Manuel d'arts plastiques tome 1 by Mathevet Frédéric

Mathevet Frédéric

Manuel d’arts plastiques Tome I Déplacer la ligne d'horizon

À la mémoire du Groupe En Cours.

3 Avant-propos

Avant-propos L’atelier centrifuge

« C’est pourquoi l’analyse non créatrice mutile , parce qu’elle réduit une œuvre à des démarches finies, formées ; elle considère l’œuvre comme une somme de forces en équilibre où l’invention est enclose. Elle considère que l’invention appartient à ces forces et ne peut leur échapper ; elle n’admet pas qu’elles puissent être centrifuges ; elle les renvoie à l’intérieur d’une œuvre, à l’intérieur d’une période historique déterminée. » Pierre Boulez, Leçons de musique, Christian Bourgois éditeur, Paris, 2005, p.74.

Avant que vous ne les lisiez, j’aimerais apporter quelques éclaircissements concernant l’écriture de ce présent ouvrage et du manuel d’arts plastiques tome deux, son double (quoiqu’il ne soit pas seulement l’ombre de ce premier livre,).Je ne voudrais pas que mon projet soit mal interprété, dans la mesure où

Manuel d'arts plastiques tome 1

s’inscrit a priori entre ces deux objets un manque apparent, le lieu d’où je parle, le lieu où ont été écrits ces deux livres et où ils retournent pour en devenir une partie essentielle de ce qui s’y trame ― l’atelier ! J’insisterai sur cette absence « apparente » parce que, paradoxalement, vous pouvez être convaincus de sa présence. En effet, on retrouve tout entier l’atelier dans le projet, l’écriture « multiple » et l’intention de ces deux ouvrages. Mais l’atelier, ou « mon » atelier, devrais-je dire, est « centrifuge ». Il est à l’image de la plasticité soutenue dans ces deux textes, parce que c’est elle-même qui est centrifuge : elle est toujours tournée vers l’extérieur… parce qu’elle est généreuse. En effet, ma pratique est doublement présente dans ces deux livres. D’une part, le fil du texte s’appuie sur des exemples qui sont des reproductions de mes travaux personnels (plus particulièrement dans le second tome). Son écriture est le précipité d’un double mouvement – un va-et-vient – entre le

5 Avant-propos

retour réflexif sur mon travail et la projection vers le travail à venir. D’autre part, mais c’est une conséquence logique de notre remarque précédente, c’est aussi la gymnastique plastique qui s’intrigue à l’atelier centrifugé qui a rendu possible ces deux livres : ils sont le résultat de la plasticité, parce que c’est mon atelier qui motive la forme et les liens qu’entretiennent ces recueils. Mon atelier est à la fois « dedans » et « entre ». Dedans, parce que l’écriture s’y précipite en s’y appuyant, et entre, parce que l’écriture plastique scrute ces formes locales et leurs rapprochements, leurs confrontations, leurs montages, ainsi que l’image globale que représentent ces deux tomes. L’atelier dont il est question dans ces deux livres est donc le mien. Ce lieu mi-fictif mi-réel où se joue l’essentiel de ma « gymnastique » plastique quotidienne. Cet espace aux bords flous qui se déplace avec moi, qui est parfois à ciel ouvert, parfois borné. Ce lieu sans séjour, pour paraphraser Daniel Charles, qui est aussi un séjour sans lieu. Un absolu chantier d’images, de dessins, de notes, de sons, de plans vidéo, qui se rapprochent, s’éloignent,

Manuel d'arts plastiques tome 1

mais aussi se contaminent, se confrontent et se mêlent. C’est ici que les deux manuels transpirent. Et les œuvres redessinées, celles des autres et les miennes, les analyses, les métaphores, les jeux, les liens et les passages entre chacun de ces deux livres rendent compte de l’atelier singulier qui les a vu naître. Ces deux manuels sont comme le résultat d’une centrifugation. Alors, dans leur forme distanciée, ils donnent, je l’espère, une image juste de cette pensée d’atelier qui ne souhaite pas regarder seulement son nombril. Ces deux livres sont et rendent compte de ce bricolage perpétuel, où se côtoient sur les rayons de la bibliothèque les catalogues d’art contemporain, les textes philosophiques, les partitions, mais aussi les bandes dessinées et les livres de cuisine… qui plus est lorsque cet humble savoir folié se glisse entre les dessins, l’ordinateur, les instruments de musique et dans la mesure où son but reste, comme priorité, la pratique : retourner à l’atelier dès demain, malgré l’arrêt théorique momentané que représente l’écriture de ces deux manuels.

7 Avant-propos

Ces recueils essaient d’être au plus proche, c’est-à-dire qu’ils tentent d'examiner objectivement les phénomènes réels d’élaboration des œuvres au sein de mon atelier1 et ils en constituent le produit. Ce serait une erreur que de penser que ces deux recueils ne reposent sur rien et qu’ils ne livrent qu’une fiction du travail artistique, qu’une métaphysique. Au contraire, l’atelier centrifuge exige une écriture complexe faite de passages, de rapprochements et de confrontations. Ces recueils sont des tapis. C’est une pensée sur le chantier qui l’exige : quelques prises de vue fugitives du sol de l’atelier où l’on aurait cherché à rapprocher des fragments de journal intime, des œuvres, des croquis, des sons... et ausculter le sens entre les coutures : les figures de la gymnastique engagée dans l’atelier sont toutes entières prises dans le texte, dans les images et dans leurs liens. Il ne s’agit pas bien sûr de fixer une fois pour toutes une pratique artistique, mais d’épingler ce moment jusqu’à une prochaine fouille entre ses coutures. 1

Ce texte est poïétique dans la tradition du sens définit par Paul Valéry.

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Par là même, nos deux textes sont ambigus. J’ai souhaité le premier livre qui constitue cette image de mon atelier comme un texte agissant. C’est un livre de recettes ou de bricolages, destiné à ceux qui souhaitent se consacrer aux arts plastiques contemporains. Le langage est simple, la pratique artistique simplifiée et épluchée. Le premier manuel comme principe d’écriture a été pour moi une mise à distance de la plasticité. L’idée d’auteur empirique a été repoussée jusque dans ses derniers retranchements. Il ne s’agissait pas de filtrer subjectivement l’activité artistique mais d’approcher objectivement le travail plastique. Le nœud de ce livre, son chapitre central : « l’observation ». D’une part, ce manuel livre certaines techniques nécessaires afin de parvenir à une pratique artistique que je souhaite rigoureuse (et nous savons à quel point la pratique du « manuel » est peu courante dans la culture « plastique ») ; d’autre part, il s’engage et défend une certaine conception de la plasticité, il réclame une pratique en prise

9 Avant-propos

avec le réel dans ce qu’il a de plus trivial : notre réalité postindustrielle et sa marche vers sa mondialisation. C’est pourquoi, même s’il n’en prend pas la forme directement, ce manuel est aussi un manifeste. Pour autant, il ne réclame pas une pratique « réaliste », au sens où nous pouvons l’entendre dans l’histoire, mais une pratique concrète dans toutes ses dimensions : les matériaux, les modes de visibilité de l’œuvre, le temps...c’est-à-dire toutes les corrélations à prendre en compte dans la réalisation d’une œuvre. De plus, si les exigences de l'analyse excluent l’auteur subjectif, ce manuel n’en porte pas moins toute ma pratique personnelle, comme nous l’avons déjà évoqué. Pour certains, ce manuel ne dit rien de fondamentalement nouveau, pourtant le chemin qu’il trace à l’intérieur du travail plastique est singulier. Il présente toutes les œuvres que je me suis approprié, il fait des connexions qui sont celles de mon esprit, il m’est adressé autant qu’à « vous ». Alors, il est une poétique aussi.

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Ce premier livre s’est réalisé de cette triple écriture : manuel, manifeste et poétique. Un exercice de style multidirectionnel qui fait de ce texte un geste. Le second livre semble être le miroir du premier. Il est tout aussi engagé et rejoue la triple écriture mise en œuvre dans l’ouvrage précédent. Il est une application à la musique de l’épure de la plasticité décrite dans le premier tome. Il ne propose pas des passages de notions entre arts plastiques et musique, ni une synesthésie subjective, mais il considère plutôt le travail compositionnel musical comme un cas particulier de la plasticité2. La rencontre entre arts plastiques et musique a lieu dans l’atelier. Encore une fois, un texte polémique qui va faire bondir plus d’un musicien ! (Il faut dire que le rapport des plasticiens et des musiciens à l’égard de leur histoire est radicalement différent). Dans celui-ci la plupart des exemples sont empruntés à ma pratique. C’est un livre qui est une analyse globale de celle-ci et qui s’engage également dans la pratique musicale contemporaine. Ce second 2

Comme la peinture est un cas particulier de la plasticité, le cinéma, la vidéo, la photographie...ou le

dessin qui devrait constituer prochainement le sujet d’un manuel d’arts plastiques tome III.

11 Avant-propos

manuel reprend (joue/rejoue) la grande tradition du texte pédagogique et l’analyse, des structures profondes aux structures superficielles, de la fabrique de l’œuvre musicale. N’en doutez pas, ces deux livres sont écrits au cœur même du travail artistique, sans pour autant sombrer dans le discours ésotérique et subjectif sur l’intérieur de la création. Car notre atelier centrifuge et centrifugé, conséquence ultime de sa gymnastique étendue à l’écriture, sollicite l’autre. Il se divulgue, et il y a une urgence à le faire, il ouvre une porte : celle d’une conversation entre artistes qui refusent les discours prêt-à-porter sur la création, débarrassés enfin du génie, du talent, de l’inspiration divine et des théories fumeuses psycho-philosophico-esthétisantes. Il s’agit bien de décrire ce moment où l’on retrousse ses manches et où l’on se rend à l’atelier, puis on y travaille, on y cherche et recherche, on y trouve des solutions, on y pose des problèmes et on constate la sueur de son front. Parce qu’il est essentiel que

Manuel d'arts plastiques tome 1

l’artiste reprenne aujourd’hui sa position de spécialiste à l’intérieur du sensible.

13 Avant-propos

« (...) Par le travail/production artistique même, nous avons, tout au long de l’art, le signalement de l’existence de certains problèmes. Cette connaissance exacte de ces problèmes sera appelée la théorie (à ne pas confondre avec toutes les « théories » esthétiques que l’histoire de l’art nous a léguées.) (...) Non seulement la théorie est/sera indissociable de sa propre pratique, mais encore peut/pourra susciter d’autres pratiques originales. (...) ou, comme le définit Althusser : « Théorie : une forme spécifique de la pratique. » »

Daniel Buren, « mise en garde » in Konzeption/conception, Stadtisches Museum, Leverkusen, 1969.

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Introduction

ous avez étendu une bâche entre le pouf et la télévision pour faire un peu de peinture*3. De temps en temps, vous vous rendez à la campagne,

chevalet et châssis sous le bras, si le temps est clément. Vous rêvez de faire bonne figure sur les boîtes de chocolat, comme les impressionnistes. Parfois, vous vous contentez simplement d’un carnet à dessin, pour esquisser seulement votre futur chef-d’œuvre, sur le motif. Les arts plastiques sont le hobby de vos week-ends, parce qu’évidemment, il faut bien exercer un travail plus sérieux, ne serait-ce que pour payer les couleurs à l’huile. De toute façon, vos contemporains ne sont pas prêts de reconnaître votre travail, les « artistes», vous le savez bien, sont tous logés à la même enseigne et ne sont 3

Les mots suivis d’un astérisque sont définis dans le lexique en fin d’ouvrage à partir de la page 98.

15 Introduction

reconnus qu’après leur mort. Pourtant, vous avez épousé l’Art et, sans concession, vous continuez à vous répandre sur votre toile, à déverser vos angoisses terre de sienne et vos fantasmes rouge carmin puisque le monde est insensé et que vous vous considérez comme un voyant, habité d’une inspiration divine.

Et bien cher(e) ami(e), ce livre est fait pour vous parce que vous vous faites une très mauvaise idée de ce que sont les arts plastiques. Il est temps de remettre en cause la fiction* du travail artistique qui vous habite4. Ce scénario* d’ailleurs commençait à vous peser, si j’en crois la présence de cet ouvrage entre vos mains, tant il est vrai que l’idée même d’écrire

manuel

d’arts

plastiques

l’encontre

cette

« glamourisation*» de l’art. 4

On me reprochera sans doute d’exagérer. Cependant, il suffit d’allumer la télévision pour constater à

quel point ce cliché reste répandu.

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Maurizio Cattelan, La nona ora, 1999. Installation ( technique mixte). Ce n’est pourtant pas de votre faute. Notre société postindustrielle, tellement préoccupée à canaliser le sensible, manifeste peu d’intérêt pour le travail artistique. Affairée dans le négoce* généralisé, elle préfère scénariser et

17 Introduction

standardiser les produits culturels au service de la consommation, et répandre des lieux communs ridicules sur la pratique artistique. Car tel est son intérêt. Alors rapprochez-vous, que je vous livre l’une des raisons de ce livre, l’idée forte à glisser dans toutes les oreilles. Car je sais que, déjà, certains ont dirigé leurs talons en arrière. Voilà, notre société de consommation sait que la pensée plastique* au travail incorpore les possibilités de sa ruine. L’avenir que dessinent nos gouvernements pour l’enseignement artistique n’en est-il pas une preuve suffisante ? « Visuel » va être préféré au petit encombrement conceptuel que représente « plastique* ». Mais notre modernité ne s’était-elle pas ouverte sur le refus d’un art seulement rétinien (M. Duchamp) ? Le but inavoué de ces réformes ne serait-il pas de former des spectateurs, éclairés mais dociles aux manipulations publicitaires ? La question pour nous est de savoir ce que le mot « plastique* » implique qu’il s’agit de sauver.

