον κατάληξή του στον Παράδεισο ή την Κόλαση ανα-

ΨΕΙC Κ(αί) ΤΑΛΑΙΠΟΡΙ(ας) ΜΟΧΘΟΥC ΤΕ Κ(αί)

λόγως των πράξεών του στη ζωή, σύμφωνα με τη χρι-

ΥΔΡΩΤ(ας) ΕΝ ΤΗ ΤΡΑΧΕΙΑ ΤΡΙΒΩ Κ(αί) ΑΝΑΝΤΙ

στιανική διδασκαλία. Tο θέμα της εικόνας δηλώνεται

τα(ων) ΑΡΕΤ(ων) ΕΚΧΥΘΕΝΤ(ας) ΕΙ/ΧΗΛΘΕΝ ΩΔΕ

και από τη δωδεκάστιχη επιγραφή στο επάνω δεξί μέ-

Κ(αί) ΠΑΡΑ ΤΟΥ Θ(εο)Υ CΤΕΦΑΝΟΝ ΔΟΞΗC ΛΑΒΩΝ

ρος, που προέρχεται από χωρία της Παλαιάς Διαθήκης

Τ(ων) ΑΙΩΝ(ίων) ΑΓΑΘ(ων) ΜΕΤΑ ΠΟΛΛΗC ΑΝΕCΕ-

(Προφητείες) καθώς και της Αποκάλυψης του Ιωάννη.

ΩC Κ(αί) ΜΗΔΕΠΟΤΕ ΠΑΥΟΜΕΝΗC ΧΑΡ(ας) Α/ΠΟ-

ΠΕΡΙ ΤΗC ΑΝΩ ΙΕΡΟΥCΑΛΗΜ, ΕΚ ΤΟΥ ΠΡΟΦΗΤΟΥ

ΛΑΥΕΙ ΤΟΝ ΒΑCΙΛΕΑ ΜΕΤΑ ΔΟΞΗC ΟΡ(ων), Κ(αί) ΔΙ’

ΗCΑΪΟΥ Κ(αί) ΤΩΒΙΤ, Κ(αί) ΔΑΒΙΔ, ΚΑΙ ΤΗC ΑΠΟΚΑ-

ΑΙΩΝΟC ΚΛΗΡΟΝΟΜΩΝ ΤΗΝ ΤΩΝ ΖΩΝΤΩΝ ΓΗ(ν).

ΛΥΨΕΩC ΤΟΥ / ΙΩΑΝΝΟΥ CΥΛΛΕΧΘΕΝΤΑ [.] ΠΟΛΙC

Στην εικόνα το θέμα παρουσιάζεται με διαγώνιο άξονα.

Θ(εο)Υ Η ΑΓΙΑ CΙΩΝ Κ(αί) H ΑΝΩ ΙΕΡΟΥCΑΛΗΜ ΗC

Σύμφωνα με τις πολλές επιγραφές, η τειχισμένη πόλη της

ΤΑ ΘΕΜΕΛΙΑ ΕΝ ΟΡΕCΙ ΤΟΙC Α[ΓΙ]/ΟΙC Ο ΔΕ ΠΕΡΙ-

Βαβυλώνας, που απεικονίζεται κάτω αριστερά, συμβολί-

ΒΟΛΟC ΑΥΤΗC ΩΚΟΔΟΜΗΤ(αι) CΜΑΡΑΓΔΟΙC Κ(αί)

ζει την επίγεια ζωή. Η τειχισμένη ουράνια πόλη της Άνω

CΑΠΦΙΡΟΙC Κ(αί) ΑΝΘΡΑΞΙ Κ(αί) ΑΔΑΜΑCΙ Κ(αί)

Ιερουσαλήμ, που εικονίζεται πάνω δεξιά, συμβολίζει τον

ΤΟΙC ΛΟΙΠΟΙC ΕΚΛΕΚ/ΤΟΙC ΛΙΘΟΙC, CΥΓΚΕΚΟΛ-

Παράδεισο, ενώ η σπηλιά, που είναι γεμάτη φωτιά και ει-

ΛΗΜΕΝΟΙC ΧΡΥCΙΩ ΑΙ ΔΕ ΕΠΑΛΞΕΙC, ΙΑCΠΙΔΙ Κ(αί)

κονίζεται κάτω δεξιά, την Κόλαση. Οι δύο ομάδες των αν-

ΟΙ ΠΥΛΩΝΕC ΠΟΛΥΤΙΜΟΙC ΜΑΡΓΑΡΙΤΑΙC ΑΙ ΔΕ /

θρώπων που πορεύονται στον ενδιάμεσο χώρο συμβολί-

ΠΛΑΤΕΙΑΙ ΧΡΥCΙΩ ΚΑΘΑΡΩ ΕΙCΙΝ ΕCΤΡΩΜΕΝ(αι),

ζουν την πορεία της ζωής προς τη μία ή την άλλη κατεύ-

ΜΟΝΑΣ ΕΧΟΥCΑΙ ΠΕΡΙΚΑΛΛΕΙC ΕΚ ΔΙΑΦΑΝΟΥC

θυνση καθώς και τη Μέλλουσα Κρίση της Δευτέρας Πα-

ΚΡΥCΤΑΛΛΟΥ ΜΑΡΓΑΡΙΤΩΝ / ΤΕ Κ(αί) ΧΡΥCΟΥ

ρουσίας. Ένα πλήθος από επιγραφές, οι περισσότερες εκ

CΤΙΛΒΟΝΤΟC ΕΝ Η ΠΟΤΑΜΟΙ ΔΙΑΥΓΕCΤΑΤΟΥ ΥΔΑ-

των οποίων είναι χωρία της Αποκάλυψης του Ιωάννη,

354

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Ι Ε Ρ Ο Υ Σ Α Λ Η Μ

355

της Παλαιάς αλλά και της Νέας Διαθήκης, εξηγούν επα-

και μικρή πύλη εξέρχονται ανθρώπινες μορφές που κου-

κριβώς το νόημα της παράστασης, αλλά προδίδουν και

βαλούν από ένα σταυρό. Ανάμεσά τους η επιγραφή:

την πηγή της έμπνευσης του θέματος, το οποίο ο καλλιτέ-

CΤΕΝΗ Η ΠΥΛΗ ΚΑΙ / [ΤΕΘ]ΛΗΜΜΕΝΗ Η / ΟΔΟC Η

χνης ουσιαστικά εικονογραφεί σε συνδυασμό.

ΑΠΑΓΟΥ/CΑ ΕΙC ΤΗΝ ΖΩΗΝ, / Κ(αί) ΟΛΙΓΟΙ ΕΙCΙΝ

Η Βαβυλώνα εικονίζεται ως μία λαμπρή πόλη. Τα τείχη

ΟΙ /ΕΥΡΙCΚΟΝΤΕC / ΑΥΤΗΝ (Ματθ. ζ΄ 14).

είναι λευκά και οι πύργοι τους ψηλοί και λεπτοί. Εντός

Μέσα από έναν ανηφορικό, δύσβατο και βραχώδες το-

των τειχών συνωστίζονται πλούσια και περίτεχνα κτή-

πίο κατευθύνονται προς την Αγία Σιών, την ΄Ανω Ιερου-

ρια με δίρριχτες, μονόρριχτες και επίπεδες στέγες, ενώ

σαλήμ ή αλλιώς τον Παράδεισο. Τον όμιλο αυτών των

διακρίνεται και ένα κτήριο τρουλαίο. Ένα κτήριο με με-

ανθρώπων, λαϊκών και μοναχών, οδηγεί στον Παράδει-

γάλα τοξωτά ανοίγματα και κόκκινα βήλα δεσπόζει στην

σο ο Χριστός, που προπορεύεται και κουβαλάει ο ίδιος

αρχιτεκτονική σύνθεση. Ένας από τους πύργους του

το Σταυρό του μαρτυρίου Του. Σχετική είναι και η επι-

τείχους διαμορφώνεται με εξώστη και οξυκόρυφη από-

γραφή δίπλα Του που προέρχεται από το Ευαγγέλιο του

ληξη και ακριβώς πάνω από αυτόν διαβάζουμε την επι-

Ματθαίου ιστ΄ 24:

γραφή με το όνομα της Βαβυλώνας σε χρυσό φόντο:

ΕΙ

… ΟC Η ΜΕΓΑΛΗ ΒΑΒΥΛΩΝ ΜΗ[ΤΗΡ ΤΩΝ ΠΟΡΝΩΝ

ΑΠΑΡ/ΝΗCΑCΘΩ ΕΑΥΤΟΝ, Κ(αί) ΑΡΑΤΩ ΤΟΝ

ΚΑΙ] / Τ(ων) ΒΔΕ[ΛΥΓ]ΜΑΤΩΝ ΤΗC ΓΗC ΗΤΙC ΕΝ

CΤ(αυ)ΡΟΝ/ ΑΥΤΟΥ Κ(αί) ΑΚΟΛΟΥΘΕΙΤΩ ΜΟΙ.

Κ(αί)ΡΩ ΤΗC ΚΡΙC[ΕΩC]… [ΠΕ]CΕΙΤ(αι) Κ(αί)

Κάποιοι μοναχοί, καθώς δεν αντέχουν το δύσκολο δρό-

ΓΕ/[Ν]ΙCΕΤ(αι)

[ΔΑΙ]ΜΟΝΩΝ

μο προς τη Σωτηρία και τον Παράδεισο, πέφτουν στο

Κ(αί) ΦΥΛΑΚ[Η ΠΑΝΤΟ]C ΠΝΕΥΜΑΤΟC ΑΚΑΘΑΡ-

γκρεμό και φτερωτοί δαίμονες τους παραλαμβάνουν

ΤΟΥ (Αποκ. ιζ΄ 5 και ιη΄2).

άμεσα. Έτσι, δηλώνεται η ολιγωρία τους και η πτώση

Κάτω από την πόλη εικονίζεται η αλληγορική παράστα-

τους στην αμαρτία κατά την επίγεια ζωή τους καθώς και

ση της Βαβυλώνας ως γυναίκας εστεμμένης με χρυσά

η παράβαση των λόγων του Ευαγγελίου, παραπτώματα

και κόκκινα πολυτελή ενδύματα, όπως περιγράφεται

που τους στερούν την Άνω Ιερουσαλήμ και, κατά συνέ-

στην Αποκάλυψη (ιζ΄ 3-5). Κρατάει χρυσό κύπελλο και

πεια, τον Παράδεισο και τους στέλνουν στην καταδίκη

κάθεται πάνω σε θηρίο με επτά κεφάλια. Η αλληγορική

της Κόλασης.

ΚΑΤΟΙΚΗΤΗΡΙΟΝ

ΤΙC

ΘΕΛΕΙ

ΟΠΙCΩ

ΜΟΥ

ΕΛΘΕΙΝ,

παράσταση της Βαβυλώνας εξηγείται ακριβώς πιο πάνω

Από την κεντρική πλατιά πύλη της Βαβυλώνας εξέρ-

από τη μακροσκελή, με μαύρα γράμματα, επιγραφή στα

χεται μια ομάδα χαριτωμένων νεανίδων με κυματιστά

λευκά τείχη:

φορέματα. Είναι οι προσωποποιήσεις των αμαρτιών

[ΕΠΙ ΠΟ]ΛΛΩΝ ΥΔΑΤΩΝ ΚΑΘΗΜΕΝΗ Κ(αί)/ [ΥΠΟ

που οδηγούν τους ανθρώπους στην Κόλαση. Η παρά-

Τ]ΟΥ ΒΛΑCΦΗΜΟ ΘΗΡΙΟΥ ΒΑCΤΑΖΟΜΕ/[ΝΗ] Η

σταση εικονογραφεί το χωρίο του Ευαγγελίου, που είναι

ΠΟΡΝΗ, ΠΟΤΗΡΙΟΝ ΕΧΟΥCΑ ΧΡΥ/[CΟΥΝ ΕΝ ΤΗ]

γραμμένο κάτω από την ομάδα των νεανίδων:

ΧΕΙΡΙ ΑΥΤΗC ΓΕΜ(ων) ΒΔΕΛΥΓΜΑΤΩΝ / [ΚΑΙ

ΠΛΑΤΕΙΑ Η ΠΥΛΗ ΚΑΙ ΕΥΡΥΧΩΡΟC Η ΟΔΟC Η ΑΠΑ-

ΑΚΑΘΑ]ΡCΙΩΝ ΕΞ ΟΥ ΠΙΝΟΥCΙΝ ΟΙ ΚΑΤΟΙ/[ΚΟΥ-

ΓΟΥCΑ / ΕΙC Τ(ήν) ΑΠΩΛΕΙΑΝ ΚΑΙ ΠΟΛΛΟΙ ΕΙCΙΝ ΟΙ

ΝΤΕC Τ]ΗΝ ΓΗΝ, ΤΩΝ ΤΕ ΓΗΙΝΩΝ ΟΡΕΓΟ/[ΜΕ-

ΕΙCΕΡΧΟΜΕΝΟΙ / Δ[ι] ΑΥΤ(ης).(Ματθ. ζ΄13)

ΝΟΙ ΚΑΙ] ΜΕΘΥΟΝΤ(αι) ΕΚ ΤΟΥ ΟΙΝΟΥ ΤΗC

Επικεφαλής του ομίλου βρίσκεται η ΕΡΙΔΑ και ακολου-

ΠΟΡ/[ΝΕΙΑ]C ΑΥΤΗC. ΟΥ ΛΟΓΙΖΟΜΕΝΟΙ ΩC ΕΝ /

θούν, σύμφωνα με τις επιγραφές, προσωποποιήσεις

[ΜΙΑ Η]ΜΕΡΑ ΗΞΟΥCΙΝ ΑΙ ΠΛΗΓΑΙ ΑΥΤΗC /

αμαρτημάτων, όπως η ΕΧΘΡΑ, η ΦΑΡΜΑΚΕΙΑ, η ΑΚΑ-

[ΘΑΝ]ΑΤΟC Κ(αί) ΠΕΝΘΟC, ΚΑΙ ΛΟΙΜΟC ΚΑΙ /

ΘΑΡCΙΑ, η ΕΙΔΩΛΟΛΑΤΡΊΑ, η ΑCΕΛΓΕΙΑ, η ΠΟΡ-

[ΕΝ ΠΥΡ]Ι ΚΑΤΑΚΑΥΘΗCΕΤ(αι) ΑΜΑ CΥΝ Τ(οις) /

ΝΕΙΑ, η ΜΟΙΧΕΙΑ.

[ΥΠΗΡΕΤ]ΑΙC ΑΥΤΗC ΤΟΙC ΕΝ ΤΗ ΠΛΑΤΕΙΑ Ο/ΔΩ

Δεξιότερα, άλλη πολυπληθής ομάδα ανδρών και γυ-

ΒΑΔΙΖΟΥCΙ (Αποκ. ιζ΄ 1-8).

ναικών προπορεύεται, ακολουθώντας ένα πολυτελές

Στα τείχη της πόλης ανοίγονται δύο πύλες. Από τη στενή

άρμα στο πρώτο επίπεδο χαμηλά, το οποίο σέρνουν δύο

356

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ρωμαλέα άλογα και μεταφέρει πάνω του μια όρθια γυ-

κονίζεται στην κορυφή του βουνού ως υπερβατικός Πα-

μνόστηθη γυναίκα με ξέπλεκα μαλλιά, προσωποποίηση

ράδεισος, ως πόλη που κατοικούν οι δίκαιοι μετά τη

της σάρκας, σύμφωνα με την επιγραφή:

Μέλλουσα Κρίση. Είναι πλούσια τειχισμένη με κόκκινα

Η ΑΝΤΙCΤΡΑΤΕΥΟΜΕΝΗ ΤΩ ΠΝΕΥΜΑΤΙ CΑΡΞ /

τείχη, με επάλξεις και δώδεκα ισχυρούς πύργους σε

ΑΜΑ CΥΝ ΤΟΙC ΓΛΥΚΥΠΙΚΡΟΙC ΕΡΓΟΙC ΑΥΤΗC Κ(αί)

απόλυτη γεωμετρία. Άγγελοι προστάτες φυλάσσουν τις

ΤΟΙC / [Π]ΑΘΕCΙ ΠΑΝΤΑΧΟΙ ΤΗC ΠΛΑΤΕΙΑC ΟΔΟΥ

πύλες των πύργων από την εσωτερική πλευρά. Στο κέ-

ΑΚΟΛΑCΤ(ως) / Κ(αί) ΑΧΑΛΙΝΩC ΔΙΑΤΡΕΧΟΥCΑ.

ντρο της ο Χριστός εικονίζεται όρθιος με λευκά ενδύμα-

Σ’ αυτό τον όμιλο εικονίζονται τα αμαρτήματα, όπως η

τα πάνω σε βάθρο, από το οποίο πηγάζουν τρεις ποτα-

ΥΠΟΚΡΙCΙC, η ΑΙΡΕCΙC, η ΚΑΤΑΛΑΛΙΑ, η ΜΑΛΑΚΙΑ,

μοί, συμβολίζοντας τον Χριστό ως ποταμό της ζωής

η ΜΝΗCΙΚΑΚΙΑ, η ΑΡΓΙΑ, η ΒΛΑCΦΗΜΙΑ, η ΑΔΙΚΙΑ,

(Αποκάλυψη, κβ΄, 1). Τον Χριστό περιστοιχίζουν σε

η ΛΟΙΔΟΡΙΑ, η ΑΡΠΑΓΗ, η ΑΡΓΟΛΟΓΙΑ, η ΖΗΛΟΤΥ-

σχήμα σταυρού οκτώ πολυάριθμοι χοροί αγίων ανδρών

ΠΙΑ, ο ΓΕΛΩC, το ΜΙCΟC, ο ΔΟΛΟC, ο ΦΘΟΝΟC, η ΦΙ-

και γυναικών. Οι όμιλοι, σύμφωνα με τις επιγραφές,

ΛΑΡΓΥΡΊΑ, η ΥΠΕΡΗΦΑΝΙΑ, ο ΘΥΜΟC και η ΗΔΟΝΗ.

