Cahiers du Cinéma nº 18

EDITORIAL

¡Feliz cumpleaños!

Carlos F. Heredero

Nunca más podremos volver a vivirlo. Tener la oportunidad de celebrar el centenario de Manoel de Oliveira mientras rueda, durante este mismo diciembre, su largometraje número treinta (Singularidades de Urna Rapariga Loira) es mucho más que festejar un cumpleaños excepcional: estamos hablando del único cineasta en activo formado en la era del cine silente, de un creador cuya práctica nunca ha dejado de explorar los límites de la representación fílmica, de un director que a pesar de hundir profundamente las raíces de su imaginario poético en la cultura de Portugal, habla con sus imágenes una lengua universal, como si esa civilizada fantasía que escenifica en Una película hablada (2003) fuera, en realidad, la metáfora de su propio cine, capaz de navegar con la misma elocuencia por las aguas del mitológico Mediterráneo que por las corrientes descubridoras del Atlántico, como él mismo hace, delante de la cámara, en Cristóvão Colombo-0 Enigma (2008).

Su filmografía se nutre, simultáneamente, de dos afluentes enriquecedores y de antiguo linaje entre lo más noble de la historia del cine: la herencia y la huella que grandes cineastas clásicos dejan en él (Carl Th. Dreyer, Jean Vigo, Luis Buñuel, John Ford...) y la reflexión consciente sobre los mecanismos del lenguaje fílmico y sobre la propia naturaleza de la vida como representación, que hereda de las vanguardias estéticas de los años veinte del siglo pasado y que desarrolla en paralelo con lo más avanzado de la modernidad. Dos vectores que palpitan bajo lo más inspirado de su práctica, siempre resistente a toda comodidad autocomplaciente, a toda tentación empobrecedora o convencional.

Una imagen que para algunos puede resultar percutiente deriva, expresamente, de aquella herencia clásica: es la de Clint Eastwood, autoridad de referencia y de amplio consenso entre la crítica y entre los aficionados de todos los países, levantándose en solitario (el primero de todos) para aplaudir y para rendir tributo a Oliveira -de forma entusiasta- en medio de la gigantesca sala Lumière del Festival de Cannes de este mismo año, llena a rebosar para homenajear al entonces ya casi centenario director portugués. Una imagen que expresaba, de forma cálida y resonante, el sincero reconocimiento que el cine neoclásico de hoy, pero también el conjunto de la crítica mundial, le ofrecen a un cineasta de inmarchitable vocación indagadora y experimental.

Es por tanto en aquella estela en la que viene a insertarse este número especial de Cahiers du cinéma España, colocado en su mayor parte, y desde perspectivas muy diferentes, "bajo la advocación de Oliveira". De hecho, el ejercicio de echar la vista hacia atrás y de reflexionar sobre el itinerario de una trayectoria tan vasta como innovadora (en la que confluyen todas las artes del siglo) se desvela una tarea tan obligada como apasionante y enriquecedora. Hijo inequívoco del siglo XX, pero también del cine, Oliveira alumbra todavía hoy los caminos más estimulantes de la creación fílmica contemporánea. Ahora sólo queda, en consecuencia, echar de nuevo la vista hacia delante y esperar sus nuevas películas. Mientras tanto, maestro, le deseamos ¡Feliz cumpleaños! •

En el centenario de Manoel de Oliveira

Modernidad a destiempo Carlos Losilla Raymond Bellour, veterano estudioso del cine, reprochó hace unos años a ciertos sectores de las nuevas generaciones de críticos y teóricos su desinterés por el cineasta Manoel de Oliveira: "Ustedes hablan poco de él", les espetó. Y luego añadió que ello quizá se debiera a que se trata de "un hombre profundamente civilizado, en extremo consciente y horrorizado de que su civilización se extinga", una postura rechazada por la generación del digital y de Internet, altamente esperanzada con las infinitas posibilidades del cine futuro y, por lo tanto, de algún modo en paz con los nuevos tiempos. Oliveira, decía Bellour, "muestra en todas sus películas un sentido profundo de la cultura y del arte, y del lugar que ellos ocupan en la vida y en la memoria colectiva"1.

Pero ¿a qué cultura y a qué arte se refería el texto de Bellour? ¿Qué tiene de singular este cineasta, aparte de su inverosímil longevidad laboral, como para erigirse en el centro de un debate de estas características?

Sin duda, su condición de artista a destiempo. O dicho de otro modo, quizá mucho más tajante: las películas de Oliveira son las más reconocibles, por extemporáneas, del cine que más nos ha importado en mayor medida en los últimos veinte años. Me dirán que podría argumentarse lo mismo respecto a Jean-Marie Straub (con o sin Danièlle Huillet), pero su materialismo extremo, su primitivismo convencido, el modo abrupto y directo con que filma cuerpos y paisajes, lo hace más próximo a una cierta sensibilidad contemporánea, en comparación con la exquisitez humanista de Oliveira. Y digo "humanista" de una manera muy consciente, convencido de que ese término se refiere a lo que los historiadores llaman la "era moderna", ésa que empieza en el Renacimiento, cuando nombres como Miguel Ángel o Leonardo dan lugar a la aparición de la figura del artista tal como la hemos conocido hasta hace poco.¿Qué tienen que ver, en otras palabras, los broncos poemas minerales de los Straub frente a la exquisita recreación de las cartas del padre Antonio Vieira realizada en Palabra y utopia (2000)? Y, sobre todo, ¿qué tiene que ver Oliveira con todos aquellos que están examinando ese fin de época desde el ojo del huracán, asumiendo las formas de la contemporaneidad, de Claire Denis a Tsai Ming-liang?

El plan de Oliveira es hablar del mundo contemporáneo observado desde la perspectiva de alguien que ya no pertenece a él. No es casual, a este respecto, que el grueso de su producción se desarrolle a partir de la década de los ochenta, concretamente desde Francisca, estrenada en 1981, cuando el cineasta ya ha sobrepasado los setenta años. Su debut con el corto Douro, Faina Fluvial en 1931, su retorno con Aniki-Bóbó en 1942, algunos de sus preciosos documentales de los años cincuenta y su fugaz tránsito por los sesenta y setenta con cuatro largometrajes, ya le asegurarían un lugar privilegiado en la historia del cine, aunque el recuento final no llegue a las veinte películas en casi cincuenta años, y ello contando largos y cortos, ficciones y documentales, encargos comerciales y experimentos varios. Pero es una vez finiquitado el proyecto de la modernidad cinematográfica, a principios de los ochenta, cuando Oliveira se empeña en continuarlo por su cuenta y riesgo, a un ritmo de una película comercial por año. Y no a través de pactos más o menos tácitos, sino mediante una apuesta a calzón quitado, pues a partir de ese momento su práctica se aleja voluntariamente de la cinefilia más estricta para ofrecer otra cosa, para conectar directamente con los orígenes de su bagaje (1) En Movie Mutations. Cartas de cine. Nuevos Tiempos, Buenos Aires, 2002, págs. 55-56.

artístico, con la tradición que empieza en Cristóbal Colón (recreada en Cristóvão Colombo-0 Enigma, 2007) y termina con el fin de la hegemonía de Occidente en el orden mundial (el tema de Una película hablada, 2003), pasando por la literatura y la pintura burguesas que constituyeron el gran sueño de finales del siglo XIX y principios del XX. De una manera caótica, a trompicones, como si tuviera prisa por terminar su labor, desde 1981 hasta la actualidad Oliveira parece obcecado en fabricar un gigantesco monumento al fin de una época, por ahora sólo comparable, en alcance testimonial pero también estético, a la obra de John Ford.

En su caso, pues, el fin de la modernidad es el fin del humanismo. Y de ahí su ansiedad por prolongar la melancolía, por esquivar la redención de los nuevos tiempos, que se niega a aceptar. Cineasta de raíces religiosas, afecto a las grandes conmemoraciones rituales, sus películas se erigen en una especie de enciclopedia en imágenes de lo que fue el arte de la civilización occidental, del teatro barroco a la música dodecafónica, de la literatura neoclásica a las narrativas del absurdo, de la escultura renacentista a la abstracción pictórica. Y esa summa casi teológica adquiere la forma de un fantasma, el del cine moderno, de donde surge la apariencia sonámbula de unas imágenes tan alejadas de cualquier tipo de realismo que en ocasiones resultan incluso insoportables, producto de una ensoñación malsana.

En Os canibais (1988) o El convento (1995), todo se desarrolla en un clima pesadillesco que permanece en la retina del espectador mucho tiempo después de haber abandonado la sala. En Non ou A Vã Glória de Mandar (1990), la Historia es un relato legendario hecho de alucinaciones cíclicas que no dejan de atormentarnos. En El valle Abraham (1993), la gran novela decimonónica no es más que la excusa para un baile de máscaras, en el que el espíritu lucha por imponerse a una sensualidad tan atractiva como amenazadora. En Inquietud (1998), el sonido de los pasos de los actores en un escenario teatral deja constancia de la fugacidad en la que todo se ha desvanecido. Oliveira es el cronista de esas ruinas, de la civilización y del cine, que ha pretendido inmortalizar en una agotadora serie de películas realizadas sin descanso. Como un libro de ilustraciones antiguas, esa parte de su obra deja constancia de lo que una vez fuimos, y sus planos pueden verse uno tras otro como si se tratara de pasar las páginas de un álbum de fotos familiares, allá donde aseguramos nuestra pequeña porción de inmortalidad. De ahí su aire espectral e inquietante, pero también su verdad, paradójicamente conseguida a través del artificio más extremo.

Existe en la filmografía de Oliveira un bucle temporal que retrocede hasta los inicios del humanismo para retratar con ojo implacable la muerte del cine moderno. Por eso el hecho de que sus últimos trabajos no hayan merecido la misma atención, por parte de la crítica y de los festivales, que los ejecutados hasta Una película hablada hace sospechar que las imágenes contemporáneas, definitivamente, han decidido prescindir de su forma de entender el cine. Como la de John Ford o Luis Buñuel, a los que admira hondamente, su obra representa un legado gigantesco, abarca el mundo que ha conocido en todos sus detalles y matices, dibuja una topografía absoluta y minuciosa de lo que fue Occidente durante mucho tiempo. Ahora, en cambio, el cine es otra cosa, frecuenta los microcosmos en los que se ha fragmentado la sociedad globalizada para erigirlos en representación de un universo en cambio perpetuo. Está por ver si lo conseguirá con la misma nitidez, pero lo que importa es que mantenga esa admirable intransigencia presente en las mejores películas de Oliveira, esa reivindicación del cine como ejercicio puramente intelectual en el que cualquier goce proviene del hecho de pensar en imágenes que, además, saben hablar. •

Jean Rouch y Manoel de Oliveira en el noventa cumpleaños del cineasta portugués. Imagen inédita tomada por Chema Prado

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El siglo del cine JAIME PENA

La obra fílmica de Manoel de Oliveira se despliega sobre la Historia entera del cine y se alimenta de sus mejores raíces. Su trayectoria sintetiza la herencia más fecunda del cine clásico y los impulsos más renovadores de la modernidad dentro de un discurso capaz de hibridar las raíces portuguesas con el fermento más vivo del cine europeo. La estrecha vinculación de su obra con la literatura y con la Historia de su país, su continuada reflexión sobre la naturaleza de la representación, el diálogo vivo y directo con él, un texto teórico suyo sobre la relación entre la palabra y la imagen, los ecos visuales que resuenan bajo sus películas, más el argumento completo de su nuevo film, ya en proceso de rodaje, componen este dossier que intenta hacer justicia a un creador inimitable.

Que me perdone Coppola, pero el director más apropiado para enfrentarse a la adaptación de Tiempo de un centenario, de Mircea Eliade, no era otro que Manoel de Oliveira. Sólo él podría entender a un personaje como Dominic Matei, quien, tras una vida consagrada al estudio más estéril, es fulminado por un rayo a sus más de setenta años, rejuveneciendo milagrosamente y recuperando retroactivamente todo ese caudal de conocimiento que había acumulado a lo largo de su vida, un conocimiento absoluto que por fin germina en un cuerpo joven, en una suerte de superhombre. Matei domina el lenguaje, todas las lenguas, de la misma forma que Oliveira acumula en su biografía toda la historia del cine y toda la historia del siglo XX. Youth Without Youth se titula la adaptación de Coppola. Lo que ocurre con Oliveira es que ya no se recuerda cuándo fue joven. Da la impresión de que siempre estuvo ahí, como el dinosaurio de Monterroso. Era muy joven cuando rodó Douro, Faina Fluvial (1931), en las postrimerías del mudo. Estaba en la treintena cuando filmaba su primer largometraje, Aniki-Bóbó (1942), anticipándose al neorrealismo. Pero ya había alcanzado la plena madurez cuando retornó al cine con O Pintor e a Cidade (1956), más aún cuando con Acto da Primavera (1963) pareció por fin encontrar su lugar entre la modernidad, entre el cine más joven de las nuevas olas que renovaban el cine mundial por aquellos años. Resulta muy divertido releer el relato que realiza Oliveira de sus encuentros con André Bazin. Habían pasado ya cincuenta años de la muerte del crítico francés y Oliveira se lamentaba de que Bazin no hubiese llegado a conocer mejor su cine. Deseo un tanto improbable. Diez años más joven, Bazin falleció cuando el Oliveira que todos conocemos aún estaba lejos de germinar.

Como los mejores vinos de Oporto, los mismos que él mismo se dedicó a cultivar, durante sus años alejado del cine (1942-1956), en el valle del Douro, Oliveira fue madurando poco a poco hasta encontrar el punto de fermentación adecuado. Y ese momento no llegó hasta bien avanzado el siglo... y el cine.

Pensemos en los cineastas en los que Oliveira se suele reconocer. John Ford nació catorce años antes que él. Luis Buñuel era sólo ocho años más joven. Y Jean Vigo casi se podría considerar un coetáneo suyo. Los tres, en distinta medida en función de sus prolongadas o efímeras carreras, representan el cine de la primera mitad del siglo. Con los dos primeros Oliveira comparte además su educación católica. Son como hombres del XIX, frutos por lo tanto de una cultura y una moral decimonónica que contribuyó a edificar el nuevo siglo. Más en Oliveira, si cabe, que en ningún otro. Aunque ligado a todas las vanguardias artísticas portuguesas del siglo XX, buena parte de sus referentes culturales e históricos se remontan al pasado de la cultura y de la histo-

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O día do Desespero (1992)

Amor de Perdicão (1978)

ria portuguesa, habría que recalcar, pues si la trayectoria vital y artística de Oliveira constituye una síntesis de la autobiografía o el autorretrato del último siglo, ésta habrá que entenderla desde una perspectiva exclusiva y radicalmente portuguesa.

Lo expresa mejor que nada una película como Non, o a Vã Gloria de Mandar (1990), en la que Oliveira traza una historia de Portugal a partir de sus derrotas, desde Viriato hasta la pérdida definitiva de las colonias en 1974. Es éste un momento de esperanza, el de la Revolución de los Claveles, pero también una época de sentimientos contradictorios. Es el momento del fin de un sueño, el del pasado glorioso e imperial de Portugal. Hacía allí virará una y otra vez la mirada de Oliveira, en especial hacia la derrota de Alcazarquivir en 1578 y la muerte del Rey Sebastián, también hacia la utópica reedificación del Quinto Imperio, hacia el Padre Antonio Vieira, hacia Camões y Os Lusíadas, hacia el mito

mos al verdadero Oliveira. Cuando lleguen Benilde ou A Virgem Mãe (1975) y Amor de Perdição (1978), Oliveira gozará ya de una edad más propia de un acomodado jubilado que de un cineasta que, lo sabremos luego, ve renacer en ese mismo instante su carrera. Justo cuando Eliade escribe su novela, si bien a Oliveira no le cayó encima ningún rayo. Recordaba S. Fillol en su crítica de La cuestión humana (Cahiers-España, n° 17) cómo Godard, en sus Histoire(s) du cinéma, había asumido "la titánica tarea de redimir a las imágenes cinematográficas del horror de haber omitido el presente de los campos de exterminio". Oliveira se pasó la primera mitad del siglo practicando lo que él llama un cine de resistencia, teniendo que lidiar con el salazarismo y dando con sus huesos en la cárcel, pero aun así vivió esos años en una especie de limbo, igual que Portugal parecía vivir en una tierra de nadie, en esa neutralidad con la que parecía afirmar su rechazo al devenir del siglo XX. Hoy sabemos que Oliveira estaba rumiando todo el pasado portugués y esperando el momento en el que subirse al tren del siglo XX, quizá porque nadie como él entendió que el siglo comenzó después de los campos de exterminio y la bomba atómica, cuando se puso fin a la irracionalidad y se volvió a las esencias de una civilización que Oliveira quiso rastrear en la historia y en la cultura de su país. Unas eventuales Histories(s) du cinéma de Oliveira se servirían de una iconografía del siglo XVI o del XIX para anticipar con ellas el nuevo fin de siglo, el del XX, también el siglo XXI y, sobre todo, el cine moderno.

Oliveira se pasó la primera mitad del siglo XX practicando lo que él llama un cine de resistencia

de los Descubrimientos y la grandeza de un país. Son temas que reaparecen una y otra vez en su filmografía, si bien lo que más sorprende en Non... es ese vacío que media entre 1578 y 1974, como si en esos cuatro siglos no hubiese ocurrido nada digno de mención. Quizá porque media un sentimiento trágico ante lo que pudo ser y no fue. De ahí que Oliveira vuelva una y otra vez a Castelo Branco (1825-1890), ya sea en su tetralogía de los amores frustrados (Amor de Perdicão, Francisca) como en otros momentos de su filmografía (O Dia do Desespero). Fracaso, perdición, desesperación. Esos parecen ser los sentimientos sobre los que se sustenta un cine que, voluntariamente, parece renunciar a cualquier vinculación con el siglo XX, al menos en sus dos tercios iniciales, o aún más, en sus primeras tres cuartas partes.

Todas las medidas del tiempo, las de dimensión humana, dejan de tener sentido con Manoel de Oliveira. No es ya su proverbial longevidad, pues al fin y al cabo un arquitecto como el brasileño Eliade publicó Tiempo de un centenario en 1976, dos años des- Niemeyer aún sigue trabajando a sus 101 años. Pero la arquitecpués del final del régimen de inspiración fascista de Salazar, el tura tiene ya muchos siglos a sus espaldas. El cine, en términos Estado Novo que el escritor rumano había glosado a comienzos estrictos, nació poco antes que Oliveira. El cine tal y como hoy lo de los años treinta. Un régimen extraordinariamente longevo, entendemos nació con Griffith en el entorno de 1908, el mismo que marca un profundo repliegue en la historia de Portugal. A año que lo hacía el director de El valle Abraham. Oliveira ha recomedida que el país se fue sacudiendo la dictadura, tras la muerte nocido en muchas ocasiones que si continúa haciendo películas de Salazar en 1970, Oliveira resurgió como un cineasta totalmente es para esquivar la muerte. Es de temer que con Oliveira desaparenovado. La primera muestra aparece con Acto da Primavera, rezca también el cine: quién sabe si no ha sido él quien ha consepero no será hasta 1971 y O Passado e o Presente cuando descubra- guido sostenerlo a lo largo de todo este siglo. •

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En los límites de lo representado ÁNGEL QUINTANA

Si tuviéramos que etiquetar las películas que Manoel de Oliveira realiza entre 1931 (Douro, Faina Fluvial) y 1963 (Acto da Primavera) deberíamos hablar de cine documental, con la excepción de esa magnífica obra proto-neorrealista llamada AnikiBóbó (1942), en la que lo real no cesa de ser conducido hacia el misterio de lo féerico. Durante estos años, Oliveira rueda esporádicamente diferentes documentales que se sitúan entre el cine antropológico o el cine inspirado en el mundo de la pintura. En 1963 se sitúa, de repente, frente a la representación popular de un auto sacramental del siglo XVI que se desarrolla cada Semana Santa en el pueblo de Carlho. Los intérpretes de la función son los habitantes del lugar. En Acto da Primavera (como Jean Renoir en Le Tournoi, 1927), la cámara de Oliveira empieza proponiéndose documentar una representación, pero a medida que la está documentado se da cuenta de que la filmación de una realidad convertida en teatro pone en crisis lo documental y hace estallar una cierta hegemonía de la ficción. Oliveira filma una pasión ancestral de Semana Santa y, al hacerlo, su cine choca contra las formas populares de representación, y también con los viejos sistemas de dicción amateur de un texto que el cine profesional ha convertido en obsoletas. Al acercase a la pasión descubre la inocencia de cierta idea de puesta en escena que la transmisión de generación a generación ha convertido en tradición.

Acto da Primavera fue para Oliveira un viaje al principio de la representación, su incursión en un teatro vital que creó algunos de los elementos claves de un estilo cinematográfico cuyo epicentro no volvió a girar jamás en torno a la tensión entre docu-

La presencia de lo teatral en lo cinematográfico: arriba, una escena de Le Soulier de satín (1985); abajo, un encuadre de Inquietud (1998)

A la izqda., una imagen de El valle Abraham (1993) En el centro, un plano de Los caníbales (1988) Abajo, un fotograma de Vuelvo a casa (2001)

El cine impuro de Oliveira estalla como un cine marcadamente moderno, en el que la teatralidad del mundo es eclipsada por la teatralidad del cine mental y ficción, sino hacia la tensión existente entre el teatro y la narración. El cine impuro de Oliveira estalla como un cine marcadamente moderno, en el que la teatralidad del mundo es eclipsada por la teatralidad del cine, y en el que el descubrimiento del artificio pasa por privilegiar los recursos representativos, promoviendo el gusto por la palabra y la dilatación temporal de la escena.

En los años setenta, en el tramo germinal integrado por Amor de Perdição (1978) y Francisca (1981), Oliveira decide adaptar los textos literarios de Camilo Castelo Branco y Agustina BessaLuís, respectivamente, a partir de un curioso procedimiento de puesta en tensión de la voz del narrador con la escena. La voz destaca el valor de la palabra literaria. La cámara estática filma la escena a partir de una serie de tableaux vivants, mientras los actores se muevan de forma hierática, como si fueran fantasmas atrapados en un mundo espectral. Oliveira parece acercase a los principios establecidos en el desprestigiado film d'art, surgido en la segunda década del siglo pasado, para acabar dilatando el relato hasta convertirlo en un sofisticado juego interpretativo.

Parece como si, de repente, el cineasta hubiera encontrado las bases de un método en el que la dialéctica entre teatro y novela (mimesis y diégesis) apareciera reelaborada hacia la búsqueda de una fusión entre las artes que debía conducir hacia una especie de fusión total. El propio Oliveira lo especificó de este modo: "No definamos mi cine como teatro, sino como representación. Si hablamos de teatro acabaremos excesivamente connotados por la escena; en cambio, si hablamos de representación, estaremos cerca de un misterio que no pasa únicamente por el teatro, sino también por la música, la danza, la palabra... es decir, por diferentes sistemas de representación"'.

Este deseo de fusión de caminos diferentes llega al límite en algunas de sus obras clave de los años ochenta. En las casi siete

horas de duración de Le Soulier de satin (1985), adaptación del poema dramático de Paul Claudel, Oliveira parece sustituir el film d'art por la inocencia fantasiosa del cine de Georges Méliès. No cesa de mezclar el primitivismo fílmico con algunas referencias que desembocan en el teatro moderno, de Luigi Pirandello hasta Jean-Paul Sartre. En Los caníbales (1988), el canto y el artificio escenográfico operístico, de extracción burguesa, son puestos en entredicho mediante un humor iconoclasta que acaba desembocando en el ateísmo buñueliano. La ópera supone un exceso de representación, pero, a diferencia de los filmes-ópera que Daniel Toscan du Plantier realizaba en aquellos mismos años, Oliveira construye un artefacto que interroga al cine como arte impuro, como contenedor de las demás artes. Oliveira llega a insertar su cine en la modernidad, mientras refuerza la idea de búsqueda y exploración de un cine del artificio. El documentalista de los primeros años se eclipsa, definitivamente, para dar paso a un cineasta preocupado en buscar de qué modo el universo de la ficción, con sus leyes de la verosimilitud, funciona como un universo frágil, que puede ser puesto en crisis fácilmente mediante el acto de mostrar el artificio, mediante el desvelamiento de la propia materia cinematográfica: su representación.

Si observamos todo el cine que Oliveira realiza a partir del momento germinal de los años ochenta, veremos que en todas sus películas-clave, la representación se bifurca hacia múltiples direcciones que pasan, entre otras, por la reescritura (El valle Abraham, 1993; Belle toujours, 2006), la representación de la historia como derrota a partir de varios tableaux vivants (Non, ou A Vã Gloria de Mandar, 1990), la búsqueda de lo mítico (El convento, 1995; Inquietud, 1998) o la puesta en escena didáctica de la palabra (Palabra y utopía, 2000). • (1) Yann Lardeau, Philippe Tancelin y Jacques Parsi, Entretien. París: Dis Voir. 1988, p. 87

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La mirada de Pablo Llorca hacia el cine de Manoel de Oliveira es la de un joven y heterodoxo cineasta hacia la obra de un director centenario y siempre vanguardista. De la conversación entre ambos surge una lúcida reflexión del maestro portugués sobre la naturaleza del cine y sobre los secretos de su propia obra.

ENTREVISTA MANOEL DE OLIVEIRA

El presente eterno PABLO LLORCA Su obra ha transcurrido por numerosas etapas muy diferentes, que han planteado incluso cosas similares con lenguajes opuestos. Es seguro que ochenta años en activo dan para eso. Cuando piensa en sus películas antiguas, las de los años ochenta o setenta, o incluso las anteriores, ¿todavía se reconoce en ellas?

A lo largo del tiempo uno realiza una variedad muy grande de películas. Cada uno de esos filmes, hechos en distintos momentos, representan su propia época, lo cual quiere decir que el cine es el espejo de la vida. Lo que en ellas aparece, los coches, la ropa, el vestir, la manera de hablar de los personajes, son de una época exacta. Pero es notable que al ver una película hecha por mí, más reciente o más antigua, no me queda una impresión de

que sea mía. Es una película que yo veo como si fuera de cualquier otro realizador.

Me gustaría que hablara de O meu Caso, que para mí es una obra esencial en su obra, una especie de clave entre sus películas de teatro y una etapa posterior donde ha utilizado lenguajes de varios tipos.

La he visto hace poco y pienso que es interesante, aunque no sé cómo demonios se me ocurrió hacer una cosa de esa forma. ¿Por qué la dividió en dos partes?

La estructura tiene dos partes aunque el caso es el mismo: la fe y cómo remediar la falta de conocimiento y de fe. Porque Job

es maltratado, se le murieron los hijos que administraban las fincas y se llenó de lepra, pero no perdió la fe. Esto hace recordar los tiempos de hoy: nosotros también sufrimos la primera y la segunda guerras mundiales, el terrorismo, la quiebra de los bancos, e t c . , y continuamos viviendo de buena fe, como si nada hubiese ocurrido y como si todo todo fuera maravillosamente.

Es el caso de Job. Es el secreto que el otro no llega a revelar. Es un secreto que nosotros desconocemos, que nos es dado por la naturaleza de la que formamos parte, la cual nos ha dado este instinto de supervivencia. Somos tercos.

Tengo entendido que en un par de ocasiones ha dirigido montajes teatrales. ¿Por qué no más veces?

Es fácil de explicar: no hay tiempo. En mi casa me falta espacio, y en la vida me falta el tiempo. No podemos abarcar todo.

Pensamos en muchas cosas y hacemos muy poco. ¿Qué diferencias aplica al dirigir teatro respecto al cine?

Ninguna. Porque en cine dirijo a los actores cuando van a representar delante de la cámara y en el teatro los dirijo desde la platea cuando van a representar después delante del público. Es lo mismo.

O meu Caso es una culminación, aunque también una especie de canto de cisne, de una etapa en su obra que subraya las relaciones entre representación filmada y representa-

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ción teatral. Y que sugiere, además, la dificultad para que la realidad pueda ser aprehendida.

Sí, porque esto de la vida, incluso el estar aquí, es como una representación. En la propia vida ya hay teatro. Porque se dice "la propia vida", pero la vida de verdad no existe: el entendimiento que se hace de la vida es a través de las convenciones.

Y nosotros transportamos las convenciones de la vida al teatro y al cine, que es hijo de la literatura y del teatro, y además los completa. Quiero decir que es el único espectáculo que refleja la vida y que a la vez la representa. ¿Existe una conciencia directa por su parte de un papel determinado de la pintura al plantear sus imágenes?

Hay que darse cuenta de que el cine deriva de la fotografía. Los mismos Lumière hacían fotografía, y les molestaba que las fotos no se movieran. Lo suyo fue hacer que la gente se moviera dentro de las fotos. En eso consistió la invención de los Lumière. Al principio el cine era en blanco y negro y mudo, de forma que era un poco onírico, ya que en el sueño no hay color ni palabra.

Cuando recibió el sonido, y después el color, se volvió más realista, más vivo, más cercano a la propia vida. Ningún otro arte es como el cine, ningún otro arte es un espejo completo de la vida, porque el cine es la síntesis de todas las artes.

Su película O Pintor e a Cidade (1957) refleja de manera precisa la dimensión documental que las imágenes pueden tener. Más allá de la idea central de la misma, la relación entre la pintura y el cine como elementos complementarios, existe otra lectura posible en ella: las imágenes documentales como testimonios precisos de un tiempo y un lugar.

La pintura da un instante de la vida, mientras que el cine prolonga ese instante, lo pinta en acción y en tiempo diverso. Y hay otra diferencia entre la pintura y el cine: el espectador marca su propio tiempo ante un cuadro, mientras que el cine tiene su tiempo propio de duración, que condiciona al espectador.

Y el cine posee ese carácter de documento preciso. En esa película fija un paisaje concreto que se ha transformado mucho desde entonces.

Sí, Oporto hoy es completamente otra cosa. De lo que Douro, Faina Fluvial mostraba ya no existe absolutamente nada. La película puede ser buena o mala, pero lo que representa es un documento de un tiempo y de unas acciones que existieron pero ya no existen; por tanto es una memoria, la memoria de ese tiempo.

Si hubiera habido cine en la época de las tragedias griegas, de la Grecia de los buenos tiempos, nosotros hoy veríamos cómo ellos las representaban, pero eso no era posible entonces. Se puede decir algo porque está escrito en algunos sitios, pero no se puede ver exactamente cómo era. Sin embargo, en Douro, Faina Fluvial se ve cómo trabajaban exactamente en aquella época, algo que hoy ha desaparecido completamente.

No obstante, Douro, Faina Fluvial tenía además otras pretensiones, marcadas por un tipo de documental muy difundido entre la vanguardia de la segunda mitad de los años veinte, que trataba de establecer una síntesis entre el documento y las posibilidades formales del lenguaje, con una militancia muy clara en favor de lo visual.

Lo que acaba de decir es totalmente cierto. Douro, Faina Fluvial fue hecho en la época en que se abordaba el tema del montaje, con Eisenstein como el primer teórico del trabajo de montaje, y con Walter Ruttmann y Dziga Vertov realizando obras sobre montaje. Vertov hacia películas a partir de las imágenes de los noticiarios que se hacían entonces. Y decía de él mismo que no se consideraba un artista, sino un ingeniero del cine. Yo tuve una influencia muy grande de Ruttmann, que en Berlín: sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Symphonie der GroBstadt, 1927) fue el primero que dio un orden al montaje. Después Dziga Vertov, tras ver esa película, hizo El hombre de la cámara (Cheloveks kino-apparatom, 1929), donde él mismo filmaba las propias imágenes. Y más tarde Walter Ruttmann hizo Melodía del mundo (Melodie der Welt, 1929), a su vez influenciado por Vertov, ya que usó imágenes de los noticiarios. Por lo tanto, las influencias mutuas eran algo corriente. La gente ve algo que le gusta y posteriormente lo toma como si fuera suyo.

Creo que Pirandello asistió a la primera proyección de Douro, Faina Fluvial, que tuvo lugar en Lisboa durante el Congreso Internacional de la Crítica, en 1931. ¿Llegó a conocerlo entonces?

No, no llegué a ser presentado. Sí conocí a Vuillermoz, que era el gran crítico francés de cine y de música en la época, y que hizo un elogio de la película. Después escribió una crítica muy interesante y muy estimulante en el periódico Le Temps. ¿Me puede contar algo del viaje a Lisboa que en 1955 realizaron Truffaut y Rossellini para conocerle a usted?

Rossellini era un gran realizador, que además hacía carreras en Ferrari. Como piloto, sin embargo, no estaba demasiado bien dotado. Decidió utilizar un coche de carreras que tenía y fue con Truffaut a Lisboa. Después yo me llevé muy bien con André Bazin, al cual le gustaba mucho Rossellini. Él creía que era el mejor realizador italiano, y yo también lo pienso. Bazin estuvo en mi casa de Oporto algún tiempo, con Teixeira, que era un gran crítico portugués. Aproveché para hacerle una pregunta a aquél: "¿Dime quién te parece más profundo, Dreyer o Eisenstein?". ¿Sabe cuál fue su contestación? "Dreyer es un pozo profundo, Eisenstein es el mar". Me pareció una salida muy buena, pero para mí el gran realizador, la gran película es de Dreyer. Gertrud es una gran película, es la búsqueda del amor absoluto. ¿Cuándo conoció el cine de Rossellini?

Después de la segunda guerra mundial. Roma, ciudad abierta, que es una película admirable; y después Te querré siempre, también admirable. Es un realizador extraordinario, con una variedad muy grande y una personalidad muy propia. Es el realizador italiano que más me gusta. ¿Conocía Rossellini sus películas?

Las mías, no. Bueno, creo que no. Pero yo conocía las suyas, que es lo más importante. ¿Está de acuerdo con la denominación de Aniki-Bóbó como un precedente del neorrealismo?

Fue un especialista (no me acuerdo del nombre) que escribía libros sobre cine el primero en decir que Aniki-Bóbó antecedía

al neorrealismo. La verdad es que en ella hay una aproximación los actores naturales, improvisados, el clima natural... Pero la diferencia esencial era que en las películas neorrealistas había un fondo político, eran propagandísticas. Querían ser una especie de realismo científico. Pero yo creo que el arte no tiene nada que ver con la propaganda, eso es un error. Paul Claudel, el autor de Le Soulier de satin, que era muy religioso, decía que el arte tenía que tener una finalidad y hacer por lo tanto la propaganda o el mensaje de la fe. Sin embargo, él se limitaba a afirmar eso en sus conferencias, puesto que sus novelas, aunque hablen de fe y de todo esto, no hacen ninguna propaganda, porque en el fondo él era un verdadero artista. Las películas de Rossellini tampoco hacen ninguna propaganda, aunque él fuera creyente, como en Te querré siempre, por ejemplo, donde enseña la realidad sin propaganda. Enseña lo real. Es la gran cualidad de la expresión artística, sea ella cual fuere: enseñar con la simplicidad de los griegos, para que lo muy profundo salga a la superficie y se entienda.

Esa es la combinación que hace las cosas realmente interesantes y la receta por la que yo me oriento mayoritariamente.

aparece una imagen doble. Era como si la imagen saliera del cuerpo, lo cual sugería la figura de una muerta en el momento en que el alma se separa del cuerpo.

En relación con el proyecto de Angélica, al parecer el argumento era de un hombre que fotografía a una muerta, de la que se enamora y con la que viaja por el cielo...

Hay un libro publicado en Francia en donde aparece una visión que es un truco de la cámara Leica. Mientras enfoca, en la lente

Existe una conexión misteriosa entre Acto da Primavera y tres películas de Pasolini: La ricotta, La rabbia y El Evangelio según San Mateo. Su película posee elementos que están en las tres: una narración que plantea de manera simultánea lo real y lo representado (La ricotta); el empleo

Leí que esa imagen le había producido de nuevo ganas de hacer cine.

Era una forma atractiva de representar mediante una imagen algo que es difícil de decir. Porque la cámara no puede filmar sueños, ni pensamientos, ni cosas pasadas. Sólo puede filmar el presente. El presente para la máquina fotográfica o cinematográfica es eterno, mientras que el pasado ya se fue y el futuro es una incógnita.

Existe otro proyecto no realizado, también de los años cincuenta, de título enigmático y que ahora parece divertido: Do ano 2000 nao passarás.

Era una película... Pensar, se piensa, pero poder hacerlo, eso son palabras mayores. Era una historia interesante, porque llega el año 2000 y Cristo aparece en el país y no hay pobres, todo el mundo vive igual.

Se asombra pero también es feliz. Después atraviesa los campos, pasa un ¿Me puede hablar de mar de olivos..., hasta que Angélica, el proyecto que llega a la ciudad. Pero no tuvo en 1952, después ha comido y, como se ha de Aníki-Bóbó, y que no encarnado en hombre, está llegó a ser realizado? muy hambriento y se desAngélica t e n í a l u g a r maya delante del público y durante la segunda guerra la gente acude enseguida. mundial, cuando las perY dice: "Tengo hambre", y sonas huían hacia Portugal "La gran cualidad de la expresión la gente se queda horropara tomar los barcos para artística es enseñar con la simplicidad de rizada: "¡Un hombre con seguir a América. Unos se hambre!". Como nadie es quedaban y otros se iban, los griegos, para que lo profundo salga a pobre, lo llevan al hospientre ellos un judío portula superficie y se entienda" tal para hacerle análisis de gués huido de Hitler, que se todo tipo, pero los resultaconvertía en fotógrafo, etc. dos son extraños, no corresponden a nada humano... Y le dan Yo contacté con varias personas, entre ellas un productor, a las de comer y él se asombra del mundo, de que el pueblo llegue al cuales les gustó tanto la historia que me obligaron a revisar el estado perfecto, sin dificultades, andando descalzos, vistiendo proyecto. La historia no está muy dentro de lo que yo pienso todos por igual. Y sin problemas, ni guerras, ni envidia, ni venque el cine pueda verdaderamente ser, pero de todas maneras ganzas. Sin nada de estas porquerías que hay por ahí. En fin, es hice una adaptación, a la que acabé llamando El extraño caso de una fantasía como otra cualquiera... Puede ser que algún día lo Angélica. Y la he vuelto a actualizar hace poco. Continúa siendo alcancemos... De todas maneras, el proyecto está tan fuera del un judío, que trabaja en las oficinas de una fábrica de petróleo, realismo que ya no me siento con coraje. Haré Angélica, que pero tiene miedo y huye de unos terroristas musulmanes absoya es una cosa especial. Además el mundo parece que gira en lutistas. Es la película que me gustaría hacer a continuación de sentido justamente opuesto, es un deseo utópico... Palabra y la próxima que voy a comenzar a rodar, Singularidades de una utopía, como la película. chica rubia.

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del collage de imágenes ajenas para sugerir la deshumani- inspiraba para sus películas en los autos, que los brasileños llazación del mundo, en La rabbia, como usted hizo al final de man misterios. Porque Brasil fue poblado en el siglo XVI por su película, y también en la película que Pasolini hizo sobre gente originaria de Minho, la región del norte de Portugal.

Cristo, el uso de las mismas palabras del evangelio, además de la propia historia de la Pasión. Sin embargo, usted rea- Esa claustrofobia espiritual a la que aludía está presente en lizó su film antes de que La ricotta fuera difundida, y por su O Passado e o Presente, en la que se puede apreciar cierta parte Pasolini no podía haber visto Acto da Primavera... relación con algunas de las películas de Buñuel, en la mirada Yo conocí a Pasolini mucho mas tarde. Lo que me gusta de él es hacia una burguesía enclaustrada en sí misma, y también la última película que hizo, Saló, o los 120 días de Sodoma, que en el juego entre amor, erotismo y necrofilia. ¿Buñuel era es lo más sereno. Pero en cualquier caso no es una influencia. alguien importante para usted?

Presenté Acto da Primavera en el festival de Venecia de 1962 o Sí, tiene una gran importancia, porque es peninsular y yo también 1963, no recuerdo, pero no gustó mucho. Incluso hubo perso- lo soy. A diferencia de Dreyer, que es de Dinamarca y cuyo pennas que se burlaron. Pero dos samiento es más frío, Buñuel años después la presentaron está más cercano a nosotros allí de nuevo y fue premiada, (lo cual no es obstáculo para "Buñuel era un surrealista, y el el primer premio que recibí mi admiración absoluta por en mi vida. surrealismo le convenía para demostrar Gertrud, como es sabido).

De todas maneras, creo el mal del mundo. Sus películas en el que O Passado e o Presente El inicio de la película era no tiene nada que ver con fondo no existirían sin el catolicismo" sorprendente para el cine Buñuel. Buñuel era un surreadel período: los que luego lista y el surrealismo le coniban a representar los papeles eran mostrados como campesinos, dispuestos para venía para demostrar el mal del mundo. Buñuel es un hombre su tarea cotidiana. Un recurso de metalenguaje que ha per- profundamente católico que se rebela contra Dios por el mal que hay en el mundo; si Dios es omnipotente, ¿por qué consiente este manecido en los inicios de muchas de sus películas.

En Acto da Primavera yo quería filmar el pan, y buscaba los moli- mal que tienen las personas, los celos, envidia, venganza...? Esas nos que molían la harina para así hacer el contraste con la harina luchas fraticidas que se dan ahora en el Congo, por ejemplo... Sus molida en las fábricas. Buscando lugares para rodar me encon- películas en el fondo no existirían si no hubiera catolicismo. Pero, tré un campo con unas cruces; estábamos cerca de la Pascua y sencillamente, yo noto que el mal es el otro lado de la medalla eran para la representación del 'Acto de primavera'. Pero hacía del bien. Si lanzamos el mal fuera, el bien también se marcha. mal tiempo, llovía mucho y quedó aplazado para el día siguiente. Ahí esta la dificultad: el mal es un complemento del bien. Es algo Yo acudí entusiasmado y después hablé con la gente. Estuve un que me planteo muchas veces; por ejemplo en estos días, a protiempo investigando hasta que hice la película, lo cual me llevó pósito de lo que está sucediendo en el Congo. Si no fuera por bastante dado que estaba siempre muy nublado y yo estaba solo y el colonialismo, ¿África estaría en el momento selvático en que hacía todo: fotografía, producción, la cámara, director de sonido, los europeos la encontraron? Alemania, Francia, Portugal, todos todo. Tenía solo a Antonio Reis que era poeta y se hizo después tenían allí sus colonias, y fue la colonización la que les llevó la realizador, pero que al acabarse el mes de permiso que había civilización europea, que mata y despelleja. ¿Fue bueno o fue pedido para venirse tuvo que volver. De forma que yo busqué malo? ¿Estarían mejor si estuviesen como estaban o mejor como ayudantes del lugar para no estar obligado a pagarles la comida y están ahora, con la gente huyendo? Es un problema. Claro que el alojamiento. Y así la hice. Acto da Primavera tiene algo que ver la independencia, la libertad o la autonomía son geniales si no con El Evangelio según San Mateo, de Pasolini, y es que Pasolini conllevaran los males que se les superponen. es correcto, muy serio en la representación, sigue mucho la Biblia de San Mateo; y Acto da Primavera también sigue a rajatabla el manuscrito, que está totalmente inspirado en la Biblia. En cuanto al modo de hacer, es completamente distinto.

Encontré una definición, fechada hacia 1980, que João Lopes realizaba sobre su cine y que me gustó. Decía que era un intento continuo por controlar la materia que filma.

La materia es incontrolable, es lo que yo veo. Es el espíritu el Es interesante también el contraste entre Acto da Primavera, que anima la materia. Yo no sé si es el propio espíritu quien casi toda ella rodada en exteriores, y sus películas posterio- descontrola la materia... Todo esto supera nuestra capacidad de res, las de los años setenta, espacial, y también espirituai- inteligencia, la mía por lo menos. Pero ahora voy a comentar mente, más claustrofóbicas. algo que decía Aristóteles: "No se puede pensar sin una imagen".

En Acto da Primavera llegué a pensar en hacer la cena en el inte- Es el cine. • rior de una casa, pero creí que no correspondía exactamente al 'Acto de primavera'. El acto está situado en la escenificación Declaraciones recogidas en Madrid, el 13 de noviembre de 2008 de los autos, representados en el Siglo XVI, más o menos, en el Traducción: Marisa Pires recinto colindante de la iglesia, siempre en el exterior. Y después fueron representados en los pueblos; aquél fue representado allí donde rodé, y yo hice como ellos hacían pero a mi manera. PABLO LLORCA es director, entre otras, de Jardines colgantes (1993), Todas hieren Curiosamente, Glauber Rocha, ese gran realizador brasileño, se (1998), La espalda de Dios (2001) y Uno de los dos no puede estar equivocado (2007)

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Espejos mágicos XURXO GONZÁLEZ

Manoel de Oliveira en la Cinemateca Portuguesa en marzo de 2006

Hacer un compendio de la obra de Manoel de Oliveira conlleva cierto grado de dificultad. La complejidad de su figura deriva de que, por sí sola, personifica buena parte de la Historia del Cine y ejemplifica, como pocas, todas las variables que se ciernen sobre la institución cinematográfica. Desde las dos últimas décadas Oliveira goza de un alto prestigio que le ha permitido una producción continuada, ser asiduo de mercados internacionales, participar en numerosos festivales y alcanzar el beneplácito de la crítica. Pero, hasta la fecha, todo esto no puede ocultar cierto déficit en las aproximaciones realizadas sobre su obra.

La internacionalización de Manoel de Oliveira motivó cierta síntesis que no hacía justicia al denso entramado que hay detrás de su filmografía. Lo mejor, en consecuencia, será diseñar esta "hoja de ruta" como si fuera un habitáculo con una serie de espejos orientados en distintas posiciones que sean capaces de establecer unas relaciones infinitas, a semejanza de la secuencia que da el título a la película Espelho Mágico (2006). Esta fórmula será eficaz si comenzamos a analizar el presente más inmediato, pues sólo entonces la invisibilidad podrá desvanecerse.

En los últimos años Oliveira se convirtió en un cineasta más poliédrico que nunca, fue atesorando una producción invisible que ha ido complementando su producción regular de largometrajes. Mientras preparaba su nuevo film, Singularidades de Urna Rapariga Loira (basado en un texto de Eça de Queiroz, cuyo rodaje comienza este mismo mes de diciembre), o le da vueltas a O Estranho Caso de Angélica, han hecho aparición, casi por arte de magia, una serie de cortometrajes desaparecidos, como Vila Verdinho (1964), proyectado recientemente en Oporto, o los presentados en la última edición del Festival de Venecia: Romance de Vila do Conde y O Vitral e a Santa Morta (2008). A estas "resurrecciones" hay que sumar pequeños trabajos conmemorativos como O Improvável Não e o Impossível (2007) para celebrar el 50 aniversario de la Fundación Gulbenkian, Rencontré unique (su contribución al film colectivo Chacun son cinéma, producido para celebrar el 60° Festival de Cine de Cannes, 2007) o Do Visível ao Invisível (2005), su contribución para el film Três Retratos sobre o Brasil, que rodó para el Festival de Sao Paulo.

Ante este marasmo de actividad contemporánea, qué se puede decir del pasado: de las ideas, de los guiones y tratamientos documentados, películas inconclusas, perdidas, con autoría polémica, con renuncia de autoría, en colaboración con otros cineastas, publicidad, videoclips, televisión o "arte durmiente"... Por lo tanto es necesario marcar algunos conceptos básicos que permitan tanto al espectador familiarizado con su cine como al neófito en Oliveira un mejor acercamiento a cualquiera de sus obras.

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Douro, Faina Fluvial (1931)

Territorio (Douro, Faina Fluvial, 1931). La primera vez que Oliveira salió a filmar lo hizo a las puertas de su casa d o c u m e n tando la vida que lo circundaba y experimentando las posibilidades del medio con los presupuestos del montaje de vanguardia. Oporto acogió sus primeras realizaciones, fue el territorio conocido lo que le permitió adquirir seguridad en su filmografía. Esta afinidad se puede ampliar a todo el valle del Duero y a la provincia de Minho, un telón de fondo sugerente y propenso para historias con un sinfín de simbolismos.

Ficción (Aniki-Bóbó, 1941). Después de una década realizando documentales, Oliveira acomete su primera ficción situada en los mismos lugares de Douro, Faina Fluvial. Un c u e n t o infantil descentrado por los roles de adultos que alcanzan sus pequeños personajes en el desarrollo de la historia. Las deficiencias de la industria cinematográfica portuguesa hace que Oliveira se eche a la calle y que improvise sobre la marcha, alcanzando una imagen rebosante de "verdad" que algunos sitúan como un preámbulo del neorrealismo. Aniki-Bóbó es la única película de Oliveira que adquirió el beneplácito del publico portugués, siendo totalmente absorbida por la cultura popular.

Amor de Perdição (1978)

Aniki-Bóbó

(1941)

Arte (O Pintor e a Cidade, 1955). A lo largo de toda la filmografía de Manoel de Oliveira hay una curiosa marca de estilo consistente en una extraña recreación sobre obras de arte plásticas. Una ilustración gráfica del trato que el cineasta le da a toda manifestación artística considerando el tiempo pasado, la narración insertada, la "lectura", la interpretación, el diálogo con el entorno, la suma teatral y la mirada fílmica. En O Pintor e a Cidade o en As Pinturas do meu Irmão Júlio (1965), Oliveira se vuelve velazqueño y, de manera sutil, enseña "la forma del pensamiento disfrazado", que diría Wittgenstein. Fundamental.

Realidad (Acto da Primavera, 1963). Esta es la película clave en el devenir de su c o n c e p c i ó n c i n e m a t o g r á f i c a . Oliveira filma u n a representación p o p u l a r de la Edad Media que se organiza d u r a n t e la Semana Santa en Curalha, un pueblo de Tras-Os-Montes, en el norte de Portugal.