Manuel d'arts plastiques tome 1

littéralement

« plastique* »

désigne les matières malléables qu’il faut informer avec les mains, il ne désigne pas des savoir-faire, mais la matière informée autant que l’acte même qui a présidé à sa mise en forme. Par extension, la plasticité désigne la capacité à recevoir une forme et à la donner. Elle ne donne pas, non plus, de définition précise des matériaux « plastiques* », et l’histoire de l’art nous enseigne que le corps, les idées, les sons5 sont aussi malléables que la peinture ou l’argile. Gabriel Orozco, My hands are heart, 1991. 2 cibachromes de 41X51cm. 5

Bref, d’une

œuvre

« plastique* » artistique

Le second tome de ce manuel sera consacré au cas particulier de la musique.

qui

abolit serait

l’idée une

19 Introduction

rencontre entre le corps d’un côté et l’esprit de l’autre, entre le sensible et la raison, mais affirme au contraire la possibilité d’une intelligence sensible où le geste et la pensée sont deux qualités inséparables d’un même moment, et non pas deux bords distincts qui se rencontrent de temps à autre. C’est le projet de cet ouvrage : proposer quelques humbles échauffements conceptuels avant de se livrer à la gymnastique* plastique, où les actions et leurs enchaînements sont autant de figures qui rendent compte d’une logique sensitive. Une corporalité de la pensée (Nietzsche) qui s'énonce logiquement dans du sensible en acte, à laquelle il faut rendre la possibilité d’une recherche. Condition nécessaire pour sortir l’expérience esthétique individuelle du carcan publicitaire qui ne revient à rien d’autre qu’à rendre inopérants nos sens. Car il est temps aussi de discuter le totalitarisme sournois des images* de notre occident contemporain.

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« Plastique* » produit une intelligence particulière qu’il faut à chaque fois inventer et construire. Ce manuel apparaîtra alors comme un livre de bricolages, affirmant que le travail plastique* est avant tout une série d’opérations, de manœuvres sensibles. Car, c’est de « penser avec ses mains » qu’il s’agit de sauver. Il est alors nécessaire de préciser les intentions de l’auteur : son but n’est pas de faire école mais bien de donner le désir à d’autres d’écrire à leur tour un manuel, d’ouvrir la possibilité d’une discussion et de dédramatiser le nœud dans lequel se fourvoie le travail artistique depuis la mise en place d’un capitalisme global formalisant.

21 Le matĂŠriel

Le matĂŠriel

Daniel Buren au travail.

Manuel d'arts plastiques tome 1

Premiers pas

hapitre nécessaire à tout bon manuel, il paraît évident de commencer par une liste des outils indispensables à la pratique artistique. Le jardinage,

par exemple, requiert différents outils, des plus essentiels aux instruments les plus sophistiqués, qu’un manuel approprié vous proposerait d’acquérir au fur et à mesure de votre apprentissage. Or l’histoire de l’art depuis le XXème siècle nous a appris que l’on pouvait fabriquer de l’art avec tous les outils et tous les ustensiles disponibles, y compris ceux du jardinage. Parfois même, il s’agit de les inventer. R. Smithson utilise une pelleteuse, Oppenheim une moissonneuse batteuse6, une

Directed Seeding-Cancelled crops, 1969 : un champ de blé moissonné en X.

23 Le matériel

moto7 ou un avion8. D’autres pensent avec leurs pieds et pratiquent la marche (G. Orozco, R. Long), certains se servent de leur corps comme outil, matériau et support.

Robert smithson, Spiral jetty, 1970

Time line, 1969 : une ligne tracée en dix minutes dans la neige en suivant le fuseau horaire qui

délimite Fort Kent (Maine, Etats-Unis) et Clair (New Brunswick, canada). 8

Voir illustration p. 36.

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Dans de nombreux cas propre à la pratique plastique* contemporaine, les artistes utilisent toute une série d’outils et de matériel différents. Il ne faut alors pas perdre de vue que ces combinaisons, ces enchaînements qui déterminent déjà une suite d’opérations plastiques vont produire du sens. Le matériel et les outils sont souvent choisis en fonction de l’idée sensible à réaliser. Depuis le marteau utilisé lors de l’accrochage à l’appareil photographique qui documente votre intervention ou qui vous permet de réaliser une image* construite et autonome.

25 Le matĂŠriel

R. Long, A line made by walking, 1967. Document photographique.

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Fusains, pastels, peinture à l’huile, encre de chine, pinceaux de différentes tailles, en poil de martre sans doute…Pensiez-vous que c’est ce que j’allais vous proposer ? Ces outils impliquent des techniques précises qui correspondent à des règles locales* de cas particuliers de la pratique artistique. Les traditions de l’art ne sont pas des modèles mais des questions, nous pouvons apprendre à nous en passer. Considérer les « traditions de l’art » comme des règles à imiter est une aporie qui signifierait que vous vous faites une idée a priori du beau9, que vous valorisez des savoir-faire qui en aucun cas ne suffisent à faire l’art, parce que la technique ne pense pas. Même si une connaissance approfondie de ces traditions n’est cependant pas négligeable. Retenez que la question du matériel est importante pour celui qui veut pratiquer les arts plastiques, dans la mesure où elle détermine déjà une pratique et une recherche. Le choix de matériels que je me propose de vous 9

Rappelons que notre modernité s’est ouverte sur un geste anesthésié : une roue de vélo fixée sur un

tabouret.

27 Le matériel

soumettre est déterminé tout naturellement par ma conception de travail plastique. Vous le comprendrez au fil de votre lecture. Il ne s’agit, bien entendu, que d’une proposition, elle n’est pas exhaustive. Vous vous rendrez compte de sa validité à l’usage, et vous l’augmenterez ou en changerez selon les besoins propres à votre pratique à venir. Pour les avoir testés, il me semble que…

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Ceux-ci ont l’avantage de se glisser dans la poche ou dans le sac, et donc vous donnent la possibilité de vous livrer à la pratique des arts plastiques à tout moment*. Et nous verrons en quoi cette notion de moment est importante dans notre conception de la pratique. Il paraît important d’insister ici sur le fait que cette notion de moment est directement liée aux choix des outils et ustensiles.

29 Le matĂŠriel

Denis Oppenheim au travail. Ligne tracĂŠe dans la neige avec une pelle pour Annual Rings, 1968.

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L’appareil photographique et la caméra numérique peuvent apporter un soutien particulier à votre travail. Ils peuvent servir à documenter vos interventions plastiques extérieures par exemple. Comme nous le verrons plus tard, ces images* ne sont pas sans poser problème dans la mesure où l’idée de document* suppose que le matériel d’enregistrement est une trace objective de la réalité. Or, il suffit d’examiner avec un peu d’attention comment est pratiqué le journalisme de nos jours pour constater que cette idée est discutable. Ces traces deviennent rapidement des fictions, en jouant sournoisement avec l’écart que constitue tout appareil. Enfin un système informatique peut être le bienvenu. Il vous permettra de stocker ou de retravailler les images* produites. L’ordinateur aujourd’hui a, en effet, trouvé sa place au sein de l’atelier. Il a l’avantage d’avoir une grande capacité

stockage

(images*/vidéos/sons)

propose

des

outils

d’organisation permettant la mise en place d’une recherche efficace. Vous pourrez ainsi comparer, classer et diffuser (pourquoi pas ?) vos œuvres. Bon

31 Le matériel

nombre de logiciels multimédias10, particulièrement ceux qui permettent la retouche d’image, peuvent s’avérer des outils intéressants pour le travail plastique*, en particulier concernant l’écriture d’œuvres interactives entrelaçant images* et sons. Mais n’allons pas trop vite.

Le méta-atelier

a question de l’atelier est tout entière sous-entendue dans la notion de matériel, dans la mesure où le matériel choisi va déterminer une

pratique, c’est-à-dire un mode opératoire sensible. L’espace du travail artistique est implicite dans le matériel que vous allez choisir. Or, si le travail 10

L’acquisition de logiciels pose problème à cause de leur prix. Nous vous conseillons de vous

procurer des logiciels libres (voir, par exemple : Framasoft. net).

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artistique traditionnel supposait un lieu spécifique à sa réalisation, la définition de l’atelier contemporain paraît bien floue. Quel espace serait suffisamment souple pour accueillir une moissonneuse batteuse, un ordinateur et ses périphériques numériques, l’arrosoir, la bêche ou le râteau ? Cette souplesse aujourd’hui essentielle à la pratique artistique contemporaine réclame un lieu aux limites intérieur/extérieur beaucoup moins précises qu’auparavant, vaporeuses : un méta- atelier. Ce méta- atelier constitue avant tout un espace mental. Il tient tout aussi bien dans la poche ou dans un sac ( le carnet, l’appareil photo, le minidisque, la caméra, la « patafix »...), que dans le tissu de 0 et de 1 de l’ordinateur. Cet atelier est, alternativement, la caravane du camping ou la seconde chambre de votre F3, la maison de campagne ou votre ordinateur portable qui ne vous quitte plus. C’est un espace nomade qui s’adapte à une pratique plastique* nomade. C’est une boîte à outils mobile. Vous l’aurez compris, le méta-atelier

33 Le matériel

a tout à voir avec la « plasticité » telle que nous la défendons depuis les premières pages de ce manuel. Ce lieu sans séjour, qui est aussi un séjour sans lieu, pour reprendre la belle formule de Daniel Charles, est la condition de la pensée du geste, où le raisonnement et le corps ne font qu’un. Nous y trouvons des livres, des films, de la musique bien entendu, des crayons aussi, des dessins, des photographies et de la mémoire. Puis la gymnastique*, cette pensée du corps – corps du pensée. Le bricolage décontracté se fait de ces fragments, de leur rapprochement inédit qui permet d’engager d’autres figures. Parce que l’essentiel du méta-atelier se constitue par la pratique, et comme lui, elle est toujours en cours. La matérialisation dans un objet autonome n’est jamais qu’une forme actualisée d’un moment particulier de cet espace. Une prise de vue du sol de l’atelier précise et datée. Mais ne croyons pas que cette matérialisation est moins importante que le processus de mise en œuvre. L’œuvre doit prendre une forme juste du méta-atelier.

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La plasticité provoque du sens(ible)11. Le matériel doit en toute logique être choisi avec la même souplesse, ou plutôt, être choisi s’il garantit une certaine souplesse : celle d’une pensée plastique* au travail, perpétuellement en procès.

Les opérations plastiques

En effet, le matériel détermine les opérations plastiques*. Que sont les opérations plastiques* ? Les figures de votre gymnastique*. Les sauts périlleux arrière, les équilibres, les roulades, les assauts, revers et parades − de vos gestes les plus quotidiens (collecter, découper, coller...) aux activités les plus complexes (jardinage ?). Ces opérations ne sont pas vraiment des objets, 11

Nous aurons l’occasion de retrouver cette formule où le sens et le sensible sont réunis dans un seul

mot. Une manière de rompre avec les dichotomies en vigueur.

35 Le matériel

ni des concepts puisqu’elles procèdent, comme nous l’avons dit, du corps et de la raison simultanément. Cependant, elles font signe. Ces pratiques sont directement liées au sens de votre travail. Elles s’incorporent avec les matériaux et la situation qui les tient. Nous ne pouvons pas les nommer, juste les approcher. C’est pourquoi, tout au long de ce texte où nous sommes amenés à les rencontrer, ces opérations empruntent des mots. Mais ce ne sont que des mots, et non pas des faits. Chaque mot-opération ne va pas alors désigner un mouvement précis, mais un réseau d’activités. Vous remarquerez du reste qu’il sera toujours question d’opérations à partir de quelque chose. Chacune d’elles pouvant être découpée et provoquer une autre série de figures. D’ailleurs, les motsopérations dont nous allons faire usage désigneront plus une direction qu’une opération définie, de telle sorte que ces mots puissent recueillir une grande quantité de gestes.

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Erwin Wurm, one minute sculpture, 2000.

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uite logique du précédent chapitre, les matériaux désignent le niveau substantiel d’une œuvre, c’est-à-dire les constituants physiques mis en

œuvre dans un travail plastique*. En effet, les arts plastiques sont avant tout une pratique sensible qui nécessite une attention particulière aux choses et à leur manipulation. Jusqu’au début du XXème siècle, les matériaux utilisés dans le travail artistique étaient prédéfinis par des règles implicites. La sculpture ne s’envisageait qu’à partir du bronze ou du marbre, modèles de stabilité, matériaux immuables s’il en est, mais il est vrai qu’il fallait bien ce symbole d’éternité pour matérialiser les saints et le dieu qui peuplent les églises. Quant à la peinture, elle se pratiquait à partir de pigments dilués à l’huile sur toile de lin. Règles locales* de pratiques figées que l’art d’aujourd’hui questionne : tous les matériaux deviennent alors envisageables et la combinaison de plusieurs d’entre eux aussi. Parfois même, l’artiste a recours à des objets déjà fabriqués qui portent avec eux l’histoire de leur production.

39 Le matériau

Il va de soi que cette remise en cause des éléments substantiels du travail artistique met en place de nouvelles modalités d’approche du matériau qui sont à prendre en compte durant la pratique. Vous ne devez pas perdre de vue que : 1. il faut privilégier une attention concrète aux matériaux ; 2. les matériaux en présence dans un travail plastique* sont porteurs de sens. Choisir un matériau, c’est produire du sens comme choisir un mode de combinaison (nouer, juxtaposer, mettre en vis-à-vis...) entre différents matériaux ; 3. les matériaux en jeu dans un travail plastique* ont une relation de conduction*, dans la mesure où choisir un mode de combinaison, c’est proposer un passage entre des matériaux hétérogènes. (Bref les matériaux ne sont pas des accessoires). Comme vous pouvez le constater, nous ne nous tiendrons pas à la typologie classique des matériaux telle que vous pourrez la trouver dans

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n’importe quel ouvrage usuel, où les matériaux sont classés en fonction de leur solidité ou leur fluidité en catégorisant leur degré de malléabilité12. Ce regard « réduit » s’avère, selon nous, trop abstrait à l’usage. Si cette catégorisation s’intéresse aux qualités physiques présentes dans une œuvre, elle n’en reste pas moins une description abstraite qui expulse le sens de ces matériaux. Que pourrait signifier « faire une sculpture gazeuse » ? Comment le son peut-il être un matériau « plastique* » disponible pour l’artiste ? Quel sens cela peut-il avoir ? Comment le plasticien peut-il faire dialoguer une sonorité avec d’autres matériaux hétérogènes ? En effet, c’est la critique essentielle que nous ferons de l’approche classique : la juxtaposition et l’assemblage de ces matériaux, leurs rapprochements, ne sont pas pensés dans les descriptions figées qu’elle propose. Finalement, elle nous renseigne seulement sur les progrès des artistes depuis qu’ils se sont débarrassés du marbre comme matériau unique de l’art. 12

On distingue alors les matériaux semi-malléables (plastique*, fer...) des matériaux stables (pierre,

bois) et des matériaux fluides (eau, gaz...et son).