αποτελούνται από ιεράρχες, όσιες γυναίκες, μάρτυρες

Ακόμη πιο μπροστά και δίπλα στα άλογα πορεύεται

γυναίκες, αποστόλους, παρθένους, προφήτες, μάρτυ-

ακόμη ένας όμιλος ανθρώπων που είναι οι προσωποποι-

ρες και όσιους άνδρες, και ανάμεσά τους εικονίζεται

ήσεις άλλων αμαρτημάτων, όπως

πλούσια βλάστηση από πυκνόφυλλα δένδρα σε χρυσό

η ΑCΟΤΙΑ, η ΦΙΛΟΔΟΞΙΑ, η ΠΑΡΑΝΟΜΙΑ, η ΦΙΛΑΥ-

έδαφος.

ΤΙΑ, η ΠΛΕΟΝΕΞΙΑ, η ΑΚΡΑCIA, η ΚΛΟΠΙΑ, ο ΚΩ-

Η ανυπόγραφη, δυστυχώς, εικόνα μάς δίνει μια μο-

ΜΟC, η ΓΑCΤΡΙΜΑΡΓΙΑ και η ΜΕΘΗ.

ναδική σε σύλληψη σύνθεση. Η Άνω Ιερουσαλήμ παρι-

Όλη η πομπή, που ξεκινάει από τη στενή πύλη των τει-

στάνεται με τον ίδιο τρόπο και σε άλλες τρεις γνωστές

χών της Βαβυλώνας, κατευθύνεται στη σκοτεινή σπηλιά

εικόνες του ζωγράφου Θεόδωρου Πουλάκη, που είναι

που εικονίζεται στην κάτω δεξιά γωνία της εικόνας και

όμως μεταγενέστερες. Η αλληγορική παράσταση τη Βα-

συμβολίζει την Κόλαση. Μέσα σ’ αυτήν παριστάνονται

βυλώνας ως γυναίκας πάνω σε θηρίο κατάγεται πιθανώς

δύο διάβολοι, εκ των οποίων ο ένας ανακατεύει τη φω-

από βυζαντινά χειρόγραφα και συναντάται, ακόμη, σε

τιά και ο άλλος ρίχνει πίσσα σε δύο κολασμένους στην

τοιχογραφημένες παραστάσεις σε μονές του Αγίου

είσοδο της σπηλιάς. Ο όρθιος σκελετός με το δρεπάνι

Όρους. Η προσωποποίηση αμαρτημάτων και κακών,

στην είσοδό της συμβολίζει το θάνατο.

πολλά από τα ενδύματα καθώς και το άρμα που υπάρχει

ΘΑΝΑΤΟC ΤΙΜΩΡΙΑ CΑΡΚΟC ΚΟΙΝΟC ΠΑCΙ / ΠΛΗΝ

στην εικόνα προέρχονται από τη τέχνη της Αναγέννη-

ΤΟΥC ΜΗΔΕ ΟΝΤΩC ΜΕΤΑΝΟΟΥΝ/ΤΑC ΕΙC ΑΔΟΥ

σης, ενώ τα βουνά της παράστασης, ο άγγελος, ο Χρι-

ΠΕΜΠΩΝ.

στός αλλά και οι ομάδες αγίων μέσα στην Ιερουσαλήμ

Πάνω από τη σπηλιά μία λεπτή γυναικεία μορφή με

ακολουθούν πιστά τα βυζαντινά πρότυπα. Στοιχεία της

άσπρο κεφαλόδεσμο δέχεται με ανοιχτά χέρια ένα νεα-

εικόνας, όπως ο όμιλος των γυναικών με την έριδα, μπο-

ρό άνδρα, που φαίνεται ότι ξέφυγε από τον όμιλο των

ρεί να θεωρηθεί αντιγραφή από χαρακτικό του χαράκτη

αμαρτημάτων και υψώνεται προς αυτήν με τη βοήθεια

Zoan Andrea σε παραλλαγή λεπτομέρειας έργου του

ενός αγγέλου, που προσωποποιεί τη μετάνοια και, κατά

Αndrea Mantegna του 1497. Η ζωγραφική εκτέλεση εί-

συνέπεια, τη σωτηρία του, σύμφωνα με την επιγραφή:

ναι εξαιρετική και προδίδει ζωγράφο ανάλογου επιπέ-

ΜΕΤΑΝΟΙΑ ΘΕΟΥ ΔΩΡΟΝ, ΤΟΥC ΑΛΗΘΩC ΜΕΤΑ-

δου και ικανότητας.

ΝΟΟΥΝΤ(ας) / ΤΟΥ ΑΙΩΝΙΟΥ ΠΥΡΟC ΑΦΑΡΠΑΖΟΥCΑ, Κ(αί) ΤΟΥ CΩΤΗΡΟC Χ(ριστο)Υ / ΧΑΡΙΤΙ CΩ-

Βιβλιογραφία:

ΖΟΥCΑ.

Βοκοτόπουλος 1990, σ. 19- 22 | Κεφαλλωνίτου 1994, σ.150-155

Ψηλά και δεξιά στην εικόνα δεσπόζει σε ρομβοειδή τετράγωνη διάταξη η Άνω Ιερουσαλήμ, ΑΓΙΑ CΙΩΝ. Ει-

358

Σ. Χ.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Στο Παράρτημα του καταλόγου περιλαμβάνονται κειμήλια που επρόκειτο να παρουσιαστούν στην έκθεση και είχαν περιληφθεί στο σχεδιασμό της. Ωστόσο, η παρουσίασή τους δεν μπόρεσε να πραγματοποιηθεί για λόγους αναξάρτητους από τη θέληση των συνεργαζόμενων φορέων.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Ναόσχημο ακρωτήριο της μητρόπολης του Αλαβέρντι Χρονολογία:

18ος αιώνας

Υλικό:

Ψημένη άργιλος, γαλάζια εφυάλωση

Διαστάσεις:

Ύψος: 73 εκ. | πλευρά: 40 εκ. | πλευρά: 39 εκ.

Προέλευση:

Καχέτι, ανατολική Γεωργία. Στέγη της νότιας αντηρίδας της μητρόπολης του Αλαβέρντι Τιφλίδα, Εθνικό Μουσείο της Γεωργίας, αρ. ευρ.: SKHSM 544

ο ακρωτήριο ήταν τοποθετημένο στην αετωματική επίστεψη της νότιας αντηρίδας του τρουλαίου ναού

του Αλαβέρντι (11ος αιώνας), όπως διαπιστώνεται από το κάτω τμήμα του που είναι τριγωνικά διαμορφωμένο. Πρόκειται για ένα πρόπλασμα ναού, ο τρούλος του οποίου κατασκευάστηκε ξεχωριστά και στη συνέχεια τοποθετήθηκε στον κυρίως ναό. Επάνω στον τρούλο είναι διατεταγμένα οκτώ παράθυρα, πλαισιωμένα από παραστάδες, στο άνω τμήμα των οποίων σώζονται στοιχεία αρχιτεκτονικού διακόσμου. Οι τρεις προσόψεις του κυρίως ναού φέρουν από ένα παράθυρο, ενώ στην τέταρτη βορεινή πρόσοψη δεν ανοίχθηκε παράθυρο. Το ακρωτήριο συμβολίζει τόσο τον καθεδρικό του Αλαβέρντι όσο και την ουράνια εκκλησία. Η κορυφή του τρούλου είναι σπασμένη, ενώ η εφυάλωση έχει αποκολληθεί σε αρκετά σημεία. Βιβλιογραφία: Αδημοσίευτο

G. G.

360

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

361

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Αρχιτεκτονικό μέλος του ναού του Φετομπάνι με δωρητές που φέρουν πρόπλασμα ναού Χρονολογία:

Δεύτερο ήμισυ του 10ου αιώνα

Υλικό:

Τόφφος

Διαστάσεις:

Ύψος: 68 εκ. | πλάτος: 135 εκ. | πάχος: 36 εκ.

Προέλευση:

Ιστορική επαρχία Tao-Klarjeti, χωριό Φετομπάνι (σήμερα μέρος της τουρκικής επικράτειας). Το 1932 ο Giorgi Bochoridze μετέφερε το έργο από το χωριό Ude Τιφλίδα, Εθνικό Μουσείο της Γεωργίας, αρ. ευρ.: SKHSM 171

το λίθινο φάτνωμα, που οριοθετείται με μια λεπτή

δωρητές παριστάνεται μια πτυχωτή κουρτίνα, που συμ-

ανάγλυφη ταινία, απεικονίζονται μετωπικές ανα-

βολίζει την Αγία Τράπεζα του ναού ή τον Παράδεισο.

παραστάσεις των δωρητών και συγκεκριμένα ένας άνδρας και μια γυναίκα που κρατούν έναν κυκλικό τρου-

Βιβλιογραφία: Aladashvili 1977, σ. 76-77, 89

λαίο ναό. Στο κέντρο της κιονοστοιχίας στο κάτω τμήμα του ναού ανοίχθηκε πύλη με διπλό τόξο. Πίσω από τους

362

G. G.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

363

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Εικόνα του Ευαγγελισμού με παράσταση κιβωρίου, εσωτερικού χώρου και οικημάτων Χρονολογία:

Τέλη του 10ου - αρχές του 11ου αιώνα

Υλικό:

Επίχρυσος άργυρος

Διαστάσεις:

Ύψος: 30,5 εκ. | πλάτος: 34,5 εκ.

Προέλευση:

Πιθανόν προέρχεται από την εκκλησία στο Sagolasheni, ανατολική Γεωργία Τιφλίδα, Εθνικό Μουσείο της Γεωργίας, Μουσείο Καλών Τεχνών Shalva Amiranashvili, αρ. ευρ.: N K-46

σκηνή αναπαριστά τον Ευαγγελισμό. Σύμφωνα

λης συμβολίζει την αποκάλυψη του μυστηρίου της Λύ-

με το Ευαγγέλιο, η σκηνή διαδραματίζεται σε πό-

τρωσης στους ανθρώπους. Η πίστη ανοίγει το δρόμο της

λη της Γαλιλαίας, στη Ναζαρέτ, και συγκεκριμένα στην

λύτρωσης στην ανθρωπότητα. Ο αρχάγγελος Γαβριήλ

οικία του Ιωσήφ, με τον οποίο ήταν αρραβωνιασμένη η

εμφανίζεται στη γέννηση του Χριστού, του μελλοντικού

Μαρία. Κατά κανόνα, η οικία αναπαρίσταται με μια επι-

Λυτρωτή της ανθρωπότητας.

μήκη λωρίδα υφάσματος στο περίγραμμα της εικόνας

Σύμφωνα με τα απόκρυφα κείμενα, ο αρχάγγελος Γα-

και συμβολίζει το Ναό. Το ουράνιο τμήμα του αποτελεί-

βριήλ εμφανίζεται στη Μαρία, ενώ εκείνη κλώθει το

ται από ανάγλυφο τρούλο και δύο κτήρια που παραπέ-

πορφυρό καταπέτασμα για το μητροπολιτικό ναό της

μπουν στην Αγία Τριάδα. Στο κάτω τμήμα εικονίζεται το

Ιερουσαλήμ. Η στάμνα που απεικονίζεται στο δάπεδο

εσωτερικό του μητροπολιτικού Ναού που συμβολίζει

συμβολίζει την Παρθένο ως το σκεύος εκλογής του Αγί-

τον Άυλο Ουρανό, ο οποίος συνδέεται με τη Γη μέσω της

ου Πνεύματος. Το νήμα κάτω στη στάμνα συμβολίζει

Αλήθειας. Η υφασμάτινη λωρίδα που είναι τυλιγμένη

τον Ιησού Χριστό μέσα στη μήτρα της Παρθένου, η

γύρω από τον κίονα συμβολίζει τη γέφυρα που συνδέει

οποία κλώθει με αίμα το νήμα, όπως ακριβώς υφαίνει με

την Παλαιά με την Καινή Διαθήκη.

το πορφυρό υφάδι το καταπέτασμα.

Ο αρχάγγελος Γαβριήλ αναγγέλλει στη Μαρία ότι θα φέρει στον κόσμο έναν υιό, τον Ιησού, που θα είναι Μέ-

Βιβλιογραφία: Chubinashvili 1957, σ. 6, πιν. 13 | Chubinashvili 1959, σ. 92-98 |

γας, θα αποκαλείται Υιός του Υψίστου και θα είναι ο

Mepisaschvili and Zinzadse 1977, σ. 227, εικ. σ. 267 | Javakhishvili and

Μεσσίας. Με αυτό τον τρόπο η Μαρία ως «Νέα Εύα» θα

Abramishvili 1986, σ. 103, εικ. 119. Εκθέσεις: Sanikidze και

επανορθώσει το προπατορικό αμάρτημα που διέπραξε η «Εύα». Στο σημείο αυτό αποκαλύπτεται ένας νέος συμβολισμός: το ανοιχτό καταπέτασμα της Ωραίας Πύ-

364

Abramishvili 1979, αρ. 10 | Seibt και Sanikidze 1981, αρ. 33 |

Срeдњoвekoвнa үмeтnoсть Грүзje 1981, αρ. 32

E. K.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

365

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

04α

Πλάκα με τη σκηνή της «Πεντηκοστής» Χρονολογία:

Τέλη του 12ου - αρχές του 13ου αιώνα

Υλικό:

Χρυσός, περίκλειστο σμάλτο

Διαστάσεις:

Ύψος:13,5 εκ. | πλάτος: 10,5 εκ.

Προέλευση:

Από την πρώην συλλογή Botkin Τιφλίδα, Εθνικό Μουσείο της Γεωργίας, Μουσείο Καλών Τεχνών Shalva Amiranashvili, αρ. ευρ.: N 3224

Τα εκθέματα 4α, 4β, 4γ αποτελούν μία ενότητα και είναι στερεωμένα σε ενιαία ξύλινη πλάκα.

Πεντηκοστή δίνει στους Αποστόλους τη Θεϊκή Δύ-

Εκκλησία που περιβάλλεται με τη δόξα του Θεού-Πα-

ναμη που προέρχεται από το Άγιο Πνεύμα (Πρά-

τρός, γεμίζει με τη δύναμη του Αγίου Πνεύματος και φω-

ξεις των Αποστόλων). Αυτή είναι η δημιουργία της πρώ-

τίζεται από το «Θεϊκό Φως» του Θεού-Υιού.

της εκκλησίας. Η χρυσή πλάκα, σύμβολο του Σωτήρος

Οι δύο τρούλοι του καθεδρικού συμβολίζουν την Πα-

λόγω της απαστράπτουσας υφής, προσδίδει λαμπρότη-

λαιά και την Καινή Διαθήκη. Ο μικρότερος αντιστοιχεί

τα στη σκηνή, που φωτίζεται από το «Φως της Θεϊκής

στην Παλαιά Διαθήκη και δίνει έμφαση στο τέλος της. Αυ-

Αλήθειας». Η τρουλαία κατασκευή με τα κόκκινα, σκού-

τός που βρίσκεται στην κορυφή συμβολίζει την Καινή

ρα μπλε και λευκά χρώματα είναι ο καθεδρικός ναός.

Διαθήκη και σηματοδοτεί την απαρχή της νέας εποχής. Η

Σύμφωνα με το χρωματικό συμβολισμό, το κόκκινο

χρωματική κλίμακα (σκούρο μπλε, κόκκινο, λευκό, πρά-

αντιστοιχεί στη δόξα του Θεού-Πατρός, το σκούρο μπλε

σινο) συνδέεται με τη Νέα Εκκλησία του Χριστού που πε-

συμβολίζει τη δόξα του Αγίου Πνεύματος και το άσπρο

ριβάλλεται με την Ουράνια δύναμη. Η παρουσία και των

είναι το Θεϊκό Φως του Θεού-Υιού. Ο κανόνας κατανο-

τριών προσώπων της Αγίας Τριάδας υποδηλώνεται στο

μής των χρωμάτων υποδηλώνει την τρισυπόστατη μο-

ημικύκλιο με έναν ουρανό σκούρου μπλε και λευκού χρώ-

νάδα της Αγίας Τριάδας. Το εξωτερικό τμήμα του καθε-

ματος, από τον οποίον προβάλλουν κόκκινες αχτίδες. Το

δρικού συμβολίζει τον «Οίκο του Θεού». Ο τρουλαίος

σύμπαν συμβολίζεται με τον ηλικιωμένο άνδρα που κρα-

καθεδρικός, ο «Οίκος του Θεού», αναπαριστά τη Νέα

τάει στα χέρια του ένα άμφιο και ένα μανδήλιο.

366

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Οι απόστολοι, διδάσκαλοι της «Θεϊκής Αλήθειας», απεικονίζονται να κρατούν βιβλία και ειλητάρια, σύμβολα του δόγματος της εκκλησίας. Η χρωματική παλέτα των αμφίων και των φωτοστεφάνων τους (κόκκινο,

Βιβλιογραφία: Amiranachvili 1962, σ. 64, πιν. 65 | Demus 1967, σ. 275 | Zastrow 1974, σ. 318 | Mepisaschvili και Zinzadse 1978, σ. 231, 281 | Khuskivadze 1984, αρ. 147 | Javakhishvili και Abramishvili 1986, σ. 103, εικ. 185. Εκθέσεις: Sanikidze και Abramishvili 1979, αρ. 44 | Seibt και Sanikidze 1981, αρ. 58

σκούρο μπλε, κίτρινο, λευκό) υποδηλώνει τη χάρη και τη

| Срeдњoвekoвнa үмeтnoсть Грүзje 1981, αρ. 48 | Au pays de la toison

δύναμη της Αγίας Τριάδας. Οι άκρες της πλάκας έχουν

d’or 1982, αρ. 93

φθαρεί, ενώ σε όλη την επιφάνειά της παρατηρούνται οπές από καρφιά.

