Especial nº1 Cahiers du Cinema

Dialogismos Carlos F. Heredero ¿Acaso Don Quijote de la Mancha no era ya una reescritura de las viejas novelas de caballerías...? ¿Hemos olvidado ya que Borges reescribe a Cervantes, que Picasso reescribe a Velázquez, que Fernando Pessoa reescribe a Walt Whitman...? ¿No sabemos todos, de hecho, que cineastas clásicos como Leo McCarey, Alfred Hitchcock, Raoul Walsh o Howard Hawks se reescribieron incluso a sí mismos...?

Conviene recordar, con Harold Bloom, que "los grandes textos son siempre reescritura o revisionismo" y que "se fundan sobre una lectura que abre espacio para el yo, o que actúa para reabrir viejas obras a nuestros recientes sufrimientos". Parece oportuno rememorar, pues, que novelas, pinturas, poemas, obras de teatro, sinfonías y películas nacen por lo general como respuesta o reacción a creaciones precursoras.

Ha sido siempre así y no parece que esta dimensión se encuentre precisamente ahora en retroceso, sino más bien en auge y, además, con renovado ímpetu autorreflexivo.

Enfrentado a la memoria y a la conciencia de sí mismo, pero sobre todo a la plena disponibilidad de su propia Historia (éste sí, un fenómeno de radical novedad), el cine contemporáneo se mira en el espejo y se aplica a la tarea de rehacer sus antecedentes, sus fuentes de inspiración, sus referentes básicos e incluso sus propias imágenes. A fin de cuentas, si el manierista Douglas Sirk reescribía ya al clásico John M. Stahl, y si el moderno Fassbinder reescribía a Sirk, ¿en qué consiste exactamente la novedad de la reescritura que el posmoderno Todd Haynes hace también de Sirk? Si Fritz Lang reescribía a Jean Renoir (Deseos humanos), ¿cuáles son los rasgos diferenciales de la reescritura que Gus Van Sant hace de Hitchcok (Psicosis) o de la que Hou Hsiao-hsien hace de Yasujiro Ozu (Café Lumière)...? Si los maestros clásicos rehacían sus propias películas, Kurosawa incluido, ¿qué tiene en realidad de novedoso que Godard o Patino se vuelvan sobre las suyas para reconstruirlas ahora bajo nuevas formas...?

A estas preguntas trata de ofrecer algunas respuestas el ciclo Reescrituras, que Cahiers du cinémaEspaña programa en el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, porque, ciertamente, los rasgos diferenciales de las obras actuales dibujan un sugerente campo de estudio para poder comprender, un poco mejor, la naturaleza de la creación fílmica en el momento presente. Un ciclo que ofrece una imagen representativa de unas prácticas que ya no son exclusivas de la radicalidad o de la producción alternativa, sino que empiezan a instalarse también, cada vez con mayor frecuencia, en el corazón del mainstream.

Cuando en el horizonte inmediato se atisban ya las nuevas reescrituras que Michael Haneke y Wong Kar-wai acaban de hacer de sus propias obras (Funny Games, Ashes of Time), conviene recordar -frente a posibles recelos de matriz nostálgica- que "el inventor sabe cómo pedir prestado" y que no estamos hablando aquí de ninguna forma parásita o plagiaría, sino de unas propuestas que derivan de la reflexión plenamente consciente sobre los "dialogismos" a los que alude Umberto Eco para recordar que los libros (y las películas, decimos nosotros) dialogan entre sí. Unas propuestas y una práctica que no hacen sino poner en escena la lucha del cine actual más consciente por asumir lo que Harold Bloom llama la "angustia de las influencias". Un combate marcado por la sobreabundancia de imágenes, por la apertura del nuevo horizonte digital y por la crisis consecuente de los viejos modelos.

Si, como decía Carlos Losilla, "el cine clásico, fantasma de sí mismo, se ha subsumido en la escritura manierista y viceversa", entonces quizá podríamos decir también que una parte relevante del cine contemporáneo, espectro de su propia angustia, se ha subsumido en la práctica de la reescritura y del palimpsesto para tratar de encontrarse a sí mismo. •

Una historia de fantasmas EULÀLIA IGLESIAS

A mediados de los años noventa, Olivier Assayas, antiguo crítico reconvertido en director, decide volver a sus orígenes y plantear una mirada reflexiva sobre la situación de un arte que estaba celebrando su centenario. Assayas soslaya la tentación de retomar la escritura como última forma de análisis del cine. Prefiere recurrir a una ficción cinematográfica, Irma Vep (1996), para transmitir un estado de las cosas: la crisis de René Vidal, un director representante de la modernidad cinematográfica que no encuentra espacio en los nuevos códigos de representación audiovisual para rescatar la supuesta inocencia del cine primigenio. Con Irma Vep, Assayas retoma la vía de ese cine pendiente de su propia Café Lumière, de Hou Hsiao-hsien realidad, un cine que no intenta

cortapisas de un productor del post-Hollywood en El desprecio (1963). Más adelante, Assayas vuelve a enfocar el presente del cine en Demonlover (2002). Tan sólo han transcurrido seis años desde Irma Vep, pero las mutaciones en la ontología de las imágenes se han acelerado de tal forma que el director se encara a una película muy distinta. Desde que el cine cumplió cien años, los filmes que como los de Assayas interrogan su presente y construyen diálogos con su pasado cobran inexorablemente nuevas formas. En este ciclo ofrecemos once títulos que se erigen en una muestra sucinta pero caleidoscópica de este cine que se mira en el espejo del presente.

Con el cambio de siglo y la llegada de nuevos soportes, nuevas tanto explicarse o definirse a sí mismo como hacer patente uno pantallas y nuevas formas de recepción, el cinematógrafo se de esos momentos de crisis que, como reivindica Rick Altman, evidencia a sí mismo más que nunca como una imposible son los que nos permiten "dibujar la historia discontinua de ese máquina del tiempo que no permite volver al pasado. No se puede rodar, pero tampoco contemplar como antaño. Ésta es fenómeno múltiple" al que seguimos denominando cine. la impotencia que Gus Van Sant hace explícita con su Psycho (1998) refilmada plano a plano: ni tan siquiera la reproducEl cine como objeto Fue precisamente la generación de los René Vidal la que exploró ción más fiel provoca los mismos resultados. Con simplemente la capacidad autorreflexiva del cine como una necesidad deri- rehacer no basta porque las miradas han cambiado. Por eso en vada de haber asumido su propia Café Lumière (Kohi jiko, 2003) conciencia creadora. Como Hou Hisao-hsien no se propone señala Deleuze, "ante la crisis de tanto realizar una película a la la imagen-acción era fatal que manera de Yasujiro Ozu como el cine pasara por melancólicas situar en el Tokio contemporáreflexiones hegelianas acerca de neo una realidad que dé todavía su propia muerte: no teniendo vigencia a la mirada del maestro ya historia que contar, se tomajaponés. Ni Aki Kaurismäki conría a sí mismo como objeto y vierte Juha (1999) en un trabajo ahora sólo se podría contar a sí mimético del cine silente, sino mismo". De Federico Fellini a que más bien depura su propio Takeshi Kitano, muchos direcestilo para poner en evidentores han convertido su propia cia más que nunca los referencrisis autoral en el pivote sobre tes de los que se ha apropiado. el que desarrollar una película Oh, Uomo, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi Tampoco es un simple ejercicio que mantuviera su flujo creaformal A Short Film About the dor en marcha. Y antes que Assayas, Jean-Luc Godard tam- Indio Nacional (2006), donde el joven director Raya Martin bién había mostrado la dislocación de otro autor que no encaja parece plantearse cómo se habría rodado la insurrección del en los nuevos tiempos, en ese caso un Fritz Lang incapaz de pueblo filipino contra la ocupación española en su preciso adaptar el texto fundacional de la narración clásica bajo las momento histórico, casi coincidente con el nacimiento del

cine. La clave del film de Martin se encuentra en su prólogo, muy cercano a lo que desarrollaba Apichatpong Weerasethakul en Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000), un relato cinematográfico que se nutre de la pervivencia de formas de narración (oral, teatral, folclórica...) preaudiovisuales. Es en los márgenes del modelo hegemónico de sociedad y cultura occidental donde se sitúa este cine capaz todavía de integrar unas tradiciones seculares de transmisión narrativa y donde encontramos también un documental como VHS Kahloucha (2006) de Néjib Belkadhi que además deja consVHS Kahloucha, de Néjib Belkadhi tancia de la resistencia de una manera predigital de entender y vivir el cine, la de un director amateur que remeda de forma casera el cine de serie B que ha poblado su universo mítico.

propio Godard quien en sus Histoire(s) enuncia la idea de "la forma que piensa", la de un cine que ejerce su reflexión a través de su propia construcción formal, opción no sólo practicada por el director de El desprecio sino también por otros realizadores como Chris Marker. El montaje como construcción intrínsecamente cinematográfica adquiere también su máxima expresión en esos cineastas que prescinden directamente de registrar nuevas imágenes para trabajar con aquéllas ya existentes. En plena época de sustitución de la imagen fotoquímica por el soporte digital, directores como el tándem Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi se presentan como modernos prometeos del cine que rescatan materiales ajenos y anónimos, condenados al deterioro, para insuflarles una nueva vida a través del montaje.

Así, en Oh, uomo (2004) las huellas del sufrimiento impresionadas en un celuloide con aséptico uso científico se proyectan en nuestro presente revestidas de toda su congoja humana.

Con Goodbye, Dragon Inn de Tsai Ming-liang llegamos al

Naturaleza mutable El cine no puede volver sobre sus pasos, pero eso no le confiere una naturaleza inmutable. Si el cine se reafirma en su propia incapacidad de autodefinirse de manera unívoca, tampoco tiene sentido concebir la obra fílmica como pieza única e inalterable, definitiva. Basilio Martín Patino explícita la posibilidad del autor de reescribir su propia obra para que CAFÉ LUMIÈRE así ésta mantenga un diálogo Hou Hsiao-hsien, 2005 constante con su temporalidad en Palimpsesto salmanUNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA tino (2007), donde revisa José Luis Guerín, 2006 Nueve cartas a Berta (1967), GOODBYE, DRAGON INN Caudillo (1977), Los paraíTsai Ming-liang, 2003 sos perdidos (1985) y Octavia IRMA VEP (2002). Y José Luis Guerín Olivier Assayas, 1996 decide retomar el material de trabajo de En la ciudad JUHA de Sylvia (2007) para consAki Kaurismäki, 1999 truir una pieza que reivinMOMENTS CHOISIS DES HISTOIRE(S) DU CINÉMA dica la idea del esbozo como Jean-Luc Godard, 2004 formato autónomo en Unas OH, UOMO fotos en la ciudad de Sylvia Yervant Gianikian / Angela Ricci Lucchi, 2004 (2007). Jean-Luc Godard PALIMPSESTO SALMANTINO convierte sus Moments choiBasilio Martín Patino, 2007 sis des Histoire(s) du cinéma (2004) en algo más que un PSYCHO simple sumario de su obra Gus Van Sant, 1998 magna Histoire(s) du cinéma: A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL es la constatación de las infiRaya Martin, 2008 nitas posibilidades del cine VHS KAHLOUCHA para reformularse a sí mismo Néjid Belkadhi, 2006 a través del montaje. Es el

Reescrituras Las películas del ciclo

último eslabón de la cadena que todavía nos unía con cierta concepción del cine clásico: nos trasladamos a una antigua sala de cine a punto de desaparecer junto a sus espectadores, la mayoría de los cuales ya la han desposeído de su funcionalidad original.

Lisandro Alonso ofrece la respuesta argentina a la película de Tsai con Fantasma (2006), donde también se transforma una vetusta sala de cine en un espacio fuera ya del tiempo por el que sus inquilinos se ven condenados a vagar como espectros. El protagonista de la ficción proyectada se convierte igualmente en su propio espectador, pero si en Goodbye, Dragon Inn los dos viejos actores sólo pueden contemplarse con nostalgia, en Fantasma el actor ocasional se observa perplejo: Alonso ofrece la posibilidad de una mirada todavía inocente sobre la gran pantalla, pero es una mirada solitaria que, en el reino de las sombras destronado, ya no encuentra respuesta en su entorno. •

Reescrituras y 'remakes' ante la crisis de la posmodernidad ÁNGEL QUINTANA

En 1999 se orquestó una curiosa campaña contra Gus Van Sant.

La prensa lo calificó de mezquino y de irresponsable, e incluso hubo quien lo acusó de vender neveras a los esquimales. ¿Qué delito cometió Gus Van Sant para ser objeto de tantos improperios? El motivo no era otro que el de haber perpetrado con Psycho (1998) un importante atentado contra uno de los grandes monumentos de la cinefilia, Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock.

En los códigos de la cinefilia, la reescritura y el remake no son delito. Brian De Palma, por ejemplo, está bien considerado por haber reescrito en seis películas la escena de la ducha de Psicosis y transformarla en el escenario de la primera menstruación de Carrie (1975), en la constatación del erotismo oculto de la mujer madura en Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980) o, simplemente, en el lugar privilegiado para ensayar la fuerza desgarradora de un grito en Impacto (Blow out, 1981). Incluso, puede ser ligeramente asimilada una instalación como Psicosis 24 horas, de Douglas Gordon, en la que el tiempo de la proyección se dilataba hasta convertir la obra de referencia en una obra invisible. El delito de Gus Van Sant era de otra índole. A pesar de afirmar que su deseo no era otro que el de reescribir el clásico de Hitchcock en colores, la naturaleza perversa de su acto residía en su deseo de copiar las imágenes del maestro. Partió del story board de Hitchcock y repitió, de forma milimétrica, todos sus encuadres. La copia se transformó en obra y lo sagrado fue usurpado y degradado.

Psycho (Gus Van Sant, 1998)

Esquizofrenia cinéfila El escándalo generado en torno al Psycho de Gus Van Sant es representativo de la esquizofrenia cinéfila. Unos años después de que el arte anunciara su fin con la presencia de la Caja Brillo en los espacios expositivos, el escándalo de Psycho no fue más que el detonante que certificó cómo los sueños de la cinefilia eran más propios del romanticismo decimonónico que de un tiempo atravesado por las contradicciones de la posmodernidad. Al reivindicar la posibilidad de repetir milimétricamente los encuadres, Gus Van Sant extrapoló el juego de variaciones propios de la estética barroca al modelo cultural que Ornar Calabrese bautizó como "la era neobarroca".

El resultado fue la rehabilitación del remake como arma para cuestionar la persistencia de ciertos viejos conceptos como la genialidad y la originalidad.

Como medio de expresión de la época de la reproducibilidad, el cine introdujo la idea de reescritura en su estatuto fundacional. Los operadores Lumière ya realizaron tres versiones de

La salida de los obreros de la fábrica (La Sortie des ouvriers de l'usine Lumière a Lyon, 1895), y en los primeros años del cinematógrafo el remake no fue considerado como plagio. André Gaudreault, teórico del cine de los orígenes, ha estudiado el problema indicando que los motivos visuales y temáticos circulaban sin necesidad de pagar copyright, ni ser objeto de ningún escándalo. Actualmente, mientras el remake se ha convertido en la norma para la creación de determinadas franquicias, algunos cineastas han expandido el concepto expurgando en las imágenes de otros el punto de partida o la excusa de su (re)creación cinematográfica. En dos de sus últimos trabajos, Huo Hsiaohsien ha decidido homenajear a dos autores tan dispares como Yasujiro Ozu y el olvidado Albert Lamorisse. Las huellas de Ozu lo llevan hasta Tokio, donde en Café Lumière (2005) encuentra algunos de los motivos visuales del maestro (especialmente sus trenes), e intenta actualizar las imágenes de antaño como

espectro del presente. En Le Voyage du ballon rouge utiliza la poética de un mediometraje de Albert Lamorisse (Le Ballon rouge) como guía práctica para filmar una ciudad, París, en la que se siente extranjero. Para Hou Hsiao-hsien, la reescritura significa la utilización de la imagen del otro como fantasma.