De la propuesta le interesan tres niveles: la vida de Cristo, el "misterio" interpretado y la representación cinematográfica. Esta película es clave en su planteamiento cinematográfico. A Oliveira lo que más le interesa es proporcionar al espectador las mayores dotes de realidad. Esta búsqueda se dio a través de distintos pe-

Francisca

(1981)

MANOEL DE OLIVEIRA

O Pintor e a Cidade (1955)

Acto da Primavera (1963)

Benilde ou A Virgem Mãe (1974)

ríodos y herramientas: el montaje de las vanguardias, la sinceridad neorrealista, la transparencia baziniana, la evidencia del artificio de los Nuevos Cines, el metalenguaje posmoderno y la laxitud del poscine. En todos ellos, Oliveira siempre estuvo un paso por delante.

vela romántica de la Península Ibérica. Se puede decir, a su vez, que su versión cinematográfica es la película más sobresaliente de la filmografía de Oliveira. Pensada para la televisión, estuvo rodeada de una ardua polémica por realizar con dinero público una obra que no satisfacía el horizonte de expectativas del público post-25 de Abril. Las lecturas que hace Oliveira de las obras literarias que adapta crean un texto cinematográfico que establece una fértil dialéctica de significados con la obra de partida. Como dice Pere Gimferrer: "La imagen reinventa las palabras, hace leer de nuevo".

años bohemios de juventud y sus obras más destacadas.

Religión (Benilde ou A Virgem Mãe, 1974). En los albores de la Revolución de los Claveles, Oliveira estrenó su primera adaptación de una obra de su mentor intelectual José Régio. Un proyecto muy acariciado por el cineasta, ya que acompañó la gestación de esta obra de teatro en los años cuarenta. En esta pieza deja poso de su inconformismo vital y hace una profunda crítica (también con ánimo de provocación) al fanatismo religioso que define el conservadurismo portugués. En ella la protagonista queda embarazada sin conocer varón, como si fuera la Virgen María, causando pavor entre los estamentos de una sociedad rural. Un film que tiene un referente claro en La palabra (1955), de Dreyer, pero con mayor contraste entre los valores dramáticos y el virtuosismo formal.

Texto (Amor de Perdição, 1978). Según Miguel de Unamuno, Amor de Perdição,

Romanticismo (Francisca, 1981). Final de la Tetralogía de los Amores Frustrados y primera colaboración con su vecina, la escritora Agustina Bessa-Luís, con la que colaboraría de distintas maneras en buena parte de sus siguientes filmes.

En Francisca, Oliveira lleva al paroxismo las relaciones sentimentales de los personajes. Unos comportamientos exagerados para remarcar el artificio de las situaciones y lo falso o, mejor dicho, la teatralidad que comportan ciertos protocolos de conducta de la sociedad. Oliveira bebe directamente de lo más exacerbado del movimiento del Romanticismo portugués, un aliento constante que alumbraría sus

de Camilo Castelo Branco, es la mejor no-- Soulier de satin (1985)

O meu Caso (1986)

Teatro (Le Soulier de satin, 1985). Gracias a una invitación del Ministro de Cultura francés, Jack Lang, Oliveira pudo llevar a cabo este ambicioso proyecto de trasladar al cine la obra homónima del dramaturgo Paul Claudel. Con este film, y de la mano de Paulo Branco, Oliveira confirmaría una línea de producción con Francia que le permitiría acrecentar el ritmo de sus realizaciones. Le Soulier de satin tiene un fuerte carácter monumental no sólo polla duración de la misma (casi siete horas) sino porque Oliveira está acariciando su culminación fílmica. Se da cuenta de que lo importante es el "acto de filmar", que el cine es una tecnología que permite documentar el teatro: la manifestación más completa porque es la suma de todas las artes. El cine de Oliveira entronca con la tradición barroca y documenta las teatrorealidades, tanto las procedentes de la dramaturgia como las de la vida misma.

Cine (O meu Caso, 1986). El "caso" de Oliveira es el cine. Esta película ocupa la cima dentro de su indagación sobre su concepción cinematográfica, y en ella se evidencian como un tratado todos los logros conseguidos después de años de búsqueda. Pero este camino lo tuvo que transitar solo, sin apenas apoyos, superando largos períodos de silencio gracias a una ilusión y una pasión desbordantes por el medio. Oliveira no escondió su admiración hacia otros cineastas como Chaplin, Vigo, Buñuel, Ford o Dreyer. Pero estas interferencias son minúsculas, porque a él le tocó el difícil cometido de abrir camino, de ser punta de lanza: un camino al que, después, se le asociaron concomitancias con otras posturas no-reconciliadas: Straub-Huillet, Godard o Syberberg.

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Portugal (Non, ou A Vã Gloria de Mandar, 1990). Este film enciclopédico intenta aglutinar cierto espíritu nihilista que define a Portugal tras la progresiva pérdida de sus posesiones en ultramar. Oliveira hace una crónica ambiciosa engarzando los reveses más importantes de la historia del país planteando una contraposición radical entre la espectacularidad de los hechos y su traslación sin efectos fílmicos. Esta crítica catastrofista se profundiza a lo largo del siglo XX portugués, durante el cual el propio Oliveira fue testigo de la inestabilidad gubernamental: monarquía, república, dictadura, revolución y, finalmente, democracia.

Literatura (O Dia do Desespero, 1992).

Este film es una coda de la teatralogia de los Amores Frustrados, y se centra en los últimos años de vida del escritor Camilo Castelo Branco. Aparte del famoso plano secuencia de la rueda del carromato, Oliveira hace un acercamiento mezclando ficción y documental sobre la diversidad del texto y la representación centrada en las figuras de los actores. En su filmografía hay una serie de sorprendentes adaptaciones y transposiciones de obras de escritores portugueses (Vicente Sanches, Prista Monteiro, Alvaro de Carvalhal) y también de clásicos internacionales (Madame Lafayette, Beckett, Joyce, Ionesco), pero será con Agustina Bessa-Luís y con José Régio con los que establecerá una relación más fructífera.

Sociedad (El valle Abraham, 1993). A lo largo de su filmografía, Oliveira fue cambiando la realidad figurativa de las clases desfavorecidas por el interés en el artificio de las conductas sociales de la alta burguesía. Este paso hay que verlo acorde con su evolución fílmica y con su deseo interno de deconstruir el estamento soPalabra y utopia (2000)

Non, ou A Vã Gloria de Mandar (1990)

cial al que pertenece. A esta visión crítica se le sumó la colaboración de Bessa-Luís, quien le aportó las excusas narrativas para estos trabajos. Este binomio directorescritora fue fundamental para realizar El valle Abraham, una excelente trasposición de la novela Madame Bovary, de Flaubert, a los bancales del Duero.

Biografía (Viaje al principio del mundo, 1997). Cien años de experiencias y anécdotas constituyen un gran bagaje vital, por lo que no es extraño que Oliveira recurriese a su propia vida para nutrir sus proyectos, muchas veces de una manera velada y sutil (álter-egos, cameos, personajes secundarios) y otras de una manera evidente y totalmente referencial. En esta road-movie, un postrero Mastroianni hace de trasunto de Oliveira recorriendo en coche los paisajes de su adolescencia.

Los expedicionarios siguen una carretera serpenteante que ilustra lo abstracto del esfuerzo memorístico. En las distintas paradas físicas, Oliveira introduce un episodio de su juventud hasta culminar en una aldea de las montañas donde se evidencian las consabidas contraposiciones entre el progreso y los modos de vida que perviven, de manera épica, a su acoso. Un humanismo batallador que ya era evidente en Douro, Faina Fluvial.

Porto da minha Infãncia (2001)

MANOEL DE OLIVEIRA

El valle Abraham (1993)

O Dia do Desespero (1992)

Viaje al principio del mundo (1997)

Palabra (Palabra y utopía, 1999). Curiosamente, Oliveira fue uno de los cineastas que se alinearon en su momento en contra de la llegada del sonoro. Pronto reconoció su error y comenzó a verle las posibilidades a la nueva incorporación técnica y a la labor constructiva y enriquecedora de la palabra asociada a la imagen. En Palabra y utopía hace un biopic del jesuíta Padre Vieira para deleitarse con sus sermones y trascender más allá de lo real. Pessoa decía que "su patria era la lengua portuguesa", Oliveira recoge este legado para darle entidad posestructuralista a los diálogos genesíacos, una calidad altamente creadora que, en muchas ocasiones, desborda la propuesta visual.

carácter testamentario, del que surge su diatriba vital, su posición sobre los temas de actualidad, sus juegos formales y simbólicos, su saudade... Una "última mirada" en la que se combina la sabiduría de un abuelo y la ironía provocadora del que disfruta cada segundo de su vida.

soviético Nikita Kruchev y el Papa Juan XXIII. En la dictadura de Salazar, Oliveira fue acusado de comunista por lo que fue encarcelado, y durante la Revolución de los claveles a la familia de Oliveira, perteneciente a la alta burguesía, se le nacionalizaron la mayoría de sus empresas. Este despiste generalizado arroja ciertos indicios de que nos encontramos ante un creador-provocador que deambula constantemente propiciando la "incertidumbre". La complejidad de su pensamiento ideológico se debe a que Manoel de Oliveira tiene una mentalidad labrada por tres siglos: se formó con los jesuítas decimonónicos, bebió de la radicalidad de las vanguardias e hizo suya la ironía posmoderna. •

Memoria (Porto da minha Infancia, 2001). Para celebrar la capitalidad cultural europea de Oporto se le propuso a su cineasta más ¡lustre realizar un documental sobre su ciudad, muy parecido a lo que ya hiciera en 1983 con Lisboa Cultural. A pesar de ser un encargo, Oliveira lleva el proyecto a su terreno y lo sitúa en consonancia a la tendencia rememorativa de su última etapa cinematográfica, que dio inicio con Visita ou Memorias e Confissões (1982), film que sólo se podrá ver después de su muerte. Desde ese preciso momento se instaló en Oliveira cierto

Una película hablada (2003)

Civilización (Una película hablada, 2005). Raymond Bellour define a Oliveira con una única palabra: "Civilización".

Este concepto tan amplio quizás sea la cualidad más evidente del cineasta portugués: su capacidad de injertar en su cine los frutos del paso del tiempo a un nivel superestructura!, tal como puede ser la Historia o el Arte. En este film Oliveira diseña una Ilíada moderna (post-11S) por medio de las escalas de un crucero por el Mediterráneo, por los lugares donde más se sedimentaron las culturas que conformaron la civilización occidental. Un proceso parecido al de A Divina Comédia (1991) cuando encerró en un manicomio a locos que se creían personajes de ilustres obras de la literatura universal.

Pensamiento (Rencontre unique, 2007).

Este fragmento de Chacun son cinéma creo que es la obra que ilustra mejor su pensamiento ideológico. En ella se cuenta un hipotético encuentro entre el líder Rencontre unique (2007)

TALLER DE CREACIÓN

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El pasado 24 de noviembre, Manoel de Oliveira empezaba a rodar una nueva película: 'Singularidades de Uma Rapariga Loira', basada en un cuento del escritor portugués José María Ega de Queiroz, publicado en España por Siruela (2006) como 'Excentricidades de una chica rubia'. Se trata de una coproducción hispano-portuguesa, cuya participación española corre a cargo de Luis Miñarro (Eddie Saeta). Publicamos aquí, en exclusiva primicia, un documento inédito: el tratamiento completo de la película, base del guión escrito por Oliveira.

'Singularidades de Uma Rapariga Loira' "Excentricidades de una chica rubia". Tratamiento de guión para una película de Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira, frente al combo, en el primer día de rodaje de Singularidades de Urna Rapariga Loira (24 de noviembre de 2008). Las fotos que acompañan al texto del argumento, en las páginas siguientes, corresponden a diferentes escenarios y localizaciones previstos para el rodaje, por los que se pasea el director.

MANOEL DE OLIVEIRA

En el tren que sale de Lisboa hacia el Sur de Portugal, un desconocido entabla conversación con su vecina de compartimento. Este joven de buena familia está alterado y parece que tiene necesidad de contar sus tormentos a alguien. La pasajera del tren tiene aspecto de ser comprensiva y el joven Macario le va a confiar su historia.

A lo largo del trayecto hasta el Algarve, escucharemos el relato del encuentro, en Lisboa, de este joven empleado con una chica rubia, de la que se enamora y que será el origen de un buen número de desventuras. Ella es la causa de la desventura de Macario, que se va al campo para alejarse de tantos desengaños.

Unos meses antes, Macario era todavía un joven inocente que trabajaba al servicio de su tío Francisco, consagrado a su tarea de contable en la tienda de tejidos.

Un buen día, vio desde el balcón de su despacho a una mujer de una cierta edad, pálida, con el pelo negro, vestida de luto, que estaba sacudiendo el mantel en la ventana del edificio de enfrente. Macario quedó impresionado por el aire enérgico y decidido de esta vecina y se puso a imaginar cómo podía haber sido veinte años antes.

También se sorprendió al descubrir, algún tiempo después, a una joven asomada a la misma ventana: la que parecía ser la hija de la anterior era tan rubia como morena era su madre, tan indolente como enérgica era la otra. Esta joven rubia era de una graciosa belleza y se vestía con exquisitas muselinas y puntillas. De la curiosidad, Macario pasó rápidamente a un gran interés, para terminar en una fascinación apasionada.

La dama del tren, atenta al relato de Macario, no tarda en darse cuenta de que el amor había empezado a aflorar en el corazón de este prudente joven. Un amor que parece estar en el origen de todos los tormentos de Macario.

Todos los días, al llegar a la tienda de su tío, desde el balcón de su despacho, Macario busca con la mirada a su joven vecina; estará radiante si la encuentra en su ventana y decepcionado cada vez que se topa con las contraventanas cerradas.

Según van pasando los días y, a medida que de una ventana a otra intercambia miradas furtivas o lánguidas con la joven, tras los juegos de transparencias que la revelan o la disimulan a través de las cortinas de su ventana, un auténtico romance se desarrolla a la altura del primer piso de esta calle de Lisboa.

El corazón de Macario late al ritmo del movimiento del abanico chino de seda blanca, con dragones bordados, con el que despreocupadamente se abanica la vecina de enfrente. Un abanico que simboliza todo el exotismo que a Macario le gusta atribuir a la que imagina ser la hija de un rico inglés, a la que se muere de ganas por conocer.

La ocasión se presenta una mañana cuando la vecina y su madre salen de su casa y cruzan la calle a fin de entrar a la tienda de tejidos para la que trabaja Macario. El joven contable, al verlas entrar en la tienda desde su balcón, se precipita a la planta baja para recibirlas. Pero antes de que pueda decirles una palabra, su tío le ordena con acritud que vuelva a su contabilidad en el primer piso, pues éste es un patrón severo que exige que cada empleado permanezca en su puesto.

Severo pero no carente de generosidad, como demuestra al conversar con su sobrino a la hora de la comida, aunque Macario tiene la cabeza en otra parte y no presta atención a las preocupaciones de su tío, el cual ha constatado que en la tienda se ha producido el robo de algunas telas caras, imputable a uno de los desfavorecidos a los que nunca ha prohibido la entrada. Así, indica a Macario que anote a su cuenta personal esta desaparición fortuita. El joven asiente distraídamente, absorto por completo en sus pensamientos amorosos.

Algunos días más tarde, un nuevo golpe del destino llena de alegría repentinamente al joven contable: desde su balcón, ve pasar por la calle a uno de sus amigos, que saluda a la madre de la vecina, que está en la ventana, como quien saluda cordialmente a un conocido.

Entusiasmado, Macario descubre inmediatamente la forma de saber un poco más sobre sus dos vecinas.

Sin más tardar, se va a buscar a este amigo y, mientras se toman un trago, le acribilla a preguntas: se entera de que la hermosa mujer de cuarenta años se llama Dona Vilaça, que es la madre de la joven rubia del abanico chino, que son mujeres honestas y que frecuentan los mismos círculos que este amigo. Macario le pide que se las presente tan pronto como sea posible. Las veladas semanales en casa del rico notario de la calle de los Calafates podrían ser la ocasión soñada para organizar un encuentro.

El sábado siguiente, Macario y su amigo se encuentran en los salones del notario, que, aficionado al Arte y a la Literatura, organiza una suntuosa recepción en torno a un recital de música y poesía. Los más famosos artistas y notables más refinados de Lisboa se dan cita en esta casa para asistir a un concierto de la pianista María João Pires y de la cantante de fado Mariza. También está allí el gran actor Luis Miguel Cintra para recitar poemas de Fernando Pessoa. Pero la única cosa que Macario tiene en la cabeza es que le presenten a la joven Luisa Vilaça.

Cuando la ve, está sentada con algunas amigas, destacándose entre los frufrús de los vestidos de noche, un poco separada de los espectadores agrupados en torno al piano, y por fin se atreve a hablar con ella. En voz baja, para no molestar al auditorio, intercambian sus primeras palabras: Macario le pregunta qué piensa de los cachemires de su tío, le dice que lamenta no haber podido atenderla cuando fue a la tienda y después la felicita por su abanico, que ella maneja de manera exquisita, moviéndolo al modo de las antiguas marquesas mientras que él le hace abiertamente la corte. Él le confiesa que sale todos los días al balcón para contemplarla en su ventana.

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Susurran, ríen e intercambian miradas cómplices mientras que, tras el recital, sigue una declamación de poesía, tal y como ha anunciado pomposamente el notario. Luis Miguel Cintra recita versos de Pessoa que hablan de la indiferencia ante las desgracias de los obreros y de la ausencia de compasión cuando se posee la naturaleza como única riqueza: "Para hacer el bien tanto como para hacer el mal, nuestra alma y el cielo y la tierra nos bastan. Querer más es perderlo todo, es ser desgraciado".

Sin embargo, es la bella Luisa la que coge de la mano a Macario y le conduce a la habitación de al lado, arreglada como sala de juegos.

Se sientan uno al lado del otro junto a la mesa central. Macario sólo tiene ojos para las delicadas manos de Luisa, con sus finas uñas y su blancura de marfil, que parecen danzar sobre el tapiz verde. Distraído, deja escapar de entre sus dedos una ficha de oro que rueda sobre la mesa antes de caer. Pero nadie la oye dar contra el suelo y, a pesar de que la buscan los otros jugadores, nadie la encuentra.

La velada termina con el notario recitando y una canción galante interpretada por el canónigo.

Unos días más tarde, Macario es invitado a la modesta pero elegante mansión de los Vilaça, en el transcurso de una nueva recepción, más modesta, en la que ciertos invitados evocan la velada precedente en casa del rico notario y el incidente de la ficha de oro. Una vez más, Macario no da importancia a estas preocupaciones triviales, ocupado como está en flirtear con la rubia Luisa.

El cielo parece oscurecerse brutalmente para Macario cuando ve cómo su tío Francisco le niega categóricamente la autorización para casarse. Durante un altercado, Macario amenaza con prescindir de la autorización de su tío y éste, entre dos caladas de cigarro, lo pone de patitas en la calle, echándole de la casa y de la empresa familiar.

El futuro se cubre de nubes. Acorralado, contra la pared, Macario se encuentra solo y desprovisto de recursos. Empieza entonces para el joven un progresivo descenso hacia la decadencia moral y financiera.

Obligado a instalarse en una modesta pensión familiar con su escaso equipaje, debe también buscar cómo recuperar una posición.

Va a ver a los comerciantes que conocía, pero, pese a las cualidades que le reconocen al joven contable, ninguno le da trabajo a Macario, por miedo a comprometer su relación profesional con el tío Francisco.

Desanimado, Macario constata amargamente que "al comercio no le gustan los contables sentimentales".

Durante este tiempo, la joven Luisa descubre con sorpresa que un desconocido ha ocupado el lugar de su pretendiente en el despacho del primer piso del edificio de enfrente.

El tiempo pasa y Macario, que está llegando al final de sus ahorros, debe mudarse a otra pensión más barata. En la oscuridad de las noches de invierno, se encuentra con Luisa a escondidas en el umbral de la puerta de su edificio. Ella le conmina a que pida su mano a su madre, que ha adivinado su relación, pero él se niega mientras que no consiga una posición que les permita instalarse juntos. Se separan llorosos, prometiéndose encontrar rápidamente una manera de reanudar su relación y de hacer posible su boda.

Errando a lo largo de la orilla del Tajo, Macario, solo, agobiado, recorre la ciudad sin objetivos. En la plaza de Terreiro do Pago, se sienta para mirar el río y un ladrón viene y le roba el sombrero del banco. Se lanza a perseguirle, pero enseguida abandona la carrera.

Desesperado, parece haber tocado fondo.

Como último recurso, va a ver a su tío Francisco. Le encuentra en su casa una mañana de enero y le expone su dramática situación: casi no le queda ni un céntimo para vivir, ya no tiene nada más, ha vendido hasta el reloj que le diera su tío, y el hambre le amenaza.

Sin ni siquiera tomarse la molestia de apagar la máquina de afeitar, el tío Francisco escucha distraídamente a su sobrino, después le propone recuperar al momento su puesto en la tienda, a condición, se entiende, de que renuncie a esa boda. Macario rechaza la propuesta y de nuevo le echan a la calle. Una vez que su sobrino se ha marchado, el viejo Francisco apaga su máquina de afeitar y mueve lentamente la cabeza mientras mira a la puerta con aire apenado.

Macario vuelve a su vida miserable y sin esperanza, durmiendo vestido sobre la cama de hierro de su pobre habitación desnuda.

Es entonces cuando una noche, por azar, mientras pasea abrumado por la ciudad, va a cambiar la suerte de Macario. Al salir de una tienda de antigüedades toda iluminada, un hombre con sombrero de paja interpela al joven: se trata de un viejo amigo que acaba de volver del campo y que está enterado de los infortunios de Macario. Le propone un suculento negocio, para el que se precisa ir a Cabo Verde. Sin dudarlo, Macario acepta su oferta providencial.

Va a ver a Luisa para avisarla y despedirse antes de marcharse a lo desconocido, prometiéndole que volverá después de haber hecho fortuna para poder casarse con ella.

Desde Cabo Verde, Macario escribe a Luisa para darle noticias, le habla de su tristeza por estar lejos de ella y de la esperanza que acaricia de poder volver pronto. Y, en efecto, al cabo de cierto tiempo, la situación de Macario mejora considerablemente, tanto que finalmente puede volver a Lisboa.

La historia parece concluir del mejor modo, como apunta la pasajera del tren, atenta al relato que Macario viene contando desde Lisboa. Pero aún queda mucho para el desenlace.

En cuanto llega, Macario va corriendo a la calle de Luisa y, sin que ella se dé cuenta, la observa asomada a la ventana agitando despreocupadamente su abanico chino, tal y como la había visto la primera vez. Al día siguiente, pide oficialmente la mano de su hija a Dona Vilaça.

Los éxitos financieros del joven han llegado a oídos de la madre de Luisa y, frente al discurso reconfortante y prudente de Macario, ella no pone ningún impedimento para concedérsela.

Macario va a darle la gran noticia a su amigo del sombrero de paja que le había sacado de tan mala situación y, profundamente reconocido, le ofrece a su vez toda la ayuda que pueda darle en agradecimiento. Precisamente, este amigo necesita a alguien que pueda servir de aval para una empresa de hierro forjado que desea poner en marcha. Macario acepta encantado y cierra el acuerdo con un apretón de manos.

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MANOEL DE OLIVEIRA

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Todo iría sobre ruedas si el destino cruel no se cebara con el pobre Macario: tiene un nuevo revés cuando se entera de que su nuevo socio, en vez de dedicarse al hierro, se ha fugado con su amante, obligando a Macario a hacerse cargo de sus deudas. Arruinado de nuevo, vuelve a su modesta habitación en la pensión familiar donde se vuelve a abandonar a la desesperación.

Pero una mañana, un hombre viene a la puerta de Macario, que duerme vestido sobre una cama sin deshacer. Se trata de un empleado de la empresa Peres & Cia, para la que Macario había trabajado en Cabo Verde. El patrón, Eleuterio Peres, que estaba muy satisfecho de los servicios de Macario, desea proponerle un nuevo negocio, para el que sería necesario que Macario volviera a Cabo Verde. Éste empieza por rechazar la propuesta, no quiere volver a pasar por los tormentos y las penas por las que pasó allí. No obstante, el empleado de la firma Peres insiste, tratando de atraerle con la posibilidad de hacer una nueva fortuna. Se despide y deja a Macario indeciso y dividido entre aceptar o no.

Finalmente, decide volver a marcharse y, para avisar a Luisa, va una noche al pie de su ventana. Pero le falta valor, no encuentra fuerzas para decirle que sus proyectos habrán de posponerse una vez más, que tendrá que esperar de nuevo a su regreso; asimismo, teme que ella se niegue, tiene miedo de que lo rechace. Se queda dudando ante el portal, y se vuelve al otro lado de la calle, donde se encuentran la tienda y las luces de la casa de su tío.

Al ver la silueta de ella a través de las cortinas, a Macario de repente le envuelve una gran nostalgia: piensa en la vida simple y ordenada que llevaba junto a su tío antes de descubrir por el balcón a la joven rubia del abanico chino.

Instintivamente, llama a la puerta del apartamento de su tío.

El tío Francisco mira por la ventana del primer piso y, reconociendo a su sobrino, baja a abrir. Ha envejecido mucho y está muy delgado.

Macario le besa la mano.

En la habitación confortable y familiar, el joven apenas se atreve a decir una palabra. Es el tío Francisco el que le pregunta secamente qué ha venido a buscar. Macario le anuncia que va a volver a marcharse a Cabo Verde y que ha ido a decirle adiós. Se levanta para despedirse, pero, repentinamente, el tío le retiene y le obliga a volver a sentarse: le confiesa entonces que ha estado al corriente de todas sus desventuras, que admira su éxito en Cabo Verde, que ha comprobado su honestidad en el asunto del hierro forjado, que ha comprendido, en fin, que Macario es un hombre de bien.

Le ofrece volver a incorporarse a la tienda, que se llamaría desde entonces Macario & Sobrino, le invita a volver a instalarse allí, y le ofrece dinero para muebles y ropa. Sobre todo, le anima a casarse a su gusto y le desea sinceramente que sea feliz. ¡Y pensar que este ingenuo quería decirle adiós! Emocionados y felices, el tío y el sobrino sellan su reencuentro compartiendo una reconfortante cena en la mesa familiar.

Pero aunque el desenlace parezca perfectamente feliz, la historia no se ha terminado todavía, y lo más singular está todavía por llegar.

Algún tiempo después, Macario y Luisa se pasean por los barrios ricos de Lisboa, cogidos del brazo, elegantes y sonrientes, recorren la Calle del Oro, la calle de los joyeros, en un hermoso día soleado.

Atraída por un escaparate, Luisa hace entrar a su prometido en una tienda. Los jóvenes novios piden al vendedor de la joyería que les muestre una selección de sus mejores anillos. Luisa está fascinada por las pedrerías expuestas en las vitrinas, tapizadas en terciopelo azul. Sus ojos brillan tanto como las joyas que les enseña el vendedor. Luisa, muy alterada, se prueba febrilmente todos los anillos, pero a todos les encuentra un defecto.

Finalmente, Macario le sugiere que se pruebe un anillo adornado con pequeñas perlas, que ella encuentra totalmente de su gusto.

Pero es demasiado grande para los delicados dedos de la joven. El joyero le propone ajustarlo a su talla para el día siguiente.

Antes de salir de la tienda, Macario pide ver los pendientes a juego, que decide comprar al momento. Mientras tanto, Luisa se ha alejado hacía los expositores del fondo de la tienda, y el joyero, que no le quita la vista de encima, se queda blanco y se pasa la mano por la cara, ya que no cree lo que ven sus ojos.

Macario se prepara para salir y llama a Luisa, pero el comerciante les retiene y le pide a Macario que pague el precio del otro anillo. Éste no le comprende y el vendedor, inmutable, acusa a Luisa de haber hurtado un anillo y de haberlo escondido en su bolso. Incrédulo, Macario quiere mostrarle el bolso de Luisa, que cae al suelo. El anillo no está allí. El joyero obliga a Luisa a abrir la mano, en la que tiene agarrado el anillo que estaba escondiendo. Imperturbable, Macario paga la cuenta excusándose por el despiste de su mujer, y ambos se van de la tienda, maquinalmente, "como se sale de un sueño profundo''.

Las delicadas manos de su bien amada son ahora, a los ojos de Macario, las odiosas manos de una ladrona. En la calle, entre la agitación de la ciudad, se desarrolla una discusión breve e implacable, en la que Macario echa violentamente de su lado a la singular joven, que en vano implora su perdón. Ella se aleja para siempre pañuelo en mano, sin darse la vuelta.

En el tren que hace ya tiempo que ha dejado Lisboa, el joven desesperado termina de contar a su vecina de compartimento la historia de sus infortunios y censura a la ladrona.

Con el pitido de un silbato que se prolonga, el tren se pone a toda velocidad y prosigue recto su marcha. • Traducción del francés: Natalia Ruiz

Singularidades de Uma Raparaiga Loira

SCANNER

Adrian Martin

A través del espejo ¿Quién de entre nosotros puede empezar a imaginar lo que pasa por la cabeza de una persona que ha cumplido cien años? ¿Qué recuerdos, qué arrepentimientos, secretos y visiones? Manoel de Oliveira (quien, de forma sobrehumana, no muestra signos de ralentizar su productividad como cineasta) sobrepasa los límites de este mundo y se introduce en el de más allá. Esto es, si existe ese otro mundo; una cuestión que, lógicamente, subyace en tantas de sus películas.

Cuando Alain Resnais tenía 67 años y dirigió I Want to Go Home (1989), Jean Douchet le reprendió, en Cahiers du cinéma, por ser 'demasiado joven' para contar una historia sobre la vejez. Según esta lógica, probablemente todo crítico de cine del mundo, hoy en activo, es todavía demasiado joven para entender las películas de Oliveira. Y este debería ser exactamente el punto de partida: nadie entiende las películas de este señor. Tendremos que vivir tanto, de forma tan rica, tan productiva como él para poder tener una mínima visión de la Tierra Prometida de Iluminación Oliveiriana.

Hay una realidad que merece nuestra atención: Oliveira nunca ha hecho una película "normal", convencional. Nunca. Ha trabajado con las más grandes estrellas internacionales (Deneuve, Malkovich, Mastroianni), en muchos países, con muchos productores, pero -a diferencia de Buñuel, Skolimowski u muchos otros directores transgresores- nunca ha hecho una película normal. ¿Se debe esto a un rechazo heroico al compromiso, o a que simplemente nunca aprendió 'las reglas'?

El cine de Oliveira es excéntrico, críptico, extraño. Esta es la razón exacta por la que debemos celebrarlo. Oliveira es una ley en sí mismo; ha inventado su propio universo de ficción, así como su propio cine para ilustrarlo. Existen cosas en sus películas tan singulares, tan extrañas, que parecen chamuscar nuestras pupilas y arrasar nuestros cerebros; los momentos finales de Espelho Mágico (2005) o El valle Abraham (1993), entre el éxtasis y la melancolía; el momento desgarrador en el que Bulle Ogier se levanta de forma abrupta de la mesa en Belle toujours (2006), con una violencia similar a la de Marlene Dietrich arrancándose el collar en Marruecos (1930), de Josef von Sternberg.

No todo lo que es genial en sus películas tiene lugar en el registro de lo Sublime, lo Gótico o lo Trágico. A veces ilumina las cosas más pequeñas, más simples; la forma en que respiran los niños, perfectamente sincronizada, en Aniki-Bóbó (1941); o el placer que experimenta Michel Piccoli, tras la catástrofe, con los detalles mundanos de la vida en Vuelvo a casa (2001) [en la foto]. Y no me canso nunca de ver la discreta celebración de "palabra y utopía" que transcurre, a lo largo de varios minutos, en Una película hablada (2003): cuatro personas en un crucero transatlántico turnándose para hablar en cuatro idiomas diferentes, entendiéndose a la perfección. ¡Qué fantasía tan civilizada!

Adrian Martin es coeditor de Rouge (www.rouge.com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisión en la Monash University (Melbourne, Australia)

De hecho, Oliveira es descrito con frecuencia como culto, literato, erudito; es decir, la fuente misma del ideal de la Civilización. Y sin embargo, ¡qué fantasías tan poco civilizadas aparecen en sus películas! La risa de Satán ruge a través de sus espacios cavernosos y vacíos, de forma literal, en la perturbadora El convento (1995). Y todas aquellas interminables historias de deseo, tentación, obsesión, fetichismo, castigo... ¿quién sabe lo que significan para él? En este sentido, Oliveira se asimila a François Truffaut, de quien Arnaud Desplechin dijo hace poco: "Vemos sus películas como si fueran gentiles, pero lo que me encanta de él es su tendencia al extremo. Hay un lado travieso...".

Se dice a veces que Oliveira ha rodado, hace tiempo, una película que sólo podrá proyectarse después de su muerte. Es la entrada sombría a su filmografía, su agujero negro, el secreto que envuelve todo lo demás, la parte visible. ¡Qué absolutamente oliveiriano!

5 de noviembre de 2008: Barack Obama es elegido presidente de los Estados Unidos. 11 de diciembre de 2008: Manoel de Oliveira cumple 100 años, y sigue trabajando. Dos acontecimientos fantásticos, imposibles, impensables: prueba irrefutable de que nuestro mundo ha traspasado el espejo mágico a lo Lewis Carroll. • Traducción: Alejandra Menéndez

CUADERNO CRÍTICO

Cristales y ventanas que se interponen entre la cámara y los personajes

CARLOS F. HEREDERO

Imaginarios cruzados My Blueberry Nigths, de Wong Kar-wai

F Las lechas de estreno están sujetas a modificaciones

rente al fenómeno de la despersonalización, que Fredric Jameson y Gilíes Deleuze analizaron como inherente a los espacios urbanos indiferenciables (lugares que han perdido sus rasgos singulares específicos), las criaturas de Wong Kar-wai se aferran a las señas de identidad de las escenografías que les han conformado como tales y se reapropian de un espacio ajeno.

Lo vimos ya con meridiana claridad en Happy Together (1997), cuyos protagonistas chinos "reencuentran en plena Argentina la topografía alucinada de un

Hong-Kong recreado mentalmente", en acertada metáfora de Thierry Jousse (Cahiers du cinéma, n° 514; junio, 1997), y lo volvemos a encontrar ahora en My Blueberry Nights, cuyas escenografías de interiores -ubicadas social y geográficamente en Estados Unidos- resultan perfectamente intercambiables con las que envuelven a los protagonistas de Chungking Express (1994) o Fallen Angels (1995), de las que ofician como un transnacional eco atmosférico y anímico que nos devuelve la pugna del cineasta por "filmar los lugares y fijar su memoria".

CUADERNO CRÍTICO

rondó manierista en torno a la pérdida amorosa, ejecutado con un alto grado de refinamiento (y no poco ensimismamiento) estético sin salir apenas nunca de unos interiores claustrofóbicos, de una especie de útero materno que Wong Kar-wai y su habitual, decisivo director artístico (William Chang, montador también de todas sus películas) parecen haber arrancado de Hong-Kong y trasladado al imaginario de Nueva York y de Memphis respectivamente. Ciudadanos del dolor amoroso y de la soledad urbana contemporánea, Jeremy, Elizabeth, Arnie y Sue Lynne son americanos, pero su universo lírico y emocional es universal.

Pertenecen, sobre todo, a una escenografía con la que han llegado a confundirse casi tanto como el camaleón con la vegetación que le rodea, pero viven la desafección y la desincronización amorosa como habitantes de una biosfera hecha de desencuentros y decepciones, de cristales, de puertas, de ventanas y de espejos que se interponen sin cesar (como en In the Mood for Love, como en 2046) entre ellos y sus interlocutores, entre su soledad y la compañía que necesitan.

De hecho, las dos primeras historias que componen este nuevo film transcurren en Nueva York y en Memphis, pero a Wong Kar-wai no le interesan nada los perfiles exóticos o turísticos de esas ciudades, cuya fisonomía urbana más identificable queda radicalmente fuera de campo en beneficio de los interiores en los que trabajan los protagonistas. Son dos historias de simetría tan explícita como evidente, en las que Jeremy (Jude Law) y Elizabeth (Norah Jones) se intercambian los papeles. Trabajando ambos como camareros en sendos bares, los dos observan desde su posición -y tratan de acercarse- a un cliente que ha perdido a la persona amada, de tal manera que Elizabeth, escrutada y escuchada por Jeremy en la primera historia, toma el papel de éste en la segunda para convertirse en confidente de Arnie (el policía interpretado por David Strathairn), recién abandonado por Sue Lynne (Rachel Weisz).

Movimiento de repliegue Hasta ese momento, el auténtico hilo de Ariadna que subyace bajo el film no es tanto el itinerario emocional de Elizabeth como la némesis personal de un cineasta que busca reencontrarse a sí mismo (a la manera de su protagonista) sin salir de ese universo plenamente reconocible en el que se mueve como pez en el agua y que aquí ha convertido ya en un refugio para el repliegue, exactamente igual que Elizabeth saltando de bar en bar: primero en Nueva York, luego en Memphis y después en un casino de Nevada, sin conseguir hallar -en ninguno de los tres- una vía para romper su desubicación existencial. Desde este punto de vista, My Blueberry Nights se ofrece como una metáfora transparente del impasse que parece atenazar al creador de Happy Together después de haber filmado la monumental 2046: suma y compendio de todo su cine, auténtico Marienbad de la posmodernidad en cuyo complejo y fascinante interior confluyen los ecos y se anudan los hilos de Days of Being Wild (1990) y de In the Mood for Love (2000).

Llegados a este punto, My Blueberry Nights empieza a configurarse como un

Un movimiento de fuga a extramuros del cine oriental (hablado en inglés, inter-

pretado por actores americanos y filmado en escenarios de Estados Unidos) y otro de enroque sobre su propia filmografía (Ashes of Time Redux, 2008) componen, de hecho, una doble operación de repliegue por parte de un cineasta que cerraba con 2046 una etapa de imposible o muy difícil continuidad, y que debe encontrar ahora nuevas energías para no quedar tan prisionero de sí mismo como le muestran algunas imágenes de My Blueberry Nights y para no caer tan ensimismado en su propio estilo como lo desvela el -pese a todo- bellísimo trabajo de reescritura literal para "rehacer" su jeroglífica, misteriosa y lírica Ashes of Time (1994).

Lo que sucede después, sin embargo, empuja la construcción del film hacia nuevas y contradictorias derivas. Cuando el relato sale a exteriores, y da comienzo un esbozo de road movie por conocidos y tópicos paisajes de la América interior (los itinerarios en coche de Elizabeth y Leslie/ Natalie Portman), no sólo se rompe la cerrada claustrofobia de los setenta minutos anteriores, sino que se abre la puerta a una dialéctica que, finalmente, Wong Kar-wai parece no poder controlar: es un diálogo explícito entre el reconocible universo emocional del cineasta y el imaginario fílmico en el que éste se sumerge, puesto que las imágenes paisajísticas de ese interludio no son tanto fruto de la mirada del director sobre el país interior (a la manera de los escenarios filmados por Wim Wenders en París, Texas o Don't Come Knocking) como la particular digestión que un cineasta de Hong Kong, plenamente consciente de sus deudas y de sus influencias, hace de estos últimos.

La América profunda de Wong Kar-wai no es la de Wenders, ni la de Antonioni (Zabriskie Poinf), sino el resultado de una sofisticada operación formalista, de un diálogo cruzado entre diferentes imaginarios fílmicos sin capacidad para crear imágenes sustantivas que deriven, con coherencia, del torbellino interno y de la tormenta emocional que viven los personajes, como sí sucedía cuando el autor filmaba el faro de Ushuaia y las cataratas de Iguazú en Happy Together. Encorsetado quizás por esa dificultad, o rendido acaso a la facilidad de una estructura narrativa que se cierra de manera tan convencional como nunca antes había sucedido en su filmografía (una influencia perniciosa del guionista Lawrence > pasa a pág. 32

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Block), el relato desemboca, finalmente, en un retorno a los interiores del comienzo, pero no para dejar a sus criaturas en medio de la desolación o a solas con sus carencias, sino para ofrecerles una salida reconfortante, un espejismo de recomposición que cabe interpretar -de nuevo- en forma de metafórico exorcismo personal.

Se cierra de esta manera, sobre sí misma, una pieza de cámara que se recrea de forma suntuosa en una sinfonía hiperestilizada de recursos estéticos y formales desplegados con tanto virtuosismo como generosidad: travellings laterales que recortan el horizonte espacial y vital de los personajes, cristales dibujados que envuelven a las figuras en una densa atmósfera de neones y luces saturadas, ralentís congelados y fotogramas detenidos, intermitentes fundidos a negro, letreros que numeran las diferentes jornadas de un diario y también la distancia (tanto geográfica como temporal) que separa a Elizabeth de Jeremy, etc. Un denso despliegue visual, en definitiva, que se ofrece como explícitamente manierista y cuya articulación traduce de nuevo, a términos cinéticos y visuales, no sólo el décalage mental que los protagonistas padecen respecto a la realidad de sus vidas, sino también una parte del discurso de Paul Virilio sobre las relaciones entre proximidad y aislamiento, entre movimiento físico y parálisis emocional, entre dislocación e incomunicación, entre las distorsiones espaciales y la percepción sensorial en el seno de las formaciones urbanas contemporáneas. Una dimensión que se hace presente, con indudable intensidad y complejidad visual, incluso en el interior de una obra con la que Wong Kar-wai abre no pocas incógnitas sobre los caminos posteriores que, de ahora en adelante, puede seguir su filmografía. •

Guardar las formas GONZALO DE LUCAS Cuando se habla de las formas en el cine, se suele pensar en el valor plástico de una imagen; sin embargo, pocas veces nos referimos a ellas como los modos o costumbres que se heredan condicionando nuestra apariencia. Esas formas, más profundas y persistentes, son muy difíciles y lentas de modificar y transgredir. La educación suele consistir en respetarlas, en amonestar o pedir que se "guarden las formas". Existen cineastas, por ello, que se mueven en el respeto y en la preservación de las buenas formas, y otros -muy escasos- que las inventan o las procuran transformar.

La aparición de una forma suele tardar en advertirse, y con su asimilación generalizada se inicia su agotamiento.

Sólo cuando viene impuesta desde el poder -como demuestra ejemplarmente Rossellini en La Prise de pouvoir par Louis XIV- su propagación es inmediata La sagacidad de Luis XIV consistió en representar un espectáculo que le permitió imponer el absolutismo al ensimismar a los nobles más díscolos mediante una brillante puesta en escena. Entre los cineastas de los años noventa, pocos como Wong Kar-wai crearon formas más rápidamente extendidas y asimiladas, quizás porque, si se impuso en algún espacio, éste fue sin duda en el de la publicidad.

Para entender el cine, hay que observar la aparición de una forma, y su irradiación. Cuando Rivette vio en otro film de Rossellini, Viaggio in Italia, la formación de una brecha, descubría cómo irrumpía una forma que "formaría" el cine moderno. Sin embargo, ver cómo una forma aparece y se impone en el cine suele llevar bastante tiempo, una perspectiva temporal que no puede ser anestesiada por las irrupciones y las modas del presente.

En los últimas películas de Wong Kar-wai se ha constatado un ensimismamiento formal, la extenuación de su virtuosismo, el spot de sí mismo. La cuestión que convendría dilucidar es si este efecto es producto de una consumación (la de alguien que agotó todas sus

cartas) o de una etapa de tránsito y desorientación. En cualquier caso, el reflejo crítico no debería ser renegar y olvidar la obra anterior, sino precisamente revisar su obra desde esta nueva perspectiva Esta propensión al olvido se ha convertido en algo muy recurrente entre la crítica: la búsqueda del cineasta minoritario, al que se ensalza entre los círculos más restringidos, hasta renegar de él cuando alcanza la popularidad. En muchas ocasiones, ese hábito elitista se corresponde con un declive real del cineasta, y el caso de Wong Kar-wai parece incuestionable. Pero la asimilación de la crítica al sistema de valores de la bolsa contiene costumbres complejas y lamentables: en la cotización, se suben al alza muchos mediocres y se descubre un nuevo genio por festival, y en la devaluación se pierde la memoria y se olvida o menosprecia a aquellos cineastas que fueron relevantes, y de los que habría que evaluar el poso que dejaron antes de orillarlos. Lo que se debe dirimir, en el fondo, no es nuestra desilusión ante esta nueva película, sino cómo replantear la obra anterior, es decir, cómo engarzar a un cineasta con la historia.

A Wong Kar-wai le podemos reprochar en su film americano la inconsecuencia con el propósito de hacer una "película de vacaciones", y que no haya necesitado el espacio o el decorado americano. Sin ese contraplano geográfico, la reproducción de su estilo en los Estados Unidos recuerda a los centros comerciales que se extienden por el mundo sin rasgos distintivos. Ha preferido guardar las formas a aventurarse a dialogar, por ejemplo, con la tradición de las películas negras de Edgar G. Ulmer o de Joseph H. Lewis. Sin embargo, este hecho no debería hacernos olvidar - n i dejar de guardar- las formas que trabajó en algunas de sus obras, y que otros han vulgarizado de modo que su espontaneidad intuitiva se ha convertido en un estilo mimético y trivial. La cuestión crítica es saber distinguir entre una forma que aparece y una moda que se va

CUADERNO CRÍTICO

ÀNGEL QUINTANA

El ángel redentor El intercambio, de Clint Eastwood

A

l comienzo de su carrera, Clint Eastwood solía interpretar el papel de un taciturno ángel redentor. Un caballero espectral emergía en un mundo en crisis para salvarlo. Con los años, esta labor que transfirió a sus personajes de ficción se ha convertido en un mito que lo persigue. En un momento en el que el cine se encuentra a la deriva, en el que los viejos parámetros (relato, dramaturgia, glamour, emoción) ya no resultan válidos para comprender las películas, algunos sectores no cesan de pedir a Eastwood que se reencarne en la figura del ángel redentor y reinstaure la verdad del cine clásico. Eastwood es considerado el único cineasta capaz de construir historias potentes en una época en la que el relato es un pretexto para los fuegos de

artificio. Es el único que cree en la fuerza de la psicología ahora que los seres de las pantallas parecen espectros de los videojuegos. La misión que le encomiendan es muy pesada y, tal como certifican los excelentes resultados de sus últimas películas, parece que no está muy dispuesto a llevarla a cabo. Million Dollar Baby puede parecer un film clásico, pero es un amargo discurso sobre la pérdida y el dolor que ataca, sin contemplación, la yugular de los espectadores. Banderas de nuestros padres está más cerca del cine de la deconstrucción que del territorio del mito, mientras que Cartas desde Iwo Jima se erige en una gran tragedia sobre la inutilidad del honor.

En todas ellas, algo terriblemente oscuro se instala en el corazón del relato, lo desestabiliza y provoca un fuerte vacío moral.

Eastwood no es un clásico, sino un gran narrador de las contradicciones de una América que ya no puede estar poblada ni por héroes, ni por antihéroes, sino por simples muertos vivientes. ¿Qué papel puede jugar en esta filmografía un personaje como la Christine Collins (Angelina Jolie), protagonista de El intercambio, construido como una "madre coraje"? De una forma un tanto esquemática, podríamos considerar El intercambio como esa película clásica que Clint Eastwood siempre se ha resistido a realizar pero que siempre le han exigido.

Parece como si el fantasmagórico ángel redentor se hubiera decidido a redimir el cine clásico con un melodrama sobre la obsesión de una madre que pierde a su hijo. El intercambio reúne todos los La búsqueda del glamour interpretativo del cine clásico

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ingredientes de lo que, durante muchos años, se ha considerado como una buena película. A partir de un hecho real, muestra una trayectoria individual que se transforma en tragedia social. Los acontecimientos son expuestos con notable economía narrativa, mientras que el relato no cesa de realizar diversos giros.

La acumulación de sorpresas hace que la tensión dramática se mantenga hasta los títulos de crédito. El periplo narrativo sirve de excusa para explorar diferentes géneros clásicos como el melodrama femenino, la obra de denuncia política y el drama criminal con psicópata. Las oscilaciones genéricas le permiten presentar una serie de grandes temas como la corrupción del poder, la lucha individual, la degradación moral, el abuso de menores, la locura y la pena de muerte.

Temas que, por otra parte, no son ajenos al universo de Eastwood y que habían sido explorados ya en Un mundo perfecto, Deuda de sangre o Mystic River. La puesta en escena reconstruye una atmósfera del pasado (Los Ángeles, a finales de los años veinte) confiriendo a la imagen un tono marcadamente retro. En este clima no es ajena la búsqueda del glamour interpretativo de Angelina Jolie, que parece convertida en la justificación del proyecto.

Clint Eastwood articula todos estos ingredientes mediante un trabajo de dirección resuelto con sobriedad y precisión.

Limitaciones de la escritura clásica

¿Es realmente El intercambio esa esperada buena película redentora del cine clásico o, en cambio, no es más que una obra que pone en evidencia las limitaciones de la escritura clásica en nuestro presente? La primera reflexión que nos provoca el film reside en que para el cine contemporáneo la idea de perfección carece de sentido. La obra perfecta es siempre una obra estéril, sin tensión y atravesada por un cierto academicismo. Las imágenes de El intercambio son planas, su relato está perfectamente modulado, pero no deja ningún espacio para la ambigüedad. Todo aparece tejido como un mundo cerrado, sin grietas. El punto de partida se sustenta en mostrar cómo la verdad de una madre respecto a su hijo es más fuerte que la verdad de la Policía. La madre lucha contra unas autoridades que quieren hacerle creer que el niño que le entregan es su auténtico hijo. Partiendo del relato clásico, en el que

la verosimilitud se establece a partir de la identificación, ningún espectador puede pensar que una madre no pueda reconocer a su hijo. Esta cuestión limita la película. La lucha de la madre contra la Policía o su internamiento en un psiquiátrico no pueden ser actos ambiguos, sino la manifestación de una estructura maniquea.

El poder es el mal y la madre el bien. El intercambio se acerca más a una película de Anatole Litvak que a Mystic River.