41 Le matériau

Nous proposerons alors et insisterons sur une approche moins « pétrifiée » du matériau. Depuis que le travail plastique* se fait d’assemblages, de combinaisons, les matériaux hétérogènes se rencontrent. Ils sont solubles, ils glissent les uns dans les autres et leur mutabilité crée du sens. Nul doute que les sons, les gaz, les liquides ont une vie propre : ils changent d’état physique et se déploient dans le temps... On oublie souvent de le préciser, mais les matériaux mis en œuvre dans une réalisation plastique* ont une relation de conduction*. La conduction* suppose qu’à la différence de l’œuvre « classique », immuable et incorporée à un matériau stable, ceux employés aujourd’hui s’inscrivent dans une temporalité et communiquent entre eux, physiquement (dans ce cas la conduction* n’est pas à entendre dans son sens métaphorique) ou mentalement, c’est-à-dire que la conduction* est sémantique (elle procède par association d’idées, pouvons nous dire). De plus, le geste artistique qui canalise cette rencontre est un autre trajet à considérer. Il est, comme nous allons le voir déduit des qualités du matériau. Et la somme de ces trajets, leur précipité, en est le sens.

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Bien sûr, il est aberrant de faire une ligne de partage entre conduction* physique et conduction* mentale, car elle rejouerait une séparation entre sensible et raison qui ne serait pas en accord avec notre définition de la pensée plastique*. Nous allons pourtant nous y livrer pour étayer notre propos.

Conduction physique

rocédons logiquement tout d’abord, et auscultons les énergies physiques en présence dans la réunion de matériaux hétérogènes. Nous proposons à

l’élève studieux que vous êtes de réaliser ces expériences à nos côtés. Vous avez choisi des matériaux hétérogènes qui dialogueront entre eux

objectivement par leur qualité physique (texture, poids, grains…). Imaginons alors une situation zéro, la plus simple et la plus évidente possible dans

43 Le matériau

laquelle vous pourriez vous trouver. Évoquons le fait que certains matériaux choisis peuvent être suffisamment isolants pour ne pas communiquer avec d’autres. Cependant, dans ce cas, il ne faut pas perdre de vue que des énergies externes rentrent en ligne de compte. Comme la gravitation en particulier et les forces qui en découlent : équilibre, suspension… De par leur imperméabilité, si vous voulez les mettre en contact, vous devrez choisir les opérations plastiques* logiques qui s’imposent : superposer, nouer, envelopper… par exemple.

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P.Manzoni, Socle du monde, 1961. Acier : 82X100X100cm.

45 Le matériau

À partir de cette situation zéro nous pouvons concevoir une autre possibilité, celle où les matériaux sont en relation de conduction* physique. La conduction* physique peut être directe ou indirecte. Nous nommerons conduction* directe les situations où un matériau se transforme lui-même, c’est-à-dire, lorsqu’un matériau change d’état (exemple : Hans Haacke, box weather), ainsi que les situations où un matériau se répand physiquement dans un autre (exemple : Joseph Beuys, objet fluxus : de la graisse sur du carton). Ce dernier cas peut désigner la conduction* au sens strict, c’est-à-dire telle qu’on l’entend dans les sciences physiques. De ce fait, nous appellerons conduction* indirecte, les situations où la transformation d’un matériau entraîne des conséquences sensibles sur un autre matériau (exemple : G. Anselmo, sculpture qui mange). Vous avez choisi donc pour une conduction* directe des matériaux qui vont cohabiter en communiquant physiquement les uns avec les autres ou des matériaux qui changent de nature. Les matériaux en jeu dans votre travail

Manuel d'arts plastiques tome 1

plastique* correspondent par déplacement et diffusion de l’un à l’autre. Ce sont des éléments qui vivent et se transforment. Parfois, il s’agit de matériaux qui se décomposent du fait de leur nature périssable ou de matériaux instables dans leur structure, sensibles à l’environnement. Aujourd’hui, l’acte artistique peut consister seulement à rendre visible ces changements d’état du matériau. Hans Haacke propose avec sa Weather Box (1963) une boîte en plastique* remplie d’eau distillée qui passera de l’état liquide à l’état gazeux. Le gaz retrouve sa forme liquide par condensation en fonction des conditions atmosphériques variables auxquelles la sculpture est soumise, puis s’évapore à nouveau. Hans Haacke précisera à propos de ce travail : « Une sculpture qui réagit physiquement à son environnement ne peut plus être regardée comme un objet. » Le spectateur devient le témoin d’un système qui « ne relève pas de l’imaginaire », mais qui est « de l’ordre du réel (souligner par nous). »

47 Le matĂŠriau

Hans Haacke, Weather box, 1963. Plexiglas et eau.

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Voici un premier point théorique important concernant notre approche physique du matériau plastique* et de l’objet artistique qui en résulte. Sans doute vous demandez-vous ce que peut signifier une œuvre qui « relève du réel » ? Ecoutons ce que nous dit la déclaration de H.Haacke : cette énergie déployée qui se transforme en une autre énergie, nous donne une nouvelle vision de l’objet d’art. Autrefois sacralisé, contenu dans un matériau immuable, le travail plastique* réintroduit aujourd’hui le vivant en s’inscrivant dans une temporalité concrète. L’œuvre n’est pas coupée du réel, elle se vit (du point de vue du spectateur) au présent et par là même, parce qu’elle n’est plus une illusion, elle rejoint la vie « quotidienne ». Pour vous plasticien amateur, l’énergie et la durée doivent être prises en compte dans la combinaison de matériaux car elles font sens. Les opérations plastiques* qui découlent logiquement d’une telle approche, prennent en considération les notions de chaleur, d’attraction, de devenir…car il ne s’agit plus de donner

49 Le matériau

une copie la plus exacte possible de la réalité, ni de représenter une quelconque éternité mais de s’inscrire dans le réel. De penser l’acte artistique les pieds sur terre13.

La notion d’énergie décrite ici, ne doit pas se comprendre dans un sens « mystique », je le rappelle,

car c’est un risque dont nous ne sommes jamais trop à l’abri. Il s’agit bien de description physique ou chimique.

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G. Anselmo, Sans titre ou sculpture qui mange, 1968. Granit, fil de cuivre, laitue fraĂŽche, terre ou sciure.

51 Le matériau

Les matériaux naturels et vivants soumis au pourrissement deviennent disponibles. Dans ce travail d’Anselmo, la salade va pourrir et laisser tomber le bloc de granit maintenu par un fil de fer. Discussion ironique avec les œuvres du passé : c’est un socle qui mange de la salade. Chez Francis Alÿs, c’est un chien aimanté à roulettes, qu’il promène dans les rues de Mexico, relique des souvenirs ferreux de son parcours. Ces promenades donneront lieu à des photographies retouchées à la peinture et des vidéos comptes-rendus.

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Francis Al每s, The collector (Mexico City, October 1991), 1991.

53 Le matĂŠriau

J.Beuys, Fat chair I, 1963.

Chaise de bois, graisse et thermomĂ¨tre.

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Ces matériaux labiles, qui s’inscrivent dans un procès, s’ils changent le statut de l’objet d’art, n’en modifient pas moins fondamentalement le travail artistique aussi. La gymnastique* plastique et ses figures, déduite de ces matériaux, s’inscrit dans une œuvre qui est un moment. Cette manière de considérer le matériau, comme vous avez pu vous en rendre compte par vousmême, est complémentaire de notre façon d’aborder la plasticité. Elle apparaît éminemment concrète, de par les nouvelles modalités du faire artistique qu’elle induit. Et nous n’en sommes qu’au début.

Conduction Mentale

a conduction* mentale se distingue des relations physiques d’un matériau à un autre. Mais prenons garde à cette dénomination, il ne

s’agit pas de la comprendre comme un appel mystique. Comme vous pourrez

55 Le matériau

le constater, « mental » ne désigne pas des états d’âmes ou un quelconque recours, dans ce qui va suivre, à la télépathie. Au contraire, la conduction* mentale désigne la prise en considération du sens présent dans chaque matériau utilisé et mis en relation avec un autre. Un assemblage qui s’avère donc être aussi un assemblage de sens. La conduction* mentale est essentiellement liée à la relation entre plusieurs matériaux « scénarisés ». Nous pouvons dire qu’il y a conduction* mentale quand l’artiste choisit un rapprochement, une relation construite avec des éléments matériels qu’il choisit pour l’histoire que chaque matériau et/ou objet raconte(nt). Bref, lorsque des matériaux hétérogènes dialoguent mentalement chez l’auteur et chez le spectateur. Mais, est-il utile de le préciser, la conduction* mentale ne nie en aucun cas les qualités physiques des matériaux choisis. D’ailleurs, il n’est pas de matériaux qui ne soient pas scénarisés aujourd’hui, y compris les matériaux les plus simples.

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La conduction* mentale nous fait envisager le sens d’une œuvre comme une chaleur qui se répand...

Conduction mentale de matériaux scénarisés simples

hoisir un matériau c’est choisir aussi le scénario* qui l’habite. Nous pouvons affirmer qu’il n’y a pas de matériaux qui puissent

s’appréhender au premier degré. Ils ont déjà en quelque sorte un sens, de par la « fiction » qui les traverse. Choisir le marbre par exemple, c’est profiter de ses qualités physiques intrinsèques, mais c’est aussi se référer à la sculpture classique et à son usage dans l’histoire occidentale. Se servir de matériaux naturels (bois, feuilles,

57 Le matériau

plantes, terre...) ne peut s’envisager alors qu’à partir de l’idée contemporaine que l’on se fait de la nature. L’idée de progrès, l’urbanisation et la disparition du monde rural ont transformé notre pensée de la nature en lui attribuant un statut d’ « authenticité », un paradis perdu et menacé (scénario* relayé par la publicité, la culture bio...). Quant au béton, il est directement impliqué dans l’histoire de notre société industrielle, et dans la reconstruction qui eut lieu lors de l’après-guerre…Lorsque Hans Haacke récolte tous les déchets qu’il trouve sur la plage, puis qu’il les entasse sur cette même plage pour faire une photographie dénonçant la pollution (Beach pollution, 1970), le sens ne peut passer que dans la mesure où la plage, en tant que matériau scénarisé (la nature), et les déchets (la société contemporaine, ces attitudes, son gaspillage...) se rencontrent.

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Hans Haacke, beach – pollution, 1970.

Parfois c’est le corps lui-même qui peut être utilisé comme matériau14. Dans ce cas, on choisit de travailler avec toutes les représentations (artistiques 14

Mais les opérations plastiques qui traversent toute œuvre sont toujours la trace d’un corps.

59 Le matériau

et sociales) du corps, conditionnées par notre société : de le libérer de ses représentations et d’affirmer au contraire un corps physique, fait de chair et de sang (Gina Pane par exemple), de le questionner, en rejouant les codes de représentation et les canons de beauté (Cindy Scherman) dans l’esthétique des films hollywoodiens. Ainsi Carolee Schneeman, avec meat joy (1964) dénonce la non égalité des sexes dans l’expression du désir et dans la vie sociale, ainsi que la violence sexuelle et les représentations récupérées par les mass média du corps de la femme. Dans ce happening son corps devient le lieu d’une célébration de sa sexualité. Elle utilise du sang, des carcasses de viandes, des poissons crus, des saucisses, des poulets pour recouvrir son corps, elle devient elle-même alors le support d’un collage.

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Intervalle – module 230, pour 2 violoncelles, 2007.15 15

Lorsque le nom de l'auteur n'est pas précisé, il s'agit d'exemples empruntés à mon propre travail.

61 Le matériau

La difficulté pour vous est de délimiter le champ de significations d’un matériau scénarisé. En effet, le scénario ne doit pas se penser comme un symbole, comme il ne doit pas renvoyer seulement à une mythologie personnelle. Le scénario est un réseau complexe de sens (physique, historique, sociologique...) qui doit s’appréhender objectivement dans votre pratique et dans votre œuvre.

Une partie de l’histoire de l’art du XXème siècle peut se comprendre comme la déconstruction rigoureuse de l’objet-scénarisé-tableau. Chacun de ses constituants objectifs étant soumis à un questionnement : le cadre, le châssis, la toile, la surface, le motif, l’accrochage... Se faisant, l’illusion, reine de l’histoire de l’art occidentale, laisse place à une peinture littérale en affirmant le tableau comme objet. Il n’y a rien d’autre à voir.

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BMPT, Manifestation, 1967.

Mais il va de soi qu’une telle approche trouve ses raisons abstraites du passé16: 16

Un modèle de penser notre rapport à l’histoire de l’art qui est à l’image de l’ « analyse centrifuge »

proposée par Pierre Boulez dans ses leçons de musiques, Christian Bourgois éditeur, 2005, p. 75 : « La situation la plus séduisante est de créer un labyrinthe [une œuvre] à partir d’un autre labyrinthe, de superposer son propre labyrinthe à celui du compositeur [analysé] : non pas essayer en vain de reconstituer sa démarche, mais créer, à partir de l’image incertaine qu’on peut avoir, une autre

63 Le matériau

Edouard Manet, Un bar au Folies Bergère, 1882. Huile sur toile, 96X130cm. démarche. L’analyse productive est probablement, dans le cas le plus désinvolte, l’analyse fausse, trouvant dans l’œuvre non pas une vérité générale, mais une vérité particulière, transitoire, et greffant sa propre imagination sur l’imagination du compositeur analysé. Cette rencontre analytique, cette détonation soudaine, pour subjective qu’elle soit, n’en est pas moins la seule créatrice. »

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Conduction mentale de matériaux scénarisés complexes

ais le scénario* d’un matériau peut s’avérer d’autant plus complexe qu’un artiste a la possibilité aujourd’hui de choisir des objets qu’il

n’aura pas produits lui-même. Dans ce cas, il faut considérer tous les niveaux de sens dont ces matériaux sont porteurs : usage social*, rapport historique, fonction, matériaux utilisés, rapport au corps... C’est la pratique de l’installation qui use le plus de matériaux scénarisés complexes à notre époque, à la suite de M. Duchamp, qui, en inventant le ready-made, est l’initiateur de l’usage d’objet « prêt-à-porter » dans le champ artistique. Et, à l’image de cette roue de vélo fixée sur un tabouret17, c’est le rapprochement de

plusieurs objets, la confrontation des différentes histoires de chacun d’eux qui va produire du sens. Il ne s’agit pas seulement d’assembler, mais d’organiser 17

Le premier ready made de M. Duchamp. Mais le terme de ready made n’apparaîtra que deux ans

plus tard.

