Магия тела

Г О С УД А Р С Т В Е Н Н А Я Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я

МАГИЯ ТЕЛА Ж И В О П И С Ь , С К УЛ Ь П Т У Р А , Г Р А Ф И К А XVIII—XX ВЕКОВ ИЗ СОБРАНИЯ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГА Л Е Р Е И

МОСКВА 2014

Издание подготовлено к выставкам в рамках программы «Третьяковская галерея открывает свои запасники»

Магия тела. Живопись и скульптура XVIII–XX веков Государственная Третьяковская галерея Крымский Вал, 10, залы 80–82 19 сентября – 14 декабря 2014 Кураторы: С.С. Степанова, Н.М. Юрасовская Экспозиция: Н.Г. Дивова Дизайн: А.И. Подкидышев

Магия тела. Рисунок конца XIX–XX веков Государственная Третьяковская галерея Лаврушинский переулок, 10, залы 49–54 17 октября 2014 – 17 марта 2015 Кураторы: Е.А. Илюхина, И.А. Лейтес, И.В. Шуманова

Организатор проекта Государственная Третьяковская галерея Генеральный директор И.В. Лебедева Заместитель генерального директора по научной работе Т.Л. Карпова Заместитель генерального директора по развитию и выставкам Н.Г. Степанов Главный хранитель Т.С. Городкова Координация проекта: И.В. Лазебникова, О.В. Полянская, Н.Л. Титова, А.А. Чуркина Реставрация: Е.А. Буриличева, А.Г. Орловская, В.П. Потурай, Ю.А. Хомякова Над изданием работали Заместитель генерального директора по просветительской и издательской деятельности М.Э. Эльзессер Ответственный редактор Т.Л. Карпова Автор статьи С.С. Степанова Составители разделов «В зеркале мифа», «Мастерская. Художник и модель», «Сюжетные линии. Ракурсы», «Ракурсы. Графика»: Е.А. Илюхина, И.А. Лейтес, С.С. Степанова, И.В. Шуманова Сведения о произведениях предоставили: Ю.Л. Баранова, Л.М. Бедретдинова, Е.А. Илюхина, И.А. Лейтес, М.Г. Морозова, С.С. Степанова Редактор А.А. Ефимова Корректор О.А. Горгун Художественный редактор Н.В. Дубова Перевод на английский язык: Ж. Батлер Фотосъемка: А.В. Сергеев, И.С. Хлюстов, А.В. Шароухов Подготовка изображений: А.В. Иванова, И.С. Искра, В.В. Мадеева, И.А. Цветкова Дизайн, верстка, цветокоррекция: И.А. Бурый Издание осуществлено при поддержке

ISBN 978-5-89580-058-4

© Государственная Третьяковская галерея, 2014

Содержание

С.C. Степанова. «Дано мне тело…»

5 В зеркале мифа 23 Мастерская. Художник и модель 39 Сюжетные линии. Ракурсы 51 Ракурсы. Графика 89 Указатель имен 126 Summary 127

С.С. Степанова

«Дано мне тело...» Дано мне тело — что мне делать с ним, Таким единым и таким моим? О.Э. Мандельштам

