Cahiers du cinema España nº 19

EDITORIAL

Diagnósticos y profecías Carlos F. Heredero

A lo largo del año 2008, las páginas de Cahiers-España han dado cuenta de algunas tendencias y realidades del cine contemporáneo: la avasalladora revolución digital, la renovación constante del cine americano, los fenómenos de transnacionalidad y la pujante existencia de un "cine invisible" que circula por canales paralelos. A estos cuatro vectores debe sumárseles un quinto impulso: el fecundo intercambio de códigos entre la ficción y el documental, del que nos ocupamos en este número ahora que La clase (Palma de Oro en Cannes) llega a nuestras pantallas. Son realidades incontestables y que parecen haber venido para quedarse (al menos durante una etapa que podría ser larga), puesto que -a juzgar por lo que ya se nos anuncia- todas ellas se disponen a consolidar su desarrollo en el 2009.

Son cinco poderosas líneas de fuerza, es cierto, pero aun así deberíamos ser cautelosos a la hora de establecer los diagnósticos que se derivan de ellas, porque las mutaciones se suceden a velocidad de vértigo en todos los ámbitos en los que se juega el futuro del cine. La tarea (y también el deber) de la crítica cinematográfica es la de aventurar horizontes, anunciar líneas de futuro y sugerir potencialidades; en definitiva, "mojarse" y apostar. Lo hacemos en estas páginas todos los meses y lo volvemos a hacer ahora, cuando recapitulamos sobre el año 2008 y tratamos de intuir los itinerarios que empiezan a dibujarse. Ahora bien, este mismo compromiso exige no dejarse llevar por espejismos ocasionales, evaluar con rigor el verdadero alcance de lo que hoy parece deslumbrante pero mañana podría desvelarse hueco, reflexionar con la memoria viva y atenta para no perder la perspectiva histórica, pasar por el cedazo exigente de la racionalización, en definitiva, todo posible deslumbramiento visceral.

Si queremos evitar espasmos proféticos de tres al cuarto (a los que tan dado es también el ejercicio crítico), convendría no tomar por un seísmo lo que podría ser sólo una sacudida pasajera, pero también viceversa: no diagnosticar una simple tormenta de verano cuando a lo mejor estamos siendo arrollados por un huracán. Por eso resulta cuando menos problemático certificar el auge del cine europeo y dar por catatónico al cine asiático (según la estadística de nacionalidades que arroja la lista de los mejores estrenos) ahora que la creatividad emerge con fuerza en países como Filipinas, Indonesia y Malasia (por mucho que sus autores resulten todavía "invisibles" en las salas comerciales españolas) y cuando la industria audiovisual europea se enfrenta, de inmediato, a fuertes turbulencias que amenazan sus más genuinas fuentes de originalidad.

Es decir, que deberíamos estar ya todos curados de espanto. A fin de cuentas, igual que el cine no murió cuando los apocalípticos lo anunciaron, tampoco parece que ahora vivamos tiempos de agonía, pues sobran motivos para encontrar -entre las realidades actuales- tanto síntomas alarmantes, que obligan a mantener afilado el escalpelo crítico, como razones para atisbar movimientos esperanzadores y liberadores de viejas etiquetas. Ahí están la ficción y el documental, sin ir más lejos, prestándose mutuamente sus mejores armas en busca de nuevos y fértiles caminos.

Atrevámonos a explorar sin miedo ese prometedor territorio mestizo. •

24 City, de Jia Zhang-ke

"Pongamos las cosas en su lugar", nos decía Jean-Pierre Gorin a propósito de Manny Farber, pero esa tarea no resulta precisamente fácil ahora que la realidad y la ficción borran progresivamente sus fronteras en el cine del presente, ahora que lo documental y lo ficcional intercambian sus códigos con promiscua naturalidad. El estreno de La clase, de Laurent Cantet, trae a la cartelera española este apasionante movimiento de tierras y nos abre la puerta para reflexionar sobre lo que está pasando.

Documentales mutantes JAIME PENA

No es ninguna novedad. La historia de las relaciones entre el documental y la ficción es tan larga como fructífera. Con todo, algo está pasando en las últimas temporadas que nos obliga a retomar el tema. Y el hecho de que algunos de los títulos que mejor representan esta tendencia hayan acaparado gran atención en distintos foros internacionales parece haberle otorgado carta de naturaleza a una cuestión cada vez más candente: ¿tiene hoy sentido establecer una frontera entre el documental y la ficción? La respuesta la podemos encontrar en un film ejemplar, Aquele Querido Mês de Agosto, del portugués Miguel Gomes, una propuesta que ilustra las costuras de ese tránsito entre ambas formas de relato al poner en escena el proceso real de producción cinematográfica, desde el guión, las localizaciones y el casting, hasta el "film" resultante, esto es, la ficción que, sin solución de continuidad, centra su segunda parte.

FICCIÓN / DOCUMENTAL

Vals con Bashir, de Ari Folman

I. Las ficciones que acapararon los principales premios en Cannes 2008 deben mucho al documental. "Ficciones documentales" que responden a una tradición de gran alcance, la de la influencia del cine directo y una aparente improvisación en relatos estrictamente de ficción, aunque convenientemente desdramatizados. Si Gomorra remite a un estilo periodístico que enlaza con ficciones televisivas como The Wire (o Canción triste de Hill Street), en La clase, de Laurent Cantet, la apariencia documental busca el plus de esa objetividad que se creía inherente al directo. Hay elementos que avalan la esencia ficcional (el conflicto dramático, el origen literario del proyecto); otros inducen a pensar en el documental: los alumnos y el instituto son reales, incluso el actor protagonista, François Bégaudeau, fue profesor antes que reputado escritor. Son estos últimos los que nos hacen dudar sobre lo que estamos viendo. ¿La razón?

De las tres cámaras que utiliza Cantet, la tercera señala el sentido de esta tercera vía: la que está atenta a los detalles inesperados, a los pequeños gestos no escritos, a lo imprevisto. Es en el azar donde radica la "verdad" documental de La clase, un azar que no es tal en Tulpan, pues en su caso dos de las escenas nucleares de la película, el nacimiento de dos corderos, fueron las primeras en rodarse. A partir de ahí se construye la ficción, por mucho que la anterior experiencia de Sergey Dvortsevoy como documentalista no deje de sentirse en todo momento (más cuando los paisajes y ambientes pueden recordar los de Paradise y Highway).

Podríamos decir, en síntesis, que esas ficciones documentales no son más que ficciones que se sirven del estilo del documental para acentuar su apariencia realista y que en muchos casos, por mucho que se inspiren en la realidad (Gomorra), no son más que eso: ficciones. Esta vocación de alejarse de cualquier retórica asociada a la ficción hace que en algunos casos se recurra a una suerte de grado cero de la escritura cinematográfica que no es otra que la del cine (ahora vídeo) aficionado, tanto en sus texturas como en sus característicos desencuadres o acumulación de tiempos muertos, una tendencia que puede observarse en toda su radicalidad en Now Showing (Raya Martin) y, de una forma mucho más estilizada, también en Afterschool (A. Campos).

II. Si existe una tradición dentro de la ficción que ha sido muy porosa a la influencia del documental esa es sin duda la del cine de las ruinas, las ficciones asentadas sobre un paisaje traumático, desde el Rossellini de Roma, ciudad abierta y Alemania, año cero al Jia Zhang-ke de Naturaleza muerta, pasando por el Kiarostami de Y la vida continúa. Joana Hadjithomas y Khalil Joreige filman las ruinas de Beirut y el Líbano en Je veux voir; Lav Díaz filma el paisaje apocalíptico dejado por el paso de un tifón por Padang (Filipinas) en Death in the Land of Encantos.

Hadjithomas y Joreige se sirven de dos personalidades ¡cónicas, los actores Catherine Deneuve y Rabif Mroue, para proponer un viaje por las consecuencias de la guerra a partir de una mínima premisa argumental, situaciones de partida que los

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directores definen como "dispositivos de ficción para desencadenar una percepción de lo real" (Cahiers-España, n° 18). Díaz acude a Padang pocos días después del paso del tifón. Entrevista a los supervivientes y, poco a poco, va desarrollando una ficción en torno al regreso a la zona de un poeta exiliado.

III. Desde la orilla del documental, desde su ortodoxia, la piedra de toque del conflicto documental-ficción se ha centrado en las polémicas reconstrucciones o ficcionalizaciones. El maestro de este tipo de estrategias es Errol Morris, que siempre ha sabido dotar de un aire onírico a sus representaciones.

Y también de una cierta abstracción, por mucho que pueda constituir una paradoja eludir la referencialidad en unas imágenes que buscan cubrir los vacíos del documental, la inexistencia de imágenes "reales".

Standard Operating Procedure no es una película sobre las torturas y humillaciones de Abu Ghraib. Morris se interesa por la razón de la existencia de las fotografías que suscitaron el escándalo, sobre las motivaciones de los carceleros. Es ahí donde debe recurrir a las reconstrucciones. Si el documental pone en evidencia los hechos, la ficción es especulativa: una mera hipótesis.

FICCIÓN / DOCUMENTAL

rias personales relacionadas con la maternidad. De repente comprobamos cómo las historias se repiten o cómo su relato es asignado a dos mujeres distintas que se alternan ante la cámara, la persona (real) y el personaje (ficticio). Como la propia película se encarga de exponer, la ficción implica unas mayores dosis de emotividad, pues las actrices dejan que sus sentimientos afloren con más facilidad. El experimento es llevado hasta sus últimas consecuencias sin renunciar a explicitar sus estrategias reflexivas.

Para Jia Zhang-ke la Historia es una mezcla de hechos reales e imaginarios. De ahí que el relato que nos propone 24 City se nutra de ambas fuentes para narrar el proceso de transformaciones que ha vivido China en el último medio siglo. Joan Chen interpreta a una de las obreras de la fábrica 420 de Chengdu, una obrera que, nos dice, de joven se "parecía" a una actriz llamada Joan Chen. En este juego de espejos, la imagen especular es la ficción despojada de todo su artificio, es decir, el documental: ese momento en el que Joan Chen ya no es una obrera, sino Joan Chen interpretando a una obrera; ese momento en el que el estatus de la ficción se iguala al del documental.

En ocasiones es también un requisito legal.

V. Filmefobia, de Kiko Goifman, se presenta En Juízo, María Ramos tuvo que sustituir como un making of de un documental solos delincuentes juveniles reales que declabre las fobias, realizado por una especie de ran ante el juez por intérpretes no profesiocientífico loco (Jean-Claude Bernardet). nales de su misma edad y extracción social, Los experimentos son puras ficciones, disdecisión comprensible pero inevitablemente paratadas y retorcidas salas de tortura en incómoda. Lo mismo podría reprocharse a Arriba, Roma, ciudad abierta, de R. Rossellini las que una serie de fóbicos (unos reales, Abajo, Y la vida continúa, de A. Kiarostami la burda solución con la que Avi Mograbi otros actores) se exponen a sus propias fooculta (con máscaras digitales) el rostro del protagonista de bias. Los resultados no: "La única imagen verdadera es la de un Z32. Sin embargo, Lynn Hershman Leeson lo solventa en Strange fóbico ante su fobia", dice el protagonista. Esa imagen de terror Culture poniendo en evidencia todo el dispositivo al modo de Los absoluto la puede proporcionar un actor o una persona real, no rubios (Albertina Carri). Steve Kurtz, un artista del Critical Art importa. En el fondo, nos vienen a decir Coutinho, Jia y GoifEnsemble, se vio implicado en un oscuro asunto relacionado con man, los objetivos del documental y la ficción pueden (deben) la muerte de su esposa, Hope. Al estar el caso bajo investigación ser los mismos. En última instancia, Filmefobia es también una judicial, la directora no pudo obtener declaraciones de Kurtz experiencia catártica para Bernardet (escritor y crítico de cine sobre el suceso, de ahí que recurriese a reconstrucciones inter- de origen francés), enfrentado a su verdadera fobia, la enferpretadas por Thomas Jay Ryan (Steve) y Tilda Swinton (Hope). medad que amenaza con privarle de la visión.

Lo que no impide que en otros momentos veamos al verdadero La ausencia de imágenes y la amnesia sobre las vivencias perKurtz en imágenes de archivo y en entrevistas para la propia sonales del director Ari Folman, durante la primera guerra del película. O que los actores reflexionen ante la cámara sobre sus Líbano, en 1982, están entre las motivaciones que dieron lugar a propios personajes. O que, por último, Leeson confronte en el la realización de Vals con Bashir, película que pone en pie ese oxímismo plano al Kurtz de ficción con el Kurtz verdadero. moron llamado "documental de animación". "Prefiero que dibujes IV. Para filmar Les bureaux de Dieu, su retrato de un centro de información sexual, Claire Simon optó (igual que María Ramos) por reemplazar a las protagonistas reales por actrices, algunas de ellas muy conocidas (Nathalie Baye, Béatrice Dalle). El híbrido no acaba de funcionar, pues se queda a medio camino: no deja de ser un documental sin llegar a alcanzar el estatus de ficción... o viceversa. Jogo de cena, por el contrario, se sirve también de actrices, pero éstas no reemplazan a las personas reales, en todo caso las complementan. Ante el director, Eduardo Coutinho, distintas mujeres relatan histo-

y no que ruedes", le dice uno de los amigos a los que Folman entrevista para reconstruir aquellos sucesos que se han borrado de su memoria. Esos testimonios, las voces, son reales, al menos en siete de los nueve entrevistados. El recurso de la animación se justifica entonces por esa ausencia de imágenes y la falta de recuerdos, también porque la imaginación, lo onírico, ha sustituido en este caso a los hechos reales. Vals con Bashir debe mucho a la estructura de Ciudadano Kane, tanto que, cuando las imágenes documentales de la masacre de Sabra y Shatila cobran vida finalmente, las reconocemos como el rosebud personal de Ari Folman, y quizá también el de todos estos documentales mutantes. •

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Gomorra, de Matteo Garrone

Shirin, de Abbas Kiarostami

Cuando la ficción estalla desde el documental ÁNGEL QUINTANA

En Shirin (2008), el último trabajo de Abbas Kiarostami, vemos el contracampo de una proyección. Fuera de campo se proyecta una película inspirada en la historia de los amores trágicos entre la princesa Shirin y el príncipe Khosrow. En el patio de butacas, el público sigue la proyección. Durante una hora y media, oímos en off los diálogos de la tragedia, pero sólo contemplamos los rostros de las mujeres que se identifican con las protagonistas y lloran de emoción. Entre las muchas cuestiones teóricas que nos propone Shirin, existe una que me parece esencial: la dificultad a la que se enfrenta para definirse como documental o como ficción. A priori, parece como si la propuesta ficcional de Shirin quedara enterrada en el fuera de campo y que lo que vemos no sea más que un documental sobre el rostro de cien mujeres que, como la Maria Falconetti de La pasión de Juana de Arco (Dreyer, 1925), expresan la verdad de sus emociones. No obstante, la pregunta más pertinente que puede hacerse todo espectador ante las imágenes de Kiarostami es si acaso esa verdad de las emociones ha sido capturada al instante, producida ante la contemplación de la película, o si es más el resultado de un brillante ejercicio de puesta en escena y de dramaturgia interpretativa. ¿Podemos decir que la verdadera ficción está en el rostro de las actrices o lo que refleja la pantalla es un documental sobre sus emociones? En los años treinta, cuando Jean Renoir rodó Une partie de campagne (1936), la lágrima que caía del rostro de Silvie Bataille no era una lágrima generada por la ficción, sino una lágrima de

emoción que reflejaba su propia intimidad. La lágrima surgía como una verdad revelada, como una verdad documental que estallaba en el universo ficcional y lo desestabilizaba.

Entre las encrucijadas que vive el cine contemporáneo, una de las más singulares reside en la dificultad de encontrar imágenes esenciales que revelen la verdad del mundo. Hoy, cuando cualquier imagen amateur colgada en YouTube podría ofrecernos un estimulante debate sobre cómo atrapar y revelar las intimidades, quizás resulta vano buscar esa imagen revelada. Este factor ha hecho que una parte de la deriva que marcó la modernidad, consistente en buscar la inserción de fragmentos de realidad en un mundo ficcional, ya no resulte tan útil. La tensión entre el mundo de la ficción y la presencia de la naturaleza como marco de la representación no ocupa ya un lugar clave en el debate sobre los límites de la ficción. La cuestión no reside en esperar que el cine nos muestre la verdad de lo real, sino en conseguir, simplemente, que el propio cine nos muestre las trampas de nuestra relación con lo tangible. Este hecho provoca un curioso cambio de perspectiva. No es lo documental lo que surge de la ficción, sino la ficción la que estalla dentro del tejido documental.

En los últimos años, ciertos representantes de la ortodoxia documental no han cesado de bendecir la pureza de la categoría, creando consideraciones éticas en torno al registro o singularizándolo como alteridad del cine. Mientras se hablaba del boom del documental, se operaba un curioso cambio en el modo

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24 City, de Jia Zhang-ke

Rodaje de La clase, de Laurent Cantet

de concebir los sueños cibernéticos debido a que la tecnología digital ya no servía solo para conquistar un sueño fotorrealista, encaminado a la construcción de paisajes virtuales con imágenes de síntesis, sino que servía también para potenciar el valor de la imagen como forma de documentar el mundo. El nuevo documental podía atrapar fragmentos más largos de tiempo, observar las erosiones de la historia entre las ruinas del presente o levantar acta de mundos posibles condenados a la desaparición.

A pesar de la fuerza que todos estos gestos adquirían en el cine contemporáneo, la imagen-documento ha acabado, en muchas ocasiones, recuperando el deseo de ficción como forma de poner a prueba la verdad de las imágenes.

Si observamos algunas de las películas más influyentes del cine actual, veremos cómo la circulación de imágenes entre documental y ficción es una pieza esencial. Este camino hacia la ficción puede desarrollarse a partir de diferentes métodos. El primero, por ejemplo, podría ser la reescritura de la imagen documental para crear una plástica propia de la ficción. Pedro Costa rodó en el año 2000, con una mini-DV, el proceso de transformación de la vida de Vanda en el barrio de Fontanhillas. No quarto da Vanda exploró la intimidad para capturar el documento en bruto y mostrar la desaparición de un mundo. En Juventade em marcha (2006), parece como si Costa reescribiera lo real, convirtiera los seres del mundo factual en fantasmas que transitan por un territorio en el que la imagen es fría y distante. El documento da paso a un trabajo más formal, más plástico.

Jia Zhang-ke no cesa de transitar por los mismos caminos. In Public (2003) era el esbozo documental de la ficción Unknown Pleasures (2002). El trabajo documental Dong (2006) eran los apuntes de la ficcional Naturaleza muerta (2006). En cambio, en 24 City (2008) utiliza un trabajo ajeno -Al oeste de los raíles de Wang Bing- para diseñar un documental de cuyo interior surgen una serie de seres ficcionales. Parece como si Jia Zhang-ke quisiera hacer estallar cierta pureza documental para afirmar que sólo desde una frontera que admita el poder de la fabulación es posible propagar la fuerza de los documentos del presente.

Entre las encrucijadas del cine contemporáneo, una de las más singulares es encontrar imágenes esenciales que revelen la verdad del mundo

El segundo método es el que podríamos llamar, utilizando prestada la afirmación de Javier Cercas, como la búsqueda de relatos reales. Gomorra, de Matteo Garrone, parte de un relato real escrito por Roberto Saviano, de corte periodístico, para construir un relato cinematográfico en el que el sustrato documental otorga absoluta libertad a la ficción. El libro de François Bégaudeau, La clase, es la crónica documental de un curso escolar, escrita día a día. Esta crónica, convertida en novela, ha dado paso a la película homónima de Laurent Cantet, en la que el trasfondo documental (el profesor y los alumnos) sirve para establecer un proceso que nos lleva de la cotidianidad (las clases) al relato ficcional (las desventuras del alumno sancionado). La realidad se ordena y se convierte en relato. La ficción es el fruto de ese proceso de puesta en orden y del deseo de dramatizar lo real para hacer más efectivas sus estrías.

Tanto en los relatos reales como en los ejercicios de reescritura hay un factor esencial a tener en cuenta: la muerte de la imaginación. La película no surge de lo soñado por el autor, sino de una realidad que es explorada y en cuyos recovecos aparece algo que va más allá de lo meramente real y que nos lanza a la ficción. Esta es, curiosamente, la idea que guía Aquele Querido Mês de Agosto (2008), de Miguel Gomes. Allí un equipo de cine dirige un documental sobre las orquestras populares de verano, pero este documental y el propio proceso de rodaje se convierten en una ficción. La autorreflexión sobre las propias fronteras también es el camino que transforma un proyecto sobre la memoria perdida, como Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), en una película de dibujos animados. El documental puede transitar desde el registro del mundo al modelo de representación más artificioso de todos los modelos posibles, como es la animación.

Vals con Bashir es la película que más lejos lleva ese deseo de ficción que emerge del documental. Paradójicamente, cuando la animación se convierte en el último estadio del documental, las fronteras se diluyen de forma definitiva. Entonces deja de tener sentido continuar hablando del documental como si fuera un cine aparte. •

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No Quarto da Vanda, de Pedro Costa

Las nuevas tecnologías modifican la escritura de las películas que, de hecho, se vuelven porosas a la realidad física Aleksandra, de Aleksandr Sokurov. A la derecha, abajo: The Confessions of Roee Rossen, de Roee Rossen

(Continuará...)

JEAN-PIERRE REHM La constatación es general: las fronteras entre ficción y documental están moviéndose, las barreras se difuminan. Es un motivo de regocijo. Por un lado, la purista ortodoxia documental, que desdeña hasta ignorar las ficciones contemporáneas, se declara preparada para revisar y rebajar su hostilidad. Por otro, la ficción más estimulante de hoy en día se significa por una nueva curiosidad y por el empleo flagrante de métodos, de retóricas cinematográficas o de cuestiones que tienen su origen en el campo documental. Pero desconfiemos de amalgamas precipitadas.

Sería un error jugar a establecer falsos parecidos. Error también por ambicionar una unidad nebulosa y terminar con una idea empobrecida. Es necesario insistir en ello: las cuestiones económicas, técnicas y teóricas no se plantean de la misma manera, ni tienen las mismas consecuencias según el campo en el que nos situemos. Más claro: se trata no tanto de casar por la fuerza las dos partes como de hacer que se tambalee la arrogancia de sus principios de soltería, de ampliar el campo de su curiosidad y, sobre todo, de ganar en complejidad en cada uno de los terrenos. Sólo a condición de esto, podrá surgir un diálogo fructífero.

Incluyendo cuando semejante diálogo o, dicho de otra forma, cuando dicha tensión dialéctica esté claramente funcionando 'en el interior' de una misma película, o bien sea constitutiva de su movimiento. Es verdad que esto se está volviendo cada vez más frecuente. Que, sin duda, es lo más frágil y también lo más apasionante, pero los ejemplos de J. Jordá, P. Portabella, I. Lacuesta, A. Serra, A. Mograbi, P. Costa, R. Martin, M. Gomes, A. Guiraudie,

Jean-Claude Rousseau, Nobuhiro Suwa, Jia Zhang-ke, Artavazd Pelechian, Aleksandr Sokurov, etc., prueban al mismo tiempo la fertilidad, la gran variedad y la enormidad de sus ambiciones.

Por el lado de la ficción, se pueden señalar ciertos motivos y efectos de la epidemia. La agilidad, la ligereza y los pequeños presupuestos que permiten las nuevas tecnologías modifican las condiciones de rodaje y de escritura de las películas, que, de hecho, se vuelven porosas a la realidad física, y económica, en la que se construyen. Lo que podíamos admirar en Vertov, Barnett, Pasolini, Rouch, Rocha..., a saber, esa facultad de introducir en la película algo más que la película, esa voluntad de 'hacer trabajar' el documental al servicio de la ficción, para hacer que esta ficción vuelva después al documental, pero ya marcada por el sello de la estricta fatalidad descriptiva o moralista, ahora se ha vuelto posible. No ya sólo como un proyecto estético dictado políticamente, sino más bien como una consecuencia de que la naturaleza de las condiciones de producción hayan dejado de hacer pantalla, a priori, frente a lo que debería desbordar el encuadre. Una infraestructura empobrecida, por emplear un lenguaje marxista, acerca a ella la superestructura que supuestamente la refleja. Asimismo, más que censurar la tentación de aumentar "el efecto de lo real", de acentuar el poder de verosimilitud que supuestamente reduciría el artificio de una burbuja autónoma y vana (a lo que algunas películas, que copian perezosamente la escritura documental, se dedican sin convencer), habría que reconocer que la llamada 'seguridad del guión' ya no funciona.

FICCIÓN / DOCUMENTAL

El dominio del relato y el virtuosismo de la puesta en escena que antes intentaban, y conseguían, abarcar el mundo, proyectar una hermosa unidad, son algo ya caduco. El mundo ahora está, al menos en imagen, unificado, obligándonos paradójicamente a mirar muy de cerca, con la lupa de la herramienta documental, cada una de sus particularidades, sus singularidades, los idiomas que constituyen esta globalidad demasiado uniforme y demasiado masiva como para navegar de otra manera que no sea a tientas. El apetito de inteligibilidad ya no encuentra con qué alimentarse en la pesada mecánica de una ficción segura de sí misma. Reclama la precisión, la modestia, el respeto de situaciones que sólo un "gesto" documental puede ofrecerle. Se puede señalar que -fecunda paradoja- cuantas más películas utilizan esta lupa, mayores son su agudeza y su ambición. Así podemos encontrar una fuerza épica tanto en las obras de Pedro Costa como en las de Raya Martin. El método documental, su humildad, viene a servir aquí para ampliar políticamente las perspectivas a las que el documental como tal había renunciado desde hace mucho tiempo.

Del lado documental, estamos obligados a reconocer que el proyecto de producción de verdad veía resquebrajarse su barniz ético bajo múltiples presiones. Muy rápido, acaso demasiado rápido, la famosa "objetividad" ha tenido que competir con la omnipresencia de las cámaras de vigilancia, lo que dice bastante del vínculo que actualmente existe entre el poder y el registro de nuestra existencia en imágenes. Archivadas por unas máquinas ciegas e ignorando quién controla su captación, como bien muestran las recientes películas de Farocki, de Mauro Andrizzi o de Darius Kowalski, esas imágenes están muertas, son producto de la ley, o del fantasma, que es lo mismo. Y no será el no menos famoso "punto de vista", herencia pobremente subjetivista de otra época de las imágenes, el que vaya a remediar esto.

