El Cuaderno 53

elcuaderno 53

ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Febrero del 2014 elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

En el Limbo la nueva novela de Fernández Mallo Isaac Rosa Menéndez Salmón Sontag Aparicio Maydeu Bowles Luis Muñiz Chéreau Oskar Alegria Ballester David Trueba

2

elcuaderno

ISSN: 2255-5730 Edita: Ediciones Trea, S. L. Coordinador: Juan Carlos Gea y Jaime Priede Consejo editorial: Juan Cueto, Álvaro Díaz Huici, Jordi Doce, Javier García Rodríguez, Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella Corrección: Celeste Sánchez Martínez Diseño gráfico: Pandiella y Ocio Imprime: Gráficas Apel Edición digital: http://issuu.com/elcuadernocultural Blog: http://elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com.es www.asturias24.es © de los textos: sus autores © Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D. 33393 Gijón / Tel.: 985 303 801 www.trea.es / elcuaderno@trea.es / trea@trea.es D. L. : As. 02972-2012 Distribución y difusión La edición digital de El Cuaderno se difunde gratuitamente a través de http://issuu.com/elcuadernocultural, donde están alojados además todos los números publicados.

La edición impresa, también gratuita, se difunde en los siguientes puntos de distribución: Asturias: Librerías Casa del Libro, Casona, Cervantes, Clarín, Cornión, De Bolsillo, FNAC, La Buena Letra, La Palma, La Pilarica, Maribel, Ojanguren, Paradiso, Platero, Polledo, Roy, Santa Teresa, Sol, Toma 3 y Víctor Núñez.

Galerías de Arte Alfara, Amaga, Beatriz Corredoira, Cervantes 6, El Arte de lo Imposible, Espacio Líquido, Gema Llamazares, Guillermina Caicoya, Octógono, Sala Borrón, Texu y Van Dyck. Centros: todas las bibliotecas públicas, Ateneo Obrero de Gijón, Campus de Humanidades de la Universidad de Oviedo, Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón, Centro de Interpretación del Cine (CICA), Centro Niemeyer, Laboral Centro de Arte, Museo Evaristo Valle y Valey Centro Cultural de Castrillón. Barcelona: Librerías Alibri, Companyia Central LLibretera, Documenta, Laie y Medios. Cáceres: Facultad de Filosofía y Letras. Canarias: Filología de la Universidad de la Laguna. Granada: Librerías Babel y Picasso; Facultad de Interpretación y Traducción. León: Librería Alejandría. Madrid: Del Centro, La Buena Vida, La Central, Méndez, Meta y Tipos Infames. Málaga: Librería Luces. Pamplona: Librería Auzolan. Salamanca: Facultad de Filología, Librería Hydria. Santander: Librerías Espacio Kattigara y Gil. Sevilla: Librerías La Fuga y Palas. Valencia: Facultat de Filología, Traducció i Comunicació. Valladolid: Librería Oletum y Facultad de Filosofía y Letras. Vigo: Librería Versus. Zaragoza: Facultad de Filosofía y Letras.

David Casanova Terán › Serie Fetichistas, 185-14/16.

GAMAD.2603, 600 µ 500 mm con marco › Galería Mediadvanced (Gijón) › Hasta el 13 de febrero

AFTERPOP FERNÁNDEZ & FERNÁNDEZ

Eloy Fernández Porta Agustín Fernández Mallo Desacuerdos productivos. El spoken word puede ser descrito como el género donde se fraguan de manera creativa todos los descontentos que tienen los artistas con el medio al que pertenecen. Poetas que necesitan liberarse del formato libro o que no se sienten a gusto con el modelo tradicional de recital con atril. Actores y escenógrafos que quieren una dramaturgia más textual, más literaria, pero no literata.

Músicos que no renuncian a ser escritores. Insatisfechos, en fin. De entre todos ellos, el descontento que más ha contribuido a la difusión del género es el de algunas estrellas del rock que, cansadas de su estatus y de las obligaciones que trae consigo, buscan un modo de seguir haciendo música sin las limitaciones que comporta el patrón de canción rock, el papel de icono y la performance de estadio. El formato resultante debe ser espectacular en comparación con los protocolos habituales en el mundo literario, pero en cambio es antiespectacular si se considera en relación con los referentes musicales, porque introduce la literatura en la escena y así reconstruye de varios modos la escenografía pop. El spoken es una forma afterpop porque utiliza modos, estilos y presupuestos propios de la antigua cultura de masas para proponer una reformulación de segundo grado, sacando a la luz el componente conceptual de la música y la vertiente espectacular de la teoría. (1) También es, como diría Nicolas Bourriaud, un arte del traslado, pues depende de la capacidad del performer para importar algunos rasgos propios de su campo a un terreno que, en principio, le es ajeno. (2) Un género lábil. El carácter abierto de este género permite reunir y coordinar modalidades creativas distintas, lo cual, en nuestro caso, es necesario por la relación que mantenemos con varias disciplinas artísticas, bien sea alternando libros de narrativa, poesía y ensayo (en el caso de Agustín) o usando el ensayo como género central e integrando en él algunos elementos literarios (en el caso de Eloy). El traslado de todos estos registros al escenario se resuelve en un género literario que tiene un componente clásico e incluso premoderno (la oralidad) y otro actual (la concepción de la obra de arte como un conjunto de vínculos y alternancias con otras producciones artísticas). Hacer spoken word es recitar, pero es también escritura en directo. La escritura en tiempo real enfatiza tres rasgos de la creación literaria: el proceso (la escritura como curso, y no solo como resultado), la respuesta (el público reacciona en tiempo real) y el cuerpo (de pronto el escritor deja de ser una «voz narrativa»: su físico se convierte en un

Una poética del spoken word Agustín Fernández Mallo y Eloy Fernández Porta son Afterpop Fernández & Fernández.

El próximo 14 de marzo presentarán su espectáculo La emisora primordial en el Centro Niemeyer (Avilés) en el marco del II Ciclo Entre Versos y Acordes, que ha contado asimismo con la participación de los duetos formados por Olvido García Valdés & Chefa Alonso y por Juan Carlos Mestre & Cuco Pérez. elemento estético). En este sentido, constituye una modalidad de la literatura expandida, que es aquella que se ha emancipado del formato libro —o que ni siquiera lo considera como su formato idóneo—. Los proyectos que hemos desarrollado, como Personificación o el más reciente La emisora primordial, se expanden hacia las artes escénicas, o hacia una concepción escenográfica de la creación, y se relacionan, por el lado del teatro, con las lecturas dramatizadas y, por el lado del arte, con el performance art.

Transiciones. En cada actuación se combinan textos publicados e inéditos; algunos pertenecen a libros recientes, otros, a proyectos en curso. Es un puente que enlaza dos orillas. Una vez terminado un libro, en las semanas posteriores a su conclusión, el autor suele vivir la resaca de su proyecto: el proceso psicológico sobrevive al fin de la escritura, y así sigue concibiendo extensiones y apéndices de su obra.

Número 53 / Febrero del 2014

Una buen parte de ellas aparece en las sesiones de spoken word, que en muchos casos son un apéndice significativo a la obra: algunas de las ideas más conclusivas y sintéticas aparecen entonces. El reflujo del texto terminado se relaciona así con las primeras corrientes del nuevo proyecto, que en muchos casos presentamos en directo, como un work in progress compartido con el público, lo que nos da ocasión de comprobar qué partes funcionan mejor y cuáles llaman más la atención. No hay tiempo muerto: ya señaló Gillo Dorfles que la estética de nuestra época se caracteriza por la desaparición del intervalo, del momento de parón entre dos instantes productivos. (3) Si todo es producción —si la producción artística de hoy ha reunido las obsesiones creativas, que no tienen horarios, con las [pág. 4 •] (1) Es en este sentido en el que solemos argumentar que nos gusta trabajar con la basura del pop, los desechos que la sociedad de masas, a través del flujo pop, va dejando a su paso como si estos fueran un spam, residuos, configuraciones en apariencia inservibles. Esto cubre un amplísimo espectro que puede ir desde, por ejemplo, las plataformas petrolíferas —extractoras de puros fósiles hechos flujo—, a la guía telefónica de tu ciudad —antes, cuando las personas aún no eran móviles, cuando aún no eran red, podían ser adscritas a un territorio a fin de ser buscadas—. Pero poner en marcha desechos físicos o simbólicos de una determinada configuración social no equivale a revivirlos en sus mismas condiciones iniciales, sino a reactivarlos bajo otras ópticas que, como tales, siempre son críticas. Nada puede ser ni 100 % revivido ni 100 % transformado. Esa zona que queda entre ambos polos —sin duda utópicos— resulta espectacularmente rica al mismo tiempo que «realmente real».

(2) Hablamos de la importación de materiales, en principio ajenos al tema y al formato. En este sentido, son al fin «transformaciones topológicas» en el sentido casi matemático del término: deformaciones de los objetos en las que no importa la medida, el dato, sino el modo en que van cambiando sus formas sin que se pierda parte del original y al mismo tiempo estemos ya ante otra cosa. Al cabo, es el mecanismo de la traducción.

(3) Si la utopía moderna fue el humano acoplado a una máquina —en última instancia, el cíborg—, y por lo tanto conjunto cerrado, parado más allá de su maquinaria, la utopía contemporánea es el humano acoplado a una red, disuelto en una red.

Esto último imposibilita parones y cesuras. Aunque esto funcione como mito último, en los tiempos reales que manejamos en nuestra cotidianidad —al fin y al cabo, lo que importa—, tal ausencia de parones se presenta como algo realmente vivido, existente.

UN VISTAZO A «LIMBO»

AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO

Número 53 / Febrero del 2014

elcuaderno 3

LIMBO • 1. Matadero, ella

Tenía 23 años de edad y corría el año 2008 cuando fui secuestrada en Ciudad de México.

Cuatro años después, un amanecer de junio, él y yo despegamos del aeropuerto internacional de México rumbo a Nueva York. En algún punto sobre el golfo, el avión dio un bote que nos elevó a los pasajeros con una cadencia de ola en estadio de fútbol. Saltaron las máscaras de oxígeno. Quien lo haya sufrido sabrá que se trata de un proceso extraño: de buenas a primeras la nave comienza a descender, y —como en esas cajas de broma de las que emerge un payaso— una trampilla se abre sobre tu cabeza para dejar caer la máscara.

Crees entonces que con tal de mirar hacia arriba verás un agujero que te permitirá ver el cielo; podrías mirar, pero no lo haces.

Resulta irónico que esa máscara, que viene en tu ayuda, destinada a velar por tu integridad, a preservarte tal como eres, resulte un método como otro cualquiera de cambiar de personalidad. Especifico: no usurpar una personalidad ajena, sino adquirir otra completamente nueva. Espero poder volver a esto más adelante. El caso: él comenzó a sangrar por la boca. Yo, por la nariz. El colgante que en mi escote reunía una colección de pequeñas bolsas de porcelana —siempre lo llevo conmigo— recibió el impacto de las gotas —no lo he limpiado, me gusta mirar esas estrellas rojas—. Contrariamente a lo que hubiera imaginado, nadie gritó ni mostró alteración alguna. Durante los minutos que duró el súbito descenso experimenté un silencio que, pensé, debía de ser similar al que se experimenta en el interior de una tumba. Ya el día anterior había tenido un pensamiento parecido cuando comencé a introducir ropa y enseres en mi maleta, una samsonite de dimensiones que —él afirmó— eran inhumanas, para a continuación especificar que nunca había visto una maleta como esa. Se retiró a terminar de hacer su equipaje. Cuando dos ho-

—noté su aliento en mi cara—, era hembra muerta.

Empleó esa palabra, hembra. Recuerdo el sonido de guillotina mal engrasada de las puertas de los vagones, y las involuntarias patadas de los viajeros —supe de la inopinada cantidad de veces que la gente mueve los pies de forma errática en el metro—, y la voz que anuncia las paradas, que a través de las paredes se transformaba en megafonías muy lejanas; por extraño que parezca, generaban eco en el interior de la maleta. Sé que jamás podré expulsar de mí ese eco. Como también sé que jamás podré olvidar el olor de aquella mano que a escasos milímetros de mi rostro agarraba el asa, un olor que si tuviera que describir solo podría decir que recuerda al de los alimentos más allá de la fecha que los caduca, pero la que los caduca realmente, no la que viene

impresa en la etiqueta. Así, pocas horas antes de partir al viaje que nos llevaría de México D. F. a Nueva York, fui depositando toda mi ropa en la maleta, y cuando digo toda, quiero decir toda la de verano, y mientras doblaba y colocaba blusas, pantalones, zapatos, faldas y bragas pensé que, cuarteado y distribuido por zonas, mi cuerpo regresaba ahora a esos setenta mil centímetros cúbicos de aire. Me vino entonces la idea —como horas después en el avión— de que llevamos una tumba con nosotros, la llevamos al lado en todo momento, toma múltiples formas: una maleta, un avión, un tarro de comida realmente caducada, el automóvil que nada más aterrizar alquilamos en la ciudad de Nueva York, o el propio cuerpo, porque el cuerpo —creo no haberlo dicho—, como todo aquello que podríamos [•]

Siempre creí que meter personas en maletas era un truco de películas, una sobreactuación de los objetos —los objetos también sobreactúan—, pero pude comprobar que no es así cuando, por un hombre al que jamás vi el rostro, fui transportada de un lado a otro de la Ciudad de México dentro de la maleta ras más tarde regresó, yo aún preparaba el mío. Me hallaba en la habitación pequeña, pieza supletoria que tengo para las visitas. Se sentó al borde de la cama. Lo cierto es que hasta entonces yo tampoco había observado con detenimiento los setenta mil centímetros cúbicos de aire de que dispone mi maleta, «centímetros cúbicos que, según la onu, posee el humano medio», dijo él. En ese momento pensé que, no en vano, en una ocasión yo ya había viajado dentro de esa maleta, pero no vi motivo alguno para transmitirle a él ese pensamiento. Siempre creí que meter personas en maletas era un truco de películas, una sobreactuación de los objetos —los objetos también sobreactúan—, pero pude comprobar que no es así cuando, por un hombre al que jamás vi el rostro, fui transportada de un lado a otro de la Ciudad de México dentro de la maleta a la que me vengo refiriendo. Una parte del trayecto fue a través de aceras, pero fundamentalmente en metro.

Si gritaba, dijo acercando los labios a la cerradura

Carlos Casariego › Volcano (Ibiza, 1996) • Carlos Casariego, Ciudades / Cities, 2013 › www.carloscasariego.com

4

elcuaderno

LA NUEVA NOVELA DE AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO

Número 53 / Febrero del 2014

que nos llevaría al túnel de salida de la isla de Manno, que quería entrar conmigo en Los Ángeles. De [agustín fernández mallo •] calificar de vital y no obshattan para, desde ahí, cruzar el río Hudson y llegar modo que nada más llegar al aeropuerto JFK, nos tante hueco, es una tumba. al punto en el que comenzaba el verdadero viaje, dirigimos sin demora a la ventanilla de alquiler y El cuerpo lleva dos naturalezas dentro, la viva el legítimo Continente, Nueva Jersey. Y digo que en pocos minutos contratamos el automóvil. Se y la muerta. Y también los viajes comparten esa lo recuerdo porque fueron dos horas en las que no produjeron momentos de tensión cuando mi madualidad, me refiero a que, además de la natural abrimos la boca. La simple idea de que una pareja leta no cupo en el primer auto contratado, gama alegría que conlleva el hecho de desplazarse, tal como nosotros cruzara Estados Unidos en un vehímedia. Por supuesto, ninguno de los dos quería un desplazamiento trae consigo la desquiciante idea culo monovolumen se nos antojaba absurda, desmonovolumen, planeaba sobre nosotros el justifide que no te mueves, de que en ti nada se mueve. Si contextualizada. Cuando pasamos bajo el cartel de cado prejuicio de que esa clase de vehículos queda el viaje es lo suficientemente prolongado, harta de autopista que, en color verde pino y despidiéndoreservada para familias numerosas, vacaciones en ver gente, paisajes, ciudades, calles que al cabo se nos del extrarradio de Nueva Jersey, decía «west, el campo, chalets de zona residencial y balones de te presentan iguales, comienzas a experimentar la Pennsylvania», él abrió la boca por primera vez paplaya, así que nos ofrecieron un turismo de gama sensación de que tan solo una cosa sufre cambios, ra decir: «Lo monstruoso no es necesariamente lo superior, en el que tampoco cabía mi maleta. la ropa sucia, que va amontonándose en un rinfeo, monstruoso es aquello que no está en cón de la maleta. Entiendo que esa ropa su propia naturaleza». Y tenía razón. Él y que muta de limpia a sucia, con tu adn ya Cuando pasamos bajo el cartel de autopista que, en color verde yo en un vehículo monovolumen éramos incorporado, es el muerto que viaja con- pino y despidiéndonos del extrarradio de Nueva Jersey, decía monstruosos, nos hallábamos fuera de tigo. De modo que un amanecer de junio «WEST, Pennsylvania», él abrió la boca por primera vez para nuestro contexto, expulsados de nuestra partimos del aeropuerto internacional de propia naturaleza. Conducía yo, él quería México D. F. con intención de no detener- decir: «Lo monstruoso no es necesariamente lo feo, monstruoso tomar notas; tal era el pacto. Aquel primer nos al llegar a Nueva York, ni tan siquiera es aquello que no está en su propia naturaleza» día rodamos sin detenernos; mis zapatos, poner un pie en sus calles, para, desde allí, abiertos, casi sandalias, de tacón bajo, hundidos en Él comenzó a desesperarse. Que una cuestión habiendo alquilado un automóvil, cruzar Estados el acelerador hasta la máxima velocidad permitida. de mero cubicaje pudiera arruinar su búsqueda Unidos por alguna ruta que sobre la marcha iríaNo es que tuviéramos prisa por llegar esa misma del Sonido del Fin, me dijo cuando el encargado se mos viendo. El verdadero objetivo era llegar a Los noche a parte alguna, pero, sin poder despojarnos retiró un momento para responder a una llamada Ángeles. En realidad, ese era el objetivo de él; lo que de nuestra recién adquirida monstruosidad, la vetelefónica, era algo que su cabeza se negaba a admia mí me interesaba era el viaje en sí, el camino; para locidad parecía expulsar tal frustración. Recuerdo tir. Es justo decirlo, peleó con uñas y dientes a fin de mí, Los Ángeles solo constituía el inevitable extreque pensé que, secuestrada en un apartamento convencer al tipo de que por el mismo precio nos mo que todas las cosas poseen. Pero él buscaba lo durante dos años, hallándome fuera de mi propia diera el automóvil de gama superclase —hiperclass, que desde hacía meses venía denominando como naturaleza, yo también había experimentado el escorrigió el encargado—, en el que con toda seguEl Sonido del Fin, sonido del que, aseguró, viajeros tado de monstruo. La comida me la tiraban desde ridad hubiera cabido mi maleta. El tipo no cedió. de todas las épocas han hablado. Por motivos que la puerta. Nunca vi a nadie. Lo peor de permanecer Finalmente tuvimos que llevarnos un Toyota mono contó, albergaba la vaga idea de encontrarlo en secuestrada es eso, no ver a nadie; te das cuenta ennovolumen. Recuerdo las primeras dos horas: salir la ciudad de Los Ángeles. En varias ocasiones, antes tonces de lo que vale el rostro humano. ¢ del aeropuerto, entrar en Nueva York por el puente de partir, le había propuesto que cogiera un avión de Williamsburg, subir hasta llegar a la altura de directo a esa ciudad, yo haría la ruta en automóvil y Agustín Fernández Mallo / Limbo la calle Houston, bajar de nuevo y tomar el desvío nos reuniríamos en el Pacífico. Él siempre dijo que Alfaguara, 224 pp., 17,50 ¤

[espoken word •] exigencias laborales, que no tienen fin—, no podemos sino prolongar y enriquecer nuestros procesos creativos por medio de un arte del intervalo.

Ritornelos del pensamiento. A primera vista, el ensayo parece un género menos propicio para el recitado que la prosa o la lírica. ¿Qué hacer en un escenario con un tomo de teoría? ¿Leer el prefacio? ¿Resumir las tesis? Una respuesta posible: explotar las cualidades literarias de las ideas.

Esas potencialidades casi siempre se encuentran, latentes, tanto en los textos artísticamente trabajados como en otros que parecen puramente argumentativos. Ideas tales como «un fantasma recorre Europa», «la realidad ha sido sustituida por su simulacro» o «bienvenidos al desierto de lo real» se han difundido y popularizado por su «veracidad», pero también por el efecto estético que suscitan. Ese efecto es una cualidad de la figura retórica que representan: el aforismo, con todas sus variantes.

Iluminaciones, silogismos, espolones, inventivas: toda una corriente del pensamiento actual está basada en la intensidad estilística y conceptual que se concentra en una única frase terminante. Este fenómeno puede comprobarse en los libros, pero también en la música: así, en las

letras de algunos grupos de hardcore reconocemos versiones sintéticas y urgentes de nociones que provienen de la crítica cultural o de la biopolítica. Un oyente suspicaz diría que esas canciones simplifican o banalizan las tesis de partida; diremos aquí que más bien explotan el potencial literario y escénico de ciertas ideas que, desde su origen, son ya eslóganes conceptuales, estribillos teóricos y ritornelos del pensamiento. Si bien un libro de ensayo no puede —no debe— ser reducido a sus frases más resonantes, sí puede, y en algunos casos debiera, probarse por medio de la puesta en escena. (4) El marketing es otra cosa. Esta expansión implica el uso de algunos medios técnicos, que en el caso de Afterpop Fernández & Fernández son el vídeo y la música, empleados como trasfondo o subrayado de los textos. Aun cuando esos medios son básicos y su función es ancilar, en las actuaciones se comprueba que la novedad técnica rara vez es percibida meramente como un instrumento o, como creía André Bazin, como un espejo perfeccionado: la técnica llama la atención sobre sí misma. El público del sector arte, más acostumbrado a este tipo de prácticas, suele pasar por alto ese elemento y se centra en el contenido de los shows, mientras que el público

literario tiende a prestar más atención a ese uso, infrecuente, de nuevos recursos. En el debate sobre nuevos ámbitos narrativos esto ha llevado, en algunos casos, a confundir el género con otras formas expandidas que son sobre todo promocionales, como puede ser el tráiler filmado de un libro. Esas prácticas son, en realidad, muy distintas: el spoken no se puede delegar en un realizador de vídeo y el autor no puede limitarse a asesorar a un técnico, sino que debe realizar un proceso creativo particularmente laborioso, que se concibe como una extensión del que ha realizado antes. La extensión de estas prácticas, aún reciente en España, al menos fuera del terreno de la poesía, no debe, en ningún caso, ser entendida como una modalidad publicitaria sino, muy al contrario, como la sustitución de los viejos usos del marketing del mundo literario (la presentación de libro al uso) por nuevos registros creativos y, cabe añadirlo, trabajosos, que exigen al autor mucho más de lo que se le pedía en una ronda de presentación convencional. (5) (4) La intención primordial es enganchar el discurso a un ritmo. En general, y de manera instintiva, las secuencias que se repiten resultan fundamentales por cuanto las dos actividades principales de la supervivencia, el bombeo del corazón y la

respiración, son ritmos. En el plano que opera a fin de desatascar residuos simbólicos, el ritmo juega también su papel: solo puede darse aquello que se repite; o dicho de otro modo: lo que se da existe porque volverá a existir. Estribillos. De lo contrario, al cerebro le resulta incomprensible el evento, siendo este automáticamente desechado por incapacidad cognitiva.

Introducir textos teóricos en un ritmo es, en primer lugar, un acto de violencia contra las partes en juego y, en segundo lugar, reivindicar su carácter de persistencia y de actante, pero en este caso no como huella o residuo, sino como carne presente.

(5) Nos importa aquí la máxima punk en su sentido original, do it yourself, el modo en que la poética de un proyecto se va investigando siendo tocada por las propias manos; hundirlas en el barro. Esto trae como consecuencia inmediata un mostrar el camino de la obra, con todo lo que ello implica, sus expectativas, sus límites físicos y simbólicos, sus orígenes y sus materiales de construcción, y ello implica la tecnología que la hace posible. Solo la obra que muestra cómo ha devenido en obra es crítica consigo misma: muestra el mapa, se abre. Por el contrario, lo que se define como obra final, acabada, acotada y cerrada, expulsa toda capacidad crítica tanto de sí misma como del hábitat en el que se presenta.

DENTRO DE «LA HABITACIÓN OSCURA»

Número 53 / Febrero del 2014

¿Una novela capital?

Cristina Gutiérrez Valencia

La palabra selfie ha sido escogida como palabra del año 2013 en lengua inglesa por los diccionarios Oxford. El triunfo de selfie, que es la foto que uno hace de sí mismo, especialmente aquella realizada para subir a las redes sociales, no es una coronación lingüística, sino un indicador del auge de aquello que la palabra nombra y reproduce: la clásica autofoto o, como se ha traducido, el autorretrato postureo. Estos modernos recuerdos de egotismo son a su vez reflejo —claro— de la sociedad que los produce —entendido el término con toda la malicia posible—. Si trasladamos el asunto a la literatura, el selfie no se acercaría a la vieja expresión de la interioridad de la lírica, sino a ese terreno donde son compatibles la literatura del yo y la mímesis, gracias a la consciente (¿obligada?) distorsión del yo-objeto imitado que se da en el proceso de reproducción. Es el territorio, que ya ha sido proclamado en múltiples ocasiones —William Gass, David Shields— como característico de nuestro tiempo, de lo autobiográfico, la autoficción y otras figuraciones del yo.