65 Le matériau

cette rencontre d’éléments scénarisés. De ce fait, le geste artistique déduit des matériaux scénarisés complexes est un geste de « montage ». C’est-à-dire que le vis-à-vis de ces matériaux hétérogènes fait surgir du sens, comme lorsqu’on rapproche deux images lointaines.

M. Duchamp, Why not sneeze Rose Selavy ?, 1921. Blocs de marbre en forme de sucre, thermomètre, bois et os de seiche dans une cage à oiseaux.

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Giueseppe Penone, Sans titre, 1984. Main dâ&#x20AC;&#x2122;acier fixĂŠe dans un arbre.

67 Le matériau

Vous pouvez donc avoir recours à des matériaux complexes en tant qu’objets déjà fabriqués par d’autres et directement liés à notre société moderne. Il s’agit alors de considérer la narration domestique, sociale, politique, culturelle qu’ils véhiculent. « Un usage social* qui s’ajoute à la pure matière.18»

Ce mode de lecture des objets, des matériaux et des images* peut trouver un parallèle intéressant

avec le système sémiologique second défini par Roland Barthes dans « Le mythe, aujourd’hui » (Mythologie, coll. Points, Ed. du Seuil, 1970). Selon lui, le système sémiologique second porte son étude sur un système de signes inscrits dans les images*, les objets, les pratiques, contingent culturellement et historiquement, mais néanmoins extrêmement fort. Cependant, la schématisation signifiant/signifié/signe, même doublée et déboîtée pour la parole « mythique », où le signifiant devient signe à son tour, semble insuffisante à décrire certaines pratiques. La publicité notamment, dont le signifiant a un sens qui effectivement s’étend au-delà de son simple sens de vente, ne peut s’interpréter que dans un réseau complexe d’usages, de pratiques, d’activations du cliché...etc que la dichotomie classique ne suffit plus à appréhender. Pour nous, c’est ce réseau complexe, cette suite d’opérations, qui fait signe.

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L’action artistique, les matériaux en présence dans l’œuvre manifestée sont interdépendants. C’est la grande leçon de la conduction*, appliquée aux éléments constitutifs d’un travail plastique*. D’une part, les opérations plastiques convoquent un passage, d’autre part, les objets se diffusent. Notre investigation du niveau substantiel de l’œuvre d’art contemporaine nous conduit à affirmer que toutes les données de l’œuvre − et le geste apparaît comme une donnée inévitable − doivent être connectées les unes aux autres.

L’immatériel

ous pouvez toujours être tentés de jouer avec l’inconsistant, l’immatériel. Cependant vous ne ferez pas l’impasse de sa

manifestation sensible. Y. Klein en exposant le vide à la Galerie Iris Clair

69 Le matériau

théâtralisera tout le protocole d’exposition afin de rendre sensible l’idée de vide : les portes de la galerie furent enlevées de leurs gongs, les murs repeints en blanc avec un médium IKB qui reflète la lumière et lui donne un reflet bleu particulier. Les spectateurs, lors du vernissage, furent invités à entrer par une porte de service et ils purent consommer un cocktail au curaçao. Autant de petites opérations plastiques* qui visaient à rendre sensible le « vide ». Les notions abstraites irreprésentables ou les idées (art conceptuel) sont toujours amenées à trouver une forme sensible indirecte. Il n’y a pas de rencontre possible avec l’immatériel, il y a toujours une manipulation sensible à réaliser. Et c’est l’intérêt de ce chapitre que de proposer une analyse simple des matériaux pour éviter les dérives mystiques. Ce court détour par l’immatériel confirme au contraire ce que nous avons pu avancer jusqu’ici : les opérations plastiques produisent du sens.

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J.Beuys, capri batterie, 1985, citron et ampoule.

71 Le matĂŠriau

Tableau 1. Tableaux des conductions.

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Interlude I :Q uatre équations pour com prendre le travailplastique.

Se rendre à l’atelier et s’impliquer dans une activité quelconque. Parfois, il apparaît que cette activité nécessite la fabrication de quelque

chose, et parfois cette activité constitue l’œuvre. » C’est cette citation de Bruce Nauman qui nous servira d’axiome. Elle nous paraît tout à fait en accord avec le méta-atelier que nous avons développé dans le chapitre premier. Elle rend compte du mouvement dans un premier temps : le corps qui « se rend à » et qui, dans un deuxième temps, s’engage dans une activité. Cette gymnastique* s’actualise parfois dans une forme sensible ou se suffit à ellemême. Rappelons toutefois que l’atelier, tel que nous l’entendons, est un espace ouvert et mobile.

73 Interlude I : Quatre équations pour comprendre le travail plastique.

Figure 1. Schéma du méta - atelier

Si les équations qui suivent peuvent paraître très abstraites, leur but est de montrer que le sens se trouve déjà dans les différentes possibilités d’envisager le travail artistique. Celui-ci et l’objet d’art supposent un réseau de

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significations. Les équations indiquent que tous les éléments sont interconnectés, ce qui est une condition nécessaire à la production de sens. De plus, comme la tendance générale est à une « défonctionnalité » de la motricité artistique, ces petites formules rétablissent la position centrale du corps et l’activité gestuelle défendue par notre conception de la plasticité19. Enfin, vous trouverez à la suite de chaque équation, un petit résumé dont le but est d’éclairer la lecture de ces abstractions et de comprendre le sens que peut prendre la variation autour du travail artistique. Les exemples s’appuient sur l’histoire de l’art. Il ne faut pas perdre de vue que ces équations ne constituent pas des modèles, puisque le travail artistique est toujours à inventer.

Le début des équations (énergieÆ) désigne les gymnastiques* plastiques proprement dites !

75 Interlude I : Quatre équations pour comprendre le travail plastique.

Figure 2. Equation 0.

L’équation 0 présente le travail plastique* dans sa forme classique et attendue, le travail en atelier sous la forme d’une série d’actions sur un (des) matériau(x) dans le but de réaliser un objet qui prendra le statut d’œuvre (ex : peindre Æ peinture à l’huile sur toile de lin Æ pour réaliser un tableau.) L’atelier est un espace clos et sédentarisé.

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La circonstance* scénarisée dont il est question à la fin de la formule désigne l’exposition dans son acception traditionnelle. Nous développerons ce point plus précisément dans le chapitre concernant la circonstance* (en fin d’ouvrage).

Figure 3. Equation 1.

77 Interlude I : Quatre équations pour comprendre le travail plastique.

Comme nous l’avons vu, le travail artistique a beaucoup évolué au cours du XXème siècle. Le corps de l’artiste et les actions du corps appliquées au matériau constituent des moments qui se sont autonomisés au point de devenir l’œuvre elle-même. Il faut ici préciser que cette autonomie gagnée est une solution inventée par les artistes pour renouer l’art avec la vie (moment), et rompre avec l’idée d’un objet d’art sacralisé et matérialisé. La circonstance* scénarisée n’est plus le lieu de l’exposition, mais l’espace de l’atelier, par exemple, ou un autre lieu dans lequel l’action va s’actualiser (mais le métaatelier coïncide avec l’espace de réalisation). Il est important de préciser que les « objets » qui peuvent donner suite à ces œuvres ne seront que des « résidus » : objets témoignant de l’action réalisée et/ou photographies, vidéos, dessins documentant l’action (voir l’équation complémentaire plus loin dans ce chapitre). Ils sont un cas particulier de la forme qui s’actualise dans une matérialisation sensible.

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Exemples : les events et les happenings. C’est le cas des performances où le corps intervient comme matériau scénarisé et/ou brut. Dans certaines vidéos de Bruce Nauman, c’est l’activité dans laquelle l’artiste s’est engagé qui est documentée (voir aussi équation 4). L’action et l’énergie en jeu peuvent se trouver dans un espace extérieur, étranger au lieu d’exposition, la scène ou l’atelier.

79 Interlude I : Quatre équations pour comprendre le travail plastique.

Figure 4. Equation 2.

Cette équation concerne les pratiques dites « in situ » dont l’initiateur est D. Buren. Ces pratiques répondent aux besoins des artistes de quitter

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l’atelier et les lieux institutionnels de l’art, d’aller dans la rue et dans les lieux du quotidien pour y rencontrer le public. Elles interviennent dans une circonstance* particulière, une réalité, d’où la pratique va être déduite. Le matériau (dans le méta – atelier que représente maintenant la situation) peut être importé (il n’est pas emprunté à la circonstance* (F. Alys, par exemple)) ou issu de la circonstance* elle-même (G. Orozco). L’ « objet » artistique fait corps avec la circonstance* (lieu, moment...) Les deux moments, celui de la pratique et celui de sa visibilité, sont différés mais déterminés dans le temps (sauf quelques contre-exemples du land art : la spiral jetty (Robert Smithson) notamment, qui avait été pensée comme une installation « éternelle », si elle n’avait pas été recouverte par le Great Salt Lake.)

81 Interlude I : Quatre équations pour comprendre le travail plastique.

Figure 5. Equation 3.

Variation autour de l’équation précédente. Le méta – atelier coïncide toujours avec une situation à partir de laquelle se réalise l’activité artistique. En revanche, il n’y a pas de moment différé pour la visibilité de l’œuvre. Le

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moment de la gymnastique* est le moment de l’œuvre, celle-ci peut se matérialiser. Cette équation décrit donc les cas où le matériau choisi est le corps de l’artiste lui-même et/ou lorsque c’est la circonstance* de temps qui est privilégiée. (Oppenheim en moto le long d’un fuseau horaire, par exemple).

83 Interlude I : Quatre équations pour comprendre le travail plastique.

Enfin, mais nous l’avons évoqué avec les « objets » résiduels, les deux situations précédentes peuvent être augmentées du schéma suivant lorsque l’artiste documente sa pratique. Nous nous retrouvons alors en situation zéro lorsque : 1. le document*, en tant que tel, est présenté dissocié de l’espace environnant, dans un musée ou une galerie. C’est-à-dire, lorsque la présentation rejoue l’objet artistique autonome. Exemples : trois cas particulièrement courants dans les lieux d’art contemporain : -

une photo document* tirée en très grand format, sous verre ou avec un cadre (si sobre soit-il) ;

une vidéo diffusée sur une télévision (« sony », parce que la marque est toujours très visible), elle-même sur un socle ;

lorsque les choix plastiques de l’objet ne coïncident pas avec l’idée de document* (absence de hors champs, retouche photographique, composition très pensée...).

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Le document* est suffisamment travaillé, ou retravaillé (montage, ajout sonore, objet, retouche...) pour être autonome. Le sujet de l’« objet », même s’il se constitue des débris d’un geste documenté, s’en trouve changé. Un écart qui n’est pas souvent pris en compte.

Figure 6. Equation 4.

85 Interlude I : Quatre équations pour comprendre le travail plastique.

Il faut rappeler ici que l’usage de la photographie et de la vidéo comme « document* » d’une œuvre (souvent in situ, éphémère,...) est l’une des solutions critiques trouvées par les artistes pour déjouer le marché et les lieux institutionnels de l’art. Bien sûr, cette critique avait lieu dans les années soixante. Aujourd’hui les artistes, peu soucieux des formes qu’ils créent, n’hésitent plus à confondre le document* avec l’œuvre (et le vendre, donc, au prix fort).

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Figure 7. Equation 5.

L’équation n° 5 est une variation de l’équation n° 0. Elle présente les pratiques dites d’ « installation » qui empruntent à l’assemblage et à la scénographie. Ces pratiques prennent en compte le lieu d’exposition (sans pour autant en déduire complètement l’œuvre, privilégiant les données

87 Interlude I : Quatre équations pour comprendre le travail plastique.

spatiales), les matériaux sont transformés ou employés comme objets scénarisés. Nous pouvons remarquer que cette suite d’équations peut devenir de plus en plus complexe en fonction des œuvres. Il semblerait que faire une œuvre, c’est déjà questionner le travail artistique.

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L’observation

ans doute vous demandez-vous désormais comment vous mettre au travail ? « Quoi faire ? » Il vous suffit alors de regarder autour de vous !

Une des aptitudes nécessaires pour faire des arts plastiques, c’est l’observation. Et notre quotidien est saturé d’images*. Regardez un peu.

89 L’observation

Vous n’avez rien vu ?! Regardez d’un peu plus près. Il est vrai que ce déversement d’images* favorise la gloutonnerie, mais reprenez votre place... approchez vous.

Manuel d'arts plastiques tome 1

Vous êtes-vous procuré la crème qui va négocier vos rides plus efficacement

qu’un

sniper ?

Adorable contraste, des viseurs pointés sur une femme qui sourit. Métaphore des violences faites à la représentation du corps, dont la publicité a le secret. Ici c’est la peau qui se déchire comme du papier. Là, elle se retire, c’est un vêtement trop grand, ou, vieille tôle, elle se froisse à l’image* d’une carrosserie. Mais encore ! Examinons cette publicité pour des chaussures de marque « Reebook 20». Est-il besoin de manier les concepts philosophiques avec dextérité pour saisir à quel point un slogan tel que «I am what I am » (je suis ce que je suis) est très discutable quant au sens qu’il diffuse.

Campagne début 2005.

91 L’observation

Parce qu’évidemment, il n’est pas question des vertus de leur chaussure dans une telle tautologie, mais plutôt d’une leçon de vie, comme les marques qui s’adressent aux adolescents savent les prodiguer. Retour régressif d’une pensée archaïque dans laquelle nous devons nous reconnaître, et que nous acceptons en achetant le produit. Un « Je suis ce que je suis » qui suppose un « caractère » immuable à un individu, fixé une fois pour toutes. Le contraire de l’épanouissement, la construction et le cheminement personnel.