En la operación llevada a cabo por Todd Haynes en Lejos del cielo respecto a los melodramas de Douglas Sirk (que actúa en paralelo con la llevada a cabo por Peyton Reed en Abajo el amor / Down with Love, 2005) respecto a las comedias de Rock Hudson/Doris Day), la obra del pasado se transforma en un marco que se debe imitar para mostrar la limitaciones de la visibilidad impuesta desde el cine clásico. Esta acción vampírica de la imagen tiene su principal antecedente en Vampyr, cuadecuc de Pere Portabella (1970), donde las imágenes del otro, El conde Drácula de Jesús Franco, le incitan a reconstruir la imagen como making of, desviando la idea de remake a la de escritura paralela de la acción realizada por los otros.

Apuntes de una obra La reescritura puede trascender el concepto canónico de remake para convertir la obra cinematográfica en una especie de work in progress, en apuntes de una obra que se va expandiendo. Howard Hawks convirtió Rio Bravo (1956) en el esbozo de El Dorado (1966) y Martin Scorsese utilizó Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) como punto de partida de Casino (1995). Este juego poético nos remite fácilmente a la operación llevada a cabo por José Luis Guerín en Unas fotos en la ciudad de Sylvia, donde articula un esbozo fílmico de lo que desarrollará posteriormente en su largometraje En la ciudad de Silvia. La película precedente actúa como apunte, la idea del guión se diluye suplantada por el trabajo de reescritura.

Todos estos modelos de reescritura fílmica no hacen más que ensanchar la noción de remake y confrontarla con un cine en el que la apropiación y la cita no son sólo un juego posmoderno, sino algo que está en las bases estructurales de la contemporaneidad. ¿Tiene sentido continuar hablando de remake en un mundo que quiere enterrar la posmodernidad? La cues-

Vestida para matar (Brian de Palma, 1980)

tión fue abordada directamente en dos películas clave. En Irma Vep (1995), Olivier Assayas nos cuenta la historia de un icono de la modernidad llamado René Vidal (Jean-Pierre Léaud) que debe reescribir el clásico del serial, Les Vampires (1914) de Louis Feuillade, ofreciendo el papel principal a una musa del cine de Hong Kong, Maggie Cheung. El director se debate entre los principios de cierta modernidad y los de una posmodernidad en la que el pasado es resucitado. Al final, el cineasta se sumerge en su propia crisis, sin encontrar una salida aparente, y el remake se convierte en making of de algo inexistente. La misma idea del fracaso planea en H/Story (2001) de Nobuhiro Suwa, en la que el cineasta intenta responder a una pregunta básica: ¿es lícito volver a rodar la película de nuestros deseos? Suwa nació en Hiroshima en 1960, un año después de que Alain Resnais rodara Hiroshima, mon amour (1959). El joven cineasta no tardó en convertirla en la obra de sus deseos y quiso volver a filmarla, sin darse cuenta de que cierto cine es huella imborrable de la propia historia. La película de Resnais no es sólo un producto estético, sino una obra ética que nos habla de la necesidad de recuperar la barbarie originada por la bomba atómica. Durante el rodaje, Suwa se dio cuenta de que, como hijo de Hiroshima, su memoria estaba diluida, la historia se había convertido en archivo, las huellas de la experiencia de sus antepasados eran muy lejanas y la cuestión fundamental ya no consistía en no olvidar, tal como interpelaba Resnais en los años sesenta, sino en tener valor para volver a mirar.

Resulta significativo que, al final del recorrido, Irma Vep y H/Story, desde premisas muy dispares, constaten la imposibilidad del remake como paso de recuperación de la imagen perdida. Quizás la gran falta de la posmodernidad reside en que no adquirió conciencia de que todas las imágenes, tal como formula Jacques Rancière, se encuentran atravesadas por su historicidad, y cuando las reescribimos debemos tener muy presentes las señales que en ellas depositan las huellas del tiempo. Todas estas cuestiones nos incitan a ver el remake y la reescritura fílmica como un dispositivo capaz de afrontar la emergencia de lo político. Los nuevos caminos no han hecho más que abrirse. •

Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien, 2007)

Refutación del clasicismo JAIME PENA

En un determinado momento de Zodiac (David Fincher, 2007), uno de los protagonistas, el detective Dave Toschi (Mark Ruffalo), abandona indignado la sala donde se estrena Harry el sucio (Don Siegel, 1971) por el tratamiento nada verista con el que la película retrata el trabajo de los investigadores policiales, poniendo de manifiesto la brecha entre la cruda realidad y su idealización fílmica característica de un modo de contar historias que podríamos atribuir al cine de Hollywood. El cine es mucho más sencillo que la vida real y Zodiac quiere decantarse por esta última, pero en su seno anida una contradicción quizás insalvable. Aunque el periodista que prosigue la investigación a lo largo de los años no logra certificar el verdadero rostro del asesino, Fincher y sus guionistas se las ingenian para señalar con el dedo, y de forma que se pretende inequívoca, su identidad. Entre las muchas Zodiac posibles, hay una que niega toda posibilidad de saltarse los procedimientos del naturalismo, mientras que otra opta por proporcionar al espectador una resolución en falso, un premio de consolación. Aún cabría hablar de otra Zodiac, a la que se remitía Gonzalo de Pedro en su estupenda crítica publicada en el primer número de Cahiers du Cinéma.

España; "rodar que no se puede rodar también es rodar".

Ante todo, Zodiac es el relato de una investigación malograda que la emparenta con ese "cine dentro del cine" que, en la estela de El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963), documenta el rodaje fracasado por múltiples circunstancias de una película de género, principalmente un remake. En El estado de las cosas (Wim Wenders, 1982), el equipo de cine paralizado por la falta de financiación no puede concluir su remake de la

Zodiac (David Fincher, 2007)

última película que dirigiera Alian Dwan. Irma Vep (Olivier Assayas, 1996) es la crónica de otro revés, el de volver a poner en pie Les Vampires, de Louis Feuillade (1914). En ambos casos nos encontramos con la crónica de una certeza: la de la incapacidad de unos cineastas autores que se ven imposibilitados cultural y generacionalmente para abordar los modelos más populares del cine, una reflexión que en el caso de Wenders venía motivada por su frustrante experiencia con el El hombre de Chinatown (Hammett, 1982) que le producía Coppola por aquellos mismos años, un intento conscientemente anacrónico de reconstruir el rodaje en estudios y reconducir las relaciones entre el productor y el cineastaautor. Quizás nadie haya expresado mejor y con más sencillez esta fractura que el Tsai Ming-liang de Goodbye, Dragon Inn (2003), con esa sala vacía en la que ya sólo sobreviven los fantasmas envejecidos de lo que un día fue el cine entendido como modelo de comunión popular.

Modelos estancados El cine clásico se sigue erigiendo como el paradigma hacia el que remite una parte de la producción del Hollywood actual, pues al fin y al cabo constituye un modelo narrativo y comercial de probada solvencia. Otra cosa es que este modelo no haya evolucionado ni formal ni temáticamente. Lo que no impide que en ocasiones se vuelva a él, al origen, no tanto desde la nostalgia, que también, como desde el pastiche y la autorreflexividad. Y también desde la impostura, cuando, como en casos como el del King Kong de Peter Jackson (2005), se pretende obviar que el cine clásico no es -no fue-

Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003)

un modelo narrativo intemporal, sino que estaba anclado en su tiempo, era la consecuencia de múltiples circunstancias tecnológicas, estéticas y sociales. Entre estas últimas cabría reseñar a sus propios espectadores, un aspecto que determinados cineastas presos de la nostalgia acostumbran a olvidar. ¿Se puede retomar el cine clásico sin contar con sus espectadores? ¿Todavía existe ese espectador inocente del cine clásico? Dos películas nos ayudarán a determinar hasta dónde se puede llegar en este retorno al pasado.

El remake por excelencia La propuesta más radical es, claro, el remake perpetrado por Gus Van Sant en 1998 a costa del clásico de Alfred Hitchcock, Psicosis (1960). Su Psycho es, como ya se ha dicho, una repetición (casi) plano a plano de su precedente: repetición de encuadres, montaje, música... Sólo cambian las interpretaciones (que no intentan imitar las anteriores), la fotografía en color, una puesta al día de la ambientación (en 1998 y con algunas expresiones en los diálogos actualizadas por el guionista original, Joe Stefano) y ciertas modificaciones o añadidos de Van Sant, en especial algunos insertos de varios planos en las secuencias de los dos asesinatos, el de Marion Crane en la ducha y el de Arbogast en las escaleras. En ambos casos, estos insertos proveen a estas dos secuencias de una dimensión onírica que, en la escena de la ducha, incluso llegan a evocar Un perro andaluz (por asociación de motivos: nubes, cuchillo, ojo). El resultado es uno de los experimentos más insólitos y fascinantes del cine contemporáneo, el remake por excelencia y como nunca se había abordado. Esta crónica de un fracaso anunciado (y consciente), que Slavo Zizek definiera como una "obra maestra fallida", demuestra la difícil pervivencia de ciertos modelos narrativos cuarenta años después sin por ello cuestionar la grandeza del original. El espectador actual puede todavía asistir fascinado al visionado de Psicosis, una película muy adelantada a su tiempo con su estructura dual o con sus secuencias de una longitud inusual para aquel entonces, dado su vaciado narrativo, como la conversación entre Marion y Norman Bates en la oficina de éste, la minuciosa limpieza del baño tras el asesinato... Pero su teletransportación a la actualidad delata su pertenencia a otra época. Ni los estilos interpretativos ni la técnica actual encajan en el relato hitchcockiano. Para bien o para mal, ya no se encuadra así, y mucho menos un Christopher Doyle (el operador) que debió de sufrir lo indecible. Y cabría cuestionarse la necesidad para el espectador contemporáneo de ciertos subrayados característicos del estilo narrativo de Hitchcock, comenzando por el recargamiento de una puesta en escena que acumula información para ayudarnos a interpretar metafóricamente el relato. El cine clásico siempre constituyó el reino de la metáfora, con la que se pretendía sustituir aquello que no se podía decir o mostrar. La progresiva ampliación de lo decible ha dejado en desuso estas prácticas, las ha convertido en anacrónicas, tanto que el propio Van Sant comete el mayor de sus errores cuando muestra a Norman Bates masturbándose mientras espía a Marion. Una actualización, ésta, que contradice e impugna conceptualmente el espíritu de su remake al hacer explícito todo aquello que el resto del relato intenta sugerir como metáfora sexual.

Arriba, King Kong (Peter Jackson, 2005) Abajo, Lejos del cielo (Todd Haynes, 2002)

Algo que sí entendió Todd Haynes en Lejos del cielo (2002), su pastiche del melodrama de los años cincuenta, en particular de Douglas Sirk. Todo en su película remite al lenguaje del cine de los cincuenta: créditos, fotografía, montaje, música...

Puro artificio, pues el clasicismo es para Haynes un mero elemento decorativo, y los personajes y ambientes característicos de los melodramas de Sirk constituyen su imaginario mítico de una época que él no llegó a conocer, pues nació en 1961. Consciente de todo ello, Haynes reinterpreta ese cine desde la perspectiva del espectador actual. Lo que convierte en pertinente su ejercicio y no lo reduce a una operación nostálgica es su renuncia a la metáfora, tanto que podemos ver Lejos del cielo como una revisión de Sirk a la luz de Rock Hudson's Home Movies (1992), la película de Mark Rappaport que insinuaba el doble sentido que podían adquirir algunas de las escenas protagonizadas por uno de los actores fetiche de Sirk a raíz del desvelamiento de su homosexualidad.

Pues bien, Lejos del cielo nos trae no sólo la salida del armario de su protagonista masculino, sino también del melodrama de los cincuenta y, por ende, de todo el cine clásico. Fuera la metáfora, abrid paso a la evidencia. •

9o FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

Filmar el montaje: bella preocupación FRAN BENAVENTE

La cuestión fundamental del cine, explica Godard en Histoíre(s) du cinéma, es dónde y por qué comenzar un plano y dónde y por qué terminarlo. Se puede pensar en ello al ver el inicio de Où gît votre sourire enfoui? (2001). Pedro Costa filma a Jean-Marie Straub y Danièle Huillet durante el montaje de la tercera versión de Sicilia! (1999). En la pantalla, un plano de esa película. La imagen para, retrocede, vuelve a arrancar.

Tentativa de dilucidación del punto justo para realizar el corte.

La pareja discute acaloradamente, como a lo largo de todo el film; sus opiniones divergen y, al final, les separa únicamente un fotograma. Como alega Straub, las formas no nacen naturalmente; son el resultado del trabajo de las ideas al encuentro con la materia. Una labor de escultor. La idea insiste y la materia resiste. En ese intervalo se desvela la forma justa. A lo largo del film él se pasea, explica teorías, formula ideas. Ella hace los empalmes, manipula el celuloide, prepara la materia.

La forma es la discusión. El dispositivo acentúa la frontalidad teatral propia de la comedia matrimonial que presenciamos, aunque también la del aparato pedagógico en curso (para los alumnos de Le Fresnoy y el espectador). Domina la sombra y el cierre, pero emerge la luz ocasional de la lámpara y se esboza el exterior a través de la puerta por la que cada tanto desaparece Jean-Marie. Toda la película se sustenta en ese juego de tensiones.

Por su parte, Godard invoca a los hermanos Lumière. Nos recuerda que en el cine hacen falta dos para trabajar. Dice también que el montaje consiste en acercar las cosas que todavía no han sido acercadas, construir asociaciones lejanas y justas.

En el intersticio nace el pensamiento. El montaje se revela, entonces, como un ejercicio de pensamiento en el trance de su escritura. Se trata de un trabajo manual. No en vano, la verdadera condición del cineasta, prosigue Godard, consiste en pensar con las manos. Quizás, por ello, las películas que filman el montaje son pocas, aunque muy singulares, y tienen necesidad de tocar el celuloide, de indagar en la materia para hacer emerger la(s) historia(s). Así lo hacen películas como las de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, construidas sobre imágenes de archivo o found footage. Filmes regidos por principios compositivos (casi musicales) que buscan hacer emerger gestos de resistencia; o bien gestos amorosos, miradas furtivas, como sucedía en Tren de sombras (J. L. Guerín, 1995), a partir de fragmentos de (falsas) películas caseras. Escudriñar en la moviola. Agitar los fantasmas amorosos o de la historia, como hace Patino en Palimpsesto salmantino (2007) con sus anteriores Nueve cartas a Berta, Caudillo y Octavia. Todos ellos

indagan en compartimentos de la memoria, rastrean las huellas del tiempo. Son filmes de montaje.

El desfile de las imágenes y la ilusión. La moviola aparece en Welles para desvelar cómo se construyen esas ilusiones, la magia del cine. El montaje como "juego de manos" en Fake (1973); en Filming Othello (1978). Welles, cineasta-montador como Godard. Éste ya lo era en 1956, cuando escribió "Montage, mon beau souci" para describir el latido de un film.

Muchos años después retomó el artículo, del que ya no entendía gran cosa, en una sección de Histoire(s) du cinéma, la gran película sobre el montaje. En ella recordaba a André Bazin: el vestido sin costuras de la realidad, el "montaje prohibido". Era el título del artículo que acompañaba al suyo (montado junto al suyo) en el número de Cahiers du cinéma dedicado al tema.