Si entendemos esta literatura egoica o egódica como un signo de

egoísmo coetáneo, ¿cuál sería su contrario en esta bisagra del «yo soy todo lo que me importa»? ¿Se podría llamar altruista a la literatura del deleite, a la de suntuosidad formal, a la de evasión? Seguramente nos situaríamos en un tercer vértice en este anguloso problema, el del compromiso y la literatura comprometida, que siempre ha caminado por el filo de su propia navaja, y cuyo diagnóstico actual es reservado. A este último grupo pertenecería, según opinión ya consuetudinaria, Isaac Rosa y su última novela, La habitación oscura. Las recientes obras de Isaac Rosa, cuya militancia en el compromiso político y social extramuros de la ficción es bien conocida, tratan de representar y criticar la realidad de un espaciotiempo muy concreto, el de la España en paro, hipotecada y en crisis: un cronotopo de ladrillo en ruinas. En estas novelas los personajes trabajan y se cansan y madrugan y se desesperan.

Viven vidas sencillas en barrios de

ISAAC ROSA •

Isaac Rosa La habitación oscura Seix Barral, 2013 256 pp., 18,00 ¤ las afueras, viajan en autobús urbano, discuten con sus parejas, tienen problemas económicos.

Y lo hacen dentro del texto, explícitamente, como parte de su argumento.

Son personajes con vidas realistas, es decir, nada realizadas.

Si el modelo literario imperante desde Aristóteles es el mimético, el de la literatura como imitación de las acciones de los hombres, podríamos decir que el último Isaac Rosa es un escritor netamente realista. En su mercado bursátil de palabras las acciones cotidianas están en alza y los hombres, aquí personajes, en decadencia, en cuanto son tipos (tipos de interés muy bajo) que representan a una gran colectividad, más que caracteres en toda su definición. Si en aquellos selfies literarios la voz y la palabra serían el «yo» —aunque tampoco nos engañemos, en tiempos de in-

dividualismo solipsista y narcisismo ensimismado esto es otra modalidad de mímesis—, en el realismo comprometido o crítico de Rosa estas son el capitalismo en todas sus facetas: «capitalismo, capitalismo, capitalismo», dice en un momento de la novela. La peligrosidad del asunto radica en que asuma el riesgo de pendular al otro lado de la delgada línea roja de la novela de tesis, y, por otra parte, como ya advertía Adorno sobre el engagement sartreano, que en la concepción del compromiso literario perdure la distinción forma/contenido, posando el peso del compromiso en la balanza de lo temático.

En cuanto a la línea roja, a pesar de que Isaac Rosa no incluye, como en el final de su anterior novela, una lista de autores que «han trabajado también» en su obra, asumiendo las deudas ideológicas que ha contraído y destapando la carga teórica de su ficción, en La habitación oscura se observan algunos remanentes de aquel listado en ciertos elementos (el panóptico y el mal del capitalismo corrosivo condensado en el sistema de gestión de recursos humanos, por ejemplo), pero a la vez un intento de huir de la obviedad [•]

Escribir a tientas

Me comentaba un lector atento cómo mis novelas se van volviendo cada vez más cerradas, cómo cada nuevo libro achica más el espacio. Y no solo el espacio, también el tiempo. No lo había pensado, o al menos no es algo intencionado, ese ir comprimiendo cada vez más las historias en espacios reducidos y tiempos breves.

Si El vano ayer se desarrollaba en todo un país (España) y en un lapso de años (los del tardofranquismo), mi siguiente novela, El país del miedo, menguaba ambas coordenadas para situar la acción en una ciudad y unos pocos meses. La reducción se hizo más intensa en La mano invisible, donde los personajes no salían de una nave industrial y su peripecia duraba semanas. Hasta llegar a La habitación oscura, donde desde el espacio es la habitación que da título, y el tiempo se limita a unas pocas horas, las que transcurren en tiempo real desde que el lector descorre la cortina y empuja la puerta en la primera página, hasta que vuelve a abrirse en la última.

Por supuesto, en todos los casos la reducción espacio-temporal es relativa. En cada novela, la memoria y el pensamiento ensanchan esos límites, sobre todo los temporales, hacia atrás y hacia delante en las vidas de los personajes. Pero incluso con esas salidas, reconozco ese elemento en mis novelas: el encierro. Sin adelantar demasiado, me doy cuenta de que mi próxima novela será aún más cerrada: a bordo de un barco.

elcuaderno 5

El encierro. Ahí está la primera metáfora, la más obvia de esta habitación oscura. El encierro como reflejo de tiempos cada vez más asfixiantes, esta vida de techos bajos y paredes estrechas que a la vez es un tiempo circular, autorreferencial, estancado.

El encierro ambivalente, que puede ser refugio pero también trampa: el lugar donde buscar seguridad para acabar sintiéndose desvalidos.

La del refugio es una de las metáforas que encierra esta habitación oscura, y digo bien: encierra,

La del refugio es una de las metáforas que encierra esta habitación oscura, y digo bien: encierra, para ser coherente con una novela de encierro. Pero es solo una de las metáforas posibles, pues la habitación que da título a la novela es un espacio físico (una habitación real, oscura y silenciosa), pero sobre todo un espacio simbólico y un espacio metafórico

para ser coherente con una novela de encierro.

Pero es solo una de las metáforas posibles, pues la habitación que da título a la novela es un espacio físico (una habitación real, oscura y silenciosa), pero sobre todo un espacio simbólico y un espacio metafórico. Un enorme contenedor de metáforas, que desborda mi propia capacidad de elaborar metáforas, pues son los lectores quienes las añaden en cada lectura, en cada interpretación, a menudo llegando más allá de mis planteamientos de partida, a veces llegando a donde yo no creía apuntar.

Es algo que con esta novela me ocurre mucho más que con las anteriores: la pluralidad de lecturas, de interpretaciones, a veces insólitas, incluso contradictorias. Creo que eso se debe al carácter intuitivo y algo ambiguo de la novela, desde su origen, desde su escritura. Pero también por la potencia simbólica que una habitación oscura como esta permite.

En cuanto a lo primero, esta es mi novela más intuitiva, menos racional. Mis libros anteriores siempre arrancaban de una idea, de una voluntad reflexiva. En todos ellos el punto de partida era un concepto, una reflexión en ciernes, a la que dar forma narrativa. Así, en La mano invisible me propuse escribir una novela sobre el mundo del trabajo, y a partir de ahí busqué cómo contarla, desde dónde, con qué materiales. Para El país del miedo arranqué desde el propósito de abrir una reflexión narrativa sobre cómo el miedo se había convertido en la ideología de nuestro tiempo, y a partir de esa idea germinal fui buscando los personajes, la intriga, la propia escritura. [•]

6

elcuaderno

[isaac rosa •] Con La habitación oscura no fue así. No había un propósito inicial de escribir una novela sobre la crisis aunque al final pueda serlo, ni sobre los refugios que nos construimos frente a la realidad aunque contenga también esa lectura, ni sobre mi generación aunque sea una novela con clave generacional, ni sobre el espionaje informático o las formas de lucha ciudadana, aunque sean temas que también están en ella. Nada de eso estaba en el principio. En vez de una idea, sobre la mesa no tenía más que una intuición. Una imagen, sola pero poderosa: una habitación oscura. Un lugar cerrado, sellado, donde no entra la luz y donde no se puede hablar, donde un grupo de personas entra y sale a lo largo de los años, y se relaciona dentro.

Yo me encontré con esa habitación oscura como se la encuentra el lector en la primera página: una puerta, tras ella una cortina, y después la oscuridad, el silencio, o apenas el sonido de cuerpos que se mueven, respiraciones, poco más. Un lugar oscuro y como tal inquietante y a la vez magnético, tan

ISAAC ROSA ánimo en el momento de encontrar esa habitación, esa imagen. Quizás bajo otro estado de ánimo, en otras circunstancias, habría escrito esa comedia, o esa novela de terror. Pero no fue así. Lo que dominaba mi espíritu en el momento de encontrar la habitación oscura eran los mismos sentimientos que hoy, ante el derrumbe en que vivimos, ante el paisaje de ruinas y basura que está dejando esto que llaman crisis: amargura, estupor, rabia, decepción, tristeza, incertidumbre.

Con ese estado de ánimo, seguramente compartido por tantos ciudadanos —y por tantos lectores que han entrado en ella—, enfrenté esa habitación oscura que había encontrado. De ahí que la novela, su resultado, sea coherente con ese estado de ánimo, y sea también crónica de ese derrumbe.

Desde el principio me di cuenta de que la habitación oscura tenía un enorme potencial metafórico.

Permitía mirar de otra manera al tiempo que vivimos, hacerlo desde la extrañeza, que para mí es un valor fundamental en literatura: la extrañeza, situar

Número 53 / Febrero del 2014

de gran fuerza metafórica. En la habitación se enfrentan varias parejas de contrarios: la luz frente a la oscuridad; la visibilidad contra la invisibilidad; ver y no ver; dentro y fuera —que además son reversibles—; el interior y el exterior; el individuo y la comunidad; la identidad y el anonimato; el refugio frente a la trinchera.

Pero mi entrada en la habitación oscura no fue tan poderosa, no fue tan decidida. Al contrario: las primeras veces entré en ella como entra el lector en esas primeras páginas. Con cuidado. Asegurando cada paso antes de levantar el pie. Extendiendo los brazos para buscar algún asidero. A ciegas. A tientas.

Y como le puede pasar al lector al principio, yo también me perdí. Yo también deambulé a oscuras durante un tiempo, me moví a oscuras, me desorienté. Y me golpeé. Y me caí. Y tuve que salir de vuelta a la luz y volver a entrar varias veces hasta dominar el interior de la habitación oscura.

Escribiendo, intentando dar forma narrativa a la habitación, me perdí en esa oscuridad varias veces hasta encontrar lo que buscaba: hasta encontrar la voz, desde la que contarla, y los personajes con que poblarla, y las imágenes con que desenredar la oscuridad, y el lenguaje violento con que contar un tiempo tan violento como este. Hasta encontrar las piezas con que levantar la novela me equivoqué varias veces, probé otras sin éxito, me desesperé varias veces, estuve a punto de salir de la habitación, cerrarla y no volver.

JOSE Mª LLAMES

Para mí es un valor fundamental en literatura: la extrañeza, situar al lector en un lugar extraño, desde una perspectiva extraña, incómoda, sacudirlo, moverle el sillón de lectura, porque los lectores tendemos a acomodarnos cuando leemos, incluso en las lecturas más revulsivas acabamos encontrando una postura cómoda desde la que leer

Daniela Zanzoni › S/T (2012) • Pasando página › Guillermina Caicoya › Hasta el 25 de febrero atractivo como amenazador, que invitaba a entrar y explorar. Que dejaba entrever una novela posible, pero había que entrar y buscarla. A ciegas.

La novela surge por tanto de esa imagen, como un destello: una habitación oscura. A partir de ahí, tocaba decidir qué hacer con ella. Y las posibilidades eran muchas. Con ese mismo material podía haber escrito una comedia, tal vez otro escritor lo habría hecho. Una comedia de malentendidos, de enredos, un vodevil a partir de esas parejas que entran y a oscuras se mezclan, se confunden. Podía haber escrito una novela de intriga, con asesinato en la tiniebla, un cadáver que aparece en medio de la habitación y toca encontrar al asesino. Podía haber escrito una novela de terror, pues la oscuridad es el espacio natural del miedo.

Pero no hice nada de eso. Aunque en la novela pueda haber momentos de comedia, de intriga o de terror, no es eso. Lo que acabé haciendo con la habitación oscura fue algo coherente con mi estado de

al lector en un lugar extraño, desde una perspectiva extraña, incómoda, sacudirlo, moverle el sillón de lectura, porque los lectores tendemos a acomodarnos cuando leemos, incluso en las lecturas más revulsivas acabamos encontrando una postura cómoda desde la que leer. Por eso yo como escritor necesito esa extrañeza, ese elemento distorsionador que hace mirar de otra manera, como un cristal deformante que se sitúa entre el lector y los personajes, entre el lector y la acción, entre el lector y la realidad, entre el lector y la lectura, entre el lector y su propia representación de sí mismo. Y esa extrañeza me la daba la habitación oscura, como en La mano invisible la encontré en el teatro en que trabajan los personajes.

Pero además, como decía, la habitación oscura tiene una potencia metafórica que va más allá de mi capacidad para elaborar metáforas, que la desborda.

Esto se debe a que la propia habitación, por sus características, pone en juego una serie de conceptos

Deambulando por la habitación oscura, escribiendo a ciegas, me di cuenta de algo más, que también resuena en la novela: hay veces en que la oscuridad es una forma de lucidez. A oscuras puede que veamos más claro, por paradójico que parezca.

En la oscuridad espesa de esta habitación se encienden cientos de imágenes, se pone en marcha un proyector enloquecido que avanza y rebobina la película de nuestras vidas, estalla la memoria, resuenan las palabras que en el silencio toman sentido. Comprendemos lo que a la luz, deslumbrados, tal vez no veíamos.

Y entonces entiendes que escribir se parece a menudo a moverse a oscuras, a avanzar con las manos adelantadas por un espacio ciego, desconocido, que espera ser descubierto, iluminado, hecho visible. A veces uno echa a andar, comienza a escribir, llevando una idea de partida, o al menos una intuición, como una linterna que alumbra pero muy poco, solo aquello que tienes más cerca, mientras más allá se extiende la oscuridad. A veces ni eso: no hay linterna, o se agota al empezar a caminar, como cerillas que vas prendiendo y que apenas te dejan ver unos segundos.

Ese fue mi caso con La habitación oscura. Después de haberla escrito, todavía hay zonas de la novela que no he sido capaz de iluminar, de ver con claridad, que solo reconozco a tientas, que me provocan esa fascinación que siempre tiene la oscuridad, una mezcla de atracción y repulsión, de deseo y miedo. ¢

Número 53 / Febrero del 2014

[cristina g. valencia •] y el maniqueísmo absoluto (¿son sus personajes finalmente víctimas o verdugos de la corrupción sistémica?). En cuanto al peso de lo temático y el mero «uso» de las palabras y la forma como transmisoras de un contenido, es de agradecer que no se haya dejado al lenguaje actuar en su supuesta transparencia, sino que se haya cuidado al menos el ritmo narrativo de las enumeraciones, se haya medido la estructura de la trama y procurado en algunos aspectos una problematización de la forma, buscando los recursos técnicos al servicio del contenido. Un ejemplo sencillo de esto último, pero clave en la novela, es la utilización, frente al yo omnipresente del que hablábamos al inicio, de una primera persona del plural, un plural no mayestático sino real funcionalmente, pues es un «nosotros» narrador que es a la vez hombre y mujer, parado y banquero, todo en la misma voz. Ese «nosotros», que alternativamente se convierte en un «tú» que interpela al lector y es a la vez un personaje —cada vez uno—, plantea, al detectarse, quién está narrando la novela, llevándonos a la conclusión de que es la formalización de la idea de «generación». «La novela de tu generación», dice la faja de la cubierta, e, independientemente de la validez general de esa afirmación, que es imposible, es

elcuaderno 7

SOMBRAS Y LUCES de cara a la pared del presente, o desde su interior —como su narrador, relatando siempre desde la habitación cerrada, anticipando a cada momento el momento final, el presente desde el que narra y que, cuando llega tras todas las retrospecciones, se abre a la incertidumbre de la realidad, en un juego de espejos opacos muy bien calculado—: la falta de perspectiva hincha el discurso de apasionamiento indignado, y las grandes palabras no dejan percibir la obra literaria.

Para evitar esto, y a pesar de que no se atisban muchos signos de humor o ironía derivado de él, Rosa procura el distanciamiento: la exposición de los hechos como recuerdos del pasado; su presentación por momentos autoconsciente como sitcom donde los personajes se reconocen como tales y siguen un guión ante las risas enlatadas, que reaparecen resonando a lo largo de toda la novela; Si el modelo literario imperante desde la insistencia en adjudicar Aristóteles es el mimético, el de la literatura a la personalidad de personajes concretos el lencomo imitación de las acciones de los guaje grandilocuente de la hombres, podríamos decir que el último reacción anticapitalista y Isaac Rosa es un escritor netamente realista subversiva —aunque este se vaya infiltrando en el un buen marcador de las preocupa- resto y en el narrador, sustantivo colectivo—, los interludios «rec» entre ciones de Rosa.

En cuanto parte implicada, vi- capítulos —cuyo sentido juega a la vencial y moralmente, Rosa parece clásica diseminación-recolección—, reconocer a qué se expone narrando que suponen la reproducción de to-

do aquello pregrabado y que serán el punto de fuga entre el mundo exterior y el interior de la habitación oscura al final del relato, etcétera.

La habitación oscura que da título a la novela, creada por el amplio grupo de jóvenes protagonista, es motor de la trama y núcleo de la obra, la burbuja en la que los jóvenes crecen escondiéndose de una realidad, la exterior, que es la que se nos pretende contar. La habitación oscura funciona como alegoría platónica de la caverna: la algarabía orgiástica desatada con la que comienza es metáfora del crecimiento y el consumismo salvaje de un mundo feliz que se inicia en la utópica transición, que ahora se nos revela oscura. Toca clausurar la habitación, abrir los ojos, salir al exterior, por seguir con la metáfora.

Sin embargo, lo que a veces parece símbolo es también el espacio de lo hiperreal; donde no podemos ver, todo cobra importancia, se vuelve tangible, carnal: el encuentro desenfrenado o emotivo, el descanso y el alivio, el crimen.

Lo que ocurre a ciegas, en definitiva, se torna en la lectura más interesante que el exterior. Algo, presumimos, está fallando en la literatura de representación de la realidad: cuando los espejos están en el interior de una habitación oscura, solo queda de ellos el frío que sentimos al tocarlos. ¢

La voz de Jovellanos Imagina el Jovellanos de Juan Pedro Aparicio al final de sus días a «alguien que desde otros siglos pudiera verme y adivinarme y recrearme» Elena de Lorenzo Álvarez

Ciertamente, no fueron pocos los que lo hicieron y precisamente por ello la imagen que hoy tenemos de Jovellanos es una construcción cultural y política fraguada a lo largo de tres siglos por una superposición de visiones, que inciden en determinadas facetas de su vida y su pensamiento pretiriendo otras, en función de los diversos fines e intereses que las motivan.

Por ceñirnos al campo literario y a aquellas obras en que su figura adquiere carácter protagónico, cabe recordar el Jovellanos, ensayo dramático-histórico (1893), de José Rodríguez Carracido, en que Jovellanos se convierte por vez primera en personaje literario con voz propia y encarna las cualidades del perfecto hombre de estado frente al sistema bipartidista de la España de la Restauración; el Jovellanos, poema dramático en cuatro actos de Joaquín A. Bonet (1952), puro teatro histórico en verso

orientado a la propaganda de los valores nacionales; el provocador Pentecostés de Carmen Gómez Ojea (1989), en que una mujer se recluye en una casa prestada y se refugia en los diarios de Jovellanos, de modo que el lector recorre con ella la distancia que va del indiferente desapego al conocimiento y la identificación; En busca de Xovellanos (2005), donde Ismael González Arias sigue la peripecia del bello niño de Alcmena la bella en busca de su padre; o El alcalde del crimen de Francisco Balbuena (2011), novela histórica y negra a un tiempo, en que, acompañado de Richard Twiss y Mariana de Guzmán, el alcalde del crimen investiga la decapitación de varios sacerdotes en la Sevilla de 1776.

Como se aprecia, una vida que incluye activas estancias en distintas ciudades, sonados desencuentros, un destierro, un ministerio, una delación

Juan Pedro Aparicio Nuestros hijos volarán con el siglo Salto de Página, 2013 312 pp., 17,80 ¤ inquisitorial, un intento de envenenamiento y siete años de prisión, en un siglo en que España transita desde el Antiguo Régimen al Liberalismo mientras vislumbra las incendiarias luces de la Revolución, da para mucha literatura.

En este nuevo acercamiento, Juan Pedro Aparicio elige con acierto un hilo narrativo apenas explorado: los últimos días de Jovellanos, huyendo de la última incursión de las tropas napoleónicas en Asturias en un quechemarín vizcaíno en medio de una tempestad; y opta por un narrador arriesgado pero muy rentable literariamente: es el propio Jovellanos de 1811 quien narra, lo que limita el alcance de lo que puede conocer, pero permite recuperar toda una vida mediante constantes flashbacks y

transitar desde dentro por esas incógnitas personales que al historiador se le escapan.

La tempestuosa singladura de El Volante, que solo conocemos por el relato de Ceán Bermúdez y la documentación del capitán Sertucha, tiene en Nuestros hijos volarán con el siglo mucho de la mejor literatura de viajes y de las novelas de aventuras marítimas al estilo de Patrick O’Brian, en la potencia narrativa y en su rica y exacta descripción del mundo de la navegación, la tripulación artera, la galerna y la vagamar o las escaramuzas con el carguero inglés, cañonazos —históricos— incluidos.

Y durante esos ocho días de noviembre, Jovellanos, progresivamente esperanzado, cansado y moribundo, puede cuidar de Tufo y conversar con Petris para verbalizar hechos reales y ficticios del pasado, y así van desfilando ante el lector las propuestas del Informe en el expediente de Ley Agraria, el cura de Somió husmeando en la biblioteca, Olavide, Cabarrús, Holland, Godoy, el Deseado e incluso el vitalista carpe diem de una anacreóntica de Meléndez Valdés… «Si es, Cinaris, forzoso / morir […] / [•]

8

elcuaderno

CONVERSANDO CON RMS

Número 53 / Febrero del 2014

Ricardo

«En literatura, un exceso de

Menéndez

pensamiento es posible que nos aleje

Salmón

irremediablemente de la vida» Jaime Priede

Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971) se ha convertido en un referente de la actual narrativa española desde que la editorial Seix Barral apostara por la propuesta narrativa iniciada con La ofensa (2007) y continuada con meridiana puntualidad por Derrumbe (2008) y El corrector (2009), tres títulos agrupados bajo el membrete de Trilogía del mal. Más allá de ese convencionalismo tan chispeante como tambaleante, el proyecto narrativo que nos ocupa se integra en un marco y en un proceso. El marco sería la negrura primordial que el daño, el dolor y la culpa generan en el discurrir

[elena de lorenzo •] gocemos los placeres, / los gustos y delicias / que Venus nos ofrece».

Y también su voz es la que va narrando el viaje, una voz potente y verosímil, racional o poética, como la del propio diario: «… el mar, mi mar, se había tornado negro y feroz, tan voluble como una manada de cetáceos gigantes que nos aguantara sobre sus lomos». Eso es lo que parece precisamente esta novela en sus mejores momentos: un cuaderno del diario que no fue, pues el de Jovino termina en 1810. Una voz arranca diciéndonos: «El 6 de noviembre por la mañana Montoro nos avisó de la llegada de los franceses», con esa prosa inconfundible que tanto valoró Juan Valera, quien afirmó que, dejando al margen a Cervantes, «… fue Jovellanos quien hasta entonces tuvo más brillante y firme estilo y escribió mejor la prosa castellana» —y convengamos que, si de algo sabía Valera, era de estilo.

Y esta voz, cansada y moribunda, también puede recordar y recuperar para nosotros, desde dentro, aquellos significativos silencios que en el diario afectan fundamentalmente a cuestiones de Estado (durante su ministerio) y a su vida personal. Solo leves huellas permiten al historiador reconstruir esta faceta, y son precisamente esos mimbres apenas entrevistos los que dan pie a esos flashbacks en

histórico de la especie humana a lo largo del siglo veinte. El proceso consiste en el rastreo del enigma del mal en la inarmonía de un acontecer concreto, en los intersticios de una vida singular que, desde su anonimato, adquiere una propulsión hacia el mito. Títulos posteriores como La luz es más antigua que el amor (2010) y Medusa (2012) proponen nuevos registros al insertar en un proyecto tan calculado otras inquietudes, otros ámbitos, otras formas de mirar. Niños en el tiempo (2014) alarga esa línea evolutiva y resulta, dentro de un mundo literario en cuyo epicentro se sitúa el propio autor, incontestable como lenguaje, como experiencia y

la construcción de esta novela histórica, complejo género literario en que la historia embrida a Pegaso y pone ciertos límites a la imaginación creadora. Consciente de ellos, acota Aparicio en la nota introductoria: «He procurado respetar en los personajes históricos lo que se entiende por verdad histórica, dejando que la imaginación trabajase mediante conjeturas sobre aquellos puntos en que el historiador todavía no ha logrado poner luz definitiva».

