El Cuaderno 78

Primera época

elcuaderno

mil ciruelas caídas

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elcuaderno 78 CRUCE DE ANTOLOGÍAS / La cuarta persona del plural / Fugitivos MARINA GARCÉS

Tercera época Tercer trimestre 2016

Ediciones Trea C/ María González, la Pondala, 98, nave D 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

Segunda época

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CARMEN PARDO CÉSAR RENDUELES MANUEL REYES MATE JAIME GIL DE BIEDMA JOSEPH BRODSKY LA ISLA DE SILTOLÁ MARTA SANZ ERNESTO MALLO RAISA ALEJANDRO MIERES

ISSN: 2255-5722. Trimestral de cultura Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016 / 10 ¤ http://issuu.com/elcuadernocultural

mil ciruelas caídas Primera época

Ediciones Trea C/ María González, la Pondala, 98, nave D 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

Segunda época

TREA Ediciones Trea | C/ María González, la Pondala, 98, nave D | 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España Tel.: (34) 985 303 801 | trea@trea.es | www.trea.es

narrativa Miguel Barrero Las tierras del fin del mundo.

De Oviedo a Compostela por el Camino Primitivo

Vanessa Gutiérrez La cama

Chus Fernández Paracaidistas

Miguel Barrero La existencia de Dios

Ricardo Menéndez Salmón Los caballos azules

Jorge Ordaz Diabolicón

Karin Reschke El diario de Henriette Vogel

Raoul Hausmann Hyle. Ser-sueño en España

Ricardo Labra La llave

Emiliano Fernández Prado Escenas de la guerra contra Sertorio

José Manuel Sariego Los reinos tristes de Acilina Francisco León Instante en Lucio Fontana Ángel Falcón La reconversión humana Miguel Herráez Diario de París con 26 notas a pie Luis Fernández Roces Ageón Pablo Rivero La balada del pitbull Pablo Rivero Últimos ejemplares

Fernando Poblet Tú serás Baudelaire Pepe Monteserín Tráeme pilas cuando vengas Ibrahim Aslán Turno de noche José Antonio Mases Las estancias provisionales José Ramón GonzálezRegueral La noche ancha Fulgencio Argüelles A la sombra de los abedules

Miguel Barrero Camposanto en Collioure Miguel Barrero La tinta del calamar. Mito y tragedia de Rambal Agustín Vidaller Costas perfumadas Eladio de Pablo La larga noche de bodas de Anita Ozores José Antonio Mases La cordillera

SUMARIO

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

ISSN: 2255-5722 D. L. : As-02972/2012 Edita Ediciones Trea, S. L. Coordinación Jaime Priede Consejo editorial Juan Cueto Miguel Barrero Álvaro Díaz Huici Jordi Doce Javier García Rodríguez Juan Carlos Gea Julio César Iglesias Elena de Lorenzo Álvarez Helios Pandiella Corrección Celeste Sánchez Martínez Diseño gráfico Pandiella y Ocio Imprime Gráficas Apel Edición digital Descarga gratuita en http://issuu.com/elcuadernocultural

© de los textos: sus autores © Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D. 33393 Gijón Tel.: 985 303 801 / trea@trea.es www.trea.es

SUSCRIPCIÓN

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2 ANTOLOGÍA QUE TE CRIÓ 3 La cuarta persona del plural › Javier Moreno 3 Selección de poemas realizada por El Cuaderno 12 «Tempus fugit» o el tiempo de los «fugitivos» › Cristina G. Valencia 12 Selección de poemas realizada por El Cuaderno

18 FILOSOFÍA AL AIRE LIBRE 18 Una forma de compromiso con el mundo › Angélica Tanarro (en torno a Filosofía inacabada, de Marina Garcés) 20 Escribir es transformarse › Marina Garcés 21 Entrevista a Marina Garcés › Jaime Priede 25 El mundo se hace pequeño › Jorge Larrosa (en torno a En el silencio de la cultura, de Carmen Pardo) 26 Prótesis y muñecas › Carmen Pardo 28 Un programa político para salvar la cultura libre › César Rendueles (artículo incluido en Cultura en tensión) 32 Entrevista a Manuel Reyes Mate › Ana Gorría

36 CIENCIA FICCIÓN Richard Calder. Babilonia 37 Entrevista a Richard Calder › José Ángel de Dios García

42 POÉTICAS 42 Jaime Gil de Biedma 43 Amistad a lo largo › Joaquim Parellada 43 Selección de conversaciones para El Cuaderno por Javier Pérez Escohotado 46 Joseph Brodsky 46 Joseph Brodsky 1940-1996 › Seamus Heaney 47 Una conversación con Joseph Brodsky › Brenda Lyons 50 Poemas de Joseph Brodsky

54 MAD Y BCN EN NEGRO

Cubierta:

Alejandro Mieres: Fukushima, 2011, óleo sobre talla de madera, 138 µ 155 cm › Museo

Barjola (Gijón), exposición Llegó la noche y no quiero dormir sin memoria, 2 septiembre-16 octubre 2016

55 Jaboncillos dos de mayo › Marta Sanz (relato incluido en Madrid negro) 62 Barcelona noir › Álex Martín Escribá 63 El paraíso en invierno › Ernesto Mallo (relato incluido en Barcelona negra)

68 TRASHUMANCIAS.15 (II) 68 Luigi Nono: el tiempo del compromiso › Enrique Gavilán 70 La poética del espacio en la música de Luigi Nono › Stefano Russomanno 74 El arte de retar al tiempo › Rafael Momeñe 77 Música, naturaleza, arquitectura › José María Cabeza Laínez y Pedro Ordoñez Eslava 78 ¿Poesía y compromiso? › José Luis Gómez Toré 79 Repensar el compromiso › Ana Pérez Cañamares 80 El lugar espiritual y el lugar social › Pilar Martín Gila

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82 CRÓNICA 82 Cita con el vampiro › Ricardo Elías

85 NOVELA GRÁFICA 85 El castillo, Frank Kafka. Ilustraciones de Luis Scafati › Jorge Ordaz 87 Fuga de la muerte, Fidel Martínez Nadal › Ana Gorría

90 CREACIÓN Poesía 90 Bernard Noël (poemas seleccionados de Les yeux dans le colour) 94 Myriam Moscona (poemas seleccionados de Ansina) Narrativa 94 Del cine a la ciudad y de la ciudad al pasado › Francisco Bitar 97 El pintor ciego/crónica ficción › Carlos Ardohain

100 MÚSICA 102 Raisa: desgarro psicodélico › Javier F. Granda

102 TOMA 3 104 Entrevista a Javier Sánchez Menéndez, editor de La isIa de Siltolá › César Iglesias

106 ARTE 106 Alejandro Mieres, un homenaje 107 Alejandro Mieres, tierra contra fuego › Juan Jarlos Gea

110 CRÍTICA 110 El ojo castaño de nuestro amor, de Mircea Caˇrtaˇrescu › Aitor Francos 112 Confiado, de Juan Antonio González Iglesias › Rodrigo Olay 115 Ya nadie se llamará como yo + Poesía reunida (1998-2012), de Agustín Fernández Mallo › Cristina Gutiérrez Valencia 117 Dietario, de Benito del Pliego › José de María Romero Barea 118 El sistema, de Ricardo Menéndez Salmón › Alejandro López 120 La casa del alma, de José Luis Puerto › Asunción Escribano 121 Nada se pierde. Poemas escogidos (1990-2015), de Jordi Doce › José de María Romero Barea 122 Una niña está perdida en el siglo xx, de Gonçalo M. Tavares › Francisco González Fernández 124 Tumulto, de Hans Magnus Enzensberger › Pablo Batalla Cueto 125 Viaje a la aldea del crimen, de Ramón J. Sender › Jesús Martínez 126 Contad, hombres, vuestra historia, de Alberto Savinio › Moisés Mori 128 La apuesta, de Dionisia García › Mariana Colomer

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elcuaderno

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

La poesía española vuelve a tomar impulso editorial a través del bateo agitador que supone la aparición de varias antologías con enfoques plurales. Atrás se quedaron los debates escolásticos, el bipartidismo estético, la rivalidad histórica entre tendencias supuestamente irreconciliables. El antólogo ya no es juez sino autor. La antología ya no persigue colocar la pica de un canon en lugar alto, sino mostrar una perspectiva personal, una toma de posición explícitamente subjetiva y especializada acerca del movimiento que se está generando en el ecosistema de la poesía española en su pluralidad lingüística.

El Cuaderno ha optado en este caso por hacerse eco de dos de ellas, aunque posiblemente volveremos a retomar el asunto aportando algo más que la cobertura de las perspectivas ajenas. De momento, nos fija-

ANTOLOGÍA QUE TE CRIÓ mos en dos trabajos de factura muy consistente cuyo criterio no atiende a condicionantes temáticos ni de género: La cuarta persona del plural. Antología de poesía española contemporánea (1978-2015) de Vicente Luis Mora (Vaso Roto, 2016) y Fugitivos. Antología de poesía española contemporánea de Jesús Aguado (FCE, 2016). Sus autores toman posiciones desde perspectivas diferentes, pero comparten una manera similar de entender su labor como antólogos y defienden su apuesta, cada uno la suya, desde una notable experiencia crítica en ambos casos y desde perspectivas asumidas en primera persona.

Ofrecemos a continuación una amplia selección de poemas en la que están presentes todos los autores incluidos en ambas, así como una lectura crítica de las dos antologías.

antología que te crió

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

La cuarta persona del plural

Rikardo ARregi

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(1958)

Inmortalidad

Javier Moreno El erotismo, ya se sabe, consiste en enmarcar una parte del cuerpo dejando a un lado el resto de la anatomía. Este esquema de ausencia/presencia (por otra parte, bastante sencillo) pone en marcha el juego de la imaginación y, a través de él, la fruición erótica.

Puede decirse que algo similar ocurre con las antologías literarias (las de poesía, en particular).

Es la tarea de selección (de encuadre) del antólogo lo que provoca en el lector no sé si placer, pero —esto es seguro— el morbo VV. AA. literario. Todo lector de antoloLa cuarta persona del gías experimenta una evolución, plural: antología de poesía desde la inocencia acrítica de los española contemporánea orígenes hasta la lógica suspicacia (1978-2015) Vicente Luis Mora (ed.) del lector experimentado que saVaso Roto, 2016 be que una antología es cualquier 543 pp., 20,00 ¤ cosa menos un acto ingenuo. Más bien todo lo contrario. Una antología puede ser una operación estética, una intervención política y una apuesta por un canon, una reivindicación del propio antólogo, además de un compendio de afinidades electivas y un modo sibilino de ajustar cuentas con los autores contemporáneos; a veces todas esas cosas al mismo tiempo.

Hay que decir desde el arranque que Vicente Luis Mora, el antólogo de La cuarta persona del plural, no es un antólogo al uso. Vicente Luis Mora es narrador y poeta, sí, pero (y aquí es lo que cuenta) también un avezado crítico literario. Empecemos diciendo que La cuarta persona del plural no es, por voluntad explícita del prologuista, una antología generacional (aunque sí abarca un periodo histórico y cultural determinado, el que transcurre desde 1978 hasta 2015) y que tampoco opta por una línea poética definida. El hilo conductor de los veintidós poetas que pueblan sus páginas es (o pretende serlo) el de la excelencia. A justificar la elección de dichos poetas —y no otros— dedica el autor un extenso prólogo al que nos referiremos en detalle más adelante.

Tal vez no esté de más hacer una reflexión previa acerca de la actualidad de ese género literario en sí mismo que es la antología. No resulta extraño que una editorial de poesía confíe cierto número de ventas a una antología. La poesía es un género con pocos lectores (sin duda menor que el de poetas) y editar un prontuario numeroso de poetas equivale por mero cálculo elemental a la promesa de multiplicar las ventas. No es el caso que nos ocupa (el del oportunismo), pues veintidós poetas resultan una nómina corta (y tal vez insuficiente) en relación a la producción poética del país, y más teniendo en cuenta que esta [£ ]

Asisto a una lectura de poemas sentado en la última fila, en la oscuridad; el poeta utiliza dos lenguas: una de ellas la entiendo bastante bien, incluso palabras difíciles como inmortalidad, siendo científicos, el noventa y cuatro por ciento; en la otra lengua solo entiendo algunas palabras sueltas, televisión, pedofilia, Farenheit, polémica, parque.

El poeta, es decir, el que está leyendo, es un buen actor, pone caras raras, sabe modular la voz, hace largas pausas silenciosas, a veces se rasca el cuello, bebe algo, creo que vino blanco, y fuma; nosotros, el público, no podemos fumar, él sí, al fin y al cabo es el artista.

Se me va la mirada, la pierdo, en las sillas, no son muy viejas, siendo científicos, de la década de los ochenta, son negras y amarillas, no sé si esa combinación me gusta mucho; hay un perro echado en un rincón, ni muy lejos, ni muy cerca, lo miro y él me mira a mí, mueve el rabo, levanta las orejas. ¿No vendrá ahora hacia donde estoy yo?

Es una performance no prevista por mí o por el poeta.

Las paredes, recién encaladas, son viejas, muy viejas; hay arcos anchísimos y el techo es abovedado, siendo científicos, del siglo dieciocho.

Los poemas se deslizan por las sillas, el perro y las paredes sin manchar nada.

Cuando termina la lectura tomo un libro del poeta y leo algo.

Dice que el mundo está mal y en decadencia.

Pienso que tiene razón y que mi madre estaría de acuerdo, pues le he oído muchas veces decir que el mundo está mal y en decadencia, y, siendo científicos, todos tenemos derecho a escribir malos poemas.

Hilezkortasuna / Poema irakurketa batean nago / azken ilaran eserita ilunpetan, / bi hizkuntza erabiltzen ari da poeta: / haietako bat arras ongi ulertzen dut, / hilezkortasun bezalako hitz zailak ere bai, / ehuneko laurogeita hamalau, / zientifikoak izateko; / bestean hitz solte batzuk baino ez, / telebista, pedofilia, farenheit, polemika, parkea. / Poeta, irakurtzen ari dena alegia, / aktore ona da, aurpegi arraroak jartzen ditu, / ahotsa modulatzen badaki, / isilune luzeak egiten ditu, / lepoa hazkatzen du noizbehinka, / zerbait ari da edaten, ardo zuria uste dut, / eta erretzen du; / guk, publikoak, ezin dugu erre, / berak bai, artista da azken finean. / Begirada galtzen dut, galtzen zait aulkietan, ez dira oso zaharrak, / laurogeiko hamarkadakoak, / zientifikoak izateko, horiak eta beltzak dira, ez dakit konbinazio hori gustatzen zaidan; / zakur bat etzanda dago bazter batean, / ez oso urrun, ez oso gertu, / begiratzen diot eta berak niri, buztana astintzen du, / belarriak altxatu. / Ez da nigana etorriko orain? / Performance hau ez da poetak eta biok prestatua. / Hormak, zuriz margotu berriak, zaharrak dira, oso zaharrak; / arkuak daude, zabalak, oso zabalak, / sabaian gangak, / hemezortzigarren mendekoak, / zientifikoak izateko. / Poemak aulki, zakur eta hormetatik / irristatzen dira ezer zikindu barik. / Irakurketa bukatzen

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ANTOLOGÍA QUE TE CRIÓ

[J. Moreno ] antología cuenta con la presencia de poetas que escriben en otras lenguas peninsulares, como es el caso de Melcion Mateu (catalán), Rikardo Arregi (euskera) y María do Cebreiro (gallego), algunos incluso, como Mariano Peyrou y Eduardo García, nacidos fuera de nuestras fronteras.

La naturaleza (por extensión y por rigor teórico) del prólogo no hace sino subrayar la voluntad de un estricto criterio a la hora de seleccionar a los poetas. No se apela a ningún rasgo común de sentimentalidad sino de exigencia en la factura del verso. Los más relativistas podrán argumentar que tanto vale (o lo contrario) discriminar en términos de calidad que de cualquier otro modo, pues la calidad puede ser un rasgo todavía más esotérico que el generacional o el compositivo.

Allá cada cuál. Vicente Luis Mora deja claro en su prólogo las reglas del juego y, si al lector no le gustan, que se busque otra antología con otras o que haga la suya propia. En realidad, todo lector de poesía podría elaborar su propia antología. Si hay algo que no falta en estos tiempos de redes sociales son listados de mejores libros, de mejores novelistas, de mejores poetas. Cada cual, como tiene un culo, tiene una antología. Lo difícil es argumentarla y armar un criterio para defenderla frente a —o a la par que— otras. Podemos estar de acuerdo en que todo vale, pero igual de cierto es que no todo vale lo mismo, y esto rige tanto para los poetas como para aquellos que corren el riesgo (incómodo, por otra parte) de elaborar una antología. En su prólogo, Vicente Luis Mora no solo se encarga de justificar su elección, sino que entra a discutir el estado general de la poesía en nuestro país en los últimos años. Insiste en el concepto (acuñado en textos anteriores) de ‘normalidad’, una especie de estándar compositivo carente en buena medida de originalidad, y critica de paso el modo en el que la academia (la universidad y la educación secundaria) afronta el estudio de los textos literarios. Podemos decir que ya de por sí el prólogo posee el suficiente interés como para motivar la lectura de esta antología y prestar (por añadidura) atención a los autores seleccionados.

Es precisamente en estos tiempos en los que la autoridad del crítico literario ha caído en descrédito (tal vez porque todos, lectores y poetas, creemos llevar dentro un crítico tanto o más fiable que cualquier otro) que resulta particularmente difícil esgrimir una antología. Me imagino la observación (explícita o implícita) de muchos de los lectores de poesía ante un libro como este: ¿Pero quién se ha creído (Vicente Luis Mora, en este caso) para hacer(nos) una antología? El prólogo, como dijimos con anterioridad, se ofrece a modo de respuesta. Las razones, como ya adelantamos, son estéticas y parcialmente generacionales (si entendemos por ‘generación’ un periodo de tiempo al que se constriñe el estudio, un periodo ligado culturalmente al predominio de lo audiovisual —un tema de estudio predilecto del antólogo— y políticamente asociado a la historia de nuestra democracia). La idea es, ante todo, proponer un canon de autores siguiendo el ejemplo —y las directrices agonísticas— de Harold Bloom recogido sobre todo en La ansiedad de la influencia.

Es sin duda esta una apuesta válida por un canon de nuestra poesía última que curiosamente coincide en el tiempo con Fugitivos, otra antología a cargo de Jesús Aguado. Si uno se toma la molestia de contrastar la nómina de autores seleccionados en ambas antologías (que abarcan un periodo de tiempo similar), comprobará que la intersección se reduce a nueve poetas. Teniendo en cuenta que ambas antologías rescatan a veintidós autores (una cifra que empieza a resultar cabalística o, tal vez, futbolística), el guarismo no deja de ser interesante. Basta agregar una tercera antología a las dos anteriores, Malos tiempos para la épica: última poesía española (2001-2012), a cargo de Alberto Santamaría [£ ]

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

denean / poetaren liburua hartu, eta zerbait irakurtzen dut. / Mundua gaizki dagoela dio, eta gainbehera. / Arrazoi duela pentsatzen dut, / eta ama ados egongo litzatekeela, / askotan entzun baitiot berari / mundua gaizki dagoela eta gainbehera, / eta denok poema txarrak idazteko eskubidea dugu, / zientifikoak izateko.

—

José Ángel CiLleruelo

(1960)

Funchal

Junto al fuerte, a los pies del muro alto, un callejón estrecho y pedregoso desciende hacia la playa.

Las casetas de baño lo alborozan con sus listas azules y sus listas blancas. Redes de pescadores por los suelos, corchos, y una quilla arrumbada contra el jorfe como espina del tiempo.

En la mañana de domingo, radiante, los objetos disponen su abandono dulce, plácido ante la cámara.

Unas voces apenas susurradas, la tos, luego, de un niño, más abajo el resuello de un durmiente… algo en la estampa ha detenido el clic pintoresco.

A los ruidos se unen plásticos y envases rotos en la arena sucia, y hojas de diario arrugadas, restos de vino en un rincón, y negras latas comidas por la herrumbre y por el mar.

Guardo la cámara en su estuche. El lápiz se apresura a copiar mi autorretrato.

—

Jesús Aguado

(1961)

Las ardillas Su condición es estar quietas, pero les gusta hurtarse a la mirada de los hombres: los ojos de los hombres no entienden la quietud de una ardilla, que no es la de un objeto pero tampoco la de un ser que exista trascendiéndose. Sus carreras, sus saltos son el juego del tiempo que transcurre.

Mas cuando están inmóviles no hay tiempo: no estoy yo, ni la tarde es brumosa, ni se desliza ese barco cargado de arena por el río.

Si el cuerpo de una ardilla se detiene de pronto, ya no es ella: eres tú si la contemplas perfectamente vivo, como el agua en el agua.

LA CUARTA PERSONA DEL PLURAL

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

[ ] y Luis Bagué Quílez, para que el resultado de la intersección resulte del todo revelador. Sí, como han podido suponer, dicha intersección se resume en el conjunto vacío. Cierto que la antología de Bagué y Santamaría abarca un intervalo temporal más definido, pero eso no justifica que ningún autor comparezca simultáneamente en las páginas de estas tres antologías. No pretende ser este un argumento relativista en el sentido de que, puesto que tres importantes antologías son incapaces de ponerse de acuerdo ni siquiera en un solo nombre, entonces no existe nada parecido a la calidad y todos los gatos son pardos. No es eso. Tal vez lo que es relativo son los criterios a los que acogerse a la hora de redactar una antología de poesía. Ocurre con dichos criterios como con los axiomas en la teoría de conjuntos: una vez que uno ha elegido un listado de axiomas, las reglas del juego (de la lógica) limitan (para bien y para mal) lo que uno puede demostrar. Una vez dicho esto, resulta evidente que, independientemente de nóminas (necesariamente incompletas) de autores, lo que hay que exigirle al crítico/selector es un criterio al que atenerse. Entonces uno podrá decidir si dejarse llevar por ese

Vicente Luis Mora

criterio o todo lo contrario. Vicente Luis Mora lo tiene. Y en ese amplio abanico que supone la calidad y la exigencia nos ofrece a autores de tono experiencial como Eduardo García, Rikardo Arregi o Pablo García Casado, poetas vinculados a la poesía del silencio como Ada Salas, poetas que no dan de lado la política como Jorge Riechmann, poetas posmodernos como Diego Doncel, experimentadores como Agustín Fernández Mallo y Sandra Santana, o apuestas esteticistas como la de José Luis Rey. Todo un plantel de poetas (los citados y otros tantos más) unidos por el ‘exceso’, ese concepto que Vicente Luis Mora toma prestado de nuevo de Harold Bloom y que pretende identificar los textos de sentido inagotable, capaces de ser retomados —y malinterpretados— una vez tras otra por los poetas que los sucedan. Pues si estos autores (como representantes de una generación de poetas) «carecieron de referencias claras, inmersos en un conglomerado disperso de referentes, y buscaron por sí solos su camino, perdidos en la maraña de clásicos y la desintegración o apertura de las tendencias poéticas vigentes entre los años setenta y noventa, por no hablar de la incorporación de una serie de influencias no librescas, sobre todo cine, pero no solo: rock, cómic, videoclips, arte contemporáneo y medios de masas, entre otros»,

sí que aspiran, o esa es la pretensión del antólogo, a erigirse como modelos a seguir, propuestas originales y diversas que sirvan a quien desee aventurarse en el terreno movedizo de la poesía. ¢

elcuaderno 5

Esperanza López Parada (1962) Estela de Aristion De entre todos él fue el herido, nadie se sintió más lentamente traspasado.

Un ruido muy fino le entró por la boca.

La lanza se sostuvo en un sitio pequeño.

En un momento le vimos parecer una insignia o una cosa con aire, una abierta bandera.

El metal sabía a mil y crujieron los dientes.

Extendió sus hombros hasta hacerlos muy tristes.

—

Eduardo Moga (1962) [Creía que el insomnio…]

Creía que el insomnio era un coágulo de silencio, un edredón lacerante que acallaba el estruendo de las rosas, pero me equivocaba: puede oírse. Chirrían las paredes del cerebro; producen, como cristales arañados por las sombras, un frufrú adusto: es la sangre, cuyo fluir, exacerbado por la quietud, ensordece; es la insistencia del ser en ser, aferrado al reverso de los ojos, a los salientes interiores de la piel; es la nada, que reside en mí, y martillea. Oigo la maquinaria del cuerpo, engrasada por el tiempo o entorpecida por él [chapoteo en el tiempo: es arena. Lo piso, pero no avanzo: las huellas son el yo; la ausencia de huellas también es el yo], y tropiezo en cada minuto: en sus raíces impetuosas, que cuartean el asfalto por el que transito. Oigo el tañido del ojo, que resuena en esta oscuridad blanca y vuelve, después, a su refugio orbital.

Repican las llagas que constituyen mis límites, partícipes de las heces y el espíritu, y se atienen al dolor, se interrogan por que siga aquí, asediado por mi nombre, corroído por mi nombre, jadeante, muerto. Suena lo encerrado en los pulmones, lo que discurre por los huesos y la soledad, lo que arraiga en la mirada y propende a la luz. Pero la luz carece de estructura: la atraviesan líneas adversas, ajenas a toda superficie, que urden un tapiz de sombras cenitales. Gotea el hígado, y su supuración desconcierta a los relojes [el tictac de los hematíes se confunde con el mero estar, con este desplomarse de lo inmóvil]. Me espanta la laxitud que soy. La vigilia, y no el sueño, es el simulacro de la muerte. En esta turbulencia quieta, el sexo vibra: nos contiene, a la vez que nos destruye. El sexo nunca acaba, como la confusión.

Lo que no oigo es lo que no dejo de oír: el zumbido del acúfeno. Al igual que la materia es la exasperación del vacío, delimitado por el girar de los átomos, el tinnitus es la exasperación del silencio, delimitado por el griterío de las células. Soy el destinatario de una reacción sin estímulo; soy la madera alrededor del clavo; rechino como el agua en la que se clava un alfiler. El acúfeno no tiene meandros: es una hemorragia funeral, brotada de un desencajarse sin causa.

[Recuerdo unos pechos apenas míos, un taxi descalabrado, un archipiélago de buganvillas, un domingo de ceramistas callejeros, de sol numeroso. Le gustaban mis brazos, y cómo olía, y hasta mi sudor.]

Todo se proclama, como si hubiera dejado de latir, pero sobreviviese.

Las cosas alcanzan la plenitud que les concede el yo incesante, el yo devorado por su seguir siendo yo, el cuerpo saturado de hechos

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ANTOLOGÍA QUE TE CRIÓ

corporales, esférico, eléctrico, con sus ejes sarmentosos y sus zonas átonas y sus rincones de tempestad. El despertador se agranda: su tristeza es plural. Los cajones, empapados de penumbra, son más sólidos que antes: más cosa que cuando eran solo cajones.

Los abro con los dedos de los ojos, y respiran sin inmutarse, entre sombras álgidas. También los libros que entreveo en la otra orilla de la oscuridad adquieren un rigor arquitectónico, la espesura sibilante de una arboleda o el sabor que todavía siente una lengua cercenada. La conciencia vaga por un desierto sin arena. El desierto es lo que vemos y lo que no vemos; nosotros somos el desierto, y nuestra voluntad de abandonarlo. Una leche multitudinaria aviva lo callado con fosforescencias negras, e insectos que no existen, y latidos que confundo con susurros.

[El aire cruje, como una membrana solicitada por una boca.] Esa leche es lo percibido y quien lo percibe; esa leche destructora, pero creadora, que se nutre de centímetros, que se detiene en cada molécula de noche, que deposita en las hondonadas de la piel los escombros de la locura, no me permite separarme de mí: asegura la presencia del miedo, despliega su armazón infalible y me consume, como una herida transformada en nacimiento.

Perduro, me extingo en lo que persiste, promuevo una razón sola, una razón que delira, una supervivencia monstruosa, una única deserción. El tiempo muere si se interrumpe: si cesamos.

De otro modo, cabalga, como un plasma letal: como un abrazo que fuera también una tumba.

[Recuerdo la última frase de Te me moriste, de un joven escritor portugués al que muchos auguran un gran futuro, pero cuyos poemas rechazamos en la editorial: «Nunca te olvidaré», concluye, refiriéndose a su padre difunto. Qué error. Cómo se puede rematar una elegía con algo tan gregario, tan indolente.]

El yo sigue fluyendo, pero me contiene. El yo desborda la identidad, y se derrama por los sujetadores y las corbatas, por los muebles maniatados —que, no obstante, gesticulan—, por las concavidades de lo oscuro. ¿Qué hacer con tanto yo?, se preguntó Cioran, otro gran insomne [desde los diez años; su forma de sobrellevar el insomnio consistía en comprarlo: en tener tanto dinero que no tuviera que madrugar, ni que levantarse siquiera]. No me tolero: me abrumo, me excedo; caen fragmentos de mí con la inexorabilidad con que amanecen los días y con que soporto los días. Quiero liberarme de la red que soy, de la sed que soy; ansío sumergirme en la lucidez de la inmateria, la de las cosas exentas de sí, la del mundo encarnado en ausencia, y que esa ausencia sea salvación. Y en ese mundo dilapidarme, sin minutos, sin órganos, libre de círculos y sílabas, asistido solamente por la felicidad de la negación, por el resplandor de lo intangible.

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

Jorge RiechmaNn

(1962)

Teoría del mal menor 1 El mal menor expulsa del campo de lo posible al bien con la misma eficacia con que la mala moneda pone fuera de la circulación la de buena ley.

2 ¿Un mal menor es mayor que un bien pequeño? ¿Un mal menor de edad no se convierte nunca en mal monstruoso cuando crece? ¿No deberíamos distinguir entre males menores con tendencia menguante y los que, aunque pequeños, medran rápidamente? ¿Hay algún mal que sea siempre menor que sí mismo?

Ante un mal chiquito pero matón ¿no nos achicamos por cobardía?

Puestos a elegir entre males de diversas tallas ¿no sería casi un bien salir del probador con nuestra ropa usada?

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

Vicente Valero

(1963)

Hojas del bosque i Como palabras son las hojas de esta higuera.

Como palabras dichas en voz baja.

El mirlo las convoca y las pronuncia con su negra lengua del amanecer. Creo en vosotras todavía.

Creo en el aire amarillo de este invierno y en las hojas sin luz que ahora resbalan, desnudas, se deslizan, como palabras últimas del mundo: mensajeras oscuras de una más honda y perfecta claridad. v Ojo del bosque: mira mis huellas. Son como las raíces requemadas que aún esperan el aliento del mar.

O como las arrugas en el cuerpo de un viejo solitario que todavía ama las canciones del mediodía.

O como las venas azuladas, siempre palpitantes, en las sienes rojizas y suaves de los ciervos.

Ojo del bosque: apiádate de ellas, protege su camino. vi El pensamiento más profundo de un cazador es su disparo.

Con él penetra a solas, siempre, en el silencio de las largas distancias, en la humedad salobre del amanecer.

Con él penetra en el corazón oscuro de las tórtolas. xii Una gota mía de sudor en el bosque hará crecer el árbol de la sed.

Bajo la sombra de este árbol, algún día, tal vez, descansen otros caminantes. Tal vez, bajo la sombra de este árbol, algún día, las palabras del bosque vuelvan a ser escuchadas, cierto ciervo que vi vuelva a ser visto. Que una gota mía de sudor pueda ser esto.

—

Diego Doncel (1964) Práctica de la utopía También yo me he puesto a conducir esta noche, como todas las noches de este último tiempo, con la esperanza de escaparme de aquí.

Llevo la camisa henchida por la brisa y la luna delante incendiando de mercurio las aguas del océano.

La radio, sintonizada en un canal muerto,

LA CUARTA PERSONA DEL PLURAL

elcuaderno 7

es un desierto más que me acompaña.

Paso junto a tierras muy usadas sobre las que pesan planes de especuladores turísticos que prometen una vida feliz.

El aire está cargado de un blanquecino gas azul y el cielo es una lámina cambiante con remolinos de polen, destellos de bruma y corrientes polvorientas.

En lo alto del parabrisas, libres en el viento nocturno, los cables telefónicos sacuden constantemente la forma lejana de los astros con un leve temblor.

Ya sé que nada va a salvarme, que ya no soy siquiera aquella bella idea nacida de la mente de los hombres, pero me reconforta huir.

De ser algo, soy la conciencia de lo que no se alcanza ni siquiera a soñar, una nada muy vieja que ofrece a las gaviotas un poco de pescado en la escollera del puerto y gusta de contemplar su vuelo.

Las curvas se inclinan suavemente en un húmedo resplandor, y los colores dorados y cobrizos del asfalto poseen irisaciones marinas, como escamas.

Los faros de algún coche, en la calma transparente del salitre, rotan por el litoral como lo hace un planeta lejano por su órbita.

Es cierto que tengo muy poca fe, que apenas espero nada, sobre todo de mí mismo, pero me consuela observar esas estelas de nubes blancas y grises como paños con los que alguien limpia el cielo, los ojos de una estrella que, venciendo la distancia que nos separa, hago que se encuentren con los míos.

Como cada noche, cruzo la línea pintada en el suelo y conduzco ilegalmente por el carril de dirección contraria.

La mirada se pierde no en el tramo de carretera que tengo ante mí, sino en las altas profundidades astrales.

No me hago ninguna pregunta.

La sensación de volar es muy intensa cuando traspaso la arista de los cambios de rasante.

La explosiones del motor, el ruido con que el alquitrán succiona los neumáticos, el roce de la chapa y de los plásticos, me hacen pensar en las explosiones de hidrógeno y de helio de allá arriba, en el movimiento de la materia celeste, en la energía de la luz cruzando el espacio.

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elcuaderno

Ada Salas

ANTOLOGÍA QUE TE CRIÓ

(1965)

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

Eduardo García (1965)

[Hay libros que se escriben…]

Deshabitado

Hay libros que se escriben sobre la carne misma.

Son esas cicatrices que nos hablan y sangran cuando el tiempo se rinde a su derrota un puñado de signos que apenas comprendemos

Triste destino el del deshabitado: camina entre la gente inadvertido, se refugia en su prisa y su tarea, su camisa planchada, el gesto anónimo con el que se decide ya a cruzar, el camino está libre, no hay peligro, y persiste no obstante en plena calle, se le congela el gesto en instantánea, recluido en sí mismo, detenido a la orilla de todo, en su silencio mira sin comprender, avanza el paso, siente hasta las raíces el vacío, un boquete en el pecho como un túnel que da a la oscuridad.

y eran el beso intacto de la vida.

[O todo…]

O todo lo que vi estaba ya deshecho cuando yo lo abrazaba.

—

Álvaro García (1965) Ícaro

La meta es como un túnel, se nutre de tiniebla.

Lo propio de las alas es quemarse cinco minutos antes de llegar hasta el sol.

Toda meta es un túnel que te absorbe, es una oscuridad que se alimenta de tu propia sustancia y de tu olvido y ese modo de muerte que es el conseguir.

Cuando uno logra un fin se queda triste.

La meta se lo traga.

Mejor ser el mejor sin beso de champán, sin aureola.

Y el sueño se ha quemado en su inminencia, como sabiendo que vencer es chusco.

Tus sueños se han quemado de pura lucidez.

—

Jordi Doce

(1967)

Monósticos, xi Sabía ver el mundo como si no estuviera en él.

Olvido, indiferencia, estas eran sus señas.

También piedad a veces, una extraña ternura.

El piloto parpadeaba a ratos, con desgana.

No era cosa que debiera inquietarle.

Según el plan en curso, sobraban las urgencias.

Sin embargo, sentía un eco de los antiguos vínculos.

Algo se removía a tientas allá dentro.

Corrigió una palabra de su informe y se puso a esperar.

Siguió esperando mientras la Tierra giraba.

Si las piezas debían encajar, él no veía cómo.

—

Antonio Méndez Rubio Atardecer con pájaros Gorriones en bandada me sorprenden avanzando despiertos por el cielo raso. Rozando, mínimas, las alas con el frío persistente de la tarde.

No su perseverancia; no la luz que invisible termina en torno a ellos; no su capricho; no el dolor pequeño que sostiene, quizás, su vuelo bajo haciéndolo imposible a las palabras.

No el temblor encendido de sus cuerpos abriéndose al futuro, desterrados.

Miro el aire en silencio que los une.

(1967)

LA CUARTA PERSONA DEL PLURAL

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

Agustín Fernández MaLlo

(1967)

[Desde que en 2013 se confirmó la existencia del bosón de Higgs…]

Desde que en 2013 se confirmó la existencia del bosón de Higgs, el vacío no es la nada, sino un lugar lleno de partículas.

Queda así la nada reservada para el lenguaje de la poesía, las religiones, el ámbito de lo que algunos llaman lo difuso.

La realidad, por mediación del lenguaje, como un río se ha creado a la vez que escindido.

Ello me plantea un problema, radical duda que se hunde en el lodo de mi lenguaje aprendido: buscarte en el vacío o en la nada, en cuál estás tú ahora.

—

Melcion Mateu

(1971)

15

No sé qué hacer: mi agenda está vacía al atardecer y sólo ella podría darme alguna idea.

Ahora que huye el día y pasan las gaviotas y en las calles se huele olor a socarrina, y está aún limpio el aire y se corren las cortinas, y, delgado, se alarga el último rayo de sol, ahora que han cerrado comercios y oficinas, que se van vaciando los parques todos cubiertos de llovizna, ahora que no sé y tú quizá adivinas, que no se ha hecho muy tarde y que empezamos a vivir, estamos todavía a tiempo para el último tranvía, para pasear en la última golondrina del puerto, para ir de un lado a otro, poco a poco, deprisa, haciendo del presente un futuro recuerdo.

Aún estamos a tiempo para decirle adiós al día, para hablar de la vida, para hablar de la muerte.

[Traducción del autor]

15 / No sé què fer: l’horabaixa, la meva agenda és buida, / i només ella podria donar-me alguna idea. // Ara que el dia fuig i passen les gavines / i pels carrers se sent olor de socarrim, / i l’aire encara és net, i es corren les cortines, / i l’últim raig de sol es va allargant molt prim, // ara que ja han plegat comerços i oficines, / que es van buidant els parcs tots coberts de plugim, / ara que jo no ho sé i tu potser ho esbrines, / que no s’ha fet molt tard i que tot just vivim, // encara som a temps per al darrer tramvia, / per a passejar en l’última golondrina del port, / per anar amunt i avall, a poc a poc, fent via, // però fent del present algun futur record. / Som a temps per a dir-li, encara, adéu al dia, / i parlar de la vida, i parlar de la mort.

Mariano Peyrou

elcuaderno 9

(1971)

Autorretrato El mejor autorretrato que conozco es de un pintor que mira un huevo y pinta un ave. Hay gente cuyo mejor autorretrato está en sus uñas. Hace diez años creía que mi mejor autorretrato sería al fin un beso durante el que se piensa en el futuro para que vuelen juntos los sabores. Toda magia es ingenua. Toda palabra es mágica. Hace cinco años pinté mi mejor autorretrato: un corazón y un cuerpo que late dentro de él y lo alimenta. Hace diez minutos comencé un poema pensando que en toda palabra late un deseo de silencio, una conciencia de esterilidad.

Cómo me arriesgo a quedar como un imbécil.

Todo autorretrato implica un riesgo semejante.

Los sueños se suicidan con somníferos.

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elcuaderno ANTOLOGÍA QUE TE CRIÓ

Julieta Valero

José Luis Rey (1973)

(1971)

Ficción con el dedo corazón Alta velocidad

El día en que volvamos

Pero si hablar de mí ya no procede… ¿Dónde veré reflejado el modo en que no existo.

Qué será de la Navidad si prohíben las luces?

Y cómo darás conmigo tú, entrenada para rastrearme en los bajos de nuestros antepasados.

La camarera entró patinando desde la oficina del paro y nos puso café y menú sobre la mesa sin hacer(se) preguntas: — Esta es la frase del día: «En artes plásticas la vanguardia puede residir en ser visceral; en poesía consiste en ser honesto».

Al dar la luz, blanditos, roedores, los corresponsales corren a llamar a sus despachos: «Malas noticias, pero no sé por qué. Escribe, de momento, que el estilo manierista de la vida contemporánea no es inherente a la condición humana; al cierre te cuento más».

Mientras, en Nueva Zelanda, en el cobertizo de la vieja señora McKenzie descubrimos cientos de antiguas películas de nitrato: por lo visto su marido inventó la historia del cine antes de que sucediese… Murió poniendo en plata la batalla del Ebro, joven, ignorado por un estadio clamoroso.

Dando por imposible una rehabilitación del Romanticismo, temimos entonces por los ancianos, ¿cómo extraer retrospectivamente sus galones sin una hemorragia mortal?

Respecto a los jóvenes, alguien vino a tranquilizarnos; la falta de plasma agudizaría su ingenio.

Con sus vestidos de verano, apoyadas en la tapia del camposanto, las Trece Rosas Rojas terminan de ver nuestra première; se lamentan, sonríen con ternura: Avantgarde intrepidísima ponerle apellido a los huesos.

Subjuntivo, subjuntivo país.

—

Pablo García Casado

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

(1972)

La lluvia

La lluvia sobre el vendedor que anuda su corbata antes de subir a casa. La lluvia sobre la visera verde del taller donde unas chicas flirtean con el mecánico que de joven se tatuó un as de corazones en el brazo. La lluvia sobre el cabello moldeado de la vieja que a duras penas consigue alcanzar un autobús que está vacío. La lluvia sobre el carro de la compra, legumbres, tomate, porciones de merluza congelada. La lluvia sobre los cristales de la unidad de cuidados intensivos. La lluvia sobre los cristales progresivos de mi padre, que me llama por teléfono preocupado por mi situación laboral. La lluvia sobre el vendedor que conduce despacio su automóvil. Que sólo piensa en desaparecer, al menos, por un tiempo. Cambiar de ciudad, alquilar un pequeño apartamento.

Comprar un teléfono móvil, empezar de nuevo.

Será azul y tendrá torres de triunfo y barcos por el aire de los álamos y estrellas hechas del dolor más verde y un colegio de pinos y de pájaros.

Pues se aprende a volver por un camino de agua, muy callados, casi de noche, por detrás del sol, volando sin querer, como jugando.

Y qué sorpresa al aire le daremos.

Y qué asombrado quedará el verano.

Casi dormidos, sí, pero ya veis.

Casi sin fuerzas, sí, pero aquí estamos.

Nos supimos guiar por la belleza que brillaba aquí abajo.

Y sin duda será como ayer grande el día misterioso en que volvamos.

—

María do Cebreiro

(1976)

La noche

Me preparo contigo para cruzar la noche, igual que los músculos se preparan para el movimiento y la quietud se prepara para la prisa.

No creo en la identidad entre belleza y bien.

Creo que en la piel de la noche, en que el mundo hay pliegues, dimensiones incontables y deformes, y que el silencio [de los astros puede ser un estruendo sin ninguna armonía, y no hay ley del relámpago ni ley del viento.

Porque en ti no deseo nada que otras mujeres puedan desear o que otros hombres admiren.

Sé ver, sin conmoverme, las dos partes distintas de tu rostro, y la manera en que una emplea el lenguaje de la otra para ocultar lo diversas que son entre sí, y con respecto a aquello que el rostro guarda.

No puedo adivinar tus secretos porque un secreto no puede adivinarse, pero veo que los hay y me gusta que los haya, y me atrevo a medir la hondura de lo que callas. Soy la luz clavada en el vientre de los caballos. La hoz que cuando arde curva el hierro («Para el relámpago, el hierro es miel.

Todos vivimos según nuestro código»).

[Traducción de la autora]

A noite / Prepárome contigo para cruzar a noite, / igual que os músculos se preparan para o movemento / e a quietude se prepara para a présa. / Non creo na identidade entre o ben e a beleza. / Creo na pel da noite, en que no mundo hai pregos, / dimensións incontables e deformes, e o silencio dos astros / pode ser un estrondo sen harmonía ninguna, / e non hai unha lei do relampo nin unha lei do vento. / Porque en ti non desexo nada que as outras mulleres / poidan desexar e outros homes admiren. / Sei ver, sen conmoverme, as dúas partes distintas / do teu rostro, e o xeito no que unha emprega a linguaxe / da outra para ocultar o distintas que son entre si, / e con respecto a aquilo que o rostro garda. / Non podo adiviñar os teus segredos porque un segredo / non pode adiviñarse, pero vexo que os hai / e gústame que os haxa, e atrévome a medir a fondura / do que calas. Son o lume cravado no ventre FALTA TEXTO

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

LA CUARTA PERSONA DEL PLURAL

elcuaderno 11

Sandra Santana (1978)

Juan Andrés García Román

[Hablemos de las flores…]

Capítulo 15. El nido en el árbol delgado

Hablemos de las flores, esas muchachas en miniatura que rompen la tierra para mostrar impúdicas el deseo confuso de la naturaleza.

Pequeñas y oscuras, se dan en las calles cortadas y junto a los buzones y puentes de metal.

Puedo sentir cómo se estremece la gran estructura urbana a cada nuevo y punzante nacimiento. Llorar la ruptura de la encía que se abre, dejándose atravesar por misteriosas piezas dentales que brotan charlando animosamente: «¡Pronto, devoremos algún animal cansado, algún perro hambriento que dude un momento ante dos calles exactamente iguales!».

Pero las criaturas humanas, imbéciles ante el lenguaje de las flores, sólo saben del dolor que les hunde y ahoga. Miles de alambres y cables se retuercen y enredan entre los frágiles órganos de sus cuerpos. Y, sin embargo, ¡cuánta alegría cuando aprenden el hambre y pueden incluso devorar sus propios miembros! ¡Y el incomparable sabor del primer chicle! Girando y deformando la materia hasta agotar el sabor, sin buscar una salida durante horas.

Al bajar del tren me tropiezo con una caja de juguetes viejos y, a su lado, una caseta de pájaros desportillada sobre cuya puertecita aún puede leerse: «¡Los gatos son tontos!».

La ciudad ríe, ríe mostrando los ojales vacíos y húmedos de sus habitantes.

Qué era aquello, por qué me había salido al paso y, sobre todo, cómo estaba quieto. A veces he pensado mucho eso, en las cosas, cómo están quietas; palabras, expresiones que han dejado de decirse y alguien rescata por un azar. Pero no se dará el caso de una ciudad que haya sido fundada así, porque la desenterrara de la arena un arqueólogo y decidiera él mismo hacer casa en las ruinas. No, no creo, es decir, quién de verdad va a entrar ahí, o, mejor dicho, qué buscaba yo realmente. ¿No era monstruoso?

(1979)

El mensaje de los pájaros. Recuerdo tu alma, los gestos. Cuando algo te enternecía, adelantabas la barbilla con una risa pequeña pronunciada en i, una risa en la que se colaban tus muelas como polizones. Pero aquellos juguetes estaban abandonados. Las percepciones ancladas por qué sistema nervioso-nostálgico a tus gestos. Pues todas las criaturas desvalidas abrevaban con timidez de ciervo en tu conciencia, te buscaban para reflejarse y verse dignas, para probarse sus flotadores, su peso, su medida loca, defectuosa, disparatada.

Me acerqué más. En el fondo de la caja relumbraba algo. Y me agaché. Era el más bello bibelot de nieve que había visto nunca.

Clásico. Una piedra negra, brillante como base y, en el interior del vidrio, sumergido en nieve acuática, solamente la miniatura de un muñeco con bufanda, zanahoria y sombrero de copa, perfecto como una escultura de Fidias, sí, como un muñeco de nieve de mármol.

Me asusté al pensar en Pompeya. Yo sabía que aquellos cuerpos de Pompeya ni siquiera eran cuerpos, sino burbujas de lava, que dentro de ellos no estaba su materia ni siquiera carbonizada.

Eran como un fósil al revés, la totalidad del mundo con una luna u oquedad humanoide, lo contrario de una escultura. Qué cosa tan caprichosa y tan macabra. Qué frivolidad de los elementos para vestir de miedo o de sueño un estallido, un golpe de energías y materias que al menos yo, por más místico que me pusiese, no llamaría nunca amor, no sin un ejercicio de nihilismo aterrador y contrario. Contrario a ti.

Por eso dije un día que eras tu cuerpo y no de un modo distinto a si hubiera dicho que eras tu amor, porque tú eras tu cuerpo, y llenaba.

Y sin embargo, la primera infancia y la que tú luego me trajiste.

Cómo estaba todo quieto. Me senté en la hierba. Y allí estuve absorto, triste, hasta que sentí el calor de una respiración amiga en la nuca. ¿Qué querías decirme? Me volví. Pero no había nadie, un color marrón que se perdía en un seto, una desaparición con aroma de láudano. Tragué el nudo de la garganta y eché a mi bolsillo izquierdo, donde ya estaban las uñas del sherpa, el bibelot de nieve. Por último, me despedí del resto de los juguetes y continué.

Entretanto, el día se había colocado el bombín de la noche.

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elcuaderno ANTOLOGÍA QUE TE CRIÓ

«tempus fugit» o el tiempo de los «fugitivos» Cristina Gutiérrez Valencia No nos cansamos de escuchar las dudas sobre la capacidad de escribir poesía después de Auschwitz y el estribillo pegadizo de que son éstos malos tiempos para la lírica, pero adornos aparte y con un poco de voluntad de esquivar los golpes bajos de los más pesimistas y agoreros, podemos encontrar razones para la esperanza e incluso para el convencimiento. Es cierto que aún quedan resquicios del monopolio de la poesía de la experiencia, que probablemente haya más poetas que compradores de poesía, que VV. AA. el panorama educativo no ayuda Fugitivos: antología a la pervivencia de una mínima de la poesía española cultura lírica, que han desaparecontemporánea Edición de Jesús Aguado cido en los últimos años de crisis Fondo de Cultura varias editoriales fundamentaEconómica, 2016 les para nuestra actualidad poé322 pp., 20,00 ¤ tica, como dvd Ediciones o El Gaviero; sin embargo, también es verdad que el signo poético de nuestro tiempo es la heterogeneidad de poéticas o la multitud de líneas de fuga de la poética de la normalidad y la canonicidad, que en el siglo de oro español ya había poemas burlescos sobre el exceso de poetas y que he visto cosas que los incrédulos no creerían —he visto bares repletos de adolescentes aplaudiendo a mediáticos vates (si bien no siempre batean con el efecto o la dirección que desearíamos)—, que las nuevas formas de comunicación, acceso a la información y lectura procuran una gran facilidad para acercarse a mundos poéticos antes más recónditos, que editoriales como La Isla de Siltolá, Balduque o Ultramarinos han nacido recientemente para ocupar territorios poéticos inexplorados, o que estamos en una época fértil en estudios sobre poesía española contemporánea y en antologías poéticas colectivas de variado criterio y estética.

Muchos de los últimos poemarios de una serie de autores que me interesan desde hace tiempo de forma constante tienen poemas potentes en torno a la figura del padre desaparecido: Agustín Fernández Mallo y su Ya nadie se llamará como yo, Pablo García Casado y su García, Vicente Luis Mora en Serie o Jesús Aguado y Carta al padre. Dos de ellos, Vicente Luis Mora y Jesús Aguado, han publicado recientemente y casi de forma simultánea dos antologías de poesía española contemporánea en las que sendos autores se incluyen [£ ]

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

Pilar González España (Madrid, 1960)

Sólo quiero que me salven las palabras Igual que al cielo le salvan sus nubes y sus astros, y al agua su frescor, su movimiento, sus multitudes sumergidas, a mí quiero que me salven las palabras.

(Es necesario que no pasen cosas. Es absolutamente necesario que las acciones se despeñen en su amago por ser, y que no sean, que nada ocurra).

El tiempo es una caracola en la que se escuchan los latidos de la vida.

El dolor es un paisaje que súbitamente cambia, se transforma, llueve.

—

Juan Vicente Piqueras (Los Duques de Requena, Valencia, 1960)

Propuesta de epitafio De niño fui inmortal. De adolescente me rebelé contra lo que ahora soy.

De joven fui salvaje. Hice sufrir y sufrí mucho más de lo que quise.

Poco a poco la muerte (era semilla y parecía ajena) fue creciendo dentro de mí, feliz, recuperando lo que era suyo y supe de qué iba la vida ya muy tarde. En la vejez besaba el agua y abrazaba al aire como abraza el enfermo la esperanza o el náufrago la espera. Nunca el mundo fue tan hermoso como antes de irme.

Ahora ya no existe. Ahora sueño que lo que ya no soy vuelve a nacer.

Fugitivos. Antología...

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

[ ] mutuamente (no hay un juicio de valor aquí), si bien ambas muy diferentes (aunque tengan varios poetas en común). Si cuando hablamos de autores decimos aquello de que el estilo es el hombre, cuando de antólogos se trata podemos aprovechar el tópico de que estamos hechos de la suma de nuestras elecciones. Vicente Luis Mora escribe una amplísima y documentada introducción a La cuarta persona del plural: antología de poesía española contemporánea (19782015), donde, entre otras muchas cosas, explica sus criterios de selección, que vendrían a conformar un sistema con el cual erigir un canon alternativo en la lírica patria reciente.

Los poetas que escoge no tienen, afirma, necesidad de matar al Padre, pues su escritura no tiene en cuenta la tradición canónica inmediatamente anterior, y, sin embargo, una de sus características comunes es, siguiendo la propuesta de Harold Bloom, que su excelencia se basa en la angustia de la influencia, la ansiedad por igualar o superar a los padres poéticos.

elcuaderno 13

Carlos Marzal (Valencia, 1961)

Almagre A Francisco Brines

Mano del tiempo autora, que corrompes, mester de convertirnos en quien somos, arte de los orines y la herrumbre.

La lluvia, el sol y el viento han desleído la arcilla que el cantero impuso pura, y sobre el muro hay un color arcano, una tonalidad de cicatrices, un espejo de arrugas: el almagre.

No se improvisa nada de nosotros, nada se ataja en ti para crecerte.

Deformo esta tintura para el cuerpo, ese color despinto sobre el alma.

La condición de un muro, la esbelta ensambladura de estar solos.

Un lindero de nadie en campo libre.

Almagre del azar, almagre artífice, oxida en mí, que tiemblo a cielo raso, enmohéceme más, que en mis afueras vivo.

—

Aurora Luque (Almería, 1962) Jesús Aguado

Las visiones El último poemario de Jesús Aguado, Carta al padre, es un magnífico libro cuya primera sección, «Padres», nos presenta una pluralidad de padres ficticios o de historias paternas probables en distintos mundos posibles desde la voz del hijo. Parece decirnos Aguado que la paternidad, también la poética, se escoge, que los padres se los construye, inventa o resuelve cada cual dependiendo del tipo de hijo que uno imagina ser, o que el padre no tiene por qué ser uno ni trino, sino que puede ser múltiple, plural y distinto a sí mismo. Desde esta idea se puede leer Fugitivos, la antología de poesía española contemporánea, que Aguado acompaña solo con página y media de introducción. Esta página y media viene a decirnos, en su extensión y en su contenido, que esta antología no aspira a proponer un canon alternativo, como sí hace la de Mora, porque la poesía ha de estar alejada del poder y de todo aquello que lo encarne y sirva como su instrumento. Como dice Aguado, la poesía se lleva mal, o debería llevarse mal, con las instituciones carcelarias. Todos los poetas sabemos cuáles son (la Literatura, el Dinero, el Poder, la Historia, el Sentido, la Universidad).

[Página 9] Esta antología, nos dice, no quiere entrar al trapo — [£ ]

¿No desteñía a veces al rozar la cintura el lino su tintura de sudor y azafrán cuando ellas ascendían al recinto amarillo que consagra la luz? ¿Qué harás con tus visiones si centellean, redes con nácar diluido de rostros imposibles de asociar a una historia, a un destino o a un mito? ¿Para quién recuperas un fulgor semilíquido? ¿Quién te tiende la mano cuando ofreces tu fruto de milenios, las uvas que han rodado por tu noche hacia ti?

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elcuaderno ANTOLOGÍA QUE TE CRIÓ

[C. G. Valencia ] demasiado sucio y manido— de la conquista de esas mayúsculas, porque no se ha construido para proponer un orden poético concreto ni para poner en cuestión los propuestos por otros. Esta antología no defiende nada. O solo esto: el placer de la lectura de quien se encarga de firmarla. […] No hay teorías detrás de este libro. No hay presupuestos académicos de ninguna clase . [Página 9]

Esta antología, por tanto, y a pesar de publicarse en una editorial, fce, que no está precisamente entre las independientes y ajenas al poder, es una propuesta personal basada en el gusto propio del antólogo, algo que ya se puede ir intuyendo en el título escogido, Fugitivos, que se explica porque en su opinión «la poesía es un arte de fugitivos, el arte por antonomasia de la fuga» [página 9],

pero se entiende desde el título de la obra poética completa de Jesús Aguado hasta 2011: El fugitivo. Aguado es el fugitivo, el poeta, y selecciona aquí a sus fugitivos, sus poetas, que lo son por diversos y ocultos motivos. La fuga de Aguado del intento de proponer unos criterios definitivos o definitorios del canon poético español no se debe a un miedo cerval a enfrentarse a la teoría, sino que parece venir de una convicción personal que puede definirse con unos versos de José Antonio González Iglesias en dos poemas seleccionados en la antología: «Ahora he comprendido / que es necesario el ciervo, y es necesario el tigre» [página 140],

o bien: «Relajado. / No jerárquico, ajeno / a las categorías. / […] Poeta». [página 145]

Aguado parece saber que un canon personal es un oxímoron, porque como explicaba José María Pozuelo Yvancos en Teoría del canon y literatura española, «un canon nunca puede ser identificable con una antología personal» (página 34), o lo que es lo mismo, en términos de Walter Mignolo, que no hay que confundir el canon vocacional con el canon epistémico. Jesús Aguado hace así un ejercicio de humildad y honestidad, y selecciona a veintitrés poetas españoles con el único criterio de haber nacido entre 1960 y 1980 (e incluso este se lo salta para incluir a Elena Medel) y ser de su gusto.

Sobre este, la palabra es nuestra tras leer la selección de poemas y poetas, pues sus criterios del gusto están implícitos en ellos. Entre la nómina encontramos poetas de nombre más sonoro, habituales en los listados canónicos comunes, junto a otros que descubrimos por primera vez aquí y algunos de cuya obra pensábamos ser —casi— los únicos lectores. La gran mayoría de ellos nos parecen excelentes y son, con Aguado, disfrutables. No nos parece Aguado sospechoso en absoluto por la inclusión de los primeros; como dice de él Vicente Luis Mora en el prólogo a El fugitivo, tomándolo de Juan Bonilla en la introducción a una antología, Aguado […] no fue nunca fiel a ningún templo.

Más bien nos parece que la libertad en su criterio del gusto le permite hacer una antología de poemas más que de poetas, y olvidar así los nombres, pues las mayúsculas, como ya indicaba él, resultan problemáticas. Indicaremos aquí [£ ]

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

Vicente GaLlego (Valencia, 1963)

El sueño verdadero A Cesar Simón, in memoriam

En el cenit del día un derrumbe se escucha silencioso: es el ínfimo estruendo de la nube que quiebra su lograda figura para ser de sí misma solo un eco cumplido.

Todo vive muriendo y, sin embargo, qué arraigado saberse cierto y hondo en la misma raíz del desarraigo, qué morada a cubierto en la intemperie, qué verdad este sueño cristalino de agosto.

—

Isabel Bono (Málaga, 1964)

El cubo lleno de la memoria de la esfera.

Fragmento Debemos ser abstractos con los recuerdos. Eso dijo Klee.

Ejemplo n.º 1: Un insecto cobre y plata que nunca viajó [a ninguna parte porque estaba muerto. Murió de frío, dijo el forense.

Ejemplo n.º 2: Un ombligo panza arriba que guardaba la pelusa con que los ángeles fabricaban [sus alas.

No homologado, dijo Dios.

Ejemplo n.º 3: Una cabeza cuadrada que iba dejándome nubes árboles, bosques enteros por la casa. Despeinada y confusa.

Como si tuviese fiebre. Como si hubiera comido frutos [envenenados.

Podría matarla con un peine, dijo la muerte.

Solo son buenos quienes tienen mala memoria. Toda amnesia [es sagrada en los amnésicos hay ángeles curiosos. Eso dijo Casariego.

El amor es un animal que duerme, pudo decir alguien.

El amor es un animal muerto, hubieses dicho tú pero te marchaste sin ceremonias.

Ya lo dijo Fante: Dios es un perro.

Fugitivos. Antología...

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

[ ] esos nombres para olvidarlos a continuación: José Ángel Cilleruelo, con sus endecasílabos blancos y sus textos en prosa, con la quietud de los espacios en tensión, con esa sensación de lo extraño de poemas traducidos de otro idioma pero que no lo son; Pilar González España, un descubrimiento que, sin embargo, no aparece en ninguna de las dos recientes antologías poéticas de mujeres que han aparecido recientemente, (Tras)lúcidas y 20 con 20; Juan Vicente Piqueras, tan clásico como siempre; Carlos Marzal, en cuyas dedicatorias se observan sus propias afinidades electivas; Aurora Luque, la antigüedad o el deseo; Vicente Valero, «eh, tú, pájaro de este lugar, sigue cantando o muéstranos para siempre el camino exacto y sin salida de nuestras quemaduras»; Eduardo Moga, con cuerpos multiformes pero siempre hondo; Vicente Gallego, de palabra frágil, latente; Isabel Bono, angulosa, cortante; Juan Antonio González Iglesias, poeta de la felicidad; Ada Salas y el ardor: «Reúno los despojos. Abrazo / los cadáveres // y con ellos enciendo // esta pira común para el olvido»; Álvaro García, un nuevo descubrimiento; Francisco Alba y su canto agudo; Agustín Fernández Mallo, físico pero místico; Enrique Falcón, potente como la realidad más atroz; Vicente Luis Mora, porque lo suyo no tiene nombre; Julieta Valero, consistente en la densidad de sus aciertos; Pablo García Casado, gran poeta de película (americana); José Luis Rey, «respaldo rococó», antes Barroco, posmoderno a su original manera; Miriam Reyes (su nombre es rojo) y su poética de gran potencia visual; Josep María Rodríguez, a ratos poeta en jardín japonés (de Suria); y Elena Medel, fuera de plano (1986), llena de flores y de frutos maduros.

Puede que otros prefieran otros poetas, pero estoy segura de que a muchos les gustarán estos poemas rescatados de las cunas de sus autores, cuidados como cervatillos huidizos, tratados con el cariño de lo propio. Precisamente Juan Bonilla, poeta no incluido en esta antología ni en la de Vicente Luis Mora (no hay un juicio de valor aquí), tiene unos versos del poema «Desiderata», de su último poemario, Poemas pequeñoburgueses (Renacimiento, 2016), que, hablando de otro asunto, podrían utilizarse y encajar como un puzle al oficio ingrato y peligroso del antólogo: […] y es fácil deducir que acaso en esas búsquedas de lo remoto y lo menor bajo la excusa de dar otro orden a las jerarquías para que tu biblioteca desmienta a los libros de historia y haya un lugar donde un poeta al que olvidaron hasta sus herederos tenga más peso y más presencia que el coñazo de Aleixandre acaso en esas búsquedas no quieras sino salvarte tú . [Página 28]

elcuaderno 15

Juan Antonio González Iglesias (Salamanca, 1964)

Felicidad natural Para Ángeles Pérez López Es bueno para el cuerpo contemplar los trigales verdes esta mañana de principio de mayo.

Es bueno para el cuerpo imaginar que esta alta pradera, tan sometida al viento que parece está hecha solo del mismo viento, no terminara nunca en una suma de áridas aristas.

Es bueno para el cuerpo que el único sonido sea el rumor de la lluvia sobre el techo del coche.

Es bueno para el cuerpo detenerse.

Y salir.

En un punto indeterminado de esta península, la más occidental de Europa, recuerdo la liturgia de la Iglesia de Oriente, que en el momento de la comunión se limita a decir: lo bueno, para los buenos.

—

Francisco Alba (Barcelona, 1967)

Elevación El Nuevo Testamento y la bomba de hidrógeno pasan por el escáner.

Porque la vida humana es de tal forma que cualquier cosa puede sucedernos.

Un parásito vive en tu cerebro y te empuja al suicidio o te enamoras.

El ascensor extraño baja a la planta –3 del garaje del centro comercial.

Desciende mudo al reino de los muertos abajo abajo al reino de las sombras.

Dante busca debajo de los coches.

Ha perdido a Virgilio.

Las almas de nosotros consumidores ascienden hacia las claraboyas, suspirando.

Nos impulsan las alas del murciélago y un deseo de amar aprendido en el cine.

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elcuaderno ANTOLOGÍA QUE TE CRIÓ

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Enrique Falcón

Vicente Luis Mora

La marcha de 150.000.000 (canto xiv)

Almendra

«Cuando salís, los otros pobladores de la casa nada dicen [ni os dicen.

Luego, cubriéndose de auroras cojas, abren la espalda [del niño y miran asomándose con espuma ante todos los vértigos.

Aromas de cremaciones en la terraza, incendios para todas [las bocas del mundo, desde esta espera podría verse la enjambrada lenta en [las colinas (objetivamente, el hombre) desde el pie de la trinchera, del salón adosado a la masacre, salís con los otros pobladores de la cara encendiendo el aire con los dedos dejando la plaza, sola, en la ruta dormida de cada sacrificio; de la casa habéis salido donde principia el miedo donde principia el hambre dejando los instantes agotados, fuera de la casa del [salón vencido de los dormitorios tan cargados de cosas y ausencias, sacudirán luego los portales, las canciones más débiles para volverse luego al niño de la alfombra para mirarle la espalda abierta, para ofrecerle el último alarido.

Tengo las manos llenas de almendras vacías, la lluvia ha sido avara estos años. La muerte es larga. Lo he leído en algún sitio y está en una canción de las peores. Pasa siempre con la mejor inspiración, pero hablaba de las almendras vacías. Son estuches, me digo, metafísicos. Decido no emplear esta palabra, que tanto mal ha hecho a la poesía moderna y posmoderna. Son cajas metafísicas. Sostienen mi vacío.

Pienso en mi ataúd como una caja colma de una sola almendra amarga. Pantocrátor por diluir. Ellos dicen que van a cambiar las cosas, pero no lo hacen. Llegué al final de Internet y me cegó la niebla. Una vez amé a una Beatriz, me llevó al infierno y al paraíso, al mismo tiempo.

Las almendras no crecen si no llueve.

Ellas no dicen que van a cambiar las cosas, solo las cambian. Tuve que dotarme de sistema.

Leí todos los libros a mi alcance, pensaba tirado en las esquinas de las calles, miraba a mis amigos y ellos sabían que yo estaba en otra parte, retomando ideas para inflarlas a golpes de sequía. No entendemos qué haces, no entendemos por qué siempre estás pensando (aquí muevo el café con lentitud extrema, simulando atención) no entendemos que siempre estés leyendo o escribiendo lo que lees o lo que piensas. No entendemos.

Cómo decirles: veo que las cajas de almendras de la vida en las que estáis viviendo están vacías, y queda poco (doy un pequeño sorbo). Dentro de nada se acabarán los plazos, y lo que hayáis regado es cuanto os quedará en la mente.

Dos personas que van a abrazarse parecen dos a punto de agredirse.

Me distraen las imágenes. Cómo decirles: solo pienso y leo y adoro mujeres para multiplicar las dudas, solo intento llenar de confusión mi cerebro para tener tarea. Si entierras una granada, te crecerá un arbusto de metralla. ¿Tarea? ¿Qué tarea? Esa que guardo para llenar las horas y los días [y los años, tarea para hacer durante esos siglos dentro de la almendra, todos esos milenios de muerte por delante.

(Valencia, 1968)

Cuando salís, ha perdido la facultad de morirse y en el cubo del rincón ya no habita nadie porque aquí no existe el miedo donde principia el llanto no puede existir el miedo.

Y la boca de nuevo, solo la boca, entonces, cae del estropicio calculado de un poema y amontona sacos y pulmones de la tarde en la tarde sus tendones imposibles, destensados, vueltos agua en el declinar del rito.

Los otros, los pobladores, no dirán de nuestra espera sacarán al gato del azul de sus vitrinas alcanzarán la ira en la penumbra del niño repartirán su aullido, las gotadas de la noche contra el miedo y ya no habrá ni juegos, ni visitas.»

(Córdoba, 1970)

Fugitivos. Antología...

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elcuaderno 17

Miriam Reyes

Elena Medel

[He empezado…]

Un cuervo en la ventana de Raymond Carver

(Orense, 1974)

He empezado a interesarme por algunos procesos geológicos: en mi carne cristalizada hay signos que de saber interpretarse explicarían cómo se han formado algunas cadenas montañosas.

A veces desprendo una arenilla que viaja en el agua de los ríos o de los glaciares montaña abajo hacia los fondos oceánicos.

Estudiarse es más útil de lo que algunos consideran en mi caso por ejemplo me sirve para saber si contengo reservas petrolíferas o si sería un buen lugar para almacenar desechos nucleares.

—

Josep María Rodríguez (Suria, Barcelona, 1976)

Yo, o mi idea de yo Tengo tendencia a generalizar: por eso escribo «bosque» aunque sé que no hay dos árboles iguales, por eso escribo «yo».

Y sin embargo a ratos me construyo.

Y sin embargo a ratos me derribo.

O incluso las dos cosas: como un niño que nace en un barco que se hunde.

(Córdoba, 1985)

Para Erika

Nadie se posa en el alféizar —son veintiocho años de espacio adolescente—, pero qué ocurriría si el pájaro sobre el que he leído en todos los poemas se colara por el patio de luces y asomara por el alféizar de mis veintiocho años, un pájaro mi habitación adolescente.

Y qué ocurriría si yo escribiese aún —si me preguntan, respondo que ya no— y un pájaro cualquiera, ninguno de los pájaros sobre los que haya leído en todos los poemas, un cuervo o una de las palomas negras que asoman [en la oficina, interrumpiese la escritura como el que se posó en la ventana de Carver. ¿Ganaría su lugar en el poema? ¿Dejaría de ser pájaro?

Alza el vuelo. Ya no hay habitación en el alféizar.

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elcuaderno

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Cuando más arrinconada parecía, la filosofía se escapa. Su marginación en los sistemas educativos y la etiqueta de elitista, abstracta y alejada del saber práctico han ido en aumento durante los últimos años hasta convertirse, ella misma y los que la practican, en una caricatura a pie de calle.

Algo está cambiando en ese sentido, si atendemos a recientes publicaciones que dan un giro a la práctica filosófica y la espabilan. Más allá del ámbito académico, la filosofía se echa a la calle y propone la actividad del pensar desde perspectivas que se entrecruzan con el interés general. Todo ello sin pervertir sus principios.

Nos ocupamos en este dosier de las aportaciones más recientes y significativas de ese cambio de miras en el pensamiento y el ensayismo en lengua española. Filosofía inacabada, de Marina Garcés (Galaxia Gutenberg, 2016), magnífico ejemplo de una nueva forma de pensar que se remite al origen: la filosofía nació al aire libre y vuelve a la calle tras su arrinconamiento institucional; En el silencio de la cultura, de Carmen Pardo (Sexto Piso, 2016), ágil ensayo en el que su autora aborda la progresiva estetización de lo social y lo político a través de los mass media, y Cultura en tensión (Rayo Verde, 2016), libro colectivo cuya edición corre a cargo de Jordi Oliveras y en el que Nando Cruz, Ramón Faura, Marina Garcés, Joan M. Gual, Lucía Lijtmaer y César Rendueles lanzan sus seis propuestas para reapropiarnos de la cultura. Finalmente, Manuel Reyes Mate, profesor investigador del csic y fundador del Instituto de Filosofía, charla con Ana Gorría sobre la experiencia de la injusticia y el lugar que ocupa la memoria en la sociedad actual.

Filosofía AL AIRE LIBRE

elcuaderno 19

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Una FORMA de COMPROMISO con el MUNDO Angélica Tanarro Pocos libros de pensamiento ofrecen los suficientes niveles de sentido como para poder interesar de la misma manera a aficionados a la filosofía como a expertos en la materia, y eso es lo que ofrece Filosofía inacabada, de Marina Garcés. Y si leer el prólogo de un libro es siempre recomendable, en este caso se diría que es imprescindible. Garcés (Barcelona, 1973), profesora de filosofía en la Universidad de Zaragoza y autora de dos ensayos anteriores, En las prisiones de lo posible y Un mundo común, traza en él un mapa no solo de lo que la obra contiene, sino de su misma posición ante la filosofía, por la que se decidió, en unos años, principios de la década de los noventa, en que estaba en su nivel más bajo de prestigio social. Orientar sus estudios hacia esta materia fue una forma de rebelión y abrazarla, «una práctica de vida que desplaza los límites de lo que es visible y pensable en cada tiempo y para cada contexto histórico y social, a partir de la pregunta por una verdad que debe ser buscada con el pensamiento», cuenta en la apertura de sus reflexiones.

Garcés escoge como motor de arranque de sus planteamientos el título de cuatro conferencias que Jean-François Lyotard pronunció en La Sorbona en 1964, bajo el título de «¿Por qué filosofar?», que concluían con la pregunta: «¿Cómo no filosofar?». Una pregunta que, desde su punto de vista, se dirige tanto a filósofos como a legos en la materia y cuyo objetivo «no es estirar el pasado de una historia moribunda, sino abrirnos al presente de una filosofía inacabada» que se pregunta por el sentido inacabado de la existencia humana.

No se puede entender el pensamiento de esta autora sin tener en cuenta el lado «práctico» de su relación con la filosofía. Para ella no es otra cosa que un compromiso con el mundo. No es algo que se desarrolla en el ágora para frenarse en los límites del ámbito privado, de la casa. Por el contrario, en esa

idea del compromiso se ponen en juego tanto el aspecto individual de la persona como su papel en la sociedad. Y puesto que nuestro mundo presenta síntomas de agotamiento tanto como planeta como modelo de organización social, el desafío que nos propone la filosofía es «aprender a pensar y a vivir la finitud desde la amenaza de un final».