Manuel d'arts plastiques tome 1

Bien plus qu’un slogan, un axiome de psychologie de comptoir, duquel nous pouvons tirer les conséquences qui s’imposent : la « fatalité » et la préexistence

nous-mêmes.

s’agit

déjà

d’un

prétexte

une

déresponsabilisation. En effet, pourquoi assumer nos choix puisque de toute façon c’est la partie inconsciente et immuable qui nous habite qui décide de nos actes ? On nous reprochera sans doute d’aller un peu loin. Pourtant, il faut bien comprendre que l’une des modalités inhérentes à la publicité consiste en une transaction. Une transaction d’identification que nous opérons avec les images*, les sons et le texte. Qu’en est-il des images* pour cette campagne ? Rassurez-vous, elles sont à la hauteur du texte. L’une, en noir et blanc, qui se veut un portrait, propose un énonciateur au slogan. Le« I am what I am » sort de sa bouche. Par ailleurs, du point de vue de la composition, l’image* coïncide avec la typologie (gothique) « I am ». L’autre, en vis-à-vis et en couleur, est une image* symbole, un attribut. Elle coïncide logiquement, avec le « what I am » (ce que je suis). Elle propose une égalité entre l’ « être

93 L’observation

profond » du sujet et cette seconde image*. Et les publicitaires ne vont pas nous épargner les clichés*. De l’image* vieillotte obtenue avec photoshop21 pour évoquer le souvenir d’enfance (une descente de toboggan), à la représentation de la mère de famille idéale, celle qui fait la vaisselle et s’occupe des gosses. Sans oublier le bras tatoué où figure un petit diablotin, ou l’image* de la victoire sportive : une grosse coupe en argent. Puis... un extrait de casier judiciaire ! Les empreintes digitales qu’on laisse lors d’une garde à vue, voilà ce que je suis. Mais c’est un procédé récurrent dans la publicité et le cinéma :

esthétisation

d’une

fiche

d’empreinte

digitale,

ambiance

commissariat de police, valorisation « romanesque » du mauvais garçon. Une violence complètement désamorcée, « glamourisée » aux dépens de son sens. Nous sommes face à une révolte sur papier glacé, dont on a gommé les qualités transgressives, au profit du marketing : le but reste de nous vendre des chaussures ! La révolte est sur-jouée par le dispositif de l’image*, elle est codifiée ! Et c’est ce code qui happe le spectateur, désormais consommateur, 21

Logiciel de retouche d’image dont les effets sont devenus des clichés.

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qui s’identifie. Il va lui-même sur-interpréter, s’affubler des attributs de cette violence « glamour » mais dans un monde où toute réelle transgression est enrayée ! Parce que le capitalisme est inconscient et irresponsable des formes qu’il engendre. Et c’est la chaîne de magasins E. Leclerc qui recycle les affiches de mai 68 et de propagande communiste pour nous vendre une vie moins chère ! De qui se moque-t-on ? On l’aura compris, il ne s’agit pas pour nous de nous livrer à un combat moralisateur. Nous avons bien conscience que les images* de la publicité sont factices et que leur but est de vendre un produit. Cependant, l’image* est un dispositif complexe, qu’on ne peut se permettre de manier avec dilettantisme. En réactivant des clichés*, mille fois éculés et des archaïsmes de pensée, la publicité, sans toujours s’en rendre compte, provoque un sens qui va au-delà de celui pour lequel elle a été conçue. Elle s'inscrit dans un dispositif qui la dépasse, qui n’est pas seulement celui d’une simple

95 L’observation

image*. Et elle n’assume pas le message complet de ce dispositif, qui, à un certain niveau, est une formidable machine à annihilation du discernement.

Ici, ce sont deux clichés* lourds de conséquences qui se rencontrent. L’intellectuel − il a une grosse tête, un col roulé sous un costume à carreaux qui témoigne d’une faute de goût vestimentaire et du peu de souci qu’il a de son apparence, souligné encore par des cheveux gras − et une jeune femme,

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« fashion », arrangée d’un tailleur rose et des attributs d’une féminité en vogue : sac à main, petite raie sur le côté maintenue par une barrette dorée, gloss, fard à paupières et sourire éclatant. C’est par elle que nous rentrons dans l’image*, c’est elle qui parle. C'est-à-dire que c’est à cette représentation scénarisée de la féminité, plus que discutable, que vous devez vous identifier pour adhérer à un message dont la valeur a autant de saveur que le produit vendu : une tête bien vide, mais un estomac bien plein de hamburgers ! Nous pourrions multiplier les exemples, pour montrer à quel point ces images* sont doublement négociantes : elles vendent un produit, mais négocient notre esprit critique. Elles diffusent un cancer de l’entendement en nous laissant peu de place. Spectateurs, nous nous identifions complètement aux corps en présence, communions avec le produit sous couvert de bonheur et de vertu. Et puis il faut gommer les singularités sensibles, c’est la condition sine qua non d’une bonne circulation de la marchandise. C’est comme cela

97 L’observation

que la publicité nous capte, mais elle diffuse toujours plus qu’un simple message d’achat. Hélas, l’irresponsabilité des formes se retrouve à d’autres niveaux de la fabrique des images*. Quelle idée peut traverser l’esprit de ceux qui diffusent l’information, en passant en boucle, une journée durant, la collision des avions du 11 septembre 2001 dans les tours jumelles ? Pourquoi agrémenter cette boucle, parfois, des derniers messages téléphoniques des victimes adressés à leurs proches ? Bien sûr, il ne s’agit pas ici de regretter le manque de morale des journalistes, mais plutôt de constater l’annihilation complète de la pensée et du jugement face aux images*.

Manuel d'arts plastiques tome 1

Il est vrai que les images* de presse sont aux prises avec l’ambiguïté inhérente aux images* enregistrées, entre document* d’une réalité qui témoigne d’un évènement et « fiction », construction faussée de cette réalité. La fiction est souvent le résultat d’une construction que les journalistes n’ont pas contrôlée. Ils s’affairent au montage mais oublient que deux images*, l’une à la suite de l’autre, prennent du sens. Ils règlent leur composition photographique, réactivant des compositions passées, qui font sens avec l’événement.

99 L’observation

Et si notre approche critique doit rester au niveau « plastique* », il ne faut pas oublier non plus que la presse est la victime d’une censure économique pernicieuse. L’information est devenue une marchandise que se partagent quelques grands patrons, instaurant une véritable domination médiatique. On assiste régulièrement à des mises en scène de problèmes socioéconomiques (quand ils ne passent pas à la trappe), à la dépolitisation du citoyen par l’usage abusif de faits divers sans intérêts (sinon celui de faire diversion), et des promotions douteuses (je suis toujours étonné par la page culturelle

des

par

exemple :

promotion

superproductions

cinématographiques américaines, ou, comment faire de la publicité à des films de divertissement qui n’en ont pas besoin...). C’est l’effet publicité qui s’immisce dans le document*, depuis sa structure profonde jusqu’aux modes de distribution.

100

Manuel d'arts plastiques tome 1

L. David, Marat assassinĂŠ, 1793.

101 L’observation

Alors, nous évoluons parmi des signes. Force est de constater que l’artiste n’a plus le monopole de la fabrique d’images*. La publicité, la mode, le design, la presse ont recours au même vocabulaire que les arts plastiques*. Et nous venons de le constater, ces images* négociantes, si elles appliquent des savoir-faire avec brio, n’en sont pas moins nulles quant au sens qu’elles véhiculent.

102

Manuel d'arts plastiques tome 1

F. Goya, Tres de Mayo, 1814 et P.Picasso, Guernica, 1937.

103 L’observation

Toutes ces images*, mises bout à bout, construisent des fictions qui nourrissent nos représentations du monde. Désormais, pernicieusement dictées par un libéralisme généralisé, elles prennent en otage notre regard, et nous assènent notre manière d’ « être au monde », de le comprendre et de le construire. Ces images* vendent de manière univoque des idéologies souvent réactionnaires, scénarisent des comportements formatés et véhiculent des valeurs discutables. Elles nous proposent un scénario* à tenir. Parce que, hélas, si peu armés, si peu disponibles aussi, nous subissons le journal télévisé fait de reportages racoleurs22. Ce scénario*, si imperceptible soit-il, nous avons appris à l’accepter et nous le discutons de moins en moins.

Pour mémoire, rappelons la formule de Patrick Le Lay, PDG de TF1 : " Ce que nous vendons à

Coca-Cola, c’est du temps de cerveau humain disponible".

104

Manuel d'arts plastiques tome 1

F. de Manassein, portrait potentiellement officiel du président, 2004. Réalisé à partir du portrait officiel réalisé par Bettina Reims.

C’est dans ce miasme que le travail artistique d’aujourd’hui intervient. Nous ne pouvons négliger ces données et la pensée plastique* au travail est

105 L’observation

l’une des possibilités pour redonner au spectateur sa position : ouvrir aux singularités sensibles, rétablir la pensée et le jugement critique, lutter contre la misère symbolique. Autant d’observations de notre quotidien qui peuvent être des sujets de dessins, de photographies, d’installations…Il s’agit de pirater les images* disponibles ou d’en proposer d’autres. Des contre-images* discutant, interrogant et proposant d’autres possibilités d’être au monde, ou des représentations qui viennent combler les représentations absentes23, ou encore, montrer ce qu’il y a sous les images* dominantes et les équilibrer en en proposant d’autres, réfléchies et responsables de leur forme.

Le travail de Frédéric de Manassein est, à ce titre, particulièrement pertinent. Vous trouverez

quelques reproductions de ses travaux dans ces pages.

106

Manuel d'arts plastiques tome 1

F. de Manassein, Planisphère pour inverser les rapports de domination, 2004.

M’a-t-on compris ? ! En aucun cas il ne s’agit de s’ériger en donneur de leçon aux spectateurs… mais toujours d’interroger et donner la possibilité de s’interroger. Pour ceux qui auraient pour vocation de montrer de manière

107 L’observation

univoque ce qu’il faut voir ou ne pas voir, ce qu’il faut penser de manière définitive de notre époque, alors ce livre n’est pas fait pour vous. Les usages sociaux des images et des sons emploient des procédés plastiques qui les dépassent et qui font signe. Seul le spécialiste de ces dispositifs sensibles peut apporter un point de vue critique et constructif, efficace24.

Nous aurions tort de soupçonner sous ces quelques lignes un regain d’intérêt pour « je ne sais

quelle » pensée « marxiste ». Ne nous méprenons pas, nos propositions artistiques ne sont pas des réactivations du « réalisme » (socialiste ou non). Au contraire, elles proposent la réalisation d’œuvres concrètes. Ces œuvres ne privilégient pas le contenu sur la forme comme elles ne privilégient pas la forme sur le contenu, parce qu’elles supposent la forme et le contenu insécables. Si elles s’appuient parfois sur l’observation des formes sociales, ils se trouvent que celles-ci s’inscrivent dans un monde dominé aujourd’hui par le capitalisme global. Or, l’histoire aurait pris un autre chemin, les résultats de l’observation seraient différents, mais la méthode et le travail plastique*, non !

108

Manuel d'arts plastiques tome 1

Carnet, crayons, appareil sous le bras... vous devez être sensibles aux circonstances* repérables dans votre vie quotidienne : les occasions où s’observent ces usages sociaux*. Vos interventions seront alors déduites de ces moments.

109 L’observation

Les vrais desseins de M. George Bush (politique impolie #3), Pour une darbouka, un sample et une boucle, 2003. mode d’emploi Sample : « I’m a poor lonesome cow boy »(chanter) Boucle : Prélever d’un western (vent, chevaux et mouches...)

110

Manuel d'arts plastiques tome 1

1. Suivre le tracé des oléoducs sur la carte en énumérant le nom des villes rencontrées. 2. Dans le même moment, redessiner le tracé des oléoducs sur la peau de la darbouka. 3. Faire entendre un tak lorsque votre tracé rencontre une exploitation de pétroles. 4. Chanter « i’m a poor lonesome cow boy » lorsque votre tracé rencontre une base américaine. 5. La boucle joue en continu. + prise de son 14 février 2003

111 La circonstance

La circonstance Soyez disponible.

FrĂŠdĂŠric de Manassein, Sans titre, 2003. Dessin au stylo pinceau.

112

Manuel d'arts plastiques tome 1

i la langue française nous apprend que l’on peut se passer d’une proposition circonstancielle, les arts plastiques nous enseignent qu’il

s’agit au contraire de les repérer. Comme nous l’avons vu, notre réalité quotidienne se constitue d’images*, de sons, de parfums... qui font signes. Ces éléments sensibles, chargés de sens, se rencontrent ou se déploient dans des circonstances* particulières. Celles-ci doivent être envisagées par le plasticien comme un appui dans le réel et le travail plastique* se propose de les habiter ou de les écrire. Nous définirons alors la circonstance* par un lieu (site) et un moment (occasion), que nous préférons à « espace » et « temps » qui sont des notions abstraites. Car notre souci est de garder les pieds sur terre. En effet, la circonstance* est un moment repéré par l’artiste qui possède des données spécifiques de durée, de topologie, de circulation, mais aussi des caractéristiques sociopolitiques, historiques et géographiques. Elle n’a pas le confort d’un cadre (elle n’est pas encadrée) pourtant elle fait image* (pour

113 La circonstance

l’artiste), mais ses bords restent flous. La circonstance* est pleine de hors champ, elle n’est qu’une partie du réel et se poursuit bien au-delà. Nous pourrions la comparer à un précipité (au sens chimique du terme), une rencontre sensible entre divers éléments qui produisent du sens. Ce précipité n’est évidemment pas sans rappeler l’infra-mince25 défini par M. Duchamp. Vous devez vous rendre disponible aux circonstances*, vous y glisser, vous faire une légère place dans ce réel saisi. Puis, interroger ce site et ce moment relevé, pour enfin, agir en conséquence. Une fois ce nœud saisi, nous nous demanderons ce qu’il convient de faire pour intervenir et qu’ajouter pour réaliser une œuvre plastique* signifiante. L’œuvre va procéder d’une rencontre, celle de votre gestuelle plastique*, de votre pensée des mains avec la circonstance*. 25

« Quand la fumée de tabac sent aussi de la bouche qui l’exhale, les deux odeurs s’épousent par

infra-mince » in DUCHAMP Marcel, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p. 274.

114

Manuel d'arts plastiques tome 1

G.Orozco, Island within an island, 1993. DĂŠtritus organisĂŠs.

115 La circonstance

Photographie cibachrome.