Впервые Третьяковская галерея обращается к традиционной для мирового искусства теме и организует выставочный проект, посвященный «магии» тела как источника ярких эмоционально-художественных переживаний, познания гармонии форм и осмысления вечных ценностей бытия. В характере восприятия обнаженной натуры, в способах ее воплощения в изобразительную форму отразились эстетические и нравственно-этические позиции не только того или иного мастера, но и целой эпохи. Собрание галереи позволяет представить данную тему в широком временном и жанровом диапазоне: от произведений русской академической школы XVIII–XIX веков до живописно-пластических вариаций XX столетия, от мифологических сюжетов до разнообразных жанровых композиций. Заметное преобладание женских образов в яркой палитре творческих идей и художественных решений обусловлено богатством чувственно-эмоциональных ощущений и пластических мотивов, связанных с женской телесностью. Неслучайно В.Н. Яковлев, яркий представитель советского искусства, создавал масштабные полотна, декларируя (в несколько иронично-пародийном ключе) абсолютную ценность женской натуры как альфы и омеги творческого вдохновения («Мастерская», начало 1930-х, Государственная Третьяковская галерея (ГТГ); «Спор об искусстве», 1946, Государственный Русский музей /ГРМ/). С другой стороны, красота (и прежде всего красота женской модели) оказывается искусительной для художественного сознания в силу того, что она, будучи, так сказать, «венцом венца» Божественного творения, одним своим присутствием вносит элемент одухотворенности. Россия не была пуританской страной, но морально-нравственные устои, нормы частной и общественной жизни не позволяли утвердиться в ней самостоятельным жанрам и формам искусства, воспевающим чувственные потребности человека и создающим соблазнительные образы, как это было, например, во французской культуре. Долгое время русская живопись оставалась сдержанной в изображении обнаженной модели. Прикровенность гедонистических порывов, стыдливость как основа нравственных установок усложняли отношение к телесности, сублимировали чувственность в творческую энергию, тем самым обогащая образность литературной и художественной рефлексий. Русское искусство XVIII–XIX веков практически не знало как такового жанра ню, если не считать определенного круга работ салонно-академического плана и фривольных картинок для личного пользования. Не говоря уже о том, что сам термин «ню», утратив первую часть двусоставного выражения “le corps nu” (обнаженное тело. — фр.), акцентирует не тело, как таковое, а его обнажение, тем самым ограничивая функцию человеческой телесности соблазнением (эротизмом).

5

П.И. С О К О Л О В

Дедал привязывает крылья Икару. 1777 Холст, масло. 196,4 ×145 Инв. 5821

С XVIII столетия русские мастера, осваивая европейскую художественную систему, начинают проявлять интерес и к пластике обнаженного человеческого тела. Его изображение составляет основу классического художественного образования, включается в исторический, бытовой и пейзажный жанры как неотъемлемый элемент общего замысла. Если в средневековом искусстве выражался взгляд на тело, как на материальную оболочку духа, то эпоха классицизма, ориентируясь на античность, в пластическом совершенстве и физической красоте воплощала идеи героизма, возвышенности чувств и благородства души. «Тело есть одеяние чудесное, материя, по разумению художников, сотканная божескими перстами, чему никакая человеческая хитрость подражать не может <…> — писал скульптор И.П. Мартос. — Нагота есть единственный источник ее изяществ и тех красот, которые бывают неувядаемы, ибо одни сии красоты могут удовлетворить вкусу всех времен, как почерпаемые в самом естестве»1. В классицизме многие сюжеты, связанные с противостоянием положительных и отрицательных персонажей, разрабатываются на контрасте телесного совершенства и телесного безобразия. Поэтому герой обладает идеальными формами, тогда как «злодей» — грубыми, непропорциональными 6

1 [Мартос И.П.] Письмо вице-президенту Академии художеств П.П. Чекалевскому. [Петербург. 1813 г.] // Мастера искусства об искусстве : в 7 т. Т. 6. М., 1969. С. 176–177 (далее — Мастера искусства об искусстве). Приведенная цитата — ответ на высказанные Мартосу замечания по части правомерности изображения евангелистов в скульптуре для интерьера Казанского собора почти обнаженными, что свидетельствует о давности конфликта ханжеской и художественной позиций в отношении наготы в искусстве.

И.А. А К И М О В

Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета 1782 Фрагмент См. с. 24

(А.И. Иванов. «Подвиг молодого киевлянина», 1810, ГРМ). Обнаженная натура являлась обязательной деталью исторической и мифологической живописи. Со времен античности сложилась традиция аллегорического изображения природных стихий в виде прекрасных обнаженных женщин — нимф и дриад. Приемы пластических аллегорий нередко использовал и пасторальный жанр. Воплощение нравственной силы посредством силы физической нашло место в мифе о Геракле (И.А. Акимов. «Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета», 1782, ГТГ). Атлетическая фигура героя дышит мощью активной энергии, скованной смертельным оружием — отравленным плащом. Поверженный силой коварства, Геракл испытывает нестерпимую боль. С отчаянием устремился к нему Филоктет, отводя в сторону факел в попытке остановить страшное деяние. Но резким жестом руки Геракл призывает его не колебаться и зажечь костер, чтобы прекратить невыносимые муки. Сила духа, побеждающая телесную немощь даже ценой добровольного пресечения жизни, — смысл нравственной парадигмы классицизма. Как писал известный теоретик классицизма И.И. Винкельман, красота зави- 2 Уже при И.И. Шувалове сит от простоты и ясности перехода от одной формы к другой. Логику и взаи- Академия художеств мосвязь элементов телесной конструкции русские мастера осваивали через пла- имела собрание слепков отличного стику античных памятников2. Изучение анатомии человека давало средство для качества.