A menudo (todo lo a menudo que la filosofía entra en los debates o en los programas extraacadémicos) a Garcés se le pregunta qué papel puede tener la filosofía ante situaciones como la crisis global a la que nos enfrentamos. Y su respuesta suele aclarar que la filosofía no proporciona recetas salvadoras, pero sí invita al individuo a modificar

Marina GARCÉS

momento y lugar se desarrolle una actividad filosófica más o menos intensa, más o menos creativa, más o menos interesante».

En «Aprender a pensar» retoma el concepto de ‘desplazamiento’ para centrar en él la actividad educadora. Esta no sería la transmisión de conocimientos, sino la capacidad de mover al otro, de sacarlo de lo que sabe o cree saber acerca de sí mismo y de los demás. El maestro, el tutor, sería entonces el amigo que nos presenta una posibilidad, al tiempo que nos deja a la intemperie de nuestra independencia para poner en cuestión lo constituido.

En «El fin de los grandes hombres» se pregunta por la figura emborronada del filósofo, en masculino porque, como ella escribe, aún

No se puede entender el pensamiento de esta autora sin tener en cuenta el lado «práctico» de su relación con la filosofía. Para ella no es otra cosa que un compromiso con el mundo. No es algo que se desarrolla en el ágora para frenarse en los límites del ámbito privado, de la casa. Por el contrario, en esa idea del compromiso se ponen en juego tanto el aspecto individual de la persona como su papel en la sociedad su punto de vista: en vez de sentirse pequeño y abrumado ante un mundo inmenso sobre el que no puede actuar, enseña a modificar la perspectiva para situarlo en el lugar desde el cual hacerse las preguntas importantes.

Y desde ese punto de vista, la filosofía sería la mejor medicina contra la impotencia que afecta a día de hoy a la humanidad.

La primera parte del libro la compone una serie de capítulos que son aproximaciones a la filosofía, a su esencia y su razón de ser, desde distintos ángulos. Propone, por ejemplo, la sustitución de una visión historicista de la filosofía, ya superada en las teorías de Nietzsche y Heidegger, y cambiarla por una especie de «ambientalismo filosófico» que permitiría desarrollar «un análisis más complejo y a la vez más concreto acerca de las condiciones materiales, culturales, políticas y simbólicas que contribuyen a que en un determinado

hoy, cuando se habla de un filósofo, se trata de una figura eminentemente masculina. Es llamativo en este capítulo que, al analizar lo que ha sido hasta el momento la figura del pensador, desde su radical elección de una existencia comprometida con el conjunto de la humanidad y su destino («la del filósofo es una vida particular entregada a un problema universal», define), se fija en cuestiones que hasta ahora no era frecuente ver formuladas en un ensayo de estas características, como, por ejemplo, señalar que entre los filósofos ha sido habitual el que no tuvieran hijos o, en tiempos más recientes, que no supieran conducir. En este capítulo reflexiona sobre cómo la irrupción de las mujeres en este ámbito y, por tanto, la feminización del pensamiento ha cambiado la imagen de ese intelectual que se podría enclavar en el panteón de los «grandes hombres». Pero no

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elcuaderno FILOSOFÍA AL AIRE LIBRE

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Escribir es transformarse Marina Garcés [fragmento]

Marina Garcés Filosofía inacabada Galaxia Gutenberg, 2016 336 pp., 14,51 ¤

En filosofía, la escritura no es un medio para comunicar ideas o conocimientos, es la materia prima con la que los problemas y los conceptos se elaboran. La filosofía es un pensar que toma cuerpo en la escritura y la del filósofo es una voz que se rehace escribiendo. Esto no significa que la filosofía sea solo un género literario ni que se agote en sus obras: la escritura es veraz si conecta un modo de vida, enraizado en una experiencia singular, con la búsqueda de una razón común. En esa conexión se abren problemas que siempre son nuevos, sin necesidad de ser innovadores, y conceptos que son útiles, sin necesidad de ser aplicables. La escritura filosófica trama, en los dos sentidos de la palabra: entrelaza y conspira. Pero precisamente por ello no es formalizable, no admite estándares ni protocolos de evaluación y de comunicación. ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad de esta escritura? Es difícil decirlo, porque no hay filosofía de laboratorio, pero sí hay una condición que la práctica de la filosofía ha hecho suya desde el principio: la enseñanza. La filosofía nace enseñándose y no hay casi ningún

[A. Tanarro ] solo la entrada de los estudios de género y los puntos de vista femeninos y feministas han contribuido a ese «emborronamiento» de la figura del filósofo, sino también, según el planteamiento de Garcés, de otras cuestiones como la precarización del trabajo académico y la colectivización del conocimiento.

Giro corporal

Otra de las atractivas propuestas que encontramos en la primera parte del libro tiene que ver con el papel de la filosofía a la hora de abordar las relaciones entre cuerpo y pensamiento. Para Garcés, «si el siglo xx fue el del giro lingüístico de la filosofía, podemos decir que el xxi está siendo el de su giro corporal».

Y aquí se hace pertinente la reflexión de cómo hemos llegado a ser una realidad dual aparentemente irreconciliable. La filosofía entendida como una aspiración a una razón común al alcance de todas las conciencias chocaría con «la singularidad, deformidad, parcialidad y deformidad de los cuerpos». Se trataría, por tanto, de pensar no solo sobre el cuerpo, sino desde el cuerpo, y al tiempo abordar la búsqueda de mejores condiciones de vida, asuntos a ras de suelo que el pensamiento actual no teme recorrer.

Respira todo el ensayo un aliento esperanzador o al menos positivo en ese cambio

filósofo que no haya enseñado, de alguna manera y bajo algún tipo de relación, filosofía. Para la filosofía no vale esa sentencia, propia del medio artístico, que afirma que «quien sabe hace, y quien no enseña». Los más grandes filósofos han hecho de la enseñanza parte de su filosofía, ya sea en medios institucionales o conviviales, desde la relación maestro-discípulo, o abriendo espacios para un pensar entre amigos. ¿Qué relación hay entre la enseñanza y la escritura como los dos elementos en los que se desarrolla el pensamiento filosófico? ¿Se puede enseñar a escribir? ¿En qué consiste esa enseñanza? ¿Y en qué espacios puede desarrollarse?

Hay ideas, descubrimientos, inventos y conocimientos que suceden en un laboratorio, en una computadora, en un quirófano, en un archivo o en una excavación y que se comunican por escrito a la comunidad de expertos correspondiente y, finalmente, a través de las publicaciones de divulgación, al conjunto de la sociedad.

La filosofía no funciona así. Pasa escribiendo. Lo que ahí pasa ya no es comunicación y, además, pasa todo de una vez, sin niveles ni mediaciones. En filosofía no hay grados de escritura, sino distintos modos de aproximarse a ella: un libro de Nietzsche es un libro de Nietzsche, pero harán una lectura distinta de él un estudioso de su pensamiento, un filósofo que recurre a Nietzsche como interlocutor, un aficionado a la filosofía en general o un adolescente que busca respuestas, con urgencia, a su dolorosa soledad. La mejor filosofía es la que, sin reservarse nada, ofrece su escritura a todas las aproximaciones posibles, sin confundirlas pero sin jerarquizarlas.

de puntos de vista, desde el cual plantea las cuestiones más complejas que atañen a este mundo inacabado, y así, se pone negro sobre blanco en el capítulo final de la primera parte, «De la sospecha a la confianza». Confianza concretada en una actitud receptiva y a la vez crítica de compromiso con el mundo.

Termina esta primera parte del viaje apelando a nuestra conciencia no solo de la necesidad del pensamiento, sino de la confianza de que, si bien todos podemos pensar por igual, no todos pensaremos igual, y que desde ese pensamiento las necesidades colectivas pueden ser revisadas colectivamente.

Catálogo de pensamiento

«Un catálogo abierto de pistas y de problemas fundamentales articulados a la luz de la filosofía inacabada y de sus desafíos.»

Así define la propia autora la segunda parte de su libro, un recorrido por algunos de los pensadores más importantes del siglo xx apoyado en los hitos clave de sus teorías. De Nietzsche a Blanchot, de Husserl a Sartre, de Adorno a Derrida, o a María Zambrano, el libro ofrece nuevas perspectivas desde las que reencontrarse con el pensamiento de esos «grandes hombres» (la mayoría de la lista lo son, obviamente). Nuevas perspectivas que alumbran desde la postura de una filosofía que baja a pie de calle para dar, si no respues-

tas concluyentes, sí lugares adecuados desde los que hacerse las preguntas en las actuales circunstancias del individuo y la sociedad.

Atractivo catálogo que admite una lectura ordenada, un continuo filosófico que ofrece una panorámica de cuál ha sido el transcurrir del pensamiento occidental en el siglo xx, el siglo inacabado, pero también la posibilidad de una lectura discontinua de acercamiento puntual a algunos de sus más atractivos o decisivos pasajes, como el experimentalismo de Deleuze y su filosofía de la diferencia.

Se pregunta a sí misma la autora en el epílogo de su obra si esta tiene un final feliz, al modo de un happy end cinematográfico, y se responde siguiendo el planteamiento que ha desarrollado desde el inicio: lo único importante es lo que ocurre tras ese final, la vida después de la última escena del filme, que no es otra que la que puede propiciar el compromiso con el inacabamiento del mundo. Y por tanto, propone la filosofía como un ejercicio vital que atañe tanto al individuo como a la colectividad que permitiría transformar la vida desde el compromiso con la razón común. El siglo que viajó hacia la globalización plantea retos importantes, y este libro, que no se agota en sí mismo, sino que abre numerosas vías de reflexión y encuentro con la filosofía, es una interesante herramienta para intentar afrontarlos creativamente. 

MARINA GARCÉS

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La filosofía es un pensar que toma cuerpo en la escritura y la del filósofo es una voz que se rehace escribiendo.

Esto no significa que la filosofía sea solo un género literario ni que se agote en sus obras: la escritura es veraz si conecta un modo de vida, enraizado en una experiencia singular, con la búsqueda de una razón común

Pero ¿qué es eso que pasa escribiendo? Principalmente, en filosofía escribir es transformarse. Se escribe, según la conocida expresión de Foucault, para ser otro del que se es, o más concretamente, «hay una modificación del modo de ser que se atisba a través del hecho de escribir»,1 transformación que afecta al propio pensamiento en el movimiento de escribirse: «El libro me transforma y transforma lo que pienso».2 Pero ¿cómo sucede eso? Este proceso de modificación de uno mismo tiene lugar a través de una práctica de escritura concreta, que no se confunde, aunque puede solaparse con otras como la poesía o la composición musical: lo que hace la filosofía es proponer variaciones nuevas para problemas ya existentes y crear, para ellos, conceptos imprescindibles. Crear conceptos es, así, un ejercicio de abstracción encarnada. No es ajena al cuerpo del filósofo o filósofa que lo soporta ni a su situación vital, y a la vez va más allá de él a través de una apelación a una razón común, a una inteligibilidad que reclama ser atendida. Como consecuencia de ello, el lugar de enunciación de la filosofía no puede ser neutro. Quien piensa, quien escribe está implicado y directamente interesado en lo que necesita pensar. Hay una necesidad vital que guía la escritura y que le dicta la respiración.3 Esto implica que la filosofía, como discurso, está necesariamente conectada con un modo de vida. La filosofía es un modo de decir que apela a un modo de vivir, respecto a uno mismo y en relación con los demás.

Rectificar los nombres, decía Confucio, es reordenar el mundo. Esta conexión se ha elaborado, a lo largo de

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la historia, de muchas maneras, desde la idea clásica de la ejemplaridad de la vida filosófica hasta la llamada moderna de la filosofía a la creatividad existencial y a la transformación política del mundo. Sea como sea, solo de manera residual es la filosofía una teoría. La teoría es lo que queda de la filosofía cuando se la disocia y se la neutraliza como interrogación necesaria acerca del vivir (su valor, su sentido, sus lenguajes, etcétera).4 El valor de la filosofía como experiencia de transformación no está solo en el resultado que tenga para uno mismo, sino en su fuerza de interpelación. Se afirma, a veces, que la filosofía es la formulación cambiante de problemas eternos. No son eternos: son problemas que siguen interpelándonos. Por eso, más que inmortales, siguen vivos, o vuelven a estarlo, transformándose, gracias a cada escritura capaz de darles una nueva vida.

1.

M. Foucault, Dits et écrits, IV (1980-1988), París, Gallimard, 1994, p. 605.

2.

M. Foucault, Dits et écrits, IV (1980-1988), París, Gallimard, 1994, p. 41.

3.

W. James, Essays in Radical Empiricism, Nueva York, Longmans Green & Co., 1912, p. 37: «El «yo pienso» que Kant dijo que debía acompañar todos mis objetos es el «yo respiro» que realmente los acompaña» (la traducción es nuestra).

4.

Los estudios de Pierre Hadot analizan muy bien este proceso de disociación de la filosofía como discurso y como modo de vida, sucedido ya en el desarrollo mismo de la filosofía griega, pero, sobre todo, a partir de la reducción de la filosofía a «sierva» de la teología a lo largo de la Edad Media. Ver, por ejemplo, ¿Qué es la filosofía antigua?, México, fce, 1998.

«Me gusta hablar de una filosofía de guerrillas, que es aquella que no tiene un frente de batalla ya definido, sino que abre un frente de batalla allí donde no se le espera» Jaime Priede pregunta. Estamos acostumbrados al tópico de la filosofía conclusiva, elitista, un tanto adusta ante lo que huela a vida cotidiana. Pero tú orientas la práctica filosófica hacia unas coordenadas muy diferentes ya desde el título de tu libro: una filosofía en movimiento, inacabada… respuesta. Sí, sostengo que la filosofía tiene la potencia de abrir lo que se nos ofrece ya acabado: las opiniones, el sentido común, el funcionamiento del mundo, así como la historia, el futuro y los horizontes que habíamos dejado atrás.

p. ¿Por qué lo que tenga que ver con la intención de dar sentido y orientación a la existencia humana se supone que es cosa de una minoría ilustrada y poco práctica? r. El saber siempre ha alimentado al poder. Y a la vez, no ha dejado de sabotear sus pretensiones. Por eso el pensamiento es un campo de batalla incansable. Frente a cada pretensión de monopolio del conocimiento o de custodia dogmática de las fuentes del sentido, se levanta la posibilidad de preguntar: ¿Y tú cómo sabes esto? ¿Y quién te lo ha dicho? ¿Y por qué no podemos pensarlo de otra manera? Son las preguntas fundamentales de la filosofía, esas que mantienen siempre abierta una distancia entre el deseo de saber y su posesión.

p. La progresiva desaparición de la filosofía de los programas curriculares de enseñanza está enfocada a fomentar un tono práctico y decididamente especializado en las próximas generaciones. Es decir, enfocada al ‘hacer’ por delante del ‘pensar’. ¿Es algo inevitable que tiene que ver con nuestra evolución tecnológica, con la edad digital en la que ya han nacido los jóvenes de hoy, con el progreso, que no con la evolución?, ¿o hay una posible marcha atrás o desvío que nos permita avanzar en otra dirección? r. La educación formal, es decir, en escuelas y universidades, ha sido orientada, en las últimas décadas, hacia el adiestramiento flexible, es decir, a la habilitación de los estudiantes respecto a determinadas competencias que

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elcuaderno FILOSOFÍA AL AIRE LIBRE

Los resúmenes de historia de la filosofía nos presentan a los grandes filósofos según lo que han dicho, según lo que han afirmado.

Sería interesante hacer un día una historia que nos explicara qué han escuchado.

No hay filosofía sin escucha, sin recepción, sin contagio, sin inseminación

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

Por tanto, escribir filosofía no es solo transformarse, sino abrir un lugar de encuentro y de interpelación. Los resúmenes de historia de la filosofía nos presentan a los grandes filósofos según lo que han dicho, según lo que han afirmado. Sería interesante hacer un día una historia que nos explicara qué han escuchado. No hay filosofía sin escucha, sin recepción, sin contagio, sin inseminación. No se trata solo de las influencias escolares de unos sobre otros, sino de la recepción de lo que en cada caso queda por pensar. Escuchar lo no pensado: solo ahí se desata el deseo de seguir pensando, de volver a escribir sobre lo ya escrito, la necesidad de retomar o de volver a empezar.

La escritura como experiencia de transformación y como lugar de interpelación es, necesariamente, una escritura creativa, experimental, corporal, estilística y singular. «El asunto de la filosofía es el punto singular en el que el concepto y la creación se relacionan el uno con la otra», escriben Deleuze y Guattari en ¿Qué es la filosofía? 5 ¿Qué sería de la escritura filosófica si no pudiéramos reconocer, en su tono y ritmo, en su manera propia de aproximarse a la verdad, la pluma de su autor? Pero la pluma de un autor, como bien ha explicado Nietzsche, no es la firma de un propietario, sino el movimiento de un cuerpo al danzar. Los pasos de baile se aprenden y se practican, pero al fin cada cuerpo tiene su manera de ejecutarlos, su manera de infundirles vida. Hasta la más austera de las plumas filosóficas, hasta la más impersonal y anónima de las escrituras, tiene su tono y su estilo, si realmente ha hecho suyo el problema

[J. Priede ] les dan una gran capacidad de ejecución de aquellos procedimientos que se les piden, pero ninguna autonomía de planteamiento ni mucho menos de cuestionamiento acerca de lo que hacen. Por eso, incluso los buenos estudiantes son hoy muy dependientes de las instrucciones de los profesores, aunque no reconozcan su autoridad por lo que respecta a los contenidos del saber. Sin embargo, también hay que resaltar una tendencia creciente al abandono de estos espacios formales por parte de muchos jóvenes y la búsqueda de otros modos de poner en práctica y de compartir el conocimiento. Forma parte de ella, también, el interés que despierta hoy la filosofía entre muchos jóvenes, cosa que raramente había sucedido, especialmente en este país sin tradición filosófica fuerte. p. Resulta sorprendente que en tu libro aludas a los niños cuando te refieres a una filosofía «sin dominio», es decir, a la necesidad de plantearse de nuevo quién puede pensar hoy y sobre qué. Cuestionas la legitimación de los «grandes hombres» como monopolio del pensar y abres el abanico hasta abarcar a los niños, de quienes afirmas que funcionan hoy más como un target del mercado que como verdaderos interlocutores… ¿En qué sentido y cómo puede incorporar la filosofía a los niños de una forma activa?

que está abordando y la necesidad de desplegar sus conceptos y transformarse con ellos. Los estilos filosóficos han cambiado no solo según sus autores, sino también según los tiempos, las modas, las situaciones políticas e institucionales, las tradiciones escolares y los medios de publicación y difusión de la escritura misma. En cada época, además, han convivido escrituras en tensión y en abierto conflicto, no solo por el contenido de sus proposiciones, sino por el modo de enunciarlas.

Cuando la escritura, en filosofía, se convierte en un mero medio de comunicación de teorías, la filosofía deja de pensar, de transformarnos y de interpelarnos.

Aprender a pensar es aprender a escribir. Somos una sociedad cien por cien alfabetizada en la técnica de la escritura. Pero pienso con temor que somos una sociedad amenazada por un nuevo analfabetismo, que es el de tener una relación meramente instrumental con la lectura y con la escritura. Así, la escritura está dejando de ser un medio de comprensión y de elaboración de la experiencia personal y colectiva para reducirse a una herramienta comunicativa. 

5.

G. Deleuze y F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993, p. 17.

r. La filosofía es un lenguaje fundamental, como la poesía, el dibujo, la música o la matemática. Si les contamos historias, si les mostramos los colores del cielo o cantamos con ellos, ¿por qué obviamos o neutralizamos su tendencia, natural e inevitable, a preguntar acerca del porqué, el cómo y el quién de todo aquello que pretendemos que sepan o aprendan? Dejamos sus preguntas al lado, como expresión de su candidez, de su ingenuidad, de su realismo mágico, cuando en realidad están haciendo las preguntas que importan. Convertir la filosofía en una asignatura de temas de historia de la filosofía al final del bachillerato es como si nos enseñaran historia del arte a los diecisiete años sin habernos dejado dibujar. Que a partir de aquí uno se dedique a estudiar filosofía, a tocar profesionalmente el violín o a acudir a la facultad de bellas artes ya es otra historia.

Pero ¿qué lenguajes fundamentales nos forman como humanos, entre humanos y en el mundo tanto social como natural? p. Precisamente uno de los aspectos fundamentales de Filosofía inacabada radica, me parece, en la urgencia de una aproximación ambientalista a la filosofía. El siglo xx ha sido el siglo en que la actividad productiva de la humanidad se ha desbocado, como bien dices en tu libro. Hay un dato que pro-

duce escalofrío: el siglo xx ha utilizado más energía que toda la historia de la humanidad.

Unas pocas décadas empequeñecen toda la historia anterior, incluso al propio planeta.

El libro plantea la necesidad de una nueva conciencia a partir de una rotunda sentencia: construyendo su mundo, el hombre destruye su planeta. ¿Cómo hacer para reactivar ese tipo de conciencia? Parece que el sistema educativo sería el camino más adecuado para generar una toma de conciencia activa, pero este tema no acaba de tomarse en serio más allá de una concienciación a nivel doméstico… r. Esta cuestión, que ya es la cuestión, no puede ser abordada desde un solo frente, como no puede serlo tampoco desde una sola ciencia. El problema ambiental es ya, hoy, el problema de nosotros como humanos. No está en juego, solamente, la continuidad de la especie. Está en cuestión qué entendemos por vida, por vida digna y por nosotros como sujetos de esa dignidad. Este nosotros ya no es solamente ‘humanos’. Somos la continuidad de los seres inacabados que poblemos, aunque sea temporal y precariamente, este planeta. ¿Quiénes somos nosotros y cómo tratarnos dignamente? Esta es hoy una pregunta inseparablemente filosófica y ambiental. p. Una de las asignaturas pendientes de la filosofía en la que incides en tu libro es la

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reconciliación del pensamiento con la realidad. Bajar la filosofía a la calle… El filósofo Carlos Fraenkel, autor de Enseñar Platón en Palestina, se plantea también cómo puede resultar útil la filosofía fuera de los confines de la academia, cómo se puede globalizar el saber, y apuesta por una cultura del debate, una actividad filosófica que dote de contenidos y de medios a esa discusión. ¿En qué espacios contemporáneos puede resucitar esa ágora ateniense? r. Para mí, la filosofía como actividad colectiva no remite únicamente al imaginario griego del ágora, que de hecho no sé si es griego o de la Grecia que nos hemos inventado los modernos. Que pensar es una acti-

que no ha sido solamente material, ha dependido de la definición de la filosofía occidental como la filosofía. El invento griego, esa palabra tan maravillosa que reúne en un solo término el deseo y la sabiduría, se convierte entonces en fuente de legitimidad y de comparación de todas las otras formas de saber y de pensar. Sin caer en un planteamiento relativista o multiculturalista, creo que hoy empezamos a tener claro que los límites del pensamiento occidental nos obligan a reconsiderar otras formas de pensamiento no como alteridades, sino como interlocutores.

El capitalismo ha globalizado el mercado. La filosofía no se tiene que globalizar, al contrario: tiene que darnos las herramientas para

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elaborar juntos y por separado las cuestiones que están en el fondo común de la experiencia humana. p. Permite que me refiera ahora a otro contemporáneo tuyo como es el filósofo italiano Giorgio Agamben, cuyos libros Homo sacer (Pre-Textos), El fuego y el relato (Sexto Piso), Idea de la prosa (Adriana Hidalgo) y Mito y misterio de Kore (Sexto Piso) han sido publicados recientemente en España.

El pensamiento de Agamben no se agota en la filosofía entendida como disciplina, sino que se extiende por todos los ámbitos del saber. En tu libro utilizas la expresión «dar de pensar», que me parece comparte un poco

La educación formal, es decir, en escuelas y universidades, ha sido orientada, en las últimas décadas, hacia el adiestramiento flexible, es decir, a la habilitación de los estudiantes respecto a determinadas competencias que les dan una gran capacidad de ejecución de aquellos procedimientos que se les piden, pero ninguna autonomía de planteamiento ni mucho menos de cuestionamiento acerca de lo que hacen vidad inseparablemente personal y colectiva, singular y común, es algo que tiene que infiltrarse en todos los ámbitos de la vida, también en esos que el espacio público había dejado en la sombra o en la privacidad de lo doméstico. Por esto hoy consideramos que los cuerpos son políticos, también cuando se cuidan, se alimentan, se aman o se reproducen. Que la vida privada no es individual, sino colectiva. Que los asuntos menores no son menos importantes. Y que los territorios del pensamiento se abren allí donde hay un problema que no se da por resuelto antes de poder ser pensado libre y radicalmente.

Por eso me gusta hablar de una filosofía de guerrillas, que es aquella que no tiene un frente de batalla ya definido, el aula, el ágora, etcétera, sino que abre un campo de batalla allí donde no se lo espera. Creo que en esta transformación de la geografía del pensamiento hemos influido mucho las mujeres y el pensamiento feminista en general. p. Esa cultura del debate exigiría como premisa que la cultura occidental baje de su pedestal como única generadora de pensamiento, ese «eurocentrismo» al que también te refieres en el capítulo «Europa es indefendible»… r. Desde la modernidad, Europa ha ejercido el papel de centro económico, político y cultural del mundo. Parte de su hegemonía,

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el último capítulo de esa historia. Según el punto de vista ideológico o político, este último capítulo podía ser visto como un éxito o como un fracaso histórico, pero en todo caso, como un final. Filosofía inacabada es la expresión argumentada de una revuelta contra esta narración. Y por lo tanto, desde el reposicionamiento de la filosofía en nuestro presente, se hacía indispensable leer o releer el siglo xx a contrapelo: es decir, no como el último capítulo, sino como el conjunto de expresiones de un impasse y de una búsqueda colectiva, dispar y disonante, de otro tiempo y de otro espacio para el pensar, tras la quiebra de los horizontes de la modernidad y sus problemas técnicos y políticos. p. ¿Cuáles de esos filósofos te han marcado más y han influido en tu pensamiento? r. Mi formación, no solo en sentido académico sino directamente filosófico, es muy francófona, y en distintas etapas y momentos mis autores de referencia han sido Deleuze, Foucault, Merleau-Ponty o Diderot, entre otros. Sin embargo, no me considero parte de ninguna corriente de pensamiento determinada, y creo que la filosofía, si se lee bien, tiene esa virtud: la de brindarnos maestros e interlocutores incluso entre aquellos filósofos que nos pueden parecer más alejados de nuestras posiciones. No hay nada que me guste más que tener que explicar en clase un autor que en principio no sería santo de mi devoción, Kant o Rousseau, por ejemplo, y entrar en el planteamiento profundo de sus razonamientos hasta quedar completamente admirada de su pensamiento. Y esto es porque en filosofía no se trata de estar de acuerdo, sino de aprender a plantear los problemas que verdaderamente nos importan.

Juan Genovés › Acento, 2015, Glicleé/papel Hahnemühle Photo; edición: 2/10, 74,5 µ 56 cm › Galería Aurora Vigil-Escalera (Gijón), exposición Ir y volver, 8 julio-10 agosto 2016 esa línea de trabajo de Agamben en la que no hay recetas, sino que nos ofrece a los lectores un «lugar» en el que instalarte a pensar, a replantearte las cosas. Los artículos reunidos en tu libro me han parecido eso mismo, pequeñas estancias acondicionadas para que el pensamiento se active, tenga lugar. ¿Cabe hoy otra posibilidad de discurso para generar pensamiento? r. Como decíamos, el pensamiento tiene una geografía que está hecha de cuerpos, de relaciones, de condiciones históricas, de lugares… No hay conceptos sin contextos, lo que no quiere decir que se reduzcan a ser su expresión. Por tanto, pensar filosóficamente es inseparable de elaborar los conceptos y los contextos que les dan sentido. Si no, caemos en el pensamiento abstracto y vacío que, pretendiendo decirlo todo, no es capaz de decir nada acerca de nada. Es la mala

abstracción, como decía Hegel. La buena es aquella que es capaz de moverse con lo particular más allá de sus determinaciones. Es una operación de desplazamiento, pero no un sobrevuelo. Por eso hablo de que pensar filosóficamente es una vía de entrada hacia el mundo, y no una posición de altura más allá de él. Y por eso, inacabamiento y parcialidad son dos caras de una misma posición: la de un cuerpo que piensa desde su implicación en el mundo. p. En la segunda parte de tu libro haces un recorrido por las claves del pensamiento de los filósofos más importantes del siglo xx, un siglo al que también consideras inacabado. ¿Puedes matizar en qué sentido? r. La narración histórica dominante a finales del siglo xx nos había situado en el fin de la historia y, por tanto, hacía del siglo xx

p. Para terminar, vayamos al principio. ¿Cómo has llegado hasta aquí? ¿Cómo has llegado a hacer de la filosofía tu modo de vida? r. Mi relación con la filosofía partió de un impulso más bien ciego poco antes de tener que matricularme en la universidad. Partió del deseo de no dejarme apresar por un solo saber. Quería seguir aprendiéndolo todo y el mapa de las disciplinas académicas no me lo permitía, todo lo contrario. Contra la tristeza de las ciencias amputadas, me lancé a la locura de estudiar filosofía cuando esta empezaba a retirarse del bachillerato, es decir, cuando ya no había expectativas de entrar en secundaria, que es lo que hicieron las generaciones anteriores. Como el resto de mis compañeros de época, no calculamos nuestro futuro. A mí me ha llevado a vivir entre Barcelona y Zaragoza, a abrir los territorios de mi vida, por tanto, y mis posibilidades de seguir metiendo la nariz en todas partes. Pero, sobre todo, me ha dado algo muy importante: he aprendido a no contraponer lo colectivo y lo íntimo, la compañía y la soledad.

Son indispensables la una para la otra. 

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El MUNDO se hace pequeño

Jorge Larrosa Dado el privilegio de la vista sobre el oído en nuestra cultura, suele decirse que los libros ofrecen miradas, puntos de vista o perspectivas sobre algún asunto. Pero aquí se trata también, y sobre todo, de formas de escucha, de modalidades de audición, de experiencias sonoras: un recorrido audiovisual por el siglo xx, que va desde la Gran Guerra, aquella en la que, al decir de Walter Benjamin, los hombres volvieron mudos del campo de batalla, aquella en la que la cultura se puso al servicio de la movilización y de la propaganda, hasta la consolidación de la sociedad de consumo, del entretenimiento, del espectáculo, de la información y de la comunicación, del control o cualquiera de los diversos apelativos que usamos para tratar de nombrar las miserias de nuestro presente.

Una primera forma de enmarcar En el silencio de la cultura sería hacerlo entre su primera y su última cita (y hay que decir, de paso, que es un libro muy generoso en sus citas y en sus referencias, con líneas de trabajo sugeridas nada obvias y siempre interesantes). La primera está tomada de un discurso de Henri Bergson ante la Academia Francesa de Ciencias Morales y Políticas, en agosto de 1914, en el que el filósofo sitúa la guerra contra Alemania en el marco de la lucha entre civilización y barbarie. La guerra entendida como la defensa de la civilización frente a un enemigo que ataca sus fundamentos morales y culturales, un motivo que siguen utilizando, sin ninguna vergüenza, los voceros de nuestras guerras y de nuestras alambradas, los que hoy en día siguen vendiendo la guerra como se vende cualquier otro producto. La última cita es de una canción del grupo Aqua que se titula Chica Barbie, del estribillo que dice: «Soy una chica Barbie / en un mundo Barbie. / Vida en plástico, / es algo fantástico», y que va seguida por una pequeña muestra de los artistas que se inspiran en esa muñeca de plástico, en ese

mundo de plástico y en esa vida de plástico.

Entre esos dos extremos, el libro podría ser leído como la línea que va desde la cultura al servicio de la guerra hasta la cultura al servicio del diseño (del cuerpo, del alma, de la subjetividad, de la experiencia, de las emociones, de las formas de vida).

Entre esas dos citas, la primera parte del libro está dedicada a la primera guerra mundial y a la contribución de las artes tanto a la propaganda de guerra como a su estetización y espectacularización. La segunda parte, dedicada a la Alemania del Tercer Reich como espacio acústico, trata de la radio, de la música como fusión en una especie de cuerpo colectivo y también del inquietante uso

Carmen PARDO

apertura; un capítulo que se titula «El sueño de Saturno», y que está dedicado a Goya, a la manera como la serie de Los desastres de la guerra, el cuadro de Los fusilamientos del tres de mayo y, sobre todo, Saturno devorando a un hijo suponen una configuración de la mirada en la que aún late una manera de testimoniar, o de testificar, lo humano en toda su grandeza y en todo su horror, pero humano al cabo; y otro capítulo, que podría ser su epílogo, o su cierre, en el que a partir del hecho de que en 1991 el general Schwarzkopf fue recibido en Disneylandia para celebrar el fin de la primera guerra del Golfo, se imagina al general y a su séquito montados en una barca y realizando el circuito It’s a Small

Esa es una de las líneas del libro: el hombre que perdió su voz en medio del estruendo, en medio de una enorme profusión de palabras vacías y vanas, en medio de una música que lo atacaba por todos los lados; también el hombre que perdió su nombre y que está condenado a construir y reconstruir constantemente una identidad maltrecha y herida; y el hombre que perdió su rostro y que tiene que hacerse toda una serie de prótesis para ocultar ese vacío de la música en los campos de la muerte. La tercera parte trata del papel fundamental del mundo Disney tanto en la propaganda de guerra de los Estados Unidos como en la configuración del arte y de la cultura pop de la posguerra, cuando el arte y la cultura entran al shopping y se ponen al servicio del shopping. Los tres capítulos que cierran el libro, con la muñeca Barbie como protagonista, están dedicados al capitalismo del diseño y del autodiseño, a lo que podríamos llamar la culminación contemporánea de la estetización total de la existencia y de la capitalización completa de la vida.

Pero el libro empieza un poco antes y termina un poco después. Así que una segunda forma de enmarcarlo sería hacerlo entre un capítulo que podría ser su prólogo, o su

World, y termina diciendo que «It’s a Small World es la prótesis perfecta para acallar el gran silencio de los hombres», o, un poco más adelante, que «la Novena de Beethoven, Mickey Mouse, Barbie o Disney World son algunas de las prótesis del hombre que perdió su voz en la Gran Guerra».

En el silencio de la cultura está atravesado por ese hombre que perdió su voz en la Gran Guerra, por el enmudecimiento que describía Walter Benjamin en un pasaje célebre de «El narrador»: «Con la guerra mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, [£ p. 27 ] volvían empobrecidos».

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Prótesis y muñecas Carmen Pardo [fragmento]

Las piernas de Barbie

Carmen Pardo En el silencio de la cultura Sexto Piso, 2016 256 pp., 20,00 ¤

Cada cultura fabrica un cuerpo. La nuestra lo declara obsoleto y, con distintos nombres —mutante, cíborg—, se transforma en Circe y convierte a los hombres en émulos de Proteo.

Como Proteo puede aparecer también la doble amputada —de rodilla para abajo— más famosa de estos tiempos: Aimee Mullins. Esta atleta, que batió los récords de cien y doscientos metros lisos y de salto de altura en los Juegos Paralímpicos de Atlanta de 1996, fue antes analista de inteligencia del Pentágono. Después desfiló para Alexander McQueen o Gucci, y ha sido modelo para la revista Dazed and Confused, o protagonista de la campaña publicitaria de la marca de cosméticos L’Oréal en 2011. Como actriz aparece en la película Cremaster 3 del artista Matthew Barney, última filmación del ciclo Cremaster (1994-2002). Aimee Mullins adopta en la película diferentes papeles, que van desde su aparición con sus llamadas piernas de cristal, a su transformación en mujer leopardo con sus prótesis de titanio para correr, pasando por una mujer que, con un instrumento añadido a sus piernas, corta patatas. La película alimenta las fantasías del tecnofetichismo en tanto práctica que, para Marquard Smith, implica una estetización, poetización y una metaforización de lo prostético. Por ello, Smith considera que a Aimee Mullins no se le permite ser una amputada, sino que aparece como el ejemplo perfecto de lo poshumano.1 Esta mujer representa la erotización de las prótesis y la imagen del cíborg.

Las mismas declaraciones de Aimee Mullins muestran la tensión entre ese tecnofetichismo y su condición de amputada: «Las ofertas que yo obtengo después de hablar […] provienen de diseñadores de animación e ingenieros aeroespaciales que están construyendo con materiales fuertes pero ligeros, y artesanos, como el tipo que trabaja para Disney y crea la piel para los dinosaurios para que no se rompa cuando muevan el cuello […].

Estas ideas tienen que ser aplicadas a las prótesis… Con toda esta nueva tecnología, ¿por qué no se puede diseñar una pierna que parezca y actúe como una pierna?

Quiero estar al frente de estas posibilidades. El tipo que diseña la próxima generación de parques temáticos. Los ingenieros. El soplador de vidrio. Quiero que todos acudan a mí con sus ideas».2 Se explicita el deseo de tener unas piernas que parezcan y actúen como tales, frente a la estetización y la funcionalización de las prótesis que luce en las Olimpiadas o en las revistas de diseño. Pero, al mismo tiempo, sus palabras dan cuenta de la ausencia de discernimiento que, desde el pensamiento técnico, se da entre la ingeniería, los parques temáticos o los diseños de Disney. La misma presentación del ciclo Cremaster en la Barbara Gladstone Gallery, que representa a Barney y produce el ciclo, habla de esa estetización.

Aimee Mullins lleva distintas prótesis en función del contexto. Tiene más de una docena y de cinco alturas distintas, lo que la obliga a relacionarse con el espacio de

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modo diferente en función de la prótesis que elige. Entre estas prótesis se encuentran las de las piernas de la muñeca Barbie, largas y delgadas, y particularmente diseñadas para llevar tacones altos. Bob Watts, diseñador de estas piernas, explica: «Estas forman parte de mis piernas de fantasía. Con un amputado simple es más fácil obtener una pierna artificial que parezca una pierna de verdad.

Pero cuando estás haciendo dos piernas, es mucho más que el doble de trabajo. Pero hay también más del doble de libertad, porque no hay razón para que las hagas absolutamente idénticas e ideales. Aimee me ofreció una oportunidad para producir las piernas de mujer perfectas».3 Las piernas de mujer perfectas, las de una muñeca, son ahora encarnadas en una prótesis. Como la hélice frente a la obra de arte, las piernas de Barbie representan la perfección frente a tantas otras piernas de mujeres. El mayor grado de excelencia, ese que otorga la perfección, se encuentra en el ámbito de lo que antes fue considerado artificio: el de la tecnología. Con ese desplazamiento, la erotización de las prótesis es un hecho. Esta erotización conduce, en algunos casos, al deseo de ser amputado o a hacerse pasar por una amputada para ser incluida en esa categoría en las páginas dedicadas a pornografía en Internet.4 El cuerpo no es algo que se tiene como un legado para ser conservado; puede ser transformado, mejorado. Los amputados que mejoran su cuerpo por medio de prótesis se convierten en el ejemplo de esta concepción del cuerpo como aquello que debe ser superado. Sobre esta concepción se pueden proyectar fantasías eróticas que mezclan lo comercial, lo artístico y el ámbito médico, convirtiendo los cuerpos en objetos de remodelación.

Para Aimee Mullins una prótesis no es un reemplazo, sino una potencialidad. Por ello, piensa que la mayor discapacidad es aquella que uno puede crear para sí mismo: la idea de normalidad. Frente a los que creen que una prótesis va ligada a la categoría de discapacitado, ella expone los ejemplos de la cirugía estética y llega a afirmar que Pamela Anderson tiene más prótesis en su cuerpo que ella y que, sin embargo, nadie la llama discapacitada.5 Entretanto esto se dirime, ¿dónde quedaron las prótesis de los soldados?  1.

2.

3.

4.

5.

M. Smith, «The Vulnerable Articulate: James Gillingham, Aimee Mullins and Matthew Barney», en The Prosthetic Impulse, Cambridge, ma, mit Press, 2006, pp. 46 y 58.

A. Mullins, en A. Goldwasser, «Wonder Woman», en I. D.: The International Design Magazine, mayo de 1998, p. 51: «The offers I got after speaking […] were from animatronics designers and aerospace engineers who are building lightweight but strong materials, and artisans —like the guy who works for Disney and creates the skin for the dinosaurs— so that it doesn’t rip when their neck move […]. These ideas need to be applied to prosthetics […]. With all this new technology, why can’t you design a leg that looks —and acts— like a leg? I want to be at the forefront of these possibilities. The guy designing the next generation of theme parks. The engineers. The glass-blower. I want everyone to come to me with their ideas».

Ibídem, p. 49: «These are sort of my fantasy legs. With a simple amputee, it’s easier to get an artificial leg to look like the sound leg. But when you’re making two legs, it’s twice as much work. But there’s twice as much freedom, because there’s also no reason why you can’t make them absolutely identical and ideal. Aimee offered me an opportunity to produce the perfect female leg».

Para las cuestiones legales que esto implica en el ámbito médico, ver R. Mackenzie, «Somatechnics of Medico-Legal Taxonomies: Elective Amputation and Transableism», en Medical Law Review, núm. 16, 2008, pp. 390-412.

«Aimee Mullins: It’s not fair having 12 pairs of legs» (2009), <www.ted.com/talks/aimee_mullins_prosthetic_aesthetics> (consulta: 23/03/2010).

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[J. Larrosa ] Carmen Pardo, afinando el oído, añade: «… el fragor de la batalla y su propagación en la prensa, las fotografías y la filmografía bélica cubrieron de silencio las tierras de los combatientes. Después el fascismo, el nacionalsocialismo y la segunda guerra mundial […]. El exceso de lo sentido no se aviene con los modos en que, otrora, se tejía el mundo de la experiencia que podía ser compartida. Su escucha es otra. Su oído no es el órgano que, atento a un desarrollo, teje lo visto, sino que, dominado por el estar alerta, se convierte en órgano del miedo, en cuerpo que imagina. El ruido se ha apoderado de sus cuerpos haciendo inaudibles aquellas otras melodías que antes de la guerra daban forma a la experiencia de sí. La progresiva desaparición de las melodías que conformaban el mundo compartido se había dejado sentir antes de la Gran Guerra en el ámbito musical». Y, un poco más adelante: «Beethoven reina sobre el campo de batalla […]. Resulta paradójico que los soldados pierdan su voz mientras la Oda a la alegría es reclamada como voz de la comunidad. El estruendo de la guerra y el silencio de los soldados anuncian una mutación de la escucha que corre paralela a la que se anuncia en el ámbito musical. La herencia de Beethoven para la historia de la música y su presencia en el frente son la cara y el envés de un mismo movimiento». Esa es una de las líneas del libro: el hombre que perdió su voz en medio del estruendo, en medio de una enorme profusión de palabras vacías y vanas, en medio de una música que lo atacaba por todos los lados; también el hombre que perdió su nombre y que está condenado a construir y reconstruir constantemente una identidad maltrecha y herida; y el hombre que perdió su rostro y que tiene que hacerse toda una serie de prótesis para ocultar ese vacío.

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cionarios, el fascismo y el estalinismo, sino que está presente en el totalitarismo soft de nuestros días y en su capacidad para diseñar la totalidad de la vida. Carmen Pardo nos cuenta que el arte, la guerra, el trabajo y la diversión constituyen dispositivos fuertemente entretejidos tanto para la destrucción y la expropiación de la experiencia como para su producción y reproducción estandarizada y normalizada.

De ahí que el gran asunto del libro sea, quizá, el de las políticas de la experiencia: «… la experiencia de la Gran Guerra se comunica hasta la saciedad […] y ahora lo sabemos como lo sabía el filósofo: es la noción de ‘experiencia’ la que tuvo que transformarse. La representación ganó la batalla a la experiencia que no puede detenerse a nomCarmen Pardo brar, a dotar de color y sonido a lo vivido […]. El transcurrir del siglo xx estará desde entonces Otra de las múltiples líneas del libro es la unido a un silencio en el que bulle el rumor politización (y mercantilización) del arte y su de mil discursos, de un millar de consignas, envés complementario: la estetización (y la el rumor de un exceso que tiene por objeto, mercantilización) de la política. El ministro una vez más, arrebatar la palabra y la poside propaganda de Hitler, Goebbels, no era sobilidad de la experiencia comunicable». La lo un maestro del espectáculo y de la puesta desmaterialización y la re-materialización en escena (de la política como espectáculo y del mundo, la pérdida de los sentidos a través como escenografía), sino que concebía el arde la captura técnica y mercantilizada de la te como una fuerza modeladora de los homsensibilidad, imágenes que no son otra cosa bres, y la política como una fuerza modelaque las prótesis de nuestra ceguera, sonidos dora de los pueblos, como una obra de arte que nos hacen sordos, pero también saberes total, como el diseño de un mundo nuevo, que producen ignorancia, palabras que nos de un pueblo nuevo y de un hombre nuevo. hacen mudos al tiempo que nos convierten Algo que no solo es propio de lo que Hannah en maquinitas parlantes, etcétera, etcétera, Arendt llamaba los totalitarismos revoluetcétera. It’s a small world… 

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Un programa político para salvar la cultura libre César Rendueles Publicación autorizada bajo licencia de Creative Commons, <https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es>, <www.nativa.cat/2016/05/cultura-en-tension> y <www.rayoverde.es/catalogo/cultura-en-tension-2>

Hace unos meses, Jaron Lanier publicó un artículo en The Guardian sobre los coches autónomos de Google.

Lanier se declaraba a favor de esta clase de vehículos, pero recelaba de los efectos en términos de concentración de poder que tendría su desarrollo por una gran empresa.

Describía un escenario apocalíptico y un poco paranoide: ¿Te imaginas que tu coche se parara solo delante de las vallas publicitarias o que te obligara a ir a una tienda en concreto cuando vuelves a casa? ¿Qué pasa si los camiones de reparto automático prefieren un proveedor antes que otro?

VV. AA. Cultura en tensión Rayo verde, 2016 160 pp., 14,00 ¤

Para Lanier la posibilidad de que el coche de Google te lleve al Carrefour en vez de a El Corte Inglés a comprar exactamente los mismos productos supone una alarmante pérdida de democracia y libertad personal.

Su conclusión era que «el software y la gobernanza de la automatización de los vehículos deben estar distribuidos. Pueden ser comerciales siempre y cuando cada individuo tenga la oportunidad de beneficiarse económicamente. Google tendría que preguntarte, y desde luego pagarte, antes de hacer uso de los datos que se han generado en cada viaje».

Evgeny Morozov respondió con un comentario en Twitter que decía: «Lanier quiere que los coches autoconducidos paguen por nuestros datos. Yo quiero transporte público gratuito».

No solo importa lo que las tesis tecnopolíticas afirman. También es interesante el modo en que se integran en órdenes discursivos que dejan en la sombra fenómenos cruciales como, por ejemplo, la distopía del transporte privado en nuestras ciudades. Ridesharing, TNC, Uber, apps de parking… a veces da la impresión de que a base de aplicaciones y prácticas colaborativas algún programador acabará inventando el autobús. No solo es absurdo, sino que no nos deja imaginar qué podríamos hacer con la tecnología en un mundo en el que, de hecho, ya hay autobuses y empresas públicas de transportes.

Paradójicamente, ese proceso de oscurecimiento restringe el pleno aprovechamiento de las potencialidades positivas de la propia tecnopolítica. La ideología tecnológica nos impide comprender el auténtico impacto de los medios digitales y el modo en que interactúan o podrían interactuar de modo complejo e innovador con nuestra realidad social. ¿Ha ocurrido algo así en el campo cultural? ¿Está contribuyendo la ideología tecnopolítica a que las propuestas culturales se adapten a las prácticas consensuales?

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¿Una nueva esfera pública?

En las décadas centrales del siglo xx, la posición de consenso de las organizaciones de izquierda en torno al acceso y la producción de conocimiento, cultura e información se basó en la búsqueda de una doble intervención de las instituciones públicas. En primer lugar, era preciso combatir la creciente concentración del poder mediático en manos de un puñado de grandes empresas. Para ello se establecieron regulaciones que prohibían el control monopolista de un conjunto de actividades comunicativas y culturales esenciales para la sociedad civil. En realidad, fue una posición ampliamente compartida y muchos países aprobaron leyes antitrust que establecían límites más o menos estrictos a los procesos de concentración mediática. En segundo lugar, se entendió que era necesario crear organizaciones culturales y medios de comunicación públicos independientes, es decir, no condicionados por intereses espurios —partidistas o empresariales— ni tampoco por la dictadura de las audiencias. El resultado fue un enorme entramado público de televisiones, bibliotecas, editoriales, orquestas, museos o radios.

Por supuesto, la concreción de estas dos dinámicas fue extremadamente diversa y políticamente ambigua. Osciló entre el compromiso genuino con el interés público —a veces aliñado con generosas dosis de autoritarismo burocrático— y el recurso a las instituciones como vía para paliar los fallos de mercado; entre la búsqueda de prácticas culturales innovadoras o democratizadoras y el populismo conservador. A pesar de todo, creo que no es exagerado decir que las diferentes políticas comunicativas y culturales se movían en un terreno consensual que subyacía a las distintas posiciones ideológicas y estéticas. La producción y mediación cultural y cognitiva no podía prescindir de los procesos de escrutinio público y, en su caso, de intervención a través de organizaciones formales, desde asociaciones ciudadanas autogestionadas a instituciones estatales. La comunicación, la ciencia y la cultura formaban parte de una batalla política que al menos en parte podía y debía ser dirimida en la arena pública.

El discurso tecnopolítico dominante y los movimientos de cultura libre apenas han discutido desde esas coordenadas tradicionales. Más bien han tratado de transformar radicalmente los términos del debate.

Desde su punto de vista, los cambios tecnológicos contemporáneos han dejado obsoletos los conflictos culturales y comunicativos precedentes. Las intervenciones públicas han quedado superadas por la propia arquitectura técnica de los medios de comunicación digitales.

Por un lado, el monopolio de la información salta por los aires en un contexto distribuido con bajas barreras de entrada. El problema será, en todo caso, limitar las tentaciones represivas de los gobiernos que, en alianza con las grandes empresas, amenazan con desnaturalizar la geometría original de las redes de comunicación.

Por otro lado, la mediación pública es innecesaria en un entorno social donde la colaboración tiene un bajo coste y la coordinación se puede alcanzar con facilidad y con una estructura burocrática mínima.

Desde luego, sería absurdo negar la potencia de los medios digitales para ampliar la producción, la mediación y el acceso a la información, el conocimiento, el arte y la cultura. Pero también hay que reconocer que la pretensión de superar aproblemáticamente las estrategias de democratización cultural modernas, basadas en la

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intervención pública, guarda una relación compleja con el escenario histórico en el que surgieron los movimientos de cultura libre. Al menos desde principios de los años ochenta, las élites políticas y económicas pusieron en marcha un torbellino desregulador que ha aumentado enormemente la concentración comunicativa y ha mercantilizado amplios sectores culturales antes gestionados, al menos en parte, por instituciones estatales.

De algún modo, los movimientos de cultura libre han evitado esa polémica buscando una conexión reflexiva con los orígenes históricos de la esfera pública. Las prácticas culturales en red supondrían así el fin de un largo hiato inducido por las dinámicas monopolistas empresariales y la reacción defensiva del Estado. Según la formulación clásica de Habermas, el concepto de ‘esfera pública’ describe un tipo de prácticas discursivas ilustradas que surgen en el siglo xviii a partir de la actividad crítica en foros como los cafés londinenses o los salones parisinos. Allí habría surgido una dinámica de espontaneidad crítica ciudadana, de uso público y colectivo de la razón dirigida a supervisar la actividad política del estado absolutista. La aparición de los medios de comunicación de masas destruyó ese espacio colaborativo que la intervención estatal fue incapaz de restituir.

Para muchos ciberactivistas el anonimato, el carácter global, los protocolos abiertos, la ausencia de legislaciones internacionales o la regulación mediante el código de las tecnologías de la comunicación contemporáneas han dado lugar a una nueva esfera pública cosmopolita mucho más desarrollada que la versión original. Así las cosas, no es de extrañar que una adaptación tecnófila y más o menos libre de la teoría de la acción comunicativa habermasiana se haya convertido en un bagaje teórico muy habitual en los movimientos de cultura libre. Habermas trató de justificar la posibilidad de un programa emancipatorio ilustrado a partir de un análisis de la dimensión dialógica de nuestra subjetividad. Desde su perspectiva, las mismas estructuras pragmáticas universales que otorgan validez a los distintos tipos de discurso son también el fundamento de la deliberación política democrática. Podemos describir, por tanto, una «comunidad ideal de habla» que sirve como modelo de la comunicación empírica: una situación en la que se logran superar las coacciones que se siguen de la propia estructura de la comunicación. La teoría habermasiana es una propuesta procedimental que busca en la estructura formal del medio comunicativo la justificación de la posibilidad de la deliberación política. Muchos autores y activistas — no así el propio Habermas— han entendido explícita o implícitamente las redes sociales como una aproximación a la comunidad ideal de habla.

Espontaneidad y deliberación

Es indudable que Internet y las redes sociales han abierto enormes posibilidades de discusión y deliberación política y, al menos en algunas ocasiones, el símil con los espacios ilustrados de debate público es razonable. Sin embargo, no lo es menos que no siempre es fácil distinguir la esfera pública digital de un mercado no monopolista. En un texto premonitorio publicado en 1999, el polémico anarquista Hakim Bey escribía así a propósito del entonces incipiente activismo digital: «El vago sentimiento de que uno está haciendo algo radical al sumergirse uno mismo en una nueva tecnología no puede ser dignificado con el título de ‘acción radical’. La verdad es

que para mí en la Red cada vez se está hablando más y se está haciendo menos. Es por eso que empecé a sospechar que las «aplicaciones» revolucionarias de la Red no llegarían nunca. Habría «sentimientos», por supuesto, y se invertirían grandes recursos emocionales en la noción de ‘comunidad virtual’. Pero en el mundo real, el de la producción, el del poder y el de la corporeidad, nada esencial cambiaría. En este punto empezó a parecerme que la Red es un espejo perfecto del Capital Global. Hay un «mercado libre» de información —pero no necesariamente hay libertad para ninguna otra cosa que no sea la información—, igual que hay un mercado libre para el dinero pero no hay ninguna libertad para cualquier otra cosa que no sea el dinero».

Un mercado es un mecanismo de coordinación colectiva que no requiere llegar a consensos. El orden —el equilibrio— es una propiedad emergente que aparece de forma espontánea. Idealmente, si varias personas acuden a un mercado cada una con su propio conjunto de preferencias ordenadas, el juego de la oferta y la demanda debería permitirles coordinarse sin necesidad de convencerse. Por el contrario, la esfera pública se basa en la búsqueda deliberativa de acuerdos: no es un

César Rendueles

mercado de opiniones o ideas políticas, sino un proceso de racionalidad colectiva. El mercado y la esfera pública tienen en común algunos aspectos formales, como la ausencia de control y la descentralización, pero son radicalmente diferentes por lo que toca a los aspectos sustantivos. A veces desde los movimientos de cultura libre se ha tendido a difuminar esa diferencia, como si las condiciones de la racionalidad común hubieran quedado implementadas en la arquitectura tecnológica haciendo innecesaria la institucionalización.

El problema es que, de este modo, se opaca un problema complicado pero desgraciadamente ineludible: la decisión sobre qué aspectos de la realidad social sometemos a procesos de discusión pública y cuáles, en cambio, abandonamos a otros procedimientos de coordinación. Parece razonable que ciertas decisiones no dependan de la deliberación en común. Por suerte no necesito llegar a un consenso con el resto de compradores del supermercado acerca del champú que debo elegir.

En cambio, hay sectores productivos muy importantes, como el energético, el inmobiliario o el financiero, donde

CULTURA en tensión

Las intervenciones públicas han quedado superadas por la propia arquitectura técnica de los medios de comunicación digitales. Por un lado, el monopolio de la información

salta por los aires en un contexto distribuido con bajas barreras de entrada. El problema será, en todo caso, limitar las tentaciones represivas de los gobiernos que, en alianza con las grandes empresas, amenazan con desnaturalizar la geometría original de las redes de comunicación

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Es indudable que Internet y las redes sociales han abierto enormes posibilidades de discusión y deliberación política y, al menos en algunas ocasiones, el símil con los espacios ilustrados de debate público es razonable. Sin embargo, no lo es menos que no siempre es fácil distinguir la esfera pública digital de un mercado no monopolista

la ausencia de un fuerte control deliberativo tiene resultados catastróficos. ¿La música, la literatura o la política científica se parecen más al champú o al sistema financiero? La verdad es que no hay una respuesta sencilla, entre otras cosas porque usamos la palabra cultura para designar cosas muy diferentes. En cualquier caso, parece absurdo imaginar que un cambio tecnológico nos va a librar de la tarea de negociar y ensayar distintas soluciones de compromiso. Necesitamos encontrar combinaciones satisfactorias de intervenciones institucionales, espontaneidad colaborativa y relaciones mercantiles que se adapten a las distintas realidades culturales.

Es un asunto con enormes repercusiones prácticas.

El open movement ha entendido la cultura en términos procedimentales y, por eso, ha centrado su atención en los protocolos técnicos, como el p2p, y jurídicos, como las licencias Creative Commons. En cambio, ha dejado de lado cuestiones empíricas cruciales como las condiciones laborales de los creadores y los mediadores o las fuentes de financiación de los proyectos. Como mínimo, esta estrategia nos hurta la posibilidad de tomar colectivamente algunas decisiones importantes. Por ejemplo, establecer qué actividades culturales deberíamos financiar y en qué términos.

Por supuesto, se puede argumentar que los mismos mecanismos colaborativos que permiten distribuir la cultura libre sirven para adoptar esos acuerdos sin necesidad de recurrir a procesos institucionales costosos que, inevitablemente, tienen un componente reactivo y conservador. Y en algunos casos así es: Wikipedia, por ejemplo, se financia con microdonaciones. Pero en otras muchas ocasiones la espontaneidad colaborativa tiene exactamente los mismos efectos destructivos que el mercado. Yo, por ejemplo, soy un pésimo lector de poesía. Si mis posiciones acerca de ese campo cultural se juzgaran por mis preferencias reveladas —cuántos libros compro, a cuántos recitales poéticos asisto…—, la conclusión inevitable sería que creo que la poesía debería seguir el destino de la flauta de nariz y desaparecer o, al menos, transformarse en una práctica amateur marginal de la que nos podemos despreocupar colectivamente. Y no es así: pienso que es una actividad artística que merece ser preservada y debemos invertir recursos públicos en ello.

Los órdenes valorativos de la cultura erudita o popular no siempre responden de manera inmediata a la preferencia individual, sino que guardan relación con compromisos de mayor alcance. Hay artefactos culturales muy inmediatos que seguramente se puedan gestionar sin pérdida a través de la elección personal: las canciones de One Direction o Bob Dylan me gustan o no, ya está. Otros, en cambio, forman parte de depósitos de posibilidades complejos, delicados y de largo recorrido, a veces literalmente milenarios, que saltan por los aires cuando tratamos de reducirlos a la lógica de la preferencia.

El desarrollo de algunas de las prácticas culturales y comunicativas cuyo valor y legitimidad reconocemos requiere de infraestructuras y condiciones económicas que la espontaneidad colaborativa difícilmente puede suministrar. Pero, sobre todo, precisan de estabilidad institucional; serían impensables si dependieran de que los dioses de la colaboración y el crowdfunding sean permanentemente propicios. Un medio de comunicación fiable y riguroso, por ejemplo, exige una enorme cantidad de horas de trabajo, sí, pero necesita aún más periodistas con oficio, dotados de un conjunto de habilidades

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contingentes que solo se pueden ir adquiriendo colectivamente a través de la experiencia prolongada. Otro tanto ocurre con casi cualquier ámbito cultural. Sin embargo, con mucha frecuencia la respuesta que el movimiento de cultura libre ha dado a los músicos, escritores, periodistas, editores, directores de cine y actores que planteaban esta clase de dilemas es que se merecían sus problemas económicos y organizativos por depender de medios tecnológicamente superados e intrínsecamente monopolistas. Como si el mercado libre por fin hubiera dado a esos abusones parasitarios la lección que se merecían. Lo irónico es que las tecnologías de la comunicación contemporáneas nos ofrecen una oportunidad única para repensar las formas de intervención institucional pública —que no es lo mismo que estatal— en el ámbito cultural. Hoy debería ser más fácil que nunca iniciar procesos de democratización de las organizaciones burocráticas, reformar los sistemas de remuneración y mediación para que sean más justos e igualitaristas o ampliar hasta el infinito el dominio público. Está al alcance de nuestra mano crear organizaciones públicas de gestión de los derechos de autor que velen por el bien común, acabar con el star system, desmercantilizar y hacer más igualitaria la remuneración de artistas, productores culturales y mediadores precarizados o abrir las instituciones culturales a la deliberación ciudadana. Podemos poner a nuestras orquestas públicas a editar grabaciones con licencias libres; a nuestros lingüistas, a traducir a los clásicos para editoriales públicas; a nuestros bibliotecarios, a contribuir al p2p; a nuestros profesores, a crear libros de texto gratuitos…

Una agenda política para la cultura libre

Tal vez el mejor ejemplo, en este sentido, sea el de la producción científica. No hace mucho, aún en el siglo xix, la práctica científica paradigmática era la colaboración espontánea de los miembros de las élites sociales. No es una anécdota que Mendel fuera monje, Lavoisier millonario o Volta conde. La ciencia era literalmente cosa de curas y nobles, que tenían el dinero y el tiempo libre necesarios para dedicarse a ella. La democratización del acceso a la investigación llegó de la mano de instituciones públicas —como las universidades— que, además, incrementaron exponencialmente el ritmo de la producción científica. Hoy, en cambio, como cualquier otro ámbito cultural o comunicativo, las universidades y centros de investigación están sufriendo fuertes presiones desinstitucionalizadoras para que incrementen su interrelación con el entorno mercantil.

En este contexto, el movimiento de conocimiento libre ha adquirido una gran visibilidad pública y ha conseguido importantes victorias. Pero también se enfrenta a algunas limitaciones que lastran su impacto potencial.

Los programas de ciencia libre más exitosos se han movido en un terreno ideológico consensual; se presentan como proyectos apolíticos que, de nuevo, entroncan con los valores universales de la Ilustración. Son discursos dominados por lemas ecuménicos que ensalzan la importancia de la difusión del conocimiento y critican la limitación del libre flujo de información. Por ejemplo, el movimiento open access ha optado, con enorme éxito, por demostrar que está a la altura de los estándares biblioteconómicos dominantes. En vez de generar su propia agenda de problemas, se ha centrado en la reducción de las barreras de entrada económicas y legales a la literatura científica. Es una elección legítima, pero cabe imaginar

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un proyecto alternativo con un programa ampliado que tomara en consideración cuestiones como el eurocentrismo, el género, la clase social o la interferencia de intereses económicos espurios en la investigación científica.

Del mismo modo, los programas de conocimiento libre que exceden el ámbito de la difusión se están centrando en la promoción de prácticas científicas distribuidas que faciliten la participación masiva, como las iniciativas de ciencia ciudadana, networked science, ciencia de garaje o crowd-sourced science. Lo que distingue estos proyectos de la ciencia amateur tradicional es la supuesta capacidad de Internet para coordinar la colaboración distribuida dando lugar a niveles emergentes de inteligencia colectiva. La ciencia ciudadana se entiende a sí misma como un proceso agregativo basado en la participación atomizada que puede prescindir, por tanto, de procesos deliberativos en los que dirimir distintas opciones ideológicas.

En sí mismo no tiene nada de malo, pero, al menos en el contexto actual, implica una cierta obliteración de conflictos institucionales y políticos cruciales. ¿En manos de quién acabará la riqueza que genera la ciencia libre?, ¿de unas cuantas empresas que tributan en paraísos fiscales? ¿Pasará la ciencia abierta a formar parte de instituciones educativas públicas?

La ciencia abierta, como el resto del movimiento de cultura libre, se ha dejado llevar por la inercia técnica e

CESAR RENDUELES

instrumental. Se está autolimitando al aceptar discutir en un terreno donde los conflictos políticos tienden a minimizarse al concebirse como problemas formales solucionables técnicamente mediante licencias y repositorios. Es un error que años atrás no cometieron organizaciones como Science for the People o la British Society for Social Responsibility in Science, muy comprometidas con el movimiento antinuclear, los derechos de las mujeres o las luchas sindicales. Estas iniciativas no entendían la democratización como un subproducto de la participación individual tecnológicamente mediada, sino que era un objetivo político ideológicamente marcado que se enfrentaba a intereses muy poderosos.

La cultura libre necesita urgentemente una agenda política similar. Durante mucho tiempo, en esta larga y cruda posmodernidad neoliberal, los activistas hemos esperado que el movimiento de cultura libre fuera la respuesta a nuestros dilemas y perplejidades en el campo de la comunicación, el arte o el conocimiento. Tal vez sea exactamente al revés. Quizás la cultura libre tendría que pensar un poco menos en sistemas operativos y distribuciones y un poco más en cooperativismo y justicia social. Los proyectos antagonistas y emancipadores son el único escenario en el que la ciberpolítica puede desarrollar sus potencialidades que, en cambio, la ideología tecnológica dominante ciega. 

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Juan Genovés › Ábaco, 2015, Glicleé/papel Hahnemühle Photo; edición: 6/10, 101 µ 76 cm › Galería Aurora Vigil-Escalera (Gijón), exposición Ir y volver, 8 julio-10 agosto 2016

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«La memoria de la injusticia obliga a visibilizar las lógicas que llevaron a la catástrofe.

Si pasamos página, nos ahorramos ese trabajo reconstructivo pero garantizamos la repetición de la barbarie» Ana Gorría

MANUEL REYES MATE (Pedrajas de San Esteban, Valladolid, 1942) es doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid y por la Wilhelms-Universität de Münster (Renania del Norte-Westfalia), profesor de Investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en el Instituto de Filosofía, del que fue miembro fundador, y director del proyecto de la Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía desde 1987. Dirigió también el Gabinete Técnico del Ministerio de Educación y Ciencia entre 1982 y 1986, y fue miembro fundador del Instituto de Filosofía, realizando labores de director desde 1990 a 1998. También ha sido miembro del consejo científico del Collège International de Philosophie (París) y uno de los principales impulsores de la Universidad Europea de la Cultura.

Es autor de una veintena de ensayos centrados fundamentalmente en los conceptos de ‘razón’, ‘historia’ y ‘religión’. Una de sus líneas de investigación es el estudio de la relación entre política y fe con obras como El ateísmo, un problema político (1973) o Mística y política (1990). También ha analizado en profundidad la significación de la barbarie y la relación entre la verdad y la historia del sufrimiento, un asunto que centra obras como La razón de los vencidos (1991), Memoria de Occidente (1997), Memoria de Auschwitz (2003) o A contraluz de las ideas políticamente correctas (2005). En 2009 obtuvo el Premio Nacional de Literatura en la modalidad de ensayo por su obra La herencia del olvido (2008), que analiza el lugar que ocupa la memoria en la sociedad actual. En Tratado de la injusticia (2011) estudia considerar la experiencia de la injusticia como el lugar filosófico de una teoría posible de la justicia. pregunta. Durante los años ochenta y tras haberse formado en filosofía y teología en Münster, tiene usted un papel muy activo en

el ámbito de la opinión pública a la hora de repensar la Iglesia española. Usted militaba en Cristianos por el Socialismo y en aquella época comienza a reivindicar una justicia universal y reparadora, como es el caso de la denuncia del genocidio de Guatemala. ¿Hasta qué punto considera que esta etapa de su vida ha tenido un peso específico en su formación y su militancia a la hora de elaborar la arquitectura de su pensamiento? respuesta. Lo que condicionó mi futuro no fue lo que estudié, sino cómo lo estudié.

Tuve la gran suerte de hacer filosofía en París con dieciocho años. Pude así escapar al nacionalcatolicismo español, al tomismoleninismo de las facultades de filosofía, a la maldición de la posguerra… sin poder olvidar, eso sí, la postración de la gente, la pobreza del pueblo. Luego, en Alemania, hice el doctorado con un pensador genial, Johann Baptist Metz, especialista en teología política. Las condiciones estaban dadas para interesarme teórica y prácticamente por la dimensión política de la religión. p. ¿Por qué decide usted dedicar gran parte de su vida a estudiar el Holocausto? r. Acabé mis estudios en Alemania en 1972. En aquel momento Auschwitz no existía como tema de reflexión. Eso ocurrió más tarde, a finales de los setenta y sobre todo en los ochenta con el famoso debate de los historiadores. Pero en los círculos intelectuales por los que yo me movía sí se hablaba de memoria, no referida, repito, al holocausto judío, sino al pensamiento judío.

Frente al dominio de la razón discursiva, o deliberativa, o de consenso, se erigía una razón anamnética inspirada en el Geist judío representado por Benjamin, ciertamente, pero también por una determinada teología que Metz reivindicaba. Walter Benjamin fue leído en Münster, donde yo estaba, mucho antes que en otros lugares y con una intencionalidad moral y política que no ha sido luego la dominante en Alemania. Cuando se

produce el debate de los historiadores, algunos estábamos muy predispuestos a entender lo que ahí se jugaba. En España, quienes evocan ese debate lo remiten a la categoría del ‘patriotismo constitucional’. Gran error, porque esa expresión es una broma de Habermas. Lo que subyacía a ese debate era el lugar de Auschwitz en la historia y en la identidad alemana. ¿Suponía un corte radical o era solo un traspié? Habermas pensaba que era un corte radical, de suerte que el alemán ya no podía sentirse orgulloso de ser alemán, de pertenecer a una tradición gloriosa (la de los «poetas y pensadores», que decía Heidegger). Su único orgullo nacional, su único patriotismo posible era el tener una constitución democrática… que había sido impuesta.

La ironía de Habermas estaba ahí: pertenecer a algo que les había sido impuesto. Si se hubiera entendido esta ironía nos hubiéramos ahorrado muchas majaderías expresadas tanto por políticos como por filósofos de campanillas. ¡Si hasta en el Congreso de los Diputados hubo un seminario sobre el patriotismo constitucional impulsado por los llamados constitucionalistas! p. Ha ejercido usted su magisterio durante muchos años en el Instituto de Filosofía del csic y ha puesto en práctica importantes proyectos de investigación dentro del grupo de investigación Políticas de la Memoria, Memorias de la Violencia. ¿Hasta qué punto la institución académica era refractaria a ocuparse sistemáticamente y de manera analítica de la memoria? ¿Encontró algún conflicto a la hora de desarrollar esta línea de trabajo donde brilla su proyecto sobre Filosofía después del Holocausto? ¿Piensa que ha tenido algún impacto social en la organización de la vida común su magisterio? r. Cuando dejé el Ministerio de Educación para volver a la universidad, tenía el propósito de dedicarme a «pensar mi tiempo», tarea propia de cualquier filósofo que se precie, tal y como decía Hegel. La filosofía española

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del momento (finales de los ochenta) estaba caracterizada por una gran dependencia.

Mi generación, privada de sus verdaderos maestros, que tuvieron que exiliarse tras la guerra, se había acogido, en el mejor de los casos, a maestros o escuelas extranjeros. El que pudo se fue a Europa. El peligro que nos acechaba a los que nos íbamos era no volver nunca, aunque regresáramos físicamente.

Quiero decir que corríamos el riesgo de seguir atados al mundillo alemán, francés o inglés en el que nos habíamos formado sin darnos cuenta de que esa razón, por muy universal que se pretendiera, respondía a aquellas circunstancias. Por eso digo que muchos nunca volvieron porque estaban aquí como si siguieran allí. Yo no quería seguir ese camino, por eso articulé desde el primer momento mis investigaciones sobre dos ejes complementarios: qué significa pensar en español y cómo evitar volver a las andadas, me refiero a la barbarie. De la primera preocupación salió la Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, comenzada hace treinta años y cuyo último volumen, el número 34, saldrá en los próximos meses. De la segunda da cuenta el proyecto Filosofía después del Holocausto, que se gesta a principios de los noventa. Mi libro La razón de los vencidos, publicado en 1991 y escrito en los años anteriores, intenta explicar por qué la respuesta habermasiana a las insuficiencias de la Ilustración o al fracaso de la razón comunicativa no es de recibo.

Habermas propone un nuevo tipo de racionalidad, éticamente aceptable, que tiene el inconveniente de ser abstracta, es decir, que forja su universalidad haciendo abstracción de las asimetrías existentes. Yo prefiero ya en ese momento seguir las huellas de Benjamin, que no renuncia a la universalidad de la razón, pero sin perder de vista la realidad, esto es, haciendo memoria de las víctimas de la historia que teorías como la de Habermas o Apel tienen que invisibilizar. ¿Si esto ha tenido impacto? No soy yo quién para calibrarlo en su justa medida. Mi pequeña experiencia es que ha encontrado una acogida muy superior a la que hubiera soñado. Me sorprende a veces oír reflexiones que se hacen políticos, escritores o filósofos que me suenan mucho. Lo que sí es verdad es que estos temas eran entonces una rareza que casi nadie se tomaba en serio. Recuerdo un debate en el consejo de redacción de la revista Isegoría. Yo había propuesto Auschwitz como tema para un número monográfico. Hubo un rechazo mayoritario aduciendo que «eso era una anécdota». La propuesta de aquellos sesudos colegas era «hablemos del mal metafísico». Hoy se sonrojarían. Esos temas han ido a más y quien hoy quiera hablar de memoria, víctimas, paz-violencia, testimonio, etcétera, tiene que recorrer el mismo camino que nosotros (me refiero al grupo con el que he trabajado: Alberto Sucasas, Juan Mayorga, José Antonio

Manuel REYES MATE

Yo insisto en la tesis de que sin justicia a los muertos no puede haber justicia a los vivos. Lo primero que habría que aclarar es qué justicia puede el ser humano impartir a los muertos. No puede, claro, devolverles la vida.