Dos ideas distintas del cine. La de Godard viene de Vertov, de Eisenstein; nombres que cita con frecuencia. La memoria de El hombre de la cámara (1929).En ella el trabajo de montaje del film se muestra como parte de una serie de gestos manuales, productivos; de corte, de costura, de conexión. Reconstitución del mundo, control del universo. Película fundacional. Filmar el montaje supone mostrar esas costuras.

Cortar el tiempo y moldearlo Vertov lleva a cabo toda clase de operaciones sobre las imágenes: altera velocidades, fragmenta la pantalla, avanza, retrocede. De eso se trata en muchas ocasiones; de descomponer, de analizar la imagen para hacer revivir el film. En Godard con el parpadeo, la sobreimpresión, ensayo de asociaciones imprevistas. Film-ensayo. En el caso de los Straub es la imposibilidad del raccord, la ruptura de la continuidad, la laguna. Las cosas ocurren entre dos imágenes, entre planos. Cortar una película es cortar tiempo, detenerlo, revertirlo, moldearlo. En ese sentido, las tentativas de film, los esbozos, las aproximaciones son, propiamente, películas sobre montaje. El fragmento es un instrumento decisivo del "arte moderno"; también del cine. Suele ser la materia del ensayo fílmico, del work in progress. Así, Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2006), de José Luís Guerín, compuesta en el silencio por imágenes fijas e intertítulos, desprende la música del acercamiento a un film que se busca en asociaciones libres, a la deriva por la geografía de la memoria, mucho mejor que la obra acabada, En la ciudad de Sylvia (2007).

En otros casos, el vídeo aparece como plataforma para operar el paso a la reflexión. Godard, de nuevo. Tras su vuelta al cine con Sauve qui peut, la vie (1979), siente la necesidad de realizar trabajos de exploración previos o posteriores al film

A la derecha: Fake (Orson Welles, 1973). Abajo, de izqda. a dcha.: Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en Oú gît votre souríre enfouie? (Pedro Costa, 2001) y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2006)

con el vídeo como instrumento de pensamiento. Scénario du film Passion (1982), por ejemplo. Godard frente a la pantalla en blanco, en la mesa de edición-vídeo. Su idea es hacer ver la historia, reconstruir el proceso de creación. Mostrar el latido; o bien inventar olas, flujo y reflujo, puesto que una idea es movimiento constante, vagar de una imagen a otra. Ver los gestos del trabajo, del cine, del trabajo del cine. El amor y el trabajo, y algo que sucede entre ellos. Hace pensar, de nuevo, en Où git vôtre sourire enfoui? Straub y Huillet, allí, frente a la pantalla, siempre en las sombras, buscando. Es, efectivamente, un ir y venir, entre la luz y la sombra, entre la ficción (Sicilia!) y el documental (el film de Costa). Y también entre sonido e imagen.

Gestión de las frecuencias El montaje también se realiza con el oído. Las formas nacen, apunta Jean-Marie Straub, cuando se encuentra un ritmo, una gestión de las frecuencias. Y la palabra forma parte del movimiento del cuerpo. De nuevo la idea encuentra a la materia, esta vez sonora, que reclama su propio tiempo, una determinada duración. En Histoire(s)... la banda sonora dibuja otro encuadre, otra imagen que llega. Es Gilíes Deleuze el que nombra esos encuadres sonoros y escribe, recordando quizás a Godard, "lo que define al cine moderno es un ir y venir entre

la palabra y la imagen, que deberá inventar su nueva relación".

En referencia a los Straub, a los que justamente considera la cima de esta nueva concepción del cine, habla de la imagen como cimiento geológico y del acto del habla, incluso de la música, como acto fundador, aéreo. La gravedad y la gracia.

Esos son los términos de Simone Weil que emplea Godard hacia el final de su Scénario... Esta nueva figura del sonoro, dice Deleuze, puede ser también un acto de silencio. Otra vez, quizás, Unas fotos en la ciudad de Sylvia.

Hacer ver el cine, el trabajo, las ideas. El laboratorio donde ocurren las mutaciones y el artista permanece en soledad. Frente a la pantalla blanca, el cuerpo de Cristo, el velo de Verónica, como dice Godard en Scénario du film Passion.

Straub, por su parte, bíblico, nos recuerda que "en el principio la tierra no tenia forma". Liturgia del acto creativo, iluminación profana, ceremonia de resurrección de los muertos, de revivificación de la imagen, como en Guerín, como en Gianikian y Ricci Lucchi. ¿Dónde yace vuestra sonrisa?, se pregunta el film de Pedro Costa. Giorgio Agamben podría contestar que no en encontrar el núcleo poético, la estancia, sino en asegurar las condiciones de su inaccesibilidad. En eso consistirá filmar el montaje; en mostrar la cifra de un secreto. El misterio de la creación. •

CAFÉ LUMIÈRE HOU HSIAO-HSIEN

Diálogos contemporáneos CARLOS F. HEREDERO

¿Se puede hacer cine hoy en día a espaldas del cine y de su historia? ¿Se puede invocar la capacidad del cine para "hacer sensible la significación muda del mundo", para "penetrar en el corazón de las personas y de las cosas", para "revelar la presencia de misterio y de vacío" en el interior de los seres y de sus relaciones (como dice Mia Hansen-Love) sin traicionar la apariencia de lo real y asumiendo, al mismo tiempo, toda la herencia fílmica acumulada? ¿Se puede ser baziniano y deleuziano a la vez?

He aquí una respuesta posible: ver y volver a ver, una y otra vez, las imágenes de Café Lumíère (2003): ejercicio prodigioso de contemporaneidad y de invocación fílmica simultáneas, exorcismo evocativo que no vampiriza el puro registro físico de las imágenes, sino que las alimenta al tiempo que las deja en completa libertad. Ejercicio funambulista, capaz de conjugar el universo de Yasujiro Ozu con una densidad resonante que en nada obstaculiza ni vela la inmediatez y la transparencia de una representación articulada por los conceptos dinámicos de la luz (la luminosidad de todos los fotogramas), del movimiento (el desplazamiento continuo a pie, en tranvía, en tren, en metro...) y del tiempo, en cuan que experiencia sensorial de su transcurso.

Encargada, concebida y filmada como homenaje al creador de Viaje a Tokyo, esta hermosa elegía del tiempo presente hunde sus raíces en la memoria fílmica de un tiempo pretérito en el que los mismos temas y conflictos (el desencuentro generacional, las relaciones familiares, el cambio de los modelos sociales...)

se conjugaban con otra dramaturgia y se filmaban con otra estética, pero sus imágenes se desvelan plenamente autónomas, ajenas por completo al recurso de la cita, del guiño, del homenaje parásito o del tributo íntimo. Lejos queda la emocionada memoria subjetiva y cinéfila con la que Tokyo-ga (Wim Wenders, 1985) se acercaba a la herencia de Ozu. Hou Hsiao-hsien no quiere transmitirnos su relación personal con el maestro japonés, ni pretende filmar "a la manera de", pues aquí estamos en las antípodas de todo manierismo.

Imágenes del presente filmadas en riguroso presente, ficción atravesada por lo documental, invención formalista que no debe

Hou Hsiao-hsien Nacido en la provincia continental de Canton (1947), pero instalado en el Taiwán nacionalista al poco de cumplir su primer año de edad, el futuro creador de El maestro de marionetas concilia en su cine la herencia creativa de las conquistas lingüísticas de la modernidad con las tradiciones estéticas de la cultura oriental. Cineasta del presente, del ruido y de la promiscuidad del urbanismo moderno, de los ritos de paso de la adolescencia a la madurez, de la búsqueda de la identidad, lo es también de la reflexión histórica, de la memoria y de la conciencia del tiempo.

Su cine da forma a una reflexión apasionante capaz de conjugar Historia y presente de manera tan distante como cercana. Su estilo poderoso descansa

sobre una doble columna. Por una parte, un depurado proceso de estilización y de ascesis -en torno a la estética del planosecuencia- que convierte a sus obras de madurez en apasionantes ejercicios formalistas desprovistos de toda hojarasca retórica. Por otro lado, una creciente inmediatez y transparencia, una renuncia a los resortes tradicionales de la ficción para buscar el contagio documental: filmación en interiores y exteriores naturales con cámara casi oculta, diálogos improvisados, guiones abiertos, etc.

La convergencia de ambos vectores confiere a sus imágenes ese diapasón único que le pertenece en exclusiva: el articulado por la vibración al unísono de un tempo y de una distancia capaces de capturar la esencia de las cosas y de las personas,

de formalizar un pensamiento contemporáneo sobre la historia de su país y sobre la historia del cine.

FILMOGRAFÍA: 1980 Cute Girl l981 Cheerful Wmd 1982 Green, Green Grass of Home 1983 The Sandwich Man (episodio del film colectivo del mismo título) / The Boys from Fengkuei 1984 A Summer at Grandpa's 1985 Tiempo de vivir, tiempo de morir / Dust in the Wind 1987 Daughter of the Nile 1989 City of Sadness 1993 El maestro de marionetas 1995 Good Men, Good Women 1996 Goodbye South, Goodbye 1998 Flowers of Shanghai 2001 Millennium Mambo 2003 Café Lamiere 2005 Three Times 2007 Le Voyage du ballon rouge

nada a la estilización identitaria de su referente, Café Lumière es un film-milagro que sólo tiene un antecedente dentro del cine contemporáneo: la muy rosselliniana némesis filmada por Abbas Kiarostami en Y la vida continúa (1991), con la que comparte (¡y esto es una conquista mayor!) la naturalidad desprejuiciada y la falta absoluta de afectación con las que ambas dialogan con el cine del que se nutren y del que confesadamente se alimentan.

Se puede plantear, adicionalmente, una hipótesis de lectura sobre el itinerario que dibujan, de forma encadenada, el desenlace de Millenium Mambo (2001), la totalidad de Café Lumière, el segundo episodio de Three Times (2005) y la propia naturaleza de Le Voyage du ballon rouge (2007): cuatro retratos feme-

ninos y cuatro indagaciones continuadas de Hou Hsiao-hsien (las cuatro primeras de una filmografía que emprende con ellas un giro novedoso) en un universo que ya no es sólo su país ni su Historia, sino un ámbito mucho más amplio y compartido: el país del cine. Cuatro semblanzas de otras tantas jóvenes orientales sumergidas, al mismo tiempo, en un contexto histórico-social y en una native land imaginaria y cinematográfica, en la que Hou Hsiao-hsien se inscribe ahora como conciudadano sin despegar un ápice su mirada del presente físico y social.

Ciudadanas del mundo histórico y del universo fílmico al mismo tiempo, las heroínas de Hou Hsiao-hsien comparten con nosotros, espectadores de hoy, la doble condición de sujetos antropológicos y espectros fantasmales. Criaturas fuertemente individualizadas, hijas inequívocas de su sociedad y de su tiempo, son también figuras propias de un universo promiscuo (producto a la vez de una Historia social y una herencia estética) en el que los rasgos de identidad y las señas de pertenencia se intercambian, se diluyen y se sobreponen entre sí. Porque, ¿qué otra cosa somos los espectadores del cine actual sino hijos del cine y de la Historia, abstracciones imaginarias encarnadas en protagonistas de una realidad contemporánea cuya puesta en escena se sustancia en estas películas...? •

NACIONALIDAD: Japón y Taiwán, 2003. GUIÓN: Hou Hsiao-hsien y Chu Tien-wen.

INTÉRPRETES: Yo Hitoto, Tadanobu Asano, Masato Hagiwara, Kimiko Yo. DURACIÓN: 103 min.

UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA JOSE LUIS GUERÍN

El bucle infinito CARLOS LOSILLA

He aquí una película que no parece una película, un artefacto extraño y desconcertante que sugiere múltiples dudas acerca de eso que llaman el futuro del cine. José Luis Guerín la concibió como un cuaderno de apuntes, casi como un borrador o una primera parte de En la ciudad de Sylvia, su último trabajo de ficción, pero poco a poco esta pieza oculta empezó a cobrar vida propia y a convertirse en una especie de leyenda, aquello que nadie había visto y de lo que todo el mundo hablaba. Su presentación en algunos festivales internacionales y luego en el de Gijón culminó esta historia de falsas apariencias y largas persecuciones con una deslumbrante revelación: Unas fotos... en la ciudad de Sylvia, aparente retorno a los orígenes, es también un nuevo principio.

El título lo dice todo: fotografías en blanco y negro, tomadas en diversas ciudades europeas, nos revelan rostros y figuras de mujer, todo ello para ir en busca de otra mujer. Sylvia es un recuerdo lejano, pero también podría ser el reencuentro con la plenitud. Y desde una reescritura de la historia del humanismo, la que forjó el ideal femenino, Guerín se pregunta si esa construcción cultural se corresponde con la realidad y si puede hallarse hoy día en las calles de nuestras ciudades o sólo es capaz de habitar una memoria llena de fantasmas. El blanco y negro remite a una cierta inocencia de la imagen, pero el resultado apunta hacia nuevas posibilidades expresivas: una pequeña cámara digital y un ordenador pueden conseguir lo mismo que alcanzó Chaplin filmando a Edna Purviance o

Paulette Godard, pero ahora todo eso se revela únicamente una sombra, un reflejo, la huella de una ausencia. Y es en ese proceso sintáctico, de reconstrucción lingüística, donde se encuentra el punctum de Unas fotos...: bucle infinito, como la propia búsqueda de la mujer soñada, la historia del cine recomienza cada vez que alguien se propone mirar.

José Luis Guerín José Luis Guerín (Barcelona, 1960) no es la sombra de Víctor Erice. Este cineasta barcelonés ha debido soportar tantas veces la comparación que incluso resulta extraño que haya salido indemne. Por supuesto, su actitud de tesón y resistencia es la misma, pero no el mundo que la habita, no el universo tejido a su alrededor. Para Guerín, la realidad no es una superposición de estratos fantasmales, sino un laberinto de signos por el que debemos transitar con la paciencia de un detective. En Innisfree (1990) dejó marcado el territorio: el cine ha legado una geografía que ha sido capaz de modificar el mundo y nuestra relación con él.

En Tren de sombras (1997) estableció el método: a la caza del espectro, el hecho

de filmar supone desentrañar enigmas, dar solución a las preguntas que plantea una mirada errabunda. Y En construcción (2001) dejó claro que, aunque sus métodos sean muchas veces de raíz documental, la persecución es siempre la misma: dar forma de historia a una realidad huidiza. Sólo así fue capaz de convertir el Raval barcelonés en un territorio propio de John Ford, de modo que la transformación de aquel mundo pudo compararse a la del antiguo Oeste, una de las cunas de la modernidad. Y sólo así le fue posible ese largo viaje que le ha conducido a Chaplin para volver a empezar de cero, esa indagación en la feminidad como refugio de carencias que constituye el díptico formado por

Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007) y En la ciudad de Sylvia (2006), dos piezas básicas de la contemporaneidad cinematográfica. Como la florista ciega de Luces de la ciudad (1928), los rostros femeninos de estas dos películas tampoco pueden verle, y cuando lo hacen es para iniciar un desencuentro que parece definitivo.

En las imágenes diáfanas de José Luis Guerín siempre subyace un abismo de confusión: la vida que late, lúcida y violenta, tras el cine.