En la segunda parte, la representación de la figura del psicópata se sustenta en una duda. El niño pudo ser secuestrado, pero no sabemos si se escapó o fue asesinado. Hasta los momentos finales desconoceremos lo que ocurrió. Eastwood no es explícito, pero centra demasiado la película en la historia de la obsesión de su "madre coraje". La obsesión es la fuerza centrípeta, pero su historia individual es tan monolítica que no tiene desfallecimientos y hace que todos los temas sociales (perversión de menores, corrupción política, pena de muerte) adquieran un tono más decorativo, como si fueran las grandes cuestiones que otorgan seriedad a lo narrado. Lo que separa la obra clásica bien resuelta de la gran película es el riesgo, la búsqueda y la capacidad para reflejar las contradicciones del desorden de la existencia. Los relatos cerrados del cine clásico funcionan como fábulas, como mitos, pero cuando nos hallamos ante un presente donde el mito se desvanece, el arte debe mostrar las grietas. El gran Clint Eastwood no ha sido nunca el ángel redentor del cine clásico, sino un narrador crepuscular de las vejaciones morales y culturales de América. El intercambio no articula esta visión. Es una película que no refleja lo que realmente es Eastwood, sino lo que los otros quieren que sea. •

Justicieros VIOLETA KOVACSIS En una de las primeras secuencias de Poder absoluto, un viejo ladrón observa, tras un falso espejo, cómo los guardaespaldas del presidente de los EE UU asesinan a una mujer y traman un infundio para encubrir el crimen. La idea que se esconde tras esta escena es la de la mentira institucionalizada, algo que Eastwood volvería a explorar en Banderas de nuestros padres, la historia de una foto de guerra que se vendió como lo que no era. El intercambio pisa de nuevo este terreno y posee una secuencia tan o más ilustrativa que la de Poder absoluto: en una estación, la Policía entrega a la madre interpretada por Angelina Jolie un niño que no es su hijo, con el que se hacen una foto tan falsa como la de Banderas de nuestros padres. Eastwood filma este momento (uno de los más hirientes desde Million Dollar Baby) con sosiego, dejando que lo trágico se cuele a través del rostro desencajado de la actriz.

En una escena de El intercambio la madre se despide de su hijo antes de ir a trabajar. Cuando la cámara se aleja, dejando al niño en la ventana, sabemos que no volverán a verse. La imagen recuerda a la del personaje de Tim Robbins que desaparece tras la ventanilla de un coche en Mystic River. El intercambio se mueve en paralelo a aquella tragedia americana de carácter moral, avanzando a la vez por los caminos del thriller y del melodrama. Ambas obras alcanzan su climax con sendos montajes en paralelo: en la primera se entrelaza la detención de los niños que mataron a la chica (la verdad) con el asesinato de un falso culpable (la mentira); en la última, la condena del asesino en serie (la verdad) discurre a la vez que el juicio al artífice del engaño (la mentira).

El intercambio abandona las sombras de películas anteriores, pero ahonda en el mismo discurso: una suerte de alegato a la honestidad que no queda lejos de los principios de justicieros tales como los de Harry el sucio o Sin perdón.

CUADERNO CRÍTICO

GONZALO DE PEDRO

Esperando a Sancho...

En tres direcciones

EULALIA IGLESIAS

El cant dels ocells, de Albert Serra

El crítico canadiense Mark Peranson, editor de la revista Cinema Scope, aterrizó en el rodaje de El cant dels ocells como pez fuera del agua: llegaba para trabajar como actor (algo que no había hecho nunca) en el papel de San José, dentro de un proyecto poco convencional y junto a un equipo que hablaba en una lengua extraña para él. Esta situación podría haber sido el punto de partida de una curiosa comedia. De hecho, el propio Peranson publicó un divertidísimo diario de rodaje en esta misma revista (Cahiers-España, n° 12). Pero finalmente optó por filmar el rodaje desde su particular punto de vista de espectador privilegiado y, al mismo tiempo, extrañado. Dedicado a observar sin intervenir, Peranson acaba sirviendo con Waiting for Sancho algo que va mucho más allá del típico making of, pues nada hay aquí de operación de marketing. Peranson concibe su documental sobre El cant dels ocells como una película que no sólo registra los hechos del rodaje, sino que incluso se expresa de forma paralela al film. Waiting for Sancho también está hecha de esperas, de observaciones, de momentos de humor o de drama que irrumpen inesperadamente, de personajes que ven redimensionada su importancia (Montse Triola deviene la inesperada protagonista de buena parte del metraje), de escenas que parecerían obviables en un contexto más clásico, pero sobre todo de instantes mágicos que consiguen revelar cómo el inusual método de trabajo de Albert Serra, con un guión apenas esbozado, unos actores que interpretan personajes bíblicos sin apenas conocer sus historias, un equipo mínimo y la colaboración imprescindible de Montse, da a luz una película como El cant dels ocells. Complemento perfecto de este film, y destinado al mismo público, Waiting for Sancho nos demuestra cómo un crítico puede acercarse al cine también a través del cine.

C

aminar hacia adelante, hacia atrás y, sin perder el paso, elevarse lentamente a las alturas. La nueva película de Albert Serra, ya es sabido, retoma la tradición de los Tres Reyes Magos, uno de los pasajes del catolicismo de más aceptación popular pese a su condición más o menos apócrifa (sólo uno de los Evangelios habla de los reyes, sin especificar ni nombres ni cuántos eran), para construir un artefacto cinematográfico que se mueve, o explota, por lo menos en tres direcciones diferentes. Y que lo hace, además, simultáneamente.

1. Hacia atrás

El cine de Albert Serra retoma uno de los movimientos más sinceros y primigenios de la historia del cine, el del director que toma la cámara (en este caso de manera figurada, pues Serra presume de apenas acercarse a ella) para rodar lo que le rodea, los rostros de aquellos a quienes admira o quiere. Ese movimiento, que está ya en los primeros gestos cinematográficos de los Lumière, rodando la salida de sus propios empleados de la fábrica; en Robert Flaherty, que convirtió a los esquimales con los que convivía en protagonistas de su primera película; o incluso en Dziga Vertov, que toma la cámara para filmar las manos de su montadora manipulando sus propias imágenes, tiende de manera ejemplar un puente que une el cine de Serra con el de los orígenes. En El cant dels ocells los protagonistas son, al igual que en sus anteriores trabajos, amigos, compañeros o paisanos del director a los que filma con el arrojo de quien ha compartido antes que rodado. Por eso hay algo de comunión en las imágenes de El cant dels ocells, de gesto sencillo y común.

2. Hacia delante

El empleo de unos personajes-icono como los Reyes Magos, a los que ni tan

siquiera años de tradición, relatos y reescrituras han conseguido dotar de un contenido psicológico, manteniéndose como perfiles tallados en piedra, como personajes-símbolo, meros cuerpos transmisores de un mensaje, enlaza la película con una de las líneas más fructíferas del cine contemporáneo: la progresiva desaparición de los personajes, cada vez más reducidos a esqueletos ambulantes arrojados a un mundo incomprensible. El movimiento hacia atrás de Serra, que recurre a unos personajes cuyo trayecto vital es más que conocido (todos conocemos el objetivo de su viaje, todos conocemos el resultado de su peregrinar), es el que le permite avanzar desviando la atención de lo que para otros sería esencial, la historia, y centrar el plano en lo accesorio, que aquí es protagonista: las nubes, el agua, el movimiento lento y pausado y un paisaje casi abstracto gracias a un uso alegórico de la alta definición digital.

Y sin embargo, el caminar de Serra parece alejarse de cierto cine del vacío: lo que para algunos es tiempo detenido, tiempo muerto, inacción, en El cant dels ocells se despega de la nada para avanzar hacia el misterio y la contemplación. Herzog podría firmar algunos de los planos de la película: los protagonistas nadando en silencio en un mar sin fin, la niebla que se disipa para descubrir un inmenso paisaje nevado. Al arrancar la película, en un plano que nos oculta a los espectadores lo que ven los protagonistas, uno de ellos afirma: "Si miras atentamente, verás muchas cosas... A veces la belleza asusta". Y esa sentencia improvisada, nacida de un rodaje que desecha el guión para privilegiar el tiempo, es la puerta de entrada al espectador, la invitación a caminar de la mano de unos protagonistas que no sabremos si son reyes, pero sí sabios.

CUADERNO CRÍTICO

Los personajes míticos y las personas reales

3. Hacia arriba El paisaje que gana presencia y oscuridad al tiempo que desvela su verdadera naturaleza: la de una puerta a lo desconocido. El movimiento de la ficción hacia lo documental que contiene la película no es un viaje hacia la realidad, sino un impulso hacia las alturas. Los grandes documentales constatan desde hace tiempo que la realidad es inasible, y han renunciado a retratar y desentrañar lo visible para usarlo como un puente hacia una realidad que no es ni de aquí ni de ahora. El uso de la alta definición, que para algunos acerca el cine a la mimesis de la realidad, es para Serra la herramienta que le permite constatar que el mundo se torna más abstracto cuanto más cuidadosa es la mirada con la que se observa.

Con este último movimiento de abstracción y despojamiento, Serra convierte su película en un extraño viaje místico que toma impulso en lo real para volar a la exploración de lo invisible. •

El eco resonante de Pasolini CARLOS F. HEREDERO Cuando Pasolini filma el cuerpo de Ninetto Davoli, sus imágenes consiguen hacer vibrar la musicalidad de una memoria ancestral que logra fundir - d e manera simultánea- al Ninetto contemporáneo de la filmación, al Ninetto de la Calabria marginal, conservadora de la civilización griega, y al Ninetto pre-griego, puramente bárbaro, que resuena bajo su presencia Es una memoria física y mítica a la vez, que nace de sucesivos procesos de sedimentación cultural acumulados bajo la piel del actor, al que Pasolini contempla desde una distancia desprovista de toda asepsia, impostación o matiz de superioridad. El cineasta se pone a su lado porque lo respeta y lo admira.

Su cámara registra, con tanta humildad como fisicidad, toda la rugosidad de su fisonomía y de su comportamiento.

Cuando Albert Serra filma los cuerpos de Lluís Carbó y Lluís Serrat se esfuerza en tomar distancia, se aleja de ellos y los deja a solas con el esfuerzo físico al que los confronta. En su expreso propósito de despojar a los personajes (los Reyes Magos) de todo aliento mítico o religioso, trata de conferir a sus actores una presencia contingente que aspira a surgir de una refinada composición estética concebida para intentar capturar el "mis-

terio" sin abrazar otra cosa que la pura apariencia. Sus cuerpos son suyos, irreductibles en su singularidad, pero bajo ellos no palpita el eco del pasado ni el peso del mito, sino tan sólo el "esfuerzo" de las imágenes por capturar resonancias que se les escapan, o que los planos no aciertan a inyectar en ellas.

De esta diferencia básica, que tiene su origen en la mirada de ambos cineastas, nace una fisura insalvable: la que separa una inmediatez tan fecunda como reflexiva de una impostación conmiserativa y distante, la que diferencia una imagen resonante de una imagen plana, desprovista de espesor o meramente hueca en su deliberada formalización.

Es un debate en el que se juega buena parte de la razón de ser del cine de Albert Serra, que ha pasado de la frescura tosca y de la sincera ingenuidad de Honor de cavallería a la severidad esforzada y voluntariosamente "artística" de El cant dels ocells en busca de un estilo que las imágenes se esfuerzan en dibujar. Habrá que seguir con atención un proceso que afecta, de rebote, a la propia mirada de la crítica fílmica sobre este modelo de cine y a la distancia reflexiva que ésta es capaz de interponer respecto a algunas de sus más recientes manifestaciones.

CUADERNO CRÍTICO

CARLOS LOSILLA

Elogio del barroco Superfumados, de David Gordon Green

H

e aquí una película barroca, en la acepción más estricta del término. ¿O acaso puede llamarse de otra manera a un relato que empieza como una comedia sobre la madurez postergada, continúa sorprendentemente como un thriller de persecución y finaliza como una irónica reflexión sobre el mito de la amistad masculina en el cine americano? La narración se hace tortuosa, llena de intersticios, y el espectador no sabe dónde mirar. Trampantojo argumental, para empezar, desde el momento en el que a todo lo dicho hay que añadir que esta historia de perdedores, involuntariamente envueltos en una trama criminal, se ofrece enmarcada entre un prólogo en blanco y negro, situado en

1937, y un epílogo en forma de anticlímax que también podría ser una parodia de Tarantino. Trampantojo de las formas, en segundo lugar, que transitan velozmente del diálogo endiablado a la acción de serie B, pasando por la viñeta desternillante. Y trampantojo del proyecto, en fin, concebido por Seth Rogen y Evan Goldberg, apadrinado por Judd Apatow y dirigido por David Gordon Green, pues resulta tan sorprendente que el equipo Rogen-Goldberg-Apatow (consagrado en Supersalidos: la zafiedad de algunos títulos españoles ha creado ya toda una tradición) haya realizado este giro hacia el cine negro como que Green -sensible poeta del malestar adolescente en pequeñas joyas como George Washington o Undertow-

Una crónica 'Americana' JOSÉ MANUEL LÓPEZ

En una de las entradas de Crónicas de motel, Sam Shepard, guionista, escritor, dramaturgo y actor en esa película reverenciada por David Gordon Green (Días del cielo; T. Malick, 1978), nos cuenta cómo en la última noche de rodaje, en algún pueblo perdido de los Estados Unidos, la doble de la actriz principal intentó arrojarse por la ventana de su habitación porque al día siguiente, cuando todos se hubieran ido, ella iba a quedarse "en un pueblo en el que le dolía haber nacido". El cine de David Gordon Green se alimenta de historias como ésta, de personajes que podrían vivir en ese mismo pueblo y sienten que son abandonados en esos espacios postindustriales en decadencia que en su día florecieron en torno a grandes factorías, como la hilandería de All the Real Girls

(2003), la segunda película de Green, que siguen siendo el único y asfixiante horizonte vital para sus habitantes: "Los tipos como tú nunca se van. Estarás aquí para siempre", le dice una ex amante a Paul (Schneider, coautor del guión). Green encuentra destellos de una belleza oculta en esos baldíos, como en los insertos tan malickianos de una naturaleza que ha comenzado a reconquistar su terreno a la herrumbre, y es en esa búsqueda del lugar real y de sus gentes donde se encuentra el sentido naturalista de la emoción que recorre el cine de David Gordon Green.

Nacido en 1975 en Arkansas y criado en un suburbio de clase obrera en Dallas, Green conoce bien esos espacios en los que resuena una infancia marcada por una "disponibilidad parecida al viento y a

haya decidido pasar de la acuarela melancólica al aguafuerte grotesco.

El vértigo que provocan esos mejunjes no puede tener otro equivalente que aquella máxima barroca según la cual el elemento decorativo predomina sobre el estructural. O, dicho de otro modo, Superfumados no es tanto una comedia o una película de acción como un conglomerado de estilos en el que la comedia y la acción imponen su arbitrariedad por encima de cualquier tipo de equilibrio.

Se trata, pues, de una mixtura en apariencia imposible, de un cine que se gira para mirarse en sus modelos como la comedia de los años cincuenta se miraba en la de los treinta, es decir, como Blake Edwards o Richard Quine querían verse refleja-

las calles", en palabras de Julio Cortázar que tan bien describen a los niños que protagonizan George Washington (2000), su deslumbrante debut con tan sólo 25 años. Pero esos paisajes son prácticamente universales, reconocibles en una tradición estética que atraviesa buena parte de la cultura norteamericana del siglo XX, porque al contrario que mucho cine independiente con el que suele relacionarse a Green y a Tim Orr (su director de fotografía desde que coincidieron en el North Carolina College of the Arts), su cine, de una notable ambición formal inseparable de la textura de los 35 mm, surge de un rico entramado de referencias culturales. Un cine tamizado a través de la obra de William Eggleston, David Graham y otros fotógrafos del no-lugar, del que extraen la belleza de su declive; filtrado también por la gran literatura iniciática del Truman Capote de El arpa de hierba o el John Kennedy Toole de La biblia de neón (aunque Green trató de adaptar, sin éxito.

La conjura de los necios); un cine envuelto

CUADERNO CRÍTICO

El mito de la amistad masculina en el cine norteamericano

dos en Frank Capra o Mitchell Leisen. Es el destino del cine americano: repetirse, reescribirse. Pero los referentes cambian, y en este caso el cruce entre la comicidad y el suspense debe buscarse en artefactos

en las atmósferas country-folk de David Wingo, el responsable de la banda sonora de todas sus películas (o en ese tema de Will Oldham que, de manera nada casual, abre All the Real Girls); y un cine empapado en las imágenes granuladas del cine de los setenta de Malick, Altman o Monte Hellman, entre otros, que tanto Orr como Green han reconocido como una influencia decisiva que se deja notar también en el gusto retro de sus títulos de crédito.

Green se aleja de los ambientes contemporáneos para acercarse a las raíces atemporales de esta tradición estética que podría denominarse 'Americana', una construcción que se levanta sobre la mística de una América interior y oscura.

Tradición que tiene otros de sus referentes más visibles en La noche del cazador (Ch. Laughton, 1955) -elegida por Green para acompañar a sus propios filmes en una retrospectiva que este año le dedicó el BAM de Brooklyn- y en la obra literaria de su guionista, el crítico James Agee. El horror sordo que astilla la obra maestra

como El nuevo caso del inspector Clouseau (B. Edwards, 1964) o La misteriosa dama de negro (R. Quine, 1962), comedias mutantes que empezaban a enseñar las costuras del género.

de Laughton es uno de los paisajes más reconocibles de Americana', una negrura atávica de raíz gótica y sureña que anida en Undertow (2004), el tercer film de Green (producido por Malick), que pasaría por ser un remake no demasiado velado de La noche del cazador, o en Snow Angels (2007), basada en una novela de Stewart O'Nan y ambientada, una vez más, en una pequeña población aislada.

Superfumádos ha venido a dar un giro radical a esta trayectoria, al menos en apariencia, pero, si nos fijamos en la retrospectiva del BAM, otra de las películas seleccionadas por Green fue Tango & Cash, una de las action comedies por excelencia de los 80, y si a ello le unimos que su película favorita de 2006 es Pasado de vueltas, de Adam McKay y Will Ferrell (y la de Malick de los últimos diez años es Zoolander, de Ben Stiller), podremos reconocer la riqueza (y coherencia) de un cine norteamericano capaz de saltar del drama más lírico a la más alocada comedia sin salir de su propio imaginario.

Lo absolutamente milagroso -como por otra parte ya sucedía en sus precedentes- es que el resultado sólo chirríe en pocos momentos, o mejor, que sepa convertir el chirrido en su razón de ser.

Y que el resultado sea original, brillante, divertido, incluso osado. En la primera parte, las escenas se alargan inmotivadamente, los personajes peroran sin sentido y aquello que parecía la trama principal parece postergarse sin razón alguna. En la segunda, la acción se acelera y la poética del ruido sustituye a la capacidad surreal de la palabra. Hay una escena nocturna en un bosque que resultaría convencionalmente hermosa a no ser por su saludable tendencia hacia la digresión lunática.

Hay un sorprendente punto de ruptura en el que los protagonistas, tras su enésimo enfrentamiento verbal, contemplan un asesinato a quemarropa que acaece tras los cristales de una casa envuelta en la sombra. Y hay, para no alargarnos, una historia de amor entre un hombre y una mujer que se desplaza hacia otro tipo de relación sentimental mucho más compleja, que primero implica a dos hombres y luego a tres, y que incluso tiene su reflejo en la relación de amor-odio que mantienen dos de los sicarios del villano, todo ello a medio camino entre el John Landis de Cuando llega la noche (1985) y el Michael Cimino de Un botín de 500.000 dólares (1975). Es como si el pintor David Gordon Green hubiera intervenido en el trabajo arquitectónico de Rogen y Goldberg bajo la atenta mirada del maestro artesano Apatow. Y es, también, como si determinados géneros americanos hubieran llegado a una conciencia tal de sí mismos que les permitiera autocitas constantes sin por ello disminuir la capacidad para hacer evolucionar sus propias formas. •

CUADERNO CRÍTICO

FRAN BENAVENTE

No envejeceremos juntos Appaloosa, de Ed Harris an pasado los años desde Pollock (2000) y en su segunda incursión como director Ed Harris cambia el registro. Tras el torturado artista contemporáneo se mide ahora con el héroe viejo del western: aquél sobrio, de pocas palabras y gestos economizados, con larga carrera y cierta leyenda a sus espaldas. Parece que Harris sigue pensando el cine desde la interpretación y la composición de personajes para dejar en segundo término los problemas de la escritura cinematográfica. En este caso revierte positivamente en el film aunque está por ver qué clase de huella dejarán películas como ésta o El tren de las 3:10, puesto que sus imágenes se desvanecen en la memoria a medida que pasa el tiempo.

H

Ed Harris, por su parte, ha pretendido hacer un western a la antigua usanza, sin enfatizar el revisionismo ni caer en grandes formas. No obstante, como autor -pues firma también el guión y la producción- ha escogido adaptar un texto (la novela homónima de Robert Parker) que parte de modelos no tan sencillos ni clásicos. No cuesta demasiado ver un esquema parecido al de El hombre de las pistolas de oro (Warlock; E. Dmvtryk, 1959). De modo que, de nuevo y a pesar de todo, se plantea la acción del héroe y su representatividad, el sentido de una misión reducida a lo puramente utilitario y sometida, en último término, al interés de una comunidad egoísta y sin valores.

El protagonista, Virgil Cole, es un pistolero que impone la ley a sueldo. Con ese objetivo llega al pueblo de Appaloosa junto a Everett Hitch, compañero de fatigas y, a la sazón, narrador y depositario principal del punto de vista del film. Con este personaje, en torno al cual pivota la cuestión del futuro y de la fidelidad, Viggo Mortensen hace un trabajo considerable, de medida gravedad.

Modestas ambiciones Como western de pacificación, esencialmente ciudadano, lo psicológico y emocional adquiere mayor relieve; detenido el movimiento se dibuja un futuro incierto y el tiempo se densifica quebrando el perfil rocoso de la vieja leyenda. Ahora bien, no se podrán buscar aquí las ambiciones de El hombre de las pistolas de oro, que tenía todas las aristas y excesos disUn western a la vieja usanza

cursivos de los denominados "superwesterns". Appaloosa es más bien modesta.

Harris busca aligerar el tono, introducir elementos poco previsibles. Irrumpe en la historia R. Zellweger, con su irritante sonrisa, con su inadecuación, y realmente consigue desequilibrarla. El film se convierte por momentos en una especie de comedia, con ribetes amargos, sobre una vieja pareja (los dos pistoleros) que se conoce demasiado, con sus rutinas y sus complicidades, y que ve cómo una mujer se interpone en la relación y amenaza con cambiar sus costumbres. La viuda introduce una música disonante, y desplaza la violencia desde el exterior al interior.

Todo este juego de miradas y silencios, de sobreentendidos e insinuaciones, está filmado de manera competente. Un cuerpo extraño, una interpretación chirriante, consigue aportar un ángulo diverso, un suplemento de vida, a un relato demasiado instalado en la respiración calmosa de la amistad viril y la profesión de la ley.

Finalmente, se impone una lógica de los intereses, donde el amor y la amistad se miden por el dinero o por consideraciones tácticas, en la que el héroe pierde su función. La fidelidad o el sacrificio se convierten en gestos éticos últimos reservados a las sombras silenciosas (como Hitch), espectros de una estirpe anacrónica que sigue cabalgando hacia el horizonte. •

CUADERNO CRÍTICO

En la introducción a su libro de reportajes y ensayos, Error humano (Ed. Mondadori, 2005), Chuck Palahniuk describe su trayectoria como una especie de ir y venir entre la ficción y la realidad, un constante zigzagueo entre el periodismo, contaminado de ficción, y la novela, contaminada de periodismo.

Probablemente sea este uno de los aspectos más interesantes, y menos abordados, del trabajo de un autor más conocido por su afición a los grupos de autoayuda, el sexo extremo y la violencia explícita. Sólo David Fincher, en su adaptación de El club de la lucha (Fight Club, 1999), supo incorporar ese mestizaje continuo a un film que parece lo más alejado del periodismo, pero que sin embargo incluye una reflexión sobre los límites entre lo real y sus diversas representaciones y reflejos, y de paso propone una pequeña reinvención de la manera de contar eso que llamamos realidad. Cualquiera que lea los textos periodísticos de Palahniuk encontrará la semilla de sus textos de ficción, una realidad que parece una parodia de sí misma, una farsa sobre una farsa.

Clark Gregg, el debutante que se enfrenta a la adaptación de Asfixia, otra novela de Palahniuk sobrecargada de sexo y de situaciones epatantes, no ha sabido, o no ha querido, incorporar esa tensión a la película, que más parece el resultado de un lifting televisivo que una adaptación de la novela. Mientras que las ficciones de Palahniuk esconden siempre un retrato de una sociedad marciana y atormentada, la película de Gregg se queda en la superficie, en aquello que para Palahniuk es sólo la primera de las capas: el sexo, las terapias, las aficiones extremas de sus protagonistas, y renuncia a profundizar en el retrato colectivo que Palahniuk propone a través de su inmersión en las fobias y zonas sombrías de nuestra sociedad.

Resulta inevitable pensar en qué hubiera hecho David Fincher con un material que parecía predestinado a su mano, por el constante juego de espejos y represen-

Asfixia (Clark Gregg, 2008)

taciones que propone: una madre desmemoriada que sólo habla con su hijo cuando éste se presenta bajo la apariencia de un abogado; una doctora que no es tal, y un hijo que finge asfixias en restaurantes e interpreta el papel de un colono en un parque temático sobre la conquista de América. Lamentablemente, Gregg sólo es capaz de convertirlo en pobre material para una larga sitcom descafeinada e inocua. GONZALO DE PEDRO

Situado de manera inequívoca en territorio indie, a medio camino del humor grueso en blanco y negro del primer Kevin Smith y las delicadas historias de amores efímeros de Richard Linklater, Buscando un beso a medianoche es uno de esas películas prescindibles (una de tantas), inevitablemente condenadas a no perdurar (el título no ayuda nada), pero que sin embargo, en momentos puntuales y por razones difíciles de explicar, están a punto de echar raíces en nuestra memoria. Si finalmente no

lo consigue es debido a que junto a esas fulgurantes (y, en verdad, escasas) comparecencias de lo obtuso (y que Barthes me perdone) se amontonan demasiados chistes sin gracia y casi todos los tópicos de esa comedia romántica canónica de la que aparentemente pretende desmarcarse. Dicho de otra forma: bajo esa apariencia canalla que le confiere el blanco y negro con exceso de grano, la cámara nerviosa, los espacios deprimentes de una ciudad destartalada y la supuesta irreverencia de algunas situaciones, se esconde un discurso de reducidísimo vuelo y nula capacidad de provocación, cuya formulación última bien podría ser expresada de la siguiente manera: no hay nada como echar un polvo de vez en cuando para superar esa congoja existencial que se apodera de uno cuando se acerca a los treinta. Y lo malo, insisto, es que durante algún tiempo (sobre todo en su tramo final) el espectador llegó a pensar que se encontraba ante una película que no sólo iba a ser capaz de extraer cierta rentabilidad a una pareja de actores bien compenetrados, sino que iba a apostar, incluso, por un relato que no sintiera la necesidad de hacer explícitas las razones de fondo por las que sus personajes se encontraban sumidos en el desastre. Pero no, al final Holdridge no pudo resistirse y tuvo que poner nombres y apellidos a las causas por las que Wilson y Vivían habían perdido el timón de sus vidas... En fin, otra película indie americana. ASIER ARANZUBIA COB

CUADERNO CRÍTICO

está al final más cerca de un cocktail de melodrama post-almuerzo con Escenas de matrimonio con presupuesto para decoradores, que de la sólida frescura de alguna de las series antes mencionadas o de esa comedia francesa que, tras ver esta película, apetece revisitar, a ver qué tal ha envejecido. JAVIER GARMAR

En 1985, Tres solteros y un biberón (Coline Serreau) cautivó a las taquillas francesas y el eco de su éxito cruzó fronteras hasta llegar a Hollywood, que poco más tarde la regurgitaba en Tres hombres y un bebé (Leonard "Mr. Spock" Nimoy, 1987).

Ahora, su compatriota Cómo los demás aspira a ser heredera de aquella cinta y de su equilibrio entre la risa y la emoción con la que alcanzó con honores el "para todos los públicos". Sus buenas intenciones se quedan, sin embargo, en un déjà vu atropellado, previsible y, en definitiva, empeorado, cuya trama sobre las vueltas que tiene que dar un respetable gay para ser padre hemos visto, con no menos profundidad y mucha más gracia, en la quinta temporada de A dos metros bajo tierra, la segunda de Mujeres desesperadas e, incluso, la tercera de Aquí no hay quién viva.

Esta comedia ligera con corazón, cuyo estreno en España impulsa la destacada presencia, delicada pero olvidable, de Pilar López de Avala, es un ejemplo de por qué no hay que tomarse al pie de la letra consejos de manual de escritura dramática como el que dice que la acción debe avanzar siempre. Alumno demasiado aplicado, su guionista (el propio Vincent Garenq, debutante en el largometraje) construye una trama desarbolada a causa del abuso de los golpes de efecto, y a la vez plana por la ausencia de ingenio y desarrollo de ningún conflicto más allá de la anécdota. La película avanza así con incomprensible prisa, llenando de lugares comunes lo que se cuenta y cómo se cuenta, llevándose por delante incluso la ya de por sí unidimensional identidad de unos personajes que al principio desconciertan, a la mitad irritan y al final sólo despiertan indiferencia.

A pesar de la destacable interpretación de Lambert Wilson como el encantador pediatra homosexual que quiere un hijo, o de la eficaz comicidad de ciertas escenas (especialmente las que implican a la amiga/mariliendre), Como los demás

es capaz de quererte eternamente. Hasta aquí el meollo del fenómeno literario.

Cinematográficamente, la película está marcada por la elección de la directora Catherine Hardwicke, conocida apenas por el film Thirteen (2003), drama indie en torno a la problemática adolescente. Este bagaje provoca que la cinta fluctúe entre el drama intimista y la superproducción fantasmagórica con una virtuosa facilidad sólo apta para fans declarados de la saga. El resto puede darse con un canto en los dientes con haber sobrevivido a los tormentos de la adolescencia. JAVIER MENDOZA

Pocas veces un crítico tiene la posibilidad de asistir a un pase de prensa junto a un nutrido grupo representativo del target objetivo de la película. Y eso es justo lo que ocurrió en el pase de Crepúsculo, lo que se traduce en un montón de adolescentes (más ellas que ellos) mirando fascinados la puesta en escena del primer capítulo de la saga escrita por Stephanie Meyer, una especie de Harry Potter para fans de Tokio Hotel. Crepúsculo no defrauda si uno es un quinceañero con querencia por lo gótico y además ha leído el libro; en caso contrario, puede entretenerse intentando desentrañar los motivos que llevan al respetable a romper a cada rato en un torrente de suspiros, risitas y aplausos.

La clave de todo está en lo que los mexicanos llaman "amor azotado", un sentimiento universal que en ese caso tiene la forma de una joven llamada Bella Swan (Kristen Stewart). Bella es de tipo rarito y por eso no comulga del todo con sus nuevos compañeros en el instituto del pueblecito nebuloso donde vive desde hace poco con su padre. A Bella le va más el rollo inadaptado y por eso se fija enseguida en Edward (Robert Pattinson), un chico pálido e irresistible, que pertenece a una extraña familia de seres bellos y misteriosos. Poco tarda en descubrir que su objeto de deseo es, en realidad, un vampiro "vegetariano", es decir, que sólo bebe sangre de animales, aunque, de vez en cuando, se le pase por la cabeza morder en la yugular a su recién estrenada amiga. Ella cae rendida ante la evidencia de que sólo un vampiro

La sociedad italiana se encuentra en una extraña fase terminal. Este puede ser el diagnóstico de cualquier espectador después de visionar dos de las películas más estimulantes (junto con Pranzo de Ferragosto, de Gianni di Gregorio) de la // Divo (Paolo Sorrentino, 2008)

CUADERNO CRÍTICO

temporada. Mientras la política berlusconiana debilita los cimientos democráticos de la sociedad, el cine parece tener ganas de responder y denunciar el "Apocalipsis" italiano (Gomorra, de Matteo Garrone) y las relaciones que unen los sistemas de poder con el mundo de la corrupción: II Divo. De forma parecida a Il caimano (2006), de Nanni Moretti, la nueva película de Paolo Sorrentino parte de una figura central de la política italiana para atacar, mediante la caricatura, las múltiples tramas que se esconden bajo su trono. Mientras para Moretti la cuestión esencial radica en cómo es posible establecer un puente entre la necesidad de politizar el cine y la denuncia política, en el caso de Sorrentino su deriva reside básicamente en observar cómo la imagen puede llegar a dar cuenta de la dimensión oscura que rodea la vida de Giulio Andreotti, senador vitalicio de noventa años.

Si examinamos la vida de Andreotti, veremos cómo su nombre está detrás de todas las actuaciones de la política italiana, empezando por la muerte del neorrealismo, ya que a finales de los años cuarenta fue responsable de la política cinematográfica del país encaminada a potenciar el cine de género y a descalificar el ascenso del neorrealismo. En el terreno de la política, donde empezó su actividad en 1946, Giulio Andreotti ha sido siete veces presidente del Consejo de Estado y ha ocupado el cargo de ministro en veinticinco ocasiones. Tras sus actuaciones como líder demócrata-cristiano se hallan diversos períodos oscuros, marcados por la corrupción y la supuesta colaboración con la mafia.

Paolo Sorrentino se ha convertido, sobre todo gracias al éxito cosechado con Las consecuencias del amor (2004), en una de las grandes esperanzas blancas del resurgir del cine italiano. Su cine, basado en elaborados planos secuencia, siente siempre la tentación de explorar el lado más mezquino de la condición humana.

Sus personajes, como el insoportable viejo avaro de L'amico di famiglia (2006), son seres repugnantes, observados con cinismo. En el momento de explorar los submundos, Sorrentino tiene tendencia a jugar con la exageración y el trazo grueso. En la caricatura que realiza de Giulio Andreotti su apuesta funciona en determinados momentos. El actor Toni

Estómago (Marcos Jorge, 2008)

Servillo sabe configurar la caricatura, transformando a Giulio Andreotti en una especie de Max Schrek, el protagonista del Nosferatu de Murnau. Cuando la película llega a trasmitir el hedor de semen reprimido y rancio, funciona perfectamente; cuando la caricatura se transforma en grand guignol, la operación se debilita. ÁNGEL QUINTANA

Galardonada con la Espiga de Oro y con los Premios de la Juventud al Mejor Director Joven y al Mejor Actor (João Miguel), Estómago ha sido la gran triunfadora del pasado Festival de Valladolid, desmintiendo con ello el habitual recelo de los jurados para galardonar comedias en este tipo de certámenes.

Inspirada en un cuento del escritor Lusa Silvestre, coguionista del film junto al propio Marcos Jorge (cineasta debutante, pero con una larga carrera a sus espaldas como ayudante de realización, montador, guionista y director de cortos, de documentales y de spots publicitarios), Estómago se estructura en forma de díptico a partir de dos historias paralelas

y encabalgadas que se desarrollan en dos tiempos y en dos espacios diferentes (una ciudad brasileña y una penitenciaría). El nexo de unión entre ellas es su protagonista: Raimundo Nonato, un campesino analfabeto con un talento innato para la cocina, capaz de triunfar tanto en un restaurante italiano como en la celda de la cárcel más miserable.

Su guión entreverado, que juega con un cierto suspense a la hora de definir la cronología entre ambas historias, y su acertada galería de personajes son los mejores ingredientes de un film que se mueve con soltura entre la fábula y el humor negro (vía versión cutre de El festín de Babette en su tramo final) para mostrar, de forma grotesca, hasta dónde extiende sus tentáculos la corrupción y el poder una vez perdida la inocencia.

Una puesta en escena eficaz, si bien algo rutinaria, que camina al compás de las fantasías culinarias de Raimundo, sirve de marco a una historia en la que sexo, gastronomía y poder se dan la mano para hablar de cosas serias y, al mismo tiempo, alegres, como quien mezcla salado y dulce, ácido y amargo, caliente y frío para obtener nuevos sabores que muestren el lado humano de lo inhumano... o viceversa. La previsibilidad argumental de varias secuencias, la comicidad más verbal que visual y la inanidad de su supuesta carga ideológica constituyen las peores bazas de una apuesta que fía su éxito a su mejor carta, la de la diversión. ANTONIO SANTAMARINA

constata el homenaje final de la proyección, con reminiscencias de la secuencia del presidio de Los viajes de Sullivan, la ilusión es una fuerza necesaria para no acabar postrado por la decepción, y seguir avanzando en la vida, conscientes de que podemos caer, pero, también, levantarnos de nuevo. ALEXANDER ZARATE

La fantasía, espejismo o impulso de reconciliación. La mente, espacio en conflicto con la realidad, y clave para resolver la escisión entre ambas. Ya en la película anterior de Tarsem Singh, La celda (2000), se diferenciaban esos dos mundos narrativamente. Una psiquiatra se introducía en la mente de un criminal en coma para descubrir la localización de una víctima en peligro de muerte, y debía enfrentarse a sus traumas, o 'fantasmas', para conseguirlo. Ese pulso se resentía de un superfluo simbolismo y del alarde visual con el que se representaba el interior de la mente perturbada, limitando su alcance a la fascinación 'estática'. Pero en The Fall afina y complejiza la interacción entre los fantasmas de la mente y una realidad vulnerable. Un hombre postrado en un hospital, parapléjico por una fatal caída, relata a otra paciente, una niña, una fantasía exótica, evocadora de Las mil y una noches, en la que cinco variopintos personajes se entregan a la odisea de rescatar a la amada de uno de ellos. El relato como 'distracción', cura y proyección.

Su condición porosa se revela en cómo los giros de su desarrollo están influenciados, 'alterados', por las vivencias recientes del narrador, y la relación que se va creando con la niña. Los personajes mismos poseen rostros de otros reales.

La ficción se manifiesta, en principio, como rehabilitación de una caída metafórica, la decepción amorosa que sufrió el narrador y que le impulsó a un intento de suicidio. Aunque la propulsión de la fantasía se va calando con el desesperanzado pesar del narrador, revistiéndose su desarrollo, paulatinamente, de un aura trágica. Pero la intervención de la niña "espectadora", como personaje del relato, impulsará la ilusión confiada en lo "posible", revocando al postrado fatalismo. Que el narrador sea además un especialista en escenas de acción del cine mudo resalta el desgarrón de la realidad sobre la pantalla de la ilusión, pero como

Un ejercicio extraño, pero sugerente: reescribir la propia historia, destapando las miserias y las zonas oscuras, pero hacerlo a lo grande, con las marcas de una gran superproducción. Porque según reza la promoción de la película, el danés Ole Christian Madsen ha filmado la película con el presupuesto más alto conseguido nunca por una producción danesa.

Y cuando ese dato se convierte en una herramienta promocional, se desatan las sospechas. Fíame y Citron se enfrenta a un pasado mitificado, el de la oposición danesa a la invasión nazi durante la Segunda Guerra Mundial, para, pretendidamente, acabar con el halo casi místico que rodea esa parte de su historia.

Donde la imaginería popular ha querido colocar a miles de daneses involucrados en la resistencia al enemigo fascista, la realidad (o la película) demuestra que fueron sólo unos pocos los que realmente se opusieron al dominio nazi. Y no todos de ellos movidos por ideales tan elevados como los de los protagonistas, dos héroes de la resistencia: dinero, negocios, dobles o triples espías.

Ole Christian Madsen construye una película agarrada a las normas del género negro en la que nadie, excepto los protagonistas, es quien dice o aparenta ser. La desmitificación que propone la película, con un punto interesante de incorrección política, no llega sin embargo hasta Fíame y Citron, los protagonistas y los únicos que se mantienen incorruptos en un mundo en el que todo el mundo, nazis incluidos, está dispuesto a venderse, cambiar de bando, y volver a hacerlo, con tal de

salvar el pellejo y la cartera. La película se detiene frente a ese último tabú, y se resiste a tocar la memoria de dos héroes de ética inquebrantable. En una película que se pretende iconoclasta podría sorprender este último reparo, y sólo la muerte estéril de los dos protagonistas salva al film de caer él mismo en aquello que denuncia: la idealización de la historia por la vía del que prefiere no ver.

Quizás la razón de ese último tabú haya que buscarla en el comienzo de esta crítica: ese presupuesto desmesurado, y el marco genérico (y por tanto comercial) que adopta la película no le permiten ir más allá, y ha de frenar a tiempo para construir una película de ritmo trepidante. GONZALO DE PEDRO

En el momento de su estreno en el Teatro Nacional de Cataluña, en septiembre de 2004, Forasteros fue celebrada como la más ambiciosa pieza de Sergi Belbel.

Como en la mayoría de sus obras, los diálogos entrecortados sirven para crear una cierta abstracción dramática que está reforzada por la acumulación de situaciones melodramáticas. En pocos momentos, nos encontramos frente a una familia en la que las madres se mueren de cáncer, los viejos deliran o luchan para no ir al asilo, los vecinos del piso de arriba pegan a las mujeres, los jóvenes descubren su homosexualidad y la hija confiesa estar embarazada del forastero. El exceso dramático a lo Tennessee Williams forma parte de los juegos de distanciamiento de Belbel, un dramaturgo que concibe la obra como un artefacto en el que dos temporalidades -años sesenta y nuestro presente- no cesan de avanzar en paralelo.

Después de haber transitado por los caminos de la novela, Ventura Pons volvió al teatro con Barcelona, un mapa, donde no acababa de sacar partido a una de las piezas clave de la dramaturga más creativa de la escena catalana, Lluisa Cunillé.

Con Forasteros, Ventura Pons vuelve por

CUADERNO CRÍTICO

tercera vez al mundo de Belbel -las anteriores fueron Caricias y Morir (o no)- pero se encuentra con el hándicap de la naturalización del exceso. Cuando el artefacto escénico de Belbel se transforma en película, ésta se convierte en un espacio artificioso en el que el pretendido realismo de la puesta en escena no encuentra su encaje. El resultado final es una obra desequilibrada que saca a la luz demasiados grandes temas como la familia, la muerte, el dolor, la emigración y la pérdida de los referentes. La familia pura se convierte en una familia mestiza, mientras la muerte cercana de la madre permite que despierten los mundos reprimidos del hogar. La funcionalidad del trabajo de puesta en escena no permite que la película alcance las cotas de abstracción de un texto que no es de los más notables de Belbel. Al final de la proyección, tal y como ocurría en las representaciones de la obra, lo más notable acaba siendo la interpretación de Anna Lizarán, única intérprete del montaje de 2004 presente en la película. El doble papel de madre e hija a la que el dolor carga de lucidez es un auténtico destello de profesional ¡dad que reconforta. ÁNGEL QUINTANA

La primera idea que surge tras el visionado de Un gran día para ellas (2008), del realizador indio Bharat Nalluri, es la corroboración del principio wilderiano sobre el elevado porcentaje de éxito que le debe una comedia a la perfección de su guión: su sentido del timing, su dosificación, etc. En este caso, David Magee (Descubriendo nunca jamás) y Simon Beaufoy (Full Monty) plantean un ejercicio nostálgico de comedia romántica de enredo, claramente inspirada en la screwball comedy de los años treinta y cuarenta (la trama romántica central, el contenido sexual más o menos explícito, la lucha de géneros, los diálogos afilados y atropellados), a la manera de las películas de Carole Lombard, Mae West o

que no deja de poseer ciertas virtudes, evidentemente no es Candidata a millonario, Unfaithfully Yours o Al servicio de las damas. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

Mongol (Sergéi Bodrov, 2008)

Claudette Colbert, pues el personaje de la cantante Delysia Lafosse (Amy Adams) está inspirado directamente en ellas y, además, abundan las referencias directas a varios de sus filmes. Algo que apreciamos con claridad desde su propia ambientación en el West End londinense de la época, con sus clubes nocturnos, todopoderosos empresarios y ambiciosas starlettes, que trata de funcionar como elemento de seducción, permitiendo al espectador recurrir libremente a su imaginario cinematográfico y crear un vínculo afectivo entre aquéllas y ésta.

La mayor virtud de la película es, sin duda, la sorprendente pareja cómica que se establece entre Frances McDormand, una actriz de la que ya conocíamos su talento para el género (Cuando menos te lo esperas, Quemar antes de leer), y Amy Adams, espléndida en su papel de cantante y actriz cautivadora, ambiciosa y alocada. Las dos están muy bien respaldadas por una galería de personajes masculinos secundarios, un tanto esquemáticos y estereotipados, es cierto, pero bien interpretados por Lee Pace (Michael) y Ciáran Hinds (Joe). Dentro de todo este clasicismo un tanto anacrónico, lo que menos destaca dentro del conjunto (a la fuerza) es la puesta en escena de Nalluri, convencional y deliberadamente borrada, en el sentido de la imitación de un modelo concreto. Sin embargo, la distancia salta a la vista: Un gran día para ellas, una película

Algunos restos de la escuela de David Lean pueden todavía detectarse en películas como Mongol, producción a gran escala que extrae la épica de los grandes paisajes, de las nobles ideas, de capítulos históricos tallados con las vidas de hombres gloriosos. Como es habitual en sus trabajos (El prisionero de las montañas, El beso del oso), el director ruso Sergéi Bodrov se esfuerza por vestir su película con las galas del prestigio cultural, introduciendo algunas notas disonantes, ciertas extravagancias de realización y montaje que quieren apartarse de lo normativo, pero el motor de su película, lo que la mantiene siempre en marcha y nos permite seguirla con interés y placer, es precisamente la dinámica de lo predecible, de lo que hemos visto y queremos volver a ver porque alguna vez nos emocionó. Y en ello Mongol no decepciona.

A pesar de que no trasciende la mera ilustración de una historia romantizada, el film conquista su espacio de dignidad dentro del género, es honesto y sabe cómo extraer en cada momento lo que la epopeya en marcha necesita.

Anunciada como la primera parte de una trilogía sobre el emperador Genghis Khan, el desarrollo de Mongol se ciñe al trayecto de vida menos conocido del héroe, es decir, sus años de infancia y juventud, las experiencias que labraron el ascenso al poder del joven y determinado Termugdin. El relato proporciona al espectador muchos de los elementos que se le pueden pedir a una épica histórica: el niño de nueve años que asiste al asesinato de su padre y alimenta su dolor con la sed de venganza, la resistencia espiritual de un esclavo que gobernará el mundo, furiosas batallas entre ejércitos de masas, un amor inquebrantable entre marido y

CUADERNO CRÍTICO

mujer, hermanos de sangre que se transforman en enemigos de muerte... Toda una sucesión de episodios de tortura, traición y venganza apenas interrumpidos por lapsos ciertamente vacuos en los que se pretende transmitir (sin éxito) la formación espiritual del guerrero. Pero casi todo está rodado con limpieza, sin énfasis ni retóricas insidiosas y molestas, con un ritmo que se enorgullece de la organización temporal del relato (la épica está en la elipsis) y con una adecuada elección de actores. Incuso las sangrientas batallas, contradiciendo la imperante tendencia a la abstracción del revival del cine épico, destila su dramaturgia interna y no se limita a arrojar al espectador a una bacanal de mutilaciones y ruidos, si bien Bodrov no renuncia a ilustrarlas en toda su crudeza. CARLOS REVIRIEGO

un grupo que, atendiendo a las ideas de Hanna Arendt, podríamos llamar dominante, no-político, violento y manipulador. Un discurso que, sin ser profundo ni sistemático (ni tampoco lo pretende), plantea de forma válida una reflexión política a un público, salvo excepciones, decididamente alérgico a ella.

Lamentablemente, el discurso se va deshilachando a medida que las vacilaciones del estereotipo y la inconsecuencia se apoderan de un guión con un grotesco final que, traicionando estas atractivas premisas sobre las que se había construido la película, acaba optando -probablemente debido a una mezcla de inmadurez e irresolución- por el golpe de efecto (al estilo de M. Night Shyamalan o Alejandro Amenábar, por citar a dos de sus más eminentes embajadores) grandguiñolesco y hardboiled, que demuestra que los autores de La ola no han comprendido que lo radical no es sino aquello que va al fondo de las cosas.

Sobre la base del célebre experimento de psicología social llevado a cabo por Philip Zimbardo en la Universidad de Stanford a comienzos de la década de los setenta, trasladado en la novela homónima de Todd Strasser a un instituto alemán de enseñanza media de nuestros días, su adaptación cinematográfica, firmada por el precoz Dennis Gansel (éste es su quinto largometraje con apenas treinta y cinco años) junto al guionista Peter Thorwarth, trata, a pesar de su comercial esencia de película hecha por y para jóvenes, de mantener una notable dimensión sociopolítica en tanto que reflexiona sobre conceptos como los de poder, identificación grupal o comportamiento totalitario. El desarrollo práctico de una asignatura sobre las distintas formas de gobierno, y, más concretamente, de un curso sobre la autocracia, crea un movimiento social (la ola a la que se refiere el título) que convertirá gradualmente no sólo a la inmensa mayoría de los asistentes a la clase (profesor incluido), sino también a un buen número de sus familiares y amigos, en

ANDRÉS RUBÍN DE CELIS

a una tribu vikinga (Edad Media, por lo tanto), del superviviente (humano) de una avanzada raza de colonizadores espaciales que ha visto cómo sus congéneres, incluida su familia, eran aniquilados por unos extraños monstruos que habitaban en el último planeta que habían colonizado (con ecos de Doné). Precisamente, uno de esos monstruos se ha colado como polizón en su nave, de tal forma que serán dos outlanders los que lleguen a un nuevo planeta y a una civilización mucho menos adelantada que la suya y que bien pueden ver en ellos un anticipo de lo que le espera a la raza humana.

Ya se sabe que toda película de ciencia ficción propone en última instancia una parábola sobre la humanidad que, en el caso de Outlander, está meramente insinuada (lo que no es malo). A partir de esta premisa, Howard McCain se decanta sin embargo por el film de terror, sirviéndose de unos medios que, sin ser escasos, por momentos resultan insuficientes. De ahí que la película sea mejor cuanto más recurre al fuera de campo y se quede muy corta en sus intentos de revivir la épica vikinga. En definitiva, ésta es una producción de los Weinstein y sus pretensiones están muy lejos de los de la vieja serie B. Outlander ha sido editada directamente en DVD en su país de origen, Estados U n i d o s . JAIME PENA

El principal obstáculo con el que se enfrenta la serie B actual es la adopción por parte de las grandes superproducciones de Hollywood de sus mismos presupuestos argumentales y narrativos, que no, por supuesto, los económicos.

Así que, si hoy en día un blockbuster no es más que una serie B hipertrofiada a base de carísimos efectos especiales, ¿qué le queda entonces a la autentica serie B? Outlander apunta menos a una versión pedestre de El señor de los anillos que a una mezcla de distintos géneros: la ciencia ficción, el terror, las sagas nórdicas...