Hay daños, pues, irreparables. Pero los daños irreparables pueden ser objeto de justicia, de una forma modesta de justicia como es la memoria de la injusticia que se les hizo

Zamora, Antolín Sánchez Cuervo, Mauricio Pilatowsky, Alberto Verón, etcétera). p. Es fundamental en su propuesta la justicia que atiende a las víctimas, defendiendo un binomio entre las víctimas que mueren y los supervivientes. ¿Cómo puede operar la justicia de manera absoluta frente o contra el daño, como usted ha reclamado en alguna ocasión? r. Yo insisto en la tesis de que sin justicia a los muertos no puede haber justicia a los vivos. Lo primero que habría que aclarar es qué justicia puede el ser humano impartir a los muertos. No puede, claro, devolverles la vida. Hay daños, pues, irreparables. Pero los daños irreparables pueden ser objeto de justicia, de una forma modesta de justicia como es la memoria de la injusticia que se les hizo. Es desde luego una forma insuficiente de justicia porque no repara el daño, pero no es insignificante. Y no lo es por dos razones: en primer lugar, porque sin memoria de la injusticia es como si la injusticia nunca hubiera existido. El olvido sería una segunda y definitiva muerte. En segundo lugar, para que la barbarie no se repita. La memoria de la injusticia obliga a visibilizar las lógicas que llevaron a la catástrofe. Si pasamos página, nos ahorramos ese trabajo reconstructivo pero garantizamos la repetición de la barbarie. p. Algunas autoras como Victoria Camps han propuesto una ética del cuidado, extendiendo los planteamientos de la ética feminista. Así también, recientemente, Judith

Butler, a propósito del asesinato de los cuarenta y tres normalistas de la Escuela Normal Rural Isidro Burgos, se ha preguntado: ¿cómo puede haber justicia si los que están en el poder son injustos? La pensadora argumentó la íntima ligazón que existe entre vulnerabilidad y resistencia. ¿Cómo dialoga su propuesta con estas ópticas que también reivindican la justicia respecto a su reclamación de una justicia anamnética que pone en el centro de la discusión la reclamación y la exigencia de reparación a la víctima, al dañado, al vulnerable? r. Hay una relación en la medida en que la ética del cuidado se niega a hacer abstracción de la realidad. Una y otra no conciben la justicia como la búsqueda de criterios universales de lo que es justo o injusto al precio de cerrar los ojos. La justicia es en un caso y en otro respuesta a los daños reales.

Lo que quizá las distancia es que la justicia anamnética es incompatible con el discurso liberal de un Rawls, por ejemplo, que confunde desigualdad con injusticia. Para el discurso liberal, las desigualdades son algo natural a las que hay que dar respuesta, pero no porque estemos implicados en su origen, sino porque hieren nuestra sensibilidad moral, que no tolera las desigualdades.

La injusticia, a diferencia de la desigualdad, sí admite un origen humano o histórico en la desigualdad, por eso nos implica. Somos responsables de la desigualdad porque la hemos creado o la hemos heredado. Esto no lo soporta el discurso liberal, y mucha de esa ética del cuidado se enmarca en ese contexto liberal. No acabo de entender el sincretismo entre ética del cuidado e ideología liberal. p. Existe, como usted ha razonado a partir de Primo Levi, una problemática inherente a la condición del testimonio. El primer tope es la inaccesibilidad del horror de la víctima frente a la del superviviente. El segundo tope es la imposibilidad de la comprensión frente a la urgencia ética del conocimiento del acontecimiento. Desarrolla usted a partir del testimonio de Levi una definición de la víctima, «las injusticias que se concitan en la producción de víctimas». ¿Cómo mostrar, presentar, dar a conocer los pliegues del daño sin ser cómplice, sin banalizar lo incomprensible? La representación de la memoria, su necesidad de dar a conocer el horror puede también ser domesticada por el mercado.

Abundan las referencias plásticas, literarias,

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audiovisuales en torno a este hecho. Pienso en el espectáculo Lo real de Israel Galván, que pone en danza el exterminio del pueblo gitano, la obra Himmelweg, de Juan Mayorga, Shoah, de Lanzmann, las historietas Maus, de Spiegelman, o el reciente Fuga de la muerte, de Fidel Martínez Nadal. ¿Cómo puede obrar el arte cuando es imposible la catarsis, cuando la comprensión es imposible? r. Mi interpretación del deber de memoria se basa en la prioridad del acontecimiento sobre el conocimiento. El deber de memoria no consiste solo ni principalmente en hacer memoria de las víctimas de los campos. Es ante todo un concepto epistémico que descubrimos en los campos, pero cuya significación es universal. Nace de la experiencia, transmitida por los supervivientes, de que vivieron lo impensable e inimaginable. Ahora bien, cuando lo impensable ocurre, lo acontecido se convierte en lo que da que pensar, en el a priori del conocimiento (la anamnesis platónica es un a posteriori del conocimiento). El acontecimiento tiene una plusvalía significativa que desborda el cuadro del concepto previo, por eso obliga a

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p. En Justicia de las víctimas, usted refiere que víctima y verdugo comparten el sufrimiento y la deshumanización, aunque evidentemente, de maneras distintas. ¿Cómo esquivar el riesgo de la politización de la víctima y el verdugo? r. Digamos que la víctima es víctima no por su ideología o por la del victimario, sino por ser objeto de una violencia inmerecida.

En ese sentido digo que la víctima es inocente. Y uno puede ser delincuente y víctima (y por tanto, inocente) al mismo tiempo. Imaginemos un etarra que ha cometido un asesinato. Ese es para el estado de derecho un (presunto) delincuente. Pero si en vez de un juicio justo alguien se toma la justicia por su mano (como ocurrió con el gal), entonces el presunto delincuente pasa a ser víctima.

La víctima trasciende toda ideología. Eso no significa que los motivos ideológicos u otros para la victimación sean irrelevantes. En la guerra civil española, por ejemplo, hubo víctimas en el bando franquista y en las filas republicanas. Tan víctima es la monja que es asesinada por ser religiosa como el maestro republicano por ser socialista. Pero no es lo

Yo no quería seguir ese camino, por eso articulé desde el primer momento mis investigaciones sobre dos ejes complementarios: qué significa pensar en español y cómo evitar volver a las andadas, me refiero a la barbarie desbordarlo, a crear otro. Por eso puede decir Adorno que estamos obligados, por pura lógica, a repensar la política, la ética o la estética a partir de la barbarie experimentada.

Ese es el nuevo imperativo categórico.

Sobre la representación del mal habría mucho que decir. Habría que empezar por tomarse en serio a Levi cuando dice que el sufrimiento en su última expresión nos es inalcanzable. El musulmán no habla. Eso obliga, en segundo lugar, a remitir la representación de lo representable a lo irrepresentable. La palabra o la imagen del testigo tiene que remitirse al silencio del que no puede hablar. Si se absolutiza o se impide esa remisión, se pervierte el testimonio. Levi comprendió que «al profesionalizarse» como testigo impedía esa transferencia, y por eso decidió callarse. Hay que tener en cuenta, finalmente, que hay una forma de representar que es una invitación a la reproducción de la violencia. No todo lo representable es presentable. Hay una zona de obscenidad, esto es, hay aspectos que deben ser sacados de escena (que eso significa ob-scenidad). Me pregunto si para representar la experiencia del mal no hace falta talento, talento artístico. No basta haber vivido aquello; es necesario, además, saber contarlo. A ello se refería Jorge Semprún cuando los deportados de Buchenwald se preguntaban cómo contar lo vivido. El problema del relato estribaba en que no solo había que contar lo que ocurrió, sino cómo ellos lo vivieron.

mismo la motivación ideológica en uno y otro caso: en el bando franquista, las víctimas son crímenes contra la humanidad porque obedecían a un plan de exterminio diseñado por los golpistas; las víctimas que se produjeron en la república eran delitos tipificados por el derecho penal que produjeron individuos aislados en contra del derecho vigente. En eso sí hay una gran diferencia. p. ¿Por qué pensar la memoria desde el pensamiento y no desde la historia? En el espacio de la representación, ¿cómo no traicionar a las víctimas? En concreto, usted ha hablado de la singularidad del Holocausto como un hecho histórico en el que se ideó y programó de manera industrial el exterminio del otro, de la totalidad de los pueblos: el judío, con sus seis millones de muertos, el gitano, con su millón de muertos. ¿La erradicación de la diferencia? r. Memoria e historia miran al pasado pero son dos miradas bien distintas. La historia se centra en los hechos que trata de reconstruir de la forma más completa posible (algunos incluso piensan que la historia es una ciencia que puede reproducir los hechos pasados tal y como fueron…). La memoria también mira el pasado, pero fijándose en los no hechos, esto es, en lo que quiso ser y no pudo, en lo abandonado o vencido en el curso de la historia. Es verdad que algo de ese pasado está presente en el discurso de los vencedores, pero, dice Benjamin, «como botín» que

ilustra o decora el discurso del vencedor. La memoria, por el contrario, se centra en lo ausente del presente y lo convierte en el epicentro del acontecimiento.

Puede que ambas miradas acaben siendo complementarias, pero de momento son rivales porque para la historia la memoria tiene unos límites que no debe superar. Dicen los historiadores (me refiero a los historiadores séniores españoles que dominan la escena), en efecto, que la memoria es algo privado (la vivencia subjetiva de un acontecimiento) y sentimental (la historia piensa, con Aristóteles, que la memoria tiene su sede en los sentidos, de ahí que solo produzca sentimientos). Para esa historia, pues, la memoria ni es política, ni cognitiva. No debe tener peso político ni aporta nada en el conocimiento objetivo de la realidad. Esto explicaría el rechazo de muchos historiadores al papel de la memoria en la transición política española.

Para la filosofía, sin embargo, la memoria es algo privado y público; es del orden del sentimiento y del conocimiento. Por eso se siente legitimada para hablar críticamente del modo y manera en que se hizo la transición. La critica porque no hubo memoria.

Lo que hay que decir es que, si hoy se habla tanto de la memoria (algunos piensan que es el siglo de la memoria o del testigo, que para el caso es lo mismo), es por la conjunción de filosofía y testigo, pero no por la contribución de la historia.

Respecto a la representación de la memoria, bueno es remitirse a las reflexiones de Jorge Semprún en La escritura o la vida.

Ahí narra el debate entre los deportados todavía en Buchenwald sobre cómo contar lo vivido. Hay dos posiciones: los que dicen que hay que hacerlo a palo seco, sobriamente, sin añadir una coma; otros, como el propio Semprún, defienden la necesidad de recurrir a la creación (artística o literaria) para poder transmitir no lo que ocurrió, sino cómo lo vivieron. Si Primo Levi es un buen ejemplo de lo primero, el propio Semprún lo es de lo segundo. En el cine tenemos también ejemplos de ambas estéticas: Shoah, de Claude Lanzmann, sería un buen ejemplo de la primera, y La lista de Schindler, o El hijo de Saúl, o El pianista, de la segunda.

Por mi parte, creo que ambas son legítimas; más aún, que se necesitan. Sin Primo Levi, Semprún podría pasar por un novelista del horror, y sin Semprún, Levi no conseguiría comunicar la emoción de lo vivido.

Incluso se puede pensar que en ambos casos encontramos las dos estéticas: hay creación literaria en Si esto es un hombre; y hay rigor histórico en la narrativa de Semprún.

Asunto diferente es cómo contar aquello por escritores que no lo vivieron. Javier Cercas lo ha intentado en El impostor, y creo que es un buen ejemplo de lo que no se debe hacer. p. En los momentos en que se realiza esta entrevista, vivimos la tragedia de los despla-

MANUEL REYES MATE

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Elena Rato › No 907/Crónica/11, 201, 2016, Serie Pinturas encontradas , pintura acrílica sobre lienzo y vinilo adhesivo sobre pared , 62 µ 330 cm (lienzo, 150 µ 150 cm) › Galería Gema Llamazares (Gijón), exposición colectiva Los espacios inventados, 9 agosto-30 septiembre 2016 zados por la barbarie siria y la falta de asilo por parte de muchos países con recursos para recoger y refugiar a estas mujeres, hombres y niños. En La herencia del olvido, urge a la responsabilidad del ser humano a través de la compasión para intervenir el daño, ya que en sus palabras, Dios no interviene. ¿Qué hemos hecho mal para que la barbarie no deje de repetirse? r. Hannah Arendt defiende en Eichmann en Jerusalén la justeza del veredicto final contra el dirigente nazi: merece ser ahorcado. Esta Arendt que ha sido tan crítica con el proceso escenificado por el Estado de Israel expresa al final su acuerdo con la condena, pero por unas razones que no eran las del tribunal: por no haber respetado el derecho de todo ser humano a habitar la tierra. Los nazis, al decidir que una determinada tierra —la incluida en el Lebensraum— pertenecía al pueblo alemán y solo a ellos, de suerte que podían decidir quién podía habitarla y quién no, quién podía estar con ellos y quién no, cometieron, al obrar así, el mayor crimen contra la humanidad.

Es una argumentación curiosa porque considera más grave el atentado al derecho a habitar la tierra que la existencia de los hornos crematorios o, para ser más precisos, considera que el mal de los hornos crematorios se incubó en la teoría del Lebensraum.

Esta argumentación nos parece rara y exagerada porque en el fondo tampoco no-

sotros pensamos como Arendt. Estamos más cerca de la mentalidad nazi que de la de un defensor del bien común como santo Tomás de Aquino.

El tema de los refugiados se puede abordar de muchas maneras: desde un punto de vista legal, considerando lo que está ocurriendo a la luz de la Convención de la onu de 1951 o de la legislación europea sobre refugiados del 2007. Lo podemos también enfocar a la luz de la historia y contrastar el constante exilio de europeos fuera de sus tierras con el rechazo a acoger refugiados en territorio europeo.

Pero me parece importante plantearnos la figura del refugiado en el contexto del deber de memoria que planea en toda esta conversación. Refugiado, Europa, Auschwitz son tres términos muy potentes semánticamente. Veamos: La nueva Europa, esto es, la Unión Europea, nace en los campos de concentración.

El propio Semprún concreta ese lugar simbólico en Buchenwald, que hasta junio de 1945 fue campo de concentración nazi y luego, hasta 1959, soviético. Europa nace, pues, como rechazo a la experiencia totalitaria nazi y estalinista. En ningún lugar se expresa mejor la naturaleza perversa del totalitarismo que en el campo de concentración, expresión política del estado de excepción, esto es, de la suspensión del derecho. Lo que no podemos perder de vista es que los campos

de concentración se crean en Europa para resolver el problema de los refugiados, esto es, de esas minorías étnicas expulsadas de sus tierras y que vagaban de un país a otro sin papeles, sin más acreditación que su condición de seres humanos, lo que no era decir mucho, porque, para entonces como para hoy, más importante que la condición de ser humano es tener papeles, que es lo que el refugiado no tiene. Lo que resulta sorprendente es que hoy, ochenta años después de la liberación de los campos, las democracias europeas recurran a la misma figura, el campo de concentración, para resolver el problema siempre presente de los refugiados. Hannah Arendt, una judía errante que había conocido la persecución y el exilio, dejó escrito que «los refugiados representan la vanguardia de sus pueblos», es decir, representan a las claras unas condiciones de vida que amenazan a cualquiera. El poder puede hacer de nosotros en cualquier momento un refugiado.

La actitud de la Unión Europa sobre los refugiados atenta al derecho internacional y a la propia normativa de la Unión Europea. Representa también un elocuente ejemplo de la degradación moral al olvidar que también los europeos fueron exiliados y refugiados. Pero, sobre todo, expresa en grado eminente la inconsciencia de los propios ciudadanos europeos que, al haber entregado la política a los poderes económicos, nos convierte a todos en potenciales refugiados. 

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CALDER

RICHARD

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Babilonia, novela de ciencia ficción de Richard Calder cuya edición original se publicó en 2006, transcurre en un Londres victoriano por el que campa a sus anchas Jack el Destripador. Allí vive Madeleine Fell, una joven que siempre ha soñado, desde que era pequeña, con Babilonia, pero no con la Babilonia en la que se había convertido, por su degeneración, buena parte de ese Londres victoriano en el que vive, sino con una Babilonia mesopotámica existente en una dimensión paralela que se comunica con nuestro plano existencial por medio de unos portales interdimensionales. Un mundo poblado y gobernado por las prostitutas sagradas de Ishtar. Un mundo exótico, alienígena y subyugante.

Mitología mesopotámica, ocultismo nazi, conspiración, la unión del Eros y el Tánatos, la búsqueda de la propia identidad en la adolescencia o la exaltación del amor loco son algunos de los elementos de los que se vale Richard Calder para componer una obra sensual, decadente, barroca e impactante como lo es Babylon.

Richard Calder (1956, Londres) debutó como novelista en 1989 con Dead Girls, la primera parte de una trilogía en la que prima la visión oscura y cínica del mundo actual bajo la influencia de los años que vivió en Tailandia. Algunos otros títulos firmados por Calder son Dead Boys (1994) y Dead Things (1996), que completan la mencionada trilogía, Cythera (1998), Frenzetta (1998), The Twist (1999), Malignos (2000), Impakto (2001), Lord Soho (2002) y Babylon (2006), recién editado por Dilatando Mentes en traducción al castellano de José Ángel de Dios García y con ilustraciones de Miguel Ángel Martín. La edición se completa con un prólogo de K. J. Bishop y un amplio ensayo de David Pujante.

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ENTREVISTA A RICHARD CALDER

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«Como etiqueta, si es que tengo que tener una, prefiero la tradicional ‘escritor de ciencia ficción’ antes que ‘escritor de especulación científica’, que siempre me ha parecido fabricada para responder al escritor que se siente avergonzado al relacionarle con ese género» José Ángel de Dios García pregunta. ¿Quién es realmente Richard Calder? (*) respuesta. He cumplido setenta años y algunas veces me despierto preguntándome no solo quién soy, o dónde estoy, sino quién he sido. No soy budista, no profeso fe alguna, pero suscribo el concepto budista de ‘identidad’ confirmado por la neurociencia contemporánea y que afirma que no tenemos ‘identidades’ esenciales, sino más bien una colección de máscaras. Imágenes especulares, aquello que nos apega a la existencia según las diferentes situaciones sociales o en nuestros contextos imaginarios, que es por lo que se representa el pasado ante nosotros y nos ayuda a encontrar nuestro lugar en el mundo.

Una de esas máscaras es Richard Calder el escritor. Pero hay otras identidades que coexisten e interactúan con él, algunas veces de manera cordial y otras no tanto. Este «atomismo psíquico», como creo que lo definió Harold Bloom haciendo referencia a los personae y monólogos dramáticos de Robert Browning, es, creo, universal, pero se encuentra especialmente desarrollado en artistas y escritores. Hay voces en la cabeza que son inusualmente insistentes, por lo que es necesario escucharlas, y que parecen tener vida propia. Madeleine Fell, protagonista de Babilonia, es una de esas voces, igual que lo son Zwakh, Primavera Bobinski, de la trilogía de la Muerte, y Richard Pike, de Malignos.

Entre otros, por supuesto. No hay un Richard Calder real, solo una colección de máscaras.

La subjetividad del hombre o su vida soñada.

A los sesenta, si hay algo de lo que estoy agradecido, es de tener y haber tenido siempre una rica y sustanciosa vida interior. p. Según se puede leer en alguna de sus biografías, su affair con las letras comenzó como profesor de literatura. ¿Cómo recuerda esa época? r. Por lo general, uno puede confiar en la web, pero para desinformarse. También recuerdo que en Readingonline dicen que fui profesor de literatura inglesa, o incluso que aún lo soy, antes de dedicarme por com-

la adolescencia. Fue entonces cuando el lenguaje llegó a ser algo dúctil. Muchos escritores podrían describir su relación con el lenguaje como sensorial.

Pero en ocasiones me sucede que mi relación con el lenguaje es menos la de un asceta y más la de un sinesteta. Para mí, las palabras son sensuales, poseen un grado de erotismo lingüístico.

Por ello, nunca tomé la decisión consciente de ser escritor. Fue una disposición. p. Sus trabajos son inusualmente visionarios… ¿Cómo funciona su mente de escritor? ¿Cuál es su método de trabajo, si es que tiene alguno? r. Si la historia está basada en personajes, por ejemplo Chicas muertas, entraría en esta categoría: confío en un método de trabajo que supongo que podríamos calificar de médium.

Richard Calder Los escritores y los artistas tienen su mente desinhibida. Son capaces, en mayor grado que el pleto a la tarea de escritor en 1990. Por desresto de las personas, de dar un paso atrás, obgracia, nunca he ejercido una profesión tan servar y encauzar el torrente de asociaciones magnífica. Hice la licenciatura de Literatura e ideas, el demente zumbido característico de Inglesa en 1978 y a partir de ese momento las frecuencias de radio que es la conciencia trabajé en una librería, en la televisión como del ser humano. Últimamente, sin embargo, documentalista y en una agencia de prensa, me he estado centrando en historias de ideas, la American Embassy de Londres. Después expresamente, ficciones que emplean como viví en el extranjero más de diez años, en el recurso para armar su estructura introducsudeste asiático, anotando cosas. Aún soy un ciones, reseñas y ensayos académicos. Soy un anotador, como también soy un tanto holgran admirador de Stanisław Lem. Entonces, gazán y un flâneur. Pero sobre todo soy, se mi método de trabajo viene a ser similar a un podría decir, un hombre invisible. collage con un ataque que es decididamente analítico. La experiencia de escribir la versión p. ¿Entonces por qué y cuándo decide ser gráfica de Chicas muertas ha acrecentado mi escritor? deseo de realizar otras colaboraciones de esta r. ¿Por qué? Porque me he visto siempre índole y he descubierto que disfruto improviimpelido a construir «cosas» tomando como sando con la banda del mismo modo en que lo base las palabras. ¿Cuándo? El día en el que hago como cantante solista. el juguete del lenguaje estuvo por entero a mi alcance, lo que ocurre, como supongo que p. En alguna ocasión ha expresado que el será para la mayoría de las personas, cuando oficio de escritor es un trabajo solitario. ¿Códesarrollas el sentido de tus identidades en mo convive con las musas?

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r. Escribir debe ser un trabajo solitario.

A mi entender, la soledad no deja de ser una consecuencia de sentir de manera desbocada los imperativos comerciales o cualquier tentativa equivocada de conseguir el aplauso, pero es artísticamente liberadora. Yo escribo para mí mismo, inspirándome, o eso creo, solo en lo que me fascina y excita, con la esperanza de que de este modo pueda haber otras personas que compartan ese mismo entusiasmo si soy capaz de darle forma con la nitidez, la claridad y la fuerza precisas. p. ¿Qué influencias, independientemente de que sean o no literarias, considera más notorias en su trabajo? ¿Angela Carter? ¿William S. Burroughs? ¿E. T. A. Hoffmann? ¿J. G. Ballard? r. Normalmente cito a todos esos autores como influencias notables. Pero también me han influido y me influyen artistas, fotógrafos y cineastas. Los proyectos literarios actuales están más supeditados al trabajo de gente como Clovis Trouille, Guy Bourdin,

taré de un desmayo en un chaise longue, lienzos de Watteau, Fragonard, Boucher rodeándome…, y después pasear por los frondosos y ornamentales jardines cubiertos de niebla de un palacio rococó, el dominio perdido repleto de los residuos de una fête champêtre en la que anteriormente me encontraría con un joven llamado Meaulnes… p. ¿Por qué decantarse por escribir ficción especulativa, algo tan atípico y tan poco condescendiente con el lector acomodado? r. Como etiqueta, si es que tengo que tener una, prefiero la tradicional ‘escritor de ciencia ficción’ antes que ‘escritor de especulación científica’, que siempre me ha parecido fabricada para responder al escritor que se siente avergonzado al relacionarle con ese género. Yo utilizo los tropos de la ciencia ficción. Mis ficciones son cuentos del futuro, o de realidades alternativas. Hábitats que están fabricados con todos sus enseres y electrodomésticos, tales como robots, cíborgs, pistolas de rayos, coches voladores,

He dicho en anteriores ocasiones que escuchar por vez primera a David Bowie, allá por 1972, fue una gran revelación. Él escribía sobre el tipo de ciencia ficción que yo quería escribir, una combinación pop surrealista intelectual y mundana. Una mezcolanza del mundo de Alphaville y el de Barbarella Daidō Moriyama, Henry Darger, Allen Jones, Robbe-Grillet, en su faceta de cineasta, Trevor Brown y Michael Manning, como ellos lo han estado por las figuras literarias antes mencionadas. En los últimos tiempos me ha influido mucho la cultura y la moda pop japonesa. p. Ciberpunk, gótico, decadente, romántico, ciencia ficción, fantasía, erótico, psicosexual, poético, visionario, perverso, libertino, excéntrico, nihilista… Son muchos los adjetivos que pueden calificar su trabajo, pero ¿cómo lo definiría usted? r. Calderiano, aunque suene un poco arrogante por mi parte. Es casi tan arrogante como proclamar que uno escribe para la posteridad. La posteridad es un fantasma, y lo que es más, carece de importancia. Dar vida a un mundo es lo que me inspira para escribir. Y es lo que me mantiene escribiendo. Pero si tuviera que referirme a algún tipo de tradición, me gustaría una que incluyera los cómics y la cultura underground de los años sesenta, y de ahí remontarme al surrealismo, abrazar a Proust, posteriormente descender en una curva cada vez mayor y tomar contacto con el esteticismo, la decadencia, el simbolismo, los grabados japoneses y su inquebrantable influencia, el dislate británico y la literatura para adolescentes, Swinburne, Rossetti, antes de llegar a una abrupta parada en algún momento del siglo xviii, donde me desper-

naves espaciales. Por supuesto, siempre he empleado estas figuras en mi propio beneficio, tal vez irónicamente, pero siempre con respeto y amor. He dicho en anteriores ocasiones que escuchar por vez primera a David Bowie, allá por 1972, fue una gran revelación. Él escribía sobre el tipo de ciencia ficción que yo quería escribir, una combinación pop surrealista intelectual y mundana. Una mezcolanza del mundo de Alphaville y el de Barbarella. Y en lo referente a ser condescendiente con el lector, no sé hasta qué punto tengo en mente a un grupo de lectores, potencial o real, cuando escribo. Siento, no obstante, que tan pronto comiences a leer una frase, estaremos en contacto, jugando, instruyéndonos, no tanto por la audiencia como por otros libros. p. ¿Es realmente el mundo como lo vemos, como nos lo enseñan? O, como en sus novelas, ¿hay algo oscuro que subyace bajo su tejido artificial?… r. Hay Fantasía, con mayúscula, y hay fantasía, sueños, el mundo de la inconsciencia, cuya naturaleza y exploración ha sido una preocupación crucial para artistas y escritores del siglo xx y también del xxi, como los posfreudianos y los postsurrealistas. También un eje central para mí, por supuesto. Es esta última fantasía la que me interesa. Las vidas secretas, los deseos ocultos, los sueños reprimidos, las cosas que me sugieren que el

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mundo, la sociedad, la política, la identidad es sin duda de un modo diferente a como la vemos. En el Reino Unido, y particularmente ahora, en el período previo al referéndum sobre la Unión Europea de junio,1 muchos de los debates se centran en aspectos tales como la inmigración, personas con prestaciones, antes conocidas como pobres, terrorismo y crímenes sexuales, que no son tanto temas políticos como subproductos de la política, oscuras incursiones en las profundidades de la psique colectiva de la nación, las fantasías paranoides sobre emigrantes y «los otros». ¿Recuerdas aquella revista pulp llamada Men’s Adventure Magazines de los años cincuenta y sesenta con sus escabrosas portadas sadomasoquistas? Muchas veces imagino que se han reinventado provenientes de una dimensión paralela, equivalentes, por citar algunas, al Time o al Newsweek, ofreciendo una visión del mundo al otro lado del espejo y otras vidas paralelas desconocidas que se deslizan bajo las pieles de todo hombre y toda mujer. p. Sin duda, los años pasados en Tailandia y Filipinas han marcado su obra y su visión de las cosas, como resulta palpable en Dead Girls. ¿Qué experiencia obtuvo de aquellos años, tanto desde el punto de vista literario como vital? r. Hace ya mucho tiempo que viví en el extranjero, pero aquellos años siguen siendo los más importantes de mi vida. Me sucedieron muchas cosas en 1990. Vivir en un país exótico, vender mi primera novela a una gran editorial, tener experiencias que se pueden considerar alucinantes, otras de pesadilla… No me he entregado jamás a las drogas, excepto el alcohol, pero mi experiencia en Tailandia y Filipinas, y en cualquier lugar del Sureste asiático, en retrospectiva, me parece como un prolongado viaje producido por las drogas. Estuve fuera casi diez años, pero subjetivamente diría que fue más tiempo, veinte o veinticinco años. Eso me pareció. Durante ese tiempo, incluso después, para bien o para mal, mi vida de expatriado es la que me ha definido. Un tiempo en el que, lejos de casa, rodeado de alienígenas, fui libre de soñar extraños sueños. p. ¿Cómo fue su regreso a Londres? ¿Cómo cambió entonces su percepción de su ciudad natal tras tanto tiempo fuera de ella? r. Me sentí, y todavía me siento, un poco extranjero. Paradójicamente, me siento a la vez británico y no británico, que funciona como una especie de anti-«lo inglés», lo cual, en sí mismo, es paradójicamente de nuevo, muy inglés. Por lo que parece, estoy hecho de contrastes. Soy un cockney con la voz engolada, más bien cascarrabias, punk, un rebelde transgresivo que, en su día a día, debió de ser 1

La entrevista se realizó el pasado 16 de mayo.

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ENTREVISTA A RICHARD CALDER

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Alejandro Mieres › Espacio líquido, 1995, 80 cm › Museo Barjola (Gijón), exposición Llegó la noche y no quiero dormir sin memoria, 2/10-16/11, 2016) confundido con un educado librero o un empleado de banca. En consecuencia, en Londres me siento a la vez en casa y marginado, un forastero en tierra extraña, una sombra en medio de sombras. Obviamente, Londres había cambiado mucho. Ha cambiado su paisaje urbano pero, sobre todo, las mentalidades. Hay un nuevo puritanismo gestándose.

Y no me gusta. p. No es extraño vislumbrar ciertos paralelismos entre las muñecas autómatas de la época victoriana y los robots que pueblan el ciberpunk. ¿Lo percibe así? r. Mis primeras historias se centraban en las posibilidades de la nanotecnología. Me interesaba, sobre todo, porque las máquinas, atómicas y subatómicas, me recordaban pe-

queñas versiones de engranajes, trinquetes y ruedas dentadas que uno esperaría encontrar, razonablemente, en un autómata victoriano del siglo xviii. La nanotecnología me ha provisto de una traslación por la que puedo emparejar los robots de la ciencia ficción con un mundo gótico y romántico y, más allá de eso, con un mundo de gólems y muñecas vivientes. Hay quienes han empleado el término tecnogótico para describir esos primeros libros, incluido el mundo de Chicas muertas. La verdad es que me gusta el término. p. Ahora que hablamos de esto, ¿por qué esa fascinación por una figura femenina, fría y artificial, que tanto recuerda a Hans Bellmer, por ejemplo?

r. El porqué de una obsesión es siempre algo imponderable partiendo del hecho de que una obsesión es irracional, infantil, y que en eso radica su poder. La fascinación, por supuesto, ha sido siempre muy real. Hans Bellmer fue una notable influencia en mis primeros años. La maravillosa monografía de Peter Webb, Hans Bellmer (1985), fue un libro que leí y releí incontables veces. Uno descubre a veces escritores, y en este caso un artista, con el que se siente identificado al instante.

Alguien que piensa como tú, que siente lo que tú sientes, que vives, de algún modo, una vida paralela a la suya. El trabajo de Bellmer es todavía inmensamente controvertido, al menos en el Reino Unido. Pero en el Reino Unido actual parece que está de moda ofenderse, como si fuese un estilo de vida. En

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2006, Iwona Blazwick, la directora de la Galería Whitechapel de Londres, fue acusada de censurar de forma preventiva una exposición de Bellmer alegando que algunas piezas eran consideradas «potencialmente ofensivas» para la población local musulmana. p. Hablemos un poco de Babilonia. Sin duda, no sería descabellado ver Babilonia como una ópera barroca. ¿Cómo surgió la idea de esta historia? ¿Qué se va a encontrar el lector en sus páginas? r. Creo que la idea, el estímulo para Babilonia estaba ahí, al menos de manera embrional, en la niñez y en la adolescencia. Por eso la narradora en primera persona, Madeleine, es una adolescente. Babilonia gira en torno a la profunda necesidad psicosexual, un impulso reprimido que la protagonista debe asumir por sí misma viajando a un mundo paralelo

p. Como la mayoría de los personajes de sus anteriores novelas, Madeleine Fell, la protagonista de Babilonia, parece no pertenecer al mundo en el que vive. Se encuentra en una búsqueda de sí misma y del lugar que debe ocupar en el mundo. ¿Acaso el hecho de que usted haya vivido tantos años fuera del que se supone que era su hogar hace que sus personajes parezcan perdidos y que no encuentren su sitio en la vida que les ha tocado vivir? r. Parece que escribo sobre personajes ajenos de manera natural porque yo también lo soy. O, al menos, me veo como tal. p. Dominación, sumisión, la ancestral «guerra de sexos» son elementos que, al igual que en la vida, están siempre presentes en sus novelas, pero ¿quién controla realmente a quién?

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r. El instinto religioso se ha integrado con tanta intensidad en nosotros que parece que no podremos deshacernos de él, tan solo reconocerlo y tratarlo de forma racional, una capacidad que, por suerte, está también en el cableado del cerebro de los escritores. El problema radica en que la cohesión social es un mecanismo de supervivencia evolutiva. En términos de supervivencia, ha sido más importante para el ser humano ignorar la evidencia y los hechos si estos son contrarios a lo que establecen las doctrinas de la tribu, que citar y analizar tales evidencias, dado que cualquier tipo de análisis creará de manera inevitable una «disonancia cognitiva» que conduce a la discordia social. En otras palabras, soy un pesimista reconocido porque vivimos en un mundo pos-Copérnico, pos-Galileo. Los discursos pueden, dicho de otro modo, ser

«El gran pecado de la ciencia ficción es que puede ser acusada de estar resultando aburrida» en el que puede obtener la vida imaginada.

Esa es la problemática que se plantea en el libro. Cuando la fantasía, particularmente la reprimida, la fantasía sexual, se hace efectiva por medio de los agentes políticos, o el militarismo, más que por la lectura, el arte, la música, nos encontramos ante algo aberrante.

Los mayores dictadores del mundo han sido siempre personas muy fantasiosas. Hitler fue un suicida obsesionado con el Este femenino, las judías, y fantaseaba con exterminarlas.

Esta fantasía era extensiva a la concepción del matrimonio alemán, el puro, la buena esposa, que estaba en contraposición con lo que se temía, la ramera oriental. Al final, ambas, esposa y buscona, tenían que morir para destruirse Hitler a sí mismo. Esto es lo que subyace en el texto de Babilonia. Pero el lector también encontrará en el libro un cuento del Londres victoriano que incluye a Jack el Destripador y portales interdimensionales que comunican con otros mundos. Muchas personas me comentan que han encontrado el dénouement de la novela auténticamente chocante y, a pesar de todo cuanto acontece con anterioridad, sorpresivo.

r. Aquellos que controlan los parámetros del discurso, es decir, los que deciden qué es permisible decir y pensar. Si mis libros están fundamentados en algún tipo de ideario, este sería el antiautoritarismo. p. En el libro habla también de nazismo, ocultismo y teorías de la conspiración con los Illuminati. ¿Cree en un mundo paranormal? r. Definitivamente no. La razón es la última y mejor esperanza de la humanidad. Pero tengo intereses concomitantes opuestos a la razón, particularmente fenómenos como la histeria colectiva, el pánico moral y las supersticiones de todo tipo. Hace poco volví a ver la versión fílmica de Las brujas de Salem de Arthur Miller, interpretada por Daniel DayLewis y Winona Ryder. La obra y el guion de Miller, de manera terrorífica, revelan lo sencillo que es para la autoridad explotar la irracionalidad para conseguir sus propios fines. p. Madeleine está obnubilada por la fe ciega que profesa hacia su diosa, pero ¿qué opinión tiene usted acerca de la religión y su influencia en las personas?

modificados y siempre estar sujetos a un cambio radical. p. En Babilonia tiene gran importancia el matrimonio sagrado y, como en el resto de su obra, la manifestación del deseo va ligada a la muerte. ¿Por qué le resulta tan fascinante esa vinculación entre el Eros y el Tánatos? r. Es cierto que la relación existente entre Eros y Tánatos parece subyacer bajo toda mi obra. Estos aspectos inconformistas de la personalidad nos permiten a menudo ver cosas que, de otro modo, podrían ser ocultadas por el velo de las reglas. Pero la relación de la que estamos hablando aquí, la que se produce entre el sexo y la muerte, y su consumación en una muerte sexual, es universal.

Ha sido explorada por muchos escritores y artistas, desde Memling hasta Wagner, y muchos más. En mi obra, esta relación, así como su consumación, algunas veces lograda, otras en ciernes, existe aparentemente como una relación que se sustenta en los contrarios, en los cambios, y quizás en los triunfos finales o transformaciones, en un mundo de mentiras, de mala fe, de hipocresía, de superficialidad.

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Es una relación que el mundo normativizado tiende a llamar maligno, pero que, en verdad, es otra forma de amor. p. En Babilonia se nos muestran una serie de ciudades sin alma que, con el paso de los años, acaban convertidas en megalómanas construcciones de metal y hormigón en las que el ser humano parece no tener cabida. ¿Realmente es ese el futuro que nos espera? r. No hay futuro en perspectiva. Todo el mundo tiende a equivocarse. La ciencia ficción de los cincuenta y los sesenta tenía una visión de un futuro en el que la humanidad habría desarrollado «poderes psíquicos», en el que las computadoras eran tan grandes como centros urbanos y en el que los viajeros espaciales viajarían despreocupadamente a

ENTREVISTA A RICHARD CALDER p. ¿Cómo ve el mercado literario en estos momentos? r. El gran pecado de la ciencia ficción es que puede ser acusada de estar resultando aburrida. Me temo que muchas de las novelas de hoy día, particularmente las de ciencia ficción, aunque estupendamente escritas, adolecen de ello. ¿Dónde está la chispa de la vida? ¿La imaginación o la energía visionaria? Quiero descubrir historias que me emocionen, me incomoden, me enciendan. Ya tengo demasiado aburrimiento a mi alcance en mi vida diaria. p. ¿Hay hueco para libros midlist como podrían ser los suyos, ajenos a modas pasajeras? ¿Cuál es el futuro de la literatura no mainstream?

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no vale la pena abrazar. Al final, escribimos, o deberíamos hacerlo, sobre lo que nos interesa, nos motiva, nos excita o nos entretiene.

Debemos aplicar el mismo criterio a nuestras lecturas y tratar de permanecer ajeno a las modas. Recuerdo que un estudio reciente indicaba que la mayoría de la gente compra los libros que ganan premios, como el Booker, por ejemplo, pero que nunca los leen. Los adquieren tan solo con el ánimo de exhibirlos, como un accesorio de decoración más. p. ¿Qué opinión le merecen las pequeñas editoriales, que trabajan a pequeña escala, lo que para el escritor es sinónimo de exiguos beneficios económicos, pero que se alejan de lo comercial y prefieren centrar su atención en otro tipo de libros?

«La historia, por supuesto, no se repite a sí misma, es la única cosa que no lo hace; y creo que hemos aprendido muy poco de ella, porque, como pesimista, reconozco que los hombres y las mujeres no aprenden de las experiencias. [...] Si tuviera que jugarme el pellejo e hiciera una predicción, diría que el Reino Unido corre el peligro de convertirse en un Estado más represivo y autoritario» lejanos sistemas solares. Al igual que el pasado, el futuro es ahora, y tanto el pasado como el futuro son interpretaciones o argumentos condicionados por nuestro punto de vista en el presente. La historia, por supuesto, no se repite a sí misma, es la única cosa que no lo hace; y creo que hemos aprendido muy poco de ella, porque, como pesimista, reconozco que los hombres y las mujeres no aprenden de las experiencias. Como sabes, tenemos un referéndum sobre si continuar formando parte de la Unión Europea. Si resultan ganadores los votos a favor de abandonarla, presiento que el país adoptará de manera gradual un modelo social y económico cercano al norteamericano, pero sin las salvaguardas constitucionales de la Unión en las libertades civiles y la libertad de expresión. Si tuviera que jugarme el pellejo e hiciera una predicción, diría que el Reino Unido corre el peligro de convertirse en un Estado más represivo y autoritario. Y, tal vez, además, un país más tonto, especialmente si acabamos con nuestra propia versión de Donald Trump. p. Además de la literatura, ¿qué otras inquietudes tiene? r. Aunque no soy un experto en política, me interesa saber sobre las libertades civiles y la censura. Sigo debates sobre estos temas muy de cerca y creo que tal vez debería tomar una postura más activa a este respecto.

Principalmente soy un escritor, pero también me gustan las artes plásticas, la fotografía, la imagen digital, hacer bocetos. Además, dedico mi tiempo a explorar y caminar por la ciudad. Paseo mucho por Londres, algunas veces visitando lugares familiares para mí, otras perdiéndome deliberadamente por entre calles, callejones y tribus perdidas.

r. Los libros, al igual que ciertos movimientos artísticos, se ponen de moda del mismo modo en el que dejan de estarlo. Si fuésemos capaces de predecir estas tendencias, muchas de las personas de la primera mitad del siglo xx, o incluso del xix, habrían comprado pinturas prerrafaelistas o grabados de Beardsley por muy poco dinero, y luego habrían conseguido millones en una subasta. Dickens estaba pasado de moda hace cincuenta o sesenta años. D. H. Lawrence, quien, como Hemingway, estuvo de moda, ya no lo está. Todo esto es aplicable a los libros que tienen cierto número de lectores a su alrededor, pero que alguna vez alcanzan una notoriedad duradera, o de otra índole, o incluso cualquier grado de aclamación y reconocimiento a gran escala, lo cual es un completo misterio sin solución.

La posteridad es un fantasma, una ilusión que

Richard Calder Babilonia Traducción de José Ángel de Dios García Ilustrado por Miguel Ángel Martín Dilatando Mentes, 2016 324 pp., 18,95 ¤

r. Los lectores reconocen la pasión por la edición cuando la ven. Le prestan atención.

Las editoriales independientes tienen una cierta ventaja con respecto a las grandes en su buena voluntad y en la capacidad de centrarse en un determinado libro o autor con todas las consecuencias, decidir con él y trabajar codo con codo en un título determinado. Intentan, además, presentar la historia de forma diferente buscando nuevas vías de publicidad y marketing. Al fin y al cabo, términos como midlist son irrelevantes. Personalmente, estoy muy impresionado y contento con la edición que Dilatando Mentes ha hecho de Babilonia. p. ¿Alguna lectura o autor que quiera recomendarnos? r. Me gusta El atlas de las nubes de David Mitchell, pero estoy personalmente más impresionado por su todavía desconocida El bosque del cisne negro. Station Eleven de Emily St. John Mandel es una novela de ciencia ficción absolutamente comprometida y bellamente escrita. Me gusta el trabajo de Graham Joyce. Y considero altamente recomendable The Way Inn de Will Wiles, una de esas novelas de ciencia ficción tan buenas, tan bien escritas que la gente no soporta decir que sea ciencia ficción, aunque lo sea. p. ¿En qué está trabajando actualmente? r. Estoy terminando una novela corta experimental. Tal vez aparezca como un elemento más de mi web que he llamado de manera provisional The Secret Museum y que será una especie de instalación online virtual. También estoy en conversaciones para concretar diversos proyectos gráficos colaborativos. ¢

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Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

foto: © Bernardo Pérez | http://blogs.elpais.com/

Jaime{Gil de{Biedma Ha sido uno de los poetas más entrevistados de la prensa cultural de este país. Su talento conversacional, tan perceptible, por otra parte, en sus propios poemas, no le ha pasado desapercibido a Javier Pérez Escohotado, que realizó en 2002 una interesante edición de entrevistas seleccionadas de los principales periódicos y revistas culturales españolas. Esta antología se reeditó a finales de 2015 con nuevo prólogo del propio Escohotado, a quien agradecemos la realización de una selección de las mismas para El Cuaderno.

jaime{gil{de{biedma

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Amistad a lo largo Joaquim Parellada En junio de 2002 la editorial El Aleph, en su colección Personalia, publicó una selección de las entrevistas a Jaime Gil de Biedma bajo el título Conversaciones. La edición y el prólogo corrían a cargo de Javier Pérez Escohotado, quien unos años antes ya había publicado un brillante comentario de «Pandémica y celeste» en el volumen colectivo Poemas memorables (una antología «consultada y comentada» de 1999).

Ahora se reeditan aquellas mismas entrevistas, con un prólogo nuevo, de título lorquiano y cernudiano («Así que pasen 25 años.

Variaciones sobre un mismo tema») en la siempre benemérita colección Austral, ya sin aquellos colores, ay, de nuestra infancia, pero con el mismo tamaño y más flexibilidad.

El libro de 2002, con sobrecubierta, llevaba una foto del poeta, sosteniendo un cigarrillo con su mano derecha y un folio en la otra; la imagen es de sus últimos años (quizá de la entrevista para El País, realizada en 1987 pero publicada tras su muerte); la reciente edición, en cambio, opta por una imagen más juvenil, una foto de Colita de mediados de los setenta.

Reproduzco todos estos detalles porque son, sin duda, familiares para los lectores del poeta, a quien hemos ido siguiendo en su obra pero también en su iconografía e incluso en sus grabaciones sonoras.

Que la edición actual aparezca en formato de bolsillo no es un hecho menor: significa que el libro, tras más de diez años, ha seguido su camino, se ha convertido en una rareza y merece, en consecuencia, los honores del vestido popular, del día laborable. Si pocos textos merecen hoy el premio de la reedición, menos aún (excepción hecha del bestseller) acaban llegando a la edición manual, «bolsillable».

Jaime Gil de Biedma: conversaciones Edición y prólogo de Javier Pérez Escohotado Barcelona, Austral, 2015

Pero hay más: quien compró el libro hace un tiempo, lo leyó con detalle de la primera a la última entrevista, lo subrayó incluso, retuvo algunas de sus frases brillantes, ahora tiene la ocasión de adquirir otro ejemplar de menor tamaño, más manejable y, aprovechando que se acerca el invierno, llevarlo en el bolsillo del abrigo, como aquel Garcilaso sin comento, esto es, «sin notas», que llevaba Tomás Rodaja. ¿Para qué? No tanto para volverlo a leer completo, como para abrirlo al azar: hoy recorriendo de manera aleatoria las palabras que intercambió con el poeta José Batlló para Camp de l’Arpa, mañana las entrevistas de José María Cobos en La Vanguardia o en Ajoblanco, la semana que viene las de Maruja Torres o Arcadi Espada en El País, y así.

El otro ejemplar lo guardará en ese anaquel privilegiado, junto con Colección particular, El argumento de la obra (la correspondencia publicada en 2010), El pie de la letra (los en-

sayos en prosa editados por Crítica en 1980), las dos ediciones del Diario de un artista, los recientes dietarios que acaban de salir, sus traducciones de Isherwood o de Eliot, las cartas de Byron que él seleccionó y tradujo Eduardo Mendoza y tantos otros títulos. Y flanqueado con libros de Gabriel Ferraté, de Carlos Barral, de Ana María Moix, de Juan Ferrater o de Ángel González; y en el estante superior, vigilantes, los libros de Juan Marsé.

Con el paso de estos años, igual que sus poemas, también estas entrevistas han ganado. Las palabras del poeta no han envejecido, nos siguen interesando, adquieren matices nuevos o descubrimos en ellas aspectos que no habíamos percibido en anteriores lecturas. No sucede, por desgracia, lo mismo con respecto a algunos de los entrevistadores, cuyas intervenciones aparecen como antiguas, cuando no son pedantes o pretenciosas. Hay de todo: escritores que hablan como

Viaje al interior de Jaime Gil de Biedma Fragmento de la entrevista de Benjamín Prado (Diario 16, Madrid, 27/05/1989), ahora en Jaime Gil de Biedma: conversaciones, pp. 267-269

La originalidad pregunta. Para usted, ¿son importantes los sentimientos porque son propios o como material poético específico? respuesta. Para mí, lo son en cuanto materia bruta del poema, en el que puede haber todo el exceso de sentimientos que el poeta considere necesario exhibir, pero siempre que la voz que habla en el poema cree una especie de hiato que nos haga comprender que hay alguien ahí que no está completamente a favor de esos sentimientos. Con los sentimientos hay que ser imparcial, como con las percepciones. Generalmente, los poetas que creen que la poesía es, sobre todo, una cuestión de sensibilidad suelen estar demasiado a favor de sus sentimientos. Yo no creo que un poeta necesite tener más sensibilidad de la que es normal en una persona cultivada de su país y de su época; lo que sí me parece imprescindible es que esa sensibilidad la tenga mejor organizada y sepa cómo funciona. p. Citando a Auden, usted ha escrito que cuando alguien empieza a escribir es como si llevase a cabo, en sus poemas, una imitación de la poesía en general. r. Cuando se empieza a escribir, se hace con una idea general de la poesía tras de sí. Pero luego uno tiene que saber muy bien qué es lo que se dispone a imitar. Cuando yo escribí Moralidades, lo hice experimentando de manera continua con formas, estilos y motivos de la poesía de distintas épocas: barroca, medieval, romántica. […] p. Usted ha desarrollado una obra crítica al lado de su producción poética. ¿Por qué cree que los críticos suelen preferir explicarles a los autores cuál es el

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elcuaderno POeTICAS libro que deberían haber escrito, antes de explicarles a los lectores cómo es el que el autor ha publicado? r. A mí, la única crítica que me interesa es la que me oriente sobre si vale la pena leer un libro o no y que me dé ganas de leerlo o razones convincentes para no hacerlo. Incluso, diría que, por supuesto, no es que sea necesario que un crítico venga a darme ganas de leer a Shakespeare, pero que si lo hace, tampoco estaría de más. Por mi parte, la mayoría de la crítica literaria que he escrito ha sido una forma de aprender de los escritos analizados; mis trabajos, por ejemplo, sobre Jorge Guillén o T. S. Eliot eran puros ejercicios pro domo mea.

De todos mis textos críticos, creo que los únicos que merecen completamente la pena son un ensayo de 1966 sobre Luis Cernuda, «Como en sí mismo, al fin», y el prólogo a la traducción catalana de los Four Quartets, de Eliot, realizada por Àlex Susanna, aunque este último lo he publicado hace un par de años y todavía no me he alejado lo suficiente de él. p. Los críticos han señalado influencias de Cernuda en su poesía. Quizás se trate, en realidad, de una cercanía en cuanto lectores. r. Yo tengo una posible explicación, que es que los dos aprendimos en la tradición inglesa, y, además, sospecho por Octavio Paz que a Cernuda le entusiasmaban los Four Quartets. Yo divido a los lectores de poesía entre los que prefieren este libro y los que prefieren The Waste Land. A Cernuda debían fascinarle, como a mí, esos maravillosos pasajes discursivos asentados en una actitud verbal que no es la habitual en poesía y que, sin embargo, consigue estar trascendida, penetrada de ritmo. p. En su ensayo sobre Baudelaire destaca también los pasajes más prosaicos de su poesía. r. Bueno, es que a casi todos los poetas que provocaron un cambio en su momento se les acusó de que su poesía sonaba como prosa; se dijo, en su tiempo, de Garcilaso y de Boscán, de Rubén Darío, de Eliot. A mí me decían, hace treinta años, que me faltaba vuelo lírico, que es una expresión, por cierto, que me encanta.

Jaime Gil de Biedma o el paso del tiempo [Fragmento de la entrevista de Federico Campbell (Infame turba, Barcelona, Lumen, 1972) ahora en Jaime Gil de Biedma: conversaciones, pp. 46-49] pregunta. ¿Tiene usted preocupaciones teóricas sobre la poesía? respuesta. Ninguna. Ya me pasó la edad. A partir del momento en que uno descubre qué tipo de poesía quiere escribir, ya no siente preocupación teórica.

Si uno está escribiendo, puede tener preocupaciones muy graves acerca de cómo tendrá que enfrentarse con tal poema para limarle los cuernos, o sea, acerca de los problemas que plantea. Pero enfrentarse a problemas de si la poesía es comunicación o conocimiento no me interesa en absoluto. Interesa escribir un buen poema. Interesan los problemas específicos que hay que resolver para conseguirlo. p. ¿Qué piensa sobre la madurez? r. ¿Sobre la edad madura? Que es un aburrimiento. p. ¿No cree usted que el amor y otra serie de entusiasmos se dan de una manera más viva en la adolescencia? r. Sí; cuando se es un hombre maduro interesan menos libros, se enamora uno menos, lo pasa menos bien en la cama y se divierte menos por la noche. A partir de los treinta años, las noches de los sábados son mucho menos profundas, mucho menos rojizas y reverberan mucho menos. p. Entonces, vamos de mal en peor. r. Naturalmente. Pero eso es biológicamente normal. p. ¿Se pierde o disminuye el poder creativo con la edad? r. No es que se pierda. No estoy hablando como escritor. Digo que yo, como persona, escriba o no escriba, mis noches eran mucho más, infinitamente más excitantes antes que ahora. Yo voy a caballo de una biología que es la mía propia. Esa biología hasta los treinta o treinta y cinco años era una biología ascendente; después ha empezado a declinar. Es natural que mi

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[J. Parellada ] catedráticos, individuos que llevan sus preguntas preparadas y las sueltan vengan o no a cuento, seudopoetas que teorizan sin haber logrado un verso memorable, periodistas que no se enteran de nada… Afortunadamente, la inteligencia de Gil de Biedma compensa todas esas mediocridades y hasta impertinencias. Por eso agradecemos tanto algunas conversaciones con gente de su misma cuerda, entorno y confianza, como Ana María Moix, o con quienes, por motivos de afinidad, se acaba encontrando a gusto, como parece que sucede con Arcadi Espada o Benjamín Prado. Puestos a imaginar, solo echamos en falta una imaginary conversation (al estilo de las de Walter Savage Landor que se citan en el nuevo prólogo) con un partenaire como Gabriel Ferrater. Esa charla que tuvo lugar tantas veces, pero que no ha quedado registrada. La conclusión que uno saca es que el mejor entrevistador, al final, es aquel que, con independencia de las preguntas, sabe sacar lo mejor del entrevistado y luego lo edita cuidadosamente, quedando él en un segundo plano. Pero estos no siempre abundan.

En la primera lectura del libro quizá buscamos más el dato biográfico desconocido, la anécdota, el giro verbal lapidario; ahora, en cambio, encontramos la frase feliz sobre teoría poética, el aforismo sobre él o los demás, el pensamiento lúcido de quien parece haber reflexionado sobre todo y todos, por peregrina que sea la pregunta que le hacen.

Varios temas reaparecen a lo largo de estas páginas, como se encarga de recordar Javier Pérez en los prólogos. Destacaremos tres: la propia poesía, los amigos y las influencias literarias. Aquí y allá podemos encontrar no solo la meditación metaliteraria o, mejor, metapoética («La poesía es el poema asumido en el momento de la lectura»), sino también teorías sobre la propia conversación: «Una de las cosas que se requieren para hablar es una finalidad estética. Hay que tener gracia y deliberación en el efecto a producir, es decir, arte». Y sobre este arte conversacional también nos deja ideas relacionadas con su propia poesía, que matizan adecuadamente algunos tópicos: «El coloquialismo en poesía no es tanto una función de las palabras que se usan como de la actitud verbal. Es decir, que es la actitud verbal la que tiene que ser coloquial».

Ese arte conversacional le hizo admirar a amigos que sabían escuchar, como Juan Marsé, o a «contrincantes» que podían ponerse a su nivel, como Gabriel Ferrater. A este último lo conoció cuando tenía treinta y tres y Jaime Gil ocho menos: «Había una afinidad de temperamentos entre ambos… los dos teníamos un temperamento pragmático y analítico, desde el punto de vista intelectual».

Ambos consideraban importante, como añade en otro lugar, «juzgar a un escritor por lo que llamábamos «sentido de la realidad». Algo que incluye el sentido común, pero [£]

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[ ] que se refiere más a saber cómo van las cosas, qué es lo que importa a los seres humanos, qué es lo que te importa a ti y qué es lo que son puramente ilusiones».

La amistad con Marsé, por el contrario, se sustentaba en la paradoja de una formación y una educación diversísimas: «Él, con esa relación sentimental con la cultura de ateneo obrero de barrio… yo, ligado como estoy a la cultura de la burguesía liberal de principios de siglo». Y concluye con una de las muchas sentencias que podrían extraerse del libro: «A los amigos no hay que verlos demasiado a menudo porque te deprimen».

De las muchas citas sobre su formación literaria, nos parece de especial importancia la que explica su relación con Cernuda, a quien leyó por Vicente Aleixandre (que le prestó con gran generosidad la primera edición de La realidad y el deseo). Al año siguiente, 1953, en Oxford, compra la segunda edición, de México, y lo relee con entusias-

biología descendente tiña todos mis actos, todas mis sensaciones, todas mis experiencias y todas mis noches y mis días. Escribir tiene poco que ver con esto.

Uno puede escribir poemas a cualquier edad, con tal de que tenga necesidad plena de hacerlo. p. ¿El juicio que sobre su obra emitieron algunos críticos transformó de alguna manera la imagen que usted tenía de sí mismo? r. Un prólogo que Juan Ferraté escribió para una antología mía que no se ha publicado me decidió a suprimir los diecinueve poemas que he excluido en Colección particular. p. ¿Fue esa la única vez que la crítica le ha importado? r. Bueno, es que tampoco he tenido muchas críticas. p. ¿Dónde creció usted? r. Yo nací y estuve aquí en Barcelona hasta los seis años. A esa edad, la guerra civil me cogió veraneando en un sitio que se llama San Rafael, en la sierra de Guadarrama. Los años de la guerra los pasé en Nava de la Asunción, en la provincia de Segovia. Cuando acabó la guerra volví aquí, hice el bachillerato, la carrera de derecho, menos el último curso, tenía entonces veinte años, que hice en Salamanca. Luego hice las prácticas militares en Galicia, después fui a Inglaterra, a Francia y a Madrid. Me presenté al servicio diplomático, me suspendieron en el ejercicio de cultura. Volví a París, allí decidí que no quería ser diplomático y volví a Barcelona. Para entonces tenía veinticinco años.

Hay de todo: escritores que hablan como catedráticos, individuos que llevan sus preguntas preparadas y las sueltan vengan o no a cuento, seudopoetas que teorizan sin haber logrado un verso memorable, periodistas que no se enteran de nada… Afortunadamente, la inteligencia de Gil de Biedma compensa todas esas mediocridades y hasta impertinencias

Con Jaime Gil de Biedma: el lenguaje de la poesía y de la conversación

mo, aunque considera que la influencia sobre su poesía no es relevante.

Reconoce Gil de Biedma que se sabe muchos versos de memoria de Los placeres prohibidos o de Donde habite el olvido. Y es precisamente la memoria uno de los aspectos que recorren todo el libro. Sucede en varias ocasiones que el entrevistador cita unas frases de tal o cual escritor: Blanco White, Gimferrer o Juan Ferraté. Y Jaime Gil, inmediatamente, contesta: «No, no es así… Lo que él dice es…». A veces rectifica la cita, a veces la interpretación, pero no admite dudas sobre la idea exacta que esconde la cita.

Sea como sea, las palabras de este «poeta criollo barcelonés», como se definía a sí mismo, en sus versos (¡qué pensaría hoy, tal como están las cosas!), en su prosa, en su conversación, han adquirido categoría de clásicas. No porque merezcan ser esculpidas en mármol, sino porque corren de boca en boca, se repiten, sin saber cuál es su origen, como si fueran anónimas. Y si no, prueben ustedes a decir en público: «De todas las historias de la Historia…». Palabras con las que sus lectores mantienen —mantenemos— una larga relación, una entrañable amistad… a lo largo. ¢

[Fragmento de la entrevista de Santiago E. Sylvester (La Prensa, Buenos Aires, 22/07/1979) ahora en Jaime Gil de Biedma: conversaciones, pp. 119-120] pregunta. Se puede observar que su poesía, casi desde el comienzo, se basa en la palabra coloquial y cotidiana. ¿Eso se debe a alguna razón especial? respuesta. Se debe, por un lado, a la influencia de la poesía inglesa, en la que el tono, la actitud y las palabras coloquiales son mucho más frecuentes que en la poesía en castellano. Por otro lado, se debe al hecho de que en cierto momento uno experimenta una incomodidad ante esa diversidad que existe entre el lenguaje hablado y el lenguaje poético. p. Es decir, que usted intenta que exista un solo lenguaje. r. Tanto como un solo lenguaje, no. La lengua poética, sea coloquial o muy elaborada, es siempre una estilización. p. Se trataría, entonces, de algo así como «la música de la conversación», que postulaba Eliot en la poesía inglesa. r. Sí, es lo que yo llamo la modulación de la frase. La modulación de las actitudes verbales. p. ¿Podría explicar eso? r. Quiere decir: hacer una poesía en la que casi toda la fuerza poética venga de la modulación de la actitud verbal de la voz, en el sentido de que cada pasaje del poema dé su tono propio y contraste con los tonos anteriores y con los siguientes. Es decir, que una gran parte del sentido de la poesía y una gran parte del sentido de la conversación dependen del tono. Digamos que el tono es la expresión directa de la actitud verbal. De todas maneras, el coloquialismo en poesía no es tanto una función de las palabras que se usan como de la actitud verbal. Es decir, que es la actitud verbal la que tiene que ser coloquial. p. ¿Es una actitud verbal igual a una determinada selección de palabras? r. Es mucho más una actitud verbal que una selección de palabras. p. ¿Quiere decir que no es necesario establecer un cambio de lenguaje para lograr un cambio de actitud verbal? r. No siempre. Es más importante la actitud verbal implícita en el poema que las palabras que se usan. En realidad, si la actitud verbal no es justa, las palabras tampoco lo serán, estarán fuera de tono.

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J0seph[ Brodsky Con motivo del 20.º aniversario de la muerte del poeta ruso, nacido en San Petesburgo en 1940 y fallecido en Nueva York en 1996, El cuaderno le rinde un pequeño homenaje con el rescate del artículo escrito por Seamus Heaney poco después su muerte y la conversación completa que mantuvo con Brenda Lyons en 1987, cuando el poeta vivía en Massachusetts.

Seamus Heaney Traducción de Jordi Doce Quienes conocían a Joseph Brodsky eran muy conscientes de que su enfermedad coronaria era seria y que probablemente le causaría la muerte, pero, dado que siempre existió en la mente de sus amigos, no solo como persona, sino como una especie de principio de indestructibilidad, les era difícil admitir que estaba en peligro. La intensidad y atrevimiento de su genio, más el puro albo-

rozo que era estar en su compañía, te impedían pensar en aquella amenaza a su salud; tenía un coraje y un estilo tales, y vivía a una distancia tan deliberada de la autocompasión y la queja, que tendías a olvidar que era mortal como cualquier hijo de vecino. De ahí que su muerte sea un suceso singularmente impactante y perturbador. Verse en la obligación de hablar de él en pasado simple parece una afrenta a la gramática misma.

Había una maravillosa certidumbre en Joseph, una disponibilidad intelectual casi

salvaje. La conversación despegaba de inmediato hacia arriba y era imposible decelerarla.

Lo que viene a decir que ejemplificaba en su experiencia vital aquello que más apreciaba en la poesía, la capacidad del lenguaje para ir más rápido y más lejos de lo esperado y así proporcionar una salida a las limitaciones y preocupaciones del yo. Verbalmente, tenía el umbral de aburrimiento más bajo de cuantos he conocido, siempre haciendo juegos de palabras, inventando rimas, saltándose la norma y sacando la piedra de afilar, subiendo

joseph{brodsky

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inesperadamente las apuestas o cambiando de rumbo. Las palabras eran una suerte de gasolina de alto octanaje para él, y le gustaba sentirse propulsado por ellas dondequiera que fuesen. También disfrutaba dando efecto a las palabras de los demás, ya con citas que equivocaba en un arranque de inspiración, ya con respuestas extravagantes. Una vez, por ejemplo, cuando estaba en Dublín y se quejaba de una de nuestras raras olas de calor, le sugerí en broma que tal vez debería seguir viaje hasta Islandia, a lo que él respondió como un rayo, con típica exaltación y picardía: «No, no podría tolerar la ausencia de sentido».

Su propia ausencia será más difícil de tolerar. Desde el mismo instante en que lo conocí, en 1972, cuando pasó por Londres en la segunda mitad de su viaje entre la disidencia en Rusia y el exilio en los Estados Unidos, fue una presencia confirmadora. Su mezcla de brillantez y dulzura, de los más altos valores y el más refrescante sentido común, nunca dejó de ser a la vez fortificante y atractiva.

Cada encuentro con él constituía una reno-

Había una maravillosa certidumbre en Joseph, una disponibilidad intelectual casi salvaje. La conversación despegaba de inmediato hacia arriba y era imposible decelerarla. Lo que viene a decir que ejemplificaba en su experiencia vital aquello que más apreciaba en la poesía, la capacidad del lenguaje para ir más rápido y más lejos de lo esperado y así proporcionar una salida a las limitaciones y preocupaciones del yo vación de la creencia en las posibilidades de la poesía. Había cierta magnificencia en la perplejidad que le inspiraba el autoengaño de los poetas de segunda, y en la furia con que contemplaba la simple ignorancia de las exigencias técnicas del género visible en el trabajo de muchos poetas con grandes reputaciones; y había algo vigorizante en lo que él llamaba «hacer la lista de la lavandería», esto es, repasar los nombres de nuestros contemporáneos, jóvenes y viejos, a fin de que cada uno defendiera a los que más apreciaba. Era como encontrarse con un camarada secreto.

Pero estoy hablando de una prima personal, y esto importa menos, en última instancia, que cuanto podría llamarse su importancia impersonal. Ello tenía que ver con la firme convicción de Joseph Brodsky de que la poesía era una fuerza del bien, no tanto «para el bien de la sociedad» como de la salud del alma y la mente individuales. Estaba resueltamente en contra de cualquier idea que situara el carro de lo social delante del caballo de lo individual, de cualquier

cosa que envolviera la respuesta original en un uniforme común. Rebaño (herd) era para Joseph Brodsky lo contrario de oído (heard), pero eso no mermó su pasión por hacer de la poesía una parte integral de la cultura común de los Estados Unidos.

Aunque eso tampoco significaba que quisiera usar los estadios deportivos para celebrar lecturas poéticas. Si alguien tenía la ocurrencia de recordar las enormes audiencias que atendían estos eventos en la Unión Soviética, la réplica era inmediata: «Pensad

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en la basura que deben escuchar». En otras palabras, Joseph desacreditaba el emparejamiento de la política y la poesía («Lo único que tienen en común son las letras iniciales p y o»), no porque no creyera en el poder transformador de la poesía per se, sino porque las exigencias políticas modificaban el criterio de excelencia, lo que abría las puertas a un envilecimiento del lenguaje y a un descenso del «plano de estima» (una expresión muy de su gusto) desde el que los seres humanos se contemplaban a sí mismos y

Una conversación con Joseph Brodsky Brenda Lyons Traducción de Luis Ingelmo [Este texto está extraído de la transcripción de la charla que tuvo lugar en casa de Brodsky en South Hadley, estado de Massachusetts, en 1987. La entrevista fue publicada en PN Review 217, vol. 40, núm. 5, mayo-junio de 2014] brenda lyons. ¿Cree que el arte o un gran artista es un producto derivado de su condición de exiliado? joseph brodsky. La verdad es que no. Todo se centra en el don que un artista posea: lo que produzca está relacionado con las dimensiones de ese don o, acaso, si lo prefiere, con la generosidad del donante. Y, también, en parte con la inteligencia del individuo, que es igualmente un don. p. ¿Y el donante es…? r. Me imagino que el Todopoderoso, o la Madre Naturaleza, como usted prefiera decirlo. p. En otra ocasión se refirió a la poética de la ofuscación. ¿Qué implica este término? r. A lo que en realidad estaba aludiendo era al hecho de que cuando la literatura experimenta cierta dosis de presión, digamos con alguna forma de censura, tiende a crear estrategias para llegar de modo indirecto hasta el lector.

En cierto modo, la presión que una sociedad ejerce por medio de la censura da origen a sistemas alegóricos. No es exactamente ofuscación: se trata, más bien, de eludir la acción del censor. Esta suerte de necesidad de engañar al censor es muy a menudo la responsable de que surjan magníficas metáforas literarias, puesto que los temas de la literatura, en última instancia, se revelan bastante limitados: todo gira en torno a la traición, el amor o la fortuna. Debo añadir que el verdadero arte puede ser un producto tanto de la felicidad como de la desdicha. Casi de modo inevitable, el artista se encontrará con que ha de tomar una ruta distinta a la acostumbrada para, así, tratar el asunto de su obra de manera novedosa. Así pues, busca en todo momento nuevas formas de expresión que reproduzcan su nuevo lenguaje, o sus nuevas imágenes, por decirlo de otro modo. A veces será la ofuscación; otras, puede ser el estilo indirecto; en otras, un eufemismo; otras, la mesura y el comedimiento. p. ¿Fue usted un disidente en el seno de su propia familia? r. En cierto sentido, desde luego que sí. Bueno, quizá no diría disidente… p. ¿Es la disidencia una condición universal que afecta a todos los escritores? r. No. Por definición, la escritura ocupa un territorio muy singular con respecto a la realidad. Un escritor no es alguien que participa de esa realidad, sino alguien que la observa. Y en gran medida es una cuestión de temperamento y de tiempo, y, una vez más, de talento. En cierta medida, me atrevería a afirmar que por definición un escritor es un marginado. p. ¿Cree que el artista siente también la necesidad, acaso patológica, de experimentar la diversidad? r. Desde luego se trata de una patología, aunque yo no lo entiendo como un término peyorativo. Quizá se trate de un rasgo común a todos los artistas, aunque no

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elcuaderno POeTICAS [Brenda Lyons ] lo sé con certeza. Bien pensado, no siempre es así. Me viene alguien como Frost a la mente: a él no le afectaba esa patología. p. ¿Es ese uno de los motivos por los que cree que Frost es un gran poeta? r. Uno de ellos, sí. Su obra revela una concentración formidable. p. ¿En qué sentido son los poetas distintos de los demás escritores? r. La diferencia entre la poesía y, por ejemplo, la prosa es la misma que podemos observar entre las fuerzas aéreas y la infantería. Personalmente, solo puedo hablar de la poesía. La poesía pone en entredicho el uso de los adjetivos que se le aplican. La poesía femenina, negra, amarilla, roja o de cualquier otro color no tiene sentido: o es poesía, o no lo es. Y la poesía, debo añadir, no es tanto la cualidad de una escritura personal cuanto el estado de la escritura personal, o, si se prefiere, el estado en que uno se encuentra durante el proceso de la escritura. p. ¿Se sentía más cómodo en compañía de Ajmátova que con Auden? r. Lo cierto es que no. Estaba bastante cómodo con Wystan. El único aspecto que me incomodaba era mi dominio del inglés, que en aquel momento era inexistente. Era inglés de instituto. p. ¿Fue él quien escribió la introducción de su volumen de Poemas selectos? r. Así es. Fue hace muchos años. Un traductor de mi obra viajó a Rusia y me comentó que Penguin estaba interesada en publicar una antología de mi poesía y yo le dije que me parecía bien. Él me preguntó quién querría yo que escribiera la introducción al volumen y yo le contesté que, en un mundo ideal, me encantaría que fuera Auden quien lo hiciera. ¡Y voilà! Unos pocos meses más tarde recibí una carta en la que se me comunicaba que Wystan había aceptado la oferta.

Tenía treinta y dos años cuando llegué aquí, a un país anglohablante, desde otro de habla rusa. Y me encontré cada vez más apegado a él. Y el tipo empezó a gustarme, profundamente, tanto que a veces comencé a experimentar

Por definición, la escritura ocupa un territorio muy singular con respecto a la realidad. Un escritor no es alguien que participa de esa realidad, sino alguien que la observa. Y en gran medida es una cuestión de temperamento y de tiempo, y, una vez más, de talento.

En cierta medida, me atrevería a afirmar que por definición un escritor es un marginado unos instantes muy especiales de identificación plena con él. En ocasiones me decía a mí mismo: «Soy él». Hay veces que siento como si llevase puesta su piel sobre la mía. Un día intenté explicarle todas estas sensaciones a un amigo, durante un viaje en coche de tres horas, cuando de pronto me percaté, ay, Dios, de que estaba hablando de ese poeta o de lo que yo sentía hacia ese poeta en una forma bastante peculiar. En fin, era la segunda vez en la vida que sentía algo de ese calibre hacia un ser humano. La primera fue hacia una mujer que, con el tiempo, se convertiría en la madre de mi hija. Pero esta otra era la segunda y, al experimentar la intensidad de semejante atención, la intensidad de sentimiento o de identificación, pensé que, si el amor estaba involucrado, y teniendo en cuenta mi edad, quizá sería más apropiado amar a un poeta, a uno muerto. Es decir, si uno es capaz de amar, acaso es más apropiado que el objeto de ese amor sea un poeta muerto antes que un ser humano vivo. De ese modo, en cierto sentido el sentimiento está en consonancia con su objeto, pues existe algo análogo entre el sentimiento en sí y la infinitud hacia la cual está orientado. La lectura o el recuerdo de sus versos son los momentos más entrañables para mí, más que cualquier otro. Todo lo que se precisa es amar a alguien más de lo que te amas a ti mismo o tomarse a alguien más en serio de lo que te tomas a ti mismo. Sin esperar que el amor sea correspondido. Por lo general, el amor es una calle de sentido único, y cuanto más larga la calle, mejor. p. ¿En qué sentido puede hablarse del recuerdo como sustituto del amor, como hizo en su ensayo sobre Nadezhda Mandelstam? r. Cuando el objeto de tu amor ya no se encuentra presente, o cuando ha fallecido, como sucedía en su caso, los recuerdos son todo lo que te queda. p. ¿Quién más ha supuesto una influencia para usted? r. Casi todo lo que he leído y casi todos a los que he leído han tenido influencia, en mayor o menor medida, en mi humilde ser: Piero della Francesca, Bonnard,

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[Seamus Heanay ] establecían sus valores. Y sus credenciales como custodio del papel del poeta eran, por supuesto, impecables, dado que su arresto y enjuiciamiento por las autoridades soviéticas en los años sesenta, y su posterior destierro a un campo de trabajo en Siberia, tenían específicamente que ver con el cumplimiento de su vocación poética, definida por los fiscales como una vocación socialmente parasitaria. Esto había convertido su caso en algo parecido a una cause célèbre internacional y le proporcionó una fama inmediata desde el instante en que llegó a Occidente; pero, en vez de abrazar el estatus de víctima y pescar en el río revuelto del radicalismo chic, Brodsky se puso el mono de trabajo y aceptó un puesto de profesor en la Universidad de Michigan.