Un 29 de junio Jovellanos anotó en el diario lo sucedido en una tertulia: «diálogo con R.: “¿Conque mañana se va usted?”… “Demasiado cierto es. ¿Puedo servir a usted en algo?… Pero usted no tiene ya intereses en Asturias, ni aun tendré ese gusto”… “Pues yo siento también que usted se vaya… y… no sé por qué.” “A fe que ahora me es más sensible mi partida”. Antes que la conversación se empeñase: “Vamos a jugar”, dijo, y se levantó. Creo conocer su carácter y cuánto vale aquella sencilla expresión, proferida con tanta nobleza como ternura; pero distamos mucho en años y propósitos». Dos años después, vuelve a verla: «… no he visto fea que más interese» (28 de

como sentimiento del mundo. El Cuaderno aprovecha su llegada a las librerías para conversar sobre lo divino y lo humano con su autor. pregunta. En uno de sus diarios de rodaje, escribía Wim Wenders que la personalidad se forma en gran parte durante la infancia y que todo el bagaje imaginativo y sentimental también viene en su mayoría de la niñez. Mucha gente que escribe, pinta o hace música se alimenta de esos recursos, pero ¿cómo has accedido tú a ellos para escribir Niños en el tiempo? En tus libros de ficción anteriores se impone un mundo adulto sin concesiones. ¿Hasta qué

Jovellanos retratado por Goya

agosto de 1797), «La Ramona, siempre interesante» (11 de octubre).

Poco más sabemos de Ramona Villadangos, pero esos apuntes, esa «verdad histórica», permite a la imaginación de Aparicio convertir a la evasiva Majestuosa en una constante presencia que Jovellanos evoca e invoca con insistencia en el último viaje de su vida. Y Jovellanos puede interrogarse a sí mismo sobre si alguien habrá alcanzado a vislumbrar el homenaje que oculta la plantación de los árboles en el paseo de Gijón, esos robles, araucarias, magnolios, olmos, nogales y arces…

Y puede ver esa enorme rata deambular por el barco y recordar que apareció por primera vez en la cena con Godoy, simbólica entelequia que solo él ve y encarna calumnias y rumores.

Y puede, moribundo, rememorar la sentida emoción del retorno a Gijón el 6 de agosto, y los paseos por el Arenal de San Lorenzo, y la mar de su infancia, y los juegos entre hermanos y sentir las voces de sus muertos llamándole Parín… «Voy caminando a San Pedro, ese tramo que tantas veces

recorrí de la mano de mi madre o de mi padre, o simplemente correteando en torno a ellos, pero voy solo, aunque los siento a todos conmigo y quiero verlos, pero no los veo y comprendo que eso es la muerte, una soledad que ha dejado de doler».

Esta acertada voz, tanto en cómo narra como en lo que puede narrar, que quizá solo se había logrado en El insomnio de Jovellanos (1994), donde García Montero imagina el monólogo del encerrado en Bellver («Lo sé, / meditaciones tristes de cautivo… / no sabría negarlo. / Prisionero y enfermo, derrotado, / lloro la ausencia de mi patria, / de mis pocos amigos, / de todo lo que amaba el corazón»), perdura en el lector, y quizá por eso palidece un tanto el breve epílogo en que ella desaparece.

Y después de todo esto, bien puede ser que la fragata británica que querían tomar en Ribadeo no estuviera aparejada para partir hacia la Isla de León de Cádiz, sede provisional de la Junta Suprema que meses después proclamaría la Constitución, sino que estuviera lista para zarpar con la Majestuosa a bordo y rumbo a Londres, donde buscarían refugio en Holland House. Porque el poeta no ha de contar las cosas como sucedieron, sino como debieron o pudieron haber sucedido, y solo las leyes aristotélicas rigen en el reino de Juan Pedro Aparicio. ¢

Número 53 / Febrero del 2014

punto este libro es también un intento de aclarar tu propia infancia? respuesta. Hace años redacté un texto bastante largo para uso propio, sin ánimo de publicarlo.

Se titulaba Naturaleza muerta con familia y es la única vez que me he convertido abiertamente en diana de mi propia escritura. Allí estaba mi infancia desnuda y sin concesiones, un mundo tedioso e hilvanado con pequeñas mentiras. El resultado fue una crónica sentimental de mi desdicha y también de mi singularidad. En cierta medida, lo que escribí en esas páginas me dio miedo. Tanto que aún no me he sentido con fuerzas para volver sobre ello. Introduzco esta precisión para responder en forma negativa a tu pregunta. Niños en el tiempo no tiene nada que ver con mi niñez, a no ser que concedamos que el hecho de ser padre nos devuelve, por persona interpuesta, un atisbo de lo que pudo ser algo que solo existe como mito y como relato: nuestra propia infancia. Y hay bastantes padres en esta novela. p. Niños en el tiempo se sustenta en un armazón más elaborado que en libros anteriores. Más sutil y, por tanto, más difícil de lograr, también. Tres partes, desde lo hondo de la herida a la luz que se adhiere a la piel, es decir, a la vida. En medio de ese tránsito, la cicatriz, una parte muy depurada estilísticamente, quizá por ser consciente del terreno inédito que pisas: la infancia «humana» que le otorgas a una figura tan trascendente en el devenir de la historia como es Jesús de Nazaret. ¿Ha sido la parte más difícil de elaborar? ¿Puedes comentar cómo fue ese proceso? r. Comencé a fabular sobre la infancia de Jesús a principios del año 2011. Moisés Mori fue el primer

SOBRE «NIÑOS EN EL TIEMPO» cómplice de esta aventura. Por primera vez en mi trayecto como escritor, sentí la necesidad de confesarle a alguien cuyo criterio es para mí capital en qué andaba metido. Eso quizá arroje luz no tanto sobre las dificultades del proyecto, cuanto sobre el riesgo del que era consciente estar asumiendo. Necesitaba una voz autorizada que me dijera: «Atrévete, es un reto a la altura de tu talento». Puedes imaginar cómo pesa escribir sobre ciertos nombres. Yo he escrito sobre Aznar, Rothko o Spinoza, pero por razones obvias Jesús es otra cosa, otro signo sobre el

Jesús es un personaje literario de primer orden, nacido de distintas plumas y sensibilidades, y cuya vida se organiza con vistas a un fin propagandístico: la transmisión de un mensaje nuevo. papel, otro sentido. Y escribo esto partiendo de un presupuesto innegociable. Mi interés por la figura de Jesús no es religioso. Y es que una de las figuras seminales de nuestro imaginario nos ha sido dada a conocer, fundamentalmente, como personaje de un relato plural, mestizo, equívoco. Jesús es un personaje literario de primer orden, nacido de distintas plumas y sensibilidades, y cuya vida se organiza con vistas a un fin propagandístico: la transmisión de un mensaje nuevo. Que esta fascinante aventura careciera de una infancia propia, de un relato que se asomara a ese instante en el tiempo, me parecía extraordinariamente sugestivo. p. El rechazo social que se ha ido ganando la Iglesia católica como institución de poder, su derrum-

elcuaderno 9 be moral a la vista de todos y, por tanto, el rechazo al cristianismo como dogma de fe puede provocar, a la larga, una laguna importante en el conocimiento de nuestro pasado, de nuestra tradición cultural.

Leer «La cicatriz» desde un punto de vista pedagógico sería empobrecer sin remedio el relato, pero ¿te planteas esa carencia en algún momento del proceso, de una posible fase de documentación, o surge sin más como necesidad del propio relato? r. Esa preocupación me resulta ajena. En la economía narrativa de Niños en el tiempo, «La cicatriz» puede ser muchas cosas (un elemento revelador de la trama, un mensaje de amor que un hombre lanza al mar sin esperanza de respuesta, un artefacto metaliterario), pero no es ni pretende ser una lección de historia de las religiones o de historia de las mentalidades. Quien aquí despliega su fuerza y poder es la imaginación literaria, la aventura de soñar una infancia posible y plausible para un símbolo que ha cambiado el mundo. p. Es posible que a lo largo de este siglo esa corrupción, ese derrumbe moral sea demoledor y afecte a otras instituciones, como puede ser la monarquía. Parece que vivimos el final de una época, el final de unas formas de poder que van dando paso a otras quizá no menos dañinas. ¿Qué tipo de literatura te atreves a aventurar como reflejo de este porvenir? r. Me siento incapaz de responder a esta pregunta. Aventurar pronósticos de este tipo en literatura me parece un círculo cuadrado. p. Volvamos a tus libros, entonces. La pintura siempre ha estado muy presente en ellos, sobre todo a partir de La luz es más antigua que el [•]

Mª Covadonga Barreiro › Cuaderno de artista (2013) • Estrada, cuadernos de viaje › Sala de exposiciones de la Escuela de Arte de Oviedo › Hasta el 20 de febrero

10

elcuaderno

RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN

más antigua que el amor o Niños en [ricardo menéndez salmón •] amor. ¿Cóel tiempo hablan claro y alto de esta mo se ve un cuadro con ojos de escribúsqueda. Porque en buena medida tor? ¿Qué bagaje aporta la pintura a mis libros, más allá del tema al que se tu escritura a partir de esa novela? A asomen, siempre llevan dentro una mí me parece que a partir de su prereflexión sobre el propio hecho de la sencia se produce una depuración, escritura, sobre la crisis que es toda que tu estilo gira hacia el «ver», no creación consciente y sobre la supetanto hacia el «pensar», como ocuración de esa crisis, sobre la ceguera rría en los primeros libros. El mundo en la que el escritor se mueve cada vez narrado deja de manifestarse desde que arranca un nuevo libro y sobre su la opinión de la voz narradora, desde testimonio por doblegar esa oscuriaquel punto de vista inequívoco, y dad. pasa a mostrarse, a dejarse «ver». ¿Te parece una lectura acertada? p. El personaje narrador vuelr. Lo es, sin duda. El pensamiento ve a ser el hilo conductor de las tres es por definición dogmático, busca secuencias que conforman el relaencarnarse en proposiciones apodícticas, que siembren criterios incon- Ricardo Menéndez Salmón to completo de Niños en el tiempo.

Hilvana sutilmente las tres partes. movibles en quien escucha; el arte, Niños en el tiempo La escritura le ampara, le protege y por el contrario, es esquivo, felizmen- Seix Barral, 2014 finalmente le confirma más allá de sí te plural, imposible de reducir a una 221 pp., 17,50 ¤ mismo, le confirma como «dador». La única interpretación. Leer un cuadro escritura inevitable, la escritura como necesidad. es, en ese sentido, un ejercicio fascinante, porque Está claro que no es la única forma posible de sertodo cuadro encierra la promesa de una historia, y virse de ella y sobre ello te quería preguntar. ¿Qué la promesa de una historia es lo que pone en marpasa cuando no es una necesidad?, ¿desconfías de cha la literatura. Ligado a este hecho, creo que tiene ella? ¿Podría virar tu vida hacia otra forma de exlugar una maduración del escritor, un fenómeno presión, la pintura por ejemplo, o es la palabra el que tiene que ver con el paso del tiempo. Sencillaúnico medio? mente, hoy soy mejor escritor que hace cinco o diez r. Para mí la pregunta por la escritura esconde años, y ser mejor escritor significa, en este contexuna petición de principio. Si no es necesaria, qué es. to, ser consciente de que en literatura un exceso de Y no me importa el lugar en que esa escritura se enpensamiento es posible que nos aleje irremediablecarne: un dietario, una ficción, un ensayo sobre la mente de la vida. identidad, una pieza teatral, un intercambio epistolar. En mi caso, desde luego, la escritura expresa p. Una vez cerrada la llamada, si me permites, una necesidad ineludible, que, como tal, excluye un tanto enfáticamente, Trilogía del mal, me da la cualquier otra forma de manifestación artística. impresión de que te has liberado, de que tu escrituCon ello no pretendo defender la superioridad de ra se suelta y abre nuevos registros menos comprila literatura frente al resto de expresiones estétimidos, sin necesidad de atender a aquella imagen cas. Solo intento acusar recibo de una evidencia. La creada externamente. Todo cierre es a la vez una palabra escrita es mi música, mi pincel y mi piedra. apertura, como queda de manifiesto precisamente en Niños en el tiempo. ¿Es así? ¿Ha supuesto una liberación ese cierre?

La literatura es la encarnación por r. Los rótulos son siempre reduccionistas. Pero antonomasia de la memoria, del logos, del tampoco hay que concederles demasiada importancia. Ya he dicho otras veces que, en puridad, la discurso. Sin literatura no hay recuerdo, no Trilogía del mal es solo la confluencia en el tiemhay relato, no hay reconocimiento. Porque po (2007, 2008, 2009) de tres novelas (La ofensa, Derrumbe, El corrector) en una misma editorial una ruina o un paisaje por sí solos no dicen (Seix Barral) y con una resonancia en los medios nada. Deben ser dichos, interpretados, notable. La pregunta por el mal estaba antes (en leídos por la literatura para que tengan La noche feroz, por ejemplo) y ha estado después (en Medusa, por descontado). Y quizá vuelva a algún sentido estarlo en el futuro, pero es obvio que existe otro Ricardo Menéndez Salmón cuyos intereses no se p. El cuestionamiento de la tarea del escritor esagotan ahí. Creo que si puedo presumir de algo en tá muy presente en anteriores libros y se percibe, mi trayectoria como novelista es de haber buscado ahí al fondo, como médula de Niños en el tiempo. En siempre grietas en el muro. Libros como La luz es tu literatura, el narrador casi siempre es un escritor que se plantea el sentido de su trabajo, ¿Quiere recibir El Cuaderno su alcance, su misión como tal. en su domicilio?

En este sentido, has hablado Si desea recibir en su varias veces de la literatura como consuelo. ¿Sigue siendo ese domicilio por correo tu pensamiento? postal la edición r. El consuelo opera a niimpresa de El Cuaderno, vel biográfico, en primerísima puede suscribirse (10 persona, y no debe ni tiene que números) por solo los ser compartido por otros autores. En un plano más general, costes de franqueo y seguramente más impor(10 ¤), solicitándolo a tante, tengo a la literatura por pedidos@trea.es. un enorme mecanismo interrogativo y también, en buena

Número 53 / Febrero del 2014

medida, por un inmenso aparato de exhumación.

La literatura es la encarnación por antonomasia de la memoria, del logos, del discurso. Sin literatura no hay recuerdo, no hay relato, no hay reconocimiento.

Porque una ruina o un paisaje por sí solos no dicen nada. Deben ser dichos, interpretados, leídos por la literatura para que tengan algún sentido. En ese sentido, como quería Bataille, la literatura es lo esencial o no es nada. Es decir: o es el hueso del mundo, la pregunta decisiva, o es solo vanidad, aire, un fantasma.

Es probable que vivamos en una aldea global, pero a efectos prácticos casi todos permanecemos ciegos respecto a lo que escriben nuestros contemporáneos, al menos en Europa p. Recuerdo que en una conversación que mantuvimos en otro ámbito me comentabas tu cansancio de la ficción, de inventar a un tipo y darle una identidad, una supuesta vida. De momento, continúas por ese camino, pero quizá tengas otros planes, no sé, puede que en la línea de un modelo como Pierre Michon, tantas veces reclamado por tu parte. r. Es posible que exista ya algo michoniano en este Jesús de Niños en el tiempo. Dicho esto, no sé hacia dónde se dirige mi escritura hoy, lo cual me parece la mejor de las noticias. Hace unos años, cuando terminaba un libro, casi siempre tenía ya otro en perspectiva. Pero desde hace un tiempo la escritura se ha convertido cada vez más en una fuerza enigmática. p. Además de Niños en el tiempo, La habitación oscura de Isaac Rosa, Los hemisferios de Mario Cuenca Sandoval, Técnicas de iluminación de Eloy Tizón, Una manada de ñus de Juan Bonilla, Limbo de Agustín Fernández Mallo, Autopsia de Miguel Serrano Larraz, Intemperie de Jesús Carrasco, Shakespeare y la ballena blanca de Jon Bilbao…

Se suceden esta temporada muy buenos libros de narrativa española. ¿Cuál es tu valoración? Durante la escritura de este libro, viviste una temporada en Italia. ¿Cómo se percibe desde allí la narrativa española más actual? r. Hay muchas poéticas en el aire y, por consiguiente, muchas miradas distintas. El panorama de intereses, de temas y de formas de abordar el hecho literario se ha expandido enormemente con la generación de escritores nacidos en torno a los años setenta del pasado siglo. Ello solo puede redundar en beneficio de la literatura. Respecto a mi estancia en Italia, debo reconocer que, en general, el mundo literario de ese país desconoce, más allá de algún gran nombre o de algún éxito de ventas muy puntual, qué sucede y por qué motivos en la literatura española. Y por cierto que a la inversa pasa exactamente lo mismo. Es probable que vivamos en una aldea global, pero a efectos prácticos casi todos permanecemos ciegos respecto a lo que escriben nuestros contemporáneos, al menos en Europa. p. A pesar de haberte convertido en un referente de esa narrativa española actual, sigues viviendo en Gijón, ajeno a los centros neurálgicos de la misma. r. En los últimos años he dado un par de veces la vuelta al mundo gracias a mis libros. Pero al menos, cuando vuelvo de esos viajes, sé que regreso a mi mar y a mi ciudad. Me resulta difícil imaginar la vida sin Gijón. ¢

CONTINUDAD/RUPTURA

Número 53 / Febrero del 2014

La FORTALEZA asediada En busca de «una gramática de la tradición en la cultura contemporánea» Ricardo Baixeras Borrell

Además de ser un estudioso del barroco hispánico, especialista en Calderón y en la cultura del complejísimo xvii, el profesor Javier Aparicio Maydeu es un crítico con una clara vocación comparatista e interdisciplinar, un ensayista que recrea sus conocimientos haciendo del lector un inexcusable y cómplice compañero de viaje y de guiños. Si en Lecturas de ficción contemporánea. De Kakfa a Ishiguro se enfrentó al entramado textual, temático y narratológico de los representantes de la literatura del siglo pasado, contribuyendo también a una relectura de ficciones rabiosamente contemporáneas, en El desguace de la tradición. En el taller de la narrativa del siglo xx quiso saber cómo pergeñaban sus obras Joyce, Faulkner, Proust, pero también DeLillo, Barnes o Foster Wallace, penetrando en el laboratorio secreto de la

imaginación donde se fraguaron sus historias. En esta búsqueda por encontrar el «grial» artístico y literario del siglo xx, Aparicio entrega ahora un cuerpo a cuerpo con uno de los conceptos más arduos, comprometidos y discutidos del mundo de la cultura: la tradición. La tarea de construir «una gramática de la tradición contemporánea», diseccionando con lupa «continuidad» y «ruptura», a la vez que cuestionando fronteras, disyunciones y contradicciones, se convierte en la energía primera del orden intensivo que su escritura propone.

Este ensayo trata «de reducir el abstruso concepto de tradición a una definición por lo menos permi-

sible o tolerable con la que poder adentrarse en el funcionamiento interdisciplinar en la cultura contemporánea, aportar textos fundamentales sobre el concepto que alienten una reflexión fructífera, y observar de cerca sus contradicciones y sus ambigüedades inevitables pero su incontestable posición de privilegio en la creación artística y el pensamiento teórico». Y, en efecto, esta tríada se cumple a rajatabla durante todo el ensayo y hace las delicias del lector que se asoma, atónito, a una lectura y relectura de la tradición en tanto que cajón de sastre donde acude el creador para sumarse o rebatir lo pensado, lo escrito, lo pintado, lo escuchado o lo filmado. Es por eso que se afirma aquí que «desde

El ensayo hace las delicias del lector que se asoma, atónito, a una lectura y relectura de la tradición en tanto que cajón de sastre donde acude el creador para sumarse o rebatir lo pensado, lo escrito, lo pintado, lo escuchado o lo filmado

Carlos Casariego › Historia (estatua, Gijón, 2010) • Carlos Casariego, Ciudades / Cities, 2013 › www.carloscasariego.com

elcuaderno 11 Javier Aparicio Maydeu Continuidad y ruptura.

Una gramática de la tradición en la cultura contemporánea Alianza Editorial, 2013 216 pp., 9,80 ¤ una óptica diacrónica la continuidad de las rupturas no es más que la continuidad de las continuidades, no es sino la tradición». Este leitmotiv vertebra todo el libro. En la experiencia de la modernidad estética se agudiza, como es sabido, el problema fundamental de la legitimación de la propia subjetividad —que Hegel descubre como principio de la Edad Moderna— enfrentada a la experiencia histórica. Aparicio entiende este enfrentamiento entre subjetividad e historicidad como una modernidad que, en el mejor de los casos, se convierte en lo que Habermas llamó «un pasado auténtico de una actualidad futura»; en el peor, en «la creación de tradiciones efímeras», como afirma el propio Aparicio de manera feliz.

[•]

12

elcuaderno

El libro se convertirá en un texto de referencia para todos aquellos que quieran saber qué cosa es la tradición, cómo es que una obra con sentido estético entra en el canon y por qué otra, que solo buscaba formar parte de los elegidos, será expulsada para siempre del Olimpo de los dioses, y de qué manera Borges, T. S. Eliot, Gadamer, Claudio Guillén, Harold Bloom, John Barth, Octavio Paz, Hannah Arendt y Yuri Tiniánov vieron en la tradición la piedra de toque de todo el sistema literario. El lector comprenderá de una vez —cosa nada corriente— por qué «la creación es recreación [y por qué] la tradición observa siempre desde lejos, sin perder detalle, los movimientos de la originalidad». Si este mismo lector quiere saber por qué Sueño con mujeres que ni fu ni fa de Beckett «resulta insignificante para la “historia de la literatura” y esencial, en cambio, para la “literatura”», si quiere tener entre manos un libro que le facilite buena parte de las dudas que se plan-

El lector comprenderá de una vez —cosa nada corriente— por qué «la creación es recreación [y por qué] la tradición observa siempre desde lejos, sin perder detalle, los movimientos de la originalidad» tearon los pintores, los novelistas, los músicos, los arquitectos y los cineastas a la hora de enfrentarse o no a la tradición, si quiere comprender, al fin, cómo condiciona, estimula o bloquea la tradición el proceso creativo, tendrá en este libro los argumentos más inequívocos. Pero sospecho que no solo eso. Porque esta «gramática de la tradición» es también, a su manera, como aquellos dos libros citados más arriba, muchos libros. Es un texto escrito con una potencia reflexiva inusitada en los días que corren (solo hay que ver cómo Aparicio se atreve, muy al inicio, con una definición de tradición que ustedes no se pueden perder).

Es un río de corriente continua de citas impagables. Es, si se quiere, un laberinto cuyos pasillos conducen a notas al pie que guían en distintas direcciones, entrecruzándose entre ellas para dibujar un mapa de lo dicho a propósito del concepto «tradición». Y, last but not least, es una escritura alegre que franquea un límite porque permite que el lector lea y escuche al unísono la voz de un estudioso perspicaz y sutil. ¢

ESCRITURA VAGABUNDA

Número 53 / Febrero del 2014

El largo diálogo de la FILOSOFÍA CHINA

Filosofía china clásica no se limita a ofrecernos una serie de citas directas de los clásicos, sino que aporta también esclarecedores comentarios que ayudan a conectar aquella forma de pensar con la presente. Es aquí donde radica la virtud mayor del libro: en su capacidad para hacer comprensible al lector de hoy una filosofía tan Zhuang (Chuang-Tsé); alejada cultural y tempola mohísta del maestro ralmente. Aunque la filoMo; la legista (o legalista) sofía china sea «muy poco del maestro Han Fei y de filosofía» según lo que en Shang Yang, la lógica de Europa solemos consiGongsun Long y la hedoderar filosofía, y aunque nista del ficticio maestro el lector, en consecuenYang Zhu. cia, no deje de percibir la En dicho repaso, distancia de sus códigos Schleichert y Roetz tiementales con los del pennen el acierto de ir mossamiento chino, sucede trándonos tanto las ideas a la vez que el lector no concretas de las escuelas deja de percibir de algún como su interrelación, y, Hubert Schleichert y modo su implicación en así, nos permiten asistir a Heiner Roetz el mundo chino clásico. esa suerte de largo diálo- Filosofía china clásica Schleichert y Roetz son go que montan los pen- Traducción del alemán capaces de exponer las sadores chinos, porque de Alejandro Peñataro cuestiones de manera sus obras no son como Sánchez que nos llevan a pensar oradores monologando Herder, 2013 sobre ellas desde nuestro en las pardas llanuras de 411 pp., 32,90 ¤ punto de vista actual, por loes cercanas al río Amarillo, sino como contertulios sentados un lado, y a admirar las soluciones a en épocas distintas, en la medida en que llegaron los pensadores chinos de que los unos recogían las opiniones de entonces, por el otro. En una palabra, a los otros y las contestaban, ampliaban, hacer una lectura participativa. ¿Cómo debe ser el gobernante de estribaban, retocaban o se mofaban de un país y qué criterios deben guiar su ellas. Pero dialogaban.

Permanencia de un pensamiento clásico Gabriel García-Noblejas Sánchez-Cendal

Qué bien poder leer en español, y en una buenísima traducción, un estudio de la filosofía china clásica «comprensible de verdad». No es que los estudios aparecidos hasta la fecha no lo sean; lo son, pero casi todos para quienes ya saben. El que hoy presentamos resulta profundo y general a la vez, y da la información necesaria para poder seguir bien no solo qué ideas defendían los unos y los otros, sino también cómo nació y cómo fue formándose aquel tipo de pensamiento desde el siglo vi a. C. hasta el iii a. C., que es el período normalmente llamado clásico.

Filosofía china clásica dosifica los datos históricos al exponer las ideologías de tal modo que el lector no se pierde, sino que va comprendiendo mejor el conjunto. Hace un repaso a las grandes ideas de las grandes corrientes de pensamiento, a saber, la corriente de los letrados (confuciana) con Confucio, Mencio y el maestro Xun a la cabeza; la daoísta (taoísta) del Libro del tao y del Libro del maestro

El París literario de AZORÍN El collage literario de una ciudad de escritores Ernesto Baltar

De entre todas las capitales del mundo, París es seguramente la más literaria. La «ciudad literaria» por antonomasia. No solo por la cantidad de libros que se han escrito en ella o sobre ella o tomándola como decorado, ni por los numerosos movimientos o corrientes literarias que ha generado, ni por la cantidad de jóvenes letraheridos que han habitado sus buhardillas con el único propósito de convertirse en escritores, sino también —y sobre todo— porque, en cierto sentido, París existe solo en la literatura.