Algo así como "Alien (o Depredador) Vs. Los Vikingos" en una combinación que no acaba de cuajar, en la que muchos de sus elementos parecen demasiado arbitrarios y finalmente innecesarios, de esos que en lugar de sumar acaban por restar. Por partes la historia no carece de atractivo: la accidental llegada a la Tierra, en concreto

¿Cómo se expresa la muerte capturada en el instante preciso en el que se produce?, ¿cuál es la capacidad de impacto social y político de la imagen fotográfica resultante?, ¿cuál el mecanismo que la convierte en icono esencial de una época? Sobre todo, ¿cómo se construyen y se mantienen los símbolos? y ¿dónde están los límites que separan la verdad, la puesta en escena y el arte? El documental La sombra del iceberg sugiere éstas y otras cuestiones a partir de la puesta en duda de la autenticidad de la imagen que tomó

CUADERNO CRÍTICO

el foto-reportero Robert Capa del "miliciano muerto" a comienzos de nuestra Guerra Civil. Proposiciones, sin embargo, que en la mayor parte de los casos quedan lamentablemente en el aire, apenas esbozadas, para dar lugar a un producto que se acerca más al reportaje periodístico (estructurado incluso a partir de las cinco "w": what, when, where, why y who) que al documental fílmico.

Narrado a través de un voz en off ("voz de Dios" del documental expositivo) que lo aleja muy poco de los trabajos televisivos y lo acerca, no obstante, a ciertos usos de la manipulación informativa, el trabajo del profesor de la Universidad Jaume I de Castellón Hugo Doménech y su colaborador Raúl M. Riebenhauer, surgido de la tesis doctoral La fotografía informativa en la prensa generalista española. Del fotoperiodismo clásico a la era digital, recopila material de archivo y entrevistas (a periodistas, historiadores, forenses y hasta astrofísicos) para dar forma a la hipótesis de falsificación de la imagen. Sólo el cineasta Basilio Martín Patino, uno de los entrevistados, y como era de esperar, propone la más interesantes de las reflexiones: la trampa es característica esencial del arte, al que, frente a la búsqueda de la conmoción del espectador, poco debe importarle la categoría ética de la verdad. Por otra parte, y en lo que se refiere a la disección de la imagen fotográfica, siempre nos quedará Blowup. JARA YÁÑEZ

Una balada sobre la orfandad. Una fábula sobre los márgenes de la ilusión.

Su aliento dickensiano evidencia cómo ciertas circunstancias no han cambiado.

Somos la posición que tenemos. Si no, eres una figura sin atributos. Como estos dos Oliver Twist que buscan su lugar en el actual Londres. El espejismo de la sociedad del bienestar se simboliza en unas hamacas y una silla de ruedas.

Estatismo e ilusión de movimiento.

Somers Town (Shane Meadows, 2008)

Anverso y reverso, o quizás lo mismo. La realidad respira en blanco y negro, sin relieve, mientras la ilusión de los sueños vibra con un color que se ansia materializar. Tomo llega desde las Midlands, es atracado y pierde sus pertenencias, excepto su chándal, seña de identidad de grado cero. Y conoce a Marek, que emigró de Polonia con su padre, el cual sobrevive con un trabajo en la construcción. Extraños en el presunto paraíso.

Sombras en el margen, en suspenso, plegándose a las identidades de un territorio hostil y extraño que no les deja espacio para ser, cuando no convirtiéndose en su distorsionado reflejo, el de una identidad emborronada. A Marek le aconsejan que cambie su camiseta del Manchester United por una del Arsenal, para no tener problemas. Tomo acaba con un floreado vestido de mujer y un delantal con una figura femenina en lencería. Su particular Fagin es un grotesco e inofensivo picaro que malvive vendiendo lo que sea. Un plano general estático de los tres sentados en unas hamacas en un parque, sin que nadie acuda en horas a comprarlas, los retrata como atrapados en un ámbar, condenados a la periferia de los sueños. Lo que aún les impulsa es una compartida ilusión, representada en una camarera francesa, María. Un encadenado de planos de ambos llevándola en la silla de ruedas hasta su casa condensa cómo la ilusión se sostiene sobre lo frágil. Meadows acompasa las desventuras de estos huérfanos de la sociedad del bienestar con un excéntrico humor, dejando que la desolación se alivie con una cálida melancolía. No hay fin para ellos, sino un tránsito que no parece acabar, buscando habitar el mundo, aunque la ilusión, representada por ese 'ilusorio' viaje en color a París, anime a no desfallecer. ALEXANDER ZARATE

Estamos, en cierta medida, ante un film con vocación profética, que se se estrena cuando los más poderosos gobernantes acaban de decretar que es necesario un nuevo orden mundial o esto se nos va de las manos. Ultimátum a la Tierra habla precisamente de eso, aunque el G-22 en este caso lo componga un sanedrín de bienintencionados alienígenas con malas noticias para los humanos. La película es un remake del clásico de serie B del mismo nombre que firmó con su artesanal sapiencia Robert Wise. Derrickson aborda este trabajo de arqueología cinematográfica como si fuera un juego de espejos. Donde se apuntaba la amenaza del comunismo, ahora se refleja, en una increíble pirueta del guión, un toque de atención por el maltrato al planeta y la falta de afecto entre los hombres.

En el plano narrativo, los reflejos continúan. La escasez de prejuicios y el distanciamiento tradicional del cine de invasiones se aproxima, en este caso, alas propuestas de Spielberg o Emmerich, convirtiendo la narración en un artefacto de pirotecnia, aunque con mucho menos voltaje, lo que es de agradecer. El tiempo ha pasado, y la ciencia-ficción ha sufrido esa reescritura de códigos y símbolos por la que han atravesado los géneros. Sin el tono sarcástico de Stanislaw Lem y mucho menos el rigor científico de Asimov, Ultimátum a la Tierra se conforma con actualizar clásicos básicos del género como las esferas incandescentes o los héroes anónimos, pero fracasando en su idea de hilarlo todo con un buen material melodramático.

En lo único en lo que Derrickson decide ir por libre es en su actualización de los espacios en los que se desarrolla la acción.

Una puesta en escena, quizá lo mejor del film, que combina elementos del ciberpunk con una sociedad asediada por los cambios tecnológicos, y la "nueva carne" de Cronenberg, donde los cuerpos no son más que el recipiente de lo esencial e inmutable. Algo que en el cine puede pasar desapercibido. FERNANDO BERNAL

RESONANCIAS

GONZALO DE LUCAS

De lo sagrado en Oliveira

Para filmar lo sagrado, el cine empezó reproduciendo iconos, de forma que los frescos de Piero della Francesca pasaron a los colores de Zecca. Hizo falta el blanco y negro de Rossellini para que los frailes de Giotto, allí bajo la lluvia, fueran hombres y no imágenes. Habían pasado más de 500 años desde que Konrad Witz pintara a Cristo por primera vez ante un paisaje real, en las orillas del lago Leman, y ante pescadores reales.

Y después de los frailes de Rossellini (Francesco, Giullare di Dio) y de los mendigos de la Última Cena de Buñuel (Viridiana), la búsqueda de lo sagrado abandonó los ¡conos (los actores) cuando, en el pueblo portugués de Curalha, Manoel de Oliveira filmó la Pasión en el cuerpo de los lugareños (Acto da Primavera). Un año después, Pasolini preservó el mismo amor por la realidad y encarnó a María en el rostro de su madre.

1. La muerte de Adán (detalle), Piero della Francesca, 1452-66. 2. La Vie et la Passion de Jésus Christ. Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet 1905.

3. Sermón a los pájaros, Giotto (siglo XIV). 4. Francesco, Giullare di Dio, Roberto Rossellini, 1950. 5. La pesca milagrosa. Konrad Witz, 1444.

6,7,8 y 9. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963 10. El Evangelio según San Maleo. Pier Paolo Pasolini, 1964.

Si el cine fue el último arte figurativo en querer representar lo sagrado que se desvanecía del mundo, no habría que olvidar que Oliveira relacionó el cadáver de Cristo con los desastres del siglo, y que la Pasión y la Inmaculada Concepción son las dos imágenes que originan su obra. Cuando en Acto da Primavera encarna a la Virgen en una mujer de Curalha, anticipa la forma en que Garrel buscará los gestos de las santas de La Tour en el cuerpo de su amante.

En ese proceso, el cine moderno abandonó los iconos, los actores profesionales y la representación para documentar cómo lo sagrado se retiraba del mundo, su extenuación en lo figurativo: ya sólo quedaban huellas e indicios de su agotamiento. Y entonces fue otro pintor suizo quien representó la agonía de lo simbólico en un cuerpo real, y mostró la imagen de la Virgen María en el sexo de Myriem Roussel.

11,12 y 13. Petites notes à propos du film Je vous salue, Marie, Jean-Luc Godard, 1983.14. San Sebastián cuidado por Santa Irene (detalle), Georges de La Tour, entre 1634y 1643. 15. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963. 16. Les Hautes solitudes, Philippe Garrel, 1974.

17, 18 y 19. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963.20 y 21. Je vous salue, Marie, Jean-Luc Godard, 1985.

FESTIVALES ESPAÑOLES

53 edición: la Seminci vallisoletana recupera fuerza

En busca de la identidad perdida La Seminci de Valladolid, el Terror de San Sebastián, los cortometrajes de ALCINE, el iberoamericano de Huelva, los independientes de L'Alternativa, los musicales del In-Edit... el otoño cinematográfico español se llena de festivales a lo largo de toda la geografía. Se nace obligado por ello ofrecer un panorama que no se reduzca a la mera información, sino que i n c o r p o r e t a m b i é n la reflexión crítica necesaria para separar el grano de la paja y para trazar caminos en medio de un nutrido mapa (el de los certámenes c i n e m a t o g r á f i c o s ) q u e se enfrenta hoy a ciertas incógnitas de futuro y que muestra i n d u d a b l e s d i f i c u l t a d e s para e n c o n t r a r unas señas de i d e n t i d a d c o h e r e n t e s y estables. CAHIERS DU CINÉMA, ESPAÑA

T

ras la dimisión de Juan Carlos Frugone como director de la Seminci, el pasado 22 de abril, y el nombramiento de Javier

Angulo como "director artístico" del festival a

Plus tard, tu comprendras, de Amos Gitai

comienzos de junio, esto es, una vez pasada la decisiva cita de Cannes, no ha sido demasiado el tiempo del que éste ha dispuesto para recobrar

contratación ajena al equipo de Angulo, pero que

el sello de seriedad y de rigor que Fernando Lara

muestra bien a las claras los males que acarrea

medio de calidad aceptable, notable en varios

había impreso al festival y que el nuevo equipo

para los usuarios la fiebre privatizadora del PP

casos, pero sin que ninguna película destacase

se muestra orgulloso de recoger como herencia

movido por unos derroteros similares, en un tono

En cuanto a la programación del festival en

del conjunto y sin que se haya esbozado todavía,

sí, aglutinado en torno a sus secciones habitua-

como era de prever, una línea conceptual clara,

De ahí la celeridad con la que Javier Angulo

les, este año se han dedicado ciclos a Gonzalo

imposible de dibujar en tan poco tiempo.

emitió una nota de disculpa para hacer frente

Suárez, al matrimonio de Azcona y Ferreri (véase

En cuanto a la participación española (anali-

a los problemas de adquisición de entradas por

Cahiers-España, n° 17, noviembre, 2008) y al

zada en el apoyo de la página siguiente), y pese a algunas informaciones contradictorias, su

con la intención de "darle un nuevo brillo".

Internet de los primeros días y su decisión de

dúo de directores formado por el japonés Sohei

cancelar la venta on-line inmediatamente des-

Imamura y el sueco Bo Widerberg. Los dos

número ha sido similar al del año anterior, si bien

pués. Y también su talante para minimizar los

primeros justificados por razones más que evi-

el incremento de famosos y la importancia con-

efectos de los problemas ocasionados, sobre

dentes y el último, traído apenas por los pelos.

cedida a la alfombra roja (y gualda) hacían temer

todo en un principio, por la empresa (ajena al

Propuestas, en todo caso, no demasiado arries-

a algunos que el festival pudiese tomar la deriva

mundo del cine) que el Patronato había sub-

gadas que han dado lugar a sus correspondien-

del de Málaga Analizando con rigor los datos,

contratado para la organización del festival. Una

tes publicaciones. La selección oficial se ha

la edición pasada se presentaron tres películas

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Fíame y Citron (Ole Christian Madsen), la ger-

cineasta el film deslumhró con la imagen más

mana Dr. Alemán (T. Schreiber) y Villa (Ezio

bella de la Seminci: un primer plano de Jeanne

Massa), la más floja de las tres películas argen-

Moreau recordando, durante la fiesta del Yom

tinas a concurso. A su lado, El Irasco (Alberto

Kippur al lado de sus nietos, a sus familiares

Lecchi) no pasa de ser una sencilla comedia

exterminados.

amorosa, de tono menor, sobre dos perdedores,

La emoción preside también toda la primera

mientras que La ventana (Carlos Sorín) narra, en

parte de Kirschblüten-Hanami(Doris Dörrie) una

tono de elegía, las últimas horas de un escritor

particular revisión de Cuentos de Tokio (Ozu) en

que se reencuentra después de muchos años

torno a un enfermo terminal, que su directora

con su hijo. Un relato contenido y lleno de emo-

dilapida en una segunda mitad endeble y psico-

ción, en el mejor estilo de su director, donde

trópica Y otro enfermo de cáncer da vida a uno

priman las sugerencias y las elipsis.

de los protagonistas de Kolme viisasta miestä

En este panorama, las mejores películas

(Mika Kaurismäki), una película desigual, hecha

vinieron de la mano de los directores más vete-

a mordiscos, donde la desgraciada vida de sus

españolas a concurso y tres fuera de él mientras

ranos y conocidos, con la excepción de la meji-

héroes se tiñe de ternura en las canciones que

que este año, con 21 en vez de 17 largos en

cana Desierto adentro, un drama telúrico, de

cada uno va desgranando en el karaoke hasta

la sección oficial, las producciones nacionales a

estirpe buñueliana, que confirma las expecta-

un hermoso crescendo final.

concurso han sido tan sólo una más, a las que

tivas despertadas por Rodrigo Plá con su ante-

Una fábula jordana (Captain Abu Raed, de A.

habría que añadir tres coproducciones.

rior largo (La zona), y de la película ganadora, la

Matalqa), una película con muy mala baba (la

brasileña Estómago (véase crítica en pág. 43),

danesa Frygtelig Lykkelig, de H. R. Genz) y un

uno de los debuts más afortunados.

afortunado regreso de Jan Troell a sus orígenes

Estómago, de Marcos Jorge

Decepciones americanas. La mayor decepción fueron las dos películas norteamericanas:

El sentimiento de pérdida es, de nuevo, el

para narrar la dura existencia de la primera fotó-

The Loss of a Teardrop Diamond (Jodie Markell),

eje de los dos sólidos trabajos del canadiense

grafa sueca (Maria Larssons eviga ögonblick)

una blanda adaptación de un guión inédito de

Atom Egoyan y del israelí Amos Gitai. El pri-

completaron esta edición de un festival que,

Tennessee Williams, y The Guitar(Amy Redford),

mero, Adoration, gira (como Un dulce porvenir

coincidiendo con el talante de Javier Angulo,

inefable loa del consumismo capitalista a propó-

o Exótica) en torno a la muerte de un familiar y

pretende abrirse en lo sucesivo hacia fuera, tal

sito de una joven a quien los médicos conceden

a la manera de afrontar esa pérdida desde dife-

y como demostraron el homenaje a Luis Buñuel,

sólo dos meses de vida. En ella se dan cita dos

rentes perspectivas, pero sin alcanzar nunca la

las presentaciones de la Fundación Borau y de

leit motiv de la presente edición: las enfermeda-

emoción de su mejor cine. La segunda, Plus

los 15 minutos (en vídeo) de la nueva copia de

des terminales y la referencia a hechos reales

tard, tu comprendras, supone el regreso de

Metrópolis, así como la proyección de la versión

como base de unos guiones sin pies ni cabeza

Gitai al tema del Holocausto y de la colabo-

antigua de ésta acompañada por la Orquesta

que confunden realidad con verosimilitud.

ración francesa con los nazis, tomando como

Sinfónica de Castilla y León, la colaboración pre-

Basadas también en sucesos reales y tan

base la autobiografía del presidente de ARTE

vista con la Cátedra de Cine de Valladolid y otra

disparatadas como aquella resultaron la danesa

Francia Narrada en el habitual estilo rugoso del

serie de actos. ANTONIO SANTAMARINA

Una tendencia cierta del cine español En la pasada edición del Festival de San Sebastián, las tres películas

española y las vivencias personales de Helena Taberna han estado

españolas a concurso compartían, cuando menos, dos caracterís-

en el sustrato de La buena nueva (véase crítica en Cahiers-España,

ticas comunes. Estaban basadas o inspiradas en sucesos reales -el

n° 17) y la inmigración marroquí, en el de la mejor película española

atentado de Cap Breton (Tiro en la cabeza), la biografía de una niña

a concurso, Retorno a Hansala (Chus Gutiérrez), un honesto acerca-

(Caminó) y el grupo teatral Yeses (El patio de mi cárcel)- y las tres

miento al negocio de las pateras resuelto, sin embargo, en un final

giraban alrededor de temas, por decirlo así, comprometidos: el terro-

convencional y con todos los personajes redimidos.

rismo, el fanatismo religioso y la vida carcelaria. Era el mismo esquema

Y honestidad es, justo, lo que falta en el documental Una cierta

de los tres títulos españoles que competían en Nuevos Realizadores.

verdad, donde Abel García Roure utiliza a los enfermos esquizofrénicos

Dos de ellos inspirados en personajes reales (el cantante el Langui en

para, según sus palabras, conocer su propia capacidad profesional y su

El truco del manco y los chicos del barrio marroquí de Tetuán, donde

verdadero potencial como cineasta Con semejante planteamiento no

nacieron cinco de los terroristas del 11 -M en Chicos normales) y los

es extraño que prescinda en su trabajo del verdadero sostén social de

tres -incluida Amateurs- adentrándose en barriadas marginales para

estos enfermos (las familias), sino que además componga planos a lo

proponer relatos supuestamente comprometidos.

Edward Hopper para utilizarlos luego como cartel promocional o inserte

El festival de Valladolid no ha sido una excepción en este terreno

un plano donde, en el colmo de la sutileza, vemos la imagen de un esqui-

y, si dejamos a un lado Animales de compañía (N. Muñoz), una sit-

zofrénico duplicada en un espejo. Una prueba más de que muchos de

com carente de mayor relieve, las otras tres películas a concurso han

nuestros cineastas se quieren más a sí mismos que a sus criaturas y

utilizado también como patente de corso la realidad y el compromiso

una confirmación, adicional, de que el compromiso no está tanto en los

social para construir guiones bastante desiguales. La guerra civil

temas como en la forma de abordarlos. ANTONIO SANTAMARINA

FESTIVALES ESPAÑOLES

SAN SEBASTIÁN

XIX Semana de Cine Fantástico y de Terror

El terror en los tiempos de crisis

E

n un ecosistema cinema-

tográfico atenazado por la crisis económica mundial,

el género terrorífico parece ser la especie con más posibilidades de supervivencia, como ha demostrado la última edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. Varias cintas a compe-

Martyrs, de Pascal Laugier

lirismo y gélido sentido del humor.

tición abandonaban los grandes

En las antípodas, pero también muy

presupuestos, los efectos especia-

coherente en sus planteamientos,

les, la factura industrial y la temá-

estaba otra de las películas clave

tica sobrenatural. Ha dominado el

de la cosecha anual, la francesa

splatter, el subgénero del survival

Martyrs, dirigida por Pascal Laugier.

a lo Deliverance y los personajes

Partiendo de la base de que resul-

sometidos a todo tipo de pruebas

tará insoportable para el 9 0 %

y simple como eficaz. The Cottage,

Fue también un festival de reen-

de dolor físico. Curiosamente, ha

de la población mundial, hay que

de Paul Andrew Williams, es una

cuentro con viejas glorias: Dario

faltado sexo, algo tan usual en el

decir que la cinta de Laugier es un

comedia gore mucho menos gra-

Argento (La terza madre), Pupi

cine

que

potentísimo ejercicio en el horror

ciosa de lo que ella misma se cree,

Avati (// nascondiglio), José Mojica

estas películas imitan, quizá porque

más extremo e inmisericorde. Su

mientras que Eden Lake, de James

Marins (Encarnação do demonio)

las nuevas generaciones de cineas-

sorprendente estructura narrativa

Watkins, es un vigoroso ejemplo

y Frank Henenlotter (Bad Biology).

tas son muy respetuosas con las

(que se inicia en el climax para

de survival que sustituye a los tra-

Sus películas son ejemplos de una

normas de corrección política o,

avanzar hacia la estasis), su atmós-

dicionales paletos por modernos

práctica

tal vez, porque han solucionado su

fera malsana y su socarrón sentido

hooligans. En esa línea de terror

y absolutamente

vida sexual fuera de la pantalla

apocalíptico de la existencia vulne-

asilvestrado se encontraban tam-

habría que decir no-sistema, ya que

ran incluso las respuestas automa-

bién la australiana Dying Breed y la

ni siquiera parecen conscientes

tizadas del espectador más curtido

noruega Manhunt.

de la existencia de un sistema al

exploitation

setentero

De todas formas, la ganadora del Premio del Público fue una cinta

abiertamente

fantástica y

Déjame entrar, de Tomas Alfredson

en el género.

cinematográfica

tozuda

antisistema (o

que oponerse). En el otro extremo,

uno de los títulos de referencia del

Se ha atisbado cierto resurgi-

Cuota asiática. La importante

potenciales cineastas del futuro

género este año: Déjame entrar,

miento del cine británico de horror

presencia del cine europeo tam-

estaban

representados

en

una

del sueco Tomas Alfredson, es un

con tres producciones de bajo pre-

poco fue óbice para la obligada

notable selección de cortometrajes,

hermoso cuento vampírico rodado

supuesto. Hush, dirigida por Mark

cuota asiática, con Japón como

entre los que hay que destacar tra-

con alucinante contención, sordo

Tonderai, es un thriller tan conciso

gran

Appleseed: Ex Machina, de Shinji Aramaki

Appleseed:

bajos como Next Floor, I Love Sarah

Ex Machina, de Shinji Aramaki,

Jane, Berni's Doll, Abrasion, Konvex-

protagonista:

supone un paso de gigante en el

T o Spider. Sangre nueva para

terreno del anime 3-D; Tokyo Gore

un festival que también encontró

Police, de Yoshihiro Nishimura, está

hueco para un ajustado ciclo de

más cerca de los universos desqui-

anime japonés y para la recupera-

ciados de Miike; y 20th Century

ción de clásicos (El mundo perdido,

Boys, de Yukihiko Tsutsumi, es una

El viaje fantástico de Simbad). En

adaptación del célebre manga sólo

definitiva, que si la felicidad consiste,

apta para degustadores del cine de

según decía Madame de Stäel, en

consumo nipón. Shinya Tsukamoto

la armonía entre nuestras inclina-

presentó Nightmare Detective 2, un

ciones y nuestras capacidades, la

extraño y poético film con el que

Semana de Donostia puede seguir

abandona la docilidad narrativa de

considerándose, sin lugar a dudas,

la primera entrega para desarrollar

uno de los festivales más felices de

un discurso íntimo y personal.

este país. ROBERTO CUETO

CUADERNO DE ACTUALIDAD

BARCELONA

L'Alternativa. 15 Festival de Cine Independiente

Hijos de la historia

L

' Alternativa es un festival

nuevos cineastas rumanos -Radu

pequeño, sólido, que va

Jude (Alexandra) o Paul Negoescu

afianzando su perímetro

(Acasa)- insisten en los bloques de

con el paso del tiempo. A los quin-

realismo concentrado de sus ma-

ce años, con una edad ya consi-

yores. Una vía preferente pero cada

derable, se muestra rubicundo.

vez más transitada y estrecha

Lo que no está tan claro es si se hará mayor y cómo. Entretanto, la

Historia. La sombra de Don Ro-

impresión es que la última edición

berto (J. D. Spoerer, H. Engström),

ha presentado un interesante pro-

nos habla desde el título de la re-

grama en cuanto a las secciones

surgencia de una historia que per-

oficiales, más irregular en las re-

manece como huella en la memo-

trospectivas, y que ha mantenido el

ria y que insiste espectralmente en

bullicio festivo de su pantalla abier-

los lugares en los que tuvo lugar.

ta al público y a los más jóvenes.

En este sentido, resulta ejemplar y mucho menos discursiva Problemat s komarite i drugi istorii (A.

Filiaciones. Entre las imágenes valiosas que deja el festival desta-

Der Kick, de Andres Veiel

bozo de una comunidad excéntrica

ca la del matrimonio Jacobs, Ken y Flora en la película dirigida por su hijo Azazel, Momma's Man. Su presencia ceremoniosa magnetiza

Paounov), que se inicia como es-

entorno social y familiar realmente

glu), un film turco un poco ensimis-

asolada por una plaga de mosqui-

agresivo y hostil. Mucho más ama-

mado sobre la figura de un poeta

tos para desvelar progresivamente

ble, el último documental de Sonia

en crisis que recupera las raíces y

la extrañeza de un lugar marcado

un film que absorbe al espectador

Herman Dolz, Portrait of Dora Dolz,

los parajes de juventud. Tiene aires

por el sueño truncado del comu-

por sus grietas reales y biográficas

traza un perfil de la madre artista

de Nuri Bilge Ceylan. Por su parte,

nismo que, a su vez, fue el esce-

antes de perderse un poco con la

de la directora que no se cuenta

la película china Ye Che (Diao Yi

nario de la más inquietante de las

crisis de madurez del protagonista

entre lo mejor de su obra como pu-

Nan) abunda en los caminos seña-

pesadillas concentracionarias. Se

y su reencuentro con la adolescen-

dieron comprobar los que siguieron

lados por Jia Zhangke. Es un film

trata de un film con un verdadero

cia perdida

la retrospectiva que se le dedicó.

algo frío y formulario pero cuenta

trabajo de montaje.

Perdurables también son los ros-

Filiaciones temáticas y estéticas

tros de los niños de Cochochi(LA.

circulan en Yumurta (S. Kaplano-

Finalmente, vimos también cómo

La

exposición

documentada

de los dispositivos de puesta en escena de la historia galvaniza la

Guzmán, I. Cárdenas) y la belleza de su simplísima aventura en las

con algunas escenas reseñables.

Momma's Man, de Azazel Jacobs

obra del alemán Andres Veiel, pro-

sierras Tarahumara Dos hermanos

tagonista de una de la retrospec-

pierden un caballo y se encuentran

tivas a priori más interesantes. Sin

metidos en un viaje de aprendizaje

embargo, Veiel camina por el filo

para ellos y de descubrimiento de

inclinado siempre hacia las redes

un pueblo, una geografía y una len-

de la justificación causal, la convi-

gua para nosotros. Por lo demás, la

vencia de razones y el equilibrio de

cuestión de la maternidad/paterni-

puntos de vista por polémicos que

dad reaparecía en la programación

estos resulten. En ocasiones, de

a cada paso, por ejemplo en la do-

todo esto se deduce una peligrosa

ble sesión que presentaba juntos

indefinición (Balagán) o un exceso

los documentales Father de Don

de definiciones (Der Kick). Para

Askarian -apenas dos minutos de

ver el cine a través del prisma de la

compañía al padre agonizante del

historia era mejor acompañarse de

cineasta- y The Mother (A. Cattin,

los Taviani o de la poética rabiosa

R Kostomarov), una aproximación

y hambrienta de Glauber Rocha;

dura y directa al trayecto existen-

ellos sí, hijos no reconciliados de su

cial de una madre coraje rusa en un

propia Historia. FRAN BENAVENTE

FESTIVALES ESPAÑOLES

ALCALÁ DE HENARES

38 años del veterano festival de cortometrajes

factura reciente, a modo de instantánea de la producción brasileña de cortometraje de los últimos años,

Las apuestas de ALCINE

cuyo alto nivel cinematográfico queda recogido en Rapsódia para um homem comum, obra de Camilo Cavalcante de gran sensibilidad

E

y esteticismo brutal.

n un momento de fagoci-

Bestard en la nostalgia de tiempos

Con una alta participación de pro-

tosis comunitaria, donde la

pasados, o en la de tiempos futuros

ducciones alemanas, inglesas y

En este continuo peregrinar de

experiencia cinematográfi-

e imposibles de 18 segundos, obra

francesas, el jurado ha premiado a

aficionados y profesionales, que

ca sigue validándose y resistiendo

de Miguel López y Bruno Zacha-

la islandesa Rattlesnakes, interesan-

durante

frente a las nuevas vías de exhi-

rías. Merece la pena apostar por

te propuesta de Hafsteinn Gunnar

por las evocadores calles de esta

bición, adquieren pleno significado

propuestas coherentes y arriesga-

Sigurdsson sobre la importancia de

histórica ciudad, domina en ALCI-

lugares como el festival de cine de

das como 5 días de septiembre, de

las convenciones establecidas en

NE38 la pluralidad de formas na-

Alcalá de Henares, ALCINE, que

Fran Araújo y Manuel Burque, que

la sociedad contemporánea

rrativas, que sintetizadas en breves

en dos años alcanzará su cuarta

enriquecen el abanico de posibili-

década como una de las platafor-

dades y comparten protagonismo

por impregnar la atmósfera de esta

la pantalla e iluminan al especta-

mas más veteranas de difusión del

con obras de narrativa más clásica,

trigésimo octava edición, con una

dor en la oscuridad del patio de

cortometraje en España

como las de los vascos David Gon-

notable selección de películas que

butacas. ALICIA ALBALADEJO

ALCINE 38 viene a corroborar la

zález y Gorka Cornejo, que se nu-

resumen el panorama audiovisual

buena salud de la que goza el cor-

tren de situaciones familiares con-

brasileño desde varios frentes. La

tometraje español en los últimos

flictivas como punto de partida en

poética de los cortometrajes de

años, con trabajos que obedecen

sus respectivos El tiempo prestado,

Philippe Barcinski, Palíndromo y A

a pulsiones muy diferentes. Mues-

reconocido con el primer premio, y

escada, cohabita con el humor satí-

tras de un inconformismo manifies-

Yo sólo miro.

Como país invitado, Brasil acaba

semana

temporales

transitan

traspasan

El tiempo prestado, de D. González

rico e inteligente que José Roberto Torero y Billy Castilho demuestran

to son On the Line, de Jon Garaño,

en sendos trabajos: Amor! y A alma

o Nun, de Juan Bidegain, frente a

Europa y Brasil. La sección de

la atemporalidad de El anónimo

cortometraje europeo viene a com-

do negócio. Junto a estas propues-

pletar el plato fuerte del festival.

tas históricas, conviven otras de

Caronte, bella incursión de Toni

cápsulas

una

HUELVA

34 edición del Festival de Cine Iberoamericano

Sereno y sin novedad

N

ada nuevo en esta nueva

sentimental de los protagonistas

visual. El verdadero motor de todas

opaco (aunque muy desigual) que

edición de un festival que

y su axiomática aspiración a la

ellas es esa fuerza incuestionable

rehuye toda certidumbre a excep-

fue el primero en su géne-

normalidad familiar (de la que la

que todo lo explica el amor (o su

ción del dolor, y Parque vía (Enrique

ro y que, tras superar crisis y ensan-

maternidad es la expresión más

calamitosa ausencia).

Rivero), Leopardo de Oro en Lo-

char horizontes, pena por encontrar

sublime). Su diversidad argumen-

Así las cosas, destacaron cua-

carno y nuevo ejemplo de ese cine

un alma que lo distinga de entre la

tal es un espejismo: ya traten de la

tro óperas primas que comparten

de autor mexicano que, a riesgo de

caterva de competidores que con

guerrilla en Colombia (La Milagro-

la audacia de no someterse a los

convertirse en estilo, apuesta por la

el tiempo le han surgido.

sa), la violencia urbana en Vene-

dictados del sentimiento (como el

distancia el antisentimentalismo y

La sección oficial de largometra-

zuela (El enemigó), la inmigración

excelente thriller Perro come perro,

las tramas y personajes tradicional-

jes a concurso volvió a poblarse de

a Estados Unidos (Paraíso Travet),

de Carlos Moreno), o de arremeter

mente olvidados.

títulos descubiertos por otros fes-

el narcotráfico y la corrupción en

directamente contra su transpa-

El Colón de Oro fue para La bue-

tivales. Ello no evitó el predominio

México (Morenita) o el golpe militar

rencia, caso de Mentiras piadosas

na vida (Andrés Wood), drama de

de dramitas de buena conciencia

en el Uruguay (Polvo nuestro que

(Diego Sabanés), metáfora cor-

inclemencia urbana y heridas exis-

correcta factura escasa trascen-

estás en los cielos), la gravedad de

tazariana sobre los simulacros de

tenciales (luego familiares) que in-

dencia y olor a precocinado, cuyo

las temáticas está al servicio de la

la vida familiar y social, Feliz natal

tenta ser honesto y por momentos

centro de gravedad es el acervo

exacerbación emotiva y el estímulo

(Selton Mello) drama elíptico y

lo consigue. XESÚS VILA CALVIÑO

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Familia, identidad y memoria en Mar del Plata (Argentina)

Por las playas de Agnès y otros lugares

S

i es verdad que hay películas que justi-

fican un festival, esa película podría ser Les Plages d'Agnès y el festival la 23

edición de Mar del Plata. Un film que casi pasó

desapercibido, que no aspiraba a ningún premio, que pudo verse en una de las salas menos vistosas de la ciudad argentina, pero que posee la cualidad de esas películas capaces de arrasar con todo lo que pudo verse anteriormente en el certamen y con todo lo que se vio después, que no fue escaso ni nocivo, pero tampoco especialmente memorable. La tentación de esta crónica pasa, en consecuencia, por dedicar todo su espacio a rendir admiración y describir con detalle -quién sabe si la veremos aquí- la última película de Agnès Varda, cineasta que como Olmi, Oliveira, Eastwood, Resnais, Hsiao-hsien, Lumet o Rivette, se sacude la llamada tercera edad mostrando que la vejez no está reñida con el vigor creativo, que como aquéllos, asegurada Les Plages d'Agnès (Agnès Varda, 2008)

hace tiempo su inmortalidad en la pantalla, no se va a marchar del mundo tirando la toalla En esencia, Les Plages d'Agnès vienen a ser

como Stan Laurel y Laura Betti como Oliver

las memorias fílmicas de la mujer de la Nouvelle

Hardy, Jacques Villar en el Festival de Teatro de

Vague, un recorrido fragmentado por los lugares

Avignon o las últimas imágenes que filmó Varda

(las playas) que han marcado su vida y su cine.

del cuerpo en descomposición de su amado

El film sonaría a despedida si su nostalgia no

Jacques Demy.

tuviera una contrapartida tan vital, si las buenas

Formalmente, la autobiografía de Varda está

ideas no llenaran cada minuto del metraje, si la

muy alejada del Amarcord de Fellini o del All that

felicidad (esa que quiso filmar Demy) no fuera

Jazz de Bob Fosse, pero algo de ambas obras

la pulsión dominante. "Mientras vivo, recuerdo",

maestras hay en cómo recrea su infancia, en el

termina diciendo la autora de Cléo de 5 a 7

juego de espejos que articula o en las escenifi-

(1962). Y lo que recuerda a lo largo de 110

caciones de Picasso y Magritte. Una mujer, una

minutos, bajo un ritmo que no cede un segundo

artista, casi un siglo de arte que camina en tono

a la digresión vana o al egocentrismo mal enten-

ligero y con gramática sencilla desde las costas

dido, es nada menos que su identidad en el

belgas de su infancia hasta la "casa del cine"

sol- podría contener, a fin de cuentas, un carác-

mundo, pero también en la historia de las artes

que ha construido, y que comenta a cámara

ter profético. Impresiones y rumores introduje-

del siglo XX. De tal modo, Les Plages d'Agnès se

y también en off los capítulos de su memoria

ron la noción de que esta entrega podría ser la

revela tanto un exorcismo biográfico como una

reconstruida con fragmentos de sus filmes, foto-

última de un certamen que algunos consideran

reivindicación de la artista Varda es esa señora

grafías y vídeos familiares, instalaciones artísti-

demasiado similar al Bafici como para justificar

de ochenta años pequeña y encantadora, deli-

cas, recreaciones biográficas y filmaciones de

su existencia. De su aparente decadencia, tam-

cada y sencilla, que camina hacia atrás por las

familiares y amigos. Memoria y cine.

playas de su infancia y por los capítulos más felices y dolorosos de su vida, pero sobre todo es la artista transparente que siente "el cine como un juego", y en su tablero comparecen un Godard sin gafas oscuras, un Chris Marker transmutado en su gato Guilliame de Egypt, Jane Birkin

Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008)

lera en la playa y uno de ellos sube y apaga el

bién muy comentada, habla la caída del número de espectadores (formado por estudiantes y

Promesas y recortes. Cuando hablamos de

jubilados), pero sobre todo la injustificable cali-

justificar la existencia de un festival no se habla

dad de algunas proyecciones - u n ejemplo: la

en balde. La aplaudida cortinilla de entrada que

oscurísima película de Philippe Grandrieux, Un

precedía al visionado de todas las películas del

lac, se vio con una tercera parte de la pantalla

certamen -dos operarios colocan una esca-

en blanco debido al brillo del panel de subtitula-

ción. De todos modos, la presidenta del INCAA, Liliana Mazure, en rueda de prensa convocada

Aspirantes a la innovación artística

al efecto, se apresuró a asegurar la continuidad del "festival más importante de Argentina" y a renovar el contrato de su presidente, Martínez

Como novedad dentro del palmarés del Festival Internacional de Cine Mar del Plata, y como

Suárez, aunque al mismo tiempo anunciaba

parte de los galardones no oficiales, se entregó el premio Cahiers du cinéma. España al film

recortes de personal. Habrá que esperar para

Je ne suis pas morte, de Jean-Charles Fitoussi. Concedido bajo el criterio de la "innovación

ver en qué quedan las promesas.

artística", dentro de una selección de trece películas que recorrían de forma transversal las distintas categorías del certamen, el jurado destacó el segundo largometraje de Fitoussi por su

Contradicciones. Lo cierto es que las contra-

audacia creativa Realizada con vocación de obra total, Je ne suis pas morte es una verdadera

dicciones alimentaron el certamen marplatense

rara avis de diversas inspiraciones que parte de una premisa "frankensteniana" (un científico de

en más de un aspecto, pues no en vano el festival

ingeniería genética crea una mujer con 27 años) para establecer una reflexión sobre la natu-

aglomeró en su interior muchos otros festivales.

raleza del amor y de sus peligros. Con una duración de tres horas, dividido en sendos capítulos

Ya desde su sección oficial mostró una perso-

que amplifican su abstracción narrativa, el ambicioso y en ocasiones excesivo film propone un

nalidad tan absorbente como imprecisa, pues en

estimulante recorrido formal por las influencias de la modernidad cinematográfica europea

su determinación de echarle el guante a pelícu-

Aunque sin causar grandes sensaciones, pero casi todas ellas con ciertos hallazgos en sus

las con el marchamo de autor, se abrió tanto al

tripas, en el programa de los filmes que aspiraban al premio Cahiers-España también pudieron

radicalismo de Albert Serra (El cant dels ocells;

verse otras pequeñas joyas. La producción británico-filipina Soi Cowboy (Thomas Clay) explora

ver crítica en pág. 32) como a las producciones

con buen gusto la cotidianidad minimalista de una extraña pareja; la argentina Vil romance (José

artístico-folclóricas de diseño (Desierto adentro,

Campusano), a pesar de algunas interpretaciones bochornosas, destaca por su genuino des-

de Rodrigo Pla); al correcto academicismo (Un

garro formal; Milk (Semith Kaplanóglu) es un relato metafórico sobre la sociedad turca que pro-

coeur simple, de Marion Laine) o a los infames

porcionó el mejor prólogo visto en el festival; Lettre à la Príson (Marc Scialom), película montada

manuales de psiquiatría (The Stranger in Me, de

a partir de material en 16 mm filmado hace cuarenta años, logra rascar cierta fascinación en la

Emily Atef) y derechos humanos (Pa-ra-da, de

forma de un film-poema sobre la identidad tunecina mientras que el diario De son appartament

Marco Pontecorvo). Diversos extremos, en un

(J-C Rosseau), desde su rigor espacial, logra extraer la "disparidad" de lo "cotidiano".

mismo saco, de pulsiones fílmicas muy alejadas entre sí, como si los programadores involucrados no emitieran en la misma frecuencia o apuntaran a objetivos bien distintos.

en Tokyo Sonata, de Kiyoshi Kurosawa, otra

Serbis (presente en sección paralela), film

exploración de la identidad social japonesa que

carnal, impresionista y crudo que se sirve de los

En todo caso, hubo una película con la virtud de

puso en evidencia la excelencia del cine nipón

códigos del melodrama para poner en cuestión

poner de acuerdo a todo el mundo, empezando

en la sección oficial del certamen. La sutil, casi

tramas morales como el adulterio, la bigamia o

por el jurado presidido por Sarah Polley, que le

inapreciable atmósfera de fantasía que recorre

los embarazos no deseados en una familia que

otorgó el premio gordo: Still Walking (ya visto en

las dos terceras partes del film de Kurosawa se

regenta una decadente sala de cine porno.

San Sebastián). El drama familiar de Hirokazu

manifiesta en el último y desconcertante tramo

El hogar se adivina como un paraíso perdido

Kore-eda, algo así como un Cuentos de Tokio

del relato, que parece entregar a sus protagonis-

en diversas películas que retratan formas de

invertido, emerge como una envolvente radio-

tas a una dimensión post-mortem varias veces

vida alternativa en un mundo alienante. Tanto

grafía social y generacional del Japón contem-

explorada por el autor de Cure.

la inverosímil fábula desplegada en Home, de

poráneo. La familia marcadamente patriarcal de la sociedad nipona entra también en crisis

retrato de familia también

la francesa Ursula Meire, como Salamandra, del

el que traza el filipino Brillante Mendoza con

argentino Pablo Aguero, glosaron cada una a su

Extraordinario

modo el fracaso de la utopía del aislamiento, si Paper Soldier (Alexei German Jr., 2008)

bien ninguna de las dos alcanza plenamente sus pretensiones. Como tampoco lo logran los largos y elaborados planos fijos, a modo de viñetas fragmentadas, que componen el errático film sueco Involuntary, de Ruben Ostlünd, aunque ésta fue en todo caso una de las piezas a concurso que despertó mayor interés.

Procedente de Rusia, y conectando fielmente con su tradición cultural más noble (de Chéjov a Tarkovski), Alexei German Jr. presentó el hipnótico y sorprendente film Paper Soldier. Situado en la URSS de 1961, profundiza con atmósfera enfermiza y claustrofóbica mediante planossecuencia flotantes, en las batallas interiores del científico encargado de propulsar al primer cosmonauta al espacio. Film hermoso y fantasmal, que ya se vio en Venecia podría también haber justificado el festival. CARLOS REVIRIEGO

FESTIVAL

DocLisboa 2008: ¿política de programación o programación política?

Cuestión de apellidos

De izquierda a derecha: Hunger, de Steve McQueen; Z32, de Avi Mograbi, y The Red Race, de Chao Gan

vención reflexiva sobre la imagen,

1. ¿Tiene algún sentido que los

cuestiones, la cosecha de docu-

nan por poner entre paréntesis al

festivales de documental sigan

mentales más o menos ortodoxos

propio cine. Todo ello se hizo espe-

manipulada en posproducción para

acogiéndose bajo esa denomina"

fuera muy inferior a la de películas

cialmente patente en "Nuevas fami-

ocultar el rostro del soldado. O Di-

cuando la ficción no deja de

contaminadas por la ficción.

colarse por todas sus rendijas? El

lias, nuevas identidades", una sec-

fícilmente Aquele que Habita Perto

ción que como aclaró el director del

da Origem Abandona o Lugar, de O.

FIDMarseille dio un paso adelante

2. Y ello se debió, principalmente,

festival, Sérgio Tréfaut, surgió como

Ramos y C. Rosendo, un cálido re-

en 2007 cuando, como nos conta-

a uno de los graves peligros que

respuesta al reciente rechazo en el

trato del escultor Alberto Carneiro

ba Gonzalo de Pedro en estas mis-

asola a cierto documental cercado

parlamento portugués del matrimo-

y una de las películas formalmente

mas páginas, inauguró su sección

por las ciencias sociales y los for-

nio gay. ¿Política de programación

más sugerentes del festival.

oficial con una película de ficción.

matos (y la financiación) de la tele-

o programación política?

Esta edición del DocLisboa se vio

visión. La mirada documental nace

marcada también por la presencia

de un pacto no sólo con lo real sino

3. Y en el marco del festival, co-

de varios filmes que, en palabras

también con la imagen, con el cine,

mo contrapunto constante a es-

de Chao Gan, una correcta película

de sus organizadores, se situaban

pues todo documental lo es tam-

tas cuestiones, la retrospectiva de

sobre los niños que son manufac-

4. Notable fue también el uso de la alta definición en The Red Race,

en "un campo poroso entre ficción

bién en cierta manera de sí mismo,

Frederick Wiseman, un verdadero

turados para representar a su país

y documental" (Entre les murs, de

de su relación con aquello que fil-

negociador entre la imagen y el

en los Juegos Olímpicos. Resulta

Laurent Cantet), cuando no direc-

ma Y el pacto se rompe cuando la

mundo que marca como pocos la

imposible obviar la cuota de ac-

tamente en su extremo ficcional

negociación tiene lugar con el tema

diferencia entre hacer un cine po-

tualidad que ofrecían las recientes

(Hunger, de Steve McQueen, o Af-

antes que con el cine. Cuando esto

lítico y hacer cine políticamente. O

Olimpiadas de Pekín a la hora de

terschool, de Antonio Campos). Y

ocurre, las películas parecen arro-

la selección de "Diarios filmados y

valorar la gran presencia del cine

como en aquella edición del festi-

jadas sin más sobre la pantalla con

autorretratos" a cargo de Augusto

chino en esta edición. En especial

val francés, el ruido mediático fue

la excusa de su supuesta trascen-

M. Seabra que, por segundo año,

"Made in China", una irregular sec-

considerable. ¿Pero es posible, a

dencia social, política o pedagógi-

convocó a nombres indiscutibles

ción dedicada al documental de la

estas alturas, seguir considerando

ca Este fue el caso de varios títu-

como Van der Keuken, Joris Ivens

sexta generación, en la que apenas

un riesgo o una apuesta que estos

los en competición: Alone in Four

o Depardon junto a otros nuevos

destacaron Floating Dust, de Huang

festivales se abran a la ficción? ¿No

Waits, de Alexandra Westmeier (un

como el filipino John Torres y su in-

Wenhai (que presentaba también su

será más bien que los dos polos del

reformatorio juvenil), Puisque Nous

teresante Years When I Was a Child

última película, We, a competición),

"esplendor de lo verdadero" que Go-

Sommes Nés, de Jean-Pierre Du-

Outside. Pero afortunadamente no

Crime and Punishment, de Zhao

dard situaba en la ficción y el docu-

ret y Andrea Santana (niños margi-

sólo en las retrospectivas pudieron

Liang, o la ineludible cuota de Jia

mental han terminado por reencon-

nales), O Voo do Humbi-Humbi, de

encontrarse películas que se aleja-

Zhang-ke (In Public y Dong). De-

trarse a mitad del camino? El cine

Carlos Viana (construcción de es-

ban de la tiranía temático-social sin

masiadas dudas para una edición

debe perder de una vez los ape-

cuelas en Angola), o Rúas da amar-

perder su anclaje a lo real. Como

en la que .se echaron de menos

llidos (¿alguien se imagina algún

gura, de Rui Simões (personas sin

Z32, en la que Avi Mograbi cues-

películas verdaderamente arries-

gran festival que se presente como

hogar). Quedan entre paréntesis

tiona constantemente su tema (el

gadas y urgentes (en lo cinema-

de ficción?) y puede que no fuera

los temas, sin duda importantes, de

arrepentimiento de un soldado is-

tográfico), a las que el DocLisboa

casualidad que, en una edición es-

unas obras inofensivas reducidas a

raelí que participó en una operación

nos había acostumbrado en años

pecialmente sensibilizada con estas

su anécdota temática y que termi-

de venganza) mediante una inter-

anteriores. JOSÉ MANUEL LÓPEZ

CUADERNO DE ACTUALIDAD

|

FESTIVAL

|

Compromiso y apasionamiento en la 49 edición del certamen griego

Desde los márgenes

T

esalónica, como ya se dijera

obras cortas de jóvenes directores

de Gijón (festival con el que

que se encuentran trabajando ya

comparte no sólo mes de

en su primer largo), el festival de

celebración, sino también espíritu,

Tesalónica pareció querer unificar

carácter y parte de su programa-

su sección a concurso a través de

ción), apuesta por lo nuevo y se

cierto gusto por un "compromiso

atreve con las propuestas más

social" que cayó en el riesgo de

arriesgadas, "tratando de ofrecer

llevar a sus pantallas más búsque-

un contenido dinámico y acorde

das que encuentros.

con los tiempos", como expone su directora, Despina Mouzaki. Algo

De lo social y comprometido.

más que meras intenciones, que

Abundaron así cintas que, como

quedaron respaldadas este año

Firaaq, de la antes popular actriz de

por una nueva (y amplísima) selec-

Bollywood Nandita Das (premiado,

ción de trabajos en la que volvía a

no por azar, con el "Trascendence

dominar ese cine de los márgenes

or Reconciliation Award") y. cen-

(tanto comerciales como estéticos

trada en narrar la violencia ejercida

Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt

y geográficos) y que, en secciones

por los musulmanes en la India

Llamó positivamente la atención,

sino también algunos elementos

paralelas, retrospectivas y tribu-

de 2002, ofrecieron demasiadas

sin embargo, el primer largo del vete-

de aquellas propuestas, como la

tos, llevaron a Grecia el cine del

buenas intenciones y muy corto

rano cortometrajista rumano Adrian

narración en tiempo real (o casi),

recientemente fallecido Ousmane

vuelo. Una línea que siguieron tam-

Sitaru. Titulado Pescuit sportiv, el film

la búsqueda de un realismo crudo

Sembene, el del británico Terence

bién películas como Selda (Paolo

(Premio Especial del Jurado) recu-

y la opción de compaginar el drama

Davies o el de los belgas Luc y

Villaluna; Filipinas), sobre la dificul-

pera no sólo dos de los actores que

con la comedia negra Realizado

Jean-Pierre Dardenne.

tad de las relaciones homosexuales

protagonizaron aquel "nuevo cine

con los recursos mínimos y cámara

También una muy sugerente

en aquel país, o Sugar, la historia de

rumano" que triunfó en los festivales

subjetiva, esta misteriosa y parti-

selección de películas turcas con-

un joven dominicano y sus esfuer-

el año pasado (Maria Dinulescu, de

cular historia de amor, con rasgos

temporáneas (como país invitado)

zos frustrados por hacerse estrella

California Dreamin'; y Adrian Titieni,

casi surrealistas, resultó ser una

y diferentes programas del cine

del baseball en Estados Unidos.

de La muerte del señor Lazarescu),

grata sorpresa JARA YÁÑEZ

húngaro experimental, producido en torno al Béla Balázs Studio, con

trabajos

de

Márk

László

Moholy

Nagy

Dobai.