Muy pronto, sin embargo, su celebridad se basó más en lo que hacía en su nueva patria que en lo que había hecho en la antigua.

Para empezar, era un lector electrizante de sus propios poemas en ruso, y sus muchas apariciones en las universidades de todo el país en los setenta introdujeron una nueva vitalidad y gravedad en el negocio de las lecturas poéticas. Lejos de halagar a su audiencia con una pose de moderado hombre-dela-calle, Brodsky afinaba su actuación en el tono de un bardo. Tenía una voz sonora, se sabía los poemas de memoria y sus cadencias poseían la majestad y el patetismo de un chantre, de manera que sus actuaciones nunca dejaban de inducir una impresión de trascendencia en quienes atendían. Así pues, empezó a ser considerado como la figura del poeta representativo, dueño de una sonoridad profética aunque él mismo pudiera poner pegas a la noción del papel profético, impresionando de paso al mundo académico con la profundidad de su conocimiento de la tradición poética, desde la época clásica hasta el Renacimiento y la tradición europea moderna, la inglesa inclusive.

Con todo, si a Joseph le inquietaba esta dimensión profética, no tenía ninguna reserva sobre la didáctica. Nadie disfrutaba más que él sentando cátedra, con el resultado de que su fama como profesor comenzó a extenderse y algunos aspectos de su práctica empezaron a ser imitados. En particular, su insistencia en que los estudiantes debían aprender y recitar de memoria los poemas tuvo una influencia considerable en los talleres de escritura creativa estadounidenses, y su defensa de las formas tradicionales, su atención al metro y la rima, y su alto aprecio por la obra de poetas no vanguardistas como Robert Frost y Thomas Hardy tuvo como resultado general el despertar de una memoria poética más antigua. El punto culminante de este proceso llegó con su «Propuesta inmodesta», hecha en 1991 cuando oficiaba de poeta laureado en la Biblioteca del Congreso. Por qué no imprimir millones de copias de unos versos, preguntó en voz alta, dado

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que un poema «nos ofrece un ejemplo […] de la inteligencia humana al completo y a pleno rendimiento». Aun más, puesto que la poesía hace uso de la memoria, «es útil para el futuro, no digamos ya el presente». También puede hacer algo contra la ignorancia y es «el único seguro de que disponemos contra la vulgaridad del corazón humano. Por tanto, debería estar a disposición de todo el mundo en este país, y a un bajo costo».

Esta combinación de desafío descarado y creencia apasionada era típica de él. Siempre tenía el clarín a mano para retar a la oposición, incluso a la oposición que había en él.

Había pasión en todo lo que hacía, desde la urgente necesidad de poner la quinta cuando buscaba las rimas de un poema, hasta el descaro incorregible con que se batía a duelo con la muerte cada vez que rompía el filtro de un cigarrillo y descubría los dientes antes de dar una calada. Ardió, no con la dura llama diamantina postulada idealmente por Walter Pater, sino con la exhalación y amplitud de un lanzallamas, hábil e impredecible, a la vez una

También disfrutaba dando efecto a las palabras de los demás, ya con citas que equivocaba en un arranque de inspiración, ya con respuestas extravagantes. Una vez, por ejemplo, cuando estaba en Dublín y se quejaba de una de nuestras raras olas de calor, le sugerí en broma que tal vez debería seguir viaje hasta Islandia, a lo que él respondió como un rayo, con típica exaltación y picardía: «No, no podría rúbrica floreada y una amenaza. Cuando usaba la palabra tirano, por ejemplo, siempre me aliviaba saber que no se refería a mí.

Disfrutaba del combate cuerpo a cuerpo.

Se enfrentaba a la estupidez con la misma vehemencia que dedicaba a la tiranía (a su juicio, después de todo, aquella no era sino un aspecto más de esta), y era tan atrevido en la conversación como en la página impresa.

Pero la página impresa es lo que nos queda y él sobrevivirá detrás de sus negras líneas, en el paso de sus versos medidos o de sus argumentos en prosa, como la pantera de Rilke marcando el paso detrás de los negros barrotes con una constancia y una inexorabilidad resueltas a traspasar todo límite y conclusión.

Y sobrevivirá, también, en la memoria de sus amigos, que hallarán un patetismo y una dulzura adicionales en las imágenes que lleven consigo, que en mi caso incluyen aquel primer vislumbre de un joven con un jersey de lana roja, analizando al público y a sus colegas lectores con un ojo tan ansioso como el de un pajarillo y tan agudo como el de un águila. ¢

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[Brenda Lyons ] Raoul Dufy o incluso la música, que también tuvo su dosis de influencia. Creo que si he aprendido alguna lección sobre composición no ha sido de la literatura, sino de la música de Bach, Mozart o Haydn. También de un escritor francés de novelas picarescas, Henri de Régnier, aunque de modos distintos, pues no son comparables el uno al otro, ya que uno era escritor, una suerte de parnasiano, mientras que el otro era un formidable músico barroco. p. ¿De qué forma han influido en su obra? r. Aprendí con De Régnier dónde debía concluir una historia y con Bach prácticamente lo mismo, esto es, dónde abandonar el tema central para dar comienzo a una digresión. Porque la poesía es, sobremodo, el arte de la digresión. Lo importante es vigilar y contener las digresiones. Y otro poeta que me ha influido muchísimo es un español, Antonio Machado, en particular un romance suyo, «La tierra de Alvargonzález», un poema muy del estilo de Frost en el que se combinan una balada y la historia social. Es un poema muy curioso. Y Jorge Manrique, también. Esos dos poetas, creo. p. Se ha referido a tres niveles poéticos: el racional, el intuitivo y el revelador. r. Las narraciones incorporan los tres. p. ¿Y qué me dice del contrapunto? r. Lo mismo. No es más que el principio del eco que se aprende estudiando música. Fue Walter Pater quien dijo que «todas las artes aspiran a lograr el estatus de la música», en relación a la fascinante interacción que se da entre la forma y el contenido. p. ¿Y la poesía es lo que más se asemeja a la voz humana? r. Creo que la poesía es, a fin de cuentas, un arte superior a la música. Y ahora voy a contradecirme: yo saco mayor provecho de escuchar música, pero, aun así, pienso que la poesía tiene un rango artístico superior porque no busca una respuesta visceral, ni resultarle atractiva a la vista, al oído ni, por así decirlo, al estómago. Es una aventura que tiene lugar en la mente y en ningún otro sitio. Todo se concentra dentro de la cabeza o a un nivel aún más profundo, en el modo en que uno se moldea a sí mismo. Justo ahí es donde la poesía despliega su gran poderío, al invitar al lector a hacer lo mismo que hizo el autor.

La música, por contra, no actúa así. Ni la pintura tampoco. Ni la danza. Con la poesía, el lector se convierte en cómplice, mientras que las demás artes, como mucho, te permiten ser un testigo más. p. ¿Cuál es para usted el universal más característico del lenguaje o de la poesía? r. Lo que me atrae de la poesía es que provoca un estado de aceleración mental y, para decirlo de un modo algo burdo, muestra cierta tendencia a economizar, a tomar atajos, a provocar cortocircuitos mentales, y lo hace mejor que nadie. Eso es lo que me fascina de la poesía y lo que yo mismo estoy tratando de llevar a cabo. p. ¿Hay momentos más propicios para escribir más de lo habitual? r. Siempre quiero escribir más de lo que escribo, pero es, sobre todo, una cuestión de suerte. p. ¿No son ciertas condiciones o ciertas circunstancias lo que estimulan la extensión de lo escrito? r. Pues no estoy seguro del todo. Si echo la vista atrás, tendría que decir que he escrito algunos poemas en circunstancias poco favorables, así como también me he encontrado en condiciones óptimas para escribir y no lo he hecho. p. ¿Cree que es pertinente distinguir entre poesía privada y poesía pública? r. Bueno, esa pregunta se centra en dos epítetos. A veces, algunos poemas cumplen un papel funcional en la vida de una sociedad, que no es otro sino el de incitar a la gente a que actúe. Pero, bien considerado, lo que en realidad cuenta es si el poema es bueno o no, si es un hecho lingüístico o no. En relación con la poesía, lo que incita a alguien a actuar no tiene por qué ser algo evidente.

Emily Dickinson es capaz de empujarte a actuar con más decisión que cualquier poema de Ginsberg o de Whitman.

Me gustan los poetas maduros, que no es lo mismo que decir los poetas muertos. Es decir, me gustan los que escriben poesía cuando ya han alcanzado una edad madura. Y ese es el motivo, por ejemplo, de que me guste Auden tanto, porque es lo mejor. Toda su obra, de principio a fin, es aprovechable. Todos tenemos la capacidad de hacer cosas, pero la cuestión es si también tenemos resistencia o no. p. En su discurso con motivo de la concesión del Premio Nobel se refirió al funcionamiento del arte por medio de lo que Baratynski había dicho de su musa: «un punto, otro punto, una coma y un guion, con lo que se transfor-

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elcuaderno POeTICAS [Brenda Lyons ] ma cada cero en un rostro diminuto y humano, aunque no sea muy bello». ¿Hasta dónde se extiende la influencia que ha tenido en usted? r. Creo que su influencia ha sido muy profunda. Empecé a escribir poesía en serio debido a él. Fue en 1959 o quizá en el 58, en la ciudad de Yakutsk, en el extremo más nororiental de Rusia, en Siberia. Me encontraba trabajando allí con un equipo de geólogos y nos quedamos aislados durante un par de semanas por culpa de las inclemencias del tiempo. Era la estación de las lluvias, por así llamarla. No teníamos ninguna distracción ni nada que hacer, así que paseaba por las calles de aquella ciudad infame, si es que llegaba a la categoría de ciudad. Por entonces no había más que una chimenea, la de unos baños públicos. Por casualidad di con una librería que, en principio, no tendría por qué estar allí.

No tenía más que libros de una calidad pésima. Pero de pronto dirigí la vista hacia una de las baldas más altas, en la que descansaba una colección nada atractiva que se llamaba La Biblioteca de Un Poeta o La Biblioteca del Poeta. Fui mirando los títulos, y los conocía prácticamente todos. Sin embargo, me fijé en un volumen de Baratynski que acabé comprando impulsado por una especie de sentido del deber, más que nada. Y lo leí. Lo leí de cabo a rabo. Aquel libro me cambió la vida, en aquel sitio y en aquellas circunstancias. Y fue entonces cuando caí en la cuenta de que no había nada que me retuviera en aquella ciudad.

La siguiente decisión que tomé fue abandonar la geología y marcharme de allí, volver a casa y sentarme a escribir poemas.

A todo el mundo le parecía algo escandaloso, por supuesto, pues había dejado al equipo de geólogos plantados, aunque en realidad todo lo que perdían era un par de manos y otro de piernas. Les comuniqué mis intenciones y eso hice: me fui. Ellos estaban furiosísimos. La mía fue una partida de lo más singular: en medio de la nada, en la profundidad de la taiga, de sus bosques y ciénagas.

El lugar habitado más cercano, en dirección oeste, debía de estar a unos nueve mil kilómetros, hacia el sur a un par de miles de kilómetros, y yendo hacia el este a unos ochocientos o novecientos.

Tomó unas proporciones épicas aquella partida mía, aunque al final me las arreglé para alejarme de allí. Después de todo aquello fue cuando empecé a escribir poemas con gran asiduidad, más que la dedicada a cualquier otra actividad.

La influencia que Baratynski ejerció en mí no se limitó a ser el estímulo que me impulsó a la escritura, sino que había otros aspectos en su obra que aprendí, como la postura que vas a tomar como escritor. Muchas fueron las enseñanzas que me proporcionó. Es un poeta extraordinario, un individualista acérrimo ya en su tiempo. Si es de desapego y de autonomía de lo que nos proponemos hablar, entonces hay que mencionarlo a él como el más autónomo de los poetas rusos del siglo xix y posteriores. Me tenía entusiasmado. p. ¿Le gusta Safo? r. Bueno, es que no hay mucho que pueda gustarme o no gustarme. Los fragmentos que he ojeado son bastante interesantes.

No me atrevo, sin embargo, a ofrecer un juicio definitivo, pues lo que se conserva es tan escaso que, personalmente, me impide formarme una opinión al respecto. Con todo, me gustan los clásicos. Me gusta Lucrecio muchísimo, y las Bucólicas de Virgilio más que su Eneida. También me gustan poetas griegos poco conocidos, tanto del periodo helenístico como del inmediatamente anterior. p. ¿Qué opinión le merece la generación Beat? r. Pues fíjese que de joven llegué a traducir fragmentos de «Aullido» y de «Kaddish». Aún me gusta esa poesía, a mi modo, aunque se me hacen patentes su ingenuidad y su carácter neurótico, en el sentido más tedioso de esos términos. Soy consciente de lo adolescente que es esa poesía, igual que también lo es la de Whitman. Creo que refleja la idea estadounidense de lo sublime, según la cual se ve todo y no se ve nada a un mismo tiempo. Pero,

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Poemas de Joseph Brodsky Versiones de Ernesto Hernández Busto No salgan de sus cuartos No salgan de sus cuartos, no cometan errores, ¿para qué los Fortuna, si tú fumas Ducados?

Tras la puerta, la dicha, sus gritos; lo insensato.

Salgan para ir al baño, y vuelvan de inmediato.

No salgan de sus cuartos, no enciendan los motores.

Porque afuera el espacio se hace de corredores y acaba en contador. Si toca una juerguista, sobreponte al asombro antes que te desvista.

No salgan de sus cuartos. Eviten un resfrío.

Estas cuatro paredes... ¿qué mayor desafío? ¿Para qué ir a un lugar, y regresar cansado, idéntico, de noche, pero más mutilado?

No salgan de sus cuartos. Y bailen bossa nova con zapatos sin medias, en mitad de la alcoba (sobre el cuerpo desnudo, un abrigo estrujado).

Haz escrito mil cartas: una más, demasiado.

No salgan de sus cuartos. Permite que el vacío suponga tu apariencia. De incógnito, confío, ergo sum, como forma dentro de la sustancia.

Afuera sólo hay te, afuera no está Francia.

No sean tontos, no salgan, no imiten a los otros.

No salgan de sus cuartos. Clausuren los armarios.

Sean pared y sean muebles. Atranquen bien la casa: afuera Cronos, cosmos, eros, virus y raza. Ð

24 de diciembre de 1971 A V. S.

Todos en Navidad somos un poco Magos.

Hay fango en los negocios y se pelea la gente.

Turbas enteras cargadas de paquetes son capaces de asediar mostradores por algunos turrones al café.

Cada uno es para sí Rey y camello.

Mallas, bolsas, redes, cestas, gorros caídos y corbatas torcidas.

Olor a vodka, a pino, a bacalao, a mandarinas, canela y manzanas.

Un caos de rostros. Torbellinos de nieve ocultando el sendero que conduce a Belén.

Y los portadores de esos modestos dones saltan a los buses, suben a la fuerza, desaparecen en los fosos de los patios aun sabiendo que está vacía la gruta: que allí no hay animales ni pesebre, que tampoco está Ella con su aureola dorada.

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Ð Un vacío total. Pero al pensarlo viene una luz de no se sabe dónde.

Herodes reina. Mientras más fuerza tiene el milagro resulta más cercano.

El mecanismo clave de la Navidad es la constancia de esta relación.

Es lo que se festeja hoy por doquier: Su Advenimiento, con muchas mesas juntas.

No hay todavía necesidad de estrella pero la buena voluntad de todos se advierte aun desde muy lejos y los pastores hacen sus fogatas.

Cae la nieve. Suenan las chimeneas en vez de humear. Cada rostro, una mancha.

Herodes bebe. Las mujeres esconden a los niños. Nadie sabe quién vendrá, ignoramos sus señas, y nuestros corazones bien podrían no reconocerlo.

Pero si en el umbral, entre la espesa niebla de la noche aparece una cabeza con pañuelo, ya no sientes vergüenza: y en ti hallas al Recién Nacido y al Espíritu Santo: miras al cielo y ves la estrella. Ð

A Urania Tiene un límite todo, incluso la tristeza.

La mirada tropieza en la ventana, como una hoja con [la empalizada.

Se puede verter agua. Hacer sonar las llaves.

La soledad es el hombre al cuadrado.

El dromedario husmea los rieles y frunce el hocico.

El vacío se descorre, como una cortina. ¿Y qué cosa es el espacio en general, sino ausencia de cuerpo en cada punto?

Por eso Urania es más vieja que Clío.

De día, y a la luz de los tenues candiles, ves que no esconde nada.

Y al mirar el globo sólo ves una nuca.

Ahí están: los bosques llenos de mirtillo, ríos donde se pueden pescar esturiones con la mano, una ciudad que ya no te incluye en su directorio telefónico. Y allá, hacia el sur es decir, al sudoeste, las montañas se oscurecen, vagan entre la hierba los potros prechevali; amarillean los rostros. Y más allá navegan las fragatas, y el espacio azulea como la ropa blanca con encajes.

Veinte sonetos a María Estuardo

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elcuaderno 51

[Brenda Lyons ] mientras que los poemas de Whitman se hallan impregnados del espíritu democrático, los de los Beat rezuman un nihilismo populachero. Tanto estética como intelectualmente no son más que basura, el equivalente poético de la comida rápida. Pero cuando se tiene hambre la comida rápida te sacia, y con dieciséis años en Rusia yo tenía mucha hambre. p. ¿Le gusta leer narraciones tanto como leer poesía? r. Supongo que puede decirse que me gusta leer narrativa, pero lo cierto es que durante los últimos diez años me han interesado más las lecturas de historia y de textos científicos, antes que los de ficción. Trato de hacer tiempo para leer historia antigua y, sobre todo, moderna, porque en parte he tenido la fortuna de haber vivido la suficiente cantidad de años como para percatarme de cómo las cosas se confabulan para conformar las experiencias de la vida, de qué es eso que hay detrás de la realidad. De ese modo, la visión que tienes de tu propia vida se hace estereoscópica.

La lectura de memorias favorece la reflexión sobre lo que te ha sucedido en la vida o sobre qué le ha dado forma a tu pasado. No es que me considere una víctima de la historia, ni mucho menos.

Eso sería algo propio del noble y, por otra parte, estaría eludiendo mis responsabilidades. Lo que verdaderamente me interesa es lo que ha sucedido tras el telón de fondo que conforman mis dramas existenciales, tan insignificantes. Por ejemplo, me interesa saber cómo estalló la guerra, qué políticas condujeron a

Trato de hacer tiempo para leer historia antigua y, sobre todo, moderna, porque en parte he tenido la fortuna de haber vivido la suficiente cantidad de años como para percatarme de cómo las cosas se confabulan para conformar las experiencias de la vida, de qué es eso que hay detrás de la realidad.

De ese modo, la visión que tienes de tu propia vida se hace estereoscópica. La lectura de memorias favorece la reflexión sobre lo que te ha sucedido en la vida o sobre qué le ha dado forma a tu pasado un acontecimiento semejante. En cierto modo, creo que casi todo es aleatorio, y resulta particularmente interesante conocer los entresijos azarosos que se han dado cita para conformarte, o conformarme, la vida. p. ¿Se refiere a la influencia de lo accidental? r. De lo azaroso. Todo gira en torno a lo azaroso. ¿Ha tenido ocasión de leer a Stanisław Lem? Es un escritor polaco de ciencia ficción. Tiene un libro estupendo que se titula, creo, Vacío perfecto, al estilo de Borges. Es una colección de reseñas de estudios científicos que en realidad no existen, y uno de ellos está dedicado a la imposibilidad de que haya vida. El autor argumenta que las probabilidades de que el ser humano haya llegado a existir son expresables en números negativos, de ahí que todas nuestras cuitas tengan que ver con una toma de conciencia involuntaria, casi genética, de que todo sucede por azar. Las tragedias románticas, por poner un ejemplo, se basan en el hecho de que, por puro azar, te topes con tal o cual individuo en la vida, de modo que lo que convierte una relación en romántica no es más que el cúmulo de improbabilidades que la rodea. ¿Y por qué? Porque, por una parte, las probabilidades que tú tenías de existir eran exiguas o casi nulas, pero a eso hay que sumarles las del otro miembro de la pareja, igualmente escasas. Por lo tanto, la propia existencia, que es el producto de semejante unión, es una violación o, mejor dicho, la refutación de las leyes de la probabilidad, de tal modo

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elcuaderno POeTICAS [Brenda Lyons ] que, por ejemplo, cuando se da una ruptura, lo que ha ocurrido —a un nivel subconsciente o genético— no es sino la toma de conciencia de que tu aflicción se debe a que no ha llegado a hacerse realidad esa mínima probabilidad a la que antes me refería. p. ¿Qué tiene la literatura que, como ha dicho usted, la convierte en algo más duradero que cualquier forma de organización social? r.El lenguaje es más antiguo, más inevitable y más invencible que cualquier estado. p. ¿Cree que los ordenadores están cambiando el modo en que se escribe? r. Por lo pronto, están cambiando el modo en que los alumnos escriben, o eso he observado tras años de docencia. Debe de ser que, de algún modo, escribir a mano es un asunto más impulsivo. Por ejemplo, la longitud de los párrafos es variable, incluso pueden estar compuestos de una sola oración, mientras que lo que mis alumnos me entregan últimamente, por no mencionar a algunos escritores que usan procesadores de texto, es monótono, con párrafos de tamaño idéntico. Me imagino que tiene algo que ver con la seguridad que el usuario del procesador de textos necesita sentir frente a una pantalla, como si no se pudiera permitir escribir una oración suelta. Parece que una pantalla posee una cualidad hipnótica sobre la retina mucho mayor que algo hecho por la mano del hombre. Así, se escriben textos cada vez más uniformes, más ampulosos, y quizá eso los haga menos penetrantes, menos agudos. Estoy convencido de que el bolígrafo obliga a quien lo usa a una suerte de compromiso muscular, de ahí que

Lo que me atrae de la poesía es que provoca un estado de aceleración mental y, para decirlo de un modo algo burdo, muestra cierta tendencia a economizar, a tomar atajos, a provocar cortocircuitos mentales, y lo hace mejor que nadie. Eso es lo que me fascina de la poesía y lo que yo mismo estoy tratando de llevar a cabo les pida a mis alumnos, por ejemplo, que escriban a mano lo que previamente habían memorizado. Sé que es un relato breve en exceso, pero insisto en que lo hagan. p. ¿Le gustaría añadir algo más acerca de cómo debe enseñarse la literatura? r. No estoy seguro de cómo ha de enseñarse la literatura. La única certeza que tengo a este respecto es que hay que memorizar la poesía. La poesía es justo esa forma de arte cuyo uso implica su memorización. Al menos, la buena poesía. Un poeta escribe un poema y lo llena con todos esos elementos —rima, metro, etcétera— que son, básicamente, recursos mnemónicos, y lo hace para conferir a sus enunciados una apariencia de inevitabilidad. Y la verdad es que no sé qué ocurre después de eso. Sin embargo, lo fundamental de un buen poema es que pueda ser recordado y, por desgracia, en nuestro sistema de enseñanza no se fomenta el uso de la memoria. Es algo que, sencillamente, no se hace: la capacidad mnemónica ni se ejercita, ni se estimula, ni se amplía. Dependemos, cada vez más, de todo tipo de aparatos para el ejercicio de cualquier disciplina. La mayoría de los alumnos desconocen las tablas de multiplicar debido al uso constante de calculadoras. Lo mismo sucede con la enseñanza de la poesía. Da la impresión, la verdad, de que lo más alto a lo que pretende llegar este país o la especie humana es a descuidar a las nuevas generaciones. En otras palabras, creo que, con el sistema educativo de los Estados Unidos, a la gente se le hurta su capacidad lingüística y su literatura, se la despoja de su poesía.

Al fin y al cabo, se le está robando no solo el dinero, sino también

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Divertimento mexicano A Octavio Paz

Cuernavaca En el jardín donde M., un protegé francés mantuvo a una beldad de espesa sangre indígena hoy canta un hombre venido de muy lejos.

En el jardín tupido como un trazo cirílico un mirlo nos recuerda al ceño cejijunto.

El aire de la noche silba como cristal.

El cristal ya está roto, notémoslo de paso.

Aquí Maximiliano fue emperador tres años.

Introdujo el cristal, la champaña, los bailes y todas esas cosas que adornan la existencia.

Pero la infantería de los republicanos lo fusiló después. Dolorosos graznidos llegan del denso azul.

Los campesinos sacuden sus perales.

Tres patos blancos nadan en el estanque.

El oído percibe en la hojarasca la jerga de las almas que conversan en un infierno densamente poblado.

••• Omitamos las palmas. Destaquemos el sauce.

Imaginemos que M. deja a un lado la pluma, se despoja, sereno, de su batín de seda y piensa en qué está haciendo su hermano, Francisco José (también emperador) mientras silba, quejoso, Mi marmota.

«Saludos desde México. Mi esposa perdió el juicio en París. En las afueras de palacio oigo tiros, crepitan las llamas.

La capital, querido hermano, está rodeada y mi marmota, fiel, permanece conmigo.

El revólver, de moda, ha vencido al arado.

Qué otra cosa decirte, la caliza terciaria es famosa por ser un suelo hostil.

Agreguémosle a esto el calor tropical donde los disparos son la ventilación.

Se resienten mis pobres pulmones y riñones, sudo tanto estos días que se me cae la piel.

Como si fuera poco, se me antoja largarme, extraño demasiado nuestros tugurios patrios.

Envíame almanaques y libros de poemas.

Todo parece indicar que ya di con la tumba en donde una marmota será mi compañía.

Mi mestiza te manda los debidos saludos.»

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••• Julio llega a su fin y se oculta en la lluvia como un conversador entre sus pensamientos Lo cual, por supuesto, nada afecta a un país con mucho más pasado que futuro.

Una guitarra gime. Hay lodo en las calles.

Un paseante se hunde en un velo amarillo.

Incluído el estanque, todo se ha enyerbado.

Alrededor pululan culebras y lagartos.

En las ramas hay pájaros con nidos y sin ellos.

Todas las dinastías declinan por la cifra tan grande de herederos y la falta de tronos.

El bosque nos invade como las elecciones.

M. no reconocería el lugar. No hay bustos en los nichos, los pórticos se hunden, los muros desdentados muerden la ladera.

Puedes saciar la vista, mas no los pensamientos.

El parque y el jardín se convierten en jungla.

De los labios se escapa una palabra: «Cáncer».

1867 En un jardín nocturno, bajo un mango florido, M. practica un vals que luego será tango.

Como un búmerang lento, su sombra que regresa.

Treinta y seis grados fuera, el sudor en la axila.

El forro del chaleco fulgura intermitente.

Su mestiza se funde, igual que un chocolate, y entre sus brazos fuertes resopla dulcemente.

Lisa piel donde va, con vello donde debe.

En la calma nocturna de algún bosque sombrío Juárez hace las veces de motor del progreso, y reparte fusiles entre los jornaleros que hace mucho olvidaron el aspecto de un peso.

Los seguros chasquean; en un papel a cuadros Juárez hace sus marcas y sus anotaciones.

Un papagayo henchido de tonos tropicales mira desde su rama, y meciéndose canta: «El desprecio del prójimo entre los perfumados es quizás más honesto que la cívica pose.

Con lágrimas y sangre terminan ambas cosas.

Y en el trópico más, donde la muerte crece como un veloz contagio llevado por las moscas o una frase feliz lanzada en un café, aquí donde los cráneos tienen siempre tres ojos, invadidos los tres de hierba exuberante».

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[Brenda Lyons ] la memoria. No paga para que se la eduque, sino para que se la forme. Para decirlo sin rodeos, lo que obtiene es una involución de la especie, una degradación autoimpuesta. p. ¿Es la memorización un buen método para interiorizar los matices, incluso en el caso de que no se alcance a comprenderlos del todo? r. Es posible que sea buena incluso para eso, pues tarde o temprano se acabará por comprenderlos. Tarde o temprano ese verso que antes no se entendía se volverá diáfano. p. ¿Aun siendo una disciplina que ralentiza la lectura para captar cada palabra, cada frase y cada signo de puntuación? r. Pues sí, en eso también es útil. Después de pasados unos cuantos años, de pronto un verso que memoricé cuando era niño me viene a la mente y capto su sentido. Es como si la edad te proporcionase una lente cuyo uso disipa la neblina para que aparezca ante ti una estrella perfectamente definida. Pero para que eso ocurra, primero has de poseer esa neblina. p. ¿Cuál es el motivo para que aparezca la figura de un león en varias de las cubiertas de sus libros? r. Porque tengo una especie de… Es una larga historia… y probablemente se deba a un cúmulo de razones. Porque cierta señora tras la que yo anduve durante un buen puñado de años era Leo. Porque el león alado es una versión mejorada de Pegaso: sabe leer y es instruido. Y porque el libro que lee tiene escrito el lema «Pax tibi, Marco», esto es, «Que la paz sea contigo, Marco». Me gusta

La poesía pone en entredicho el uso de los adjetivos que se le aplican. La poesía femenina, negra, amarilla, roja o de cualquier otro color no tiene sentido: o es poesía, o no lo es. Y la poesía, debo añadir, no es tanto la cualidad de una escritura personal cuanto el estado de la escritura personal, o, si se prefiere, el estado en que uno se encuentra durante el proceso de la escritura mucho el Evangelio de Marco. También, porque los leones alados son un motivo recurrente en las esculturas de mi ciudad natal, una suerte de esfinges. Y porque son felinos. p. ¿Es la poesía una fuerza sanadora? r. No lo sé, la verdad. Me horroriza usar un lenguaje positivo para nociones positivas. Pero sí, puede decirse que sí, si uno se siente generoso. p. ¿Puede producirse un arte de calidad solo por medio de la imaginación? r. Cada uno de nosotros llevamos una vida distinta, pero, se haga lo que se haga, el tiempo pasa para todos. Al contrario que Dios, el poeta crea a partir de su experiencia, de modo que es de suponer que contará con experiencias previas para escribir. En teoría, cuanto más relevante sea la experiencia vivida, más cosas podrán transmitirse. Sin embargo, esto no siempre funciona así. Se puede tener una gran cantidad de experiencias y, aun así, no ser capaz de contar nada de nada. Al final, todo se reduce al individuo, a su talento particular, siempre a su vida en concreto, a los apuros concretos que haya sufrido, a la fortuna en concreto que le haya sonreído o le haya dejado de sonreír. Lo fundamental es resistir, forjarse en el interior algo que pueda soportar las distintas presiones que llegan desde el exterior. Porque, bien lo sabe Dios, son unas presiones inmensas. Hay que desarrollar algo por dentro, o bien templar el alma, lo que quiera que esto sea, para que resista, para que no se doble ni se parta. Al final lo que cuenta es ser capaz de ignorar las tentaciones, las desgracias y a uno mismo. ¢

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mad bcn En negro «La población urbana mundial es mayor que la población rural, y tal vez el premio a esta supremacía sea la soledad en medio de la multitud», comenta el escritor argentino Ernesto Mallo en el prólogo a las ediciones Madrid negro y Barcelona negra, dos antologías de relatos en clave de novela negra que reúnen a los autores más destacados del género en lengua castellana. Un recorrido emblemático por los barrios más populares de ambas ciudades que ha sido coordinado y prologado en ambos casos por el propio Ernesto Mallo. Siruela pone el sello. Colaboran en Madrid negro: Marta Sanz, cuyo relato reproducimos en estas páginas, Alfonso Mateo-Sagasta, Juan Aparicio Belmonte, Lorenzo Silva, Vanessa Monfort, Patricia Esteban Erlés, Berna González Harbour, Jesús Ferrero, Fernando Marías, Andrés Barba y Domingo Villar. Por su parte, Barcelona negra cuenta con relatos de Andreu Martín, Ernesto Mallo, cuyo relato también reproducimos a continuación, Empar Fernández, Toni Hill, Rosa Ribas, Milo J. Krmpoti´c, Teresa Solana, Carlos Zanón, Lilian Neuman y Carlos Quílez. Ambas ediciones han sido presentadas en la XXIX Semana Negra de Gijón 2016.

MAD Y BCn en negro

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Varios autores Madrid negro Edición de Ernesto Mallo Siruela, 2016 160 pp., 15,20 ¤

Marta Sanz

Jaboncillos Dos de Mayo [Malasaña] Todas las mañanas abro los balcones y miro el punto de fuga de mi calle hacia el cielo. Las líneas se van estrechando hasta juntarse y yo descanso la vista perdiéndola en algún lugar impreciso. Es una acción geométrica e higiénica. Después me fijo en algunas cosas un poco menos metafísicas. No se puede andar siempre en el limbo: mi vecino de enfrente sale a su balcón minúsculo a tomar el fresco en camiseta y se sienta en una silla de playa como si viviese en un pueblo. Yo hago lo mismo por las tardes a la entrada de mi pequeño negocio. Porque esto antes era una irreductible aldea gala. Un Brigadoon. Hoy nos parecemos más a un parque temático o a un shopping center, y casi todo lo decimos en inglés: hemp store, Greek food, smartphone, gay friendly… En el balcón contiguo al del hombre de la camiseta, una mujer, que debe de ser editora de una revista femenina, mantiene larguísimas conversaciones telefónicas. Habla estresada y con una voz aguda que hace pensar en pájaros. Utilizo la palabra pájaros en general, para no usar un pájaro feo en particular. Lleva unas gafas con una montura que le tapa casi toda la cara. Por la voz, yo diría que es una tía horrorosa.

Con el tabique nasal desviado y ojillos de cuervo —el pájaro ha echado por fin a volar—. Habla para que todo el mundo se entere: «No, le he dicho que no podemos hacer la portada con ese tres cuartos. ¿Que se ha puesto malita? A las diez la

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quiero en el estudio». La mujer, que en realidad es una señora inflexible, a veces organiza fiestas en su loft. Los invitados salen a fumar a los balconcillos. La editora de la revista y sus amigos me enferman. Yo fumo tranquilamente dentro de mi casa y hablo por teléfono sin que nadie me oiga. Preservo mi intimidad. Soy un hombre respetuoso que está enamorado de una frutera.

Todas las mañanas, después de descansar la vista dejándola bambolearse sobre un lugar impreciso, me dejo de geometrías y nubes de pedos, y me convierto en un hombre de acción. Me tomo un café con leche en uno de los pocos bares como Dios manda que quedan en mi barrio. Mi elección es una elección militante. La grasa — grasa polimorfa, magnífica, excelente grasa sabrosa— de los churros dibuja estampados adamascados en la superficie de mi café. Por motivos profesionales, sé mucho de estampados, bibelots, lamparillas y porcelanas. Pero no soy marica. En el bar converso con Paquito, el dueño, mientras él coloca los torreznos y las gambas con gabardina sobre la barra. A veces fríe unas alitas de pollo que impregnan con un inconfundible aroma los recovecos del bar. El barrio cambia de un día para otro y a menudo no reparo en que ha echado el cierre una bodega donde dispensaban vino a granel o una relojería de las

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elcuaderno MAD Y BCn en negro que aún arreglaban las tripas y el aparato circulatorio de los relojes. «Suizo. ¡De primera calidad!», me instruía no hace tanto Germán, el relojero. Ahora ya nadie arregla nada, ahora jugamos a fabricar cosas como si fuésemos niños: platos de alta cocina, alacenas, pitillos liados. Yo antes iba mucho a un local donde un manitas te reparaba igual una plancha que un transistor. Ya no hay transistores. Me gustaba verlo mirar y remirar un artilugio, por abajo y por arriba, toquetearlo, buscarle el misterioso habitáculo de la pila contaminante, hasta encontrar la falla. El punto débil. Paquito es mi toma de tierra. Mi espía. Yo soy demasiado quijotesco. Pero Paco es un gran observador: «Han abierto otra tienda de bicicletas», «En la Corredera baja, ¡otra peluquería!». «Y otra óptica de esas donde solo venden modelos de gafas para la hormiga atómica.» «Otra barbería pija. No quiero ni pensar lo que deben de cobrarte ahí por un afeitado. Y a qué se saldrá oliendo.

A compota de manzana. No, no lo quiero ni pensar.» «¿Has visto esa tienda de curiosidades, Blas? Un cojín con forma de paletilla de jamón es una curiosidad, Blas.» Paco y yo no vamos a quedarnos de brazos cruzados mientras nuestro territorio es invadido por seres y costumbres alienígenas. En lo que a nosotros respecta se está acabando el mundo. A través de las paredes, los fantasmas nos gritan que no los dejemos solos. Un bailarín de chotis, un churrero, un viejo roquero de los que nunca mueren, el dueño de un colmado a la antigua usanza. Los jubilados nos aplaudirían si conocieran nuestras purificadoras intenciones. No se trata de nostalgia, sino de repeler al invasor de este barrio de héroes de la guerra de la independencia. Paco y yo seremos el ozono-pino de las calles. La furia insecticida contra el enemigo-cucaracha.

Todas las mañanas, tras el café, hago mis compras.

Azucena ha nacido aquí y ella también ha visto cómo las calles se iban transformando hasta adquirir un color —rosa chicle, anaranjado, vainillita…— y un olor a cupcake que no le resulta familiar. Los olores que suelen complacernos son los que nos resultan familiares: el cocido de los menús de los miércoles, el flan chino Mandarín que me preparaba mamá. «Estomagadita estoy, Blas, estomagadita», me dice mientras me pesa unas picotas que tienen una pinta excelente. En la frutería, Azucena está maquillada desde las siete en punto, con las puntiagudas uñas pintadas de rojo y el pelo teñido de peluquería; es una cincuentona absolutamente artificial y nada nude, que es como se llevan las chicas ahora. La frutera de mi corazón despacha al ritmo de la música de ac/dc o Black Sabbath.

Todo lo demás le resulta light a mi frutera. Cuando éramos jóvenes tuvimos un rollo y yo le regalé un disco de Mecano que acabó con nuestra relación en cinco minutos. Ahora he aprendido. Azu siempre era la última en salir de los garitos de rock de la zona y se fumaba unos trompetones de tres papeles impresionantes. Ahora la tienen quemada las tiendas de marihuana terapéutica —«¡Me descojono yo de la marihuana terapéutica!»— y esos mercadillos de verduras ecológicas donde te venden patatas florecidas y melocotones picados.

«A precio de oro, Blas.» Azucena saca aún más brillo si cabe a una de sus preciosas manzanas parafinadas. Y me la mete, de regalo, en la bolsa. Es mi Eva. Me guiña el ojo. Me encantaría que Azucena fuese mi media naranja y mi rodajita de melón, así que me siento eufórico cuando la frutera roquera me dice que se nos ha unido. Paquito, el tabernero, y yo hemos organizado un comando y Azucena me confirma su adhesión mientras compro medio kilo de judías verdes y un calabacín: «Me uno, Blas. Esto ya pasa de castaño oscuro». Ella me sonríe y yo me la imagino enfundada en nuestro mono de camuflaje contorsionándose como Catherine Zeta-Jones. Va a

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ser una eficaz lugarteniente. Una capitana valerosa. Nuestra enfermera si salimos heridos en una emboscada. Azu, mi vendedora de néctares y frutas, huele a apio de sopa hecha en casa y a fresas salvajes. No la llaméis nunca verdulera. No os lo podría perdonar.

Me llamo Blas Zulueta y soy anticuario. Compro y vendo objetos imposibles. Por ejemplo, cojines tapizados en telas adamascadas o una copa de cristal violeta que esconde en su interior un ratoncito de alabastro. Enganchado al filo de la copa, un gato siamés, también de alabastro, escruta al ratón. A veces, Azucena me dice que, en realidad, los objetos que yo compro y vendo son igual de inútiles que los de las nuevas tiendas de curiosidades. «Si me apuras, son incluso más inútiles, Blas.» A Azucena le gusta meter el dedo en la llaga: «En las tiendas de curiosidades por lo menos venden alfombrillas para el ratón, termómetros de vino y relojes que marcan la hora al revés». Es una borde, pero a mí me tiene cada día más enamorado. Llevo varios meses inflándome de calabacines y judías verdes, que son las dos únicas verduras u hortalizas que puedo comer sin que me dé colitis. Desconozco las genealogías de las especies vegetales y solo me interesa el nombre de una flor: Azucena.

Ella y yo nos hemos unido mucho desde que pertenecemos al comando. Como no tengo muchos clientes, algunos días al caer la tarde, ella me hace una visita y nos sentamos a la puerta de mi negocio para planificar nuestros ingenuos crímenes con la connivencia de ciertos policías municipales que hacen la vista gorda. Paquito se nos une en cuanto ve que puede dejar solo en el bar a Agustín, un camarero de los que aún llevan pajarita, pasan la bayeta por encima de la barra y, al recibir propina, cantan: «¡Booote!».

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Empezamos a cometer acciones de sabotaje con nocturnidad y alevosía. Resulta muy difícil porque las calles de nuestro barrio casi nunca están completamente desiertas. Por la mañana, la gente sale a trabajar, los niños van al colegio y los repartidores dejan sus furgonetas en medio de la calzada para descargar cajas de cerveza o de refrescos. Luego salen las mujeres arrastrando sus carritos para hacer la compra. Otras están permanentemente apostadas en sus barandillas, oteando cualquier acontecimiento de la calle, cómplices de imaginarios somatenes. Por la noche, las mujeres salen a la fresca en camisón y riegan con cubos de agua sucia a los alborotadores. En el segundo b del número 20 de mi calle hay una señora momificada hace años: parece uno de esos maniquíes con que los modernos adornan sus balcones. La única diferencia es que esta mujer no está desnuda ni es calva como los maniquíes de plástico, sino que lleva el pelo de lavar y marcar, muy arregladito. Es muy probable que tanto la momia como las espías en batín silenciasen nuestros crímenes. O que, si avistaran un peligro en lontananza, graznasen como ocas que defienden el cotarro de los mismos granjeros que después van a sacarles a lo bestia el foie. Los turistas japoneses hacen fotos a los azulejos de la farmacia que anuncian emplastos porosos y Diarretil Juansé, y los profesores de instituto les explican a sus alumnos quiénes eran los personajes cuyos nombres están escritos en el centro de placas conmemorativas —Rosa Chacel vivió en la calle San Vicente Alta— o por qué otra calle se llama Daoíz y Velarde, Manuela Malasaña, Ruiz. Los niños disparan con sus móviles y nosotros no queremos ser atrapados en una imagen para la que no hayamos posado previamente. La Interpol podría descubrirnos en uno de esos descuidos. Entramos en los supermercados con gorrita de visera. Manchamos con aerosoles de pintura los ojos de

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las cámaras que vigilan ciertas calles. Cualquier precaución escaparate perfilado con hojas de hiedra pintadas en rojo y es poca. Por la tarde, los transeúntes se meten en los cafés en verde, como en la vida misma pero más almibarada. Han para jugar al Risk o al Monopoly y, ya de noche, los locales de colocado tarima flotante de color amarillo pastel sobre las copas abren sus puertas y la chavalería empieza a hacer botebaldosas ajedrezadas de la carnicería —hace falta ser hortellón congregada alrededor de coches y portales. Buscan huera y asesino— y cubierto las paredes con anaqueles de mecos que ocupan parasitariamente. Aprovechan cualquier tacrilato. Aún no sé qué van a vender ahí dentro ni quién es recodo, el escalón de cualquier portal. Convierten en un el propietario del negocio, pero apostaría por una pizpireta pisito de estudiantes cuatro metros cuadrados de adoquín, Doris Day. De momento solo oigo los ruidos de la obra. Y me como aquel mendigo que una vez me temo lo peor. Casi a la hora de cerrar, llamó la atención: «¡Tío, estás pisando Paco y Azucena vienen a distraerme En lo que a nosotros respecta se mi casa!». Yo, como casi siempre, iba un rato de mis cuitas. Como estoy de un está acabando el mundo. A través humor de perros —nuestros perros son distraído como un idealista cualquiera. Las calles de madrugada, incluso pastores alemanes o chuchos, los de de las paredes, los fantasmas entrada la mañana, albergan a los úlestos son carlinos, bulldogs franceses nos gritan que no los dejemos timos de la noche y enseguida vuelven o galgos de oenegé—, trazamos un plan solos. Un bailarín de chotis, un los que salen a trabajar y se encuentran para imponerle un correctivo a uno de con los últimos de la noche, vomitando los nuestros: se ha visto al chico de los churrero, un viejo roquero de los al pie de una farola, las mujeres con sus recados del ultramarinos dejándose que nunca mueren, el dueño de carritos y los transeúntes japoneses o una barbita demasiado cuidada que un colmado a la antigua usanza. no llega a taparle sus castizas marcas nacionales. El producto interior bruto.

La pata negra. de viruela. También se ha puesto un Los jubilados nos aplaudirían si negro de crooner y se le ha visto conocieran nuestras purificadoras gorro Así que resulta difícil enconentrar en una librería con barra de bar intenciones. No se trata de trar el momento para llenar de para beber un vino afrutado en maridaparafina las cerraduras de una je con un poemario ruso —hay que ser nostalgia, sino de repeler al de esas falsas mercerías dongilipollas, profundamente gilipollas— invasor de este barrio de héroes de te enseñan a hacer punto o vainica y en una aromática tienda de especias de la guerra de la independencia. para adquirir unos gramos de rooibos. doble, trabajitos manuales, a pintar jarrillos de barro. Antes estas ense«A lo mejor estaba malo de la tripa», diPaco y yo seremos el ozono-pino ñanzas las dispensaban las monjitas y de las calles. La furia insecticida ce Paco con un mohín. Sea como sea, el si el derecho no te quedaba igual de bochico de los recados se ha ganado una contra el enemigo-cucaracha nito que el revés, si te salías de la línea buena soba. Por traidor. Le sorprendel ojo de la pastorcita de escayola, te demos en una esquina oscura. Paco le arreaban una colleja. In illo tempore en que aún se traducían agarra de las solapas y yo le inflo a patadas en las espinillas textos del latín. Hoy, cuando encontramos ocasión, rompemientras Azu le propina un par de capones. El chico calla, se mos los cristales de dispensadores de polos fosforescentes deja pegar como un pelele, porque sabe que ha obrado mal. pero ultranaturales, de sushi, comida griega, hamburguesas Desde su balcón, la momificada habitante del segundo b pade carne que no es carne o helados de yogur. Hacemos pintarece darnos el consentimiento con su media sonrisa. das en centros de yoga, fitness, pilates, músico-, fisio-, psicoo aromaterapia. «Mariconadas», dice Paquito. Yo lo que no Mientras le estoy pasando el plumero a las porcelaentiendo son las ganas que tiene la gente de sudar. nas pintadas y a las arañas de cristalinos chupones, a los servilleteros de plata que los padrinos regalaNos ponemos una capucha para hacer nuestros saboban en los bautizos, a los bargueños, los marcos de tajes, pero a Azucena se le ve el pelo rubio de roquera fotos analógicas, los baúles, las bandejitas de alpaca y las cuteñida por debajo del verdugo. Está despampananberterías, mis peores sueños se hacen realidad. Tintinea el te enfundada en cuero negro. Disfrazada de malota, cascabel colgado en mi puerta y oigo una voz que también como a ella le gusta. La verdad es que la bata de la frutería está llena de tilines: «¿Se puede?». Entre la oscuridad, lo veo no le hace justicia. Los lateros chinos saben quiénes somos. aparecer y el estómago se me viene a la boca. Nunca había Nos conocen. Pero nos guardan el secreto. Ellos también se visto en mi vida a un hípster más hípster. Me viene a salusienten invadidos por esta manada de atildados barbudos dar porque es el propietario del negocio de al lado. Para mí, con pantalones pitillo y borsalinos que les quedan pequeños. hubiera sido menos violenta una aparición paranormal de «¡Muelte a los hipstels!», nos susurra Wang, en voz bajita y Doris Day. El hípster me trae una cajita con tres cupcakes levantando el puño, cuando nos ve pasar de puntillas y sigilocomo muestra de buena vecindad: «Espero que le gusten». sos, disfrazados de Phantomas. Un hípster jamás se bebería Los cupcakes tienen unos colores horrorosos —nunca me una cerveza caliente. Nosotros tampoco, pero Wang no lo sametería a la boca nada de color lila o azul— y él me trata de be. Tenemos cada vez más apoyo en el barrio. usted como si yo fuera un viejo. No sé qué decirle y, desde luego, no entresaco una silla de entre los muebles arrumbados Como siempre es Paquito quien me alerta: «Blas, para ofrecerle asiento. «Qué vintage todo esto, ¿no?», dice están haciendo obras al lado de tu tienda». Hace el hípster toqueteando un sacrosanto álbum de cromos y a poco Rober ha cerrado su carnicería porque parece mí la sangre se me sube a la cabeza: «Mi tienda no es vintage, que estos hípsteres asquerosos solo comen tofu y es una tienda de antigüedades». El hípster suelta el álbum, otras mierdas veganas. No saben apreciar los matices de un echa un vistazo alrededor e insiste: «Muy retro. Me encanbuen chuletón o de un cochinillo asado abiertito en canal. ta». Se pone chistoso: «¡Parece que va a salir un muerto de En menos de quince días, de entre los muros húmedos de dentro de un baúl!». Es tan divertido que me rasco el mentón la fachada y los restos del mostrador de mármol de la carniy le dedico una sonrisa asquerosa. Absolutamente fingida. A cería de Rober, veo surgir una refitolera tienda con un gran través de la luna de mi escaparate, entreveo un manillar de

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elcuaderno MAD Y BCn en negro bicicleta. Nos quedamos los dos de pie mirándonos frente a frente. A él ya se le ha gastado la conversación y yo, echando en falta el olor a carne fresca sobre los mostradores de Rober, sostengo los cupcakes como si la palma de mi mano fuese una bandejita. Me acuerdo de las sabias palabras de Azu: «Estomagadita estoy, Blas. Estomagadita». El hípster no le quita ojo a mi guardapolvo azul y yo no puedo darles crédito ni a su corte de pelo, ni a su camiseta de tirantes. El hípster dice lo que ha venido a decir: «Soy el dueño del negocio de al lado. Todavía no tengo mi mercancía y por eso le traigo unos pastelillos». Ante mi mutismo, el hípster monologa: «Pero pronto le traeré uno de mis jabones artesanales». No voy a permitir que mi anticuario pierda su olor a polvo y a Joya de Myrurgia para empezar a oler a flores frescas y a rositas de pitiminí. «Espero que seamos buenos vecinos», se despide.

Mientras le sostengo la mirada, pienso que hay que convocar una reunión urgente. El hípster sale de mi tienda de antigüedades, sin quitarme ojo, caminando hacia atrás. Yo salgo casi al mismo tiempo y, delante de él, desmigo los cupcakes en un alcorque para alimentar a las palomas. A ver si se envenenan.

Al hípster se le mete el miedo en el cuerpo.

Cuando pasa por mi negocio, lo veo escudriñar entre lo oscuro y, cuando por fin me distingue, recula y se marcha como si no hubiese visto nada. Oigo latir más deprisa su corazón. Saco pecho y marco paquete —como si lo que queda dentro no estuviese ya casi dormido— mientras me lo imagino cotilleando sobre mí con otros agradabilísimos hípsteres en reuniones de gente encantadora, que, entre risas histéricas, avanza la hipótesis de que tal vez yo conserve en el sótano el cadáver de mi madre o asesine viejas para robarles las herrumbrosas horquillas de sus joyeros belle époque, o secuestre vírgenes para quitarles esos ojos que después engarzaré tras las cuencas vacías de mis muñecas de porcelana. Se creen muy cultos estos chicos. Como si nosotros no hubiésemos visto las películas de Hitchcock o leído los cuentos de Edgar Allan Poe.

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Al caer la tarde, Azucena, Paco y yo nos burlamos de los temores de mi vecino. Todo el mundo sabe que soy un perro —pastor alemán, chucho, setter irlandés— más ladrador que mordedor. Hasta que me provocan. Y eso sucede una mañana en que, sin querer, escucho una conversación ajena. El hípster dice: «¿Anticuario? Ese, lo que es es un chamarilero». Así que nuestro comando pasa a la acción. Cuando el hípster jabonero ya ha echado el cierre y nuestras pituitarias, anestesiadas entre las esencias de maracuyá de sus jabones, por fin pueden percibir otra vez el aroma de los fritos y el tabaco, incluso de las alcantarillas del estío y las cacas de los perros, nos ponemos nuestros monos, rompemos la luna de su escaparate y echamos en su monísimo local varias bombas fétidas que, al día siguiente, dejan al hípster pálido. Cuando arregla la luna y pone un cierre de metal, se lo manchamos de pintura. Un día, dos días, tres días, tal como nos enseñaron a contar los profesores de matemáticas. Elegimos siempre la pintura de un comedido color pastel para no contravenir una normativa municipal, hípster y no escrita, que nos impide atentar contra la cursilería cromática de nuestro nuevo ecosistema. Cuando hemos puesto fin a nuestros actitos vandálicos, Azu, Paco y yo nos reímos como el perro Pulgoso. Otro día le colamos cucarachas por la puerta de la jabonería que da a un patio interior compartido por la comunidad. Compartido conmigo. El hípster grita al levantar sus jaboncitos y encontrarse con los caparazones de sus nuevas realquiladas. Desinsecta. Tiene que tirar la mercancía que se ha empapado de olor a zotal y otros venenos.

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El hípster se rehace. Es un tipo corajudo y persistente, pero ni su coraje, ni su persistencia logran que nos caiga mejor. Es más, nos empieza a caer incluso peor, porque intuimos que la persistencia tiene que ver con un poderío económico que le viene de familia. Papá paga. Azu y yo comentamos que, a lo mejor, estos invasores parecen siempre riquísimos y puede que, en realidad, se anden comiendo los mocos. También nos parecen todos maricones y quizá no lo sean. Su virilidad es un estandarte arcoíris. «Más bien, un banderín», dice mi Azu. «Si salvo en la barba, ¡tienen menos pelos que yo!». Doy fe de que es verdad y le digo a mi frutera que tiene un pelo precioso. Ella nunca me hace caso cuando la piropeo: «Ya sabes, Blas, peras o manzanas», recalca Azu utilizando una terminología muy de su sector profesional. «¿Las medias tintas? Inventos, Blas, inventos.» Con nuestros monos oscuros, volvemos a ensuciarle al hípster la verja de su jabonería kitsch y, otra vez, nos reímos como el perro Pulgoso, tapándonos los dientes con la mano y escondiendo la cabeza entre los hombros. Después, miramos hacia arriba y la momia del segundo b parece no haber movido un músculo, aunque si nos fijamos atentamente ha sufrido una pequeña modificación: tiene el pulgar levantado como una auténtica cesaresa romana.

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Justo un día después de que Azucena y yo hayamos decidido prometernos y contraer matrimonio y de que un Paco, emocionado, haya aceptado ser nuestro padrino, mi rubia desaparece y nadie le encuentra explicación a su ausencia. La frutería permanece cerrada y, como es verano, se empieza a notar un tufo a coles podridas por debajo del cierre. Yo sé que mi Azucena, en condiciones normales, nunca habría permitido semejante catástrofe, porque ella es muy limpia y apañada y no puede soportar que se estropee la comida. «Cómetelo todo, Blas, que si no mañana te preparo las sobras en croquetas.» Lo de mi Azu sí que es compromiso con el hambre mundial y el reciclaje. Pego la oreja al cierre de la frutería para ver si distingo algún acorde de Led Zeppelin que me dé la esperanza de que ella está allí pensando en sus cosas, atravesando en soledad un momento de crisis, con discreción, sin compartirlo con profesionales psíquicos —charlatanes— que te sacan los cuartos por oírte hablar de tu miedo a la muerte o a las agujas, como si eso fuera algo extraordinario y no le sucediera a todo el mundo. Pego la oreja con el deseo de que mi Azu tenga resquemores, pero esté ahí, mordiéndose la manicura: soy un hombre enamorado y no puedo dejar de temer que mi novia se haya arrepentido de su juramento de amor. Mi barriguilla hace que me tire la tela del guardapolvo.

Me gustan los boleros y la copla. Los objetos feos me rodean y las porcelanitas de Lladró parecen reírse de mí. Qué vida iba a vivir Azucena conmigo. Qué podía yo ofrecerle con mi negocio ruinoso, con la tentación permanente de traicionarme a mí mismo para llamarle a lo viejo vintage y sucumbir a los cantos de sirena de un comercio espurio y amarillo. Al menos, ella sí vende sus frutas y verduras. Sobre todo zanahorias para esas tartas que ahora la gente moja en el café con leche. «¡Guarros!», exhala Paco en un eructo cada vez que ve a alguien metiéndose en la boca una porción de tarta anaranjada. El miedo a que Azucena me haya dejado no me permite evaluar la realidad y nos desactiva a Paco y a mí como comando. El hípster jabonero pasa, provocadoramente, por delante de mi tienda cuando mi Paco, mi lugarteniente, mi mano derecha, mi amigo y yo nos sentamos a charlar al caer la tarde.

Parece que nos ha perdido el respeto y esa nueva actitud produce en mi nariz un escozor que barrunta tormenta.

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El chino Wang nos ve apagados y, al pasar junto a nosotros, levanta el puño: «¡Muelte a los hipstels!». No consigue arrancarnos ni una sonrisa. Wang se marcha a pasitos cortos escorado hacia el lado de su cuerpo que carga con las bolsas de cerveza caliente. Paquito y yo empezamos a estar seriamente preocupados por la desaparición de Azucena. A mí ya no me importa que me deje. Solo quiero saber si se encuentra bien. Pero ella no me llama por teléfono y el cierre de su frutería sigue echado y no se oye ni un guitarreo vertiginoso ni un aullido, y las vecinas no la han visto entrar ni salir de su casa. Paco y yo estamos tan consternados que incluso hemos denunciado la desaparición de Azucena a la Policía.

Pero nuestra iniciativa parece que no ha servido de nada.

Poco a poco el negocio del hípster jabonoso empieza a estar muy frecuentado no solo por sus correligionarios, sino por vecinas curiosas que compran sus jaboncitos para hacer regalos de cumpleaños modernos y originales. «Entrismo de la peor especie», sentencia Paco recordando sus antiguas

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hazañas trotskistas. «A mí si alguien me regalase un jabón por mi santo, me parecería un insulto», comenta Paco para hacerme reír. Pero a mí no me sale. En otras circunstancias, a estas pulquérrimas zorras, igual que al recadero de la tienda de ultramarinos, les hubiésemos aplicado un correctivo. Las habríamos rapado al cero o fracturado el dedo gordo del pie, que duele mucho. El hípster hace caja mientras yo echo de menos a mi Azucena y le quito el polvo, con un trapito, a mis preciosas flores de plástico.

Seis semanas después de la desaparición de Azu, recibo una señal. Mientras estoy sentado a la puerta de mi negocio, la momia del segundo b mueve la cabeza señalando hacia la jabonería. Puedo distinguir cómo levanta las cejas y me indica el camino que debo seguir. La momia quiere que entre a la expendeduría de jabones. La momia sabe algo, ha visto algo que yo no sé. Debo actuar. Esta vez dejaré al margen a Paco porque sospecho que mis andanzas pueden llegar a ser ex-

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elcuaderno MAD Y BCn en negro tremadamente peligrosas. Meto la silla en mi tienda. Cierro por dentro. Espero a que caiga la noche. Oigo al hípster echar el cierre de su higiénico y empalagoso comercio de jabones.

Salgo al patio interior de la comunidad de vecinos que comparto con el hípster. Fuerzo la puerta de la jabonería que da a ese bendito patio. Enciendo mi linterna. Busco.

Nada más forzar la puerta de la jabonería, se me pone una bola en el estómago. «Estomagadita estoy, Blas. Estomagadita», escucho la voz arrabalera de mi Azu al principio de los tiempos. Una confusión de olor a coronas de flores y a tartas de fruta me produce una arcada. Estoy a punto de vomitar.

Enciendo mi linterna y me muevo entre los matraces y esencieros. Entre morteritos, hornillos y calderos de brujo donde la grasa se quintaesencia en pompa de jabón. Nunca hubiese creído que verdaderamente el hípster optara por métodos tan artesanales. Me acuerdo de mi tía Anita dándole vueltas con un palo a la sosa y la manteca en una enorme perola situada en el centro del corral. Los conejos y los pollos la miraban sometidos a un proceso de hipnosis que combinaba los movimientos circulares del palo con el hedor que salía de la perola. Parece que el hípster fabrica sus jabones con materiales parecidos: sosa, grasa, extractos de flores, especias y comestibles aromáticos. Mi linterna enfoca los cuchillos para cortar las piezas de jabón y los celofanes para envolverlos. Las cintas para adornarlos. Los pétalos de flores secas con que el jabonero hermosea sus envoltorios. Enfoco el haz de luz hacia una esquina y veo, colgado de un gancho, un delantal sobre cuya tela destaca una mancha roja. Apago la linterna. Inspiro y espiro por la nariz. Existe el rojo tomate, el rojo pimiento, el rojo clavel. Pero yo estoy temblando y me avergüenzo de no estar comportándome como un guerrillero valiente, como un miembro fundador del comando Dos de Mayo. Hace casi dos meses que no veo a mi Azu, estoy enamorado hasta las trancas y pensar que a mi novia le ha podido pasar algo me quita las fuerzas y, a la vez, me las da. Si no amase mucho a mi frutera, no estaría aquí sufriendo asfixia y retortijones. Completamente solo, sin el apoyo de mi capitana y de mi Paco que siempre me guarda las espaldas. Intuyo la presencia de Azu. Mi pupila comienza a acostumbrarse a la penumbra del laboratorio. Recuerdo el gesto de la vecina momificada que, como una señal de tráfico, me invitaba a entrar en este antro fragante. Puede que infundirme valor sea la razón por la cual me hablo a mí mismo. Digo estupideces: «Azu, mi amor, ¿dónde te has metido?».

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Desde el laboratorio paso a la tienda, que es como una bombonerita. El hípster ha empapelado los muros con un papel de florecillas rosadas y sus anaqueles de metacrilato exhiben los jaboncillos por tamaños y colores. Familiares, medianos y jaboncitos miniatura de bordes redondeados que parecen caramelos. Este hípster no tiene la menor consideración: un niño o un adulto goloso podrían envenenarse. Esta idea, aparentemente tan inocua como un colutorio, intensifica mi miedo. Avanzo entre la oscuridad y me asusto cuando unos hilos me acarician la cara. Intuyo tarántulas y escorpiones, doy un respingo y retiro una cortinilla decorativa y cursi. Los colores de las mercancías corresponden a distintos aromas y están ordenados en una gradación que va de la gama de los tonos cálidos a los fríos. Como en una caja de lápices. Nada está fuera de su lugar y todo es tan higiénico que añoro el caos de mi tienda de antigüedades, los objetos amontonados. Creo que incluso tengo un gato gris al que no veo casi nunca. En la jabonería, el morado huele a moras y el azul, por

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una extraña convención, huele a piña. El lila huele a lilas y el naranja huele a naranjas. Algunos jaboncillos tienen dos colores, como los helados de corte, y corresponden a dos aromas: el limón y la menta, la nata y el chocolate, el tomate y la albahaca del jaboncillo-pizza. Enfoco los jabones y creo que voy a sufrir un ataque de epilepsia a causa de la acumulación cromática. Cuando estoy a punto de salir de ese ambiente que de tan limpio resulta repugnante, mi nariz percibe —soy un auténtico sabueso, un roedor, un sumiller…— un aroma familiar. A sopa de casa y postre. Apio y fresas salvajes. El corazón me bombea a un ritmo vertiginoso. Apunto otra vez con mi linterna y veo una colección de jabones verdes y rojos adornados con una etiqueta en la que puede leerse «edición especial». Me tiemblan las canillas, pero me acerco un poco más y, de pronto, cuando ya tengo la nariz casi pegada a los jabones, detecto un pelo rubio de peluquería, dos pelos rubios, tres pelos rubios, entre el celofán y tres de los jabones.

Entonces todo se funde a negro para mí.

Nosotros creíamos que éramos malos, pero ellos en realidad eran mucho peores. Creíamos que éramos malos y solo éramos una panda de gamberros que hacían gamberradas de niños chicos. Sin sofisticaciones de Fu Manchú. Creíamos que éramos malos y tan solo éramos tontos. No tenemos verdadera formación para la maldad. Ellos son mucho peores que Landrú, Jack el Destripador, Tintín. No piensen en ellos como gente encantadora que monta en bicicleta y lee novelas de Kerouac. No piensen que, gracias a sus emprendimientos, van a rehabilitarse las vigas de madera de sus casas y van a poder caminar por unas aceras limpias de orines.

Homo homini lupus. También ellos. Tan limpios, tan guapos detrás de barbas que camuflan sus defectos y los enmascaran. Tan veganos. Llevan la violencia dentro, aunque no coman carne roja. Aunque no beban anís del mono. El agua de la ducha y las radiaciones de sus portátiles, la leche sin lactosa… los convierten en monstruos. Ocupan el territorio y van tejiendo sus telarañas. Son invasores. No son tranquilos, aunque oigan musiquitas estúpidas, pop blando, que ellos llaman de otra forma para no avergonzarse públicamente de sus preferencias. Son más peligrosos que todos los adoradores del diablo y todos los heavies que tanto le gustan a mi Azu. En la tienda del hípster hago un descubrimiento que se me quedará incrustado para siempre en mis pesadillas. Un pelo rubio, dos pelos rubios, tres pelos rubios. Como los dientes postizos de mi madre metidos en un vaso de agua y como un terrorífico cuento de Ambrose Bierce.

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Desmayado veo como entre los lapsos de luz y de sombra de las iluminaciones de las discotecas, como entre esa alternancia de oscuridad y destellos de luz fría que nos da la sensación de que estamos parados y de pronto nos hemos movido espasmódicamente. Pies quietos. Desmayado veo: mi novia lucha, forcejea con el hípster, es una mujer fornida, él es muy alto. El cuerpo del hípster vela la blancura del cuerpo de Azu. La momia lo ve, pero no quiere líos. Él la arrastra hacia el interior de su preciosa casita de chocolate. El cuchillo contra la yugular de Azucena. La mano de mi novia tapándose la cara. La sangre que sale de la herida. Ella intenta taponarla. Él no se lo permite. Mi novia flexiona dulcemente las rodillas. Cae al suelo. Lentamente se desangra. Él limpia con lejía su tarima flotante. No le importa estropearla, darle apariencia vetusta como a los pantalones vaqueros. Enseguida pone un plástico sobre la mesa de trabajo-disección. La descuartiza. Al rebanar los tendones da la sensación de que Azucena mueve un

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MARTA SANZ

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dedo, una articulación. El hípster echa en el caldero rebanadas de mi novia, el tríceps colgandeiro que hará buen caldo, las nalgas, los pechos, las pantorrillas, la grasa semoviente del tibio abdomen. Los trozos de mi novia se saponificarán con el tiempo. La respingona nariz de mi frutera se deshace, las bolitas de los ojos, sus orificios. El rostro como máscara de cera se descompone al contacto con la sosa cáustica. Este jabón no lleva manteca de cerdo ni aceite de oliva, de coco o de almendras: está hecho con otra grasa y otro ácido desoxirribonucleico. El vómito casi me ahoga cuando me da por pensar que tal vez el jabón que huele a jazmines tenga también su propio nombre y apellido. Y el de lavanda. Y el de vainilla.

O quizá, el hípster solo le ha dispensado a Azu un trato tan especial. Mi amigo, el detective Arturo Zarco, me relató el caso de una mujer que apareció saponificada en una buhardilla de esta misma calle. La historia se repite. La calle, el barrio son pompas de jabón que se funden y se meten unas dentro de las otras. El hípster remueve con un palo su caldero de brujo. Gotitas de sudor en la frente. Lleva una mascarilla para evitar las emanaciones tóxicas. El hípster añade a la pasta diferentes pigmentos. El jabón reposa un par de días dentro de un gran molde tapado con papel film. La pasta se enfría, se solidifica, y él la corta en jaboncitos con el mismo cuchillo que ha utilizado para desangrar y filetear a mi Azu. El solomillo, la babilla, los lomitos y los filetes de cadera. Con cortes a la española. Rober se cuela en la secuencia infernal de mi desmayo. El hípster deja pasar el tiempo para que la sosa no dañe a quien utilice el jabón. Cuida del negocio y, es más, cree que la imaginación y el espíritu empresarial —tal vez, también el asesinato— se relacionan: Dan Ozzi, un hípster de Williamsburg, puso a la venta en eBay el «aire hípster» de su barrio. La puja alcanzó los sesenta mil dólares. Gente espabilada. Con sentido del humor. Los jabones del hípster son los más cremosos y embriagadores. «Charlatán, sinver-

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güenza, embaucador, vendedor de humo y crecepelo», la voz me sale en un hilo y, aún desmayado, veo que pasadas cinco o seis semanas, el hípster envuelve los jabones en sus celofanes. Coloca sobre cada una de estas piezas la pegatina con el marbete de «edición especial». Pero no se da cuenta de que ni la sosa, ni el calor, ni ningún agente corrosivo pueden destruir los pelos teñidos de rubio de mi Azucena, que se rebelan del mismo modo que cuando no los podía recoger dentro del verdugo para pasar desapercibida mientras acometíamos nuestras desinfecciones. Veo sonreír a mi Azu al echar sal a la masa de un cupcake o al romper los radios de un triciclo.

La veo con sus pelos rubios delatores. Su pubis negro. Abro los ojos y la cara del hípster me mira desde demasiado cerca.

«Charlatán, sinvergüenza, embaucador, vendedor de humo y crecepelo», la voz me sale en un hilo. El hípster me responde: «A callar, Zulueta». Conozco mi destino y mi mala ventura. Soy demasiado incómodo para estos alienígenas. El hípster sacará otra edición especial de jabones con aroma a Joya de Myrurgia y polvo de anticuario.

Con aroma a flores de papel pinocho. Los llamará jaboncillos Dos de Mayo y tal vez tengan los colores de la bandera rojigualda. Denominación de origen. Los hípsteres también tienen un gran instinto comercial para aprovechar la impronta típica. El vermú de grifo y los boquerones en vinagre.

Hasta eso nos han hurtado. Mis jabones —los jabones de mi cuerpo— estarán muy pronto en sus anaqueles. El hípster se me acerca blandiendo su arma homicida sin la compasión del cloroformo. Acaso la sustancia anestésica contaminaría sus combinaciones aromáticas. Solo espero que Paco, que es tan observador, se percate pronto de mi desaparición. Que me haga un homenaje y la momificada vecina del segundo se lave las axilas con los nuevos, fragantes y castizos jaboncillos. ¢

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elcuaderno MAD Y BCn en negro Álex Martín Escribá Universidad de Salamanca

«Capital de una de las provincias más pujantes del país, Barcelona es un imán que atrae a gentes de todas las latitudes», afirma el escritor argentino Ernesto Mallo, antólogo de Barcelona negra, un título —no podemos evitarlo— excesivamente repetido ya en diversas ocasiones. El libro compila diez relatos negros con un nexo en común: la ciudad. En este caso la elegida es la barcelonesa, escenario negro por excelencia en España y que cuenta con todos los imperativos requeridos: industrialización, revolución, barricadas, revueltas, ocupantes y ocupados, emigrantes e inmigrantes, además de ser una zona portuaria, ambientes siempre favorables para la entrada de mercancías de dudosa legalidad.

A modo de prólogo, el escritor argentino nos advierte de que son los distritos los verdaderos protagonistas de la antología cuan-

recientemente, el Poblenou de Petra Delicado (Alicia Giménez Bartlett) configuraron una imagen de unos barrios que proliferan y se transforman, que evolucionan o involucionan, porque como afirmaba González Ledesma, «Barcelona está llena de guetos, y es natural, porque cada uno se construye el suyo, lo más alto posible, y procura que no le hagan salir de él. No conocemos más que nuestras calles y nuestra gente».

Con este pretexto del aspecto suburbial, encontramos diferentes relatos, algunos ambientados en barrios céntricos y otros más

El libro compila diez relatos negros con un nexo en común: la ciudad. En este caso la elegida es la barcelonesa, escenario negro por excelencia en España y que cuenta con todos los imperativos requeridos: industrialización,

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De tremenda actualidad y bajo el telón de una historia de amor y desamor, supone la estampa caótica del barrio de Gràcia a cargo de Milo J. Krmpotić, un espacio de «sinfonía urbana, de ir y venir de conversaciones, de rugido de los autobuses al pasar bajo tu balcón, del puntual bocinazo sobresaliendo entre el sinfín de pequeños ruidos a la deriva […] en el que te cuesta discernir en qué momento de esta tarde de sábado la esquizofrenia sonora habitual se ha postrado»; mientras que Toni Hill nos pasea por La Barceloneta, en una transformación de un espacio oscuro y triste preolímpico a un «embellecimiento transformado en un barrio más joven y más alegre pero plagado de turistas […] que, en los autóctonos, despierta algo parecido al rencor», en un relato sobre la crisis, la amistad y algunos viejos recuerdos que es mejor no confesar.

Otros planteamientos recaen en las pandillas de barrios, las venganzas y los personajes perdedores de Rosa Ribas o Carlos Zanón en lugares ya frecuentados en sus trayectorias literarias. Ambientes sórdidos, que si en el caso del Poble-sec de Ribas se muestra como un «barrio de calles estrechas, empinadas y retorcidas […] de envoltorios pringosos, papeles arrugados, hojas resecas de los árboles envenenados por meadas, mierdas de perro, chicles, escupitajos, líquidos de procedencia desconocida en uno de los barrios más sucios de Barcelona».