Y, lo que aún resulta más decisivo, la perspectiva de emancipación inscrita en el corazón del proyecto documental contaba con la identidad en sí misma de cada uno de sus protagonistas (cualesquiera que fuesen: personajes, paisajes, animales). Cada uno estaba invitado, a título propio, en primer lugar a dar testimonio de sí mismo y, después, en nombre de un proyecto de verdad más amplio. En resumen, cada uno es su propio rehén en un proceso en el que no se es más que una prueba entre otras y en el que el veredicto se conoce de antemano. Es lo que yo llamo la estructura jurídica del documental. Hoy está claro que, en un marco de desposesión y de expropiación general, por no decir genérico, esta postura se ha vuelto insostenible. ¿Quién puede pretender, de un modo razonable, ser dueño de sí mismo? ¿Identificarse? ¿Decir "yo" sin echarse a reír?, como en la muy valiente The Confessions of Roee Rosen (de Roee Rossen).

Pero el hecho de que la ficción haya entrado en el ámbito del documental no significa, por si sóla, una indefinición de los géneros, no implica la victoria de un difuso "docu-ficción", sino una reducción de las pretensiones unívocas del documental. Y también una ganancia de claridad más que necesaria dada la situación política contemporánea.

(Continuará...). • Traducción: Natalia Ruiz

JEAN-PIERRE REHM, además de escritor cinematográfico y colaborador habitual de Cahiers du cinéma, es director del Festival de Cine FIDMarseille.

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La compleja relación entre el documental y la ficción, formulada ahora desde nuevas perspectivas, emergió con fuerza inusitada en el pasado Festival de Cannes. Ya entonces, Cahiers-Francia adelantaba unas primeras reflexiones sobre el desplazamiento de las fronteras y sobre las innovaciones estéticas implícitas en algunos de los títulos más relevantes que aparecieron en el certamen.

Sin etiquetas CYRIL NEYRAT

Primer postulado: hasta este año, la selección de un documental para competir en Cannes suponía un acontecimiento, un signo de apertura señalado. Segundo punto: normalmente, el discurso crítico al terminar Cannes, consistente en celebrar la buena salud del cine mundial, revelaba un método de autosugestión corporativista que no engañaba a nadie. ¿Los tiempos habrán cambiado?

Si Cannes 2008 ha invalidado el primer postulado no es tanto porque la presencia de los documentales se haya banalizado, sino porque la diferencia entre ficción y documental se ha considerado inadecuada en un buen número de casos. Ésta fue la "tendencia" del año, rápida y largamente proclamada en tanto que

Arriba, uno de los Reyes Magos que deambulan por paisajes desérticos en El cant dels ocells.

A la derecha, el desguace de la fábrica de armamento en 24 City, de Jia. Zhang-ke

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parecía evidente. En cuanto a la constatación de la buena salud del cine, este año es indiscutible: en efecto, la calidad media de las películas propuestas fue superior a la de las ediciones precedentes y, sobre todo, algunas lograban esta calidad buscando su método y su forma en un espíritu de aventura, un desprecio de los géneros y de los códigos narrativos.

Estas dos constataciones se resumen en una: la apertura de la frontera ficción/documental, la obsolescencia de estas etiquetas constituye hoy el signo y la razón principal de la vitalidad de todo un sector del cine expuesto en el escaparate de Cannes. Si esta tendencia se confirmara el año que viene, habría que concluir que algo está sucediendo, que las fronteras se están desplazando, que nuevos territorios se abren a un arte revigorizado. Es una constante en la historia del cine: las innovaciones estéticas a menudo han sido el resultado de una nueva alianza entre el documental y la ficción o, por retomar los conceptos más precisos de Jacques Rancière, de un nuevo modo de articulación entre el régimen estético y el régimen poético, entre el registro del mundo sensible v el encadenamiento de las historias.

Sería vano tratar de definir esta nueva alianza, puesto que, y ésta es otra buena noticia, no se reduce a una fórmula única, no define ninguna escuela, puesto que difiere de una película a otra, declinándose en distintas manifestaciones de una misma libertad formal, de una misma decisión de otorgarse su propio método, de no concebir la realización de una película como un fin en sí mismo, transformado por la evidencia interior de una voluntad artística, sino como el medio de una búsqueda, de una experiencia de lo exterior. El cant dels ocells (Albert Serra), Aquele Querido Mês de Agosto (Miguel Gomes), Now Showing (Raya Martin): las tres puntas de lanza de esta innovación se sucedieron en Cannes en la Quincena de los Realizadores, que se dedicó a sí misma el menos nostálgico de los aniversarios. Tres más una, porque elegir Milestones para festejar sus cuarenta años resultó ser de una gran pertinencia con respecto al trío más radical de la selección.

En 1975, la película de Robert Kramer creaba una alianza entre el documental y la ficción y abría el personaje a un campo de experiencias como pocos cineastas han sabido hacer después.

Pasados más de treinta años, Miguel Gomes, Raya Martin y, en

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menor medida, Albert Serra, resultan ser, cada uno a su manera, sus nuevos herederos.

La intuición de Miguel Gomes Si hay una película que ha llevado bien alto los colores de esta alianza es Aquele Querido Mês de Agosto, del portugués Miguel Gomes. Si en el verano de 2006 Gomes pudo rodar el guión que había escrito fue quizá porque este segundo largometraje se parecía más que su primera película, A Cara que Mereces (2004), al tipo de audacia y de seducción más superficial. Pero un presupuesto insuficiente y un casting incompleto le llevaron a fusionar preparación y realización, localizaciones y rodaje, confundiendo la película y su búsqueda. Gomes se instaló con su equipo en Arganil, región montañosa del centro de Portugal, que recorre buscando actores para encarnar a los personajes de su relato: un trío amoroso compuesto por un padre, su hija y el primo de ésta, los tres miembros de un grupo de variedades local. La intuición decisiva de Gomes fue la de no utilizar los rushes acumulados durante esta búsqueda como material para la ficción prevista, sino concebir el movimiento de la película lo más cercano posible a la realidad del rodaje, sustituyendo el relato inicial por el de su lenta gestación: un camino hacia la ficción. Si el rodaje aparece a intervalos regulares, no es nunca en el sentido tradicional de crear profundidad, sino en la superficie de un relato sometido a un principio de inmanencia absoluto: búsqueda de los actores y de la vida de los personajes, pequeñas historias locales y gran

Aquele Querido Mês de Agosto, de Miguel Gomes

intriga sentimental, indistintamente trenzados por un montaje de una inteligencia indescifrable.

Aquele Querido Mês de Agosto es una película mutante, en el sentido de que el verdadero relato es el de su propia mutación continua: un caleidoscopio de saínetes documentales, fulgores poéticos, captaciones de conciertos, que se condensa progresivamente en una ficción con los personajes; el montaje pasa, sin que nos demos cuenta, del régimen estético al régimen poético, de una estructura salpicada de fragmentos heterogéneos al encadenamiento lineal de la intriga amorosa. La operación se acerca al milagro en tanto que la transformación no se nota: se nos conduce a lo largo de lo que parece una alegre deriva poética, creemos saltar de un tema a otro al ritmo de las brillantes ideas del montaje de Gomes y, de repente, nos encontramos en medio de una ficción, frente a personajes que no hemos visto nacer. La

alquimia entre el documental y la ficción que funciona en Aquele Querido Mês de Agosto se acerca a lo milagroso. Es necesario volver a verla una y otra vez sin por ello estar seguros de poder percibir sus secretos.

Superficies gráficas de Albert Serra, mutaciones de Raya Martin Aventurarse más allá de la división ficción/documental es poner en cuestión el pacto que usualmente liga a una persona, un actor, con el personaje en el que aquel debe convertirse. Como en el caso de la película de Gomes, las otras dos obras importantes de la Quincena de los Realizadores tienen como tema central la noción misma de personaje, reduciendo al máximo la separación entre éste y el actor que lo encarna y lo acompaña. El cant dels ocells confirma el talento y la singularidad de Albert Serra, que radicaliza las opciones tomadas en Honor de cavalleria para llevar a sus personajes al límite de la indefinición. La ficción es a la vez la más poderosa y la más leve: el recorrido errático a través de grandiosos paisajes que hacen los tres Reyes Magos en su camino a la cuna del niño Jesús. Los reyes tienen traje pero carecen de nombre y no tienen otra personalidad o cualidad que las de los actores aficionados que los interpretan, los mismos de Honor de cavalleria, a los que se une el padre del albañil que interpretaba a Sancho. En El cant dels ocells no hay novela que prolongue, en el imaginario y fuera de campo, los gestos cotidianos y las raras palabras triviales de los reyes errantes. Vacía de todo contenido, la película está atravesada, sin embargo, por la tensión que produce una firme creencia en el simple hecho de la ficción y de los personajes: es la paradoja y el enigma teórico de un film sin profundidad narrativa o psicológica, mero encadenamiento de espléndidas superficies gráficas habitadas por la pura presencia burlesca de cuerpos aficionados. Honor de cavalleria animaba a sus embriones de personajes con un poder novelesco, El cant dels ocells se contenta con exponerlos apostando por que eso sea suficiente para que nos los creamos. No es un camino hacia la ficción, sino la búsqueda arriesgada y conseguida de su grado cero.

La tercera gran película de la Quincena es la obra de un cineasta filipino de apenas veinte años. Desde sus dos primeros largometrajes, proyectados estos dos últimos años en el FID de Marsella, Raya Martin impresiona por la amplitud histórica, la madurez política y la soberanía estética de películas que ponen en ridículo las nociones de ficción y documental. La última, de cuatro horas y cuarenta minutos, abre simplemente un campo inexplorado al relato cinematográfico. Escrita, interpretada y grabada al nivel de la vida cotidiana, Now Showing propone una experiencia cercana a la de la película de Gomes: aparentemente una simple grabación, en presente, de fragmentos de existencia de un microcosmos determinado, se va cargando progresivamente de una tensión dramática, adquiere insensiblemente una profundidad temporal, por sus afilados y precisos bloques de duración. La película es un díptico de sendas entregas vinculadas por el remontaje de fragmentos de una película filipina en blanco y negro. De una parte a otra, un misterioso duelo metamorfosea a la chica despreocupada en una joven enfrentada a los tormentos y las complicaciones del paso a la edad adulta. La experiencia temporal es perturbadora: cuanto más avanza la película, más presente se hace el instante, pacientemente medido, nunca aban-

FICCIÓN / DOCUMENTAL

Fragmentos de existencia cotidiana en Now Showing, de Raya Martin

donado, deja en suspenso su efecto y se preocupa por la espera de un sentido retardado, pospuesto hasta más tarde. La duración real es progresivamente dominada por un flashforward virtual, que hace subir la ficción como si fuera la fiebre. Martin acompaña esta conversión del relato de una mutación de la imagen, como si la inestabilidad del home video consolidara espontáneamente sus encuadres y su textura en función de la densificación natural del sentido. Espontaneidad engañosa, falso natural. Si finalmente se encuentra una distribución adecuada para la película, entonces podrá verse que esto también constituye un apasionante desafío critico: ¿qué supone este relato, en qué creer, cómo se constituye el personaje?

La fusión: Jia Zhang-ke Sería injusto oponer las audacias de la Quincena de los Realizadores a la supuesta prudencia de la competición oficial. El aire fresco llegó hasta el Palacio, donde se presentaron varias películas cuyo éxito residía en la invención de una libre articulación entre la ambición documental y el giro de la ficción (La clase, de Laurent Cantet), o al contrario (My Magic, de Eric Khoo). Pero sólo una película se arriesgaba tanto como el trío de la Quincena más allá de las formas dramáticas conocidas hacia una nueva plasticidad de la noción de personaje: la falsamente refinada 24 City. Jia Zhang-ke ha fundido en una sola película lo que antes separaba en una ficción y un documental (Platform con In Public, Naturaleza muerta con Dong). En la ciudad de Chengdu se está construyendo una residencia de lujo en el solar de una antigua fábrica de armamento, cerrada recientemente tras haber atravesado la historia de la China comunista. Jia dice que sólo una forma híbrida, capaz de asociar el poder del documental y el poder de la ficción, le parecía que estaba a la altura para tratar

de reproducir la verdad vivida de la experiencia socialista y de su evolución a través de las generaciones.

A partir de cientos de horas de testimonios grabados entre los obreros de la fábrica y los vecinos del barrio, ha escogido o creado ocho personajes. Mientras que los cinco hombres son obreros que reproducen su experiencia, reescrita por el cineasta, las tres mujeres son interpretadas por actrices conocidas (Lu Liping, Zhao Tao, Joan Chen). El grado de ficción aumenta a medida que disminuye la edad de los personajes. Los años sesenta son evocados por Lu Liping, que interpreta el papel y aporta el testimonio real de una obrera. Para escribir el papel de Joan Chen, Jia Zhang-ke ha sintetizado los testimonios de varias mujeres que trabajaron en los años ochenta. El último personaje, la joven actual, moderna y ambiciosa, interpretada por la actriz de todas sus ficciones desde Platform, Zhao Tao, está creado con todas las piezas, sin referente documental preciso. Como en Aquele Querido Mês de Agosto, aquí el movimiento del relato es un camino hacia la ficción. Se habría podido esperar el movimiento inverso: que el cineasta tuviera necesidad de la ficción para imaginar el pasado más lejano, sirviéndose del documental para restituir la China contemporánea. Pero Jia Zhang-ke justifica claramente su elección: una simple fotografía del presente no le basta, quiere leer en ella y hacer que aparezcan síntomas del futuro. A su vez, nosotros podemos ver aquí las señales de un cine por venir, finalmente liberado del viejo debate ficción/ documental y de sus crispaciones ideológicas, considerando los dos polos del cine como los medios necesarios para la invención de formas, de personajes y de relatos sin etiquetas. •

Cahiers du cinéma, n° 635. Junio, 2008 Traducción: Natalia Ruiz

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FICCIÓN/DOCUMENTAL

El director de La clase, Laurent Cantet, reflexiona en esta entrevista concedida a Cahiers-España sobre los principales temas que aborda con su película, a la vez que describe los métodos de rodaje del film, lo que permite poner al descubierto enriquecedores intercambios entre lo real y la ficción.

ENTREVISTA LAURENT CANTET

Entre los muros GONZALO DE PEDRO / CARLOS REVIRIEGO

¿Cuál es el origen de la película?

Cuando iba a hacer Hacia el sur (Vers le sud), el rodaje se aplazó durante un año por problemas políticos en Haití. En ese parón, empecé a pensar en ideas para otro proyecto. La que más me gustaba era una que tenía lugar entre los muros de un instituto, concentrándose en cuestiones que revelan lo que ocurre afuera, en la sociedad. Dos años más tarde, conocí a François Bégaudeau en un programa de radio donde él presentaba su libro, y me entraron tantas ganas de leerlo que lo hice esa misma noche. Le dije a François que su libro me interesaba, pero para asociarlo a la idea que tenía yo previamente, que es más o menos la historia de Souleymane en la película, que no existe en el libro. ¿Qué le interesaba del ámbito del instituto?

Me interesaba reflexionar sobre qué significa pertenecer a una comunidad y cómo puede uno integrarse en un grupo. Y la escuela es un lugar excepcional para eso. El colegio es el último momento de verdadero mestizaje. Hasta los quince años, en el colegio conviven todos los alumnos, sin importar su nivel escolar o su madurez. Todos están en la misma clase. Me parecía que era el último momento en que sus experiencias podían confrontarse las unas con las otras, lo que no es fácil, pero da lugar siempre a

situaciones muy ricas. Me interesaba también resaltar el papel que puede jugar la escuela, y en concreto un profesor, en ese proceso vivido por los adolescentes de encontrarse a sí mismos.

La comunidad inmigrante juega un papel importantísimo...

Quería mostrar cuántos de esos grupos de adolescentes, acostumbrados a ser estigmatizados, pueden, al ser observados de cerca, dar una imagen de ellos mismos muy distinta. Para formar parte de una comunidad hace falta sentirse querido, y estos alumnos representan esas partes de la sociedad que no se sienten queridas ni aceptadas. Me interesaba también ver cómo la cultura francesa que se tiene en muy alta estima a sí misma, y que defiende una especie de cultura muy clásica y tradicional, resulta muy difícil de aceptar por unos alumnos cuyos puntos de referencia están muy alejados y, en definitiva, son muy distintos.

A veces los alumnos ni siquiera hablan francés...

La lengua es una de sus herramientas principales para crear su identidad, por ejemplo a través del 'verlan' [lenguaje que consiste en pronunciar las palabras al revés]. Me gusta que François no se sitúe en una posición de juez en relación a la lengua que hablan los alumnos, nunca les dice "no tenéis que hablar así" sino más

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bien: "hay varios registros lingüísticos y hay que conocerlos todos para saber pasar de uno a otro". Está muy bien en su papel de profesor de lengua francesa, porque presta atención a los ritmos de su lenguaje, a sus expresiones, y también al sarcasmo.

apoyándonos en lo que son en sus vidas, como con Esmeralda o Wei; o trabajando exactamente en la dirección contraria, como en el caso de Souleymane, un personaje inventado por completo, porque el actor es todo lo contrario: tímido, discreto, callado.

¿Cuál ha sido el proceso de escritura del film?

Fue muy corriente. Creamos una estructura recuperando partes del libro de François que me gustaban especialmente y creamos personajes que iban a tener un papel importante, como Souleymane o el profesor. Luego organizamos los talleres de improvisación que hicimos con alumnos del Instituto Françoise Dolto, del que salieron los protagonistas de la película. En realidad, lo único que impuse fue el barrio en el que íbamos a rodar, el distrito 20, que es más multicultural de toda la ciudad, donde conviven todas las comunidades posibles y donde hay diferentes niveles sociales. Además, el colegio se entusiasmó con la idea de la película, y nos ayudaron a preparar esos talleres de improvisación a los que podían acudir, voluntariamente, los alumnos de entre 13 y 15 años que quisieran. El taller lo desarrollamos a lo largo de todo un año escolar; al principio fueron muchos los alumnos que se apuntaron, y luego, poco a poco, se fueron marchando, y los veinticinco alumnos que aparecen en la película son los que se quedaron hasta el final.

La decisión de trabajar con François como actor, además de como guionista, ¿cómo y por qué se tomó?

François fue profesor durante diez años, había vivido las clases que retratamos en la película, y me proporcionaba una visión desde el interior que yo no tenía. También me interesaba el profesor que aparecía en el libro, un profesor simpático con afán por empujar a los alumnos un poco más allá, provocador. Por eso, antes que buscar un actor, preferí que fuera François, lo que me permitía dejar más campo libre a la improvisación. Necesitaba que el profesor y yo fuéramos cómplices absolutos, porque François, por su experiencia como enseñante, sabía conducir a los alumnos, hacerles entender, y manejarlos.

Un momento del rodaje de La clase

¿Hubo un guión tradicional?

Sí, sí. En esos talleres, lo que hacíamos era improvisar.

Proponíamos temas, situaciones, y lo que salía de allí iba enriqueciendo el guión. Probábamos situaciones, recuperábamos diálogos creados por los alumnos, hasta terminar con un guión tan detallado como el de un film tradicional, en un continuo ir y venir entre el ordenador y los talleres. Durante el rodaje, yo les daba a los alumnos-actores algunas frases recogidas en el guión, aquellas que me gustaban lo suficiente como para escucharlas en la película, y François, que era mi cómplice, lanzaba una improvisación. Durante veinte minutos iban improvisando, tratando de introducir las indicaciones, y poco a poco íbamos afinando. Tras cinco o diez tomas llegábamos a una escena que se parecía sorprendentemente a la que estaba escrita, pero formulada a través de sus propias palabras. Los alumnos nunca leyeron el guión.

Se han podido leer comentarios diciendo que los actores se interpretan a sí mismos, que por eso son tan creíbles... ¡En absoluto! La primera prueba es que hemos rehecho cada escena hasta diez veces, es decir, que no están improvisando totalmente, están trabajando como actores sobre las bases que habíamos sentado entre todos. Los personajes los creamos bien

¿Y en el paso de los talleres de improvisación al rodaje, no se perdió espontaneidad?

Las cámaras nunca fueron un problema para los alumnos, no se sentían ni molestos ni avergonzados. Quizá porque están acostumbrados a filmarse entre ellos con sus teléfonos móviles, y de esa forma tienen ya una relación fluida con la técnica. Además, es impresionante cómo eran capaces de repetir una escena sin cambiar absolutamente nada: estaban tan acertados en la primera toma como en la décima. Creo que el colegio les acostumbra a esa actuación. Son capaces de ser en una escena tremendamente molestos, desagradables, y en la siguiente cambiar completamente de registro.

Rodaron las escenas de las clases con tres cámaras. ¿Cómo se organizaron?

Las tres estaban del mismo lado, una se dedicaba en exclusiva al profesor, porque él era quien organizaba la escena e iba dando paso a unos y a otros; otra filmaba generalmente al alumno que hablaba en cada momento; y la tercera registraba lo imprevisto y se concentraba en los detalles que hacen que la clase esté viva: un alumno que se aburre, otro que charla al fondo... Yo tenía tres monitores, y como estábamos instalados dentro de la clase, observaba también el directo. Los cámaras llevaban un pequeño auricular, y a través de él yo les iba dando instrucciones. A la vez trataba de ir pensando en una especie de montaje en directo: esto puede encajar con esto otro, este plano puede ir tras aquel, etc.

Pensaba en tiempo real en cómo podía quedar la película.

Hay un uso constante del primer plano, ¿por qué?

Fue una decisión que tuve clara desde el principio. Me interesaba la capacidad que tienen los primeros planos para aislar a los personajes, jugando con la profundidad de campo y el desenfoque.

Además me ayudaba a tratar a todos los personajes por igual, no quería hacer distinciones entre protagonistas y secundarios.

Quería encuadrar de la misma manera al profesor que a los alumnos, para dar esta idea de intercambio de igual a igual con la que trabaja François. Por último, me interesaban muchísimo los rostros de los adolescentes, tremendamente expresivos, capaces de pasar de un estado de ánimo a otro rápidamente. También ayuda a reforzar la idea de que están encerrados.

FICCIÓN / DOCUMENTAL

François Bégaudeau (segundo por la izquierda) y Laurent Cantet (a la derecha, de frente) rodeados de miembros del equipo técnico y artístico

En España se ha titulado La clase...

El título Entre les murs es más acertado porque describe el dispositivo de la película, y también el sentir de muchos alumnos, que se ven como atrapados entre los muros del colegio.

Pero parece que el que verdaderamente está atrapado es el profesor. Es como si estuviera condenado...

Sí, sí, completamente. Esa sensación de encierro es tan fuerte entre los alumnos como entre los profesores. En ese sentido, François es un idealista, cree que puede establecer un diálogo igualitario con los alumnos. Es evidente que no siempre lo consigue, y que esa igualdad no siempre funciona, como demuestra la película. Además, François se opone a un sistema que es mucho más fuerte que él, y al final está obligado a aceptar las normas de ese sistema. Todo su dilema final, en torno al problema con Souleymane, habla precisamente de eso.

El film deja un sentimiento pesimista, como si educar fuera una tarea de Sísifo, un esfuerzo vano que nunca termina...

Es que la escuela es eso. Yo nunca he sido profesor, aunque soy padre de dos adolescentes. Y la sensación es que nada se gana para siempre en la educación: lo que parece conquistado un día se pierde al siguiente, lo que parece imposible de conseguir un día al siguiente sale de la manera más natural. La enseñanza tiene esa imprevisibilidad de las cosas, la crisis puede llegar en cualquier momento, pero también pueden hacerlo los momentos sublimes. Además, espero que en la película se vean también los instantes de verdadera alegría.

En España se habla mucho de la falta de autoridad de los profesores. Es uno de los temas que afronta la película, y lo hace de manera que puede ser polémica.

Sí, es curioso, porque en Francia la polémica se ha creado efectivamente entre los profesores, que no se ven reconocidos en ese profesor, que no querían reconocer en la película su vida diaria.

Creo que ha sido el efecto espejo el que les asustó, y también,

la interpretación de la película como un documental, porque encontraban una realidad de su día a día, y no se daban cuenta de que la película no pretende dar lecciones, que sólo quiere dar cuenta de lo que ocurría entre ese profesor en concreto y esos alumnos en concreto.

Es cómodo pensar en la película casi como en un documental.

Creo, sin embargo, que hay bastantes aspectos de ficción.

Digamos que no tengo miedo a la ficción, pero es verdad que me gusta dar una imagen justa del ambiente en el que se trabaja, y que eso pasa por un tratamiento casi documental del contexto.

Cuando escribo un personaje, o cuando escribo una escena, intento que no parezca salido de una clase de sociología, que cada escena o cada personaje no sirva sólo para una cosa. Que el mensaje no aparezca en primer plano, sino que intento ahogarlo entre emociones, entre acciones. ¿Podrá volver a rodar de otro modo después de esta experiencia de intercambios entre la ficción y la no ficción?

No tengo ningún proyecto en marcha, pero sí sé que me gustaría volver sobre este método de trabajo. Tengo la sensación de que he encontrado una manera de filmar, una relación con los personajes, con los actores, en la que me siento cómodo, y me gustaría trabajar de nuevo en esta línea, pero en un contexto muy diferente, en películas en las que resulta difícil imaginárselo: una historia de época, con sus trajes, sus decorados, por ejemplo. El verdadero lujo de esta película ha sido la libertad que hemos tenido a la hora de hacerla: rodamos durante siete semanas, durante las vacaciones escolares. Y ha sido la primera vez en mi vida en que he podido volver a rodar una escena, dos días después de rodarla por primera vez, porque no me había gustado, o porque había encontrado la manera de abordarla. •

Declaraciones recogidas por teléfono el 10 de diciembre de 2008

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CRITICA LA CLASE

Del conocimiento y de las formas CARLOS F. HEREDERO

La energía vital y el pulso sanguíneo de lo real en el interior de una ficción. El orden narrativo y la intensidad dramática de una ficción en el seno de lo real. Las imágenes de La clase parecen conjugarse simultáneamente en ambos sentidos, pero ¿en qué dirección se mueve el relato a medida que avanza?, ¿es la dimensión documental la que alimenta y enriquece la ficción, o es la ficción la que da sentido al magma caótico de la realidad implícita en la faceta documental del film? ¿Qué fue primero, el documental o la ficción? ¿Qué hay de ficción y qué hay de documental en cada personaje, en la naturaleza de los sucesos, en los debates que enfrentan al

ámbito comunal del aula, entendido éste no sólo como microcosmos de la sociedad, sino también como el espacio esencial en el que se juega la gran cuestión de la democracia, como el primer ágora que nos reúne y que escenifica ya todos los juegos de poder y de representación, de lenguaje y de clase social, de comunicación, de integración y de exclusión social y cultural.