E. K.

Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

367

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

04β

Πλάκα με τη σκηνή της «Υπαπαντής» Χρονολογία:

Τέλη του 12ου - αρχές του 13ου αιώνα

Υλικό:

Χρυσό, περίκλειστο σμάλτο

Διαστάσεις:

Ύψος: 12 εκ. | πλάτος: 10 εκ.

Προέλευση:

Από την πρώην συλλογή Botkin. Εθνικό Μουσείο της Γεωργίας, Μουσείο Καλών Τεχνών Shalva Amiranashvili Τιφλίδα, Εθνικό Μουσείο της Γεωργίας, Μουσείο Καλών Τεχνών Shalva Amiranashvili, αρ. ευρ.: Ν 3223

’ αυτήν τη σκηνή ο μικρός Ιησούς παριστάνεται ως

ουράνια σφαίρα χάρη στη νίκη του Σωτήρος επί του θα-

ο μελλοντικός Σωτήρας της ανθρωπότητας, που

νάτου. Το λευκό φως περιμετρικά του καθεδρικού ναού

προσφέρεται θυσία προς τον Θεό. Η ιδέα της σωτηρίας

συμβολίζει το «Θεϊκό Φως» που διαχέεται από τον Τάφο

του κόσμου μέσω προσφοράς και θυσίας παριστάνεται

του Αναστημένου Σωτήρος. Την ίδια στιγμή, το αόρατο

με συμβολικές εικόνες αρχιτεκτονικών κατασκευών και

φως του Σωτήρος διασκορπίζεται από την «άσβεστο λυ-

λεπτομερειών.

χνία», που απεικονίζεται στο κάτω μέρος της πλάκας, και

H χρυσή πλάκα, σύμβολο του Σωτήρος, φωτίζεται από

υποδηλώνει την πνευματική παρουσία του Χριστού.

το «Θείο Φως της Αλήθειας» και καθορίζει τον επίπεδο

Η αψίδα επάνω από την είσοδο του καθεδρικού ναού

χαρακτήρα όλης της σύνθεσης. Η δράση εξελίσσεται στο

συμβολίζει την επικοινωνία Παλαιάς και Καινής Διαθή-

βάθος του καθεδρικού ναού της Ιερουσαλήμ. Ο ναός αυ-

κης. Ο πράσινος κίονας, επάνω στον οποίο στηρίζεται ο

τός φέρει τρεις τρούλους και συμβολίζει τον τριαδικό

καθεδρικός, αποτελεί σύμβολο του «Δένδρου της Ζωής».

θεό, από τον οποίο πηγάζει η βαθιά πνευματική ουσία

Συνδέει Ουρανό και Γη και αντικατοπτρίζει την αιώνια

του μυστηρίου της Αγίας Τριάδας. Το εξωτερικό μέρος

ζωή. Το πράσινο θεωρείται το χρώμα της ζωής, της γονι-

του καθεδρικού συμβολίζει τον «Οίκο του Θεού» που

μότητας, της αναζωογόνησης και της αναγέννησης. Εί-

προσδοκά από τον Ιησού τη σωτηρία του κόσμου. Ο το-

ναι συνώνυμο του Σωτήρος σύμφωνα με το αντίστοιχο

ποθετημένος επάνω στον τρούλο σταυρός του καθεδρι-

χωρίο του Ευαγγελίου “Εγώ ειμί… η Ζωή” (Κατά Ιωάν-

κού υποδηλώνει ότι ο ναός εισέρχεται ως εκλεκτός στην

νην Ευαγγέλιον 11, 25).

368

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Το κίτρινο είναι το χρώμα του χρυσού, συμβολίζει το Βασίλειο και την Αλήθεια και εξαίρει το μεγαλείο του Θεού. Η παρουσία της Αγίας Τριάδας δηλώνεται μέσω των επάλληλων κόκκινων και σκούρων μπλε αποχρώ-

σεων, που βρίσκονται στην αρχή και στο τέλος του φω-

| Срeдњoвekoвнa үмeтnoсть Грүзje 1981, αρ. 46 | Au pays de la toison

τεινού φάσματος. Οι άκρες της πλάκας και το σμάλτο

d’or 1982, αρ. 92

φέρουν φθορές και ρωγμές.

E. K.

Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

369

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

04γ

Πλάκα με τη σκηνή της «Ανάστασης του Λαζάρου» Χρονολογία:

Τέλη του 12ου - αρχές του 13ου αιώνα

Υλικό:

Χρυσός, περίκλειστο σμάλτο

Διαστάσεις:

Ύψος: 12,5 εκ. | πλάτος: 10 εκ.

Προέλευση:

τη σκηνή αποτυπώνεται η Ανάσταση του Λαζάρου.

σκηνή το κόκκινο χρώμα συμβολίζει τον Θεό-Πατέρα και

Η δράση εξελίσσεται με φόντο την Ιερουσαλήμ. Το

υποδηλώνει τη βαθιά αγάπη Του για την ανθρωπότητα. Το

βασικό υλικό (η χρυσή πλάκα) συμβολίζει τον Χριστό. Οι

λευκό χρώμα συμβολίζει τον Θεό-Υιό, ο Οποίος είναι το

χρυσές απαστράπτουσες λεπτομέρειες της πλάκας υπο-

«Φως της Δόξας του Πατρός». Το γαλάζιο χρώμα του ου-

δηλώνουν το «Θεϊκό Φως» και κατανέμουν ευκρινώς τη

ρανού αντιστοιχεί στο Άγιο Πνεύμα. Τα χρώματα του κα-

σύνθεση στο φόντο, τονίζοντας τον επίπεδο χαρακτήρα

θεδρικού ναού είναι οργανωμένα με τέτοιο τρόπο, ώστε

της. Στη σκηνή δίνεται έμφαση, εκτός από τον Λάζαρο,

κάθε πρόσωπο της Αγίας Τριάδας να είναι κατ’ ουσίαν ένα

στο σχήμα και στο μέγεθος της Ιερουσαλήμ που αποκτά

με τα υπόλοιπα, σύμφωνα με το δόγμα της ορθόδοξης Εκ-

συμβολική αξία ως «Ουράνια Ιερουσαλήμ», μέσω της

κλησίας, δηλαδή ο Υιός ενοικεί στον Πατέρα και στο Άγιο

οποίας εξυμνείται η αιώνια Ανάσταση. Αυτή η γιορτή

Πνεύμα, ο Πατέρας ενοικεί στον Υιό και στο Άγιο Πνεύμα

εκφράζεται με το λευκό χρώμα, σύμβολο του «αδημι-

και το Άγιο Πνεύμα ενοικεί στον Πατέρα και στον Υιό.

ούργητου Θεϊκού Φωτός». Το λευκό χρώμα, που περι-

Η παρουσία των τριών προσώπων της Αγίας Τριάδας

λαμβάνει και τα επτά χρώματα, παραπέμπει στην ίριδα

εκφράζεται με τη διαδοχή κόκκινων και μπλε χρωμάτων.

και συμβολίζει το «Φως της Θεϊκής Δόξας». Το φως του

Σ’ αυτήν τη σκηνή το κόκκινο αποτελεί έκφραση της βα-

ουράνιου τόξου στο χρυσό φόντο προέρχεται από τους

θιάς αγάπης της ανθρωπότητας προς τον Κύριο. Αμφό-

διάφορους πολύτιμους λίθους και από το χρυσό, το υλι-

τεροι οι λόφοι είναι βαμμένοι με γαλάζιο χρώμα, το οποίο

κό με το οποίο κατασκευάστηκε η «Νέα Ιερουσαλήμ».

αντιστοιχεί στο Άγιο Πνεύμα, τον «Βασιλέα των Ουρα-

Το «Φως της Θεϊκής Δόξας» διαχέεται από τη μορφή του

νών», και συμβολίζει τον «Πνευματικό Ουρανό».

Σωτήρος. Η δύναμή του τονίζεται με το μπλε χρώμα, που

Η αψίδα όπου στέκεται ο Λάζαρος υποδηλώνει «τη γέφυρα» που ενώνει την προσωρινή επίγεια με την αιώνια

συμβολίζει τη δημιουργικότητα. Ο μητροπολιτικός ναός της Ιερουσαλήμ με τους τρεις

ζωή στο Βασίλειο των Ουρανών. Το λευκό χρώμα των εν-

τρούλους αντιπροσωπεύει την Αγία Τριάδα. Σ’ αυτήν τη

δυμάτων του Λαζάρου συμβολίζει το φως της αιώνιας ζω-

370

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ής, ενώ οι μαύρες ταινίες παραπέμπουν στο θάνατο του

Το βιολετί χρώμα στα ρούχα της Μαρίας, αδελφής του

σώματος, από τον οποίο ο Λάζαρος ελευθερώθηκε χάρη

Λαζάρου, υποδηλώνει την αποκλειστική παρουσία της

στη Θεϊκή Δύναμη του Κυρίου. Το γαλάζιο φόντο υποδει-

Αγίας Τριάδας.

κνύει την παρουσία του Αγίου Πνεύματος. Οι γαλαζοπράσινες αποχρώσεις της ταφόπλακας συμβολίζουν την

Βιβλιογραφία:

αιώνια ζωή και την αναδημιουργία ολόκληρης της αν-

Demus 1967, σ. 275 | Amiranachvili 1962, σ. 62, πιν. 63 | Zastrow 1974, σ.

θρώπινης φύσης. Τα μικρά πράσινα δένδρα στην πρόσοψη της πύλης υποδηλώνουν την απαρχή της νέας πνευ-

318 | Mepisaschvili και Zinzadse 1977, σ. 231, 281 | Khuskivadze 1984, no. 146. Εκθέσεις: Sanikidze και Abramishvili 1979, αρ. 43 | Seibt και Sanikidze 1981, αρ. 57 | Срeдњoвekoвнa үмeтnoсть Грүзje 1981, αρ. 47

ματικής ζωής. Στο φόντο της σύνθεσης τα δένδρα είναι σύμβολα της ζωής, της γονιμότητας και της ανανέωσης.

Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α

E. Κ.

« Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ »

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

371

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Εικόνα του αγίου Συμεών του Στυλίτη του Νεότερου και του Δωρητή Χρονολογία:

Αρχές του 11ου αιώνα (μαΐστορας Φίλιππος)

Υλικό:

Επίχρυσος άργυρος

Διαστάσεις:

Ύψος: 35,5 εκ. | πλάτος: 23 εκ.

Προέλευση:

Πιθανόν προέρχεται από την εκκλησία στο Lagami της επαρχίας Σβανέτι, δυτική Γεωργία Τιφλίδα, Εθνικό Μουσείο της Γεωργίας, Μουσείο Καλών Τεχνών Shalva Amiranashvili, αρ. ευρ.: N 10947

Επιγραφές:

Προσδιοριστικές επιγραφές, γραμμένες όλες στην αρχαία γεωργιανή γλώσσα με την κεφαλαιογράμματη γραφή “Asomtavruli”, βρίσκονται στο κέντρο και στο πλαίσιο της εικόνας: άγιος Συμεών ο Στυλίτης, Anton Tsagereli, Ιησούς Χριστός, Θεομήτωρ, άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής, αρχάγγελος Μιχαήλ, αρχάγγελος Γαβριήλ, άγιος Πέτρος, άγιος Παύλος, άγιος Ματθαίος, άγιος Ιωάννης, απόστολος Λουκάς.

Επιγραφή του δωρητή: Εγώ, ο δυστυχής Anton, επίσκοπος του Tsageri, κατά την παραμονή μου στο Ishkhan καλλιέργησα ένα αμπέλι μέσα στο απαλλοτριωμένο οικόπεδο Mkhatvareuli. Το αμπέλι το δώρισα στον Άγιο Συμεών και έφτιαξα αυτή την εικόνα και την τοποθέτησα στην εκκλησία Του, με σκοπό να λυτρωθεί η ψυχή μου. Εάν κάποιος πειράξει όλες αυτές τις ταπεινές μου προσφορές, ας γίνει ο άγιος Συμεών τιμωρός του πριν από τον Χριστό στη Δευτέρα Παρουσία. Αμήν. Επιγραφή στη βάση του στύλου: Ιησού Χριστέ, συγχώρησε τον Φίλιππο τον χρυσοχόο, Αμήν. Άγιε Συμεών, συγχώρησε τον Anton

το κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται ο άγιος Συμε-

Άστρο της Βηθλεέμ και την Εκκλησία, τον οδηγό αστέρα

ών επάνω σε στύλo, ενώ στα αριστερά του ο Anton

προς τη λύτρωση στην Άλλη Ζωή, που συντελείται τον

Tsagereli, επίσκοπος του Ishkhan, παριστάνεται σε στά-

«όγδοο αιώνα». Ο «όγδοος αιώνας» αντιπροσώπευε την

ση ικεσίας. Η λαμπερή επιφάνεια της πλάκας από επί-

αιώνια ζωή στο Βασίλειο του Θεού, τη ζωή του επερχόμε-

χρυσο άργυρο συμβολίζει τον τόπο που φωτίζεται διαρ-

νου αιώνα, καθώς η επίγεια ιστορία της ανθρωπότητας

κώς από το θεϊκό φως. Στην εικόνα κυριαρχεί ο στύλος –

υπολογιζόταν σε επτά ευρείες περιόδους - «αιώνες».

σύμβολο του “Δένδρου της Ζωής” που συνδέει Ουρανό

Επάνω στο στύλο, σε πρώτο πλάνο, δύο φύλλα από

και Γη. Το κιονόκρανο είναι διακοσμημένο με δένδρα μι-

κλαδί αμπέλου συνδέονται συμβολικά με τον Χριστό. Το

κρού μεγέθους και πλούσιου φυλλώματος που παραπέ-

φύλλο που βρίσκεται μέσα στον κύκλο στο κέντρο του

μπουν στην αντίληψη του παραδείσου ως πλούσιου κή-

κίονα χαρακτηρίζεται από ανοδική κίνηση και συμβολί-

που. Τόσο οι τρεις βλαστοί των δένδρων όσο και η βάση

ζει το τέλος της επίγειας ζωής του Χριστού και τη συνέ-

με τα τρία σκαλοπάτια υποδηλώνουν με συμβολικό τρό-

χιση της αιώνιας ζωής στους Ουρανούς. Το φύλλο που

πο την Αγία Τριάδα. Ο οκταγωνικός στύλος αναπαριστά

βρίσκεται στην κορυφή του κίονα και έχει κατεύθυνση

τον οκταγωνικό καθεδρικό ναό και συνδέεται με το

προς τα κάτω προοικονομεί τη Δευτέρα Παρουσία.