En el caso de Zanón se refleja una verista atmósfera de un barrio dormitorio, trabajador y humilde, de personajes perdedores que se sienten atrapados en la miseria, el conflicto y la opresión. Cierran la antología dos cuentos originales: la periodista argentina Lilian Neuman nos ofrece un muerto de madrugada en un relato asfixiante, del lumpen y muy atmosférico en el barrio de La Ribera, «lleno de noctámbulos viejos, o viejos golfos o amigos de la noche», mientras que el escritor más cronista del género, Carlos Quílez, tira de realismo en una historia de personajes perdidos, que sobreviven a base de caballo y atracos en el pozo del extrarradio de Vallbona, «un recodo en la zona norte de la ciudad, donde se amontonaban algo más de cien pisos y casas, la mayoría construidas sin los permisos ni autorizaciones preceptivas».

Así, el lector encontrará un compendio ameno y coherente en tiempos de usos y abusos de antologías, que justifica su valía por lo que ofrece de selección. Heterogeneidad, verosimilitud y entretenimiento. Un notable mosaico de colores y tendencias, que podría haberse ampliado con más rigor informativo, más autores y otros barrios que en los últimos tiempos también destacan en la narrativa negra barcelonesa. Compren y juzguen. Los hay para todos los gustos. Lo mejor es leerlos. ¢

Barcelona noir do afirma que «los barrios de Barcelona son los que organizan la información […] y la población». Lástima no profundizar algo más en su introducción y no trazar un recorrido histórico a través de la importancia de dicha geografía: desde la ciudad más céntrica en las novelas de Rafael Tasis —que demostró su potencial narrativo—, Manuel de Pedrolo —capaz de descentralizar y enfocar el suburbio—, hasta llegar a Tomás Salvador, que utilizó heterogéneos recorridos por los ambientes proletarios y los bajos fondos. Pero también la llegada de la década de los setenta —a medio camino entre la ciudad franquista y la democrática— y de cómo Barcelona se convirtió en un centro neurálgico de consumo emergente, con protagonismo de la Rambla, que en palabras de Manuel Vázquez Montalbán fue «un lugar nocturno, un escenario para buscar los deseos más sórdidos, las carnes más tristes y las drogas más duras, censuradas o no censuradas». Así se consolidó una ciudad pecadora y corrupta —como diría Joan Maragall—, tremendamente emparentada con el canon norteamericano con autores como Dashiell Hammett, William Riley Burnett y Raymond Chandler. De esta manera, barrios como el Poble-sec de Ricardo Méndez (Francisco González Ledesma), la plaça del Pedró de Enric Vidal (Jaume Fuster), las Ramblas y el Raval de Pepe Carvalho (Manuel Vázquez Montalbán) o, ya más

revolución, barricadas, revueltas, ocupantes y ocupados, emigrantes e inmigrantes, además de ser una zona portuaria, ambientes siempre favorables para la entrada de mercancías de dudosa legalidad periféricos: Andreu Martín —uno de los autores de referencia del género en España— nos presenta un relato cargado de locura y obsesión enmarcado en Nou Barris, uno de esos lugares «con ropa tendida en los balcones, pintadas multicolores, con un pasado rural, que creció de manera tan atomizada y desordenada. Un barrio residencial para obreros inmigrantes». Por su parte, Ernesto Mallo sitúa en El Born, una de las zonas más laberínticas de la ciudad, una historia de espejismos, magia y hechizos entre la realidad y la ficción.

Para lectores más clásicos y procedimentales son los relatos de Empar Fernández y Teresa Solana. Ambas autoras juegan entre la ambivalencia de sus barrios, Sants-Montjuïc y L’Eixample, y la importancia de los ambientes dentro del género: si en el primer caso la acción transcurre en la claustrofóbica estación ferroviaria de Sants, en el segundo trasciende al Mercat del Ninot, que dejará de ser por un momento una idílica lonja y se convertirá en un espacio huraño y receloso.

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Varios autores Barcelona negra Edición de Ernesto Mallo Siruela, 2016 160 pp., 15,20 ¤

Ernesto Mallo

El paraIso en invierno [El Borne] No quiero despertar. Sigo entregada al sueño. Ese espejo de la vigilia que todo lo invierte. Cuando estamos despiertos suceden cosas que nos producen sensaciones; en sueños tenemos primero la sensación y luego armamos un argumento.

Por eso debe ser que me gusta tanto dormir. Para poder darle la vuelta a las situaciones…, aunque a veces puede ser mejor dejarlas como están. El combustible de mis sueños es el deseo. Siempre soñé con ser una mujer poderosa, sin haber imaginado dos consecuencias de ello: una, que tenemos poco tiempo para dormir, y la otra, que a los hombres no les gustan las mujeres con poder. Bueno… a la mayor parte al menos. A mí siempre me gustaron los tipos con cabello oscuro, y cuanto más oscuro, mejor. Como el de quien ronca a mi lado, dándome la espalda, en esta madrugada fría. ¿Es Alfredo?, ¿me dejó, lo deseé, soñé que lo hacía, lo hizo? Sueño con una historia común, nos conocimos demasiado jóvenes, con demasiadas ganas de escapar del agobio familiar. Además del color de su cabello me gustó su determinación, su seguridad y también cierto encanto que convocaba el interés de algunas chicas. Siempre fui muy competitiva y, cuando una no tiene suficiente experiencia, suele sucederle que compita con otras por algo, simplemente porque ellas también lo quieren.

Con el tiempo aprendí que hay premios que no justifican la carrera y vi desvanecerse aquella fachada de determinación

y encanto. Él fue transformándose en un oscuro dependiente de oficina a quien se le valoraba la meticulosa prolijidad para anotar números en las celdas de las planillas de cálculo y que, al final, las cuentas coincidieran con lo esperado. Abro los ojos: la noche comienza a clarear en las hendijas de la persiana. Me espera un día cargado de reuniones y exigencias, las de otros hacia mí, las mías hacia otros y las mías hacia mí misma. Puf. Mejor duermo un poco más. Sueño con Sterling, que la de anoche fue una intensa noche de amor, de esas que parece que nunca van a acabar y que, cuando lo hacen, me dejan rendida, exhausta y feliz. Sueño que me despiertan sus caricias. El hombre quiere más, lo noto, no son caricias inocentes, desinteresadas. Y, aunque no son tampoco directas, se adivina en el tacto la intención de ir a más, de ser correspondidas, retroalimentadas, estimuladas. Yo no puedo, ni quiero, ni debo rechazarlas. Aunque luego deba salir corriendo y atravesar la ciudad como un bólido para llegar a tiempo a mis obligaciones, no quiero perderme esto. Esto es la vida. La vida luego de tantos años dedicados al desarrollo profesional y al aburrimiento matrimonial a partes iguales. Lo dejo venirse a mí con esa mirada felina que se me mete dentro y conmueve todas mis convicciones. Rato más tarde me vienen a la cabeza aquellas palabras encantadas. ¿Cuándo nos volveremos a encontrar?

Cuando el batifondo haya terminado y la batalla haya sido ganada y perdida.

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Despierto alarmada. Sí, mi trabajo es una sucesión de bahundo. Estoy en la salita de la tele. A los tres minutos de tallas, una alerta constante, un ganar y perder, pero no es una comenzar, Alfredo da su diagnóstico: es la película más guerra porque las guerras terminan y esto es un guerrear sin aburrida del mundo. Finjo que me interesa mucho. fin. Ya llegué a donde quería, lo más importante de mi posiLe contesto que, en cuanto al arte, es un indigente ción ya nadie me lo puede quitar. Es hora de dar mis batallas intelectual. Lo ofendo, claro. Es el propósito. Tan prede otra manera. Otros irán al frente, mi función será planear visible siempre, hace lo que yo esperaba. Se va. Regrey supervisar el campo de batalla desde la colina, con prismása el sueño del encuentro con Sterling donde lo había ticos, como los generales. Bendigo a san Whatsapp y mando dejado. Él elige un pequeño café del paseo de Colón llael mensaje para que la reunión comience sin mí, que luego mado Corner, aunque no está en ninguna esquina. Pedime uniré. Cierro los ojos y vuelvo a sus brazos y al perfume mos unos bocadillos bastante sofisticados y pequeños. animal de nuestros cuerpos combinados. Me sumerjo con Ninguno de los dos quiere perder el tiempo comiendo, total impunidad en el segundo sueño. Ese que se hace por pupero hay que cumplir con la excusa que nos confina a ro vicio, el voluptuoso dormir de quien ya está descansado, el esta mesa minúscula que fuerza nuestra proximidad. darle rienda suelta a una gula de sábanas tibias, cojines como Hablamos, y en ese hablar se mezclan nuestros aliennubes. Estoy yendo al encuentro de Dany, mi amigo gay. No tos produciendo un cóctel que nos embriaga como si de sé por qué, me he vestido muy sexi, por fuera, pero lo más llaun vino recio y etéreo se tratara. Un momento Koi No mativo va por dentro, con esas braguitas con diamantes. Voy Yokan: dos personas se conocen y saben, sin saberlo, que descalza. Lo veo en la librería y, sorpresa, está conversando están condenadas a enamorarse. Se produce entonces con Sterling. Lo conozco por la foto en la solapa de sus libros. aquella burbuja en la que nos quedamos solos los dos.

Cuando vino a la empresa a dar una charla no pude asistir, Pasan las horas, cambian los clientes, los camareros y la estaba demasiado ocupada apagando algún incendio. Lo laluz del sol, sin darnos cuenta. No hay seducción, ni framenté, había leído un libro suyo titulases ingeniosas, no nos lamemos las do Fiebre laboral, una serie de consejos orejas. Solo conversamos, sobre la Despierto alarmada. Sí, mi para evitar quemarse en aras del desavida, el arte, la muerte, la humanirrollo profesional. Llegó a mis manos dad, la tierra y el cielo. Pero en un trabajo es una sucesión de por recomendación de Dany, que siemmomento él advierte algo en mí. batallas, una alerta constante, pre me aconsejaba menos estrés y más Se interrumpe bruscamente, sorun ganar y perder, pero no es placer. El ejemplar fue prematuro. Yo prendido, y me dispara: estaba demasiado comprometida, de¿Te das cuenta de lo que está una guerra porque las guerras masiado segura de que quería hacer sucediendo entre nosotros? terminan y esto es un guerrear carrera, y toda consideración que me No puedo, no puedo decir nada, sin fin. Ya llegué a donde quería, definitivamente sí, me doy cuenalejara de mis objetivos era automátilo más importante de mi posición ta, ahora que él lo pregunta sostecamente relegada. Sin embargo, algunos de los conceptos que contenía se niéndome la mirada. Diciéndome ya nadie me lo puede quitar. Es quedaron en mí como un rescoldo, arcon los ojos que también a él lo hora de dar mis batallas de otra diendo en secreto a la espera de que un sorprende. Que tampoco él lo esmanera. Otros irán al frente, mi día los toque y me quemen. Dejé el desperaba, pero que la atracción se ha pacho para hacer algunas compras y función será planear y supervisar instalado allí entre nosotros y que encontrarme con Dany para tomar un nadie hará ningún vano esfuerzo el campo de batalla desde café. Es increíble la cantidad de inforpor resistirla. La sensación de algo la colina, con prismáticos, como mación que el sueño condensa en unos que viene de muy lejos y se proyecsegundos. En mi sueño sé todas esas ta al infinito. Si fuésemos personas los generales cosas, pero no estoy segura de si son un místicas habríamos dicho que nos recuerdo o me lo estoy inventando. En había alcanzado un amor univertodo caso no importa, la memoria también es ficción. Sigo sal. La risotada me saca del trance. En la pantalla del tesoñando: Dany desaparece del sueño. Camino con Sterling levisor, Alfredo ríe y se burla de mí y de mi sueño. por El Born, una mañana brillante y fría. Odio el frío, pero no Tonta —dice—. ¿Creías que era realidad? No, mi amor, me importa y seguimos caminando, conversando muy próxies un sueño. Eso solo existe en las novelas que tanto te mos hasta la hora de comer. Yo digo que debería irme a trabagusta leer. Acá en la tierra, la vida es otra cosa. jar. Él me mira a los ojos, lee mi falta de convicción y no dice Y se retira al lavabo, a mirarse en el espejo, a continuar nada. Recorremos un trecho en silencio. Yo ruego que diga con su risotada. Esa risa que dice que soy suya como una algo. Me posee la misma ansiedad de los momentos previos fatalidad, que nunca voy a librarme de este yugo, que ya a los exámenes, cuando trataba de tranquilizarme pensando puedo soñar cuanto quiera, que él siempre estará preque todos esos nervios son siempre infundados. No hay de sente en lo real. Yo me cubro con la frazada, como cuanqué preocuparse, al final todo sale bien, o como debe ser. La do era niña, muy niña, y tenía miedo, y le agregaba más serenidad que transmite este hombre dice lo mismo. oscuridad a la oscuridad. Despierto llena de inquietud, Yo debería comer, ¿te gustaría acompañarme? —dice. el hombre sigue durmiendo a mi lado, temo que sea AlRecuerdo el poema de Proust: «… y entonces yo le pedí con fredo y no Sterling. No quiero comprobarlo, prefiero que mis ojos que me lo pidiera nuevamente, sí. Y entonces él me se vaya, quiero seguir soñando, durmiendo. Respirar preguntó si yo querría, sí. Y sí yo dije, sí yo quiero, sí…». Y digo nuevamente, repetir el mantra mentalmente una y otra que sí. vez hasta que por fin lo consigo. Luego el silencio de la La moto que atrona el vecindario me sobresalta. El que casa sola, el runrún lejano de alguna máquina doméstica duerme a mi lado se revuelve brevemente y continúa dury el sopor bienvenido. Sueño: oigo a Alfredo salir rummiendo. Me da un poco de rabia que duerma tan tranquilo; bo al campo de golf mientras habla de películas aburria mí cualquier ruido me despierta. Temo desvelarme, hago das. ¿Que cómo lo supe? Por el golpear de los bastones al ejercicios de respiración, la cama se pone blanda y tibia, me atravesar la puerta, ese sonido como el de las campanas

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ernesto mallo

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tubulares de Oldfield. La mañana es buena, estoy buena. Conmigo puedes Por la mañana despertará en la brillante, y no hay otra certeza que el cadescansar, dice. Me recita que no hay realidad, o como quiera llamarla, más cielo ni más infierno que este de mino que me lleva de vuelta hacia SterEl otro sueño habrá desaparecido aquí y ahora, ni más juventud, ni más ling, con esa urgencia, con ese deseo impostergable que me hace atravesar la vejez que esta de aquí y ahora. Y ahora para siempre ciudad como un demonio. Dejo atrás El es él quien duerme a mi lado, quien pasa Born, L’Eixample y la Dreta para llegar su brazo por debajo de mi cuello. Quien a él, a Gràcia, ¿dónde si no? Me recibe tonteando, como si esme acurruca sobre su pecho y me invita a mecerme en las olas tuviera esperando a otra. El juego certifica que solo me espera de su respiración. Esa respiración que va haciéndose más y a mí, y también sus ojos, que son de niño; pero no por mucho más fuerte, más violenta, que tiene ecos de tornado; me destiempo, lo sé; en ellos brinca la alegría que le produce verme, espero, el sueño ha virado a pesadilla. Despierto. Estoy en cami proximidad y mi deseo que es nuestro. Me desnudo o me sa. Sola. Triste. Inquieta. ¿Qué es esto? ¿Dónde estoy? Me doy desnuda o nos desnudamos, quizá siempre estuvimos desnucuenta de que nunca estoy despierta, ni cabalmente dormida. dos desde el primer momento, quizá siempre lo estamos. EnQue me he quedado atrancada entre la realidad y el sueño sin tre nosotros no hay simulación ni ambigüedades. Tenemos saber cuál es cuál. La noche se hará eterna, lo sé. Como aqueun amor directo que se cocina a fuego lentísimo, que comienllas del terror nocturno que amenazaban acabar con mi corta za mucho antes de compenetrarnos y termina mucho desvida. Cierro los ojos con fuerza. Rebusco en la caja de los mepués del clímax, o no termina. Luego conversamos, desnudos, dicamentos hasta encontrar las píldoras que tomo cuando claro, largamente. Le cuento mi sueño en el que Alfredo se cruzo el océano. Cae por mi esófago como el submarino amareía de mí y de esto que hay entre nosotros. Él entonces me rillo de los Beatles y solo me queda esperar, con los ojos muy mira muy serio, tengo la sensación de que está a punto de desabiertos, que la química haga su efecto. Ruedo cuesta abajo aparecer, como en Macbeth: «Los cuerpos se han disuelto en hacia el sueño nuevamente. El hombre está a mi lado, siemel aire, como se pierde en el aire la respiración. O las lágrimas pre de espaldas, y yo sigo ignorando si es Alfredo o Sterling. en la lluvia», al decir de Roy Batty. Pero no desaparece, sonríe Necesito saber, diferenciar el sueño de la realidad. Los maorís y cierra los ojos. El techo es blanquísimo y él se entrega a mi sostienen que vivimos dos vidas, la de la vigilia y la del suelado al descanso del guerrero. Me conmueve Sterling, parece ño. Si morimos en el sueño, morimos también en la vigilia. Si haberlo visto todo, vivido todo, y me maravilla que me haya tenemos una pesadilla de agonía solo nos salvaremos si deselegido. Aunque él sostiene que fui yo quien lo eligió a él, que pertamos, de lo contrario amaneceremos muertos. Esto es somos las mujeres las que elegimos siempre y que, con divino parecido, si despierto y quien está a mi lado es Alfredo me esarte, les hacemos creer que han sido ellos. Me mira, y le habla pera el martirio eterno de su compañía; si es Sterling, todo es a una reina. Con él no necesito esforzarme para demostrar posible y más. La magia del sueño me corporiza en el hospital que soy buena, soy buena. No preciso hacer notar que estoy donde yace Vero, mi mejor amiga. Le he comprado y puesto

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elcuaderno MAD Y BCn en negro una peluca pelirroja para contrarrestar la devastación que la quimio ha hecho con su cabellera. Se sorprende. ¿Roja?, pregunta extrañada. Toda mujer debe ser pelirroja, al menos una vez en la vida, respondo mientras despliego sobre su falda la carterita con maquillaje con la que voy a embellecer todo lo que se pueda a esta mujer que agoniza. A ella le divierte mi ocurrencia y se deja hacer. Tose. Le doy agua. Me mira.

Estás rara —me dice.

Le cuento mi dilema.

Estoy encallada entre el castigo de mi vida y el amor de mi vida. Uno de los dos es un sueño y no sé cuál, Vero. Tengo miedo de despertar.

Me pasa por la mejilla su mano helada.

Es como ahora, no quiero despertar, porque en la vigilia tú ya has muerto, Vero. En cambio ahora…

Vero pestañea larga, perezosamente.

Los muertos somos el sueño de quienes nos han querido, amiga mía.

La frase me electriza. Me golpea como una verdad que quizá no hubiera querido saber. Que me habla de mi propia muerte. ¿De quién seré el sueño cuando me haya ido? ¿Quién me quiso de verdad? El que aguantó mis desplantes por décadas, el del sueño matrimonial burocrático, o el de ese hombre que me desveló el corazón y me llenó el cuerpo de alegría. Una vez le dije que lamentaba no tener tiempo para nada, y Sterling respondió: Lo único que tenemos es tiempo y no sabemos cuánto. Vero, muriendo, es la certificación absoluta de ello. En otro sueño, quizá, yo podría estar en su lugar y ella en el mío. Mi amiga ha cerrado los ojos. Me aterroriza, le tomo la mano, la llamo por su nombre. Los con un cansancio infinito.

Tendrás que enfrentarlo, amiga mía —dice y sonríe—. Mejor temprano que tarde. ¿Cómo?

Debes ir a ver al Sueñero. ¿Quién es?

Un hombre que sabe todo sobre los sueños. Él te dirá cómo hacer para determinar cuál de tus dos vidas es un sueño y cuál la vida real.

La magia consiste en que cosas que demoran mucho tiempo en suceder pasan en unos instantes. En los sueños es lo mismo. Caminando hacia allá ya conozco la historia del Sueñero:

Ediciones Trea C/ María González, la Pondala, 98, nave D 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

TREA

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Había sido secuestrado en su infancia por Enriqueta Martí, la asesina de niños de la calle Poniente. Logró sobrevivir al cautiverio de aquella mujer horrorosa que lo había atiborrado con las pócimas que vendía a sus clientes. Como resultado de la ingesta de aquellos brebajes, le había quedado la facultad de distinguir los sueños de la realidad. La historia me espantó, pero Vero había hablado con tal seguridad que decidí hacerle caso. Tampoco tenía otra posibilidad. Las señas que me dio me llevaron a atravesar la Rambla rumbo al Raval en busca de la calle Picalquers, donde este hombre tiene su tienda para quien sepa encontrarla. Entro en ese local vetusto con aprensión. El Sueñero está allí, detrás de un mostrador polvoriento como si fuera un pergamino de sí mismo. Levanta hacia mí una mirada acuosa y tengo la sensación de que ya sabe a qué he venido.

Ah, me encontró —dice con voz cavernaria fingiendo sorpresa. ¿Qué es este lugar? —pregunto solo para ver si logro controlar el miedo.

Es una tienda de hechizos. Estamos —dice como si hubiera alguien más allí— especializados en excrementos de animales, muy utilizados en la elaboración de remedios y pociones.

La caca de gato, por ejemplo, es muy apreciada —manifiesta con solemnidad señalando un gran frasco que contiene un líquido ambarino sucio—. También tenemos un buen surtido de huesos de condenados. Las falangetas de los ahorcados se venden a muy buen precio como amuletos. La grasa de manos amputadas sirve para elaborar ungüentos que curan la tisis y otras enfermedades terminales, así como para fabricar velas que tienen poderes para descubrir tesoros ocultos. Mientras están encendidas producen un extraño sopor a los que estén cerca, menos al que la utiliza. Por este motivo los ladrones usan estas velas para encenderlas en las casas a las que entran y asegurarse de que, por mucho ruido que hagan, no serán descubiertos. —Se pasa la mano por la baba rala y me apunta con un dedo de uña crecida y mugrosa—. ¿Busca usted algún tesoro o necesita robarle a alguien?

Ninguna de las dos cosas —respondo, apresurada—. Estoy atascada entre dos alternativas.

Dígame.

En uno de mis sueños vivo un matrimonio acabado y triste.

En el otro tengo una historia de amor universal.

Y no sabe cuál es la realidad, ¿verdad?

aforismo José Ramón González García Pensar por lo breve Aforística española de entresiglos (1980-2012)

Fernando Menéndez Los sueños de las sombras

Fernando Menéndez Artificios

Pere Saborit El plato preferido de los gusanos

Fernando Menéndez Salpicaduras

Miguel Catalán La ventana invertida y 130 paradojas más

Azahara Alonso Bajas presiones

www.trea.es

Ricardo Labra El poeta calvo Karlos Linazosoro Nunca mejor dicho Javier Bozalongo Prismáticos Juan Kruz Igerabide Breviario perplejo Ricardo Conde Ex libris

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

Exactamente.

Pues le diré, querida, que no estoy muy seguro de que la realidad exista. Muchas veces tengo la sospecha de que vivimos lo que elegimos vivir, o lo que podemos elegir. O tal vez nuestra vida sea el sueño de alguien que, como usted, no quiere despertar.

Entonces, ¿no puede ayudarme?

No lo sé. Tal vez. Pero la operación tiene sus riesgos. ¿Por ejemplo?

Que el sueño que a usted más la complace sea solo un sueño. ¿Y qué pasaría entonces?

Lo más probable es que se quede en el otro, el que detesta, para siempre.

Una sombra se desliza fugazmente por detrás del Sueñero y a mí me atraviesa un escalofrío. El viejo sonríe y yo entiendo por qué utilizó el plural, el lugar está lleno de espectros. Tengo la urgencia de salir corriendo, pero estoy como amarrada a la silla donde nunca me di cuenta que me había sentado.

No tema —me tranquiliza—, son inofensivos en el plano en que se encuentran. A no ser que les crea sus embustes, no podrán hacerle daño, los fantasmas son farsantes que se alimentan de nuestro miedo. ¿Podrá ayudarme?

Espere un momento —dice, y desaparece tras una cortina raída que desprende una cantidad insólita de polvo al sacudirla.

Lo oigo trajinar con unos trastos durante un tiempo que parece eterno. Por fin emerge de la trastienda enarbolando una sonrisa amarillenta y desportillada, pero triunfal.

Pensé que no lo encontraría —dice extendiéndome un frasco grasiento—. Es usted muy afortunada, querida.

Siento aprensión hasta de tocarlo, me da la impresión de que algo se mueve allí dentro, entre las brumas de esta pasta rojinegra. El Sueñero percibe mi vacilación y hace un gesto colérico como de retirar el envase. ¿Lo quiere o no? —trona iracundo—. Es su única posibilidad.

Me invade el miedo, pero lo tomo. Ahora lo que quiero es salir de allí cuanto antes. ¿Cuánto le debo?

El viejo sonríe. ¿No quiere saber cómo ha de utilizarlo?

Sí, por supuesto.

Esta noche, cuando esté sola, y esto es muy importante, deberá tomar una cuchara de plata, hundirla hasta el fondo en el envase, sacarla plana y tragarse el contenido de un bocado, sin agua, sin nada. Le advierto que el sabor es muy fuerte.

Muy bien.

Luego apague todas las luces y váyase a la cama. No tardará en quedarse dormida. ¿Y entonces? Por la mañana despertará en la realidad, o como quiera llamarla. El otro sueño habrá desaparecido para siempre. Solo será un recuerdo que se irá desvaneciendo con el paso de los días.

Muy bien, muchas gracias.

En cuanto al pago, usted deberá darme ahora algo que lleve consigo y debe ser lo de mayor valor sentimental que tenga.

No dudo, llevo conmigo aquel poema que me escribió Sterling la mañana siguiente a nuestra primera noche. Me duele desprenderme de él, pero siento que debo hacerlo. El Sueñero se da cuenta de que soy leal a su requerimiento y lee el poema, con la voz cascada de quien siente nostalgia por lo que nunca tuvo: Y cuando llegue el tiempo blanco dibujaré tu voz y tus sonidos encontraré tus ojos y tus gemidos en el gélido paisaje de tu ausencia.

Y cuando llegue el tiempo blanco

ernesto mallo

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te encontraré en lo más hondo y sin sentido reencontrando el valor eterno de lo que somos de lo que hemos sido este amor eléctrico y repentino misterioso como un relámpago en un día de sol único, irrepetible, veraz y sincero.

Será, cuando llegue el tiempo blanco, lo mejor que tenemos y hemos tenido.

Todo lo que hemos hecho y soñado cobrará por fin sentido.

El Sueñero sonríe apenas, sus ojos se han puesto más acuosos que antes. Dobla el papel en cuatro y lo hace desaparecer entre sus ropas.

Váyase ya —dice con voz entrecortada por toda despedida.

Salgo a la calle y siento que el sol es mi enemigo, que quiere matarme. Para evitarlo, me acuerdo de los maorís y me despierto.

Lo que veo me deja pasmada. En la mesa del comedor está el frasco inmundo que me dio el Sueñero. Me siento a la mesa mirando hacia la puerta de la calle por donde, en algún momento, vendrá él, Alfredo o Sterling, quienquiera que sea.

Frente a mí, el frasco y la cuchara de plata. Aguardo hasta que se hace de noche, sin estar segura de querer meterme eso que hay dentro en el cuerpo. Siento que tengo que hacerlo, pero también me da miedo. Ruidos tras la puerta me apuran. En cualquier momento llegará y, si me encuentra despierta, será definitivo, y tal vez no sea quien yo quiero. Creo que estoy volviéndome loca. Destapo el frasco. La peste que echa me hace retroceder. Algo se mueve, definitivamente hay algo vivo en su interior. Tomo la cuchara, la hundo en la sustancia, la saco plana y colmada. Cierro los ojos para no ver y me la meto en la boca. Lo que había vivo en el frasco ahora repta por mi interior hacia el estómago. Me asalta una náusea bíblica. Corro al lavabo donde sufro una arcada seca. Salgo dando tumbos rumbo a mi habitación, me derrumbo en la cama y cae la noche del sueño sobre mí como un telón, como si me hubieran aplicado una sobredosis de morfina. A los hombres no les gustan las mujeres con poder. Bueno… a la mayor parte al menos. A mí siempre me gustaron los tipos con cabello oscuro, y cuanto más oscuro, mejor. Como el de quien ronca a mi lado, dándome la espalda, en esta madrugada fría. ¿Es Alfredo?, ¿me dejó, lo deseé, soñé que lo hacía, lo hizo? ¿Es Sterling y sus caricias sabias? Lo último que espera quien duerme y sueña es que lo despierten. Temo despertar, temo despertarlo. Sueño, y en el sueño regresa Vero, ahora pelirroja y sonriente: Amiga —me dice—, en el paraíso también hay invierno y tú eliges con quién despertar. ¢

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elcuaderno

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TRASHUMANCIAS.15 / EN TORNO A LUIGI NONO (II)

En este número, El Cuaderno publica la segunda entrega de textos nacidos a partir de las distintas actividades que tuvieron lugar en los encuentros interdisciplinares Trashumancias.15. Dichos encuentros se celebraron, a finales del 2015, en Sevilla y Madrid. Su organización, desde IFIDMA, corrió a cargo de los creadores Sergio Blardony, Pilar Martín Gila y Juan José Raposo y el investigador Pedro Ordóñez Eslava. Esta primera convocatoria llevó por título «El arte que podríamos hacer… si el compromiso fuera posible». El tema de estos encuentros, para las diferentes disciplinas invitadas, se articuló mediante la figura del compositor Luigi Nono, un referente en la toma de conciencia del momento que al artista le toca vivir, de cuya muerte se cumple el vigesimoquinto aniversario.

• Aspectos como el compromiso, la memoria como salvación, el tratamiento del espacio sonoro y la problemática de la escucha, todos ellos esenciales para entender a Luigi Nono, son abordados por el profesor Enrique Gavilán y el crítico Stefano Russomanno. • El fotógrafo Eduardo Momeñe nos habla sobre el tiempo en el cine de Andréi Tarkovski, a quien Luigi Nono quiso dedicar su obra No hay caminos, hay que caminar… Andréi Tarkovski. • Mano a mano entre los investigadores Pedro Ordóñez y José María Cabeza, el binomio ‘música’ y ‘naturaleza’ también está presente en esta serie, así como de la dimensión poética del silencio en la obra de Luigi Nono. • Finalmente, los textos de los poetas José Luis Gómez Toré, Ana Pérez Cañamares y Pilar Martín Gila surgen del debate propuesto en torno a la idea de ‘compromiso’ en la creación y, más específicamente, en la poesía actual.

LUIGI NONO: EL TIEMPO DEL COMPROMISO Enrique Gavilán a) El compromiso, entonces y ahora

«El arte que podríamos hacer… si el compromiso fuera posible.» La frase nos recuerda que veinticinco años después de su muerte ocupamos la posición que anticipaba Nono en su penúltima obra: La lontananza nostalgica utopica futura. Hoy observamos con nostalgia y una pizca de ironía la posibilidad de un arte tan comprometido como el suyo.

Sin embargo, en la trayectoria del veneciano se diferencian dos etapas, separadas por la crisis creativa de finales de los setenta.

La primera no es solo la de un artista comprometido, sino la de un artista comprometido que compone música comprometida.

La política entendida en el sentido más generoso del término impregna su obra. Está presente en la elección de temas (el movimiento obrero, la liberación de los países coloniales, Cuba, Argelia, Vietnam, la guerra civil española, la Comuna de París, el Holocausto, la amenaza nuclear, Mayo del 68, las luchas de las mujeres). Incorpora textos revolucionarios (manifiestos, eslóganes, poesía revolucionaria, grafitis). Introduce grabaciones procedentes de huelgas, mítines, cargas policiales. Emplea células melódicas y rítmicas extraídas de cantos revoluciona-

rios (La internacional, Bandiera rossa…), que en ocasiones introduce literalmente.

Busca formas de comunicación con nuevos públicos. Lleva su música a las fábricas, a las aulas, a las asambleas. La explica y la discute con sus oyentes. Pretende transformar el concepto burgués del artista. A partir de La fabbrica illuminata (1964) abandona la idea de creador aislado para entender su obra como parte en un trabajo colectivo, en un proceso abierto de investigación sonora.

En ocasiones trabaja sobre ideas y materiales que le proporcionan los mismos intérpretes.

Maurizio Pollini es el ejemplo paradigmático (…sofferte onde serene…).1 En la segunda mitad de los años setenta, como consecuencia de una crisis personal, artística y política, deja de componer. De ese período de aridez saldrá un «segundo» Nono muy diferente. Frente a los fuertes contrastes que habían marcado su obra anterior, las nuevas composiciones se caracterizan por la exploración de los matices más sutiles, tempi extremadamente lentos, sonidos que se disuelven progresivamente, contrastes sujetos a transformaciones lentísimas, papel clave del espacio. Los cambios afectan también al modo en que entiende el compromiso. La perspectiva política ha cambiado. La expectativa revolucionaria parece suspendida. Nono

pasa, de concebir la revolución como «locomotora de la historia», a ver en ella, dicho en términos benjaminianos, el freno de alarma que permitiría detener el tren que se dirige a la catástrofe.2 Se pasa del grito de protesta a la reverberación del silencio. Se desdibuja el sujeto de la historia. El emblema es «el caminante sin camino» que da título a las últimas composiciones.

Los grandes conflictos políticos y sociales desaparecen del primer plano, pero no la idea de ‘compromiso’, que se expresa en formas nuevas, menos rotundamente afirmativas, en un estilo más dubitativo, más fragmentario, quizás por eso, también más actual. El compromiso del artista no se plantea ya como contribución directa a la construcción de una sociedad nueva, a través de la iluminación artística, que se traduciría en acción revolucionaria, sino que busca algo aparentemente más alejado, más abstracto.

El segundo Nono explora de manera sistemática los vínculos entre presente, pasado y futuro. Trabaja sobre la naturaleza del tiempo. El giro, fruto de una nueva orientación estética y política, deriva también del papel central que en la nueva etapa desempeña la electrónica en vivo. La preocupación por el tiempo era ya esencial en el primer Nono, pero ahora cobra mayor relieve. Se presenta

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EN TORNO A LUIGI NONO (II)

le puso música. La escucha de esta obra6 me hizo descubrir una dimensión inesperada del «tiempo real», más allá de los minutos y las horas. Surge tanto en el tiempo invisible de los nanosegundos como en la distancia inconcebible de los años luz. Algo en el sonido, seguramente esas texturas borrosas que la electrónica acentúa, despertó en mí una sensación análoga a la que me produce el cielo en las noches de verano.

Las estrellas, como el teatro, como la música, son «máquinas de tiempo». Deneb, situada en la cola del Cisne que se despliega espléndido en lo alto del firmamento en las noches de verano, proporciona una experiencia alucinante de «tiempo real», hasta disolver la clara y precisa distinción aristotélica de presente y pasado. La distancia, 3.229 años luz de la tierra, provoca el vértigo del tiempo.

Cuando la contemplo sé que su brillo es ahora, pero a la vez, sé que el «tiempo real» es otro, mucho más complejo. Su luz aparece a la vez con la evidencia de lo actual y es —contra toda experiencia cotidiana de presente— el momento en que, a finales del segundo milenio antes de nuestra era, los llamados pueblos del mar irrumpieron en el Mediterráneo oriental con efectos devastadores.

con máxima desnudez, sin referencias concretas a las líneas que unían las revoluciones de distintas épocas. ¿Qué relación existe entre el compromiso y la reconfiguración del tiempo en la música de Nono? Cuando compromiso se entiende meramente como ‘toma de partido’,3 tiende a pasarse por alto algo esencial, que la etimología ilumina. Comprometerse es literalmente ‘prometer con’ alguien o algo. Deriva del verbo latino mittĕre, ‘enviar’. Compromiso significa no solo ‘toma de partido, vinculación a un grupo, un proyecto, una idea’, sino que implica a la vez un envío que remite al futuro, fija una cita con nosotros mismos y

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con otros. Es una forma peculiar de anticipación que se realiza también ahora. El presente está habitado por envíos del pasado, compromisos que nos anunciaban. La música del segundo Nono desvela un tiempo en el que el pasado no pasa, cuyas voces siguen resonando débilmente en el «tiempo real».

La música busca recrear ese humus sonoro en que podrían aflorar aquellas presencias.

b) Das atmende Klarsein

En el segundo Nono la electrónica en vivo es una presencia constante. El procedimiento se denomina también electrónica en tiempo real, pues la intervención no es anterior o posterior a la acción del intérprete, sino simultánea. Proyecta una sombra que se combina con el sonido de los músicos hasta desdibujar sus perfiles sonoros.4 Ese peculiar emborronamiento trastorna la sensación nítida de transcurso, alterando la relación entre música y tiempo. Lo que el oído percibe refleja lo que ocurre en el plano de los nanosegundos. La consecuencia es la tendencia a desdibujar la sensación de un presente «aristotélico», el instante como punto discreto en la línea del tiempo. Surge un tiempo muy diferente del transcurrir cotidiano, que ya no se mide en minutos y segundos. Los ritmos de los impulsos electrónicos resultan inconmensurables con nuestras viejas medidas.

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2

Beatriz Wagner interpretando Das atmende Klarsein http://magdeboogie.de/event/das-atmende-klarsein/ 3

La música y los mitos son «máquinas para suprimir el tiempo», decía Lévi-Strauss.5 La live electronics orienta ese trastorno hacia la revelación de un tiempo muy distinto al que miden los relojes. Se parece más al de Friedrich Hölderlin, Søren Kierkegaard, Martin Heidegger, Walter Benjamin, Aby Warburg o Jorge Luis Borges. Es un presente lleno de fantasmas, atravesado por vacíos y a la vez por anticipaciones y retardos. Intentaré explicarlo con una experiencia de escucha, absolutamente personal, que, no obstante, encontraría una sorprendente confirmación retrospectiva.

Das atmende Klarsein (1983), para flauta baja, coro reducido y live electronics, es una obra fascinante. Utiliza un collage de textos preparado por Massimo Cacciari, que combinaba fragmentos extraídos de poemas órficos y de la «Séptima elegía» de Duino, un laberinto que Nono complicó aún más cuando

4

5 6

Este modo de concebir la música como quehacer colectivo se acentuará en el segundo Nono, cuando el laboratorio se sitúe en el centro de la composición.

La cita procede de las notas preparatorias a las «Tesis sobre el concepto de historia»: «Marx dice que las revoluciones son la locomotora de la historia universal. Pero quizás sea todo lo contrario. Quizás las revoluciones sean la palanca del freno de emergencia del género humano que viaja en ese tren». Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. i.3, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, p. 1232.

Alude a un pasaje de La lucha de clases en Francia, en el que Marx afirmaba: «Las revoluciones son la locomotora de la historia», en mew, vol. vii, Berlín, Dietz, 1990, p. 85. «… partido hasta mancharse», que decía Gabriel Celaya, seguramente inspirado por el teatro de Sartre. La relevancia que adquirió el concepto en los años cincuenta y sesenta es menos cosa del marxismo que de su combinación con el existencialismo.

En la obra que marca el inicio de su segunda etapa, el cuarteto de cuerdas FragmenteStille, an Diotima, no hay electrónica; no obstante, consigue también esos efectos de veladura «con el recurso a microintervalos sobre cuerdas dobles. En muchos momentos los instrumentos hacen sonar una nota y su alteración en un cuarto de tono sobre otra cuerda… Los microintervalos trastornan la percepción nítida de esos acordes y destruyen toda posibilidad de que surja el imponente sonido redondo de un cuarteto de cuerdas». Cf. Enrique Gavilán, Otra historia del tiempo: la música y la redención del pasado, Madrid, Akal, 2008, p. 149.

Claude Lévi-Strauss, Mitológicas, I: lo crudo y lo cocido, México, fce, 1972, p. 25.

En una grabación de 2001 en super audio, de Col Legno, dirigida por André Richard, con Roberto Fabbriciani.

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LA POÉTICA DEL ESPACIO EN LA MÚSICA DE NONO Stefano Russomanno «Es la presencia del teatro de ópera italiano o «a la italiana» lo que produjo la total neutralización del espacio… Mientras que para mí se antoja decisiva la relación interdeterminante entre sonidos y espacios: cómo el sonido se compone con otros sonidos en el espacio; cómo los primeros se re-componen en el segundo… Lo que significa: cómo el sonido lee el espacio y cómo el espacio descubre, desvela el sonido.»1

En este fragmento de una conversación mantenida con Massimo Cacciari con motivo de Prometeo, Luigi Nono planteaba en términos explícitos una de las principales líneas de investigación (si no la principal) en su última etapa, allá por los años ochenta.

Lejos de entender el espacio como un contenedor neutro, simple correa de transmisión entre la fuente (el intérprete) y el receptor (el oyente), el compositor veneciano lo rei-

vindicaba como un agente activo no ya de la comunicación musical, sino del propio proceso creador. Para vivir, el sonido necesita moverse, andar: la música es sonidos en camino. Pero, para caminar, hace falta espacio.

Las piezas del último Nono establecen entre espacio y sonido una relación recíproca y paritaria, en donde el uno define al otro; ambos se tantean, se construyen y se exploran según recorridos mutuos. La composición no es aquí un gráfico sonoro abstracto que el músico traza prescindiendo de las condiciones acústicas en las que se concretizará posteriormente en la sala de conciertos. Al contrario, la composición es un «sonido-espacio» que se ofrece al oyente como una entidad compleja pero unitaria e indisoluble.

Si bien la reflexión sobre el espacio aflora de una manera más ostensible en el tramo final del catálogo de Nono, la problemática espacial jalona su trayectoria casi desde el principio y constituye un elemento esencial

de su estética. El punto de partida de esta búsqueda es la intolerancia del compositor hacia el espacio acústico tradicional, el de la sala de conciertos: espacio fijo, basado en la inmovilidad de una fuente sonora situada en el escenario frente al receptor. Ante la imposición unilateral de una perspectiva de escucha frontal y distanciada, no susceptible de declinación alguna, Nono advertía la exigencia de establecer un marco nuevo y más dinámico para que los sonidos pudiesen llegar al oyente desde direcciones distintas e imprevisibles, envolviéndolo y haciéndolo partícipe de sus transformaciones. El compositor planteaba así una escucha «polifónica», es decir, desvinculada de la tiranía del eje único y encomendada a una multiplicidad de 1

«Verso Prometeo. Conversazione tra Luigi Nono e Massimo Cacciari raccolta da Michele Bertaggia», en Enzo Restagno (ed.), Nono, Turín, edt, 1987, p. 254.

[Enrique Gavilán ] Al contemplarla estoy viendo una simultaneidad alucinante con un pasado inimaginable que una parte del cerebro me dice que no existe ya; y lo estoy percibiendo con la intensidad del presente.

Entre esos dos momentos, el ahora y ese fósil cronológico, inconcebiblemente alejado, quedan, como atrapados en su luz, todos los años intermedios. En el aura de ese parpadeo se encierra el «tiempo real». Pues bien, volví a sentir esa escisión, que es a la vez su fusión, escuchando Das atmende Klarsein.

No se trataba solo de una intuición tan intensa como arbitraria, de una mente propicia al deslumbramiento. Mi sensación encontraría una inesperada confirmación en el poema de Rilke. La «Séptima elegía» es un canto a la existencia, a nuestro Hiersein (‘estar aquí’), la vida en este mundo. Se diferencia, así, de las primeras elegías, mucho menos afirmativas. El compositor tomó de ella el título de la composición. Das atmende Klarsein significa ‘la claridad que se respira’ (tras la tormenta). Forma parte de una larga lista de vivencias que para Rilke justificaIsmael Lagares › Purple Light, 2016, mixta/ papel, 100 µ 100 cm › Galería Aurora VigilEscalera (Gijón), exposición Marea plástica, 12 agosto-13 septiembre 2016.

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fuentes sonoras que actuaban a la vez de receptoras y transmisoras del discurso musical.

Diario polacco 1958 constituye un capítulo fundamental en el intento de Nono para introducir nuevas perspectivas dentro de la tradicional jerarquía espacial impuesta por la sala de conciertos. La orquesta sobre el escenario está dispuesta en cuatro grupos. Dos grupos están situados delante del director, enfrentados entre ellos según una simetría especular: en primer plano están las cuerdas (escalonadas), luego vienen las maderas (también escalonadas), los metales y al fondo los timbales. En los dos laterales, pero siempre en el escenario, están los dos grupos restantes, uno a la derecha y otro a la izquierda, con una significativa inversión: en primer plano están percusiones y metales, mientras que las cuerdas están relegadas al fondo. La tradicional disposición de los instrumentos es reemplazada aquí por un dispositivo instrumental repartido según ejes nítidamente simétricos en donde es evidente el recuerdo de la escritura policoral veneciana (los cori spezzati de los hermanos Gabrieli), que repartía las fuentes sonoras en diversos rincones de la basílica de San Marcos y rodeaba al oyente. Esta nueva disposición espacial de los instrumentos sobre el escenario no busca solo un diferente impacto visual, sino que genera un sistema de relacio-

nes circular en donde el sonido viaja de un grupo a otro, creando trayectorias estáticas (sonido generado por un único grupo), estereofónicas (dos grupos que interactúan), transversales (sonido emitido por uno de los

grupos y retomado por otro grupo). Diario polacco 1958 representa, así, una primera forma para «dinamizar» el sonido sin subvertir aún la acostumbrada oposición y separación entre escenario y público. Primera manera para procurar mover el sonido pero dentro del espacio tradicional. Como escribe Gianmario Borio,

Compromiso significa no solo ‘toma de partido, vinculación a un grupo, un proyecto, una idea’, sino que implica a la vez un envío que remite al futuro, fija una cita con nosotros mismos y con otros. Es una forma peculiar de anticipación que se realiza también ahora.

El presente está habitado por envíos del pasado, compromisos que nos anunciaban. La música del segundo Nono desvela un tiempo en el que el pasado no pasa, cuyas voces siguen resonando débilmente en el «tiempo real». La música busca recrear ese humus sonoro en que podrían aflorar aquellas presencias rían el Hiersein: «No solo todas las mañanas de verano…, no solo los días enternecidos…, los árboles…». Al final de ese «no solo…, no solo…» repetido una y otra vez, el poeta afirma rotundo: «sino las estrellas en el cielo de verano», ¡versos que ni Cacciari ni Nono habían incluido en el collage! Y sin embargo, los recuerdos del «tiempo real» en las noches de verano habían reaparecido con nitidez en la escucha de otro «tiempo real» inspirado por aquellos versos.

Pero no acabaron ahí las enseñanzas de esa música. Entre los textos que Nono utiliza se encuentra un antiquísimo poema órfico.7 En Das atmende Klarsein queda reducido a brevísimos fragmentos, casi irreconocibles, que la música desfigura aún más. El texto procede de las láminas doradas que los gnósticos enterraban con sus muertos. Se colgaban del cuello del difunto, se escondían en su ropa, se le introducían en la boca. Contienen

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TRASHUMANCIAS.15 (II)

instrucciones para el viaje al otro mundo. El poema en cuestión se refiere a Mnemósine, la diosa de la memoria, madre de las musas, los seres que dan nombre a la música. Se prevenía al difunto para que no bebiese de la fuente del olvido, sino que buscase el agua que viene de los pantanos de la diosa. Un tema muy de Nono: el peligro está en el olvido; solo la memoria abre la vía a la salvación.

De Mnemósine es este sepulcro. Cuando te toque morir irás a las casas bien construidas de Hades. A la derecha hay una fuente, y junto a ella un alto ciprés blanco; las almas de los muertos descienden allí para refrescarse.

No te acerques demasiado a esa fuente; por el contrario, frente a ella encontrarás agua fresca que viene de los pantanos de Mnemósine…

el objetivo de Nono, que parte de los principios de la escuela veneciana, no es el de multiplicar las estructuras en el espacio, sino de presentar un acontecimiento musical variando sus coordenadas espaciales, relativizar el centro de producción del sonido. […] La temporalidad se detiene, solo se varía la dimensión espacial.2

Si Diario polacco 1958 puede entenderse como «la proyección de un único evento sonoro en un espacio multidimensional», la introducción de la cinta electromagnética grabada en varias pistas ofrece a Nono nuevas e inesperadas posibilidades en su búsqueda de la deslocalización de las fuentes sonoras. En Y entonces comprendió, para orquesta y cinta magnetofónica, cada una de las cuatro pistas de la cinta se oye en un altavoz diferente situado en una esquina de la sala. El resultado, más allá de definir un nuevo modelo de espacio acústico (el oyente ya no está enfrentado a la fuente sonora, sino que está rodeado y envuelto en una polifonía de fuentes sonoras), contiene una intuición capital para el futuro de la obra de Nono, esto es, la supresión del punto de escucha ideal.

2

Gianmario Borio, «Nono a Darmstadt. Le opere strumentali degli anni Cinquanta», en Restagno, cit., p. 96.

Desde la necesidad de la memoria, único remedio frente a lo peor, se puede volver al punto de partida. El compromiso, como la música, como el teatro, es un juego complejo con el tiempo. Es, tal como revela la etimología, una promesa que remite al futuro, una cita con los otros y con nosotros mismos, en un futuro que en el «tiempo real» es también ahora. En el presente se produce de forma casi imperceptible la cita que los hombres del pasado establecieron con nosotros. El último Nono intenta menos enviar su voz hacia un futuro cuya incertidumbre no trata de afirmar —«no hay caminos», repetirían las composiciones finales—. Pretende más bien escuchar las voces que resuenan ahora, en el secreto del «tiempo real». Ahí radica «la débil fuerza mesiánica» que nos resta: Escuchar es muy difícil. Muy difícil escuchar a los otros en el silencio…

Escuchar música. Eso es muy difícil.8 ¢ 7

Cacciari lo tomó de la colección de Giorgio Colli, La sapienza greca, I: Dioniso. Apollo.

Eleusi. Orfeo. Museo. Iperborei. Enigma, Milán, Adelphi, 2009, pp. 172-173.

8 Comienzo de una conferencia pronunciada por Luigi Nono el 17 de marzo de 1983 en Ginebra, recogida en Luigi Nono, Écrits, ed. de L. Feneyrou, París, C. Bourgois, 1993, p. 256.

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elcuaderno EN TORNO A LUIGI NONO (II)

[Stefano Russomanno ] Tradicionalmente, la composición estaba pensada en función de un oyente ideal que ocupaba el mejor asiento de la sala, por decirlo de alguna manera, el lugar desde el cual se gozaba de la perspectiva sonora más completa. En Y entonces comprendió esta condición ya no se da. En este caso, el que está sentado en un rincón oirá más fuerte el altavoz que está más cerca de él, y más débil el que más lejos está. De esta manera, existen tantas perspectivas auditivas como personas en la sala, y ninguna es mejor que otra. Ya no hay una perspectiva privilegiada o más idónea, sino tantas posibles escuchas como los sitios que podemos ocupar dentro de la sala.

En la década de los ochenta, la reflexión de Nono sobre la relación entre sonido y espacio alcanza su máxima expresión; sus obras de esta época pueden leerse todas como una serie continua de variaciones sobre este tema. En No hay caminos, hay que caminar… Andréi Tarkovski (1987), los instrumentos —repartidos en siete grupos— engloban al público. Tres grupos están distribuidos según un eje longitudinal. Dos están enfrente del director de orquesta, el tercero al fondo de la sala, con el patio de butacas en medio. Los otros cuatro están repartidos de manera simétrica en dos parejas a la izquierda y a la derecha de la sala, rodeados por el público. Estas simetrías recuerdan el lejano antecedente del Diario polacco 1958, pero ya es patente la ruptura de la barrera frontal que enfrentaba a público e intérpretes, aquí mezclados y distribuidos uniformemente en un espacio sonoro «total».

La lontananza nostalgica utopica futura (1988-1989) suma otro capítulo en la definición de la poética del espacio en Nono. La obra está escrita para violín y electroacústica. La partitura del solista está repartida por seis atriles que ocupan puntos diferentes de la sala. Una vez que el violinista ha finalizado la parte que se encuentra sobre uno de los atriles, se mueve hacia otro. Nono le pedía a Gidon Kremer, primer intérprete de la pieza, que alcanzase el atril siguiente sin seguir el recorrido más corto y rectilíneo, sino una trayectoria errática para que hasta el último momento nadie pudiese adivinar la meta sucesiva. En otras ocasiones hubo incluso un juego más perverso, que consistió en introducir dentro de la sala un cierto número añadido de atriles sin música para despistar ulteriormente al público. La lontananza reincide en la ausencia de una perspectiva sonora única y centralizada. El modo en que la pieza se percibe sufre constantes variaciones, puesto que, al desplazarse el violinista por los distintos atriles, la localización de la fuente sonora cambia constantemente

y, con ella, la distancia y la trayectoria que han de recorrer los sonidos para llegar a cada oyente. Pero no solo se mueve el sonido; el propio intérprete en sus movimientos encarna el papel de Wanderer, de caminante.

La célebre frase machadiana «Caminante, no hay camino, se hace camino al andar», que se alza en sigla emblemática de la última fase creadora de Nono, adquiere aquí un carácter de puesta en escena musical y actoral. Es un vagar por la sala que el espectador sigue con el oído y con la vista. «Hay que caminar» soñando (1989), su última pieza, supondrá otra vuelta de tuerca sobre el mismo tema.

En este caso no hay electrónica, pero los violinistas son dos. Su presencia no solo duplica los movimientos en la sala, sino que además da lugar a trayectorias múltiples en tanto en cuanto los músicos no están el uno al lado del otro, sino que se mueven siguiendo recorridos distintos. «Errante» es la condición a la

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al culto), Nono planteó con la ayuda del arquitecto Renzo Piano la construcción de un edificio en madera que atravesaba de forma longitudinal la planta cuadrada del templo y pasaba por encima del altar situado en el centro. Este espacio apropiado tenía distintos niveles de altura y contaba, además, con paneles que podían moverse y modificar la acústica. Instrumentos y voces se alojaban en las tribunas a distintas alturas, mientras que otros intérpretes se movían a ras de suelo durante la representación según diferentes recorridos. La idea de Nono era crear un espacio en donde no hay puntos de escucha ideales, ya que es todo el ambiente real el que es puesto en resonancia, el que se vuelve inmediatamente presente al oído. Se escucha la música y se escucha resonar junto con ella el espacio que la acoge. Uno se vuelve consciente no solo de una expresión musical y de las ideas que la animan, sino también de la sonoridad, o incluso de la musicalidad característica de un espacio particular. […] No un espacio donde ocurre algo musical, sino un espacio que es música él mismo.3

Los asistentes que tuvieron la suerte de presenciar aquel Prometeo (posteriormente, la construcción de Renzo Piano fue desmontada y no se la volvió a recuperar) tuvieron la sensación de estar metidos en una caja

El punto de partida de esta búsqueda es la intolerancia del compositor hacia el espacio acústico tradicional, el de la sala de conciertos: espacio fijo, basado en la inmovilidad de una fuente sonora situada en el escenario frente al receptor. Ante la imposición unilateral de una perspectiva de escucha frontal y distanciada, no susceptible de declinación alguna, Nono advertía la exigencia de establecer un marco nuevo y más dinámico para que los sonidos pudiesen llegar al oyente desde direcciones distintas e imprevisibles, envolviéndolo y haciéndolo partícipe de sus transformaciones que aspira la música de Nono y la escucha que propone: errar es desviarse, renunciar al camino rectilíneo y/o más rápido, moverse sin rumbo fijo (porque no hay meta). Errar implica merodear, detenerse a contemplar. Errar es también equivocarse, pero sin miedo.

Por último hemos dejado Prometeo, aunque su fecha de estreno se remonta a cuatro años antes, porque esta «tragedia de la escucha» constituye en cierto sentido la culminación y la suma de las investigaciones de Nono sobre la relación entre música y espacio. Es esta la única obra en donde Nono pudo prescindir por completo del espacio acústico tradicional y reemplazarlo por otro de su invención. En la basílica de San Lorenzo (una antigua iglesia veneciana cerrada

de resonancia en donde los sonidos podían llegar desde cualquier dirección según trayectorias imprevisibles y oblicuas. El tratamiento de la electrónica en vivo contribuía activamente a diseñar y abrir nuevos itinerarios recogiendo el sonido de los instrumentos, filtrándolo y creando múltiples polifonías de ecos y reverberaciones.

Lo más hermoso del trabajo de Nono sobre el espacio musical es que, a pesar de sus bases conceptuales, nace de una experiencia vivida. No es un trabajo abstracto, desarro3

Agostino Di Scipio, «El sonido en el espacio, el espacio en el sonido», Doce Notas Preliminares, núm. 2, diciembre 1998-diciembre 1999, pp. 148-149.

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EN TORNO A LUIGI NONO (II)

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Alejandro Mieres › Chaparrón, 2011 › Museo Barjola (Gijón), exposición Llegó la noche y no quiero dormir sin memoria, 2/09-16/10, 2016 llado sobre papel, sino que remite en última instancia a sus experiencias de veneciano.

Así lo confesaba el propio compositor: Venecia es un sistema complejo que ofrece exactamente esa escucha pluridireccional de la que hablaba… Los sonidos de las campanas se difunden en varias direcciones: algunos se suman, son transportados por el agua, transmitidos por los canales…, otros se desvanecen casi por completo, otros se relacionan en varios modos con otras señales de la laguna y de la propia ciudad. Venecia es un multiverso acústico contrario al sistema hegemónico de transmisión y de escucha al que estamos acostumbrados desde hace siglos.4

Esa idea de multiplicidad de las perspectivas sonoras es algo que bien puede experimentar cualquiera que visite Venecia fuera

de las tres o cuatro calles más concurridas por los turistas. Paseándose por los canales y las calles de la ciudad, uno se da cuenta enseguida de que lo que está funcionando en las obras de Nono es precisamente el espacio acústico de Venecia. Quizá tenga que ver con el retículo no rectilíneo de las calles o con el efecto de reverberación de las aguas y los edificios; lo cierto es que la acústica veneciana tiene algo curioso y único. Hay zonas ciegas por las que uno anda y en donde no se oye nada, ningún tipo de sonido, como si la ciudad estuviese completamente desierta. Sin embargo, das un paso adelante y, de repente, la magia de los canales te inunda con voces y sonidos que parecen proceder desde puntos distintos y entrecruzarse. Archipiélagos de sonido en medio de silencios, como en Prometeo.

Ante la obra de Nono tengo a menudo esta impresión persistente: que lo que el compo-

sitor está buscando es convertir la sala acústica en Venecia, reconstruir como compositor la topografía sonora de su ciudad natal.

Al hablar de …sofferte onde serene… (1976) y comentar el trabajo realizado en la parte magnetofónica de la pieza a partir de las sonoridades del piano de Maurizio Pollini, Nono afirmaba por ejemplo: Es curioso cómo al realizar estas operaciones sobre el sonido de Pollini me haya encontrado con ciertos antiguos recuerdos venecianos: las clásicas resonancias de la escuela de San Marcos y de la laguna reverberadas idealmente en las luces y los colores de la ciudad.5

O con respecto a Prometeo: 4 5

«Verso Prometeo…», cit., p. 262.

Restagno, cit., p. 57.

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EL ARTE DE RETAR AL TIEMPO Eduardo Momeñe Es una manera de evitar el título Esculpir en el tiempo, ese pequeño gran libro en el que Andréi Tarkovski plasmó su idea del cine, del arte, del artista y, en definitiva, de la vida. En realidad de la existencia, del hecho de existir, del ser humano arrojado al mundo, de unos personajes que encarnan a la humanidad.

Habla de ellos: Stalker, Rubliov, Gorchakov, Doménico… Son seres que llevan sobre sus espaldas la realidad del hombre, como los que identificó Shakespeare, como los de su siempre mencionado Dostoyevski, como los del siempre alabado e irrenunciable Bergman. Insistirá en que él no es esos personajes, de la misma manera que Dostoyevski tampoco es los hermanos Karamázov; ha ocurrido que los ha visto, los conoce, los ha percibido vagando por la existencia, los ha recreado. En Tarkovski no hay redención para el ser humano, es una idea equivocada

[Stefano Russomanno ] Me esfuerzo en escuchar los colores así como escucho las piedras y los cielos de Venecia: como relaciones entre ondulaciones, vibraciones….6

Tanto si se trata de los cori spezzati de la antigua escuela polifónica veneciana como si se trata de los paisajes acústicos de la Giudecca, Venecia se erige en emblema de un espacio entendido como imposibilidad de relaciones jerárquicas y órdenes establecidos. Pero lo más importante es que este espacio no es una simple metáfora, sino una dimensión concreta, física y sentimental. Nono trabaja con una materia autobiográfica, un sonido de la memoria. Su trayectoria como compositor puede verse, en este sentido, como una labor inconsciente de recuperación de los orígenes, es decir, el sonido de su infancia y juventud.

Volver a la experiencia primigenia. El caminante Nono pasa de experiencia en experiencia y, en esta peregrinación vital, va reencontrándose y rea-

que esté en el mundo para ser feliz. Una gran parte de su cine habla de ello, de todo ello, una obra homérica (tan solo ocho películas), siempre hay un viaje, la disculpa es que se intenta llegar a algún lugar, son miles de preguntas en cada metro de película, un cine moral —«observar la vida sin dañarla»—, un cine «existencial», tan ruso, tan nórdico finalmente; sus dos últimas películas fueron rodadas en un exilio obligado; Sacrificio en Suecia, ayudado por la cámara prodigiosa de Sven Nykvist, la mano derecha de Bergman.

Es un título ciertamente atractivo, Esculpir en el tiempo, porque el Andréi Tarkovski al que muchos admiramos (los que pensamos que se puede hablar de cualquier cosa siempre que antes se hable de cine —sin duda también ahí Béla Tarr, Theo Angelopoulos, Antonioni y otros—) es el mago que modela el tiempo, su tiempo, un tiempo exclusivamente cinematográfico, que no es el de la literatura, ese punto de partida que un

cine-lenguaje debería evitar. Quizá se esculpe el tiempo —en el tiempo— tal como lo hizo Miguel Ángel —tal como así lo comentó— cuando se enfrentó a un bloque de mármol y lo martilleó hasta que en su interior apareció David, allí escondido desde el principio de los tiempos. Así se esculpe en el tiempo para penetrar en otro tiempo, el que estaba oculto antes de que tuviésemos acceso a esa herramienta llamada cámara, el que hace su cine posible, el que marca esa cámara, su movimiento, su visión. Se trataría de construir ese otro tiempo —esas otras imágenes— que un día entendió en la obra de los grandes japoneses, Ozu, Kurosawa, sin duda Mizoguchi, también en el del francés Bresson, pudiera ser el de Lancelot du Lac. También hay alemanes, quizá Aguirre, la cólera de Dios o Fata Morgana, del joven Werner Herzog.

Es un cierto tiempo, una idea clave entre todas las palabras previas que permiten la construcción de imágenes, es el cimiento, el [£]

propiándose de su pasado en forma de sonido. Ese sonido tan peculiar del último Nono —evanescente pero nítido, tenue vibración sin comienzo ni final— suena como el eco de otro sonido que ya sonó en otro tiempo y en otro lugar: es el eslabón de una cadena ininterrumpida de la que solo podemos vislumbrar el proceder errático.

Es como escuchar el viento, escuchas algo que pasa pero no sientes el inicio, no sientes el final, y percibes una continuidad de lontananzas, de presencias, de esencias indefinibles.7

También el sonido que viaja del pasado al presente es un ente que se mueve, un ente en camino. Y todo movimiento reclama y también genera un espacio, sea el que sea. Así, la música se configura como el doble resultado de un sonido que explora el espacio y de un espacio que modula el sonido, declina sus vibraciones. Sonido y espacio: el uno habla a través del otro; el uno habla en el otro. ¢ 6

Luigi Nono en 1970

7

«Verso Prometeo…», cit., p. 257.

Restagno, cit., p. 57.

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Es la cámara en esa suspensión, su indiferencia, siempre esa tensión, anticipa la de las webcams, una registradora que parecería robótica, en su distancia —ese ojo que vigila sin emoción— que tan solo ve, es una manera de mirar, es así como habla. También su querido amigo Serguéi Paradzhánov, sus imágenes mágicas —siempre agradecido a Pasolini—, esa potencia, es un mundo de imágenes, y en las imágenes siempre hay sitio y tiempo para que ocurran cosas; imágenes que flotan, que se elevan sobre el suelo, suspendidas, en palabras de Tarkovski [ ] mármol con el que se generan. Las imágenes cinematográficas se moldean, se fabrican con —en— el tiempo; Tarkovski las llama planos.

En ellos —en ellas— transcurre ese espacio que esculpe el tiempo, y la aparente paradoja: como se construye el espacio, se obtiene el tiempo; lo sabían los grandes renacentistas. No es el montaje el que va a definir la narración, no es un cuento que se cuenta, y de ahí alguna de las críticas a su obra: cada plano está lleno de belleza, pero ¿cómo fundirlos en una unidad? Pero a Tarkovski no le interesa ese espectador que acude a una crítica explicativa plagada de grandes razonamientos — justificaciones—, sino aquel que se deja impresionar por la potencia de las imágenes, el que se fascina por un texto —visual—, la belleza del lenguaje (bien utilizado), esa impresión inmediata sobre la que apenas es posible hablar. Las interconexiones se basan en la lógica poética, lejana a la de ese montaje, de reglas y normas, tan cuidadosamente exacto. Es otra coherencia, la de la poesía, está más cerca de nuestro pensamiento que aquella de la dramaturgia clásica. Es el placer de la relación poética, el sentido profundo de las imágenes representadas —reconstruidas— porque la poesía es una forma especial de ver el mundo, una manera privilegiada de relación con la realidad, «el cine es la más verídica y poética de todas las artes»; intentar reproducir la vida es un mal comienzo, vulgar, es el fracaso que llega cuando, sin expresión poética alguna, hay una obsesiva búsqueda de significado. Estamos ante un nuevo mundo de imágenes, de imágenes por definir, cada vez que se abre la lente, es como si hubiese escuchado al gran Artaud hablar de imágenes henchidas de misterio, desde el secreto, mágicamente, sin otorgar un margen al entendimiento, entre la realidad y el sueño…

Hay obras que pretenden la expresión artística tan solo con ideas, con presentar ideas acerca del mundo. Tarkovski las rechaza, al igual que los grandes fotógrafos; fuera de ellas tan solo hay vacío, conceptos, mentiras, dirá. Tan solo recuérdese esa imagen de seis

minutos —a diferencia de las fotográficas, que no duran, en todo caso, de otra manera— ya en los minutos finales de Sacrificio, cuando unos personajes transcurren entre el fuego que Alexander ha provocado y el agua que todo lo encharca y dificulta correr.

Seres que transcurren como figuras lejanas, insignificantes para la Naturaleza, como en el gran paisaje holandés, también en el de Flandes, en el de la Toscana. Esa tensión interior en un personaje, en un paisaje, la tensión de lo estático —esa forma de movimiento—, del plano, finalmente. Es la cámara en esa suspensión, su indiferencia, siempre esa tensión, anticipa la de las webcams, una registradora que parecería robótica, en su distancia —ese ojo que vigila sin emoción— que tan solo ve, es una manera de mirar, es así como habla. También su querido amigo Serguéi Paradzhánov, sus imágenes mágicas —siempre agradecido a Pasolini—, esa potencia, es un mundo de imágenes, y en las imágenes siempre hay sitio y tiempo para que ocurran cosas; imágenes que flotan, que se elevan sobre el suelo, suspendidas, en palabras de Tarkovski. Es también el gran fotógrafo, el que nos recuerda a Henry Fox Talbot allí en Lecco, en una de las aristas del lago de Como, el que mira a través de su camera obscura y siente la melancolía de no poder retener esa imagen, porque ve cómo el cine

pasa, indefinidamente, eternamente, una experiencia paradójica en un inventor de la fotografía y no del cine.

El cine de Tarkovski quizá lo inventó la historia del cine, pero también pudo ser aquella cámara allí fija sobre un trípode, y sin duda aquel cine mudo heredero de ella, el que aún no tenía prisa en contar historias, el que quedaba fascinado por las imágenes —mágicas— que el nuevo medio era capaz de crear, imágenes —planos— que no unificaban una story. Parecería una vuelta al principio, de la misma manera que nuestras imágenes estáticas adoran aquellas que producía Andréi Rubliov.

Las imágenes son posiAndréi Tarkovski bles gracias a las palabras, pero las cinematográficas se construyen también con el lenguaje corporal, con los sonidos, esa música que tan solo existe gracias a que existe el silencio —nunca una melodía decorativa, sino el sonido y sus silencios como parte esencial de la imagen—, esa música misteriosa, siempre en tensión, la palabra clave es tensión. Es la profundidad de la imagen, imágenes profundas, siempre Artaud. La puesta en escena que transmite verdad, no artificio, sino convicción, esas palabras visuales. Tarkovski lo hace desde esa memoria en la que quedan los objetos, momentos, experiencias, circunstancias sin perfiles nítidos, tal como actúa el recuerdo, la supuesta realidad del pasado queda en segundo plano frente a cómo se siente ese pasado, cómo se ve desde el presente, esa es la auténtica realidad; «el cine es el arte más realista» porque quizá la vida real, la que te recuerda que estás vivo, se dé en ese espacio, en ese tiempo, en esas palabras, en esa pantalla, una pantalla que se amplía, que se abre ante nosotros tras un mundo cerrado, y se convierte en una nueva realidad, la que nos recuerda que existe el mundo. El ruido de las llamas, del chapotear en el agua, palabras y sonidos lejanos, siempre lejanos, parecerían murmullos, prácticamente inaudibles como un eco, se pide silencio para escuchar que el tiempo pasa, como en aquel bosque lácteo por el que paseó Dylan Thomas. ¢

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MÚSICA, NATURALEZA, ARQUITECTURA José María Cabeza Laínez Pedro Ordóñez Eslava En la música de los compositores clásicos, como sabemos, los elementos grandes y pequeños de la estructura musical se refieren todos a un simple sistema de organización, lo que los hace directamente predecibles en su desarrollo. La estructura tonal de una frase, de una sección, movimiento o hasta de una obra completa son todas reflejo, en diferentes niveles estructurales, del mismo sistema jerárquico de relaciones. Cualquier aspecto de la música tonal, incluyendo la estructura rítmica y métrica, puede referirse, en último extremo, a la jerarquía tonal. En su gran Harmonielehre sobre las prácticas armónicas tradicionales, Schönberg argumenta que las funciones de la tonalidad eran las de unificar y articular. A finales del siglo xix, la complejidad del lenguaje armónico utilizado había minado la anterior identidad de la clave tónica hasta el punto de que las funciones arquitectónicas a gran escala de la tonalidad se habían vuelto problemáticas e irreconocibles. Si la tonalidad ya no cumplía su función primera de organizar, entonces, la situación exigía abandonar la tonalidad y que la naturaleza de todos los elementos musicales que surgían desde la tonalidad fuese redefinida. Este fue el paso decisivo que Schönberg dio en 1908 y con él sus discípulos Webern y Berg. Creemos sinceramente que esto determinó todo el devenir musical del gran Luigi Nono.

Inadvertidamente, se había producido una acción definitiva hacia una expresión directa de la Naturaleza en música, relación que había sido negada por grandes teóricos de la estética como Ernest Francisco Fenollosa, quien llega a proponer en su teoría de las artes que «la naturaleza de las bellas artes no está constituida en lo más mínimo por la representación realista», puesto que «la representación exacta no juega ningún papel en el arte de la música».

Fenollosa apunta a la creación de una idea pura y una expresión bella. Lo que los japoneses, según Heidegger, habían definido como iki, es decir, la gracia, el aliento de la quietud del deleite luminoso y, más explícitamente, la sensual radiancia a través de cuyo vivaz gozo despunta el semblante de algo sobre natural.

El binomio ‘música’ y ‘Naturaleza’

Para mejor comprender esa dicotomía entre ‘Naturaleza’ y ‘música’, es relevante presentar de modo resumido el debate entre un doctor y el soldado Wozzeck en la ópera de Alban Berg.

Acto primero, escena cuarta Doctor. ¡La Naturaleza! ¡La Naturaleza!

Supersticiones, nada más que bárbaras supersticiones. ¿Acaso no he demostrado yo que el cuerpo está sujeto a la humana voluntad? La Naturaleza, Wozzeck, ¡el ser humano es libre! ¡En el ser la individualidad se sublima y se convierte en libertad!

Wozzeck. Verá, doctor, algunas veces las personas tienen un cierto tipo de carácter, pero con la Naturaleza es diferente, mire, con la Naturaleza es… cómo lo diría… por ejemplo…

Doctor. ¡Wozzeck, otra vez filosofando!

Wozzeck. … cuando la Naturaleza se agota y el mundo se vuelve tan oscuro que hay que avanzar a tientas, hasta que uno piensa que todo va a deshacerse como una tela de araña. Ah, cuando las cosas son y al mismo tiempo no son. ¡Ah, Marie! Cuando todo está en tinieblas y lo que queda es un resplandor carmesí en el oeste como el de un horno, ¿a qué deberíamos atenernos?

Doctor. Diantre, está deambulando como una pobre araña arrinconada.

Wozzeck. Doctor, en pleno mediodía, cuando el mundo parece estallar en llamas, una voz altisonante me ha hablado.

Doctor. Wozzeck, padece una aberración.

Wozzeck. ¡Las setas! ¿Ha visto las setas esparcidas por el suelo? Líneas, círculos, figuras. ¡Oh, quién pudiera leerlas!

Doctor. Wozzeck, ¡terminará en el manicomio! Tiene una preciosa aberratio mentalis partialis de segunda especie. ¡Muy bien configurada! ¡Es usted un caso interesante!