El aula como caja de resonancia (del mestizaje racial, de la diversidad cultural, de los enfrentamientos sociales), pero también como representación -vital y pedagógica- de una hermosa utopía igualitaria, donde la clase magistral (la transmisión vertical y autoritaria del conoci-

Intercambio horizontal de experiencias y saberes entre el profesor y los alumnos

profesor con sus alumnos, en la atmósfera del aula y del colegio...?

Estas son sólo algunas de las muchas preguntas que suscita la nueva película de Laurent Cantet, y lo hace a partir de una humilde renuncia a proporcionar respuestas o recetas, de un abierto rechazo a proponer un discurso moral o pedagógico que se imponga sobre las imágenes o a convertir éstas en una mera ilustración de aquél. Preguntas que afectan, es cierto, al ámbito de lo formal, pero que son consustanciales a la apuesta central del film: interrogar al sistema educativo desde el

miento) ha sido sustituida por el diálogo y la discusión permanente entre profesor y alumnos (el intercambio horizontal de experiencias y saberes). Así que la clase de Entre les murs (título original del film) no es una clase cualquiera, sino la clase que organiza la metodología particular -y real- de François Bégaudeau, profesor de secundaria en la muy laica y republicana escuela francesa, autor del libro homónimo en el que relata su propia experiencia (la base esencial utilizada por Laurent Cantet para construir un guión que firma también Bégaudeau) y, además, intérprete

de sí mismo como protagonista, junto con alumnos, padres y profesores reales.

Esa elección previa (que supone ya toda una declaración de principios) se refuerza después con una nítida opción de puesta en escena: la selección casi exclusiva de los momentos fuertes del debate, los que corresponden al intercambio más vivo y polémico entre el profesor y los alumnos, que discuten de igual a igual.

Momentos en los que "los alumnos resisten y construyen un pensamiento" (Cantet dixit1), escenas que, si bien provienen de la experiencia real de Bégaudeau, se articulan conforme al deseo de construir una determinada modulación: ese "efecto artístico"2 que, según el protagonista (antiguo crítico de Cahiers du cinéma), está compuesto de las excepciones seleccionadas por los autores entre la pluralidad de opciones que ofrece la continuidad de lo real. Del sustrato de la realidad emerge así una construcción ficcional que se refuerza, adicionalmente, con una nueva hibridación nacida de la propia naturaleza de los materiales.

Durante más de una hora, la película enhebra sucesivas escenas que registran -sin llegar a articular ninguna línea narrativa- el espacio abierto de la discusión entre el profesor y los alumnos. Todo eso proviene, en esencia, del libro de Bégaudeau, pero sucede que poco a poco, de manera casi imperceptible y con una armónica integración de registros, se abre paso un argumento dramático (el "caso Souleymane", con el altercado en la clase, la presencia de la madre del alumno, el consejo disciplinario y la resolución final): un relato cuya génesis está en una ficción previa escrita por Cantet, pero que -dentro del film- nace del suelo fértil de lo real,

(1) Declaraciones a Emmanuel Burdeau y Antoine Thirion, Cahiers du cinéma, n° 637. Septiembre, 2008.

(2) Diálogo entre Laurent Cantet y François Bégaudeau, recogido por Philippe Mangeot, en el press-book del film. Ed. Golem Distribución S.L. Madrid, 2008.

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Los alumnos "resisten y construyen un pensamiento" mientras debaten con el profesor

casi como una derivación natural, sin apoyo psicologista ninguno, reducido a puro conductismo fenomenológico.

Parecería, contado así, que lo documental deviene ficción cuando la utopía pedagógica horizontal (dentro de un aula interclasista y multirracial) choca con el muro vertical de la maquinaria escolar (reproductor de la exclusión racial y del diferencial clasista), cuando el intercambio igualitario debe ceder frente a la imposición de las normas. Sólo que las cosas no son tan sencillas, porque todo aquí se desplaza y se mueve de forma incesante: el choque de las palabras y la fisicidad de los cuerpos, de los gestos y de las miradas (con su riqueza, con su pluralidad de perspectivas) no deja espacio para asentar ninguna certeza: el profesor pierde también los nervios o improvisa una intuición poco racionalizare tanto como los alumnos muestran a la par su ingenio y su resistencia a la autoridad. Uno y otros

buscan en tiempo real, sin poder controlar todo lo que expresan, un código de comunicación para definir su propio espacio.

La energía del montaje Cantet filma la clase, cerrando los encuadres sobre los alumnos y sobre el profesor, con tres cámaras de vídeo HD dentro del aula: una, pendiente del alumno que habla, la segunda del profesor y la tercera de las reacciones de los demás, panoramizando de unos a otros con rapidez y con reflejos, acercándose si hace falta con un inesperado zoom, compulsivo y casi violento, al rostro desequilibrado del profesor cuando éste se ve rebasado por la frase de un estudiante, o distanciando el encuadre (en un plano prolongado y contenido, que parece dilatar el tiempo) para filmar a Souleymane y a su madre mientras asisten al consejo disciplinario, de donde nace esa densidad dramática que congela el ambiente y que pone de relieve la ciega

exclusión autoritaria impuesta por el mecanismo administrativo sobre la compleja individualidad del caso.

La planificación no surge de un apriorismo estético impuesto desde el exterior, de la observancia del eje ni de los racords académicos, sino de la determinación de restituir la viveza del debate, la simultaneidad de las intervenciones, la espontaneidad no predeterminada de las reacciones de unos y otros. La selección y la estructuración posterior, en la sala de edición, de ciento cincuenta horas de grabación empeñadas en capturar el timming de cada momento genera después la energía de ese montaje rápido y percutiente, hecho casi siempre de planos cortos, inestables y heterodoxos: una estética que parece destilada casi biológicamente de la piel de lo real (formas que viven, formas que piensan), pero que en realidad incorpora tanto elementos de matriz documental como mecanismos propios de una elabo-

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radísima ficción ensayada casi en un tubo de laboratorio.

Porque es cierto que los estudiantes son alumnos reales, sí, pero también que incorporan personajes ficcionales (perfilados por Cantet y Bégaudeau a partir de la experiencia real del segundo y también de la propia personalidad de los alumnos), que la dinámica del debate está muchas veces inducida por el propio cineasta para hacer surgir en la discusión los temas que le interesa desarrollar. Para interrogar a la realidad, en definitiva, es preciso introducir en ella el virus de la ficción. Para que la ficción encarne en la realidad es preciso alimentarla con un fuerte sustrato documental, parece decirnos esta hermosa, necesaria película dentro de una dialéctica bipolar que borra las fronteras estéticas y que abre las puertas a la representación social del lenguaje y del poder, a la libre circulación de la intuición y del conocimiento en el marco de la escuela.

Posdata inevitable. La clase se rodó durante siete semanas en el interior de un instituto real de París, en el verano de 2007. Previamente, Laurent Cantet y François Bégaudeau trabajaron con cincuenta alumnos (que finalmente se quedaron en veinticinco) todos los miércoles por la tarde, a lo largo de un año escolar entero (2006/2007), en un "taller de improvisación" que permitió afinar y poner a punto todas las estrategias. El coste total de la película fue de 2.300.000 euros.

El resultado final, que se inscribe con honores en una larga tradición francesa de cine sobre la gran cuestión de la escuela (de Zero de conduite a Hoy empieza todo pasando por Adiós, muchachos) obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2008. ¿Por qué no es posible hacer una película así en el cine español...? •

Cavafis condensó en los versos de aquel poema genial la condición dialogica de toda identidad cultural: la ausencia de los bárbaros deja a los romanos ante el abismo de su propia otredad. Un siglo después, La clase, de Laurent Cantet, ratifica aquella constatación: "los bárbaros no existen" o "los bárbaros están en(tre) nosotros". Lo que hace necesaria a esta película no es sólo la maestría y eficacia con las que su procedimiento formal logra presentar, sin maniqueísmos, la realidad de la escuela republicana francesa de hoy, su grandeza y sus errores, sino también las preguntas fundamentales con que nos interpela como ciudadanos de una sociedad que tiene mucho que aprender, y rápido, de la experiencia acumulada en el sistema educativo francés.

En Francia la escuela pública es el pilar fundamental de la sociedad civil, el esqueleto de la educación en la cultura nacional. Allí existe aún la conciencia y la práxis colectiva en torno a la escuela como reducto de derecho y poder de la ciudadanía frente a las injerencias del poder estatal. Varias reformas de la escuela pública se han intentado en los últimos años, todas abocadas al fracaso, arrastrando incluso en su caída a políticos preeminentes. Existe un gran activismo, reflejado en la película de Cantet, por ejemplo, frente a los casos de deportaciones o expulsiones de los padres de los alumnos inmigrantes. Frente a esa estabilidad, en el actual período democrático el Parlamento español ha promulgado cinco leyes diferentes en el ámbito educativo: la Ley General de la Enseñanza (años setenta), la Ley Orgánica del Derecho a la Educación, en los ochenta, la reforma socialista de la LOGSE diez años después, la LOCE del PP, y por último, la LOE (2005), de nuevo socialista. A pesar de los considerables avances, teniendo en cuenta el lastre de la dictadura franquista, el vacío, lamentable y costoso, de un pacto de Estado sobre educación acaba situando a España a la cola de los países de la OCDE en inversión educativa, así como en pérdida de poder adquisitivo de los profesores, por no hablar del dramático nivel de abandono escolar (33% antes del fin de la ESO) o del débil atractivo de la formación profesional. Sumemos a ello el paradójico concepto de

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Ex profesor de instituto, autor de la novela original y protagonista de La clase, François Bégaudeau intercala en el relato de su libro (El Aleph; Barcelona, 2008) algunas interrogantes imprescindibles para el sistema educativo.

22 PREGUNTAS NECESARIAS

libertad religiosa de la Conferencia Episcopal; algunas encuestas oficiales y académicas que sondean el racismo en adolescentes preguntándoles a qué colectivo extranjero "echarían" de España o no querrían por compañero en clase; o la bufonada del Gobierno valenciano de impartir Educación para la Ciudadanía en inglés. El último episodio es el polémico ranking de colegios establecido por la Comunidad de Madrid a raíz de un test de nivel en lengua y matemáticas (6 o Primaria). Sin cuestionar la necesidad de evaluar la calidad en cualquier nivel educativo, este test constituye un disparate desde el punto de vista académico y una irresponsabilidad desde una perspectiva política. La publicación de sus resultados empuja a los centros, profesores y padres hacia una competitividad mal entendida en pos de un concepto equivocado de lo que es la enseñanza de calidad, aumentando el riesgo de la creación de guetos educativos en zonas de fuerte índice de población inmigrante o socioeconómicamente deprimida. Además de las otras competencias (comunicativas, artísticas, tecnológicas, etc.), quedan fuera de esta evaluación otras cuestiones centrales: ¿cuál es el nivel de articulación entre el trabajo de programación curricular, el rendimiento y la evaluación en el aula y la organización del centro? ¿Cómo se gestiona el multilingüismo real de la clase y de los entornos del alumnado? ¿Cuál es el destino de los "egresados" de esa escuela?, etc.

Entretanto sigue ausente, tanto en la clase política como en la sociedad civil, un planteamiento responsable sobre: 1o) ¿qué tipo de sociedad queremos tener? Está en juego el modelo de identidad cultural que queremos configurar así como el de "ciudadanía española", que el espejo de la inmigración hace visible; 2o) ¿qué tipo de individuos queremos formar? ¿deben los chicos sentirse cómodos en la diversidad y que su identidad cultural no esté limitada por principios exclusivos de tipo geopolítico, racial, lingüístico o de género sexual?; 3o) ¿qué modelo de aprendizaje y de enseñanza queremos desarrollar? Una escuela basada en la calidad integral de sus servicios no debería ser una opción, sino un derecho y, probablemente, un deber social y político. > pasa a pág. 26

1. ¿Cuáles son los valores de la escuela republicana y cómo se puede fomentar su reconocimiento por parte de la sociedad? 2. ¿Cuáles deberían ser las funciones de la escuela, en el contexto europeo de hoy en día, de cara a las próximas décadas? 3. ¿Hacia qué tipo de igualdad debería orientarse la escuela? 4. ¿Es preciso repartir de otro modo la educación entre la juventud y la edad adulta y que el mundo laboral esté más implicado? 5. ¿Qué base común de conocimientos, competencias y normas de comportamiento deberían dominar prioritariamente los alumnos al terminar cada etapa de escolaridad obligatoria? 6. ¿Cómo debe adaptarse la escuela a la diversidad del alumnado? 7. ¿Cómo podría mejorarse el reconocimiento y la organización de la vida profesional? 8. ¿Cómo se puede motivar a los alumnos y hacer que trabajen eficazmente? 9. ¿Cuáles deberían ser las funciones y modalidades de la evaluación de los alumnos, de la notación y de los exámenes? 10. ¿Cómo se puede organizar y mejorar la orientación de los alumnos? 1 1 . ¿Cómo se prepara y se organiza la entrada en el ciclo superior? 12. ¿Cómo pueden favorecer los padres y las figuras externas a la escuela el buen rendimiento escolar de los alumnos? 13. ¿Cómo hacerse cargo de los alumnos que tienen grandes dificultades? 14. ¿Cómo se escolarizan los alumnos minusválidos o con enfermedades graves? 15. ¿Cómo se puede luchar eficazmente contra la violencia y la falta de civismo? 16. ¿Cómo y de qué tipo deberían ser las relaciones entre los miembros de la comunidad educativa, concretamente entre padres y profesores y entre profesores y alumnos? 17. ¿Cómo podría mejorarse la calidad de vida de los alumnos en la escuela? 18. ¿Cómo deberían, en materia de educación, definirse y repartirse las funciones y las competencias respectivas del Estado y de las instituciones o colectividades territoriales? 19. ¿Sería conveniente otorgar más autonomía a los centros de enseñanza y acompañarla de una evaluación? 20. ¿Cómo podría la escuela sacar el mayor provecho a los medios de que dispone? 2 1 . ¿Es preciso redefinir las profesiones de la escuela? 22. ¿Cómo se debería formar, contratar, evaluar y organizar mejor la carrera del profesorado? FRANÇOIS BÉGAUDEAU

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FICCIÓN / DOCUMENTAL

Frente a las virtudes heroicas (de la abstracción nacional) Todorov habla de las virtudes cotidianas (de los individuos): "la dignidad" (capacidad de satisfacer mediante los propios actos los criterios interiorizados por cada uno), "el cuidado" (atención global por simpatía al alumno como persona) y "la actividad del espíritu" (la búsqueda, colectiva y accesible a todos, de un concepto renovado de la verdad y de lo bello). Como sugiere el profesor Fernando Trujillo (Univ. Granada), dichas virtudes pueden proponerse como pilares de un modelo integral para la escuela.

En ese proyecto el plurilingüismo, síntoma y capital de la realidad transcultural de nuestras aulas, será fundamental.

Acierta Cantet cuando presenta la escuela como el lugar público por excelencia, el lugar de la primera y tal vez más definitiva socialización de los individuos, del principio de la vida política. Pero quiero no ser tan pesimista como él cuando la considera también como el "último lugar de verdadero mestizaje". La educación es como la vida, imprevisible, llena de incertidumbres, sublime en los logros y frustrante en los fracasos, pero siempre en movimiento, en metamorfosis permanente. Una de las escenas cruciales del film es la presentación del autorretrato de los alumnos de la clase. Ese ejercicio pone al descubierto cómo la

idea de la francité que el Estado, apoyado en la escuela republicana, proyecta en el sistema educativo se encuentra lejos de la vivencia de muchos de estos alumnos, inmigrantes de segunda o tercera generación, pertenecientes a comunidades que no se sienten queridas ni integradas en esa idea de Francia... ¿Estamos trabajando en la dirección correcta para evitar que esto, en parte ya latente en nuestras grandes ciudades, llegue a ser un problema más grave, como lo fue en París en el otoño de 2005?

Entre el fracaso del sistema multicultural del modelo anglosajón y el de integración del modelo francés, ¿estamos en disposición de configurar, entre todos, un modelo que no pretenda la asimilación a modo de "integración", que no fragmente lo social en guetos sacralizando erróneamente el valor de la diferencia?, ¿es posible aceptar que las identidades inmigrantes encierran mucho de lo que inevitablemente somos los "nativos" en las sociedades poscoloniales? Y, de paso, ¿para cuándo un film como La clase en el cine español? Ojalá que llegue antes de la necesidad de rodar algo semejante a El odio (Kassovitz). • DOMINGO SÁNCHEZ-MESA es profesor titular de Literatura Comparada y enseña Literatura y Cine en el Máster de Humanidades, en la Universidad Carlos III, de Madrid.

Para Laurent Cantet, el compromiso con el cine es inseparable del compromiso con la educación, como muestra este "encolerizado" texto que el cineasta hizo público el pasado mes de junio.

Inquieto y colérico LAURENT CANTET Me preocupa y me encoleriza ver que la creación artística se somete a las leyes del mercado y que quede sujeta a objetivos de rentabilidad, lo que supone una amenaza para los lugares en que la programación es fruto de una política pública en materia de producción artística. Sin subvenciones del Estado, muchas obras, películas y espectáculos cuyo objetivo no es la rentabilidad económica, no habrían podido ver la luz.

Me preocupa y me enfurece ver que la difusión de nuestras obras, espectáculos y películas se ponga en peligro debido al recorte de las subvenciones que se conceden a las estructuras, a las salas de espectáculos, a los cines de arte y ensayo, a las asociaciones y a los festivales que las difunden al público por todo el territorio nacional.

En efecto, ciertos festivales prestigiosos siguen asumiendo el papel de sacar a la luz ambiciosas creaciones. No tengo de qué quejarme. Pero, ¿unos árboles han de esconder el bosque de festivales con menos pro-

yección mediática, que permiten que ciertas obras artísticas encuentren un público que, en caso contrario, no tendrían? Estos son los que están directamente amenazados por la desvinculación del Estado.

Finalmente, me preocupa y me enfada escuchar los ambiciosos discursos que sostiene el Estado en materia de educación artística y cultural mientras se dedica a minar los dispositivos y las enseñanzas asociadas ya existentes, recortándoles las subvenciones. Ésta es una de las razones por las que hace algunos meses decidí comprometerme con 'Les Ailes du désir', asociación de docentes y de agentes culturales de las clases de Cine y Audiovisual, de la que acepté convertirme en su Presidente de Honor.

La enseñanza del cine, para mí, no consiste sólo en formar artistas y técnicos, sino que se trata, ante todo, de formar al público de mañana, de educar su mirada, formar ciudadanos capaces de comprender lo que ven y lo que oyen. En La clase, François

Bégaudeau y yo hicimos que el lenguaje y su dominio fuera una cuestión central de la educación. Enseñar un arte supone dar a los jóvenes los medios de comprender un lenguaje, pero a la vez también de apoderarse de él, de apropiárselo, de utilizarlo para expresarse.

La práctica de un arte es una dimensión central de la educación. En tanto que realizador, en varias ocasiones he intervenido en clases para compartir mi experiencia con los jóvenes. Miles de artistas y de técnicos hacen lo mismo en las opciones artísticas o en los talleres de las escuelas, de los colegios y de los institutos. Esta posibilidad de intercambio es ahora cuestionada por la falta de compromiso del Estado. Hay muchas asignaturas optativas que ya no financian las DRAC en distintas partes de Francia y ahora son las enseñanzas especializadas las que están amenazadas.

(Este texto es una revisión del mensaje de apoyo enviado por Laurent Cantet para la movilización de los artistas contra la supresión de ayudas del Estado para La Fiesta de la Música, junio 2008).

© Cahiers du cinéma, n° 6 4 1 . Enero, 2 0 0 9 Traducción: Natalia Ruiz

EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

¿El fin de la crítica de cine?

No es en modo alguno infrecuente que un veterano crítico de cine "jubilado", como yo, encuentre más trabajo como freelance, desde que me retirara el pasado mes de febrero, que el que hice en las dos décadas anteriores, durante las que trabajé como crítico en plantilla del Chicago Reader. Dos de mis contemporáneos, ambos antiguos académicos y amigos míos (el algo más joven David Bordwell y el algo mayor James Naremore), me han dicho que ahora están más ocupados que cuando daban clases.

Pero lo más sorprendente, al menos para mí, es cuánto de mi tiempo llego a consumir participando en paneles y simposios, tanto por escrito como en persona, en torno a la supuesta muerte de la crítica cinematográfica. El número de octubre de Sight & Sound estaba lleno de reflexiones al respecto, bajo titulares como "¿Quién necesita a los críticos?" y "Críticas a los críticos"; así como el número de otoño de Cineaste, donde el tema establecido era "La crítica de cine en la era de Internet: un simposio crítico". Recientemente he participado también, en Nueva York, en un congreso titulado "¿La crítica cinematográfica en crisis? (¿Nos enfrentamos a la muerte de la crítica de cine o a su renacimiento?)", junto a figuras de la crítica -en papel y en Internet- como Acquarello (el pseudónimo en la web de Pascual Espíritu), Emmanuel Burdeau, David Hudson, Kent Jones y Jessica Winter.

Parte de esta fijación parece proceder de la desafortunada confusión entre el ejercicio profesional de la crítica (una profesión que ha sufrido algunas pérdidas recientes en Estados Unidos desde mi retiro voluntario, como reflejo parcial de los muchos despidos que se han producido este año en el periodismo impreso) y la crítica fílmica entendida como una actividad más general. Otra parte parece ser el reflejo del sentimiento apocalíptico que afecta a muchas de las artes, como sucede con los anuncios periódicos sobre la muerte de la novela. En los años noventa, cuando hacía cábalas en torno a la propuesta de un libro para una colección dedicada a los significantes cambios a escala mundial que se estaban produciendo en el cine y en la cinefilia (un libro que finalmente se publicó como Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia, 2003; coeditado por mi compañero de columna en estas páginas, Adrian Martin), uno de los editores que rechazó mi propuesta insistió en llamar al proyecto "mi libro sobre 'el fin del cine'...", a pesar de que es un libro principalmente optimista y hasta utópico. Quizá el problema era que, como muchos otros, aquel editor entendía cada cambio del status quo del cine y de la crítica cinematográfica como el fin de algo en lugar del principio o de su continuación.

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las más prestigiosas revistas especializadas de cine y columnista de Cinema Scope (www.cinemascope.com), fue durante veinte años critico de Chicago Reader

Una de las razones por las que la crítica parece perder mucho prestigio en Estados Unidos es el veloz crecimiento y la expansión de la crítica de cine y del blogging en Internet, lo que ha intensificado la noción, ya bastante popular, de que cualquiera puede ser crítico de cine (al contrario de, digamos, un crítico de danza o un cronista deportivo, dos profesiones en las que algún conocimiento de base se considera esencial). Personalmente, en todo caso, considero que las distinciones que usualmente se hacen entre críticos de cine profesionales y no profesionales, tanto en periodismo como en el ámbito académico, son espúreas. En respuesta a la pregunta planteada por Cineaste, "¿Prefiere blogs escritos por críticos profesionales o por cinéfilos amateurs?", contesté: "No tengo la menor idea de lo que diferencia a los críticos de cine 'profesionales' de los cinéfilos 'amateurs', aparte de las falsas credenciales que dispensan bases institucionales; o del hecho de que los 'profesionales' -ya sean académicos o periodistas- no tienen por qué ser cinéfilos, no tienen por qué saber nada de cine, y no tienen por qué saber escribir o investigar para que puedan ser considerados 'profesionales' dentro de sus respectivas profesiones. En cuanto a los autores de blogs, prefiero aquellos que sean cinéfilos, que sepan algo de cine y que sepan cómo escribir y cómo investigar...". • Traducción: Carlos Reviriego

CUADERNO CRÍTICO

CARLOS REVIRIEGO

Tránsitos Mi nombre es Harvey Milk, de Gus Van Sant

E

n estas mismas páginas, ante la recuperación en la pantalla grande de Mala noche (1985), se habló de un director que había "cedido y echado a perder su talento" para luego reaparecer con "algo parecido al silencio" (Gonzalo de Lucas; Cahiers-España, n° 3). Ese silencio, lo sabemos bien, es el que se oficia sobre los jóvenes cadáveres de su trilogía de espectros: el que nutre la desesperación en el desierto de Gerry (2002), el vacío por los pasillos de Elephant (2003), el aislamiento en los bosques de Last Days (2005). Películas de caminantes sobre la desorientación existencial perfectamente orientadas en el mapa del cine contemporáneo, tan necesarias en los paisajes de resistencia del arte norteamericano como lo fueron en su momento Easy Rider (1969), TwoLane Blacktop (1971) y Badlands (1973).

Ese silencio tan elocuente se quebró en Paranoid Park (2007) -todavía por estrenar en nuestras salas; véase página 30 de este número- con apenas unos latidos y la voz susurrante de Elliot Smith (otro joven cadáver), pero el film seguía tomándose el silencio tan en serio que toda la narración pendía de él, del mutismo y la perplejidad de un skater que ha presenciado la belleza del horror. Si Last Days anulaba cualquier impulso de dramaturgia, en Paranoid Park volvía a aparecer un (ambiguo) relato, si bien compartía algo más que un ethos con sus predecesoras. En retroiluminación, ahora que Van Sant estrena Mi nombre es Harvey Milk, este sí su regreso oficial a los parámetros de la industria, Paranoid Park reluce como una extraña y necesaria bisagra en su filmografría. El biopic del primer político electo abiertamente gay de Estados Unidos podría situar de nuevo la obra de Gus Van Sant en una zona conflictiva, como si el cineasta hubiera cedido una vez más y hubiese vuelto a malgastar su talento. Y sin embargo...