7

поиска художественной выразительности тела в статике и движении3. Однако обнаженная женская модель не ставилась в классах Академии художеств вплоть до конца XIX века. Для редких героинь моделями служили слепки с античных статуй, а иногда нанимаемые в частном порядке натурщицы или близкие художнику женщины. «Красота, — по словам автора теоретического трактата XVIII века И.Ф. Урванова, — состоит в правильном размере, расстоянии и соединении вещей, и в противоположности членов, имеющих какую-нибудь геометрическую фигуру. Приятность же составляют те места, кои нечто нам обещают; как, напр., быстрый взор с нежною улыбкою обещает благосклонность; открытая у красавицы шея с некоторой частью груди распространяет любовные воображения <…> благородная простота и приятность стыдливости всегда составляют наивеличайшую прелесть в красоте»4. Программная ориентация на высокие классические образцы не исключала наблюдение за живой натурой в ее естественном состоянии, что считалось необходимым для развития глаза будущего художника: «…при рисовании с натуры надлежит ему [ученику] пользоваться и временем натурщикова отдохновения, потому что в сие время оный часто без намерения делает такие положение или позитуры, что профессору не всегда случится таковые примыслить. <…> Но еще чаще и более достойные примечания позитуры можно видеть в мыльнях, где вдруг представится живая картина, наполненная многими разными телодвижениями, самою натурою производимыми, и таковыми иногда, каковые даже искусному художнику редко на мысль придти могут»5. Этот совет тем более примечателен, поскольку профессора Академии уделяли большое внимание красоте и осмысленности учебных постановок, порой щеголяя друг перед другом замысловатостью и сложностью позы натурщика или группировки фигур. Несмотря на все трудности становления академической школы (в том числе и недостаток учебных пособий), русские скульпторы конца XVIII — первой трети XIX века, изучая античную систему пропорций, приемы передачи объемов и пластических ракурсов, проявляли не только поразительную восприимчивость к европейской традиции, но и способность создавать самостоятельные произведения высокого художественного уровня (М.И. Козловский. «Пастушок с зайцем», 1789, ГТГ). Оскульптуренность форм в живописи классицизма, как и определенная степень идеализации, снимала излишнюю реалистичность изображения, что отвечало этико-эстетическим нормам времени, видевшим в натуральности обнаженного тела вульгарность, неприемлемую для высокого искусства. Скульптурная и живописная концепции наготы в дальнейшем получат развитие как в конфликтном сосуществовании, так и во взаимодействии. Эстетика классицизма требовала равновесия между эффектом естественности, рождающей иллюзию присутствия, и отстраненности от «низменной реальности». И потому природная телесность подвергалась определенным формальным преобразованиям. Мужик-натурщик, «исправленный» по классическому образцу, превращался в «русифицированный антик». Заметим, что собственно признаки пола 8

3 Первыми пособиями по анатомии и изображению человека стали «Основательные правила или краткое руководство к рисовальному художеству» И.Д. Прейслера (издавалось в разные годы) и «Ясное показание и основательное представление о анатомии живописцов, сообщено от Иоганна Даниила Прейслера» (СПб., 1749), которое было подготовлено на основе руководства по пластической анатомии итальянского художника и гравера К. Чезио. В дальнейшем подобные пособия составляли А.П. Лосенко (именно ему, а не схоласту Прейслеру отечественная академическая школа обязана правильной постановкой обучения рисунку), В.К. Шебуев, П.В. Басин, А.П. Сапожников и другие. По инициативе скульптора Н.Ф. Жилле в 1760 при Академии художеств был организован натурный класс, где тщательно изучался скелет и «ободранная фигура», как тогда называли анатомический муляж — экорше.