Para regocijo de Nono, los japoneses habían podido resolver esta dicotomía con auténticas esculturas sonoras, como es el caso del shō. Se trata de un conjunto de diecisiete tubos de lengüeta que se colocan sobre una caja de resonancia en forma de taza. La tradición comenta que con este instrumento se trataba de imitar el canto del fénix oriental, pero también la forma externa tiene que ver con esta ave mitológica cuyo cuerpo está compuesto de diecisiete animales.

Esa tradición es recogida por Tōru Takemitsu, quien en su última época afirma que se proponía realizar una música que no fuese

más que «el sonido del viento entre los árboles», y dejó escrita la siguiente definición: La música se comprende como un compendio de todo el material que, por decirlo así, pueda hallarse en la Naturaleza, desde los sonidos más simples (el silbido del viento, el murmullo del agua) hasta los más complejos (el canto de los pájaros, el melisma de los monjes budistas, las inflexiones rítmicas de la voz humana). Estoy plenamente convencido de que la música equivale a un torrente de sonidos del mundo que penetra en nosotros y da un sentido a nuestra existencia.

De modo similar se manifestaba Giorgio Agamben, quien en un texto reciente se preguntaba cuál es la voz del ser humano (a diferencia, por ejemplo, de la del perro que ladra).

Silencio

Con motivo de la première francesa de Prometeo: tragedia dell’ascolto, en 1987, la revista Contrechamps dedicó un número especial a la obra de Luigi Nono. En dicho número, escribía Edmond Jabès que su relación con

el silencio «es ejemplar. Es una relación con el infinito, con lo que no se puede pensar, con aquello que no se puede traspasar…».

Estos silencios, más allá de la sorpresa inicial que causan en el oído inexperto, abren, en obras como el cuarteto Fragmente-Stille, an Diotima (1980), espacios inefables, unos «prismas temporales en los que se cruzan pasado, presente y futuro», palabras del propio compositor que traduce Susana Jiménez en su estudio sobre esta pieza.

Efectivamente, a cualquiera que haya podido observar la partitura de Fragmente-Stille no le sorprenderá que subraye, entre otras muchas particularidades, la minuciosa complejidad de su escritura o la precisión que muestran las múltiples indicaciones dinámicas.

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¿POESÍA Y COMPROMISO? José Luis Gómez Toré La palabra compromiso exuda un servilismo que horroriza a la poesía y al arte.

André Breton

Compromiso. Una palabra incómoda. Por lo pronto, parecería sugerir un sendero ya trazado, un contrato, una hoja de ruta que impide salirse del camino. ¿Cómo hacerlo entonces compatible no solo con la libertad intrínseca del arte, sino incluso con su capacidad para interpelarnos con las preguntas que nadie espera? «Cantad las canciones que no se esperan de vuestra boca», escribía Günter Eich en unos versos que se convirtieron en lema de muchos jóvenes alemanes en su particular mayo del 68. Si por compromiso entendemos una voluntad ética, un deseo de no sustraerse a los interrogantes que suscita una realidad humana que siempre está atravesada por la política, compromiso puede ser

[J. M. Cabeza y P. Ordoñez ] Sin embargo, son las numerosas citas textuales de Friedrich Hölderlin que aparecen a lo largo de la partitura y, sobre todo, esos «infinitos» silencios que la inundan los detalles que convierten esta pieza en una suerte de mar de poesía y tiempo en el que navega nuestra escucha y, con ella, nuestra memoria.

Pero esos textos no existen para el oyente, ya que deben alcanzar eco, únicamente, en el «canto interior» de los intérpretes.

Lo que sí percibe el oyente atento son esos silencios en los que Nono busca la simultaneità dell’istante —de la que hablaba Massimo Cacciari, en conversación con el compositor veneciano, al apreciar las c(u)alidades estéticas de su obra—, esos espacios de luz apolínea, momentos de escucha interior en los que nos enfrentamos a nuestra propia naturaleza humana en su condición estética, cultural y política. No puedo dejar de citar lo que para el propio compositor significan, en una muestra de la dimensión poética que alcanza su propia palabra, estos silencios, que son sempre da sentire diverse con libera fantasia —di spazi sognanti —di estasi improvvise —di pensieri indicibili —di respiri tranquilli —e di silenzi da «cantare» «intemporali».

una palabra todavía válida. No si implica un decálogo, un recetario estético e ideológico.

A veces los elogios pueden resultar, aun sin pretenderlo, dardos envenenados. Es sabido que, al escuchar Il canto sospeso, composición basada en las cartas de prisioneros antifascistas condenados a muerte, Stockhausen felicitó a Luigi Nono porque, en su opinión, el compositor italiano había sustraído la palabra de los combatientes «de la esfera pública, a la que no pertenece». Una apreciación que no podía sino irritar a Nono, quien desde luego no pretendía hacer una lectura apolítica de esos textos. En ese malentendido se cifra buena parte del conflicto al que se enfrenta el arte contemporáneo: cómo conciliar la exploración de los propios medios de expresión con esa otra exploración de un mundo compartido con los otros, tejido de principio a fin por relaciones de poder (una inquietud que atraviesa, por cierto, la obra de Adorno o del último Marcuse,

especialmente el Marcuse de La dimensión estética o Contrarrevolución y revuelta).

En cierto modo, se trata de confrontar el estupor de Brecht en su poema «An die Nachgeborenen» («¡Qué tiempo este en que / hablar de los árboles es casi un crimen, / pues supone callar sobre tantos horrores!») con la réplica de Celan («¿Qué tiempo es este / en el que una conversación es casi un crimen / porque incluye / tantas cosas explícitas?»). Tanto la inquietud de Brecht como la pregunta de Celan abren el campo entre una palabra que no quiere sustraerse a lo que ocurre y que, a la vez, intuye que no basta con la simple denuncia. Y más en nuestra época que en el ya fenecido siglo xx, en cuanto que ahora más que nunca todo mensaje corre el riesgo de sumarse al ruido informativo del presente. Vivimos en un tiempo en el que (al menos, en sociedades liberales como las nuestras) casi todo puede decirse y, sin embargo, esa verborrea rara vez implica una transformación [£]

conciertos Prometeo en aquel país, provocó un vínculo final: su tumba en San Michele, diseñada por Isozaki. Ahí encontramos los rastros de la Naturaleza de Oriente, pues el cenotafio resulta ser una suerte de lecho de hiedras con almohada de roca. A él se aplican certeramente los versos de Emily Dickinson: Que la cama sea ancha, que esté hecha con reverencia.

En ella esperad que del Juicio la Sentencia sea serena y perfecta.

No en vano, su última obra, Prometeo, en la que Luigi Nono se retrotrae a un légamo primigenio, el sonido de Gondwana y su mar circundante, Panthalassa, es calificada como «la tragedia dell’ascolto… aún no, y ya sonido», el terrible poder de los vacíos.

Nono escribió obras acerca de la selva, como A floresta é jovem e cheja de vida, y también una pieza singular dedicada a Scarpa, su amigo el arquitecto veneciano, A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili.

La gran amistad de ambos artistas los llevó a encontrar la muerte en Japón. En el caso de Scarpa, esto fue literal; en el de Nono, su encuentro con el arquitecto japonés Arata Isozaki, constructor de la sala de

Para Luigi Nono, la música y, con ella, todo arte como expresión de la verdad sería el garante del conocimiento de la vida, como también Schopenhauer pensaba al parodiar la frase de Leibniz: «La música es un ejercicio inconsciente de filosofía, en el que el espíritu no sabe que filosofa».1 Para Nono, si se consiguiera expresar en conceptos lo que la música expresa en tonos, se contaría con una repetición y explicación satisfactorias del mundo en conceptos, es decir, con la verdadera filosofía. ¢ 1

Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, y también en Metafísica de lo bello.

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la visión de Celan del poema como botella pueden ni quieren asumir los discursos que [ ] de lo real, es más, contribuye a crear el espejismo de una comunicación plena. Conal mar que de las propuestas, demasiado cruzan y delimitan el espacio público. vertir el arte en una factoría de producción de optimistas, de una ética dialógica a lo Apel En Claroscuro del bosque, escribí con opiniones prefabricadas y consignas tal vez o Habermas. Hay un hilo subterráneo que Heidegger, pero también contra Heidegger: no haga sino contribuir al mito de una democonecta «el tiempo de miseria» de Hölder«De camino hacia el habla / hemos perdido cracia digital en la que, cuantas menos posibilin y los «tiempos sombríos» de Brecht, la el habla». No hay escritura verdadera que lidades tenemos de intervenir en la vida de la rabiosa historicidad del escritor marxista no sienta ese balbuceo, ese imperativo de polis común, más oportunidades se nos brincon la necesidad de romper con la violencia callarse antes que repetir las consignas o los dan de expresar una opinión supuestamente del tiempo histórico que late en el autor de mensajes publicitarios que se cuelan, sin personal. Esa opinión propia que sospechoHiperión. quererlo, en el habla cotidiana. El miedo a samente coincide con alguna de las ocurrenAnte la condena de Adorno, tan mal comcontribuir al ruido ensordecedor al que ancias puestas en circulación en el mercado de prendida por lo general, de la poesía después tes me refería. Se trata, por el contrario, de las ideas por el tertuliano de turno. de Auschwitz, Rancière ha defendido que, trabajar con el ruido y el silencio, a pesar de Frente a la ideología de la comunicación, precisamente después de Auschwitz, el arte la dificultad evidente de la empresa, a pesar de la «sociedad transparente» que propuges más necesario que nunca porque de lo que de que ese ruido no puede nunca acallarse nara Vattimo, el poema opone una del todo si no se quiere imponer resistencia, afirma que el diálogo, la voz única de un discurso totaen todo caso, solo acaba de empelitario. Crear quizá desde la parazar. La autonomía de la obra artísdoja de un arte que puede parecer tica, como sabía Adorno, no niega inhumano para hacer posible lo su historicidad: tiene una dimenhumano sin falsos sentimentalissión política. La obra pugna por mos y sin la coartada, a menudo hacerse autónoma, en busca de su violenta, de lo humanitario. propia libertad, frente a una serie La llamada literatura comprode presiones internas y exteriores. metida se ha guiado demasiado Pero es un proceso dinámico, que a menudo por la imagen de la en absoluto puede congelarse en vanguardia política y revoluciouna supuesta esencia atemporal naria. El poeta como portavoz del arte. La idea de la autonomía o como guía del pueblo hacia su de lo artístico es hermana, en pridestino. Una imagen que se asemer lugar, de la idea de secularizameja sospechosamente al papel ción, de un artista que ya no se ve de los expertos en el capitalismo sometido a dogmas previos y que tardío, pero también a las tentase hace tal vez eco de la propuesta ciones fascistas de un Heidegger de Schlegel de la poesía como disque busca desesperadamente curso republicano. Por otro lado, encarnar el papel platónico del conviene recordar que disciplinas rey filósofo o del caudillo poeta como la estética y la economía poen figuras tan dispares como Hitlítica son hijas del siglo xviii. Surler, Hölderlin o incluso él mismo. gen aproximadamente en la misCreo, sin embargo, que el lugar del ma época: la teoría de la obra del poeta, del artista, tal vez no esté arte como creación desinteresada delante, sosteniendo la bandera, que propugnan, entre otros, Kant Nono alrededor de 1960. Al fondo la ciudad en la que nació, Venecia sino más bien en la retaguardia. y Schiller no es ajena a la marcha Que hay que tomarse en serio la imparable de la burguesía y de la economía capitalista, así como de Vivimos en un tiempo en el que (al menos, en sociedades liberales como las nuestras) casi todo la primera revolución industrial. puede decirse y, sin embargo, esa verborrea rara vez implica una transformación de lo real, es La voluntad de un arte autónomo alcanza, así, una significación polí- más, contribuye a crear el espejismo de una comunicación plena tica, en un gesto todo lo ambiguo y contradictorio que se quiera: el artista se esse trata es de intentar expresar lo inexpreimagen de Benjamin, tan banalizada a fuerfuerza por marcar un territorio, por oponer sable. Corresponde al arte explorar sus proza de repetirse, del Angelus Novus, de quien resistencia, probablemente inútil, a un munpios límites, los límites de su propio medio mira hacia atrás para intentar hacerse cardo en el que todo se convierte en mercancía. de expresión. Conviene insistir en que esos go de las víctimas de la historia. Porque solo También, por supuesto, el lenguaje. límites no son necesariamente atemporales, otra concepción del tiempo puede suponer La escritura no puede sustraerse al riessino profundamente históricos. En la explouna alternativa al presente. Compete al arte, go de hablar siempre demasiado o demasiaración de lo que se puede decir y lo que no se pues, ocuparse de lo roto, de lo disperso, de do poco. Hay una dimensión utópica de la puede decir, el escritor se topa también con lo no asimilable, del residuo (también de los lengua, como sabía Ingeborg Bachmann. barreras que no son consustanciales al lenseres humanos concretos que el mercado o Pero es una utopía extremadamente frágil, guaje, sino que suponen una censura implílas ideologías consideran como residuales). una precaria posibilidad más bien de utopía cita, una frontera ideológica, que se impone Albergar ese «resto cantable» del que hablasiempre por realizar: utopía de una comuentonces la tarea de revelar. La dificultad de ba Celan… y también Valente. Se trata de un nicación plena, de un diálogo verdadero en escribir un arte político en nuestra época no lugar más modesto para el arte, pero tal vez el que el lenguaje no sea un instrumento de es quizá sino la constatación de una resistentambién menos tramposo, más libre del pepoder. Deseo, más que realidad efectiva, y, cia que tiene que ver en buena medida con ligro, nunca evitable del todo, de convertirse por tanto, conviene situarse más cerca de lo no dicho, con lo reprimido, con lo que no en un instrumento del poder. ¢

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REPENSAR EL COMPROMISO Ana Pérez Cañamares Es lógico pensar que las palabras, a lo largo de su vida, sufren un desgaste provocado por el uso, que afecta a su significado y connotaciones. Si esto es así, lo es sobre todo con aquellas de las que se ha abusado por moda, por instrumentalización política, por haberse adscrito a una época que las ha cargado con sus circunstancias históricas o sociales. Con el fin de actualizarlos y entendernos, es una práctica sana la de repensar aquellos términos sospechosos de haberse quedado anquilosados en ciertos contextos, bajo la carga de clichés que los desvirtúan y caricaturizan.

La palabra compromiso, en relación a la responsabilidad del artista con esas circunstancias políticas y sociales en las que se enmarca su arte, sería una de las que necesitan una revisión, ya que tan pronto como aparece, suele plantear más dudas y malentendidos que acuerdos y certezas. En este artículo apuntaré cuáles son a mí parecer los estereotipos que arrastra y que dificultan la tarea de definir cuál sería en la actualidad el papel del compromiso en el campo de la poesía.

En primer lugar, siempre se habla de compromiso refiriéndonos al que el poeta hace de forma visible, explícita, en positivo; pero hay también un compromiso oculto, por defecto. Queda claro el compromiso con unas ideas que aparecen o se deducen en un texto; pero también hay silencios muy elocuentes, los de aquellos poetas que deliberadamente esquivan y callan la crítica y los temas incómodos, y que practican una poesía, para entendernos, aparentemente neutral, pero que esconde la complicidad o la complacencia con el statu quo.

Otro tópico: normalmente se ha hecho equivaler el compromiso con la denuncia, la protesta, la condena…, que están ahí lícitamente por sí mismas. Es el compromiso con la descripción del estado de cosas. Pero creo que una parte importante del compromiso tiene —o tendría— que ver con la construcción, el riesgo, la transgresión, la propuesta de otros mundos no solo posibles, sino sobre todo deseables. Mundos incluso que ya están aquí, pero que son invisibilizados, excluidos, combatidos desde todas las áreas del poder.

A esto se refiere la poética de Enrique Falcón, cuando hace hincapié en la pareja indisoluble que han de formar la ira —y su poder destructivo— y el amor —con su potencial salvador y constructor.

También se ha fijado la imagen del poeta comprometido como alguien que habla desde la atalaya de la objetividad y la razón, que se aparta de la realidad para mirarla desde lejos. No creo que un poeta sea distinto al resto; no es por definición ni un ser más consciente, ni más desinteresado. Lo que distingue al poeta es que, a su voluntaria elección de abrir los ojos y la conciencia —como hacen tantos otros—, ha sumado el trabajo de hacerlo con las palabras. Y eso es una responsabilidad, en tanto en cuanto son las palabras, además de una herramienta compartida por todos, un campo de batalla, en el que tantas veces son violentadas, retorcidas, manipuladas hasta ocultar las verdaderas intenciones de quien las usa (a los eufemismos de estos últimos años me remito).

Decir, en un momento en que la mentira se prodiga, es una forma más de hacer. Por ello

denuncia necesariamente debe ampliarse para dar cabida a todo aquello que se queda fuera del relato oficial.

Cuando hablamos de compromiso nos referimos al contenido ideológico, pero creo que olvidamos el medio. En los últimos tiempos, la poesía se ha abierto a otros ambientes y a otros contextos que renuevan su papel. La hemos oído en la calle, en las plazas, al terminar una asamblea, una manifestación, en un discurso. Es responsabilidad y labor del poeta llevar la poesía a donde se la necesita, porque es un instrumento para sacarnos de la rutina, de la comodidad, de la superficie, y que aporta una experiencia íntegra, desde la reflexión, la emoción y la intuición. Hemos creído —nos han hecho creer— que nos bastábamos solos, y ahora comprobamos cuánto necesitamos volver a replantearnos todo y regresar a los orígenes —como dice la poeta Szymborska,

Decir, en un momento en que la mentira se prodiga, es una forma más de hacer. Por ello defiendo un compromiso hecho desde la honestidad, es decir, en el que el poeta sea parte del mundo y del momento que vive defiendo un compromiso hecho desde la honestidad, es decir, en el que el poeta sea parte del mundo y del momento que vive. Si el poeta se distingue y se aleja, es fácil que incurra en el panfleto, la simple exposición de ideas faltas de vida y de autenticidad, sin ser puestas en contraste, en relación con la realidad.

Es muy distinto ponerse a uno mismo en el poema, sin dejar fuera las dificultades de la coherencia, las traiciones que todos cometemos o nos vemos obligados a cometer, los propios fracasos y deseos. El poeta comprometido debiera ser uno más, con sus potencialidades y sus limitaciones, sus luces y su oscuridad. Como también creo que es tarea del poeta transmitir la idea de que autor y lector comparten una misma responsabilidad, hacia las palabras y hacia el mundo que ellas fundan y describen.

También los temas que merecen la etiqueta de ‘comprometidos’ han quedado excesivamente limitados, y nos resulta difícil ver como políticos otros temas que también admiten posicionamientos y que además nos afectan a todos, como por ejemplo, el amor o la maternidad. Dado que vivimos en un mundo en el que hay una guerra abierta y declarada hacia lo más profundamente humano, lo distinto, lo rebelde, lo frágil, lo natural, lo verdadero, el concepto de poesía de

«no hay preguntas más apremiantes / que las preguntas ingenuas». Y tenemos que hacérnoslas juntos, alimentando la inteligencia colectiva, volviendo a esa palabra que teníamos olvidada y que la poesía rescata y pronuncia implícitamente una y otra vez: nosotros, sin dejar de reflejar y rescatar la salvaje y valiosa individualidad de cada vida.

Creo que esto tiene que hacer la poesía: «dar nombre y dirección a la injusticia» y «mirar de frente a la desesperanza y no bajar los ojos» (Enrique Falcón). Hablar del mundo y a la vez hablar de mí, como un cualquiera más (como dice Joan Margarit, el poeta ha de ser pista de despegue de donde parta el poema), para que el mundo no sea algo idealizado, abstracto, para que el poeta y el lector se sientan incluidos, apelados. Que nos sea difícil poner las fronteras entre proyecto político, poético y personal. Porque la poesía es ese lugar en el que es difícil mentirnos —¿para qué?, si la poesía es quizá el aprendizaje de no mentirse a uno mismo.

Permitidme terminar con los versos de Adrienne Rich que dicen: «Vine para ver el daño causado y los tesoros que perduran».

Versos que nos recuerdan el doble cometido de la poesía: condenar y denunciar, y también alabar y celebrar. Dejar constancia de la herida y a la vez buscar su cura. ¢

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EL LUGAR ESPIRITUAL Y EL LUGAR SOCIAL Pilar Martín Gila

llamamos historia, la trama de esta cultura de la que nos sentimos deudores. Y, sin embargo, esa gravedad, esa pesada consciencia de pertenencia y obligación a un relato que empezó sin nosotros y terminará con otros es lo que nos lleva a armar la pregunta acerca de nuestro compromiso con lo que hacemos y la razón por la que hacemos las cosas. Así que, en buena medida, como dijo Karamzín, es la historia, su ciego relato de destino, lo que convierte al hombre en ciudadano.

Cuando se habla de compromiso en el arte, es claro, se está hablando de compromiso político. Y parece que la noción de lo político ha entrado en crisis; la idea que de lo político se viene conformando en nuestros días da la

mino comprometido en la creación pasa por zanjar el exceso de aparato crítico que rodeó buena parte del arte en el pasado siglo. El compositor Helmut Lachenmann ha hablado en varias ocasiones de aquella vanguardia musical de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado que buscaba una nueva vida, alejarse de las inhibiciones y fragilidades burguesas. La música no debía contener elementos burgueses. El humor era una necesidad burguesa, un crescendo podía ser un elemento demagógico y burgués, cualquier elemento expresivo podía verse como retórico y regresivo. Reconoce Lachenmann ese rigor que, al final, también podía pasar por otra necesitad reaccionaria, pero por enton-

A propósito del pasado siglo xx, Michel Houellebecq dice en uno de sus artículos: «Es un siglo al que le ha gustado plantear con gravedad las preguntas más tontas, del tipo: «¿Se puede escribir poesía después de Auschwitz?» […] Hagámonos ahora una pregunta un poco más seria: ¿Se puede escribir ciencia ficción después de Hiroshima?». Más allá de la línea de provocación que tanto le gusta a este autor, y teniendo en cuenta que la lectura literal no da la mejor lectura, sí cabe retener estas dos preguntas (la tonta y la seria, según la manera de Houellebecq) en tanto que la segunda, escenificada en esto que se ha llamado posmodernidad, viene a querer tomar el relevo de la primera más Cuando se habla de compromiso en el arte, es claro, se está hablando de compromiso político. que a desestimarla. Sea como sea, Y parece que la noción de lo político ha entrado en crisis; la idea que de lo político se viene conformando ambas nos sitúan ante la función política del arte, los límites de la en nuestros días da la impresión de vivirse casi como antagónica a la idea de compromiso fabulación, el desplazamiento de la inocencia y esa nueva oscuridad del cuerimpresión de vivirse casi como antagónica ces, ellos querían construir un código nuevo, po, su imagen difundida en los registros foa la idea de compromiso. Se puede decir, en mientras que, según la opinión del músico tográficos de los campos y de Hiroshima. Sin tal caso, que hay una falta de actualización a alemán, actualmente los compositores no embargo, la pregunta por la razón del arte, la hora de concebir hoy lo político, relaciosaben a dónde ir desde el punto de vista de su utilidad, se hace acuciante al comienzo de nada en parte, quizá, precisamente con un sus ideas musicales y solo pueden decorar la nuestra época moderna, en el nuevo ámbito exceso de actualidad, con atender demasiaestructura de la música. Las formulaciones, de autonomía en el que ni la belleza, ni la verdo al «último grito» y haber dejado caer en las preguntas habrían caído en abandono dad, rotos los viejos vínculos, parecen ya fiael completo olvido al primero; así, podría ser dando paso a un vertiginoso crear sin un acto bles. Ya estábamos en Auschwitz antes de que que, en cierta medida, lo antiguo nos ofrezde interpretación que dé cuenta del sentido sucediera Auschwitz, podemos interpretar ca más armas para actualizar un lugar que de seguir creando. El acento caería en lo que con Walter Benjamin. lo meramente actual. Cabe aquí recordar la creación tiene de acción no en un momenPero ¿qué posibilidad de efecto sobre la aquella distinción aristotélica entre phoné, to concreto del largo tren de la historia, sino realidad tiene algo como la poesía, por ejemla voz que el hombre comparte con los deexclusivamente para ese único momento plo? Se puede decir que, si tras Auschwitz (o más animales, y logos, el lenguaje, donde siconcreto, aislado, irrepetible y, por tanto, sin dondequiera que situemos la barbarie) se tuaba Aristóteles la condición política, conconsecuencias. Puede sospecharse, entonces, conmueve el pacto de la imaginación ante el dición de lo específicamente humano que, que así, escapando de las preguntas sobre sí sufrimiento y la palabra es arrastrada hasta interpreta Agamben, se daría en el otro, en el mismo, el arte salvaría su precario lugar a cossus límites, es embargada, en cierto modo, o sentir con otro. Lo político aparecería, pues, ta simplemente de retenerlo. Y tal vez esto, la sea, si los hechos afectan al arte, cabe pensar en la amistad como comunidad, un sentir obstinación del arte por el arte, es el tipo de que el arte está a su vez y de alguna forma en compartido y anterior a la ley. Pero en la soimposibilidad a la que se refería Adorno. la conformación de los hechos, que no puede ciedad moderna, esta unión entre la vida y Por otro lado, es esta una época en la que darse lo uno sin lo otro. Al menos, parece que la vida política se ha ido rompiendo al igual los creadores, los poetas de forma tal vez más en esa creencia nace parte de la confianza que nuestra identificación de lo común, y, marcada, parecen temerosos de no tener en el compromiso del creador. Y de hecho, con ello, cualquier seguridad de que nuesnada que ofrecer a la sociedad, alguna utilicuando estudiamos las llamadas vanguartro compromiso sea algo más que un gesto dad clara y directa que no les haga pasar por dias históricas parece innegable la sacudida expresivo o incluso una «estetización de la cierta clase de parásito social. De ahí quizá que estas corrientes artísticas de la primepolítica», por tomar la formulación de Walel carácter positivo y afirmativo con el que ra mitad del siglo xx produjeron en toda la ter Benjamin. en ocasiones parecemos buscar un reconocultura. Pero el arte es concreto, la pregunta No hay que olvidar que reconocer una cimiento o una integración que disuada de se aborda siempre en el enjambre de la vida condición ética no quiere decir ser bueno, la creencia de que la dedicación del poeta actual, la que está transcurriendo ahora, en sino contar con un saber que permite disconsiste en algo totalmente privado, que no lo cotidiano, donde más perdidos estamos cernir y elegir. Y esto, para el arte, se da en ofrece nada. Sin embargo, para encontrar precisamente porque es donde se produce la reflexión poética, en la conciencia de los lo que hace el poeta, no habría que pensar el choque entre el sentimiento de estar vivos actos de creación. Tal vez, actualmente, paen alguien que busca una satisfacción pary la certificación de ese grave engranaje que rece cobrar peso la idea de que seguir un caticular o privada sirviéndose de lo común,

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Juan Genovés › Ausencia, 2016, Glicleé/papel Hahnemühle Photo (edición: 1/10), 74 µ 60 cm › Galería Aurora Vigil-Escalera (Gijón), exposición Ir y volver (8 julio-10 agosto 2016) sino en alguien que crea algo como propio sin que sea de su propiedad por completo desde el momento en que lo creado siempre pasa a formar parte de lo común, un don. Se trataría de eso privado no apropiado, que es individual sin dejar de ser público, compartido; eso sería lo que produce el poeta.

De alguna manera, el lugar del arte puede seguir concibiéndose como ese extrarradio, el arrabal al que lo desterró Platón por creer que construye algo verdadero siendo lo suyo, como todo en el mundo, imitación. Y también Walter Benjamin, en sus escritos sobre Baudelaire, nombra la mirada con la que responden las cosas a las que mira el poeta, y la pone en una periferia semejante: la de los subterráneos de la gran ciudad o en el caos de la masa donde buscan un resto de sentido las pinceladas de los impresionistas. El arte devuelve al centro de lo público lo que encuentra en los subterráneos o los arrabales

a donde fue expulsado, el espacio de la carencia, y eso no es de utilidad, no es rentable ni social, ni económicamente. El arte no es otra cosa que arte y nunca podrá tener por objeto algo parecido a lo que dicta una de nuestras leyes de educación para la filosofía (compañera en el escarnio, por lo visto): «conocer el modo de preguntar radical y mayéutico de la metafísica para diseñar una idea empresarial». El sentido del arte se da en una delgada línea donde parece imposible trazar una definición o acotarlo; así, se beneficia en parte de esa libertad de lo indefinido, lo que no se puede atrapar, reducir. Pero también corre el riesgo de que se pueda decir de él cualquier cosa, de ser instrumentalizado bajo la servidumbre de una forma de utilidad si no hay una resistencia en el acto interpretativo.

Posiblemente, para conservar su autonomía, su libertad, la creación no pueda delegar las preguntas sobre sí misma y sobre lo que

pone en riesgo realmente cuando se declara comprometido, por más que se añoren fórmulas más claras y realizables o coincidentes con los acontecimientos históricos, en parte quizá vencido por la exigencia de nuestra sociedad de opinión. Ir tras un significado que no debe alcanzarse del todo (quizá, aquella abstención de sentido que proponía Adorno); puede que en esa condición utópica esté lo que la poesía devuelve a la ciudad, desde ese lugar límite, periférico, en el que la palabra da su pago más verdadero. Y es ahí, en su abstención o negación, donde puede conformarse su rango ético y donde residiría el compromiso. El sentido del arte, como lo vería Kant, es un sentido común, un sentimiento de comunidad que alberga tanto el espacio de la vida como el espacio de una vida, de tal manera que no se puede resolver su interrogante ni tampoco aflojar la tensión entre su lugar espiritual y su lugar social. ¢

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Rodolfo Elías Cita con el vampiro

He llegado más que puntual a mi cita y faltan diez minutos para las cuatro de la tarde, hora pactada.

Este es uno más de mis tantos encuentros con Erick en que quedo de venir por él a su casa, en Ciudad Juárez, y tengo que esperar en el auto. Las razones por la espera siempre varían

«Un concierto de James Brown empieza sin James Brown», escribió el escritor Jonathan Lethem, refiriéndose al hecho que los conciertos del Padrino del Soul los abría su banda de acompañamiento, como para calentar el escenario. Después de un largo rato, hacía su aparición el inigualable James Brown.

De igual forma, una cita con Erick Frías empieza sin Erick Frías; el impuntual empedernido, que con su labia y encanto natural se hace querer a su manera, para que los que lo queremos desarrollemos una paciencia de santos y podamos padecer sus desplantes estoicamente.

Erick me ha citado para que discutamos unos proyectos relativos a su regreso al mundo de la música de rock en español. Porque, a sus cuarenta años —recién cumplidos—, Erick Frías, el músico loco, el orate del espacio y amigo entrañable, agarra su segundo aire; reinventándose una vez más para retomar su carrera como hombre de negocios y como músico-cantante-compositor.

He llegado más que puntual a mi cita y faltan diez minutos para las cuatro de la tarde, hora pactada. Este es uno más de mis tantos encuentros con Erick en que quedo de venir por él a su casa, en Ciudad Juárez, y tengo que esperar en el auto. Las razones por la espera siempre varían: Erick se está bañando; está alegando con su novia por teléfono; se quedó dormido; o simplemente se encuentra en el lado opuesto de la ciudad, atendiendo algún otro asunto. En esta ocasión, al establecer contacto con él por teléfono, me dice que llega en unos minutos: —Ya voy para allá, hermano —me dice casual.

Mientras espero puedo escuchar todo el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de los Beatles, y parte del Dark Side of the Moon, de Pink Floyd. Y es precisamente cuando estoy escuchando la canción Us and Them que una unidad de la Policía Federal juarense pasa junto a

Rodolfo Elías, escritor en ciernes, nacido en Ciudad Juárez y criado en ambos lados de la frontera. ¶ Colaboraba en la revista bilingüe —hoy extinta— en línea El Diablito, del área de Seattle, Washington.

Sus textos han sido publicados en la revista La Linterna Mágica, Al Límite, Ombligo (en línea) y El Cuaderno; y un cuento «Sueño de una mañana otoñal» apareció en la antología de cuento latinoamericano Cada loco con su tema. También ha publicado textos en inglés en las revistas impresas Slam y Párrafo, esta última revista bilingüe de ucla. ¶ En el presente trabaja en dos novelas, una en inglés y otra en español.

mi auto. Un momento de esos en que la música parece sincronizarse con la vida real, de la misma forma en que este mismo disco está sincronizado con las escenas iniciales de El mago de Oz. Es en verdad un gran alivio no sentir ya tanto la policía como una amenaza a mi integridad, como pasó cuando visité la ciudad hace seis años, durante la mal llamada guerra contra el narcotráfico. Salvo algunas excepciones, los policías ya no parecen ser los mismos personajes siniestros de aquel entonces, y ahora se puede circular más tranquilamente por la ciudad a cualquier hora del día.

La impuntualidad de Erick con sus amigos es legendaria; y a mí me la dio a probar en mi primera entrevista de «negocios» que tuve con él. Esa vez la cita fue en el restaurante La Nueva Central, donde nos vimos para hablar de unos guiones para cortometraje en los que yo estaba trabajando, por los cuales él había mostrado interés. La cita era a las diez de la mañana, y Erick hizo su aparición a las diez cuarentaicinco. Lo bueno fue que ya me habían advertido; así me preparé mentalmente, e hice acopio de toda la paciencia que se puede tener cuando uno espera a una persona impuntual.

En esta misma semana que nos hemos visto, Erick ha estado haciendo los preparativos para las sesiones de grabación que tiene planeadas, ni más ni menos, que con el guitarrista César López, conocido en el ambiente rockero mexicano como el Vampiro; quien fuera alguna vez miembro de las dos bandas mexicanas de más renombre: Maná y Jaguares. A mí me reclutó Erick para hacerle los guiones de los videos de dos canciones que tiene programadas para grabar con el Vampiro: Rózame el alma y el cover Persiana americana, de Soda Stereo. El motivo principal de la cita es que yo le muestre lo que he hecho, en caso que él quiera hacer cambios, y tener todo listo para la visita que el Vampiro va a hacer pronto.

Erick Frías es una figura conocida en el ambiente musical juarense. No solo por su talento, sino porque además es un personaje peculiar con un sentido del humor muy agudo, que se especializa en lo grotesco y escandaloso. Se cuentan historias míticas de él en diversas instancias en que salva o empeora una situación, con su tendencia a tomar cartas en el asunto cuando las cosas no se dan como él necesita que se den. Como aquella ocasión en que la línea de pago del supermercado dejó de avanzar; Erick, haciendo uso de su iniciativa natural en tales circunstancias, fue y se apostó en una de las cajas registradoras que estaban cerradas y, tomando el micrófono, se puso a demandar por el altavoz que enviaran más personal a atender las cajas.

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Yo no vivo en Ciudad Juárez, y apenas me estoy reencontrando con ella. En mi recorrido por muchas de sus calles, no puedo dejar de notar que, como buena ciudad fronteriza, Juárez hace derroche —ahora más que nunca— de su aire internacionalista; con todas esas compañías transnacionales que tienen sus franquicias bien plantadas en la ciudad

César López, el Vampiro © http://monterreyrock.com/

Erick ha estado haciendo los preparativos para las sesiones de grabación que tiene planeadas, ni más ni menos, que con el guitarrista César López, conocido en el ambiente rockero mexicano como el Vampiro

Con esos rasgos tan resaltables de su personalidad, Erick puede moverle el tapete al más pintado; especialmente si no está uno preparado para lidiar con una escena embarazosa, una broma de mal gusto o una expresión soez emitida en tonos elevados; cosas, todas ellas, de las que Erick Frías hace un arte. Erick es, además, un apasionado del cine de gánsters y rufianes italoamericanos. Y oírlo hacer una imitación de Joe Pesci, Al Pacino o Robert de Niro no tiene precio. En un restaurante o cualquier lugar público, Erick puede entrar de pronto en carácter y empezar a levantarle a uno la voz, hablando en inglés con un tono violento y abusivo, a la manera de Tommy DeVito, el personaje de Joe Pesci en la película Goodfellas. La perturbación es evidente en los rostros de algunos testigos casuales, quienes a su vez temen por la seguridad de los interpelados.

Pero la característica más notable de Erick Frías es su sentido de la amistad y su lealtad como amigo, que demuestra a través de su trato bastante cariñoso. A Erick lo conocí hará unos veinte años, cuando él era apenas un jovencito imberbe, recién salido de la adolescencia, con un rostro angelical de niña —tal como se refirió Peter Griffin, el Family Guy, a Johnny Depp—. Desde un principio me cautivó su sentido del humor sardónico y

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su irreverencia natural. No lo traté más, y después me alejé del área por dieciocho años, para regresar apenas el año pasado.

Un día, después de mi regreso, estaba yo visitando a un amigo mutuo y le pregunté por Erick. Mi amigo quiso saber si quería pasar a saludarlo, y me comentó de pasada que Erick andaba interesado en filmar cortometrajes; y dio la casualidad que en esos días yo había empezado a escribir guiones para cortometrajes. Como una cosa lleva a otra, lo que iba a ser un simple saludo dio lugar a una relación artística y —lo mejor de todo— una buena amistad que, en el poco tiempo que Erick y yo tenemos de convivir, se ha cimentado en la honestidad y el aprecio mutuo.

Erick Frías había pegado en grande a nivel local, allá por el 2005, con un disco cuya producción corrió a cargo del genio musical incomprendido Daniel Siqueiros.

El álbum se caracterizó por sus arreglos sofisticados que hacían un derroche de imaginería melódica, digno de competir con una producción hecha en los mejores estudios de grabación del mundo; desde el Abbey Road de Londres, al Record Plant de Los Ángeles. El virtuosismo de Siqueiros y el talento artístico de Erick pusieron el disco a nivel —en calidad musical— de lo mejor que se hace en España, Argentina o cualquier país desarrollado musicalmente. Pero México es un país centralista por excelencia, y la provincia (especialmente Ciudad Juárez) siempre ha sido relegada a segundo o tercer plano; y tal joya musical no trascendió fuera del estado de Chihuahua. Aun así, Erick Frías dejó constancia de su talento y capacidad para hacer música memorable; y desde entonces ha sido uno de los músicos más reconocidos y respetados en la escena rockera de Ciudad Juárez.

Como muchos hombres de talento y sensibilidad artística, Erick Frías carece de paciencia y de estabilidad anímica; amén del drama personal y los demonios que lo han acosado a través de su vida, que lo sumen en una

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elcuaderno CRÓNICA / RODOLFO ELÍAS

© Scazon (Wikimedia Commons)

inmensa apatía. Una vez que Erick comprobó que tenía con que impactar el mundo de la música, se desentendió de ella, y se ocupó en otros menesteres. Usando sus diversos talentos para rescatar empresas de otros, se movió por algún tiempo en el mundo de los casinos, ayudando a los dueños a rescatar y prosperar sus negocios; esta vez, Erick lo hacía utilizando su habilidad para el marketing y la publicidad de ventas.

Esas ocupaciones, con su cultura inherente, hicieron que Erick Frías se desentendiera más y más de la música, y que pensara en ella algo así como un pasatiempo o una pasión durmiente. Por mucho tiempo, el plan (si es que lo hay) ha sido ganar dinero y subsistir sin interesarse mucho en la música de una manera seria y dedicada. O al menos en lo formal; porque a través de los años Erick ha seguido componiendo canciones y haciendo música.

Mismos que en sus ratos de creatividad frenética graba y almacena en su computadora, lo que le ha dado que en unos años reúna un arsenal de música inédita; música que al oír uno no puede dejar de pensar en lo absurdo de muchas de las actitudes de Erick. Porque estamos hablando de una música fresca, ingeniosa y diferente a lo que todos están haciendo, en cuanto a rock en español —o cualquier tipo de rock— se refiere.

Las canciones que Erick Frías ha grabado profesionalmente en diez años ascienden solo a veinte, o algo así. Pero son veinte canciones de una calidad que ya las quisieran haber acumulado en toda su carrera la mayoría de los rockeros mexicanos consagrados. Estamos hablando de diamantes en bruto que Erick, con ayuda e instigación del Vampiro, se ha dado a la tarea de desenterrar. Y lo que antes iba a ser un par de canciones a grabar, se han convertido en un segundo álbum de rock sólido y vital.

Y pues, en nuestra entrevista, Erick y yo hemos discutido largo y tendido el guion del video para Persiana, que será una historia de vampiros; amor frustrado entre vampiros. Con un vampiro galante, atormentado por las incongruencias de la vampiresa en turno, que nada más juega con él. El personaje principal será encarnado por el vampiro de vampiros: Erick Frías. En el guion he sincronizado las imágenes con la letra de la canción,

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tratando de crear una trama. Con las ideas ingeniosas de Erick, una imaginería desbordada y mi pasión por el cine de Luis Buñuel, le damos un sesgo a la trama estampándole un aire clásico, sin sacarlo del contexto de la historia del vampiro moderno, tan socorrida por los artistas contemporáneos. Cabe aclarar aquí que el hecho que el video musical trate de una historia de vampiros no tiene nada que ver con el Vampiro músico.

Después de unos días Erick y yo nos hemos entrevistado otra vez. Esta vez lo vi en su estudio de publicidad, que en el presente está siendo reacondicionado como un estudio de grabación. Al llegar al local, toqué a la puerta y nadie respondió. Cuando estaba tratando de localizar a Erick por teléfono, apareció como de la nada, cargando unas esponjas que iba a utilizar en la cabina del estudio para mejorar la acústica. Al entrar nos recibió Víctor Alfonso, el gato de Erick; un animal que se comporta como ser humano y que, con la arrogancia característica de los gatos, demanda mucha atención y cariño.

Esta entrevista se convirtió en una jornada de trabajo, ya que le ayudé a Erick a pegar el material aislante en la pared y en la puerta del estudio. Pero antes de empezar, Erick me llevó a comer a un lugar de carne asada, donde nos sirvieron una parrillada excelente por doscientos sesenta pesos. Entre taco y taco de sirloin, hablamos de los bríos renovados de Erick y de sus múltiples inquietudes artísticas. También compartió conmigo cuatro ideas de cortometrajes que le gustaría empezara yo a escribir, en cuanto tenga tiempo.

Ciudad Juárez ya no vive el mismo clima de inseguridad que vivió hace seis o siete años, aunque el peligro pueda estar latente aún. Y es posible desplazarse por la ciudad sin temor de padecer un atentado o presenciar alguno; al menos no es ese ya el sentimiento constante.

Del lugar de la parrillada nos fuimos a Starbucks, lugar donde a Erick le gusta rematar, y pedimos nuestras bebidas cafeinadas para llevar de regreso al estudio.

Yo no vivo en Ciudad Juárez, y apenas me estoy reencontrando con ella. En mi recorrido por muchas de sus calles, no puedo dejar de notar que, como buena ciudad fronteriza, Juárez hace derroche —ahora más que nunca— de su aire internacionalista; con todas esas compañías transnacionales que tienen sus franquicias bien plantadas en la ciudad. Cadenas de comida como McDonald’s, Burger King y Applebee’s, y tiendas de artículos de diversa necesidad, como Sam’s, Walmart y Home Depot, que se han asentado más y más, como sello indeleble del neoliberalismo. Y son esos los establecimientos —mano poderosa del establishment— que le han quitado su aire e identidad local a la ciudad, y que han puesto fuera de circulación a modestos negocios regenteados por dueños locales, que tenían así su acceso a la prosperidad y le daban identidad local a Ciudad Juárez. Pero Ciudad Juárez se sigue reinventando, y entra así al siglo veintiuno… ¢

Ciudad Juárez ya no vive el mismo clima de inseguridad que vivió hace seis o siete años, aunque el peligro pueda estar latente aún. Y es posible desplazarse por la ciudad sin temor de padecer un atentado o presenciar alguno; al menos no es ese ya el sentimiento constante

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Novela gráfica

Vistas al castillo Jorge Ordaz No sabemos cuándo sucede la historia, ni dónde. Un hombre simplemente llamado K. llega a un pueblo gobernado desde un castillo por un enigmático conde al que nadie ve.

Al parecer K. ha sido contratado por el señor del castillo como agrimensor, pero una vez instalado en la posada del pueblo nadie parece saber nada del asunto. A partir de aquí las dificultades y obstáculos con que tropezará K. para reunirse con los responsables del castillo y tomar posesión del puesto no harán más que aumentar. Una y otra vez se enfrentará a una maquinaria burocrática impenetrable y a unos funcionarios esquivos que eludirán la cuestión con evasivas y circunloquios. K. lo intenta todo, incluso seduce a Frieda, la amante del alto funcionario Klamm, con el fin de acceder a él, pero ella le abandona y K. presiente que su objetivo de ser recibido en el castillo se aleja cada vez más. Cómo concluye la historia, qué final le tenía preparado Franz Kafka al joven K. nunca lo sabremos, pues dejó inacabada la novela (justo en mitad de una frase, como si el autor hubiese sido interrumpido por algo o por alguien y luego fuera ya incapaz de retomar la historia). Este es, en esencia, el ar-

Franz Kafka El castillo Traducción de José Rafael Hernández Arias Ilustraciones de Luis Scafati Sexto Piso, 2015 345 pp., 28,00 ¤

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pocas páginas de la novela. Como afirma Clive James, posiblemente la mejor manera de acercarse a Kafka es sumergirse en El castillo y perderse en él. No oponerse, dejarse llevar.

El camino puede ser fatigoso (la prosa más bien seca cuando no áspera de Kafka no ayuda a ello), pero al final del viaje compensa.

Kafka no es un estilista. No es un innovador del lenguaje, como Joyce; o un minucioso cronista de una sociedad evanescente, como Proust. Su estilo es una idea y su correspondiente atmósfera, y en ese territorio no tiene rival. Las ideas de las que parte Kafka para sus relatos y novelas son únicas y reconocibles incluso por quienes no han leído al escritor checo. Sus atmósferas son agobiantes, pesadillescas. Pocos escritores a lo largo de la historia han dado lugar a calificativos convertidos hoy en día en lugares comunes. Hablamos con naturalidad de una situación kafkiana, aunque muchas veces se emplee de forma inadecuada. Desde el punto de vista de la novela tradicional, Kafka es un mal novelista. Si aceptagumento de El castillo (1926), una de las novelas, junto a El proceso y El desaparecido, también inconclusas y póstumas, más relevantes y significativas de su corpus literario.

Nunca agradeceremos lo bastante a su amigo Max Brod que no cumpliera sus instrucciones de quemar tras su muerte todos sus manuscritos. De haber cumplido su voluntad, los lectores nos hubiésemos quedado sin conocer algunos de sus textos mayores, y sus muchos críticos y exégetas hubiesen carecido de unos materiales clave para sus estudios académicos. De esta forma, seguramente Kafka habría pasado a la historia de la literatura como un apreciable escritor menor, autor de algunos memorables relatos breves y una pequeña obra maestra, la novela corta La metamorfosis (en mi opinión, un cuento alargado, cuya primera frase es ya de por sí un microrrelato extraordinario). Afortunadamente, Brod se portó como amigo de poca palabra y el destino le deparó a Kafka una sólida fama, hasta el punto de convertirse en uno de los más influyentes escritores canónicos del siglo xx (aparte de una industria cultural en Praga).

Para los estándares racionales la historia de El castillo no tiene sentido. El mundo de Kafka se nos antoja ilógico, absurdo, pero paradójicamente posee una indudable lógica interna. Para él la verdadera realidad es siempre irreal. ¿Exagerado? Sin duda, pero habría que recordar que todo arte tiende a la exageración. En este sentido El castillo no pertenecería a la literatura fantástica, como a primera vista pueda parecer, sino a la realista, por muy sui generis que sea su realismo. Todos hemos tenido en algún momento nuestros particulares «castillos» a los que no hemos podido acceder, hemos vivido situaciones estrambóticas y sin sentido, y nos

hemos visto perdidos e impotentes como el agrimensor K. (en «Fragmentos de conversación», incluido en El arte de leer, W. H. Auden cuenta la siguiente anécdota: Una vez tuve ocasión de visitar el Pentágono, y realmente me pareció como salido de Kafka.

Mientras atravesaba una puerta para salir, un guardia me detuvo y me dijo: «Eh, ¿a dónde va?», «Quiero salir», le dije yo, a lo que él replicó: «Ya está usted fuera».

Kafka no busca razones en El castillo para explicar lo que sucede en la historia. Simplemente lo expresa y nos presenta las situaciones ya no como factibles, sino como inevitables, con la inevitabilidad de las catástrofes naturales. La novela nos muestra un laberinto en el centro del cual se halla el castillo.

Por este laberinto circulan los personajes de la novela y el lector, con ellos. Kafka insiste en darnos pistas falsas que hay que sortear y nos indica senderos que no conducen a ningún sitio. Kafka tiende una maraña de la que no es fácil salir. Como en una nasa para el pulpo, la entrada es fácil, pero la salida casi imposible. Lo recomendable para el lector es evitar enredarse en los intrincados circunloquios y la verborrea funcionarial que impregna no

Con Kafka nace una nueva forma de novela, en la que lo más importante no es saber cómo termina la narración, sino cómo empieza y va evolucionando.

Claro que al lector puede darle la sensación de que el autor no sabía cómo acabar la novela o si simplemente se había cansado de ella mos que una novela convencional tiene que tener tres secciones —un planteamiento, un nudo y un desenlace—, Kafka cumple con el primer requisito y además lo hace de una forma original y brillante; el desarrollo ocupa la mayor parte de sus novelas; y en cuanto al desenlace sencillamente no lo hay, pues las ha dejado inconclusas.

Así pues, con Kafka nace una nueva forma de novela, en la que lo más importante no es saber cómo termina la narración, sino cómo empieza y va evolucionando. Claro que al lector puede darle la sensación de que el autor no sabía cómo acabar la novela o si simplemente se había cansado de ella. En el caso de El castillo parece ser que Kafka tenía preparado un final en el que el agrimensor K., casi moribundo tras los ímprobos esfuerzos realizados, recibía por fin noticia del castillo de que podía quedarse en el pueblo haciendo algún trabajo accesorio. Es posible, quién sabe. Tampoco hay que creer a pies juntillas lo que el propio Kafka decía acerca de sus novelas. En su caso es imposible separar al autor de su obra. Como le escribió a Felice Bauer —con la que estuvo dos veces comprometido y que probablemente le sirviera para construir el personaje de Frieda—, a fin de

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tranquilizarla y que no se sintiera celosa del tiempo que dedicaba a la escritura de la novela que entonces estaba escribiendo (la titulada más tarde América o El desaparecido): «Yo soy mi novela… Yo soy mis historias».

No pretendo a estas alturas aportar una nueva visión de El castillo. La bibliografía a este respecto es lo suficientemente copiosa como para encontrar en ella todo tipo de interpretaciones filosóficas, teológicas, simbólicas, míticas, psicoanalíticas, alegóricas, etcétera. Una cosa es cierta: se pueden hacer muchas interpretaciones de la novela, y todas válidas (por ejemplo, parece bastante evidente que en El castillo hay volcados elementos autobiográficos, producto de sus miedos e inseguridades y de su identidad judía; de la misma manera que puede detectarse también un mensaje anunciador de los totalitarismos de entreguerras), pero lo que cuenta al final es la lectura que haga uno mismo. Como empleado de la Mutualidad de Seguros y Accidentes Laborales de Bohemia, Kafka sabía muy bien cómo funcionaba la burocracia y las sensaciones que se vivían en un despacho. Así, cuando leemos

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Una nueva edición de El castillo, como la presentada por la editorial Sexto Piso, en tapa dura, nueva traducción y sugerentes ilustraciones, es un buen motivo para releer o leer por primera vez esta desasosegante novela en la novela la descripción del gran despacho de oficinas de Klamm, es difícil no pensar en alguien que conoce muy bien por dentro el aplastante aparato administrativo.

Una nueva edición de El castillo, como la presentada por la editorial Sexto Piso, en tapa dura, nueva traducción y sugerentes ilustraciones, es un buen motivo para releer o leer por primera vez esta desasosegante novela. En mi caso, una segunda lectura me ha revelado un par de aspectos que en una primera lectura me habían pasado inadvertidos. Uno es la preponderancia de la noche.

Ya desde la escena inicial, muchos episodios transcurren al amparo de las sombras, donde la atmósfera asfixiante que caracteriza toda la narración se hace más espesa y opresiva. Otro es de signo contrario, y es el carácter grotesco de algunas escenas, como la seducción de Frieda, y el sentido del humor que subyace en muchos pasajes, en especial cada vez que salen Artur y Jeremías, la cómica pareja de ayudantes de K. ¿Kafka humorista, con su apariencia grave? ¿Y por qué no? Cosas más estrafalarias se han dicho sobre él. Al fin y al cabo Kafka lo aguanta todo. ¢

En ausencia de iconos imágenes pese a todo Ana Gorría Autor hasta la fecha de diversos trabajos, como los volúmenes Cuerda de presas y Hacerse nadie, ambos en colaboración con el guionista Jorge García, o la serie Enviado especial, realizada para la revista Humo de la editorial Astiberri, o diversas colaboraciones realizadas en volúmenes colectivos en relación a la historieta y la ilustración, Fidel Martínez Nadal publica la

novela gráfica Fuga de la muerte, un proyecto de gran envergadura y ambición artística que toma como eje de significado la figura de Paul Celan y su poema «Todesfuge».

Fuga de la muerte es una novela que despliega una arquitectura simbóFidel Martínez Nadal Fuga de la muerte Edicions de Ponent, 2016 124 pp., 20,00 ¤

lica e icónica alrededor del gran poema de Celan. Presenta y despliega su biografía e imaginario a través de hechos que atañen a la historiografía del siglo xx, como son el clima de la Europa de entreguerras, la eclosión de los totalitarismos fascistas y soviéticos y el exterminio del pueblo judío a manos del régimen nacionalsocialista. Todo ello en un marco más amplio que atañe a la reflexión sobre la crisis de la modernidad. El libro lleva un prólogo del traductor José Luis Reina Palazón, que afirma: Fidel Martínez expresa con una nitidez impactante las luces y las sombras de la vida de Celan.

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hora de desplegar el poema «Todesfuge» en las ciento veinticuatro páginas que constituyen el poema, la mente poética de Celan. La sabiduría gráfica de Fidel Martínez consigue encarnar esas imágenes, imprimirles ritmo y movimiento, proponer una lírica soterrada en el aparato narrativo que se corresponde con los hechos biográficos y la Europa tanto de entreguerras como de la segunda guerra mundial. Significados, sentidos, motivos que la narración gráfica de Fidel Martínez encarna, presenta y representa como La canción de la campana de Schiller, la lectura de la ley judía de los versículos del Génesis sobre la

La novela despliega una arquitectura simbólica e icónica alrededor del gran poema de Celan.

Presenta y despliega su biografía e imaginario a través de hechos que atañen a la historiografía del siglo xx, como son el clima de la Europa de entreguerras, la eclosión de los totalitarismos fascistas y soviéticos y el exterminio del pueblo judío a manos del régimen nacionalsocialista ambición de los seres humanos y la confusión de lenguas, algo que funciona para el nivel de representación íntimo y público. En uno de ellos, Celan verbaliza expresamente su ruptura irreconciliable con la autoridad paterna a través de los versículos del Génesis: Como en aquel relato bíblico, la imposibilidad de una misma lengua nos había separado para siempre.

Un contrapunto de sentido en el poema: el horror, la utopía, la belleza, la mirada heredada, la herencia donadora. De la misma manera que en el gran poema de Paul Celan, todos estos elementos se organizan, para dar testimonio de la singularidad del horror del holocausto y de la excepcional mente poética del poeta alemán, en la narración gráfica de Fidel Martínez Nadal por medio de una arquitectura icónica y simbólica que represente la iconografía sobre la que se levanta la obra poética de Paul Celan y, más en concreto, de «Todesfuge».

Para ello, Fidel Martínez hace uso de una estructura de narración, en apariencia clásica, enmarcada en el momento en que Celan, a punto de saltar al Sena en el puente Mirabeau, decide poner en diálogo «al hombre que soy y al joven que fui, Paul Ancel». Esa

imagen dialéctica, esa búsqueda entra en contacto con el ambiente y el devenir histórico del clima de entreguerras y la posguerra mundial, ya que, como ha dicho en alguna ocasión Arnau Pons, el poema se convierte en un texto que interpreta, nos obliga a algún tipo de relación con la historia. Y esa obligación es asumida por el dibujante con amor y delicadeza para desplegar su lectura del poema de Celan desde un punto de vista tanto icónico como arqueológico, ya que, como también ha afirmado George Didi-Huberman en Imágenes pese a todo, hay que ampliar el punto de vista simétricamente hasta que restituyamos a las imágenes el elemento antropológico que las pone en juego.

Y a esa ampliación del punto de vista, se corresponde, consciente o inconscientemente, el propósito de Fidel Martínez Nadal a la

En otra de las secuencias de Fuga de la muerte, el poema gráfico de Fidel Martínez mira el horror, al igual que se representa en el relato bíblico, como la definitiva ruptura de la unanimidad.

La trabazón narrativa y el despliegue icónico de las imágenes del siglo xx se sostienen a través de una serie de motivos que ponen el acento en la construcción de la mente poética de Celan, su amor por su madre, el amor por Margarete y sus cabellos de oro, como dice el poema. En uno de los múltiples incisos, que suponen una pausa al acontecer lineal, se nos presenta la ensoñación del poeta imaginándose a sí mismo en un diálogo con el Mefistófeles del Fausto de Goethe, capaz de ofrecer su alma a cambio de un amor correspondido. Y aparece aquí la mirada aprendida en la ley judía por la que el encuentro con la amada solo puede realizarse mediante la unión absoluta con Dios, con la sabiduría y con el bien, como en las ficciones del amor cortés o en el Cantar de los Cantares.

FIDEL MARTÍNEZ NADAL

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Los arcos argumentales o de sentido que vertebran el excelente trabajo de Fidel Martínez a la hora de plantear su articulación en imagen de «Todesfuge» son tres que se hilvanan de una manera perfecta y pueden pasar desapercibidos si la lectura no es atenta. El primero es la propia biografía de Celan desde su adolescencia. El segundo, los terribles acontecimientos históricos que Europa vio en el primer tercio del siglo xx, el auge de los totalitarismos. En tercer lugar, y con tanto peso como los dos anteriores, las imágenes, los iconos en los que el poeta funda su fe: la ley judía, la revolución soviética, la admiración por la poesía de la Ilustración y por el romanticismo alemán. Todos iconos o imágenes ambivalentes, ya que como afirma el músico Immanuel en conversación con Paul: Lo que me gusta de los libros es que ofrecen un refugio menos perecedero para la palabra que nuestra memoria. Nuestra preciada palabra tan poderosa y a la vez tan frágil, tan susceptible de ser adulterada. Utilizada por aquellos que detentan el poder para manipular a las masas, es nuestro deber como poetas preservarla.

Así de ambivalente es la música que canta y escucha Celan con sus amigos, metáfora de la capacidad del horror y del placer que encierra cualquier símbolo: las canciones medievales sobre la peste negra, la Fuga en mi menor, op. 152 de Schubert, o el tango Plegaria de Eduardo Bianco, instrumentalizado por el nazismo a favor de su lógica de exterminio sistemático, ya que, como es sabido, esto era lo que oían los seres humanos conducidos a las cámaras de gas.

El lenguaje gráfico de Fuga de la muerte de Fidel Martínez Nadal cabe ser leído como un poema gráfico al servicio del gran poema del poeta rumano. Introduciendo, jugando con múltiples registros que abarcan desde la ironía y la distancia a la ensoñación o la compasión en la expresión de lo terrible, Martínez Nadal dispone hábilmente tanto la arquitectura de sentido como su narración.

Próximo al lenguaje del dibujo expresionista, revela el alma de sus protagonistas en cada una de las viñetas y páginas, compone poemas visuales para aquello que no es posible nombrar. Genera ecos tanto de sentido como gráficos a lo largo del texto, como es el caso de los camiones que son patrimonio del padre de Margarete Saurer y que más adelante serán los furgones que llevarán a las cámaras de gas al pueblo judío, y que son introducidos en el relato con la jerga aséptica de la publicidad, tanto en los bocadillos que acompañan a su presentación como en el propio dibujo de estos.

Hay que celebrar la valentía, la ambición artística y el riesgo del reto al que se ha enfrentado Fidel Martínez Nadal en un cómic que admite múltiples lecturas dada la complejidad y eficacia de una composición cons-

Próximo al lenguaje del dibujo expresionista, revela el alma de sus protagonistas en cada una de las viñetas y páginas, compone poemas visuales para aquello que no es posible nombrar truida como una tupida red de significaciones. Ajeno al tono memorialístico de Maus y a otros documentos originados en torno a la memoria, no opera contra el olvido. El historietista construye su propuesta, como la voz de Celan, a partir de este mismo olvido

para cumplir la exigencia del «deber de memoria» que en algún momento a lo largo de estas páginas ha reclamado Reyes Mate.

Martínez Nadal apuesta por el conocimiento y no por la imposible comprensión de la derrota de los iconos, de las creencias y de las confianzas sobre las que se sostuvo el siglo xx. «Dice verdad quien dice sombra», decía Paul Celan. Por su parte, Fidel Martínez, fiel a su propósito de extender el conflicto que supone la palabra de Celan, nos anima a emprender nuestro propio camino, al terminar el libro, justo a punto de empezar a ser leída en su voz la del poeta: «Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends». ¢

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Bernard Noël

CREACIÓN

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Traducción y nota de Víctor Bermúdez

La tinta y el agua para Colette Deblé

la luz hace brotar formas un cuerpo en el papel y sin embargo nada este enigma va y viene al extremo de los ojos

una ilusión lastrada de realidad así se hacen las imágenes su futuro está en nosotros su pasado lleva sin embargo el presente de su aparición

cada nombre es la prótesis de una esperanza contra la decepción alguien está ahí sin estarlo hay que conmoverse con el misterio donde la sombra se hace blanca

el tiempo no es igual en todas partes ni en todas las pieles aquellas que la tinta lava retienen una vida sin vida la espera encerrada en sí misma

•••

de hecho los gestos las posturas emploman la línea del tiempo su perpetua repetición desdobla el pasado en presente el uno sobre el otro se hacen transparentes

el sentido y el instante mezclados envueltos luego en una piel he ahí el secreto de los rostros el alma aparece después como un sudor de la memoria

L’Encre et l’eau à Colette Deblé

la lumière fait pousser des formes un corps dans le papier et pourtant rien cette énigme va et vient au bout des yeux

une illusion lestée de réalité ainsi sont faites les images leur avenir est en nous leur passé porte pourtant le présent de leur apparition

le temps n’est pas égal partout ni sur toutes les peaux celles que lave l’encre retiennent une vie sans vie l’attente close sur elle-même

••• le sens et l’instant mêlés puis emballés dans une peau voilà le secret des visages l’âme y vient plus tard comme une sueur de la mémoire

chaque nom est la prothèse d’un espoir contre la déception quelqu’un est là sans être là il faut s’émouvoir du mystère l’ombre s’y fait blanche d’ailleurs les gestes les postures plombent la ligne du temps leur perpétuelle répétition dédouble le passé en présent l’un sur l’autre devenus transparents

Bernard Noël (1930) sostiene una de las voces de la poesía francesa contemporánea más destacadas y extensamente traducidas. El Premio Guillaume-Apollinaire, el Grand Prix National de la Poésie y el Prix International de Poésie Gabriele D’Annuzio son solo algunos de los reconocimientos a su escritura. Su obra ha comenzado a reunirse en los volúmenes Les Plumes d’Éros (2010), L’Outrage aux mots (2011) y La Place de l’autre (2013). ¶ La escritura de Bernard Noël es la de las improntas del cuerpo en la palabra. El cuerpo, su memoria de sí mismo y del otro, donde el primero se encuentra y se extravía. En la escritura de Noël los sentidos del cuerpo no tienen su límite en la realidad, no acaban en el mundo sino que se extienden hacia el otro. El otro que percibe es también un sujeto que transforma el sentido y la consciencia del primer observador.

La reflexión poética de la extensísima obra de Bernard Noël examina el cuerpo en su contacto con el mundo y con el otro. Y el cuerpo que se mira a sí mismo. La escritura de Bernard Noël no es lacónica sino expansiva, en ella las metáforas tejen espirales plásticas que indagan intermitente a través de la variación. El reconocimiento se produce en modificaciones del sentido que encadenan alteraciones del suceso y a la vez cifran una nítida coherencia discursiva. ¶ En la poesía de Noël el verso dialoga con los límites de la página, con la prosa, con el ensayo; incluso en el terreno de la entrevista ese diálogo es capaz de adquirir un orden estético. Teórico del arte, de la imagen y de la poesía, Bernard Noël es además un pensador de los sistemas civilizatorios, del sujeto político, de las estructuras que organizan la existencia social y de los modelos de representación artística en perspectiva histórica. «Los estados del aire» y «La tinta y el agua» son extractos de la obra Les Yeux dans la couleur (2004), y constituyen un adentramiento en el fenómeno de la aparición. Porque ha logrado inscribir el cuerpo en la reflexión, la poesía y el pensamiento de Noël son eminentemente humanos; ahí ocurre el milagro de la visión, de la emoción, del recuerdo y de la palabra.

BERNARD NOËL

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Los estados del aire no tenemos más que la vista las paredes de viento ese vacío es el país aquí la hondura invierte la mirada sobre sí nos hace saltar en nuestros ojos

un camino de aire sembrado de guijarros de tinta y la puerta adentro la puerta que se va espejo eres nuestra cabeza más allá

siempre el vaivén lo visto y lo no visto el injerto del ahí-no sobre lo que allí está

•••

•••

en el cielo de papel una parte del aire página para latidos cuando el pensamiento despega

tantos pasajes abriéndose en nosotros pasando en nosotros y el ojo atravesando se enrosca en el armazón de aire cada cosa se sostiene en lo que es ya no hay centro sino centralidad todo el cuerpo ve y la hoja está tras la vista como la espalda detrás de uno mismo

volvemos a casa por la pupila esta pequeña luna negra

por todo el umbral y el mismo partir la extrañeza basta nada detiene lo abierto salvo su propia superficie ••• cada límite llama la mirada ahí se adelanta la cabeza es ese allí donde la alcanza entonces en el ojo ido se ve venir el cuerpo donde lo mental se airea

vaho de huellas vaho en medio del cual cada uno regresa hacia el todo

pero he aquí el Otro en Ti y en Él el encuentro afrontado el desdoblamiento del mundo un filtro de aire el in-finito

las escamas límpidas el interior plantado de huesos después lo obscuro

y ese muro de nada donde la lengua se enreda luego se ahoga en los ojos

un chemin d’air semé de cailloux d’encre et la porte dedans la porte qui s’en va

partout du seuil et le même partir l’étonnement suffit rien n’arrête l’ouvert sauf sa propre surface

Les États de l’air nous n’avons que la vue les parois de vent ce vide est le pays ici la profondeur renverse le regard sur soi elle nous fait sauter dans nos yeux toujours le va-et-vient le vu et le non-vu la greffe du pas-là sur ce qui est là ••• tant de passages en nous-même s’ouvrant en nous-même passant et l’œil à travers s’enroule au bâti d’air chaque chose se tient dans ce qu’elle est plus de centre mais du central tout le corps voit et la feuille est derrière la vue comme le dos derrière soi

miroir vous êtes notre tête au-delà ••• on y rentre chez soi par la pupille cette petite lune noire au ciel de papier une part d’air page pour battements quand la pensée s’envole

••• chaque limite appelle le regard s’y dépasse la tête est ce là-bas où elle le rejoint alors dans l’œil allé le corps se voit venir où le mental s’aère

buée de traces buée parmi laquelle chacun retourne vers le tout

mais voici l’Autre en Vous en Lui la rencontre affrontée le doublement du monde un philtre d’air l’in - fini

les écailles limpides le dessous planté d’os puis l’obscur

et ce mur de rien où la langue s’entête puis se noie dans les yeux

Bernard Noël, Les Yeux dans la couleur, P.O.L., Colección Poésie, 2005

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Myriam Moscona

Exordio Nunca me pregunté si me gustaba esta lengua, si amaba a los que murieron: entre ellos estaba yo mismo y ellos estaban dentro de mí.

Marcel Cohen

Estuve tentada a traducir estos poemas por las mismas razones que Juan Gelman expresa en su libro Dibaxu con belleza y claridad: Acompaño los textos en castellano actual no por desconfianza en la inteligencia del lector, a quien ruego que los lea en voz alta en un castellano y en el otro para escuchar, tal vez, entre los dos sonidos, algo del tiempo que tiembla y que nos da pasado desde el Cid.

Sin embargo, yo opté por dejar los poemas en su versión original con la asistencia de un glosario. Creo entender que mis razones se hallan en el carácter que

recoge para mí el judeoespañol. Es decir, las cosas que solo pueden ser dichas en una lengua y no en otra. ¿Cómo podría traducir, por ejemplo, «Dio Patron del mundo» o «Dio Santo i alavado»? La connotación lúdica del asombro coloquial perdería su huella o, dicho con más precisión, hay expresiones que solamente me brotan en ladino: el habla que me permite entrar en otra dimensión del tiempo, en una más íntima, familiar y primitiva.

Como hablante natural del castellano —lengua materna que, sin embargo, no fue la lengua primera de mis padres—, mi vida cotidiana me columpia en los siglos que se mecen entre el ladino y el español. El juego consiste en mezclar ambos tiempos sin atender la pureza que tan poco me preocupa. Al emplear estos biervos, remuevo algo de la vida y la muerte de esta lengua sin patria, y cuya existencia dibuja, como en las fotografías de un mismo rostro separado por los años, rasgos que se conservan y otros que se han perdido. Confío en que el lector podrá internarse en su despliegue musical, así como en las huellas que el español contemporáneo conserva de aquellas viejas pisadas.

Aclaraciones ortográficas

Ansina Vaso Roto, 2015

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© universidad diego portales (santiago, chile)

Myriam Moscona (1955, Ciudad de México). Escritora mexicana de familia búlgara sefardí. Autora de diversos libros de poesía, como Las visitantes, Vísperas, Negro marfil, De par en par (poemas visuales) o El que nada, obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes en 1988 y fue becaria de la Fundación Guggenheim en 2006. Tela de sevoya (Acantilado, 2014), su primera obra narrativa, de la que ya nos ocupamos en El Cuaderno, obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia en 2012. ¶ Los textos seleccionados pertenecen a Ansina (Vaso Roto, 2015), su último libro de poemas.

Las normas ortográficas en ladino o judeoespañol no están canonizadas, ya que no existe una academia. Sin embargo, algunas decisiones insertas en una lógica personal se adoptaron en este libro para darse a entender por lectores poco expuestos a las diversas ortografías de esta lengua. En ladino —aunque también en esto hay variedad de opiniones— no se usan los acentos. En mi caso, el criterio fue emplearlos solo cuando debía aclararse cómo suena determinada palabra.

Por otra parte, hay una explicación que da cuenta de la profusa letra k, visible en tantas palabras. Una inmensa comunidad de judíos que dejaron España tras la expulsión en el siglo xv fueron a refugiarse al Imperio otomano. En ese entonces, el ladino se escribía con letras hebreas pero con un discurso en castellano. Siglos después, el presidente turco Kemal Atatürk, en su afán por occidentalizar Turquía, decretó que la escritura de su país debía renunciar a su alfabeto en forma definitiva y pasaría a escribirse con caracteres latinos. Eso explica que la lengua turca arrastrara a la escritura judeoespañola a pasar por la misma criba.

MYRIAM MOSCONA

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Un bomboniko si keresh saver algo muestro desina un sirkulo mete lapis a la oriya izkiedra sirkula sirkula da volta sin alevantar sirkulazion no kites la punta, janum agora dimanda si el tiempo es kastigo o bendizion kualo keres tu? keresh saver algo muestro? mira el ojo vazío blanko: se topa al sentro de lo kreado avre se avre es un kompás ke eskrive lo redondo ondo grande ondo i vazío kreze el ojo kreze komo un tornado se kreze i demanda: kualo keres saver? el amor eterno no es bomboniko de dulsor no alevantes el lapis i sirkula lo mejor del amor es no saver la ora despertar a la notchada kitar el lapis meldar lo eskrito kon la kavesa en blankos echarse anriva un trapo abajar la kalezika sin saver del todo ande vas

Loka por el deskonozido injunto de mi un senyor beve kafe turkí kravata vedre i ojo hazino imajino ke save kualo estó pensando en la machina del tiempo avrá sido mi padre? mi partero? mi entierrador? los pajaros pretos suven al folyaje —notchada buena —le digo. so yo ken avla adientro de su tasika de kafe kero ke me tope afuera en los kaminos de letche i miel ainda konesensia no le tengo ama kero bezarlo lo savia de antes: no so mujer de muncho fiadero

Un iliko si la boka (dicha en lavios) si la avla (dicha en bokas) si el ojo (en pares rotos) si el puerpo (en su mitad de si) si el preziado me kitara (si el preziado) se fuyera si (por koza) no kiziera mas de mi

la dolor me elevariya si mi siervo se rompiera la temblor me koronora la orfandad me kremariya

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Dos madres tengo yo me topo kon una sivdad me rekodro ke ayi moravan mis dos madres i mojo los piezes en los riyos ke de unas i otrunas aguas arrivan al lugar cuéntame la historia otra vez i a mis dos madres siento avlar en distintas kantikas avlan las dos les miro los suyos ojos i peyno los sus kaveyos kastanyos i separo los sus kaveyos blankos de los kaveyos pretos las dos madres riyen por todo kualo avlo kon eyas

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Francisco Bitar Del cine a la ciudad y de la ciudad al pasado 1.

Un hombre y una mujer.

En realidad, cuando todo comienza, son todavía adolescentes.

Se conocen en una fiesta por la que él ya no daba ningún crédito. Incluso es cuando está saliendo del lugar (solo, sin sus amigos) que cruzan miradas.

Se hablan.

Este cuento pertenece al libro Acá había un río, publicado por la Editorial Nudista (Argentina) en el año 2015

2.

Pasan la noche juntos.

Todo el asunto lo toma por sorpresa: él no lleva preservativos, pero, increíblemente, ella sí. Los guarda en una caja de madera, arriba de su ropero.

En la cama se entienden. Él vuelve a casa como si se hubiera anotado un triunfo. De hecho, así es.