Y sin embargo, a pesar de que la abstracción haya dado paso a la explicación, de que los tiempos muertos estén ahora llenos de vida, de que el relato abandone las periferias para encerrarse en su núcleo, de que las palabras se hayan adueñado de los silencios (¡y de qué manera!), a pesar de todo ello, no cae en el territorio de la paradoja sostener que todavía hay un pulso experimental en Milk (su título original): el que descansa precisamente en la intacta fe de Van Sant por las viejas fórmulas y los documentos verité, en su tendencia a tomar desafíos audiovisuales precedentes (si antes fueron Psicosis de Hitchcock y Elephant de Alan Clarke, ahora es el documental de Rob Epstein The Times of Harvey Milk) como conductos de inspiración intertextual para sus propios desafíos.

Cuesta pensar, por tanto, en un director norteamericano más adecuado para dirigir Milk que el versátil Gus Van Sant.

Terrenos familiares Realizada a partir de un detallado guión del documentalista Dustin Lance Black, que puede presumir de un ritmo y narración ejemplares, encontraremos tanto en los trazos más gruesos como en los más finos del film varios elementos que se mueven en direcciones muy familiares con la obra del autor de Mi Idaho privado.

Dando por sentado sus retratos mitificadores de la hermosa juventud (que en Milk se reparten entre James Franco, Emile Hirsch y Diego Luna) y la inclinación de las historias hacia la comunidad homosexual (aunque, hay que decirlo, nunca ha sido tan explícito como en su debut), ¿no es Milk, en esencia, otra crónica de una muerte anunciada?

Es Harvey Milk quien cuenta su propia historia de ascenso político y lucha social desde la tumba, su voz la que nos habla a través del testamento político que dejó grabado sólo para escuchar en caso de

CUADERNO CRÍTICO

El magnetismo que Sean Penn le presta a Harvey Milk

que le asesinaran, como efectivamente ocurrió el 27 de noviembre de 1978. Las imágenes de archivo que Van Sant introduce en su reconstrucción histórica como fogonazos de realidad (sólo uno de los abundantes fragmentos de noticiarios que emplea, el de la victoria electoral, es fabricado) nos lo dejan claro en los primeros minutos. El hombre que nos habla (interpretado con su habitual magnetismo por Sean Penn), el que domina cada plano y cada segundo de este film abiertamente hagiográfico, es alguien que va a morir.

La película entra así en consonancia con los caminos de un cineasta, pero también, y muy especialmente, con los temores de su propio tiempo. No parece fortuita la opción de relatar la muerte de un líder político que derribó prejuicios sociales y fue asesinado por ello. Ahora que hasta el gran escéptico Clint Eastwood se reserva la palabra "esperanza" para finiquitar su penúltima tragedia americana (El intercambió), Milk emerge como un film manifiestamente pro Obama al terminar con otros puntos suspensivos iluminados.

Y sin embargo, la muerte será bella o no será. Merece la pena detenerse en esta certeza (o deseo) de Van Sant, pues la ha convertido en asunto y trasunto del último

período de su obra. Pareciera que en esta década especialmente porosa a los apocalipsis, el director de Drugstore Cowboy haya querido trasladar al espectador la experiencia de la muerte. Recordemos cómo filmó las agonías de Gerry, los homicidios de Elephant, y especialmente los tránsitos de Last Days y Paranoid Park, y advirtamos ahora cómo en un film que se propone como máxima transmitir las ideas y la historia de un político con absoluta claridad y del modo más directo posible, la extrañeza sólo se abre paso en el último trance, cuando la cámara se convierte en una mirada que desaparece para siempre. La cautivadora secuencia del asesinato arranca con un espejo deformante y termina con un evocador plano subjetivo. En ese lapso de tiempo, una clase de belleza disonante con el resto del film se adueña de la pantalla. Son acaso los gestos del cineasta colándose por entre unas imágenes hasta entonces cosificadas.

CODA. A mediados de los años sesenta, Bob Dylan transformó para siempre los sonidos de la música popular con una "trilogía de mercurio" que introdujo la poesía compleja en los dominios del rock.

Después del seísmo, y no sin cierta sorna

por su parte, Dylan decidió echar mano de viejas recetas del country-folk para sus nuevas composiciones. Los dos álbumes siguientes, que tanto decepcionaron a sus seguidores en su momento (era una cuestión de expectativas), son hoy apreciados por su verdadero alcance y atractivo.

Salvando todas las distancias debidas, Paranoid Park y Milk vendrían a ser como el John Wesley Harding y el Nashville Skyline de Bob Dylan. Composiciones con base en modelos tradicionales, pero interpretadas con sentido de la oportunidad, mucha clase y enorme talento.

Tiempos para replegarse, para tomar impulso y buscar nuevos horizontes. •

CUADERNO CRÍTICO

La ausencia de 'Paranoid Park' CARLOS LOSILLA Cineasta esquivo y resbaladizo, Gus Van Sant es un nombre bajo el que se ocultan diversas máscaras. Primero fue el heredero de los beatniks, incluso el enterrador de los hippies, hasta el punto de que el mismísimo espectro de William S. Burroughs apadrinó su película-fetiche de esa época, Drugstore Cowboy (1989). Luego, en medio de

(2003) y Last Days (2005), en este sentido, parecían haber llegado a un punto sin retorno que sólo pudo desembocar en Paranoid Park (2007), el trabajo que antecede a Mi nombre es Harvey Miik (2008) y que todavía no se ha estrenado en España, pese a constar en la nómina de una distribuidora del país desde hace ya unos cuantos meses.

Gus Van Sant con los jóvenes protagonistas en el rodaje de Paranoid Park

una feliz luna de miel con la industria, se atrevió con Hitchcock y reconstruyó Psicosis plano por plano, un ejercicio de arqueología deconstructiva que le valió una multitud de regañinas puristas, pero que le fue absolutamente necesario para acometer su etapa más extraña y creativa, la llamada "trilogía de la muerte", compuesta por tres películas de estrategia minimalista y entregadas a una sutil poética de la ausencia que deben situarse entre las más influyentes de esta década. Gerry (2002), Elephant

Paranoid Park no es tan importante para entender el regreso a la gramática estrictamente hollywoodense que supone la última película de Van Sant como para reconstruir el enigmático puzzle que propone su filmografía Por un lado, es la consecuencia lógica de la trilogía, como si el cineasta se hubiera propuesto recoger los restos que quedaron después de la batalla e intentar darles una forma que satisfaciera la necesidad de un nuevo relato, de un nuevo modelo narrativo. Por otro, el resultado es tan

ambivalente como fascinante, pues al balbuceo que todo autor emite cuando, tras un silencio prolongado (o tras una etapa presidida por el silencio como figura de estilo), empieza de nuevo a hablar, se atreve a añadir el ruido de fondo de las influencias, de la memoria del cine, encarnada aquí en ciertos ecos fellinianos evocados a modo de imposibilidad, de fantasma inalcanzable.

Si el cine ya no puede entregarse a la exuberancia, entonces sólo podrá ser dubitativo.

Es curioso que Paranoid Park coincidiera en el tiempo con otra película que invocaba el espíritu de Federico Fellini y Nino Rota, l'm Not There (2007), de Todd Haynes, tampoco exhibida aún en España pese a haberse adquirido sus derechos. Y que ambas lo hicieran más o menos con Zodiac (David Fincher, 2007) o El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), por mencionar dos casos célebres. No resulta en absoluto casual, sin embargo. Paranoid Park empieza con alguien que escribe el título en una libreta para seguir con una crónica alucinada, a medio camino entre la ensoñación y la pesadilla, de la apropiación indebida del mito, lo mismo que ocurre en las demás películas mencionadas. En el caso de Van Sant se trata de un parque para skaters donde algo ha sucedido, donde se ha manifestado el horror, donde el mito ha mostrado su lado oscuro, una situación equiparable a la recreación de la figura de Bob Dylan en l'm Not There, al tratamiento del asesino en serie de Zodiac o a la representación de Jesse James en la película de Dominik. Lejos de constatar la soledad de Van Sant en el contexto del cine americano contemporáneo, Paranoid Park ratifica que esa poética de la ausencia no era privativa de Gerry o Last Days, que el hueco que ha dejado el mito es un abismo insondable al que muchos se están asomando para intentar saber qué ha ocurrido. •

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ASIER ARANZUBIA COB

Jugar a las casitas Revolutionary Road, de Sam Mendes

R

evolutionary Road es una película confusa en cuyo seno conviven dos historias diferentes que se anulan entre sí. Por un lado está la historia de una mujer que, de golpe y porrazo, descubre que su marido no es el ser extraordinario que ella pensaba que era, sino que es, en realidad, un estúpido integral y, por otro, la de una joven e inquieta pareja de clase media sepultada, como las heroínas de los melodramas de Sirk, por la asfixiante vulgaridad del american way of life. El problema es que los protagonistas de ambas historias son los mismos personajes. El problema, en realidad, es que uno nunca llega a saber a ciencia cierta cuál de las dos historias era la que quería contarnos Sam Mendes.

Hay pruebas suficientes (entre ellas, la novela de Richard Yates que está en el origen del proyecto) para pensar que el film de Mendes habla, o quiere hablar, de la América de los años cincuenta: un país, como sabemos (y en buena medida lo sabemos gracias a Sirk), satisfecho y opulento, pero, al mismo tiempo, castrador y, sobre todo, mediocre. En el fondo, de confirmarse que era esta la historia que quería contarnos Sam Mendes, estaríamos ante un film que sería a la sociedad americana de los años cincuenta lo que American Beauty era a la de los noventa.

Pero como digo, y a pesar de que a simple vista el film parece promover este tipo de lecturas, después de darle unas cuantas vueltas uno llega a la conclusión de que en realidad no existe ninguna contradicción entre los protagonistas y el ambiente que les rodea. Dicho de otra forma: April y Frank no son (ni lo fueron nunca: y el irónico título del film apunta en esa dirección) diferentes al resto de sus vecinos (a ellos también les gusta "jugar a las casitas", como nos advierte el personaje a través del cual escuchamos, no sin cierta redundancia, la voz del cineasta). Aunque ellos mismos se encargarán de llamar la

Joven pareja de clase media sepultada por el american way of life

atención una y otra vez sobre su carácter excepcional, nada hay en su comportamiento que nos invite a verlos como esa pareja extraordinaria que deja de serlo al entrar en contacto con las alienantes rutinas de la vida en un barrio residencial. El caso de Frank es emblemático en este sentido, ya que al espectador le quedará claro, a las primeras de cambio, que la imagen que April se ha construido de su esposo es una imagen idealizada que no se corresponde con la realidad. Pero aún así, y aquí es donde entran en conflicto las dos historias de las que hablaba al principio, el tramo final de la película volverá a insistir -de forma completamente inesperada e inoportuna- en el tema de la comunidad mediocre y castradora, dispuesta siempre a extirpar cualquier atisbo de diferencia.

Lucimiento interpretativo Independientemente de cuál fuera la historia que quería contarnos Mendes, Revolutionary Road es un film que apuesta buena parte de su crédito estético al trabajo de los actores; hasta el punto de que uno tiene la impresión de estar ante una de esas películas en la que todo estápen-

sado para facilitar el lucimiento de su oscarizable pareja protagonista. Y es por eso que en esta ocasión el imaginativo (aunque bastante hueco) diseño visual de American Beauty será sustituido por un relato mucho más convencional (tanto desde el punto de vista visual como narrativo), en el que la inexistencia de tramas secundarias permite concentrar todo el peso dramático de la función sobre las espaldas del matrimonio Wheeler. Ni que decir tiene que los duelos interpretativos de la pareja se saldarán siempre con aplastantes victorias de la esposa... de la esposa de Mendes, en este caso. •

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CARLOS LOSILLA

Mirar lo que no se quiere ver Import/Export, de Ulrich Seidl

H

ay una regla no escrita según la cual todo cineasta debe mostrar piedad por sus criaturas, quizá una herencia espúrea del modelo religioso sobre el que se ha construido la moderna historia del cine. En efecto, desde el catolicismo de André Bazin hasta las diatribas contra la abyección (de la puesta en escena) de Jacques Rivette y Serge Daney, existe un afán de pureza y de trascendencia que a veces casa mal con las estrategias de determinados cineastas, mucho menos interesados por la mística de la imagen que por su materialidad supurante. Es un problema difícil de solucionar, no crean, pues entre el mal gusto y el simplismo existe una frontera muy, muy difusa. El primero, sin embargo, puede alcanzar el rango de categoría estética, mientras que el segundo nunca va más allá de sí mismo. Quizá se trate de una simple cuestión de matiz.

Ulrich Seidl es uno de esos cineastas estigmatizados por su crueldad, por la visión despiadada del universo que recrea, que acostumbra a ser el mundo contemporáneo en toda su sordidez. Fiel heredero de una determinada tradición centroeuropea basada en el escepticismo, su obra tiene más que ver con la pintura y la literatura que con el cine, por mucho que él invoque la figura de John Cassavetes como padre putativo. Sus documentales, por ejemplo, no hubieran desagradado al difunto Thomas Bernhardt, con quien coincide a la hora de enumerar miserias humanas con la paciencia de un contable y, a la vez, con la furia de un paranoico.

Y sus ficciones mezclan con impasible desparpajo esa inclinación hacia la elaboración de un minucioso catálogo de indignidades de la raza humana con un moralismo feroz, un sarcasmo feísta digno de su admirado Erich Von Stroheim. En el fondo, Seidl no deja de ser el prusiano ofendido porque no ha sido invitado a bailar el vals del emperador.

Encuadres de una frontalidad a veces insoportable

ENTREVISTA ULRICH SEIDL

La verdad al desnudo CARLOS LOSILLA Sus películas anteriores hablaban de la inmovilidad, del estancamiento, mientras Import/Export muestra personajes en constante movimiento.

Los planos estáticos, la cámara en mano... poco importa. Es una cuestión de contenido: aquí disponía de personajes que se movían, por lo cual yo también debía moverme. Es una película sobre el Este y el Oeste, y sobre la circulación que se produce entre ambos, del paro, el frío y el hambre al móvil y el coche. Puede que no haya fronteras geográficas, pero sí sociales. En el mundo globalizado sigue habiendo ganadores y perdedores, y también tabúes que ayudan a perpetuar esa situación: la ancianidad, la muerte, que

en mi película muestro de manera muy diferente a lo habitual. Todo se reduce a un intercambio de mercancías, y ahí se incluye también a las personas. En realidad, el Oeste no tiene ningún interés en realizar intercambio cultural alguno con el Este, todo es cuestión de economía.

Lo único que hemos conseguido es un mercado laboral globalizado: no importa dónde vivas, lo único que buscan de ti es el beneficio.

De cualquier modo, ésta es su película más narrativa, en comparación con Hundstage, por ejemplo, más interesada por el retrato, como sus documentales.

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Hundstage (2001), su primer film de ficción tras documentales como Animal Love (1995) o Models (1999), obedecía a una estructura serial más próxima al arte conceptual vienés de los años setenta que a cualquier otra tradición cinematográfica.

Su segundo paso en ese territorio, Import/ Export, parece más asimilable, pero resulta todavía más virulento. Visto de lejos no sería más que otro de esos mansos ejemplares de crítica social tan de moda desde que las estructuras de "vidas cruzadas" permiten la elaboración de grandes mosaicos sobre la maldad humana. Si nos acercamos un poco más, no obstante, veremos que el propio cineasta se incluye en la nómina, no pretende situarse fuera de su radio de influencia y, muy al contrario, propone una teoría de la imagen según la cual tras las máscaras sólo se oculta el rostro del horror. Todos somos culpables, incluidos los artistas que se atreven a retratar ese espanto. Y nadie se escapa del Apocalipsis resultante.

Este enfoque puritano, heredero sin duda de una severa moral protestante de la que resulta imposible huir por mucho que se acuda al escarnio, se materializa en Import/Export alrededor de dos histo-

rias paralelas que no necesitan del cruce explícito para elaborar su discurso. De hecho, la barra del título es un elemento sintáctico que se convierte en símbolo y metáfora: la imposibilidad de traspasar la línea, pero simultáneamente la mentira de esa separación, que sirve al poder para establecer sus leyes sobre el entramado de la explotación y el engaño. Olga (Ekateryna Rak) es una enfermera ucraniana que viaja a Austria en busca de una vida más digna, mientras que Pauli (Paul Hoffman) no tiene futuro en Austria y se desplaza a Ucrania para mejorar sus expectativas a cualquier precio. Seidl habla, pues, de la Europa contemporánea, idealmente sin fronteras pero más compartimentada que nunca, sobre todo desde el punto de vista de la clase social, allá donde todos somos intercambiables a ojos de quienes detentan el poder. El propio cuerpo humano se ha convertido en una mercancía cuyo lugar de residencia no importa mientras no desestabilice el equilibrio económico.

Lo que repele del cine de Seidl es que, en su caso, no existe bálsamo alguno, ni siquiera estético, para hacer digerible esta situación. Sus encuadres asfixiantes,

del espectador, que aquí le demando explícitamente. Por otra parte, creo que es mi película más esperanzada. En el guión aparecía incluso un encuentro entre Olga y Pauli, que luego eliminé. Aquí quería alejarme un poco de Austria y abordar una problemática que nos concierne a todos.

Ahora los sectores de la crítica que me consideraban un pornógrafo social me ven como un humanista. Pero tampoco es eso. Nunca he sido despiadado, creo, pero me gusta mostrar la verdad al desnudo.

En eso quiero desmarcarme del "cine de autor" al uso de hoy en día, que me parece superfluo y autoindulgente. No creo que sea la dirección correcta. Hay que tomar posiciones respecto a la realidad.

Es lógico. Hundstage era una película sobre la esfera privada, aquí me desplazo a lo público. Pero la apariencia narrativa de Import/Export es sólo eso: apariencia.

Yo hablaría más bien de formas dinámicas, y también de una cierta implicación

de una frontalidad a veces insoportable, niegan la libertad de la mirada, obligan a asistir a una carnavalización grotesca de la figura humana que recuerda las esculturas de algunas catedrales barrocas. Y su estilo pesado, insistente, irrespirable, no deja lugar al eufemismo ni a la corrección política: para él, las víctimas de ese sistema posfascista han pasado a formar parte del mismo hasta tal punto que se han convertido en sus cómplices involuntarios. Al igual que el propio cine, tampoco ellos pueden apelar a inocencia alguna. Y mucho menos el espectador, por desesperado que sea su intento de huida. •

Hábleme de cine. ¿Cuáles son sus modelos? ¿Qué piensa de la llamada "nueva ola" austríaca? Ahora mismo hay mucho movimiento en su país: desde Michael Glaggower, que ha sido guionista suyo, hasta Barbara Albert

o Ruth Mader, sin olvidar claro a Michael Haneke.

Siempre he luchado solo y mis modelos nunca han sido precisamente austríacos.

Cuando empecé a hacer películas me gustaban muchos cineastas: Erich Von Stroheim, Jean Vigo, Carl Th, Dreyer, Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini, Andrei Tarkovski, Jean Eustache y las primeras películas de John Cassavetes. Ahora me quedaría con gente como Bruno Dumont, aunque creo que el cine actual más interesante se hace en Asia y en África. En cuanto a esa "nueva ola" que menciona, no puedo decirle mucho porque viene después de mí. Cineastas como Barbara Albert o Ruth Mader, a las que respeto, tienen un lenguaje parecido al mío, tratan temas muy semejantes.

Declaraciones recogidas en el Festival de Cine de Gijón. en noviembre de 2007. Gracias especiales a Eulalia Iglesias por su inapreciable contribución.

CUADERNO CRÍTICO

CARLOS REVIRIEGO

Setenta años de retraso Australia, de Baz Luhrmann

B

az Luhrmann nunca ha sido un director con complejos. En su momento no dudó en transformar la tragedia más universal de Shakespeare en una epiléptica relectura de los amantes de Verona, en la que cabían Sergio Leone, la estética MTV y una drag queen parade.

Preso del mismo romanticismo de Romeo y Julieta (1996), tampoco dudó a la hora de filmar conscientemente el primer musical del siglo XXI y llevar el gusto por el pop hortera hasta la indigestión. Moulin Rouge (2000) padece de esquizofrenia y se convierte en cháchara musical para vender discos. Con la "Red Curtain Trilogy" (hay que sumar El amor está en el aire, 1992), el director australiano cerraba un ciclo que, según anunció, daría paso a su interés por los grandes relatos históricos. En los ocho años transcurridos desde entonces, Luhrmann perdió la puja por Alexander the Great pero ha logrado materializar su proyecto más ambicioso y personal. La superproducción Australia confirma que su director sigue siendo el menos acomplejado de los realizadores mainstream, pero también sembrará serias dudas en todos aquellos que le consideran un visionario del arte del cine.

En 1939 estalló la II Guerra Mundial y se estrenaron en las pantallas del mundo dos películas firmadas por Victor Fleming, El mago de Oz y Lo que el viento se llevó.

Por entonces, el continente australiano, al borde de ser "domeñado" por la aristrocracia británica, era un vasto territorio virgen donde crecía la "generación robada", aquella que quedó atrapada entre los conquistadores y los conquistados. De todas estas relaciones históricas se hace eco Australia con absoluta literalidad, tanto en sus derivas argumentales como en las formas de exponerlas. El film es probablemente la película que había soñado Baz Luhrmann, una especie de Lo que el viento se llevó australiano en conjunción con la magia de Oz (que aquí proporcionan un

Las ataduras estetícistas convierten cada plano en la tarjeta postal de un cine fenecido

aborigen con poderes y el tema Over the Rainbow), sólo que dirigido con setenta años de retraso. A diferencia de otros cineastas contemporáneos que encuentran en el cine clásico un referente para sus propuestas (Scorsese, Eastwood, P. T. Anderson...), Luhrmann asfixia toda voluntad de indagar en la "verdad" y el "presente" de la Historia, de los personajes y de su contexto, con una arquitectura dramática tan rígida como manida, con unas ataduras esteticistas que convierten cada plano en la tarjeta postal de un cine hace ya mucho tiempo fenecido.

Delirios de grandeza El barroquismo que ha caracterizado hasta ahora las películas de Luhrmann toma otra dirección: deja de pertenecer al tratamiento esquizoide de la imagen y da paso a los delirios de grandeza, de modo que tratando de ser alguien que no es, Luhrmann ha perdido su voz y su eficacia. Se toma su sueño demasiado en serio como para que haya lugar a la digresión posmodernista, y considera al espectador tan virgen a los sentimientos hipertrofiados y a los diálogos declamatorios como los espectadores que asistieron al nacimiento del Technicolor.

Para engordar su épica, Luhrmann cruza códigos que van del western (con la presencia dominante de Río Rojo) al cine bélico, sin olvidar su tendencia al melodrama, enriquecido con prejuicios racistas. No basta, sin embargo, con invertir la dinámica del deseo (la sexualidad procede aquí del hombre y no de la mujer) para que la película se distancie con cierta ironía de sus modelos clásicos, pues al fin y al cabo la verdadera historia de amor de Australia no es la pazguata relación entre el cowboy australiano y la posh británica, sino la de estos con un niño aborigen. Y es que, para que no falte de nada, el film se propone limpiar conciencias colonialistas. •

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STÉPHANE DELORME

Un mundo sensorial licuado The Spirit, de Frank Miller

E

xtraña película, mal acabada.

Existen muchas razones para acusar a Frank Miller. Primera: no repite la hazaña de Sin City, aquella energía que dejaba sin aliento y esa arrebatadora avalancha de imágenes y de historias galvanizantes. Aquí, el relato permanece caótico y avanza a base de torpes bandazos en función de una sucesión de escenas más o menos logradas, burlándose de la construcción de una intriga digna de ese nombre. Segunda: Miller descuida el espíritu del cómic original de Will Eisner (The Spirit, 1940) para disgusto de los fans. El cómic era elegante, divertido, burlón.

Miller lo convierte en un Miller colocando una corbata roja sobre la silueta negra del justiciero y lanzándole de tejado en tejado para cantar con voz ronca su tenebroso amor por su ciudad adorada.

Doble interferencia que desanimará tanto a los fans de Rodríguez como a los de Eisner, pero es posible que les compense a los adeptos del "autor Miller".

Porque, ¿acaso ha hecho otra cosa en su obra que darle patadas a los mitos (también al propio Batman, en The Dark Night Returns, 1986)? ¿Cómo reprocharle entonces haber "millerizado" a Eisner? Por otra parte, Sin City no era más que una copia,

página a página, de la obra maestra del cómic transformada en sinopsis y, sin duda, la delirante imaginación del dibujante había sido arruinada por el mediocre copista Rodríguez. El trabajo de cineasta de Miller estaba aún por hacer.

Sensaciones multiplicadas En medio de una intriga insignificante, éste aparece de manera fulgurante superando con mucho a Sin City en cuanto a la locura de una imaginería de cómic pasada a la pantalla. La escena inaugural del combate en una tierra de nadie, entre la noche y la nieve, entre un barro color mierda que se traga a los personajes y un agua estriada de balas, de la que inútilmente trata de escapar una Eva Mendes convertida en icono acuático, es alucinante desde el punto de vista de las sensaciones. Sorpresa: esperábamos una tarjeta gráfica ya experimentada, árida y rígida, y Miller, por el contrario, nos ofrece un mundo sensorial licuado. Un sombrero chorreando agua que emerge del río da una sensación de realidad multiplicada: el relieve que Hollywood nos promete para dentro de poco, ya está aquí.

Miller encuentra así por momentos la versión cinematográfica ideal de lo que

ya ha conseguido el cómic. A saber, erigir cada figura bigger than life como sí fuera un Dios. En Sin City, Rodríguez sustituía las estelas silenciosas de Miller por una verticalidad salvaje y los dioses gigantescos por demonios insatisfechos. Aquí el cineasta consigue a ratos, con las apariciones de la muerte con el cabello extendido, los pasos esculturales de Eva Mendes o las muecas mordaces de Samuel L. Jackson, introducir en la pantalla la esencia de sus cómics. Lo que le salva del ridículo es que el agua, el barro, el oro, la nieve, la sal, producen una materia de imagen en la cual se pueden moldear sus dioses.

Reconozcamos que esos puntos no justifican el abandono cómico del conjunto.