Especialmente

Novák, o

Péter

promete-

dora resultó, a su vez, la breve pero sugerente recopilación de trabajos de "Jóvenes americanos" que incluía filmes como Ballast (Lance Hammer), Wendy and Lucy (Kelly Reichardt) o

Golliath (David &

Nathan Zellner).

Además, y más allá de constituirse como plataforma de difusión y promoción del cine griego en general (con un total de cuarenta largos seleccionados), y de las jóvenes promesas del país, en particular (con una sección, "Generation Next", específicamente diseñada

para

presentar varias

Pescuit sportiv. de Adrian Sitaru

CONTRA-INFORMACIÓN

El cine guarda memoria de los asesinatos estatales

Las palabras pronunciadas

C

rimen de Estado. 1962.

de los inmigrantes argelinos en Pa-

bajo las balas de la policía, escribe

Durante los meses si-

rís, empieza con un largo y silencio-

las siguientes frases: Tos informes

guientes a la masacre del

so desplegable, estrictamente tác-

del Ministro del Interior nunca ten-

17 de octubre de 1961, en el Pa-

tico, en memoria de las víctimas de

drán en cuenta los cientos de her-

Llegados a este punto, podemos

rís de Maurice Papon, Jacques Pa-

los crímenes racistas sobrevenidos

manos abatidos por las fuerzas del

hablar, en efecto, de persecución judicial, lo que nos trae a la memo-

Imagen de Hamé, del grupo La Rumeur

nijel, científico, decide grabar los

a lo largo de 1975 por toda Fran-

orden sin que ninguno de los asesi-

testimonios de los supervivientes,

cia "/...]7de enero. Lakbib Babour

nos haya sido perseguido". Preocu-

ria los análisis de Alberto Moravia

reconstruir los hechos, montar las

asesinado en el extrarradio Lyonés

pado por dar ejemplo en las ciuda-

y las palabras de Félix Guattari a

fotografías tomadas por Élie Kagan.

[...] 26 de agosto. Marsella. Rachid

des, por satisfacer al electorado de

propósito de Pier Paolo Pasolini,

Octubre à Paris, firmada por el co-

Mouka abatido por disparos [...] 15

extrema derecha y por radicalizar a

contra quien se abrieron al menos

mité Maurice Audin, se exhibe en

de septiembre, Aid Ziar detenido por

los participantes y así justificar me-

treinta procedimientos por todo

Cannes y en Venecia Después, ol-

la policía, y aparecido muerto al día

jor la represión, Nicolas Sarkozy, por

tipo de guardianes de la ley: para

vidada, se le negará el visado de sa-

siguiente, el médico que acudió al

entonces Ministro del Interior, hace

merecer semejante trato "debía

lida que finalmente se le concederá

lugar del suceso declaró muerte na-

comparecer a Hamé ante la justi-

ser portador de una carga subver-

tras una huelga de hambre empren-

tural [...] 7 de octubre. Bin Hamid

cia. Esas frases, que cualquier his-

siva de una fuerza excepcional".

dida por René Vautier en 1973.

Abilkadir es abatido a culatazos". El

toriador o periodista burgués ("ha-

Una buena noticia para los ciné-

desplegable finaliza: "7975. Marcel

bitante de un burgo") habría podi-

filos: Hamé rueda en Nueva York,

Bigeard, Ministro de la República

do escribir con toda impunidad, le

escribe el guión en París, se hace

francesa".

valieron a Hamé tres juicios y dos

cineasta NICOLE BRÉNEZ

S o c i e d a d c r i m i n a l . 1976. A l i au pays des merveilles, de Djouha-

recursos de casación, el último en

ra Abouda (cantante) y Alain Bonnamy (arquitecto), con música de

Gobierno tóxico. 2002. Ha-

Djamel Allam, obra maestra del

mé, del grupo La Rumeur, trastor-

panfleto visual sobre la condición

nado por la muerte de un amigo

FESTIVAL

septiembre de 2008. "Nos encontramos más allá del encarnizamiento", declara su abogado.

Cahiers du cinéma, n° 639.

Noviembre 2008 Traducción: Rafael Duran

|

In-Edit. Cine y documental musical en Barcelona

La música como excusa

C

urioso caso el del Festival

en un festival de gran empaque,

sus protagonistas, los Rolling Sto-

un film de Paul Schrader. O en la

In-Edit. Con la excusa del

el In-Edit se esfuerza para que su

nes. En la programación, todavía

ganadora del premio del jurado:

rock y con muchas pelícu-

programación no se apoye sólo en

algunas películas no consiguen es-

Wild Combination: A Portrait of Ar-

las producidas para su explotación

los nombres que protagonizan los

capar de los rígidos esquemas del

thur Russell, de Matt Wolf, que re-

en la pequeña pantalla llena salas

documentales proyectados. Y rei-

rockumentary. como Tom Petty and

construye la historia tanto personal

con aforos que no alcanzan otros

vindican su estatus de festival que

the Heartbreakers: Runnin' Down

como musical de Russell con gran

festivales de cine. Consciente de

ofrece títulos con interés también

a Dream, de Peter Bogdanovich,

sensibilidad. Pero la joya del festival

esta paradoja, el certamen quiere ir

para los no interesados en el rock.

mastodóntico ejemplo de film-tri-

fue la recuperada Step Across the

más allá del fenómeno de reprodu-

En esta edición, la apuesta se ha

buto apto sólo para fans. Otros, en

Border (1990), de Nicolas Hum-

cir en los cines aquello que sucede

visto explicitada en el homenaje a

cambio, saben aprovechar el poten-

bert y Werner Penzel, muestra de

con los festivales musicales: los afi-

Albert Maysles, pionero del docu-

cial dramático de sus personajes.

un cine libre que expresa en su

cionados a la música no compran

mental musical como expresión del

En la brillante Low: You May Need

formulación vanguardista el mismo

discos, pero siguen necesitando

direct cinema. Así, un título históri-

a Murderer, de David Kleijwegt, el

concepto que de la música tiene

rituales colectivos para manifes-

co como Gimme Shelter(1970) se

músico mormón Alan Sparhawk

su protagonista el guitarrista Fred

tar sus adhesiones. Convertido

vendía por sus directores y no por

deviene un protagonista digno de

Frith. EULALIA IGLESIAS

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES

su próximo film, Mapa de los soni-

MySpace y los derechos de autor

ISABEL COIXET Inició el mes pasado el rodaje de dos de Tokio, un thriller romántico

• Siguiendo una estrategia similar a

que se graba en Alta Definición

la puesta en marcha hace meses por

con cámaras Red One durante

el portal YouTube, MySpace anuncia

seis semanas entre Japón y

ahora sus intenciones de permitir la

Barcelona. Protagonizada por

inclusión en su página de algunos

la nipona Rinko Kikuchi y Sergi

de los vídeos con derechos de autor

López, la cinta narrará la historia

que cuelgan sus usuarios. Si hasta

de una joven solitaria que trabaja

ahora estos eran retirados automá-

de noche en la lonja de pescado

ticamente de la página, un acuerdo

de Tokio y, de vez en cuando,

con la empresa de tecnología de

como asesina a sueldo.

anuncios en vídeo Auditude, permite

Madridlmagen 2008

ahora la colocación de promociones

Más allá de la calidad variable de

su parte, dominó como factor

BALAGUERO Y PLAZA

acompañando los trabajos. Con los

las cintas seleccionadas, la deci-

único para la organización de los

Después del éxito de su primer

beneficios generados a través de

motercera edición del Festival

seminarios, un total de tres, que

film juntos, Jaume Balagueró y

esta publicidad, se cubrirán los

de Cine Madridlmagen, espe-

giraron en torno a cuestiones de

Paco Plaza ruedan desde el mes

gastos de los pagos de derechos

cializado en la fotografía cine-

carácter profesional como son la

pasado, y en Barcelona, la secuela

de autor. Además, en cada uno de

matográfica y organizado por la

producción y postproducción en

REC 2. El film, del que se ha des-

estos vídeos aparecerá una banda

asociación cultural que da nom-

XD CAM, Red One y el etalonaje

velado muy poco, arranca unas

inferior de información donde se

bre al certamen, puso el acento

digital.

horas después del desenlace de

incluirá la fecha de transmisión del

como cada año en encuadres,

Entre el palmarés fueron

la primera parte y estará protago-

mismo y un enlace para comprarlo.

planos, luces y colores para dar

reconocidos, en sus distintos

relieve a las cuestiones de la

apartados competitivos, los

imagen fílmica que, normalmente,

largometrajes argentinos El

nizado por Manuela Velasco.

HERMANOS FARRELLY Peter y Bobby Farrelly dirigirán un film sobre el clásico grupo cómico estadounidense de "Los tres chi-

'Old Boy' versionada

ocupan un segundo lugar en

otro (Ariel Rotter) y No mires

nuestra atención como especta-

para abajo (Eliseo Subiela), y el

dores. "Con voluntad de arraigo

español Escuchando a Gabriel

profesional", como declara su

(José Enrique March; en la foto),

comité organizador.

además de los cortos naciona-

flados". El film se compondrá de

• Steven Spielberg y Will Smith

cuatro fragmentos, de media hora

(esta extraña pareja) c o l a b o -

Con una limitada repercusión

les Heterosexuales y casados

cada uno, con los que se pretende

ran ahora en la elaboración del

(la convivencia de varios festiva-

(Vicente Villanueva) y 5 segun-

reproducir de algún modo el espí-

remake de la segunda entrega

les en la misma ciudad al mismo

dos (Jean François Rouzé). El

ritu de una serie que durante más

de la "Trilogía de la venganza" del

tiempo desfavorece iniciativas

verdadero protagonista de la

de cinco décadas de duración hizo

surcoreano Park Chan-wook. Así,

como ésta), Madridlmagen

edición, sin embargo, fue Hans

evolucionar a sus protagonistas:

trabajarán juntos en la violenta

se ofreció sin embargo como

Burmann, galardonado con el

Moe, Larry y Curly.

Old Boy que, a falta de confirmar

oportunidad para recuperar una

premio Madridlmagen Golden

guionista, dirigiría Spielberg y

selección de largos y cortos que,

Award a su carrera y al que se

muy probablemente interpretaría

a pesar de acumular ya cierta

le dedicó un ciclo retrospectivo.

Smith.

trayectoria (pocos son novedad),

Burmann estuvo presente ade-

colaborarán en la elaboración de

pudieron ser contemplados

más en un coloquio junto a José

la saga, en versión 3D, del cómic

desde la perspectiva predomi-

Luis Cuerda, Imanol Uribe y Mario

nante de la elaboración de la

Camus, con los que ha trabajado

imagen. La especialización, por

en diversos filmes, JARA YÁÑEZ

JACKSON Y SPIELBERG Peter Jackson y Steven Spielberg

de Spielberg, quien se encargará

TV-Movies

de la primera parte (Jackson tra-

• Después de anunciar su nueva

bajará en la segunda), había que-

estrategia de producción para los

dado paralizado hace meses ante

próximos años, TVE cuenta ya con

una, en prime-time, y en la primera

Costada Cero, dirigida por Manuel

el abandono de Universal Pictures.

los títulos de algunas de las prime-

cadena, se ha aprobado ya la rea-

Estudillo y centrada en la corrup-

belga Tintín. El proyecto, originario

Se retoma ahora gracias al apoyo

ras TV-movies que se producirán a

lización de las cuatro siguientes.

ción política descubierta en esa

de los estudios Sony y Paramount

lo largo de 2009. Con la intención

Éstas serán: El Rey en el 23F, diri-

localidad; Operación Jaque, copro-

Ambas películas serán animadas

de implicarse en al menos cinco

gida por Silvia Quer e interpretada

ducción con Colombia que relatará

con la misma técnica que fue

proyectos al año, y después del

por Lluís Homar, Emilio Gutiérrez

la liberación de Ingrid Betancourt;

empleada para Beowulf y para la

éxito del primero de ellos, El caso

Caba y Pepe Sancho, sobre el

y Operación Malaya, sobre el caso

próxima cinta de Burton, Alicia en

Wanninkhof, emitida en dos par-

papel del monarca en la noche

de corrupción urbanística en el

el país de las maravillas.

tes de unos setenta minutos cada

del intento del Golpe de Estado;

Ayuntamiento de Marbella.

En Amsterdam

madre-monstruo que se alimenta de

La razón de tal coacción se pretende

los novios de su hija

justificar por el hecho de narrar la

• El documental Cien metros más

historia de amor entre una joven

XIEJIN

turca y un kurdo originario del norte

P e r t e n e c i e n t e a la "tercera generación" del cine chino, Xie

Ayça Damgaci y Hama Ali Khan, que

Jin comenzó su carrera como

además de ser los guionistas del

aprendiz de los directores Cao

Silver Wolf Award en el International

European Film Awards

de Irak, interpretados por los actores

film, narran en él su propia historia.

Yu y Hong Shen en el Instituto

Documentary Film Festival de

• La cinematografía italiana destaca

En caso de no haber retirado el film,

de Teatro del estado antes de

Amsterdam (IDFA 2008). Junto a

en los European Film Awards 2008

el ministro de Cultura turco, Ertu rul

trabajar como asistente del direc-

las obras de directores internaciona-

con dos cintas nominadas a cinco

Günay, amenazaba con retirar los

tor Wu Renzhi a partir de 1948.

les como Beck Peacock, Janus Metz

premios cada una: // divo, de Paolo

400.000 euros de subvención, sin

Debutó en el cine en 1953 con

o Shelly Silver, la cinta de Juan Luis

Sorrentino, y Gomorra, de Matteo

los que el festival no hubiera podido

Una oleada de rebelión y, salvo

De No aborda el tema de la frontera

Garrone. Junto a ellas, se encuen-

celebrarse este año.

un periodo de diez años, durante

entre Melilla y Marruecos retratando

tran La clase (Laurent Cantet),

la vida de los porteadores que la

Happy (Mike Leigh), El orfanato

fue duramente represaliado por

atraviesan cada día para transportar

(Juan Antonio Bayona) y Waltz with

mercancía de contrabando.

Bashir (Ari Folman), como candida-

TV a la carta

el gobierno de su país después

tas al film europeo del año.

• Desarrollado por la productora

allá, del director y guionista Juan Luis De No, será el único representante español que compita por el

la Revolución Cultural, en el que

cinematográfica brasileña Fim de

Series para Internet

Semana Pictures, el 'website' www.

Censura turca

isofa.tv permite al internauta crear su

• El film turco Gitmek (My Marlon

mitirlo vía Internet. El concepto

propio canal televisivo para retrans-

• Svarmoder, 'suegra' en checo, es

and Brando, en su título internacio-

es similar a las listas de favoritos

el complicado nombre con el que se

nal), fue retirado de la programación

de YouTube, pero la novedad que

presenta la primera serie española

del festival suizo Culturescapes,

ofrece este canal audiovisual de

de ficción creada para ser emitida

manifestación pluridisciplinar que en

en Internet. Escrita y dirigida por

su edición de este año dedicaba una

un sencillísimo software de navega-

Paco Arasanz (autor de los cortos

atención especial a la cultura turca (y

ción, sino que todos los vídeos que

El origen de la familia y Parásito), la

celebrado entre el 1 de noviembre y

el administrador suba a su "isofa.tv"

serie se enmarca en el género de

el 6 de diciembre), a causa de la pre-

personal se verán en pantalla com-

terror para narrar la historia de una

sión ejercida por el gobierno turco.

pleta, incluyendo la opción HD.

autogestión es que no sólo incopora

del estreno de Dos hermanas de escena, Jin mantuvo siempre una buena relación con las autoridades, ofreciendo un cine acorde con los principios propagandísticos por ellas establecidos.

Entre sus filmes más populares se encuentran La leyenda de las montañas Tianyun ( 1 9 8 0 ) , Ciudad de Hibisco (1986) o su última producción premiada internacionalmente, La guerra del opio (1997). Falleció en Shanghai, el 18 de octubre, a los 84 años.

MICHAEL CRICHTON El e s c r i t o r e s t a d o u n i d e n s e Michael Crichton, especializado en obras de ciencia-ficción,

Reflexiones de la crítica En el marco del Festival de Cine de Estoril (Portugal),

Toubiana (Cinemathèque Française), Jonathan

y organizado en colaboración con Cahiers du cinéma,

Rommey (The Independenf), Enrico Ghezi (RAÍ), Paolo

se celebró el pasado 15 de noviembre un encuen-

Mereghetti (Corriere della Sera), Francisco Ferreira

tro internacional para el debate de los desafíos que

(Expresso), Martin Dale (Variety), Tahar Chikhaoui

tiene por delante en este momento la crítica de cine.

(Cinecrits / Túnez), Geneviève Troussier (Café des

Bajo la dirección de Jean-Michel

Images), más los españoles Jordi

Frodon, la doble sesión -durante la

Costa (E/ País y Fotogramas) y Carlos

mañana y la tarde del sábado- aco-

F. Heredero, Ángel Quintana y Jaime

gió las intervenciones de una serie

Pena (Cahiers du cinéma. España).

de profesionales de diversos países

El intercambio de experiencias y las

para contrastar y poner en común

reflexiones sobre el papel que juega

algunos de los problemas que com-

o debería jugar la crítica de cine en

parte hoy, en los diversos medios de

el momento actual puso de relieve

comunicación, el ejercicio de la crí-

la urgente necesidad que ésta tiene

tica. La nómina de los participantes

de renovar sus herramientas de tra-

incluía a Jean Douchet y Arnaud

bajo y de profundizar en su forma

Macé (Cahiers du cinema. Francia),

de relacionarse con el cine del pre-

Nick James (Sight & Sound), Serge

sente. CARLOS F. HEREDERO

fue autor de varios best-sellers, después adaptados a la gran pantalla, entre los que destacan Diagnóstico:

asesinato

(Blake

Edwards, 1970), La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971), Sol naciente (Philip Kaufman, 1993), Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1 9 9 3 ) o la serie Urgencias. Además de colaborar en los guiones de algunos de los filmes, Crichton debutó como director en la televisión americana en 1972. Entre los filmes que realizó, además de la TV-movie Pursuit (1972), destacaron (1978)

Westworld (1973), Coma y

Runaway ( 1 9 8 4 ) .

También participó como actor en La amenaza de Andrómeda.

Falleció el 4 de noviembre, en Los Ángeles, a los 66 años.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONGRESO

Nuevas reflexiones sobre el I Congreso de la Cultura Iberoamericana

El desafío del Congreso de México

M

ás de 200 participantes; siete mesas

mecanismos de protección, apoyo y fomento. Po-

hacerse para procurar una diversidad cultural de

redondas, integradas cada una de

siblemente, en España esta "filosofía" se consi-

la que los ciudadanos sean receptores, "toda vez

ellas por varios paneles; cuatro se-

dere ya asumida por la realidad, pero resulta de

que la cultura y la libertad de expresión son de-

minarios técnicos; seis encuentros entre profe-

enorme valor en el conjunto del área, sobre todo

rechos fundamentales de los pueblos", según se

sionales de la dirección y la interpretación; 127

en las naciones más pequeñas, las más necesi-

puede leer en el documento final. El método idó-

películas proyectadas, entre largometrajes y cor-

tadas de unas bases claras en las que apoyarse.

neo para lograrlo, para "facilitar el conocimiento y

tometrajes; cuatro libros editados; dos presenta-

Una Declaración como la de México nace del

disfrute de la cultura", es la potenciación de esas

ciones de revistas especializadas; dos exposicio-

consenso de una veintena

industrias culturales antes

nes... El balance numérico del Primer Congreso

de países y, por tanto, tiene

citadas, pero no como una

de la Cultura Iberoamericana, dedicado al cine y

que abarcar muy distintas

finalidad en sí, sino como

al audiovisual y celebrado en Ciudad de Méxi-

situaciones, ante las que

medio para que el ciudada-

co en el mes de octubre, resulta esclarecedor

plantea líneas directrices,

no tenga acceso a bienes

sobre el amplio volumen de actividades de todo

cauces por los que deben

culturales como los que

tipo que se desarrollaron, algunas tan brillantes

discurrir las políticas con-

procuran las imágenes.

como la exposición dedicada a Luis Buñuel o la

cretas. Corresponderá a

Bajo estos tres prin-

muestra de 50 películas "Historias en común",

cada uno de los Estados

cipios, la Declaración de

que ahora se exhibe en la Filmoteca Española,

aplicar esas políticas debi-

México contiene otros

en Madrid. Se trataba de una iniciativa sin duda

damente, pero el principio

muchos aspectos relevan-

ambiciosa, de una cita planteada ante todo para

se halla establecido: entra

tes en el ámbito iberoame-

conocer la situación en el área iberoamericana y

dentro de sus responsa-

ricano: la imperiosa nece-

determinar las vías de salida adecuadas para ella,

bilidades cuanto, por su

sidad de que colaboren la

objetivos que el Congreso de México ha cumpli-

alcance y trascendencia,

industria cinematográfica

do de manera satisfactoria

genera este universo de

y las televisiones, espe-

las imágenes, que no se

cialmente las de carácter

contiene en una industria

público; la apuesta por las

Un relieve el alcanzado por el Congreso que viene derivado no sólo por este aspecto estadístico citado, sino por la posible y deseable trascendencia de cuanto en él se dijo, discutió y acordó.

al uso, sino que debe hacerlo en una verdadera industria cultural.

nuevas tecnologías en todos los sectores; el respaldo a los derechos de

Quizá una lectura superficial o incompleta de sus

En segundo término, el fuerte y decidido res-

los autores y a la lucha contra la piratería; la im-

conclusiones, la llamada Declaración de México,

paldo que el Congreso ofrece a los sectores in-

portancia de la formación de nuevos públicos y

no permita deducir el significado real de ellas,

dependientes de la creación, producción, distri-

de profesionales; la imprescindible conservación

complementadas por las más específicas de

bución y exhibición. Dentro de un contexto do-

del patrimonio fílmico y audiovisual; el reconoci-

aquellos seminarios y mesas redondas que se

minado abrumadoramente por las compañías

miento de la labor llevada a cabo por el Progra-

prestaban a ser resumidos en puntos concretos.

transnacionales, que ocupan casi todo el merca-

ma Ibermedia, para el que se solicita un incre-

Dentro de dicha Declaración, en sus seis consi-

do con un modelo único de productos, condicio-

mento de la participación de los Estados con el

derandos, sus doce propuestas y sus tres solici-

nando al máximo la deseable variedad de ofertas,

fin de que resulte tan eficaz en el terreno de la

tudes, subyace toda una elaborada teoría sobre

este respaldo supone una clara invitación para

distribución y la exhibición como lo viene siendo

cómo debe desarrollarse en el futuro el cine y el

que los Gobiernos arbitren las medidas necesa-

en el de la coproducción... Aspectos que no ca-

audiovisual iberoamericanos, sobre cómo afron-

rias con el fin de que el cine iberoamericano no

ben en los márgenes de este artículo, y que el

tar sus problemas e ir trazando sus soluciones.

sólo se realice, sino que también resulte visible,

Congreso abordó, no para dar soluciones con-

Teoría que se asienta en tres principios básicos:

que se pueda acceder a él en todos los países

cretas y exactas, que no era su papel, sino para

En primer lugar, la consideración del papel de-

del área. Necesitamos conocernos más y mejor,

establecer -como queda dicho- líneas directri-

cisivo del Estado en este campo, su "rol" deter-

y ello sólo se logrará mediante el apoyo público

ces a partir de las cuales trabajen los diferentes

minante en todos los aspectos del mundo audio-

hacia esos sectores independientes.

Gobiernos. Éste es el desafío que se planteó en

visual. Frente a quienes consideran que se trata de un sector puramente privado y que el Estado debe inhibirse ante él, el Congreso apuesta con absoluta firmeza por una intervención pública que delimite el terreno de juego, marque las reglas a seguir y establezca los necesarios

Ciudad de México y al que todos ahora debemos En tercer lugar, pero no menos importante

responder. FERNANDO LARA

porque engloba a los otros dos, la consideración de que es el ciudadano el auténtico destinatario de estas políticas, de que no se trata simplemente de insuflar más recursos económicos al sector cinematográfico y audiovisual, sino que debe

Fernando Lara es Dtor. Gral. del ICAA (Inst de Cinematografía y de Artes Audiovisuales)

FIRMA INVITADA

Singularidad de Manoel de Oliveira JOÃO BÉNARD DA COSTA

Si, en otras artes, hay algunos casos, legendarios o verídicos, de creadores todavía activos en la fecha de su centenario, en el arte del cine es la primera vez que un realizador celebra su centenario filmando. El 24 de noviembre de 2008, a menos de un mes del día 11 de diciembre en el que Manoel de Oliveira cumple cien años, el director comenzó el rodaje de su trigésimo largometraje: Singularidades de Urna Rapariga Loira, basado en la primera obra del más célebre de los escritores portugueses del siglo XIX: Eça de Queiroz. Con una obra de juventud de Eça, señala Oliveira la juventud de sus cien años, que, en su caso, no es retórica poética para la circunstancia, sino que se aplica por entero a la milagrosa pujanza del centenario de Oliveira.

En otro tiempo, en su film de 1997, Viaje al principio del mundo (la primera de sus obras en las que la vejez asume un lugar relevante), Manoel de Oliveira pone en boca de Marcello Mastroianni, que en ese film interpreta la figura del propio cineasta, la frase "vivir mucho tiempo es un don de Dios, pero es un don que tiene su precio". En los múltiples festejos que en Europa, en América y en Japón han conmemorado y conmemoran el centenario de Oliveira, naturalmente lo que más se destaca es la inédita longevidad. Pero no es menos importante el precio de esa longevidad, que Oliveira ha pagado caro, sometido al silencio durante los años que generalmente representan el apogeo de las facultades creativas.

Cuando llegó a Portugal para interpretar al protagonista del film El convento (1995), John Malkovich telefoneó a un amigo que le preguntó quién era ese Oliveira con quien iba a rodar.

Malkovich le respondió que era un hombre que hizo su primera película en 1931. Silencio al otro lado, hasta que el interlocutor pregunta: "¿Quieres decir que vas a hacer un film cuya acción transcurre en 1931?" "No, no -respondió Malkovich-, voy a rodar con un hombre que realizó su primer film en 1931". El otro colgó, convencido de que Malkovich le estaba tomando el pelo.

Yo mismo, que he seguido de cerca la carrera de Oliveira desde O Passado e o Presente (Oliveira tenía 62 años y yo 35), todavía me cuesta convencerme de que aquel señor, a quien mi generación ya llamaba entonces "el viejo", sigue siendo tan joven y tan viejo como lo era en 1970. Otro testimonio personal: en mayo de este año, en la ceremonia en la que el Festival de Cannes le concedió a Oliveira la Palma de Oro de Honor, se proyectó ese film de 1931, titulado Douro, Faina Fluvial. Yo estaba sentado junto a Clint Eastwood, quien, al final de la proyección, aplaudiendo en pie, me dijo: "Y pensar que este film se hizo cuando yo tenía un año. Ni siquiera ahora tendría el coraje ('guts') de hacer una película tan moderna".

Hasta los años setenta, incluso en Portugal, Oliveira era más considerado como referente moral que como referente estético. La absoluta singularidad del caso Oliveira comenzó con Amor de Perdição (1978) y con Francisa (1981), que los Cahiers franceses incluyeron debidamente entre las obras máximas del siglo XX. Oliveira se hizo imparable y, desde 1990 hasta ahora, su filmografía ha ido evolucionando bajo la cadencia de una obra maestra por año. Todas por igual marcan un estilo único, todas por igual representan una novedad estética absoluta, todas reflejan una singularidad que, en aquel año de 1990, el de Non, ou A Vã Glória de Mandar, llevó a Serge Daney a decir que Oliveira era el mayor de los cineastas vivos. Era su convicción hace ahora casi veinte años. Y también la mía, pues no hay obra suya que me desmienta la prodigiosa riqueza del cine como espejo de todas las artes. Toda la vida reflejada en el cine. • Traducción: Aline Casagrande y Carlos Reviriego João Bénard da Costa (Lisboa, 1935) es director de la Cinemateca Portuguesa desde 1991. Profesor y escritor, ha publicado monografías sobre Nicholas Ray o Luis Buñuel, entre otros, y obras como O Cinema Portugués Nunca Existiu (1996).

FAVIO. SINFONÍA DE UN SENTIMIENTO Varios autores Fundación Eduardo Constantini / Malba, 2007 124 páginas. 55 €

En Gatica, el mono, el director argentino Leonardo Favio filma el primer combate de este célebre púgil peronista a ritmo de mambo y con la cámara dando vueltas alrededor del cuadrilátero, muy alejada de la pelea. Más adelante, con Gatica ya famoso, Favio pone en escena varios de sus combates prestando especial atención a los locutores que retransmiten las veladas, a los que recoge en largos travellings laterales. Dos formas de filmar que muestran el desinterés de Favio por convertir al boxeo en el centro de su mirada y que confirman su voluntad de alejarse del modo de rodar aquéllos que Rossen había canonizado en Cuerpo y alma y que Scorsese refrendaría, a su modo, en Toro salvaje. Favio, por el contrario, prefiere morder primero la corteza, la piel, la cáscara de los hechos narrados para sentir su olor y su sabor característicos, para apropiarse de su esencia. Y a partir de ahí, por medio de cortes transversales, asimétricos, como quien corta una fruta en gajos (elidiendo, como aciertan a explicar David Oubiña y Gonzalo Aguilar, el plano medio para producir un efecto de extrañamiento en el espectador), poder destilar su jugo, su sustancia. Esta búsqueda, casi compulsiva, de la esencia y de la sustancia de lo narrado, de aquello que late por debajo de los fotogramas incendiados de sus películas, da como resultado un estilo caracterizado, en palabras de Sergio Wolf, por el agigantamiento de lo minúsculo y por la desdramatización casi bressoniana de los acontecimientos, lo que se traduce en largos planos donde su centro permanece vacío mientras los personajes conversan de perfil a la cámara, cuando no la miran con hostilidad, como en la conclusión de Crónica de un niño solo, o recrean ante ella, en tono macbethiano, el mito de la bella y la bestia en Nazareno Cruz y el lobo.

De estos y de otros aspectos de la personalidad multifacética de Leonardo Favio (actor, cantante, poeta, escritor, cineasta) da cuenta el presente libro, en realidad, el catálogo de la exposición sobre el artista celebrada el pasado año en el Malba de Buenos Aires. Poemas, relatos autobiográficos, textos críticos y relatos sobre Favio de conocidos escritores (Osvaldo Soriano, Horacio Verbitsky, Milita Molina...) componen este retrato poliédrico de un artista inclasificable, de un cineasta invisible y de un personaje tanto o más singular, tal y como ponen de manifiesto las tres entrevistas recogidas en el libro (publicado en una cuidada edición en español y en inglés).

En ellas se hace hincapié, sobre todo, en la faceta humana de este original cineasta que extrae de sus vivencias personales la fuerza extraordinaria de sus películas, tan originales y a contracorriente como difíciles de olvidar. ANTONIO SANTAMARINA

Su título es engañoso, pues, a pesar de lo afirmado en la rúbrica, el libro es bastante más ambicioso de lo que promete su enunciado hasta convertirse en un análisis en profundidad de la biofilmografía de Basilio Martín Patino, que dedica su segunda parte, la más sustancial, al análisis en profundidad de sus ensayos fílmicos: desde la exitosa Canciones para después de una guerra hasta la sugestiva Andalucía, un siglo de fascinación, pasando por la compleja Madrid, considerada con acierto como la obra síntesis de todo su cine. El origen doctoral del libro condiciona su estilo, en ocasiones reiterativo, con frecuentes apelaciones a la ordenación y disposición del material y a la metodología empleada durante su transcurso, y explica al mismo tiempo el rigor y seriedad de la investigación. Su aprovechamiento de fuentes es tan notable como su pretensión de exhaustividad, que va dejando al descubierto las claves de un estilo y de una obra donde el juego entre realidad y ficción, entre contrastes y asociaciones de ideas y de conceptos, y el reciclaje de materiales son -conforme desmenuza el autor- la esencia de una filmografía tan libre y sin ataduras como el propio cineasta objeto de estudio. ANTONIO SANTAMARINA

Como explica el autor en su decálogo de intenciones, el presente libro no es una historia del cine europeo (de hecho, ni siquiera incluye el período mudo) ni un diccionario de películas, sino "un acercamiento informal, una guía orientativa para amantes del cine". En él tampoco se recogen películas españolas (salvo las producidas en otro lugar de Europa, como es el caso de Buñuel) ni documentales, mediometrajes, cortos o trabajos experimentales, sino sólo títulos producidos en un cincuenta por cien por una cinematografía europea, con un límite de tres trabajos por autor excepto Rossellini, Bergman, Visconti, Powell y Losey, que cuentan con cuatro. El resultado es un catálogo de algo más de 300 películas sonoras, cada una acompañada de un breve comentario, con una pequeña miscelánea de algo más de una página, que comienza con Bajo los techos de París (René Clair, 1930) y culmina con 4 meses, 3 semanas y 2 días (Christian Mungiu, 2007).

Una guía subjetiva obra de un apasionado del cine. ANTONIO SANTAMARINA

EL CINE DE NO-FICCIÓN EN MARTÍN PATINO Alberto Nahum García Martínez Ediciones Internacionales Universitarias, 2008 328 páginas. 19 €

EL CINE EUROPEO. LAS GRANDES PELÍCULAS Diego Moldes Ediciones JC, 2008 544 páginas. 28 €

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Viaje al principio del mito Parece evidente que el cine español siempre ha tenido problemas con las películas históricas.

No hace falta remitirse a los años del franquismo y a sus reconstrucciones de guardarropía para constatar que nuestro cinema nunca ha sido capaz de encontrar la manera de afrontar, con visos de credibilidad, el pasado tanto próximo como lejano. Quizás porque nunca ha sabido ir más allá del cartón piedra o quedarse más acá, en ese terreno que le parece vedado, que es el de la representación no realista de nuestros mitos ancestrales. Éste es el campo de maniobras en el que ya repetidas veces ha demostrado saber moverse un autor del que nuestros cineastas podrían tomar, si no estuviesen tan ocupados en mirarse el ombligo costumbrista, determinadas lecciones. Porque a Manoel de Oliveira no sólo no le tiembla el pulso a la hora de poner en imágenes (y sonidos) la intrahistoria de su país, sino que es capaz de hacerlo con la desenvoltura que da el saberse no constreñido por las técnicas de representación realista de los hechos de que se trata.

Basta echar un ojo a su reciente Cristóvão Colombo. O Enigma (2007) para constatarlo. Tomando como punto de partida la obra del médico lusonorteamericano Manuel Luciano da Silva y de su esposa Silvia Jorge da Silva, que sostiene que Cristóbal Colón era portugués, de noble linaje (aunque bastardo) y nacido en el pueblecito alentejano de Cuba, el entonces casi centenario cineasta nos ofrece una obra singular situada en un cruce en el que convergen, sin estorbarse, el cine de ficción (la reconstrucción de las peripecias entre 1947 y 2007 del citado da Silva), el documental (el recorrido por los lugares "colombinos" de Portugal) y (lo más innovador) la home movie, en la medida en que serán el propio Manoel Oliveira y su esposa los que encarnarán en la última parte de la película al matrimonio da Silva [foto 1], de tal manera que el periplo final de éstos por Estados Unidos y por las Azores acaba convirtiéndose en el conmovedor viaje turístico de dos melancólicos amantes.

De esta manera, Cristóvão Colombo viene a convertirse en el (por ahora) singular elemento final de una tetralogía "sebastianista" de la que forman parte obras como Non, ou A Vã Gloria de Mandar (1990), Palabra y utopía (2000) y O Quinto Imperio. Ontem como hoje (2004). Sin dejar, además, de entregarnos un capítulo adicional de la biografía del cineasta mediante una variante del método ya ensayado en Viaje al principio del mundo (1997). Si en este film Oliveira refractaba su biografía dejando que su papel lo encarnara Marcello Mastroianni [foto 2] y reservándose el discreto rol de chófer, aquí deja en segundo plano su peripecia vital en tanto en cuanto que la confunde con la del personaje que encarna en la película, que -no lo olvidemos- es una persona real.

Serenamente filmada en bellos planos generales que captan unos paisajes puestos de relieve por el uso de la pantalla ancha, sin ocultar en ningún momento la precariedad de medios (ese Nueva York reconstruido en cualquier lugar de Lisboa u Oporto, con ayuda de la niebla artificial), pero haciendo gala de una desenvoltura e invención cinematográfica más que notables, esta película nos pone delante de varios hechos incontrovertibles: uno, que no parece haber incompatibilidad entre vanguardia estética y un nacionalismo que es cualquier cosa menos vergonzante; dos, que la historia sólo puede abordarse de forma solvente si somos conscientes de que estamos ante una sofisticada construcción mitológica. En otras palabras, entendiendo que la historia de un país no existe más que en términos de narración, es decir, como invención. Porque como muy bien expresa el veterano cineasta: "El cine para mí tiene que ver con aquello que -mas que ver u oír- sugiere. Lo que se ve y lo que se oye es un estímulo para aquello que no se ve y no se oye y, por lo tanto, es más rico". •

MEMORIA CAHIERS

Una idea ampliamente extendida desde la prehistoria del cinematógrafo, y que todavía persiste hoy, reduce el cine a imágenes en movimiento. Sin embargo, hace más de medio siglo que el cine conquistó el sonido, nos recordaba intencionadamente Manoel de Oliveira en este texto que publicó en Cahiers du cinéma a propósito de algunas polémicas surgidas alrededor de Palabra y utopía (2000). Para un cineasta como él, la palabra no tiene sólo una función auxiliar o adjetiva en relación con la imagen, sino que forma parte sustancial del lenguaje fílmico con la misma identidad y autonomía que el color, la imagen, los sonidos, la música o los movimientos de la cámara. Aquella reflexión del maestro portugués le lleva a indagar, también, en las relaciones entre la naturaleza de lo mostrado y la mirada del cineasta, una distinción esencial en la obra del autor de Una película hablada (2003).

Palabra y cine MANOEL DE OLIVEIRA

Existe todavía hoy un prejuicio sobre el concepto del cine, formulado entre su prehistoria y su nacimiento. Empecemos por el principio. La familia Lumière poseía talleres que fabricaban el material necesario para el positivado y reproducción de fotografías. Además, a finales del siglo XVIII surgieron diferentes medios de animar figuras dibujadas o pintadas con movimientos precarios. Este antecedente, al que llamamos prehistoria del cine, seguramente influyó en los notables fotógrafos que eran los hermanos Lumière y les hizo soñar con esta idea: imprimir movimiento a lo que permanecía inmóvil en las placas fotográficas.

El sueño se convirtió en realidad. En diciembre de 1895, gracias al cinematógrafo de su invención, ofrecieron la primera proyección pública. Había nacido el cine. Las consecuencias fueron sorprendentes, toda vez que el asunto pareció efímero a los propios hermanos Lumière.

No imaginaron que sentaban las bases de esa totalidad complicada y sofisticada que ha llegado a ser el cine. Sin duda aún imaginaron menos el futuro, no sólo del

cinematógrafo sino también de todo el proceso, no menos complejo y sofisticado, al que ha llegado el audiovisual que hoy domina el mercado y que afecta tan profundamente a la pureza inicial del viejo concepto del cinematógrafo. Lo que es

seguro es que el cine nació mudo, como muda era la fotografía, muda por su propia naturaleza de instantánea.

El cinematógrafo creó una realidad única, de naturaleza onírica, al conferir una ilusión de movimiento a la fotografía

Reproducción de la portada y de las páginas originales del número de Cahiers du cinéma en el que se publicó este articulo

mediante una sucesión rítmica de "instantáneas", lo que llevó a los norteamericanos a referirse al cine con el nombre de movies.

Sin embargo, el cine creció. Empezó a hablar y a transmitirnos sonidos en los tonos más variados, desde los ruidos más extraños a las más ricas melodías musicales y, poco después, empezó a beneficiarse de todas las tonalidades de los colores del arco iris. Ha madurado, se ha hecho mayor y ha reconocido su autonomía a sus componentes, ya muy diferentes -imagen, sonido, color- lo que le hace a la vez independiente y dependiente de la vida, de la literatura y de las bellas artes. Así es como se convirtió en un complejo audiovisual en el que los tres componentes adquirieron una similar autonomía, y no sólo la imagen que le dio nacimiento y de la que hoy resulta tan esencial que se mueva o no. Para el cine, el equilibrio en la composición de la estructura y el modo en que a continuación se ejecuta y se completa mediante el montaje y el trabajo de mezcla de los elementos en juego son indudablemente más importantes, hoy, que las imágenes y los colores en sí mismos, los movimientos, los sonidos, las propias palabras o la música (tomados por separado), en la medida en que cada cual, en mi opinión, tiene el mismo peso como elemento que constituye (en la medida en que es necesario) un contexto cinematográfico.

Poco importa que predomine la imagen, o la palabra, algo que incomoda a algunos.

Poco importa que el movimiento sea más

Branca de Neve (2000), de João César Monteiro

El uso del sonido, así como el de la palabra y el del color en las películas durante más de medio siglo, no ha sido en vano lento o más rápido, más estático o más vivo, a imagen de los tempos que definen el ritmo de la música: largo, lento, adagio, andante, allegro presto, etc. Lo verdaderamente importante, como hemos dicho, es la organización de los elementos necesarios para la construcción de una película, tarea que en muchos aspectos se asemeja a la composición de una partitura.

Así pues, el malentendido que hoy en día se crea en la formulación del concepto de cine quizá proceda de la prehistoria. Prehistoria a la que un día se refirió la gran escritora Agustina Bessa-Luís al hablar de la genética, o más bien de las

reminiscencias acumuladas en el inconsciente de una instancia psicológica profunda. Aquel que se aferra a una idea primitiva del cinematógrafo experimentará una cierta dificultad para aprehender el concepto actual de un cine que no considera los elementos, esto es, el color, los sonidos y las palabras, como meramente complementarios, sino que los conserva en la expresión de un film como elementos en pie de igualdad con las imágenes. El uso del sonido, así como el de la palabra y del color en las películas durante más de medio siglo, no ha sido en vano. Han representado una larga y muy enriquecedora experiencia, que aproxima aún más la ficción a una realidad concreta.

Hay que señalar que, entre los diversos componentes, el sonido es el que verdaderamente exige movimiento. Sin éste, el sonido no existe, mientras que la imagen no depende de él, en la medida en que el movimiento es el complemento y no la esencia. A pesar de su importancia, el movimiento no despoja de su fuerza al color, al sonido y a la palabra. Pero insisto: la imagen no depende del movimiento para existir, como demuestran ampliamente las artes, tan antiguas, del dibujo, la pintura y la escultura. Lo que en verdad caracteriza al cine es la sucesión de planos y sonidos (quien dice "sonidos" dice "palabras"). Su planificación depende de la concepción y la inspiración de cada cual. Lo más curioso, en el cine, es el movimiento de las imágenes creado por una sucesión continua de instantáneas.

MEMORIA CAHIERS

Lima Duarte interpretando la vejez del Padre Antonio Vieira en Palabra y utopia (2000)

Sin duda es acertado evocar aquí el caso reciente de Branca de Neve (2000), de João César Monteiro, en el que la mayor parte del tiempo la imagen figurativa es sustituida por una imagen neutra, de un gris monótono y sombrío, como soporte de la palabra. Las imágenes figurativas que, curiosamente, no están acompañadas de palabras son muy raras. Sabemos que oír palabras sobre un fondo negro o neutro no es del todo una novedad. Lo que constituye una novedad es que se extienda durante la práctica totalidad del film. Por ello suscitó tal polémica y, en virtud de esa misma razón, se convirtió en un ejemplo flagrante de kino o cine, en el que el ritmo viene dado por la palabra. Hay otros ejemplos de películas de pura ficción que rompen con los viejos prejuicios. Pensemos, por ejemplo, en las obras de Marguerite Duras; ella se quejaba de que algunos la acusaban de pervertir el cine. O el caso de Godard, en el que la "perversión narrativa" lo convierte en un director de excepción. O los filmes de Jean Rouch, que invierten no sólo los aspectos formales con una originalidad total, sino que sustituyen, con absoluta

originalidad, la tradicional "mirada" de una Europa "primer-mundista" sobre África por una "mirada tercermundista" africana, muy irónica y crítica respecto al "primer mundo europeo". Pensemos en las películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet Huillet: ¿qué decir de ellos? O el caso de Hans Jurgen Syberberg en obras tan extrañas como Hitler, ein film aus Deutschland (1977) o Winifred Wagner, und die Geschichte des Hauses Wahnfried 1914-1975 (1975), o Die Nacht (1985). Sin necesidad de añadir otras películas que por el momento no me vienen a la mente, la pluralidad es lo suficientemente amplia para constatar que esta diversificación ejemplar no hace sino enriquecer aquello que, con toda razón, llamamos cine.

De hecho, la "palabra" reúne ya en sí misma imagen, movimiento y acción. Es evidente que no se nos pasa por la cabeza suprimir la imagen en el cine. No se trata exactamente de eso. Tampoco es deseable que se sobrevaloren otros elementos, que componen hoy la esencia del cine, en la medida en que el concepto justo abarca muchas formas diferentes, lo que le permite utilizarlas con similar autonomía

según lo que exijan el contexto y la inspiración de quien elabora un film.

Por resumir de forma muy concreta, el cine es la proyección en una pantalla al fondo de una sala oscura, delante de una platea que a su espalda tiene una cabina con las máquinas necesarias para proyectar las imágenes y los sonidos. Se trata de un acto público, artístico, social, y no solitario como las otras formas del audiovisual. Semejante concepción quizá irrite al espectador menos atento e incluso, quién sabe, a una cierta crítica. Aunque no deseamos que esto se produzca, hemos de admitir que existen personas a las que les cuesta aceptar este punto de vista y que adoptan una actitud opuesta, la de las movies, pero aun admitiendo que así sea, no podemos evitar considerar esa posición como anclada en prejuicios.

Esto puede revelarse angustioso para un cineasta que, en este aspecto, esté libre de prejuicios, porque nada es más triste para un director consciente que la incomprensión respecto a su trabajo cuando se toman los prejuicios por ideas y/o cuando se desfiguran las intenciones expresas de una película mediante errores de ínter-

Luis Miguel Cintra, António Vieira en su madurez, en Palabra y utopía

prefación del significado correcto. Una cosa es exponer una interpretación enriquecedora, algo siempre positivo, y otra entregarse a la denigración en nombre de prejuicios sólidamente arraigados.

Respecto a Palabra y utopía (2000), observo en ciertas interpretaciones, felizmente raras (lo advierto especialmente en Portugal y, sobre todo, en Brasil, quizá porque allí planea siempre una cierta mala conciencia respecto al lugar de los negros y de los indios), una cierta confusión entre tres ámbitos: la forma, el texto y el contexto. Se condena o se ensalza uno u otro de estos aspectos, pero en perjuicio de la unidad del trabajo. Parece olvidarse que la película se basa en la historia y que no hay una palabra o acontecimiento que no se haya extraído de cartas o sermones.

No hay palabra o episodio que me pertenezcan a mí o al padre João Marques, el historiador que me secundó y me proporcionó los elementos para elaborar el guión técnico. Tan sólo añadí, de mi cosecha, las palabras "acaba de llegar" cuando, en la última escena, entregan una carta al padre Bonucci. A pesar de ello, digo que éste no es un film histórico por la única razón de

que yo no estaba presente hace trescientos años para ver cómo se desarrollaron exactamente los acontecimientos. Pero los actores dicen desde los púlpitos (púlpitos de la época, a los que subió Vieira y que aún existen en casi todos los casos) extractos de lo que Vieira predicó desde lo alto de esos mismos púlpitos y, por lo tanto, en esas mismas iglesias. Si hablo de esto es por la importancia que concedo a lo histórico y por la atracción que ejerce en mí. Respeto o amor, porque la historia es el recuerdo de lo que hemos amado, lo que hemos sufrido y lo que hemos perdido. Esto es lo que hace la historia, lo que otorga su identidad a las cosas y su presencia a los hechos.

Me ocurrió una cosa curiosa, y que creo positiva: es el hecho de haber utilizado el sermón del viejo Vieira cuando habla de las cuatro vigilias, que traslada a las cuatro edades del hombre: infancia, adolescencia, madurez y vejez. De cada edad hace un retrato diferente, le atribuye una identidad distinta, un comportamiento diferente. Por esa razón escogí sin dudar a tres actores que corresponden a las tres vigilias de los tres Vieira del film.

Siempre atento a la problemática de la historia y de la ficción, al buscar los decorados reales en los que estuvo Vieira descubrí que, por desgracia, las localizaciones no eran como habían sido. Aún existen, pero se han producido cambios tanto en el exterior como en el interior de las iglesias, con añadidos en los siglos XVIII y XIX. Esto me obligó a concebir una película limitada a los escasos elementos que se han conservado intactos. No intentamos (algo imposible para nosotros) hacer, como los norteamericanos, una superproducción, con una reconstrucción de los decorados para construir ficciones que se alejan de la realidad histórica a favor del espectáculo.