FILMOGRAFÍA: 1985 Los motivos de Berta 1990 Innisfree / City Life (c) 1997 Tren de sombras 2001 En construcción 2006 Unas fotos en la ciudad de Sylvia 2007 En la ciudad de Sylvia

En efecto, la mirada es el mecanismo desde el que se desencadena la reconstrucción de la realidad y, después, del mito. Y esa mirada se concentra en alguien que ya no puede exhibir ingenuidad alguna, cuyo bagaje es tan amplio que acaba pesándole como una losa y le impide cualquier tipo de espontaneidad artística. Guerín es consciente de su condición de hijo de un siglo atribulado, Culturalmente ahito de signos y referencias, y por ello su punto de partida es la inmovilidad: la detención del mundo para poder contemplarlo con una cierta calma.

La mirada, palabra tantas veces explotada sin miramientos ni precisión terminológica alguna, alcanza aquí su apoteosis, pues Unas fotos... delata que el cine se ha convertido en una mirada hacia atrás, por encima del hombro, hacia lo que dejamos en la distancia: la infancia de la imagen, la infancia del

amor, la infancia de la belleza según cánones que ahora está de moda poner en entredicho.

Y luego, claro está, la melancolía. Por ejemplo, tomemos uno de esos rostros de mujer, indaguemos en su perfil, en los estratos que le ha cedido el tiempo. Pero no su edad cronológica, sino el tiempo de su representación. ¿Es lo mismo filmar un rostro ahora que hace cien años? ¿Hay que volver a la fotografía para empezar de nuevo? ¿Es el rostro actual la sombra de aquel otro que una vez soñamos? Y ese sueño ¿corresponde a la realidad o al cine, a la vida o a la ficción? ¿Perseguimos un sueño cuando creemos perseguir el recuerdo? ¿O quizá ese recuerdo no cuenta porque el referente nunca existió y vivimos constantemente, como diría Chris Marker, en los márgenes de "una memoria inventada"'?

Es el Hitchcock de Vértigo (1958) quien viene a la cabeza tras ver Unas fotos..., pero hay algo más. En Laura (1944), de Otto Preminger, el detective que interpreta Dana Andrews se enamora de un retrato femenino y se obsesiona con la vida que hubiera podido vivir junto a aquella mujer. Mirar es también imaginar, inventar. Mirar es crear ficción y empezar a narrar. Pues bien, Unas fotos... se sitúa en ese punto donde el relato debe recomenzar para que las imágenes cobren de nuevo sentido. Aunque el punto de llegada no sea más que un espejo en el que se reflejan las narraciones del pasado. Porque el arte de contar historias siempre ha tenido, también, forma de bucle. • NACIONALIDAD: España, 2006. GUIÓN: José Luis Guerín. DURACIÓN: 67 min.

GOODBYE, DRAGON INN TSAI MING-LIANG

La última sesión EULÀLIA IGLESIAS

Y se hace la oscuridad. Goodbye, Dragon Inn empieza con la pantalla totalmente en negro mientras se oye la banda sonora de Dragon Inn (Long men ke zhen, 1966) de King Hu. Los créditos de la película de Tsai Ming-liang se alternan con imágenes del film de Hu que ocupan toda la pantalla. Por unos segundos la proyección de la película contemporánea y el clásico taiwanés que la inspira se funden, hasta que un cambio de plano nos sitúa dentro de la sala de cine donde se va a desarrollar la primera y se contempla la segunda. La posibilidad de (con)fusión entre el cine moderno y el cine clásico se acaba aquí.

Tierra de ocupación y exilio, Taiwán no desarrolla una industria del cine mínimamente normalizada hasta la década de los cincuenta cuando una serie de pequeñas productoras auspician un cine en mandarín que pueda competir con las grandes producciones de Hong Kong. Con este objetivo, la compañía Union Film fichó a uno de los directores estrella de la Shaw Brothers hongkonesa, King Hu, el renovador del wuxia con filmes como Come Drink With Me (Da zui xia, 1966). Hu rodó para ellos

Dragon Inn, que llevó a su máximo esplendor el género tradicional chino y consiguió un éxito popular inaudito dentro y fuera de sus fronteras. Dragon Inn ha quedado para la historia como el epónimo de la edad de oro del cine taiwanés.

Goodbye, Dragon Inn es la única película de Tsai Ming-liang, junto a The Hole, en que Lee Kang-sheng no encarna a HsiaoKang, esa suerte de Antoine Doinel que vertebra toda la filmografía del director taiwanés. Además, tiene lugar en casi su totalidad dentro de una sala de cine que, sin embargo, se acaba convirtiendo en una versión reducida y acotada de la metrópolis que habitualmente encuadra a los protagonistas del cineasta. El

patio de butacas como zona de desencuentro, los pasadizos como calles por donde vagan los personajes, los pequeños habitáculos (la cabina de proyección, la taquilla...) como trasuntos de un hogar disfuncional... Si Taipei representa la ciudad del nuevo milenio que muta a un ritmo tan vertiginoso que ya no ofrece asideros en los que sus habitantes puedan echar raíces, lo que les condena a un deambular constante y a un sentimiento de nostalgia permanente, la sala que proyecta cine clásico está tocada por la misma sensación de pérdida inminente.

Tsai opone a ello el poder del cine para detener y capturar el tiempo. Cuando, una vez finalizada la proyección del film de Hu, la sala se queda definitivamente vacía, Tsai aguanta el plano sobre el patio de butacas dos largos minutos que dilatan el vértigo ante algo que todavía es pero pronto va a dejar de ser.

Aunque Goodbye, Dragon Inn entrañe cierto tono elegiaco, no se conforma con ser la típica película nostálgica. Por el contrario, se construye como una obra dialéctica entre un cine clásico que sólo cabe en una pantalla de un cine de repertorio a punto de desaparecer, la forma contemporánea que representa la puesta en escena de Tsai y la recuperación de cierta noción de cine primitivo que el director reactualiza a través del uso de unos encuadres fijos que recuperan su autarquía, una ausencia casi total de diálogos y un sentido de la tragicomedia deudora

de los grandes cómicos del cine mudo. Y es que Goodbye, Dragon Inn también representa un regreso a ese reino de las sombras, de los "espectros luminosos" que para Gorki supuso su primera visión del cinematógrafo. Rodada en un espacio privado de luz natural, ésta es una película de sombras y constantes reflejos, habitada por muchos posibles fantasmas. Los dos actores reales que se contemplan a ellos mismos en el film parecen escapados de la pantalla, los espectadores gays que convierten el lugar en una gran back room erran como almas en pena en busca de contacto humano, y el proyeccionista, perseguido por la taquillera coja que nunca consigue alcanzarlo, no se materializa hasta casi el final del film.

Inédita en nuestro país, Goodbye, Dragon Inn está destinada a ser contemplada en ámbitos y quizá soportes diferentes de los que caracterizaban al cine clásico: festivales, proyecciones alternativas o quizá en la privacidad del hogar. Es el último reflejo que cierra la mise en abîme propuesta por Tsai Ming-liang: el espectador que mira esta película sobre unos espectadores que (no) miran un film ya se escapa, él sí definitivamente, de las formas tradicionales de entender el cine. • NACIONALIDAD: Taiwán, 2003. GUIÓN: Tsai Ming-liang. INTÉRPRETES: Kang-sheng Lee, Shiang-chyi Chen, Kiyonobu Mitamura DURACIÓN: 82 min.

Tsai Ming-liang Descendiente de la diáspora china, Tsai Ming-liang nace el 22 de octubre de 1957, en Kuching, Malasia, donde se había instalado su abuelo. Su padre lo envía a Taiwán en 1977 para que curse estudios de Arte Dramático en la Universidad. En Taipei, en un salón recreativo conoce a un joven sin ninguna experiencia interpretativa, Lee Kang-sheng, que se convertirá en el pilar de toda su filmografía. Actor fetiche, álter ego que en la ficción adopta casi siempre el nombre de Hsiao-kang, musa, cuerpo sobre el que Tsai esculpe su mirada, discípulo y pareja sentimental, Lee sobrepasa con mucho el papel que jugó Jean-Pierre Léaud para el director preferido de Tsai, François Truffaut. Para Lee escribe Tsai su primera película, Rebels of the Neon God, donde se esbozan algunas de las constantes de su obra que florecen ya en toda su maestría en su siguiente largo, Vive l'Amour, reconocido con el León de

Oro en el Festival de Venecia: la metrópolis como espacio donde se orquestan coreografías del desencuentro, la unión sexual de los cuerpos contrapuesta a la incomunicación de las almas, la omnipresencia (o ausencia) simbólica del agua, los referentes de la cultura pop china de los sesenta... Estéticamente, el cine de Tsai Ming-liang entronca por un lado con la modernidad de los Nuevos Cines, y por otro con la Nueva Ola del cine taiwanés que encabezaron Edward Yang y Hou Hsiao-hsien, con quienes marca una diferencia: es un director urbano y anclado en el presente que, sea por cuestión generacional o por su propio (des)arraigo, deja atrás la revisión de la historia de Taiwán que caracterizó a esa corriente. Tsai es el director que escarba en la alienante gran urbe del cambio de siglo para extraer y reivindicar la humanidad de sus habitantes entendida como su última forma de resistencia.

FILMOGRAFÍA: 1989 Endless Love (TV) / The Happy Weaver (TV) / Far Away (TV) / All Corners of the World (TV) 1990 Li hsiang's Love Line (TV) / My Name is Mary (TV) / Ah-hsiung's First Love (TV) 1991 Give Me a Home (TV) / Boys (TV) / Hsiao-yueh's Dowry (TV) 1982 Rebels of the Neon God (Ch'ing shaonien na cha) (estrenada en DVD como Rebeldes del Dios Neón) 1994 Vive l'Amour (Ai qing wan sui) 1995 My News Friends (TV) 1997 The River (He Liu) 1998 The Hole (Dong) (estrenada en VHS y DVD como The HoleEl agujero) 2001 Fish, Underground (c) / What Time ls lt There? (Ni neibian jidian) (estrenada en DVD como ¿ Qué hora es?)

2002 The Skywalk Is Gone (Tianqiao bu jianle) (c) 2003 Goodbye, Dragon Inn (Bu San) 2004 Aauarium (c) en Bem-Vindo a Sao Paulo 2005 El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yun) 2006 I Don't Want To Sleep Alone (Hei yan quan) 2007 It's a Dream (c) en Chacun son cinéma 2008 Salomé (título provisional)

IRMA VEP OLIVIER ASSAYAS

Entre lo moderno y lo posmoderno ÀNGEL QUINTANA

Un año después de las efemérides del centenario, Olivier Assayas presentó en Cannes una película con el enigmático título de Irma Vep. Para cierta cinefilia ilustrada, el enigma del título propuesto por Olivier Assayas tenía sus claves.

"Irma Vep" es un juego de palabras en torno al concepto de vampiros, que es desvelado por el intrépido periodista Philippe Guérande en el cuarto capítulo del serial Les vampires de Louis Feuillade. Los vampiros son una banda de ladronzuelos que mantienen en vilo los bajos fondos de París e Irma Vep es el nombre con que es conocida la jefa de la banda, personaje interpretado por la mítica actriz Musidora. Les vampires es una obra mayor que se sitúa en los orígenes del serial cinematográfico, cuya impronta acabó marcando cierta historia del cine que va desde las primeras obras de Fritz Lang hasta las conspiraciones abstractas que puntúan algunas de las mejores películas de Jacques Rivette. Irma Vep de Olivier Assayas no surgió como un remake de este viejo serial, sino como una especie de hipotético making of en torno a una película que nunca llegará a realizarse. Su estructura es cercana a una serie de películas que hablan del naufragio de

un rodaje -El desprecio (1963), de Jean Luc Godard, ¡Atención a esa prostituta tan querida! (Warnung vor einer heiligen Nutte, 1971) de Rainer W. Fassbinder, El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982) y H/Story (2001) de Nobuhiro Suwa- y que funcionan como ensayos sobre la creatividad en crisis, sobre el naufragio del cine frente a la industria o frente a la propia historia.

Irma Vep cuenta la historia de René Vidal (personaje que encarna Jean-Pierre Léaud, actor fetiche de la Nouvelle Vague) que un día recibe el encargo de un productor para que resucite el serial de principios de siglo. La condición que le impone la industria es que deberá contratar a Maggie Cheung, la más popular actriz del cine asiático de artes marciales, para que asuma el papel protagonista, que antaño encarnó la mítica Musidora. René Vidal, educado en los principios de la modernidad, se cruza con el actor José Mirano -Lou Castel- y ambos se convierten en dos auténticos dinosaurios que sobreviven intentando buscar la inocencia perdida del cine en medio de un espacio marcado por la proliferación de imágenes. Vidal deberá enfrentarse a un crítico posmoderno

Olivier Assayas Olivier Assayas (París, 1955) resiste las clasificaciones y las etiquetas críticas.

En sus inicios fue considerado como el discípulo perfecto de la Nouvelle Vague.

Había escrito en Cahiers du cinéma y había debutado en el cine con una serie de títulos sobre personajes prisioneros del desorden de sus propios sentimientos. En los noventa rompió con esta imagen planteando el problema del legado cinematográfico en Irma Vep. Esta película y Demonlover lo convirtieron en un cineasta teórico, que utilizaba el propio tejido del film para reflexionar sobre el estado del cine. No obstante, entre estas películas dio otros pasos, acercándose a la película de corte literario con Les des-

tinées sentimentales o jugando con las consecuencias del duelo en Finales de agosto, principios de septiembre. En los últimos años, parece obsesionado por cambiar de registro mientras articula un discurso en torno a una serie de personajes femeninos que quieren volver a empezar, limpiándose el peso del propio pasado. En Clean rindió cuenta de las caídas que acompañaron a cierta generación del rock, mientras en Boarding Gate, construye un thriller a medio camino entre Europa y Asia sobre la huida de una mujer que quiere ser otra. En su último trabajo, L'Heure d'été, el fantasma del pasado vuelve a emerger en torno a la cuestión de la herencia familiar.

FILMOGRAFÍA: 1979 Copyright (c) 1980 Rectangle, deux chansons de Jacno (c) 1982 Laissé inachevé a Tokyo (c) l984 Winston Tong en studio (c) 1986 Désordre 1989 L'enfant de l'hiver 1991 París s'eveille 1993 Une nouvelle Vie 1994 L'eau froide /La page blanche 1996 Irma Vep 1997 Man-Yuk (c) / HHH, portrait de Huo Hsiao-hsien 1998 Finales de agosto, principio de septiembre (Fin août, début septembre) 2000 Les destinées sentimentales 2002 Demonlover 2004 Clean 2006 Noise /París je t'aime (fragmento Quartier des enfants rouges) (c) 2007 Chacun son cinéma (fragmento Recrudescencé) (c) /Boarding Gate 2008 L'heure d'été

que acusa al cine francés de ombliguista y que considera que el futuro pasa por las películas de John Woo. Olivier Assayas parte de la idea de un remake imposible para centrar el debate en torno a los dilemas que atraviesa el cine de la modernidad frente a una posmodernidad dispuesta a barrer su herencia. El interés de la propuesta reside en que, más allá de los lugares comunes, cuestiona las fuentes del debate estético que atravesó el cine de la década de los noventa, dividido entre los que querían recuperar la inocencia perdida y los que apostaban por el palimpsesto como antítesis al reconocimiento profundo de la crisis de la originalidad. Como cineasta autor, René Vidal ve cómo su actividad creativa deja de tener sentido, cómo su lucha para encontrar un modelo iconoclasta que le permita redimensionar la pureza de las imágenes ha dejado de ser útil. En el universo audiovisual de los noventa, las imágenes funcionan como un ejercicio de repetición de otras imágenes. Los relatos no cesan de reciclar las mismas historias y los motivos visuales se repiten de película en película. ¿Qué implicaba ser un creador de imágenes cinematográficas a finales del siglo XX cuando el cine acababa de cumplir cien años? Assayas no da respuestas a esta pregunta clave, pero intenta buscar su propio lugar mientras convierte el ejercicio cinematográfico en una útil práctica reflexiva que prolongó en Demonlover (2002). En los momentos finales de Irma Vep, el director parece encontrar una respuesta provisional en las imágenes de una olvidada película experimental, Traite de brave et d'éternité (1951), de Isidore Isou. La vía de la vanguardia surge como una alternativa a los debates entre modernidad y posmodernidad, proponiendo al cine la posibilidad de acercarse hacia otras practicas discursivas. • NACIONALIDAD: Francia, 1996. GUIÓN: Georges Benayoun.