3.

Al día siguiente se siente fuerte. No piensa en ella y, cuando lo hace, se encuentra condenándola por el asunto de los preservativos. ¿Qué clase de chica guarda preservativos en su habitación? Una chica cauta, posiblemente, pero de seguro una cualquiera.

Sin embargo, cuando esa sensación de fortaleza se disipa, él vuelve a pensar en ella. Y esta vez se queda pensando.

© pablo cruz

4.

Durante la semana vuelven a encontrarse. Es él quien invita, a la quinta de sus padres.

Ella no opone resistencia, al contrario: parece cómoda mientras viajan en el auto. Se ríe de sus chistes y propone cocinar algo rápido antes de que ocurra lo que sea que tenga que ocurrir. Está claro que la nueva chica no tiene problemas para socializar. Él la imagina conociendo a sus padres.

5.

Hacen el amor junto al fuego.

Sin que ninguno de ellos se ocupe de ponerlo en claro, acuerdan pasar una noche más en la quinta aunque no lo hubieran previsto en un principio: la facultad seguirá en su lugar cuando ellos regresen.

Leen y toman un té con gusto a cuero; de noche se pasan al vino.

Suena la radio, por momentos con dificultad, por momentos con absoluta claridad. Él sale a buscar piñas y ramas secas y troncos, y ella cocina con lo que hay en las alacenas.

6.

Deben regresar a casa, de seguro su madre espera que él devuelva el auto. Es la segunda noche sin dar señales de vida; en poco tiempo más sus padres se pondrán a buscarlo.

Afuera, de camino al auto, sienten la intensidad del frío, un frío que se endurece en el interior de la cabina.

El campo es un lugar completamente negro hasta que, en alguna parte, él enciende los faros.

El auto no arranca al primer intento y, mientras él maldice en voz baja, ella dibuja un corazón sobre el vapor del parabrisas. Es una luna que va a salir cada vez que el auto se empañe. ¿Acaso el chico debería molestarse?

Bajo ningún concepto. Más bien, todo lo contrario.

Por supuesto: después de lo que acaba de pasar, el auto arranca.

7.

Entonces ocurre algo inesperado y espantoso: muere su padre.

La familia está desorientada, nadie encuentra consuelo. Él necesita apoyo de algún tipo y debe decidir a quién llamar en este difícil momento. Termina optando por su antigua novia.

Francisco Bitar nació en 1981 en Santa Fe, ciudad en la que reside. Publicó los libros de poemas Negativos (2007), El Olimpo (2009 y 2010), Ropa vieja: la muerte de una estrella (2011) y The Volturno Poems (2015). Su magnífica novela breve Tambor de arranque (2012) ha sido publicada recientemente en España por el sello Candaya. Es autor también de los volúmenes de cuentos Luces de Navidad (2014) y Acá había un río (2015), y de la crónica Historia oral de la cerveza (2015). Tradujo, entre otros, a Jack Spicer (Quince proposiciones falsas contra Dios, 2009) y Charles Reznikoff (Por gracia de lo vivido y lo visto, 2015). Tuvo a su cargo las ediciones de Trabajo nocturno: poemas completos de Juan Manuel Inchauspe (2010) y es uno de los antologadores de 30.30: poesía argentina del siglo XXI (2013). Es licenciado en Letras y coordina talleres de escritura.

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Si bien, después de un tiempo, hizo las paces con la decisión de dejarla y, en el fondo, no quiere saber nada con verla de nuevo, no encuentra otra opción. ¿Qué otra cosa podría hacer? ¿Llamar a esa chica con la que salió un par de veces?

8.

Pasan los años.

El tiempo le muestra con claridad que la muerte de su padre ha cambiado el rumbo de su vida: se ha casado con una mujer que no amaba y fue con ella con quien formó familia; ambos tienen una hija.

En este tiempo, su madre ha quedado postrada y su hermana viajó lejos.

Por supuesto, con su esposa los viejos problemas no tardan en reaparecer: celos, desconfianza, malhumor.

Con su hija hay buenos momentos pero la nena prefiere a su madre, al menos es eso lo que dice la madre. Él tampoco es el mejor padre del mundo; es el tipo de padre que intenta recordar el cumpleaños de su hija por la cantidad de abrigo con que llegaron al sanatorio el día del parto.

Debe admitirlo: está solo. Y él mismo se lo ha ganado.

9.

Ahora contrae los hábitos de la soledad. Conduce hasta tarde, compra de a dos atados de cigarrillos y habla con extraños.

Su mujer ya ni siquiera se molesta en regañarlo; él duerme en el sillón, si es que vuelve a casa.

Así transcurren los días, sin nada digno de mencionar, hasta que una noche, en el cine, él vuelve a verla.

FRANCISCO BITAR

10.

Ella entra cuando las luces tenues de los pasillos todavía están prendidas. Tiene lugar para elegir: la sala, a excepción de unas pocas butacas, está vacía y ella está sola.

Se sienta unas cuantas filas adelante y, una vez que comienza la proyección, él se acerca. No hay dudas: es la mujer con la que tuvo un breve romance hace diez años. Él puede ver la luz de la película alternando en la cara de ella de acuerdo a los cambios de toma. Ya no es joven, parece no estar dispuesta a dejarse seducir por esta película europea y se la ve hermosa.

11. Él sale antes, cuando la película, luego de alcanzar su clímax, pasa a la escena declinante.

Su plan consiste en pararse junto a la puerta, de frente a la salida, de modo que, entre la poca gente que ha venido al cine, no haya manera de evitarlo.

Y así ocurre: ella sale un poco encandilada a la claridad del vestíbulo y, al levantar la vista de su cartera, cruzan miradas.

Ella no se detiene, parece decidida a llegar a la calle, pero él puede ver que el encuentro la ha conmovido. Incluso cabe la posibilidad de que la haya conmocionado.

Al pasar a su lado, ella lo saluda no sin que él haya dispuesto un gesto especial para recibir ese saludo.

Tanto tiempo, dice ella; casi diez años, dice él, y a ella se la ve asombrada por la rapidez del cálculo. Diez años, dice ella.

En eso, un auto pone las balizas frente al cine y ella se disculpa. Se sube y saluda al hombre que está al volante.

El hombre mira en su dirección y, antes de avanzar, ella también lo mira.

Y él interpreta esa mirada como una promesa.

elcuaderno 95

Entiende que es un acuerdo implícito: ella aparecerá por la misma sala en la que se encontraron una semana atrás y continuarán con su historia a partir de ahí.

Esta noche pasan la misma película a pesar de que la semana anterior ya hubiera sido un fracaso de público

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elcuaderno CREACIÓN / FRANCISCO BITAR 12.

El encuentro lo ha transformado. ¿Cómo pudo pasar tanto tiempo ausente de su propia vida? Como sea, esa época de extravío pertenece al pasado; puede transcurrir algún tiempo más todavía, pero ahora está decidido a retomar su lugar en el sillón de mando.

Por supuesto que esta nueva posición tiene que ver directamente con ella. Con un amor inconcluso de la juventud con el que está dispuesto a saldar deudas.

Entiende que es un acuerdo implícito: ella aparecerá por la misma sala en la que se encontraron una semana atrás y continuarán con su historia a partir de ahí

13.

En principio toma una serie de decisiones que, a su parecer, resultan maduras, ecuánimes.

Decide ser un mejor padre y hasta se propone mejorar la relación con su mujer. Al fin y al cabo, ellas ocupan un lugar importante y lo correcto es asumirlo.

Se dedica a los trabajos domésticos, lo que, después del primer fin de semana, al mismo tiempo que pone de buen humor a su mujer, embellece la casa.

El domingo lava el auto y el lunes, en un rapto de inspiración, aparece con un perro. Es un hecho: en tiempo récord su hija está claramente más feliz y él mismo ha vuelto a dormir en la cama matrimonial, no sin que su propia espalda se lo agradezca.

Entonces se cumple una semana del encuentro. Él vuelve al cine.

14.

Entiende que es un acuerdo implícito: ella aparecerá por la misma sala en la que se encontraron una semana atrás y continuarán con su historia a partir de ahí.

Esta noche pasan la misma película a pesar de que la semana anterior ya hubiera sido un fracaso de público. Él se sienta tan atrás como le resulta posible de modo que todos los espectadores queden por delante. Y así es: las cinco personas que pagaron la entrada se dispersan acá y allá, en los distintos rincones.

Empieza la película.

Ella no ha venido.

15.

La semana siguiente cambian la película.

El plan es el siguiente: no se perderá ni una sola de las funciones; si ella viene a este cine con frecuencia, si ve, al menos, una vez cada película, entonces no tardará en encontrarla. ¿Cuánto tiempo puede permanecer una película en cartel? No más de dos semanas en esta sala. Él calcula que en un término de a lo sumo dos semanas hará contacto.

16.

La nueva película trata de una chica cuyo perro muere. El dolor es paralizante pero pronto se enamora del administrador del cementerio de mascotas, un hombre casado.

La película es mala.

La segunda noche él sigue la trama de lejos; la tercera se siente opaco al salir de la sala; la cuarta, un domingo, viene con su hija (no le importaría encontrarla junto a la nena: necesita un segundo solamente para saber cómo contactarla).

La quinta noche nota la sorpresa del boletero; una vez adentro, en la butaca de siempre, se duerme apenas empieza la película.

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La noche de martes es una noche especial, el mismo día en que la vio dos semanas atrás.

Se prepara especialmente, está más despierto que las noches anteriores, llega temprano y sale tarde. En vano.

17.

A partir de este momento el campo de rastrillaje deja de ser la sala de cine para pasar a ser la ciudad. ¿Cuál es la manera de barrerla en todo su espectro?

No la de ir de acá para allá, probar con las aglomeraciones, sino simplemente la de estar atento.

Sin perder de vista a su mujer y a su hija (es un momento de inédita armonía que prefiere perpetuar) tiende a estar fuera de casa.

Maneja su auto, bordea la ciudad o la atraviesa a pie, de ida o a la vuelta del trabajo.

Sale a correr por la costanera y, al reunirse con amigos, propone que sea afuera, en los carritos de comida, lugares al abierto que permitan una panorámica amplia.

La ciudad recobra un viejo encanto que él había olvidado por completo y cada vez que vuelve a casa, su mente sigue ahí afuera.

18.

Es inútil.

Claro que ha intentado con la guía telefónica y con Internet, pero, en el primer caso, su nombre no figura y en Google apenas aparecen sus datos impositivos. No tiene perfil de Facebook, tal como él esperaba.

Incluso, en un intento desesperado, ha llamado a la operadora telefónica. Al no encontrar coincidencias, la operadora le sugiere que acaso ella no tenga casa. Él queda mudo.

Capaz la casa no sea suya y la boleta de teléfono esté a nombre de algún familiar, continúa la operadora. O de su marido.

19.

Ha pasado un tiempo largo desde aquella noche en el cine y se dice que ya es suficiente.

Así y todo, resta todavía un lugar donde no ha buscado tanto como podía. Él vuelve a la quinta donde pasaron aquellas dos noches, a la postre las más intensas de su vida.

20.

Cambiando el ángulo de su búsqueda, ha ido del cine a la ciudad y de la ciudad al pasado.

Pero tampoco esta vez tiene suerte: con la muerte de su padre, la quinta ha quedado abandonada y no hay rastro de lo que en otro tiempo significó cuidado y prosperidad, amor, en definitiva: ahora, más allá de la huella de acceso, las cañas crecidas impiden divisar el camino de entrada.

Sin embargo, él logra abrirse paso: ahí está el lugar donde encendieron un fuego, la olla, ahora oxidada y cruzada por telas de araña, donde calentaron la comida, la mesa donde tomaron el vino, el piso donde hicieron el amor. ¿Cómo pudo todo quedar en ruinas?

Bueno, no en ruinas, exactamente, o, en todo caso, no todo. Al menos tiene a su familia, se dice. Las cosas no salieron como él pensaba pero ahora tiene una vida, aunque no sea la suya.

CREACIÓN

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elcuaderno 97

Carlos Ardohain El pintor ciego/crónica ficción

—Maestro, la lluvia se lo puede borrar. Él le contestó: —¿Y a mí qué carajo me importa? Ya lo hice.

Y se fue a un bar para tomar su cerveza

Una tarde hace ya mucho, en el café de la esquina de la redacción, alguien me dijo que yo debería hacerle una nota al pintor ciego. Me causó gracia y lo tomé como una broma o una trampa, pero no era tal. Nelson Rafecas, el artista uruguayo al que llamaban así, en verdad había sido pintor, pero después del accidente automovilístico que le ocasionó su ceguera, dejó de pintar. Desde entonces se dedicó a dibujar —con muchísimo éxito—, pero la gente lo seguía llamando el pintor ciego. Él se reía de eso, como de casi todo. Cuando supe más acerca de él me picó la curiosidad y viajé a Montevideo a conocerlo.

Vivía en un departamento pequeño en la calle Maciel, en plena Ciudad Vieja, muy cerca del hospital en el que trabajaban los enfermeros asesinos que habían matado a decenas de internados no hacía mucho tiempo. Era una persona cálida y de conversación amable, alto, barbado, parecía un cantor campero. Me gustó enseguida su manera de ver la vida. No de ver, que no es la manera más adecuada de decirlo, sino de entenderla, de relacionarse con ella. Rafecas me contó lo que sentía cuando dibujaba. Consideraba que la pérdida de uno de los sentidos podía constituirse en una ventaja, en su caso había sido así. Amaba el olor del papel, la rugosa textura de su superficie; decía que podía oír el sonido del grafito deslizándose y sentir la imperceptible resistencia que oponía la granulosidad a la mina finísima que usaba para dibujar. Podía sentir, en el lápiz que hacía contacto con el papel, la diferencia entre una parte dibujada y otra en la que el papel estaba en blanco, y así nunca dibujaba sobre lo ya dibujado. Las imágenes que producía eran inclasificables, paisajes de otro mundo, filigranas barrocas

Carlos Ardohain (Mar del Plata, Argentina). Ha publicado el libro de poemas Poesía en tierra (fce, 2005).

En 2005 realizó la curaduría de la muestra fotográfica de Robert Doisneau Renault por Doisneau. Ha formado parte de la antología de relato breve Voces con vida, editada por el Salón del Libro Hispanoamericano de Ciudad de México en 2009, y de diversas recopilaciones de microrrelatos. Los incógnitos, su primera novela, fue publicada en España por el sello Caballo de Troya en 2011. Bonarda López, su segunda novela, ha sido finalista del Premio Herralde de Novela en 2014 y de momento permanece inédita.

que tanto podían ser un bosque de flora demencial o una foto de tejido animal tomada con microscopio electrónico. Y balanceando esa proliferación de líneas y sombras, zonas en blanco iluminadas únicamente por algún detalle, un pequeño dibujo que, como un pequeño ser, era el único testigo y habitante de ese microcosmos. Un prodigio de belleza y de misterio. Le comenté mis impresiones después de ver varios dibujos, todos hechos a lápiz en grandes hojas de formato rectangular, entonces Rafecas estalló en una carcajada carrasposa.

Enseguida me dijo: —No te lo tomes tan a pecho. La gente decía que estaba loco cuando dije que, ya que me había quedado ciego, me iba a dedicar al dibujo, pero viste que la gente dice cualquier cosa. Yo descubrí una nueva dimensión en mi arte, algo que ni siquiera había intuido de mí. Me di cuenta de que antes solamente había arañado la piel del monstruo, pero ahora estoy metido dentro de la cosa hasta los huevos. Qué me importa que no lo entiendan, fijate que me llaman el pintor ciego, y resulta que los ciegos son ellos.

Bajé con él a tomar cerveza en un bar de la cuadra y cuando volví a Buenos Aires empecé a escribir mi nota.

Como nadie me la había encargado no tenía fecha de entrega, de modo que la encaré sin apuro, con parsimonia. Últimamente Rafecas, además de sus trabajos en papel, estaba dibujando en la calle. Se hacía llevar por algún amigo a cualquier lugar de la ciudad en el que hubiera una pared blanca lo suficientemente grande para dibujar. Primero medía la pared abriendo los brazos, como queriendo abarcarla. Después pasaba sus manos por la superficie, acariciándola, para conocer la textura, las irregularidades y detalles, y por fin empezaba a dibujar siguiendo una dirección. Lo hacía desde el ángulo superior izquierdo y a medida que dibujaba iba avanzando en diagonal hacia abajo y hacia la derecha. Dibujaba con lápices de carbón y después de concluido, si alguien pintaba un grafiti encima o le daban una mano de pintura, lo tenía sin cuidado. Decía que eran regalos para la ciudad y ella podía hacer lo que quisiera con sus dibujos. Una vez había terminado uno de ellos y cuando se iba, un vecino, mirando el cielo nublado y amenazante, le dijo: —Maestro, la lluvia se lo puede borrar. Él le contestó: —¿Y a mí qué carajo me importa? Ya lo hice.

Y se fue a un bar para tomar su cerveza.

Tiempo después Rafecas vino a pasar unos días a Buenos Aires, me avisó antes de llegar y me dijo que quería hacer un dibujo en esos días que iba a estar aquí.

Tenía que conseguirle una buena pared. Y justamente

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elcuaderno CREACIÓN

Consideraba que la pérdida de uno de los sentidos podía constituirse en una ventaja, en su caso había sido así. Amaba el olor del papel, la rugosa textura de su superficie; decía que podía oír el sonido del grafito deslizándose y sentir la imperceptible resistencia que oponía la granulosidad a la mina finísima que usaba para dibujar. Podía sentir, en el lápiz que hacía contacto con el papel, la diferencia entre una parte dibujada y otra en la que el papel estaba en blanco, y así nunca dibujaba sobre lo ya dibujado

cerca de mi casa, tapiando un baldío había una pared perfecta para eso, solamente le hacía falta una buena mano de pintura, que me comprometí a darle yo mismo.

Me pareció perfecto para mi nota, una pequeña relación del artista trabajando en la calle.

Ese sábado me puse un mameluco, preparé el enduido, la espátula y la lata de pintura, el rodillo y el pincel y me fui a mi pared. En cuanto llegué me dediqué a inspeccionar las irregularidades. No estaba en tan malas condiciones, pero tenía que pensar en una superficie plana, apta para dibujar. Estuve un rato aplicando enduido para tapar agujeros y rellenar huecos. Después empecé con la pintura. Trabajé todo el día y el resultado fue impecable: la pared había quedado muy prolija. Le avisé a Rafecas que ya tenía dónde dibujar. Quedamos en que al otro día me pasaría a buscar por mi casa con un remís y nos iríamos juntos al paredón. A las dos de la tarde, el remisero estaba tocando el timbre en casa, salí y subí al auto donde estaba Rafecas, que me dijo: —Hola, compañero, cuando terminemos venimos a tomar mate, ahora vamos a ver esa famosa pared.

Y despachó su carcajada carrasposa.

Enseguida llegamos. Rafecas había llevado una valijita y una silla plegable, que abrió para apoyar la valija.

Entonces se acercó a la pared y yo me alejé para dejarle todo el espacio libre. Primero recorrió la superficie a lo largo apoyando su mano izquierda en el extremo superior de lado a lado, y después la recorrió con las palmas abiertas, desde arriba hacia abajo, en toda su extensión.

De vez en cuando se detenía en alguna zona, para comprobar una rugosidad más pronunciada o alguna saliente. Entonces se volvió hacia mí y me dijo: —Hiciste un buen trabajo, es una hermosa pared. Pero me parece que es un poco arisca, voy a necesitar un favor.

Precisaría carbón, como el que ustedes usan acá para hacer los asados; quiero empezar dibujando con trazos bien gruesos y hacerle saber a esta señora quién es el que manda. ¿Me podrías conseguir una bolsa? Yo solamente traje carbonilla y lápices, pero nada tan contundente.

Fui hasta el supermercado chino de la esquina y traje una bolsa de carbón. Se la alcancé a Rafecas y la rasgó,

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agarró una piedra y me pidió que lo ubique en el borde izquierdo de la pared. Una vez allí, atacó. Comenzó haciendo grandes trazos verticales muy sueltos y de distinta altura, que se juntaban un poco en su base. De su mano saltaban pequeños pedazos de carbón que parecían chispas negras y volaban cerca de su rostro concentrado. Enseguida esa piedra estaba consumida y agarró otra con la que comenzó a trazar varios semicírculos rodeando la base de los trazos verticales, parecían ondas en el agua. Me pareció que estaba dibujando juncos en una laguna, pero decidí no distraerme buscando referencias de la realidad y dedicarme solamente a mirar.

Los movimientos de Rafecas eran enérgicos, decididos y, al mismo tiempo, muy sueltos. Después hizo, por encima de los juncos, es decir, de los trazos verticales, unas líneas zigzagueantes y enmarañadas con un trazo más suave y menos grueso, apretando menos el carbón. Así siguió dibujando hacia la derecha llenando de a poco la superficie. En un momento dejó el carbón y tomó unas carbonillas más pequeñas que tenía en su valijita. Hacia el medio de la pared creó una zona de frondosidad vegetal. Yo seguía viendo un paisaje, no lo podía evitar. Pero era un paisaje insinuado, evocado de manera un poco distante. Rafecas era un talento, su manera de moverse, de interactuar con la pared… Y de su mano derecha iba saliendo toda una filigrana enloquecida de animales fantásticos ocultos entre plantas imposibles. Rayos de intenciones contenidas, impulsos eléctricos conectando luces con sombras. Yo trataba de concentrar mi atención al extremo, a veces en el todo y a veces en algunas partes, detalles o zonas que me atrapaban la mirada.

Quería conservar en la memoria ese proceso. Un par de veces me pareció que me mareaba ante tanta exhuberancia. Rafecas no paraba, seguía avanzando inexorable hacia el borde derecho de la pared; parecía poseído, desbordaba energía. Yo nunca lo había visto trabajando, lo abordaban, mis sensaciones cambiaban a medida que la imagen cambiaba, la pared se transformaba continuamente y lo mismo me iba pasando a mí por dentro.

Vi que Rafecas sudaba y respiraba agitadamente, se iba acercando al final de la superficie y él parecía saberlo.

Por momentos resultaba difícil creer que realmente

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fuera ciego. Entonces, antes de llegar al borde derecho, me pidió que le alcanzara otra vez los carbones y terminó con nuevos trazos gruesos, enérgicos y decididos; eran como tajos en el blanco con grandes pedazos de carbón que se rompían en el trayecto. Fueron tres sablazos con su brazo derecho y entonces dejó caer el carbón y se detuvo, por fin.

—Ya terminé.

Entonces tomó un lápiz de carbón, se agachó y estampó su firma.

Solo atiné a decirle: —Nelson, esto que hiciste es una maravilla.

—¿Así que quedó bien, che? Qué lástima que no puedo verlo. Bueno, ahora vamos a tomar mate.

Recogió sus cosas, cerró la valija, plegó la sillita, y nos fuimos caminando. Cada tanto me daba vuelta para mirar de lejos el dibujo. Rafecas no.

Las medialunas que había dejado preparadas en casa, calentadas apenas en el microondas, emanaban un aroma irresistible. Rafecas las atacó con voracidad, esgrimiendo la excusa inobjetable de tener que reponer fuerzas por la energía gastada en su dibujo. Cuando hizo una pausa en la deglución, se puso a hablarme de un tipo específico de virus que afectaba a algunos artistas. El virus yoyoico, lo llamó.

—Produce una hipertrofia del yo, del ego. El tipo se empieza a hinchar, a estar cada vez más repleto de sí mismo y se va inflando como un globo, pero un globo pesado, lleno de mierda. Yo lo percibo a menudo, y muchas veces me ha dado miedo de estar presente cuando estallen por fin; me imagino esas películas de clase B en que los extraterrestres explotan y te enchastran de una sustancia pegajosa de color verde, que te cuesta sacarte de encima porque se adhiere a tu piel.

Yo me reí con ganas y Rafecas me reclamó:

CARLOS ARDOHAIN

—Pero, digo yo, ¿nunca me toca un mate a mí?

Más tarde se fue al hotel y esa noche regresó a Montevideo, yo me quedé con la sensación de que no podría escribir la nota que pretendía, que se me escapaba lo más importante que quería contar. Al otro día fui a ver la pared con el dibujo.

Las pocas personas que pasaban lo miraban con curiosidad y atención. La pared dibujada era como una criatura nueva en el barrio, una presencia silenciosa pero potente. Había muchas cosas en ese dibujo. Había voluntad, la voluntad de hacer algo nuevo y la imaginación manifestada en acto. Energía. Movimientos y ritmos, algo que me hacía pensar en música. La imagen parecía decir muchas cosas y al mismo tiempo no decir nada, ser una figura muda. Todas eran insinuaciones, o cosas que se escuchaban adentro de uno al mirarla. Recordé a Rafecas haciéndolo, sus movimientos, parecía que el dibujo le fuera brotando desde el interior del cuerpo. Fue un baile de Rafecas tocando la pared. Como si hubiera bailado un tango con la superficie blanca y lo que había quedado dibujado fueran las huellas. Del movimiento y de lo que sintieron los bailarines: las emociones, los deseos, el impulso de proyectarse en el otro y a la vez la contención de ese impulso. Intenciones y retraimientos. Rectas y curvas, afirmaciones y dudas. Todas esas cosas conviviendo juntas en un mismo plano. El final del dibujo, hacia el borde derecho de la pared, parecía estar subrayado por los tres últimos trazos verticales, gruesos y vigorosos, como tres signos de afirmación cerrando una frase.

Entonces me paré en la vereda de enfrente y pensé: «Nelson, sos un hijo de puta», y me fui de vuelta a casa a ver si daba pie con bola con la dichosa nota.

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Cuando hizo una pausa en la deglución, se puso a hablarme de un tipo específico de virus que afectaba a algunos artistas.

El virus yoyoico, lo llamó

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MÚSICA

elcuaderno

Javier F. Granda No haber oído hablar de Raisa es señal de estar descolocado o con el pie cambiado en lo que a música contemporánea se refiere.

Damos por hecho que no es así, porque se trata de una de las formaciones más auténticas y con más carisma que la escena musical del momento pone en nuestras manos.

Frecuentan los territorios más luminosos de La Secta, un colectivo artístico o clan creativo de apoyo mutuo en el que la autogestión, el riesgo y la experimentación son pilares fundacionales.

Para poner orden en la genealogía de derivas que describe su trayectoria, es necesario

referirse a esta banda madrileña formada por Tomás Garrido (voz, guitarra), Diego Sánchez (bajo), Daniel Goldmann (batería) y Rufi Carrillo de la Rosa (teclados) simplificando hasta lo irreductible, como una familia que crea y refunda la psicodelia, de esa que desgarra, que hunde sus raíces en las profundidades de un hondo quejío flamenco por influencia de Tomás, el frontman que da la cara, y que transformó un proyecto personal de formato acústico en la onda del freak folk, en lo que ahora conocemos. De la primera época de Raisa son los trabajos El caso es salir de aquí y Santo coño.

Fue al instalarse en Madrid cuando Tomás conoce al resto de la formación y comienzan a

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tocar. Daniel y Diego se curtieron en las filas de Silencio Oso, capitaneados por Pablo Und Destruktion, donde también se pudo ver a la alemana Fee Reega. La llegada de Tomás a Madrid coincide con la partida de Pablo y Fee a Morvís, Villaviciosa, momento en que nace la formación actual de Raisa, fuerte y luminosa, dejando atrás una etapa de rupturas para varios de sus componentes. Todos ellos están unidos fraternalmente en La Secta, foco que mantiene próximos estos torrentes creativos que han innovado y llevado la música de nuestros días a lugares que no habían sido conquistados con anterioridad.

Las fuerzas dentro de Raisa están equilibradas y cada componente es esencial.

RAISA

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

Existe entre ellos una química y una sincronización tan depurada que les permite intercambiar roles e instrumentos y remezclarse hasta fundirse para conjurarnos con ese sonido poderoso que desencadenan con el primer zumbido de los amplificadores. Nada de lo que podamos decir puede estar a la altura de un directo decididamente eléctrico como el que ponen a punto en cada nueva cita ante su público, generalmente en pequeñas salas que les propician destilar la esencia en cada sesión.

La nueva etapa en Raisa se abre con el elepé Tus calores (Pauken Grabaciones y Conspiraciones, 2013), un disco al que ellos se refieren como un género indefinible que «se sostiene por la psicodelia progresiva y el flamenco, uniendo la experimentación sonora con el ruidismo más atronador».

Consta de siete canciones con tiempos entre los 03:26 minutos de Aihimnouhash a los 07:58 de Ay, qué calentita. En este disco se descubren atmósferas inquietantes, una orquestación muy depurada, letras muy atractivas y una voz excelente, además de esos coros esenciales que imprimen profundidad y desatan el alma.

El siguiente trabajo, Negra (Pauken Grabaciones y Conspiraciones + Truco Espárrago, 2015), actualmente en promoción y creciendo en vivo, aparece tras dos años de silencio si exceptuamos puntuales directos.

Fue gestado en una residencia en la Nave de Música y posteriormente grabado en el Red Bull Studios de Madrid en 2013.

En su momento Raisa calificó este trabajo como «precioso, raro y muy ácido; lisergia pura». Fue muy esperado y objeto de más de un quebradero de cabeza para quienes no se explicaban la tardanza en salir. Este disco lleva la experimentación, el sonido folk industrial y el pop psicodélico en sus entrañas, y consta de otras siete canciones, ahora más oscuras, por lo general de una extensión menor que lo incluido en Tus calores, que van de los 02:38 de La cuerda a los 06:48 de El niño.

Hay mucho de autobiográfico en unas letras que hablan de lo privado, de la desesperación, las contradicciones y el amor, lo torturado, con un enfoque psicodélico de ritual y viaje. A veces parece que se evocasen fuerzas oscuras, otras se reconoce un cierto agobio kafkiano que precipita la instrumentalización a picos de angustia, desesperación u opresión extrema, pero el disco se resuelve en Fin como elemento definitivo de esperanza y pieza que devuelve la calma tras una catarsis agitada y compleja.

En Negra Tomás se ocupa de la voz, guitarra, ukelele, batería y percusiones; Daniel,

Las fuerzas dentro de Raisa están equilibradas y cada componente es esencial. Existe entre eLlos una química y una sincronización tan depurada que les permite intercambiar

roles e instrumentos y remezclarse hasta fundirse para conjurarnos con ese sonido poderoso que desencadenan con el primer zumbido de los amplificadores de la batería, guitarras, teclados y coros; Diego, del bajo, batería, percusiones y coros; Rufi, de los teclados, bajo y voces. Se observa así una completa e intrincada base instrumental muy capaz de crear amplitudes y dar brillo a todos esos ambientes que nos proponen.

La elección del número siete para cerrar los

elcuaderno 101

trabajos no parece casual: siete son las canciones que se incluyen en sus discos, como siete los pecados capitales, o las siete maravillas del mundo, y hace pensar en una dimensión simbólica que no solo se sustenta en este número primo.

Hay muchos encuentros entre ambos álbumes: Tus calores aparece como un disco que contiene una energía indómita y luminosa en cada surco; Negra lo definen como un producto más temático, algo en la línea de un trabajo conceptual.

Daniel Goldmann dice en Mondosonoro que la parte rítmica funciona como un exorcismo, un ritual en el que se liberan de toda una parte oscura que se asocia al disco.

Podrían entenderse ambos como la cara y la cruz de una misma moneda, el haz y el envés, o la luz y la oscuridad de una misma materia. Lo que sí es seguro es que la belleza impregna cada nota, susurro o coro que Raisa nos hace llegar a través de esa energía contenida en sus canciones.

Recientemente han expandido el tema Sing the Song en un maravilloso videoclip producido por La Secta y codirigido por Carmen Maín y Daniel Goldmann, donde toda esa fuerza arrebatada que posee la voz de Tomás y la potencia trepidante de la canción adquieren nuevas dimensiones a través de un baile ritual que propicia una superposición de niveles sensoriales extraños. Chicas y chicos nerviosos y absortos por un ritmo hipnótico obedecen a un desatado maestro de ceremonias que provoca brotes sensuales de energía para finalmente conducirles a la calma. Se muestra una vez más la catarsis, en este caso concentrada visualmente en la pieza que abre el disco.

Recordemos lo que David Byrne dice en su libro Cómo funciona la música: La música está hecha de ondas sonoras que encontramos en momentos y lugares específicos: ocurren, las percibimos y luego desaparecen. La experiencia de la música no consiste únicamente en esas ondas sonoras, sino también en el contexto en el que ocurren.

Si desea recibir en su domicilio por correo postal la edición impresa de El cuaderno, puede solicitarlo (10 ¤) a pedidos@trea.es

Es importante atender a ese contexto y cuanto más cercano a la banda, mayor nivel de profundidad en cada detalle sobre el que luego comprender la deriva que se plantea a través de este sonido tan bien integrado y de unas canciones tan exquisitamente cuidadas.

Se hace necesario escuchar a Raisa y estar atentos al crecimiento y desarrollo de esta gran banda que aportará muy buenos momentos a la escena contemporánea. ¢

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TOMA 3

Número 78 / Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016

Javier Sánchez Menéndez poeta, ensayista y editor de la isla de siltolá

«LAS EDITORIALES LITERARIAS INDEPENDIENTES SON LA ÚNICA TABLA DE SALVACIÓN DE NUESTRA CULTURA» / César Iglesias / Javier Sánchez Menéndez (Puerto Real, Cádiz, 1964) detesta la verborrea. Es telegráfico, una brevedad que busca la diana del decir y del nombrar. Y se agradece ante un entorno dominado por la palabrería vacua. Poeta, traductor y ensayista, ha desarrollado una exigente obra alejada del ruido de los tiempos. Es autor de los poemarios Motivos (1983), El violín mojado (1991 y 2013), Introducción y detalles (1991), Última cordura (1993), La muerte oculta (1996), Una aproximación al desconcierto (2011), Faltan palabras en el diccionario (2011), Cartoons (2012), Por complacer a mis superiores (antología poética) (2014), La muerte oculta (2014) y Perdona la franqueza (2015). Está embarcado en el proyecto literario Fábula, un conjunto de diez libros sobre la poesía y la vida, de los que han visto la luz La vida alrededor (2010), Teoría de las inclinaciones (2012), Libre de la tormenta (2013), Mediodía en Kensington Park (2014) y Confuso laberinto (2015), así como la trilogía El libro de los indolentes (2015). También ha publicado diversos ensayos y antologías, así como la traducción de Las ventanas de Rainer Maria Rilke (1986).

Solo la amplitud y el riesgo de su obra creativa reclama una larga conversación, pero en esta ocasión El Cuaderno ha querido abordar su labor como editor, regida también por la atracción por el abismo y la exigencia mayor. Fruto de esta actitud, Javier Sánchez Menéndez es el descubridor de La Isla de Siltolá, una editorial dedicada especialmente a la poesía, el aforismo y el ensayo. Con más de trescientos títulos, los nuevos creadores que apuestan por realizar una obra con los parámetros del mayor rigor intelectual han encontrado su casa, sin olvidar a creadores con una trayectoria más asentada. Los premios Antonio Colinas y Nicanor Parra se han convertido también en santo y seña de un proyecto editorial que aspira a algo más que a engordar un catálogo.

pregunta. La poesía está en el corazón de La Isla de Siltolá. ¿El riesgo del superviviente en la selva editorial? respuesta. La poesía está en el corazón, sobre todo el descubrimiento de nuevas voces jóvenes e inéditas. En el corazón de Siltolá está la literatura. p. Los aforismos, los dietarios, los ensayos… ¿son los acompañantes necesarios de los poemarios u otra manifestación de la creación poética? r. Como le indicaba, la literatura, y la literatura se compone de diversos géneros que complementan la poesía. p. ¿Qué editores le han guiado en la navegación hasta La Isla de Siltolá? r. Impedimenta, Acantilado, Libros del Asteroide, Periférica…, sin olvidar La Veleta, Renacimiento o Visor. p. ¿Cuáles deben ser las virtudes del buen editor?

r. El buen editor, algo que aún no he conseguido, debe ser lector, lector independiente, con criterio y objetividad. Debe tener las ideas muy claras y el camino trazado de antemano. Debe estar solo y guardar silencio. p. Su editorial nació en plena crisis económica. ¿Fue un reto al dictado de los tiempos o la metáfora del resistente? r. En el fondo fue una manera de nadar a contracorriente, era el momento, y en ningún momento nos planteamos el hecho de la crisis. Nacimos y ya está. p. ¿Cuánto hay de vocación y apostolado en su ánimo de editor, pero también en su cuenta corriente? r. Hay vocación, apostolado ninguno. Somos una editorial joven que ha comenzado a dar sus pasos con determinación. Y cada día tenemos más claro nuestro futuro. La cuenta corriente hay que alimentarla de ventas, la vocación no engorda los asientos contables.

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p. Más de trescientos títulos desde 2009. ¿Cómo se las arregla una editorial independiente para mantener ese ritmo de publicaciones? r. Es un ritmo objetivo y hasta ahora necesario. No obstante, en los últimos tres años hemos sido más prudentes, y como le decía, el futuro a corto plazo traerá en Siltolá cambios importantes. p. Desvele algunos de estos cambios. r. Vamos a potenciar la narrativa extranjera. Les puedo adelantar que nuestro principal interés en este momento es la traducción de narradores polacos. p. ¿Ha temido que estuviese construyendo un monstruo y se le rebelase? r. No, en ningún momento; se rebelan los autores, nunca las obras literarias. Se está construyendo un espacio necesario en la industria editorial española, simplemente. p. En la constitución de La Isla de Siltolá hay una declaración de intenciones: publicar

JAVIER SÁNCHEZ MENÉNDEZ

autores consagrados, dar a conocer nuevas voces y abogar por la calidad. ¿Ha cumplido el objetivo? r. Hasta este momento, desde luego; estamos orgullosos de las voces nuevas (de calidad indiscutible) que hemos ido descubriendo, y las que quedan. La calidad es una premisa que nos honra, tanto de contenido como de continente. También hay autores importantes. Lo de consagrados, ¿qué entiende usted por consagrado? p. Me corrijo. Quería decir aquellos con una trayectoria bibliográfica más amplia. ¿Esos tienen pasaporte para La Isla de Siltolá? r. Claro que tienen pasaporte para esta isla. Poetas más o menos contemporáneos, con una trayectoria amplia, también están en el catálogo de La Isla de Siltolá, como es el caso de Antonio Colinas o de Luis Alberto de Cuenca. Distintos son los autores sagrados, que es cuando adquieren la categoría de clásicos.

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p. Usted es poeta y, a la vez, cultiva un género singular entre el ensayo y el dietario, donde la vida y la reflexión se abrazan. ¿Cómo influye su yo creador ante el yo editor? r. No se puede separar por más que lo intento. La creación es personal y única, intransferible, diría, pero desde luego la creación es vida, y mi vida está vinculada a una isla. p. ¿Cómo es esa isla? r. Es una isla de silencio y soledad permanente, pero que está en el mundo, en este mundo que nos contamina, pero que a la vez nos da mucha riqueza. Es una isla muy joven, pero es un territorio abierto, que se tiene que llenar de más habitantes. p. ¿Le hace ser más crítico su condición de escritor? ¿O es la de lector la que impone sus criterios? r. Es la condición de lector la que impone siempre los criterios de exigencia y de búsqueda de la calidad. La lectura no solo nos hace libres, también más inteligentes y críticos.

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p. La toma de distancia cuando se enfrenta a un original, en la que el gusto personal se arrincona, siempre es difícil, más cuando el editor es a la vez creador literario. r. Mis gustos son muy particulares. Si hiciera caso a mis gustos, no publicaba a nadie.

Hay que ser objetivo y crítico, y valorar la calidad universal frente a la calidad individual. p. ¿Cuáles son sus exigencias como editor para publicar un original? r. En la literatura hay mucho aficionado, y a estas alturas a los aficionados se les descubre rápido. Autores de calidad hay pocos, esos son los que nos interesan. No hay mayor exigencia en un editor que la calidad.

Como le indicaba antes, vamos algo a contracorriente, los bestsellers no nos interesan. No suelen ser literatura. p. Convoca dos premios, el Nicanor Parra y el Antonio Colinas. ¿La elección de estos dos poetas es una declaración de principios? r. Desde luego, y un homenaje a ambos. p. Un poema de Adam Zagajewski encabeza la web editorial: «De la indolencia inocente, de la Grecia de las lecturas / y de la Jerusalén de la memoria surge de súbito / la isla del poema, isla deshabitada, / que un nuevo Cook descubrirá algún día». ¿Se ha acercado ya a esa isla? r. Vivimos en ella todos los días. Y de allí no se sale. Lo que hay fuera no es de nuestro agrado. p. Por cierto, ¿de dónde procede el nombre de la editorial? r. Es un nombre imaginario, esa isla de la que usted o Zagajewski hablaban. No está en ninguna parte y a su vez está en todas. p. Su apuesta por los nuevos escritores, algunos muy jóvenes, ¿forma parte de cierta atracción por el abismo? r. Más que atracción por el abismo es la manera de dar una oportunidad a los jóvenes. Una oportunidad que nadie otorga. p. ¿El síndrome Keats, Rimbaud o Claudio Rodríguez, es decir, el síndrome del poeta joven, domina en España? r. Desde luego, y seguirá dominando. Como indicaba, en España hay mucho síndrome de poeta joven aficionado. p. Por contra, ¿existe una gerontofobia poética? r. No lo creo. Existe una falta de lecturas, una falta de humildad. A los autores de peso hay que leerlos y no olvidarlos nunca. p. ¿Se mata pronto a los padres literarios? r. Más que matarlos, se les utiliza exclusivamente para intereses propios, y eso es un error. Hay que llevar con mucha honra a los padres literarios, y sobre todo a las madres.

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p. Sé que lleva en los genes poéticos a Juan Ramón. ¿Publicar Idilios ha sido su mayor satisfacción? r. Una de ellas, simplemente. Convocar un premio con el nombre de Nicanor Parra, otra. Descubrir voces nuevas y jóvenes con calidad, la que más. p. ¿Mira desde la distancia o se implica en las escaramuzas de las banderías poéticas? ¿Comprende esos enfrentamientos entre juanramonianos y machadianos, entre los poetas de la experiencia y los metafísicos, entre los figuracionistas y los del silencio…? r. Paso de todo eso. No me interesa. La literatura verdadera es ajena a las paparruchas. p. Andalucía tiene una fecunda tradición de poetas y también de editores. Difícil es

Es difícil crear escuela con registros tan diferentes, y tampoco se pretende. Siltolá está constituyendo un catálogo de peso.

Eso ya es mucho olvidar la idealizada labor de Manuel Altolaguirre y Emilio Prados en la Málaga de los años treinta. ¿Percibe esa herencia? r. Desde luego que se percibe, y se mama.

Existe en esta tierra una idiosincrasia especial. Pero esa herencia hay que alimentarla de novedades y también hay que cruzar fronteras. p. De los libros editados hasta ahora, ¿de cuál se siente más satisfecho? Se lo pongo fácil: ¿Idilios de Juan Ramón? r. No me lo ha puesto fácil. Debo responderle que de todos. p. Ha descubierto nuevas voces, como reza en el mandato de la constitución de La Isla de Siltolá. Y bien sé que a todos los hijos se les quiere por igual. Pero destaque algunos nombres. r. Todos los nombres son hijos de su trabajo. Si se fija, La Isla de Siltolá es una editorial muy heterogénea: hay cabida para todos siempre que mantengan la premisa de la ca-

lidad. No los considero hijos; una editorial no tiene hijos, posee autores en su catálogo. p. ¿Siltolá está creando escuela, una generación? ¿O más bien deberíamos hablar de escuelas? r. No, en absoluto. No lo creo ni lo creeré nunca. Lo acabo de comentar en la pregunta anterior. Es difícil crear escuela con registros tan diferentes, y tampoco se pretende.

Siltolá está constituyendo un catálogo de peso. Eso ya es mucho. p. ¿Tiene Siltolá, independientemente de ese maravilloso diseño del damero de algunos de sus libros, una seña de identidad? r. Su seña de identidad más importante es la calidad, otra la imprenta tradicional, la cuidada edición, y sus autores, desde luego. p. Las editoriales independientes, sea cual sea su especialización, ¿son hoy la tabla de salvación para llegar a la isla que citaba Adam Zagajewski? r. Sin lugar a dudas. Las editoriales literarias independientes, y subrayo literarias, son la única tabla de salvación de nuestra cultura. p. ¿Qué títulos le gustaría editar? r. Son muchos, desde luego, y más que títulos, autores.

Le doy una pista: casi todos (un noventa y nueve por ciento) son extranjeros. vSu editorial tiene una vocación cosmopolita. Veo que no pide el dni a los autores. r. Claro que se pide el dni, hay que hacerles un contrato de edición. Lo que no se suele leer es el currículum literario de los autores hasta después de haber leído la obra. La obra manda siempre sobre los datos. p. ¿La traducción al castellano de autores en otros idiomas está entre sus proyectos? r. Es nuestro proyecto principal. Le indicaba al comienzo de esta entrevista que tendremos cambios, cambios importantes. Este es nuestro camino a corto plazo. p. ¿Y la publicación de otros géneros? r. Creo que los géneros que abarcamos completan nuestro mosaico. p. Desde hace unos meses ha cumplido uno de sus sueños, la apertura en Sevilla de una librería-vinatería. Sorprende la elección alcohólica, cuando suele ser la cafeína la adicción de los escritores y lectores. r. Los escritores tienen muchas adicciones. Nosotros entendemos que una copa de buen vino es el mejor acompañamiento a un buen libro. p. ¿Qué se puede encontrar en La Isla de Siltolá que no sea habitual en otras librerías? r. Simplemente, literatura. Algo tan difícil de encontrar hoy día. Literatura con mayúsculas. ¢

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José Luis García Martín Jardines de bolsillo.

Tres mil años de poesía Basilio Fernández Antología (1927-1987) Moisés González Vistas de un viaje Luis Fernández Roces Viejos minerales Luis Fernández Roces Salas de espera Luis Fernández Roces Camino e las cárceles

TREA

poesía

Ediciones Trea | C/ María González, la Pondala, 98, nave D | 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España Tel.: (34) 985 303 801 | trea@trea.es | www.trea.es Esther Muntañola Flores que esperan el frío

Miguel Mingotes Poesía

Esther Ramón Reses

Daniela Martín Hidalgo Pronóstico del tiempo

Esther Ramón grisú

Jorge González Aranguren Qué perezosos pies

Ricardo Labra Hernán Cortés, nº 10

Luis Muñiz Un fragor indeterminado

Guillermo del Pozo Contra terceros

Misael Ruíz Albarracín El hueco de las cosas

Luis Muñiz Libro segundo Luis Muñiz Memoria de contacto

Rosario Neira De memorias y pérdidas

César Iglesias Lengua del duelo

Alejandro Arturo González Terriza Devocionario pop (1220-1996)

Teixeira de Pascoaes Saudade. Antología poética (1898-1953)

Ediciones bilingües

Eli Tolaretxipi Edgar

Tess Gallagher Amplitud

Xuan Bello Una mirada diversa.

Una antoloxía de la poesía portuguesa

Jaime Rodríguez Zabaleta Canción de Vic Morrow César Cunqueiro González-Seco No Eurídice de nuevo

Ricardo Pochtar Clinamen José Luis Gómez Toré Un corte que no sangra Oswaldo Guerra Sánchez Un rumor bajo la rama Enrique García La distancia exacta Melquiades Álvarez La vida quieta Joan de la Vega Ladino Francisco Álvarez Velasco Las aguas silenciosas José Luis Argüelles Pasaje José Luis Argüelles Las erosiones

Antón García La mirada aliella / La mirada atenta Vanessa Gutiérrez La quema Xandru Fernández Restauración. Antología poética (1993-2009) Moncho Martínez Castro Cartografía de nayundes

Antonio Fernández Lera Las huellas del agua

Luis Fernández Roces Letras de cambio

Berta Piñán La mancadura / El daño

Eli Tolaretxipi El especulador José María Castrillón el círculo y la piedra José María Castrillón gramos Xavier Palau El eclipse Juan Carlos Gea El temblor Lisboa, sábado de Santos de 1775 Juan Carlos Gea Occidente Carmen Pallarés Esgrima

Hart Crane El puente Robert Hass El sol tras el bosque R. S. Thomas Antología poética Theodore Roethke Meditaciones y otros poemas Menna Elfyn Mancha perfecta Stanislaw Baranczak Antología poética Józef Baran Casa de paredes abiertas.

Antología poética (1974-2006)

Ewa Lipska La astilla / La naranja de Newton Gustave Roud El descanso del jinete Philippe Jaccottet Y, sin embargo Guido Gozzano Las mariposas.

Epístolas entomológicas

En preparación Eli Tolaretxipi Incidental Sergui Diego Más Cinemascope Luis López Suárez Con paso incierto Luis Velázquez Buendía Material de conciencia Pablo López Carballo La dictadura de la perspectiva José María Castrillón Subir al origen

María Do Cebreiro Rábade Objetos perdidos

Juan Massana Belleza atemperada

Marco Valerio Marcial Antología de epigramas

Jordi Doce Escuela de doblaje

Joan Vinyoli Todo es ahora y nada

Ediciones bilingües

Xavier Palau La caza del ciervo José Luis Argüelles Toma de tierra. Poetas en lengua asturiana.

Antología (1975-2010) Berta Piñán Noches de incendio (19852002)

Llurdes Álvarez Para anular los adioses Esther Prieto La ceniza de los días Miren Agur Meabe Espuma en las manos

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ARTE

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ALEJANDRO MIERES

© josé ferrero

UN HOMENAJE

El pasado 7 de septiembre, Alejandro Mieres (Astudillo, Palencia, 1927) recibía la Medalla de Plata del Principado de Asturias. Su comunidad adoptiva, donde reside desde que en 1960 accediese a su plaza de profesor en el Instituto Jovellanos de Gijón, ha querido reconocerle así su trayectoria, «el talento y la fuerza que ha volcado en una obra que dialoga con su experiencia vital, siempre ligada a la creación desde la curiosidad intelectual y el compromiso con la sociedad». ¶ En torno a la concesión del premio se han organizado una exposición retrospectiva en el museo Juan Barjola de Gijón —Llegó la noche y no quiero dormir sin memoria—, varias mesas redondas en el museo de Bellas Artes de Asturias y actividades en centros educativos. También la edición de un catálogo en el que se incluyen estos dos textos, junto a otros de Víctor Picallo, José Luis Argüelles, Vanessa Gutiérrez y Lucía Alperi. El Cuaderno se suma al homenaje a un creador incombustible.

ß Sin título , 2009, 122 µ 122 cm

ALEJANDRO MIERES

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Manantial, 2006, 51 µ 67 cm

ALEJANDRO MIERES: TIERRA CONTRA FUEGO Juan Carlos Gea Mi primera impresión de Alejandro Mieres fue la de un hombre derrotado. Se movía estupefacto, cabreado, entre la desesperación, la incredulidad y el abatimiento por las ahumadas habitaciones de su estudio de la calle Pedro Duro, recién asolado por un incendio. Yo no le conocía a él, ni conocía su obra. Llevaba poco tiempo viviendo en Gijón y no había empezado a escribir sobre arte en el periódico. De hecho, me enviaron al lugar del siniestro más como redactor de sucesos que como redactor de cultura. Y eso fue lo que me encontré: un suceso en su acepción periodística: infortunio a una escala que merecía convertirse en noticia. No solo un simple incendio doméstico. El incendio en casa de alguien especial; unas llamas que habían consumido algo fuera de lo habitual. Un hombre que, por segunda vez en su vida, acababa de perder, devorada por

el fuego, una porción sustancial de aquello que había hecho con sus propias manos, y una pérdida también para otros que deberían haber seguido disfrutando de aquellas cosas que ahora eran sustancia carbonizada, ceniza y humo. Pero no eran los espectadores malogrados lo que me conmovía. En el caso de un artista, este tipo de desgracias no solo se contabilizan en términos de horas de trabajo, dinero o materiales arruinados. Supongo que todo el tiempo yo tenía, además, en la cabeza a uno de mis pintores favoritos, el desdichado Arshile Gorky; el incendio del granero donde guardaba aquella obra final de su carrera que tanto le había costado definir; su suicidio algún tiempo después tras el accidente. De todos modos, no me hacía falta la sombra de Gorky para compadecerme e incluso temer en cierto modo por aquel hombre que acababa de conocer. El desánimo y la cólera que exhalaba mientras deambulaba por las habitaciones

tiznadas y húmedas no me hacía inverosímil ese temor.

Ya he dicho que no conocía entonces a Mieres, y lo repito, porque eso me habrá de valer como excusa por haber incurrido en aquella fúnebre impresión. No podía saber de su vitalidad, de su energía y su resistencia, su terquedad y esa cualidad a la vez hipersensible, batalladora y correosa que se refleja en su rostro. Ni podía saber que su pintura es de esas que busca ser algo más que la maña de una representación; de esas que buscan tener la misma consistencia que cualquier otro objeto del mundo, robusto, tangible, exento. La pintura de Mieres no tiene la consistencia del paisaje pintado sino la de la tierra misma. La plasticidad de lo sólido, una vibración óptica que toca los ojos y que hace que los ojos toquen, sustentada en la rugosidad, los surcos, la sustancia granulosa, acanalada, ondulada y hecha ritmo físico. No podía comprender que en un talante

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elcuaderno ARTE

como el de Mieres y en un trabajo que es el de agrimensor, cartógrafo, constructor de territorios -en una pintura que se considera ante todo una especie forma sintética de la naturaleza: la poesía en la paradoja- cada incendio es una roza que fertiliza el suelo y que pone en marcha de nuevo el ciclo de la creación. Una incitación a la batalla. A empezar de nuevo con la rotura, la siembra, la canalización, el plantío y la edificación: eso que es siempre la obra de Mieres.

En ello siguió, ha seguido y sigue, si no domando óleo, sí moviendo los fluidos de la tinta o concibiendo territorios pintados en su cabeza incombustible. No hay incendio que acabe con eso. Salvo, claro, la conflagración que a todos nos espera, nuestro futuro compartido de fuego y cenizas. Lo cual no puede ser, para un ser tan antimelancólico como Alejandro Mieres, ninguna excusa para la inacción. ¢

à Mujer sentada, 67 µ 51 cm á Montaña, 106 µ 80 cm â Incendio provocado, 95 µ 125 cm

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ALEJANDRO MIERES

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MIERES Alejandro vio luz en el temblor de la tormenta; luz quebrándose en las venas del relámpago.

Vio la germinación de los límites y la fertilidad de los ángulos. Vio la rasante de los vencejos y la mansedumbre de los centenales. Era la infancia.

Vino a Gijón, vino de Astudillo. Vino Alejandro con su mirada agraria. Trajo un ramo de sueños.

Fue un día al mar y lo pensó pacífico.

Y el mar abrió los abismos del vértigo.

Y el vértigo era semejante a un abismo. No. El vértigo era ciertamente un abismo; un cesar incesante. En su hondura hervían transparentes triángulos.

Alejandro rehusó el abismo y levantó la belleza de la geometría profunda. Vio la exactitud de la belleza profunda y pintó su rítmica, y la rítmica era la sucesión serena de todas las formas.

Alejandro pintó la serenidad de la tierra y el polígono de la noche. Obró con sus manos la liberación azul de los rectángulos y llevó el rojo a sus límites.

Así, silenciosa y sola, fue la obra pictórica. Más tarde, Alejandro vivió un pensamiento. El pensamiento entendía de justicia y de fraternidad, y de poner serenidad en la tierra, y Alejandro supo que el pensamiento fraterno era también pensamiento pictórico.

He aquí, pues, la geometría y el pensamiento terrestres. Ved la ciudad, los jardines, el monte; ved los pastos y los huertos tranquilos; vedlos latir en un solo tiempo. Ved también que los acantilados están siendo duramente batidos. Dura y triste es la piedra de los acantilados.

Pero silencio. Estoy recordando.

Recuerdo un día. Yo asistí al vértigo. Quizá a un vértigo inverso. ¿Recuerdas, Alejandro? ¿Recuerdas el rojo en su cumbre, la gran luna ebria, y Cecilia; los ojos de Cecilia? ¿Fue ocasión o causa del instante, de la pura ebriedad lunar, aquella feliz incandescencia?

No me contestes; no quiero saberlo. Deja, por favor, Alejandro, este misterio a mi pobre cabeza visionaria. Gracias.

Salud, Alejandro.

Pero silencio. Debo brindar.

Brindo por el polígono de la noche, por el verde pacífico, por el satélite rojo y por la liberación de los rectángulos. Brindo por el pensamiento de la fraternidad. Y por los ojos de Cecilia. Y por tus ojos.

Salud, Alejandro, amigo mío.

Acuérdate de la soledad de la circunferencia, acuérdate de mi soledad cismontana.

Te espero en el Alto de la Madera. Llévame un rectángulo.

Llévame también un mendrugo. Un mendrugo sagrado de aquel pan tuyo; de la gran hogaza de la fraternidad, precisamente. No te olvides. No tardes.

Antonio Gamoneda [En ocasión de haber intentado alcanzar lo inalcanzable: la ayuda de William Shakespeare. Algún rastro quedará del vano esfuerzo.

àà Arrastre, 138 µ 115 cm à Nacimiento, 107 µ 80 cm

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elcuaderno CRÍTICA

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COMO LA BOMBILLA EN SU CASQUILLO

CRÍTICA

/Aitor Francos/

A día de hoy hay pocos literatos tan inusuales y desconcertantes como Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956) en Europa, con tal fuerza para evocar y con tan brillante intuición y capacidad narrativa. Leer sus libros supone, felizmente, un acontecimiento. Cărtărescu demuestra una sensibilidad innata de observador sin parangón: es un escritor para el asombro. Su obra, arropada en un aire naíf, se desmarca entre la ficción y la realidad. En esa frontera es justamente donde nos hace cómplices y testigos a los lectores de unas vivencias y sensaciones plausibles que al final se desenvuelven en condiciones casi mágicas e irreales. El ojo castaño de nuestro amor (formidable traducción de Marian Ochoa de Eribe para Impedimenta) es fundamentalmente una mirada retrospectiva a lo vivido, reunión de microensayos donde el escritor vuelca su experiencia desde el prisma de la rememoración autobiográfica.

Cărtărescu remonta detalles de su vida, casi todos vinculados con la literatura o con la historia social de Rumanía, para describir maravillado cuanto aún le provoca sorpresa y curiosidad. En sus narraciones hay una dosis inquietante de experimentación de los límites entre el sueño y la razón, imágenes de verdadera intensidad sentimental, con fulgor de posmodernidad. Cărtărescu convierte el inconsciente y los recuerdos en un campo literario de juego que le permite moverse por el espacio de lo onírico con una libertad plena: jugar a las deformaciones, a

José Luis Cancho https://tamtampress.es

esconderse entre los mitos y los arquetipos sin desvelarlos completamente, pero mostrando sus fuentes con naturalidad. Porque lo relevante no son los materiales, sino la transformación y reelaboración de los mismos. En varios de los relatos y microensayos, Cărtărescu se reafirma en el personaje que en sus novelas se ha caracterizado por ser un hombre melancólico e inmaduro, dividido entre su existencia mundana y una vida interior imaginativa, desligado así de la miseria de la cotidianidad. Los ideales de Cărtărescu son fruto de su capacidad simbólica. Y lo que escribe, hasta en la tragedia, se ve desde la perspectiva de una cosmovisión ilusoria y artificiosa. En el poema El Levante, de 1987, unos versos anticipaban ya el esquema que

En El ojo castaño de nuestro amor Cˇartˇarescu ofrece una visión integral de su armazón literario y de sus inquietudes más profundas, un decálogo que da cuenta de las razones de su particular estilo, en un libro que es así complementario a los demás iba a acompañar buena parte de su escritura:

Mircea Cˇartˇarescu El ojo castaño de nuestro amor Traducción de Marian Ochoa de Eribe Impedimenta, 2016 208 pp., 19,95 ¤

Todo, todo son efectos largamente planeados para que te enrosques en ellos como la bombilla en su casquillo o para que no distingas ya qué es sueño y qué es realidad…

Quizás en Cărtărescu todo provenga (como en Lynch en el cine) de la irrealidad, y lo

que leemos con un trasunto de verdad no es más que el artificio del escritor para dar un giro a su propia vida y proyectar, hacia atrás, ensoñaciones. En El ojo castaño de nuestro amor Cărtărescu ofrece una visión integral de su armazón literario y de sus inquietudes más profundas, un decálogo que da cuenta de las razones de su particular estilo, en un libro que es así complementario a los demás, y una inestimable ayuda para la relectura de El ruletista o los relatos de Nostalgia y Las bellas extranjeras. Describe, por ejemplo, lo que sintió al descubrir las corrientes de la poesía de su Rumanía natal. Es de remarcar la magnífica defensa que hace de la poesía en la parábola de «El gato muerto de la poesía de hoy», diciendo que humillada y disuelta en el tejido social, casi desaparecida como profesión y como arte, la poesía sigue siendo omnipresente y ubicua en el aire que nos envuelve

y elogiando en ella un valor inestimable y defendiendo la idea de que el poeta debe estar fuera del hedonismo, del capital y adecuarse a la mísera presencia de la poesía en un mundo mediático y consumista. La cuestión filológica del —escu en los nombres rumanos da pie a un texto que es, en sí, una queja de la falta de diferenciación y de la imposibilidad de destacar en Rumanía. Junto con eso, Cărtărescu hace un recorrido por los parentescos y afinidades de diferentes escritores de su nación equiparándolos con los gran-

PABLO RIVERO

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des de la literatura, desde Kafka a Faulkner, y se pregunta, también, por qué los muchos libros de la modernidad rumana no son conocidos en el mundo a pesar de su grandeza. En «Para D., vingt ans après», leemos un homenaje a un pseudoidilio amoroso. El relato o, más bien, reportaje fotográfico de amor-odio de «Mi Bucarest» es genial. También narra el éxtasis enérgico y el placer casi epifánico del Nescafé en el texto «La época del Nes», y cuenta cómo su primera infancia queda marcada por el olor y sabor de la infusión, descrito casi como una adicción incomparable e irrepetible. La llegada de los jeans da cobertura a otro cuadro de lirismo hilarante, mientras que «Los años robados» es un relato que define toda una época. En «Ada-Kaleh» se vale de una isla mítica, situada en el Danubio, que quedó bajo las aguas por la construcción de una presa, para rescatar la crónica de todos aquellos que escaparon de Rumanía y murieron cruzando el Danubio con la esperanza de llegar a Yugoslavia. En «Forever Young» habla de inconformismo empezarás a sentir de forma cada vez más aguda la brevedad de la vida, la urgencia de las cosas que hay que decir

y cuestiona la fama inmediata —y tantas veces efímera— frente a aquella idea de sabidu-

Federico Granell › Hombre en la montaña, 2016, óleo sobre tela, 65 µ 54 cm › Galería Gema Llamazares (Gijón) › Exposición Los espacios inventados, 13 mayo -15 julio

ría acumulada que se tenía antiguamente, y cita a Hokusai: Y si se me concede vivir hasta los cien seré perfecto.

«Un escritor», maravilloso texto que no llega a dos páginas, podría haber salido de la pluma de Borges: El escritor más enigmático de todos los tiempos fue Jesús, […] en los Evangelios nos lo presentan escribiendo una sola vez y no lo hace sobre papel, sino con un palito, en la tierra. […]

No sabremos nunca lo que escribió, o si escribió algo o si solo dibujó.

Y un poco después, puntualiza: ¿Por qué las inmensas bibliotecas de Occidente descansan sobre los hombros de dos hombres que no dejaron escritos a su paso, Sócrates y Jesús?.

En realidad apenas hay relatos en el sentido estricto del término: uno, tal vez, sea «La chica del borde de la vida», con un comienzo inolvidable que merece la pena copiar entero: Una vez, en un país tan remoto que solo se podía llegar hasta él enlazando diez vidas, como esos pañuelos anudados que el ilusionista se saca de la boca en el circo, vivía un joven que

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tenía en el vientre un mecanismo de relojería.

Y aclara: Todos los habitantes de aquel pequeño mundo eran protagonistas de relatos.

El ojo castaño de nuestro amor da lugar a decenas de anécdotas, aquí y allá (quién sabe si ciertas o si embadurnadas con la pátina de la fantasía). Me quedo una. Cuenta cómo Cărtărescu —que comenzó a escribir El Levante en 1987, dos años antes de la caída del comunismo en su país—, cuando era un aburrido profesor en una escuela de barrio en Bucarest y estaba recién casado y con una hija pequeña, escribía en la cocina con su máquina de escribir Erika y, mientras con una mano tecleaba, con la otra mecía el cochecito de la niña. A fin de cuentas, Cărtărescu escribe para dejar constancia de que ha vivido para la escritura, y en estos ensayos breves ofrece un acceso a las intrincadas esferas de su mundo personal; en parte, el de su juventud en un país aletargado por las carencias y por la influencia de la dictadura. Por las páginas transitan la picaresca y el ingenio, el pulso tragicómico de una vida supeditada a la historia y a los cambios sociales, y también el triunfo de la escritura y, por encima de todo, el de la poesía. En El ojo castaño de nuestro amor Cărtărescu se acerca más a la conquista de la experiencia y a la reivindicación de una intimidad compartida. ¢

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TEORÍA DEL REGALO trar, en una magnífica serie de textos, unas memorables expresiones de Dante («figlia del tuo figlio», con la que el toscano alude a Tras una decantada trayectoria que incluye hay momentos en que casi todo se puede decir la Virgen María), Demócrito («Mikrós Diáalgunos de los más destacados libros de poecon casi nada. En este momento —que ha dukosmos», «un pequeño orden del mundo») mas (Esto es mi cuerpo, Eros es más) y trarado varios años— he podido decir lo esencial o Elýtis («Iulizi», que es «el nombre de» ducciones de clásicos latinos de las últimas con una sola palabra». julio «hecho acontecimiento»); por último, décadas (Ovidio, Catulo, Horacio), convertise dedica un poema a una palabra («Ileso», do desde hace tiempo en uno de los poetas de Esa palabra es la que da título al libro y la un texto ejemplar) o a su etimología («La que confirma una forma poética de estar y de referencia de nuestros días merced al recomaravilla lleva aparejado»); y, también, a los nocimiento de lectores, críticos y antólogos ser que se sustancia en un epicúreo sosiego, modismos a la buena de Dios y a cuerpo gentil y a una densa acumulación de premios, casi ni reñido con la intensidad, ni condescendi(poemas homónimos, asimismo dignos de todos ligados a la editorial Visor (Vicente do en buenismo, que traspasa estos cincuenantología). En todos estos casos, la profunta poemas. Son fundamentales, entonces —y Núñez, Gil de Biedma, Generación del 27, da penetración poética en los resortes del Loewe, del Tren, de El Cultural al libro del extraordinarios—, los poemas celebrativos lenguaje sirve a una más rica interpretación año…), y cinco años después de la publicadesencadenados por muy diversos motivos: del mundo. ción de su obra poética (Del lado del amor: por el amor («Afortunado»), por la hermoAl incardinarse en estas dos claves, consura imprevista («Escucho el agua clara», poesía reunida 1994-2009, Visor, 2010), templación y palabra, el libro se encaja perun texto vibrante en su parquedad), por la Juan Antonio González Iglesias (Salamanfectamente en la trayectoria del autor, de suerte («Inesperadamente»), por los regaca, 1964) nos ofrece en Confiado —ahora la que viene a ser su consecuencia lógica, lo los recibidos («Teoría del regalo»), por la gracias al Premio Internacional de Poesía cual se hace patente en una serie de marhermosura cotidiana («Los pájaros»), por la Ciudad de Melilla (en alguna ocasión ha cas estilísticas propias, a las que se añaden buena fe («Bona fides», uno de los mejores comparado González Iglesias las trayectoen Confiado pequeñas innovaciones hasta del conjunto), por la honradez («Honor sysrias de los poetas actuales con las del cursus dotar a este libro de una caligrafía singular. tem», otro poema delicioso) o por los amigos honorum)— acaso el más depurado y sereno Entre las primeras, se cuenta, ya desde la cumuertos («Sentado en la terraza del bar «Pode sus libros. bierta, el uso especial que González Iglesias quito a Poco»»). Gran parte del libro supone, Son dos las claves temáticas de este poeda siempre a las imágenes típicas de la coleccomo en el poema que le da título, «Confiamario, como tal vez de toda la obra de Gonción Visor de Poesía: si en Esto es mi cuerpo do», una muestra de agradecimiento, pero, zález Iglesias: la belleza del mundo y su aparecía justamente una foto del suyo, en Un como pronto veremos, eso no lleva al poeta a contemplación (la naturaleza, el amor, el ángulo me basta ofrecía una imagen de su perder su sentido crítico. cuerpo) y el lenguaje (la poesía, la filología, casa en ángulo sobre el Tormes y en Del lado En alusión ahora al segundo de los núel estudio). Confiado destaca, por encima de del amor nos mostraba el lado izquierdo de los demás libros del autor, por la relevancia cleos, la lengua como objeto y no solo como su pecho, ahora González Iglesias nos enseinstrumento de la poesía, confiesa González central que ambos polos adquieren, hasta ña la parra a la que dedica el excelente soIglesias que «ha confiado toda su aventura al armonizar y vertebrar el conjunto. neto «Ha brotado la parra, verde y roja», de Con respecto al primero de estos núcleos, lenguaje», lo que no puede ser más cierto en especial relevancia simbólica en el decurso este caso, habida cuenta de que Confiado apaen tanto que manifestación de la belleza inrece repleto de poemas de claro cariz metalinesperada y sin porqué. También podemos cigüístico y metapoético. Así, dedica poemas a tar, dentro de los recursos distintivos del salmantino, la apertura Estamos ante un libro variado, poderoso, brillante y auténtico, escrito de Confiado con un prólogo breve y de jugoso significado para la inpor un poeta que no teme ni al lugar común, ni a decir lo que hasta del libro; la disposiahora nadie había dicho, armonizando a menudo lo más clásico con lo terpretación ción, como primer poema, de una estrictamente actual, lo convencionalmente poético con lo que suele oda (el hondo «Homo matinalis», plagado de imágenes asomquedar fuera de un poema brosas); el gusto por titular los poemas valiéndose de su primer verso; la galofilia, que lleva a la utilización de glosar una cita del periódico («El diario local la propia lengua francesa («Vivre d’amour habla de gentileza»); al acto de leer a santo et d’eau fraîche»); el rigor compositivo de Tomás («Leo a Tomás de Aquino en el smartcada texto (véase la impoluta simetría en phone») o a Marcial («Al leer el Marcial de Pedistintos órdenes de poemas como «Oda Juan Antonio González Iglesias dro Conde Parrado», eco de «Al leer el Catulo a un objeto sencillo» o «Un vaso de agua Confiado de González Iglesias», de Aurora Luque); a un fría», que delatan al estudioso de Horacio); XXXVI Premio Internacional de Poesía comentario de Antonio López («Homenaje la construcción de poemas a partir de citas Ciudad de Melilla a Antonio López», una pequeña obra maes(«Nuestra península») como suerte de filoVisor, 2015 tra), al de un alpinista («Beatus ille») o al de logía poética; la insistencia en determinados 78 pp., 10,00 ¤ un concursante televisivo («Reality»); a ilus-

/Rodrigo Olay/

explica González Iglesias que

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temas, desde la trascendencia especial de un cuerpo (el intenso «Mérida») hasta la noche y su fauna festiva («Dios quiere que esta noche haya amor para todos», que destaca por su mezcla de registros); o, finalmente, la riqueza poética del conjunto y lo que podríamos llamar su calidad de verso, con muy muy pocos parangones entre nuestros poetas contemporáneos.

Entre las novedades, hallamos aquí pequeñas innovaciones métricas inéditas en su obra, como la introducción del pie quebrado («Lo que importa»), la utilización de formas popularizantes («Castilla», certero y esencial) o el versolibrismo más o menos contenido («Líbrame del reino de la cantidad»).

Asimismo, Confiado es, a su modo, sin duda el libro más comprometido y contestatario de González Iglesias, que llega a declarar: Soy un hombre en creciente desacuerdo / con su época.

Esta protesta se hace patente en el citado «Líbrame del reino de la cantidad», que, además de uno de los mejores y más representativos poemas de Confiado, es en particular una crítica, nunca exenta de humor, del sistema universitario de nuestros días y de la hipertrofiada burocracia: Haz que no tenga que solicitar miles / o decenas de miles de firmas para obtener una ligera / mutación en el orden del mundo.

J. A. González Iglesias

Análogamente, este compromiso se sustancia en «Benditos los ignotos», invectiva contra la omnipresencia digital y la consiguiente proscripción de la intimidad; en «Quienes se oponen obstinadamente», una enmienda a la dictadura de las modas; en el ya aludido «Oda a un objeto sencillo» («Ojalá fuera cierta la armonía / entre mi corazón y los objetos / tecnológicos»); o en manifestaciones abiertamente combativas como «Ir a Leroy Merlin». En último lugar, Confiado es, como ha quedado dicho, el poemario más sencillo y depurado de cuantos hasta ahora ha publicado González Iglesias (aunque hace buen uso de distintas filigranas cuando es necesario, como en el lujoso homenaje novísimo

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de «Un poema es mejor que Google Maps»).

Estamos, en definitiva, ante un libro variado, poderoso, brillante y auténtico, escrito por un poeta que no teme ni al lugar común, ni a decir lo que hasta ahora nadie había dicho, armonizando a menudo lo más clásico con lo estrictamente actual, lo convencionalmente poético con lo que suele quedar fuera de un poema. Este afán de riesgo y novedad, dirigido por la exigencia de escribir al dictado de lo verdaderamente necesario, es muy loable en quien podría, como González Iglesias, echarse a dormir, hecho ya un nombre, y sin embargo hace de Confiado un libro excepcional. Ahora bien, los defectos de un poeta suelen ser complementarios de sus virtudes, y la consecuencia y el atrevimiento de González Iglesias pueden transmutarse, aquí y allá, en autoplagio y desmesura, y hacerle incurrir en lo que a este lector le parecen algunas caídas.