372

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Βιβλιογραφία:

Seibt και Sanikidze 1981, αρ. 26 | Срeдњoвekoвнa үмeтnoсть Грүзje

Chubinashvili 1957, σ. 6, πιν. 90, 91 | Volbach και Lafontaine-Dosogne

1981, αρ. 25 | Au pays de la toison d’or 1982, αρ. 68 | The Glory of

1968, σ. 332, εικ. 361 | Lafontaine-Dosogne 1971, σ. 194-95, εικ. 12 |

Byzantium 1997, αρ. 233

Weitzmann κ.α. 1982, σ. 87, 102 | Javakhishvili και Abramishvili 1986, σ.104, εικ. 152-153. Εκθέσεις: Sanikidze και Abramishvili 1979, αρ. 12 |

Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α

E. K.

Σ Υ Μ Β Ο Λ Ι Κ Ε Σ

Α Ν Α Π Α Ρ Α Σ Τ Α Σ Ε Ι Σ

373

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΑ ΤΩΝ ΛΗΜΜΑΤΩΝ Επιμέλεια - έρευνα: Ευαγγελία Χατζητρύφωνος

1000-letie russkoi khudozhestvennoi kul’tur’i 1988: 1000-letie russkoi khudozhestvennoi kul’tur’I, Μόσχα 1988. Acquisitions of the PUAM 2004: Acquisitions of the Princeton University Art Museum 2003, Record of the Art Museum, Princeton University 63 (2004), σσ. 134, 138. Affreschi e icone dalla Grecia 1986: Affreschi e icone dalla Grecia(XXVII secolo), Kατάλογος έκθεσης, Palazzo Strozzi, 16 settembre-16 novembre 1986, Αθήνα 1986. Age of Spirituality 1979: Age of Spirituality. Late antique and Early Christian Art. Third to Seventh Century, κατάλογος έκθεσης The Metropolitan Museum of Art, November 19/1977- February 12/1978, K. Weitzmann, επιμ., Νέα Υόρκη 1977, 1979 (2η εκδ.). Αladashvili 1977: N. Αladashvili, Monumentalnaja skulptura Gruzii, Μόσχα 1977. Aladashvili 1977: N. Aladashvili, Monumental Sculpture in Georgia, Moscow, 1977 (ρωσικά). Alpatov 1971: M.V. Alpatov, Tresures of Russian Art in the 11th-16th Centuries, Λένινγκραντ 1971. Amiranachvili 1962: Ch. Amiranachvili, Les Emaux de la Gèorgie, Paris, 1962. Amiranashvili 1971: Sh.Amiranashvili, History of Georgian Art, Tbilisi, 1971 (στα γεωργιανά) Angar 2009: M. Angar, “Vom Argyrokastron zur Ecclesia argenti. Ueber di architekturimitierende Silberschmiedarbeit im Kirchenschatz von San Marco in Venedig”, Mitteilungen zur spaetantike archaeologie und byzantinischen Kunstgeschichte 7 (2009), σ. 137-163. Αni 2001: Αni, capitale de l’Armenie en l’an mil, Παρίσι - Pavillon des Artes, επιμ. R.-H. Kevorkian, Παρίσι 2001. Antonova και Mneva 1963: V.I. Antonova, N.E. Mneva, Katalog Drevnerusskoi zhivopisi. Τομ. II. XVI - nachalo XVIII veka. Μόσχα, 1963. Arkhitekturno-khudozhestvenn’ie pamiatniki 1980: Arkhitekturnokhudozhestvenn’ie pamiatniki Solovetskih ostrovov. Μόσχα 1980. Armenia Sacra 2007: Armenia Sacra, Mémoire chrétienne des Arméniens (IVe-XVIIIe siècle), κατάλογος έκθεσης, Λούβρο 21 Φεβρουαρίου - 21 Μαΐου 2007, Dir. Jannic Durand, Dorota Giovannoni, Ioanna Rapti, Παρίσι 2007. Armenien. Wiederentdeckung 1995: Armenien. Wiederentdeckung einer Alten Kulturlandschaft, Museum Bochum 14 Januar-17 April 1995, Μπόχουμ, 1995. Arta Ţării Românesşti 2001: Arta Ţării Românesşti în secolele XIV-XVI, Muzeul Naţional de Artă al României, Βουκουρέστι, 2001. Athos- Monastic Life 2007:Athos- Monastic Life on the Holy Mountain, κατάλογος έκθεσης, Helsinki City Art Museums, Art Museum Tennis Palace, August 18th 2006-January 21st 2007, Ελσίνκι 2007. Au pays de la toison d’or 1982: Au pays de la toison d’or. Art Ancien de Gèorgie Sovietique, κατάλογος έκθεσης, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 17 avril -26 juillet 1982, Παρίσι 1982. Au pied du mont Ararat 1998: Au pied du mont Ararat. Splendeurs de l’Armenie Antique- Θησαυροί της Αρμενίας, 2 Απριλίου- 30 Ιουνίου 1988, Ε. Ανδρεάδη, επιμ., Αθήνα, 1998. Ballian 1998: A. Ballian, “Armenian Art at the Benaki Museum”, Treasures of Armenia, επιμ. E. Ανδρεάδη, κατάλογος έκθεσης στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Αθήνα 1998. Bank 1985: A. Bank, Byzantine Art in the Collection of Soviet Museums, Λένινγκραντ, 1985. Bank 1966: A.V. Bank, Byzantium Art in USSR Collections, Λένινγκραντ - Μόσχα 1966.

374

Barnea κ.ά. επιμ. 1971: I. Barnea, O. Iliescu, C. Nicolescu, επιμ. Cultura bizantină în România, 14th International Congress of Byzantine Studies 1971, Bucuresti, 6-12 Septembrie 1971, Comitetul de Stat pentru Cultură s ̦i Artă, Βουκουρέστι 1971. Bénazeth 2001: D. Bénazeth, Catalogue général du Musée copte du Caire, τόμ. 1: Objets en métal, Κάιρο 2001. Bettini 1974: S. Bettini, “Saggio introduttivo”, Venezia e Bisanzio, Βενετία 1974, σ. 15-88. Biddle 1999: M. Biddle, The Tomb of Christ, Gloucestershire, 1999. Bogomater Vladimirskaia 1995: Bogomater Vladimirskaia. K 600-letiiu Sreteniia ikon’i Bogomateri Vladimirskoi v Moskve 26 avgusta (8 sentiabria) 1395 goda. Sbornik materialov, Katalog v’istavki(κατάλογος έκθεσης), Μόσχα, 1995. Bologna 2008: B. Ferdinando, “Avori medievali da Amalfi a Salerno, senza enigma”, L’enigma degli avori medievali da Amalfi a Salerno, κατάλογος έκθεσης, Museo Diocesano, Salerno, 20 dicembre 2007 - 30 aprile 2008, B. Ferdinando, επιμ., Napoli 2008, σ. 21-97. Bond και Faye 1962: W. H. Bond & C. U. Faye, Supplement to the Census of Medieval and Renaissance Manuscripts in the United States and Canada, Νέα Υόρκη 1962. Boshkov 1974: A. Boshkov, La peinture Bulgare, Recklinghausen 1974. Bovini, Ottolenghi επιμ. 1956: G. Bovini, L. B. Ottolenghi, επιμ., Catalogo della mostra degli avori dell’Alto Medio Evo, Ravenna, Chiostri francescani, 9 settembre - 21 ottobre 1956, Φαέντσα 1956. Braca 1994: A. Braca, Gli avori medievali del Museo Diocesano di Salerno, σειρά Strutture per i beni culturali, Salerno 1994. Brooks 2006: S.T. Brooks, επιμ., Byzantium: Faith and Power (12611557): Perspectives on Late Byzantine Art and Culture, The Metropolitan Museum of Art Symposia, New Haven και Λονδίνο 2006. Byzantijnse kunst uit Roemenië 1994: de Byzantijnse erfenis in de Roemeense kunst uit het Nationaal Museum van Schone Kunsten van Roemenië, Utrecht, Museum Catharijneconvent, 1994/12/18-1995/02/27, Ουτρέχτη 1994. Byzantine Art, An European Art 1994: Byzantine Art, An European Art (Βυζαντινή Τέχνη - Τέχνη Ευρωπαϊκή), Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα 1994. Byzantium at Princeton 1986: Byzantium at Princeton: Byzantine Art and Archaeology at Princeton University, S. Ćurčić & A. St. Clair, επιμ., Πρίνστον 1986. Carswell και Dowsett 1972: J. Carswell, C.J.F. Dowsett, Kütahya Tiles and Pottery from the Armenian Cathedral of St. James, Jerusalem, τομ. 1, Οξφόρδη 1972. Cegăneanu 1911: S. Cegăneanu, Obiecte bisericeşti studiate şi descrise, Muzeul Naţional de Antichităţi. Secţiunea ecleziastică, Βουκουρέστι, 1911. Ceremony and Faith 1999: Byzantine Art and the Divine Liturgy, κατάλογος έκθεσης στο Ελληνικό Υπουργείο Πολιτισμού, G. Livieratou, επιμ., Aθήνα 1999. Chubinaschvili 1957: G. Chubinashvili, Georgian Metalwork from 8th to 18th centuries, Τιφλίδα, 1957. Chubinashvili 1959: G. Chubinashvili, Georgian Metalwork, Τιφλίδα, 1959 (ρωσικά). Comşa και Bichir 1960: E. Comşa, Gh. Bichir, O nouă descoperire de monede şi obiecte de podoabă din secolele X-XI în aşezarea de la Garvăn (Dobrogea), Studii şi Cercetări Numismatice, III,1960. Comstock και Vermeule 1971: M. Comstock and C. Vermeule, Greek, Etruscan, and Roman Bronzes in the Museum of Fine Arts Boston, Βοστόνη 1971.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Constantoudaki - Kitromilides 2003: M. Constantoudaki - Kitromilides, “An Icon of the Annunciation at the Picture Gallery of Vicenza. A Reconsideration”, Fieldwork and Research, IV: The Work of the Depart-

ment of Archaeology and History of Art, University of Athens (17-18 April 2003), Programme and Abstracts, Αθήνα 2003, σ. 26-27. Cotsonis 1994: J.A. Cotsonis, Byzantine Figural Processional Crosses, Dumbarton Oaks Byzantine Collection Publications, αρ. κατ. 10, Ουάσινγκτον, DC, 1994. Cristiani d’Oriente 1999: Cristiani d’Oriente, Spiritualita, Arte e Potere nell’Europa post Bizantina, κατάλογος έκθεσης, G. A.Popescu, επιμ., Μιλάνο, 1999. Cuneo 1969: P. Cuneo, “Les modeles en Pierre de l’architecture Armenienne”, REA VI (1969), σ. 201-231. Cutler 1975: A. Cutler Transfigurations, Studies in the Dynamics of Byzantine Iconography, Φιλαδέλφεια-Λονδίνο 1975. De Min 2006: M. De Min, “Ciborio di Anastasia, στο Restituzioni 2006”, Tesori d’arte restaurati, επιμ. C. Bertelli, Βιτσέντζα 2006, σ. 122-125. de Ricci, Wilson 1935: S. de Ricci, W. J. Wilson, Census of Medieval and Renaissance Manuscripts in the United States and Canada, 3 τόμοι (The H. W. Wilson Company), Νέα Υόρκη 1935, τόμ. 1. Delehaye 1902: H. Delehaye (επιμ.), Synaxarium Ecclesiae Constantinopolitanae, Propylaeum ad Acta Sanctorum Novembris, Βρυξέλλες 1902. Delehaye 1902: H. Delehaye, Orthodox Eastern Church, Synaxarion, Βρυξέλες 1902. Demus 1967: O. Demus, Zur Pala d’ Oro, Jahrbuch der osterreichischen byzantinischen Gesellschaft, XIV, 1967. Die Welt von Byzanz 2004: Die Welt von Byzanz - Europas östliches Erbe, επιμ. L. Wamser, Μόναχο 2004. Dionisii i isskustvo 1981: Dionisii i isskustvo Moskv’i XV-XVI stoletii. Katalog v’istavki, Λένινγκραντ 1981. Dmitrieva 1972: R.P. Dmitrieva, “15th-century menologies as a genre”. Genre history in Russian 11th- to 17th-century literature, Trudy otdela drevnerusskoi literatury τομ. 27, Λένινγκραντ 1972, σ. 155. DOC 2008: Dumbarton Oaks: The Collections, επιμ. G. Bühl, Ουάσινγκτον D.C., 2008. DOC: Catalogue of Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection and in the Whittemore Collection, τ. 5. Michael VIII to Constantine XI, 1258-1453. μέρος 2, Catalogue, concordances, and indexes, επιμ. Philip Grierson, Ουάσιγκτον 1992. Dumitriu 2001: L. Dumitriu, Der mittelalterliche Schmuck des unteren Doanaugebietes im 11. - 15. Jahrhundert, Βουκουρέστι 2001. Early Christian and Byzantine Art 1947: Early Christian and Byzantine Art, κατάλογος έκθεσης, Baltimore Museum of Art, Απρίλιος-Ιούνιος 1947, επιμ. D. Eu. Miner, Βαλτιμόρη 1947. ed. A. Lidov, Moscou 2004, p. 93-120 (en ruse avec resume en anglais) Eisenberg 2003: J. M. Eisenberg, «Mesopotamia: Masterworks and Minor Works from the Iraq Museum», Minerva 14/4, 2003, σ. 9-40. El Greco 2003: El Greco, κατάλογος έκθεσης The Metropolitan Museum of Art, 7/10/2003-1/1/ 2004, Νέα Υόρκη, επιμ. David Davies, Λονδίνο 2003. Elian 1965: A. Elian, C. Bălan, H. Chircă, O. Diaconescu, Inscripţiile medievale ale României. Oraşul Bucureşti, Βουκουρέστι, 1965. Elian 1965: A. Elian, C. Bălan, H. Chircă, O. Diaconescu, Inscripţiile medievale ale României. Oraşul Bucureşti, Βουκουρέστι, 1965. Embiricos 1967: A. Embiricos, Two stories, Λονδίνο 1967. English Frazer 1985-1986: M. English Frazer, Medieval Church Treasuries, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, τεύχος 43, αριθ. 3 (Χειμώνας 1985-1986), Νέα Υόρκη 1985.

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Εremian 1976: Α.Β. Eremian, “Angeghakoti gmbetavor karuytci manrakerte” (The model of domed building from Angeghakot), Lraber hasarakakan gitutyunneri 1976, No 10, s. 71-84. Evans κ.α.: 2001: H.C. Evans, M. Holcomb, και R. Hallman, The Arts of Byzantium, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, τεύχος. 58, αριθ. 4 (Άνοιξη 2001), Νέα Υόρκη 2001. Foukaneli 2008¹: G. Foukaneli, “Pilgrimage to the South Sinai: Biblical traditions and the veneration of saints in the environment of the Sinai monastic community”, Routes of Faith in the Medieval Mediterranean. History,Monuments, People, Pilgrimage Perspectives, Proceedings of an International Symposium, Thessalonike 7-10 November 2007, επιμ. Ε. Hadjitryphonos, Θεσσαλονίκη 2008, σ. 341-347. Foukaneli 2008²: G.F. (Georgia Foukaneli), “The God-Trodden Mount Sinai Holy Monastery (Saint Catherine)”, Egeria. Monuments of Faith in the Medieval Mediterranean, Αθήνα 2008, σ. 77-78. Foukaneli 2008³: G.F. (Georgia Foukaneli), “Holy Summit (Haghia Koryphe), Mount Sinai (Gebel Musa)”, Egeria. Monuments of Faith in the Medieval Egeria. Monuments of Faith in the Medieval Mediterranean, Αθήνα 2008, σ. 79-80. Foukaneli 20084: G.F. (Georgia Foukaneli), “The rock of Moses and the rock of Saint Catherine”, Egeria. Monuments of Faith in the Medieval Mediterranean Egeria. Monuments of Faith in the Medieval Mediterranean, Αθήνα 2008, σ. 81, 83. Foukaneli 2008⁵: G.F. (Georgia Foukaneli), “The caves of prophet Elijah, Saint Anthony, Saint Onouphrios and Saint John Klimax”, Egeria. Monuments of Faith in the Medieval Mediterranean, Αθήνα 2008, σ. 87-88. From Byzantium to El Greco 1987: From Byzantium to El Greco. Greek Frescoes and Icons, κατάλογος έκθεσης, Royal Academy of Arts 27th March-21st June 1987 και Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα και Λονδίνο 1987. From Byzantium to Modern Greece 2006: From Byzantium to Modern Greece: Hellenic Art in Adversity, 1453-1830, December 15, 2005 - May 6, Αθήνα 2006. From Byzantium to Modern Greece 2006: From Byzantium to Modern Greece: Hellenic Art in Adversity, 1453-1830, κατάλογος έκθεσης Onassis Cultural Center, New York, A. Delivorrias, E. Georgoula, επιμ., December 15, 2005- May 6, Νέα Υόρκη 2006. Furlan 2002: I. Furlan, «Noterella sull’infisso liturgico del Museo Marciano», De lapidibus sententiae. Scritti di storia dell’arte per Giovanni Lorenzoni, επιμ. T. Franco, G. Valenzano, Πάδοβα 2002, σ. 177-180. Fyssas 2008: N. Fyssas, “Moses honoured as patron of the Monastery of Sinai”, Routes of Faith in the Medieval Mediterranean, People, Pilgrimage Perspectives, Proceedings of an International Symposium, 7-10 November 2007, επιμ. Ε. Hadjitryphonos, Θεσσαλονίκη 2008, 243-255. Gaborit-Chopin 1986: D. Gaborit-Chopin, “Lampada o bruciaprofumo a forma di edificio a cupole,” Il Tesoro di San Marco, Μιλάνο 1986, σ. 245-251. Gaborit-Chopin 1986: D. Gaborit-Chopin, “Ciborio con il nome di Anastasia”, Il Tesoro di San Marco, Μιλάνο 1986, σ. 104. Gaborit-Chopin 2003: D. Gaborit-Chopin, Ivoires Médievaux V - XV siècle, Παρίσι 2003. Gagoshidze 1999: G. Gagoshidze, Relief of Ashot Kurapalates in National Treasures of Georgia, επιμ. Ori Z. Soltes, Νέα Υόρκη 1999. Gallo 1967: R. Gallo, Il Tesoro di San Marco e la sua storia, Βενετία, Ρώμη, 1967. Gates of Mystery 1992: Gates of Mystery. The art of Holy Russia, επιμ. R. Grieson. Baltimore-PrincetonDallas-Memphis-Chicago-London, 1992. Gates of Mystery 1994: Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia, Αθήνα 1994.