El héroe inconsistente, un Zorro anacrónico en relación con la moda de los superhéroes, provocará sobre todo risas molestas. En cuanto al personaje amoral de Scarlett Johansson, no se sabe si quien se aburre es el personaje o la actriz, aplastada por Eva Mendes. Samuel L. Jackson se da a la grandilocuencia en una secuencia de estudio bastante asombrosa (no lejos del Hitler de Syberberg), en la que, disfrazado de nazi, termina aplastado por una inmensa águila de piedra. Al menos Miller no se anda con fiorituras. •

La grandilocuencia de Samuel L. Jackson © Cahiers du cinéma, n° 6 4 1 . Enero, 2009 Traducción: Natalia Ruiz

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Acné (Federico Veiroj, 2007)

Más que una película sobre el despertar adolescente a la sexualidad, el primer largometraje del uruguayo Federico Veiroj propone una sutil variante que no es sólo cuestión de matiz. El joven realizador recupera aquí al protagonista de su premiado cortometraje, Bregman, el siguiente (2004) y lo retrata en el momento de vivir sus primeras erupciones... amorosas. Ya no se trata tanto de conocer el sexo como de vivir una primera experiencia emocional y afectiva. La necesidad de besar a una chica se convierte, así, en el verdadero objetivo de un personaje al que la cámara observa, en todo momento, con pudor y con una cierta distancia: una modulación, una cuestión de timming y de registros, que se convierte en el auténtico diapasón y, casi, en la verdadera razón de ser estilística y formal de este Acné sentimental.

Hay algo de ascetismo, de depuración y de autocontención en las imágenes de Veiroj. Voluntariamente ajenas a toda deriva sentimentaloide o melodramática, a toda tentación lúbrica o banalizadora, su "tono vital" permanece invariable a

lo largo de todo el relato, lo que acaba por ofrecer -simultáneamente- lo más estimulante y quizás también la mayor limitación del film. Lo primero, porque deja ver un notable dominio de los materiales con los que trabaja, una coherencia nada fácil de conseguir si se trata de armonizar dentro de una sobriedad unitaria y constante la interpretación de un actor novel, la de otros ya más experimentados, las situaciones de comedia, el trasfondo dramático que subyace bajo la situación familiar del protagonista y el difícil equilibrio entre las diferentes situaciones narradas.

Lo segundo, porque esa sobriedad y esa "distancia" (que bien podrían ser las señas de identidad personales de una "voz" y de un estilo propios, los de un cineasta al que parece obligado seguir a partir de ahora), también se muestran en muchas ocasiones demasiado átonas y monocordes, carentes de vibración interna y de pulso sanguíneo. En esa indefinición se juega, por tanto, la verdadera naturaleza de una apuesta en la que se agradece tanto su sequedad y depuración emocional (sobre la que planea la alargada sombra de Whisky, de los también uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll), pero en la que también se echan en falta mayores dosis de nervio interior, mayor tensión en la distancia y más vigor narrativo. Cuestión de matices, en cualquier caso, dentro de una apreciable ópera prima. CARLOS F. HEREDERO

La historia criminal española ha sido fuente de interesantes ficciones (de El extraño viaje a Amantes) y de documentales percutientes como Queridismos verdugos o El asesino de Pedralbes.

Bajo esta segunda dimensión se sitúa el reciente film de Caries Balagué, Arropiero. El vagabundo de ¡a muerte.

Parte de uno de los casos más extremos de la criminalidad española, el de Manuel Delgado Villegas, conocido como "El Arropiero" (1943-1998), y considerado como el mayor asesino en serie activo en nuestro país: él se adjudicó hasta 48 crímenes y aunque la Policía aceptó su probable responsabilidad en cerca de 22 asesinatos, sólo se le pudieron probar siete, cometidos entre 1964 y 1971, fecha de su detención, tras la cual deambuló hasta su muerte en instituciones penitenciarias y psiquiátricas, si bien nunca llegó a ser juzgado.

La trayectoria de este desertor de la Legión, huérfano de madre desde su nacimiento, retrasado mental (¿debido al cromosoma XXY?), necrófilo y de ambivalente sexualidad, es reconstruida en su ausencia por la sucesión de entrevistas a los policías que le detuvieron y luego acompañaron por media España en pro de la reconstrucción de su itinerario mortal, junto a algunos psiquiatras forenses que le trataron en sus años de reclusión. Claro que se echa en falta mayor variedad de testimonios (repetitivos y poco productivos) y sorprende la ausencia sin justificación de algún familiar, concretamente la hermana del asesino. El conjunto da la sensación de cierta rutina en el planteamiento y desarrollo del film, no alcanzando ni la morbosa atracción por tal individuo, ni ningún tipo de trascendencia. Estamos muy lejos del magnetismo del "asesino de Pedralbes", aunque "El Arropiero" tampoco daría ante la cámara un juego equivalente. Pero tampoco se asumen

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otras opciones, como pasar del relato individual a la crónica social del lado oscuro de la España desarrollista, a diferencia de lo apuntado en filmes anteriores como La casita blanca o De Madrid al cielo, fallidos pero más estimulantes en su asunción incluso excesiva de múltiples riesgos. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

asume todos y cada uno de los tópicos y prejuicios sobre Nord-Pas-de-Calais, y en ese sentido la película es deudora tanto de El guateque (1968) como de Whisky a go-gó (1949). Ahora bien, Boon no posee, evidentemente, ni la sofisticación de Edwards ni la inteligencia de Mackendrick y es incapaz de trascender dicho punto de partida y de dotar a los personajes de dimensión alguna, por lo que se entregará a ese humor fácil y empalagoso, ligado por supuesto con lo romántico, que de puro "blanco" consigue finalmente repeler, tan del gusto del gran público al que, en el fondo, no le importan en absoluto ni la repetición ni la superficialidad. ANDRÉS RUBÍN DE CELIS

Avalada por el hecho de haberse convertido en la película francesa más taquillera de la historia cinematográfica del país vecino (gracias a sus más de veinte millones de espectadores, lo que ha convencido inmediatamente a Will Smith y Warner Bros a comprar sus derechos para producir un remake hollywoodense en 2010), llega a nuestras pantallas Bienvenidos al Norte, segundo largometraje realizado por el cómico galo Dany Boon (El juego de los idiotas, Feliz Navidad, o Mi mejor amigo y La casa de tus sueños, delante y detrás de las cámaras, respectivamente). Sobre estas premisas y referencias resulta difícil no pensar a priori en Santiago Segura y sus "Torrentes", aunque la película no tenga, de hecho, nada que ver con los necios y chabacanos dislates de éste.

De argumento sobradamente conocido (un empleado fullero es castigado a pasar dos años destinado en la región más inhóspita del país), Bienvenidos al Norte está construida sobre dos recursos clásicos de la comedia: por un lado, el concepto de "innocent abroad", en el sentido que le diera Mark Twain; y por otro, utilizando las palabras de Charles Barr sobre las comedias Ealing de Mackendrick, la idea "de que la percepción no es algo mecánico, sino que está en función de circunstancias, motivos e ideas preconcebidas". A pesar de haber intentado engañar a sus superiores para conseguir el puesto deseado (no por él, sino por su mujer), Philippe no es más que un ingenuo que, interiorizando el componente expiatorio de su nuevo destino,

pesar de que creativamente Pixar parece haber fagocitado a Disney, la huella del viejo Walt, criogenizado o no, permanece inasequible al desaliento. De hecho, Lasseter cita a menudo al fundador de Disney cuando afirma que "a cada carcajada le correspondía una lágrima" (en Bambi parece ser que se le fue la mano).

Por eso, los personajes de Bolt, aunque son más sofisticados emocionalmente y poseen varias capas en su compleja personalidad, no dejan de perseguir ideales puros como la amistad o los valores familiares. La exaltación gratuita del melodrama piadoso no es propio de Pixar, y tal vez esa sea la razón de ser de los magníficos secundarios, la gata descreída y la Chinchilla fan fatal, que sirven de contrapunto al previsible Bolt. Otro acierto es la participación de unas desconcertantes palomas que le dan un punto de humor absurdo: ¡quieren ser guionistas de Hollywood! Esperemos que nadie se dé por aludido... JAVIER MENDOZA

Nada más aterrizar en Disney como director creativo, John Lasseter, autor la saga Toy Story y de Buscando a Nemo entre otras obras maestras, se encontró con un proyecto llamado American Dog, escrito por Chris Sanders, artífice de Lilo & Stich. Las dos consecuencias directas del desembarco del gurú de Pixar en la factoría Disney fueron la salida de Chris Sanders de la compañía por discrepancias con la dirección (ya ha encontrado acomodo en Dreamworks) y la trasformación de la película en 3D. Prácticamente, lo único que sobrevivió de la idea original fue el personaje de un perro estrella de cine. El perro Bolt es, en efecto, un Rintintín del siglo XXI dotado de poderes como el súper salto y el súper ladrido, cuya misión es salvar una y otra vez a su dueña Penny de las garras del malvado Doctor Cálico. Pero la vuelta de tuerca de Lasseter, ese toque Pixar famoso por seducir al mismo tiempo a niños y adultos, consiste en mezclar esta trama con El show de Truman y convertir al perritoestrella en una víctima del mundo del espectáculo, en un can alienado que ha perdido parte de sus instintos perrunos en aras de una supuesta invencibilidad en la que cree firmemente. Sin embargo, y a

Algún día habrá que ver con tranquilidad por qué el cine de entretenimiento actual se muestra tan afecto a los mundos legendarios del pasado, sobre todo si se trata de lejanas reconstrucciones paramedievales. Ya sea en forma de invocación nostálgica (todas las películas de Harry Potter o la saga de Narnia) o de añoranza de una cierta agresividad primitiva (de El señor de los anillos City of ember (Gil Kenan, 2008)

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a la reciente Outlander), ese furor da prueba del equívoco estatuto de nuestro tiempo, a la vez hipertecnificado y fascinado por la pretecnología más arcaica. Tanto los videojuegos dedicados a esos menesteres como la moda de la novela histórica tendrían mucho que pintar en este panorama, pero ahora, de súbito, una película tan intrascendente como City of Ember me da una explicación mucho más plausible: en realidad, lo que nos gustaría es vestirnos con túnicas y descifrar enigmas alquímicos mientras escuchamos a Radiohead en el iPod y tecleamos nuestro portátil en la terminal de un aeropuerto.

Pues la comunidad que retrata esta película drigida por Gil Kenan, sepultada bajo tierra, es a la vez pretérita y futura, viste los ropajes de nuestro pasado en un ambiente de crispación post-punk vivamente liderado por la interpretación de Bill Murray en el papel del alcalde. Se trata de un paisaje mental construido con los jirones de nuestro inconsciente; por una parte, el sueño de una estética que continúa siendo atractiva para las nuevas generaciones; por otra, los miedos propios de este tiempo de crisis. La energía de la que vive la ciudad de Ember se está agotando, y será el gusto perdido por la aventura el que busque una solución. Ideales enterrados y la posibilidad de recuperarlos: Obama podría apadrinar perfectamente esta operación que, sin embargo, deja de lado cualquier tipo de implicación real con el presente incluso en su vocación alegórica.

No es extraño que tras todo ello se oculten dos nombres como los de Gil Kenan, director, y Caroline Thompson, guionista. El primero es el responsable de Monster House, una película de animación sobre los tópicos del cine de terror. La segunda es colaboradora habitual de Tim Burton. Por lo tanto, no es que la lógica de la tecnología animada haya invadido el cine de acción real, lo cual no sería deplorable por sí mismo, sino más bien que las insuficiencias de una cierta idea de la animación (dar más importancia al diseño de producción que al guión, por ejemplo) han contaminado a un cierto cine de aventuras con actores. ¿Dónde se ocultan hoy, pues, los verdaderos monigotes? CARLOS LOSILLA

el marido tonto y atolondrado (Matthew Broderick). Hunt le da de lado sin darse cuenta de que ahí tenía el personaje más real, el que podía haber ayudado, por contraste, a elaborar un discurso con más brío y calado alrededor de la incapacidad para amar que persigue, como su sombra, al ser humano en este Siglo X X I . FERNANDO BERNAL

Debe ser la autocomplacencia o algo cercano al tedio lo que impulsa a las grandes estrellas de Hollywood, las consagradas por el torbellino mainstream, a sentarse frente al combo del director. Helen Hunt, oscarizada y respetada por las taquillas a partes iguales, no es tampoco inmune al ataque de este virus de inquietud intelectual y ha aprovechado su buena posición económica para adaptar Cuando ella me encontró, una novela de gran éxito comercial en Estados Unidos, de Elinor Lipman. Hunt demuestra haber sido una actriz curiosa, quizás tomó algunas notas de Altman, y para su película de debut ha decidido probar suerte en el campo de la autoría total. Esta egolatría deviene en claros vacíos narrativos (del guión que ella misma firma), en soluciones visuales propias de la realización televisiva (ella dirige), que se contrarrestan, sin embargo, con algunos momentos de intensidad interpretativa (Hunt hace pleno en todas las secuencias).

Cuestión de honor es un título español que no acaba de ajustarse al "Orgullo y gloria" del original, los valores que uno de los protagonistas del film considera que van asociados a cualquier policía honesto. La película de Gavin O'Connor con guión de Joe Carnahan (Narc) es una muestra de drama policial a la que le pesa, por una parte, su semejanza a alguna de las constantes del cine de James Gray, sobre todo a La noche es nuestra (2007), y por otra su potencial de convertirse en una arriesgada crítica al sistema norteamericano que se va diluyendo a medida que avanza el metraje.

Sin embargo, pierde la posibilidad de cimentar un discurso ideológico de verdadera profundidad alrededor de una mujer moderna, cuyo rol social (como mujer, amante y futura madre) trata de poner en entredicho. En un arranque que guiña un ojo con inteligencia al cine de Cassavetes, la cámara, fija y casi a ras de suelo, filma con habilidad la desesperada relación sexual de un matrimonio a punto de romperse. Frío y desesperanzado, ese instante que supura verdad se suspende a lo largo del metraje para dejar fluir (por los cauces más trillados y menos arriesgados) una comedia romántica al uso. Entonces, el hielo del arranque -y el grano de la imagen- se tornan en un correcto ejercicio en torno a la indagación en el pasado de una mujer frente a su madre, la arquetípica Bette Midler, y a sus desórdenes amorosos, consumados frente a Colin Firth.

Por todo el metraje pulula sin rumbo fijo

Como La noche es nuestra, Cuestión de honor está protagonizada por una familia de Nueva York en la que tanto el padre como los hijos trabajan en la Policía. Pero poco hay del aliento trágico e incluso cainita que Gray imprime en sus filmes. En Cuestión de honor, lo que podría haber sido una agria crítica a la institución familiar como espejo de un sistema corrupto, en el que la unidad se mantiene en base a no dejar que afloren los trapos sucios a cualquier precio, se convierte en la enésima reafirmación de que la familia unida jamás será vencida (y cualquier elemento extraño que la vulnere, convenientemente eliminado).

Y con un elemento dramático tan forzado como que una mujer moribunda actúe de voz concienciadora (todas las mujeres del film son amantes, pacientes y honestas esposas). Paralelamente, al inicio del film se va perfilando una denuncia de la corrupción policial que

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parece que va a tomar dimensiones estructurales: afecta a la propia concepción del sistema, a aquéllos que están implicados directamente pero también a quienes no lo están. Solo que también esta línea termina en la previsible resolución de que el sistema acaba generando siempre sus propios agentes regeneradores, por lo que nunca podrá llegar a ponerse en cuestión. A su favor, el film entronca con esa tradición realista del cine policíaco en la que la ciudad deviene un reflejo de los males de la sociedad. Ese Nueva York invernal que, a pesar de encontrarse en plenas fiestas navideñas, no resulta nada entrañable, acaba resultando el protagonista más interesante del film. EULALIA IGLESIAS

Así como Enrique Vila-Matas realizaba en Bartleby y compañía una personal recopilación de autores que por voluntad propia dejaron de escribir (o al menos de publicar), el ejercicio se podría extender para confeccionar una lista con cineastas cuyo común denominador sea que un día también decidieron que preferían no filmar. Es el caso de Stephan Elliot. A su éxito allá por 1994 con Priscilla, reina del desierto siguieron, al poco, sendos trabajos de olvidados títulos, tras los que el director australiano se dijo que ya tenía bastante. Después de nueve años de autoimpuesto silencio, reaparece ahora de entre los "bartlebies" con una divertida pero desigual comedia de enredo basada en la obra del dramaturgo inglés Noël Coward cuyo título, en una nueva muestra de desparpajo carpetovetónico, la traducción ha convertido el original Easy Virtue en el mucho más nuestro Una familia con clase.

Esta versión años veinte y conjugada en femenino de El padre de la novia (Vincente Minnelli, 1950, y Charle Shyer, 1991) sirve a Elliot para recuperar los temas y maneras que tan bien le funcionaron en la mencionada road-movie

sobre plataformas. Así, el conflicto surge de nuevo al colocar al protagonista en un entorno hostil (la moderna rubia platino de Detroit en la vetusta casa familiar, aristocrática y rural, de su nuevo joven esposo inglés), y el sarcasmo del que hacen gala sus personajes vuelve a estar dulcificado por una trama dinámica y una contagiosa alegría en la que mucho tiene que ver la omnipresente música.

Son especialmente felices los arreglos de Marius de Vries, responsable de la banda sonora de Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2000), con los que empapa de aquellos años locos y, a la vez, de flema cockney canciones como Sex Bomb. La alegría, sin embargo, decae en el último tercio de la película cuando se aleja de la screwball comedy y se pone grave al descubrirse el pasado de la explosiva esposa. El cambio de tono, más cerca de la adaptación que hizo Alfred Hitchcock de Easy Virtue en 1928, resulta anticlimático y pierde un entusiasmo que no vuelve a recuperar.

Tiene parte de culpa el hecho de que Ben Barnes y Jessica Biel resulten igualmente anticlimáticos como pareja. Todo lo contrario ocurre con esta última y Kristin Scott Thomas, sal y pimienta de la trama, acompañadas por hermanas, sirvientas y vecinos tan teatrales como eficaces. No sorprende en un director cuyo trabajo con los actores ya brilló en Priscilla. Ahora queda por ver si decide seguir tras los pasos de George Cukor o retomar los de Bartleby. JAVIER GARMAR

Si tuviésemos que definir un canon del cine independiente americano de los últimos años, Frozen River, primer largometraje de Courtney Hunt realizado a partir de su segundo cortometraje (con el primero se había graduado en la Universidad de Columbia), y agraciado con el Premio Especial del Jurado en Sundance (entre otros galardones en diversos festivales), sería un buen ejemplo. Esa representatividad no es buena o mala objetivamente, sino que inscribe la película en un cierto efecto "de corpus" que tal vez la perjudique injustamente. La historia de una madre de familia y explotada trabajadora, abandonada en fechas navideñas,

que debe afrontar la supervivencia de su familia y para ello se complica en actividades ilícitas (aquí el tráfico de inmigrantes clandestinos a través de la frontera) no resulta demasiado estimulante, salvo en el plano de las buenas intenciones de denuncia de una doble lacra social: la falta de escrúpulos de los traficantes que se aprovechan de la necesidad ajena y las normas legales que fuerzan a esa clandestinidad. Hasta ahí nada nuevo bajo el sol.

Frozen River (Courtney Hunt, 2008)

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Sin embargo, Frozen River introduce algunas diferencias sobre lo previsible: de una parte, rompe nuestra costumbre de asociar el ingreso clandestino con la frontera mexicana; aquí se trata de atravesar la línea que separa el estado de Nueva York con el Quebec canadiense. De ahí que en las invernales fechas en que se desarrolla la trama se aproveche el cauce helado del río San Lorenzo para burlar a las patrullas fronterizas, y que además el paso se haga a través de las ancestrales tierras de los supervivientes mohawks, cuya reserva es inviolable policialmente, lo cual introduce el factor étnico en la perfectamente equilibrada dosificación de elementos "políticamente correctos" que ostenta el film. Todo lo cual no implica que el trabajo de Hunt no sea altamente correcto y competente dentro de las coordenadas preestablecidas. Para ello se apoya en una realista ambientación, una ajustada interpretación y un previsible desarrollo argumental. No hay sorpresas: nos movemos en el más cuidado academicismo "indie". JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Manuel Gómez Pereira lleva tiempo inscrito en una carrera de fondo que tiene como meta librarse de la etiqueta de eficaz (y en algunos casos efectista) director de comedias de éxito. Su proceso de maduración frente a la audiencia ha tardado en dar frutos consistentes y, tras sumar algunos desatinos, su obra más conseguida ha llegado cuando más distancia ha puesto respecto al género que le consagró. El juego del ahorcado no tiene nada de sentido del humor, ni tampoco lo necesita. Es un film extraño y sugerente a partes iguales. Extraño porque expone una historia de amour fou entre dos adolescentes, la lleva hasta el límite del exceso y no elude pisar con fuerza en los terrenos más erógenos. Y su capacidad de sugerencia deriva de la falta de complejos de una historia en la que las emociones están planteadas casi en términos mora-

El juego del ahorcado (Manuel Gómez Pereira, 2008)

les y los géneros (desde el melodrama al suspense) se fusionan con acierto.

Ante este planteamiento, cualquier descuido puede llevar a un director a caer derrotado ante el riesgo. Sin embargo, Gómez Pereira y Salvador García Ruiz, los autores del guión a partir de la novela homónima de Inma Turbau, cuidan con mimo la información que suministran al espectador y moldean sus dos personajes principales (interpretados por Clara Lago y Álvaro Cervantes) de una forma que resultan cercanos dentro de su marginalidad. Estos dos jóvenes, a los que conocemos ya de niños, están unidos y condenados por un secreto (un posible asesinato) y enfrentados a la asfixiante presión social que ejerce una capital de provincias durante la década de los años ochenta. En este punto, el director se descubre como un acertado cronista de la cotidianidad, salpicando la narración de un aire costumbrista con una mirada en la que la infancia está desmitificada (como si la estuviese retratando el propio Truffaut), el paso a la madurez suena efímero y pasajero, como una canción de un grupo pop de moda de la época, y las ansias de libertad son un largo travelling durante una carrera de motos.

El peso de la historia principal engulle como un agujero negro las tramas paralelas de este auténtico tour de force, que acaba reducido (quizá lo único que se le puede objetar a la película) al pequeño universo de los amantes. Ellos son la razón de ser de una fábula siniestra, donde el academicismo está irremediablemente condenado al destierro. FERNANDO BERNAL

Cuenta Marie Noëlle (directora de la película junto a su marido Peter Sehr) que el argumento está basado en la historia de su familia y, en concreto, en la infancia de su madre, que no conoció a su progenitor hasta los dieciséis años debido a la separación provocada por la Guerra Civil. Esta apelación a la experiencia íntima de los hechos narrados es una constante cada vez más frecuente en el cine español, exhibida como un plus de legitimidad de la historia, que, en este caso, se subraya (otro tópico) con imágenes documentales del cerco de Madrid al comienzo de la cinta.

A partir de este prólogo, sin embargo, se pone en escena un intrincado guión que mezcla en su alambique una historia de amor (supuestamente, la de los abuelos de la directora: un abogado anarquista y su mujer), una reconstrucción histórica de la Guerra Civil y del exilio, la planificación de un atentado contra Franco y un complejo de Electra. Todo ello envuelto en los oropeles de una coproducción entre España, Francia y Alemania que utiliza la recuperación de la memoria histórica como pretexto subvencionador.

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Carente de un punto de vista dramático desde el que enfocar la narración -ya sea el de Justo, el abogado (Juan Diego Botto), el de su mujer (María Valverde) o el de su hija (Ivana Baquero)-, el relato se dispersa por la coctelera de su argumento al hilo de unos personajes tan estereotipados como la reconstrucción del Madrid asediado, y construidos de manera tan maniquea como los protagonistas del ciclo anticomunista de los años cincuenta o de Sangre de mayo, de José Luis Garci.

Todos ellos son ejemplos de un cine del "reconocimiento" (ideológico) dirigido a aquellos sectores que quieren ver reflejada en la pantalla, sin dudas ni fisuras, su particular visión de la historia.

Lo más terrible de esta situación es que la recuperación del pasado se está empezando a convertir en terreno abonado para avispados, para comerciantes que, en palabras de Gonzalo de Lucas, filman las exhumaciones de cadáveres porque ven "en la noticia un producto que vender" y un punto de apoyo, añadimos, para comenzar o proseguir su carrera. ANTONIO SANTAMARINA

del antagonista. LaButte invierte el esquema de roles y reinventa los modelos hasta convertir en un peligroso sujeto a un honesto policía negro, que tortura y hace pagar el éxito de una joven pareja interracial, cuyo mayor pecado es mostrar su tolerancia hacia los demás y su ecologismo (sic) militante. Entre ellos se establece una siniestra relación que LaButte, que en este caso sólo ejerce de director, consigue retratar con la misma mala uva y la intensidad que destilaban sus obras de juventud.

El director circunscribe la acción a pocos escenarios (dos casas en una lujosa urbanización de Los Angeles) y enfrenta a sus personajes principales como si fueran peones de un tablero de ajedrez.

En este planteamiento, aparentemente esquemático, convergen los dos ejes de lectura antes señalados y la película alza el vuelo hasta convertirse en una pieza de cámara que combina los modos comerciales al uso con una cierta vocación de autoría casi teatral. Sin embargo, la condición de autoproclamado enfant terrible empuja a LaButte a adornar un relato inteligente con un material dramático de mayor alcance, que sitúa en su objetivo las desigualdades sociales o el neoconservadurismo imperante en Estados Unidos. La grandilocuencia, un mal que afecta sistemáticamente al cine de este director, relega un film prometedor a la misma altura que aquellas películas de los años ochenta, pero con mucho menos encanto. FERNANDO BERNAL

Protegidos por su enemigo es un film que funciona en dos niveles de lectura. En el primero, más epidérmico, nos encontramos ante un thriller que pone sobre el tapete un juego de poder y sumisión, con el racismo y la intolerancia como puntos de referencia. En el segundo, puramente cinéfilo, existe una relectura de los clásicos del (sub)género protagonizado por psicópatas irresistibles (con giro final sorprendente incluido), que alteró las taquillas de todo el mundo a finales de la década de los ochenta. En aquellas películas (entre las que el estreno de Atracción fatal fue un hecho casi fundacional) el triunfador de turno pagaba un desliz sexual o su propia codicia viéndose sometido a un macabro juego auspiciado por el desequilibrio mental

histórica testimonial y documento fílmico basado en hechos reales.