A nuestra manera, nos plegamos a lo que teníamos. De ellos resultó un film sobrio, modesto en la magnificencia de sus decorados, pero históricamente exacto. En lo que respecta a la figura del padre Antonio Vieira, lo importante era realzar y destacar su palabra y su personalidad humanista en la piel de los actores que lo encarnan en cada una de sus tres vigilias. Si se privilegia la última es porque en ella llega a término toda la lucha dramática librada en el transcurso de las vigilias anteriores, desde

MEMORIA CAHIERS

el primer sermón, predicado antes incluso de su ordenación.

Me gustaría abordar otro problema, en este caso un doble problema (y no hablaré de influencias políticas): aquel que consiste en considerar que el director es creyente o ateo. Esto parece haber influido especialmente a cierta crítica portuguesa.

Resulta que algunos atribuyen una fe, una creencia (a veces erróneamente) a los autores y la confunden con la naturaleza del contexto y/o viceversa. Y aquí es necesario abrir un paréntesis.

Es evidente que todos somos una suma de influencias y elecciones. Esto no impide, sin embargo, la imparcialidad que nos lleva a respetar la opinión de los demás, bien aceptándola o bien oponiéndole la nuestra. Cuando contemplamos el mar, vemos el mar, del mismo modo en que vemos una iglesia, o una escuela, o el cielo, o el suelo, dependiendo de si dirigimos la mirada arriba o abajo. Llamaremos a esto objetividad. Con esta actitud objetiva debe abordar el director el tema

el director se limita a relatar los hechos tal y como nos han sido contados. Sin embargo, hay personas, incluso entre los ateos, que aceptan la idea de un "Quinto imperio". Personalmente, y al margen del film, creo que esa idea corresponde a un deseo antiguo y a acontecimientos que tuvieron lugar en el curso de la historia universal, lo que nos muestra que se trata de una idea latente en Europa desde hace mucho tiempo, una idea que cobra forma en el presente. Si consideramos la Unión Europea o la globalización, no es difícil llegar a esta conclusión. Con o sin razón, lo digo con la misma ironía que contemplo el Clavis Prophetarum. Por eso se añadió Utopía a Palabra.

y nunca una demostración de su destreza personal. Por lo tanto, el film será tanto mejor cuanto más resalte el contexto y más se olvide o desaparezca el director.

Cuando una película aborda, como es el caso de Palabra y utopía, una figura histórica, vemos al personaje que se nos muestra. El director no es sino un instrumento, por supuesto interpretativo, pero un instrumento, como son instrumentos, y de primer orden, los actores a quienes encarga representar a los personajes.

Podemos cambiar la ficción, pero no los hechos. Podemos simular la realidad, pero no cambiar los acontecimientos históricos, como es habitual en la mayoría de las películas de ficción histórica.

Si un escritor da cuenta de un crimen, no se lo puede considerar un criminal. Por lo demás, este problema se planteó con la novela Crimen y castigo, de Dostoievski. ¿Cómo podría un escritor describir con tal precisión y tantos detalles un crimen sin haber cometido uno jamás? Por la mera razón de que el instinto del crimen está

El cine es una expresión artística y, como tal, debe ser aceptada con autenticidad y amplitud de miras. Y poco importa que tenga, evidentemente, sus reglas, puesto que es un arte que engloba a todas las otras artes sin excepción; reglas que hacen de las artes un juego, en el mejor sentido de la palabra. No puede haber

Podemos simular la realidad, pero no cambiar los acontecimientos históricos, como es habitual en la mayoría de las películas de ficción histórica tratado, analizándolo independientemente de sus convicciones personales, en la medida en que sea posible. La vida es como es, y el arte tampoco puede dejar de ser lo que es. Pero el arte no es defensa, ni ataque, ni propaganda. Si hablamos de un santo, un verdadero santo, no hacemos propaganda de la santidad. Interpretamos un hecho, ofrecemos una biografía fiel a los acontecimientos, o bien expresamos un sentimiento, o... etc. Otro tanto podríamos decir de un asesino. En el caso de Palabra y utopia, no hacemos apología del padre António Vieira. Representamos lo que, históricamente, sabemos de él. En la película no se plantea lo que el director podría ofrecer como juicio de valor, porque no hay en ella posición crítica, sino tan sólo una exposición que deja al espectador total libertad para tomar posición.

Por consiguiente, en este caso el director no trata de influir en la perspectiva que el espectador adopte respecto a Vieira. Se limita a los hechos y no formula juicio alguno sobre ellos. Tomemos como ejemplo el "Quinto imperio". La Inquisición condenó el "Quinto imperio". En el film,

latente en todo hombre, pero muy recóndito en unos, más cercano a la superficie en otros y explícito en el criminal innato.

Otro tanto podríamos decir de numerosos instintos o sentimientos. ¿Acaso no hay ateos que se han convertido y creyentes que han perdido su fe? ¿Acaso deduciremos, ya que se trata de un film sobre un cristiano y un padre jesuíta, como ocurre en Palabra y utopia, que el director, a pesar de ser todo lo objetivo que el arte permite, en tanto creyente (en ésta o en otra religión), agnóstico o ateo, pasará, a ojos de quien critica de manera superficial, por cómplice de esta religión en virtud de lo que muestra, comprometiendo así todos sus juicios acerca de los valores y los hechos? ¿No será esto lo que a veces nos lleva a ver al director como si fuera lo que es la película en su contexto? En verdad, diría que no sabemos exactamente lo que somos en nuestro yo más profundo y más oculto.

juego sin reglas, al igual que no puede haber ciencia sin leyes de la naturaleza.

Pero leyes hasta el límite de lo posible, porque, si se rebasan, se corre el riesgo de perder el concepto de objeto y causa. Se habla mucho del abuso de la palabra en el cine, y nos hemos referido a ello afirmando que, en determinadas circunstancias, se trata de una de las innumerables formas o fórmulas cinematográficas. Sin embargo, se producen enormes abusos, frecuentes e injustificados, no sólo en las palabras, sino también en los movimientos de cámara en algunas películas. Nunca se habla de ello, aunque en realidad esos movimientos de cámara no son justificables. En efecto, en la mayoría de los casos no respetan la autenticidad de las formas del cine. Exhiben, por el contrario, las acrobacias de la cámara y las técnicas más sofisticadas, que convierten el cine en algo circense. •

La realización de una película es, acabará siendo o volverá a ser un impulso del director, pero lo importante para un verdadero artista es el resultado de su trabajo

Oporto, 24 de enero-13 de febrero 2001

© Cahiers du cinéma, n° 555. Marzo, 2001 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

ITINERARIOS

La retrospectiva que el Festival de Gijón acaba de dedicar a la obra de los libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige se ha anticipado al estreno en Francia de su tercer largometraje (Je veux voir) y a la inauguración, el próximo 12 de diciembre, de la exposición We could be heroes... just for one day, en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París, donde ambos creadores despliegan un rico muestrario de obras realizadas en diferentes medios y soportes expresivos. Gijón y París se adelantan así en la valoración de dos cineastas y artistas plásticos que reflexionan con lucidez sobre diferentes formas de mirar y de hacer ver lo que está pasando en su país.

ENTREVISTA JOANA HADJITHOMAS / KHALIL JOREIGE

Elogio de la guerrilla simbólica JEAN-MICHEL FRODON

Después de A Perfect Day, el tercer largometraje de Khalil Joreige y Joana Hadjithomas, Je veux voir, se inscribe en el marco de un trabajo más amplio que ambos artistas vienen realizando y que ha dado lugar a un conjunto de obras que utilizan el cine, el vídeo, la fotografía, las artes plásticas y las instalaciones a fin de construir nuevas maneras de enfrentarse al pasado y al presente de su país, el Líbano. A lo largo de esta entrevista se ha querido poner en evidencia la coherencia que guardan estos trabajos, ya que todos se preguntan acerca de las posibilidades de ver y hacer ver.

Joana Hadjithomas. En 2006 fui miembro del jurado del FID de Marsella y Khalil me acompañó. Teníamos que regresar a Beirut el 12 de julio, el mismo día que empezó la guerra.

Nos quedamos atrapados en Francia, mirando la guerra por televisión: una experiencia sobre la que, por otra parte, escribimos un texto para

Cahiers du cinéma (n° 615; septiembre, 2006). De ahí nació la necesidad de mostrar imágenes diferentes de las que difundían las televisiones.

Khalil Joreige. Después de los treinta y tres días de guerra, una vez que volvimos a Beirut, fuimos al sur del Líbano, que se había convertido en un lugar supermilitarizado, donde era muy difícil filmar y, por tanto, estábamos de nuevo frente a imágenes propagandísticas y simplificadoras.

Tuvimos la sensación de que los diez años de trabajo dedicados a construir relaciones más complejas con las representaciones de toda una generación de artistas plásticos, cineastas, fotógrafos y performers, de la que formábamos parte, se habían quedado en nada.

Images latentes 2007: fotos tomadas, pero no reveladas, por Abdallah Farah, el fotógrafo imaginado por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

Hadjithomas. Habíamos pensado que utilizando un icono del cine como intermediario podríamos intentar construir otra distancia con lo real. Para nosotros, Catherine

JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE

Carte postale de guerre. n° 6/18. Extraída de Wonder Beirut, histoire d'un photographe pyromane (1998-2008)

Deneuve representa el cine en sí mismo, ella permite hacerse la pregunta de si el cine puede ayudar a ver de una manera nueva, de si la ficción puede regresar a lugares así. Su presencia debía permitirnos volver a hacer imágenes que estábamos descubriendo que ya no podíamos hacer. Por ejemplo, después de haber tenido forzosamente que filmarlas tanto, ya no conseguíamos filmar las ruinas, que son, sin embargo, las huellas complejas y omnipresentes de lo que sucede en el país.

Joreige. Teníamos en mente la frase de Jean-Luc Godard que establece un paralelismo entre israelíes/palestinos y ficción/ documental, y queríamos ver si con una actriz que encarnara el cine podíamos escapar de esa dicotomía. Para intentarlo nos pareció que debíamos poner en escena un encuentro entre Catherine Deneuve, que tiene ese estatuto, y Rabih Mroué, un actor y performer con el que trabajamos desde nuestros comienzos y que participa en nuestra reflexión, que propone sobre los escenarios cuestiones a las que nos sentimos muy cercanos.

Nos hacía falta que entre Catherine Deneuve, que para nosotros representa un cuerpo-ficción, y la realidad del sur del Líbano hubiera alguien que tuviese asimismo una relación con las imágenes, pero que estuviera ligado también a este territorio, y Rabih Mroué viene de esa zona. Un cara a cara directo entre Catherine Deneuve y los habitantes locales le habría colocado

a ella en una posición falsa, la de testigo o la de embajadora.

Había que escapar de la dicotomía propia de la televisión, que funciona con el cara a cara entre personalidades (políticos, presentadores, etc.) y ciudadanos medios, reducidos a generalidades, material para los medios que les privan de su singularidad, de su historia. ¿Qué le propusieron exactamente a Catherine Deneuve y cómo reaccionó ella?

Hadjithomas. Después de la guerra, nos encontramos con Tony Arnoux, jefe de prensa francés que trabaja en cine y que se encontraba en Beirut, donde se había quedado bloqueado durante los combates. Nos ayudó a entrar en contacto con Catherine. Nosotros no la conocíamos en absoluto, le escribimos una carta en la que le explicábamos el tipo de trabajo que hacemos y le decíamos que queríamos hablar con ella, y Tony le llevó la carta. Ante nuestra mayor sorpresa, respondió enseguida diciendo que estaba dispuesta para embarcarse en la aventura.

Joreige. La queríamos a ella. Si hubiera dicho que no, no habríamos hecho la película. Catherine tiene ese punto de "tan lejos, tan cerca", con toda la distancia de su belleza y de su estatuto de estrella y al mismo tiempo una cercanía con el mundo, ella era la única posibilidad que contemplábamos.

ITINERARIOS

Hadjithomas. No debía ser una vedette cuya gloria se interpusiera, ya que habría impuesto la dimensión "people". Con ella, que también es considerada como una gran estrella en el Líbano, sabíamos que íbamos a poder hacer cine. Le pedimos que, por medio de su presencia física, nos ayudara a encontrar la manera de volver a mirar nuestro país. Es como una experiencia química, consistente en sumergir un cuerpo de ficción en un medio saturado y observar las reacciones que esto producía.

Joreige. Ella se mostró tan dispuesta a la experiencia que nos angustiamos. Había que estar a la altura de su valor, de su compromiso. Le dijimos que no había dinero y contestó que eso no era problema y no cobró; le dijimos que podía haber problemas de seguridad y respondió que eso formaba parte del proyecto.

Tiene una gran inteligencia para las situaciones, también acepta no saber, no se escuda detrás de un papel, por ejemplo el de occidental compasiva o el de portavoz de alguna causa.

El "yo" de Je veux voir es más ustedes que ella. Son ustedes los que quieren ver, pero la necesitan a ella para conseguirlo.

Joreige. No se trataba tanto de "ver", en el sentido de una operación óptica, como de percibir, de sentir. La película se integra en el conjunto de nuestro trabajo en tanto que uno de sus aspectos más importantes concierne a las imágenes latentes: tratamos de hacer perceptible lo que no es aparente. Al mismo tiempo que hacíamos las localizaciones, estábamos preparando una exposición de fotos, titulada "¿Dónde estamos?" (presentada en el Festival de Otoño, París, 2007, en la galería Topographie de l'art), que trabajaba, con otros medios, sobre las mismas cuestiones. Establecer la presencia de Catherine y de Rabih, y de ambos con el paisaje, supone una operación dirigida a que se pueda percibir más, a hacer sensible aquello que no se "ve" en el sentido superficial del término.

"Nuestro trabajo tiene que ver con las imágenes latentes: tratamos de hacer perceptible lo que no es aparente"

Catherine Deneuve necesita a Rabih Mroué para empezar a ver, pero él también la necesita a ella. En la película él dice que no habría podido volver solo a su pueblo, que le daba miedo tener la mirada de un turista. Esta frase, ¿es de él o la habíais escrito en el guión?

Joreige. La escribimos en el guión porque él nos la había dicho antes. Después de la guerra y de volver al Líbano, nosotros habíamos ido varias veces al sur, pero Rabih no. En cierto modo, la película nació de esta separación problemática entre nuestra necesidad de ir a ver y el rechazo de él.

Antes incluso de saber qué y cómo mostrarlo, está el deseo de ver (la pulsión escópíca), como expresa literalmente el título de la película.

Joreige. La película reivindica esta pulsión y nace, al mismo tiempo, de la constatación de que haciéndolo directamente, no se ve otra cosa que aquello que forzosamente se espera ver.

Catherine Deneuve en ningún caso es una "experta" que vea mejor que nosotros. Cuando ve las ruinas, ella cree que son las huellas de la guerra, cuando las ruinas en Beirut se deben a distintos conflictos y acontecimientos que ella no puede identificar.

Sus vacilaciones y sus errores nos ayudan a reencontrar un lugar, nos enseñan a ver de nuevo.

Hadjithomas. Rabih aceptó ir al sur y a su pueblo porque estaba la película y también Catherine. Necesitaba ambas cosas.

Ella no podría ir sin él y, evidentemente, tampoco sin la película.

Y nosotros necesitábamos a Catherine y a Rabih para intentar hacer ver de un modo diferente. Esta estructura es la que hace posible la operación de visibilidad, estas delegaciones de la mirada: intentamos ver con el otro.

Joreige. Lo importante es volver a esos lugares que han sido filmados, mostrados, tantas veces; no queríamos renunciar a la posibilidad de ir a ver precisamente en esos lugares. Si los sistemas de representación simplificadores de los medios de comunicación se los apropian, somos nosotros mismos los que a corto plazo corremos el riesgo de desaparecer.

¿Qué fue lo que escribieron antes del rodaje?

Hadjithomas. Hicimos muchas

localizaciones en toda la región, tuvimos muchos contratiempos, encuentros, problemas, a partir de los cuales imaginamos situaciones de partida a las que podríamos enfrentar a Catherine y a Rabih. Son dispositivos de ficción para desencadenar una percepción de lo real. Como no sabíamos cuáles serían efectivos, nos hacían falta muchos.

Joreige. Había un pequeño guión de unas veinte páginas, pero no se lo dimos a nadie. Teníamos que ser precisos, por razones de seguridad, por las autorizaciones, etc., y al mismo tiempo sabíamos que debíamos aceptar que nos desbordara.

Hadjithomas. Escribimos elementos del diálogo entre Catherine y Rabih, pero no se los enseñamos. Ellos no fueron a los lugares de la película ni se encontraron previamente: cuando se encuentran en el film era la primera vez que se veían. Y, al mismo tiempo, todos interpretamos: ella interpreta a Catherine Denueve, él a Rabih Mroué, nosotros interpretamos a los directores, Julien Hirsch interpreta al director de fotografía.

Joreige. La única restricción que nos marcó Catherine fue la duración: seis días. Construimos todo en función de ese marco temporal. Gracias a la cámara digital HD, se puede filmar en continuidad. Salvo en algunos casos, hubo muy pocas tomas, la mayor parte de las escenas no podían volver a hacerse.

Las posiciones de la cámara, en el coche o fuera, cerca o lejos, etc., se preguntan continuamente sobre la naturaleza de las imágenes que estamos viendo.

Joreige. Una elección esencial era la de no construir el punto de vista de manera previa, ni tampoco presentar los lugares, no decir "esto es Beirut", "eso es tal región", sino estar dentro de un movimiento, un movimiento que cuestiona lo que se ve y cómo se ve. Está en la línea de uno de nuestros trabajos (expuesto en el Festival Internacional de Cine de Gijón y también en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París), titulado Le Cercle de confusion: se trata de una gran fotografía aérea de Beirut compuesta de tres mil fragmentos pegados sobre un espejo, se invita al público a coger uno de los pedazos, el que quiera. Detrás de

JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE

Le Cercle de confusion (1997). Foto aérea de Beirut compuesta por miles de fragmentos pegados sobre un espejo. La obra, que se ha expuesto en el Festival de Gijón, evoluciona a medida que los visitantes se llevan nuevos elementos

cada fragmento va escrito "Beirut no existe", en referencia a la frase "la mujer no existe", de Lacan.

Hadjithomas. La película se resiste a cualquier definición.

Desde hace años nos sentimos definidos, superdefinidos incluso, siempre por otros y siempre de una manera que nos oprime, nos hace daño. Ya sea en tanto que libaneses, árabes, artistas, cineastas... siempre hay un abuso de poder. La cámara no tiene un comportamiento constante, trabaja para desestabilizar el punto de vista, hay momentos en los que está más cerca del lado documental y otros más próxima al lado de la ficción.

Joreige. Uno de los objetivos era reconquistar espacios a los que el cine no tiene acceso. Filmar una calle prohibida por razones de seguridad por Hezbollah implica que las imágenes hagan retroceder los límites impuestos, significa abrir una brecha. Filmar en la frontera, contra las reglas decretadas por Israel y por las fuerzas de la ONU, supone romper la restricción impuesta al cine y ponerla en evidencia.

Hadjithomas. La presencia de Catherine Deneuve nos permite volver a poner en juego la creencia en el cine. Sin ella nunca habríamos podido filmar la frontera. Es una victoria estrictamente simbólica, un gesto liberador, como abrir una puerta.

Joreige. Es la naturaleza misma del gesto artístico. No se trata de producir una plusvalía informativa, se trata de hacer un gesto que desestabilice los códigos impuestos, de volver a abrir un

espacio posible para el espectador. Hacer esto permite resistir al cinismo. Es una guerrilla simbólica que permite decir "puedo hacerlo", "el cine puede hacerlo". En este sentido, el proyecto sería la continuación de un conjunto de vídeos a los que llamamos Vidéos symptomatiques, que tratan de escapar a toda apropiación metafórica o discursiva.

Hadjithomas. El rostro de Catherine posee esta particularidad de poder ser una superficie de proyección sobre la que espectadores diferentes pueden proyectar imaginarios diferentes.

Ella es "sintomática": su presencia contribuye a volver activo al espectador, a impulsarlo, a proteger sus propias emociones. ¿Filmaron algunas escenas que luego no han podido integrar en la película?

Hadjithomas. Sí. Por ejemplo, en el pueblo una mujer se acercó a contarle a Catherine el drama que había vivido. Era imposible mostrar aquello tal cual, habría hecho falta que la mujer dejara de ser anónima, que se conociera su nombre, su historia, sus motivaciones, que se convirtiera en un personaje de la película.

No era cuestión de mostrarla como un elemento testimonial, anónimo, como un "trozo de vida" o como ilustración de un cliché; es decir, lo que hacen las televisiones.

Joreige. La cuestión era también la distancia a la que debíamos estar de su dolor. No había respuesta que nos pareciera justa.

ITINERARIOS

180 secondes d'images remanentes (2006). Una imagen fantasma arrancada al vacio del pasado y de la química

La película puede parecer decepcionante, puesto que deliberadamente no responde a las expectativas previsibles: ésa es la condición indispensable para volver a poner en movimiento una aventura de la mirada.

Hadjithomas. Rodamos en mayo de 2007, que resultó ser un período relativamente tranquilo. También estábamos contentos de que la vegetación estuviera verde, lo que rompía con los clichés sobre la región. La naturaleza estaba muy hermosa, algo inhabitual, pues parece acogedora cuando en realidad es peligrosa: los israelíes dejaron un millón y medio de bombas de fragmentación en aquellos parajes idílicos.

Insisten mucho sobre el hecho de que esta película se integra en el conjunto de su práctica, tanto como artistas plásticos, como con el vídeo y como cineastas.

Joreige. Después de la guerra de 2006, nos volvimos a plantear multitud de cuestiones. Nosotros crecimos al final de las guerras civiles, preguntándonos por nuestra relación con las huellas de esos conflictos, y diez años después nos enfrentamos de nuevo a lo mismo. Julio de 2006 supuso una ruptura bajo el efecto de un violento retorno al presente, pasamos de aquello en lo que estábamos trabajando a enfrentarnos con un pasado reciente, que quemaba, pero que también estaba detrás de nosotros. Otra respuesta consistió en volver sobre una película que habíamos hecho en 2000, Khiam, para realizar Khiam 2000-2007. En 1999

habíamos entrevistado a antiguos detenidos de un campo vigilado por la milicia de refuerzo de Israel en la zona ocupada del sur del Líbano. Entre estos exprisioneros, elegimos a aquellos que, ante el encarcelamiento y la tortura, habían encontrado un medio de supervivencia en la fabricación de objetos de arte o de artesanía con los materiales disponibles. Eran seis personas las que respondían a esta definición. En 1999, Khiam aún estaba ocupado, no era posible ir allí, son sus testimonios los que construyen las imágenes mentales del lugar. Después, Hezbollah transformó la fortaleza de Khiam en Museo de la Ocupación, lo que daba una representación particular. En 2006, la aviación israelí arrasó completamente este lugar. Y ahora la cuestión es reconstruirlo para que quede "idéntico".

Hadjithomas. El problema continúa: ¿qué es lo que se cuenta?, ¿cuáles son los medios y las claves de la narración? El primer Khiam permitía una representación de algo que no se podía mostrar mediante testimonios. El segundo se pregunta qué es un archivo y qué es una huella, qué verdad conservan las ruinas reales, qué es lo que se gana y qué se pierde en la refabricación supuestamente idéntica, monumental y conmemorativa de lo que ha sido un escenario de la Historia. Esta cuestión se articula en torno al hecho de que las personas con las que hablamos están marginalizadas por la historia actual, son antiguos comunistas, que fueron combatientes, resistentes, pero que hoy están excluidos por las fuerzas que se han impuesto.

JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE

Joreige. Hay que entender que en el Líbano no tenemos un preguntarse de dónde venía todo esto o achacando la responrelato histórico constituido. La historia siempre la escribe el sabilidad de ello a causas externas. poder en ejercicio, el vencedor del momento. Nuestra pre- Hadjithomas. Wonder Beirut quiere contar una historia. Para gunta es: ¿qué protocolos permitirían escribir otra historia? ello creamos un personaje de ficción, que nos ha acompañado Esta cuestión de la historia está ligada a la figura del héroe, la desde entonces, un fotógrafo llamado Abdallah Farah. Él tomó gente de Khiam pertenece a una gesta heroica de resistencia en esas imágenes en los años sesenta. Después las quemó, para 1999, ahora se les excluye. De ahí que nuestra exposición en el adecuarlas al presente en el que vivía. Hicimos búsquedas muy Museo de Arte Moderno se llame We could be heroes... just for precisas para que las destrucciones que aparecen sobre las one day (en referencia también a la canción Heroes, de David imágenes se correspondieran, casi día por día, con los enfrenBowie). Las guerras del Líbano, por una parte, estuvieron muy tamientos y las destrucciones que tuvieron lugar en Beirut. Y cubiertas por los medios de comunicación, con lo que hubo una produjimos nuevas tarjetas postales, postales de guerra, que enorme producción de representaciones, pero estas guerras no enviaban noticias del pasado a un momento en que la política tuvieron una salida clara que impusiera una visión. Tenemos, oficial era borrarlo y negarlo. pues, no ya la posibilidad, sino la obligación, de volver sobre Joreige. En la primera serie, Abdallah es sólo espectador de lo esos documentos, sobre las huellas visuales. Dicen que hay un que pasa. Después quisimos darle la iniciativa, y la emprende problema de memoria en el Líbano, es falso, todos tienen una con los arquetipos culturales o folklóricos libaneses. rica memoria, con numerosos y profundos recuerdos. Allí nadie Hadjithomas. Otra actividad de nuestro fotógrafo consiste en está de acuerdo. He aquí la cuestión de la narración, a la vez que desde hace años hace fotos que no revela, pero de las que como enunciado de hechos (¿qué anota de manera muy precisa el sucedió?) y como construcción de tema y las condiciones de la toma. sentido (¿qué lógica actúa en el Se trata de la serie Images latentes.

"Tenemos la posibilidad y encadenamiento de esos hechos?). esas notas, que son como también la obligación de volver Editamos Uno no puede evitar hacerse estas hojas de contactos, pero escritas. preguntas en relación con las Las fotos existen en realidad, las sobre los documentos y sobre imágenes. hicimos nosotros o las encargamos

las huellas visuales"

Hadjithomas. En el Líbano, no existe un filtro común para ver los acontecimientos. En Francia, incluso si muchos hechos pueden generar debate, existe una gramática común, una relación históricamente constituida respecto a los hechos y a sus representaciones que a nosotros nos falta.

Joreige. De ahí la importancia, en Le Cercle de confusion, de la relación particular que establece cada espectador con el fragmento fotográfico que ha elegido llevarse. Esta obra fue concebida hace diez años, en un momento en el que se abría un nuevo interrogante sobre Beirut debido a un plan de urbanismo que pretendía apropiarse de toda la ciudad e imponía a los propietarios que, o bien construyeran según las normas, o bien convirtieran sus propiedades en acciones. Era, pues, una nueva forma de fragmentar y desmaterializar Beirut.

Hadjithomas. Wonder Beirut, nuestro trabajo con tarjetas postales, va en la misma dirección. El hecho de que imágenes de los años sesenta siguieran vendiéndose en las tiendas en los años noventa mostraba la permanencia del imaginario del Líbano como "Suiza del Oriente Medio", una ilusión que antes no causaba problemas, como si la guerra hubiera sido un paréntesis funesto. El Consejo de la Reconstrucción producía una publicidad que mostraba un mecanismo de relojería que un grano de arena habría bloqueado, y su mano enguantada venía a quitar el grano de arena en 1990, todo iba a funcionar de nuevo. En oposición a esto, empezamos nuestro trabajo.

Joreige. No tenemos estudios artísticos ni tampoco de cine, pero en un momento dado nos pareció necesario combatir esta representación que elimina todo lo que hizo que los libaneses nos matáramos entre nosotros durante quince años. La versión oficial venía a decir que habíamos sufrido una especie de accidente colectivo, una crisis de locura, pero que ya estábamos curados y que todo podía volver a empezar como antes. Sin

hacer, ya que ponemos en juego ficciones integradas en acontecimientos reales fotografiados por Abdallah Farah.

Joreige. Esta serie nació de la constatación de que habíamos empezado a hacer muchas fotos que, efectivamente, ya no revelábamos, como si nos faltaran ánimos para añadir más imágenes a un flujo inútil. Después, reorganizamos las "hojas de contactos" según esquemas narrativos diferentes para cada exposición.

Hadjithomas. Otra instalación para el Museo de Arte Moderno en París es 180 secondes d' images remanentes, basada en una película de super-8 encontrada entre las cosas de un tío de Khalil, secuestrado en 1985, y al que nunca se volvió a encontrar: un suceso que en parte inspiró A Perfect Day, nuestro segundo largometraje. Esta bobina nunca se había revelado, dudamos si hacerlo, y más dado que los laboratorios decían que ya no habría nada sobre la película, que estaría todo en blanco. Finalmente, la dimos a revelar y, efectivamente, al principio estaba en blanco, pero al trabajar sobre el etalonaje, poco a poco, la imagen fue volviendo.

Joreige. Es una imagen recurrente, que ha sobrevivido al incendio de la casa de mi tío. Lo que explica esas reticulaciones, cuando la materia fotográfica se resquebraja. Es una imagen fantasma que resurge, que se niega a desaparecer. Mi tío forma parte de los diecisiete mil desaparecidos de la guerra civil, aquellos cuyos cuerpos nunca se recuperaron. Diecisiete mil es una cifra enorme para la escala de Líbano. De ahí viene en gran parte nuestro trabajo sobre las imágenes latentes, las modalidades de presencia de los que se volvieron invisibles. Pero la guerra de 2006 nos ha obligado a evolucionar, a volver a ver. •

Declaraciones recogidas en París el 10 de noviembre de 2008 Traducción: Natalia Ruiz

ITINERARIOS

En esta tercera aportación al debate sobre los caminos de la actual crítica cinematográfica, que cada mes se viene produciendo en estas páginas de CahiersEspaña, Antonio Weinrichter examina "los grandes factores que han alterado el pensamiento sobre el cine". Entre ellos, destaca la separación entre escritura crítica y académica, el desarrollo de la crítica en Internet y el fin de cierta tradición cinéfila.

Estado crítico ANTONIO WEINRICHTER En los últimos tiempos me he encontrado con varios artículos que planteaban una misma cuestión de fondo, de forma más bien dramática: "Una elegía por la teoría" (D. N. Rodowick), "¿Por qué ha perdido fuerza la crítica?" (B. Latour), "Los nuevos estudios de cine y el declive de la crítica" (R. Rushton)... "¿Dónde está el texto?" es un título apócrifo que podría aludir al pasaje del análisis textual al contextual que caracteriza a los estudios culturales, que desafían toda una tradición analítica y que han sido objeto, por ello, de una resistencia a veces feroz por parte de la academia. El propio J. Rosenbaum ha escrito un libro reciente sobre la necesidad de los cánones fílmicos, lo que parece una propuesta tan legítima como a la defensiva frente al peligro de disolución de una cierta tradición de pensar el cine. Parece claro que se percibe una crisis general de la función de la crítica y de la teoría, y en ese marco habría que inscribir toda reflexión sobre el

Cubierta de Essential Cinema, de J. Rosenbaum (The John Hopkins University Press)

estado actual de la crítica de cine en España, antes de añadir los condicionantes concretos de nuestra situación.

Una visión global debería empezar por reconocer que dos grandes factores han alterado el pensamiento sobre el cine, desestabilizando la función de la crítica, por así decir, por arriba y por abajo. La institucionalización de los cinema studies en la Universidad, un proceso que comenzó hace cuarenta años (si bien ocupamos todavía un espacio un tanto incierto, entre la historia del arte y la comunicación audiovisual), provocó la gradual

separación de la escritura crítica y académica en dos bandos no reconciliados, uno refractario a los embates de la teoría dura francesa -y también de los estudios culturales anglosajones- y el otro mucho menos atento a satisfacer la tradición cinéfila que a las necesidades curriculares y los protocolos intelectuales aceptados. Algo se ha ganado con esta separación: se establece un discurso científico sobre el séptimo arte rompiendo con lo que se llamó la crítica impresionista de las películas. Pero algo se ha perdido: la escritura apasionada, elocuente e informada del crítico que está en contacto directo con las metamorfosis y desgarros del cine actual. Pero este tipo de crítica, como veremos más abajo, no encuentra fácil acomodo en la prensa.

Por otro lado, se produce un fenómeno que propicia un imprevisto puente -de dirección única- entre estas dos orillas: el menguante espacio que la prensa no especializada y mucha de la especializada concede a la crítica de cine, unido a lo poco que la remunera, hace que la vocación final de muchos críticos, si quieren mantener el amor por el cine que les llevó a escribir sobre él, sea la docencia. En ese ámbito ocurre algo de lo que el crítico suele huir como de la peste: tener que justificar lo que se dice ante un auditorio capaz de cuestionarlo (aunque no siempre ejerza ese derecho). Y ahí sí, ante un público más reducido pero con un contacto más estrecho, se puede hablar de lo que apetece, y mostrarlo, y se puede cumplir la máxima de Georg Jappe para la crítica de arte: "El lector espera ser él el público y poder discutir los acontecimientos desde su nivel informativo. Inconscientemente, los receptores creen que la critica puede restablecer la sagrada comprensión entre el arte y la sociedad". Volviendo al ejercicio profesional: hablar de la crítica suele concretarse en hablar de una cierta ética de la crítica (su independencia, su función formativa); pero en las actuales circunstancias lo más sensato sería limitarse a constatar el poco espacio que le queda, que le va quedando, y preguntarse por el alcance de su esfera pública. ¿Qué posibilidades hay de que lo que se escribe aquí, en los Cahiers. influya en el conocimiento común sobre el cine como lo hizo aquel autorismo de la revista madre que hoy se aplica indiscrimi-

ENCRUCIJADAS DE LA CRÍTICA/3

Last Days, de Gus Van Sant: ficción vaciada de dramaturgia

nidamente? No demasiadas. Hoy ya no parecen posibles figuras cuando éste se volvió eléctrico y rockero, muchos críticos de intermedias como Bazin, Daney, Farber, Guarner, si bien ese tipo cine se han quedado sin un objeto bueno. Parecen incapaces de escritura, sobre la que tanto avanzó nuestra percepción del de superar la ruptura entre la confortable tradición cinéfila de cine, puede encontrarse aún esparcida en las páginas de Trafic o clásicos populares (pero "Mozart no es cuestión degusto", como Film Comment, y en las páginas-web de Tren de sombras, Senses nos alertara Pauline Kael: el gusto del crítico se muestra en su of Cinema, Midnight Eye... reacción ante lo contemporáneo, lo no ratificado por el conUn segundo factor de ruptura con la tradición crítica, por senso que ya existe sobre los clásicos certificados) y los nuevos abajo, es un fenómeno mucho más reciente y se aloja en el desarrollos por donde pasa el cine hoy: la no ficción, los cines mundo virtual de Internet. Hace ya casi dos décadas Film asiáticos, la ficción vaciada de dramaturgia que trabaja la temComment publicó un famoso artículo que se preguntaba desde poralidad... O el postcine del paradigma digital y del audiovisual de museo, que no sólo incluye la aprosu mismo título si existía un futuro piación del cine por los artistas, sino para la crítica del cine; se refería a también los numerosos cineastas que la llegada de los críticos mediáticos producen obras que rebasan el ámbito a la televisión que, como en el caso de la proyección en monocanal denfamoso de Roger Ebert (que sigue tro de una caja negra. Ocurre que no siendo un excelente crítico impreso hay demasiadas ocasiones de ejercer en el Chicago Sun-Times), sustituían el los reflejos cinéfilos en la producción análisis por el diagnóstico romano del del cine comercial actual. En el caso dedo gordo hacia arriba o hacia abajo. del cine americano, los únicos géneHoy aquel ejercicio de populismo se ros vivos, en el sentido de que estaha visto sucedido por la democratizablecen un genuino contacto con una ción de la "opinión" esparcida en una audiencia y evolucionan en función algarabía de páginas personales, blogs de la misma (el terror-fantastique, la y foros de discusión. De hecho, la crisis Cubiertas de Autorretrato del cronista, de J. L. Guarner (Anacomedia juvenil), distan de parecer de la crítica puede venir no tanto por grama) y Cine, arte del presente, de Daney (Santiago Arcos) un objeto bueno para una cierta senausencia de la misma como por saturación: polémicas absurdas, campañas personales, feroces tomas sibilidad crítica estrictamente pre-pop (y, en el otro extremo, de postura y ajustes de cuentas, análisis que dejan en chiquitas el propician a menudo una crítica de fan que no trasciende fuera método crítico-paranoico de Dalí, y manifestaciones de todas las de la esfera friqui). La ausencia de debate entre los nostálgicos variaciones y perversiones de la sensibilidad espectatorial. No apocalípticos y quienes se preocupan con genuino interés por hay que esgrimir, como sacerdotes de la secta del cine, el mono- estas mutaciones del viejo espectáculo popular importa menos, polio de la información para apreciar que toda una tradición se por previsible, que la dificultad de dar cuenta en medios (de tambalea en esta babel del gusto; no es extraño que se hable de comunicación) hostiles de que el "cine" hoy se sigue haciendo con otros medios, por otros medios, y la dificultad añadida, de la necesidad de establecer, o mantener, un canon. cara a la función formativa de la crítica, de hablar de piezas que O de renovarlo. Aquí entra un tercer factor a considerar, éste no se pueden ver por los cauces habituales. • de carácter interno. Como les ocurrió a algunos críticos de jazz

EL CINE Y LA 'GRAN GUERRA'

ITINERARIOS

En paralelo con la exposición "¡1914! La vanguardia y la Gran Guerra" (Madrid, hasta el 11 de enero de 2009), el Museo Thyssen-Bornemisza ofrece un amplio ciclo de películas en torno a la Primera Guerra Mundial. La programación nos lleva a recordar los principales perfiles de una producción fílmica tan amplia como plural.

La guerra filmada JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Uno de los aspectos que determinan a la Gran Guerra como la primera guerra "moderna" fue precisamente la presencia de las cámaras cinematográficas en las trincheras, junto a otros artilugios de la era industrial. No se trata sólo de la producción de abundantes materiales documentales durante el conflicto, sino de su empleo en numerosos noticiarios y documentales, oscilantes entre el carácter informativo y el propagandístico, si bien esa voluntad de propaganda (la definitiva asunción del cine como instrumento político) alcanzó también a la convencional producción de ficción. Sin embargo, no es a los países inicialmente contendientes a los que se deben las aportaciones más memorables, sino al primer momento de esplendor de Hollywood: al principio bajo la forma de alegatos pacifistas como El clarín de la paz (The Battle Cry of Peace; J.S. Blackton, 1915), Civilización (Civilization; Th. H. Ince 1916) e incluso Armas al hombro (Shoulder Arms; Ch. Chaplin, 1918), sin olvidar que la propia Intolerancia (Intolerance; D.W. Griffith, 1916) manifiesta similar espíritu. Ya entrados en guerra, en los EE UU aparecen títulos más militantes, con La pequeña heroína (The Little American; C. B. De Mille, 1917), Corazones del mundo (Hearts of the World; D. W. Grffith, 1918) y El Kaiser, la bestia de Berlín (The Kaiser, the Beast of Berlín; R. Julian, 1918) en cabeza.

Durante los años veinte y treinta se desarrollan diversas tendencias: simples reconstrucciones bélicas como La batalla (La bataille; E. Violet, 1923), Yprés (W. Summers, 1925) o Mons (W. Summers, 1926); algunos títulos que aproximan el drama al cine bélico, con obras señeras como Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse; R. Ingram, 1921), El gran desfile (The Big Parade; K. Vidor, 1925), El precio de la gloria (What Price Glory?; R. Walsh, 1926), El séptimo cielo (The Seventh Heaven; F. Borzage, 1927) y El puente de Waterloo (Waterloo Bridge; J. Whale, 1931); más otros muchos que asumen bien el carácter aventurero de la guerra aérea, o bien el melodramático del cine de espías. Y a ambos lados del Atlántico se configura la primera oleada del pacifismo, ya sea en la Francia de Las cruces de madera (Les croix du bois; R. Bernard, 1932), Víspera de combate (Veille d'armes; M. L'Herbier, 1935) y La gran ilusión (La Grande illusion; J. Renoir, 1937), en la Alemania de Cuatro

de infantería (Westfront; G. W Pabst, 1930) y Tierra de nadie (Niemandslan; V. Trivas, 1931), o en el Hollywood de Cuatro hijos (Four Sons; J. Ford, 1928), Sin novedad en el frente (All Quiet in the Western Front; L. Milestone, 1930), Adiós a las armas (Farewell to Arms; F. Borzage, 1932) y The Man I Killed (E. Lubitsch, 1932); y frente a ello, la propaganda nazi que nutre filmes como El crucero Endem (Kreuzer Endem; L. Ralph, 1930), Crepúsculo rojo (Morgenrot; G. Ucicky, 1933) y Forja de héroes (Unternehmen Michael; K. Ritter, 1937).

Con la Segunda Guerra Mundial, la "Gran Guerra" va a verse casi fílmicamente olvidada, salvo cuando sirve para la propaganda probélica en Nurse Edith Cavell (H. Wilcox, 1939), Sargento York (Sargeant York; H. Hawks, 1941) o incluso el biopic Wilson (H. King, 1944). Será en los años cincuenta cuando reaparecerá de nuevo, sea bajo las formas genéricas del cine de aventuras exóticas y aéreas o con el repunte sea del pacifismo o del antimilitarismo. Por su parte el antimilitarismo sostiene algunas de las mejores contribuciones a la memoria de aquella guerra, si bien es evidente que títulos como Senderos de gloria (Paths of Glory; S. Kubrick, 1957), La gran guerra (La grande guerra; M. Monicelli, 1959), Rey y patria (King and Country; J. Losey, 1964), L'horizon (J. Rouffio, 1967), Hombres contra la guerra (Uomini contro; F. Rosi, 1970) y Johnny cogió su fusil (Johnny Got his Gun; D. Trumbo, 1971) desbordan el valor de reconstrucción histórica a favor de un obvio sentido metafórico relativo a los conflictos contemporáneos. Una tendencia que años más tarde reiteran obras tan diversas como la superproducción Gallipoli (Gallipoli; P. Weir, 1981), las dos contribuciones del francés Bertrand Tavernier (La vida y nada más / La Vie et rien d'autre, 1981; y Capitán Conan / Capitaine Conan, 1996), la evocación del amor en tiempos de guerra, como En el amor y en la guerra (In Love and War; R. Attenborough, 1996) y Un largo domingo de noviazgo (Un long dimanche de finançailles; J. P. Jeunet, 2004) o el recuerdo de las amargas consecuencias del conflicto en Regeneración (Regeneration; G. MacKinnon, 1997) y Dioses y monstruos (Gods and Monsters; B. Condon, 1998). En definitiva, una prolífica y plural imagen fílmica de la guerra que "debía acabar con todas las guerras". •

AGENDA

Honor de cavalleria, de Albert Serra, en la Academia de Cine (Madrid); La muerte y la doncella (Polanski, 2004), en el Museo del Cine de Girona; el corto Díme que yo (Mateo Gil), en los cines Verdi.

Cinema (del 9 al 14) con f i l mes como Un lugar en la cumbre (Jack Clayton, 1959), El animador BEAUTIFUL LOSERS (Tony Richardson, 1960), Sábado LA CASA ENCENDIDA. noche, domingo mañana (Karel HASTA EL 26 DE DICIEMBRE. Reisz, 1960) o El ingenuo salvaje En paralelo a la exposición "Beau- (Lindsay Anderson, 1963). El día tiful Losers: Arte actual y cultura 15 se ofrecerá además una selecurbana", en la que se explora el ción de cortos de cine ortodoxo de trabajo más reciente de los artis- la escuela de televisión, cine y arte tas visuales estadounidenses que Ma' aleh de Jerusalem, con trabaa través de sus propias acciones jos de directores como Tehila Kaigeneraron, a principios de los 90, ser Wiesenberg, Ayala Zamir Glick una nueva forma de entender o Nava Heifetz. La celebración el arte urbano en torno a la cul- del I Festival de Cine Documentura de los skaters, del graffiti, del tal, Cortometrajes y Videoarte de punk y el hip hop, todos los jueves la Confederación Estatal de Pery viernes hasta el 26 de diciembre sonas Sordas (CNSE), por su se proyectará un ciclo de películas parte, del 16 al 2 1 , traerá filmes que refleja la contribución cinema- como Hora de soñar (ChrisGo Protográfica de este grupo de artistas. ducción), El iglú (Carlos Val) o El Entre ellas se encuentran: Style chico X (Albert R. Casellas). Por Wars (Henry Chalfant y Tony Sil- último, desde el día 23 de diciemver, 1983), Ken Park (Larry Clark, bre y hasta el 4 de enero, el ciclo 2 0 0 2 ) , Thumbsucker (Mike Mills, "Juego de niños: descubre el 2005), Sprout (Thomas Campbell, cine europeo", proyectará cintas 2 0 0 4 ) o The Universe of Keith como El globo rojo (Albert LamoHaring (Christina Clausen, 2008). risse, 1956), Crin blanca (Albert Lamorisse, 1953), El oso (Jeanwww.lacasaencendida.es Jacques Annaud, 1988) o Azur y Asmar (Michel Ocelot, 2006).

SÓLO CORTOS MADRID

CINES VERDI. HASTA EL 29 DE DICIEMBRE.

Por tercer año consecutivo, y desde el pasado octubre, arranca la temporada de "Cortos en los cines Verdi". En ella, y gracias a la exhibición de los trabajos durante una semana, de viernes a jueves y con un pase diario y gratuito que tiene lugar entre sesiones habituales de películas, se pretende potenciar la producción de cortos, ofreciendo posibilidades de estreno. Entre ios previstos para ser proyectados este mes se encuentran: 7 días, de Javier Dampierre, y Díme que yo, de Mateo Gil. www.cines-verdi.com

FREE CINEMA Y M A S CÍRCULO DE BELLAS ARTES. HASTA EL 4 DE ENERO.

Entre la programación audiovisual prevista para el mes destaca el ciclo dedicado al Free

corazón, de Liliana Mazure, dentro del ciclo "Otras fronteras, otro cine", organizado con la colaboración del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). www.academiadecine.com

Entre las actividades programadas para el mes destaca la inaguración de la exposición "Kieslowski a los veinte años" (del 9 de diciembre al 23 de enero), que recopila imágenes realizadas por el director polaco en la ciudad de Lodz en ios años sesenta cuando, como estudiante, tomaba fotografías de las calles, los espacios industriales y los peatones de la ciudad.

Entre los ciclos, se encuentra el dedicado a Albert Serra, con la proyección de sus cintas y un coloquio con el propio director y su productor Luis Miñarro (días 9 y 10 de diciembre); las sesiones que recopilarán parte de la filmografía de Pedro Masó (entre los dias 15 y 19). Además, el día 12 se proyectará 7973, un grito del

BARCELONA CINEAMBIGU

GOETHE-INSTITUT. HASTA MARZO DE 2009.

MAF: MALDÀ ARTS FORUM.

Las producciones de la DEFA, entre las que se encuentran clásicos de la historia del cine alemán, forman parte de un ciclo que recupera algunas de las más importantes. En ellas puede obtenerse además una imagen de diversas fases de la creación cinematográfica artística y la evolución política de la RDA. Entre las que se pasarán este mes se encuentran Einheit SPD-KPD, de K. Maetzig (1946); Die Mauer, de Jürgen Böttcher (1990); Berlín - Ecke Schönhausen, de G. Klein (1957), o Spur Der Steine, de Frank Beyer (1966). www.goethe.de/madrid

CINE AFRICANO PEQUEÑO CINE ESTUDIO. DEL 9 AL 14 DE DICIEMBRE.

ACADEMIA DE CINE. HASTA EL 23 DE ENERO.

www.africafundacion.org

T E S O R O S DE LA DEFA

www.circulobellasartes.com

EN LA ACADEMIA

bia, 2007) o Quilombagem (Jurandir Costa y Fernanda Kopanakis, Brasil, 2007).

Desde el año pasado, Madrid acoge la muestra anual de cine africano que comparte programación con la Mostra de Cinema África de Barcelona (creada en 1996). Concebido como medio de difusión del cine africano y punto de encuentro entre realizadores de diferentes continentes, esta segunda edición cuenta en su programación con filmes como Adieu mères (Mohamed Ismaïl, Marruecos, 2 0 0 8 ) , DP75 Tartina City (Issa Serge Coëlo, Chad, 2 0 0 6 ) , Xali beut (Moussa Touré, Senegal, 2 0 0 8 ) , From Aleppo to Hollywood (Mohamed Bejhaj, Marruecos, 2 0 0 8 ) .

En la sección "Mama África", se ofrecerá por su parte una serie de trabajos realizados en la diáspora africana de Colombia y Brasil, entre los que se encuentran La resbaloza (Edilberto Jurado, Colombia, 2007), Negropacífico (Andrea Arboleda y Jahiber Muñoz, Colom-

HASTA EL 23 DE DICIEMBRE

Además del estreno en España del último film del director francés Philippe Garrel, La Frontière de l'aube (2008), presentado en la pasada edición del Festival de Cannes, cabe destacar en la programación la película Ferien de Thomas Arslan (2007), quien forma parte de lo que algunos empiezan a considerar como nueva generación de cineastas alemanes. El mes se completa con una película australiana, Men's Group de Michael Joy (2008), y uno de los debuts más impactantes de los últimos años en el cine inglés, la obra Better Things de Duane Hopkins (2008). www.retinas.org

CINE BRASILEÑO CINES VERDI PARK. DEL 11 AL 18 DE DICIEMBRE.

El 3 o Festival de Cine Brasileño trae a España películas en su mayoría no estrenadas aquí y con recorrido por festivales internacionales, entre las que cabe destacar Perro sin dueño (Beto Brant y Renato Ciasca, 2007), Tropa de elite (José Padilha, 2 0 0 7 ) o Bye, Bye Brasil (Cacá Diegues, 1979).