INTÉRPRETES: Maggie Cheung, Jean-Pierre Léaud, Nathalie Richard, Antoine Basler. DURACIÓN: 99 min.

JUHA AKI KAURISMÄKI

Hacia el cine mudo ANTONIO SANTAMARINA

En 1999 Aki Kaurismäki lleva a las pantallas Juha (1911), una novela de Juhani Aho (1861-1921) que había sido objeto ya de varias traslaciones a otros medios: una ópera, una versión para la televisión finlandesa (1979) y tres adaptaciones cinematográficas a cargo de Mauritz Stiller (Johan, 1920), Nyrki Tapiovaara (Juha, 1937) y T. J. Särkkä (Juha, 1956). ¿Qué sentido tenía, pues, adaptar a las puertas del siglo XXI una obra tan conocida y tan pegada a su época como ésta? ¿Y, sobre todo, cómo hacer legible para el espectador moderno una novela cuyo argumento es la historia manoseada de una seducción, la de Marja, la mujer del campesino Juha, por parte de un forastero llamado Shemeikka? Éstas son las preguntas cruciales a las que se enfrenta Kaurismäki a la hora de adaptar una obra a la que hizo su primer acercamiento, precisamente, a través de la versión del film de Tapiovaara cuando tenía diez años.

De manera deliberada, Kaurismäki prescinde en su trabajo de las adaptaciones de Särkkä y de Stiller (ésta última más atenta a los problemas domésticos de Marja con su suegra y clausurada con un insólito final feliz) para apoyarse en la propuesta de Tapiovaara, más plástica, más renoiriana y, al mismo tiempo, más pesimista, más dramática, más interesada en mostrar la desgraciada convivencia de Marja con Shemeikka, su maternidad no deseada y el suicidio de Juha.

Convencido de que el espectador moderno (y mucho más el posmoderno) ha perdido la inocencia de la mirada, Kaurismäki vuelve sus ojos hacia el cine mudo (coetáneo de la época en que la novela fue publicada y fuente de la adaptación de Tapiovaara) y emprende una operación de vaciado de sentido que poda toda la hojarasca de la historia para bucear en su arquetipo genérico (el melodrama).

Primera variación sustancial: suprime el personaje de la suegra de Marja y reduce el melodrama a su esqueleto más simple: el triángulo amoroso. Segunda modificación: borra los matices intermedios y acentúa los rasgos positivos y negativos tanto de los personajes como de las situaciones. Tercera variación: relega el conflicto familiar a un segundo plano para mostrar, por enésima vez en su cine, el enfrentamiento entre tradición y modernidad, llevando la historia a su terreno preferido.

Sobre esta carcasa de antítesis (bien-mal, campo-ciudad, fidelidad-infidelidad, antiguo-moderno), Kaurismäki construye un film mudo muy sui generis, rodado en blanco y negro, con intertítulos sustituyendo las voces de los actores y acompañado de la música de Anssi Tikanmäki, compuesta expresamente para la ocasión y salpicada de sonidos diegéticos cargados de significación. Lo esencial de esta arquitectura es el diálogo que el cine moderno entabla con el antiguo y las imágenes con la música (unas veces caminando en paralelo y otras ironizando sobre ellas) y que da lugar, en palabras de

Matthieu Orléan (Cahiers du cinéma n° 534), a dos puestas en escenas, una visual y otra sonora. Dos diálogos y dos puestas en escena que reclaman, de ahí su importancia, la participación constante del espectador, obligado a compartir las emociones de los personajes y a reflexionar al mismo tiempo sobre el sentido de las imágenes.

Merced a esta operación de extrañamiento, Kaurismäki nos ofrece una versión moderna y muy personal de la obra de Aho, plagada de referencias y citas cinéfilas para desbordar su significado, comenzando por Douglas Sirk (la marca del descapotable de Shemeikka, "Sierck", alude al verdadero apellido de aquel y sus gafas negras recuerdan a las de Robert Stack en Escrito sobre el viento) y continuando por Murnau y Amanecer, Fritz Lang y Metrópolis, Griffith y Lirios rotos, Renoir y su Dejeuner sur l'herbe, la crueldad de Buñuel, Stroheim, Dovjenko... Un complejo proceso de estilización y de depuración narrativa que tiene como finalidad principal la captura de las emociones primigenias (la felicidad de Marja y Juha resumida en la imagen de los dos cascos de moto, las dudas de Marja adoptando forma de repollo y no de calavera hamletiana, la comida congelada

como signo del desamor, el hacha como instrumento del destino...) y la recuperación si no de la mirada inocente, al menos de las sensaciones perdidas. • NACIONALIDAD: Finlandia, 1999. GUIÓN: Aki Kaurismäki.

INTÉRPRETES: Sakari Kuosmanen, Kati Outinen, André Wilms, Markku Peltola.

DURACIÓN: 78 min.

Aki Kaurismäki ¿Tiene algún significado hacer cine hoy en día? Y de ser así, ¿qué tipo de cine? ¿Qué clase de películas? ¿Qué tipo de imágenes y de relatos? Convencido de que la respuesta a la primera pregunta sólo puede ser positiva, Kaurismäki ha apostado desde un principio por realizar, frente al modelo dominante, un cine de resistencia, humanista (en el viejo sentido del término), que hable del hombre y de la mujer, de sus problemas, de la incomunicación, de la soledad, de la difícil adaptación a la vida moderna, de la rutina del trabajo, de la áspera convivencia familiar.

Un cine concebido desde una inequívoca perspectiva de clase, la de los más desfavorecidos. Un cine, por lo tanto, pesimista (inevitablemente pesimista), nostálgico del pasado (o tal vez de su infancia) y, al mismo tiempo, solidario con sus criaturas, a las que quiere por encima de todo, porque son su última esperanza.

Esta visión nihilista de la realidad se traslada a la textura de sus películas, secas, elípticas, minimalistas, casi anoréxicas en su pretensión de eliminar todo lo accesorio y superficial, alumbradas por fogonazos de insólita belleza. Películas portadoras de imágenes cargadas de una emoción subterránea que dialogan con la música (tan importante como aquellas y casi siempre a ritmo de tango) y, sobre todo, con la historia del cine, que saquea sin rubor para amplificar el sentido de su discurso. Películas inteligentes para espectadores inteligentes ("lectores hembra", diría Cortázar), que conjugan el humor con la ironía y la crueldad y que buscan en los desvanes de la tradición, de la modernidad autorreflexiva y de la posmodernidad fagocitadora los hilos rotos con los que tejer un relato o, cuando menos, imágenes significativas que hablen de nosotros mismos y de la difícil captura de la realidad.

FILMOGRAFÍA: 1981 Saima-Ilmiö (cod. con Mika Kaurismäki) 1983 Rikos ja rangaistus (Crimen y castigo) 1985 Calamari Union 1986 Rocky VI (c.) / Varjoja Paratiisissa (Sombras en el paraíso) 1987 Thru the Wire (c.) / Rich Little Bich (c.)/ Hamlet liikemaailmassa (Hamlet goes Business) 1988 Ariel 1989 Leningrad Cowboys Go America / Likaiset kädet (TV) 1990 Tulitikutehtaan tyttö (La chica de la fábrica de cerillas) / I Hired a Contract Killer (Contraté un asesino a sueldo) 1992 These Boots (c.) / Boheemilämää (La vida de bohemia) 1993 Leningrad Cowboys Meet Moses 1994 Total Balalaika Show / Pida huivista kiini, Tatiana (Toma tu pañuelo, Tatiana) 1996 Kauas pilvet karkaavat (Nubes pasajeras) 1999 Juha 2002 Mies vailla menneisyyttä (Un hombre sin pasado) / Ten Minutes Older: The Trumpet (ep. "Dogs Have No Hell") 2004 Visions ofEurope (ep. "Bico"') 2006 Laitakaanunsin valot (Luces al atardecer) 2007 Chacun son cinema... (ep. "La Fonderie")

MOMENTS CHOISIS DES HISTOIRE(S) DU CINÉMA JEAN-LUC GODARD

El prisionero GONZALO DE LUCAS

Cuando el oficial Poncelet, ingeniero del ejército de Napoleón, fue preso en Moscú, su deseo de evadirse proyectando figuras en las muros de la prisión le llevó a estudiar los fundamentos geométricos que posibilitarían la proyección cinematográfica. Esta historia, narrada por Godard en Histoire(s) du cinéma, abre la versión en 35 mm, para la proyección en cine, de la serie televisiva. Más que una antología, un nuevo montaje y otro film, ya que a partir de fragmentos que se conservan en su mayor parte sin alteraciones -o muy leves-, el ritmo se remansa y se extiende como una fulguración colorista de las nubes y la lluvia de Renoir sobreimpresionada a la arena y el mar de Staél.

En La Jetée, Chris Marker narra la historia de un hombre marcado por una imagen de infancia. Después de la destrucción de París, ese hombre es hecho prisionero en los subterráneos de Chaillot. Los científicos lo han escogido debido a su fijación por una imagen del pasado. La raza humana está con-

denada, el Espacio cerrado, y la única supervivencia posible es abrir un agujero en el Tiempo. "Ese era el objetivo de los experimentos: enviar emisarios a través del Tiempo, apelar al pasado y al futuro para socorrer el presente". A partir del décimo día de su viaje, "empiezan a manar las imágenes, como revelaciones".

Niños, pájaros, gatos, tumbas, una mujer.

Cuando Marker escribió esta historia, el palacio de Chaillot no albergaba todavía la Cinémathèque, ni él podía saber que un incendio devastaría el palacio al final del siglo y el Museo de Langlois sería desmantelado. Tampoco sabía que, durante

Jean-Luc Godard Según la catalogación del libro Documents, el opus de JLG contiene 219 números, entre largometrajes, cortos, libros, guiones, discos, spots o trailers. En invierno nos podemos acordar del mar en verano a través del Op.21 (Le Mépris) y el Op.31 (Pierrot le Fou), y en verano del blanco y negro de París con el Op.15 (Vivre sa vie), Op.23 (Bande à part) o el Op.33 (Masculin féminin). Hay movimientos filmados en Grenoble, Londres, el lago Leman, la Bretaña y la isla de Porquerolles. Suenan pájaros, árboles inmensos, coches deportivos, fósforos, bofetadas, el viento del este, retruécanos, Beethoven, Mozart y Delerue.

Podemos volver a ver a Jean Vigo y a Cathy O'Donnell leyendo una carta, o aprender el "mizoguchi" y las palabras rusas para el montaje. Leer a Bresson, Virgilio, Mao, Faulkner. El rumor de la aurora de Rembrandt, los vestidos de Goya y los trazos de Leonardo. La avenida de Messina. Los discursos de

Jean-Pierre Léaud, antes y después del 68. Los rostros de las mujeres que amó, las tres Annas: Anna Karina (Op. 9,11, 15, 23, 28, 31, 35, 39), Anne Wiazemsky (Op. 42, 51, 56, 57, 59) y Anne-Marie Miéville (Op.115); y los cuerpos que deseó, Marina Vlady (Op.37, Deux ou trois choses que je sais d'elle) o Myriem Roussel (Op.104,111,112, Je vous salue, Marie). Imágenes de Raoul Coutard, Caroline Champetier. Sonidos de Musy. Vietnam en París (Op. 40, Caméra- OEiI) y París en Palestina (Op. 65, Ici et ailleurs). Imágenes y sonidos del trabajo: en las fábricas de coches, canciones o películas. "En resumen, diremos que en Godard cualquier gesto, practica, fase creativa, desde su concepción a su difusión en el espacio público, se transforma en proposición sobre el arte" (Nicole Brénez y Michael Witt, responsables del catálogo). JLG ha sido el mejor pedagogo del cine y, según Henri Langlois, el último mal alumno de la historia del cine.

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA:

1959 Al final de la escapada (Á bout de souffle) 1961 Una mujer es una mujer (Une femme est une femme) 1962 Vivir su vida (Vivre sa vie) /1963 Le Mépris (El desprecio)/Le Petit soldat (El soldadito) / Les carabiniers 1964 Banda aparte (Bande á part) 1965 Pierrot el loco (Pierrot le fou) 1966 Masculino, femenino (Masculin, féminin) /Made in USA 1967 2 o 3 cosas que sé sobre ella (2 ou 3 choses que je sais d'elle) / La Chínoise / Week End / CaméraOEil 1968 One plus one / Un film comme les autres 1972 Todo va bien (Tout va bien) 1976 Ici et ailleurs 1980 Sauve qui peut, la vie 1982 Passion l983 Prénom Carmen l984 Yo te saludo, María (Je vous salue, Marie) 1987 King Lear l988-1998 Hístoíre(s) du cinéma 1990 Nueva Ola (Nouvelle vague) 1993 Hélas paur moi l995 JLG/JLG 1996 For Ever Mozart 2000 L'Origine du XXiéme siécle 2001 Elogio del amor (Éloge de l'amour) 2004 Nuestra música (Notre musique) / Moments choisis des histoire(s) du cinéma

los días del incendio, Godard traería de otro viaje, a través de sus recuerdos del cine, nuevas cenizas de luz: los planos de Histoire(s) du cinéma, historia de un cautiverio, pues la poesía "nos consuela de la cárcel, pero también nos la recuerda".

A JLG le gusta señalar que las imágenes, en el cine, nacieron libres, y que después fueron oprimidas por la palabra. En comparación a una pantalla de cine, el televisor se asemeja a una prisión. Sin poder tocar el cuerpo del cine (sus materias), pero sí con sus sensaciones, o sus recuerdos, Godard investiga, como el oficial Poncelet, un grumete de Defoe o Florence Delay filmada por Bresson o Marker, cómo proyectar formas que abran los muros de las prisiones.

Este largo camino es, tal vez, el film más bressoniano de Godard, o cuando menos un film en el que verdaderamente vemos la técnica y el misterio del cinematógrafo.

Resuenan así dulcemente los versos de El viaje de Baudelaire, como las manos junto a Mozart o Lully: Para distraed el hastío de nuestras prisiones, haced pasad sobre nuestros espíritus, tensos como una tela, vuestros recuerdos con sus marcos de horizontes. Unos instantes antes, JLG había preservado unos segundos la fotografía de James Dean caminando un día lluvioso por Nueva York y la había encadenado lentamente con el plano de un muchacho corriendo en La Tierra de Dovjenko. ¿Qué clase de emoción surge de esa instantánea fija

que los granos en movimiento del cielo ruso en 35 mm y sus matices vibrantes de gris animan? Sobre la figura estática de James Dean, en efecto, el cielo parece precipitarse. Ni arte, ni una técnica, sino un misterio. Extraño cautiverio el de Godard, que al escribir sobre el muro de las prisiones pone en movimiento las fotos fijas y detiene los planos en movimiento, congelándolos, ralentizándolos o asociándolos a otros. Su tarea consiste así en traer el pasado y el futuro en imágenes y sonidos, y con ellos abrir el presente: convertir, como el prisionero de La Jetée al ver los párpados de la mujer amada, lo estático en móvil y en estático aquello que simula estar en movimiento.