Σ Υ Ν Τ Ο Μ Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Τ Ω Ν

Λ Η Μ Μ Α Τ Ω Ν

375

Ghazarian 2004: A. Ghazarian, “Relics in Medieval Armenian Architecture”, Eastern Christian Relics (συμπ.: Vostochnokhristianskie relikvii, 2003), επιμ. οργ. A.M. Lidov, Μόσχα 2004, σ. 93-120. Giurescu 1964: D. C. Giurescu, “Maîtres orfèvres de Kiprovac en Valachie en XVIIe siècle”, Revue d’Études Sud-Est Européennes, II (1964), αρ.3-4, Βουκουρέστι, σ. 467-510. Giurescu 1964: D. C. Giurescu, Maîtres orfèvres de Kiprovac en Valachie en XVIIe siècle, in „Revue d’Études Sud-Est Européennes”, II (1964), nr.3-4, Bucharest, pp. 467-510 Grabar 1966: A. Grabar, L’âge d’or de Justinien, Παρίσι, 1966. Grabar 1966: A. Grabar, “Remarks on the art of Theophanes the Greek”, Trudy otdela drevnerusskoi literatury, τόμ. 22, Μόσχα - Λένινγκραντ, 1966, σ. 85 - 86. Grabar 1971: A. Grabar, “Calici bizantini e patene bizantine-medievali”, Il Tesoro di San Marco, επιμ. H.R. Hahnloser, II. Il Tesoro e il Museo, Φλωρεντία 1971, σ. 55-90. Graeven 1899: H. Graeven, “Der heilige Markus in Rom und in der Pentapolis”, Römische Quartalschrift, XIII, (1899), σ. 109-126. Greece at the Benaki Museum 1997: Greece at the Benaki Museum, D. Photopoulos, και Άγγελος Δεληβορριάς, μτφ. John Leathan, Αθήνα 1997. Greece at the Benaki 2004: Greece at the Benaki Museum, A. Delivorrias (κειμενα), ηλεκτρονική έκδοση Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2004. Greek Treasures from the Benaki 2005: Greek Treasures from the Benaki Museum in Athens, κατάλογος έκθεσης στο Powerhouse Museum, E. Georgoula, επιμ., Σύδνεϋ 2005. Großmächtiges Nowgorod 2003: Großmächtiges Nowgorod. Meisterwerke der Ikonenmalerei die Kirche auf dem Wolotowo-Feld, κατάλογος έκθεσης στο Dommuseum, Stiftung Dr. Schmidt-Voigt Ikonen-Museum der Stadt Frankfurt am Main 28 Σεπτεμβρίου 2003 - 18 Ιανουαρίου 2004, A.M. Pachomowa, A. N. Trifonova, επιμ., Tübingen 2003. Grozdanov 1980: Cv. Grozdanov, Ohridskoto zidno slikarstvo od XIV veka, Βελιγράδι 1980. Hadermann-Misguich 1975: L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, Les frescoes de Saint-Georges et la peinture byzantine du XII siècle, Βρυξέλλες 1975. Hellenkemper 1986: H. Hellenkemper, “I trofei del doge”, Il Tesoro di San Marco, Μιλάνο 1986, σ. 31-41. Holy Image 2006: Holy Image - Hallowed Ground: Icons from Sinai, επιμ. Robert S. Nelson και Kristen M. Collins, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2006. Holy Image-Holy Space 1988: Holy Image-Holy Space. Icons and Frescoes from Greece, κατάλογος έκθεσης Υπουργείου Πολιτισμού και Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου, M. Acheimastou-Potamianou, επιμ. αγγλ. έκδ., Αθήνα 1988. Ιavlenie Bogomateri 1995: Ιavlenie Bogomateri Sergio Radoneskomu “Precistomu obrazu Tvoemy pokloniaemsia…” Obraz Bogomateri v proizvedeniih iz sobrania Russkogo myseia, Αγία Πετρούπολη 1995, αρ. Κευρ. 141, σ. 224-225. Icônes russes 2000:Icônes russes. Les saints, κατάλογος έκθεσης της Galerie Trétiakov και Fondation Pierre Gianadda, Martigny Saisse, 15 Δεκεμβρίου 2000 - 17 Ιουνίου 2001, επιμ. Ekaterina Selezneva, Martigny 2000. Ieni 1988: G. Ieni, “Dall’Ecclesia maior al rifacimento del S. Marco: la vicenda delle cattedrali alessandrine fra l’ultimo terzo del XII e la prima metà del XIX secolo”, επιμ. Carlenrica Spantigati, Cassa di Risparmio di Alessandrio. Il Quadrante, Τουρίνο 1988, σ. 7-48.

376

Ieni 1988 και 1992: G. Ieni, “La rappresentazione dell’ oggeto architettonico nell’arte medievale conriferimento particolare ai modelli di architettura caucasici”, Atti del quinto simposio internationale di arte armena, Venice-Milan-Bologne-Florence 1988, Βενετία 1992, σ. 247-274. Ikonen. Bilder in Gold 1993: Ikonen. Bilder in Gold. Sakrale Kunst aus Griechenland έκθεση Kunsthalle Krems, Graz, κατάλογος έκθεσης, επιμ. H. Egger and R. Wenckheim, Γκρατς 1993. Illuminated Greek Manuscripts 1973: Illuminated Greek Manuscripts from American Collections: An Exhibition in Honor of Kurt Weitzmann, κατάλογος έκθεσης, επιμ. G. Vikan, Πρίνστον 1973. Immerzeel ε.α. 2005: M. Immerzeel, W. Deluga, M. Łaptaś, Proskynetaria. Inventory, Series Byzantina III, Βαρσοβία 2005. Iz kollektsii Likhacheva 1991: Iz kollektsii academika N.P. Likhacheva. Russkii muzei, χ.τ. 1991. Jakobson 1964: A.L. Jakobson, Srednevekovyj Krym, Μόσχα 1964. Javakhishvili and Abramishvili 1986: A. Javakhishvili, G. Abramishvili, Jewellery and Metalwork in the Museums of Georgia, Λένινγκραντ, 1986. Kalomoirakis 2008: D. Kalomoirakis, “Icon with the God-Trodden Mount Sinai, work of Iacovos Moskos”, Egeria. Monuments of Faith in the Medieval Mediterranean, Αθήνα 2008, σ. 273-274. Katalog sobraniia drevnostei 1908: Katalog sobraniia drevnostei grafa Aleksieia Sergieevicha Uvarova, κεφ. VIII-XI, Μόσχα 1887, επανέκδ.1908. Khuskivadze 1984: L. Khuskivadze, Medieval Cloisonné Enamels at Georgian State Museum of Fine Arts, Tbilisi, 1984 (γεωργιανά με ρωσικές περιλήψεις). Kirin 2005: Α. Kirin, Sacred Art, Secular Context: Objects of Art from the Byzantine Collection of Dumbarton Oaks, Washington, D.C., Accompanied by American Paintings from the Collection of Mildred and Robert Woods Bliss, Georgia Museum of Art, Athens, Georgia 2005. Komech 2001: A. Ι. Komech, Russische Klöster, Μόναχο 2001. Kondakov 1932-34: N.P. Kondakov, Russkaia ikona, τομ. 4, Πράγα 1932-34. Kotzabassi & Patterson Ševčenko: S. Kotzabassi & N. Patterson Ševčenko, με τη συνεργασία του Don C. Skemer, Greek Manuscripts at Princeton, Sixth to Nineteenth Centuries: A Descriptive Catalogue, Πρίνστον (τυπώνεται). Kötzsche 1986: L. Kötzsche, “Der Basilikaleuchter in Leningrad”, Friedrich Wilhelm Deichmann gewidmet, Mainz, Forschungsinstitut für Vor- und Frühgeschichte, εκδ. με τους Otto Feld και Urs Peschlow, Βόννη 1986, σ. 4-57, πιν. 13-14. Kötzsche-Breitenbruch 1986: L. Kötzsche-Breitenbruch, «Windel und Grablinnen», Jahrbuch für Antike und Christentum 29 (1986), σ. 181-87. Kötzsche-Breitenbruch 1991: L. Kötzsche-Breitenbruch, «Das Heilige Grab in Jerusalem und seine Nachfolge», Akten des XII. Internationalen Kongresses für christliche Archaölogie, Βόννη, 22-28 Σεπτεμβρίου 1991 (=Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband 20), έκδ. E. Dassmann and J. Engemann, Munster, Πόλη του Βατικανού, 1995. Kürkman 2006: G. Kürkman, “Magic of Clay and Fire”, A History of Kütahya pottery and Potters, Suna and Inan Kıraç Foundation, Ιστανμπούλ 2006, σ. 250-251, αρ. 349-350. Kunstschätze der Lombardei 1948: Kunstschätze der Lombardei. 500 vor Christus-1800 nach Christus, Zurich, Kunsthaus, November 1948Marz 1949, 2 τόμ., Ζυρίχη 1948. L’ Art armeniende 1970: L’ Art armeniende l’Ourartou a nos jours, Musee des Arts decoratifs, Παρίσι 1970-1971. L’enigma degli avori medievali 2008: L’enigma degli avori medievali da Amalfi a Salerno, κατάλογος της έκθεσης, Salerno, Museo Diocesano, 20 Δεκεμβρίου 2007 - 30 Απριλίου 2008, επιμ. F. Bologna, Pozzuoli 2008.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

L’Uomo del Rinascimento 2006: L’Uomo del Rinascimento: Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragione e bellezza, κατάλογος έκθεσης Palazzo Strozzi, Florence, march 11th- july 23rd 2006, επιμ. C.Acidini και G. Morolli, Φλωρεντία 2006. Lafontaine-Dosogne 1971: J. Lafontaine-Dosogne, ’’L’ Influence du culte de Saint Symeon Stylite le Jeune sur les monuments et les representations figurees de Géorgie’’, Byzantion 41 (1971), σ. 183-196. Łaptaś 2004: M. Łaptaś, “A Proskynetarion from the Collection of the National Museum in Warsaw: a Preliminary Description”, Coptic Studies on the Threshold of a New Millenium. Proceedings of the Seventh International Congress of Coptic Studies, Leiden, 27 August - 2 September 2000, επιμ. M. Immerzeel και J. van der Vliet, Leuven-Paris-Dudley 2004, σ. 1349-1357. Lautrent 1963: V. Lautrent, Le corpus des sceaux de l’ empire byzantin, V, l’eglise, Series: Publications / Institut Français d’Études Byzantines, Παρίσι 1963, 90-95. Lazarev 1951: V.I. Lazarev, Zhivopis i skul’ptura Novgoroda. Istoriia russkogo iskusstva, Μόσχα 1951. Lazzarini 2006: L. Lazzarini, “Analisi petrografica e provenienza del marmo della cattedra di San Marco e del ciborio di Anastasia”, Quaderni della Procuratoria: Arte, storia, restauri della basilica di San Marco a Venezia, τομ. Ι: La facciata nord, επιμ.: I. Favaretto, (Marsilio), Βενετία 2006, σ. 93-95. Le Trésor de Saint-Marc 1984: Le Trésor de Saint-Marc, κατάλογος της έκθεσης, Galeries Nationales du Grand Palais, Παρίσι 22 Μαρτίου - 30 Ιουνίου 1984, Μιλάνο 1984. Lelekova 1988: O.P. Lelekova, Iconostas 1497 g. Iz Kirillo-Belozerskogo monastiria: Issledovanie I restavracia, Μόσχα 1988, σ. 253-254. Likhachev 1906: N.P. Likhachev, Material’i dlia istorii ikonopisaniia, Aγία Πετρούπολη 1906. Loerke 1984: W. Loerke, “‘Real Presence’ in Early Christian Art”, Monasticism and the Arts, επιμ. T. M. Verdon, Συρακούσες, 1984, σ. 29-51. Loeschke 1909: S. Loeschke “Antike Laternen und Lichthäuschen”, Bonner Jahrbücher 118, Βόννη 1909, σ. 370-430. Lopera 2007: J. Á. Lopera, El Greco. Estudio y catálogo, τόμ. 2, Catálogo de obras originales: Creta, Italia. Retablos y grandes encargos en España, (Fundación de Apoyo a la Istoria del Arte Hispánico), Μαδρίτη 2007. Lucas 1714: P. Lucas, Voyage du sieur Paul Lucas fait par l’ordre du roi dans la Grèce, l’Asie Mineure et l’Afrique, τομ. 2, Άμστερνταμ 1714. Mango1981: C. Mango, Byzantium. The Empire of New Rome, Farmington Hills, Michigan, 1981. Maranci 2003, Ch. Maranci, “The Architect Trdat: Building Practices and Cross-Cultural Exchange in Byzantium and Armenia”, Journal for the Society of Architectural Historians (September, 2003), σ. 294-305. Marangoni 1927: L. Marangoni, Un infisso liturgico del tesoro di San Marco, Βενετία 1927. Martin 1954: J. R. Martin, The Illustration of the Holy Ladder of John Climacus, Πρίνστον 1954. Mayer και August 1926: A. L. Mayer, L. August Dominico Theotocopuli, El Greco, Μόναχο 1926. Mepisaschvili και Zinzadse 1978: R. Mepisaschwili, W. Zinzadse, Die Kunst des alten Georgien, φωτογρ: R. Schrade, Λειψία 1977. Millet και Velmans 1969: G. Millet και T. Velmans, La peinture du MoyenAge en Yougoslavie (Serbie, Macédoine, Monténègro), IV, Παρίσι 1969. Mirror of the Medieval World 1997: Mirror of the Medieval World, κατάλογος έκθεσης, επιμ. William D. Wixom, (Metropolitan Museum of Art and Harry N. Abrams), Νέα Υόρκη 1997.

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Mneva 1965: N.E. Mneva, “Moskovskaia zhivopis XVI v.” Istoriia Russskogo iskusstva, Μόσχα 1965, τομ. 3. Mneva 1977: N.E. Mneva, “Monumentaln’naia i stankovaia zhivopis’” Ocherki russkoi kul’tur’I XVI v., Μόσχα 1977. Morrisson 2003: C. Morrisson, “The Emperor, the Saint and the City: Coinage and Money in Thessalonica (Thirteenth-Fifteenth Centuries)”, DOP, 57, 2003, σ. 173-204. Μostra degli avori dell’Alto Medio Evo 1956: Catalogo della mostra degli avori dell’Alto Medio Evo, Ravenna, Chiostri francescani, 9 Σεπτεμβρίου - 21 Οκτωβρίου 1956, επιμ. G. Bovini, L. B. Ottolenghi, Φαέντσα 1956. Mousheghian 1982: Ε. Mousheghian, Catalogue des collections des Musees [Catalogue du Musée d’Histoire de l’Arménie], Les objets découverts dans les fouilles de la ville d’Ani, Ερεβάν 1982. Moοsheghian 1962: N.A. Mossheghian, Denezhnoe obraschenie Dvina po numizmaticheskim dann’im (Currency circulation in Dvin according to numismatic data), Akad. Nauk. Armenske Sov. Sotsial. Respublik, Ερεβάν 1962. Nekrasov 1932: A.I. Nekrasov, “Les frontispices architectureaux dans les manuscripts russes avant l’ époque de l’imprimerie”, L’ art byzantin chez les slaves, τομ. II., Παρίσι 1932, σ. 270 - 276. Nelson 2006: R. S. Nelson, “Triptych with Scenes of the Old and New Testament”, Holy Image - Hallowed Ground: Icons from Sinai, επιμ. R. S. Nelson και K. M. Collins, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2006, σ. 278-281. Nesbitt 1984: J. W. Nesbitt, σύνταξη και επιμ., Byzantine Lead Seals, II, Βέρνη 1984. Nicolescu 1968: C. Nicolescu, Argintăria laică şi religioasă în Ţările Române (sec.XIV-XIX), Βουκουρέστι, 1968. Niero 1993: A. Niero, “Per l’iconologia del bruciaprofumi marciano”, Studi per Pietro Zampetti, επιμ. R. Varese, Ανκόνα 1993, σ. 50-56. Nikolsky 1897: N.K. Nikolsky, The St. Cyril of Belozersk Monastery and

its organization before the second quarter of the 17th century (1397 1625), τομ. 1. τεύχ. 1, Αγία Πετρούπολη, 1897. Nikolsky Opisanije 1897: N. K. Nikolsky. The description of manuscripts of the Kyrillo-Belozerskii monastery, made at the end of s. XV, Αγία Πετρούπολη 1897. Novello 1980: A. Novello, Art and Architecture in Medieval Georgia, Louvain 1980. Novgorodskaia ikona 1983: Novgorodskaia ikona XII-XVII vekov, επιμ. D. S. Likhacheva, κ.α., Λένινγκραντ 1983. Obraz Bogomateri 1995: Obraz Bogomateri v proizvedenija iz sobranija Russkogo muzeja, Tatiana Vilinbakhova κ.α., Aγία Πετρούπολη 1995. Odorico 1998: P. Odorico, Le codex B du monastère Saint-Jean-Prodrome Serrès XVe-XIXe siècles, Textes, Documents, Études sur le Monde Byzantin Néohellénique et Balkanique 2 /Monumenta SlavicoByzantina et Mediaevalia Europensia, Vol. XI, Παρίσι 1998. Onasch 1961: K. Onasch., Iconen, Βερολίνο 1961. Örményarzág Kincsei 2002: Örményarzág Kincsei, éd. F. Mádl, Budapest, Karolyi Palota Kulturalis Kӧzpont, Βουδαπέστη 2002. Papastratos 1990: D. Papastratos, Paper Icons. Greek Orthodox Religious Engravings 1665-1899, Athens 1990. Parker McLachlan 2001: E. Parker McLachlan, “Liturgical Vessels and Implements”, The Liturgy of the Medieval Church, επιμ. Thomas J. Heffernan και E. Ann Matter, Kalamazzo 2001, σ. 417-418. Pasini 1886: A. Pasini, Il tesoro di San Marco in Venezia, Βενετία 1886.