En la sección "DOC TV", y como novedad de esta edición, antes del inicio de la programación de cada día se proyectará de forma gratuita un mediometraje sudamericano entre los que se encuentran trabajos llegados desde Argentina Uruguay o Costa Rica. www.brazilianfilmfestival.com

DIRECCIÓN DE ACTORES SÉPTIMO ARTE DÍA 13 DE DICIEMBRE

La A g e n c i a del C o r t o m e t r a j e Español (ACE) organiza una

Bye, Bye Brasil (Cacá Diegues), en el Festival de cine Brasileño (Barcelona): In This World (Winterbottom), en Logroño; Muestra Itinerante de Cortos de la provincia de Cádiz; Ken Park (Larry Clark), en la Casa Encendida

masterclass con Carlos Gil centrada en el tema de la dirección de actores y dirigida a profesionales, actores y estudiantes que busquen un entrenamiento ante la cámara, cambios de registros, análisis y lectura dramatizada del guión, puesta en escena técnica y con actores, y otras cuestiones relacionadas. www.septimo-arte.net

nadas cintas como Revolt of the Mouses, Cinco minutos para la medianoche, Hendaya (cuando Adolfo encontró a Paco), Debajo de sus faldas, Catharsis, El bufón y la infanta, Padam..., Atención al cliente o Miente, entre los nacionales; y los andaluces: El niño que quiso tocar el cielo, El prestidigitador, El señor Puppe, Lo importante, Válido para un baile o Yo can. www.fundacionava.org

OTRAS CIUDADES EN CORTO TEATRO CERVANTES. ALMERÍA.

OTOÑO SOCIAL MUSEO DEL CINE GIRONA. HASTA EL 28 DE DICIEMBRE

HASTA EL 13 DE DICIEMBRE.

La séptima edición del Festival Internacional de Cortometrajes "Almería en corto" apuesta por la comedia en tiempos de crisis como denominador común para su selección de este año. Fuera de concurso destaca la sección 'Siglo XXI 1 que lanza una mirada al Extremo Oriente para proponer un recorrido por la situación social y política de esa zona de Asia. El Maratón 48x3, por su parte, vuelve a ofrecer la oportunidad de realizar un corto durante la semana de duración del festival. Juanma Nogales, por último, especialista en efectos especiales, dirigirá el taller "Títulos de crédito", sobre la creación de esta sección particular de cualquier film. www.almeriaencorto.es

Entre las actividades programadas para el mes destaca el ciclo "Cine y derechos humanos" que, aprovechando la celebración del sesenta aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos, invita al debate a través de películas de denuncia que, como La muerte y la doncella (Polanski, 2 0 0 4 ) , programada para este mes, tiene que ver con el tema. El ciclo "Otoño social de la UGT", por su parte, trae en su cuarta edición cine de carácter sindical entre el que se pasarán títulos como El baile rojo (Yesid Campos, Colombia, 2 0 0 3 ) o Numax, presenta (Joaquim Jordà, 1979). Todos los sábados y domingos se proyectarán además largos de animación en sesiones especiales pensadas para los niños. www.museudelcinema.cat

CORTOS ITINERANTES PROVINCIA DE CÁDIZ

WESTERN

HASTA EL 18 DE DICIEMBRE.

UNIVERSIDAD DE CANTABRIA. SANTANDER.

La séptima edición de la Muestra Itinerante de Cortometrajes (MIC'08) viajará por ocho localidades de la provincia durante el mes. Dividido en dos bloques, programa dentro de "Panorama Nacional" doce trabajos españoles recientes y multipremiados en su carrera por festivales. "Cortometrajes andaluces", por su parte, ofrece una selección de siete cortos producidos en la comunidad.

Así destacan entre las seleccio-

HASTA EL 29 DE ENERO.

El día 1 1 comenzará el ciclo "El western: una biblia de traiciones", con una conferencia del director de cine y profesor de la UPF Paulino Viota y el pase de Río Rojo, de Howard Hawks. Le seguirán Horizontes lejanos, de Anthony Mann (el 18 de diciembre) y, tras el paréntesis navideño, El hombre del oeste, también de Mann (el 15 de enero de 2 0 0 9 ) , Duelo en la Alta Sierra, de Sam Peckinpah (el

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA un ciclo al anime con títulos como Con motivo del centenario de Mezzo Forte, El viaje de Chihiro Manoel de Oliveira se organiza un o A Kite. Las sesiones reunidas ciclo conmemorativo con más de bajo el título "Radiografías del cuarenta títulos. Además finaliza el cine negro" recogerán filmes ciclo dedicado a Michael Haneke como: Forajidos (Siodmark), La y se rinde homenaje al reciente- jungla de asfalto (Huston) y Los mente fallecido Paul Newman con sobornados (Lang); y se celebra un ciclo que incluye filmes como la segunda parte del ciclo "Cahiers Harper, investigador privado (Jack du cinéma: de críticos a cineastas".

Smight, 1966); Camino a la perdi- www.ivac-lafilmoteca.es ción (Sam Mendes, 2002); El buscavidas (Robert Rossen, 1961), o El color del dinero (Martin Scorsese, CENTRO GALEGO DE 1986). Por último, se proyectarán ARTES DA I M A X E - CGAI también los filmes Laura (Otto Además del ciclo "La utopía yanPreminger, 1944 ) y Más allá de qui", elaborado en colaboración la duda (Fritz Lang, 1956) en con el Festival de Cine de Gijón honor al actor Dana Andrews. y el IVAC-La Filmoteca, la programación de diciembre incluye la www.gencat.cat/cultura/icic tercera parte del ciclo dedicado a David Lean con filmes como El FILMOTECA DE ANDALUCÍA déspota (1954), Un espíritu burlón En sus sedes de Granada y (1945) o Cadenas rotas (1946); y Córdoba dan comienzo tres ciclos la segunda parte de la retrospecdedicados respectivamente a Eric tiva de Alain Resnais, donde se Rohmer, ofreciendo un repaso de incluyen cintas las Asuntos privabuena parte de su filmografía con dos en lugares públicos (2006) y títulos como Pauline en la playa o On connaït la chanson (1997). Se El amigo de mi amiga; al británico completa también el ciclo dediDavid Lean, centrándose en dar a cado a Avi Mogravi con el estreno conocer algunas de sus primeras de su último film, Z32 (2008), obras, entre las que se encuentran y el ciclo Contos de Mariineda.

Cadenas rotas, La vida manda o A Coruña e o cine, con motivo Madeleine; y a la cinematografía del 800 aniversario de la ciudad. argentina más reciente con cintas como El nido vacío, El camino de San Diego o Felicidades.

FILMOTECA DE ZARAGOZA www.filmotecadeandalucia.com Las cinematografías de Portugal y Francia son protagonistas de un ciclo en el que se proyectarán IVAC - LA FILMOTECA En la programación del mes se filmes contemporáneos como incluye el ciclo "La utopía yanqui", Noche oscura (João Canijo, 2004), organizado en colaboración con el Juventud en marcha (Pedro Costa, Festival de Gijón y el CGAI, y en 2006) o Dot. Com (Luís Galváo el que se proyectarán las obras Teles, 2006), para el primero; y de los realizadores más políticos Ça brûle (Claire Simon, 2006), en y underground del panorama esta- el caso francés. El ciclo centrado dounidense. Los libaneses Joana desde hace meses en la figura Hadjithomas y Khalil Joreige, por de Elias Querejeta continúa este su parte, serán objeto de una mes con filmes como Cría cuervos completa retrospectiva, al tiempo (Carlos Saura, 1975) o La espalda que se continúa con la dedicada del mundo (Javier Corcuera, 2000). a David Lean. Se dedica también Tel. 976 72 18 53

AGENDA

día 22) y Pat Garret y Billy the Kid, de Peckinpah (el día 29). www.unican.es

CINE IBEROAMERICANO TEATRO LICEO. SALAMANCA. MARTES 9 Y 16 DE DICIEMBRE

Como el año pasado, el programa de la Fundación Salamanca Ciudad de Cultura titulado "Nosotros" y dedicado en esta ocasión a la cultura americana de origen hispano, ofrece un acercamiento al cine producido recientemente en varios países de esa zona del mundo. En concreto Bolivia, Colombia, Ecuador, Argentina y México estarán representados por un largometraje cada uno. Entre los filmes que se pasarán este mes se encuentran Cuatro mujeres descalzas (Santiago Loza, Argentina, 2006, el día 9) y Morirse en domingo (Daniel Gruener, México, 2007, el día 16). www.salamancaciudaddecultura.org

UN M U N D O MEJOR CINES MODERNO. LOGROÑO. DÍA 16 DE DICIEMBRE. 20:30 HORAS.

El amplio y duradero ciclo "Un mundo mejor" (en activo hasta el 30 de junio de 2009 con una proyección mensual), abordará dife-

rentes temas sociales a través de la proyección de ocho filmes. En diciembre se tratará el tema de la inmigración con el pase del film In This World (Michael Winterbottom, 2002). Después del visionado, diferentes representantes políticos, miembros de asociaciones, fundaciones y ONG's debatirán sobre el tema.

DE MUJERES CASA DE LA MUJER. ZARAGOZA. DÍA 16 DE DICIEMBRE

En el marco del ciclo "Cinefilias", puesto en marcha por el Seminario Interdisciplinar de Estudios de la Mujer de la Universidad de Zaragoza desde el mes pasado y con citas mensuales previstas hasta junio de 2 0 0 9 , se pasará este mes el film Maquilápolis, de Vicky Funari y Sergio de la Torre.

Como en cada pase, después del visionado del film se propondrá un debate sobre temas como los discursos patriarcales, la identidad sexual, la violencia machista o la participación de las mujeres en los procesos revolucionarios.

El debate estará moderado por expertas en cine y género. casamujer@ayto-2aragoza.es

INTERNET PROJECT: DIRECT WWW.Y0UTUBE.COM/PR0JECTDIRECT

Desde el 16 de noviembre y hasta el 14 de diciembre, YouTube, el Festival de Cine de Sundance y Moviefone ponen en marcha la segunda edición del "Project: Direct", concurso internacional de cortometrajes online que se destina al descubrimiento de nuevos talentos y al fomento de la participación de la comunidad de usuarios de YouTube. Cualquier ciudadano de España, Italia, Francia, Reino Unido, Brasil, Canadá o Estados Unidos puede enviar su trabajo con la condición de incluir tres objetos en el corto. Uno es un teléfono rojo y los otros dos se pueden seleccionar de una lista de veinticinco elementos que han sido escogidos por haber desempeñado un papel ¡importante en alguna de las películas que han surgido del Festival de Sundance en los últimos veinticinco años.

Requisitos que han sido propuestos por el director Darren Aronofsky y a los que se suman los cinco minutos máximos de duración y la obligatoriedad de estar rodados en inglés o subtitulados a

este idioma. El premio será la asistencia durante cinco días a la 25° edición del Festival de Sundance y la proyección del trabajo en el certamen.

CON LOS CAHIERS ARQUEOLOGÍA AUDIOVISUAL MUSEO DEL CINE. GIRONA. DEL 15 AL 19 DE DICIEMBRE.

Ángel Quintana dirige el curso de especialización "Los pilares del cinematógrafo. Arqueología y genealogía del audiovisual", seminario de investigación cinematográfica sobre el precine y el cine primitivo, que impartirá el profesor Luis Alonso García, especialista en el tema. www.museudelcinema.cat

MANOEL DE OLIVEIRA En el marco del ciclo homenaje al centenario de Manoel de Oliveira que programa la Filmoteca de Catalunya este mes, José Enrique Monterde organiza una mesa redonda sobre el realizador. Tendrá lugar el martes 16 en la Filmoteca, a las 19:30 horas, y contará con la presencia de Ángel Quintana, Doménec Font y Gloria Salvadó.

Fenómeno técnico, económico y cultural de comienzos de los años 2000, parece que ahora el DVD pierde vitalidad. Sin embargo desempeña, más que nunca, un papel esencial en la construcción de una relación viva con el cine. Ahora que los lanzamientos recientes demuestran la riqueza de la oferta, y siempre y cuando tenga una estrategia apropiada, se auguran buenos tiempos para el formato.

DESPUÉS DEL TRIUNFO JEAN-MICHEL FRODON

Inventado a mediados de los años noventa, homologado en 1995, el DVD tardó tres años en imponerse en Estados Unidos y un año en conquistar Europa. En 2000, el asunto es claro: será el soporte dominante de acceso a las películas. El DVD parecía imponerse al VHS (pionero en la posibilidad de poseer o alquilar filmes para su visionado en casa, pero cuyo peso y fragilidad resultan penosos) y también a los otros modos de difusión, como la sala de cine, la televisión hertziana y las primeras formas de televisión por cable y satéRebobine, por favor, de Michel Gondry

lite, ya que en aquel momento la difusión por Internet era una perspectiva lejana.

Fiable, duradero, sólido, ligero, barato (al menos el material básico, el disco de 12 cm, y la tecnología necesaria para la grabación), ofrece múltiples posibilidades tanto para los cinéfilos apasionados como para un uso familiar de masas, ya sean, teóricamente, facilidades de circulación y de indexación o complementos y extras de variada naturaleza, de lo más sofisticado a lo más grotesco, de lo más fetichista a lo más erudito.

Sin embargo, a partir de 2005, el DVD, tras haber sido el producto de consumo que ha conocido la más rápida difusión de la historia del comercio, ve cómo su ascensión vertiginosa comienza a estancarse. Es obvio que este soporte no es hoy El Dorado anunciado a principios del decenio. Por hablar sólo de Francia, el volumen de negocio del sector ha descendido en los tres últimos años, así como el número de títulos vendidos. En 2007 las ventas bajan un 10,7 % respecto al año anterior; en el primer trimestre de 2008 vuelven a caer un 14,3 %, y la tendencia parece irreversible. ¿Podemos decir que, tras ser el soporte del futuro, el DVD está condenado? Nada hay menos seguro.

Caídas globales En efecto, aunque es evidente que el maremoto en las grandes superficies, donde los títulos más vendidos se adquirían por millones, pertenece al pasado, el DVD continúa y muy probablemente continuará representando un modo importante de encuentro entre las películas y los espectadores. Es incluso capaz de imponerse como forma especialmente apropiada para la construcción de relaciones más ambiciosas con el cine, ya se trate del placer de los cinéfilos, de las instancias pedagógicas o de la investigación.

Semejante estatus inédito está lejos de haberse consolidado, como demuestra el hecho de que, por el momento, los editores más exigentes, aquellos que ofrecen el trabajo de edición más elaborado, también padecen el descenso de las ventas.

Lo que en todo caso no desalienta la buena voluntad: el CNC (Centro Nacional de Cinematografía) continúa registrando un número significativo de nuevos editores de DVD (en el presente, casi dos mil) y los dossiers depositados en la comisión de apoyo selectivo a la edición no dejan de crecer. Simultáneamente, el descenso de las ventas en grandes superficies y el aumento del número de títulos especializados demuestran que la más afectada es la gran distribución. ¿A qué atribuir esta caída global? A día de hoy, la única oferta legal alternativa que ejerce una gran atracción para el gran público es... la sala de cine. Contrariamente a lo que se predijo en los años noventa, lejos de hundirse, la asistencia se estabilizó y a continuación remontó durante los años 2000 en todos los países desa-

Las cifras españolas La realidad de las cifras relacionadas con el

unidades alquiladas han descendido un 38%,

mercado del DVD en España resulta equiva-

lo que equivale a una pérdida del 3 2 % en volu-

lente a la francesa pero arroja en cambio algu-

men de negocio.

nas reveladoras y sustanciales diferencias en

Sin embargo, en el mercado de venta directa

el ámbito de la circulación y consumo de cine

el número de títulos editados sigue creciendo

a través de Internet De esta forma, y según la

( + 2 2 % respecto a 2006), pero se han vendido

Unión Videográfica Española (UVE), la asocia-

casi tres millones menos de unidades (-9%:

ción que engloba al 9 0 % del sector de la dis-

una caída muy similar a la francesa), aunque

tribución, el alquiler de DVD se haya en franco

el volumen de negocio se ha incrementado

retroceso y sus cifras no dejan lugar a dudas,

en un 7% debido al aumento de los precios.

aunque en este campo el retroceso es conside-

Ahora bien, el cómputo global de los alquileres,

rablemente más lento que en el país vecino. En

las ventas y las promociones especiales arroja

2007 se han editado un 16% menos de títulos

un descenso del 14% en el número de títulos

que en el ejercicio anterior, mientras que las

editados y de un 5% en los ingresos.

rrollados, gracias, sobre todo, a las multisalas y (en Francia) al abono "sin límite".

Evidentemente, la vida de las películas y de los espectadores ha cambiado, y los diversos efectos perversos de esos mecanismos exigen respuestas enérgicas; sin embargo, no podemos ignorar el fenómeno.

Con toda seguridad no es la televisión "clásica" la que compite con el DVD, pues el cine ha dejado de ser, en ella, un producto atractivo, y las propias cadenas experimentan algunas dificultades para mantener su preeminencia en el entretenimiento de masas. La televisión temática por cable avanza, pero está lejos de jugar un papel significativo en el plano estadístico. Otro tanto puede decirse, por el momento, en lo que se concibe como la principal competencia potencial del DVD, el vídeo o televisión a la carta. La oferta de películas en Internet vive un fuerte

crecimiento, su volumen de negocios en 2008 debería duplicarse por segundo año consecutivo, aunque las ventas todavía no pueden compararse (30 millones de euros para el vídeo a la carta; 1,4 mil millones de euros para el DVD), la gran mayoría (85%) de los visionados de películas a través de Internet se hacen gracias al televisor (con la fórmula "ofertas triple play") y no en el ordenador. También resulta significativo que el uso esté claramente diferenciado: en el soporte material del DVD, el alquiler prácticamente ha desaparecido, la venta representa el 98%, mientras que en el acceso en línea es al contrario, el visionado o la descarga temporal también representa el 98%. El DVD sirve para tener un film (u ofrecerlo), Internet para verlo una o dos veces.

De hecho, la principal competencia del DVD conocida hoy en día es la pira-

En su conjunto, la evolución global de la

Francia Estos datos, procedentes del Centro de

circulación de DVD, sumadas las ventas y los

Investigación del Mercado, el Entretenimiento y

alquileres, viene descendiendo en España de

la Cultura (CIMEC) y ofrecidos por la Oficina de

forma ininterrumpida desde 2004, año en el

la Defensa de la Propiedad Intelectual (SGAE),

que el total de ventas ascendió a 388.883.736

desvelan simultáneamente que la cifra de des-

euros (el punto más elevado de este mercado),

cargas legales" ascendía en el año 2007 sólo

hasta 2007 (265.292.476 euros), lo que

a 5.800.000.

supone un descenso en los ingresos del 31,8% en el conjunto de estos últimos tres años.

Los datos todavía incompletos y a falta de elaboración que se pueden prever para 2008

Por contraste, las cifras del consumo de

señalan, en cualquier caso, un incremento

películas a través de la red desvelan un cre-

masivo en las descargas "ilegales" y mucho

cimiento exponencial. Las descargas "ilegales"

más pequeño en el territorio de la legalidad,

(a través de redes p2p) se han incrementado

dentro del cual el mayor aumento corresponde

¡casi el 97%!, puesto que han pasado de 129

a las descargas por el procedimiento de strea-

millones en 2006 a los 254 millones en 2007,

ming: la posibilidad de ver películas en el orde-

lo que supone un total de 695.890 descar-

nador sin necesidad de descargarlas en el

gas diarias, es decir, casi un 5 5 % más que en

disco duro. CARLOS F. HEREDERO / JARA YÁÑEZ

Evolución del DVD: Ventas

tería. Se estima que en Francia se producen unas 450.000 descargas ilegales de películas al día. Todos los sectores profesionales se quejan, pero el DVD es una de las víctimas más directas. Pero también en este asunto es necesario saber de qué hablamos. El efecto perjudicial es máximo para los grandes títulos. Por ejemplo, la venta de los DVD de Bienvenue chez les Ch'tis (2008) será un 30% menor de lo que habría sido hace cinco años; una parte equivalente del mercado ha sido devorada por la piratería, y de hecho, Pathé evalúa en 400.000 el número de entradas de cine perdidas por esta causa. Sin embargo, generalmente el objetivo de los piratas se centra en los blockbusters americanos; la caída en las ganancias de este tipo de películas es la más importante en el conjunto del sector. No lo repitáis a nadie o todos ten-

dremos problemas, pero la piratería es, de hecho, un arma de excepción cultural: golpea principalmente a la gran maquinaria hollywoodense.

El futuro Si todo el mundo continúa contando con un fuerte aumento de la oferta (legal) en Internet, nadie sabe cuál será su dimensión y de qué manera afectará al conjunto de las relaciones entre películas y espectadores. En lo que respecta al DVD, la única respuesta de los industriales consiste en la creación de una norma mejorada, el Blu-Ray (que ha eliminado definitivamente a su competencia, el HD-DVD, una vez que el promotor de este último, Toshiba, tiró la toalla en el mes de febrero), esperando a su sucesor, ya anunciado, el HVD (Holographic Versatile Disc o Disco holográfico poli-

valente). Aunque en cada ocasión se trata de un aumento significativo de la capacidad de almacenamiento, los otros usos de esas mejoras, especialmente en el aspecto de la interactividad, no parecen inspirar a muchos. Los meses que vienen dirán si la mejora cuantitativa ofrecida por el formato Blu-Ray basta para motivar la doble compra necesaria (el aparato lector y los nuevos discos) para un gran número de espectadores.

Es cierto, en cambio, que la edición en DVD sigue siendo una necesidad, con un futuro probablemente prometedor al menos en lo que respecta a la oferta de gran calidad. Este futuro pasa por mutaciones que implican la mayor disponibilidad posible del patrimonio, un trabajo de edición de gama alta para las obras de referencia, la invención de micro-ramificaciones adaptadas a la difusión de películas especialmente exigentes. Concebido en el curso de la fase que ahora concluye, resulta evidente que el sistema de apoyo del CNC al sector videográfico necesita una transformación para adaptarse a los nuevos retos.

Es probable que semejante evolución lleve al sector a beneficiarse más de los fondos de apoyo, un cambio que los otros profesionales del cine sólo aceptarán si hay más transparencia y, si es posible, una sinergia entre el mundo del vídeo y las profesiones "clásicas" del cine. Los editores, mientras tanto, hacen campaña a favor de una reducción de los plazos de lanzamiento de los DVD, con el riesgo de perjudicar la vida de las películas en las salas. Del lado del cine, los propietarios de los derechos se quejan de falta de transparencia en las cuentas, cineastas y productores a menudo no están contentos con la edición de sus filmes; en otras palabras, las relaciones no atraviesan un buen momento. Si, después de la "conquista del Oeste" un tanto salvaje del vídeo durante los últimos veinte años, la nueva coyuntura redunda en una mayor proximidad entre el mundo del cine y el del vídeo, y si el DVD se convierte en la punta de lanza de la acción pública en el ámbito del cine, la crisis actual habrá tenido lugar infructuosamente. • Agradecimientos a G. Blanchot y O. Wotling

© Cahiers du cinéma, n° 639, noviembre, 2 0 0 8 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

EL DVD, TRAS LA HISTORIA DEL CINE CARLOS LOSILLA

Todo el mundo sabe que las diferentes historias, sean del arte o del mundo, no son más que relatos urdidos desde un punto de vista concreto y según determinados intereses. En el caso del cine, el modelo predominante proviene de una cierta interpretación de las teorías de André Bazin, convenientemente refrendada con posterioridad por otras aportaciones insignes, de Gilíes Deleuze a David Bordwell: la formación de un clasicismo que culmina más o menos a finales de los años cincuenta para dejar paso a la modernidad. Sea como fuere, ese relato parece inamovible y constituye la hipótesis de trabajo mayoritaria en cualquier tipo de especulación sobre el cine. No obstante, sin necesidad de negar su utilidad pedagógica, una pregunta surge irremediable: ¿es necesario un relato tan rígido en una época en la que precisamente las narraciones se diluyen, se quiebran, se hacen mucho más complejas que todo eso? Si la literatura ya inició su revolución al respecto con Proust y Beckett, y si consideramos que el ensayo cinematográfico es también literatura, ¿no merecerá la pena revisar nuestros conceptos y pensar otra historia del cine, otro relato de lo que ha sucedido y está sucediendo?

Vive l'amour! (Tsai Ming-liang, 1994)

El lector sabrá perdonar este exordio cuando conozca la hipótesis que quiero defender aquí: las posibilidades del DVD para variar sustancialmente esa narración. Valga como ejemplo lo que podríamos llamar una experiencia reveladora.

Hace poco un amigo me contó que, después de revisar Dejad paso al mañana (Leo McCarey, 1937) aprovechando la aparición de la edición francesa en DVD, sintió el irrefrenable impulso de volver a ver El eclipse (M. Antonioni, 1962). Y cuál no sería su sorpresa al descubrir por qué, pues el final de la película de McCarey, esa secuencia prodigiosa en la que el matrimonio de ancianos protagonistas vuelve a los lugares que frecuentó en su juventud, resulta extrañamente parecida a los espacios vacíos que filma Antonioni en los últiAntes del amanecer (Richard Linklater, 1995)

mos planos de su película y que también corresponden a los sitios que han transitado Alain Delon y Monica Vitti en escenas anteriores: el fantasma y la ausencia, esas figuras tan intensamente asociadas con el cine moderno, estaban ya instaladas en el clasicismo. Al llegar a casa, me acordé de Vive l'amour! (1994), de Tsai Ming-liang, y procedí a buscar la escena final en mi edición de DVD para comprobar que, en efecto, sucede lo mismo, una estrategia que repetiría Richard Linklater al término de Antes del amanecer (1995), tal como pude verificar buscando la parte correspondiente en mi copia de la película. Puede que sólo se trate de motivos visuales que aparecen recurrentemente en la historia del cine, pero una cosa es cierta: mientras los llamados "clásicos" contienen rasgos de modernidad todavía por descubrir, la mayoría de los "modernos" no pueden evitar una cierta tendencia hacia el clasicismo, hacia la búsqueda de una armonía que no pasa de ser, también, un fantasma. No iré más allá, por ahora, pero sí me gustaría dejar constancia del papel desempeñado por el DVD en la aparición de semejantes intuiciones: la posibilidad de realizar operaciones de este tipo por disponer de gran parte de la historia del cine en casa o en el videoclub más cercano -así como la facilidad para pasar con rapidez de un disco a otro, de una escena a otra, algo de lo que el vídeo carecía- permite ese tipo de asociaciones, ese ver y rever fuera del tiempo de cada película, esa experimentación con la mezcla de épocas, saltándose la cronología y estableciendo un diálogo directo entre las imágenes, lo cual crea una nueva cultura de la mezcla visual, según la cual la filología se ve atravesada por la transversalidad y la diacronía por la sincronía.

Y no sólo eso. Por un lado, las ediciones de clásicos más rigurosas conducen a subsanar importantes errores de percepción respecto a lo que recordábamos haber visto en las salas o a comparar diferentes versiones de una misma película, aparte de permitir abarcar de un sólo vistazo fil-

Diferentes escenarios de El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

mografías completas, o casi. Por otro, la labor que están llevando a cabo determinados editores respecto al cine contemporáneo, dando a ver lo que no se estrena en salas, impide que la distribución y la exhibición convencionales conserven en usufructo el monopolio de la creación del gusto en determinados sectores cinéfilos e incluso académicos. Y, en fin, los extras y comentarios, los materiales adicionales, cuando de verdad cumplen su función y no se limitan a reproducir piezas meramente publicitarias, pueden variar la perspectiva desde la que contemplar una película, ya sea por los datos facilitados o por el modo en que estos pueden influir en la interpretación y en el análisis. Todo se dinamiza y se vuelve más fluido, muchas ideas recibidas tienen la oportunidad de ponerse en duda a sí mismas y los muros de Jericó empiezan a tambalearse, como predijo la acertada metáfora de Frank Capra al final de Sucedió una noche (1934).

En mi opinión, todo ello hace que el DVD cuestione los compartimentos estancos de la historia del cine, tal como se entiende y

se enseña en la actualidad, para dejar que corra el aire, que se establezcan pasadizos y transiciones entre sus temporalidades, que la presencia de John Ford en Pedro Costa no obligue a hablar únicamente de influencia, sino también de la manera en que nuestra visión de Pedro Costa puede cambiar algunos de nuestros puntos de vista sobre John Ford, o sobre Jean-Luc Godard, de cuyo Ici et ailleurs (1976) el portugués sé revela deudor en el libro que acompaña a la edición española de No quarto da Vanda y Juventude em marcha.

Walter Benjamín hablaba de la historia de la cultura no como progreso, sino como oleadas cíclicas de formas y estilos que siempre acaban reapareciendo. Y que forman constelaciones de sentido, pequeños puntos interconectados capaces de unir el barroco de la Contrarreforma con el neobarroco que Ornar Calabrese utiliza para referirse a la posmodernidad. Pues bien, poco podía imaginar el autor de La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica que sus propias tesis acabarían siendo refrendadas por la evolución

de aquella prehistoria de la era digital que tan bien supo describir. Esa nueva versión de la biblioteca de Alejandría formada por el universo DVD, esa convivencia de toda la historia del cine en los estantes de una gran superficie, esas nuevas circulaciones de sentido que permite, devuelven al cine su condición de arte del tiempo que pasa y fluye, es decir, lo inscriben en una instancia melancólica que puede ser el punto de partida para una nueva manera de historiarlo. Si sus imágenes se mueven siempre hacia la desaparición, ¿por qué encerrarlo en categorías que sólo pueden adjudicarle una inmortalidad ficticia? Ignoro si su futuro en la Red será capaz de reflejar mejor ese deseo casi suicida de movilidad permanente, pero por ahora el DVD ha culminado el ideario de Bazin, poniendo paradójicamente en duda sus consecuencias. Pues esos pequeños discos que han acabado, de manera redundante, embalsamando la "momificación del cambio" también suponen un primer paso para la liberación definitiva de eso que aún llamamos "historia del cine". •

NUEVOS INSTRUMENTOS, NUEVOS MODOS DE VER GONZALO DE LUCAS

Las historias del cine canónicas se escribieron a partir de lejanos recuerdos de las películas y con pocas oportunidades de reverlas; se trazaron planos muy vastos sobre los movimientos estilísticos o nacionales sin apenas prestar atención a los detalles, y las imágenes fueron meras ilustraciones de apoyo. Eran intentos provisionales y meritorios, pero surgían de una visión mítica del cine. El problema es que, años después, el mito se confunde aún con la historia, y condiciona la enseñanza del cine y su interpretación.

Jean Seberg en Buenos días, tristeza (Preminger), a la izqda., y en Al final de la escapada (Godard)

Desde hace tiempo existen otras herramientas (primero, el VHS, después el DVD) que permiten nuevas aproximaciones al cine. Sin embargo, su uso pedagógico sigue siendo escaso, como si la ceguera que se excusa en "no poder volver a ver" fuera una prótesis ventajosa para la institución educativa y la crítica, y se hubiera transformado en un "ya lo he visto, no necesito verlo de nuevo". En definitiva, una forma de ahorrarse trabajo y de alargar los beneficios de la rutina. Pero hoy podemos volver a ver, podemos rever: está a nuestro alcance cerciorarnos de nuestros recuerdos con la reproducción de una película, ralentizar un instante o congelarlo, compararlo con otros. Y el soporte del DVD nos permite además efectuar agrupaciones de fragmentos, remontajes, asociaciones intuitivas, experimentos de verificación. Si queremos averiguar si la línea Méliès se interrumpió, podemos unir sus selenitas con los hipocampos de Painlevé para encontrar en el fondo del documental las imágenes fantásticas del mago de Montreuil. Y remontar después hacia el estudio del Parsifal de Syberberg, y, a partir de esa primera cadena, ir comprobando otros eslabones, otras intersecciones, otras agrupaciones posibles.

rectificación, la historia del cine empieza a verse desde dentro, con sus propias materias, en la transmisión de formas. ¿Qué sucedía cuando, en Vivir su vida, Godard montaba planos de la Falconetti de Dreyer con los de Anna Karina? Al aproximarlos, podemos estudiar los cambios y tipologías del retrato, coger planos de Jean Seberg en Buenos días, tristeza y poner detrás otros de Al final de la escapada, para comprobar la frase de Godard: "Podía haber empezado con el último plano del film de Preminger y seguir con el cartel 'Tres años después'...".

O podemos ver Persona en Inland Empire, los gestos de Lilian Gish junto a los de Gena Rowlands, el tiempo en el rostro de Liv Ullmann: ¿ha cambiado algo en la forma en que la filma Bergman, en su concepción de la experiencia y del cine, en el tipo de plano, en la reacción de ella ante la cámara? Sabemos que Ford no filmaba igual a John Wayne en 1939 que en 1963: ¿nos puede enseñar algo sobre ese cambio, claramente perceptible en nuestra memoria, el hecho de ver un plano junto al otro? ¿Con qué relacionar las figuras de Paradjanov, o las mujeres de Mizoguchi? ¿Por dónde remontar hacia atrás un plano de Renoir? ¿Qué sucede cuando unimos a Hitchcock con Ernie Gehr?

Después de ese proceso, cuando volvemos a ver un tableaux de Méliès algo se ha modificado, tal vez revelado. De repente, algo que no esperábamos se ha descubierto al unir un fragmento con otro, o nos ha dado la idea de ir a buscar en otra película. Mediante ese método de ensayo y

El DVD, por tanto, también es un soporte de grabación de fragmentos que posibilita relacionar planos de películas proyectándolos en un aula "experimentalmente", y revelar un cambio de perspectiva, de enfoque o matiz, sobre una escena o un plano que se había visto y analizado antes.

Se dirá que esta operación ya era posible con el VHS, pero el DVD es mucho más ligero (en todos los sentidos) y permite una autonomía y un número de combinaciones (y remontajes) mucho mayor: para empezar, se puede saltar de un fragmento a otro sobre la marcha, de forma más intuitiva, sin la necesidad de rebobinar hasta localizar el punto exacto buscado, ni depender tanto de una previsión.

Pero como siempre sucede con la aparición de un invento, lleva mucho tiempo ver sus posibilidades y pensarlas en la práctica: hizo falta tiempo para ver en la rueda la posibilidad de un coche. Las posibilidades, sin embargo, siempre son inherentes al invento y sólo hay que hacer el esfuerzo de investigarlas. Hace años que, en Francia, Alain Bergala desarrolla "un nuevo acercamiento pedagógico al cine" mediante una pionera colección de DVD (editados por l'Eden Cinéma): a veces, son monográficos sobre un film, con variados materiales complementarios, y otras sobre un tema o una cuestión cinematográfica (por ejemplo, en 2007 realizó un DVD sobre "El punto de vista").

En esta época en la que el cine está dejando de incumbir a los jóvenes, no habría que mantenerse pues insensibles ni indiferentes ante las posibilidades pedagógicas que ofrece el DVD como "libro de estudio": en vez de persistir en los hábitos y en las rutinas heredadas, hay que buscar en los nuevos métodos de trabajo nuevos modos de ver, de ensayar y de hacer el cine presente. •

LA ÚNICA OPORTUNIDAD ROBERTO CUETO

Hace tiempo que el DVD dejó de ser la ground como Fireworks o Inauguration of En el otro grupo resulta llamativo segunda oportunidad para convertirse the Pleasure Dome. O un clásico del cine cómo el fenómeno del "pack de autor" en la única. Si en un principio su función japonés como Keisuke Kinoshita, cuyas se ha convertido en una opción cada social era la de permitir un visionado películas no se vieron en España con la vez más frecuente, con reivindicaciones alternativo de todas esas películas que, por (relativa) frecuencia de otros contempo- de cineastas cuya obra era conocida en una razón u otra, no pudimos ver en las ráneos suyos: el sello Versus ha editado España de manera muy parcial. Es el salas, se está transformando en la herra- dos de las piezas más importantes de su caso de Intermedio y su impresionante mienta con la que muchos espectadores filmografía, Veinticuatro ojos y Tiempos catálogo: Alexandr Sokurov, Pedro Costa, sin acceso a ciertos circuitos especiali- de alegría y dolor, pero también dos obras Maurice Pialat, João César Monteiro, zados (como festivales de cine) descu- menores como Carmen se enamora y Philippe Garrel, Johan van der Keuken, bren a todos esos directores de los que Carmen vuelve a casa; el sello SAV, por Raymond Depardon, Nobuhiro Suwa, revistas como Cahiers hablan sin parar, su parte, ha lanzado la primera versión Jia Zhang-ke... Más sellos cubren los pero que las salas comerciales nunca que este director hizo de La balada de huecos de la distribución con encomiaexhiben. El estreno de bles lanzamientos de un film directamente directores con pedien DVD o la repentina grí festivalero: Avalon aparición de la obra de está dando a conocer un cineasta hasta ahora la obra de cineastas inédito en nuestro país como Kelly Reichardt son gestos cada vez más (Old joy), Jun Ichikawa frecuentes por parte (Tony Takitaní), Naomi de algunas de las más Kawase (Shara), arriesgadas compañías Katsuhito Ishii (Taste editoras de nuestro of Tea) o Ulrich Seidl país. Esa operación de (Dog Days); Versus ha descubrimiento se reaeditado a Anders Banke liza desde dos frentes: (Frostbitten), Tiago la recuperación de cierGuedes y Frederico tos nombres "clásicos" Serra (El maligno), que, por unos motivos Cristi Puiu (La muerte u otros, apenas eran del señor Lazarescu) o conocidos en España Sabu (Unlucky Money), y el lanzamiento de director este último de directores que, siendo quien Filmax también nombres de referencia ha lanzado Monday y en los festivales interPostman Blues; Carneo nacionales de todo se ha atrevido con Arriba: La pasajera (Munk). Abajo: Reyes y reina (Desplechin) y La muerte del Sr. Lazarescu (Puiu) el mundo, todavía no Reygadas (un pack habían sido distribuidos aquí. Si en un principio esa labor se centró fundamen- Narayama, siempre olvidada a favor del con sus tres películas), Mamoru Oshii talmente en el nuevo cine asiático (desde célebre remake de Shohei Imamura. Hay (Avalon), Arnaud Desplechin (Reyes y el anime hasta más radicales propuestas apuestas verdaderamente altruistas, como reina), Ruth Mader (Struggle) o, por fin, de autor) últimamente se ha extendido al los packs de Intermedio dedicados a Chris Guy Maddin, un cineasta que inexpliMarker y al Grupo Dziga Vertov (autén- cablemente estaba inédito en las pantacine de todo el mundo. ticas herramientas didácticas), la recu- llas grandes y pequeñas de nuestro país Dentro del primer grupo, pensemos, peración de un título fundamental de la (Dracula: Pages of a Virgin's Diary y The por ejemplo, en un director como Kenneth modernidad europea como es La pasajera Saddest Music in the World). Incluso Anger, siempre en el ámbito del "cine de Andrzej Munk (Versus) o el pack dedi- algunos cortometrajistas de culto resulexperimental" y sólo difundido en circui- cado a Alejandro Jodorowsky (Cameo). tan ahora visibles gracias al DVD: Nacho tos alternativos. La edición de Kenneth O curiosidades tan interesantes como la Cerdá (Trilogía de la muerte) y César Anger: Sus mejores cortometrajes, vol. 1 única película dirigida por el gran actor Velasco Broca (Echos der Buchrücke) (Eurocine) da a conocer al gran público Peter Lorre, El hombre perdido, disponible han sido editados por Versus y Cameo, piezas fundamentales del cine under- gracias al sello Divisa. respectivamente. •

Una copia remasterizada y prístina, que ha recuperado todos los matices del original, se puede ver aquí prologada por una breve presentación (apenas seis minutos) del propio Jean Renoir hablando frontalmente a la cámara con plena lucidez. Lo que se ofrece es la versión reconstruida del film, una vez reincorporados los materiales que el propio director se vio obligado a cortar tras las primeras reacciones adversas que generó el film en el momento de su estreno. La película y la presentación integran el Disco 1, pero en el Disco 2 aparecen sendos materiales que permiten una aproximación debidamente documentada y analítica a esta obra tan compleja como gozosa.

LA REGLA DEL JUEGO Jean Renoir La Regle du jeu Francia, 1939.

106m¡n.VERSUS.24€

Efectivamente, no se podía editar La regla del juego de cualquier manera. No se trata de una película cualquiera ni ocupa tampoco un lugar anodino en la historia del cine. Decía Truffaut que, frente a ella, "en lugar de observar un producto terminado, entregado a nuestra curiosidad, se tiene la impresión de asistir a una película que se está rodando. Creemos ver a Renoir organizando todo aquello al mismo tiempo que la película se proyecta", y quizás por ello -cabe añadir- la película parece rehacerse ante nuestros ojos cada vez que volvemos a verla con más frescura y con mayor capacidad de transgresión, si cabe, que como se había manifestado el visionado anterior.

Y de ahí también, probablemente, que sus imágenes pudieran dialogar tan intensamente con sus espectadores contemporáneos en 1939 (al poner en cuestión el papel histórico de la aristocracia burguesa en los albores del acuerdo claudicante de Munich y del advenimiento del gobierno colaboracionista de Vichy) como puede volver a hacerlo hoy en día con nosotros. Y más aún si ese diálogo puede establecerse ahora -gracias a los útiles instrumentos que proporciona la presente edición- de manera extraordinariamente fructífera, porque nos hallamos, sin duda, ante uno de los trabajos más inteligentes que nos podemos encontrar en el campo del DVD.

El primero es la valiosa, impagable entrevista que Jacques Rivette hizo a Renoir en 1961, para la ORTF, y que en su día fue difundida en tres partes como prólogo a la emisión en la pequeña pantalla de El testamento del Doctor Cordelier (1959). Es un documento de 63 minutos que muestra al cineasta en plena forma, impetuoso y lúcido en sus sabrosas reflexiones sobre la naturaleza del cine y, muy en particular, sobre su personal desconfianza del realismo como herramienta estilística para comprender el mundo y, en consecuencia, para hacer películas, expuesta a través de una reveladora analogía con la historia del arte en su conjunto y, más en concreto, con la de los tapices.

El segundo es un análisis del film detallado y preciso (42 minutos), realizado por Jean Douchet dentro de una pieza sencilla, pero efectiva y bastante funcional a pesar de resultar un tanto pedestre y casi ortopédica en su realización (a cargo de Pierre Oscar Lévy, fechada en 1987), lo que no obstaculiza el despliegue coherente del discurso reflexivo. Y éste es, de lleno, un discurso crítico capaz de entender y de hacer accesible, al mismo tiempo, el complejo sistema de formas movilizado por La regla del juego. Un discurso capaz de aunar rigor y pedagogía, inventiva en el análisis y transparencia en su exposición: algo nada fácil cuando se trata de construir una pieza de vocación bipolar, puesto que funciona indistintamente, con la misma pertinencia, como una crítica especializada y como un comentario de divulgación para un público más amplio.

Se iluminan así algunos de los secretos y de los procedimientos más sabios que sostienen la arquitectura de esta obra realmente

imprescindible para entender cómo se engendra el embrión de la modernidad en el útero materno del clasicismo, pues no conviene olvidar (según recuerda Carlos Losilla en el desgraciadamente muy breve, pero sustancioso texto que se incluye en un delgado libreto dentro de la caja) que estamos ante una película que "no sólo cuestiona las convenciones de la representación ilusionista, sino que también rompe sus límites para dejar al descubierto los mecanismos que hacen posible su funcionamiento". Una operación que permite comprender cómo "Renoir crea la figura del cineasta moderno, a la vez documentalista y narrador, creador de imágenes para los nuevos tiempos y cronista autoconsciente de su devenir".

La lección emerge, con toda su carga iluminadora, de las imágenes de un film que tiene hondas y fructíferas raíces en Beaumarchais, Alfred de Musset, Molière y Marivaux, pero que se proyecta hacia el futuro (también el que podemos atisbar en la actualidad) con plena disponibilidad para dejarse contagiar tanto por los fecundos juegos de la representación dentro de la representación como por las derivas menos previsibles de la realidad. CARLOS F. HEREDERO

realiza en 1915, veremos que hay una madurez en la construcción psicológica de los personajes que Griffith tardaría unos años en descubrir.

Incluso si comparamos el juicio de The Cheat con el momento del asesinato de Lincoln en El nacimiento de una nación, veremos que DeMille realiza una construcción más compleja del espacio y del uso del plano/contraplano. Los paralelismos no acaban aquí, ya que también resulta útil relacionar Intolerancia con Juana de Arco (1917), de DeMille, donde la reconstrucción épica del pasado se cruza con un drama en las trincheras de la Primera Guerra Mundial.

PACKS CLASSIC COLLECTION Cecil B. DeMille Vol. 1 y 2, EEUU, 1914-1926 12DVD's, 1.499 min.

TRACKMEDIA. 36 € / unidad

En El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder, el viejo criado Erich Von Stroheim recuerda que en los orígenes había tres grandes directores: David W. Griffith, Cecil B. DeMille y Max Von Mayerling. Teniendo en cuenta que el último es el álter ego de Erich Von Stroheim, podemos preguntarnos por qué Cecil B. De Mille ha pasado a la historia como alguien de otro mundo y por qué Griffith fue coronado como padre del lenguaje cinematográfico. El nacimiento de una nación de Griffith y The Squaw Man de DeMille son del mismo año, 1914.

Mientras en la primera el montaje paralelo, la parcelación de la escena o el uso de los primeros planos instaura los cánones de la expresión clásica, en la segunda la puesta en escena está resuelta en planos más largos y su montaje paralelo -entre los Alpes Suizos y el lejano Oeste- resulta más forzado. En cambio si analizamos The Cheat, el melodrama que DeMille

Los dos dos packs Cecil B. DeMille. reúnen dieciséis películas mudas del cineasta y una de su hermano William DeMille. Las películas certifican que DeMille no es sólo el cineasta que filmó a Charlton Heston separando las aguas del mar Rojo en Los diez mandamientos (1956), ni el ultraderechista cuya actuación en la Caza de Brujas es mejor no remover. DeMille fue también un gran pionero que construyó notables relatos de sexo, pecado y redención. El pack contiene algunas joyas como Un romance en Redwoods (1917), uno de los primeros trabajos de M. Pickford; Wy Change Your Wife?, una comedia material con una jovencita Gloria Swanson, o una locura anticomunista titulada Los bateleros del Volga (1926), en la que los hombres libres arrastran los trineos donde esgrimen el látigo los bolcheviques.

A pesar de la importancia que supone poner en circulación estas películas, es de lamentar que las copias provenientes de la Blackawk Film Colection no estén en mejor estado, sobre todo si tenemos en cuenta que DeMille es uno de los pocos cineastas de los que se conservan casi todos sus 54 largometrajes mudos y que muchos fueron restaurados para la gran retrospectiva que tuvo lugar en el Festival de Pordedone en el año 1991.

Las bandas sonoras tampoco están cuidadas y han sido suprimidos algunos contenidos extra de la versión americana de Image Entertainment. ÁNGEL QUINTANA

MI CENA CON ANDRÉ Louis Malle

PRINCESS Anders Morgenthaler

EEUU, 1981 106 min.

AVALON. 17.95 €

Dinamarca y Alemania, 2006.

77 min.

ART MOOD y CAMEO. 19 €

Retomemos a Chris Marker, cuando afirma que una de las cosas más idiotas que se enseñan en las escuelas de cine es la norma que impide a los actores no mirar a cámara y reescribámosle diciendo que una de las cosas más idiotas que nos ha enseñado la televisión es el nerviosismo por cambiar de plano cuando alguien se alarga demasiado en un discurso. Por eso la película de Louis Malle podría verse como un proceso de reeducación, un ejemplo del cine que sabe filmar lo más sencillo, y lo más difícil: una larga conversación. La edición de uno de los filmes más fascinantes de la etapa americana de Malle respeta el particular y vistoso grano de la original, filmado en 16mm (Luego hinchado a 35 mm), en interior y con escasa luz ambiente, que le otorga ese aire íntimo y familiar tan propio. La edición, escueta, apenas aporta un tráiler y un comentario de Carlos Tejeda sobre el

Princess fue vista en la Quincena de Realizadores en Cannes 2006, obtuvo después el Premio al Mejor Film Fantástico en Sitges 2007 y, sin embargo, no llegó nunca a estrenarse comercialmente en España. Hasta aquí, ninguna novedad. Su edición ahora en DVD recupera sin embargo esta particular cinta, combinación de imagen real y animación, en la que, más allá de un cuestionable trasfondo ideológico y religioso, se narra la historia de una venganza. Violencia, explosiones, sangre y sexo, en un estilo de dibujo de reminiscencia oriental, rodean a un hombre y su sobrina de cinco años inmersos en el mundo de la pornografía. Entre los extras: el corto Araki: the Killing of a Japanese Photographer (2003), origen del largo, y una particular (que no reveladora) conversación entre el director y un especialista del porno en la que se plantea, en términos de bien y mal, la necesidad de esta industria. JARA YÁÑEZ

film. GONZALO DE PEDRO

PACK INITIAL SERIES Carlos Reygadas México, 2002-2007 5 DVD's CAMEO. 34,95 €

EL CINE MAS BELLO DEL MUNDO Albert Lamorisse

• De las tres películas que conforman, hasta la fecha, la filmografía de Carlos Reygadas, sólo Japón, su ópera prima, no había sido editada en DVD entre nosotros. Si exceptuamos unos extras (de escaso interés) que acompañan la reedición de Luz silenciosa, esta es, a fin de cuentas, la única ventaja que ofrece el pack con respecto a las relativamente recientes ediciones por separado. Escaso rédito, pues, para una edición conjunta que, aunque no ofrece demasiados materiales novedosos (ni siquiera el cuadernillo de rigor), permite volver, de manera reposada, sin el ruido y las urgencias de la actualidad, sobre la controvertida obra de Carlos Reygadas. Sucede que dicho reencuentro sirve, en última instancia, para confirmar la peor de las sospechas: aquella que en su momento nos llevó a pensar que Reygadas había leído a Schraeder y que él también, como sus admirados Bresson y Dreyer, quería ser un cineasta trascendental. A la espera de una mejor definición, se me antoja considerar al director de Batalla en el cielo como un cineasta que pretende declinar (con escasa fortuna y demasiadas pretensiones, añadiría) lo trascendental primitivo. Por suerte, las gentes de Carneo han decidido completar el pack con el considerablemente menos ampuloso debut del donostiarra Pedro Aguilera. La influencia es también, por cierto, un film saturado de referentes ilustres pero, en este caso, mejor asimilados. ASIER ARANZUBIA

• El rodaje en París de Le Voyage du ballon rouge por parte del cineasta taiwanés Hou Hsiaohsien (2007) sirvió, entre otras cosas, para recordar a muchos la olvidada existencia de una película de enorme popularidad en su tiempo y de especial significación para la historia del cine francés: El globo rojo, dirigida por Albert Lamorisse en 1956. Una restauración de tan entrañable clásico (famoso por el sustrato poético con el que narra la peripecia de un niño que sigue a un travieso globo por el barrio de Montmartre) se presentó este año en el festival de Cannes y ahora llega al mercado español de DVD dentro de una edición especialmente cuidada y digna de atención.