Lo que se proyectó en el muro era el paraíso, y la prueba de que el viaje existió es la flor que se encontró en las manos cuando despertó ("si un hombre atravesara el paraíso en sueños, y recibiera una flor como prueba de su pasaje, y al despertar encontrara esa flor entre sus manos, ¿qué decir entonces?"). Borges escuchó contar la historia a Coleridge, quien la escribió en 1895. En diciembre de aquel año se proyectó en público, por primera vez, una película. Moments choisis des Histoire(s) du cinéma es la historia de su resistencia y su liberación. • NACIONALIDAD: Francia, 2004. GUIÓN: Jean-Luc Godard. DURACIÓN: 84 min.

OH, UOMO YERVANT GIANIKIAN, ANGELA RICCI LUCCHI

Arqueología de la visión FRAN BENAVENTE

El cuerpo de los soldados una vez acabada la Primera Guerra Mundial.

Una imagen, llegada desde el pasado, revive con intensidad. Pinzas que hurgan en el ojo de un combatiente herido, desgarran la córnea y el globo ocular, lo vacían. El hueco lo ocupará un ojo de cristal. Después más ojos de cristal o máscaras sin mirada ni expresión. El desgarro, la violencia, que subyace a la expresión neutra, que insiste en el documento de registro. No casualmente, la película de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi se presenta como un catálogo anatómico de la deconstrucción y recomposición artificial del cuerpo humano.

Su tarea arqueológica tiene una notable densidad política. Desde

finales de lo setenta trabajan con imágenes encontradas, nitratos y bobinas, generalmente degradadas. En el ámbito anglosajón a este material se le llama found footage. Son imágenes, casi siempre, del primer tercio de siglo; películas de archivo, documentos de cultura o registros filmados de la Historia que, tal como nos muestran los cineastas, dejan ver su reverso como documentos de barbarie. La tarea política, el gesto ético, pasa por la reapropiación de esas imágenes para denunciar las condiciones de su producción como discurso; remontar la superficie lisa del documento para mostrar la herida, el desgarro, el fantasma que en ellas sobrevive. Ejercicio de memoria cuyas

reverberaciones inundan el presente.

Es un trabajo artesanal, sobre la materia, eminentemente de composición.

Así, como ocurre con los cuerpos mutilados de la guerra, las imágenes son descompuestas, refilmadas con una cámara "analítica" inventada por la pareja. De esta manera, seleccionan fragmentos de fotograma, reparan en detalles, reencuadran, operan sobre la velocidad. Muchas veces utilizan virados de color y elaboran con cuidado la banda de sonido; gestionan de manera precisa músicas, palabras y textos. A la tarea de desmontaje del material original le sigue una de recomposición de las imágenes para dar nacimiento a un film nuevo, revelador. Es un ejercicio de pensamiento que invierte el discurso del poder para mostrar la violencia que desprende y las resistencias que suscita. La nueva composición no pierde sin embargo su aspecto musical, su vibración rítmica, la lírica de las cosas y los rostros que nos hablan desde el pasado con la intensidad del presente.

Oh, Uomo es la culminación de una trilogía sobre la Primera Guerra Mundial y sus efectos devastadores. Trabajo de crítica a partir de imágenes tomadas por "cámaras de guerra", enemigas, propagandísticas, presuntamente humanitarias; imágenes de uno y otro bando, emblema del nacionalismo y el totalitarismo, al margen de la fisicidad del sufrimiento humano que aquí retorna. Frente a ello la memoria real, la escala humana,

la representación del hombre salido de la guerra.

El film se organiza en cuatro bloques; cuatro archivos diferentes.

El primero aborda los últimos coletazos de la Gran Guerra, la victoria italiana. Fantasmagoría espectral de la maquinaria militar, imágenes en negativo, fuego y destrucción.

Después, el cuerpo de los niños en Austria y en Rusia, en 1919 y en 1921; la misma miseria, desnutrición, los mismos rostros vencidos. Las mismas deformidades. Los mismos huérfanos. Y, finalmente, el cuerpo de los soldados. Cuerpos mutilados, ciegos, deformes. Soldados de plomo que fueron considerados como marionetas, reducidos a su condición instrumental y, en consecuencia, sometidos a procesos de reconstrucción, de recambio de piezas, al mercado protésico. Inventario del horror que nos devuelve el espanto del comercio del poder con la mercancía humana. Como escribió Paul Virilio, tras toda máquina de guerra camina una máquina de visión, con sus imágenes tácticas, destructivas, abyectas.

Apropiarse de estas imágenes y mirar desde ellas. Desvelar el fantasma, mostrar el desgarro. Tal es el trabajo de una arqueología de la visión que muestra la pertinencia del cine en una verdadera política del archivo. • NACIONALIDAD: Italia, 2 0 0 4 GUIÓN: Yervant Gianikian y Angela Rlcci Lucchi

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi Él, nacido en 1942 y de origen armenio, estudia arquitectura en Venecia, frecuenta bibliotecas y hace una tesis sobre el cine mudo de los años veinte.

Ella, italiana, estudia pintura con Oscar Kokoschka en Salzburgo. Se interesa sin embargo por el cine de vanguardia. Mientras prepara una instalación conoce a Gianikian, se enamoran y deciden vivir juntos en Milán. En 1975, él sobreimpresiona imágenes sobre un pequeño film en 8 mm rodado por ella.

Nace así su primer film conjunto: EratSora. La reescritura de imágenes preexistentes, el amor por los documentos de archivo, la pasión por la poética del cine de vanguardia; todo está desde el principio. Sus primeras películas son, sobre todo, catálogos de objetos y sensaciones olfativas. La idea la encuentran en Walter Benjamín. Acercar las cosas en el espacio, hacer legible el pasado en el momento presente. Con las imágenes no será demasiado diferente.

Cierto día compran un stock de películas en formato 9'5 mm Pathé-Baby. En ellas descubren la historia y cómo el cine la representa. Las imágenes serán la materia a trabajar para revelar lo que en ellas quema, lo que clama y resiste al cuadro ideológico que determina su producción. Cineastas de la resistencia y la experiencia de la(s) historia(s). La pareja crea una "cámara analítica" para volver a filmar esas películas de archivo. Después viene el montaje: escritura-catálogo de las imágenes en fricción con la música, con los textos. La mayoría de los archivos de base son películas mudas. En sus fotogramas documentales rastrean otros sentidos, desvelan gestos apenas esbozados. Exploración crítica sobre y desde la imagen. Así van desgranando un cine de formatos diversos, artesanal, cobijado casi siempre en museos e instituciones culturales. Un cine con espíritu de vanguardia y densidad política; que da a ver lo que solicita ser visto.

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA: 1975 Erat-Sora. 8 mm, 10' 1976 Cesare Lombroso - sull'odore del garofano. 16 mm, 12' l979 Karagöez et les brûleurs d'herbes parfumées. 8 mm, 16' 1980 Catalogo N. 4- Une due tre:Immagini. Un due tre: profumi. 16mm, 18' 1981 Catalogo 9,5- Karagöez. 16 mm, 56' l982 Das Lied von der Erde, Gustav Mahler.

16 mm, 17' 1986 Dal Polo all'equatore. 16 mm, 101' /Ritorno a Khodorciur. Diario Armeno.

Vídeo, 80' 1987 Frammenti. 16 mm, 60' 1990 Uomini anni vita. 16 mm, 70' 1991 Archivi italiani n°l: II flore della razza. 16 mm, 25' /Archivi italiani n°2 16 mm, 20' 1994 Diario Africano. 16 mm, 16' /Aria 16 mm, 16' 1995 Prigioneri della guerra. 16 mm y 35 mm, 67' 1996 Lo specchio di Diana. Video, 31' 1997 Nocturne. Video, 18' 1998 Su tutte le vette è pacce. 16 y 35 mm, 72' 2000 Inventario balcánico. 16 mm, 62' 2001 Images d'Orient, tourisme vandale. Vídeo, 62' 2004 Oh, Uomo 35 mm, 72' 2005 Frammenti elettrici n°4, nº5:Asia- Africa. DV, 63' 2007 Ghiro Ghiro Tondo. 35 mm, 60'

PALIMPSESTO SALMANTINO BASILIO MARTÍN PATINO

Fulgores de la derrota CARLOS REVIRIEGO

Los fastos y la fanfarria de la guardia mora de Franco toman la Plaza Mayor de Salamanca, donde el nuevo jefe de Estado establece su cuartel general. Son imágenes extraídas de Caudillo (1977), retrato de una figura negra y de su época negra (la del "suicidio moral de España", dejó escrito Unamuno), que Basilio Martín Patino estrenó no sin dificultades en plena transición democrática. El cineasta había debutado en 1965 con una película sobre un joven que no se atrevió a salir de una ciudad que lo asfixiaba, de un provincianismo de horizontes estrechos y vermús en el casino. El joven escribía cartas a Berta para hablarle de sus estupores y tristezas en el contexto vital de la tradición y la dictadura. Veinte años después, con Los paraísos perdidos, el director salmantino trajo de vuelta a casa a esa Berta que nunca vimos. Era una mujer que pensaba al hilo de Hölderlin, añorando la calma divina de la juventud, llamada a escoger entre sus raíces y sus sueños. Casi otras dos décadas transcurrieron hasta que el cine de Patino regresó a su arcadia particular, Salamanca. Lo hizo de la mano de un

tal Rodrigo Maldonado (Miguel Ángel Solá), hijo pródigo de una ciudad que le muestra el reflejo de su fracaso existencial.

Octavia (2002) cerraba el ataúd de una historia que debía embalsamarse para no ser olvidada.

Escurridizo en la forma, como en Patino es habitual, Palimpsesto salmantino, que conviene en autodefinirse como "ensayo cinematográfico", planea sobre las cuatro películas con un sabor medieval. Lo primero que hace este documento es mostrar sus credenciales. En pantalla leemos: "Palimpsesto: dícese del códice en el que se aprecian las huellas de textos anteriores, borradas para poder reutilizar su pergamino como soporte de nuevos contenidos". Sobre las huellas de los largometrajes Caudillo, Nueve cartas a Berta, Los paraísos perdidos y Octavia, resurge un testimonio político, geográfico y sentimental dividido en tres capítulos. Verdadera poética de la fragmentación, el nuevo film reutiliza las imágenes ya empleadas antes y las hace convivir bajo nuevas relaciones y resonancias. La ya legendaria inteligencia y astucia de Patino en la sala de edición se afana

Basilio Martín Patino La voluntad de innovación es el rasgo inequívoco que recorre toda la obra de Basilio Martín Patino, nacido en Lumbrales (Salamanca) en 1930. Al término de sus estudios universitarios en la Facultad de Filosofía y Letras de Salamanca (donde realiza el documental Imágenes sobre un retablo) se traslada a Madrid para ingresar en el IIEC, donde realiza diversos cortometrajes. Debuta en el largometaje con Nueve cartas a Berta (1965), la "historia de un español que quiere vivir y a vivir empieza...", que obtiene la Concha de Oro en San Sebastián. Las formas audaces, el fondo intelectual y político, la angustia existencial y, sobre todo, el cine como vehículo de la memoria, ya quedan fijados como elementos que acompañarán toda su filmografía. Durante el ocaso de la dictadura, y de forma clandestina, realiza una serie de imaginativos documentales (Canciones para después de una guerra, Queridísimos verdugos y Caudillo) que, mostrando una gran astucia con la yuxtaposición de imagenes de archivo,

se erigen como denuncia discursiva del franquismo. Incansable explorador del lenguaje cinematográfico y heterodoxo nato, sus propuestas se alejan por completo de las producciones convencionales, por lo que durante diez años realiza diversos documentales en vídeo para televisión. Vuelve al cine con Los paraísos perdidos, que abre un recorrido en su obra por las fronteras del documental y la ficción, y que seguirá explorando en los valiosísimos largometrajes Madrid y La seducción del caos, obra esta úlitma realizada en vídeo, con varios tipos de materiales y de extraordinaria complejidad argumental. A continuación, realiza para Canal Sur una serie de siete entregas documentales sobre la cultura y la historia andaluzas, Andalucía, un siglo de fascinación, donde lleva hasta sus últimos planteamientos las consideraciones sobre lo verdadero, lo falso y lo reconstruido en materia audiovisual. Con Octavia, de momento su última película para cine, regresa al universo salmantino.

FILMOGRAFÍA: 1955 Imágenes sobre un retablo (c. cod. con Luciano G. Egido y Manuel Bermejo) 1960 Tarde de domingo (c) 1961 El noveno (c) 1962 Torerillos '61 (c) /Imágenes y versos a la Navidad (c) l965 Nueve cartas a Berta (c) 1968 Paseo por los letreros de Madrid (c) 1969 Del amor y otras soledades 1971 Canciones para después de una guerra 1973 Queridísimos verdugos 1974 Caudillo 1980 Retablo de la Guerra Civil española (vídeo) 1981 Hombre y ciudad. Una aproximación al urbanismo (c. vídeo) 1982 Inquisición y libertad.

Reflexiones en torno a una exposición sobre el Santo Oficio en España /El nacimiento de un nuevo mundo (c) 1984 La nueva ilustracion española (n°0. De Altamira a la televisión comunal / n°l. Testimonios 84) l985 Los paraísos perdidos 1987 Madrid 1991 La seducción del caos 1995 Andalucía, un siglo de fascinación (1. Ojos verdes / 2. Carmen y la libertad / 3. El grito del sur. Casas viejas / 4. El jardín de los poetas / 5. Silverio / 6. El museo japonés / 7. Paraísos) 2002 Octavia 2007 Palimpsesto salmantino

por reformular y sincretizar una historia que acaso siempre estuvo allí, latente en las conexiones de sus filmes.

A ello se prestan los textos en off que vertebran los relatos, pero también escenas completas, músicas y sonidos que, en injerencia con imágenes que nunca les pertenecieron, adquieren otros alcances, nuevos ecos. Podemos especular con que el joven abrumado de Nueve cartas a Berta bien podría ser, mediados cuarenta años, el intelectual de pasado incómodo de Octavia. El poder de síntesis de Palimpsesto salmantino, la potencia de su evocación, se constata en la misma plaza donde marcharon las legiones falangistas y acontece la pintoresca rebelión de Octavia. De este modo, hemos recorrido el camino que va de 1939 a 2002, de Franco a Aznar, de la charanga del poder a la inutilidad de la protesta, de la imposición ideológica a la censura económica, de la unidad como santo y seña a la desintegración de la familia.

El gesto del cineasta, quien revisitando su obra, al igual que Maldonado regresando a su ciudad, "recupera el olor de las maderas carcomidas y el tacto de las viejas piedras labradas", pone no sólo en evidencia la férrea urdimbre de su filmografía salmantina, cosida a lo largo de las décadas, sino la recomposición de una historia oculta en las ruinas de la destrucción. Como el Godard de las Hístoíre(s), Patino traslada su imaginario secreto a la imagen descifrable. De algún modo, nos ofrece ciertos códigos para acercarse en retrospectiva a su filmografía salmantina y a la relectura que hoy podemos hacer de ella.