París es un libro redactado por cientos de escritores.

En La ciudad de los pasos lejanos, obra de José Muñoz Millanes editada por Pre-Textos, aparece en primer plano y de manera privilegiada el París de Azorín, a quien acompañamos en sus paseos por la ciudad del Sena durante los años de la guerra civil. No es el París monumental y esplendoroso al que nos tienen acostumbrados las películas o las novelas, sino más bien un París apagado, humilde, escondido, en cuyos detalles mínimos refulge, sin embargo, una poderosa verdad.

Azorín se dedica a pasear la ciudad en soledad y silencio, sin rumbo fijo, divagando por las calles, observando a la gente y escuchando desde la distancia sus conversaciones (aunque no las entienda bien, pues no domina el francés), descubriendo rincones secretos en parques e iglesias o sentándose en las estaciones del metro en medio del caos de los pasajeros. Los misteriosos pasajes, las plazas luminosas, las tiendas evocadoras, la quietud de los jardines, los cementerios apacibles…

Recibimos toda la ciudad a través de su mirada escrutadora, acompañada de las glosas descriptivas —en gran parte arquitectónicas— de su comentarista.

Se entrecruzan también en estas páginas el París de Baroja, el París de Gutiérrez-Solana y el París de Torrente Ballester (a través de su personaje Javier Mariño), así como los apuntes de Mihail Sebastian o Henri Calet, entre otros, trufados a cada rato por el París de Patrick Modiano, seguramente el novelista contemporáneo que más ha utilizado esta ciudad como escenario de sus historias, hasta hacer de ella prácticamente su principal argumento.

En su paseo por las calles y por los textos, siguiendo los dictados del azar, Muñoz Millanes va componiendo una especie de collage literario mediante la yuxtaposición de pasajes de estos escritores; en el caso de Azorín, los toma de su libro París, de sus Memorias inmemoriales, de los relatos de Españoles en París y de la novela María Fontán. El punto de unión entre esos retazos es la sola presencia de Millanes, su mirada, su desplazamiento; como se afirma en la primera página, «experiencia y libro son correlativos».

El texto se complementa, además, con fotografías en blanco y negro de algunos de los lugares evocados.

Los lugares son lo permanente

Pasa el tiempo y transcurren los siglos y las personas van y vienen (entre ellas los escritores), pero los lugares siguen ahí, acumulando las miradas, las huellas y las experiencias de quienes por allí pasan. Como dice Patrick Modiano en una de las citas que abren el libro: «Yo creo que se oye todavía en las entradas de los edificios el eco de los pasos de los que acostumbraban a atravesarlas y después han desaparecido. Algo sigue vibrando tras su paso, ondas cada vez más débiles, pero que se captan si se está atento» (Rue des boutiques obscures), y hay quien tiene buen oído para captar esas ondas

UN FLÂNEUR-DETECTIVE

Número 53 / Febrero del 2014

declinantes. Obviamente, las huellas que quedan más marcadas son las de los escritores, que quedarán inmortalizadas en forma de citas.

Salvo que sucumban, como en el caso del centro de París por culpa del barón Haussmann, a la piqueta del Progreso (que, como decía Baudelaire, es el paganismo de los imbéciles), los lugares son lo permanente. E incluso aunque desaparezcan, su espíritu seguirá latiendo en el aire, como residuos o fantasmas del pasado.

Como un flâneur-detective de la literatura, Millanes bucea en los libros en busca de pequeños detalles —a veces intrascendentes, a veces misteriosos— que después persigue en la realidad hasta encontrarlos y devolverlos a la vida, como quien descubre al criminal. También nos ilustra sobre aquellos lugares que han cambiado o desaparecido en la actualidad, transportándonos de manera instantánea al presente: «Ahora, en otra noche lluviosa de muchos años después, el blanco y el verde de un anuncio luminoso de Alitalia se encienden en el asfalto mojado» (p. 34).

La sutileza y fragilidad de estos detalles nos emociona y nos envuelve.

Daniela Zanzoni › S/T (2012) • Pasando página › Guillermina Caicoya › Hasta el 25 de febrero

Unas lecturas llevan a otras, unos autores siguen a otros, como en una carrera de relevos. Bajo la luz de París, «gris azulada y neutra» (de plata oxidada), realizamos un paseo literario disperso y discontinuo como el tránsito del viandante por la gran ciudad.

Días tristes pero profundos

Sentenció bien Ramón Gómez de la Serna con su fórmula: «Días tristes, pero profundos, los de Azorín en París», donde se encuentra «sostenido de la vida por un cordón de seda» y se le ve «desorientado, absorto, entregado al destino». La situación de Azorín y su mujer cuando llegan a París huyendo de la guerra no es precisamente agradable: «Perdidos en una gran ciudad […] desorientados, todo era aciago para nosotros». El triste sino de los exiliados: el horror representándose a sus espaldas en España, batida en sangre, y por delante un futuro incierto en la ciudad desconocida.

En sus paseos, Azorín no trata de orientarse, sino que lo deja todo José Muñoz Millanes La ciudad de los pasos lejanos Pre-Textos, 2013 324 pp., 30,00 ¤

JOSE Mª LLAMES

labor en pro del bien común? ¿Qué función deben tener las leyes? ¿Acaso es necesario, y por qué, que existan? ¿Cuáles son las obligaciones hacia el pueblo de la clase dirigente, y del pueblo hacia la clase dirigente? ¿Para qué debe servir la educación? ¿Eres buena persona o no, viviendo como vives? ¿Cómo tratas a la Naturaleza, como un depauperado en el banquillo de los acusados o como a una madre que te lo da todo y a la que debes veneración y respeto? Estas y otras cuestiones son las que preocuparon a Confucio, al maestro LaoTsé o al maestro Han Fei. Creemos que no dejará de interesar al lector saber que casi ninguna de las grandes obras de los grandes pensadores chinos fue escrita por ningún gran pensador. Y también que existió un pensamiento capaz de levantar una microsociedad regida por las ideas de un determinado maestro, regida muy especialmente por la idea de «solidaridad humana universal»; y que otra escuela consideró que la Naturaleza podía ser madre y modelo del comportamiento para un ser humano cuya inclusión en la sociedad lo envilecía. Y también que muchas ideas chinas antiguas ofrecen factibles vías de solución para muchos de nuestros problemas actuales. Lector, seguro que algo de confuciano, taoísta o legista tienes, pero aún no lo sabes. ¢

elcuaderno 13

a la ventura. Es ese «saber perderse» del que hablaba Benjamin al comienzo de su Infancia en Berlín hacia 1900. Va conociendo la ciudad poco a poco, a retazos. Va observando a la gente: sus gestos, sus posturas, su fisonomía, sus vestimentas. Y extrae sus conclusiones.

Millanes nos acerca a los distintos hospedajes y viviendas del matrimonio Azorín en París y nos saca a dar una vuelta alrededor de la manzana,

Millanes nos acerca a los distintos hospedajes y viviendas del matrimonio Azorín en París y nos saca a dar una vuelta alrededor de la manzana, describiendo los espacios con una prosa exacta, contenida y minuciosa, con momentos de gran realce poético describiendo los espacios con una prosa exacta, contenida y minuciosa, con momentos de gran realce poético: «Y en los anocheceres tempranos de invierno todavía los furtivos coches de caballos vuelven, fantasmales, a estacionarse en la calle vacía, ante los vidrios esmerilados, cuya luz anaranjada delata el vapor caliente de los baños».

Seguimos a Azorín en su paseo y de repente toma el relevo otro autor, otro personaje (el padre de Modiano, el Javier Mariño de Torrente…), y acompañamos a este un rato, y después a otro, hasta que vuelve Azorín a tomarnos del brazo y concluimos con él nuestro recorrido.

Tras el encuentro (y fotografía) de Azorín y Baroja en el Colegio de España de la Ciudad Universitaria, hacia los dos tercios del libro, toma don Pío el protagonismo en la narración, que en esa última parte resulta más variada. Por ejemplo, los dos capítulos sobre el metro son los más filosóficos y los que, en su manera ejemplar de combinar citas, se acercan más al Libro de los pasajes de Walter Benjamin, libro que parece servir de inspiración para este.

Un libro poético, extraño

La sensación al terminar de leer este libro es curiosa: por un lado, se siente uno con ganas de coger el primer avión que salga hacia París para ponerse a pasear por sus calles a la búsqueda de los mismos lugares azorinianos que acaba de ver reproducidos con tanto detalle; también quiere uno lanzarse a la biblioteca más próxima para buscar los libros de Henri Calet, entre otros descubrimientos literarios; por otro lado, le abate como una nostalgia [•]

14

elcuaderno

LOS DÍAS DE SONTAG

¿Quiénes SOMOS? El documento más desnudo de una escritora universal Rafael Suárez Plácido

Hay dos tipos de diarios: aquellos que el autor usa como vehículo para su lucimiento personal y aquellos en los que el autor necesita «dejar constancia» (utilizo la expresión de Susan Sontag) de todo aquello importante que rodea su vida y su obra. En general, puede decirse que los primeros están escritos para ser inmediatamente publicados y se esperan como un acontecimiento literario que ocurre cada cierto intervalo regular de tiempo. Pueden ser muy interesantes, por el punto de vista del autor o por su prosa o por la afinidad, ideológica o estética o por ambas, que el lector pueda tener con él. Pero la expectativa de la publicación más o menos inmediata está siempre presente en la voluntad creadora y dificulta la sinceridad o el atrevimiento de lo que allí se expone. En general, estos diarios son meras repeticiones, con mejor o peor prosa, de las opiniones que se leen en la prensa o se escuchan en otros medios; en general, pierden todo su interés unos años después en el mejor de los casos. Pero cuando alguien

[ernesto baltar •] del tiempo que pasa, una tristeza paradójica de la vida que muere, de la nada que nos consume y que solo parece fingirse eterna en los instantes y neutra en los lugares, en los espacios, en los recorridos con que las cosas atraviesan nuestra mirada.

Tras el encuentro (y fotografía) de Azorín y Baroja en el Colegio de España de la Ciudad Universitaria, hacia los dos tercios del libro, toma don Pío el protagonismo en la narración, que en esa última parte resulta más variada Como ha dicho José Luis García Martín sobre La ciudad de los pasos lejanos, «… pocos libros habrá que reflejen mejor la secreta poesía de una ciudad, hecha de cotidianidad y de misterio, de trivialidad y magia. Una magia que está en los detalles, en los pequeños detalles exactos que unen el ayer con el hoy, la ficción con la realidad».

José Muñoz Millanes ha compuesto un libro reposado, apacible, celebratorio, minucioso, erudito y poético, de una extraña belleza. ¢

«se encierra» de manera semiclandestina con sus fantasmas, los invoca para sí mismo y los expone, quedando la mayoría de las veces al descubierto, con el riesgo de ofender a los que más quiere, con el riesgo de quedar en evidencia él mismo antes que nada y poniendo en juego su vida, el documento que genera es, cuando menos, interesante. Si el sujeto creador tiene ideas propias y se las está cuestionando continuamente, el texto puede marcar una época y ese interés permanece siempre. Este es el caso de los diarios de la escritora norteamericana Susan Sontag, la más universal de las escritoras de su país.

La conciencia uncida a la carne es el segundo tomo de sus diarios, los que recogen anotaciones que van de 1964 a 1980, la época no solo de madurez de la autora, que nació en 1933, sino también de su consagración como una de las intelectuales más importantes

Número 53 / Febrero del 2014

del mundo. El primer volumen apareció en España en 2011, con el título Renacida. El editor, David Rieff, que además es su hijo, cuenta que su publicación le produjo un serio dilema moral, ya que aunque el círculo íntimo de la escritora sabía que existían esos cuadernos, ella nunca publicó ni dio a conocer ninguna parte de su contenido, ni tampoco hizo ninguna referencia Susan Sontag La conciencia uncida a la carne. Diarios de madurez, 1964-1980 Editado por David Rieff Traducido por Aurelio Major Random House, 2014 516 pp., 21,90 ¤ a qué deseaba que se hiciera con ellos.

Así pues, la decisión de publicar los más de cien cuadernos que se encontraron tras su fallecimiento fue solo suya, sin tener claro en ningún momento cuál era el deseo al respecto de su madre. Una decisión difícil que se hace mayor al leerlos, porque en ellos Susan Sontag no esconde nada de lo que piensa ni de lo que siente en ningún momento. Me la imagino escribiendo en esos cuadernos constantemente: tras un desayuno en un hotel

INGLESES revolucionarios Un estudio de referencia sobre «la primera revolución moderna» Francisco Carantoña Álvarez

Los ingleses «han tenido siempre inclinación a la rebelión y a los disturbios intestinos». La cita de Pufendorf, que recoge Pincus, demuestra la banalidad de los tópicos sobre el carácter de los pueblos y refleja la imagen que tenían los europeos del siglo xvii de un país que vivió en esa centuria dos revoluciones y decapitó a un rey siglo y medio antes que Francia. Fue precisamente ese siglo revolucionario el que allanó el camino para que la historia británica, a pesar de los levantamientos jacobitas y del largo conflicto irlandés, pudiera aparecer en los tres siglos siguientes como muy diferente a la de la Europa continental, trufada de movimientos revolucionarios y guerras civiles.

Para las clases dirigentes británicas y los dos grandes partidos que dominaron la vida política hasta entrado el siglo xx —tories y whigs primero, conservadores y liberales después—, ese pecado original pronto se tornó en incómodo, se hizo necesario reescribir la historia. El largo periodo revolucionario de 1640 a 1660, aunque

tuviese cierta justificación debido al autoritarismo de los primeros Estuardo, habría sido un desvarío radical, una anomalía explicable en el contexto de los conflictos religiosos que asolaban Europa, al que había puesto remedio la Restauración.

El destronamiento de Jacobo II ni siquiera tendría el carácter de una verdadera revolución, se habría producido, de forma pacífica, por la voluntad prácticamente unánime de los ingleses, que habrían evitado tanto el establecimiento de un absolutismo que rompía con una tradición parlamentaria secular, como el fin de las libertades individuales y la imposición del catolicismo.

Steve Pincus deja claro al lector desde la misma introducción a su extenso libro que su objetivo es demostrar que la de 1688 fue una verdadera revolución, que contó con una importante participación popular y fue violenta, también que tuvo un carácter moderno —«fue la primera revolución moderna»— y sirvió para construir un nuevo Estado. Cuestiona tanto la tradicional interpretación

en Karlovy Vary, anotando la lista de las películas que ha visto en el festival de cine, o en una cafetería de París, contando lo que había dicho alguien la noche anterior, o en su propia casa en Nueva York, pero siempre celosa de que nadie leyera lo que escribía en ellos. Entiendo la dificultad del hijo, pues en estos textos se ven los momentos de felicidad de su madre pero, especialmente, las dudas, los temores y los complejos que la asolaban, por no hablar de las opiniones que tenía de los que la rodearon, la amaron y la traicionaron, o de los que ella amó y traicionó. Es cierto que había dos opciones: o publicarlos o quemarlos, como confiesa que alguna vez pensó hacer. Pero, tras leerlos, quemarlos habría sido un error garrafal. Estos diarios son Susan Sontag.

No es frecuente encontrarse con una niña que a los trece años ingresara en la universidad y que, tan joven, tuviese tan claro a qué podía aspirar y a qué no: «A los cinco años anuncié a Mabel que iba a obtener el Premio Nobel.

Yo sabía que sería reconocida. Y supe también —a medida que pasaban los años— que no era lo bastante inteligente para ser Schopenhauer o Nietzsche o Wittgenstein o Sartre o Simone Weil.

Me propuse merecer su compañía, como discípula, trabajar en su rango.

También, supe que tengo una buena cabeza, incluso con gran [•página 16]

whig de Burke, Macaulay y Trevelyan, que considera que lo que ocurrió fue un rechazo casi unánime de la sociedad inglesa a la violación de la constitución tradicional del reino por un monarca que pretendía establecer el absolutismo; como la «revisionista», que lo atribuye a una reacción contra la defensa de la tolerancia religiosa por parte de Jacobo II. Para Pincus la revolución se produjo como consecuencia de un intento de modernización del Estado por parte del rey —«modernización católica», lo llama—, que habría pretendido establecer en el reino británico una administración moderna y eficaz, con la Francia de Luis XIV como modelo.

Pincus sostiene que «las revoluciones no son luchas para derrocar los Estados tradicionales. Solo ocurren después de que los regímenes decidan, por las razones que sea, iniciar ambiciosos programas de modernización», aunque «no todos los programas de modernización han dado lugar a revoluciones populares».

Afirma que «la modernización estatal necesariamente pone a una gran cantidad de personas en contacto con el Estado. Los Estados modernizadores tienden a crear nuevas y vastas burocracias centralizadas. […] el contacto con el Estado en la vida cotidiana hace que aquellos para quienes la política nacional había sido anteriormente

Número 53 / Febrero del 2014

LA PRIMERA REVOLUCIÓN MODERNA

elcuaderno 15

Carlos Casariego › Cúpula (British Museum, London, 2013) • Carlos Casariego, Ciudades / Cities, 2013 › www.carloscasariego.com

algo remoto y, en gran medida, poco importante, empiecen a preocuparse seriamente por la orientación política e ideológica del Estado».

El camino hacia la revolución

El problema de esta tesis es que solo puede sostenerse forzando las características concretas de los procesos históricos que desembocan en movimientos revolucionarios. Las reformas llevadas a la práctica por Luis XVI son muy escasas, la reacción que provocan impide que se materialicen y desde luego no fue su reinado el que fortaleció el Estado francés y aumentó la burocracia, cambió la administración local y regional o estableció un ejército moderno. La consolidación del absolutismo venía de más de un siglo atrás y lo que se «moderniza» —o cambia— a lo largo del siglo xviii son la economía y la sociedad francesas. Luis XVI intenta realizar reformas más por los problemas financieros de la corona que debido a esos cambios, pero, aunque se considere que responden en parte a ellos, eran claramente insuficientes. Más bien fue la timidez de la modernización del Estado y sus políticas lo que condujo a la revolución. Algo parecido podría decirse de otros ejemplos que pone, como el de la Rusia zarista o China.

En el caso británico, es importante lo que señala sobre la significativa

transformación que habían conocido la economía y la sociedad en Inglaterra durante el siglo xvii y especialmente en las décadas de la Restauración. También es cierto que puede considerarse la política de Jacobo II como modernizadora del Estado, pero el rechazo de los privilegiados, de quienes controlaban las instituciones parlamentarias y políticas, incluso a nivel local y regional, a la implantación del absolutismo monárquico no es exclusivo de Inglaterra, lo conoció incluso Francia en ese mismo siglo, también España. La pregunta es por qué esa «modernización» absolutista fracasa en el reino británico.

Pincus, aunque habría sido necesario que se refiriese de forma más extensa al periodo revolucionario anterior y sus consecuencias —en el último capítulo explica por qué no lo hace, para él muchos de los grandes cambios que entonces se produjeron «se revelaron efímeros»—, da varias pistas. Desde luego, la cuestión religiosa, que encubría también disidencias políticas, no fue menor, aunque en su opinión no tiene la relevancia que le otorgan los historiadores revisionistas. Que en aquella Inglaterra el rey fomentase el

catolicismo y se rodease de católicos en los principales órganos de poder e incluso en el fortalecido ejército tenía que provocar resistencias. En cualquier caso, la fuerza del parlamento, consolidado tras su victoria sobre Carlos I, y el ascenso de una burguesía que se implicó en el partido de Guillermo de Orange son también factores decisivos.

Salvo en Irlanda y Escocia, la invasión preparada desde Holanda tuvo claro apoyo popular, pero de los datos que ofrece el autor se desprende que fueron nobles y burgueses los que movilizaron a los ciudadanos, son excepcionales los levantamientos populares y no surgieron organizaciones populares como las que aparecen en Francia desde 1789. La violencia revolucionaria tampoco es comparable, las cifras de víctimas que aporta se ven infladas por la guerra civil que afectó sobre todo a Irlanda y Escocia, pero no resisten comparación con Francia si se tienen en cuenta las Steve Pincus 1688. La primera revolución moderna Traducción de Agustina Luengo Acantilado, 2013 1216 pp., 49,00 ¤

provocadas por la larga guerra contra la contrarrevolución, sobre todo en la Vandea.

Todo ello no quita que la de 1688 haya sido una auténtica revolución que destronó a un rey y sentó las bases de una monarquía parlamentaria que, con el tiempo y no pocos conflictos, aunque ya sin nuevas revoluciones, acabará evolucionando hacia un sistema liberal a comienzos del siglo xix, especialmente tras el reconocimiento de los derechos civiles de los católicos en 1829, la reforma electoral de 1832 y la imposición al rey de la necesidad de nombrar un Gobierno acorde con la mayoría parlamentaria en 1834. En ese sentido, es acertada su afirmación de que «se justifica la comprensión de la revolución de 1688-1689 como una revolución burguesa en un sentido cultural y político». Así la veían los revolucionarios franceses de 1789, para disgusto de Burke y la mayoría de los whigs de la época.

Aunque se pueda discrepar de algunas de sus tesis, el documentado libro de Pincus está destinado, sin duda, a convertirse en una obra de referencia. No solo resulta imprescindible para conocer la revolución de 1688, a la que justificadamente eleva a esa categoría, sino para entender los cambios que condujeron a Europa desde el Antiguo Régimen a la moderna sociedad capitalista. ¢

16

elcuaderno

CRONISTAS DE UN SIGLO

[suárez aparicio •] alcance. Soy buena para comprender las cosas, ordenarlas, usarlas. (Mi mente cartográfica.)

Pero no soy un genio. Siempre lo he sabido». Es curioso el caso de Simone Weil, la escritora a la que más admira durante estos años. Todo son elogios hacia su obra, hasta que lee una biografía que la presenta como una persona que ansía una pureza casi divina renunciando a su cuerpo, lo que le provoca un enorme rechazo y una serie de entradas devastadoras.

Hay que entender que su vida giraba entre el doble deseo de ser reconocida como artista e intelectual, a la vez que como persona. Su otro gran tema es ser admitida como persona, sin renunciar a su cuerpo. En ese sentido habría sido más comprensible que sus halagos fueran hacia la otra gran pensadora del siglo xx, Hannah Arendt, sin embargo a esta dedica muy pocos comentarios.

Sontag cede la palabra a Susan

Poco antes de 1964 había publicado su primera novela, El benefactor, y en 1966 le llegó el éxito mundial con los ensayos de Contra la interpretación.

En una de las primeras entradas del libro cita a Nietzsche: «Nada es real. Todo es interpretación». Es fácil relacionar el fragmento con el título. A partir de ahí comienza la vorágine de éxito que la consumiría el resto de su vida.

Sus opiniones son escuchadas en todo Picasso y el cine de Buñuel, que sigue el mundo. Pero, aunque esto es parte con interés. Supongo que en el tercer de lo que pretendía desde pequeña, tomo aparecerá Juan Goytisolo, con apenas le procuró felicidad. Y esto la quien comparte una experiencia peratormentaba. El tomo comienza con sonal en Sarajevo. En este, aparece su el dolor por la separación de su pareja amiga Monique Lange, y su amigo, el anterior. Constantemente analizaba argentino Edgardo Cozarinsky. Uno las causas de esta aflicción. Reflexio- de sus contemporáneos a quien más nes que iban de sus padres a su hijo, admiró fue Borges, a quien cita constantemente y a quien pasando por algunas de ha dedicado ensayos y sus parejas. Asistimos Referencias a la alguna entrevista. Los en primera persona a lo cultura española franceses Beckett, Blanque pasa por la cabeza de chot y, especialmente, Susan Sontag y es cierto, hay varias: desde su Sartre, Beauvoir y su como escribe su hijo, que admiración por el amigo Barthes son otros hay momentos en que teatro de Calderón, de sus escritores de caqueremos avisarle de becera, junto a la citada posibles errores o de de- alguna lectura de Weil. Con estas credencisiones arriesgadas. No Ortega y, más que ciales es fácil comprenpodemos vivir la vida de nada, el arte de der que siempre nadó a otras personas y, quizá, contracorriente. Recibió menos la de alguien co- Picasso y el cine de premios importantes, mo Sontag, pero durante Buñuel, que sigue pero también fue censulas horas o los días que con interés rada por sus opiniones leemos sus diarios hay momentos en que sentimos que nos radicales, y si lo fue por sus artículos, lo está contando a nosotros, en cierta declaraciones o ensayos, es obvio que intimidad. ¿Es esa una de las finalida- sus diarios no publicados escondían des del arte? Si es así, lo ha conseguido ideas más duras aún. En este libro plena e involuntariamente con este aparecen entradas referidas a viajes libro que ni tan siquiera está claro que a Vietnam, justo después de la guerra a la que se opuso tajantemente, a llegara a concebir como tal.