Il paraît dès lors important de rappeler qu’il ne faut pas réduire une circonstance* à ses seuls aspects visuels. Son rendez-vous ne saurait être que multi-sensible. Vous vous êtes exercés à les repérer ! Vous décidez alors, soit de les habiter, soit de les construire.

Séjourner une circonstance

Les saillances de la circonstance.

l n’est pas vraiment logique de disséquer la circonstance* en fonction de ses deux dimensions : moment et lieu. Si « un bon travail, c’est la bonne

116

Manuel d'arts plastiques tome 1

chose, au bon endroit et au bon moment (Richard Long) », repérer dans quelques œuvres, ce que l’artiste a privilégié, peut vous permettre de discerner, dans votre vie quotidienne, de nouvelles circonstances. Ce découpage arbitraire n’a qu’une valeur pédagogique, il faut rapidement apprendre à s’en passer. Habiter la circonstance*, c’est être attentif au moment, à la durée du quelque chose remarquable (repérable). D’une part, l’essentiel du travail repose sur cette attention forcenée, cette observation minutieuse de la circonstance*. D’autre part, à partir de cette observation, tirer les conséquences plastiques* qui s’imposent, et tisser avec la réalité une œuvre. Isoler, indexer, souligner, rapprocher sont autant d’opérations qui vous permettront d’habiter cette circonstance*. Et si vous prenez soin de ne pas la résumer grossièrement, avec vos seules rétines, vous pourrez proposer des

117 La circonstance

travaux logiques déduits de la réalité26. Vous pourrez, multiplier les points de vue, penser à la circulation des corps (le vôtre, celui du spectateur), examiner la densité des événements... La circonstance* a toujours des saillances. Il y a toujours d’une circonstance* un ou plusieurs éléments qui viennent à nous. En effet, une partie se détache, et il ne faut pourtant pas la décrocher de la circonstance*, car elle est la condition de son sens, et, par là même, la condition du signe qu’elle représente pour nous. Ces saillances peuvent être topologiques, temporelles, historiques, sociopolitiques, bien qu’elles ne soient jamais seulement une chose à la fois. Et, c’est à partir de ces saillances remarquables 26

Il va de soi que déduire l’œuvre de la réalité est une image un peu forte que nous aurons l’occasion

d’utiliser à nouveau.

Cependant on aurait tort de penser que l’activité « plastique » décrite ici

suppose un réel « transcendantal ». Si déduction il y a, vis-à-vis de lui c’est dans le sens d’une rencontre stimulatrice qui va incité un geste…notre « déduction » désigne bien une incitation mutuelle dans la mesure ou le geste, la circonstance, les matériaux en présence sont en interrelation sans présupposer d’une hiérarchie, une logique de relation réciproque.

118

Manuel d'arts plastiques tome 1

que vous allez commencer une activité. Les opérations que vous pouvez envisager alors peuvent se classer en trois catégories complémentaires. Nous rappelons que les opérations sont cumulables, et indifférentes au classement. Nous distinguerons cependant les opérations qui épousent la circonstance*, celles qui la contrarient et enfin les opérations inclusives, qui procèdent par ajouts.

Epouser, contrarier, inclure.

n effet, vous pouvez choisir de laisser la circonstance* se déployer sans en interrompre le cours. Vous préférez vivre pleinement le moment. Les

opérations que vous choisirez de mettre en œuvre vont glisser sur la situation27

Il ne s’agit que d’un recours synonymique qu’il ne faudrait, en aucun cas, comprendre comme un

parallèle avec la situation « situationniste ». Mais nous pouvons cependant rendre hommage à la théorie de la dérive, exercice très simple, qui consiste en un repérage des circonstances*. La dérive est une opération plastique* du type « marcher », « flâner »... qui sont des opérations « pacifiques », se déployant dans le moment sans en interrompre le cours. À noter que les circonstances* surviennent,

119 La circonstance

donnée : imiter, souligner, marcher... Au contraire, vous voulez détourner la circonstance* du cours qu’elle a pris, parce que le contraste fait sens. Vous utiliserez alors des opérations qui contrarieront la situation : perturber, détourner, investir, retirer, agrandir... Enfin, vous constatez que votre travail artistique nécessite l’inclusion d’un élément hétérogène à la circonstance*. Le sens va naître du rapprochement de la circonstance* avec ce corps étranger. Celui-ci peut être un matériau simple, comme il peut être une suite d’opérations complexes qui se déploieraient en parallèle, dans un autre moment, dont la simultanéité avec la circonstance* choisie produirait du sens. Rapprocher, associer, ajouter, lier, théâtraliser,... sont quelques exemples d’opérations inclusives. Toutes les opérations, pour résoudre le problème circonstanciel dans lequel vous vous trouvez, vont coopérer, mais nous nous en doutions, avec les matériaux. Ceux que vous pouvez emprunter à la circonstance* même (c’est dans la dérive, du point de vue émotionnel.

120

Manuel d'arts plastiques tome 1

d’ailleurs, déjà, une opération « épousante »), comme ceux que vous pouvez importer. Ou, c’est votre corps, comme matériau premier, comme lieu ultime de la gymnastique*, que vous connecterez d’abord à la situation.

121 La circonstance

Matériaux >

Corps

Saillances

Ready-made

Scénarisés

topologiques

Matériaux

*isoler

simples *multiplier

*ajouter

*souligner

*déplacer

*associer

*imiter

*rapprocher

*agrandir

*marcher

*soulever

*intégrer

*perturber

...

*juxtaposer *lier

...

*répéter *multiplier ... temporelles

*investir

*planter

historiques

... *théâtraliser

... *construire ...

Sociopolitiques

*juxtaposer... *théâtraliser *juxtaposer...

*montage ... *montage ...

Tableau 3. Opérations plastiques, circonstances et matériaux. Proposition de précipités.

122

Manuel d'arts plastiques tome 1

Documenter

’est particulièrement pour ces travaux que la photographie et la vidéo s’avèrent importantes, dans la mesure où elles sont une solution pour

documenter votre intervention (nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer le problème). Bien que les artistes aient accordé une confiance aveugle à ces outils et à leur capacité objective de documentation* au cours de l’histoire de l’art, ceux-ci font écart de par leur technologie. Nous ne pouvons plus, aujourd’hui, affirmer que ces enregistrements sont des traces objectives indiscutables (« faire une photographie, c’est déjà se trouver devant une image* » P. Parreno.) De plus, les écarts peuvent se trouver à d’autres niveaux. Si en admettant que vous ayez réussi à documenter* honnêtement votre pratique extérieure, ces résidus seront susceptibles d’être exposés. Il ne faut pas perdre de vue que les modes d’accrochage sont autant d’écart qui, non

123 La circonstance

réfléchis, peuvent détourner complètement le sens de votre intervention (sur le mur, sur une table, au sol, sous verre, accroché avec une petite épingle, clouer, grand format ou non...). En effet, il est particulièrement important de prendre en compte le mode d’accès du spectateur à l’œuvre. Il doit être en accord avec le sens de votre travail.

124

Manuel d'arts plastiques tome 1

G.Orozco, Planets in volcano, 1992. Photographie d’une installation de boules de neige.

« Mais ceci a bien mis en lumière le fait que la salle a toujours été aussi un cadre ou un format, et que la forme de la salle est en contradiction avec les formes et l’expression émergeant du travail en question. » Allan Kaprow, Assemblages, environements et happenings.

125 La circonstance

Échafauder une circonstance*

votre tour de faire image* ! La précédente remarque nous permet

d’aborder les circonstances* que vous allez proposer, c’est-à-dire, celles

que vous allez écrire de toutes pièces, et que vous allez confronter au regard (mais pas seulement) du spectateur. La circonstance* exposée en quelque sorte,

que

nous

préférons

nommer

façon

plus

juste,

une « exposition circonstanciée ».

Vous détournez le scénario de l’exposition traditionnelle

i comme nous l’avons vu les matériaux peuvent être scénarisés, une circonstance* peut aussi cohabiter avec un scénario*. L’exposition est

126

Manuel d'arts plastiques tome 1

l’exemple type auquel vous allez être confronté d’une circonstance* qui est aussi un moment scénarisé. Ce scénario* s’immisce à différents niveaux : de l’expédition de la publicité ou du carton d’invitation jusqu’au moment particulier de l’accrochage et du vernissage à la clôture de l’événement. L’exposition dans un lieu d’art contemporain est d’une durée limitée et déterminée a priori28. Et l’espace dévolu à ce type d’événement (le musée, la galerie...) est un espace scénarisé lui aussi : les murs sont blancs et isolent de l’espace environnant (la rupture entre l’art et la vie), les déplacements des spectateurs sont formatés par l’architecture ainsi que par les œuvres ellesmêmes...En effet, leurs positions, leurs vis-à-vis sont d’une extrême importance. Proposer une œuvre « circonstanciée », c’est déjà prendre en compte les scénarii du jeu de l’exposition. Par exemple, comme ce fut le cas dans l’histoire de l’art, certains artistes se sont joués du déterminisme sociopolitique 28

L’artiste prend trop peu souvent cette notion en compte.

127 La circonstance

du marché de l’art en comblant une galerie, ou en proposant, comme nous l’avons vu, des documents plutôt que des œuvres (les solutions sont datées, les problèmes toujours d’actualité, eux !)

Walter de Maria, The New York earth room, 1977. 127 tonnes de terre dans une galerie de 300m2

128

Manuel d'arts plastiques tome 1

Cette possibilité de jeu avec le scénario* de l’exposition classique comprise peut s’ouvrir à tous les autres scénarii de visibilité.

Vous proposez votre site et votre moment

crire une circonstance* nécessite que l’on puisse la lire. Cela implique, mais nous avons insisté sur cette donnée depuis le début du manuel, que

les matériaux, le lieu et le moment, ainsi que les opérations plastiques* qui les unissent, sont des signes et leurs connexions du sens. Proposer une situation, c’est écrire une circonstance* pour le spectateur. C’est lui qui en sera l’unité. D’une part, c’est par lui que va se développer le moment de la circonstance*, d’autre part, c’est son corps qui va appréhender son espace. L’écriture doit être suffisamment aboutie pour qu’elle soit projetée dans un lieu et un moment qui

129 La circonstance

diffèrent totalement de l’espace et du temps dans lequel le spectateur est généralement convié. Mais faisons quelques mises au point. Evidemment, il ne s’agit pas pour ce dernier, d’être confronté à des états d’âme dans lesquels il pourra s’identifier, ni de bousculer ses comportements − ce qui ne reviendrait à rien d’autre que de lui proposer d’être un rat de laboratoire, avec son accord ou non. « L’art ne contient pas la police » disait Cage en substance. L’œuvre circonstanciée ne doit pas prendre le public en otage, mais doit, au contraire, lui remettre les pieds sur terre. Elle refuse donc l’ambiance et l’interactivité de tous les niveaux, car nous l’avons dit : l’artiste doit être responsable de ses œuvres, il ne peut donc pas laisser faire l’œuvre à la première personne venue. De plus, c’est une aporie de croire que l’intervention du spectateur dans la réalisation artistique, permettrait d’affranchir les limites entre l’art et la vie. Ainsi nous savons bien, lorsque nous jouons au monopoly par exemple, que l’argent ne

130

Manuel d'arts plastiques tome 1

nous appartient pas, mais nous acceptons de jouer les promoteurs immobiliers pendant un certain temps, avant de retourner à notre « deux pièces ». De même qu’il y a des opérations plastiques* de prise d’otage (confère l’histoire classique de la peinture), il en existe qui nous mettent de plein pied dans le réel. Nous en avons aperçu quelques unes au cours de cet exposé. Et la circonstance* en est une, dans la mesure où elle ne procède pas du cadre, ni du socle, et qu’elle ne doit pas utiliser d’estrade. Faut-il le rappeler, les premières œuvres posées à même le sol d’exposition furent qualifiées de « théâtrales ». Michaël Fried reprochait aux minimalistes de faire des œuvres sans spécificité. « (...) ni peinture, ni sculpture, et donc vouées à l’entre-deux, le théâtre. » La théâtralité, dénoncé par M. Fried, endommageait la pureté formelle revendiquée par C. Greenberg. « Les œuvres tiennent compte des circonstances* réelles de la rencontre entre l’œuvre d’art littéraliste et son spectateur » (l’objet spécifique de Donald Judd par exemple.)

131 La circonstance

C’est pourtant bien cette « théâtralité » qui fut le dépassement du modernisme, il s’agissait de : - réaliser une œuvre déduite d’une circonstance* réelle (libérée du socle et du cadre, donc de ce qui coupait l’œuvre de l’espace environnant) ; - réaliser un objet dont l’approche n’est pas l’émotion instantanée du modernisme, mais une expérience temporelle ; –

ne pas faire dépendre l’expérience esthétique seulement des qualités

formelles de l’objet. C’est la disparition du socle et du cadre, dispositifs d’affirmation d’un espace suggéré, qui fait basculer l’œuvre dans l’espace concret, qui renoue avec le réel. Si, Fried choisit le terme de « théâtralité » pour qualifier ce nouveau lien art et vie, le théâtre n’est pourtant pas non plus un modèle d’œuvre littérale. Le « théâtre » représente aussi. Son cadre et son socle, c’est l’estrade où se joue une représentation, qui délimite une séparation entre la représentation et le spectateur. À ce titre, le théâtre épique de Brecht, s’il ne

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Manuel d'arts plastiques tome 1

propose pas une rupture totale avec la représentation, n’en est pas moins une approche efficace de la rupture avec la poétique aristotélicienne (drame et catharsis). La « distanciation » est une mise à bas de l’estrade, dont l’artiste plasticien doit s’inspirer : il doit impérativement montrer à quel processus le spectateur assiste. Dans son installation repulse bay (« cabinet de pulsions ») (1999), Dominique Gonzalez-Foerster parvient avec quelques néons, la couleur lilas sur les murs et la moquette, deux serviettes de plage et une échelle, à interroger nos projections imaginaires. Elle propose un lieu entre mémoire et réalité qui nous confronte à la question : « Qu’est ce qu’une image ? »

133 La circonstance

Vous investissez les scénarii de visibilité de notre société contemporaine.

ais le lieu de l’exposition n’est évidemment pas le seul moment possible de visibilité. Il y a tous ceux de notre réalité quotidienne.