La película parte del libro Defiance: The Bielski Partisans, una investigación académica publicada en 1993 y llevada a cabo por la profesora emérita de Sociología de la Universidad de Connecticut, Nechama Tec. Allí se describe la experiencia real de tres hermanos judíos (los Bielski del título) que ante la amenaza nazi, en plena Segunda Guerra Mundial, escaparon a refugiarse en los frondosos y fríos bosques de Naliboki (en la actual Bielorrusia), llegando a configurar en torno a ellos una numerosa comunidad de resistencia.

Pero si el texto se centraba en el análisis de las relaciones existentes entre instinto de supervivencia, altruismo, resistencia frente al enemigo y necesidad de venganza, la complejidad de una vivencia semejante se convierte, en manos de Zwick, en un drama plano de acción y entretenimiento que llega a resultar, por momentos, corto de garra y escaso en intensidad.

En el intento por dar forma a los protagonistas (para los que se han buscado, obviamente, rostros suficientemente reconocibles), los hermanos Bielski son dibujados según un modelo mitificador que los acerca demasiado evidentemente al héroe tipo Robin Hood (ofreciendo curiosas similitudes, precisamente, con el film de Kevin Reynolds, Robin Hood, príncipe de los ladrones), que a cualquier posible asomo de autenticidad. La narración, por su parte, queda atrapada en una sucesión de recursos genéricos ya conocidos (imposible sorprender con ellos a un espectador mínimamente resabiado), puestos en práctica por el propio Zwick en sus trabajos anteriores, que convierte en fantasía idealizada, una vez más, la terrible realidad del H o l o c a u s t o . JARA YÁÑEZ

Resistencia (Edward Zwick, 2008)

Si de relaciones o interferencias entre realidad y ficción se trata (como bien se discute ampliamente en este número de Cahiers-España), el último film de Edward Zwick, sin buscarlo, puede insertarse en el discurso ofreciendo una pequeña pero particular aportación. Y es que Resistencia es un curioso híbrido entre blockbuster épico con escasa personalidad (aunque buena factura), cinta

CUADERNO CRÍTICO

Hay algo de aparente resurrección en RocknRolla, la nueva película de Guy Ritchie. Se trata del film de alguien que empezó fuerte, se desinfló rápidamente, parecía definitivamente perdido y, de repente, regresa con fuerzas renovadas recuperando las cualidades que le funcionaron en sus inicios, cuando le dio un nuevo impulso al cine británico de gánsters con Lock & Stock (1998), ese film con un pie en el género de los años setenta, otro en el cine de Quentin Tarantino y los ojos en las nuevas tendencias del audiovisual. RocknRolla se puede considerar una Lock & Stock actualizada en todos los sentidos. Ritchie vuelve al retrato del crimen organizado británico ajustado a los nuevos tiempos, con un afán tan realista en el contenido como espectacular en la puesta en escena. Aquí la mafia rusa cobra una importancia ¡cónica, con ese capo que se ha apropiado de todo un símbolo en la imaginería nacional y popular de los británicos: un campo de fútbol convertido en su centro de operaciones. Junto al remozado histórico del submundo gangsteríl londinense, Ritchie le vuelve a sacar punta a sus mejores bazas: esa mezcla tan posmoderna entre comedia y violencia, un ritmo frenético que impide que el espectador baje la guardia y, en este caso, unos intérpretes especialmente inspirados, encabezados por Gerard Butler y Tom Wilkinson. Pero RocknRolla cuenta con una ayuda involuntaria: el hecho de que Ritchie hubiera firmado anteriormente películas como Revolver.

Revolver mantiene la estructura enrevesada habitual de sus trabajos, pero aquí con una pretensión que va más allá del simple reflejo de las relaciones enmara-

ñadas que caracterizan al crimen organizado. En Revolver se quiere representar la también desestructurada y esquizofrénica mente del protagonista encarnado por Jason Statham, actor que no ha sido llamado por Dios para interpretar personajes complejos. Ritchie se quiso poner serio de verdad en Revolver. De verdad y literalmente, porque en esta película no hay apenas atisbo de comedia y sí, en cambio, muchas ganas de trascender más de lo habitual, con esas machaconas comparaciones entre las estrategias en el ajedrez y las formas de conseguir el poder en el submundo mafioso, las inyecciones de pseudofilosofías orientales y las continuas alusiones simbólicas y metafóricas. Mucho mejor que Ritchie regrese con RocknRolla, aunque también ponga de manifiesto que el cineasta británico parece condenado a repetir su propia fórmula para que le funcionen las películas. EULALIA IGLESIAS

primer Rambo de Stallone. Es así cómo el niño "amish" se convierte en "el hijo de Rambo" de una película concebida por su amigo para un concurso televisivo y Son of Rambow en uno de los más originales ejemplos de cine dentro del cine: una parodia/homenaje de su referente y, a su vez, un remake desde los postulados de la serie Z, pese a que en algún momento parezca querer apuntar hacia los territorios de Tim Burton. Hay quizá un exceso de ramificaciones para una película tan modesta (quizá su mayor defecto: Paramount Vantage la compró en Sundance 2007 por una cantidad desorbitada, intuyendo su potencial pero calculando mal su viabilidad comercial), pero aquéllas, en ocasiones, dan de lleno en la diana. Por ejemplo, en su retrato de unos años ochenta que giran en torno a dos polos estéticos, de un lado Stallone y del otro los Nuevos Románticos (memorable el personaje de Didier, el alumno francés de intercambio). Y también en su reivindicación de la piratería como fuente de inspiración y como instrumento para romper todo tipo de barreras censoras. JAIME PENA

Es como la hermana pequeña de Tropic Thunder, una película (¿la primera?) que demuestra que el cine es (puede, debe ser) un juego de niños. Los niños de Son of Rambow, Lee Carter y Will Proudfoot, son los típicos huérfanos de la literatura inglesa, desde Charles Dickens a Harry Potter. Hay sendas subtramas familiares que expanden la película en varias direcciones: la relación del primero con sus padres ausentes y su hermano, además de con los ancianos de la residencia donde vive; los tormentos que sufre el segundo, huérfano de padre, dentro de una estricta familia tipo "amish" que le impide ver la televisión o acudir al cine. Pero es el descubrimiento circunstancial de este último por parte de Will lo que centra la relación entre ambos niños y lo que provoca sendas conmociones familiares.

No es un descubrimiento cualquiera, no es una primera vez inocente, pues la película con la que Will rompe uno de sus múltiples tabúes es Acorralado, el

Resulta difícil pensar en algo más innecesario que otra película de JeanJacques Annaud. Sin embargo, en la Comunidad Valenciana le han ofrecido dinero público y le han abierto de par en par las puertas de la faraónica Ciudad de la luz. En verdad, no se concibe qué clase de público esperan atraer los productores (Jaume Roures entre ellos), pero uno apuesta a que cuando se puedan leer estas líneas la película habrá desaparecido de la cartelera.

Por lo demás, el film es de una idiotez particular, casi insólita, y por ello encontrará quien lo celebre. Se presenta como una fábula cómica sobre la relatividad y transitoriedad del poder, que puede llegar a alcanzar incluso alguien criado entre cerdos, como es el caso del

CUADERNO CRÍTICO

protagonista. Ningún respeto aquí por La Fontaine o por Samaniego. Sea como fuere, se trata de una película en sintonía con las otras de "el primer robot no-cinéfilo de la historia del cine", como calificó Serge Daney a Annaud. Lo más característico del director francés está aquí: la voluntad de inventar una era mítica e "irrepresentada", una isla de la Grecia pre-Heródoto de lo más fallera (como antes fue la prehistoria en En busca del fuego); un erotismo kitsch ahora ya sin coartadas literarias (véase El amante); una psicología del animal (en este caso el cerdo) más pertinente que la de los humanos; las imágenes de publicitario de los años ochenta, con sus baños de luz dorada o violácea; los más manidos y fáciles efectos de montaje concebibles; etc.

A todo ello cabe sumar ahora un humor chabacano, de pedorreta, un sentido de lo grotesco buscado entre planos sin distancia o deformados, y todo un arsenal de chorradas variadas. La frontera con el film de culto no está lejos, pero uno no puede evitar quedarse de este lado.

La película, al fin, se puede leer como retrato de su autor. Se tiene por monarca, con sus grandes ambiciones y caprichos festivos, pero en realidad olvida que sus recursos cinematográficos proceden de la pocilga. La lástima es que en este viaje le haya acompañado el fallecido Gérard Brach, que fue, en otro tiempo, un buen guionista pero que con Annaud se convirtió en cómplice. A él está dedicado el film. Triste fechoría para dejar como epitafio. FRAN BENAVENTE

Héroe o traidor, sus límites son difusos, como resbaladizos sus mismos conceptos. Demasiadas sombras, como las penumbras que alientan las imágenes de esta obra de pálpito urgente. La elección de una cámara en mano hace cuerpo con la inestabilidad en la que habita tanto el protagonista, Samir (Don Cheadle), un musulmán de origen sudanés y nació-

Valkiria (Bryan Singer, 2008)

nalidad norteamericana, como el propio espectador para asentarse en un cómodo juicio. Todo es tan incierto como, durante la mayor parte de la narración, la posición de Samir en el 'tablero'. Sus dispares señas de identidad desestabilizan la presunción de que debiera inclinarse a un lado u otro. Pero no todo es tan simple. Su principal perseguidor, un agente del FBI (Guy Pearce), comparte con él una férrea educación religiosa, y optó por el estudio del Islam, aunque su actual labor no implica que su relación con el Islam la convirtiera, como otros, en una 'pelea callejera'.

Como así ha sido tras el 11-S, ya que cualquier musulmán era un potencial terrorista. Pero las correspondencias se revelan en las similares actuaciones de ambos bandos. Siempre hay peones prescindibles por un supuesto fin elevado. ¿Qué les separa o distingue? Más bien comparten una primitiva inclinación tribal, como en la misma prisión, donde unos quieren imponerse a otros. Fuera de la prisión también se está 'recluso' de la tela de araña del rígido Posicionamiento. Tan inflexible es la ceguera del fanático que no cuestiona el sacrificarse por una idea abstracta, como la del que discrimina al otro por su pertenencia (musulmana) y le despide por realizar sus rezos. Todo es confuso. Samir, según cómo lo vean, es traidor o héroe. Para él esas nociones son fútiles, porque, en su búsqueda de lo justo, no puede evitar aquello contra lo que lucha, el dolor de la violencia. Esa es su distinción. Valora la vida de alguien más allá de su identidad porque conoce la desolación de la pérdida. Como demuestra el gesto final, al otro, para reconocerle, hay que saber saludarle con su mismo lenguaje. El resto es la historia con la que enmarañamos la relación con los otros. ALEXANDER ZÁRATE

Valkiria puede servir para plantearse alguna reflexión sobre las diferencias que perviven entre Hollywood y los cines europeos respecto a un tema/trauma cuya historia e imaginario comparten, como es el del nazismo, en este caso, en sus fases finales. La alemana El hundimiento se enmarca en el modelo de cine histórico que revisa un trauma nacional propio; la rusa Moloch, de Sokurov, trabaja con un modelo de tiempo histórico congelado en un dispostivo formal poético propio del cine de autor. Por su parte, la Valkiria de Bryan Singer (y de Tom Cruise, en su nueva faceta de productor independiente para United Artists) sigue las convenciones genéricas del cine de acción: pese a estar basada en hechos reales, deja en manos del conocimiento histórico del espectador el relleno de un contexto que se presupone. Es decir, se centra, minuto a minuto, en la dinámica de un complot puesto en marcha para atentar contra el Führer bajo la dirección del coronel Claus von Stauffenberg (Cruise) y este ejercicio de pura maquinaria conspirativa sustituye al análisis histórico y, más grave desde el punto de vista de la dramaturgia, a un desarrollo real de los personajes.

Un elemento compartido por la ficción europea y americana a la hora de historiar esta etapa final es, evidentemente, el exterminio de los judíos. Este trauma inescapable está aquí fuera de campo, su espacio lo ocupa el despliegue de la misión imposible de un grupo de militares alemanes: si una película alemana planteara cuestiones de honor militar y volviera a poner en escena la fascinación por los uniformes y la perfecta maquinaria del sistema de control nazi, nos costaría aceptarlo. Pero quizá no vale la pena esgrimir esta idea contra el film de Singer; sólo anotar que la trama carece de suspense (sabemos el resultado del complot) y de espectacularidad. El mayor interés es ver a Cruise en brava lid con un grupo de prestigiosos actores british para ver quién hace mejor de nazi. ANTONIO WEINRICHTER

RESONANCIAS

Viajes a la realidad, obsen>ación directa y algo de fabulación. Del contexto (real) nace el texto (imaginado) y se impone el estudio objetivo y poliédrico. Todo ello comparten las exploraciones de raíz periodística y pulsión antropológica que emprenden Laurent Cantet (La clase), Matteo Garrone (Gomorra) y David Simon y Ed Burns (la serie The Wire). El primero en un instituto del distrito veinte de París; el segundo en ¡os lugares

CARLOS REVIRIEGO

Antropologías

INTERIOR: François Bégaudeau (autor de la novela, guionista y actor en La clase) y el co-creador de The Wire, Ed Burns, vuelcan sus propias experiencias como profesores de instituto en sus respectivos trabajos. Como Burns, el profesor Pryzbylewski (Jim True-Frost), de The Wire, fue agente de policía antes que docente. Frente a jóvenes problemáticos, ambos preceptores tratan de establecer una relación de igual a igual con sus alumnos. En lucha contra un sistema que presta más atención a las estadísticas que al individuo, las cámaras de La clase y The Wire observan continuadamente a unos alumnos que se muestran prácticamente ajenos al dispositivo de rodaje, permitiendo así capturar la espontaneidad de la clase. Alcanzada cierta utopía educativa [fotos 1 y 2], la violencia física y verbal irrumpe en las aulas y todo se pone en cuestión [foto 3 y 4]. En La clase, optan por la comisión disciplinaria y la expulsión de Souleymane [foto 5]; en The Wire, el joven vendedor de droga Namond [foto 6] es sometido a un programa de educación especial cuya primera norma es que nadie será expulsado.

de la Camorra, en Nápoles, y los terceros en los barrios de la droga de Baltimore. La cuarta temporada de The Wire (2006) centra su atención en unos adolescentes que son observados por las cámaras tanto entre los muros de la escuela (La clase) como en los bloques de viviendas de la droga (Gomorra). La televisión y el cine emparejados mediante crónicas de sucesos ficticios que parten de realidades documentadas.

EXTERIOR: Los acontecimientos dentro de la clase reflejan lo que ocurre en el exterior. The Wire salta los muros y observa a esos mismos alumnos en las calles [foto 7]. La realidad en las barrios de Baltimore se asemeja extraordinariamente al Nápoles que muestra Gomorra [foto 8]. Allí, bajo los bloques de edificios de la droga y en hangares oscuros, desarrollan las pautas de comportamiento del narcotraficante, son instruidos en el manejo de las armas y aprenden el organigrama criminal [fotos 9 y 10]. El abandono escolar en la ciudad italiana, principal supermercado de la droga, supera los 10.000 jóvenes al año, según la investigación de Roberto Saviano en que se basa el film. La mayoría son menores de edad y muchos acaban devorados por la Camorra. Algunas mujeres introducen a sus hijos en el negocio (la madre de Namond en The Wire [foto 11]), otras tratan de sacarlos (la madre de Totó en Gomorra [foto 12]). Las actividades mafiosas registradas a pie de calle, en cine y en televisión, mediante un registro documental, con mirada de antropólogo y evitando toda complacencia y mitificación.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

26 DE ABRIL, 2008 Primeras impresiones sobre el guión Kafka / Welles (El proceso) / Hitchcock / Jo, qué noche (Scorsese) ambientada en los años cincuenta y adaptada como film noir. La historia de un hombre que se enfrenta a sus miedos.

27 DE ABRIL Orson Welles en la memoria Le digo a Marty (Scorsese) que el guión me hizo recordar El proceso, de Orson Welles. Me cuenta que es una de las referencias sobre las que trabajó: pasillos, túneles, techos bajos y claustrofóbicos. Lentes angulares. Planos generales.

Utilización de los decorados en relación con los protagonistas. El medioambiente es monstruoso para el personaje.

28 DE ABRIL Buñuel y los sueños Hoy llueve mucho durante todo el día. Hablamos sobre el hecho de filmar los sueños, las pesadillas, las alucinaciones. Mundos oníricos. Su idea es filmarlos de la manera más directa posible, como si fueran reales. Hablamos sobre Buñuel: Los olvidados, su escena onírica favorita. El fantasma de la libertad, La edad de oro, El ángel exterminador. Él cree que para el que tiene los sueños o pesadillas, y en el caso de las alucinaciones también, aquéllos SON reales, lo cual, de alguna manera, los hace más terroríficos. Su intención es lograr ambigüedad, que no se pueda discernir bien lo que corresponde al plano de lo real y lo que corresponde al plano onírico. Creo que eso nos coloca más en el punto de vista del personaje principal, Teddy. Esto me hace pensar que muchas de sus películas tienden a hacer lo mismo, a crear realidades deformadas, que generan la sensación de mundos pesadillescos. Muchos de sus personajes viven la realidad como una pesadilla (Taxi Driver, Jo, qué noche).

Leonardo DiCaprio, paseando por el set donde transcurre la filmación

1 DE M A Y O Secuencia 44 - Int. Hospital / Cafetería

guntan mucho sobre la diferencia entre lo que

La toma del poder por Luis XIV, Te querré siempre,

Los diálogos se filman a través de primeros pla-

ven en el monitor y lo que se verá luego en la

Francisco juglar de dios, Stromboli. Me dice: "Rossellini muestra la alegría de la espiritualidad".

nos, con los personajes mirando casi al eje de

pantalla. Ritmo: ¿cómo llegar a la acción espe-

cámara. El resultado es terriblemente inquietan-

cífica del plano en el tiempo correcto? Noción

te. Resulta incómodo para uno como espectador,

absoluta del ritmo interno (del plano) y del exter-

15 DE MAYO

ya que son extensos monólogos de los pacien-

no (el montaje, los planos relacionados entre si).

Secuencia 95 - Ext. Promontorio

tes desplegando su locura El efecto que provoca

Marty piensa absolutamente en el ritmo. Prime-

Cuando filma personajes mirando (ya sea en

es el de una interpelación directa al espectador.

ro detecta cuál es la acción central, el momento

un plano / contraplano o en las escenas de

Marty le presta mucha atención a la mirada Sa-

clave del plano, dónde está narrando el plano lo

acción, donde un personaje mira hacia el fuera

be de su poder cinematográfico; ya sea entre los

que tiene que aportar. Tiene muy presente cuál

de campo y a esa mirada le correspondería un

actores o hacia el fuera de campo.

es el valor de cada plano.

plano subjetivo), Marty se fija mucho hacia qué ángulo, del borde del encuadre, se dirige la mirada. Prueba variaciones milimétricas hasta

7 DE M A Y O

9 DE M A Y O

Secuencia 92 - E x t Promontorio rocoso

Magisterio de Rossellini

encontrar el lugar justo. Esas pruebas milimé-

Scorsese habla con devoción sobre Rossellini:

tricas cambian notoriamente la relación entre

Scorsese y alguno de sus colaboradores se pre-

el personaje y el fuera de campo, y también

rado nuevo. Cada decorado en el que se filma

18 DE JUNIO

con el espectador, la forma en que involucra a

(dentro del galpón) se rodea con telas gigantes-

Secuencia 117 - Int. Faro

éste en lo que está pasando. Así controla las

cas que lo ocultan y, a la vez, lo hacen parecerse

Desde que llegamos están ensayando. Sólo Mar-

tensiones dramáticas.

mucho a otro decorado vecino. Entro al set por la

ty, Leonardo DiCaprio y Ben Kingsley. Es una es-

mañana temprano. Al salir, dos o tres horas des-

cena larga y complicada. Es el final dramático

16 DE MAYO

pués, me encuentro de golpe con un enorme pa-

de la película. Los demás, el resto del equipo,

Visionados

sillo que recuerda a las imágenes de los campos

estamos esperando fuera del decorado. Espe-

Hoy vamos a ver los rushes de la secuencia 13.

de concentración. La sensación es chocante, ese

rando y escuchando. En completo silencio. To-

Los planos se suceden y las imágenes se impo-

pasillo no estaba allí por la mañana temprano.

do el mundo se mueve despacio para no hacer

nen: de Orson Welles a Robert Bresson. Scorse-

Antes no había nada y, de pronto, aparece este

ruido. ¡Pareciera que estamos ante una sala de

se es el iconoclasta dentro del sistema

frío, gigante y terrorífico corredor.

parto! Y de alguna manera lo es. Más tarde, se empieza a filmar. Durante el rodaje de los planos

10 DE JUNIO

13 DE JUNIO

con diálogo, Marty los mira a través del monitor y

El r i t m o de los planos

Secuencia 79 - Celdas en el 3er piso.

mueve las manos y los brazos siguiendo el ritmo,

Hoy es un día hermoso. Soleado y fresco. Para

"En esto consiste contar historias: pura informa-

como si fuera un director de orquesta frente a

terminar las escenas de exteriores hacen falta

ción", me dice Marty. En esta secuencia es muy

sus instrumentos. Quiere dirigir a los intérpretes

días nublados. Hoy seguimos haciendo interiores

interesante cómo utilizan la luz dramáticamente.

durante la toma a veces anticipa incluso con un

en el galpón. Es impresionante, claustrofóbico,

Por un lado, está la luz del decorado, la celda que

gesto lo que está por hacer el actor.

laberíntico. En esta escena empiezo a imaginar-

narrativamente no funciona bien, se enciende y

me más el montaje de manera conceptual. "La

se apaga en momentos dramáticos claves del

19 DE JUNIO

idea es que la imagen te golpee", me dijo Marty

rodaje. Por otra parte, está la luz que proviene

La actuación y el m o n t a j e

hace unos días. "Filmar la acción desde diferen-

de los fósforos que va encendiendo Teddy y que

Es muy estimulante ver cómo Marty encuentra

tes ángulos y que los cortes también te golpeen".

también se apagan. Es muy interesante y pode-

siempre la palabra justa para sugerir una direc-

En esta secuencia veo esa sucesión de golpes,

roso ver cómo se combinan estas dos fuentes

ción actoral o un cambio de tono. También es

según dice él, como una sucesión casi infinita de

de luz en función de lo dramático del diálogo. En

muy interesante poder seguir la línea de su pen-

imágenes que se refieren al encierro, a la cárcel

esta escena, en muchos momentos la cámara

samiento creativo. Puede resultar obvio decirlo,

interna del personaje. Hoy Marty me habló mu-

adopta literalmente el punto de vista de Teddy.

pero tiene una concepción global del lenguaje

cho de esta secuencia Está pensando en la es-

Los pacientes que están encerrados dentro de

cinematográfico. Entiende absolutamente la im-

tructura del montaje, en cómo balancear el ritmo

las celdas miran a Teddy y reaccionan ante su lle-

portancia de la interrelación de todos los ele-

entre los planos de tiempos cortos y los dos o

gada acercándose a él. Ellos miran y se acercan

mentos de la puesta en escena. Quizá lo más

tres planos más largos de esta secuencia

directamente al eje de la cámara lo que resulta

sorprendente, para mí, acaso por tener formas

muy inquietante.

diferentes de concebir el lenguaje fílmico, es

11 DE JUNIO

cómo piensa la relación entre la actuación y el

Secuencia 78 - Int " W a r d C". 2ª planta

montaje. La interpretación de un actor dentro de

Hoy hablamos mucho. "Para mí el vestuario es

Michelle Williams, durante un descanso del rodaje

un plano es pensada en relación con el plano

puro personaje", me dice. Considera muy impor-

que le precede y con el que le sucede. La sala

tante el vestuario para retratar a un personaje.

de montaje es, más que nunca, el lugar último

Por eso en Infiltrados, como allí no había nada

donde las piezas (los planos), maravillosamente

especial de vestuario (al ser un film de época

trabajadas y concebidas, encontrarán su sentido

actual), se concentró en los rostros. Después de

final sólo en relación con los otros planos. Unos

esta charla, empiezo a recordar: la campera de

días después, Marty me dice que prefiere la sala

Travis en Taxi Driver, las túnicas de La última ten-

de montaje al rodaje.

tación de Cristo, los vestidos y los trajes de New

En cada nueva toma Marty pide a sus actores

York, New York, el traje de Rupert Pupkin en El

un registro, un tono diferente. Siempre está pro-

rey de la comedia, Uno de los nuestros, Casino...

bando: con texto, sin texto, con más intensidad,

Aquí el Dr. Cawley (interpretado por Ben Kings-

con menos, con más velocidad, con más pausa

ley) fuma en pipa: está muy bien para el persona-

Esto sucede especialmente en las escenas de

je, puesto que en algunos planos su figura queda

acción. Sabe que necesita matices diferentes

literalmente oculta tras la nube de humo. Esto

para que, en la sala de montaje, pueda tener op-

le aporta ese halo de malicia que necesita en

ciones y evaluar así cuál es el plano que mejor

esta película.

funciona en relación con la escena anterior y con la que sigue.

12 DE JUNIO

Esa es otra diferencia entre su estilo y el mío.