Referencias a la cultura española Cuba y a China. Escribe también, con hay varias: desde su admiración por mezcla de fascinación y temor, como el teatro de Calderón, alguna lectura ya hizo Beauvoir, de la aparentemende Ortega y, más que nada, el arte de te contradictoria relación entre sus

Los ANTEPASADOS Paul Bowles, lejos de casa Jesús Martínez

¿Cómo se puede caminar por el desierto, bajo un sol abrasador, con una camisa de algodón de cuadros? El escritor y miembro de la generación beat Paul Bowles (1910-1999), colaborador de innumerables revistas norteame-

ricanas, relata su calor, su inquietud y sus impresiones por tierras lejanas en Desafío a la identidad. Viajes, 19501993, edición cuidada y pulcrísima para una prosa desbordante de vida.

Las crónicas de Desafío a la identidad se centran en el éxodo en sí mismo,

Diabolicón › Jorge Ordaz La existencia de Dios › Miguel Barrero

Hacia Times Square › Camilo Gonsar La balada del pitbull › Pablo Rivero Últimos ejemplares › Pablo Rivero

La cama › Vanessa Gutiérrez

La llave › Ricardo Labra

TREA NARRATIVA

www.trea.es

Paracaidistas › Chus Fernández

Tú serás Baudelaire › Fernando Poblet

A la sombra de los abedules › Fulgencio Argüelles

Ageón › Luis Fernández Roces

La noche ancha › José Ramón González-Regueral

La buhardilla › Marlen Haushofer La parranda › Eduardo Blanco Amor

Las estancias provisionales › José Antonio Mases Turno de noche › Ibrahim Aslán Tráeme pilas cuando vengas › Pepe Monteserín Los caballos azules › Ricardo Menéndez Salmón

no en lo que hoy se entiende por viaje, trasunto del turismo que no descubre otras costumbres ni se adentra en otras culturas; el viaje como nudo vital, como depuración del alma, no tiene que ver nada con la distancia recorrida, sino con la mística, con la energía que uno recibe, con los altos en el camino.

De hecho, el viaje es eso, el trayecto.

Por eso Paul Bowles se cuida mucho de ponerlo en solfa: «¿Qué es un libro de viajes? Yo diría que es el relato de lo que le ocurrió a una persona en deter-

El diario de Henriette Vogel › Karin Reschke Costas perfumadas › Agustín Vidaller Debacle › Camilo Gonsar

Escenas de la guerra contra Sertorio › Emiliano Fernández Prado Los actores ciegos › Gonzalo Allegue Hyle. Ser-sueño en España › Raoul Hausmann

Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

Número 53 / Febrero del 2014

ideas feministas y su interés por las relaciones sadomasoquistas. Fue una mujer de su tiempo. Mientras estalló el Mayo del 68 en París, ella estaba en Vietnam del Norte. En las listas que llenan páginas del libro menciona China como uno de los temas que siempre le han interesado más, quizá porque su padre murió allí siendo ella muy niña. Se adelantó a su tiempo, analizando su propia experiencia y cómo hubo de ser madre de su madre, para que ella la aceptase, teoría que años después desarrollaría la psicoanalista Alice Miller, en El drama del niño dotado, aunque Sontag escribió que «el psicoanálisis me parece humillante (entre otras cosas); me avergüenza mi propia trivialidad. Me siento reducida».

Es posible que más adelante esta primera edición de los diarios de Susan Sontag se perfeccione, se complete la selección de los fragmentos o se añadan cuadros cronológicos que sitúen mejor al lector en el contexto de estas páginas, pero eso no quita que ya sea un libro básico y vivo, una auténtica autobiografía de la autora, que entusiasmará a sus lectores y a los interesados en conocer algo más de Susan Sontag, de la literatura, de las artes, del pensamiento, en definitiva, de la historia de la segunda mitad del siglo xx contada por una de sus protagonistas más inquietantes. ¢

minado lugar, y nada más que eso; no contiene información acerca de hoteles y carreteras, ni listas de frases útiles, estadísticas o sugerencias acerca de la clase de ropa que el visitante podría necesitar. Es posible que tales libros estén condenados a la extinción. Espero que no, porque no hay nada que yo disfrute más que leer el relato de un escritor inteligente acerca de lo que le ocurrió lejos de casa».

Esta explicación previa casa con esta otra, la conclusión a la que llega después de cruzar los mares y de beber los vientos: «El propósito de los servicios oficiales para visitantes es hacer innecesaria la investigación personal». Es decir, las oficinas de turismo se aprestan a depurar de obstáculos la ruta, planifican hasta los duermevelas, organizan los pensamientos, venden packs de emociones. A pesar de la buena voluntad de los operadores, lo que hacen, en buena medida, es desmochar el viaje, pulirlo para quitarle las aristas, evitar que uno se vaya por los vericuetos de las poblaciones que no están señaladas con el puntito rojo de «lugares de interés».

Entre otras cosas, Bowles reniega del turismo porque el turista, junto con el inmigrante, es el protagonista de la globalización, y amo y señor de muchas economías locales. Al turista se le da lo que el turista pide: «Ahora

Número 53 / Febrero del 2014

elcuaderno 17

BOWLES EN EUROPA

Carlos Casariego › Muro (Berlín, 2008) • Carlos Casariego, Ciudades / Cities, 2013 › www.carloscasariego.com

entrenan a las muchachas marroquíes para que hagan la danza del vientre, algo hasta ahora inaudito en Marruecos. Pero como eso es lo que los turistas dicen querer, eso les dan».

Paul Bowles, que llegó a África por consejo de la literata y mecenas del arte Gertrude Stein, hizo de Tánger su base, a sabiendas de que el Tánger que él encontró no tenía nada que ver con el de las guerras de espías: «El Tánger de los bares dudosos, la maison close, los macarras y los proxenetas, los contrabandistas y los prófugos de Scotland Yard y el fbi, el viejo Tánger que intentó con valentía, aunque sin éxito, estar a la altura de su inflada reputación de “ciudad del pecado” está muerto y enterrado».

Cultura: conocimiento

Y los itinerarios por el Sahel, con el equipo de grabación a cuestas tras las músicas tradicionales de los bereberes, los «indígenas de Marruecos», los narra con tanta soltura como David Foster Wallace en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. En ellos da cuenta de los trances causados por el consumo de estupefacientes (la palabra, de este redactor; en el original, kif, hachís); de la pereza endémica, que tiene raíces bíblicas (no se puede organizar el día siguiente, agenda en mano, porque sería pecaminoso además de presuntuoso, sería como

retar a Alá); y da cuenta de la esclavitud «persistente»: «Sidi Abdalah ha tenido un hijo con una de sus esclavas. El comercio de esclavos fue abolido por los franceses, pero la esclavitud persiste.

La ley coránica no distingue entre un hijo legítimo y uno del mismo padre con una concubina, ni siquiera en lo tocante al patrimonio».

Pero aunque el desarrollo del libro transcurre en el África subsahariana, son las crónicas europeas las que más despiertan la atención, quizá por esa alianza inmaterial que une a los norteamericanos de las letras con las mansardas del Viejo Continente, y con su historia. Paul Bowles lo reconoce: «La sensación de bienestar que tiene un individuo cuando siente de forma irrevocable que forma parte integral, aunque sea ínfima, de la continuidad histórica». Para Bowles, cultura no es un álbum de fotos ni la lista de los presidentes estadounidenses, sino que es conocimiento. «Europa es la infancia perdida de los norteamericanos, la cultura que nunca tuvieron», objetará.

Entre los países que destaca —especialmente Francia, con el París de Hemingway y de Auden—, sobresale por su

curiosidad España. Son las piezas sobre España, de 1955, como tajines de ternera, por lo jugosos que son, aun las espinas: «Si insisto en España aquí es porque pienso que España es el país de Europa que más puede ofrecer a los norteamericanos. Como es una opinión, y no una tesis demostrable, solo puedo remitirme a mis reacciones personales ante su incomparable belleza para robustecer mi afirmación.

Es un país que “entra” fácil, la gente es amable y hospitalaria, y, lo que tiene bastante importancia, es una gente sumamente consciente y orgullosa de su cultura hispánica. Visualmente es el país más dramático de Europa occidental. Los contrastes siempre son fáciles de percibir y de recordar; casi cada aspecto de España debe su carácter a una contradicción. El elemento más importante del paisaje es que en medio de la aridez da la impresión de fertilidad…».

A pesar de los años transcurridos, y a pesar Paul Bowles Desafío a la identidad.

Viajes, 1950-1993 Traducción de Nicole d’Amonville Alegría y Rodrigo Rey Rosa Galaxia Gutenberg, 2013 576 pp., 24,00 ¤

de la situación sociopolítica que hoy vive la Península, no le falta razón a Bowles, que veía con ojos nada conspicuos un país donde sus hombres, como hoy, se miran, tradicionalmente, el ombligo. Y la pirila, para ver quién la tiene más grande. Con lo de «cultura hispánica», se refiere el autor, llevado por esa minuciosa objetividad de Hugh Thomas y Raymond Carr, a esa España en minúsculas, de piedra de saponita, que es la España que a todos nos une y nos conforta, no la de arriba, sino la de abajo, en pequeño: la españa del poeta Antonio Machado, con sombrero y bastón, en el Café de las Salesas, en la fotografía de Alfonso Sánchez Portela; la españa de Federico García Lorca, que tanto sublevó a la España con mayúsculas; la españa del actor Alfredo Landa, que es la españa del humor como válvula de escape. «País dramático», adjetivará con razón Paul Bowles, en unas estancias memorables, que podrían constituir nuestro legado documental.

A esa España chiquitita, de raigambre popular, de sueldos míseros, Bowles suma estas postales: la España de los recuerdos kitsch (pop art, a propuesta de Bowles), de la Marbella que recuerda el Palm Beach de Florida, de los sombreros cloché y de nuestros antepasados, africanos sin ir más lejos: «Los antepasados de los andaluces son marroquíes». ¢

18

elcuaderno

Luis Muñiz (Caborana, Asturias, 1964) es

autor de los poemarios Un fragor indeterminado (2008), Libro segundo (2011) y Tríptico de los Magos (2011), en colaboración con el pintor Hugo Fontela, todos ellos editados por Trea. Ha colaborado en las revistas Solaria, La hamaca de lona, 7de7 (www.7de7.net) y Las razones del aviador. Ejerce la crítica de poesía en el diario ovetense La Nueva España, y ha publicado estudios sobre Marcos Canteli en Poetas asturianos para el siglo xxi (Trea, 2009) y en Pájaros raíces, en torno a José Ángel Valente (Abada, 2010).

13 Limbo y asamblea (poema inédito)

1. No, viento hizo estos días de atrás y era como sentir otra vez despegarse del cuerpo costras y adherencias y como sentir otra vez desprendido del bloque el cuerpo suelto; el bloque que el calor forma adhiriendo cada cosa con otra y todas las demás y el viento deshace; piel y granito y piel con pieles e ideas y chuches no obstante lo cual los intereses privados conviven sin tocarse y las multitudes son concretas y abstractas.

2. Un mapa para guiarse dentro del bloque hormigueante cuando el mundo se adensa hasta contraerse en un único punto extendido como una onda o un entrecruzamiento de ondas.

Pasa una anciana con un bastón y una bolsa y tan encorvada— su espalda dibuja ocho ángulos rectos con sus dos piernecitas y el bastón y la bolsa.

POESÍA INÉDITA Ángel y su grupo de émigrés la veían pasar tú la veías pasar

con más espacios y más opciones de intercambio

y las cuatro cosas colgaban como de una tabla

pero cada vez menos de experimentar el shock de la multitud

con las ondas formando este año o aquel otro el punto extendido pero nunca visto al mismo tiempo ni visto como punto.

3. El héroe desatento vaga como al azar en busca de su heroína; ella con la capa extra de piel que el calor exhala y grava los cuerpos; él perdido dentro del bloque del que ella es tanto como una protuberancia.

Cada uno en su onda subido pero con la vista fija en el mismo punto ella y él yendo a peor y yendo si supieran adónde aún guardaban la calma. Él decía que estaban bien como estaban si a peor era morirse.

Ella que morirse era bien cesar de morirse bien irrumpir fuera del bloque.

Y en esas destrezas la gozaban, mientras en las vías angostas y bullentes del bloque las pantallas hervían en sustitución de las ondas.

4. Puntos y ondas suplantados dentro del bloque por flechas e intermitencias parpadeos y luces: no tienen recorrido si no es en la mudez o en la cháchara tóxico-informativa y su arriendo situacionista los encapsula on line

el incidente la vivencia el duelo y el espanto.

5. Los viejos espacios desaparecen de y entre las masas de y entre los puntos aún desplegándose como ondas palpitaciones, pero no de bites, en el recuerdo.

Desaparecen al compartirse no la carne y la saliva, sino los intereses personales públicos solo gracias al blindaje de silicio.

El confort aísla y desaparecen el encuentro inesperado y la alerta de colisión; romo, sin roces se vuelve todo entonces en el complejo de síntomas que es el bloque al presentarse en las pantallas lo mecánico como si fuera impredecible.

6. La protección proscribe tanto como libera mentes, quizá, pero no cuerpos; los cuerpos se quedan siempre a un paso, uno de fundirse o repelerse en el azar del bloque— en el corazón del mecanismo se pierde función correctora y la profilaxis actúa sobreestimulando para distraer y fragmentar.

7. Él, ¿qué quiere? se pregunta ella; ¿vagar sin rumbo por el bloque referido a otros que nos ignoran?

Yo preferiría que él aceptara como dádiva nuestra debilidad; que nos asentáramos y ya puestos fijáramos una onda común no ese trotar de vía en vía esperando la sacudida pidiendo perdón y devolviendo sonrisas cuando chocamos y nos gustaría pegar al importuno.

Número 53 / Febrero del 2014

Pero entonces él diría que la vida no consiste sino en ese rozarse: blando, improductivo meramente una leve dislocación para que las ondas se hostiguen unas a otras como al desgaire.

8. Si pudiéramos cambiar la vida sin salir del bloque ella estaría satisfecha pero si saliendo la cambiáramos hablaría de un lento declinar.

El bloque, mientras sigue expandiéndose y nos es ajeno como todo mecanismo perfeccionado donde el azar interviene.

Cambiar la vida ¿qué sería?; ¿volver del revés el bloque, volcarlo hacia qué exterior que no siéndolo diera pistas de que estamos fuera? ¿Y qué pistas buscaríamos qué trazas de mundo volcado en sus venas y sus enseres nos daría que no fuera el nuestro? ¿Qué producto más que el producto de nuestras propias mentes presas?

9. Y tú dices que las pantallas pegadas al oído o a los ojos son indiscretas e invasivas y odias esas charletas que te rozan y te incomodan cuando vas por las vías del bloque.

Pero el deseo de meter todo y hablar todo y compartir todo es la garantía de que todo esté disponible para ti, cuando lo busques— para que tú lo tengas alguien debe tomarse el trabajo de preservarlo, e imprimir su huella en el mecanismo del que todos formamos parte.

Y no hay jerarquías ni se ponen límites al deseo de notoriedad;

Número 53 / Febrero del 2014

ni tan siquiera a la aspiración de ocupar el centro durante un instante y desde una esquina emitir para el dédalo del bloque cebando mentes y corazones con la promesa de una nueva agilidad: quizá un estar por oposición a ser que anula la acción de la onda y la deja convertida meramente en luz estroboscópica.

10. Ahora el viento y no la lluvia vuelve y en pago por limpiar aquellas impurezas pide que tengamos fe y nos mantengamos firmes en el bloque.

Reconquistarlo sería nuestra sola encomienda pero nos hundimos y nos desengañamos si la ropa se queda dura como tabla y ya no ondea por el peso de otras adherencias.

Otros prodigios por así decir nos llaman a descreer de sus promesas: un mono de faena para el muerto manitas y el lector de prospectos que no sabe montar lo que ocupa su ocio.

Y si digo el bloque o sus puntos y ondas mi mente se atasca y muda en las vías ya no recibe impacto ninguno, ni ningún afecto o desplante.

Así, lo que hierve con déficit de atención es un caldo de ruido y un chisporroteo que en nada se comen la cháchara inerte de la joven pareja; un cebar que nutre en alternancia azarosa la nueva noción de multitud, mudada de la plaza al muro y la pasión igualitaria que la consagra en limbo y asamblea; limbo, no infierno ni purgatorio de la mente situada y no obstante ayuna de los roces con que el cuerpo iba y decía y conocía.

elcuaderno 19

MEMORIA E IDENTIDAD

Más que apócrifos de MAX AUB Fragmentarse para escribir lo complejo Joaquín Álvarez Barrientos

Muy conocida es la actividad de Max Aub como autor de apócrifos narrativos, en especial por su obra sobre el pintor Jusep Torres Campalans, contemporáneo en París de Picasso, entre otras figuras del momento. No menos conocido es su apócrifo discurso de ingreso en la Real Academia Española, ejemplo de ajuste de cuentas desde la cultura con una época de la historia de España. Pero menos destacada ha sido su labor como gestor de heterónimos y apócrifos poéticos. La literatura moderna nos enfrenta, como lectores, a la cuestión de la percepción estética desde el punto de vista de lo auténtico y lo inauténtico, pero, necesitados de andaderas para movernos con seguridad, hacemos que la experiencia estética dependa del testimonio histórico; de ahí el valor de la firma, que determina nuestra respuesta ante la obra.

Con premisas como estas, Maria Rosell —especialista en las supercherías de la modernidad

y en escritores como Ausiàs March, Eugenio d’Ors, Vicent Andrés Estellés y Aub— discute en su libro conceptos como «apócrifo», «heterónimo» y otros de carácter teórico para intentar ordenar el descabalado mundo de la falsificación literaria; da cuenta de la insatisfacción que producen los diccionarios al acercarnos a ese campo semántico, y sitúa el marco europeo de inventores de heterónimos que sirvió a Aub para descubrir esa práctica literaria y forjar su propia tradición: Eça de Queirós, Mérimée, Pessoa, Larbaud, Gide, Unamuno, Machado, García Lorca, entre otros, con los que discuten las creaciones aubianas, porque el libro nos proporciona mucha más información que la meramente relativa a Max Aub. Maria Rosell Los poetas apócrifos de Max Aub Publicacions de la Universitat de València, 2012, 143 pp., 12,50 ¤

ALGUIEN queda Arturo Tendero y lo que queda del tiempo Dionisia García

Arturo Tendero (Albacete, 1961), poeta y narrador, publicó su primer libro de poesía, Una senda de aldeas cotidianas, en 1991. Con anterioridad, formó parte del grupo poético La Confitería.

Actualmente, codirige la revista de creación La Siesta del Lobo. Es autor de una versión de El mercader de Venecia. Centramos nuestra atención en su obra poética más cercana: Adelántate a toda despedida (Pre-Textos, 2005), La memoria del visionario (Visor, 2006) y Cosas que apenas pasan (Hiperión, 2008).

Alguien queda (Renacimiento, 2013), el libro de nuestro comentario, nos atrae desde el primer momento por su lenguaje y variedad temática, tan acorde con el vivir, y el evidente ahondamiento en la expresión, como si el poeta hubiera regresado de un viaje en el tiempo, tras una mirada intensa del mundo y de las cosas.

Dicha hondura, acompañada por la palabra clara, sitúa al autor en ese lugar que merece. Treinta y ocho poemas componen el libro. Gran parte de ellos surgen de la memoria, como si el presente precisara de aquello que fui-

La autora da cuenta de cómo el artista, el escritor moderno, para exponer la complejidad de la realidad y de la propia percepción de sí mismo, ha de producir presencia; presencia que, en el caso de Max Aub y de otros, se manifiesta mediante la expresión de la fragmentación del individuo, es decir, mediante la muestra de heterogeneidad del yo, o la sustitución de sí mismo, que es además una forma de conocimiento en esta época por algunos denominada poscontemporánea.

El heterónimo es cosa de hombres

Sobre esta base, el libro presenta la experiencia apócrifa poética de Max Aub, que se valió del formato de la antología para dar salida a sus críticas al canon vigente y, por tanto, para proponer otro, y para responder también a la guerra de los Siete Días (en realidad, la guerra como solución de un conflicto), en libros como Antología traducida e Imposible Sinaí, en los que la presencia de distintos autores clásicos (en el primero) y de escritores originarios de las naciones implicadas en la guerra (en el segundo) le sirven para culminar su objetivo de hacerse oír.

No fue la primera ni la única vez que un escritor se valió de la antología o del heterónimo para hablar del campo literario. En los setenta, por ejemplo, diversos escritores dieron a luz el Parnasillo provincial de poetas [•]

esperando / que cerremos los ojos, / como si nuestros símbolos / tuviesen vida propia». Digamos que el tiempo tiene protagonismo en este poemario o, aquello que viene a ser lo mismo, nosotros a nuestro paso por el tiempo, puesto que somos los pasajeros, dado que el tiempo es inmoble.

Poesía reflexiva, de pérdida y añoranza, también de algunos bienes, Arturo Tendero Alguien queda Renacimiento, 2013 80 pp., 12,00 ¤

Arturo Tendero

mos y añorase el pasado con emoción evidente. No hay olvido en el ahora, sobre todo para formular algo significativo como es el tiempo: «El ayer y el mañana / conviven con nosotros

entre ellos la amistad («… solo cuando está intacta la amistad / nos ofrece su alivio pasajero, / un tesoro que apenas presentíamos»). En otro poema, representativo de este momento poético de Arturo Tendero, encontramos su atención a los objetos, esos objetos acumulados y coleccionados con entusiasmo que no tendrán razón de ser cuando ya no estemos («El día que te vayas / tu colección de objetos / ya no tendrá sentido»). Nos referimos a la composición «¿Qué hubiera dicho Diógenes?».

Podríamos afirmar que de nuestro pasar por el tiempo quedan los recuerdos y las fotografías, mencionadas en el poema «Aparecidos», [•]

20

elcuaderno

BALLESTER EN ASTURIAS

Número 53 / Febrero del 2014

[j. a. barrientos •] apócrifos y El sindicato del crimen, en los que se criticaba la situación poética institucional española del momento. Y Lope de Vega, en los años treinta del siglo xvii, se reinventó con un heterónimo que le permitió sacar rédito al capital simbólico de su trayectoria literaria y descubrir nuevas vías de creación poética. Pero lo llamativo, y Maria Rosell lo señala en su libro, es que en el ámbito del apócrifo y del heterónimo apenas hay mujeres que los produzcan. Y, si las ha habido (añado yo), lo han hecho tan bien que aún no hemos descubierto su superchería.

El libro está escrito con eficacia, claridad y cercanía, y da respuesta a cuestiones fundamentales de nuestra historia literaria, de la que la historia de la falsificación es parte básica aún por hacer, a pesar de las aportaciones de los últimos años. Libro, por tanto, recomendable que explica una de las respuestas a la situación de desmoronamiento de la modernidad, a la que se enfrentaron numerosos artistas, que encontraron en la transgresión genérica y en la sustitución de sí mismos el modo de ofrecer una respuesta a la experiencia traumática de esa modernidad. ¢

[dionisio garcía •] primero del libro, donde se aprecia el deterioro de los rostros que fueron, no así en el libro anterior, La memoria del visionario («Aquella luz que revoloteaba […] y estaba dentro y fuera de nosotros…»). En los dos poemas mencionados está presente la pérdida, ese melancólico pasar que el poeta transmite a través de sus versos. No por ello deja de estar el disfrute de la vida,

«El ayer y el mañana / conviven con nosotros esperando / que cerremos los ojos, / como si nuestros símbolos / tuviesen vida propia» de esos momentos que surgen engrandecidos por el sentimiento.

«Orillas del confín» es un poema que merece esa consideración. Se recogen en él unos versos de amor concisos, con esa carga de intensidad que define lo verdadero.

Arturo Tendero ha sabido ofrecernos con Alguien queda y sus acertados versos un libro que mantiene su voz inconfundible, con las variables que la propia vida impone y experimentamos, y lo lleva a cabo con la lucidez y bien hacer que le caracterizan. ¢

ALLUMAR

mitos del país cerrado «Las figuras del mito viven muchas vidas y muchas muertes, a diferencia de los personajes de la novela, vinculados en cada ocasión a un único gesto. Pero en cada una de estas vidas y estas muertes están presentes todas las demás, y resuenan.

Podemos decir que hemos cruzado el umbral del mito solo cuando advertimos una repentina coherencia entre incompatibles.» / Roberto Calasso

Juan Carlos Gea

El territorio está encajonado entre una colosal muralla de piedra y la costa rocosa de un mar de plomo, un mar fuerte. Son fronteras rigurosas, igualmente innegociables, y nunca muy distantes entre sí, de modo que en ningún momento se deja de perder al menos uno de esos dos límites de vista. Entre ellos se encastra una faja de bosques, praderías, ríos, valles, colinas y llanuras costeras que apenas alcanza unas decenas de kilómetros en el punto donde el perímetro del muro se aleja más del perímetro de la costa.

Pero, como sucede con todo lugar cerrado, dentro es posible un mundo. Y de hecho, allí ha crecido un mundo.