En busca de una unidad estética, al blanco y negro original añade trazos imprecisos de rojo y gualda (la conciencia del film es la conciencia de España), fulguraciones de luz magenta y amarilla que mantiene cuando elimina el color de las películas que sí lo tenían. Con el gesto rabioso de arrojar goterones de pintura sobre la pantalla entre capítulo y capítulo, no sólo realza la nítida función simbólica de los colores que tintan el pasado y destiñen el presente, sino sobre todo el espíritu resistente y díscolo que aún mantiene vivo al cineasta, para quien "no hay fracaso más triste que la resignación". No hallamos resignación en Palimpsesto salmantino, aunque asome la asunción de la derrota. •

PSYCHO GUS VAN SANT

Calcomanía y disecación ASIER ARANZUBIA COB

Me imagino a Gus Van Sant sentado en un sillón d e s pués de haber visto una copia de Psicosis en el televisor de su casa. Acaba de comprometerse con la Universal para hacer un remake del celebérrimo film de Hitchcock pero no lo tiene claro. Sabe que es inevitable pasar por la ducha. Sabe que bajo ningún pretexto podrá evitar que la sinceramente arrepentida Marion se dé un baño purificador justo después de haber mantenido una inquietante, pero al mismo tiempo reveladora, conversación con Norman.

"Pero es que el crimen de la ducha -piensa Van Sant mientras acaricia, ensimismado, los botones del mando a distancia- ya no puede conmocionar al espectador contemporáneo como lo hiciera con los desprevenidos espectadores de principios de los sesenta".

Y sin el shock emocional de la ducha bien sabe Gus que no hay película.

Imagino también que sobre la mesita del salón descansa un manoseado ejemplar de Ficciones. Por uno de esos extraños azares -tan caros, por lo demás, al universo borgiano-, Van Sant acaba de releer esa misma tarde un cuentito de apenas siete páginas que da cuenta de la extraña proeza de un escritor francés que en los albores del siglo XX "contrajo -en palabras del propio Menard- el misterioso deber de reconstruir literalmente" Don Quijote de la Mancha.

Como Menard, Van Sant comprende que lo interesante no es componer otro Quijote sino «el» Quijote. Y es por eso que varios meses más tarde se transforma en un aplicado copista (en un gesto que recuerda también al Warhol de las serigrafías en serie) y confecciona, supongo que provocando no poco estupor entre los mandamases de la Universal, un, a todas

luces, poco lucrativo remake que en buena medida es una calcomanía de la obra maestra de Hitchcock, pero eso sí, en colores y con otro reparto.

Como cabía esperar, el público y la mayor parte de la crítica rechazará una propuesta cuyo propósito último no es otro que llamar la atención sobre la nula operatividad de esos otros remakes (parasitarios los llamaría Borges) que apenas consiguen disimular su exclusiva vocación crematística recurriendo al socorrido pretexto del homenaje o al más frecuente de la actualización (anacronismos los llama el autor de El Aleph).

Dice Zizek que el Psycho de Van Sant no es una obra fallida a secas sino que se trata más bien de una obra maestra fallida. Para Zizek el problema estriba (aunque no lo exponga abiertamente) en que Van Sant quiso ser Menard pero después no supo serlo hasta las últimas consecuencias. Lo que incomoda al filósofo esloveno (que demuestra así haber comprendido perfectamente el alcance conceptual del envite) son precisamente aquellos momentos puntuales en los que Van Sant se desmarca de la planificación original. De haberla respetado escrupulosamente, Van Sant habría conseguido extraer una mayor rentabilidad a eso que Zizek llama "¡os detalles": esas casi imperceptibles variaciones propiciadas por la interpretación de los actores (Lila caracterizada como una lesbiana) o por el tratamiento del color (esa paleta cromática de inspiración pop que inesperada, e irónicamente, sustituye la negrura del original por el naranja, el verde y el

rosa chillón). Variaciones estas que, a la postre, no hacen sino acercar al Psycho de Van Sant a ese territorio de la actualización que frecuenta el resto de los remakes, al tiempo que lo alejan de esa radicalidad conceptual y especulativa que de forma tan precisa ilustra el ejemplo de Menard.

Para quien esto escribe, en cambio, los borrones en la escritura de Van Sant provienen precisamente de esas variaciones. Y no tanto porque introduzcan comentarios sobre la época en la que fue realizada el film (algo inevitable, habida cuenta de que la materia expresiva con la que trabaja Van Sant es infinitamente más permeable al aire de los tiempos que la empleada por Menard) cuanto por el hecho de que algunas de esas variaciones deforman el sentido último del relato: porque no conviene olvidar que el Psycho de Van Sant además de como un artefacto conceptual (un acto estético que da qué pensar como precisa Zumalde siguiendo a Wajcman) funciona también, ya lo he dicho, como un relato. En este sentido la más desafortunada de las variaciones es aquella que, a través de la caracterización, la forma de actuar y algunas modificaciones en el diálogo, convierte a Marion en un personaje en cierto sentido inmoral y sobre todo antipático, con el que difícilmente podrá llegar a identificarse el espectador. •

NACIONALIDAD: Estados Unidos, 1998. GUIÓN: Joseph Stefano.

INTÉRPRETES: Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen.

DURACIÓN: 105 min.

Gus Van Sant La lectura canónica de la filmografía de Gus Van Sant (Kentucky, Estados Unidos, 1952), dice que a partir de Gerry el cineasta norteamericano reorienta de manera inesperada y, sobre todo, radical su carrera, hasta el punto del que el otrora aplicado responsable de películas tan dispares como Drugstore Cowboy, Todo por un sueño o El indomable Will Hunting se convierte, de la noche a la mañana, en un cineasta abstracto y conceptual. Lo que la lectura canónica olvida es que entremedias, y por lo tanto, antes de que el epifánico descubrimiento de la obra de Béla Tarr lo desmontara de su caballo, Gus Van Sant había filmado ya (puede que

sin ser muy consciente de ello) la más radical de sus películas. Así pues, contrariamente a lo que se suele pensar (y escribir), el punto de inflexión de su carrera se produce en el momento en que el cineasta de Kentucky decide, emulando a Norman Bates (y la idea es de Zumalde), disecar esa pieza mayor del arte hitchcockiano que responde al nombre de Psicosis. Pero no haríamos justicia a una trayectoria tan escurridiza como la de Van Sant si dejáramos de mencionar el hecho de que, durante algún tiempo (justo antes de embarcarse en proyectos más convencionales y, por lo tanto, oscarizables: véase El indomable Will Hunting), su nombre

cotizó al alza dentro del abigarrado panorama del indie americano y del menos concurrido movimiento del New Queer Cinema gracias a títulos como Mala noche o Mi Idaho privado.

FILMOGRAFÍA: 1985 Mala noche 1989 Drugstore Cowboy 1991 Mi Idaho privado (My Own Prívate Idaho) 1993 Ellas también se deprimen (Even Cowgirls Get The Blues) 1995 Todo por un sueño (To Die For) 1997 El indomable Will Hunting (Good Will Hunting) 1998 Psycho 2000 Descubriendo a Forrester (Finding Forrester) 2002 Gerry 2003 Elephant 2005 Last Days 2007 Paranoid Park

A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL RAYA MARTIN

Prehistoria JAIME PENA

En el catálogo de la exposición homónima, Juan Guardiola definía "Filipiniana" como el término utilizado en bibliotecas y archivos filipinos para designar toda la documentación relativa a las islas, tanto la extranjera como la de autores autóctonos. A Short Film About The Indio Nacional (or The Prolonged Sorrow of The Filipinos) reconstruye a su manera lo que bien podría haber constituido la memoria cinematográfica filipina.

Raya Martin inicia su película con una larga secuencia de más de veinte minutos en la que una mujer que no logra conciliar el sueño le reclama a su marido que le cuente una historia. "Vale, pero prométeme que no se la contarás a nadie. Una noche, en mayo..." es el inicio de un relato en el que se narra el sufrimiento de la Patria filipina, condenada a enterrar a escondidas a sus hijos. En su siguiente película, Autohystoria, Martin culminará el prolonged travelling inicial ambientado en la Manila actual con una referencia a la muerte de Andrés y Procopio Bonifacio acaecida en 1897, para continuar con una reinterpretación contemporánea de la suerte de los dos hermanos, líderes del movimiento independentista Katipunan, un motivo que se repetiría cíclicamente en la historia de Filipinas.

Indio Nacional vuelve la mirada en cambio a los orígenes de esa Historia -a los trescientos años de colonización española- a

través del relato de las tres edades del hombre común filipino, el indio, desde su infancia como monaguillo al servicio de los frailes españoles hasta su madurez como luchador independentista. Trescientos años sintetizados en poco más de una hora de proyección, de ahí lo de short film, en la que las imágenes cotidianas se alternan con referencias a esa historia independentista. El prólogo, filmado en color y DV, nos había situado en el terreno del mito; el resto de la película, en blanco y negro y 35 mm, pone en imágenes ese mito en un estilo que

Raya Martin Raya Martin (Manila, Filipinas, 1984) se dio a conocer en Rotterdam 2006 con su segunda película, A Short Film About The Indio Nacional (or The Prolonged Sorrow Of The Filipinos), en un momento en el que el cine independiente del sureste asiático había despertado la atención del circuito de festivales, con nombres como los de Lav Díaz, Brillante Mendoza, Auraeus Solito, etc. Perteneciente a una familia de artistas y activistas políticos, el talento de Martin se reveló muy pronto, pues a la realización de unos primerizos cortometrajes habría que sumar el rodaje del documental The Island At The End Of The World antes de cumplir los veinte años de edad. Rodada en Batanes, una isla incomunicada durante gran parte del año con el resto del archipiélago, esta película le proporciona el premio

al mejor documental en el .MOV Digital International Film Festival en 2005.

Ese año coincidirá su graduación en la escuela de cine, en la que presenta un esbozo de lo que será su segundo largometraje (Infancia en las islas de Filipinas, sin fecha), con su estadía en la residencia de la Cinéfondation de Cannes. Si con A Short Film About The Indio Nacional quedaba de manifiesto su profundo interés por los movimientos independentistas filipinos, en Autohystoria confirma esta predilección temática al proponer una reinterpretación del mito de los hermanos Andrés y Procopio Bonifacio, dos de los fundadores de la sociedad secreta independentista Katipunan. Pero Autohystoria, rodada en vídeo y presentada en Rotterdam 2007, supera incluso en audacia a su film precedente con un

relato condensado en apenas una docena de planos -el primero de ellos un ya afamado travelling de 35 minutos- concebidos más como viñetas estáticas que desde una perspectiva narrativa causal. Su nuevo proyecto, Independencia, abundaría en todos estos aspectos y cerraría esta trilogía sobre la historia de Filipinas.

FILMOGRAFÍA: 1999 A Conscientious Object or The Reality of Olaf(c) 2003 Bulaklak (c) 2004 Bakayson/The Visit (c) / Millenarían Dreams (c) / Ang isla sa dulo ng mundo/The Island At The End Of The World (doc) 2005 Infancia en las islas de Filipinas, sin fecha (c) 2006 Maicling película nañg ysañg Indio Nacional (O ang mahabang kalungkutan ng katagalugan)/A Short Film About The Indio Nacional (or The Prolonged Sorrow Of The Filipinos) 2007 Autohystoria

remite al cine mudo. O a un cine silente filipino que no existe y del que no se conserva ninguna imagen (Autohystoria se cierra con imágenes de la Filipinas de principios del XX, pero son imágenes coloniales, recogidas por camarógrafos americanos).

No hay nada en Indio Nacional que lo relacione con otras tentativas que nos devuelven al cine mudo, ya sea desde un homenaje a sus códigos narrativos (Juha, de Aki Kaurismäki, el cine de Guy Maddin) o desde la materialidad de sus imágenes (Oh, Uomo, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, pero también todo el cine de apropiación o metraje encontrado que toma como objeto el cine mudo, de Tom, Tom, The Piper's Son, de Ken Jacobs, en adelante).

Raya Martin busca por el contrario inventarse un pasado cinematográfico, crear una nueva mitología cinematográfica: ser a un tiempo la tradición y el futuro del cine filipino ("the old is the new new" ha dejado dicho en una entrevista para Cinemascope). Una tradición imaginaria, de acuerdo, porque era imperioso llenar ese vacío y, sobre todo, poner imágenes a una época trascendental en la historia de su país que, casualmente, coincide con los años del nacimiento del cine. De ahí su vocación fundadora.

Sus primeras estampas son puro cine naif (como lo son los dibujos que de vez en cuando puntúan el relato), un primitivismo que remite tanto al cine de los orígenes como al cine familiar: los niños esperando el eclipse, la abuela y la nieta preparándose para dormir... Luego, poco a poco, los relatos van configurándose: la historia de la muerte de la niña y el funeral nativo... Hasta que lo antropológico cede su lugar a lo político, la leyenda y el mito. Los frailes son arrojados al agua y las alusiones a la revolución independentista se adueñan de la historia: el Katipunan, Bernardo Carpio, el héroe mitológico filipino, considerado el salvador del país contra la esclavitud y la opresión nacional, reconvertido en el personaje que interpreta un joven actor de un grupo de teatro. Volvemos así a ese ámbito de lo metafórico en el que nos imbuía el prólogo en color. "¿Qué vas a hacer con toda tu libertad?" le dice un nativo a otro. Raya Martin responde con una frase final que sintetiza la historia de su país a lo largo del siglo XX: "lo que sigue es el prolongado dolor de los filipinos". •

NACIONALIDAD: Filipinas, 2006. GUIÓN: Raya Martin.

INTÉRPRETES: Bodjie Pascua y Suzette Velasco, DURACIÓN: 96 min.

VHS KAHLOUCHA NÉJIB BELKADHI

Película doliente GONZALO DE PEDRO AMATRIA

Cuando alguien, dentro de unos cuantos siglos, estudie la evolución del cinematógrafo en los primeros años del siglo XXI dará cuenta de una desaparición: la del componente físico del cine. La del sudor, la sangre, los esfuerzos tras los fotogramas. Una desaparición que no es sólo la pérdida del soporte sensible a la luz y su (inevitable) sustitución por unos y ceros ordenados de forma misteriosa, sino, especialmente, la progresiva pérdida de un gesto: el de cargar con una cámara, salir al mundo y rodar. En un planeta cine en el que las tecnologías digitales aspiran a suplantar todos los componentes tradicionales de las películas, desde los actores hasta el director, empieza a establecerse una frontera entre dos clases de filmes: los que recogen el sudor de quienes los han fabricado, los que portan en su interior los movimientos del proceso, el peso de la gravedad impreso en sus imágenes, y aquellos que, como explicó Gonzalo de Lucas, son el reflejo de un proceso inmóvil: realizados en sillas y despachos, en pantallas planas, en soportes invisibles e intangibles. Películas dolientes frente a películas digitales. Quizás también, el cine como pasión, compromiso y vida frente al cine como oficio y horario. VHSKahloucha recoge el testimonio extremo de un cine (poco importa que esté rodado en vídeo, poco importa que no se proyecte en salas) en perpetuo movimiento expansivo que invade . la vida y desborda los platós, que no retrata la realidad sino que la suplanta, la fagocita y la supedita a sus necesidades. En la estirpe de Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (Fax Bahr, George Hickenlooper y Eleanor Coppola, 1991), VHSKahloucha es un retrato del cine como un trabajo al límite.

"Mi película no es acerca de Vietnam. Mi película es Vietnam",

confesaba Francis Ford Coppola en la presentación de Apocalypse Now (1979) en Cannes, de cuyo rodaje infernal había sido testigo perenne la cámara impúdica de su mujer.

Cámara testigo, en el fondo, de algo más que un rodaje complicado y plagado de sobresaltos: testigo del cine como novia fatal, como empresa de vida. Testigo en ambos casos: el de Coppola y el de Moncef Kahloucha, protagonista del documental VHSKahloucha, pintor de brocha gorda entre semana y cineasta dominical, capaz de prender fuego a la casa de su hermana para rodar la escena final de una película de acción o de cortarse en un brazo para salpicar con sangre real el cuerpo de un muerto de ficción.