La caja contiene dos discos (DVD-9), y en ella aquel famoso título viene acompañado por la parte sustanEl globo rojo, Crin blanca, cial de la filmografía de su director: Crin blanca (1953), Viaje en globo, Fifi la plume, Bim, el pequeño asno (1950), Viaje en globo (1960) y Fifi y Bim, el pequeño asno la plume (1965), a los que se une el trabajo póstumo de Francia, 1950-1965 Lamorisse: el documental El viento de los enamorados, VELLAVISIÓN / IMPACTO FILMS. 15 € finalizado a partir de las notas de producción que su director había dejado antes de morir en 1970. Es una oportunidad magnífica para conocer una serie de filmes que nunca antes habían sido accesibles, aunque es de lamentar que sea precisamente El globo rojo la única que carece de subtítulos opcionales, a la vez que el citado documental se presenta, directamente, doblado en español. Una lástima. CARLOS F. HEREDERO

CABEZA BORRADORA David Lynch

LA BARRERA Jerzy Skolimowski

Eraserhead. EEUU, 1977.

90 min.

VERSUS. 22 €

Barriera. Polonia, 1966 77 min.

VERSUS y NOTRO. 15 €

Pesadilla, distorsión, experiencia sensorial, crítica férrea a la institución familiar... Más allá de los calificativos o de los intentos de definición, Cabeza borradora se precisa sólo a través de su incuestionable capacidad poética. Y de ello da buena cuenta la edición especial en DVD, cuidada en extremo, que presenta ahora Versus.

Supervisada por el propio Lynch (como acostumbra a hacer con toda su obra) ofrece no sólo un nuevo máster de imagen y sonido (disfrutable en cada uno de sus maravillosos matices), sino también la opción de calibrar la luminosidad del televisor. Como extra, el documental-entrevista Stories: David Lynch recuerda Eraserhead (de 85 min.), recupera el largo proceso de gestación y realización del que sería el primer largo de un David Lynch que se muestra aquí tan hermético como siempre a la hora de ofrecer cualquier interpretación

Hoy podemos decir que Jerzy Skolimowski fue uno de los directores más radicales, impredecibles e indómitos de los nuevos cines del este. Quizá el que más.

La barrera es una película viva, irreductible, y el único film de su etapa polaca editado en España. Ha pasado casi un año desde que se puso a la venta y casi nadie se ha enterado.

Ello muestra la indefensión de las películas sueltas, por más que se encuadren en una cierta lógica sistemática de lanzamientos (en este caso de cine polaco), y la conveniencia de un trabajo de pack en las ediciones de autor. La propuesta de Versus y Notro parte de una copia correcta en imagen y sonido, y se presenta con unos subtítulos traducidos sin errores apreciables y un envoltorio sobrio. Incluye un pequeño texto introductorio de Jesús Palacios, más contextual que analítico. Encomiable.

posible. JARA YÁÑEZ

FRAN BENAVENTE

COLECCIÓN MITCHELL LEISEN Mitchell Leisen EEUU, 1935, 1937 y 1939 80 min., 88 min. y 94 min, SHERLOCK. 1 1,95 €/unidad

PACK THE OFFICE R. Gervais/ S. Merchant Reino Unido, 2001-2003 3DVD's,185min.

CAMEO. 23,95 €

• Hay colecciones cuyo interés reside básicamente en la calidad de las obras que las conforman.

Tal es el caso, sin ir más lejos, de esta que acaba de editar Sherlock, cuyo único mérito estriba, precisamente, en el buen criterio seguido a la hora de seleccionar cuatro comedias de entre las muchas que Mitchell Leisen dirigió a lo largo de su carrera. Por lo demás, ni la calidad de las copias (sólo regular), ni los extras (no costaba tanto ir un poco más allá de la sinopsis, la ficha y un párrafo de comentario), son dignos de una serie de filmes en la que se reúnen, al menos, tres obras maestras de la comedia clásica americana.

Candidata a millonario (1935), Una chica afortunada (1937) y Medianoche (1939) tienen, además, muchas cosas en común y esto hace doblemente pertinente su aparición. Como bien supo ver J. L. Guarner, las tres son versiones del cuento de Cenicienta, y en las tres -como, por otra parte, sucede en otras muchas comedias de los treinta- el héroe y la heroína intercambian sus roles habituales, siendo ellas siempre quienes acaben llevando la voz cantante. La versión más lograda de esa fémina arrolladora que protagoniza las comedias de Leisen no es otra que esa corista enfundada en un espectacular traje de noche (soberbia Claudette Colbert), a la que, en los primeros compases de Medianoche, descubrimos rumbada sobre el mugriento banco de un vagón de tercera clase. ASIER ARANZUBIA

• Esta magnífica edición en tres discos de The Office (la serie británica, producida por la BBC entre 2001 y 2003) pone en duda el propio concepto de serialidad al disponerse en doce capítulos de media hora, más dos especiales de cincuenta minutos, que son como un largometraje fragmentado en catorce partes. La edición incluye extras que amplían generosamente su radio de acción gracias al punto de vista adoptado. Mientras The Office utiliza el truco del falso documental (un equipo de televisión filma el día a día de una oficina, los lances laborales y las relaciones personales que allí se fraguan) para desplegar un humor agresivo basado en la incomodidad del espectador, los contenidos adicionales también fingen ser documentales para acabar subvirtiendo las nociones de making of o diario de rodaje, entre otras. Todo es real y ficticio a la vez, pues nunca sabremos fehacientemente cuándo caen las máscaras para dejar paso a la autenticidad. Debida al talento de Ricky Gervais y Stephen Merchant (responsables de Extras, 2005-2007), The Office desafía fronteras y propone nuevos puntos de partida. Y eso es lo que refleja con humor y habilidad este pack indispensable, que igualmente subvierte todo tipo de lugar común referido a las ediciones en DVD entendidas como herramienta filológica para convertirlas en otra cosa: una interrogación simultánea sobre el género y el soporte. CARLOS LOSILLA

HOUSE BY THE RIVER Fritz Lang

REDACTED Brian de Palma

EEUU, 1950 85 min.

AVALON. 17,95 €

EE UU, Canadá, 2007.

90 min.

ONPICTURES. 15 €

Una de las películas más desconocidas de Fritz Lang, House by the River no es tanto una rareza como una paráfrasis de sus obsesiones mayores, desarrolladas quizá con mayor contundencia y precisión en Secreto tras la puerta o Mientras Nueva York duerme. Su edición en DVD, por lo tanto, es una ocasión inmejorable para conocer sus misterios, sean los motivos de una invisibilidad que tanto se ha prolongado o las causas de su olvido por parte de la mayoría de estudiosos.

El primer punto queda cubierto por la entrevista con Pierre Rissient (el único extra de la edición), que cuenta con amenidad los problemas de distribución y exhibición del film desde su estreno. El segundo, precisamente como consecuencia de esa parquedad en los contenidos adicionales del DVD, sigue siendo un asunto pendiente. Con todo, se agradece el esfuerzo.

A pesar de haber fracasado en taquilla y de haber estado proscrita por la prensa americana, Redacted, de Brian de Palma, es una de las películas más visionarias del cine contemporáneo.

Su misterio radica en la forma en como un cineasta manierista se pregunta si es posible articular una ficción cinematográfica sobre la guerra, prescindiendo de los instrumentos con los que ésta es filmada. De Palma entiende que la guerra de Irak es la guerra de la web 2.0 y convierte Redacted en un ensayo sobre la función del cine en un mundo hiperpoblado de imágenes. La edición española contiene un making of en el que se ve al director trabajando y repitiendo con las cámaras de alta definición digital, una entrevista sobre los efectos de la guerra de Irak y un tráiler, poco comprensible, de Elegy (Isabel Coixet), cuya aparición te impide acceder directamente al menú. ÁNGEL QUINTANA

CARLOS LOSILLA

COLECCIÓN MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

LOS PRIMEROS CORTOS DE ANDY WARHOL Andy Warhol

España, 1979, 1981, 1982, 1984, 1986 100 min, 96 min, 97 min, 90 min, 127 min.

FNAC. 11,95 €/unidad

EEUU, 1963- 1965 126 min.

EUROCINE FILMS. 14,95 €

Cinco películas de Manuel Gutiérrez Aragón aparecen en la colección 24XSeg, de la FNAC: El corazón del bosque, Demonios en el jardín. La mitad del cielo, Maravillas y La noche más hermosa. Son cinco de los mejores títulos realizados por su director, todos ellos producidos por Luis Megino y todos ellos coherentes con un universo particular que traza durante aquellos años (en un arco que va desde 1979 hasta 1986) un discurso capaz de hacer converger la reflexión sobre la Historia (en las tres primeras) y el acercamiento a diferentes aspectos de la realidad social contemporánea sin plegarse, ni en un caso ni en otro, a las servidumbres convencionales de ese estrecho naturalismo que tantas veces practica el cine español cuando afronta retos semejantes. Es estupendo poder disponer de estas obras en soporte DVD, pero lo sería todavía mucho más si hubieran llegado acompañadas de materiales complementarios o con una edición más cuidada y menos funcional. CARLOS F. HEREDERO

Pride Films pone en el mercado español la controvertida 4 Silent Films editada en 2004 por la italiana Rarovideo. Alberte Pagán (A mirada impasíbel. As películas de Andy Warhol. Primeira parte, Ed. Positivas, 2007) ha explicado ya los problemas de la edición de Rarovideo y que se podrían resumir en la falta de respeto de la velocidad de proyección original (24 fps en lugar de 16 fps), lo que hace a estos "cortos" de Warhol mucho más cortos. Otro disparate considerable es la inclusión de un fragmento de Empire (1965) sin ninguna indicación de que se trata, tan sólo, de una de las diez bobinas que completaban sus más de ocho horas de duración.

El título español, Los primeros cortos de Andy Warhol, parece por lo tanto un sarcasmo, como también la estética gay del envoltorio.

Blow Job (1963), Kiss (1963), Mario Banana I y II (1964), y, por supuesto, la monumental Empire, se merecían algo más de cuidado y, desde luego, mejor suerte. JAIME PENA

HAY QUE MATAR A B. José Luis Borau

YO Rala Cortés

España, 1973.

97 min.

FNAC. 11,95 €

España, 2007.

Edición especial. 98 min.

CAMEO. 19 €

# Poco a poco se va completando la edición en DVD de la filmografía de José Luis Borau, cuya obra mantiene todavía relevantes jalones carentes de soporte digital y, por lo tanto, casi inaccesibles. La que se edita ahora es la primera película suya de la que realmente se considera autor, y en cuyo guión participaron A. Drove y A. FernándezSantos: una intriga con formato de thriller que esconde en su interior una heterodoxa y reflexiva meditación sobre la insolidaridad, las patrias y los nacionalismos. Un film descarnado y de seca, cortante planificación de secreta raigambre "langiana", que se cierra sobre los personajes tanto como el horizonte vital de estos. La mala noticia es que la edición aparece monda y lironda, sin ningún tipo de material adicional y, encima, con una lastimosa filmografía del director, pues equivoca la fecha de varios títulos y se olvida de un largo {Brandy), de la serie que dirigió para TV (Celia), de todos sus documentales y de su filmografía entera como productor. CARLOS F. HEREDERO

Como en el El quimérico inquilino (Polanski, 1976), los enrevesados, confusos y en ocasiones hasta espeluznantes desvarios por los que puede transitar la mente centran este film narrado (y titulado) en primera persona. Que Yo guarde una más que evidente semejanza con el film del realizador de origen polaco, además de recuperar aquel particular acercamiento a un tema tan resbaladizo como es la asunción de nuestra propia identidad, sugiere toda una serie de cuestiones, más locales quizá, que tienen que ver también con la aceptación del 'otro' y el extrañamiento que nos produce su conocimiento. La Edición Especial en DVD de este film permite profundizar en el particular interés de Rafa Cortés hacia la mente humana y los límites de la locura que ha demostrado también en sus dos cortos anteriores, La leyenda del sevillano y Cómo ser Federico Fernández, que sumados a un interesante making of y una serie de escenas eliminadas, completan 44 minutos extras de material que ofrece esta cinta. JARA YÁÑEZ

TRILOGÍA LONDINENSE

PACK RENÉ CLAIR René Clair + Marcel Carné

Reino Unido, EE UU, 2005, 2006 y 2007 124 min., 96 min., 108 min.

ONPICTURES, 19,95€

Viva la libertad (1931), El catorce de julio (1933) y Puerta de las Lilas (1957)+ Hotel du Nord (Marcel Carné, 1938). Francia. CAMEO. 25 €

En la carátula de la "Trilogía londinense" de Woody Allen vemos la imagen borrosa de una pareja besándose mientras que en el fondo, a través de la ventana, contemplamos la nítida silueta del Big Ben. La imagen parece indicarnos que el paisaje londinense que Allen conquistó en 2005, a diferencia del de Manhattan, tiene un carácter marcadamente postal y que los movimientos amorosos de los personajes poseen siempre vistas al Támesis. Los espectadores saben de sobra que la trilogía londinense de Allen no tiene nada que ver con la película postal sobre Barcelona. La trilogía está formada por dos buenas películas -Match Point y Cassandra's Dream- y una broma simpática -Scoop- que se articulan como auténticos cuentos morales, en los que el sentido de culpa y de clase social dominan el paisaje. El tono general parte del universo de Henry James -Match Point-, donde la joven extranjera está atrapada en las crueles redes de apariencias de la aristocracia dominante, hasta el universo de Dostoievski, donde dos hermanos se debaten entre el crimen y el castigo. La edición de las tres películas como una obra compacta da coherencia a un pack que adolece por completo de ningún trabajo de edición o de creación de bonus especiales. ¿Es posible crear una edición en DVD con comentarios críticos y con análisis de la obra de Allen? ¿O es que determinados autores parecen resistirse a este tipo de operaciones? Hubiera deseado encontrarme con un ensayo sobre el azar y la culpa a propósito de Match Point o con una entrevista con Woody Allen que salga de sus

Un capítulo básico de la historia del cine europeo permanece casi inaccesible en DVD: son los cimientos del cine sonoro francés, de los que forma parte sustancial la obra singularísima de René Clair. Su cine, paradigma de la tradición académica, es portador de una visión idealizada y poética de un París costumbrista reconstruido en estudio, con el falso tipismo de Montmartre, de sus cantantes callejeros y de su mitología arrabalera, pero lleva dentro una cierta vena individualista de tenues aromas libertarios.

Bienvenida sea, por tanto, esta curiosa edición (con subtítulos en castellano y en catalán, pero sin extras) que permite el acceso a dos títulos básicos de aquella etapa (Viva la libertad y El catorce de julio), pero que -de forma incomprensible- se olvida de los otros dos que forman con los anteriores una tetralogía casi indisociable: Bajo los techos de París y El millón (ambos de 1931). La oportunidad era de oro y se ha dejado escapar, porque esas cuatro películas integran un corpas de notable coherencia, un capítulo que aquí aparece desgajado de forma incomprensible, pues no se entiende que las dos realizaciones ausentes hayan sido sustituidas por un tercer film de Clair, rodado ¡26 años después!

(Puerta de las Lilas) y -lo que todavía es más marciano- por una película de M. Carné (Hotel du Nord, 1938) que no tiene nada que ver con el universo poético y estilístico de Clair. Las copias son buenas y permiten rescatar obras que estaban ausentes, lo que se agradece de veras, pero los criterios compositivos de la edición generan una notable

Cuando pasan las cigüeñas (1957), de Mijail Kalatozov, marcó un antes y un después en el cine soviético al abrir las puertas a una alternativa al realismo socialista. El film de Kalatozov y otros posteriores como La balada del soldado (1959), de Grigori Chujrai, ofrecían por primera vez una mirada a la Segunda Guerra Mundial alejada del triunfalismo colectivo propiciado por Stalin y más cercana a la emoción subjetiva y nada heroica de sus protagonistas anónimos.

Divisa distribuye por primera vez ambos títulos en España, en digipacks protegidos en sendos estuches, importando las ediciones de Ruscico (Russian Cinema Council). Se trata por tanto de ediciones convenientemente restauradas y remasterizadas que permiten disfrutar como se merece de, por ejemplo, el prodigioso trabajo visual de Kalatozov y su genial camarógrafo Sergei Urusevsky, capaces de cuestionar la ley de la gravedad con sus movimientos de cámara.

En ambos casos, los extras también son los de la edición original, e incluso las dos llevan un mismo noticiario de 1941 que permite el contraste con el discurso oficial sobre la guerra. La balada del soldado cuenta con una entrevista con su director (fallecido en 2001) donde recuerda desde batallitas del rodaje al clima de opresión política. Cuando pasan las cigüeñas ofrece una pequeña entrevista al actor Alexei Batalov y un tributo personal a la actriz Tatiana Samoilova que nos dejan con hambre de más. En pocos títulos como éste un formato normalmente tan inane como el making of hubiera tenido una justifi-

lugares comunes. ÁNGEL QUINTANA

perplejidad. CARLOS F. HEREDERO

cación más clara. EULALIA IGLESIAS

CUANDO PASAN LAS CIGÜEÑAS LA BALADA DEL SOLDADO Mijail Kalatozov / Grigori Chujrai Unión Soviética, 1957 y 1959.91 min. y 85 min.

DIVISA. 11,95€/unidad

POLAR FRANCÉS Varios directores Francia, de 1955 a 1975 VARIAS EDITORAS. De 6,99 € a 14,95 € aprox. / unidad

La cómoda distinción entre un cine europeo de autor y un cine americano de consumo niega la existencia de un cine popular europeo, un cine que no fue destruido por la modernidad, como a veces se dice, sino que alcanzó una poderosa revitalización gracias a ella. Y si el cine de autor es ofertado por ediciones en DVD con el nombre del director como reclamo, adoptar una perspectiva genérica es tarea más ardua para el comprador, ya que puede extraviarse en el batiburrillo generado por caprichosas etiquetas. Pero se puede rastrear en nuestro país una estimable filmografía de cine policíaco francés (o polar) si se tiene paciencia para recorrer esas estanterías marcadas por términos tan vagos como "Acción", "Cine negro" o "Policíaco".

Hay que lamentar, antes de nada, que sellos como Impulso o Global Media editen algunas de estas cintas sin subtitulado en español (¿se piensa que van destinadas a un público menos

cinéfilo?). Además, la falta de criterio hace que ciertos títulos y directores estén todavía ausentes: Jean-Pierre Melville sólo tiene dos de sus grandes obras negras editadas (El silencio de un hombre, por Manga, y Crónica negra, por Universal); el Rififi de Jules Dassin vio la luz gracias a Sherlock, y de Jacques Becker tenemos La evasión (Manga), pero nos sigue faltando su fundacional Touchez pas au grisbi. El lado positivo es la reivindicación de directores menos considerados, como Jacques Deray, responsable de las muy notables Una mariposa sobre la espalda (Manga), Funeral en Los Angeles (Divisa) y Flic Story (Filmax); de Henri Verneuil, de cuya copiosa filmografía tenemos una aportación tan fundamental como Gran jugada en la Costa Azul (Impulso), así como El cuerpo de mi enemigo (Universal), aunque nos siga faltando la espléndida El clan de los sicilianos; del cine tosco, ingenuo y enérgico de José Giovanni, de quien ya han aparecido Dos hombres en la ciudad (Filmax), La última esperanza (Universal) y Último domicilio conocido (Impulso); o de René Clement y sus cintas maliciosas y enrevesadas, como Los felinos (Impulso) y El pasajero de la lluvia (Global Media).

INITIAL SERIES V0L.1 Ingmar Bergman y Marie Nyreröd Suecia, 2003 y 2004 3 DVD's. 360 min.

CAMEO. 24,95 €

Initial Series es una línea de cine de autor especialmente cuidada y con un concepto de diseño propio. Parece evidente que, de entre lo mucho editado de Ingmar Bergman en nuestro país, Carneo ha sido el sello español que mejor ha tratado al sueco. Sin embargo, este cofre de 3 DVD aparece entre los más discutibles de su serie hasta el momento. Uno de los discos incluye una película previamente editada, Saraband, acompañada de un jugoso making of que nos permite observar, sobre todo, el trabajo de Bergman con los actores. Otro disco contiene una interesante serie de tres documentales televisivos sobre la vida y la obra del cineasta, dirigidos por Marie Nyreröd, y un tercero recoge la versión para cine que sintetiza las tres piezas anteriores. Como edición especial de Saraband, el conjunto es irreprochable. Como pack de Ingmar Bergman, resulta menos convincente. FRAN BENAVENTE

MASCULINO. FEMENINO / DOS 0 TRES COSAS QUE YO SÉ DE ELLA Jean-Luc Godard Francia, Suecia, 1966 y 1967 103 min. y 87 min.

FILMAX. 12,99 € / unidad

Aunque, puesto que el cine de género es más un cine de tramas, ambientes y actores que de directores, el mejor modo de rastrear algunas de esta películas es a través de las colecciones dedicadas a estrellas como JeanPaul Belmondo o Alain Delon.

En ellas se pueden encontrar disfrutes tan saludables como Un tal La Rocca (Universal), Los senos de hielo (Universal), Adiós, amigo (Universal) o también los tres títulos del gran Lino Ventura editados recientemente por Sherlock: El silencioso, Los gángsters no se jubilan y Gángsters a la

La primera etapa del inabarcable opus godardiano queda representada casi en su totalidad en los estantes de los comercios nacionales de DVD con la llegada de estos nuevos títulos. Se trata de dos de los últimos largometrajes de Godard previos a la ruptura del Grupo Dziga Vertov: Masculino, femenino, que prolongaba el estado de gracia de Pierrot el loco (1965) en una suerte de discurso marxista pop donde la sociedad del espectáculo se prefiguraba ya como sociedad de la explotación (no en vano, el mismísimo hermano del situacionista Guy Debord, Michel, encarnó a uno de los protagonistas); y Dos o tres cosas que yo sé de ella, en la que el franco-suizo daba una vuelta más a su discurso anterior para crear un híbrido de Vivir su vida. Una mujer casada y Masculino, femenino, acentuando el distanciamiento brechtiano que llevaría al extremo en la subsiguiente y terminal

fuerza. ROBERTO CUETO

Weekend (1967). JUAN PABLO RAMOS

FILMOGRAFÍA CASI COMPLETA Wim Wenders Alemania, 1972-2004 3 DVD's, 238 min. y 5 DVD's, 460 min.

AVALON Y CAMEO. 29,95 € y 24,95 €

Los "wendersianos" están de enhorabuena: casi toda la filmografía del director alemán, salvo algún que otro título como Un verano en ¡a ciudad o El miedo del portero ante el penalti, está editada en España. Lo último en aparecer es el tercer pack que Avalon/ FNAC le dedica y el cofre 'Wenders Essential' de Manga Films. El primero, de mucho más interés, incluye dos auténticas rarezas nunca estrenadas comercialmente, lo cual revaloriza aún más su edición: Notebook on Cities and Clothes, un documental de encargo (lo que no quiere decir que el resultado no sea puro Wenders) sobre el modisto japonés Yohji Yamamoto, filmado a finales de los años ochenta, cuando su carrera no daba todavía síntomas de un cierto extravío y agotamiento; y Trick Of The Light (título en inglés que no se corresponde con el original Die Gebrüder Skladanowsky), un curioso proyecto a rebufo de la celebración del centenario del cine, que es un homenaje a los pioneros olvidados del cine alemán, los hermanos Skladanowsky,

codirigida entre Wenders y los estudiantes de la Hochschule für Fernsehen und Film, la escuela de cine de la que él fue alumno. Ambos filmes nos hablan, como casi todo su cine, de viajes. El primero es un itinerario fílmico, a modo de crónica subjetiva, entre París y Tokio, lo que supone volver a la ciudad protagonista de Tokio-Ga; el segundo es un viaje a los orígenes del cine en forma de falso documental, ya que se toma la libertad, partiendo de la obra real de los Lumière alemanes, de "expandirla" con una sugerente falsificación. El pack lo completa La letra escarlata (de la que hay una edición anterior en Manga), obra marginal en su filmografía por ser ajena al universo Wenders.

De hecho, él reniega de la versión final de este film, rodado en España en régimen de coproducción, de la cual hace responsable al productor Elias Querejeta. El audio de esta edición nos permite acceder a las dos versiones, la alemana y la española, está última a partir de una copia restaurada. Hay que destacar el conjunto de extras (material eliminado de los montajes definitivos, una obra televisiva de dos episodios, audiocomentarios del propio cineasta) que enriquecen una magnífica edición. Por otra parte, el Wenders Essential es el típico recopilatorio de títulos ya editados por separado por la misma distribuidora y que no aporta nada nuevo (los extras, que no eran especialmente relevantes, son los mismos). Además, lo de esencial puede inducir a equívoco: desde el punto de vista de su obra, El hombre de Chinatown, Hasta el fin del mundo, Buenavista Social Club y Tierra de abundancia no son lo más representativo ni lo mejor del cine de Wenders, aunque por el arco temporal que abarcan pueden darnos pistas de la evolución de su carrera en la que se alternan luces y sombras, sobre todo en su última época. Sendas ediciones nos permiten comprobar que estamos ante un cineasta que no hace distinciones ni establece jerarquías cuando de hacer cine se trata. Documental o ficción, corto o largometraje, lo importante es rodar. JOSÉ ANTONIO HURTADO

VÉRTIGO Alfred Hitchcock

EL BOSQUE DEL LUTO Naomi Kawase

EEUU, 1958 123 min.

UNIVERSAL 12 €

Japón, Francia, 2007 97 min.

DEAPLANETA. 14,95 €

Anunciada como la "Edición 50 Aniversario", Universal celebra con un digno lanzamiento de dos discos una efeméride que significativamente coincide con la de Sed de mal.

El Disco 1 de esta nueva Vertigo (en copia restaurada) incluye la película con audiocomentarios de los restauradores del film (pero no los comentarios de William Friedkin que añade la edición norteamericana), así como el documental Obsesionados con 'Vértigo'. El segundo disco añade a la edición de zona 1 una pieza documental en la que críticos y cineastas (Martin Scorsese y Guillermo del Toro, sobre todo) opinan sobre la pureza cinematográfica de Hitchcock, y se completa con una extensa pieza dedicada a los colaboradores de Hitch Saul Bass, Edith Head y Bernard Herrmann, así como quince minutos, los referidos a la película, del audio original de la memorable entrevista que Truffaut hizo a Hitchcock

Una edición más pensada para el alquiler que para la venta, con sus tráilers de "próximos estrenos" y el añadido de un doblaje que no se sabe muy bien qué tipo de público pretende atraer. Y, como ya ocurriera con otros lanzamientos de la misma distribuidora (Vértigo) y editora (DeAPlaneta), por ejemplo, Inland Empire y Last Days, nada de extras fuera de las consabidas biofilmografías, como si hubiese una voluntad de castigar estos títulos fundamentales para entender el cine de nuestro tiempo. Eso sí, la película es bellísima, pero ese no es un descubrimiento del DVD, sino la confirmación del talento y la sensibilidad de Naomi Kawase, quien, con este Bosque del luto, parece querer cerrar ese círculo de ausencias que había iniciado con sus documentales autobiográficos y con Shara (disponible en el pack del BAFF, Avalon) y, quizá, cerrar también así una etapa de

en 1962. CARLOS REVIRIEGO

su carrera. JAIME PENA

EL CASTILLO VOGELÖD LAS FINANZAS DEL GRAN DUQUE F.W.Murnau

ALAS DE MARIPOSA / LA MADRE MUERTA Juanma Bajo Ulloa

THE WIRE David Simon (creador)

España, 1991 y 1993 Edición en 3 DVD's, 104 min. y 107 min.

AVALON. 17,95 € / unidad

Estados Unidos, 2002 y 2003 Primera y Segunda Temporadas WARNER HOME VIDEO. 35 € / unidad

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Diciembre nos trae las ediciones para coleccionistas de dos de los filmes fundamentales del relevo generacional que el cine español experimentó en los años noventa: el díptico inicial de Juanma Bajo Ulloa. Ahora, cuando la carrera del cineasta vitoriano parece andar a la deriva, el visionado de Alas de mariposa y La madre muerta produce cierta melancolía. Algo inevitable ante la constatación de que el talento para crear atmósferas cuasi lynchianas que demostrara en ambas un chico de veintipocos años se haya visto tan desaprovechado después. Esperemos, pues, que esta recuperación de la obra sea el punto de partida para una recuperación de su artífice.

El capítulo 4 de la temporada inaugural de The Wire, fechada en 2002 (aunque a España llegue seis años después y con la serie ya finiquitada), contiene una sublime escena que en buena parte registra la postura moral y creativa de la producción televisiva más importante de la HBO después de Los Soprano. Durante cuatro minutos, los investigadores de homicidios McNulty y Bunk emplean únicamente la palabra "fuck" (en 35 ocasiones) mientras estudian la escena de un crimen. The Wire revela aquí no sólo su inteligencia narrativa, sino su mirada trágica sobre el sueño americano, que nos invita a enmudecer y maldecir. Ahora que el globo financiero se ha pinchado, la serie creada por David Simon (cuyos audiocomentarios son los únicos contenidos extras de esta pobre edición) es profética en su consistente oposición al capitalismo descontrolado, aquel que no duda en falsear las cifras de homicidios para garantizar una alcaldía. La observación antropológica que aplica The Wire a su objeto de estudio (el sistema político, judicial, educativo y policial de Baltimore frente a los señores y los peones de la droga) ofrece una riqueza y complejidad que desafían la inteligencia del espectador, pues va mucho más allá de profundizar en los códigos del policíaco o en perpetuar la tradición de Hill Street Blues. Si la primera temporada dibuja el mapa de personajes, las otras cuatro (aún quedan tres por editar) profundizan en la dinámica de analogías entre la ley y el crimen. Desde su monumentalidad y su registro cuasi documental, The Wire radiografía el

Divisa vuelve a poner a disposición del aficionado las restauraciones de dos de los largometrajes de E W. Murnau: El castillo de Vogelöd y Las finanzas del gran duque.

Aunque el mero hecho de su aparición ya es una buena noticia, lo que no resulta tan justificado es el tratamiento de ambos DVD como "ediciones especiales para coleccionistas". Si se tiene en cuenta que en los dos casos el mayor atractivo extra es el mismo trabajo -el convencional documental alemán El lenguaje de las sombras. Murnau: Las primeras películas (2007)-, no resultará difícil convenir que la nomenclatura que acompaña a estos lanzamientos deviene desmesurada, por no decir que el ofrecimiento de la misma mercancía dos veces al mismo cliente parece éticamente muy dudoso.

fracaso del sistema. CARLOS REVIRIEGO

Amanecer (1927). JUAN PABLO RAMOS

En su momento, las esperanzas puestas en Bajo Ulloa fueron muchas, y la labor de Avalon en estos lanzamientos lo corrobora: tres discos por cada cinta. El primero está ocupado, en los dos casos, por la película original remasterizada, más un audiocomentario de su director. El segundo incluye sendos documentales de corte televisivo acerca del proceso de creación de las películas, y recupera además los cortos que situaron al director en el mapa: Akixo (1988), cuya remasterización se explica en una breve pieza, y El reino de Víctor (1989), Premio Goya al mejor corto. El tercero es un CD con cada una de las envolventes partituras compuestas por Bingen Mendizábal.

En definitiva, se trata aquí de una de esas revisiones de obras significativas que ayudan a reconfigurar mapas de toda índole y que tan difíciles de encontrar resultan en el caso del cine español. JUAN PABLO RAMOS

Alemania, 1921, 1924.80 min. y 77 min.

DIVISA. 14,95 € / unidad

Más allá de este aspecto, el interés de estos filmes no deja de ser desigual. Mientras que en El castillo Vogelöd Murnau llevó a cabo con gran éxito comercial un encargo para Erich Pommer, lo que le permitió acometer a continuación el rodaje de Nosferatu (1922), en Las finanzas del gran duque nos encontramos una muy otra cosa. En su cuarta colaboración con Thea von Harbou, el alemán se atrevió, justo antes de rodar El último (1924), con una comedia ligera de intrigas palaciegas, aparentemente alejada de los intereses principales del director. Sin embargo, el resultado es una cinta más que estimable, alejada de los ensayos vanguardistas que por la época le ocupaban, pero portadora de algunas escenas que prefiguran algunos de los aspectos formales de

RESENAS

DRÁCULA: PAGES FROM A VIRGIN'S DIARY/ THE SADDEST MUSIC IN THE WORLD Guy Maddin Canadá, 2002, 2003 73 min,y 100 min.

CAMEO. 18,95 €

"El cine es mi amor verdadero" declara el cineasta canadiense Guy Maddin en la entrevista incluida en el DVD de Dracula: Pages from a Virgin's Diary. Confesión que no sorprenderá a nadie que haya visto alguna de las películas de este singular realizador nacido en Winnipeg. Aunque hasta el momento no ha sido fácil, porque de su media docena de largometrajes y más de una veintena de cortometrajes todavía ninguno había llegado a los circuitos de distribución españoles, si bien sus últimos filmes se han convertido en un cita habitual del Festival de Sitges donde precisamente en 2002 Dracula: Pages from a Virgin's Diary consiguió el Premio a la Mejor Película Fantástica para descolocacíón de los más integristas del género. Porque Maddin es uno de los directores contemporáneos que más escapa a cualquier tipo de clasificación reduccionista, sea por

géneros, corrientes o tendencias. El cine de Maddin vive en su propio mundo, alejado de las coordenadas espacio-temporales que suelen enmarcar el resto de películas, en un espacio mental en que se mezclan referencias a la ciudad natal, personajes alejados del concepto normalidad y una estética deudora de las diferentes vidas del cine primitivo, del montaje soviético a la irrealidad expresionista, del onirismo surrealista al lirismo impresionista. Una propuesta de posmodernidad retro que va más allá del puro ejercicio de estilo para cobrar vida propia maddiniana.

Carneo nos introduce dos de sus películas. Dracula: Pages from a Virgin's Diary es una fascinante anomalía: una revisión del mito de Dracula bailada y sin diálogos. El DVD presenta un breve reportaje televisivo a modo de notas de producción, un making of con la peculiaridad de seguir la construcción de los decorados desde un punto de vista puramente observacional, sin que intervenga ninguna explicación, y dos archivos sonoros con sendas entrevistas cortas al director y a la productora. Más interesantes sin duda son los extras de la todavía más hermosa The Saddest Music in the World (2003). No sólo cuentan con un making of del film, titulado Teardrops In The Snow, que es más goloso que el del otro DVD, sino que además te permiten completar todavía más la filmografía maddiniana con tres cortos: A Trip to the Orphanage (2004), que parece una escena eliminada del largometraje, y las muy divertidas Sombra dolorosa (2004), un delirio mexicano con lucha libre y adoración a los muertos, y Sissy-Boy Slap-Party (1995), parodia homenaje a la imaginería queer, de Jean Genet a Kenneth Anger. ROBERTO CUETO

JOY DIVISION Grant Gee Reino Unido y EE UU, 2007 96 min.

AVALON. 18 €

El mítico grupo de pospunk Joy Division había sido objeto ya de dos aproximaciones fílmicas: 24 Hour Party People (Michael Winterbottom, 2002), retrato entre la historia y la leyenda de la escena musical de Manchester, y Control (Anton Corbijn, 2007), estilizado biopic de Ian Curtís. Tras ambas, el documental de Grant Gee, que distribuye Avalon en su política de editar seleccionados documentales musicales, se podría haber quedado en el hermano pequeño del trío. Sin embargo, Gee exprime lo mejor del formato para profundizar más que nadie en el grupo evitando manifestaciones mitómanas, incidiendo en todo lo históricamente remarcable y expresando artísticamente el sentir de su música. Y, sobre todo, evocando con un gris lirismo el Manchester de la época, esa ciudad con tanto por contestar. Como extra, la edición incluye más de una hora con el metraje de entrevistas que se quedó fuera del montaje final. EULALIA IGLESIAS

THE SHORT FILMS David Lynch EE UU, 1966 - 1995 97 min. (suma total de los cortos).

VERSUS. 17,95 €

• Era justo y necesario que se editaran por fin en nuestro país los primeros trabajos realizados por David Lynch, piezas breves que, lejos de ofrecer una mera curiosidad en la que vislumbrar cómo se defendía un talento en ciernes, resultan ser importantes adiciones a su catálogo audiovisual. La presente edición reúne cuatro de sus obras tempranas (Six Men Getting Sick, The Alphabet, The Grandmother y The Amputee), películas cortas que, liberadas de toda exigencia narrativa, se desvelan como auténticos campos de pruebas. Atención al fundamental The Grandmother (1970), todo un esbozo de la estética de la posterior Cabeza borradora (Eraserhead). Se añaden en el DVD dos trabajos realizados posteriormente: su aportación de 55 segundos al film colectivo Lumière et compagnie (1995) y el delirante corto The Cowboy and the Frenchman, que es un encargo para la televisión francesa resuelto por el cineasta con notable sorna. ROBERTO CUETO

OLIVEIRA EN DVD JAIME PENA

La edición en DVD de la obra de Manoel de Oliveira en España se asienta en la mayor de las paradojas, lo que, inevitablemente, ha de provocar todo tipo de sentimientos contradictorios. Nos encontramos, quizá y por una vez, con la más amplia representación del cineasta portugués que pueda encontrarse a nivel mundial, en particular con una serie de títulos que, antes de su edición, conformaban ese Santo Grial de las películas que era difícil imaginar que un día podrían retirarse de la estantería de unos grandes almacenes. Pese a ello, y dada la penuria de estas ediciones, es casi imposible no lamentarse de la gran oportunidad perdida.

Hablando en términos cuantitativos, de una filmografía que se acerca a los treinta largometrajes (descontando cortos, documentales para televisión, etc.) más de la mitad están o han estado disponibles en DVD en España. Algunos, como Viaje al principio del mundo, estuvieron anunciados y recibieron la correspondiente calificación del ICAA pero, aparentemente, nunca vieron la luz. Otros constan a día de hoy como descatalogados (Palabra y utopía. La carta). Y todos ellos cubren de una forma casi exhaustiva la etapa que se inicia con Francisca (1981). Sus cinco largometrajes anteriores no están editados en ningún lugar del mundo, si bien hace unos años era posible hacerse con algún VHS portugués o francés de Aniki Bóbó (1942). Es así como en estos momentos están a disposición del aficionado un total de trece películas, cinco de las cuales fueron estrenadas comercialmente en España: El valle Abraham, La caja y El principio de la incertidumbre (Vellavision), Una película hablada (Carneo) y Belle toujours (SAV). A estas habría que añadir Oporto de mi infancia (Vellavision) y las siete que en su día editó sorpresivamente Track Media/Llamentol, todas ellas inéditas en las salas españolas y, en la mayor parte de los casos, ausentes del mercado videográfico internacional: Francisca, El zapato de raso, Mi caso, Los caníbales.

No, o la vanagloria de mandar. La divina comedia y Un día de desespero. Ninguna de estas trece ediciones hace justicia a las películas que contienen, pues se presentan en copias muy discretas y sin apenas complementos de interés. Por ello es recomendable, en muchos casos, intentar adquirir algunas de las ediciones internacionales. Por ejemplo, la edición portuguesa de El valle Abraham (Vale Abraão, Madragoa Filmes) incluye, además de distintos extras, la versión completa de 210 minutos y subtítulos en español, como también ocurre con las ediciones de la misma casa de Palabra e Utopia, Non, ou A Vã Gloria de Mandar y Vou para casa.

Una muestra perfecta de todos los defectos que pueden anotarse en el debe de estas ediciones lo constituye El zapato de raso, quizá la más inabordable de todas las películas de Oliveira, en cualquier caso un monumento cuya visión se justifica incluso en las más infames condiciones. Esta adaptación de la obra de Paul Claudel, de casi siete horas, está dividida en tres partes, con sus créditos correspondientes de inicio y final. Nada de esto aparece reseñado en el menú de la edición de Track Media. Las tres partes se presentan sin solución de continuidad a lo largo de dos discos (DVD-9, al menos), de forma que al llegar al final del disco 1 la película se corta abruptamente, luego de uno de los rótulos que presentan cada una de las escenas, para reanudarse como si tal cosa en el disco 2 sin molestarse siquiera en repetir el rótulo anterior. Sí, por fin podemos ver en nuestra casa El zapato de raso, pero también nos hubiese gustado disfrutarla.

Fuera de estas ediciones españolas, cabe recordar que en Francia está disponible el film colectivo Chacun son cinéma (Universal Studio Canal), que incluye la mordaz Reencontre uníque. A su vez en Italia es posible encontrar ediciones de O Quinto Imperio y El convento (I misteri del convento). Esta última se puede adquirir igualmente en Zona 1, en la edición de Wellspring, lo mismo que Viaje al principio del mundo (Strand) y Parfy (Image Entertaiment). •

IMPORTACIÓN

THE NEW WORLD Terrence Malick Estados Unidos, 2006-2008 172 minutos NEW LINE HOME VIDEO. 20 $ USA

Dar forma a un mundo nuevo, cada vez, y trabajar los viejos materiales para otorgarles nueva forma. Ese podría ser el sueño de Terrence Malick, un cineasta interior, un continente cinematográfico en sí mismo: no dar por terminadas jamás las películas en las que trabaja; proyectos que lo acompañan (comenzó a escribir El nuevo mundo hace 25 años) y que, una vez filmados, pueden permanecer largos meses en posproducción antes de ser liberados en forma de película (un año para Días del cielo o El nuevo mundo). Es fácil imaginarlo en su taller secreto, luchando con obras maestras desconocidas como el maestro Frenhofer, aunque, a diferencia de éste, a lo largo de estos años Malick ha logrado salvar de aquella "especie de bruma sin forma" descrita por Balzac algo más que un perfecto y delicado pie femenino. Y de esa misma bruma, en la que duerme el montaje de cinco horas largamente anhelado pero nunca confirmado de La delgada linea roja (1998), surge ahora, tres años después de su estreno, el montaje extendido de El nuevo mundo.

"¡Cuánto yerran al pensar que todo el que ha estado en Virginia entiende o sabe lo que Virginia es!". Esta cita de John Smith, ausente en el montaje anterior, abre ahora la película como advirtiéndonos de que El nuevo mundo es un territorio fugitivo y cambiante. Tres versiones ha conocido ya: un primer montaje de 150 minutos que se mostró a miembros de la Academia norteamericana y tuvo un estreno limitado; el remontaje de 135 minutos que se estrenó en todo el mundo; y este montaje extendido de 172 minutos que acaba de ser editado en EE UU con subtítulos en español y una excelente calidad. Como único contenido adicional, un código para descargar una "copia digital" del film (sólo para residentes en EE UU); pero, ¿qué otro extra necesitamos además de la existencia de este nuevo montaje?

Quienes no tuvimos la suerte de verlo no podemos comparar este novísimo mundo con el montaje de 150 minutos (convertido ya en un film fantasma, como el primer The Brown Bunny), pero sí con el segundo de 135 minutos, y los cambios introducidos no suponen una modificación radical en su estructura (más allá de unos intertítulos que ahora puntúan su discurrir: "Un nuevo comienzo", "El extranjero"...).

Existe, al menos, una breve escena añadida, pero las variaciones son más bien temporales y rítmicas y permiten profundizar, por ejemplo, en el tiempo que la princesa y Smith compartieron en el bosque o en el conflicto interior de éste, dividido entre la posibilidad de nuevos mundos y el asentamiento en esta "su América" representada en el frágil cuerpo de la princesa algonquina. Nuevos ecos y rimas internas que enriquecen, sin alterar su esencia, lo que ya era una portentosa obra maestra. JOSÉ MANUEL LÓPEZ

THE FILMS OF BOETTICHER Budd Boetticher 5 películas.

EEUU (1957-1960) SONY PICTURES. 44,99 $ USA

De manera similar al ciclo de westerns que reunieron durante los años cincuenta al guionista Borden Chase, al actor James Stewart y al director Anthony Mann, el grupo de filmes conocido como "ciclo Ranown" (cinco obras producidas para la Columbia por RANdolph Scott y Harry Joe BrOWN entre 1957 y 1960, dirigidas por Budd Boetticher) forman uno de esos conjuntos fílmicos en los que la obra individual sólo cobra sentido cuando es colocada en el interior de la serie de la que forma parte.

Además hay que señalar que trata de un cinema altamente esencializado, en el que la desnudez formal, la recurrencia de figuras, situaciones y motivos estéticos acaba definiendo un arte que, sin dejar de estar apegado a lo concreto, apunta de manera precisa hacia la abstracción más exigente.

No es disparatado ver estos trabajos de Boetticher como un equivalente cinematográfico al neoplasticismo de un Mondrian o un Theo Van Doesburg, tal es el grado de depuración estilística del que hacen gala estas "películas de vaqueros".

Por fin se ha editado en Estados Unidos un pack con excelentes copias restauradas de estos filmes, a las que se les han añadido unos documentos adicionales que acompañan de manera adecuada un material original de primera clase. E\pack consta de cinco discos (zona 1, NTSC, diálogos en inglés y francés, subtítulos en inglés y francés). Las películas vienen acompañadas de sus respectivos tráilers originales y de breves comentarios introductorios de Martin Scorsese (The Tall T, Ride Lonesome), Taylord Hackford (Decision at Sundown, Buchanan Rides Alone) y Clint Eastwood (Comanche Station). Tres de los filmes se ofrecen con una banda sonora alternativa de comentarios a cargo de Jeanine Basinger (The Tall T), Jeremy Arnold (Ride Lonesome) y Taylord Hackford (Comanche Station).

Además el primer disco incluye como acompañamiento de The Tall T un ilustrativo documental (Budd Boetticher: A Man Can Do That, de 84 minutos, sin subtítulos) acerca de la carrera de Boetticher con abundantes entrevistas con el cineasta.

Precedidas en la obra de su director por la excepcional Seven Men from Now (1956; editada en DVD en España) y acompañadas de otro western (Westbound, 1959, producción Warner Bros.), este excepcional conjunto de obras, repetidas veces exhibidas por televisión en copias a menudo lamentables y muchas veces sin respetar el formato original (tanto Ride Lonesome como Comanche Station contienen primorosas lecciones de cómo usar el cinemascope), son capaces de producir (en palabras de André Bazin sobre Seven Men from Now) una emoción que nace de la reunión de las relaciones más abstractas y de la belleza más concreta. SANTOS ZUNZUNEGUI

Premio CdCE Mejor DVD 2008 "JOSÉ

LUIS

GUERÍN"

COFRE DE 4 DVD 4 discos DVD-9, con doble grabado en una sola cara Ed. VERSUS, 2008. Precio: 44,95 euros Películas incluidas: • Innisfree (Subt en castellano y francés) • Tren de sombras (Subt en castellano e inglés) • Unas fotos en la ciudad de Sylvia (Intertítulos en castellano, inglés y francés) Complementos: • Notas para un casting, localizaciones, rodajes, secuencias eliminadas, extracto de una exposición, entrevistas (Manel Almiñana, Gerardo Gormezano, Pere Portabella, Héctor Fáver), un cortometraje de Guerín (Souvenir) y extractos del documental Apuntes para un retrato (A. García Roure, 1997) Presentación: Caja dura que incluye cuatro discos con estuche y portada individualizados, más libreto de 64 páginas con diversos textos críticos.

REENCUENTRO CON GUERÍN Como recuerda Jean-Michel Frodon, el soporte DVD ofrece una singular potencialidad para generar una relación más fecunda entre el cine y aquellos de sus espectadores que necesitan establecer una dialéctica enriquecedora con las imágenes: un proceso que satisface de manera ejemplar esta edición de tres películas de José Luis Guerín acompañadas de un cuarto disco repleto de materiales paralelos y adicionales. Y de ahí sin duda la llamativa unanimidad entre los críticos de la revista, puesto que ni uno sólo ha dejado de votarla.

Razones para ello abundan sobremanera, y la primera de todas es la calidad de las copias con que se presentan Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007), producto de un cuidadoso escaneado en alta definición del negativo original (caso de las dos primeras) y del material original en DV de la tercera, de un nuevo etalonaje controlado por el propio Guerín y del borrado digital de manchas y

suciedades. Un trabajo de restauración hecho con exquisito esmero y realizado bajo la atenta supervisión del cineasta.

A todo esto debe añadirse, como señalaba ya Asier Aranzubia en su reseña (Cahiers-España, n° 14; julio/agosto, 2008), el hecho de que la casa editora se haya tomado la molestia de restaurar, también, el sonido original de Innisfree.

Las tres películas reaparecen así, y pueden ser vistas ahora en unas condiciones que podríamos considerar mejoradas, incluso, respecto de la mayoría de las copias que han circulado a partir de su primera proyección el día del estreno.

El cuarto disco ofrece un verdadero festín de materiales adicionales: notas sobre el casting, localizaciones, imágenes del rodaje y sendas entrevistas con M. Almiñana y G. Gormezano (Innisfree), un corto casi inédito hasta ahora, realizado por Guerín (Souvenir, 1984), extractos de "un film experimental de Monsieur Fleury", entrevistas con P. Portabella y H. Faver (en torno a Tren

de sombras) y un extracto de la instalación "Las mujeres que no conocemos" (Bienal de Venecia, 2007), esto último relacionado con Unos fotos en la ciudad de Sylvia y, ¡ay!, también con la única y lamentable ausencia que se hace notar -de forma clamorosa- dentro del pack: la del film En la ciudad de Sylvia (2007).

La edición incluye un libreto en el que se recopilan no sólo algunos sugerentes textos críticos (firmados por J. L. Guarner, A. Fernández-Santos, C. Losilla, G. de Lucas, N. Esquerra, D. Bordwell, M. Marías, Ricard Casals y Tomás Pladevall), sino también dos documentos de enorme valor expresivo en relación con Innisfree (el poema The Lake Isle of Innisfree, de W. B. Yeats) y con Tren de sombras (un texto de M. Gorki titulado El reino de las sombras). Un conjunto de herramientas que convierte este gozoso reencuentro con el cine de Guerín en una oportunidad realmente valiosa para acercarnos, también, a los secretos del cine. CARLOS F. HEREDERO