Internet, évidemment, les panneaux publicitaires du métro, la télévision qui reste allumée toute la journée, les journaux, fanzines et autres flyers...Tous ces scénarii sont aussi, autant de dispositifs à intégrer, à pervertir, en tout cas à utiliser...

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Manuel d'arts plastiques tome 1

Pierre Huygue, Rue Longvic (Billboard, Dijon), 1995. Poster offset, vue de lâ&#x20AC;&#x2122;installation.

135 La circonstance

ais que l’on ne se méprenne pas ! Encore une fois, vous ne devez pas penser ces interventions comme des divertissements gratuits. Ces

scénarii ne sont pas, eux-mêmes, de pures fantaisies. L’usage social* des images*, le dispositif complexe dans lequel elles circulent doivent nécessairement être pensés par le plasticien. Mais pensés au sens où nous l’entendons dans notre conception de la plasticité. La critique doit se faire au niveau plastique de l’usage social, elle doit se servir du vocabulaire spécifique de la plasticité pour déterminer précisément où le sens achoppe, et poursuivre sa réflexion avec les moyens propres de la plasticité. Voilà que nous allons manquer d’exemples pour soutenir notre propos. Il faut dire que ces considérations sont très éloignées de celles de l’art actuel. Ouvrons donc ce vaste terrain d’investigation que vous compléterez peut être. Il ne vous reste plus qu’à retrousser vos manches, à vous munir de votre petite trousse à outils plastiques, à vous rendre à l’atelier et à vous impliquer

136

Manuel d'arts plastiques tome 1

dans une activité. Parfois, certains problèmes abordés dans ce texte seront confirmés par votre activité, parfois ils apparaîtront comme des inepties... Vous déciderez alors, soit de vous en passer, soit d’écrire un manuel à votre tour. Parce que c’est la pensée plastique au travail qu’il s’agit de sauver.

137 La circonstance

Philippe Ramette, Sans titre (ĂŠloge de la paresse I), utilisation, 2000. Photographie 150x120 cm.

138

Manuel d'arts plastiques tome 1

Interlude II : De l’image

Image : Représentation d’un objet ou d’un corps par la peinture, la sculpture, le dessin (source dictionnaire Larousse). Une image* est un tour de magie. Car, comme les prestidigitateurs, les artistes nous font regarder ailleurs pendant qu’ils escamotent quelque chose. Puis, ils le font réapparaître. Alors nous oublions l’ailleurs que nous regardions. Ce tour de magie a lieu sur une surface plane. Sur cette surface plane, les artistes font apparaître la profondeur.

Qu’est-ce qu’une image classique ?

L’image* classique se construit de trajets et de masses. Notre œil, pour comprendre ce que raconte une image*, est amené à parcourir la surface de

139 Interlude II : De l’image

celle-ci. L’artiste, très au fait de l’œil du spectateur, lui facilite la tâche en composant son image* de trajets.

140

Manuel d'arts plastiques tome 1

Les trajets sont les parcours prévus par l’artiste pour son public. De ce fait, celui-ci sait qu’il n’a pas à parcourir en détail toute la surface de l’image*, puisqu’il est conduit. Mais comme n’importe quelle promenade, ces parcours épuisent notre œil. Alors l’artiste prépare sur le trajet de l’image* des pauses, comme les aires de repos sur le bord des autoroutes. L’œil peut se reposer.

141 Interlude II : De lâ&#x20AC;&#x2122;image

Ces aires de repos pour les yeux, appelons-les des masses.

142

Manuel d'arts plastiques tome 1

La composition d’une image*, c’est ce subtil équilibre entre les trajets et les masses.

143 Interlude II : De l’image

L’artiste, qui connaît bien son métier, a recours à une quantité de formules toutes prêtes pour faire ses compositions. Parce qu’à force, les artistes se passent leurs recettes, et celles-ci deviennent des règles de moins en moins discutables. Alors certaines régions de l’image* deviennent plus importantes que d’autres car notre œil, paraît-il, les aime particulièrement. Il y va et y reste sans rechigner.

144

Manuel d'arts plastiques tome 1

145 Interlude II : De l’image

Alors, les artistes ont déduit des normes de cette manière de penser l’image*. Comme l’œil n’a rien à faire à l’extérieur de l’image*, les artistes s’arrangent toujours pour que les trajets mènent à l’intérieur de celle-ci. Pour éviter que l’œil ne s’égare, les artistes montent une clôture.

146

Manuel d'arts plastiques tome 1

147 Interlude II : De l’image

D’ailleurs, les artistes savent que pour faire une image* efficace, il ne faut pas qu’il y ait trop de choses à voir. Généralement un, deux ou trois éléments importants se trouvent dans l’image* et les trajets nous y conduisent.

148

Manuel d'arts plastiques tome 1

149 Interlude II : De l’image

Qu’est-ce que serait une image de la circonstance ?

Elle serait nécessairement constituée de trajets, mais de trajets multiples dont aucun ne serait à privilégier. Parce qu’il n’y a pas de hiérarchie dans cette image*.

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Manuel d'arts plastiques tome 1

151 Interlude II : De l’image

En outre, les trajets peuvent sortir du champ de l’image*. Elle n’a pas de clôture, elle a des bords flous, parce que la circonstance* n’est qu’une partie d’un tout plus grand : la réalité.

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Manuel d'arts plastiques tome 1

153 Interlude II : De l’image

Les masses sont logées à la même enseigne. Ça rentre, ça sort, ça se met un peu partout. Alors, il n’y a plus seulement qu’une chose à voir. Pas un ou deux points à regarder particulièrement, mais des « saillances ». Des éléments qui ressortent un peu et qui sont bien connectés avec le reste, les trajets, les masses, le fond. Comme la circonstance* qui est connectée à ce qui la déborde. Parce que sans ces connexions, ça n’a pas de sens !

154

Manuel d'arts plastiques tome 1

155 Interlude II : De l’image

Et puis d’ailleurs, toute cette description n’a pas tellement d’importance parce que l’image* de la circonstance* ne s’adresse pas qu’aux yeux.

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Manuel d'arts plastiques tome 1

157 Conclusion

Conclusion

ais où est passée l’ « étincelle » ? Ce petit truc qui enclenche le processus créatif, cet embrayeur mystère qui habite l’artiste ? Il n’en

est pas question dans ce texte ? L’aurais-je mal lu ? A la suite de ce manuel, pensez-vous encore réellement que le travail

plastique, plus que tout autre travail, nécessite une impulsion irraisonnée ? Au contraire, si votre lecture fut assidue vous voici libérés des dieux qui vous insufflaient l’Œuvre et de votre inconscient qui vous poussait de l’intérieur. Débarrassés, vous pouvez dès maintenant entamer une réflexion plastique rigoureuse en vous appuyant sur votre propre travail et vos analyses. Puis vous vous servirez du vocabulaire spécifique de la plasticité et développerez le regard aiguisé qu’elle nécessite sur la réalité. Pour ce faire, vous avez entre vos mains vos quelques premières échappées ! Ce texte a été écrit en partie

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pour cela. Il propose de prendre en compte le réel, d’en déduire sa pratique, d’exacerber sa sensibilité aux détails − de ceux de la gymnastique* à ceux de l’exposition − pour apprendre à se responsabiliser des formes que nous donnons à voir. Trop souvent, l’artiste d’aujourd’hui assemble sans souci de comment, de pourquoi et d’où, des objets qui ne sont souvent que des évocations personnelles qui n’engagent qu’une symbolique ésotérique intime. Alors, nous constatons toujours un décalage considérable entre ce que dit le cartel et ce que dit effectivement le travail proposé. Des écarts dont ils se défendent sous couvert de l’ouverture multiple aux sens recommandée par notre modernité. Chacun voit ce qu’il veut ! Et si parfois d’autres tentent d’aborder des problèmes contemporains, c’est pour tomber dans des clichés d’analyse et de mise en œuvre artistique. Pensez-vous qu’il suffise de saupoudrer un peu d’images* « pop » pour dénoncer l’esthétique des mass médias ? Suffit-il de photographier des cadavres dans une morgue pour réaliser une allégorie

159 Conclusion

contemporaine de la mort ? D’accumuler des images pornographiques pour accuser des archaïsmes de relation homme-femme ? Le sens en arts plastiques se déploie d’opérations sensibles et d’écarts à l’égard de la réalité (et les opérations sont des écarts.) Ces pivots, nous espérons être parvenus à le montrer dans ce manuel, peuvent s’approcher précisément. Ils opèrent dans l’atelier avec leurs hypothèses, leurs axes de recherche, leurs démonstrations et leurs impasses. Réclamez une approche réfléchie des arts plastiques, débarrassée des sensibleries et des états d’âmes. Auscultez tous les dispositifs plastiques qu’offre la réalité quotidienne, parce que vous en êtes maintenant le « spécialiste », et que vous avez votre mot à dire sur l’usage des images et des sons qui nous entourent. Mais vous pouvez toujours continuer à vous déverser si cela vous chante... Cependant ce manuel ne vous y aidera pas.

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Celui-ci, vous l’aviez remarqué également, s’est composé à l’image de la plasticité. Malgré les démonstrations linéaires que sa forme exige, il est fait aussi de coutures. Les documents* qui soutiennent le texte ouvrent le sens du discours, ils ne sont pas seulement des illustrations. Et s’ils sont des dessins, c’est parce que les œuvres se lisent, et parce qu’elles sont des idées. Elles interviennent donc à part entière comme un élément de l’écriture. De plus, de part l’écart immense que représente ces reproductions d’œuvres singulières, elles auront au moins cette valeur pédagogique : vous donnez le désir d’aller y voir de plus près. Les tableaux quant à eux, s’ils clarifient toujours notre propos, n’en restent pas moins des jeux qui ont cherché à stimuler votre activité plastique. Enfin, ce manuel est aussi un parcours historique, présentant les problèmes récents rencontrés par l’art contemporain et les quelques solutions apportées par les artistes plasticiens. C’est aussi un fusil pour acérer votre œil de spectateur.

161 Conclusion

Alors, rangez la bâche au placard, laissez pour de bon votre pouf à sa place, nettoyez les pinceaux et jetez vos vieux tubes d’huile. Si les petites mises au point de ce manuel se sont avérées efficaces, elles doivent vous permettre de considérer autrement le travail artistique. Nous espérons que vous aurez été sensibles au mode d’emploi qu’il représente, mais il ne doit pas servir à la lettre, cette combinaison de textes et d’images* reste maintenant à discuter. Les arts plastiques sont un roman policier strict. Dans la pure tradition anglo-saxonne, ils procèdent d’indices, d’analyses logiques, de formes suspectes et de résolutions. Alors ce livre est une enquête inflexible sur les différents éléments en jeux dans la production artistique. Au coté de la pipe et de la loupe, il va traîner sur le guéridon, adossé dans votre pouf vous le consulterez de temps à autre, comme les vieilles histoires qu’on se raconte au coin d’un feu, parce que grâce à vous peut être, ce manuel sera vite daté.

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Lexique Circonstance : Notre pensée occidentale envisage la circonstance comme une anecdote dont on peut se passer. Nous proposons, à la suite de l’histoire de l’art récente, une vision différente de la circonstance. Elle ne se décompose pas en terme de temps et de lieu (qui sont des abstractions) parce qu’elle est poly-dimensionnelle. Elle n’a pas le confort d’un cadre, c’est un site et un moment choisis et reconnus par l’artiste. La circonstance a des saillances qui font signes. Ces saillances sont dans un même temps d’ordres topographique, temporel, sociopolitique ou historique... Ce sont ces saillances qui vont permettre à l’artiste de déduire sa pratique de la circonstance. L’œuvre qui en résulte est le précipité (au sens chimique du terme) de l’activité gymnique avec les matériaux et la circonstance.

163 Lexique

Cliché : Le cliché désigne les représentations que nous avons pu voir mille fois. De ce fait, il ne demande aucun effort perceptif de notre part. Il est l’outil privilégié des publicitaires et son usage abusif construit des fictions. La carte postale est un cliché, par exemple, qui « fictionnalise » les vacances : le lieu, l’usage du temps libre... Conduction : Une œuvre n’est pas un objet clos et autonome. Son intérêt n’est pas seulement formel. Les matériaux, les gestes, la situation choisie ou à vivre, sont producteurs de sens. L’œuvre est un procès ou le sens est comme une chaleur qui se répand. Celui-ci se diffuse de matériau brut à matériau brut, d’élément scénarisé à élément scénarisé ou de toutes autres combinaisons. Document : Dans la seconde moitié du 20ème siècle, l’objet matérialisé par une pratique artistique a souvent été envisagé comme la trace objective d’un processus ou d’une activité spécifiques dans un temps donné. L’usage de

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la photographie et de la vidéo a particulièrement contribué à documenter ces œuvres qui privilégiaient l’acte plutôt que l’objet. Cependant, il faut prendre en compte aujourd’hui, que toutes les images* sont les produits de dispositifs complexes (cadrage, hors champs pour les plus simple), qui sont autant d’écarts vis-à-vis de la réalité concernée. C’est le choix de ces dispositifs qui peuvent tendre vers une « idée » d’objectivité. Glamourisation : Appelée aussi effet « publicité » (qui est l’effet papillon déplacé aux images*). Si la publicité est une image* factice dont le but est principalement mercantile, le dispositif dans lequel elle intervient, son usage social* complexe, lui donne un sens qui va bien au-delà et dont les « publicitaires » se déresponsabilisent. La glamourisation est l’un de ses dispositifs. - Les battements d’aile : L’image* publicitaire nécessite, pour happer le consommateur, deux pôles complémentaires. D’une part, la captation de la libido et, d’autre part, la projection de fantasmes. Ces deux pôles, dans leurs

165 Lexique

processus de mise en image*, puisent dans un fond de clichés* : femme fatale, mauvais garçon, talon aiguille, gros bras tatoué, vaisselle, sport...etc. - La tornade : Ces clichés*, passés au filtre léché de l’esthétique papier glacé, construisent des fictions d’une part, et motivent des clichés* de comportements d’autre part, à force de répétition et d’identification : des scénarii à tenir et des représentations du monde discutables. (Sournoise, la glamourisation* ne touche pas seulement les représentations homme/femme, elle peut aussi cautionner les rapports de force nord/sud par un recourt à l’exotisme, teinté d’une pointe de nostalgie colonialiste. Nous la retrouvons aussi dans la « fictionnalisation » de certains corps de métier (séries télévisuelles notamment : policiers, professeurs, médecins et... artistes)). Il est important de préciser qu’en scénarisant des comportements transgressifs, il ne reste de ceux-ci qu’une série de « codes » à activer indépendamment de leurs sens : des attitudes désamorcées.