Durante tres años el viajero ha vagabundeado por ese país estricto con los ojos bien abiertos, acarrean-

do instrumental de precisión como un explorador y levantando acta con minuciosidad extrema de todo lo que queda entre esas dos fronteras naturales, empezando por las fronteras mismas: la naturaleza como contenedor y lo que se contiene en ella sin ser, en principio, naturaleza. De un viaje de descubrimiento semejante pueden quedar documentos de muchas clases: un estudio antropológico, una cartografía natural, una crónica periodística, un álbum de pintoresquismos, un diario lírico… José Manuel Ballester ha descartado todas esas opciones tan escrupulosamente como descarta toda figura en sus imágenes; un vaciado de presencia humana —que no de señales de la presencia humana— que ha venido practicando en su fotografía, en su pintura (y en la

pintura de otros) durante años. Allumar es un extracto del monumental catastro de espacios, más de cinco mil instantáneas, levantado en un país de cordilleras, roquedales costeros, factorías, presas y centrales de energía, puertos mercantes, bosques, viaductos y túneles, estructuras industriales, naves en ruinas, dependencias administrativas y vestuarios de obreros, salas de control, válvulas, escombreras, tuberías e imprecisos no-lugares de hormigón colonizado por la humedad y las hierbas.

Coherencia profunda

Cada una de esas visiones contiene por sí misma un mundo y un relato posible en virtud de su extensión, su composición —menos pictórica o arquitectónica que escenográfica e ingenieril—, su repertorio de recursos plásticos, magnificados mediante una tecnología de producción verdaderamente asombrosa. Pero sería insuficiente contemplar como un mero conjunto de fragmentos fotografiados

Número 53 / Febrero del 2014

elcuaderno 21

«ALLUMAR»

José Manuel Ballester › Playa 1 [pág. anterior], Paisaje 2, Salime 2 y Aboño 12 (2013) • Allumar › Fundación María Cristina Masaveu Paterson de un modo que apabulla y deslumbra. Por mucho que cada fotografía pueda imponernos su monumentalidad exenta; por mucho que su fuerza estética dependa a veces precisamente de un encuadre que secciona y descontextualiza (como sucede, aunque cueste llamarlos así por su tamaño, en los «detalles» de un muro de hormigón, unas escalinatas en un dique o en el interior de un edificio, una masa de maleza o una maraña de tuberías y válvulas…); por mucho que haya fotografías que alcanzan por sí mismas la soberanía del símbolo o la alegoría, lo esencial en es la coherencia profunda que une los fragmentos ; esa «repentina coherencia entre incompatibles» que, según Calasso, es la definición del mito. En este catálogo de espacios todo está conectado inseparablemente con todo, empezando por lo más aparentemente incompatible: la naturaleza casi primigenia que sobrevive aún en muchos de sus parajes y las construcciones humanas, a menudo monstruosas, que han ido injertándose en ella.

En esto, Ballester es escrupulosamente fiel a lo que realmente ha visto: una compenetración orgánica entre naturaleza y artificio que ya no puede considerarse como órdenes incompatibles; que ya no puede quebrarse sin «desnaturalizar» el paisaje o impostar en un idilio «artificioso» la esencia misma de este territorio. Las proporciones tienen mucho que ver en esa extraña hibridación. La majestad de la naturaleza y la grandeza de las construcciones e infraestructuras conviven en pie de igualdad, se ensamblan como la presa se encaja en la garganta del río, la central térmica deja brotar la roca viva a través de sus arcos o la fábrica se incrusta en el valle. Con la misma organicidad, no exenta de una violenta armonía en muchos casos, el urbanismo fabril prolifera fundido con el urbanismo civil, y ambos a su vez con una naturaleza que no solo no ha desaparecido bajo la edificación o la infraestructura, sino que la envuelve, la limita y, en el momento

que puede, la reocupa rápidamente, la reabsorbe. Si lo industrial aún en activo constituye aquí una «segunda naturaleza», sus sobrecogedoras ruinas integradas en su entorno como cualquier otro accidente geológico figuran ya una «tercera naturaleza».

Los cascotes y las estructuras dañadas o derruidas ofrecen a la vegetación una inédita matriz para el crecimiento que en nada se diferencia, al final, de la que puede ofrecer la roca en la ladera o en el acantilado.

Pero es que esas proporciones mayúsculas se comprimen, no hay que olvidarlo, en un territorio severamente limitado. No queda más remedio que agolpar la obra del hombre en un escenario resistente, a menudo indestructible. Ese condicionante puramente geográfico es, de hecho, la determinación más fuerte para la contigüidad forzosa entre lo natural y lo humano que acaba por producir su fusión con una intimidad que rebasa con mucho la forma en que el cuerpo se funde con su prótesis. Y es también

un elemento determinante en la contigüidad de las fotografías de Allumar, que debería tenerse muy en cuenta al contemplarlas.

De esa coerción provienen la conexión y la continuidad que convierte estos fragmentos en las colosales teselas de un mosaico, en pasajes de un único relato. Por eso incita en la sala de exposiciones a un ejercicio de ensamblaje «imaginario» de lo que sobre el terreno, en el territorio mismo, está «en verdad» ensamblado. O podría estarlo sin extrañeza alguna, en sus infinitas recombinaciones.

Hay que recorrer estas fotografías imaginando que la marina, el paisaje montañoso, el bosque, aguardan al final de cualquiera de estos túneles; que al descender por la ladera de piedra podríamos entrar en la central eléctrica incrustada en la roca; que podríamos seguir las tuberías de sala de máquinas en sala de máquinas, de nave en nave, y luego hacia el exterior, donde las cintas transportadoras de mineral y los conductos de gas [•]

22

elcuaderno

BALLESTER EN ASTURIAS

Número 53 / Febrero del 2014

José Manuel Ballester › Paisaje 6 (2013) • Allumar › Fundación María Cristina Masaveu Paterson [•] o combustible unen de parte a parte las faldas del valle, cruzan sobre la ciudad dormida y se hunden entre colinas hasta explanadas portuarias en las que el mineral espera ser embarcado; recorrer la desolada llanura de cemento sembrada de mala hierba y luego desandar la ruta por tuberías descomunales que horadan montes y se cruzan con viaductos como caminos de gigantes hundidos en la niebla, el vapor de agua, el medio húmedo y neutro que finalmente todo lo conecta y unifica, como una exhalación mezclada del mar, los ríos y las chimeneas fabriles.

Pero no solo es eso: la honda «coherencia entre incompatibles» se muestra en la manera que los motivos se reiteran, las cualidades de lo natural y lo artificial se trastocan, las escalas se invierten. Montañas de carbón o escombro reduplican las montañas reales en una explanada portuaria o en el interior de un almacén; las represas se alzan como accidentes geológicos; las acumulaciones de mineral configuran valles profundos con el mar al fondo y las factorías albergan escarpas y desfiladeros. Para que eso

En el paisajismo romántico de cualquier especie, el tamaño de un cuerpo humano puede servir como patrón para expandir, por contraste, las magnitudes de lo sublime. Pero los paisajes naturales o fabriles que Ballester escoge para fotografiarlos y la en que los fotografía no requieren en absoluto de ese énfasis suceda es preciso eliminar cuidadosamente la escala humana. Ahí está la razón de esa purga de la figura en la que insiste Ballester: del mismo modo que el surrealismo exploró la realidad vulgar en busca de las fuentes de lo maravilloso, él busca en cualquier parte las fuentes de lo sublime. Y ahí sobramos.

Es verdad que, en el paisajismo romántico de cualquier especie, el tamaño de un cuerpo humano puede servir como patrón para expandir, por contraste, las magnitudes de la sublimidad. Pero los paisajes naturales o fabriles que Ballester escoge para fotografiarlos y la en que los fotografía no requieren en absoluto de ese énfasis. Y en todo caso, no se trata solo de paisajes. A Ballester le interesa revelar lo sublime también apoyándose en otros géneros. Al expulsar

el cuerpo humano del encuadre, se pueden eliminar también todas las referencias, las proporciones, las convenciones de género: en toda su obra, las naturalezas muertas son arquitecturas o paisajes, dibujan su propio incluso en el interior de un armario de medicamentos o sobre una mesa; las arquitecturas y urbanizaciones se presentan con la majestuosidad de un pico o una cordillera; los interiores se ordenan tan rigurosamente como un paisaje urbano y este se aquieta y se recoge con el primor y la melancolía de un bodegón.

Esa ambigüedad genérica se extiende al relato. En no resulta sencillo adivinar si se nos cuenta que la fábrica ha devastado el valle o que el valle ha estrangulado la épica expansión del ser humano. O que ambos han llegado a un pacto que genera un nuevo

híbrido condenado a padecer por igual nostalgia del pasado y nostalgia del futuro. Es difícil precisar qué sigue estando realmente con vida, qué podría volver a estarlo; adivinar si los moradores —dioses, héroes o simples humanos— han abandonado estos lugares para siempre o solo durante un instante. La única presencia explícita de los cuerpos, el único retrato que forma parte de la exposición, son unos desnudos femeninos colgados en los vestuarios vacíos de una explotación minera: naturalezas muertas, en realidad. En esa calculada indistinción de géneros se manifiesta la flexibilidad infinita del mito, su ambigüedad consustancial, el modo en que se adapta a cualquier lenguaje o en cualquier recipiente genérico.

Porque de eso se trata: del mito. es un país mítico, un discurso en clave de mito, una exposición de tema mitológico. Juan Manuel Ballester ha elevado un territorio real y bien conocido, representado innumerables veces como escenario de la historia, de la épica e incluso de la leyenda, a la categoría de mitología Las fuerzas primordiales que legislan y gobiernan este mundo cerrado, sus conflictos y alianzas; las personificaciones naturales o artificiales de sus dioses mayores y menores; los paisajes o los palacios donde habitan; los templos donde se les invoca, se les ofrece sacrificio; a veces algún atributo o el rastro de la acción heroica o trágica de algunos seres humanos: todo ello se organiza en un impresionante relato interconectado, de múltiples registros y estratos simbólicos, los pasajes de un canto sin principio ni fin con sus y sus iteraciones; la narración impersonal, cincelada con un escrúpulo y un sentido extremo de lo estético, de un tiempo cíclico y en suspenso, un lugar real aquejado por la melancolía de algo que nunca existió desde la certeza y el peso de su edad de hierro.

El país de es, desde luego, Asturias.

Pero una Asturias ya bajo la luz cenital y universal de los mitos. ¢

MEMORIA DE UN DIRECTOR

Número 53 / Febrero del 2014

PATRICE CHÉREAU

Apuntes cogidos al vuelo de un cursillista desordenado Robero Corte • Patrice Chéreau estuvo el verano pasado en

Santander, en los cursos de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Su aspecto no era bueno. La enfermedad empezaba a vencerlo y ofrecía un malestar generalizado. Solo quienes desconocíamos la gravedad de su dolencia pensábamos que podría deberse al exceso de trabajo. Aun así hizo un esfuerzo por continuar las clases, hasta que el miércoles 14 de agosto aplazó la tercera intervención para la tarde, donde, ya incapacitado, su ayudante nos confirmó la suspensión del curso y el urgente regreso a París. Algunos de los asistentes, para aprovechar los días libres restantes, nos incorporamos a las multitudinarias sesiones que impartía Eduardo Mendoza en el salón de actos de las caballerizas del Palacio de la Magdalena. Allí sus eutrapélicas advertencias, sus comentarios irónicos y sus ocurrencias acerca de los escritores más indiscutibles y clásicos de la literatura universal hacían las delicias de los espectadores.

Cualidades de gran comunicólogo — desgraciadamente al alcance de muy pocos— que iban de complemento como anillo al dedo para mejor redondear la idea que pudiéramos tener del Mendoza escritor. Así que de Patrice Chéreau no volví a acordarme hasta que la noticia de su muerte me sorprendió casi dos meses después.

A finales de los años ochenta del siglo pasado el teatro español empezó a interesarse por Chéreau al descubrir en las publicaciones de El Público Combate de negro y de perros, un texto de Bernard-Marie Koltès que irrumpió en el panorama internacional como una bocanada de aire puro proveniente de un lugar insólito. No es que antes Koltès no fuera conocido en España —siempre hay una avanzadilla de exploradores catalanes allende los Pirineos y en Barcelona acababan de montar la pieza—, pero lo era por muy pocos. La geografía exótica y los espacios no habituales que la obra retrataba se desmarcaban bastante del abotargado relieve convencional o del simbolismo «absurdista» al que, como espectadores, estábamos acos-

tumbrados. Además la naturaleza del argumento era ya de por sí toda una declaración de principios: de noche, en una zona entre Senegal y Nigeria, un negro llamado Alboury, tras saltar la alambrada que protege el territorio de una empresa francesa encargada de construir un viaducto, reclama al ingeniero, al capataz y a una mujer que los acompaña el cadáver de su «hermano», un trabajador negro desaparecido y muerto en circunstancias extrañas. Casi nada. Pero no eran solo los lugares y ambientes lo que llamaba la atención (ya saben, tan lejos, tan cerca), sino también los personajes, seres fronterizos que se emancipaban con una palabra envolvente, grapada a una acción aparentemente estancada, para hablarnos de acontecimientos y situaciones muy personales, aunque relacionados con aspectos sociales que tienen que ver con las cosas importantes de la vida y con el momento en que vivimos.

Y todo con una retórica en ocasiones densa, fruto de un peculiar lirismo —al igual que ocurre con Genet, salvando las distancias temáticas y de estilo—

elcuaderno 23

tal envergadura, marcó un hito que ha supuesto una nueva forma de encarar el planteamiento escénico, en un arte que hasta entonces solo era, salvo honradas excepciones y de manera anecdótica, una reproducción obsoleta de acartonados clichés para ilustrar la música. Ahora, afortunadamente, gracias a él y a muchos de sus seguidores, las cosas han cambiado, y ya es imposible «discutir» o «interpretar» una ópera sin aludir a su apartado escénico. Es decir, a su «contemporaneidad» implícita; a un nuevo enfoque conceptual en la lectura del libreto que hasta ha sido asumido por los profesionales del bel canto con cierta naturalidad.

Como cineasta, con una labor más modesta, Chéreau ha conseguido que los entusiastas espectadores franceses le abrieran un huequecito en el humilde panteón que rinde culto al cine de autor. La reina Margot, que tiene una impecable factura en cuanto a dirección de intérpretes y a ambientación —pero que a mí me cansa debido a los sempiternos planos medios en constante vaivén—, es, posiblemente junto a Intimidad, su obra más reputada. Aunque yo me quedo con Los que me aman tomarán el tren, por tratarse del film que mejor representa su pulsión vital, la de sus coetáneos, y el que mejor recoge las preocuPatrice Chéreau fue un paciones en litigio de su director sobresaliente que universo tan particular. ha destacado en múltiples Y hasta quizá, también, porque en el reparto incampos. Y en esto la terviene un joven al que unanimidad de opiniones yo encuentro bastante ha sido absoluta. Restarle parecido con Koltès.

Sé que muchos de méritos, queriendo explicar los aficionados españoel éxito de su trayectoria les al teatro hemos llegracias a un contexto gado a Chéreau a través de las piezas de Koltès, favorable, a una moda o a sería injusto los prodigios y remedios del aunque reducir su obra solo a ímpetu mediático —como su repertorio escénico en este ámbito. Su oí decir a un desaprensivo ha ido desviada contertulio en la terraza de pasión igualmente hacia otras un bar— es una estupidez artes. Basta contemplar en YouTube el hilo de Patrice Chéreau fue un director sangre que cruza la cara de Waltraud sobresaliente que ha destacado en Meier cuando se muere en Tristan múltiples campos. Y en esto la una- und Isolde, en el Scala, para sobreconimidad de opiniones ha sido abso- gerse y darse cuenta de la trascendenluta. Restarle méritos, queriendo cia que ha tenido la ópera en su vida explicar el éxito de su trayectoria y en su carrera como director. Pero gracias a un contexto favorable, a una los temas sobre los que volvía una y moda o a los prodigios y remedios del otra vez los evocaban unos nombres ímpetu mediático —como oí decir a recurrentes, Fedra, Shakespeare, un desaprensivo contertulio en la Koltès, la tragedia griega, etcétera, terraza de un bar— es una estupidez. indistintamente del medio con que se Su comportamiento ha sido ejem- expresase. Lo dijo en el libro Transplar, al igual que lo ha sido el rigor y versales de Jean Cléder, Timothée la exigencia con que emprendía sus Picard y Didier Plassard (Collection proyectos. Habiéndose iniciado en la Arts en Paroles), que incluye un dvd ópera con anterioridad, su incursión con extractos del film documental de en la tetralogía wagneriana, entre Stéphane Metge, Une autre solitude, 1976 y 1981, siendo aún muy joven y lo hubiera repetido en Santander si para embarcarse en un encargo del el destino lo hubiera agraciado [•] que resplandece árido y desabrido para mejor señalar su identidad. ¿Quién era Koltès?, empezábamos a preguntarnos. ¿De dónde salía? Pues de Patrice Chéreau, el director más importante de Francia que había montado sus obras y lo había dado a conocer a medio mundo.

Al poco de publicarse en España Combate de negro y de perros, ese mismo año, en 1989, Bernard-Marie Koltès moría víctima del sida. Y a medida que descubríamos sus otros textos, Roberto Zucco, De noche justo antes de los bosques, Muelle Oeste, Retorno al desierto y En la soledad de los campos de algodón, con atmósferas y claves capaces de combinar perfectamente la tradición y la modernidad, más atractiva se nos presentaba la figura y obra de Chéreau, y más nos seducía la estrecha relación que los hermanaba. Una reciprocidad que venía marcada por afinidades estilísticas, en pro de la palabra como elemento insustituible para indagar en lo que dan de sí las relaciones interpersonales a la hora de abordar el deseo, la soledad, la muerte o el amor, siempre desde una perspectiva conectada con la realidad más sombría. O sea, los temas importantes de siempre sobre los que hay que insistir sin remisión, tratados desde la cara oculta de la vida.

24

elcuaderno

[•] con unos años más de vida. Le encantaba el teatro, la ópera y el cine.

Los deslavazados apuntes que vienen a continuación no hacen justicia a las sesiones del 12 y 13 de agosto. Para una mejor comprensión habría que hacer hincapié en la importancia que Chéreau concedía al trabajo con los actores, y a la claridad de intenciones y matices con que interpretaban el texto. Quien haya visto alguno de sus montajes, aunque sea parcialmente en dvd, comprenderá la generosidad con que se entregaba a desgranar la verdad de la palabra para hacerla compatible con los sentimientos del intérprete. Sin trampa ni cartón y con la lucidez de un creador excepcional.

La escena

«La relación existente entre el actor y su cuerpo es un tema importante.

A veces la narración, o la historia que se cuenta, va por un lado y el cuerpo por otro. Por eso hay que preguntarse

«Lo que piensa el actor, a veces, no tiene nada que ver con lo que piensa el director. Conviene tener claro dónde están los puntos de interés, cuál es el foco útil de atención que hay que exhibir en cada escena» constantemente acerca de la necesidad que tenemos de contar una historia. Lo que piensa el actor, a veces, no tiene nada que ver con lo que piensa el director. Conviene tener claro dónde están los puntos de interés, cuál es el foco útil de atención que hay que exhibir en cada escena. Hay que conseguir que la mirada del espectador sea una, que el público mire al unísono hacia el mismo espacio del escenario. Esta es una limitación que yo he sufrido sobre todo en la ópera, aunque medie una orquesta.»

En la soledad de los campos de algodón

«La pieza En la soledad de los campos de algodón, de Bernard-Marie Koltès, es un diálogo compuesto a base de monólogos intercalados que van desde los ocho minutos iniciales de duración hasta las dos palabras con las que finaliza el intercambio. Para Koltès la noche era un factor importante. La idea argumental la encontró —mejor dicho, «le salió al paso»— en Nueva York, en la relación de un minuto y medio que tuvo con un joven; en el cruce de palabras «protocolarias» que se establece entre el que tiene (sexo, coca, caballo, etcétera) y el que necesita el servicio o el producto. La relación que se instaura entre lo que uno quiere vender y lo que otro quiere comprar es la pieza. Qué quiere vender uno y qué quiere comprar otro es donde mejor nos reconocemos porque esa es la

CHÉREAU, EN SUS PALABRAS esencia de la vida. Uno no puede tener un trueque, un intercambio, si no tiene nada que vender o comprar. El trato de «usted» que bmk utiliza en su lenguaje entronca con el diálogo filosófico del siglo xviii. Hay un deseo que uno no reconoce, y también un cruce de deseos, reconocidos o no. En la pieza se habla principalmente de sexo, la droga puede ser un complemento. Se trata de un deseo «erotizado». El actor, a veces, no sabe por qué el personaje se esconde en los repliegues de la retórica. El tema es el deseo erótico-sexual. bmk no lo dice, pero a través de circunloquios se intuye. La dificultad radica en encontrar algo concreto a lo que agarrarse.

Monté tres veces la obra: la primera con dos actores, después con uno solo, un negro que no resultó; y después tuve que hacerla yo, únicamente con el papel del Dealer. Y en esta ocasión última me encontré sin nada, despojado de todo. Ya solo estaba el actor y la palabra.»

La elección del texto

«Leer un texto teatral es muy difícil, es más fácil leer una novela. Me preguntan: ¿cómo eliges los textos?, ¿cuál es el motivo de la elección? A veces es la casualidad, otras la elección se impone. Suelo barajar ocho o nueve obras y después tomo una. Lo hago en un momento, ¡zas! Pero uno no sabe bien el cómo ni el porqué de la elección. Es como tirar los dados.

Te seduce un trozo, un momento de la historia. Y ya es suficiente. Aunque después hay que trabajar para que todo el texto tenga sentido y seduzca igual al espectador. En el caso de bmk ha sido una sorpresa. Sus textos me fueron recomendados. Eran textos con enigmas, utilizaban el lenguaje de una manera muy personal, poética.»

«Descubrí el teatro en los grupos de aficionados. Era sencillo, se trataba de subir al escenario y hablar. Y poco más. Llegué a considerar que hacer teatro era algo normal. Aunque después me he dado cuenta de que se trataba de una excepción» El principio

«Descubrí el teatro en los grupos de aficionados. Era sencillo, se trataba de subir al escenario y hablar. Y poco más. Llegué a considerar que hacer teatro era algo normal. Aunque después me he dado cuenta de que se trataba de una excepción. ¿Es el teatro el medio adecuado para contar una historia? ¿Sigue siendo útil?

Es probable. Yo soy afectuosamente autoritario. Siempre he querido ser director porque he querido controlarlo todo. Y esto tenía que ver con la producción de imágenes, que para mí

era lo más importante. A los actores llegué después. Ellos, los actores, en un principio, solo formaban parte de la imagen. Más tarde descubrí la importancia de los especialistas, los escenógrafos, y me abandoné en sus manos. Fue para bien.»

«La ópera muestra la manera de hacer teatro tal como se hacía el teatro griego. Parece sencillo pero es complejo» La ópera

«La ópera muestra la manera de hacer teatro tal como se hacía el teatro griego. Parece sencillo pero es complejo.

Por un lado está el narcisismo de los intérpretes. Después hay que descifrar una relación complicada, la de la obra, que no es nada evidente. Quien crea lo contrario se equivoca. Uno de los problemas que tiene la ópera es cómo hacer para que entren y salgan los actores, al igual que ocurre con el teatro antiguo.»

«Todo es importante en el actor, incluso las torpezas que tienen los más temperamentales.

Hay que dejar que el actor se equivoque, que se pierda, porque no somos nadie sin él» Los intérpretes

«Todo es importante en el actor, incluso las torpezas que tienen los más temperamentales. Hay que dejar que el actor se equivoque, que se pierda, porque no somos nadie sin él. Trabajar con un actor es como trabajar con el psicoanálisis, con algo que se desconoce, con un secreto. Los secretos, las neurosis, son las cosas del actor. Los actores que trabajan conmigo dicen que soy muy observador, que no les cuento nada hasta el momento mismo de comenzar los ensayos.»

Los ensayos

«Hay un trabajo previo a los ensayos. Hay que informarse de todos los montajes que se han hecho con anterioridad, leer lo que se ha dicho sobre los textos, sobre las asociaciones de ideas, etcétera. Y en ese tiempo, que dura unos ocho días, uno cree encontrar claves e intenciones, pero que a veces no sirven y hay que darles otra vuelta, pasar a otra fase. Siempre hay que utilizar la duda para provocar el debate, aunque la historia parezca sencilla. A mí me ocurre que nunca sé hacia dónde ir. Le he encontrado el gusto a lo impredecible. Soy lo opuesto a Haneke, que tiene todo previsto, plano a plano, antes de rodar. A veces es necesario que en la escena no haya ni una silla. La idea es depurar lo más posible. Soy partidario del espacio vacío. Los muebles son mis enemigos.

Me estorban, y con el vestuario me

Número 53 / Febrero del 2014

ocurre otro tanto. Me gustan los trajes no definidos.»

Como actor

«bmk me ha marcado. Como actor he conseguido frasear su teatro. Lo hice con En la soledad de los campos de algodón y en De noche justo antes de los bosques. Tengo muchas lecturas en mi repertorio. He aprendido mucho.

Quizá no lo hago bien del todo, pero me formo. Es un ejercicio que me sirve también como director. El actor en el cine está para la cámara. Así que a mí, como actor, no me gusta, me siento desnudo, prefiero el teatro.»

Fedra

«Nunca creí que la representaría porque era uno de esos textos que se estudian en el colegio. Son versos enormes, alejandrinos, con unas reglas tan musicales que se aprenden hasta en la escuela. Y que dicen que son muy bonitos, pero que a mí me parecen horribles. Es muy difícil, porque en el recitado la rima llega al espectador antes que el sentido de la frase. A Fedra le añadí personajes que habitualmente no salen, como el hijo de Fedra y Teseo, un niño que primero tiene 12 años y después 20, para que quede claro que no se trata de Hipólito. Cuando se copia a un director hay que decirlo, y yo he copiado a Peter Stein en la escena en que Hipólito toca con la espada el pecho de Fedra.»