Construcción de decorados

En mi rodaje muchas veces tengo la sensación

Estamos en un estudio en los alrededores de

de estar captando algo único, de que hay que

Boston, es un galpón gigantesco, en el que uno

estar atento a capturar ese momento de verdad

se siente minúsculo, un lugar desorientador. Allí

única que puede dar un actor (o un no actor).

donde mires, se está construyendo algún deco-

Digo verdadero por real, por la impresión de es-

CUADERNO DE ACTUALIDAD

tar casi documentando, de que lo que está ocu-

29 DE JUNIO

rriendo sucede más allá de los límites de la pan-

El set c o m o espacio creativo

talla Esto no implica menos construcción o me-

Muchas de las secuencias se filman en tres

nos control en el trabajo. Creo que puede tener

o cuatro días consecutivos. Esto hace que la

que ver con la búsqueda de naturalismo. A veces

concentración sea muy intensa y que tanto los

siento que mi trabajo es preparar el terreno, de-

actores, Marty, como el operador, puedan pen-

jarlo fértil para que esa verdad escondida en una

sar ideas nuevas y traerlas al día siguiente. Hay

escena, una situación, un personaje, pueda sur-

un trabajo constante en la "construcción" de la

gir. En este set parecería que eso puede repro-

película durante el rodaje. Se trabaja mucho en

ducirse infinitas veces. La tradición del cine ame-

cada detalle del plano. El profesionalismo es

ricano y, Scorsese está integrado en esa tradi-

absoluto, pero no se debe confundir con auto-

ción, trabaja el cine como representación, como

matismo. A veces pareciera que ser profesional

construcción de historias de ficción. Cada plano

es hacer las cosas rápido, de manera eficiente y

construido por él hace referencia a la Historia del

con cierto desapego emocional hacia el trabajo.

cine, es ineludible. Su amorosa cinefilia invade su

Es maravilloso observar cómo dentro del profeMartin Scorsese y Celina Murga

trabajo creativo. Es un director que entiende que ese bagaje es una maravillosa herramienta.

sionalismo hay lugar para la búsqueda artesanal, para que el set sea un lugar donde se hacen

del lenguaje corporal. Von Sydow es un hombre

preguntas, un lugar creativo en el que se valora

23 DE JUNIO

muy grandote, un verdadero gigante. Es perfec-

el trabajo de todos, y aquí la pasión que cada

Llegamos a la isla

to para el personaje, con ¡esa forma de caminar!

uno tiene por su trabajo es evidente. Esto los

El jeep tarda mucho tiempo en arrancar para salir

Me recuerda a mi abuelo, la forma alargada de

relacionaría con cierto espíritu amateur, sin dejar

de cuadro. Se decide tirar de él desde delante.

su cabeza, sus manos gran-

por ello de ser profesionales.

Lo mueven entre ocho hombres, incluyendo asis-

des, su cuerpo alto envuelto

Se respira un gran sentido del

tentes de producción y dirección. Está muy bien

en un delantal de médico. Los

trabajo en equipo. Todos tra-

ver cómo, más allá de las diferencias lógicas y

primeros días no me animo a

bajan pensando y repensan-

evidentes, la mayor parte de las veces un rodaje

hablarle. Marty me insiste y al

do la puesta en escena para

es un rodaje en cualquier lado, pues hay algunas

final lo hago. Un gran hallaz-

sacarle el máximo provecho

características que son idénticas. Las mejores

go, pues ¡es también un ama-

a cada plano, para hacerlo

soluciones se encuentran siempre basadas en el

ble ser humano!

más rico, más complejo e interesante, con más niveles de

trabajo de equipo, y en la necesidad de mantener el control sobre lo que se está narrando es siem-

lectura, más sutil y poderoso

27 DE JUNIO

pre la prioridad del director. Llevar a buen puerto

El p a t r i m o n i o f í l m i c o

ese barco que es toda filmación.

Hoy hablamos sobre su fun-

a la vez. Siempre partiendo del guión, pero con el objetivo de que la puesta en escena,

dación (World Cinema Foun-

24 DE JUNIO

dation '). Marty me cuenta so-

El autor y la independencia

bre las últimas películas que

la puesta en forma y en acto, haga crecer esa escena base de la que se partió. Es en la

Podría decirse que los objetivos de Scorsese son

han sido restauradas. Se apa-

quijotescos, pues parece querer atrapar lo gran-

siona mucho. Su amor por el

de, lo trascendental. Esto le da a sus películas

cine está a flor de piel. Es un

ese tono épico, incluso en su factura. (Relación

director con plena conciencia de la Historia del

con Welles: Marty navega entre la tradición ame-

cine y del lugar que éste ocupa en la historia

2 DE JULIO

ricana y la idea de autor más europea). Creo que

social y cultural de un país y del mundo. Piensa

Ú l t i m o día de la f i l m a c i ó n

en esa idea de lo quijotesco reside todavía su

tanto en el pasado como en el futuro. Scorsese

Hace mucho calor. Es muy impresionante, por-

espíritu independiente. Donde la pasión y la de-

tiene plena conciencia del lugar que él ocupa

que en el mismo espacio están construidos el

terminación llevan adelante el proyecto, con in-

en este juego y lo pone al servicio de la defensa

decorado del interior del ferry (una nueva toma

dependencia de sus condiciones de producción.

del patrimonio cinematográfico mundial, con un

de Teddy, que sale al exterior del barco) y, al lado,

Marty lucha por defender su mirada, su lugar de

gran compromiso.

un corredor de Dachau con los extras demacra-

Edición española de la novela de Dennis Lehane que adapta el film

autor, su autonomía, en medio de esas estruc-

conmigo. Pienso que ese espíritu quijotesco y titánico es también lo que mueve las acciones de Teddy, el protagonista de su film.

25 DE JUNIO Secuencia 121 - Ext. Parque Escena final con Max Von Sydow. No hay casi diálogo. Marty hace hincapié en la importancia

película vive, respira

dos, detrás de un enrejado. En el decorado de

turas de producción. Frente a las dificultades, él tiene ese espíritu y eso también lo relaciona

puesta en escena donde la

Dachau nieva (están echando nieve artificial), (1) La World Cinema Foundation es una ONG, presidida por Martin Scorsese, cuya finalidad es la preservación de las películas en peligro de desaparición, en particular aquellas de países que no disponen de medios materiales para hacerse cargo de la conservación de su patrimonio fílmico. Para llevar a cabo esta misión, Scorsese se ha rodeado de un grupo de cineastas, entre los que se encuentran Guillermo del Toro, Stephen Frears, Abbas Kiarostami, Wong Kar-wai, Bertrand Tavernier, Ermanno Olmi, Wim Wenders, Elia Suleiman o Alejandro González Iñárritu, entre otros.

en el otro no. Esta superposición casi surrealista de escenarios crea en el set una sensación muy extraña, alucinante. El cine entendido como la más pura y fantástica recreación / ficción.

CELINA MURGA

© Cahiers du cinéma, n° 641. Enero, 2009 Texto original en español

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

La 46 edición del certamen de Gijón explora nuevos territorios

Corrientes centrípetas

D

e los márgenes hacia el centro, el

Tarkovski a Gus Van Sant pasando por Carlos

Festival Internacional de Cine de Gijón

Reygadas) y que apuesta por un cine contem-

sigue aproximando esas otras formas

plativo en el que la naturaleza hable más que

de entender el cine que se escapan de la

sus protagonistas humanos. Esta opción le lleva

corriente principal. Y cada vez acude más lejos

a contradecir su propia propuesta por la aus-

para traer más cerca En esta edición, el FIC ha

teridad dramática con una sobrecarga en cada

prescindido de cualquier retrospectiva dedicada

plano de elementos sonoros. De forma mucho

a algún gran nombre "alternativo" para dar juego

más afortunada aprovecha los elementos natu-

a cineastas menos conocidos pero que hace falta

rales Sergey Dvortsevoy en Tulpan (Premio al

ir incluyendo en nuestro mapa del audiovisual:

Mejor Director), convirtiéndolos en inespera-

el videoartista Cameron Jamie, el experimen-

Tulpan, de Sergey Dvortsevoy

dos actuantes de una ficción. En Tulpan, los animales cobran la misma importancia como

tal Peter Tscherkassky o los documentalistas libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige.

solos (Premio FIPRESCI) encierra a sus prota-

personajes que los humanos (e incluso actúan

Junto a ellos se ha recuperado la obra reciente

gonistas en un hábitat fabricado para aislarse

mejor), en un film que demuestra que también

de directoras europeas contemporáneas y de

del mundo real: una urbanización de ricos, un

se puede hacer comedia en la estepa kazaja.

una cineasta que con sólo tres largos se ha

microcosmos neoclasista que permite la exis-

El cine norteamericano presentó personajes

convertido ya en referente, Lucrecia Martel. El

tencia en una ociosidad perpetua. Apoyada en

perdidos o disgregados sin un verdadero anclaje

ciclo "La utopía yanqui" ha marcado una necesa-

esta vacuidad, Una semana solos da la sensa-

personal o social a un territorio, como la chica

ria línea de continuación y actualización con las

ción, al principio, de que puede caerse en cual-

errante, actualización de los despojados perso-

desaparecidas retrospectivas sobre los nuevos

quier momento, pero no sólo aguanta sino que

najes del Neorrealismo, de Wendy and Lucy, de

cines nacionales, al tiempo que ha corroborado

va ganando a medida que avanza el metraje. De

Kelly Reichardt. O los protagonistas de Ballast,

que no se puede combatir un discurso domi-

regreso a la América más austral, en este caso

de Lance Hammer (Premios a las Mejores

nante con su propio lenguaje.

a la región chilena de Los Ríos, donde se sitúa

Interpretaciones), que encuentran la redención

El cielo, la tierra y la lluvia, de José Luis Torres

a través de la asunción de responsabilidad en un

OTROS TERRITORIOS I: GEOGRAFÍAS

Leiva, encontramos a un cineasta que tiene

lugar perdido del Delta del Mississippi donde el

demasiado claro cuáles son sus referentes (de

espacio se va redefiniendo en función de cómo

La exploración de nuevos territorios se ha explicitado de forma literal, es decir, geográficamente, en muchas de las películas de Gijón '08.

Con algunos espacios ya demasiado gastados, el cine contemporáneo es capaz de viajar hasta más allá del horizonte para buscar nuevos contextos que le permitan reencontrarse. En la triunfadora Liverpool, de Lisandro Alonso, el director acompaña a su protagonista hasta casi el fin del mundo para descubrir que es allí donde hay una historia que narrar. También en la Patagonia se encuentra El Bolsón, antigua comuna hippy en la que se desarrolla Salamandra, de Pablo Agüero.

Una utopía que, releída por los ojos del niño que creció allí, deviene más bien distopía poblada por despojos humanos que han cruzado esa línea en que la libertad se confunde con irresponsabilidad. Tercera argentina en competición, a Celina Murga (cuyo diario de rodaje sobre la última película de Scorsese precede a esta crónica), no le hace falta viajar tan lejos para adentrarse en extraños espacios. Una semana

El cielo, la tierra y la lluvia, de José Luis Torres Leiva

La norma y la excepción De Gijón siempre se regresa cargado de ideas, dudas, intuiciones. Más que un festival, es una geografía del cine contemporáneo por la que uno transita inquieto, consciente de que cada certidumbre se verá pronto contrarrestada por la opuesta Y sin embargo, no podemos evitar extraer conclusiones. Este año, por ejemplo, ha sido el de la madurez, tanto por el rigor de la programación como por el modelo de cine que puede colegirse del conjunto. El festival ha alcanzado un equilibrio portentoso y, a la vez, ha certificado que esa nueva gramática se ha visto finalmente sancionada por un cierto tipo de público y de circulación de las películas. Sea como fuere, se trata de un proceso lógico y no necesariamente perverso: el sistema siempre tiende a asimilar e institucionalizar cualquier anomalía pero ésta nunca se deja domesticar del todo. Las excepciones justifican la existencia de la norma Viendo películas en apariencia tan distintas como Ballast, de Lance Hammer, o Tulpan, de Sergey Dvortsevoy, tengo la sensación de que desde el cine clásico no se había articulado una sintaxis tan férrea en el arte de construir ficciones en imágenes. Los planos de situación se han sustituido por otros que filman invariablemente personajes en movimiento, inicios abruptos que niegan la necesidad de poner en situación al espectador, algo que había respetado, a su manera, incluso el cine moderno. La fijeza del encuadre deja paso al temblor de sus límites, otro Liverpool, de Lisandro Alonso

caso de inestabilidad que nada tiene que ver con la urgencia de Cassavetes o Godard, sino más bien con la necesidad de reducir el espacio a una dimensión indefinida, imposible de reco-

progresa la relación entre ellos (las casas que

nocer, ratificada por la arbitrariedad con que

parecen aisladas y progresivamente vemos que

se combinan planos generales y primerísimos

son colindantes, por ejemplo). La misma terapia

planos, a veces sin transición. Y en cuanto al

de responsabilización asume el protagonista de

tiempo, atrapar el momento puede significar

la neozelandesa A Song of Good, de Gregory

prescindir de la continuidad de la acción en

King, en un ambiente trasunto del white trash

el propio plano. Estamos, pues, ante un cine

norteamericano en las antípodas.

que responde adecuadamente a la cultura de

Las pocas ciudades presentes en el FIC '08

lo efímero: el nuevo cine argentino vive, por

tampoco se han dejado identificar fácilmente,

lo general, de esa estética (de Una semana

obviando su iconografía más identificativa

solos, de Celina Murga a Salamandra, de

Stella, de S. Verheyde (Premio al Mejor Guión)

Pablo Agüero), al igual que un cierto cine

recrea el París de los años setenta, en el que

independiente americano (la citada Ballast o

Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt

crece la protagonista, más desde el plano emo-

Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt) e incluso los experimentos más extremos: Je veux voir, de

cional que desde el geográfico, moviéndose

Joana Hadjithomas y Khalil Joreige.

entre dos escenarios casi únicos, el café que

Ante la rigidez de esa nueva norma independientemente de sus resultados cualitativos, otra

regentan sus padres y el colegio pijo donde la

parte de las películas vistas en Gijón demuestran que el cine no está dispuesto a detenerse ahí.

han trasladado, en un film que intenta un acer-

La Vie moderne, de Raymond Depardon, hizo saltar la alarma pues nos encontramos con que

camiento adulto al mundo de la infancia para

uno de los mejores trabajos presentados en el festival -aunque fuera de concurso- basaba

acabar cayendo en las convenciones de tantos

toda su fuerza en el poder del plano. Y no creo que fuera casualidad que las ganadoras

cuentos de hadas. Tampoco es fácil reconocer

(Liverpool, de Lisandro Alonso, y 35 Rhums, de Claire Denis) sean películas reposadas, tran-

el París de 35 rhums, de Claire Denis (Premio

quilas, de una armonía melancólica que choca con el fiero empuje de sus coetáneas e incluso

Especial del Jurado), que prefiere centrarse en

con el pasado de sus propios responsables. En ellas el encuadre recupera su protagonismo y la

esos mismos espacios que adoraba Yasujiro

fluida placidez de su estructura anuncia seísmos que sin duda están por venir. Seguramente la

Ozu: casas, cafés y trenes. Aunque el terri-

situación no será ni mejor ni peor: sólo significará que, lejos de morir, el cine continúa en cambio

torio favorito de la cámara de Denis (y Agnès

perpetuo. Pues bien, de eso iba Gijón este año. CARLOS LOSILLA

Godard) sigue siendo la piel de sus personajes, y el de sus emociones, que aquí cobran una fuerza despojada de la brutalidad habitual en la directora. Y el Tokio de Acrobats, del español Daniel Lavin, está visto desde el extrañamiento del propio director pero también del de sus protagonistas. Más que como narrador (las tres historias entrecruzadas son flojitas), Lavin ejerce de retratista audiovisual de la ciudad como expresión emocional de sus personajes. En la belga 9mm, de T. Barman, el gris barrio urbano

permite reutilizar el polar para un retrato de dra-

ventana de una cárcel. Plano (demasiado) recu-

mático realismo social que acaba resultando

rrente de Las dos vidas de Andrés Rabadán, la

demasiado previsible. Y en la también belga

película sobre el "asesino de la ballesta" que ha

Eldorado, Bouli Lanners opta por una road movie

contado con la colaboración del protagonista

protagonizada por dos perdedores reivindica-

real en el guión. Lo que explica que un film que

dos a través de un uso del humor, como mínimo

podría haber resultado un acercamiento a un

desconcertante. Por último, Ventura Durall vio-

preso y a una historia de amor peculiares acabe

lenta un icono geográfico catalán, el perfil de la

yéndose por la borda en su hiperbólico afán de

montaña de Montserrat, al encuadrarlo desde la

autojustificación.

> pasa a pág. 55

CUADERNO DE ACTUALIDAD

ENTREVISTA LUCRECIA MARTEL

La mujer con cabeza ¿En qué momento tuvo claro que quería

cadas del cine. En las escuelas se enseña de

hacer cine?

forma muy dogmática la idea del plano de si-

De chica filmé muchísimo en vídeo. Durante

tuación. Y eso se traduce en una forma na-

seis años no aparecí en ningún vídeo fami-

rrativa que está esclavizada a la idea de espa-

liar porque siempre llevaba yo la cámara. Pe-

cio. Nosotras, con la directora de arte, cuando

ro nunca relacioné ese entusiasmo con hacer

hemos armado el set siempre lo corremos un

cine. Y eso que con mis hermanos rodábamos

poquito. Intento que los muebles no coincidan

versiones salteñas de Keoma (Enzo G. Cas-

exactamente con los lugares donde se sitúan,

tellaa 1976) y otros westerns, y en el colegio

porque en esa inadecuación siempre hay algo

había montado versiones gores de tragedias

del espacio que se revela

como Las euménides y Las coéforas. Cuando me fui a Buenos Aires pensaba estudiar Físi-

Y existe una confusión entre el espacio

a una protagonista con la decadencia argenti-

ca. Acabé haciendo dibujos animados, pero ni

público y el privado...

na durante la dictadura lo único que hacen es

tan siquiera entonces pensaba en el cine, sino

En mi casa éramos siete hermanos y no había

arruinarle la película al espectador. Todas mis

más bien en el aspecto técnico. Empecé a es-

espacio privado. Las conversaciones siempre

películas son sumamente artificiosas y calcu-

tudiar cine porque mis compañeros de anima-

eran en la cama. Algo que he vivido y me fas-

ladas. Pero para mí un film es más que una

ción consideraban que ése era el siguiente pa-

cina es la persona supuestamente enferma,

historia. Es un proceso de pensamiento que

so natural. Hice el corto Rey muerto (1995) y

alrededor de cuya cama se organiza un espa-

no está exento de emoción. Las cosas están

luego me puse a escribir un largo también por

cio social. La enfermedad es como un misterio

presentes, pero no lo sé todo sobre ellas. Se

inercia. Fue precisamente durante la escritura

que desnaturaliza el cuerpo, algo de la divini-

trata de ir introduciendo grados de perturba-

de La ciénaga (2000) cuando me di cuenta de

dad. También hay personajes que siempre ya-

ción hasta el punto de que resulta difícil saber

que me interesaba el cine.

cen porque no tienen mucho que hacer. Si no

de qué va la película

tienes mucho que hacer estás en una situación ¿El hecho de que empezara grabando a

social muy cómoda

su familia ha condicionado su cine?

¿Adaptar El Eternauta, el mítico cómic argentino de los años cincuenta, de

Pienso que sí. Cuando filmaba en el año 1984-

La primera vez que vi La ciénaga no

Héctor Germán Oesterheld y Francisco

85, las cámaras eran todavía muy pesadas, po-

pude evitar pensar en el cine de Carlos

Solano López, supone un reto?

nía el trípode y rodaba escenas fijas de la coci-

Saura.

Cuando estaba escribiendo La mujer rubia me

na, la habitación... Descubrí la importancia del

Habré visto tres o cuatro de sus películas, pero

di cuenta de que había algo de lo que ya me

espacio en off. El sonido y los personajes que

no las recuerdo mucho. Aunque las vi en un

estaba yendo. Al ofrecerme dirigir El Eternau-

quedaban fuera, la presencia enorme de algo

momento muy revelador, en televisión, cuando

ta, la idea cayó muy bien en ese clima que es-

que no se veía-

tenía unos dieciocho años. Fue la primera vez

taba sintiendo, si bien al principio rechacé la

que entendí que detrás de una película había un

oferta porque pensaba que querían hacer al-

No resulta fácil situarse en sus películas...

autor. Hasta entonces, cuando veía westerns,

go al estilo de Sin City (de Frank Miller y Ro-

Me gusta mucho la idea del intruso, del es-

pensaba que el autor era Estados Unidos, la

bert Rodríguez). Pero me dieron mucha liber-

pía como personalidad para la cámara, y me

industria

tad para la versión, que estoy escribiendo con

cuando te asomas por primera vez a un grupo

¿Le pesa la lectura metafórica que se

de la historieta es que triunfan los malos. Es la

de gente y empiezas a fijarte en sus relaciones

aplica a sus películas?

primera vez que ruedo en Buenos Aires. Ne-

a veces es confuso: hay hermanos que pare-

No pretendo resultar metafórica En cuanto sa-

cesitaba un poco de mentira para filmar allí, lo

cen novios, padres que tienen un trato rarísimo

len piscinas en más de un film algunas perso-

que cuadra bastante con la relación que ten-

con las hijas... Hay una forma de filmar que pre-

nas ya leen en ellas un símbolo. Respecto al

go con la ciudad, que es muy protagonista del

sume que las personas se ajustan a las cate-

agua y a las piscinas, a veces llueve y las pisci-

film. También hemos querido evitar que fuera

gorías inventadas. Yo sólo veo el desborde de

nas me gustan como localización. Hay muchas

una gran producción para no encontrarnos con

todo eso. Si te acercas pensando como un in-

maneras de acercarse a las cosas, sin nece-

imposiciones como tener que rodar en inglés.

truso siempre te va a llevar tiempo entender.

sidad de ir por el camino de la metáfora. La

Una película cara es una condena

muchas transformaciones. Lo más interesante

es muy útil para la puesta en escena. Porque

mitología griega la arruinaron con la búsqueda Esa falta de situación viene subrayada

de la metáfora. La propia palabra, 'metáfora',

por la forma en que filma los espacios...

significa llevar más allá, no es un sistema de

El espacio es una de las cosas más domesti-

equivalencias. Esas traslaciones que identifican

EULALIA IGLESIAS

Declaraciones recogidas en Gijón, el 23 de noviembre de 2008

OTROS TERRITORIOS II: FORMATOS

no se filma tanto a alguien que mata sino que se mata para filmarlo...

Curiosidad del Palmarés: el Premio'Gil Parrando'

Mientras

a la Mejor Dirección Artística, concedido a David

algunos

filman

porque

existe

YouTube, otros quieren seguir exhibiendo como

Polonskey por Waltz with Bashir, de Ari Folman.

si Internet no existiera El norteamericano

Curiosidad y toda una declaración de inten-

Cameron Jamie llegó con sus betacams bajo

ciones del Jurado al reconocer con un premio

el brazo y se fue con ellos, evitando que cual-

normalmente destinado a ensalzar un oficio

quiera, excepto el proyeccionista, le metiera

relacionado con lo artesanal un trabajo llevado a cabo en parte por ordenador, en una película

mano a sus películas. Artista multidisciplinar, Salamandra, de Pablo Agüero

que supera el supuesto oxímoron de realizar

Jamie lleva a cabo una antropología audiovisual de las formas posmodernas de cultura popular

un documental animado, es decir sin imágenes

Nos preguntamos sobre la desaparición de

(concursos de comedores de salchichas, com-

tomadas de la realidad. Este Gijón también ha

la unidireccionalidad de los medios de comu-

peticiones caseras de wrestling...) que pone en

sido un festival para acercar otros formatos. Una

nicación de masas gracias a una herramienta

paralelo a los vestigios de tradiciones centena-

historia completa de mis fracasos sexuales, de

de exhibición global, YouTube, que da salida a

rias con resultados a veces directamente terro-

Chris Waitt, por ejemplo, fagocita formatos televi-

múltiples formas de producción underground.

ríficos. Aunque ha sido Peter Tscherkassky el

sivos y on-line mezclando autocoaching y vídeo-

O sobre el retorno a cierta concepción del cine

encargado de llevar al límite nuestra propia

blog en una comedia que pierde parte de sus

primitivo, a la cámara como dispositivo toma-

experiencia puramente fílmica con sus trabajos,

efectos gamberros en su propia autoindulgencia

vistas que registra la realidad inmediata en

en los que el propio celuloide deviene protago-

Mucho más inquietante en su retrato del manejo

una única toma, siempre a cierta distancia y

nista único y fantasmagórico. También mucho

de nuevos formatos y pantallas es Afterschool,

en enfoques frontales. Y comprobamos la dife-

de espectral tiene A Zona, de Sandro Aguilar,

de Antonio Campos. Aunque ha sido Iraquí Short

rente concepción que tienen ambos frentes del

película portuguesa que confía plenamente en

Films, un film de compilación en el que el argen-

audiovisual: pura plataforma de propaganda

la potencia del cinematógrafo al dar forma a

tino Mauro Andrizzi agrupa material rodado en

para unos, herramienta posmoderna de ocio

ese territorio espacio-temporal, entre la vida y

Irak y colgado en Internet la película que ha

para los otros. O incluso, lo más terrible de todo,

la muerte, el sueño y la vigilia, el pasado, el pre-

suscitado más reflexiones sobre las mutaciones

constatamos la naturaleza snuff que acaba sub-

sente y el futuro, que sólo se puede transitar a

contemporáneas del audiovisual.

yacendo en muchas imágenes: muchas veces

través del cine. EULALIA IGLESIAS

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Zinebi 2008. Cincuenta años

Interrogantes de futuro

P

a s a d o . La celebración del Zinebi se ha

P r e s e n t e . El certamen ha carecido de un

prolongado en el tiempo con ocasión de

criterio estricto en la preselección de las obras

su 50 aniversario. Entre fiestas y con-

dando lugar a un repertorio marcado por la in-

Ahendu nde sapukai, de Pablo Lamar

memoraciones previas al certamen ha estableci-

definición y el eclecticismo. No es de extrañar,

que la industria se fije en ellos y retroalimentar

do un diálogo con su propia historia al proyectar

dispuestas así las cosas, que el exceso de pelí-

así la homogeneidad del producto fílmico. Varios

una antología de cortometrajes que conforman,

culas sea la tónica de los últimos años. Plétora

son los casos que ejemplifican este hecho, pe-

de manera reveladora, la esencia resultante del

que tiene su razón de ser en el intento por com-

ro sin duda el más evidente lo encontramos en

camino realizado por el festival bilbaíno. Esencia

paginar el escaso e interesante cine con otro de

el terreno de la animación, donde su potencial

que consiste en trascender los manidos clichés

tipo estándar, tanto en forma como en contenido,

estético e innovador se somete una y otra vez a

que proliferan en el proceloso mundo del corto

y que necesariamente debe ser superado. Re-

la tiranía de la tridimensionalidad que determina,

para mostrar aquellas obras que cruzan la fron-

cetas del espectáculo que parecen servir como

en última instancia, el éxito de este género. Es el

tera de lo convencional. Principio que la presen-

carta de presentación y escaparate del dominio

caso de Dix (Mikeldi de oro de animación), rea-

te edición ha trastocado de forma significativa.

de las fórmulas económicamente rentables para

lizado por el colectivo BIF, en el que un fóbico

ENTREVISTA JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Quizás por eso esta película es un muy hermoso homenaje a Jean-Marie

"No se hace belleza a base de belleza"

Straub, por esta desaparición a través de la palabra.