4 Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У. СПб., 1793 // Мастера искусства об искусстве. С. 123.

5 Там же. С. 130.

Ф.А. Б Р У Н И

Вакхант. 1858 Холст, масло. 91,2 ×71,5 Инв. 229

в произведениях классицистов всегда или скрыты ракурсом фигуры, или прикрыты драпировкой, повязкой (кроме скульптуры, где сам по себе материал, чаще всего бронза, исключал прямое «уподобление» живому телу). Тем самым зритель не отвлекается на физиологическую сторону обнаженности, а воспринимает прежде всего красоту и гармонию пропорций, напряжение мышц в движении, пластику и выразительность ракурсов. Установки классицизма стали нарушать художники нового поколения — К.П. Брюллов и А.А. Иванов. При этом для Брюллова важней был гедонистический аспект в преодолении академических нормативов, и прежде всего в изображении женской модели («Итальянское утро», 1823, Кунстхалле, Киль, Германия; «Итальянский полдень (Итальянка, снимающая виноград)», 1827, ГРМ; «Вирсавия», 1832, ГТГ), тогда как в живописи для храма он работал в русле уже сложившейся академической трактовки, не привнося ничего нового («Распятие», 1838, ГРМ). Разделение на «светскую» и «религиозную» обнаженность характерно и для других мастеров классицизма, в частности для Ф.А. Бруни. Создавая образы мифологических персонажей, живописцы эпохи романтизма отразили потребность зрителя в эстетическом наслаждении прекрасным. Так, сияющая нагота Вирсавии воплощает не столько красоту библейской героини, сколько обаяние прекрасной женщины, напоминающей о пышной зрелости итальянского лета. Александр Иванов активнее всех современников углубился в исследование живой натуры, избавляясь от того академического эстетического «ханжества», в которое постепенно начинал перерождаться классицизм, прежде одушевленный идеей высокого стиля, героизма и благородства 9

гражданских добродетелей. Живописец отказывается от формальных приемов «корректности» в изображении обнаженного человеческого тела, поразительным образом сохраняя благородную простоту и целомудренность восприятия человеческого тела. Преодолевая зависимость от скульптурности формы, Иванов сделал решительный шаг к живописной трактовке телесности. Отказавшись от профессиональных натурщиков, нанимаемых в Риме на Испанской лестнице, он ищет типажи среди итальянцев разных возрастов и телосложений, ориентируясь в своем выборе на характер того или иного персонажа картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)» (1837–1857, ГТГ), в процессе создания которой и появилось множество этюдов обнаженной модели. При этом формы конкретного натурщика не корректировались в соответствии с отвлеченными идеальными нормами (чего требовал классицизм), а очищались от излишних мелких подробностей индивидуальной природы, сохраняя основные пластические и психологические свойства. Тем самым Иванову удалось достигнуть баланса между исследовательски-интеллектуальным и эмоционально-чувственным воплощением телесности. Художник выработал манеру письма, сохраняющую классическую ясность и, вместе с тем, приобретающую новый, чрезвычайно лаконичный и выразительный характер. Однако минимизация приемов и обобщение пластических мотивов не превращают живую форму в декоративную, поскольку природные качества телесности остаются в ивановских этюдах доминирующими. Подчеркнутая прелесть женских форм, открытая Брюлловым, характерна для полотен так называемого итальянского жанра, появившегося в 1830–1840-е годы как экзотический художественный продукт. Картины Ф.А. Моллера, П.Н. Орлова, П.М. Шамшина удовлетворяли потребности времени, но далеко не всегда становились общественным явлением культуры, оставаясь в рамках частной жизни тех, кто приобретал подобные произведения. В литературе этого времени гедонистическому переживанию реальности наиболее близка форма поэтической элегии (например, в творчестве К.Н. Батюшкова), в которой воспевание чувственных удовольствий, мимолетных радостей настоящего воплощалось в сугубо эстетическом порядке. «…Русское искусство продолжало тщательно избегать соблазнов и самоценных начинаний, чуждых ее глубокомысленной наследственной природе»6. В обольщении красотой усматривалось препятствие 6 Евангулова О.С. к подлинному художественному познанию жизни. Однако жажда «красоты и ра- Русское художественное дости жизни» искала выхода. В этом смысле итальянская тема — в самом широком сознание XVIII века и искусство диапазоне — оказывалась наиболее востребованной. В число первых заказчиков западноевропейских школ. М., 2007. С. 18. входили высшая аристократия и крупные меценаты, особое пристрастие к искусству Ф.А. Моллера и Т.А. Неффа имел император Николай I. Массовый же по- 7 См.: Бобринская Е.А. требитель удовлетворялся копиями, гравюрами и литографиями с живописных Итальянский жанр в русской живописи произведений7. «Итальянское небо» как метафора и реальность «земного рая», первой половины полноты и блаженства жизни составляло важную компоненту поэтических меч- XIX века // Пленники красоты. Русское таний и земных устремлений. «…Надобно, чтобы и самый холст трепетал от вос- академическое и салонное искусство торга под кистью художника, чтобы и самое небо смотрело на его работу, чтобы 1830–1910-х годов: и самый воздух вливал в него искусство! Надобно, чтобы все жило, цвело, пылало альбом. М., 2004. С. 146. вокруг этого художника, чтобы все стихии гремели об его искусстве!.. О, если бы 8 Тимофеев А.В. я мог перелететь в Италию!» — патетически восклицал герой рассказа А.В. Ти- Художник // Искусство мофеева «Художник»8. Контрастность «ленивой», «холодной» природы севера и художник в русской прозе первой половины и благостной теплоты юга усиливала стократ остроту переживания итальянских XIX века. Л., 1989. C. 274.