«El problema del teatro clásico, en mi opinión, radica en el coro.

Yo no sé muy bien qué hacer con él. Suelo trampear los montajes» Los clásicos

«El problema del teatro clásico, en mi opinión, radica en el coro. Yo no sé muy bien qué hacer con él. Suelo trampear los montajes. Es lo que he hecho con Fedra y con Electra. Propongo el montaje como si se tratase de un ensayo. Hay disposición de gradas para los espectadores a ambos lados del espacio escénico para que estos se encuentren muy cerca de los intérpretes, a ras de suelo y a la misma altura. Lo que hace que ya de entrada nos alejemos del planteamiento francés neoclásico, y de la exposición frontal.»

El público

«Trabajamos para el público, pero no nos preocupamos de su moralidad.

Digamos que el primer espectador soy yo. El público tiene maneras de defenderse: silba, patalea —aunque ya no tanto— o incluso se desmaya o abandona la sala.»

La première

«El estreno no es el día en que queda cerrado el proceso, sino un día cualquiera en que hemos dejado de trabajar.» ¢

Número 53 / Febrero del 2014

UN DRAMATURGO ANTE VALLE

Montenegro Del ayer al hoy, según

ERNESTO CABALLERO

Fernando J. López • Pocos autores son tan difíciles —y, a la vez,

tan atractivos— de representar como Valle-Inclán. El carácter transgresor de sus obras, la modernidad de su concepto escénico y el desbordante lirismo de sus acotaciones convierte sus obras en un placer para el lector y en una tentación —peligrosa— para el director. Por eso es tan de agradecer el valor que ha mostrado Caballero al enfrentarse a tres de sus piezas más conocidas, las Comedias bárbaras, buscando el modo de conseguir una dramaturgia que respetara la fuerza de los textos originales y, a la vez, tuviera forma y alma propia.

En su labor al frente del Centro Dramático Nacional, Ernesto Caballero ha mostrado un enorme interés por aquellos textos que nos permiten viajar a nuestras raíces —especialmente, a las zonas más oscuras donde estas se hunden— para entender, en clave literaria, el lodo de nuestro presente. Y si la temporada anterior nos invitó al pueblo de Orbajosa, donde la Doña Perfecta galdosiana acababa con las ideas progresistas de su sobrino, en esta ocasión nos sumergimos en el mundo mítico de Valle para asistir al final de una sociedad que se corrompe y animaliza conforme avanza la función.

En ambos casos, Caballero apuesta por obras que poseen un marcado carácter simbólico —aunque se haya discutido mucho sobre el supuesto naturalismo que se observa en la crudeza de algunas escenas de las Comedias— y ha subrayado esa naturaleza alegórica en la puesta en escena. Las dos comparten el tema de la oposición entre civilización y barbarie, y la lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco que se observa en sus tramas y personajes sirve como macabra prefiguración de cuanto habrá de suceder en el siglo xx. En Montenegro, ese simbolismo se hace presente desde el puente que domina el escenario: la obra se contempla como la transición que ha de hacer su protagonista, el conde don Juan Manuel Montenegro, desde sus instintos más violentos y brutales hacia esa suerte de redención final que le permitirá su acercamiento —a su modo, evangélico— a los desheredados. Una redención en la que su afán por des-

materializarse se verá interrumpida por el parricidio.

Nada hay de costumbrista ni de pintoresco en la propuesta de Caballero: todos los elementos escénicos —el espacio sonoro, el espacio visual, el decorado, el vestuario e incluso la interpretación— rehúyen lo figurativo y se sumergen en la subjetividad de los personajes, de modo que cuanto los espectadores vemos y oímos nos evoca sus sentimientos y conflictos, incluidas las proyecciones que se emplean a lo largo de la función.

Se nos impide así una lectura plana o literal de cuanto sucede en escena.

De este modo, además, se intensifica el lado más irracional del texto de Valle, de manera que sus almas en pena —la Santa Compaña que da inicio a la obra— o sus aquelarres y visiones demoníacas —como el inquietante personaje del Fuso Negro— cobran una relevancia excepcional que nos remite a otros grandes viajes de la historia de la literatura, como si Montenegro, más allá de su evidente donjuanismo, también tuviera algo de Fausto en su descenso a los infiernos.

En cuanto a su dramaturgia, resulta especialmente interesante la ubicación temporal de cada una de las escenas, pues si bien Caballero respeta —sin alterar una palabra— el diálogo de Valle, sí que altera el orden

elcuaderno 25

sombras y la oscuridad con un afán que, conforme avanza la obra, se vuelve más expresionista.

En este viaje a través del alma de su protagonista, núcleo argumental elegido por Caballero para poder sintetizar las tres obras, los actores son nuestros guías más destacados: como director se mantiene fiel a las ideas que ha defendido desde sus inicios en la profesión. Defensor a ultranza del actor y de su trabajo, y partidario — además— de la escritura en colaboración con el elenco y a pie de escenario, Caballero compone una obra coral en la que no teme, en algunos momentos clave, dejar en soledad a sus actores para que seamos partícipes, en una pavorosa intimidad, de su desgracia o de sus cambios. El elenco, con un Ramón Barea espléndido al frente, da vida a los personajes y forma a los animales y a los objetos, en un montaje antropomórfico donde todo se coreografía y crea desde el cuerpo y el movimiento de los intérpretes. La fisicidad de la propuesta nos remite a ese mundo imaginario —e imposible— de las acotaciones de Valle y constituye, además, una acción animalizadora que, unida al vestuario —en progresiva corrupción y desnudez— nos recuerda en todo En su labor al frente momento hacia dónde se del Centro Dramático dirigen los personajes.

El resultado final de Nacional, Ernesto Montenegro está lleno Caballero ha mostrado de hallazgos y no solo un enorme interés nos retrata la caída de un por aquellos textos que don Juan que acaba convertido en desgraciado nos permiten viajar rey Lear —no olvidemos a nuestras raíces la fascinación que sentía Valle por el teatro de —especialmente, a Shakespeare—, sino que las zonas más oscuras también contribuye a ese donde estas se hunden— retrato de nuestro prepara entender, en clave sente a través del pasado: «Estáis todos marcados literaria, el lodo de con el hierro de los esnuestro presente clavos», nos gritan desde el escenario en un claro en la que a la trama se suma el hecho mensaje contra el conformismo. «¡Himetateatral, invitándonos a jugar con jos de Satanás!», exclama el conde a las resonancias y evocaciones de sus sus hijos, situados —de forma nada casual— entre el propio público. Y es que, personajes.

Resonancias valleinclanescas que al igual que sus personajes en Squash encontramos, por ejemplo, en ¡San- (el «sainete al revés» de Caballero) tiago (de Cuba) y cierra España! o El disparaban contra la cuarta pared y se descenso de Lenin, donde se plantean rebelaban contra los que les observáobras corales —como estas Comedias bamos, aquí es Montenegro quien nos bárbaras— y en las que, de nuevo en interpela convirtiéndonos en cómpliclave simbólica, se lleva a cabo un re- ces de cuanto le (nos) está sucediendo: corrido por una realidad —ya sea la nos devuelven la culpa de ese cainismo de la crisis del 98, ya la del ocaso de las que forma parte de nuestra historia y ideologías en el siglo xx— que nos re- que, de repente, adquiere un nuevo cuerda al periplo de Max y don Latino significado. Los hijos que devoran al en Luces de bohemia. Sin embargo, padre, el «pleito de veinte años» al que no encontramos en estas Comedias aluden en la escalofriante frase final, el bárbaras las alusiones fáciles al es- mundo sin grandeza ni valores que se perpento (estética que Valle definiría presenta al apagarse la luz del escenadespués de esta trilogía), sino más rio… En definitiva, el triunfo de un nuebien un concepto dramático que re- vo modelo de caciquismo —la circulacuerda a la pintura de Solana o Darío ridad de la estructura se corresponde de Regoyos, dejando que primen las con la pesimista circularidad [•] y la estructura de la obra, partiendo del presente —arranca desde el final, a partir de una escena de Romance de lobos— y llegando, en un amplio flashback, a los orígenes del fin del personaje. Empezamos y terminamos en el mismo punto, en una circularidad que nos remite a los infiernos de Dante o al eterno retorno de Nietzsche, cuya filosofía guarda una estrecha relación con las fuerzas primarias que dominan a los personajes de las Comedias de Valle.

No es, en todo caso, insólita la presencia del mundo valleinclanesco en la obra de Caballero: gran conocedor de nuestra tradición, muchas de sus mejores obras son —a su modo— brillantes ejercicios de deconstrucción de la tradición literaria española y universal. Desde sus relecturas de Calderón —fusionado con la espera beckettiana en Auto— hasta sus revisiones —solo en apariencia comerciales— de autores como Shaw, Ibsen o Pirandello —en Te quiero, muñeca—, el teatro como lenguaje y como experiencia se halla presente en muchos de sus títulos, de modo que es habitual que sus obras —y sus puestas en escena— gocen siempre de una polisemia

26

elcuaderno

CINE EN DESCUBIERTA

Número 53 / Febrero del 2014

Proyecto para un

NUEVO SIGLO

© VALENTÍN ÁLVAREZ

José Ramón Otero Roko • Una de las tragedias de esta segun-

Ramón Barea, Premio Nacional de Teatro español 2013, protagonista de Montenegro (Comedias bárbaras), Centro Nacional de Madrid

ta, sino —en el mejor de los sentidos— un «traidor traductor»: un autor capaz de descubrir qué se oculta tras el texto y, gracias a esa puesta en relieve de la obra, de devolvérnoslo convertido en realidad escénica, en vida teatral, en la materialización de lo subjetivo, ese afán tan complejo sobre un escenario y que solo quienes son capaces de alejarse lo bastante del texto —y de su solemne peso— son capaces de lograr. Por eso este viaje, ese paso a través del puente donde nos aguardan las ánimas de la Santa Compaña, es tan necesario. Porque nos devuelve a uno de nuestros grandes autores desde la lectura de un dramaturgo que conoce tan bien las letras del ayer como las sombras del hoy. ¢

El resultado final de Montenegro está lleno de hallazgos y no solo nos retrata la caída de un don Juan que acaba convertido en desgraciado rey Lear, sino que también contribuye a ese retrato de nuestro presente a través del pasado [•] temática— que será el que hoy conocemos en su vertiente capitalista. Un mundo que se sigue deshaciendo y donde siempre hay quien teja nuestros hilos, como lo hacen las Parcas que aparecen en una de las escenas del montaje.

Montenegro, en síntesis, no es una puesta en escena fiel a Valle. No se ajusta a las directrices esperables.

No responde a lo que podríamos haber esperado en una interpretación más literal… Afortunadamente.

Caballero nunca ha sido un copis-

da década del siglo en la que nos encontramos es que el pasado, el siglo xx, sigue representando doblemente el estatuto de tradición y el de modernidad. Lo «contemporáneo» comienza en la década de los setenta del siglo anterior, incluso antes, si prestamos atención a la continua labor de arqueología de las heterodoxias y contraculturas a las que miramos casi obligados, compelidos a rescatar a los outsiders que se enfrentaron al sistema con más tenacidad, valor y autenticidad que la que nos proponen las revistas de tendencias actuales.

Como tradición, el papel del siglo xx es demoledor a la hora de reflejar un estímulo, pues los sucesivos proyectos de esos cien años fueron, uno tras otro, enmiendas universales a las tareas de la humanidad que por ahora no somos capaces de igualar colectivamente.

Todo lo que intentamos es pequeño respecto a eso. Ante su perspectiva, lo nuestro es un reflejo lejano, una última onda de la piedra en el agua. Y como modernidad, nuestra tragedia es que se da por descontado que solo puede ser heredera de los que primero rompieron con todo. No estamos autorizados a reclamar que nuestras creaciones hayan nacido sin padres. El siglo xx dura a día de hoy 113 años.

En el cine, un arte que nace sin madre, fecundado in vitro por la tecnología, el siglo comienza en 1895. En estos 118 años se ha comenzado muchas veces un nuevo tiempo y nuevamente se ha abandonado. La industria ha ido exigiendo progresivamente que los autores caminasen solo un

www.unican.es/publicaciones Libros editados por la Editorial de la Universidad de Cantabria

Polígono Industrial de Porceyo | c/ Galileo Galilei, 262. 33392 Gijón | 985 167 070 | apel@graficasapel.com

paso por delante del público. Y si el público deseaba ir mucho más lejos, había que situarse en su retaguardia, alertando de la falta de provisiones y de las hondas trincheras excavadas por el enemigo. La velocidad de los cambios estaba íntimamente relacionada con la celeridad o la lentitud con la que podían fabricarse y comercializarse nuevos productos. Así que, para ver realmente hasta dónde podían llevarnos unas imágenes proyectadas en una pantalla, ha sido inevitable mirar al cine que se hacía por fuera de la industria, lejos de los canales de explotación. Y ahí hemos pasado muchas horas asistiendo a la rémora de todos los pasados posibles e imposibles del cine, pero también hemos encontrado obras de arte irrevocables que anticipaban ese siglo que está por llegar.

Un puñado de festivales de cine en Europa y América es un privilegio para los que quieren adelantarse a los tiempos que vivimos. En Vila do Conde por ejemplo, cerca de Oporto, en 2013 el programa contuvo un ciclo dedicado a uno de los autores esenciales del cine de vanguardia, Bill Morrison.

Además, este es uno de los escasos festivales de importancia en el mundo que tiene toda una sección a concurso de cine experimental. Cine experimental que, relegado por el proceso de condicionamiento y control al que someten al ciudadano los procesos educativos en las sociedades de consumo, no opera en el campo del gran público, cuando curiosamente vivimos en un modelo económico-cultural que se reivindica como garante del progreso, de la investigación, del desarrollo. ¿Habría un estímulo mayor, de la economía si se quiere, que interesar a la sociedad por lo diferente en vez de por lo convencional? No parece que ese sea el objetivo excepto en lugares como esa pequeña villa portuguesa.

Allí fue premiada una muy interesante película de las directoras indias

Número 53 / Febrero del 2014

Shumona Goel y Shai Heredia. I Am Micro, planteada como un homenaje y una llamada de auxilio sobre la desaparición del cine independiente de su país. Goel y Heredia elegían como sujeto susceptible de interpretación la abandonada factoría de la empresa National Instruments Ltd. de Jadavpur, Kolkata (fabricante de la última cámara analógica construida en ese país, la National 35). En esta película el metraje penetraba con una sucesión de planos de los talleres de la fábrica en la interesante sugerencia de que la tarea de los formatos clásicos del cine iba a concluir inacabada, como una muerte temprana que nos arrebatara de la vida cuando los mejores días están por llegar. Es tan sencillo compartir la pena por la aniquilación de un proceso industrial que implicaba miles de empleos, y también un cierto componente de arraigo a las culturas locales, como celebrar la democratización de todo el proceso gracias a los formatos digitales y el avance tecnológico. Pero de cualquier manera somos conscientes de que aquella forma de hacer cine implicaba una dura pugna entre lo perfecto y lo imperfecto, entre lo posible y lo cinematográfico, y que para bien, o para mal, la dificultad restaba potencias creativas pero tenía el valor añadido de convertir en realidad lo que a menudo era una proeza imaginada durante un sueño.

Montaña en sombra, del gallego Lois Patiño, que ha visto premiado hace muy poco su largometraje Costa da Morte en el Festival de Locarno, ha sido una de las piezas fundamentales del cine experimental en la producción reciente en la península Ibérica.

Los que recuerden algunas de las maravillosas portadas de Gérald Minkoff o Daniela Nowitzki para el sello ecm (por ejemplo la de El arte de la fuga, interpretada por el Keller-Quartett o la del Unarum fidium de John Holloway) tendrán en la cabeza esos paisajes nevados donde la tierra o los hombres, sus huellas o sus sombras, son elementos invasores a una pureza que existe pese al rastro que deja lo humano en su superficie. Lo herido no es el hombre que se enfrenta con la naturaleza sino la naturaleza misma que se opone a dejarle paso. En la película de Lois Patiño, las siluetas, tomadas desde la lejanía, pertenecen a unos esquiadores que cruzan la montaña en una demostración que hemos visto pocas veces en el cine, tan dado a la épica. El esfuerzo comercializado, nos viene a decir Montaña en sombra, se vuelve una rutina, la lucha corre el riesgo de convertirse en algo mecánico e intrascendente, el recreo es vano, casi fordista, la superación es imposible y en realidad, vistos con perspectiva, acaso somos insignificantes. El

A LA ESPERA DEL XXI

elcuaderno 27

•• Montaña en sombra (2012), del gallego Lois Patiño. • I Am Micro

(2010), de las directoras indias Shumona Goel y Shai Heredia.

• Decasia (2002), de Bill Morrison

Cine experimental relegado por el proceso de condicionamiento y control al que someten al ciudadano los procesos educativos en las sociedades de consumo film funciona también como un alegato ecologista y no necesita para ello mostrarnos el impacto de los deportes de invierno en los paisajes que los acogen, es suficiente el contraste entre la actividad humana y la cordillera para avisarnos de la fútil dominación que pretendemos al remontarla.

Hemos mencionado a Bill Morrison y bien vale para concluir hacerlo con una de sus obras maestras, Decasia (2002), que tuvimos el honor de ver en una proyección en el Festival de Cine de Vila do Conde, que contó con su presencia. Hay toda una caterva de etiquetas dedicadas al cine de Morrison, quizás para sujetarle entre los muros de ese siglo xx del que hablábamos al principio, pero la naturaleza de su concepción artística viene adelantando una clase de arte que, lo veremos dentro de muchos años, se transformará en la única que se justifique más allá de todo en lo que se convertirá

esto, ya sea realidad virtual, imágenes interactivas o fusión con el videojuego.

El eterno presente, la eterna actualización, en que se muda a nuestras sociedades de consumo, no tendrá rival entre los artesanos, pero el futuro, si de alguna manera benigna somos capaces de trascender ese estadio, será de entre ellos de los que logran ofrecer un sentido colectivo a través de la memoria y la reinterpretación de los indicios que hemos olvidado. Porque, como en otra de las películas de Bill Morrison, todo es un movimiento circular a bordo de una locomotora, una expedición obligada a redescubrir una y otra vez el contorno de lo que la rodea, conscientes de que es imposible que nos bañemos dos veces en el mismo río.

Una fracción de cambio, una alteración en el orden que nos inscribe, y ese mundo inasible nos parece habitable y mensurable. Cuando exista un tiempo venidero, cuando comience el siglo xxi, lo será porque nos parecerá desconocido, como en esta obra, todo lo que recorreremos en ella.

Si la repetición es síntoma, como ha enseñado el psicoanálisis a los

que han tenido el valor de aprender, en Decasia esa reincidencia tiene un valor terapéutico. Nos reiteramos en unas imágenes, las reanudamos, las utilizamos casi como una coda o un estribillo, porque hemos de dominar el secreto de esa melodía que organiza a la memoria. El motivo es el cine o, mejor dicho, el material, porque la película se compone exclusivamente de restos de celuloide rescatado a los archivos. Fotogramas descompuestos, prácticamente ardiendo ante nuestros ojos al ser proyectados, el nitrato que se resiste a existir o a destruirse. Y la atención circula entre el miedo y el éxtasis, gracias a la asombrosa música de Michael Gordon, que logra vincularnos entre aterrorizados y enamorados a lo que vemos en pantalla. Porque somos testigos de un crimen que no podemos impedir, el del paso del tiempo sobre lo que fue un recuerdo, fue antes realidad y ya no será nada.

Porque no hay una vida eterna más allá de la del arte, pero el hecho de que una mínima parte de lo humano no vaya a morir nunca no debe impedir que nazca algo nuevo. ¢

28

elcuaderno

DOS CINEASTAS

DAVID TRUEBA Javier García Rodríguez • Poco después de fundirse, con cierta desesperación y no menos desamparo, en un beso ardiente preludiado por la amenaza cierta de un desenlace trágico con sabor a desengaño, a ruptura y a nostalgia por lo que previsiblemente no va a vivirse (convenciones indispensables del género; también del género humano, claro), y de perderse después en medio de la vorágine musical destapada por el espectacular combo de latin jazz comandado por el piano sincopado

gía de artículos), que escribe guiones muy reconocidos (Amo tu cama rica, Two much, La niña de tus ojos o el documental Balseros) y novelas (Abierto toda la noche, Cuatro amigos y Saber perder, por la que obtuvo el Premio Nacional de la Crítica a la mejor novela); un director constante (La buena vida, Obra maestra, Soldados de Salamina, Bienvenido a casa, La silla de Fernando, Madrid, 1987 y Vivir es fácil con los ojos cerrados, seleccionadas las dos últimas para el festival de Sundance y para los Goya, respectivamente), que para televisión codirigió el show El peor programa de la semana (de humor algo gamberro y provocador) y creó la serie ¿Qué fue de Jorge Sanz? (un arriesgado ejercicio metaficcional y libérrimo, a mi juicio poco reconocido, con su actor fetiche, aquel a quien la cámara quiere desde Conan, ese oscuro objeto del deseo femenino —un Pepe el Romano visible, palpable y bailable—, aquel que bebe una jarra de cerveza sin cortes en el plano). David Trueba es un

y vertiginoso de Michel Camilo y por la cadenciosa melodía del saxo alto de Paquito D’Rivera en una plaza abarrotada y feliz que igual puede ser de Miami, de Bahamas o de El Campello, Alicante (que en todas estas localizaciones se rodó la película: lujos del simulacro posmoderno), Daryl Hannah, intelectual comedida y discreta (¡quién la vería años después ensangrentada, desenvainada la catana, sin rulos y en la roulotte, y ya con la mirada perdida, en manos de Tarantino!), abrumada y llorosa por la situación a la que ha llegado su vida amorosa por la doble personalidad fingida de Antonio Banderas, pregunta a este, visiblemente dolida: «¿Quién era ese? ¿Art o Bart?».

«Solo yo», responde entonces el sujeto dual, dividido, diseminado, fragmentado, que ha jugado a ser dos a lo largo de toda la historia que configura la trama de Two much. «¿Quién era ese?», podríamos preguntarle a David Trueba (Madrid, 1969), coguionista de Two much con su hermano Fernando a partir de una novela del también muy disociado y desdoblado Donald E. Westlake, que no solo publicó novelas con su nombre, sino también con el de, al menos, tres pseudónimos: Richard Stark, Tucker Coe y Samuel Holt (y que había escrito el guión de esa joyita del engaño y la mentira que se llamó Los timadores; un Cusack en cada uno de estos largometrajes, por cierto: Joan en la primera, John en la segunda). Y la respuesta a esa pregunta exigiría probablemente de David Trueba un escueto «Solo yo», aunque estaríamos viendo al periodista, al guionista de cine y televisión, al novelista (el orden no es premeditado) que se mueve entre la realidad y la ficción (¿alguien da más?), que sabe por experiencia que ambas se construyen

lector también, muy entusiasta; y un hombre de familia y de familias (la suya, tan humilde, pero con tantas ganas de que los hijos tuvieran cultura: «Crecí en una familia pobre, que apenas podía permitirse los lujos que hoy son casi necesidades vitales»); un declarado amante de la música, de la clásica al pop, del flamenco al jazz (a cuya ejecución en directo, tan arrinconada, dedica actualmente el programa que dirige para Canal+ Un lugar llamado mundo), la música, que no es un adorno para la ficción, ni un mero y previsible recurso sentimental («En el cine la usan como señales de tráfico para los espectadores: ahora se tienen que enamorar, ahora que reír, ahora que temblar»), ni un trámite para llenar un hueco narrativo (pero todo esto, claro, ya lo sabía Aristóteles), sino un espacio para la vida: la banda sonora del remate total de existencias que es la vida; lo dice Antonio, el profesor de inglés, en su insensato viaje, siendo él

© GRUPO JOLY

Vivir con los ojos abiertos o lo fingido verdadero

como relatos sujetos a juegos de artificio, a técnicas de género, a reglas y normas casi rituales, a convenciones rigurosas, pero también sujetos a la capacidad de innovación, al acopio de una originalidad, aspectos todos ellos que garantizan el anclaje en una tradición (que es palabra vieja pero concepto siempre nuevo) y la apertura a una renovación siempre necesaria. Un periodista de formación (también, gracias al dinero ganado por el guión de Amo tu cama rica, estudió cine en el American Film Institute, «el pobre David» —es expresión casi literal e irónica de su amigo Emilio MartínezLázaro—, de donde se vendría con el guión de Los peores años de nuestra vida), articulista en prensa porque la realidad exige reflexión, explicación, asombro y transformación a partir de pequeños detalles y vidas minúsculas pero ejemplares (sus artículos están recogidos en libros como Artículos de ocasión o Érase una vez: antolo-

Número 53 / Febrero del 2014

tan sensato, en pos de John Lennon: «Porque una canción te salva la vida, que alguien haya sentido antes lo que tú estás sintiendo en ese momento, ya no estás solo…»; y un devoto de los amigos y de la amistad, a los que reivindica y homenajea constantemente (de manera directa en sus artículos o de manera velada en sus obras de ficción: Félix Romeo, los Casariego, Pisón, que, por cierto, forma parte de una retransmisión deportiva ficcional junto a Sanchís, Baquero y Futre, tantos otros y otras, mayores y más jóvenes, a los que reconoce como maestros en el camino de la dignidad: Fernán Gómez, Azcona, Luis Cuenca, con sus tragedias inesperadas, sus adioses tempranos o premeditados, sus finales previstos, su búsqueda perpetua); un hombre, en definitiva, a quien imagino le gustaría que se le aplicaran las mismas palabras que él —tan declaradamente «colchonero»— dedicó a su amigo Pep Guardiola en la larga semblanza «Guardiola: el hijo del paleta»: «… pertenece a esa sociedad.