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Gymnastique : La plasticité, au sens où nous l’entendons, n’est pas d’un côté le corps, et de l’autre, l’esprit, qui seraient deux pôles distincts. Dans la mesure où cette dichotomie est une aporie occidentale, la « gymnastique » propose une alternative : une intelligence du corps. Celle-ci, dans un même moment, est une activité du corps avec lui-même, l’environnement et les objets. La pensée de cette activité se manifeste dans les gestes et les opérations qui constituent la plasticité, ainsi que dans l’œuvre sens(ible). Image : Voir interlude II : De l’image. Négoce : Le négoce généralisé a son pendant sensible : les images* négociantes. Elles sont la misère symbolique en vigueur, un gommage sans précédent des singularités. Elles se distinguent par un double mouvement : d’une part, elles vendent un produit ou un service, d’autre part, elles annihilent le jugement et la pensée du spectateur dans la mesure où elles l’incorporent (elles l’assimilent au scénario* global), et lui resservent des clichés* éculés.

167 Lexique

Elles négocient un produit et négocient son public. Le premier négoce* correspond au sens littéral de la publicité, le second, au sens qui la déborde par son usage social*. Opérations plastiques : La pensée de l’activité plastique* se manifeste dans des opérations plastiques. Elles ne sont pas des objets, ni des concepts, mais des faits.

Nous ne pouvons pas les nommer, juste approcher les

directions qu’elles peuvent prendre. Les opérations ne sont pas un ensemble clos de gestes, dans la mesure où il faut toujours en inventer. Elles sont indifférentes aux catégorisations et suffisamment souples pour s’associer entre elles. Elles interviennent à tous les niveaux de l’œuvre : mise en forme, exposition, sens... Peinture : cas particulier des arts plastiques. Elle a dominé pendant longtemps son histoire.

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Dépôt de pigments colorés sur une toile tendue sur un châssis, accrochée verticalement sur un mur. Parfois, l’artiste décide de suggérer un espace ou un corps, parfois au contraire, il décide d’affirmer la planéité de l’espace littéral de la toile. L’histoire de ce cas particulier peut se comprendre comme le parcours de cette libération, qui va de la figuration (illusion) à la mise en valeur des éléments constitutifs de l’objet tableau : le cadre, le châssis, la toile, le format, l’accrochage... etc. Plastique : du grec plastikos : argile, cire...Le terme désigne les matières malléables et semi-malléables qui peuvent être pétries avec les mains pour leur donner une forme. Conséquemment, « plastique » désigne à la fois un matériau et un geste (modeler). Puis, l’histoire va se charger de faire dériver son sens entre l’une et l’autre de ses possibles significations. Sa définition va hésiter entre l’aspect formel de l’objet artistique et l’action qui va lui donner forme. Tour à tour, « plastique » va désigner le tout « cohérent et

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proportionné » d’une œuvre, où l’artiste rivalise avec le créateur, ou bien le travail intérieur de l’artiste, où se forment les idées avant d’être matérialisées. Dans ce manuel la plasticité est préférée à « plastique ». Elle supprime la séparation entre la forme d’un côté et l’esprit de l’autre, grâce à la gymnastique*. Pour des informations supplémentaires, consulter : Dominique Château, Arts plastiques : archéologie d’une notion, Ed. Jaqueline Chambon, Nîmes, 1999. Règle locale : (le concept est emprunté à Frédéric de Manassein). L’histoire de l’art occidentale a privilégié des cas particuliers de la plasticité. En confondant l’œuvre avec sa réalisation, certains médiums se sont affirmés comme l’unique possibilité artistique, et certaines techniques se sont retrouvées sublimées dans des règles précises de savoir-faire. Ces règles sont discutables (et, à la vue de l’histoire picturale du XXème siècle, discutées !) à l’égard de l’histoire plastique générale. Elles n’ont jamais été des solutions de problèmes plastiques.

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Scénario : (pluriel scenarii) ce terme a deux sens complémentaires dans notre manuel. Le scénario désigne 1. Une fiction de comportement à activer présente dans un objet. 2. L’histoire et les références sociales d’un objet. 1. La publicité, par son usage social*, convoque des scénarii à activer. Ils s’appuient sur des fictions qui sont autant de représentations faussées du monde. 2.

L’artiste, quand il travaille avec des matériaux scénarisés simples, compose à partir de l’histoire que ces matériaux portent avec eux. Lorsqu’il travaille avec des matériaux scénarisés complexes, il est au prise aussi avec des objets qui cumulent les scénarii de type 1 et 2 décrits ici. Le problème pour lui va consister à enrayer le scénario de type 1.

171 Lexique

Usage social : se dit à propos des objets (et les images* sont des objets). Si les objets ont un sens, l’usage social en produit un autre. Il fonctionne comme une suite d’opérations qui font signes. L’usage social de la publicité, par exemple, trouve ses opérations dans : le sens (indépendant du produit), le produit, la distribution (journaux, télévision), l’affichage (espace et temps)...

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Table des matières Table des matières AVANT-PROPOS .................................................................................................................................3 INTRODUCTION................................................................................................................................14 LE MATÉRIEL....................................................................................................................................21 LE MATÉRIAU...................................................................................................................................37 INTERLUDE

QUATRE

ÉQUATIONS

POUR

COMPRENDRE

TRAVAIL

PLASTIQUE.........................................................................................................................................73 L’OBSERVATION..............................................................................................................................90 LA CIRCONSTANCE.......................................................................................................................113 INTERLUDE II : DE L’IMAGE......................................................................................................140 CONCLUSION...................................................................................................................................159 LEXIQUE...........................................................................................................................................164 TABLE DES MATIÈRES.................................................................................................................174

173 Table des matières

BIBLIOGRAPHIE.............................................................................................................................176

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Manuel d'arts plastiques tome 1

Bibliographie 1. Catalogues d’exposition, monographie.

• 3éme Biennale d’Art Contemporain de Lyon, Paris, Réunion Des Musées Nationaux/BAC, 1995. • CABANE Pierre, Duchamp et Cie, Paris, Edition Pierre Terrail, 1997.

• CELANT Germano, Penone, trad. Anne Machet, Milan, Edition Electa, 1989.

175 Bibliographie

• BUREN Daniel, Mot à mot, B. Blistène Dir., Paris, Coéditions Edition du centre Pompidou/ La Martinière / Ed. Xavier Barral, 2002. • Gabriel Orozco : Trabajo, Galerie Chantal Crousel, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther Köning, s.d. • GUERRERO Antoine, Chen Zen,

New York, P.S.I contemporary art

center, 2003. • LEGRAND Véronique et CHARLES Aurélie dir., L’esprit Fluxus, Marseille, Editions des musées de Marseille, 1995. • Paul KLEE, Musée d’art moderne de Saint-Étienne, Editions du musée, 1988.

176

Manuel d'arts plastiques tome 1

• Philippe Ramette : catalogue rationnel, édité par la galerie Xippas, Paris, 2004. • Ubi Fluxus ibi motus (1990 –1962) : XLIV esposizione internanazionale d’arte LA BIENNALE DI VENEZIA, Milan, Nuove edizioni Gabriele Mazzotta, 1990. • Yves KLEIN : Catalogue, Paris, Centre Georges Pompidou musée national d’art moderne, 1983.

177 Bibliographie

2. Esthétiques, Sciences de l’Art.

• ARDENNE Paul, Un art contextuel : Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002. • Art en théorie : 1900-1990 une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, s. l., Edition Hazan, 1997. • BOURRIAUD Nicolas, Postproduction, Dijon, Les presses du réel, 2004. • CHATEAU Dominique, Arts plastiques : Archéologie d’une notion, Nîmes, Editions Jaqueline Chambon, 1999.

178

Manuel d'arts plastiques tome 1

• COUCHOT Edmond, La technologie dans l’art : de la photographie à la réalité virtuelle, Nimes, Ed. Jaqueline Chambon, 1998. • DOMINO Christophe, A ciel ouvert : l’art contemporain à l’échelle du paysage, coll. Tableaux choisis, Paris, Editions Scala, 1999. • GODFREY Tony, L’art conceptuel, coll. Art&idées, s. l., Phaidon , 2003. • KISSELEVA Olga, Cyberart : un essai sur l’art du dialogue, collection Ouverture philosophique, Paris, L’Harmattan, 1999. • KLONAIS Maria et THOMADAKIS Katherina, dir., Mutations de l’image : art, cinéma, video, ordinateur, Paris, A.S.T.A.R.T.I pour l’art audiovisuel, 1994.

179 Bibliographie

• Lussac Olivier, Happening et fluxus: polyexpressivité et pratique concrète des arts, Paris, Arts et sciences de l'art, L'Harmattan, 2004. • PARRENO Philippe, Speech Bubbles, Dijon, Les presses du réel, 2004. • PLEYNET Marcelin, Système de la peinture, coll. « Points essais », Paris, Editions du Seuil, 1977. • SOURIAU Etienne, Vocabulaire d’esthétique, Paris, Presse universitaires de France, 1990. • TIBERGHIEN Gilles A., Nature, art, paysage, s. l., Acte sud/ Ecole nationale supérieur du paysage/ Centre du paysage, 2001.

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Manuel d'arts plastiques tome 1

3. Linguistiques, Sémiotiques.

• BARTHES Roland, Le degré zéro de l’écriture, coll. « Points», Paris, Editions du Seuil, 1972. • BARTHES Roland, Le plaisir du texte, coll. « essais », Paris, Editions du Seuil, 1973. • BARTHES Roland, Mythologie, coll. « Points », Ed. du Seuil, 1970 • CHARLES Daniel, Musiques nomades, Paris, Editions Kimé, 1998. • ECO Umberto, L’œuvre ouverte, coll. « points essais », Paris, Editions du Seuil, 1965.

181 Bibliographie

• ECO Umberto, six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, coll. « biblio essais », Paris, Grasset, 1994. • KRISTEVA Julia, La révolution du langage poétique, coll. « points essais », Paris, Editions du Seuil, 1978. • KRISTEVA Julia, Le langage, cet inconnu, coll. « points essais », Paris, Editions du Seuil, 1981.

• KRISTEVA

Julia,

Sèméiotikè,

recherche

pour

coll. « points essais », Paris, Editions du Seuil, 1978.

4. Littérature, Histoire, Société.

une

sémianalyse,

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• BAUDRILLARD Jean, « Le complot de l’art », Libération, 20 mai 1996. • BAUDRILLARD Jean, La société de consommation, coll. Folio / Essais, s.l., DENOEL, 1998. • BAUDRILLARD Jean, les stratégies fatales, Paris, Editions Grasset et Fasquelle, 1983. • GAILLOT Michel, La techno : un laboratoire artistique et politique du présent, collection Sens multiple, Paris, Dis Voir, s. d .. • MONDZAIN Marie José, L’image peut-elle tuer ?, « le temps d’une question »,s. l. , Bayard Editions, 2002.

183 Bibliographie

• QUIGNARD Pascal, Petits traités I & II, Folio, Paris, Gallimard, 1990.

5. Philosophies • ARISTOTE, Poétique, s.l. , Mille et une nuits, mars 1997. • GUATTARI Felix et DELEUZE Gilles, Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie, Paris, Editions de minuit, 1980. • JULLIEN François, Du « temps » : Eléments d’une philosophie du vivre, « collège de philosophie », Paris, Grasset, 2001.

• JULLIEN François, Eloge de la fadeur : à partir de la pensée et de l’esthétique de la Chine, « biblio essais », Paris, Grasset, 1991.

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Manuel d'arts plastiques tome 1

• JULLIEN François, Figures de l’immanence, « biblio essais », Paris, Grasset, 1993. • JULLIEN François, Procès ou création : une introduction à la pensée chinoise, « biblio essais », Paris, Grasset, 1989. • JULLIEN François, Traité de l’efficacité, Paris, Grasset, 1996.

• LACAN Jacques, Ecrit I & II, Coll. « Points essais », Paris, Editions du Seuil, 1971. • LACAN Jacques, Encore, texte établi par Jacques-Alain Miller, coll. « Le champ freudien », Paris, Editions du Seuil, 1975.

185 Bibliographie

• LACAN Jacques, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, coll. « points essais », Paris, Editions du Seuil, 1973. • KRISTEVA Julia, sens et non-sens de la révolte, biblio essais, Paris, Grasset, 1996.

• ONFRAY Michel, Traité d’athéologie : physique de la métaphysique, Paris, Grasset, 2005.

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6. Ecrits théoriques d’artiste.

• BOULEZ Pierre, Leçons de musique, Christian Bourgois éditeur, Paris, 2005. • BRECHT Bertold, Ecrits sur le théâtre épique, « Bibliothèque de la pléiade », Paris, Gallimard, 2000. • DUCHAMP Marcel, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975. • GODARD Jean Luc, J. L. G par J. L. G, tome I et II, Paris, Editions des Cahier du Cinéma, 1985.

187 Bibliographie

• KANDINSKY Vassili, Du spirituel dans l’art : et dans la peinture en particulier, Folio Essais, s.l., Denoël, 1989. • KANDINSKY Vassili, Point et ligne sur plan : contribution à l’analyse des éléments de la peinture, Paris, Gallimard, 1991. • KLEE Paul, Cours du Bahaus (Weimar 1921-1922) : Contributions à la théorie de la forme picturale, Strasbourg, Editions des Musées de Strasbourg et éditions Hazan, 2004. • KLEE Paul, Journal, Paris, Grasset, 1959. • KLEE Paul, Théorie de l’Art moderne, Bibliothèque Médiations, s.l., Denoël / Gonthier, 1975.

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7. Revues • ART PRESS, Techno : anatomie des cultures électroniques, Hors série numéro 19, 1998. • La part de l’œil, Bruxelles, Presses de l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, 1985 à 1994. • Peinture : Cahiers théoriques, n°14/15, Paris, Centre National des lettres, s.d..