Σ Υ Ν Τ Ο Μ Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Τ Ω Ν

Λ Η Μ Μ Α Τ Ω Ν

377

Pastriarchi, Quindici secoli 2000: Pastriarchi, Quindici secoli di civiltà fra l’Adriatico e l’Europa Centrale, κατάλογος έκθεσης Museo del Patriarcato, Cividale del Friuli, Museo Archeologico Nazionale di Palazzo De Nordis, Aquileia 3 Ιουλίου-10 Δεκεμβρίου 2000, επιμέλεια S. Tavano, G. Bergamini, Μιλάνο 2000. Pinacoteca Civica 2003: Pinacoteca Civica di Vicenza. Dipinti dal XIV al XVI secolo, Επιστημονικός κατάλογος συλλογής I, επιμ. M. E. Avagnina, M. Binotto και G. C. F. Villa, Cinisello Balsamo, Μιλάνο 2003. Pippidi 1983: A. Pippidi, Tradiţia politică bizantină în Ţările Române în secolele XVI-XVIII, Βουκουρέστι, 1983. Polacco 1999: R. Polacco, “Il tempietto d’argento dorato del Tesoro di San Marco”, Arte Documento, 13 (1999), σ. 128-133. Prechistomu obrazu 1995: “Prechistomu obrazu Tvoemu poklonjaemsia…” Obraz Bogomateri v proizvedeniiah iz sobraniia Russkogo muzeia, Iavlenije Bogomateri Sergio Radonezeskomu, Αγία Πετρούπολη 1995. Prokhorov κ.α. 1993: G.M. Prokhorov, E.G. Vodolazkin, E.E. Shevchenko, επιμ., The Reverends Cyril, Therapontus and Martinian of Belozersk, Αγία Πετρούπολη, 1993. Radojkovic 1966: B. Radojkovic, Srpsko zlatarstvo XVI i XVII veka, Novi Sad, 1966. Repnikov 1921: N.I. Repnikov, “Pamiatniki ikonopisi uprezdnennogo Gostinopol’skogo monast’iria,”Izvestiia komiteta izucheniia drevnerusskoi zhivopisi, Πράγα 1921. Ricci και Wilson 1935: S. de Ricci & W. J. Wilson, Census of Medieval and Renaissance Manuscripts in the United States and Canada, 3 τόμοι, Νέα Υόρκη 1935. R’indina 1978: A.V. R’indina, Drevnerusskaia plastika, Μόσχα, 1978. Robertson 1995: C. Robertson, «Ο Γκρέκο και ο μανιερισμός της Ρώμης», Ο Γκρέκο στην Ιταλία και η ιταλική τέχνη, Κατάλογος έκθεσης, Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών - Ίδρυμα Τεχνολογίας και Έρευνας, επιμ. Ν. Χατζηνικολάου, Αθήνα 1995, σ. 39-54. Rohault de Fleury 1888: R. de Fleury, La messe. Étude archéologique sur les monuments, T. 6, Παρίσι 1888. Ross 1962: M. Ross, Catalogue of the Byzantine and Early Medieval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, I, Ουάσιγκτον, D.C. 1962. Rostovo-Suzdal’skaia shkola zhivopisi 1967: Rostovo-Suzdal’skaia shkola zhivopisi, κατάλογος έκθεσης, Μόσχα, 1967 Routes of Faith in the Medieval Mediterranean 2008: Routes of Faith in the Medieval Mediterranean. History, Monuments, People, Pilgrimage, Perspectives, Proceedings of an International Symposium, Thessalonike 7-10/11/2007, επιμ. E. Hadjitryphonos, στο έργο Εgeria. Mediterranean Medieval Placesof Pilgrimage του προγράμματος Interreg II/Archimed του European Centre of Byzantine and Post-Byzantine Monuments ε.α., Θεσσαλονίκη 2008. Russkie monast’iri 1997: Russkie monast’iri: iskusstvo i traditsii, Αγία Πετρούπολη 1997. Russkoe iskusstvo XV-XX vekov 1989: Russkoe iskusstvo XV-XX vekov: Zhivopis. Prikladnoe iskusstvo iz fondovGosudarstvennogo Russkogo muzeia. Al’bum, (σημειώσεις I.A. Shalina), Λένινγκραντ 1989. S’ichev 1916: I.P. S’ichev, Drevlehranilice pamiatnikov russkoi ikonopisi I cerkovnoi starinii imeni imperatora Nikolaia II pri Russkom muzee imperatora Alexandra III, Petrograd 1916, σ. 25-26. S’ichev 1916: N.P. S’ichev, Drevnekhranishche pamiatnikov russkoi ikonopisi i tserkovnoi starin’iimeni imperatora Nikolaia II pri Russkom muzee imperatora Aleksandra III, Αγία Πετρούπολη, 1916, τομ. IV.

378

Sacred Art 2005: Sacred Art, Secular Context: Objects of Art from the Byzantine Collection of Dumbarton Oaks, Accompanied by American Paintings from the Collection of Mildred and Robert Woods Bliss, Washington, D.C., Georgia Museum of Art, κατάλογος έκθεσης, επιμ. Α. Kirin, Athens Ga. 2005. Sacred Arts and City Life 2005: Sacred Arts and City Life: The glory of Medieval Novgorod, The Walters Art Museum, Baltimor, The State Russian museum, Saint Petersburg, The Novgorod State Museum, 2005. Sanikidze and Abramishvili 1979: T. Sanikidze, G. Abramishvili, Orfèvrerie Géorgienne du VII au XIX siècle (γαλικά με αγγλικές και γερμανικές περιλήψεις), επιμελ. έκθεσης M. Lazovic, Musée d’ Art et d’Histoire, Γενεύη 1979. Scerrato 1977: U. Serrato, Islam, σειρά Monuments of civilization, Λονδίνο 1977. Seibt και Sanikidze 1981: W.Seibt, T.Sanikidze, Schatzkammer Georgien, Mittelalterliche kunst aus dem staatlichen Kunstmuseum Tbilisi, κατάλογος έκθεσης στο Kunstlerhaus Wien, 18. September bis 15. November 1981, 1981. Ševčenko 2006: N. Patterson Ševčenko, “The Monastery of Mount Sinai and the Cult of Saint Catherine”, Byzantium: Faith and Power (1261-1557): Perspectives on Late Byzantine Art and Culture, The Metropolitan Museum of Art Symposia, επιμ. S. T. Brooks, New Haven και Λονδίνο 2006, 118-137. Shalina 1995: I.A. Shalina, “Kollektsiia M.P. Pogodina”, Gosudarstvenn’ii Russkii Muzei: Iz istorii muzeia. Sbornik statei i publikatsii, Αγία Πετρούπολη 1995, σ.118-120. Shalina 2003: I.A. Shalina, “Vrata s pritchami” kak simvolicheski vhod v dom premudrosti, Drevno Russkoe Izkustvo, Αγία Πετρούπολη 2003, σ. 314-340. Shalina 2003: I.A. Shalina, “Vrata s “pritchami” kak simvolichesskii vhod v Dom Premudrosti”, Drevnerusskoe iskusstvo. Russkoe iskusstvo pozdnego srednevekob’ia. XVI vek., Αγία Πετρούπολη 2003, σ. 269-293. Shalina 2005: I.A. Shalina, “Makar’evskaia shkola zhivopisi v Novgorode”, Gosudarstvenn’ii Russkii Muzei. Stranits’i istorii otechestvennogo iskusstva XVI-XIX veka, κ. XI, Αγία Πετρούπολη 2005. Shanazarian 1995: The State History Museum of Armenia, επιμ. Shanazarian, Αγία Πετρούπολη 1955. Sidorenko 1993: G.V. Sidorenko, “Zur Darstellung von Ikonostasen in der Ikonenmalerei des 19. Jahrhunderts”, Ikonostase. Darstellung der Bilderwand einer russischen Kirche auf einer Ikone des Ikonen-Museums Recklinghausen, τόμ. 1, Recklinghausen 1993, σ. 4-15. Sidorenko 2003: G.V. Sidorenko, “Dokumentiruia sviat’iniu. Izobrazheniia relikvii v pozdnesrednevekovoi ikonopisi.” Vostochnokhristianskie relikvii, επιμ. A.M. Lidov, Moskva, 2003, σ. 618-21. Smirnova 2004: E.S. Smirnova, Ikoni Severo-Vostocnnoj Rusi, Mόσχα 2004. Smirnova κ.ά. 1982: E.S. Smirnova, V.K. Laurina, Gordienko E.A., Zivopisia Velikogo Novgoroda, XV vek., Μόσχα 1982. Sofiia Premudrost’ Bozhiia 2000: Sofiia Premudrost’ Bozhiia. V’istavka russkoi ikonopisi XIII-XIX vekov iz sobranii muzeev Rossii, επιμ., Μόσχα 2000. Solov’eva 2002: I.D. Solov’eva, Ikoni stolnikov Uspenskogo sobora Kirilo-Belozerskogo monastiria 1497 goda, GRM, Stranici istorii otecestvennogo iskusstva, XII - pervaia polovinaXIX veka, Αγία Πετρούπολη 2002, τ. VIII, σ. 62-69. Solov’eva 2004: Ι.D. Solov’eva, “Saint Cyril’s Belozersk Monastery of the Dormition”, Byzantium Faith and Power (1261-1557),επιμ. H.C. Evans, Νέα Υόρκη 2004, 324-326.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Solov’eva 2004: Ι.D. Solov’eva, Byzantium Faith and Power (12611557), επιμ. H.C. Evans, Νέα Υόρκη 2004, 326-327, cat. 196 a,b. Sophia la Sapienza di Dio 1999: Sophia la Sapienza di Dio, επιμ., Mιλάνο 1999. Spatharakis 1981: I. Spatharakis, Corpus of Dated Illuminated Greek Manuscripts to the Year 1453, τομ. 2 (E. J. Brill), Leiden 1981. Springer 1981: P. Springer, Kreuzefüsse: Ikonographie und Typologie eines hochmittelalterlichen Gerätes, σειρά: Bronzegeräte des Mittelalters, τομ. 3, Βερολίνο 1981. Srednjovekovna umetnost Gruzije 1981: Srednjovekovna umetnostGruzije, κατάλογος έκθεσης, Narodni Muzej, Βελιγράδι 1981. Straniciji istorii 2005: Straniciji istorii otecestvennogo iskustva XVIXXI veka, Αγία Πετρούπολη 2005. Studii asupra 1958: Studii asupra tezaurului restituit din URSS, Institutul de Istoria Artei, Bucureşti, Academia Republicii Populare Române, επιμ. G. Oprescu, Βουκουρέστι, 1958. Subotić 1980: C. Subotić, Ohridska slikarska škola od XV veka, Βελιγράδι 1980. Tavano 1975: S. Tavano, La ‘cattedra’ di S. Marco e la stauroteca di Grado, Γκράντο 1975. Terentyeva 1989: E.E. Terentyeva, Martinian of Belozersk, A dictionary of scribes and book manufacture in Old Rus’, Second half of the 14th- to 16the century, μέρος 2, Λένινγκραντ 1989, σ. 104-106. Teteriatnikov 1986: N. Teteriatnikov, “Polyptych”, Byzantium at Princeton. Byzantine Art and Archaeology at Princeton University, επιμ. S. Ćurčić και A. St. Clair, Πρίνστον 1986, σ. 80. The Glory of Byzantium 1997: The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, κατάλογος έκθεσης Metropolitan Museum of Art και Harry N. Abrams, Helen C. Evans and William D. Wixom, επιμ., Νέα Υόρκη 1997. The Glory of Byzantium 1997: The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1267, κατ. έκθεσης, επιμ. H.C.Evans και W.D.Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997. The Greek Book 2008: The Greek Book from Papyrus to Printing: an exhibition at the Harvey S. Firestone Memroial Library, Princeton University, 8 September - 7 December 2008, Πρίνστον N.J. 2008. The Greeks 2007: The Greeks. Art Treasures from the Benaki Museum, Athens, κατάλογος έκθεσης Calouste Culbenkian Museum, Ε. Georgoula επιμ., Λισαβόνα 2007. The Record of the Art Museum 1963: The Record of the Art Museum. Princeton University 22, Πρίνστον 1963. The Reverends Cyril 1993: The Reverends Cyril, Therapontus and Martinian of Belozersk, επιμ. G.M. Prokhorov, E.G. Vodolazkin, E.E. Shevchenko, Aγία Πετρούπολη 1993 Theodorescu 1976: R. Theodorescu, Un mileniu de artă la Dunărea de Jos, Βουκουρέστι,1976. Thierry 2000: J.-M. Thierry, L’Arménie au Moyen Age: les hommes et les monuments, σειρά Zodiaque, Saint-Léger-Vauban 2000. Tocilescu 1906: G.Tocilescu, Catalogul Muzeului Naţional de Antichităţi, Βουκουρέστι, 1906. Tresures from the Ark 2001: Tresures from the Ark. 1700 Years of Armenian Christian Art, κατάλογος έκθεσης British Library March 2- May 28, Nersessian, V., επιμ., Λονδίνο 2001. Underwood 1966: P.A. Underwood 1966, The Kariye Camii, Νέα Υόρκη 1966. Veludo 1884: G. Veludo, Monumento cristiano antico conservato nella basilica di S. Marco in Venezia, Βενετία 1884.

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Venezia e Bisanzio 1974: Venezia e Bisanzio, Venezia, Palazzo Ducale, 8 Ιουνίου - 30 Σεπτεμβρίου 1974, I. Furlan, επιμ., Μιλάνο 1974. Vermeule and Comstock 1988: C.C. Vermeule and M.B. Comstock, Sculpture in Stone and Bronze in the Museum of Fine Arts,Boston, Βοστόνη 1988. Vikan 1995: G. Vikan, Catalogue of the Sculpture in the Dumbarton Oaks Collection from the Ptolemaic Period to the Renaissance, Ουάσινγκτον, D.C. 1995. Vikan 1998: G. Vikan, “Byzantine Pilgrims’ Art”, Heaven on Earth, επιμ. L. Safran, Pennsylvania 1998, σ. 229-263. Volan 2006: Angela Volan, “The Virgin of the Burning Bush”, Holy Image - Hallowed Ground: Icons from Sinai, επιμ. Robert S. Nelson and Kristen M. Collins, (The J. Paul Getty Museum), Los Angeles 2006, 274-275. Volbach 1952: W.F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1952. Volbach 1953: Volbach, W.F. “Gli avori della “Cattedra di San Marco”, Arte del primo millennio, Αtti del II convegno per lo studio dell’arte dell’Alto Medio Evo στο l’Università di Pavia nel settembre 1950, επιμ. E. Arslan, Tουρίνο 1953, σ. 134-138 Volbach 1971: W.F. Volbach, “Ciborio con il nome di Anastasia”, Il tesoro di San Marco. Il tesoro e il museo, επιμ. H.R. Hahnloser, Φλωρεντία-Βενετία 1971, σ. 8, αρ. 9. Volbach 1976: W.F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spatantike und des Fruhen Mittelalters, Mainz 1976. Volbach και Lafontaine-Dosogne 1968: W. F. Volbach, J.LafontaineDosogne. Byzanz und der christliche Osten, Propyläen kunstgeshichte, 3, Βερολίνο 1968. Vzdornov 1980: G.I. Vzdornov, “The Art of the Book in Old Rus”. The manuscript book in North-West Rus’ from the 12th to the early 15th century, Μόσχα 1980. Weitzmann 1974: K. Weitzmann, “Loca Sancta and the Representational Arts of Palestine”, Dumbarton Oaks Papers 28 (1974), 31-55. Weitzmann 1944: K. Weitzmann, “An East Christian Censor”, Record. Art Museum III, 2 (1944) σ. 2-4, εικόνες 1-5. Weitzmann 1972: K. Weitzmann, “The ivories of the so-called Grado Chair”, Dumbarton Oaks Papers, XXVI, (1972), σ. 45-91 Weitzmann 1972: K. Weitzmann, Catalogue of the Byzantine and Early Mediaeval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, τόμ. 3: Ivories and Steatites, Ουάσινγκτον, D.C. 1972. Weitzmann 1980: K. Weitzmann, επιμ., Age of Spirituality: A Symposium, Πρίνστον 1980. Weitzmann κ.ά. 1982: K. Weitzmann, G. Alibegashvili, A.Volskaja, M. Chatzidakis, G. Babich, M. Alpatov, T.Voinescu. The Icons, Νέα Υόρκη 1982. Williamson 2003: P. Williamson “On the date of the Symmachi panel and so-called Grado Chair ivories”, Through a Glass Brightly: Studies in Byzantine and Medieval Art and Archeology presented to David Buckton, C. Entwistle επιμ., Οξφόρδη 2003, σ. 47-50 Williamson 2008: P. Williamson, “Gli avori della cosiddetta ‘Cattedra di Grado’: lo stato delle ricerche”, L’enigma degli avori medievali da Amalfi a Salerno, κατάλογος έκθεσης, Bologna, Salerno, Museo Diocesano, 20 dicembre 2007 - 30 aprile 2008, επιμ. F. Bologna, Νάπολη 2008, σ. 155-159. Wixom 1997: W.D. Wixom, “Processional Cross and Four Cross Bases”, The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, επιμ. H.C. Evans και W.D. Wixom, Νέα Υόρκη 1997, σ. 55-57.

Σ Υ Ν Τ Ο Μ Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Τ Ω Ν

Λ Η Μ Μ Α Τ Ω Ν

379

Zacos 1984: G. Zacos, Byzantine Lead Seals, II, Βέρνη 1984. Zalesskaya, 2000: V.N. Zalesskaya, “Polycandelon in the Form of Basilica”, Αγία Πετρούπολη 2000, σ. 48. Zalesskaya, 2006: V.N. Zalesskaya, Byzantium Applied Arts Monuments, 4th-7th centuries, σειρά Hermitage, Collection Catalogue, Αγία Πετρούπολη, 2006. Zastrow 1974: O. Zastrow, “Provincialismo” dello smalto georgiano ano medioevale, nel contesto della coeva produzione byzantina? Atte primo symposio internazionale sull’ arte gergiana. Μιλάνο 1974, σ. 306-322. Zastrow 1978: O. Zastrow, Museo d’arti applicate. Gli avori, Μιλάνο 1978, σ. 21-22 αρ. 16. Zastrow 1978: O. Zastrow, Museo d’arti applicate. Gli avori, Μιλάνο 1978, σ. 21-22 αρ. 16. Zastrow1978: O. Zastrow, Museo d’arti applicate. Gli avori, Milano 1978. Zhivopis drevnego Novgoroda 1894: Zhivopis drevnego Novgoroda i ego zemelj XII - XVII stoletii, κατάλογος έκθεσης, Λένινγκραντ 1894.