Unos pocos poemas pueden, así, sonarnos a ya leídos o incluso a copias de sí mismos: sucede, tenuemente, en títulos como «Ir a Leroy Merlin» o «Leo a Tomás de Aquino en el smartphone», pero no tanto en los propios poemas; sucede en «Siesta en Cannaregio» o «Un hombre joven muerde una manzana», que, pese a su solidez, no son sino variaciones de poemas que González Iglesias ya ha escrito mejor; sucede en ciertos textos dedicados a glosar citas, que pueden caer en lo inane, como «En Eliot he leído»; o sucede en «Estación de Austerlitz», un poema menor.

Benditos los ignotos

Afortunado

Castilla

Benditos los ignotos, los que no tienen página en internet, perfil que los retrate en facebook, ni artículo que hable de ellos en wikipedia.

Los que no tienen blog.

Ni siquiera correo electrónico, todo les llega, si les llega, con un ritmo más lento.

Tienen pocos amigos.

No exponen sus instantes.

No desgastan las cosas ni el lenguaje. Net para ellos es malla que detiene la plata de los peces.

Benditos los que viven como cuando nacieron y pasan la mañana oyendo el olmo que creció junto al río sin que nadie lo plantara.

Benditos los ignotos, los que tienen todavía intimidad.

Afortunado el hombre que despierta junto a un treintañero con la barba de oro al que admira por la dulzura de sus dones, y por su integridad y por el gesto sereno con que afronta lo pequeño y lo grande.

Cada cosa en su sitio.

Afortunado el hombre que llama compañero al que comparte todo con él, en un golpe de amor que repercute en toda su existencia.

Otros en el futuro se amarán como ellos.

Afortunado el que puede afirmar que confía.

El que habita junto a un valiente.

El que está protegido por su fuerza cercana y recibe de pronto una mirada suya.

Aunque son vulnerables, ya son invulnerables.

Afortunado el hombre que camina junto a un joven risueño.

El agua en el río.

El grano en el trigo.

La nube blanca en el cielo limpio.

El abrazo de amor en la noche de frío.

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elcuaderno JUAN ANTONIO GONZÁLEZ IGLESIAS

Algunos otros pueden incurrir incluso en la boutade, como «En plan comando», en el que González Iglesias no logra salir con bien del intento de escribir un poema dedicado a quien decide volver a casa desde el gimnasio sin calzoncillos bajo los pantalones; y «Estamos en gayumbos delante del espejo», que, pese a su delicado remate, incurre en lo que encuentro más que cursis y desafortunadas metáforas para referirse a los escrotos de dos amantes o a la relación sexual que mantienen.

No obstante, el hecho de que unos pocos deslices puedan identificarse poco menos que exhaustivamente da la medida constante del mérito que Confiado alcanza, obra de quien es ya un autor irrenunciable y reconocido por distintas generaciones de poetas —de Carnero a Medel—, como esta obra viene a demostrar una vez más. Por último, quede aquí apuntado (obviando una que otra errata ortotipográfica, amén de la que se cuela en el primer verso de «Murano») que convendría que se explicitase en el libro el jurado que ha premiado Confiado, lo que ha solido hacerse en otras ocasiones y así constaba en el poemario ganador del certamen en su última edición.

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Homenaje a Antonio López

Ileso

Antonio López: Siempre estoy en manos de los demás, de alguien que me deje un balcón, o de alguien que se preste a posar. Siempre estoy en manos de algo.

Y así está bien, pues ¿qué pintor podría igual que un dios a sí mismo bastarse, andar con prisas por su cuerda, y menos pretender algo a pesar de tanto como lo ensaya todo? Estamos siempre en las manos de otros. ¿Para qué pretender un dominio sobre el mundo que no tenemos? Y esto —aceptación o desentendimiento—, todo esto está directamente —no sé cómo— relacionado con la lentitud. ¡Qué preciosos, los límites humanos! ¿Qué pintor, qué poeta, quién podría, qué acróbata podría caminar sin confiarse por entero al aire?

Ileso es la palabra que fulgura en la noticia, en los titulares de prensa. Sale ileso.

A veces lo precisan con un adverbio: milagrosamente.

Atrás quedan las sombras del accidente en el que se ha visto alguien envuelto, en un nudo, amasijo de chatarra del coche, también el atentado, el magnicidio, la catástrofe natural, el tsunami, el terremoto, el daño en los encuentros de unos seres humanos con los otros, en el amor incluso, en su perfecta trampa, en los muchos peligros que acechan cualquier vida, la confabulación del mal del mundo con el mal que hace el hombre.

Pero ha salido ileso.

Y entonces se abre paso la palabra trisílaba, luminosa, radiante como vela latina sobre el mar impulsada por el soplo favorable del viento y el impacto del sol en su blanco triángulo equilátero.

Ileso, bendecido por quién, pero seguro de que el mal no lo alcanza esta vez. Ha salido ileso, como aquel que en la Noche de San Juan pisa las brasas del solsticio sin quemarse, quizá porque ha tenido fe en que no se quemaba.

Y levanta los brazos igual que los atletas victoriosos, sonrientes, tocados por la buena fortuna, por la parte de Bien que también merecemos sin haber hecho nada.

Federico Granell › Niños con calavera, 2016, óleo sobre lino, 100 µ 100 cm › Galería Gema Llamazares (Gijón), exposición La vida imaginada, 13 mayo-15 julio 2016)

CRÍTICA

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ABARCA EL ∞ EN LA PALMA DE TU MANO /Cristina Gutiérrez Valencia/

Uno sale de la poesía reunida de Agustín Fernández Mallo como quien sale de un centro de arte contemporáneo —mitad museo, mitad espacio donde ocurren cosas—: abrumado por todo lo que ha percibido, por no saber con qué sentido, y en qué sentido, lo ha entendido, o si había algo que comprender.

Sus páginas no apelan a los sentimientos de una manera directa, pero conectan con una emotividad que nos incluye y que se posa en los objetos cotidianos y los decorados de sitcom que forman nuestra educación sentimental, resuena en la música gravitatoria de Low, los tonos graves de los planetas, o de Sr. Chinarro, se palpa en unos topoi físicos de atmósferas cargadas y silencios elocuentes, y se observa en fórmulas no poéticas y proposiciones de lógica equilibrista y teoremas de valor pictórico más que pitagórico. Si entendemos la poesía reunida de Fernández Mallo como el museo de su obra poética, por cuanto guarda en sí sus textos líricos institucionalizados en una obra a conservar, nos ocurre lo que con la etiqueta utilizada para todas esas obras abrumadoras que azuzan nuestros sentidos y zarandean nuestro entendimiento en los museos, la de ‘vanguardias históricas’: que la sentimos como oxímoron; apreciamos su novedad, la ruptura que supone respecto a las corrientes establecidas, lo avanzado de su propuesta, la mirada al futuro que implica, pero queremos que sea valorada no solo como algo diferente, sino como un otro valioso, tamizado ya por unos procesos de validación que le otorguen

Agustín Fernández Mallo | foto: © Elena Blanco | http://www.infolibre.es/

Si entendemos la obra completa de Fernández Mallo como ese espacio artístico donde «ocurren cosas», como experimento, será necesario aplicar a este el principio de incertidumbre o de indeterminación de Heisenberg, según el cual nuestra observación cambia el resultado de lo analizado (física cuántica y hermenéutica básica).

Será mejor, por tanto, no deformar las «Aquí se entenderá por ‘posmodernidad’ una expectativas con formas preestablecidas duda fundamental acerca de la posibilidad de de comprensión ni etiquetas de uno u otro lo nuevo histórico, que casi todos los autores tipo, y atender al descuadre y el desenfoque asocian —por oposición a la modernidad, que de los que procede el asombro. La temporase había orientado hacia lo nuevo— con la poslidad está desencajada de su linealidad y se modernidad. encadena en el libro en forma de laberinto conceptual: la obra completa comienza por el final, por su úlSon tres los elementos básicos de la poesía de Fernández Mallo, desde timo poemario, Ya nadie se llamará como yo (donde leemos: su primer poemario hasta el último; que no nos sorprenda que sean «En qué momento se instala el elementos en los que tradicionalmente se ha basado la literariedad: laberinto / en tu cabeza»), al que la metáfora, la reiteración y el extrañamiento. Busca metáforas que siguen sus poemarios anteriores, tengan aún su precinto y no estén gastadas por el tiempo, para lo que le comenzando por Creta lateral travelling, que construye, claro, resulta muy útil la ciencia, fuente inagotable; su propio laberinto («Inventando laberintos vivió Creta su laSegún esa interpretación, el término posmoberinto»). Este forma una serie de textos en dernidad no significa el final o la superación de cuenta atrás, desde el 61 hasta el 0. El texto 1 la modernidad, sino justamente lo contrario: Agustín Fernández Mallo nos dice: «Yo siempre regreso a los pezones Ya nadie se llamará como yo su imposibilidad. En eso se distingue la pos[…] donde manda el punto 7…», y anticipa así modernidad de la modernidad, que se articuló + Poesía reunida (1998-2012) el siguiente poemario, que dice ser el primero Seix Barral, 2015 en torno a la superación de lo antiguo, la transque publicó, Yo siempre regreso a los pezones 615 pp., 21,90 ¤ gresión y el traspaso del límite».] y al punto 7 del Tractatus (siempre regresa: un valor en la historia y lo legitimen como parte de la historia literaria reciente. Pedimos, en definitiva, que el volumen sea la caja del gato de Schrödinger, y que su contenido sea, mientras no lo abramos, vanguardia histórica, materia del pasado y del futuro simultáneamente.

[Boris Groys escribió en Sobre lo nuevo: ensayo de una economía cultural:

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elcuaderno AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO

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Ismael Lagares › Green X, 2016, mixta/lienzo, 195 diámetro › Galería Aurora Vigil-Escalera (Gijón), exposición Marea plástica, 13 septiembre-10 agosto 2016) conservo por azar un correo de 2011 que dice: «Lo lamento, pero ese libro está agotado hace ya unos años»; se reeditó en 2012 y lo volvemos a encontrar aquí). El retrato de Wittgenstein en la cubierta de Creta lateral travelling prefiguraba ya este siguienteprevio poemario, y la presencia del filósofo en la perspectiva de toda su obra (siempre regresa). En Yo siempre regreso… oímos al monigote wc hablando al protagonista, y la lógica wittgensteiniana se torna «la cerradura de una puerta altamente absurda». A veces, para atravesar el irracionalismo de ciertos laberintos hay que empatizar con las miradas excéntricas y abrir puertas con viejas radiografías («Y yo miro todo eso desde el interior de una radiografía», dirá en Ya nadie se llamará como yo). En Joan Fontaine Odisea, poemario-performance, acta fundacional de la postpoesía, encontramos un formato numérico ordenador similar al del Tractatus logico-philosophicus, y hallamos ahí la Nocilla, ¡qué merendilla! que nos llevará a otros proyectos, y en su parte final al píxel, mínimo elemento de imagen, y su metafísica, que luego levará hasta formar Carne de píxel, el siguiente poemario que

encontramos, donde volverá incansable el punto 7. Por último, Antibiótico vuelve a la raíz (cuadrada) de su obra, introduciendo la física y la ciencia en general («La poesía no es literatura, y de ser algo / es su ciencia») en una poesía que atrae, como agujero negro, todo tipo de materia.

La obra completa termina con los «Créditos» de Antibiótico, donde explica cómo el poemario es resultado de la idea de encerrase durante quince días en una casa en la montaña de León totalmente aislado. En Ya nadie se llamará como yo el protagonista dice: «Llegué a la cabaña de Heidegger», y tras la alargada sombra de Wittgenstein en toda la obra completa recordamos también su cabaña en Noruega. El aislamiento como fermento del hallazgo se traduce en cierta opacidad, en una ruptura del signo y su significante/significado/referente. La cabaña de Fernández Mallo, que nos produce cierto aturdimiento, es una especie de caja negra de un avión a escala que sobrevuela el presente, que guarda en ella gran cantidad de información reveladora que solo conoceremos cuando este tiempo pase, y que mientras tanto acumula realidad a su manera. No hay debate, en mi opinión, sobre

si la escritura de Fernández Mallo es realista o rupturista en su fragmentariedad, ni sobre si esta representa o descubre realidades o crea o configura la realidad; lo más realista es la anfibología de alumbrar realidades, en su doble sentido de dar a luz y arrojar luz. Ambivalente es un universo donde sirven por igual la física newtoniana y la cuántica, donde existen la materia y la antimateria, donde la muerte sirve de afirmación de la vida, y esta extraña paradoja constante que nos rodea es lo que recoge la poesía de Fernández Mallo.

No es extraña la poesía de este autor, no nos engañemos; lo extraño es el mundo cuando desautomatizamos nuestra mirada sobre él y lo vemos en su complejidad, extraído de las fórmulas en que normalmente lo comprimimos para hacerlo habitable y comprensible, cuando no lo es.

Son tres los elementos básicos de la poesía de Fernández Mallo, desde su primer poemario hasta el último; que no nos sorprenda que sean elementos en los que tradicionalmente se ha basado la literariedad: la metáfora, la reiteración y el extrañamiento.

Busca metáforas que tengan aún su precinto y no estén gastadas por el tiempo, para lo

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que le resulta muy útil la ciencia, fuente inagotable; repite estribillos («no obstante agosto», en su último poemario), personajes, escenarios (la isla, por ejemplo), enunciados, y descontextualiza, mostrándonos las cosas fuera de su medio, haciendo que las veamos por primera vez. En Ya nadie se llamará como yo esta frase del título se repite varias veces, igual que reaparece en diversas formas el río y su fluir y el canto de los grillos, o el ruido de fondo de la cafetera a las cuatro y media de la mañana. Salta periódicamente a 1.500 kilómetros, a otra isla, en un tiempo simultáneo, y nos envía, incluso a través de la imagen en YouTube con la música de David Bowie, al Midwest americano, «ese animal eviscerado». Hay un protagonista oculto en Ya nadie se llamará como yo, porque este título está incompleto, y reza en realidad Ya nadie se llamará como yo —me dijo. El padre ausente, el duelo y el proceso de pérdida en primera persona es lo que hace de este poemario el más personal, «el más explícitamente biográfico», como él dice, pero no deja de interponer una máscara, de recordarnos Second Life, conminándonos a realizarle el test de Turing. Ya nadie se llamará como yo es en un momento la respuesta de alguien en un programa-concurso televisivo, al que sigue un chaparrón de aplausos.

De pronto se enciende la linterna del acomodador y todo se vuelve escenario, patio de butacas con ficciones y espectadores, o resulta que «éramos un spot publicitario al que le hubieran retirado / el producto anunciado». Esta ficcionalización de su duelo es lo más auténtico que se puede ofrecer desde la autoconciencia del simulacro y de la falta de transparencia del lenguaje. El yo avanza siempre en ángulo muerto, solo se intuye en la lectura conjunta de la narración íntima pero aséptica de un adiós. Ya lo advertía con la cita inicial de William Carlos Williams, «en un poema nada cabe de naturaleza sentimental», y lo ratificaba en uno de los primeros poemas: No era aquello la lógica de los malos poemas: / saquear tu intimidad sin ofrecer nada a cambio.

«Ya nadie se llamará como yo, pero te dejo un bosque y algo más vivo dentro» se convierte en oración en su parte final, y «en el bosque que hay dentro de sus ojos», que diría Pablo Und Destruktion, la poesía reza metáforas improbables, sacadas de una física más disipada o suavizada, y de una sentimentalidad concentrada en células madre, dispuesta a alumbrar nuevos tejidos poéticos hasta donde sea necesario. ¢

MOISÉS MORI

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ATENAS ARDE Y NO ES LA LLAMA OLÍMPICA /José de María Romero Barea/ en dolencia hasta la Benito del Pliego (Madrid, 1970) maledicción final». no es una, sino varias personas: Termina, sin embarel escritor protesta, el poeta lírigo, con un imprevisco al que conciernen la pasión, el to cambio de tono lugar y el destino, el hombre cuya («Y después no hay conciencia se centra en el homfusión, hay fosa y bre, la mujer y sus monstruos. confusión»), lo que Sensible a las ironías del éxtasis, nos recuerda que Del consciente de que pueden surgir Pliego, en su registro en los lugares más insospechamás grave, aún puedos, de las estaciones de autobude mostrar su lado ses a los supermercados, de que lúdico. pueden asaltar a vagabundos Su talento para el como a funcionarios, Del Pliego, boceto emerge en la como William Blake, es capaz serie «Orientación de contemplar el universo en un Benito del Pliego del sentido», que grano de arena. eldoradomae.blogspot.com.es transmite el sabor Ni siquiera Walt Whitman hudel lugar con tanto biera soñado con el igualitarismo detalle como una de la extinción que denuncia el libro de poenovela realista. Se privilegian las visiones temas Dietario (Amargord Ediciones, colecrrestres a las celestiales. Las referencias a perción Transatlántica-Portbou, 2015, prólogo sonas y lugares (arboledas del Esla, National de Eduardo Milán), donde abundan los disGallery, Washington D. C., Jasper Johns, Joan cursos nominales, las listas y las letanías, y se Brossa) evocan la persistencia de la identidad prescinde del tiempo sintáctico y sus formaen una era de destrucción masiva. Al típico eslidades. Ahora o nunca, sus poemas se ocutilo beat, el poeta exalta a sus amigos y los elepan de lo inmediato, lo que no quiere decir va a la categoría de semidioses. Bajo la lluvia que sean composiciones torrenciales, ni su radiactiva del olvido, sus rostros brillan como autor un mero canalizador pasivo de energías máscaras griegas. psicóticas.

En Dietario, la guerra no es una antagoAl contrario, el poeta se permite detener en nista teórica. La aniquilación nuclear es una seco al lector justo cuando está a punto de ser posibilidad («Fukushima, cherè no-vil, villa arrollado. La primera estrofa de «1/24/09» es qué-herida»), la muerte está «asegurada a corta, la segunda más larga y conversacional: cada instante». La sección «Última hora» «De mal en pero, de mal en mal, de dolencia denuncia «la hora en la que pagan justos x pecadores», en la que «morir o matar por un vaso de agua», en la que «Atenas arde y no es la llama olímpica». Su cómica implacabilidad agitprop combina solidaridad y estética.

Consciente de que la rebelión se convierte pronto en algo obsoleto, la poesía de Del Pliego no busca liberar al mundo sino al propio Del Pliego.

El poeta de Índice (2005), Fábula (2007), Muesca (2010) y Dietario es un escritor mundano, en el mejor sentido, que sabe que el camino hacia el cielo empieza en la tierra y no es precisamente un atajo. Su espontaneidad oracular es rara hoy, cuando los poetas se dividen en ‘a favor’ y ‘en contra’, como codificadores de software, y funcionan sin problemas, como nodos en la red. Del Pliego es un fallo del Benito del Pliego sistema, pero el caos que provoca dispara las Dietario alarmas. Su poesía, que aspira al gran Uno meAmargord, 2015 diante sutiles modulaciones, se hace oír, por 156 pp., 12,00 ¤ encima del ruido de la maquinaria. ¢

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elcuaderno CRÍTICA

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EN EL PRINCIPIO FUE EL VIAJE /Alejandro López/

Todo sistema es, por definición, una relación compleja de componentes. Estos componentes se vinculan a veces de forma directa y clara, otras de modo velado y poco accesible. La combinación de estos planos o realidades persiguen un efecto, el objetivo para lo que ha sido constituido el sistema. Desde esta perspectiva, podríamos considerar como sistema todo un abanico de opciones que funcionan por conexión de sus partes y que necesitan del mantenimiento de ciertas reglas para su marcha. Una autocracia, el motor de reacción o la Lección de anatomía del doctor Tulp podrían considerarse un sistema; la última novela de Ricardo Menéndez Salmón sería el ejemplo literario de esto.

El Sistema, que así se llama el libro haciendo referencia al macroespacio que acota la acción de la trama, funciona desde la combinación acertada de un número de planos tan amplio que convierte la lectura del texto en todo un acto de conocimiento. Referencias simbólicas, profundidad reflexiva y personajes que no se quedan en la concreción, sino que son ecos arquetípicos de algo más profundo, entran en relación para dar de sí un entramado que siempre es mucho más de lo que parece, consiguiendo algo de agradecer en el panorama literario actual: obligarte a sentarte para leer.

Esto lo logra desde diferentes flancos: uno, con su estilo literario ya conocido, donde el autor vuelve a apostar por la meticulosidad

lingüística y la fuerza de una imagen explosiva que genera la verdadera música de fondo en el texto. Este esteticismo, marca diferencial desde sus primeras novelas, lleva la poesía dentro para traernos un cenicero donde las colillas son los «colmillos de un animal extinto, la vida una piedra que se hunde, la noche un coro callado, o el mundo una matrioska de secretos». Imágenes que por momentos se vuelven rotundas, con una fuerza seca y arrebatadora, sin piedad, recordando los azotes de Onetti, Sabato o Delibes, por recurrir a los nuestros. Ejemplo de esto a lo largo del libro son las tumbas removidas donde están enterrados los perros, la familia ahorcada, el niño lisiado sobre los hombros de un hombre como un tótem amerindio o un centauro.

Toda esta construcción no es baladí, no es mero regodeo estético (lo cual, por otro lado, no lo convertiría en innecesario), sino que atiende al intento de responder a unas inquietudes intelectuales que son el verdadero sello de la obra de Salmón. Una estética al servicio de la reflexión al modo de Magris o Michon. En El Sistema, el autor logra aunar ambos planos lanzándose a una cavilación sobre el conocimiento y la promesa de liberación a través de este, sobre el mito y la historia, sobre la política de nuestro tiempo y el arte como posibilidad. Para ello divide el libro en cuatro partes largas que son cuatro espacios míticos («Estación Meteorológica», «Academia del Sueño», «Aurora», «La Cosa») a través de los cuales se va narrando el viaje emancipador que el protagonista (Narrador) como individuo y la humanidad como acontecimiento histórico llevan a cabo hacia la aparente libertad.

En El Sistema la alegoría vertebra de arriba abajo el libro convirtiendo la novela en un proceso tan poético como cognoscitivo, de re-pensamiento de nuestro tiempo y del individuo que cada uno de nosotros somos

Ricardo Menéndez Salmón El Sistema Premio Biblioteca Breve Seix Barral, 2016 328 pp., 19,90 ¤

El Sistema nos hace partir de una distopía asfixiante que, como en Orwell, Stanisław Lem o Philip K. Dick, nunca es solo un estado externo, sino una realidad interior; el Sistema como espacio donde ocurre la vida reglada, controlada y alienante, es un no lugar para el desarrollo del individuo. Es ahí donde nos encontramos con Narrador, una especie de alter ego del autor que lo acompañará a lo largo de una toma de conciencia reveladora.

Ricardo Menéndez Salmón | foto: © Javier Oliaga | http://www.todoliteratura.es/

Narrador se encarga de recoger lo que ocurre en el Sistema relegando la creatividad frente a su faceta burocrática de escribiente. Una crisis sobrevenida por la alteración del Sistema agitará tanto política como socialmente la macroestructura y la propia disposición individual del protagonista, que comenzará un camino hacia su propia certeza.

Este camino, largo y fásico, nos remite a la búsqueda platónica de la Verdad, luz sobre la superposición de sombras en la que se levanta tanto el individuo como el sistema en el que se encuentra inmerso. Desde la Estación Meteorológica, atalaya de una Caverna vuelta hacia sí misma, el Narrador inicia un viaje argonáutico, primero en soledad necesaria, luego en una suma grupal donde la búsqueda que era de uno se convierte en una necesidad de todos. Menéndez Salmón logra ir tejiendo filosofía con literatura de tal manera que lo que en otro tiempo fue Vellocino de Oro, santo Grial, Paraíso perdido, Conocimiento, vuelve a ser aquí la razón identitaria de un hombre y un pueblo destinados a la búsqueda como forma de liberarse de las sombras.

En el plano formal el autor hace avanzar la trama usando un punto de vista diferente para cada una de las partes, proveyéndonos de un prisma diverso, que es la misma presencia del Narrador diversificada en una apuesta literaria que funciona. Durante todo

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RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN

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Alejandro Mieres › Monóxido de Carbono, 1973, 110 cm › Museo Barjola (Gijón), exposición Llegó la noche y no quiero dormir sin memoria, 2/10-16/11, 2016 este camino que el lector hace al lado de Narrador, se agarra al poder reflexivo del autor y su capacidad para concretar el pensamiento profundo en el aforismo, así como de una red de referencias que convierten la novela en un texto sobre política, sociología, estética o historia, así como una meditación del propio autor sobre el proceso de escritura. Una poética en la que, en última instancia, solo el arte se presenta como opción de iluminación.

Los tendones de Aris Kindt expuestos al escrutinio de los cirujanos, la luz cayendo sobre el antebrazo donde se reduce todo un mundo expectante ante el conocimiento.

Menéndez Salmón se ha dado por completo al texto. Sin duda con consciencia, aunque probablemente con la indispensable

inconsciencia que hace de un escritor autor.

Igual que Truffaut encontró en Hitchcock los rasgos diferenciales y repetitivos que convertían en un todo su obra, más allá de una suma de productos de Hollywood, en Salmón encontramos preocupaciones y fijaciones personales que emergen de sus textos mostrándonos unas inquietudes que aseguran autor para rato: la soledad, el proceso de escritura como liberación, el mito como comunicación histórica transversal, la familia y la infancia, la filosofía que provee, el arte que ilumina, etcétera. Pero es, sobre todo, la disposición a la búsqueda del conocimiento a través de la literatura y el arte, a mi juicio tuétano también de este libro, lo que nos hace seguir expectantes su camino.

En El Sistema la alegoría vertebra de arriba abajo el libro convirtiendo la novela en un proceso tan poético como cognoscitivo, de re-pensamiento de nuestro tiempo y del individuo que cada uno de nosotros somos.

Probablemente al lector le cueste reconocer esto en un primer contacto apabullante y de desbordamiento, pero será más adelante, cuando la lectura repose, el momento en el que comiencen a interconectarse los planos que van develando la novela como una obra tan rica como expansiva, una composición barroca donde los personajes son dispuestos alrededor de la muerte diseccionada por un doctor Tulp al servicio del conocimiento: luz sobre los tendones del muerto, la búsqueda del último fortín inexpugnable. ¢

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elcuaderno CRÍTICA

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UNA CASA LLENA DE BENDICIONES /Asunción Escribano/

Cada día tengo más certeza de que la humanidad se divide en función de lo que nombra cada persona. Entre aquellos que diferencian los árboles y las aves por su nombre y los que no. A un lado están los indiferentes a las cosas, los que pasan por la vida como bultos transportados sin consciencia. A otro, aquellos cuyo tacto en la mirada otorga una caricia distinta para quienes los rodean, sean estos seres vivos o, tan solo, pero también, animados. Somos, pues, lo que nombramos, aquello que bendecimos y deseamos: tiempo, materia, suelo, para unos. Vida, naturaleza, vuelo, para otros. De algún modo este optar por un tipo u otro de mirada, o siquiera de pasar por el mundo, hace que pongamos nuestra vida bajo la protección de armas o campanas. Y con eso basta para estar a un lado u otro. Lo demás, todo quizás al fin y al cabo, es el destino. Hay gestos singulares, pequeños pero personalmente únicos, en que elegimos bajo qué techo el cobijo: arma o campana. Y ahí nos lo jugamos todo. Aunque a pesar del destino. Tiempo, materia, suelo.

Vida, naturaleza, vuelo.

Es por esto por lo que José Luis Puerto, claro perteneciente al grupo de los que saben ver, en este libro de recuerdos evoca, ya desde el título, eso que anima la vida alrededor, y, de un modo muy concreto, con nombres y apellidos en no pocas ocasiones, el autor va desgranando retazos de memoria evocados —¿al azar?— bajo las leyes caprichosas del recuerdo y el orden aleatorio de la memoria y sus cosas. Enmarcado en estas coordenadas, el poeta ve pasar así su vida ante un esce-

José Luis Puerto en 2015

nario, cual puente que se va estrechando entre el escritor y todo aquello que le precedió y que configuró su mundo, un escenario que se abre a la muerte del padre y continúa, no menos simbólicamente, a través de un momento de diálogo con la madre.

Quienes tuvimos la suerte de asistir a la lectura de poemas de José Luis Puerto el domingo 13 de marzo de 2016, en la catedral Nueva de Salamanca, en el acto poético «El poeta ante la Cruz» de la cofradía del Cristo Yacente de la Misericordia y de la Agonía Redentora, comprendemos con mucha más facilidad lo que La casa del alma reporta a la vida y al entorno espiritual de José Luis Puerto. Esto es así porque quienes allí le es-

La casa del alma constituye un texto rebosante de sabiduría, de un conocimiento destilado a lo largo del tiempo en la amalgama de las experiencias y los afectos, tejido en los abrazos y esas palpitaciones que el alma siente cuando se la escucha y atiende

José Luis Puerto La casa del alma Eolas Ediciones, 2015 328 pp., 19,90 ¤

cuchamos fuimos agraciados con el asombro producido por la perfecta sintonía mostrada entre el poeta y su madre, quien —pequeña, humilde, ligera, incrustada en la sillería del coro de la catedral salmantina a la que honraba, elevada del suelo y ajena a todo lo material que se erigía a su alrededor—, mientras su hijo recitaba, con sus labios seguía los de

él en las canciones que hace décadas el poeta aprendiera de ella.

La casa del alma es un libro de bendiciones, de calladas súplicas a lo alto que, en el fondo, no hacen sino agradecer ciertos estados del mundo y su deseo de que siga siendo así. Tal vez uno de los más visitados —y para quien conozca al espíritu agradecido que es José Luis Puerto resulta comprensible que así sea— no es otro que el del habitar infantil de los niños en su perpetuo asombro ante la naturaleza que los humaniza y les alarga ese tiempo de felicidad, cada uno a su modo, que es la infancia. Acogernos a su protección, como quien va con un amuleto a todas partes, no deja de ser sino una forma de entender la vida y el tiempo que pasamos en esta tierra junto a todo aquello que nos rodea y ante cuyo fluir no nos sentimos impermeables. A fin de cuentas, La casa del alma es una oración que tiene la palabra y la memoria como ejes centrales de su estructura, y el modo de mirar como instrumento que marca el acorde en que ambos vibran. Estamos, en este sentido, ante una prosa caracterizada y antecedida por la mirada original y viva de José Luis Puerto. Una mirada que él define con una de las más impactantes metáforas que yo he leído, cuando escribe que: Era una vibración que, en la quietud, buscaba la mecha de unos ojos para manifestarse y entregar su secreto.

CRÍTICA

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José Luis Puerto construye en esta obra una cosmovisión coherente con la expresada en sus poemarios. Los textos se agrupan en tres bloques perfectamente estructurados ternariamente, con un poema de apertura y dos de cierre. Y, entre medias, el desplegarse de todos aquellos hilos temáticos que han ido conformando la memoria. Son historias cotidianas, cercanas a todos, que se transforman en simbólicas gracias a la mirada del escritor. Adoptan, así, los textos la forma del relato, profundamente rítmico, que el lector intuye biográfico en muchos casos, aunque la anécdota sirve como trampolín para reflexiones de mayor calado. Un pájaro parado en una fuente le habla al poeta de la lentitud, del freno de la sucesión cuando se está detenido en la armonía

José Luis Puerto construye en esta obra una cosmovisión coherente con la expresada en sus poemarios. Los textos se agrupan en tres bloques perfectamente estructurados ternariamente, con un poema de apertura y dos de cierre. Y, entre medias, el desplegarse de todos aquellos hilos temáticos que han ido conformando la memoria de la contemplación. O las rosas, que indican a las madres que las llevan a las tumbas de los hijos que habrá un encuentro en un lugar no lejano tras la muerte…

Pero, sobre todo, literariamente La casa del alma constituye un texto rebosante de sabiduría, de un conocimiento destilado a lo largo del tiempo en la amalgama de las experiencias y los afectos, tejido en los abrazos y esas palpitaciones que el alma siente cuando se la escucha y atiende. Todo apunta, en definitiva, a los últimos descubrimientos de la filosofía académica, a los que el poeta parece haber llegado por otro camino. Así, el filósofo y profesor de origen coreano de la Universidad de Berlín, Byung-Chul Han, concluye en sus reflexiones que «la gente, hoy en día, ya no es capaz de demorarse, […] la experiencia de la duración es cada vez más insólita». Contra esta enfermedad, al parecer ya asentada, la lectura de La casa del alma es sin duda alguna el mejor antídoto homeopático que la sabiduría perenne pueda ofrecer. Así lo ha hecho José Luis Puerto al abrirnos generosamente las puertas de su casa del alma. ¢

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JORDI DOCE Presente perpetuo /José de María Romero Barea/

Jordi Doce (Gijón, 1967) es un poeta atípico, que ha optado por trabajar fuera de las camarillas y se ha labrado su propia reputación, sin mendigar la audiencia sobrante de ningún movimiento, sin venderse a ese lector que prefiere una poesía que sólo corrobora su propio punto de vista, aparentemente liberal. Destacan la amplitud de sus preocupaciones, la pasión y compasión de su inteligencia, el poder experimental de su oficio. Su poesía nos invita a aprender nuevas formas de ver y cuestionar nuestras suposiciones sobre el arte.

Sostiene Doce en el epílogo a sus poemas escogidos: «Toda escritura, en sentido estricto, es ocasional, aunque el poema, para serlo, deba trascender su ocasión; solo así podrá habitar el presente perpetuo de la lectura». En la antología Nada se pierde (Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2015), el asturiano asume sus responsabilidades cívicas y culturales: «La lengua de la guerra ha dejado de servirnos» («Manual de instrucciones…»). Baja a la tierra para mostrar el «huraño sometimiento / que dibujan los lechos y las sílabas» («Belfast…»).

Su preocupación por la memoria se traduce en percepciones precisas de «la luz arrasada, muda» («Regreso…»).

Jordi Doce | foto: © Luis Burgos |

Comparte con Wordsworth el instinto para los ciclos naturales («vuelve el frío o imagino que vuelve» («Herida»). Escribe sobre las «formas que solo existen en la interrogación» («Antisilencio»), pero lo hace sobre nosotros mismos. «Albada» se mueven entre las formas («esa sombra soy yo, tiene mi nombre …»), mientras concilia «lo que puede decirse o está dicho». «Aniversario» está marcado por el dolor de «un día cualquiera, con su ajuar de costumbres». En «Epílogo», la percepción de «la luz y sus tenazas tenues», se combina con el lugar para convertirnos en testigos.

Al igual que sus admirados Octavio Paz y Charles Tomlinson, Doce defiende la obra de otros en sus ensayos (Las formas disconformes (2013); Zona de divagar (2014)). Su poesía y su poética hacen avanzar el arte y lo con-

Sostiene Doce en el epílogo a sus poemas escogidos: «Toda escritura, en sentido estricto, es ocasional, aunque el poema, para serlo, deba trascender su ocasión; solo así podrá habitar el presente perpetuo de la lectura»

Jordi Doce Nada se pierde. Poemas escogidos (1990-2015) Prensas de la Universidad, Zaragoza, 2015 170 pp., 18 ¤

vierten en una forma de entender y expresar el mundo. Como orfebre del silencio («Mejor no decir nada» («El esperado»), traductor (de Blake, Auden y Simic, entre otros), promotor y editor, es un poeta internacional y, al mismo tiempo, profundamente español. Un clasicista anarquista; un preciosista apasionado. Estas oposiciones aparentes son también partes de una gran tradición que, en Nada se pierde, logran el equilibrio, la síntesis y la expresión maravillada. ¢

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elcuaderno CRÍTICA

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SALIR DEL TÚNEL /Francisco González Fernández/

Imposible no recordar ese lugar, ese monumento. El lugar es una población del Alto Ampurdán que durante años vivió de espaldas al mar, imantada por una estación ferroviaria fronteriza de unas dimensiones y de una actividad más propias de una capital que de un pueblecito. Por sus caminos pasaron miles de exiliados hacia Francia durante la guerra civil, pero Portbou debe hoy principalmente su renombre internacional a la figura de Walter Benjamin, a su memoria.

Aquí, acorralado tras siete años de huida, agotado después de haber recorrido impracticables sendas montañosas tratando de burlar la persecución nazi, decidió poner fin a su vida. En la habitación del modesto hotel en el que lo retenían las autoridades españolas que le habían negado el asilo nada más cruzar la frontera, prefirió morir antes que ser devuelto a la mañana siguiente a la policía francesa, lo cual habría supuesto para él la deportación inmediata a algún campo de concentración. Ese es el lugar.

El monumento es el memorial que Dani Karavan le dedicó al filósofo judeoalemán al pie del camposanto de Portbou. Pero nada resulta menos monumental que este monumento. De lejos, junto a tres o cuatros árboles resistentes al viento, se aprecia una escultura triangular cuyo tono oxidado armoniza con las rocas de la costa. Pero al acercarse, al asomarse a la entrada, el vértigo se apodera de uno, vértigo al ver que se abre una especie de túnel que baja en picado hacia el mar, vér-

tigo sobre todo al comprender, de repente, que en este espacio horadado en el mismo acantilado el arquitecto israelí creó un pasaje que se lee como un libro.

Pasaje como evocación de esas galerías de París en las que Walter Benjamin había reconocido el nacimiento de la modernidad, pasaje como esencia de esos primitivos espacios comerciales por los que el filósofo se adentraba, cruzando los edificios de una calle a la siguiente, en dirección a los Grandes Bulevares, al salir de la Biblioteca Nacional.

Aquí, durante años, había tomado montañas de notas sobre Baudelaire y sus contemporáneos, sobre el surgimiento de la «época de la reproductibilidad técnica», que habrían de desembocar en la composición de su famoso Libro de los pasajes. Pasaje, también, claro está, como paso prohibido hacia el Nuevo Mundo al que Benjamin deseaba en última instancia arribar, acceso impedido en la misma frontera francoespañola, condenándole al único tránsito ya posible, inevitable, de la vida a la muerte, desde la oscuridad del túnel hasta el deslumbrante sol que se refleja allá abajo, en las aguas del Mediterráneo.

Imposible no sentir cierto temor al bajar por este pasaje. Y, sin embargo, al final de la escalera un cristal impide la caída al vacío, retiene cualquier tentación suicida. Esta protección había sido concebida para ser invisible a lo largo del descenso, pero alguien no pudo reprimir su afán de destrucción e intentó romper el cristal, no logrando felizmente más que resquebrajarlo en incontables rayas caóticas. La barbarie anónima, una vez más, bien sea como mero impulso infantil de tirar piedras, bien sea como acto de profanación —y remedo irrisorio de una

En su última novela, Una niña está perdida en el siglo xx, el escritor portugués nos invita una vez más a realizar un viaje, y de nuevo nos adentramos en el corazón de la Europa más oscura

Gonçalo M. Tavares Una niña está perdida en el siglo xx Traducción de Rosa Martínez-Alfaro Seix Barral, 2016 237 pp., 19,00 ¤

lejana pero emblemática Noche de los Cristales Rotos—, dejó inscrita su firma con estas líneas de sinsentido en el mismo vidrio donde a pesar de todo permanece grabada esta célebre frase de Walter Benjamin, estas pocas líneas que, traducidas a varios idiomas, cobran con ello aún más sentido: Es una tarea más ardua honrar la memoria de los seres anónimos que la de las personas céle-

bres. La construcción histórica se consagra a la memoria de los que no tienen nombre.

«En este momento de la noche», como diría la gran escritora Maylis de Kerangal, cuando esto escribo, al recordar este memorial, no puedo dejar de pensar en los cautivos, en los vencidos, en los exiliados… y en tantos y tantos más. Pienso en los refugiados que lo han dejado todo para huir de la masacre, que han tenido que cruzar este mismo mar arriesgando sus vidas para alcanzar «la Europa de los derechos humanos», Europa la cínica, y que una vez más se ven devueltos mediante mandatos administrativos, con la complacencia o indiferencia, ahora como entonces, de aquellos que están a este lado de la valla, de todos nosotros. Y pienso, sobre todo, en esos miles de niñas y niños que vagan solos, huérfanos, abandonados por sus padres para evitarles una muerte segura en su propio hogar: Hansel y Gretel perdidos en pleno siglo xxi. Y es entonces cuando me viene a la cabeza Tavares.

Imposible no evocar a Walter Benjamin al leer cualquier obra de Gonçalo M. Tavares. Algunas, como Aprender a rezar en la era de la técnica, ya anuncian desde el título la deuda que ha contraído el escritor con el filósofo judío. Otras entrelazan imágenes que piensan, carteles significantes de una calle de dirección única, escenas insólitas en las que nadie parece reparar, pasajes cuya naturaleza absurda inclinaría a calificarlos de kafkianos, si no fuera porque el tono de inquietante inocencia de estas fábulas contemporáneas lleva el sello inconfundible de Tavares.

En su última novela, Una niña está perdida en el siglo XX, el escritor portugués nos invita una vez más a realizar un viaje, y de nuevo nos adentramos en el corazón de la Europa más oscura, siguiendo los pasos de un hombre que ha encontrado abandonada en plena calle a una niña sonriente, con la característica cara redonda, ojos y mofletes enormes, una niña con trisomía 21 —nunca la designa como síndrome de Down— y que no acierta a decirle más que su nombre, Hanna. Tal vez llevado por el sentido de la responsabilidad o por la inercia del sonámbulo, decide ayudarla a encontrar a sus padres. A lo largo de esta búsqueda, errática y plagada de escalas como lo es toda odisea, Marius y la niña se irán encontrando con individuos de hábitos singulares, todos ellos poseídos por monomanías que los harían simpáticos si su

GONÇALO M. TAVARES

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obsesión no los volviera también inquietantes: un hombre que lleva años fotografiando animales e incluso personas con trisomía 21, desde tres ángulos como en las fotos policiales; otro, un anticuario que es la viva imagen de don Quijote, sigue una curiosa tradición familiar consistente en elaborar una lista interminable de números sumando siempre dos al anterior (n + 2), sin permitirse el más mínimo error (un número impar como por ejemplo 47 en lugar de 46 sería fatal), y cuyo desarrollo conserva la memoria de los acontecimientos históricos más relevantes: tal

Tavares es un maestro en el arte de indagar en lo esencial mostrando lo que parece anodino número fue escrito cuando el archiduque de Austria había sido asesinado, tal otro cuando Hitler había invadido Polonia…; otro hombre se ha tatuado la espalda entera con la palabra judío en todos los idiomas del mundo. Otro no deja de comprobar que sus pertenencias no pesen más que su propio cuerpo por si tuviera que huir con ellas. Como si en lugar de cargar con la antigua quimera cada uno de estos individuos llevase a cuestas el mal de un siglo, el xx, en el que una niña con trisomía 21 estaba lógica y numéricamente condenada a perderse. Así, a través de estos y de tantos otros personajes, que en un primer momento parecen haber salido de algún libro de fantasía para niños, el lector va penetrando paulatinamente en ese universo de «noche y niebla» del pasado siglo del que aún no hemos logrado salir, en el que cada vez parecemos más empeñados en sumirnos de nuevo.

Tavares es un maestro en el arte de indagar en lo esencial mostrando lo que parece anodino. Al igual que los paseos sin rumbo aparente de Austerlitz que, en la novela homónima de Sebald, conducían al mundo reprimido de Auschwitz, los pasos de la extraña pareja que forman Marius y Hanna dibujan un camino de baldosas que han dejado de ser del todo amarillas. Las habitaciones del hotel donde se alojan en Berlín, hotel regentado por una familia judía, no tienen números sino nombres de siniestra resonancia: Buchenwald, Gross-Rosen, Terezín, Auschwitz, Treblinka… Y la propia arquitectura del hotel expresa la cartografía del horror moderno: La planta del hotel era, milímetro más, milímetro menos, una copia de la estructura geométrica formada por los puntos que en el mapa señalaban los campos. Y exactamente en la posición relativa de cada campo estaba la habitación con el mismo nombre.

El hotel era la copia exacta de la geografía de los campos de concentración donde tan

Gonçalo M. Tavares | http://www.ara.cat/cultura/

solo unos años antes habían gaseado a judíos, gitanos, niños y niñas con los mismos rasgos que Hanna. Y todo este edificio representa una figura geométrica que no corresponde a ninguna figura conocida de cuyo nombre el dueño del hotel no quiere acordarse, pero que él y su mujer habrían elegido, según dice, para nombrar su establecimiento si hubieran querido ponerle nombre. Como tantas otras veces en la obra de Tavares, la perfección geométrica, el diseño y la planificación son el signo del mal absoluto, de aquello que resulta innombrable.

Mientras los distintos personajes que le salen al paso se dedican, como si fueran pasatiempos de vital importancia, a aprender de memoria la historia del siglo xx aún sin concluir relativa al destino del pueblo judío, a escribir frases que son tan minúsculas que parecen líneas, a pegar carteles en las calles menos transitadas para despertar la conciencia de los transeúntes, Marius, llevando de la mano a Hanna, no hace más que vagar sin rumbo fijo, angustiado al perderse por los pasillos del hotel, asaltado por pesadillas recurrentes que bien podrían sacar a flote un pasado y unas pulsiones reprimidas, condenado a sufrir insoportables vértigos al subir escaleras, pero también, de forma más singular, frente a un edificio histórico —un archivo en ruinas— que le produce la sensación de que le hubiesen quitado «la protección relativa al tiempo». Todos sus encuentros parecen gratuitos e insignificantes, pero de repente, en unas cuantas líneas, las activi-

dades y las palabras de todos esos personajes pueden convertirse en señales de advertencia, en avisos de incendio.

Desgraciadamente, Marius es incapaz de entender esas palabras, escucha las explicaciones que le dan pero como si estuviera dormido. El mundo es para él un oscuro y vertiginoso laberinto del que no logra encontrar la salida y en cuyo centro el monstruo siempre está al acecho. Aunque al comienzo asume el papel de padre adoptivo, está en realidad tan perdido como la niña a la que pretende ayudar: más que una figura paterna es como un hermano mayor que no sabe ni quién es, ni dónde está, ni adónde debe ir, y por ello es natural que él mismo se vea como un Hansel buscando su camino junto a su hermanita Gretel. Salvo que en lugar de sembrar migas de pan para tratar de volver a casa, Marius, desde la ventanilla del tren, se desprende, una a una, de las fichas pedagógicas de Hanna, último testimonio y recuerdo de la identidad de la pequeña. La mano que se aferraba a la desconocida apenas tiene ya fuerza. Y es que en este moderno cuento de hadas el mal nunca está donde uno lo espera. La bruja ya no se esconde en una casita de chocolate, puede surgir a la vuelta de cualquier esquina, asumiendo la apariencia de una masa sin pies ni cabeza, experta en avivar toda la rabia aletargada en los individuos, empujándoles a actuar en contra de su voluntad hasta que se consuman en el horno del olvido. Y entonces lo único que queda de ellos es la violencia o la indiferencia. ¢

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TODOS LOS TUMULTOS DE HANS MAGNUS ENZENSBERGER /Pablo Batalla Cueto/

Dos son los significados que el Diccionario adjudica al sustantivo tumulto: «motín, confusión, alboroto producido por una multitud» y «confusión agitada o desorden ruidoso». Ramón Gómez de la Serna, el de las greguerías, acuñó en su día una tercera: «un tumulto —decía— es un bulto que les sale a las multitudes». Las tres definiciones valdrían para condensar en las apreturas de un tuit el contenido del libro que a Hans Magnus Enzensberger, uno de los intelectuales europeos más reputados y prolíficos del último medio siglo, acaba de traducirle al español y publicarle en español la editorial Malpaso, y cuyo título es precisamente Tumulto.

Tumulto es, en efecto, todos esos tumultos. Lo es, en primer lugar, porque emerge de un desorden ruidoso: el de los cientos de escritos, apuntes y notas amontonados por el autor en cuadernos y carpetas a lo largo de toda una vida de viajes y peripecias y ahora compilados para dar lugar a unas memorias extrañas, atípicas, agitadamente confusas; algo así como unas memorias antimemorialísticas. Enzensberger es un reconocido abominador de este género, al que considera pasto inevitable del embuste y la falacia, y si se ha avenido a incursionar ahora en él es solo porque ha encontrado la manera de hacerlo sin convertirse él mismo en aquello que denostaba. La fórmula en cuestión es que la compilación sea nueva, pero los escritos compilados no. Estos no son el resultado de la evocación de recuerdos remotos, sino

Hans Magnus Enzensberger Tumulto Traducción de Richard Gross Malpaso, 2015 249 pp., 18,50 ¤

Hans Magnus Enzensberger | foto: © Valdemar Jørgensen | http://politiken.dk/

apuntes garabateados en aviones, trenes y habitaciones de hotel inmediatamente después de los hechos vividos y sin la menor intención, en aquel momento, de ver la luz; más como páginas de un diario íntimo que como galeradas de un libro de viajes. Hay en ellos, pues, toda la descarnada sinceridad que solo tenemos cuando hablamos con nosotros mismos, y que suele brillar por su ausencia en toda autobiografía.

Tumulto también es un tumulto porque, cuando Enzensberger da cuenta de sus vi-

vivible en una época determinada. En las páginas de estas memorias que no quieren serlo, Enzensberger conoce a Nikita Jrushchov en su dacha del mar Negro junto con otros escritores e intelectuales de izquierdas —entre ellos un Jean-Paul Sartre «manso como un cordero»—, pero también las kommunalkas en las que se hacina, medio siglo después de la muerte de Lenin, el sufrido proletariado del teórico paraíso de los trabajadores. Vive un año en la Cuba ya revolucionada por los barbudos de Sierra Maestra, deseoso de «saber qué pasaba detrás de la fachada», y también A todas esas gauches divinas y terrenales, infantiles y seniles, de esa pirámide recorre todo lo vivisecciona Enzensberger con la mirada escéptica y el verbo mordaz comprendido entre el vértice y la que le son característicos. El bulto emergido de la multitud del que habla base: por un lado llega a conocer en persona a Fidel Castro; por la greguería no es otro que él: un izquierdista sin izquierda a la que la otro participa, como un labriego multitud rodea, pero no devora, y moja, pero no ahoga más, en la frustrada zafra de los diez millones, la cosecha de caña vencias, el telón de fondo es siempre un de dimensiones mitológicas que Fidel Casalboroto producido por alguna multitud. tro exhortó a realizar a los cubanos en 1970 Siempre es así cuando el siglo de la farsa o a fin de revertir años de descenso en los inla tragedia en cuestión es el xx, él mismo, gresos por la exportación de caña percibien esencia, una sucesión de motines y condos por la isla, y que finalmente sumó ocho fusiones, pero Enzensberger parece haber decepcionantes millones de toneladas. sido uno de esos hombres imbuidos de una Berlinés como es y berlinesa como fue habilidad sobrenatural para vivir todo lo una de las réplicas principales del terremoto

CRÍTICA

Número 76 78 / Enero Tercera - marzo época,2016 nº 3. Tercer trimestre 2016

sesentayochista francés, Enzensberger también encuentra tiempo para zambullirse, bloc de notas en mano, en el maremagno político en que la capital de Alemania se convierte en la década de los sesenta, con maoístas, trotskistas, ecologistas y cientos de otros «istas» iracundos y pintorescos luchando tenazmente para hacer realidad toda una panoplia de mundos imposibles.

Su hermano Ulrich, quince años menor que él, es uno de esos jóvenes idealistas: vive dos años en la comuna k1 de Berlín, y esa conexión familiar permite al autor de Tumulto conocer muy de cerca, pese a sobrepasar ya la cuarentena, las interioridades de aquel efervescente microcosmos estudiantil. Conoce, por ejemplo, a Andreas Baader y Ulrike Meinhof, la pareja de fundadores de la organización terrorista Fracción del Ejército Rojo, y eso hace que se pueda decir que de alguna manera, en uno u otro momento, todas las izquierdas posibles se dan cita en Tumulto: la de la revolución triunfante, encarnada por Fidel Castro; la de la revolución en decadencia, representada por Jrushchov; la terrorista de Baader y Meinhof y aun la izquierda ingenua y pacifista aferrada a las vías democráticas, porque también con Salvador Allende se topa el inquieto Hans Magnus nada menos que en Papeete, la capital de Tahití, años antes de que el entonces senador hiciera realidad su sueño de convertirse en el presidente de Chile.

A todas esas gauches divinas y terrenales, infantiles y seniles, vivisecciona Enzensberger con la mirada escéptica y el verbo mordaz que le son característicos. El bulto emergido de la multitud del que habla la greguería no es otro que él: un izquierdista sin izquierda a la que la multitud rodea, pero no devora, y moja, pero no ahoga. Su manera de relacionarse con lo que encuentra es algo así como la observación participante que practican algunos antropólogos, y a la que él mismo alude en un pasaje del libro: comer, bailar y acostarse con los indígenas, pero sin llegar hasta el punto de confundirse con ellos. Enzensberger proclama sin ambages su «alma de izquierdista», y no solo reprueba a Fidel Castro, sino también a Henry Kissinger, con quien también llega a cruzarse en sus idas y venidas y a quien no tiene problemas en calificar de criminal de guerra. Pero observa igualmente que «la gente de izquierdas, en su condición actual, es tan sierva de sus dogmas que prefiere negar la evidencia más simple antes que echar sus ideas fijas a la papelera».

«A veces —concluye— la liberación viene encorsetada». ¢

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EL HAMBRE /Jesús Martínez/

El hambre es mala consejera. Puede hacer que pierdas la cabeza. Puede profanar todo lo que consideras más sagrado. Puedo hacer que enfurezcas. También puede hacer que desaparezcas, que decaigas de tal manera que andes postrado, que no valgas nada, que supliques. Y el hambre puede hacer que mates. Que te alces como una antigua república que rompa sus férreas líneas para hacerse oír. Las revoluciones entienden más de hambre que de amores, y también los hay de enamorados. En febrero de 1933, Ramón J. Sender, el novelista de los nueve tomos de Crónica del alba, voló hasta Casas Viejas (hoy, Benalup, en Cádiz), un par de semanas después de que reprimieran un levantamiento anarquista las Fuerzas Armadas de la Segunda República —principalmente, Guardia Civil y Guardia de Asalto; «sin piedad contra todos los que dispararan contra las tropas»—. En la madrugada del 11 de enero de 1933, se hizo fuerte en el pueblo un grupo armado de viejas escopetas de caza, liderado por el carbonero Francisco Cruz Gutiérrez Seisdedos.

El suceso acabaría en tragedia: una veintena larga de muertos, entre miembros de las autoridades y, mayoritariamente, campesinos. La represión fue feroz. Indignó al pueblo, y una prensa en su apogeo envió a sus mejores plumas. Ramón J. Sender escribió para La Libertad estos textos que Libros del Asteroide ha devuelto al público lector ochenta años después de lo ocurrido: Viaje

Ramón J. Sender

a la aldea del crimen se cobró numerosas vidas, le costó el puesto de presidente del Gobierno a Manuel Azaña (La velada en Benicarló: diario de la guerra de España) y dio visibilidad al atraso social que padecía el campo andaluz, de siempre («de cutio», como se decía entonces).

Viaje a la aldea del crimen se ha comparado con los grandes reportajes del nuevo periodismo: A sangre fría, de Truman Capote; La mujer de tu prójimo, de Gay Talese, y Lo que hay que tener: elegidos para la gloria, de Tom Wolfe. Todas estas historias sal-

El hilo conductor de Viaje… no son los muertos, ni el comunismo libertario (posiblemente, la más hermosa idea de la humanidad socializada, a despecho del capitalismo salvaje que la degrada). El centro de esta crónica personalizada es el hambre, como una temible plaga, real, cruda, insalvable

Ramón J. Sender Viaje a la aldea del crimen Prólogo de Antonio G. Maldonado Libros del Asteroide, 2016 212 pp., 16,95 ¤

drían a la luz mucho después de que publicara Viaje… la imprenta de Juan Pueyo, en 1934 (el mismo que a Sender le editaría La noche de las cien cabezas, sobre el pintor Francisco de Goya).

Pero Sender, quizá, está más cerca de los primeros muckrakers, rastreadores de la «basura» informativa de primeros del siglo xx,

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en Estados Unidos; de los desechos de otros, ellos harían arte, ergo periodismo.

Ida Tarbell, Thomas William Lawson, David Graham Phillips… Si Upton Sinclair, en La jungla, consiguió escribir, en palabras de Jack London, «La cabaña del tío Tom de la esclavitud asalariada», Ramón J. Sender haría tres cuartos de lo mismo con los pobres que no tienen tierra, el jornalero andaluz que el señorito pisa, aplasta, ahoga.

El hilo conductor de Viaje… no son los muertos, ni el comunismo libertario (posiblemente, la más hermosa idea de la humanidad socializada, a despecho del capitalismo salvaje que la degrada).

El centro de esta crónica personalizada es el hambre, como una temible plaga, real, cruda, insalvable.

En la obra está recogida de mil maneras: «hambre cetrina y rencorosa, de perro vagabundo» (página 29); «el hambre enloquece» (página 32); «muchas las generaciones que han sufrido hambre» (página 35); «cada cual sentía su hambre y su rencor» (página 68); «libertad de escoger entre morirse de frío o de hambre» (página 75); «hambre endémica» (página 135); «se sentía el hambre» (página 137); «tierra de hambre y miserias» (página 143); «hambre siniestra, de lobos» (página 144); «el hambre de dos millones de jornaleros andaluces es el espectro de sus terrores» (página 146)… Y «estado de hambre», «masa hambrienta y desesperada», «recias hambres»…

Ramón J. Sender simpatizó con las izquierdas (Siete domingos rojos). A su mujer la fusilaron los franquistas. Su mirada no es objetiva; tampoco existen miradas libres de juicio. «Defender un determinado ideario político no le incapacita a uno para ser arqueólogo, como tener ideas religiosas no resulta incompatible con ser físico», escribe el arqueólogo Alfredo González Ruibal en Volver a las trincheras: una arqueología de la guerra civil española (Alianza, 2016).

Ramón sabía de esta hambre, había que ser tonto y ciego para no verla. Finaliza así su narración: He aquí, en pocas líneas, la conducta de la República socialista ante los hechos: el Parlamento apoya y justifica al Gobierno, el Gobierno disculpa, rehabilita y defiende a las fuerzas opresoras —Guardia Civil y de Asalto—. Estas han asesinado a los campesinos hambrientos de Casas Viejas…

«Venció el hambre.»

El hambre. ¢

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SAVINIO ENTRE VIDAS /Moisés Mori/

Reunió en este libro Alberto Savinio (Atenas, 1891-Roma, 1952) las semblanzas biográficas de trece hombres y una mujer, en su mayoría artistas nacidos en el siglo xix y, por tanto, contemporáneos suyos (Julio Verne, Giuseppe Verdi, Arnold Böcklin, Isadora Duncan, Carlo Collodi…), si bien tres de ellos (Paracelso, Nostradamus, Antonio Stradivari) solo pueden considerarse próximos al autor del libro en la medida en que el arte de Savinio supera con facilidad cualquier límite, incluso el del tiempo. En todo caso, se trata de vidas cumplidas, pueden contemplarse ya con cierta distancia; de hecho, la hora del tránsito resulta ineludible, cierra el capítulo de quien sea. El volumen (publicado originalmente en 1942) adquiere, así —con las excepciones señaladas—, un cierto aire fin de siglo, pues las figuras biográficas se mueven sobre ese trasfondo histórico y cultural que conduce a un flamante siglo xx: el poeta republicano Felice Cavallotti entre las luchas por la unificación italiana, el «astuto cretense» Elefterios Venizelos y el avispero de los Balcanes, Apollinaire herido en la Gran Guerra…; en suma, la Europa del argonauta Savinio (griego e italiano; ciudadano de Múnich y París; músico como Verdi, escritor como Collodi, pintor como Böcklin; un fértil cruce entre clasicismo y vanguardia, el autor de Hermaphrodito, 1918).

Las vidas que aquí se cuentan son, pues, todas ellas históricas, y su relato no se extravía en la pura invención (únicamente en el

caso de Paracelso se crea un diálogo amoroso entre ese personaje —fallecido hace cuatrocientos años— y una moderna y obtusa dama italiana de paso por Salzburgo); bien es verdad que el propósito del biógrafo tampoco se orienta hacia la reconstrucción completa de la trayectoria vital, ni aspira a recrear con detalle el marco histórico en que esas vidas se han desenvuelto;1 Savinio traza más bien un bosquejo, apuntes sueltos, señala analogías, toma desvíos, rumbos insospechados, aporta, así, rasgos diversos y a veces en apariencia irrelevantes que contribuyen, sin embargo, a perfilar la verdad de una vida o —como decía el propio artista de sus retratos pictóricos— dibujan en definitiva la fisonomía totémica: el león Cavallotti, el centauro Böcklin, Gemito el mono…

Es precisamente a propósito del escultor Vincenzo Gemito, y al recoger algunas circunstancias supuestamente insignificantes en la vida y obra de este artista napolitano (como la prescripción médica de un enema ante su negativa a comer), cuando apunta Savinio el principio fundamental de su procedimiento crítico, esto es, la necesidad de observar esos síntomas: Hay que hacer notar a este respecto que todas las biografías de Gemito que he consultado lo presentan como un «artista singular a la búsqueda de su propio ideal», pero omiten rigurosamente estos hechos tan trágicos como cómicos, pero todos tan necesarios al historiador como el conocimiento de la estructura anatómica al médico.

Así que el doctor Savinio no duda en reunir para sus análisis datos heterogéneos y materiales de cualquier naturaleza, lo que

Algunos nombres elegidos para esta pequeña enciclopedia biográfica componen el perímetro del arte indiscutible, la idea artística asumida por todos, el imaginario cultural de toda una época, del «alma burguesa»

Alberto Savinio Contad, hombres, vuestra historia Traducción de José Ramón Monreal Acantilado, 2016 212 pp., 16,95 ¤

conduce a continuas y felices digresiones; se producen, así, tanto yuxtaposiciones inesperadas como encadenamientos lógicos, descripciones magistrales como deslumbrantes greguerías: una escritura libre, ligera, atenta siempre a la etimología, a la psicopatología y al sustrato mítico, hija de Palas Atenea, Freud, una madrastra mágica y los padres de la vanguardia. En fin, el

ALBERTO SAVINIO

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discurso de Savinio ofrece sin cesar ideas nuevas, poéticos hallazgos, abre perspectivas insólitas: las camisas de Verne, toreros espartanos, semejanzas entre Nostradamus y Pinocho, la filología defendida con florete, Gemito ante la lavativa, la estupidez de la inteligencia, Isadora en el palacio de Agamenón… Con sus propias palabras (en cualquier pasaje): Nos hemos esforzado en recoger aquí hasta el más mínimo elemento crítico, incluso el más remoto e indirecto.

Y el historiador Savinio, tal como hacía su maestro y amigo Apollinaire, se vale para ello de la mirada lejana y luminosa del telescopio, pero también de un agudo, penetrante, microscópico ojo. Águila y lechuza.

Algunos nombres elegidos para esta pequeña enciclopedia biográfica componen el perímetro del arte indiscutible, la idea artística asumida por todos, el imaginario cultural de toda una época, del «alma burguesa»: Julio Verne, Collodi o Verdi representan eso exactamente; la misma aprobación y unánime reconocimiento que han recibido también a su manera los Stradivarius o las virtudes milagrosas de la medicina profética, incluso —al fin— los pies descalzos de Isadora. En otros casos, el pensador Savinio rescata el arte menospreciado de otros: replica, así, a quienes consideran la pintura de Böcklin de «mal gusto» o «falta de destreza», libera a Gemito de la banalidad «academicista», del lindo recinto pompier… Con todo, la figura artística de Savinio (músico de vanguardia, pintor metafísico, escritor excepcional) ocupa un territorio distinto, cercano al impasible mar de Homero y a las calles más cubistas de París; está, pues, tan lejos de la bien ganada popularidad de Phileas Fogg, Pinocho o Aida como de cualquier contaminación por kitsch; el campo propio de Savinio es el que en esta enciclopedia biográfica preside Apollinaire, el mismo al que pertenece la pintura de su hermano, Giorgio de Chirico… Así que quizá no sería un despropósito considerar si el biógrafo realiza en este libro —y como por añadidura— un cierto reajuste personal; ahora bien, la mente abierta de Savinio siempre ha atendido a lo más primigenio de vida y muerte: razón, naturaleza, amor, claridad…, o al «genio simple y práctico» de Verne («un Giuseppe Verdi de la geografía»); no se ha dejado dominar por escuelas o consignas («Compongo más siguiendo mi instinto natural, acompañado de un furor poético, que siguiendo ninguna regla de poesía», podría suscribir con Nostradamus). Y el más admirable Savinio es justamente este, el de Contad, hombres, vuestra historia, el que redacta esa otra inacabable y magnífica Nueva enciclopedia, el inventor y pensador de géneros y vidas: Vida de Henrik Ibsen,

Alberto Savinio

Casa «La vida», Maupassant y «el otro»…

No obstante, a este poeta independiente no se le escapa —valga un ejemplo— que la fértil música de Verdi («seguirá siempre viva; natural; no se aparta del mundo»), que los momentos más memorables de esa música modelada con todo «lo bueno y lo malo» de la tierra equivalen en poesía a algo así como «el relámpago de tu sonrisa», «radiante palidez», «el rayo lunar de la miel»…2 Por otra parte —bailarín con Isadora, alquimista con Paracelso—, las vidas aquí escritas parten con frecuencia de circunstancias biográficas del autor del libro, ya sea como algo programado (viaje al pueblo de Collodi), ya como un recuerdo personal asociado a cualquiera de los personajes (de niño, en Corfú, junto al poeta Lorenzo Mavilis). Y es que la inclinación de Savinio hacia el mito, la historia mayúscula y el apunte biográfico viene de ese mismo pensar («Cuando se dice «pensar» se entiende «pensar en la muerte»», decía él mismo) que le ha llevado a escribir con insistencia sobre su propio devenir vital: Andrea de Chirico se ha desdoblado, así, en el nombre

de pluma que conocemos, se transforma luego en el anagrama Nivasio…; el escritor se ha detenido especialmente en los primeros años de su vida familiar en Grecia: Tragedia de la infancia, La infancia de Nivasio Dolcemare… Tótem, ojo interior, dibujo. Contad vosotros nuestras vidas. ¢ 1

En relación con la historicidad de estas vidas, resulta sin embargo sorprendente el capítulo dedicado a un torero español («Vida y muerte de Cayetano Bienvenida»), pues el minotauro Savinio se pierde en el laberinto ibérico, parece mezclar o confundir aquí más de una biografía, y así, al torero rondeño llamado Cayetano (¿Ordóñez?) se le otorga el apellido Bienvenida (la contraportada editorial atribuye directamente esta vida a Antonio Bienvenida), al tiempo que se le hace morir en la plaza de Talavera, en 1920, lo que más bien se correspondería con la trágica muerte de Joselito.

2 Versos del poeta Francesco Maria Piave, a quien Savinio considera —antes que a Boito— «el libretista «verdiano» por excelencia»; y remata Savinio: «En Piave había la inteligencia de la estupidez, en Boito la estupidez de la inteligencia».

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PISADAS DE GALILEA /Mariana Colomer/

Si «Dios está como el sol sobre las almas para comunicarse con ellas», como dice San Juan de la Cruz, la experiencia amorosa de la Divinidad no es un hecho insólito para el hombre.

Según el teólogo Karl Rahner, el cristiano del futuro ( es decir, de hoy) tendrá que ser un místico, alguien que sabe de Dios no ya de oídas, porque estas noticias indirectas o creencias ambientales no le llegarán, sino porque se ha encontrado de forma experiencial con Él.

«Llevar la oscuridad dentro del pecho/ despierta la pasión por lo ignorado. / Así voy con mis pasos por la arboleda umbría, / apartando los verdes de la senda». Con estos versos que abren el libro, pertenecientes al poema «Preludio», la poeta Dionisia García nos sitúa de lleno en el lugar de la búsqueda y del encuentro con Dios: el corazón, órgano del amor por excelencia, donde también se halla el alma. Pero este encuentro se llevará a cabo en forma de ausencia y en oscuridad.

Experiencia que ya cantó por primera vez en el poemario «Aun a oscuras», publicado en Italia, en versión bilingüe, en el año 2001.

Si en el centro del ser se asienta Dios, en las afueras sólo puede encontrarse, según ella, la nada, tan desoladora y destructiva para el ser humano.

El poema «Preambula fidei» puede ser un brevísimo pero intenso tratado de lo que es la verdadera oración. Preparar el corazón como se prepara la tierra para acoger a la Divinidad, porque Él es, también, el Sembrador

Dionisia García | foto: © Noelia Illán | http://www.lagallaciencia.com/

que derramará después, como la lluvia, su Gracia «para que todo sea». La labor amorosa siempre la realiza Dios, frente a la pasividad del hombre: «Y surgirá la rosa en lo baldío/ sin que la voluntad trace el sendero». La fe de Dionisia García es cristocéntrica, rasgo que caracteriza a la mística femenina: «saber de tus pisadas galileas, /con el peso de ser el gran nacido/que nos dejó el silencio y la palabra».

La «Noche Oscura del Alma» de la que hablan los místicos, suele acontecer en el período que va de la vía iluminativa a la unitiva, de un estado de multiplicidad a la Unidad. En la experiencia que transmiten estos versos se aprecian muchos de los rasgos que la caracterizan. En medio de la oscuridad, cuando la poeta siente que «todo está vallado, intransitable», o «Ya no aspiro a Tu voz, por imposible», exhorta a fiarse «de la luz que alumbra vacilante/ para hacer el camino sin temor a las sombras». Sentimientos de aridez la acompañan, hasta el extremo de

A Dionisia García se le ha concedido como un don, que le sirve asimismo de consuelo, «los ojos de mirada profunda», que Platón adjudica a los poetas

Dionisia García La apuesta XXX Premio de Poesía Barcarola, Albacete, 2016.

Editorial Nausicaa 66 pp.,12 ¤

habituarse tanto a esta, que: «No puedo presentirte en las praderas. / Solo en la tierra árida, / en los montes y lomas/ de un seco territorio». Desasosiego, soledad, desconsuelo y gozo la acompañan en este transitar sin luz: «Al aguardo la dicha nos sorprende/ y recobra sentido nuestra entrega». También «la espera confiada», por la Presencia que nos aguarda tras la muerte. Y el silencio de Dios: «Abre. No sé si puerta o muro, / o ese silencio perdurable/ que invade lo brumoso

de la vida», o cuando dice: «No abras si no quieres, en tu puerta me abrigo». Pero esta experiencia amorosa, aunque sea en oscuridad, la impulsa a salir al mundo y a erigirse en la voz de los demás hombres: «Avivemos los sueños en esta marcha única», o «Me gusta caminar en la hora de todos», o «Los otros son la música armoniosa; / sin ellos no podría encontrar la razón». «Traje mi voz aquí. Comparto con vosotros, / y abrigo una pasión cercana a la ternura».

En la Carta a los Romanos, 1,20, San Pablo dice «que a partir de la creación del mundo, una razón atenta puede captar a través de las cosas creadas, los atributos de Dios: su poder eterno y su divinidad».

A Dionisia García se le ha concedido como un don, que le sirve asimismo de consuelo, «los ojos de mirada profunda», que Platón adjudica a los poetas. Y así nos dirá en uno de sus versos que «Mirar es el encargo» para apreciar «La hermosura del mundo, su realidad palpable/ me dice del secreto y despierta el impulso», o «árboles como hombres, que al mirarlos te miran». Y este don la hace glorificar a Dios en los elementos naturales: «Las violetas quedaron esparcidas/ en el andén opaco. / Es otro altar del mundo/ para glorificar en las esperas, / otro guiño del cielo/ al borde del camino, / que aguarda la mirada». La poeta no es aquí consciente, no sabe del regalo que se le ha concedido. La humildad la protege de creerse dueña y merecedora del mismo.

«La apuesta» es un libro luminoso que nos transmite una profunda experiencia de Dios, aunque sea a oscuras. Si Dionisia García nos dice que lleva «la oscuridad dentro del pecho», es para que nosotros, los que acogemos su palabra poética, podamos ver. ¢

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narrativa Miguel Barrero Las tierras del fin del mundo.

De Oviedo a Compostela por el Camino Primitivo

Vanessa Gutiérrez La cama

Chus Fernández Paracaidistas

Miguel Barrero La existencia de Dios

Ricardo Menéndez Salmón Los caballos azules

Jorge Ordaz Diabolicón

Karin Reschke El diario de Henriette Vogel

Raoul Hausmann Hyle. Ser-sueño en España

Ricardo Labra La llave

Emiliano Fernández Prado Escenas de la guerra contra Sertorio

José Manuel Sariego Los reinos tristes de Acilina Francisco León Instante en Lucio Fontana Ángel Falcón La reconversión humana Miguel Herráez Diario de París con 26 notas a pie Luis Fernández Roces Ageón Pablo Rivero La balada del pitbull Pablo Rivero Últimos ejemplares

Fernando Poblet Tú serás Baudelaire Pepe Monteserín Tráeme pilas cuando vengas Ibrahim Aslán Turno de noche José Antonio Mases Las estancias provisionales José Ramón GonzálezRegueral La noche ancha Fulgencio Argüelles A la sombra de los abedules

Miguel Barrero Camposanto en Collioure Miguel Barrero La tinta del calamar. Mito y tragedia de Rambal Agustín Vidaller Costas perfumadas Eladio de Pablo La larga noche de bodas de Anita Ozores José Antonio Mases La cordillera

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mil ciruelas caídas

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elcuaderno 78 CRUCE DE ANTOLOGÍAS / La cuarta persona del plural / Fugitivos MARINA GARCÉS

Tercera época Tercer trimestre 2016

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CARMEN PARDO CÉSAR RENDUELES MANUEL REYES MATE JAIME GIL DE BIEDMA JOSEPH BRODSKY LA ISLA DE SILTOLÁ MARTA SANZ ERNESTO MALLO RAISA ALEJANDRO MIERES

ISSN: 2255-5722. Trimestral de cultura Tercera época, nº 3. Tercer trimestre 2016 / 10 ¤ http://issuu.com/elcuadernocultural