10

А.А. И В А Н О В

Два мальчика на фоне пейзажа Вторая половина 1830-х – 1840-е Фрагмент См. с. 30

мотивов в искусстве, потребность наполнить свой дом вещами, хранящими зримый образ солнечного края. «Картинность» изображаемых сцен, карнавальная яркость колорита были разлиты в самой натуре, живописцу оставалось лишь слегка усилить, акцентировать тот или иной эффект. Сама жизнь и жизнелюбие итальянцев создавали иллюзию беспечального бытия. Стремление сблизить идеал и действительность находило в итальянском жанре зримую форму воплощения утопической мечты. Видимая легкость бытия южного народа словно оправдывала легковесность подхода к теме, она оказывалась «смысловой мотивировкой» зрелищного принципа ее раскрытия. Поэтому один из популярных сюжетов — танцующая девушка с бубном, в праздничной одежде трастеверинки (жительницы древней части Рима, за Тибром), как воплощение природной красоты и грации итальянок. В подобных персонажах виделось проявление той естественной, непосредственной жизни, которая оказывалась едва ли не самой привлекательной стороной Италии. С другой стороны, качественность живописной работы, ее адекватность определенному эстетическому стандарту служили показателем соответствия уровня мастерства русских пенсионеров за рубежом современному европейскому искусству. «…Одна эта вакханка 9 могла бы доказать, что молодая кисть русских не безопасна для опытной славы Цит. по: римлян и французов», — сообщалось в 1830 году прессой о полотне молодого Верещагина А.Г. Фёдор Антонович Ф.А. Бруни, созданном в Италии9. «Выражения лиц, живой и разнообразный Бруни. Л., 1985. С. 229.

11

З.Е. С Е Р Е Б Р Я К О В А

Балетная уборная (Балет П.И. Чайковского «Лебединое озеро»). 1924 Фрагмент См. с. 57

колорит тела и свет, оживляющий всю картину, до того поразительно верны натуре, что не остается более ничего желать <…> Пишет ли он атлас, и это точно атлас; пишет ли он кружева — это кружева; бархат ли он пишет — у него бархат, хоть в руки взять»10, — отзывались о произведениях другого даровитого мастера, П.Н. Орлова. Особняком в ряду произведений первой половины XIX века стоят картины А.Г. Венецианова («Туалет Дианы», 1847, ГТГ; «Купальщица», ГРМ). При постановочной композиции и мифологическом подтексте они демонстрируют природную (даже простонародную) стыдливую скованность моделей. Для Венецианова характерно понимание красоты женского тела как чего-то простого и цельного, одновременно сдержанного и откровенного. Помимо востребованности такого рода полотен, живописцем руководила и чисто творческая задача — приноровить к мифологической типологии индивидуальные свойства натуры. «Художник не должен сметь жаловаться на недостатки моделей, а должен уметь оными пользоваться, уметь отыскать, исправить недостатки природные или случайные (коротковатый от природы стан, муску10 листые от упражнения руки), но никак не изменяя характера как общего, так Рамазанов Н. и частного <…> Мы знаем трех Венер Греческих, они были творимы с 3-х разных Пимен Никитич Орлов в Риме // Москвитянин. характерных натур, в частном лице, свойственном одному характеру, так что 1852. № 2. С. 14.