Esa i m p l i c a c i ó n física, más allá de la anécdota, plantea el tema del compromiso del cineasta con su obra, la voluntad, valentía y quizás temeridad para dífuminar las fronteras entre la vida y el cine hasta hacerlas desaparecer. El documentalista japonés Sinshuke Ogawa dedicó trece años de su vida a rodar la película El reloj de sol que marca milenios: la historia de Magino (1000 nen kizami no hidokei, 1987) porque el tema principal, la germinación del arroz, sólo se producía una vez al año, y si no lo rodaban en el momento preciso debían esperar 365 días más. Entre espera y espera, Ogawa y su equipo convirtieron el objeto de su película, el cultivo de arroz, en su modo de subsistencia, consiguiendo una simbiosis perfecta entre cine y vida. Moncef Kahloucha es, como Ogawa, otro de esos ejemplos en los que resulta imposible distinguir y separar el cine de la vida, porque los actores son sus amigos y hermanos, los lugares de rodaje, los alrededo-

res de su barrio y el público de las películas los vecinos que las piratean difundiéndolas en redes invisibles, fuera del alcance de la distribución convencional. VHS-Kahloucha retrata ese compromiso del cineasta con una honestidad y un respeto inigualables, dejando de lado cualquier clase de ironía posmoderna y con la conciencia de estar levantando acta de una especie que podría parecer extinguida: la del cineasta seven eleven, abierto veinticuatro horas al día. El director Néjib Belkadhi deja actuar a Kahloucha, sin juzgarle, para terminar contagiándose poco a poco de su pasión sin límites por el cine, de su amor por las películas de serie B de los años setenta. Para ese retrato, Belkadhi escoge la forma de un making of, formato publicitario por excelencia, destinado a convencer del potencial comercial de un producto cinematográfico, pero que aquí, aplicado a un cineasta amateur, casero y que c o n t r o l a t o d o s los aspectos de las películas que rueda (particulares versiones en VHS de Tarzán, Bruce Lee, Sergio Leone o Jean Paul Belmondo) produce un extraño efecto hagiográfico, que no pretende vender sino admirar. Las películas de Moncef, a la luz del formato making of, cobran una dimensión que las aleja de lo que aparentan (y quizás son, meros productos de entretenimiento, frutos del delirio de un loco sin medida), para convertirlas en la memoria viva de una manera de enfrentarse al cine al borde de la extinción. •

NACIONALIDAD: Túnez, 2006. GUIÓN: Néjib Belkadhi.

INTÉRPRETE: Moncef Kahloucha. DURACIÓN: 80 min.

Néjib Belkadhi Nacido en Túnez en 1972, tras realizar estudios de gestión y marketing dio sus primeros pasos en el cine, la televisión y el teatro, principalmente como actor.

Se dio a conocer al gran público gracias a su papel protagonista en la telenovela Khottab El Bob, de Slaheddine Essid, entre 1997 y 1998. En 1998 se inició en la realización dentro del proyecto Canal + Horizons, un canal de pago destinado al África francófona e impulsado por

Canal + y France 2. Entre 1999 fue ideólogo, realizador y presentador del programa satírico Chams Alik, uno de los grandes éxitos de la televisión en Túnez. Tres años después fundó su propia productora, Propaganda Production, junto a su amigo de la infancia Imed Marzouk. Como primera producción, realizó el falso realityshow titulado Dima Labess, también para la televisión tunecina. En 2005

dirigió el cortometraje Tsawer, que le reportó varios premios, y en 2006 VHSKahloucha, estrenado en el Festival de Cannes en la sección "Tous les cinémas du monde" y con el que compitió en la sección "World Documentary" en el Festival de Sundance de 2007.

FILMOGRAFÍA:

2005 Tsawer (c) 2006 VHS Kahloucha

Reescrituras, palimpsestos, 'remakes'... a modo de filmografía CARLOS F. HEREDERO La práctica de la reescritura, del remake o del palimpsesto que deja ver bajo sus imágenes las huellas de otras muchas imágenes precedentes, no es exclusiva de las películas que integran el ciclo programado por Cahiers-España en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria. El paisaje dibujado por ese cine que se mira en el espejo a la vez que dialoga consigo mismo o con diferentes expresiones, facetas, obras o tendencias de la Historia del cine es extenso y poliédrico, pluriforme y multiterritorial.

Es decir, se extiende por el interior, por los márgenes y por la periferia de la industria, y se manifiesta con tanta pujanza en el corazón del mainstream como en la asumida marginalidad de las prácticas alternativas. Como uno de los síntomas inequívocos de los tiempos actuales, ese cine ofrece una de las más reveladoras señas de identidad de la creación fílmica cuando ésta afronta los primeros años de su segundo siglo de existencia.

Por otra parte, la filmografía de creadores como Jean-Luc Godard, Chris Marker, Guy Maddin o Abbas Kiarostami, entre bastantes otros, constituye casi íntegramente en sí misma un modelo continuado de reescritura y de reflexión sobre el propio cine. Por ello la presente filmografía no pretende en modo alguno hacer inventario contable de estas formas audiovisuales, sino que se ofrece como una mera selección representativa de las principales vías, tendencias y derivas por las que vienen circulando, en los últimos años (de 1995 en adelante), las diferentes formas de conjugar el diálogo entre el cine clásico y el moderno, entre las nuevas texturas y la vieja imagen fotoquímica, entre la mirada actual y la herencia del clasicismo, entre los nuevos formatos y la supervivencia de los anteriores. En definitiva, entre nuestra propia realidad audiovisual y la herencia sobre la que ésta construye su devenir. •

Filmografía seleccionada 1995: • Die gebrüder Skladanowsky. Wim Wenders • JLG/JLG. Jean-Luc Godard • Vivir rodando. Tom Dicillo • Salaam Cinema. Mohsen Makhmalbaf • Forgotten Siiver. Peter Jackson 1996: • Reprise. Hervé Le Roux • Irma Vep. Olivier Assayas • Casas viejas. El grito del sur. Basilio Martín Patino • The Addiction. Abel Ferrara 1997: • Ossos. Pedro Costa • Boggie Nights.

Paul Thomas Anderson • Tren de sombras.

José Luis Guerín • La mirada de Ulíses. Theo Angelopoulos • LevelFive. Chris Marker • On connaît la chanson. Alain Resnais • Viaje al principio del mundo. Manoel de Oliveira 1998: • Histoire(s) du cinéma (1988-1998).

Jean-Luc Godard • Eloge de l'amour. JeanLuc Godard • Psycho. Gus Van Sant 1999: • El proyecto de la bruja deBlair.

Daniel Myrick / Eduardo Sánchez • Julia. Aki Kaurismäki 2000: • Branca de neve. Joao Cesar Monteiro • Mysterious Object at Noon. Apichatpong Weerasethakul • L'Origine de XXIeme siècle.

Jean-Luc Godard • Los espigadores y la espigadora. Agnès Varda • Cecil B. DeMented. John Waters • Bailar en la oscuridad. Lars Von Trier

2001: • H/Story. Nabuhiro Suwa • Millennium Actress. Satoshi Kon • Waking Life. Richard Linklater • Mulholland Drive.

David Lynch • Sauvage Innocence. Philippe Garrel • CQ. Roman Coppola • The Man Who Wasn't There. Joel y Ethan Coen • Oú gît votre sourire enfouie? Pedro Costa 2002:Blissfully Yours. Apichatpong Weerasethakul • El ladrón de orquídeas. Spike Jonze • La chatte à deux têtes. Jacques Nolot • Lost in La Mancha. Keith Fulton / Louis Pepe • Lejos del cielo. Todd Haynes • El hombre del tren. Patrice Leconte 2003: • Adieu. Arnaud des Fallieres • Cowards Bend the Knee. Guy Maddin • Los Angeles Plays Itself. Thom Andersen • Good Bye, Dragon Inn. Tsai Ming-liang 2004: • Life Aquatic. Wes Anderson • Le Fantôme de Henry Langlois. Jacques Richard • Chain. Jem Cohen • Ten on Ten. Abbas Kiarostami • Oh, Uomo. Yervant Giannikian / Angela Ricci Lucchi • Moments choisis des Histoire(s) du cinéma. Jean-Luc Godard • Kill Bill. Quentin Tarantino 2005: • Café lumière. Hou Hsiao-hsien • Le Filmeur. Alain Cavalier • Instructions for a Light and Sound Machine. Peter Tscherkassky • Three Times. Hou Hsiao-hsien • El perro

negro. War. Peter Forgács • Un couple parfait.

Nabuhiro Suwa • Abajo el amor. Peyton Reed • El sabor de la sandía. Tsai Ming-liang • Takeshis'. Takeshi Kitano • Llamando a las puertas del cielo. Wim Wenders 2006: • Fantasma. Lisandro Alonso • Inland Empire. David Lynch • Infiltrados. Martin Scorsese • Paprika. Satoshi Kon • La morte rouge. Víctor Erice • II caimana. Nanni Moretti • Les Anges exterminateurs. JeanClaude Brisseau • Tarachime. Naomi Kawase • A Dirty Carnival. Ha Yu • Tristram Shandy.

M. Winterbottom • Brand Upon the Brain.

Guy Maddin • Blokada. Sergey Loznitsa • A Short Film About the Indio Nacional Raya Martin • VHS Kahloucha. Néjid Belkadhi • Unas fotos en la ciudad de Sylvia. J. L. Guerín 2007: • Le Voyage du ballon rouge. Hou Hsiao-hsien • Operation Filmmaker. Nina Davenport • The Key to Reserva. Martin Scorsese • Glory to the Filmmaker. Takeshi Kitano • Funny Games. Michael Haneke • Dannipponjin. Hitoshi Matsumoto • Death Proof. Quentin Tarantino • Redacted. Brian de Palma • REC. Jaume Balagueró / Paco Plaza • Luz silenciosa. Carlos Reygadas • Las variaciones Marker. Isaki Lacuesta • Palimpsesto salmantino. Basilio M. Patino

Elaborada con las aportaciones de todos los integrantes del Consejo de Redacción de Cahiers du cinéma-España

Apuntes para una bibliografía CARLOS LOSILLA

La aparición de ese cine que algunos llaman "poscine" y que ya no toma como referencia la realidad, sino las imágenes que la han representado y la representan, vino acompañada por la salida a escena de una tendencia crítica que otros empiezan a denominar "poscrítica" y que reflexiona sobre el cine desde el cine, es decir, desde la memoria cinéfila. Por lo tanto, para hablar de las Histoire(s) du cinéma, de Jean-Luc Godard, o de Psycho, de Gus Van Sant, no es tan importante haber leído las innumerables disquisiciones teóricas que han provocado como conocer ese nuevo modo de escritura sobre cine que se extiende desde Movie Mutations (Londres, British Film Institute, 2003; traducción parcial al castellano: Nuevos Tiempos-BAFICI, 2003), editado por Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, hasta los últimos números de la revista Cinemascope o las diversas páginas de la red tomadas por los internautas más ávidos de polémica: la cinefilia global y las diversas formas del ensayo sustituyen al historicismo e incluso a la herencia estructuralista.

De todos modos, quienes prefieran un camino más didáctico podrían empezar por Horizon Cinéma, de Jean-Michel Frodon (París, Cahiers du cinéma, 2006), donde se facilita un panorama completo de los nuevos desafíos con que debe enfrentarse la imagen en el siglo XXI, y continuar con Le cinéma at-il déjà été moderne?, de Jacques Aumont (París, Cahiers du cinéma, 2007), donde se discute en qué estadio de la "modernidad" estamos viviendo. Barbara Klinger, en Beyond the Multiplex: Cinema, New Technologies and the Home (Berkeley, University of California Press, 2006), proporciona exactamente lo que enuncia el título de su libro y examina qué puede ser eso de la imagen digital y cómo va a influir en la teoría del cine. La apasionante conversación entre Godard y Youssef Ishagpour en Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Dialogue (Tours, Fárrago, 2000), por supuesto a propósito de las Histoire(s) du cinéma, regala múltiples puntos de partida para volver a pensar el cine, mientras que el dossier "Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación", coordinado por Antonio Weinrichter para la revista Archivos de la Filmoteca (n° 30, octubre de 1998), se acerca al cine de montaje con curiosidad no exenta de precaución. El mismo Weinrichter es también editor de La forma que piensa. Tentativas en torno al cineensayo (Pamplona, Festival Punto de Vista, 2007). Y una buena introducción a la importancia del cine asiático en esta geogra-

fía incierta puede encontrarse en "El cine, desde Oriente", de Gonzalo de Lucas y Núria Aidelman, incluido en otro dossier de Archivos de la Filmoteca ("Experiencias extremas", n° 55, febrero de 2007).

El libro Olivier Assayas. Líneas de fuga (Festival de Gijón, 2003), de Ángel Quintana, no sólo habla ampliamente de Irma Vep, sino que también ofrece herramientas diversas para penetrar en ese cine de la cita y el collage. Una sandía es una sandía. Las películas de Tsai Ming-liang (Festival de Gijón, 2004), con edición de Marcelo Panozzo, llega precisamente hasta Goodbye, Dragon Inn. La compilación de Carlos F. Heredero titulada Emociones de contrabando. El cine de Aki Kaurismäki (Festival de Gijón, 1999) informa abundantemente acerca de Juha, incluyendo un texto de Esteve Riambau. "Le contrechamp, membre fantôme" (Cahiers du cinéma, junio de 2004), de Charlotte Garson, es un artículo lo suficientemente hermoso como para ayudar a acercarse a Oh, uomo. "A Short Interview with Raya Martin", una entrevista aparecida en Cinemascope y firmada por Mark Peranson (http://www.cinema-scope. com/cs27/int_peranson_martin.html), puede ser un buen punto de partida para abordar A Short Film About the Indio Nacional. Igualmente, en http://www.vhs-kahloucha.blogspot. com/ encontrarán todo lo necesario para adentrarse en VHS Kahloucha. Un libro de Zhang Jingying titulado Chínese National Cinema (Londres, Routledge, 2004) proporciona el contexto adecuado para enfrentarse a las películas de Hou Hsiao-hsien (así como a las de Tsai, dicho sea de paso). El reciente Algunos paseos por la ciudad de Sylvia. Un cuaderno de notas (Festival de Gijón-CGAI, 2007), editado por Jaime Pena y el que suscribe, recopila mucho de lo escrito acerca de las dos últimas películas de Guerín. Sobre la representatividad del remake de Psicosis en estos asuntos resulta pertinente la consulta de dos libros de Imanol Zumalde: Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar (Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2002) y La materialidad de la forma fílmica. Crítica de la (sin)razón posestructuralísta (Bilbao, Universidad del País Vasco, 2006). Y sobre la obra de Martín Patino, vale la pena acercarse a La memoria de los sentimientos. Basilio Martín Patino y su obra audiovisual (47 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2002) y a la web de Patino (http://www.basiliomartinpatino.com/index.htm). •

Mapas del cine (y otras cosas invisibles) Los festivales de cine pueden y deben ser una respuesta eficaz a la necesidad de difundir ese cine que "no existe" y que, precisamente por ello, su promoción resulta más urgente. El Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria ha conseguido durante los últimos años hacerse un lugar especial en el circuito español de festivales por su atención prioritaria a los cines "invisibles": hablamos de esos cines periféricos, o de las "mutaciones" que vive el cine 'de arte' contemporáneo a escala global, con su apertura hacia los márgenes: nuevas geografías, prácticas híbridas con las escrituras de lo audiovisual, puesta en crisis activa de la noción de relato, superación de la dicotomía entre ficción y documental, "etnografías experimentales", etc.