Από τη Σάρκωση του Λόγου 2008: Από τη Σάρκωση του Λόγου στη Θέωση του Ανθρώπου. Βυζαντινές και Μεταβυζαντινές εικόνες από την Ελλάδα, κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 2008. Ασημικά 1967: Οι φίλοι του Μουσείου Μπενάκη, Ασημικά, Αθήνα 1967. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών, Αθήνα 1998. Βασιλάκη 1995: Μ. Βασιλάκη, Από τους εικονογραφικούς οδηγούς στα σχέδια εργασίας των μεταβυζαντινών ζωγράφων: το τεχνολογικό υπόβαθρο της βυζαντινής εικονογραφίας, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα 1995. Βοκοτόπουλος 1990: Π. Βοκοτόπουλος, Εικόνες της Κέρκυρας, Αθήνα 1990. Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη 1986: Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, κατ. εκθεσης, Υπουργείο Πολιτισμού, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα 1986. Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη στην Κέρκυρα 1994: Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη στην Κέρκυρα. Μνημεία, εικόνες, κειμήλια, πολιτισμός, Κέρκυρα 1994. Βυζαντινή Τέχνη - Τέχνη Ευρωπαϊκή 1994: Βυζαντινή Τέχνη - Τέχνη Ευρωπαϊκή, Αθήνα, Ζάππειο Μέγαρο, 1994. Βυζαντινοί Θησαυροί της Θεσσαλονίκης 1994: Βυζαντινοί Θησαυροί της Θεσσαλονίκης. Το Ταξίδι της επιστροφής, κατ. έκθ., Θεσσαλονίκη 1994. Γεωργοπούλου Βέρρα 2003: Μ. Γεωργοπούλου Βέρρα, Τοπογραφία των Αγίων Τόπων σε εικόνα της Ζακύνθου, ΔΧΑΕ, περίοδος Δ τόμος ΚΔ, 2003, σ. 317-332. Γεωργοπούλου-Βέρρα, «Τοπογραφία των Αγίων Τόπων σε εικόνα της Ζακύνθου» ΔΧΑΕ, περ. Δ΄,τ. ΚΔ΄ (2003), σ. 317-332. Δεληβορριάς 1980: A. Δεληβορριάς, Οδηγός του Μουσείου Μπενάκη, Αθήνα 1980. Δελιαλής 1957: Ν. Δελιαλή, «Η διαθήκη του οσίου Νικάνορος του Θεσσαλονικέως», Μακεδονικά Δ΄ (1957), σ. 416 -425. Δουκάκης 1896: Κ. Δουκάκης, Μέγας Συναξαριστής: Δεκέμβριος, Αθήνα 1896. Δουκάκης 1956: Κ. Δουκάκης, Μέγας Συναξαριστής: Ιανουάριος, Αθήνα 19562. Δρακοπούλου 2006: Ευ. Δρακοπούλου, Εικόνες από τις ορθόδοξες Κοινότητες της Αλβανίας, κείμενα καταλόγου, επ. επιμ. Αναστασία Τούρτα, Θεσσαλονίκη 2006. Ειδική ΄Εκθεση Κειμηλίων Προσφύγων 1982: Ειδική ΄Εκθεση Κειμηλίων Προσφύγων, κατ. εκθεσης, Υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών, Αθήνα 1982.

380

Εικόνες της Κρητικής τέχνης: Εικόνες της Κρητικής τέχνης (Από τον Χάνδακα ως την Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη), Κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 1993. Εκατό χρόνια της ΧΑΕ 1984: Εκατό χρόνια της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας (1884-1984) κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 1984-1985, Αθήνα 1984. Η βυζαντινή τέχνη σε συλλογές της ΕΣΣΔ 1997: Η βυζαντινή τέχνη σε συλλογές της ΕΣΣΔ, Κατάλογος έκθεσης, Μόσχα, 1977 Ημερολόγιο Βιβλίων 2007: Ημερολόγιο Βιβλίων 2007 (Historiae Librorum), Σεπτέμβριος, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα 2007. Θ.Η.Ε. 1965: Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαιδεία, τ. 6, Αθήνα 1965. Θ.Η.Ε. 1967: Θρησκευτική και Ηθική εγκυκλοπαίδεια, τ.11, Αθήνα 1967. Θησαυροί από τις ελληνικές κοινότητες 1992: Θησαυροί από τις ελληνικές κοινότητες της Μικράς Ασίας και Ανατολικής Θράκης, Συλλογές Μουσείου Μπενάκη, κατάλογος έκθεσης, A. Ballian, Αθήνα 1992. Θησαυροί της Αρμενίας 1998 (ή Αθήνα 1998): Θησαυροί της Αρμενίας, 2 Απριλίου- 30 Ιουνίου, Αθήνα, 1998. Καδάς 1977: Σ.Ν. Καδάς, ‘’Εικονογραφημένο προσκυνητάριο των Αγίων Τόπων (κωδ. 159 της Μονής Γρηγορίου)’’, Κληρονομία 9 (1977). σ. 369-432. Καδάς 1998: Σ.Ν. Καδάς, Άγιο Όρος, Θεσσαλονίκη 1998. Καδάς 1998: Σ.Ν. Καδάς, Άγιοι Τόποι. Χειρόγραφα, Θεσσαλονίκη 1998. Καδάς 1998: Σ.Ν. Καδάς, Οι ΄Αγιοι Τόποι. Εικονογραφημένα προσκυνητάρια 17ου-18ου αι., Αθήνα 1998. Καθημερινή Ζωή στο Βυζάντιο 2002: Καθημερινή Ζωή στο Βυζάντιο, κατάλογος έκθεσης, Λευκός Πύργος Θεσσαλονίκης Οκτώβριος 2001Ιανουάριος 2002, Δ. Παπανικόλα-Μπακιρτζή, επιμ., Αθήνα 2002, αρ. 575, σ. 440 (Α. Δρανδάκη) Κερκυραίοι Ζωγράφοι 1995: Κερκυραίοι Ζωγράφοι του 19ου και του 20ου αι., επιμ. Αθ. Χρήστου, Κέρκυρα 1995. Κεφαλλωνίτου 1994: Φ. Κεφαλλωνίτου, «Η αλληγορία της Άνω Ιερουσαλήμ», Ο περίπλους των εικόνων. Κέρκυρα 14ος - 18ος αιώνας, κατάλογος έκθεσης, Κέρκυρα 1994, επ. επιμ. Τζ. Αλμπάνη, χ.τ. 1994, σ.150-155 Κωνσταντουδάκη - Κιτρομηλίδου 2003: Μ. Κωνσταντουδάκη - Κιτρομηλίδου, «Η εικόνα με τον Ευαγγελισμό της Πινακοθήκης της Vicenza. Μια επανεξέταση», Τέταρτο Επιστημονικό Συμπόσιο, Ανασκαφή και Έρευνα, IV: Από το ερευνητικό έργο του Τομέα Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης (Αθήνα, 17-18 Απριλίου 2003), Πρόγραμμα και περιλήψεις ανακοινώσεων, Αθήνα 2003, σ. 26-27. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 1990: Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου, «Άποψη του Όρους και της Μονής Σινά», Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ο Κρης, El Greco, Έκθεση με αφορμή τα 450 χρόνια από τη γέννησή του, κατάλογος έκθεσης, Δήμος Ηρακλείου 1990, σ. 186. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 1995: Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου, «Τοπίο με το Όρος και τη Μονής Σινά», Ο Γκρέκο στην Ιταλία και η Ιταλική Τέχνη, κατάλογος έκθεσης, Ίδρυμα Τεχνολογίας και Έρευνας 1995, σ. 300. Λαμπάκης 1906: Γ. Λαμπάκης, Κατάλογος και ιστορία του Μουσείου της Χριστιανικής Αρχαιολογίας και τέχνης, Αθήνα 1906. Λεοντιάδης 2006: Ι.Γ. Λεοντιάδης, Μολυβδόβουλλα του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη 2006, σ. 145-148.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

Λιμάνια και καράβια 1997, Λιμάνια και καράβια στο Βυζαντινό Μουσείο, κατάλογος έκθεσης, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, 25 Σεπτεμβρίου-30 Νοεμβρίου 1997, Αθήνα 1997. Λονδίνο 2001: Tresures from the Ark. 1700 Years of Armenian Christian Art, ed. V. Nersessian, British Museum, Λονδίνο 2001. Μήτηρ Θεού 2000: Μήτηρ Θεού. Απεικονίσεις της Παναγίας στη Βυζαντινή Τέχνη, κατάλογος έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2000. Μπαλτογιάννη 2003: Χ. Μπαλτογιάννη, Εικόνες Ιησούς Χριστός. Ο Χριστός στην ενσάρκωση και στο πάθος, Αθήνα 2003. Μπορμπουδάκης 1991: Μ. Μπορμπουδάκης, «Παρατηρήσεις στη ζωγραφική του Σκλαβεροχωρίου», Ευφρόσυνον, Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, 1, Αθήνα 1991, σ. 375-398. Μυστήριον Μέγα και Παράδοξον 2001: Μυστήριον Μέγα και Παράδοξον. Σωτήριον Έτος 2000. ‘Εκθεσις Εικόνων και Κειμηλίων, Κατάλογος έκθεσης στο Χριστιανικό και Βυζαντινό Μουσείο, Αθήνα 2001. Νικηφόρου 1999: Α. Νικηφόρου, Δημόσιες Τελετές στην Κέρκυρα κατά την περίοδο της Βενετικής Κυριαρχίας, 14ος -18ος αι., Αθήνα 1999, σ. 347-373. Νικηφόρου 1999: Α. Νικηφόρου, Δημόσιες τελετές στην Κέρκυρα κατά την περίοδο της Βενετικής Κυριαρχίας, 14ος-18ος αι., Αθήνα 1999, σ. 347373. Ξυγγόπουλος 1951: Συλλογή Ελένης Σταθάτου. Κατάλογος περιγραφικός των εικόνων, ξυλογλύπτων και μεταλλικών έργων των βυζαντινών και μετά την Άλωσιν χρόνων, 31-Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας, εν Αθήναις 1951. Ξυγγοπουλος 1957: A. Ξυγγόπουλος, Σχεδίασμα ιστορίας της θρησκευτικής ζωγραφικής μετά την ΄Αλωσιν, Αθήναι 1957. Ξυγγοπουλος 1957: Α. Ξυγγόπουλος, Τα Μνημεία των Σερβίων (The Monuments of Servia), Αθήναι 1957. Ξυγγόπουλος 1964: Α. Ξυγγόπουλος, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου Ορφανού Θεσσαλονίκης, Αθήναι 1964. Ο κόσμος του Β.Χ.Μ. 2004: Ο κόσμος του Βυζαντινού Μουσείου, Αθήνα 2004, σ. 389 Ο Περίπλους των εικόνων 1994: Ο Περίπλους των εικόνων, Κέρκυρα, 14ος-18ος αι., επιμ. Τζένη Αλμπάνη, Αθήνα 1994. Οpisia srtoenii 1998: Οpisia srtoenii i imusestva Kirilo-Belozerskogo monastiria 1601 goda, Αγία Πετρούπολη 1998. Οι πύλες του Μυστηρίου 1994: Οι πύλες του Μυστηρίου, Θησαυροί της Ορθοδοξίας από την Ελλάδα, κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 1994. Οικονομάκη -Παπαδοπούλου 1980: Γ. Οικονομάκη -Παπαδοπούλου, Εκκλησιαστικά Αργυρά, Αθήνα 1980. Ορλάνδος 1978: Αναστάσιος Ορλάνδος, ο άνθρωπος και το έργο του, έκδοση Ακαδημίας Αθηνών, Αθήναι 1978. Πάλλας 1933: Δ.Ι. Πάλλας, « Κατάλογος των χειρογράφων του Βυζαντινού Μουσείου», Πρακτικά ΧΑΕ, περ. Γ΄ 2 (1933), σ. λθ΄-μ΄. Παπαγιαννόπουλος-Παλαιός 1946: Α. Α. Παπαγιαννόπουλος-Παλαιός, Μουσείον Διονυσίου Λοβέρδου, Αθήνα 1946. Παπαστράτου 1981: Ντ. Παπαστράτου, Ὁ Σιναΐτης Χατζηκυριάκης ἐκ χώρας Βουρλά: γράμματα-ξυλογραφίες 1688-1709, Αθήνα, 1981. Πάτμος N 707, ειλητάριο N 1: Λειτουργικό ειλητάριο 707. Ιερά Μονή του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου Πάτμου. Πελεκανίδης 1973: Στ. Πελεκανίδης, Καλλιέργης, όλης Θετταλίας άριστος ζωγράφος, Αθήνα 1973. Πιέρρης υπό έκδοση: Γ. Πιέρρης, Η εξέλιξη του εσωτερικού διακόσμου του ναού του Αγίου Σπυρίδωνα στην Κέρκυρα. Πιέρρης: Πιέρρης, Η εξέλιξη του εσωτερικού διακόσμου του ναού του αγίου Σπυρίδωνα στη Κέρκυρα, (υπό έκδοση).

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Πολυχρονάκη 2003: Μ. Πολυχρονάκη, Νέα αποκτήματα της νομισματικής συλλογής του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού, ΜΒΠ 10/2003, σ. 44-45. Πύλες του Μυστηρίου 1994: Οι Πύλες του Μυστηρίου, Θησαυροί της Ορθοδοξίας από την Ελλάδα, Αθήνα 1994. Ράμφος 1972: Ι. Σ. Ράμφος, «Τα χριστιανικά μνημεία της Κιμώλου και των πέριξ νησίδων», Κιμωλιακά Β΄ (1972), 183-299. Σινά, Βυζάντιο, Ρωσία 2000: Σινά, Βυζάντιο, Ρωσία. Ορθόδοξη τέχνη από τον 6ο αιώνα έως τις αρχές του 20ου αιώνα, κατάλογος έκθεσης Hermitage, O. Baddei, E. Briunner, Y. Piatnitsky, επιμ., Λονδίνο, 2000. Σωτηρίου 1924: Γ. Σωτηρίου, Οδηγός του Βυζαντινού Μουσείου, Αθήνα 1924. Τούρτα 1994: Α. Τούρτα, Σκευοφυλάκιο Ιεράς Μονής Βλατάδων, Θεσσαλονίκη 1994. Τσιγαρίδας 1972: Ε. Ν. Τσιγαρίδας, «Βυζαντινά και μεσαιωνικά μνημεία Μακεδονίας και Θράκης», ΑΔ 27(1972) Χρονικά, σ. 548-573. Τσιγαρίδας 1980-81: Ε. Ν. Τσιγαρίδας, «Εικόνα Παναγίας Ελεούσας από την Καστοριά», ΔΧΑΕ Ι΄ (1980-1), σ. 273-287. Τσιγαρίδας 1985-6: Ε. Ν. Τσιγαρίδας, «Έρευνες στους ναούς της Καστοριάς», Μακεδονικά 25 (1985-1986), σ. 379-389. Τσιγαρίδας 1995: Ε. Ν. Τσιγαρίδας, «Φορητές εικόνες του 15ου αιώνα του Βυζαντινού Μουσείου Καστοριάς, Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου: Βυζαντινή Μακεδονία, Θεσσαλονίκη 1995, σ. 345-367. Τσιγαρίδας 1999: Ε. Ν. Τσιγαρίδας, Τοιχογραφίες της περιόδου των Παλαιολόγων σε ναούς της Μακεδονίας, Θεσσαλονίκη 1999. Τσιτουρίδου 1986: Α. Τσιτουρίδου, Ο ζωγραφικός διάκοσμος του Αγίου Νικολάου Ορφανού στη Θεσσαλονίκη, Θεσσαλονίκη 1986. Φωσκόλου 2004: «Γυάλινα μετάλλια με θρησκευτικές παραστάσεις στο Μουσείο Μπενάκη: συμβολή στη μελέτη των ενθυμημάτων προσκυνήματος κατά τον ύστερο Μεσαίωνα», Μουσείο Μπενάκη 4, (2004), σ. 51-70. Φωσκόλου 2004: Β. Φώσκολου, Προσκύνημα στο Σινά, Αθήνα 2004. Χατζηδάκη 1982-1983: Ν. Χατζηδάκη, «Γέννηση Παναγίας-Γέννηση Προδρόμου, παραλλαγές και αποκρυστάλλωση ενός θέματος στην κρητική εικονογραφία του 15ου-16ου αιώνα», ΔΧΑΕ, περ. Δ΄-τ. ΙΑ΄(19821983), σ.127-177. Χατζηδάκη 1983: Ν. Χατζηδάκη, Μουσείο Μπενάκη- Αθήνα 1983. Χατζηδάκη κ.α. 1985-86: Ν. Χατζηδάκη, J. Phillipon, P. Ausset, Ι. Χρυσουλάκης, Α. Αλεξοπούλου, «Συμβολή των φυσικοχημικών μεθόδων ανάλυσης στη μελέτη 13 εικόνων του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών», ΔΧΑΕ ΙΓ΄ (1985 -1986), σ. 215 -245. Χατζηδάκης 1940: Μ. Χατζηδάκης, «Μιὰ εἰκόνα ἀφιερωμένη στὸ Σινᾶ», Ἀφιέρωμα εἰς Κ. Ἄμαντον, Ἀθῆναι 1940, 351-364. Χατζηδάκης 1994: Μ. Χατζηδάκης, Το τοπίο του Θεοβαδίστου Όρους Σινά, Εταιρεία Κρητικών Ιστορικών Μελετών, Ηράκλειο 1994. Χατζηδάκις 1977: Μ. Χατζηδάκις, Εικόνες της Πάτμου, Αθήνα 1977. Χονδρογιάννης 1994: Σ. Χονδρογιάννης, «Αλληγορία της Ανω Ιερουσαλήμ», Περίπλους των εικόνων. Κέρκυρα 14ος-18ος αιώνας, Κατάλογος έκθεσης ΥΠΠΟ, ΔΒΜ, 8η ΕΒΑ, Ι. Μητρόπ. Κέρκυρας, Παξών, και Διαποντίων Νήσων, Ιούνιος-Σεπτέμβριος 1994, επιμ. Τζ. Αλμπάνη, Αθήνα 1994, σ. 99. Χονδρογιάννης 2006: Σ. Χονδρογιάννης, «Εικόνα με παράσταση του λειψάνου του αγίου Σπυρίδωνος», Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού 13/2006, σ. 91-94 (95-99 αγγλ. και γαλλ.). Χριστιανική Συλλογή-Βυζαντινό Μουσείο 2006: Από τη Χριστιανική Συλλογή στο Βυζαντινό Μουσείο (1884-1930), κατάλογος έκθεσης, Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, 29 Μαρτίου 2002-7 Ιανουαρίου 2003), επιμ. Ό. Γκράτζιου, Α. Λαζαρίδου, Αθήνα 2006.