12

с моделей Медицис нельзя было бы произвесть Юноны. Ничто так не опасно, как поправка натуры; тот, кто рано начал исправлять натуру, никогда не достигнет высшей степени художеств»11. В середине — второй половине XIX века оправданием женской обнаженности служила уже не только мифология, но и сюжетные завязки — «купания», «бани», «сны» или интерес к чисто пластическим свойствам женского тела. На протяжении второй половины XIX столетия многие табу и принципы академической эстетики активно преодолевались. Вслед за угасанием классицизма меняется отношение и к мифологической, библейской тематике, требовавшей как женской, так и мужской обнаженной модели. Так называемое салонное искусство, не утруждая себя поисками новизны языка, изощряет уже освоенные приемы и цветовые гаммы. Г.И. Семирадский, обращаясь к «сладостным» вариантам мифологических и античных сюжетов, демонстрирует виртуозность передачи солнечного освещения, грации женских фигур, тонкости пластических мотивов («Танец среди мечей», 1881, ГТГ). Героические и трагические аспекты обнаженности оказываются в живописи невостребованными, если не брать во внимание явления, лежащие совсем в иной плоскости, — творчество Н.Н. Ге, в корне изменившего отношение к телесности в сакральных сюжетах, или М.А. Врубеля, добивавшегося эпической драматизации телесности. Наступавшая эпоха символизма и модерна выдвигает на первый план декоративные качества художественной образности, стремится передать трудноуловимые преобразования, изменения души посредством тела. Увлечение не столько гармонией, статичной по своей природе, сколько тайной, изменчивой и ускользающей, заставляло художников изображать обнаженную натуру в обрамлении эффектов цвета, материала, светотени и тем самым одухотворять земную плоть искусностью живописно-пластических метаморфоз. Искусство рубежа XIX–XX веков выявило гамму смысловых и стилевых аспектов означенной темы, остающихся чрезвычайно актуальными и для современного искусства. Обнаженная натура все больше выходила из плена идеализаций и аллегорий, подвергаясь метаморфозам в качестве активного элемента формальных поисков, приобретая самостоятельное значение и новые смысловые вариации. Трактовка наготы вне контекста сюжетной ситуации или природного, интерьерного окружения достаточно редка в живописи. Чаще всего обнаженная натура предстает в рамках ситуации «художник и модель», тем более что в учебных классах Императорской Академии художеств, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в частных мастерских теперь писали обнаженных натурщиц. Причем нередко характер предлагаемой постановки и ее пластическое решение выходили за пределы учебно-исследовательской задачи, достигая образно-художественного уровня. Реализм рисунков и этюдов А.А. Иванова оказался востребован в мастерской П.П. Чистякова и И.Е. Репина как образец жизненности и точности. Писать тело ярче натуры, расчленять цвета, не смешивая красок (подобно мозаи- 11 [Венецианов А.Г.] Нечто ке), учил молодежь Чистяков. По воспоминаниям современников, В.А. Серов о перспективе // Мастера искусства и И.Е. Репин, будучи руководителями мастерских, вместе с учениками работали об искусстве. над постановкой с натурщицей, и это была самая лучшая школа. «Я ведь не умею С. 193. объяснять, — говорил Серов. — А вот если хотите у меня учиться, так смотрите, 12 Цит. по: Грабарь И.Э. как я рисую»12. То, что являлось оплотом косной академической традиции — на- Валентин Серов. турный класс, становилось почвой для творческих поисков и экспериментов. Жизнь и творчество.

1865–1911. И если в мужских моделях художников больше интересовали мускулы, их игра М., 1980. С. 301.

13