Y la dignifica, de una manera muy simple, tratando de hacer bien su faena, ayudando a hacer prosperar el sentido común, desde su parcela de exposición pública» (y digo que imagino porque no es fácil saber el peso —que se intuye importante— de la anécdota personal, de la historia familiar y cercana, de la «carpeta de cosas» propias que terminan siempre al final por valer para algo y por tener un valor, convenientemente camufladas si es necesario, para las ficciones; como cuando un magistral José Sacristán, por boca de Miguel, el protagonista de Madrid, 1987, dice: «Yo solo hablo de mí. Incluso cuando hablo de otros solo hablo de mí».

Leo una entrevista que Enrique Bueres hizo a David Trueba en 1995 y que publicó el primer número de la ovetense revista literaria Clarín.

Dice allí el entrevistador: «… es el escritor menos vanidoso que uno pueda imaginarse». El mismo David Trueba matizaba su postura: «Todo el mundo reclama vanidad para sí mismo.

El guionista es alguien que sabe que no puede tener vanidad, su propia profesión está reñida con eso. Lo que regalas es una historia para que otros hagan una película». Tal vez porque él mismo ha defendido en muchas ocasiones que más allá de todo, del aplauso o del éxito, del reconocimiento o del fracaso, están los valores de la educación y del respeto, de la solidaridad y de la defensa de lo público, de la necesidad de una sociedad más justa en constante avance («… su hijo, uno de mis mejores amigos, era un beneficiado, como yo, de aquella generación de padres que, no teniendo

Número 53 / Febrero del 2014

elcuaderno 29

DOS CINEASTAS

nada, ni dinero, ni cultura, ni esta- deslumbrado por la adolescente estus, ni ambiciones personales, no tudiante que le admira, que afirma dudaron en ofrecer a sus hijos su es- cínicamente: «No digas esas cosas fuerzo desmedido para dejarles una tan poéticas, coño, que me contavida mejor», dice en la necrológica gias. Y luego me sale un artículo líria un amigo). Con un espacio común co, de domingo. De esos que sacan la de convivencia donde el individuo lagrimita a las viudas»). Un cineasta anónimo (ese al que convierte en que quiere indagar en el interior de personaje porque es el que más le las personas sin que esa indagación atrae para contar su vida) aporta a la sea un sádico hurgar en el exhibiciocolectividad una vida llena de mati- nismo visceral, y en sus situaciones ces que se perciben cuando entran vitales sin hacer sociología barata ni en contacto (a veces en contraste, revisionismo pseudohistórico. Sus a veces en fricción, que no todo es obras adoptan la forma de un puzle, miel sobre hojuelas: aunque a True- donde el encuentro y el acomodo de ba le guste mucho la gente que co- cada pieza no suceden a la primera, me en las películas) con los matices sino que exigen las idas y venidas de de los demás. Quizá por eso, por esa una mano experta pero probatoria, reivindicación de lo propio más allá que exigen también forzar en ocade conceptos grandilocuentes, haya siones hasta convencerse de que dejado escrito: «Por eso siempre me no, de que ahí no cabe ese color, esa he rebelado contra los totalitaris- forma, ese corazón. Sus novelas y sus películas asumen el mos, contra los uniforriesgo de hablar de los mes, contra la tuna y la Sus novelas y sus «grandes temas» (tan peña, porque nunca he películas asumen el manidos, sí, y tan maquerido renunciar a ser nipulados también, peun tipo solo que se junta riesgo de hablar de con otros tipos solos», los «grandes temas» ro siempre los mismos: los sueños, el futuro, cosa que se concreta (tan manidos, sí, y el amor, los deseos, en la creación artística la muerte, esas cosas formulándose de esta tan manipulados cercanas y sublimes a manera: «Nunca he también, pero aspirado a hacer una siempre los mismos: un tiempo) a través de la mirada, de las acciopelícula importante, sino particular» (donde los sueños, el futuro, nes, de los sentidos y los sentimientos de los particular signifique, el amor, los deseos, probablemente, un uso la muerte, esas cosas seres humanos que los convierten en el pan propio del concepto suyo de cada día. Cuande realismo, de las pul- cercanas y sublimes do la ficción amenaza siones humanas y del a un tiempo) con dejar sin contenido gusto por incorporar las cosas más absurdas a sus películas, la realidad, esta se impone a base de fórmulas infalibles («¿Y quién coño como él mismo afirma).

La conciencia de individuali- es Kafka?», «Escribir no es un trabadad no está reñida con la de traba- jo», «Anda, cómete la sopa, que eso jo colectivo, que en el cine se hace es lo importante»). Cuando el peso imprescindible. Trueba habla con de la realidad es abrumadora, la ficadmiración rendida y agradeci- ción equilibra para poner distancia miento genuino de los productores, —irónica, si se quiere—: la tienda de directores artísticos, operadores de muebles del gran Agustín González cámara, técnicos de sonido, respon- se llama El País de los Sueños, David sables de vestuario, en fin, de todos Trueba como personaje analiza plaaquellos que, desde los variados ofi- nos y luces de una película mientras cios del cine, han intervenido en sus toma nota «porque estudia cine en películas. De todos ellos ha apren- América», te canta una canción Todido, aunque (además de afirmar: rrebruno, tu chica te besa como las «Nunca sé qué decirles a los actores grandes actrices de Hollywood. Y para ayudarles. Soy un inútil abso- el humor, claro. De la ironía triste luto como director») de manera di- woodyallenesca a la tramoya desborecta reconozca: «En realidad, mis cada de Jardiel Poncela (cuyo Amor hábitos de novelista me hacen un se escribe sin hache prologó no hace director intratable. Estoy acostum- mucho) y la tradición hispánica o el brado a resolverlo todo a solas», lo humor descabellado y disparatado cual podría ser el primer principio de la comedia estadounidense. Con de una teoría de los géneros litera- todos estos materiales construye David Trueba una realidad donde rios o de literatura comparada.

David Trueba es un lector de Sa- vivir no es fácil ni siquiera con los linger, de Leopoldo María Panero (el ojos cerrados, pero donde, como poeta de los poemas del manicomio afirma, «hay que desgastar el suelo de Mondragón), de Javier Cercas que pisamos». ¢ (cuya novela Soldados de Salamina adaptó de manera personal y arries- Ciclo Palabra gada), que cree en la literatura pero Entrevista con Javier García Rodríguez desconfía de los lirismos vacuos (co- Centro Niemeyer mo Miguel, el carcomido periodista 22 de febrero, 20.00 h

La casa de Emak Bakia Entrevista a

OSKAR ALEGRIA

Fotograma de La casa de Emak Bakia

No sé decir si el vaso está medio lleno o medio vacío, yo lo único que sé es bailar sobre el vaso y subirme a él y celebrar y después beberlo» Pablo Antón Marín Estrada

pregunta. Proyectada en festivales de cine independiente y en salas no comerciales, no editada en dvd ni para ser descargada en Internet, La casa de Emak Bakia ha ido cosechando un creciente coro de aplausos y elogios entre quienes la han visto. Premiada con una mención de honor en Montreal y celebrada por cineastas como Víctor Erice o expertos en cine de vanguardia como Jean-Michel Bouhours. ¿Cómo ha recibido un realizador debutante la acogida de esta ópera prima? respuesta. Con un manual de astronomía en la mano. Es lo que aconsejaba mi tocayo Oscar Niemeyer, el arquitecto. Cuando una obra suya triunfaba o recibía galardones, llamaba a un profesor de cosmología para, según decía, «volver a sentirse pequeñito en medio de la inmensidad». Digamos que en mi caso ha sido el año en el que más he leído sobre las supernovas, los agujeros negros y las galaxias, y es realmente fascinante lo minúsculos que somos. p. ¿Qué ha querido contar en su filme? r. Lo que he querido contar no sé si es lo que se cuenta, y eso me parece asombroso. La película guarda varias lecturas, es generosa en ese aspecto y así ha sido seleccionada por ejemplo en un festival de cine y ecología, por la presencia de los animales en la película, o en otro de cine policiaco, por el

thriller que plantea. Me gusta eso. No saber ni yo mismo lo que cuento hasta oír al interlocutor, que sea el público el que realmente termine el relato.

Por eso no soporto a la crítica cuando califican una película como «fallida», me parece muy prepotente arrogarse tal autoridad, como si supieran lo que los cineastas tenemos en la cabeza antes de empezar para poder decir que no lo hemos conseguido. Nadie sabe, ni yo mismo, lo que quise contar ni nadie sabe, ni yo mismo, lo que finalmente cuento. p. «Entre tantos libros que quieren parecer películas, por fin una película que parece un libro», dijo el escritor Xuan Bello en la presentación de La casa de Emak Bakia en el Niemeyer de Avilés… r. Y fue un lujo escucharle. Yo pensé que lo decía porque es una película que utiliza textos en pantalla, donde la palabra tiene mucha fuerza, incluso porque termina con una fe de erratas como hacen los libros más honestos…

Pero Xuan fue más allá en su pesquisa literaria y nos habló de la fragmentación como la mejor arma para retratar la realidad. Es cierto, la película avanza a trompicones, en eso es imperfecta, se sale de la linealidad, es un tributo al meandro y una loa al desvío, trata de ser fiel así al curso de la naturaleza y avanzar como los grandes ríos que lo que buscan es posponer al máximo su final en el mar.

[•]

30

elcuaderno

[oskar alegria •] p. Resulta llamativa, en cualquier caso, toda la literatura de la que está impregnado el filme, no solo en la carga sutil de los textos, también en la forma de narrar y evocar… r. Mis orígenes son más de lector que de espectador, es así. No he visto las películas de Bresson, pero he leído sus libros. A veces creo que es más importante. Confío más en la hoja que en la pantalla. Siempre se dice que la película jamás mejora el libro y creo que es así, aunque hablemos de manuales de cine. Un consejo tan maravilloso como «vaciar el estanque para quedarse con los peces» es algo que veo más en el libro Notas al cinematógrafo que en la película Les dames du Bois de Boulogne. Desde Tito Livio a Bruce Chatwin, si le preguntas a Werner Herzog por lecciones de cine, jamás sale de su biblioteca. p. Si me permite una impresión personal, cuando vi la película, reflexionando sobre esa innegable forma literaria que la articula y anima, me venía a la mente el juego de encuadrarla en algún género de literatura, y se me ocurrían las novelas de la materia de Bretaña, la búsqueda del Santo Grial repleta de episodios maravillosos y sorprendentes… Y las novelas de caballerías me remitían a sus herederas de la época contemporánea: los relatos de serie negra… r. Todo es thriller. Hasta ir a comprar el pan una buena mañana. Lo único que hay que hacer es tratar de ir a la panadería sin tocar con los pies el suelo. Dejándose llevar por el aire.

Sería bonito declarar a la manera de los surrealistas: «La vida será artúrica o no será», solo por la belleza del adjetivo: ar-tú-ri-co. Es una palabra que invita al viaje, como inmiscuirse, amígdalas o tamarindo. Tienen algo extraño dentro que las hace volátiles.

Y en eso está la aventura, en la capacidad de volar. Y en los nombres que esconden todavía la fuerza del misterio, la gran hazaña. Como la vieja expresión Emak Bakia. De ahí el thriller sale solo. A mí me encantaría enrolarme en un barco solo por trabajar en ese puesto tan bello que lleva por nombre oficial de derrota. O meterme en la música para ser aquello tan poético que se conoce como maestro en fuga.

Hoy leí en el periódico que en el Vaticano, en los procesos de santificación, hay un apartado que se conoce como la oficina de heroicidad de las virtudes.

Ya estamos mandando el currículum. p. La poesía y la magia elevan el vuelo de cada plano de un filme en el que todo es real, hasta lo aparentemente más inverosímil (una princesa rumana, excampeona olímpica de ping-pong y prima de Nabokov… por decir… la sorpresa que guarda la tumba de un payaso…), un documental auténtico… ¿Cómo podría explicarlo?

CONVERSANDO CON OSKAR ALEGRIA

Número 53 / Febrero del 2014

Cine de viento y azar Luis Argeo

El director de cine documental recurre al guión con igual desdén que el bucanero a sus cartas de navegación. Ambos disfrutan atravesando mares llenos de misterios impredecibles. Oskar Alegria se lanza al mar por vez primera, y lo hace arrojando sus cartas de navegación por la borda. Él sabe dónde quiere ir: al lugar maravilloso que algunos llaman ninguna parte. Su película va más allá del documental, incluso del cine. Su película conforma un monumento donde el azar y la improvisación sincronizan con el gozo optimista de quien sabe encontrar sin buscar, quien evita la sala de máquinas para navegar a toda vela cuando sopla el viento.

La casa de Man Ray, Emak Bakia, cual tesoro escondido, convive durante 83 minutos con payasos, bailes, paseos de guante, postal y fantasmas, lápidas lloronas, cerdos dormilones, párpados que aletean tras un casting, el campo y el mar, París, una princesa, el euskera, los nazis, el golfo de Vizcaya, ambientación musical… Puro recreo.

Conocí a Oskar Alegria a través de sus artículos de prensa. Nuestra condición de periodistas de viajes seducidos por el cine de lo real tenía que llevarnos a algún punto de encuentro. Disfruté con sus Ciudades visibles (su blog invita a perderse en ellas) y con un intercambio irregular de emails antes de alcanzar ese día y ese lugar en los que, por fin y tras dos años, nos pondríamos cara el uno al otro. Así es el destino de dos hombres sin destino. Fue en una acera de Gijón, seis horas antes de la presentación avilesina de su película. Oskar me dijo que ya no viaja para estimular a turistas. Se acabó su etapa de periodista de ovejas. Ahora, las ruinas, los paisajes, el arte y las aventuras del viaje entran en su cámara para salir en modo cine. Creativo. Inspirado. Libre. ¿Que su película no tiene distribuidora?

Pues la presenta como un artista ambulante. ¿Que no encuentra rumbo en la industria cinematográfica? Pues rompe esa carta de navegación y se lanza a la aventura gobernado por las leyes del azar y del viento.

r. ¿Cómo explicar la vida? Difícil respuesta. Todo el mundo tiene un tesoro dentro, hace falta ser un poco zahorí para sacárselo y ya está. Creo que en el fondo todo se lo debemos a la ligereza. Hay que apostar por ella, aquí en el paisaje vasco ha quedado sepultada por las demostraciones de fuerza, el mito del gran vasco, la brutalidad, el tópico del Josechu. Yo en mis paseos al fondo no dejo de ver vascos menudos, de pequeña nariz y lágrima fácil, gentes con alas que habitan caseríos perdidos y que son sobre todo amigos del susurro. Nada que ver con esa imagen de dureza que se proyecta desde fuera. El ochenta por ciento de las danzas vascas se desarrollan en el aire, un filólogo como el príncipe Bonaparte registró

más de cien formas de decir mariposa en nuestra lengua. Son todo demostraciones que hacen verdad aquel verso que decía: «La eternidad no sería eterna sin su forma leve». Creo que avanzaríamos mucho el día que viéramos que un levantador de piedras no nos está demostrando su fuerza sino, muy al contrario, lo que nos está dando a ver es una lección de que la piedra es ligera. p. El azar y el viento son sus principales informantes, recuerda Bernardo Atxaga elogiando su trabajo. La contribución del azar es algo que además se reitera a lo largo de toda la búsqueda sobre la que gira la película… Se habla en ella a la vez de las diferencias entre navegar a la deriva o a la derrota…

r. Así es, hablábamos antes del oficial de derrota. Creo que es así como avanza el filme, entre el rumbo y la deriva. Ahí está la derrota, en ese punto intermedio en el que la nave no obedece completamente a nuestras órdenes pero tampoco acaba perdida a expensas del mar. Me parece un punto muy interesante, más que el azar puro y duro o el descontrol absoluto, ¿por qué no aprovechar los dos? Con la derrota la nave te lleva a puntos insospechados pero no dejas de salirte del camino. Es eso lo que me interesa en el cine. La duda. Nicolas Philibert dice que «hacer una película es programar el azar en un marco determinado», y me parece muy acertado. También Man Ray hablaba de «la ley del azar» y los surrealistas, del «azar objetivo».

Parecen paradojas, pero como decía aquel, «yo solo creo en las contradicciones». En euskera también las tenemos, por ejemplo en la zona de Lapurdi, donde está la casa Emak Bakia a la que acudía Man Ray, los viejos del lugar llaman al azar halabeharra, que quiere decir «como tenía que ser». p. Usted proviene del periodismo.

El método del que parte la búsqueda de una casa llamada Emak Bakia aparenta seguir las premisas del reportaje periodístico. Sin embargo, llega un momento en el que la historia comienza a volar sola, como el guante que mueve a su capricho el viento en una de las escenas más significativas… r. Sí, ese puede ser, digamos, el momento fundacional de la película, cuando el periodista que busca una vieja casa llamada Emak Bakia, y lo hace con las armas del periodismo preguntando en los archivos, a las gentes del lugar, resulta que fracasa, que no encuentra ninguna pista. Para mí fue una celebración, esa derrota del reportero, porque lo que yo pretendía en este trabajo era ir más allá del documental periodístico, quería de alguna manera firmar la defunción del cronista que llevo dentro y entrar en un mundo nuevo que desconozco. Por eso la búsqueda de la casa continúa con otras armas, persiguiendo a un guante de plástico que vuela por las calles de Biarritz, porque es algo que jamás admitirían como «fuente» en ninguna redacción de ningún periódico. Siempre digo que la película es un documental hasta el minuto siete, después ya no sé lo que es. De todas formas, creo que el periodista y su búsqueda razonada continúan latentes en el resto del filme, pero batallando con otra figura de perfil más poético y aéreo que hace una búsqueda más visceral. A veces digo que una de las cosas que consigue la película es meter a Tintín y Astérix en la misma viñeta, mezclar el periodismo refinado con el canto de aldea, los bombachos y las plumas. p. La música es algo más que una banda sonora de su filme. Tiene su

Número 53 / Febrero del 2014

propio papel encarnada en las canciones de Ruper Ordorika, Mursego o en la cobertura musical de Abel Hernández (componente del desaparecido grupo Migala), de las que se nutre el mismo desarrollo narrativo de La casa de Emak Bakia… La propia casa llega a cantar con sus propios sonidos… r. Es algo muy endogámico, en el buen sentido del término, si es que lo tiene. Me refiero a que la idea era que un grupo de Madrid que también se llamaba Emak Bakia viniera a la casa Emak Bakia y con los sonidos de la casa hiciera la propia banda sonora de la película Emak Bakia. Todo como muy redondo, pero sí, como dices, el concepto de fondo era que fuera la propia casa la que hiciera su banda sonora, que sonase ella misma. Hay que decir que una mansión en una colina venteada y pegada al Atlántico es de una sonoridad excelsa. Eso, en manos de Abel Hernández, uno de los músicos de Emak Bakia, que es también excelso, es como darle una flauta a Mozart.

Hay un viento que silba en los robles solitarios, un sonido de fondo de la vieja madera del castillo rumano, un txistu grabado en la zona hace cien años, el mar pasado por el theremín, lluvia y laúd, gentes que repiten el Ak Ak del título, una nana rumana, mil tesoros sembrados que hacen que la película sonora sea un ente en sí mismo. Sin ir más lejos, en un país con tan buen oído como Brasil, en el Festival de Cine de Fortaleza, le dieron un premio a la mejor banda sonora. p. En el coloquio que siguió a la proyección en la Filmoteca Española de Madrid, alguien le preguntó cuánto tiempo le había llevado realizar La casa de Emak Bakia, y al contestar usted que tres años, él replicó: «Espero que su próxima película le lleve cinco años». ¿Qué interpretación le da a este indudable elogio? r. La verdad es que quien me lo dijo tiene casi tanta importancia como lo que me dijo. Me refiero a que era un hombre mayor, de pelo blanco, que no me dijo ni su nombre ni su filiación con el cine, simplemente me hizo ese comentario al salir del cine y se mar-

??????

A veces digo que una de las cosas que consigue la película es meter a Tintín y Astérix en la misma viñeta, mezclar el periodismo refinado con el canto de aldea, los bombachos y las plumas» chó calle abajo. Esa desaparición me parece muy mágica también, los buenos consejeros son los que guardan su anonimato y, si tienen pelo blanco, pues ya son más ángeles aún. Pero vayamos al consejo. No sé qué debió ver ese hombre en la película, pero me da que la vio con buenos ojos. Es cierto que hay una dedicación y sobre todo un gran gasto de energía en la misma, y libertad, nada más que libertad. Eso era lo principal. Hacer una película sin producción y alejada del dinero, desde las tripas, no desde el bolsillo. Solo por disfrutar del viento en la cabeza o por sentir el privilegio de esperar a que llegue la lluvia en un cementerio. p. Entre las múltiples claves que podrían formularse para seguir otras tantas búsquedas abiertas que deja su película, una de las más evidentes sería la

del simbolismo entre el nombre perdido de Emak Bakia y la lengua vasca, su realidad viva y a la vez condenada a morir en la memoria de sus últimos hablantes patrimoniales (esos testigos que se presentan como los únicos ya que recuerdan ciertos nombres de lugar, la propia expresión «Emak Bakia» —arcaica, en desuso, cuyo significado en español sería «dejadme en paz»—). ¿Hay una deliberada intención de rescatar ese momento en el que un artista de vanguardia como Man Ray decide titular uno de sus cortometrajes con esas viejas palabras de una lengua condenada a ser «misterio en quienes recuerdan esos nombres de lugar» como extraños, en el poema de Joseba Sarrionandia que canta Ruper Ordorika? ¿Es su manera de afirmar que hay futuro para las lenguas y culturas pequeñas

elcuaderno 31 si son capaces de buscar en ellas lo que pueden tener de universales y atractivas en la modernidad, en la cultura contemporánea? r. Buf, yo no sé decir si el vaso está medio lleno o medio vacío, yo lo único que sé es bailar sobre el vaso y subirme a él y celebrar y después beberlo.

Pero la fiesta como siempre tiene su lado amargo. Y su resaca. Hay cal y arena. El euskera tiene cada vez más hablantes pero cada vez menos uso.

Y sobre todo en la costa de Lapurdi, donde está la casa Emak Bakia, el retroceso es muy grave. Esos tres ancianos que salen en el filme son vecinos del lugar y hablaban euskera y solo euskera hasta los catorce años. Hoy les cuesta recordarlo. Por eso aparecen mudos, mirando a cámara y es la voz de su memoria, no su boca, la que recita los nombres en euskera que recuerdan de los lugares. Ese es su tesoro silencioso. Michel Echeberry, por ejemplo, es el último habitante de Bidart que recuerda los nombres que los pescadores daban a las grandes rocas sumergidas bajo el mar: Llarguita, Chango-Ari, Biba-Siki, AlouKale, Ari-Gasto. Cuando él muera, todos esos nombres morirán con él y también las rocas. Decimos en vasco: «Izena da izana», el nombre da el ser, si no hay nombres, no hay rocas.

Me parece que todo esto tiene una gran carga metafórica, son palabras sumergidas bajo el mar; a nosotros lo único que nos queda es poder rescatarlas del naufragio, sacarlas a la superficie y ponerlas a secar al sol, pero ¿es eso darles vida? p. La buena acogida de su primer trabajo cinematográfico ¿le estimula a emprender nuevos proyectos? ¿Cómo se plantea el después de La casa de Emak Bakia? r. Hay una frase de Gaston Bachelard en la que pienso mucho. Dice así: «Las primeras imágenes, esas que nos acompañan toda la vida, son siempre una casa, un árbol y un camino». Lo veo como una invitación a la trilogía. Ya hemos hecho la casa, nos falta seguir por el árbol y al final estará el camino.

Allá vamos. ¢

32

elcuaderno

CIUDADES/CITIES

Número 53 / Febrero del 2014

CASARIEGO EN LAS CIUDADES

Viajar mucho, ver mucho, rastrear la presencia «del amor, la pérdida, el dolor, el tiempo, la dignidad y la pureza» en arquitecturas, calles, ciudades y ciudadanos.

Exprimir la poesía de lo lejano o de lo más cercano con ayuda de una Hasselblad que es ya tanto como una prótesis indistinguible del propio ojo: fachadas, detalles arquitectónicos, luces en un muro o en un rostro y muros que se convierten en rostros o que mutan en composiciones pictóricas. Todo ello está en Ciudades/Cities, de Carlos Casariego (Oviedo, 1952), un poema en imágenes acompañado de textos del propio autor, en una complicidad de lenguajes y que despliega una poética de sencilla enunciación y ejecución difícil: «No toco, no cambio, no perturbo; solo miro, confiando en el poder transformador de la belleza, la única fuerza en la que creo».

Carlos Casariego Ciudades / Cities 29,7 x 20 cm, encuadernación en tapa 112 páginas, 28 ¤ + 6 ¤ correo postal certificado, en España.

Solicitar envío: carloscasariego@telecable.es También en librerías Cornión, Paradiso y Clarín de Gijón, y Cervantes y Polledo de Oviedo.

UN NUEVO MODELO DE PERIODISMO www.asturias24.es