Σ Υ Ν Τ Ο Μ Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Τ Ω Ν

Λ Η Μ Μ Α Τ Ω Ν

381

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΟΣ Επμέλεια: Elene Kavlelashvili

Aladashvili 1977: N. Aladashvili, Monumental Sculpture in Georgia, Μόσχα 1977 (στα ρωσικά). Amiranachvili 1962: Ch. Amiranachvili, Les Emaux de la Gèorgie, Παρίσι 1962. Amiranashvili 1971: Sh.Amiranashvili, History of Georgian Art, Τιφλίδα, 1971 (στα γεωργιανά). Au pays de la toison d’or, 1982: Au pays de la toison d’or. Art Ancien de Gèorgie Sovietique, κατάλογος έκθεσης, Galeries Nationales du Grand Palais, 17 avril -26 juillet 1982, Παρίσι 1982. Chubinaschvili 1957: G. Chubinashvili, Georgian Metalwork from 8th to 18th centuries (στα γεωργιανά με περιλήψεις στα ρωσικά, αγγλικά και γαλλικά),Τιφλίδα 1957. Chubinashvili 1959: G.Chubinashvili, Georgian Metalwork, Τιφλίδα 1959 (στα ρωσικά). Demus 1967: O. Demus, “Zur Pala d’ Oro”, Jahrbuch der osterreichischen byzantinischen Gesellschaft, XIV, 1967. Gagoshidze 1999: G. Gagoshidze, “Relief of Ashot Kurapalates”, National Treasures of Georgia, Editor Ori Z. Soltes, Nέα Υόρκη 1999. The Glory of Byzantium, 1997: The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843-1267, επιμ. H.C. Evans and W.D. Wixom, κατ. έκθεσης, The Metropolitan Museum of Art, New York, Νέα Υόρκη 1997. Javakhishvili και Abramishvili 1986: A. Javakhishvili, G. Abramishvili, Jewellery and Metalwork in the Museums of Georgia, Λένινγκραντ 1986 Khuskivadze 1984: L. Khuskivadze, Medieval Cloisonné Enamels at

382

Georgian State Museum of Fine Arts, Τιφλίδα 1984 (στα γεωργιανά με περιλήψεις στα ρωσικά και αγγλικά). Lafontaine-Dosogne 1971: J. Lafontaine-Dosogne. ’’L’ Influence du culte de Saint Symeon Stylite le Jeune sur les monuments et les representations figurees de Géorgie’’. Byzantion 41 (1971), σ. 183-196. Mepisaschvili and Zinzadse 1978: R. Mepisaschwili, W. Zinzadse, Die Kunst des alten Georgien, φωτογραφίες R. Schrade, Λειψία 1977. Sanikidze and Abramishvili 1979: T. Sanikidze, G. Abramishvili, Orfèvrerie Géorgienne du VII au XIX siècle (στα γαλλικά με περιλήψεις στα αγγλικά και γερμανικά), κατάλογος έκθεσης, Musée d’ Art et d’Histoire, επιμελητής έκθ. M. Lazovic, Γενεύη 1979. Seibt και Sanikidze 1981: W.Seibt, T.Sanikidze, Schatzkammer Georgien. Mittelalterliche Κunst aus dem staatlichen Kunstmuseum Tbilisi, κατάλογος έκθεσης, Kunstlerhaus Wien, 18. Σεπτεμβρίου - 15 Νοεμβρίου 1981, Βιέννη 1981. Srednjovekovna umetnost Gruzije, 1981: Srednjovekovna umetnost Gruzije, κατάλογος έκθεσης, Narodni Muzej, Βελιγράδι 1981. Volbach και Lafontaine-Dosogne 1968: W. Volbach, J.LafontaineDosogne, Byzanz und der christliche Osten, σειρά Propylaen kunstgeshichte, 3, Βερολίνο 1968. Weitzmann et al. 1982: K. Weitzmann, G. Alibegashvili, A.Volskaja, M. Chatzidakis, G. Babich, M. Alpatov, T.Voinescu, The Icons, Νέα Υόρκη 1982. Zastrow 1974: O. Zastrow, “ ‘Provincialismo’ dello smalto georgiano ano medioevale, nel contesto della coeva produzione byzantina?” Atte primo symposio internazionale sull’ arte gergiana, Mιλάνο 1974, σ. 306-322.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Ω Σ

Ε Ι Κ Ο Ν Α

ΔΙΚΑΙΩΜΑΤΑ ΧΡΗΣΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΩΝ ΚΑΙ ΕΥΓΕΝΙΚΕΣ ΠΑΡΑΧΩΡΗΣΕΙΣ Σε μερικές περιπτώσεις δεν μπόρεσε να εντοπιστεί ο κάτοχος δικαιωμάτων πριν τη δημοσίευση. Σε περίπτωση που ειδοποιηθεί ο εκδότης θα αποδώσει τις ευχαριστίες του σε κάθε μελλοντική έκδοση. S. Ćurčić, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΩΣ ΕΙΚΟΝΑ 1. Hermitage, Saint Petersburg, 2. H. Crosby Butler; Photo Archive, Dept. of A.& A. Princeton University, 3. PUAM, 4. Πρόσφατα σε πλειστηριασμό, 5. City of Belgrade Museum, 6. © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, (Photo credit: Herve Lewandowski), 7. N. Χατζηδάκη, Όσιος Λουκάς, Μέλισσα, Αθήνα 1996, εικ. 10, φωτ. Μάκη Σκιαδαρέση, 8. Από W. Eugene Kleinbauer et al., Hagia Sophia, Λονδίνο και Ισταμπούλ 2004, σ. 56, © Scala Publishers, 9. Παραχώρηση M. Milojević, 10. S. Gopčević, Makedonien und Alt-Serbien (Vienna, 1889), πιν. σ. 232, 11. πηγή: S. Mileusnić, Muzej Srpske pravoslavne crkve, Βελιγράδι, 2001, σ. 49, 12. W.F. Volbach: πρωτότυπο στο Photo Archive, Dept. A.& A. PU, 13. Bruce White, © 1997 Metropolitan Museum of Art, 14. Bruce White, © 1997 Metropolitan Museum of Art, 15. Author, 16. Byzantine Collection, Dumbarton Oaks, Washington, DC, 17. © 1996 Metropolitan Museum of Art, 18. Παραχώρηση C. Schmidt, 19. Alinari / Art Resource, NY, 20. Παραχώρηση: René-Gabriel Ojéda, Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, 21. Φωτ. Μάκης Σκιαδαρέσης, πηγή: N. Χατζηδάκη, Όσιος Λουκάς, Μέλισσα, Αθήνα 1996, εικ. 8, 22. Tretyakov Gallery, 23. Research photo, Dept. of Art & Archaeology, Princeton University, 24. Παραχώρηση: Erich Lessing / Art Resource, NY (for both “A” and “B”), 25. Παραχώρηση φωτ. S. Rakić. Kathleen McVey, ΠΝΕΥΜΑ ΕΝΣΩΜΑΤΩΜΕΝΟ 1. National Museum, Damascus, 2. Πηγή: From Imperator Caesar Flavius Constantinus Konstantin der Grosse, επιμ. Alexander Demandt und Josef Engemann, Landesausstellung Trier 2007 - εικ. II.2.11 (p. 256)(Louvre inv. MNE 613). 3. Πηγή: Michael Avi-Yonah, The Madaba Mosaic Map, Jerusalem, Israel Exploration Society, 1954, 50, 4. Πηγή: Kleinbauer, κ.ά., Hagia Sophia, (London and Istanbul: Scala, 2004) σ. 52-57, 5. Πηγή: Tomas Lehmann, Paulinus Nolanus und die Basilica Nova in Cimitile/Nola (Wiesbaden: Reichert, 2004) εικ. 33, 17, 6 α, β. Πηγή: Judith McKenzie, The Architecture of Alexandria and Egypt c. 300BC to AD700 (New Haven: Yale U Press, 2007) εικ. 453, 454, 7. Πηγή: ©Martin Harrison, A Temple for Byzantium (London: Harvey Miller Publishers, 1989), εικ. 31, 8. Πηγή: Jannic Durand κ.ά., Armenia sacra, 2007 έκθεση, Musee du Louvre Editions, σ. 25, εικ. 1, Erevan, Matenadaran, ms 1920, φάκ.149 v (αρ. ευρ. 3 - συζ. σ. 31-32), σ. 31, φακ. 55 v, 9. Λήψη και παραχώρηση της Marilyn E. Heldman, Ιανουάριος 1974. E. Σαράντη, Ο ΧΩΡΟΣ ΣΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΣΚΕΨΗ 1. Παραχώρηση: Π. Aσημακοπούλου-Ατζακά, Ψηφιδωτά δάπεδα. Προσέγγιση στην τέχνη του αρχαίου ψηφιδωτού (Θεσσαλονίκη 2003), εικ. 89, 2, 12. Παραχώρηση: P. L. Vocotopoulos, Byzantine Illuminated Manuscripts of the Patriarchate of Jerusalem (Athens and Jerusalem 2002), εικ. 78, 55, 3. Παραχώρηση: Worcester Art Museum, Πηγή: Chr. Kondoleon, Antioch. The Lost Ancient City (Princeton 2000), σελ. 114, 148 φωτ. του John Dean, 4. Παραχώρηση: Prof. Zeev Weiss, The Sepphoris Expedition, The Hebrew University of Jerusalem, φωτ. του G. Laron, 5. Παραχώρηση: Vienna Genesis, Nationalbibliothek, cod. theol. gr. 31, εικ. 13, Πηγή: K. Weitzmann, Late Antique and Early Christian Book Illumination (New York 1977), εικ. 24, 6, 7, 8. Παραχώρηση: M. Piccirillo, The Mosaics of Jordan (Amman, Jordan, 1993), εικ. 542, 63, 345, 9. Παραχώρηση: © Art Resource, Nέα Υόρκη, αρ. 349697, 10. Παραχώρηση: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Ελληνική τέχνη. Βυζαντινές τοιχογραφίες (Αθήνα 1995), εικ. 1, 11. Πηγή: Το Βυζάντιο ως οικουμένη. Kατάλογος Έκθεσης: Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Οκτώβριος 2001 - Ιανουάριος 2002 (Αθήνα 2001), εικ. 6: Φωτογραφικό αρχείο Χ. Ιωσηφίδη, 13, 14, 15. Χειρόγραφο του Σκυλίτζη, Biblioteca Nacional Madrid, Cod. Vitr. 26-2, fol. 97v, fol. 111v, fol. 217r, Πηγή: Ιωάννης Σκυλίτσης, Σύνοψις ιστοριών, εκδ. Μίλητος (Αθήνα 2000), 16. ©Historical Museum of Moscow, Ms 129 d, fol. 86v. Πηγή: A. Cutler-J.-M. Spieser, Byzance medievale, 700-1204 (Παρίσι 1996), fig. 38, ©Vladimir Terebenine, 17, 18. Παραχώρηση: Αρχείο Μονής Σινά, 19. Παραχώρηση: Χ. Μπακιρτζής, 20. Παραχώρηση: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Ελληνική τέχνη. Βυζαντινές τοιχογραφίες (Αθήνα 1995), αρ. 109, 21. Παραχώρηση: Ε. Σαράντη, 22. Παραχώρηση: Αρχείο Μονής Σινά, 23. Παραχώρηση: S. Ćurčić, 24. Παραχώρηση: Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων, 25. Παραχώρηση: Χ. Μπακιρτζής. E. Χατζητρύφωνος, ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ. 1 α, β. Πηγή: Henry A. Millon, “Models in Renaissance Architecture”, The Renaissance from Bruneleschi to Michelangelo, Μιλάνο 1994, σ. 20, 21. Παραχώρηση: University College, Λονδίνο, 2 α, β. Πηγή: Maxwell L. Anderson, β. εσωτερικό φωτ. Walter J.F. Yee, Photograph Studio at Metropolitan Museum of Art), από Maxwell L. Anderson Pompeian Frescoes in the Metropolitan Museum of Art, 1987-8, εικ. 19, 22. Παραχώρηση © Metropolitan Museum of Art, 3, 4, 6, 23, 24. Παραχώρηση: R. Taylor, Roman Builders: A Study in Architectural Process, 2003, σ. σ. 29, εικ. 4, σ. 33, εικ. 7 (σύμφωνα με τον Will), 8 (σύμφωνα με τον Kalayan), σ. 181, εικ. 101, άδεια © Cambridge University Press άδεια δημοσίευσης, (εικ. 4, πηγή: L. C. Lancaster, Concrere vaulted construction in Imperial Rome, 2005, σ. 24, εικ. 11© Cambridge University Press) 5, 25. Πηγή: Jean-Pierre Adam, La construction Romaine, © Editions A&J. Picard, 1995, σ. 48, εικ. 94 (Μουσείο Βατικανού, Haterii Mausoleum (1ος αι.) στη via Labicana, Collections du Latran au Musee du Vatican), σ. 99, εικ 214, άδεια δημοσίευσης, 7. Σπάραγμα από την Forma Urbis Romae, πηγή: D. W. Reynolds, 8 α, β, 9. πηγή: V. Bitrakova Grozdanova, Monuments Palaiochretiens de la Region d’Ohrid, Αχρίδα 1975, εικ. 8a, 8b, Ohrid National Museum, 10 α, β. Παραχώρηση: Ch. Bouras, “A skech plan of Late Antiquity in Athens”, ΔΧΑΕ περ. Δ΄, τ. ΚΗ, 2007, εικ. 9, 11. Παραχώρηση: Dr. David Khoshtaria (Τιφλίδα), 12, 19. Πηγή : J. S. Ackerman, Origins, Imitations Conventions, ©MIT 2002, σ. 46, εικ. 2.13, 2.20 και 2.16, 13. άδεια φωτογρ. ©Institut für Altertumskunde des Universität zu Köln in the Römisch-Germanisches Museum der Stadt Köln, 14, 15. η συγγραφέας, 16. η συγγραφέας. Ανασχεδιάστηκε σύμφωνα με R. Krautheimer. 17. Παραχώρηση σχεδίων: Π. Ανδρούδης, 18, 21. Παραχώρηση: S. Ćurčić, 20. Πηγή, παραχώρηση: Ρ. Φατσέα. Δημοσιεύτηκε στο «Η αινιγματική σχέση χώρου και χρόνου», Η αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, Αθήνα 2006, σ. 198-212. 22. Πηγή, παραχώρηση: Καλλιόπη Θεοχαρίδου, 26. Άδεια © Μουσείο Topkapi, Κωνσταντινούπολη, 27. The Glory of Byzantium, ΜΕΤ, σ. 461, εικ. 300.© MET, 28. Πηγή: Č. Marinković, 29. Παραχώρηση: Μίλτος Πολυβίου. Δημοσιεύτηκε στο Το καθολικό της Μονής Ξηροποτάμου, Αθήνα 1999, 30. α,β. φωτογραφίες: συγγραφέας, μουσείο του Vladimir-Reserve, Ρωσία. Πρόπλασμα από τη μονή Faran (Σινά), (20ος αι.), φωτογραφίες: συγγραφέας, 31. Φωτ. B. Strugar, πηγή: M. Canak-Medić, B. Todić, Decani, Βελιγράδι 2005, σ.407. ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΛΗΜΜΑΤΩΝ: Οι φωτογραφίες του καταλόγου των λημμάτων διατέθηκαν από τους δανειστές των εκθεμάτων για τις ανάγκες της έκδοσης του καταλόγου και τα δικαιώματα χρήσης τους παραχωρήθηκαν στο ΕΚΒΜΜ για το σκοπό αυτόν. Τα έργα του PUAM φωτογραφήθηκαν από τον Bruce M. White. Η εικόνα του αγ. Δημητρίου από το Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης της Κορυτσάς φωτογραφήθηκε από τον Γ. Φαφαλή. Η εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου Ζακύνθου φωτογραφήθηκε από τον Γ. Πατρικιάνο. Τα έργα του Κρατικού Ιστορικού Μουσείου της Αρμενίας φωτογραφήθηκαν από τον Vram Hakobyan. Η εικόνα «Πορεία στην Άνω Ιερουσαλήμ» από την Ιερά Μονή Πλατυτέρας στην Κέρκυρα φωτογραφήθηκε από τον Η. Ηλιάδη. Η εικόνα των Αγίων Πάντων από την Ιερά Μονή Βλάτάδων φωτογραφήθηκε από τον Σ. Χαϊδεμένο.

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Σ Υ Ν Τ Ο Μ Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Τ Ω Ν

Λ Η Μ Μ Α Τ Ω Ν

383