A través de una palabra que no se interpreta, sí, efectivamente.

Este año ha viajado a Bilbao, para asistir al Zine-

dad era un cuadro pintado por mí (hecho a base

bi, Jean-Claude Rousseau, creador único que en

de papeles plegados), que se titula Genuflexión

En Trois fois rien (2006) hay una cosa

palabras de Jean-Marie Straub (con quien realizó

de la Virgen ante el Ángel de la Anunciación y

que encuentro excepcional dentro de su

el ciné-tract Europa 2005-27 ottobre,) es tam-

que había sido exhibido en un museo de la re-

filmografía y es que usted ya no es la

bién "uno de los tres grandes cineastas euro-

gión de París. En la ficción de esta película hay

figura central.

peos cuyas películas nadie conoce" (Cahiers du

una defenestración, alguien cae por la venta-

Lo que intenta Trois fois rien es una suerte de

cinéma, n° 559).

na, siendo la ventana el encuadre, el lugar del

sustitución. Que el chico, Clément Rodzielski,

pasaje. Entrar en el encuadre no era para mí

tome mi lugar. Cuando le digo: "Siéntese allí",

A propósito de la experiencia que ori-

mostrarme (esto hubiera sido bastante inso-

ése es el lugar que yo pude ocupar veinte años

gina sus películas, usted ha hablado de

portable, ciertas películas dan la impresión de

antes, en Venise n'existe pas (1984). En un

"defenestración". Creo que es la palabra

que el cineasta, al filmarse, se muestra..), sino

momento dado, incluso, pronuncio la palabra

adecuada, porque en ella está la ventana

que significaba exactamente lo contrario: desa-

modelo. Le digo: "No es usted un buen mo-

[fenêtre] y está el riesgo del accidente o

parecer. Y, ¿en qué consiste la desaparición?

delo". Hay también una relación con De son

del acto voluntario.

En quedar atrapado por las líneas del encuadre.

appartement, estas dos películas están bas-

Está el riesgo, sí. El riesgo fatal. Si recuerda, el

En convertirse una vez tras otra en la figura del

tante ligadas, a muchos niveles. En De son

segundo plano de mi primera película (Jeune

cuadro. En De son appartement (2007) también

appartement muy frecuentemente no se ve mi

femme à la fenêtre lisant une lettre, 1983-84)

ocurre eso, pero de otro modo, ya que la lectu-

cabeza. Está cortada. Y en Trois fois rien no

es un lienzo vuelto contra la pared. Ese cua-

ra que el personaje hace de Berenice le lleva a

es ya que no se vea mi cabeza, sino que otro

dro no se llega a ver en la película, y de hecho

convertirse, al decir sus palabras, en la figura de

toma mi lugar.

era imposible que se viera. Es decir, era o ese

la obra. No quiero hablar de cuadro aquí, tam-

cuadro o la película Porque, ¿de qué cuadro se

bién hay un cuadro (son los diferentes planos),

trata? En la imaginación del espectador quizá

pero consiste sobre todo en desaparecer, en la

pueda ser el cuadro de Vermeer que se ve al

palabra magnificada por la versificación, por el

final y que da título a la película, pero en reali-

arte de Racine.

La primera parte de Trois fois rien está rodada en Italia.

Con Clément fui también a Grecia hice algunas tomas, pero no condujeron a una película Creo

personaje evita pisar las juntas de los adoquines

de la pantalla la prolongación de la sala cine-

(inevitable acordarse de Mejor... imposible) que

matográfica con unos asientos en primer plano,

actúan como afiladas cuchillas para desmembrar

convirtiendo al respetable en testigo de una eje-

su cuerpo. Un objeto inane disfrazado con la es-

cución por inyección letal. El segundo establece

pectacularidad de sus imágenes.

un juego de miradas donde pasado y presente comparten un mismo espacio. Tal conexión se

Entre las tinieblas descritas emergían algunas piezas altamente interesantes al entender el

realiza mediante la simbiosis de la imagen en

cortometraje no como un medio sino como un

movimiento con la fotografía y un extraordinario

fin en sí mismo. Caroline Deruas, con su Le Feu,

uso del sonido en off.

le sang, les étoiles (Gran Premio del Festival) declina las formas revolucionarias apartándose de toda nostalgia por Mayo del 68 y ponerlas,

F u t u r o . Se hace necesario hacer una reflexión Le Feu, le sang, les étoiles, de Caroline Deruas

de esta forma, al servicio de la nueva situación

radical, a saber: de dónde viene y hacia dónde va Zinebi. Caben dos opciones: apostar por un cine

política en Francia. Concebido en forma de tríp-

simplicidad estética. Conforme la noche con-

de consumo o por otro de conocimiento. Es:e

tico, la película bebe del subgénero panfletario e

quista casi por completo el plano, eliminando

año la tendencia ha sido optar por el primero,

interpela al espectador con miradas a cámara y

casi todo rastro de contraluz, la silueta de un

quizás como consecuencia de algunas presiones

embates teóricos.

hombre, ya difusa y casi inidentificable perma-

realizadas el año pasado por cierta prensa que

Ahendu nde sapukai ("Oigo tu grito" en gua-

nece en soledad tras el cortejo fúnebre que lo

rechaza enfrentarse a un cine diferente e invisi-

raní), del paraguayo Pablo Lamar, es un claro

invadió anteriormente. Lástima que el jurado no

ble y que arremetió de forma injustificada contra

ejemplo de radicalidad textual y estética: tan

la premiara

la obra de Laida Lertxundi. El festival está herido,

sólo un plano del ocaso fuertemente contras-

Clean-up (Sebastián Mez) y Ghosts and

pero no de muerte, y estoy seguro que sus or-

tado donde los elementos que lo conforman son

Gravel Roads (Mike Rollo) son otras dos excep-

ganizadores sabrán encauzarlo por la senda que

meras siluetas, signos en su más alto grado de

ciones a destacar. El primero construye a través

hace grande su nombre. GERMÁN RODRÍGUEZ

que es fea es cierto, pero en todo caso está la

parece orientada simplemente a

Acrópolis, el Museo Nacional... Grecia me po-

instante.

ese

ne en una especie de estado pasional que hace

Sí, y es ahí justamente donde se interrumpe el

que deje de ver cosas. En Italia en cambio, en-

plano. En esta película -una de las primeras que

seguida me entran ganas de filmar.

hice en vídeo- lo interesante fue darme cuenta de que igual que existe un encuadre espacial

Quería preguntarle por su viaje a Corea,

existe un encuadre temporal, y que un plano

donde improvisó su película Juste avant

empieza y acaba. Y en este caso me lo indi-

l'orage (2003). ¿Era la primera vez que

caron unos cojines rojos. Para mí la emoción

iba a Oriente?

de la película reside en esto. Antes decíamos

He ido dos veces al festival de Jeonju y la pri-

que no hay película sin historia, y también habría

mera vez, en efecto, en la sala donde desayuná-

que decir que no hay película sin emoción. Esos

bamos, había grandes ventanales y llovía sobre

cojines no se ven al principio, porque las tres

unos árboles agitados por el viento. Me dije que

personas están sentadas sobre ellos, pero una

si tuviera una cámara grabaría aquello, así que

vez que se han marchado (uno de los comen-

que esto es debido al hecho mismo de Grecia

pedí que me prestaran una. Enseguida dejó de

sales se levanta tambaleándose, quizá porque

Me gusta mucho, es el primer lugar al que viajé

llover, paró el viento y no volví a ver lo que ha-

había bebido demasiado) llegan dos mujeres

a los diecinueve años y he vuelto regularmen-

bía visto, pero tenía la cámara y vi otras cosas.

para recoger la mesa, y una apila los cojines.

te, pero nunca he podido filmar allí. He estado

Hay que decir que tan pronto como me dieron

Se pone a barrer, acercándose a la cámara, y

con mi cámara de Súper 8 y con mi cámara de

la cámara, grabé. Llovía aún, iba en un taxi con

sale de cuadro rozando, acariciando los cojines

vídeo, he hecho tomas, pero nunca se han con-

una persona del festival, y sosteniendo la cá-

con la escoba Y esos cojines, esa masa roja,

vertido en una película Creo que es algo ligado

mara sobre las rodillas en el asiento de atrás

ocupa la posición precisa en el equilibrio de la

al deslumbramiento, a la blancura Uno está allí,

vi un encuadre, algo que podía ser una imagen.

imagen, porque acaban por estar ahí, y no hace

pero no ve. Se produce un deslumbramiento en

Aquello se convirtió en el segundo plano de Jus-

falta imaginar que quedan a la espera de los

sentido simple - l a luz es muy fuerte, las pare-

te avant l'orage.

siguientes comensales, que los cogerán para

J-C Rousseau en Deux fois le tour du monde (2006)

sentarse en ellos. Son una presencia y la emo-

des son blancas- y un deslumbramiento por la belleza, por el país, por todo lo que representa.

Al final del primero de los dos planos

La belleza no se puede reproducir. No se hace

que componen esa película, hay un

belleza a base de belleza Y en Grecia uno está

momento, muy breve, en el que se hace

lleno de eso. También en Atenas, que se dice

un silencio. La larga duración del plano

ción es eso: una presencia. MANUEL ASÍN

Declaraciones recogidas en Bilbao, el 26 de noviembre de 2008

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONGRESO

I Encuentro Internacional de Mujeres del Audiovisual

Asignatura pendiente

C

IMA es una asociación española que

y 2006. El diagnóstico cuantitativo descubre

miento de Internet y de otros canales alterna-

reúne a más de un centenar de muje-

que en este período sólo el 7% de las películas

tivos como vías para un modelo emergente y

res profesionales del cine y la televi-

fueron dirigidas por mujeres. Entre cineastas

sostenible de distribución híbrida que funcione

sión (directoras, productoras, guionistas...) para

que firmaban su primera película, en lo que

frente a un mercado controlado, en sus tres

fomentar la presencia de la mujer en la indus-

llevamos del siglo XXI, un 10,4% fueron mu-

cuartas partes, por las seis grandes majors

tria del audiovisual. Del 3 al 5 de diciembre, la

jeres frente a un 17,08% en los años noventa,

norteamericanas. La cineasta chilena Carmen

asociación organizó un encuentro en el Museo

lo que supone un fuerte revés a la creencia

Castillo también abogó por reforzar cualquier

Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, para

de que vamos mejorando. Incluso un análisis

tipo de red que permita circular a películas

debatir tanto los problemas del presente como

de los contenidos sigue dando vigencia a las

como la suya, Calle Santa Fe (2007), tanto

las posibles soluciones de futuro.

perspectivas de género: las mujeres ostentan

por diferentes territorios geográficos (comuni-

La escasa presencia de mujeres en la in-

el protagonismo menos de una cuarta parte de

cación bilateral entre España e Iberoamérica)

dustria del cine (y también la de críticas, pero

las veces, y en el 6 2 % de las películas dirigidas

como por las salas de cine no monopolizadas

éste sería otro tema, ¿o no?) es una eviden-

por la gran industria. De esta manera reafirmó

cia que clama al cielo. Siendo conscientes del

el trabajo llevado a cabo por los festivales de

lastre histórico que todavía arrastramos en lo

cine de mujeres, que siguen manteniendo las

que al acceso de la mujer a puestos de po-

puertas abiertas a películas que no consiguen

der se refiere, y con la voluntad de no caer en

espacio en otros ámbitos. La ecuatoriana Ta-

victimismos estériles, a veces podemos aban-

nia Hermida, que consiguió récords de taquilla

donarnos a un contradictorio sentimiento de

en su país con Qué tan lejos, planteó la cues-

normalización: el que nos hace creer que las

tión de qué cine interesaba hacer e interrogó

jóvenes generaciones se mueven ya en ese

sobre si valía la pena que las mujeres recorrie-

plano de equidad por el que lucharon sus ma-

ran en el cine esos territorios que han sido ya

yores. Por eso resulta tan útil un encuentro co-

tan transitados y gastados por los hombres.

mo el organizado (excelentemente, además)

También Eva Lesmes planteó un apunte de

por CIMA. Encuentro que ha supuesto un alto

autocrítica al reclamar una mayor experiencia

en la inercia laboral y social para detenerse a

en las técnicas del audiovisual y reconocer esa

intercambiar y escuchar experiencias, estudios

falta de pericia que todavía pesa en algunas

y propuestas que nos permitan resituamos en

mujeres a la hora de venderse a sí mismas.

el proceso de igualdad entre mujeres y hombres en el mundo del cine. Y un acto que no se

Cine y enseñanza. La productora Marie-

encierra en sí mismo, ya que fue mérito de las

la Besuievsky puso sobre la mesa otro tema

organizadoras invitar a los interlocutores per-

transversal y vital para la normalización de las

tinentes para interpelarlos sobre temas y so-

mujeres en el cine: la educación. Educación

luciones concretas, desde representantes del

en torno a la mujer, pero también en torno al

Ministerio de Cultura y el de Igualdad, al Pre-

cine. Y la denuncia de que en estos momen-

sidente de la FAPAE, Pedro Pérez, el Director General del ICAA, Fernando Lara, y el Director de TVE, Javier Pons.

tos no existe una propuesta para integrar el por hombres, en las que aparecen mujeres, és-

audiovisual en la enseñanza pública. Aparte

tas no comparten plano, no interactúan entre

de proyectos complementarios y de iniciativa

sí, existiendo sólo en relación a los varones.

privada, la educación sigue sin enseñar a "leer" el cine e impide así que las nuevas generacio-

Datos. En estos casos siempre hay que apelar a la fría objetividad de los datos. En dos pa-

Alternativas a un discurso. Al lado de la

nes puedan diagnosticar tanto sus problemas

neles del congreso se desgranaron parte de

reivindicación de medidas tomadas desde arri-

como sus posibilidades. Una asignatura pen-

las conclusiones extraídas del estudio Mujeres

ba para luchar contra la fuerza de estos datos,

diente concreta dentro de la asignatura global

y hombres en el cine español. Una investiga-

otras ponentes explicaban sus soluciones para

de normalizar la presencia de la mujer en el

ción empírica, dirigido por la socióloga Fátima

cambiar el panorama desde abajo. La directora

cine, como se reivindica desde las conclusio-

Arranz con la colaboración de la también so-

Almudena Carracedo dio toda una clase ma-

nes del congreso, que se podrán consultar en

cióloga Pilar Aguilar, centrado en la relación de

gistral sobre la autogestión de su documental

la página web de la asociación: http://www.

Made in LA. (2007) a partir del aprovecha-

cimamujerescineastas.es/.

género en el cine español entre los años 2000

EULALIA IGLESIAS

CONGRESO

|

Los "Rencontres Internationales" de París esbozan un futuro del cine

Sesión inaugural

D

espués de Madrid (en

torno al confort social, el fracaso

mayo) y Berlín (en julio),

del liberalismo y la reivindicación

"Les Rencontres Interna-

de la utopía a través de una pa-

tionales" llegaron a su última cita

reja (interpretada por los propios

del año, la de mayor peso, en Pa-

autores) que abandona el hogar

rís, donde del 28 de noviembre al

convencional para instalarse en

7 de diciembre se mostraron di-

una comuna, el envoltorio musical

versos proyectos con la capacidad

de este film, desgarbado y dispa-

de poner en evidencia los porosos

ratado, entra en sintonía con las

límites entre el cine reciente y el

relecturas paródicas del videoclip

arte contemporáneo. La sesión

de la brillante serie televisiva Flight

inaugural en el Centro Pompidou,

of the Conchordes. El título, que

cuya programación no fue desve-

describe un estado ideal en el que

lada con anterioridad, tomó la forma de una declaración de intencio-

todo es perfecto, hace referencia a Cloud Cuckoo Land, de Eric Moskowitz y Amanda Tigrer

Las aves, de Aristófanes, obra en

nes por parte de los programado-

la que también se inspira el parco

res del encuentro, Natalie Hénon y Jean-François Rettig. Los diez cortometrajes que integraron esta sesión de apertura, todos de corte experimental, bien podrían dibujar un diagnóstico sobre esas tendencias y movimientos que han tomado las riendas del audiovisual más innovador, sea celuloide, vídeo o multimedia.

Como primer síntoma, las pro-

a través del silencio, una compo-

procede del viento en el exterior

trabajo del portugués Vasco Araújo,

sición de John Cage que es una

del estudio, el que agita las ramas

Augusta, en la que dos leones de

partitura blanca, la que el pianis-

de los árboles arrancando esa cla-

piedra reflexionan sobre los abusos

ta belga Jean-Luc Fafchamps lee

se de belleza en el cine que Griffi-

de poder. La animalización también

frente a un piano que nunca toca,

th reivindicó en su última entrevista.

fue el sustento textual del diverti-

la que un público "escucha" o ima-

Una reformulación musical más pe-

do corto Around the Park, efectivo

gina. La disparidad sonora de esta

netrante, sin embargo, emergió del

gag visual de figuras humanas con

pieza dirigida por Manon de Boer,

trabajo de los norteamericanos Eric

cabeza de perro que logra imprimir

titulada Two Times, porque en dos

Moskowitz y Amanda Tigrer, Cloud

un realismo ciertamente desasose-

tiempos muestra el plano y el con-

Cuckoo Land, vídeo que forma par-

gante a la representación antropo-

traplano (el intérprete y el público),

te de una instalación. Reflexión en

mórfica. CARLOS REVIRIEGO

yecciones de los cortos inaugurales se realizaron en DVD, estableciendo así el marco de unas producciones que en su inmensa

Ser o estar. Los debates

mayoría despachan el celuloide como opción y optan por los formatos

Cineastas, críticos, productores, académicos y simplemente cinéfilos se reunieron en el Centro Pompidou

HDV y DV. Abrió el fuego Brises, un

de París, del 3 al 7 de diciembre, para intentar responder a la pregunta: "Où va le cinéma?". Once mesas

largo plano secuencia en las calles

redondas, además de entrevistas realizadas para la ocasión, sobre la genealogía del cine, la financiación y

de Santiago de Chile, con el Pala-

la difusión, la autoría y la crítica, los géneros y el eterno enfrentamiento entre realidad y ficción, pero tam-

cio de la Moneda como destino fi-

bién sobre los nuevos soportes, la nueva visibilidad y los nuevos mundos. Cuestiones un tanto repetidas,

nal; calles en las que un joven que

incluso retóricas, quizá tan irresolubles como las que rodean el arte desde que el cine nació.

ha crecido bajo la dictadura de Pi-

Lejos de la pregunta de Bazin sobre la ontología del cine, preguntarse por su futuro es una cuestión cru-

nochet se interroga sobre el pasa-

cial, decía el Pompidou, siendo ésta la única afirmación de todo el programa. Pero el cine es movimiento, el

do nacional con versos de lamento,

cine se mueve. Y quizá antes de preguntarnos adónde va, sería interesante saber dónde está. En este sen-

dolor y olvido. Cine peripatético que

tido, aquellas mesas que cuestionaban las fronteras de la creación y los lugares del cine y las demás artes

termina mostrando el dispositivo de

fueron las más interesantes, empujándonos a reflexionar sobre nuestra relación con la imagen, de ayer y

una lluvia artificial para limpiar los

de hoy. Es el caso de la migración del cine de la sala al museo, mesa que prometía más de lo que fue, a ex-

ecos de las bombas y cohetes que

cepción de las acertadas aportaciones de Chris Dercon. Mientras el debate sobre el paso de la política de

destrozaron parte del palacio du-

los autores al actual cine de autor resultó el más intenso gracias al encuentro entre Bruno Dumont, Olivier

rante el Golpe de Estado de 1973.

Assayas y Claire Denis. JOANA HURTADO MATHEU

La reivindicación del sonido llegó

CUADERNO DE ACTUALIDAD

EXPOSICIÓN

El Reina Sofía dedica una retrospectiva al lituano Deimantas Narkevicius

Notas sobre el fin de un mundo

D

esde dónde se escribe? Frente a la obra

3. El viento en los árboles. Frente a la presen-

del lituano Deimantas Narkevicius, la

cia evidente de las ruinas, la presencia menos

pregunta es más pertinente que nunca

clara de otra imagen inquietante repetida en sus

Proveniente del arte contemporáneo, con un cu-

obras: la de unos árboles agitados por el viento.

rriculum en el que abundan las bienales y exposiciones y escasean los festivales de cine, el tra-

4. Leo tópicos que luego no encuentro en lo

bajo audiovisual del escultor lituano está siendo

que aquí se proyecta: "la caída de un mito, la

lentamente reconducido hacia el ámbito de lo ci-

desaparición de una utopia". Narkevicius no pa-

nematográfico, tras su presentación en sociedad

rece obsesionado por confirmar la muerte de la

en el último FIDMarseille, pero sin por ello aban-

utopía soviética, sino que más bien constata que

donar su ámbito originario de los museos. Por

una utopía ha sido sustituida por otra, quizás no

tanto, ¿desde dónde enfrentarse a su trabajo,

La cabeza (2007)

desde la crítica de arte contemporáneo (en ese

tan diferente. El sueño del paraíso comunista ha dado paso al del paraíso neoliberal. Unos dioses

caso, este texto terminaría aquí), desde el ámbito

entremezclan como tentativas diversas, caminos

del cine o desde ese otro mucho más impreciso

que se apuntan pero que no terminan.

que se está dando en llamar "el audiovisual", y en

han sustituido a otros, y las ruinas de los anteriores, las esculturas monumentales socialistas, sus construcciones desmesuradas, se presen-

el que se agitan y mezclan elementos diversos?

2. Espacios vacíos. Muchas de sus ¿películas?

tan como testigos incómodos de un delirio que

Quizás la posición más apropiada sea otra: la de

comienzan y/o terminan con lentas descripcio-

no ha desaparecido, sólo ha cambiado de forma

un etnólogo que se enfrenta a lo desconocido,

nes de espacios vacíos, paisajes donde sólo

No hay cortes históricos, sino una inquietante

la de un espectador a medio camino entre el

quedan las huellas de una civilización apa-

solución de continuidad.

asombro, la perplejidad y la fascinación. Alguien

rentemente desaparecida Las ciudades de

que, antes que elaborar metáforas o recurrir a

Narkevióius, como en Campesino, parecen ciu-

5. Una intuición: quizás la obra de Narkevicius sea

las palabras comodín con las que resolver un

dades fantasmas, en las que sólo se perciben

también un cuaderno de notas, un constante tra-

texto (memoria, identidad, palimpsesto), intenta

las voces, casi siempre en off, de sus antiguos

bajo de apuntar ideas, de hacer real a través de

describir lo que ve, en un ejercicio más propio del

habitantes, ahora desaparecidos o emigrados.

la imagen en movimiento esa convivencia secreta

cuaderno de notas que de un proceso de pensa-

¿Son reflejos de la zona de Tarkovski en Stalker,

de tiempos históricos. Sólo el cine es capaz de ha-

miento cerrado y concluyente. He aquí algunas

o de otra zona, más física, más dolorosa: la de

cer convivir en su interior historias presentes y pa-

de esas notas, inconexas y fracasadas:

Pripyat, ciudad nacida al calor de Chernobil, y

sadas. Y quizás la respuesta a todas las preguntas

que languidece, tras el desastre, comida por la ma-

que él apunta no esté en las películas, sino que

leza, vacía de voces y ruidos?

sean las propias películas. GONZALO DE PEDRO

1. Una frase del propio Narkevicius en una entrevista con H. Urich Obrist: "No se trata de documentar la historia y de filmar la historia que tienes, se trata de documentar el proceso de la manera en que te ocupas de ella."'. ¿Un cine que se documenta a sí mismo, dejando ver las costuras de la representación? Las obras de Narkevicius nada tienen que ver con las formas artísticas del making-of, sino que parecen más bien aproximaciones probablemente indecisas a la manera en que la historia se asoma al presente. Acercamientos laterales a un hipotético discurso sobre las formas de permanencia del pasado en el presente, en los que la investigación formal es parte de un proceso casi arqueológico: esculturas, instalaciones de cine en 16 mm en bucle, vídeos y relecturas de formas de la ciencia ficción que se

(1) http:www.undo.net/cgi-bin/openframe.pl9x=/cg¡bin/undo/features.pl%3Fa%3Di%26cod%3D44

Regreso a Solaris (2007)

EXPOSICIÓN

La obra de Clemens von Wedemeyer en Santiago de Compostela

El cine y su paratexto

A

diferencia de los proble-

zer, concebidos claramente para

películas sean confrontadas con

de filmar y sobre el concepto de

mas con los que se suelen

el museo y de difícil (por no decir

sus respectivos making of: Occu-

representación... y en una sola

encontrar

cineastas

imposible) salida en las pantallas

pation/The Making of Occupation,

pantalla Big Business y Metropolis,

(tradicionales) a la hora de mostrar

convencionales. De todas ellos, el

Big Business/The Making of Big

Report from China inciden en uno

su obra en el espacio museístico (el

más afortunado es Die Probe, un

Business. Mientras, Rien de tout se

de los aspectos más queridos por

los

último ejemplo: Manoel de Oliveira

sencillo plano-secuencia que se

centra en un casting. Nada nuevo

los artistas plásticos a la hora de

en la Serralves, de Oporto), los ci-

exhibe en bucle, de tal forma que

desde el punto de vista cinemato-

enfrentarse con el cine: el remake.

neastas o artistas que se sirven del

su sentido varía en función del mo-

gráfico, pues éste no deja de ser

Sin embargo, en ninguna de estas

medio fílmico se mueven como pez

mento en el que el espectador se

un discurso habitual en el cine

obras la imagen parece adquirir

en el agua dentro de las salas del

incorpora a la proyección.

moderno desde, al menos, los años

ningún protagonismo. Éste se le

sesenta Un discurso que en este

cede a la instalación, al dispositivo

museo. Es lo que ocurre con Cle-

Las seis obras restantes res-

mens von Wedemeyer presenta

ponden más bien al concepto de

mismo 2008 ha ofrecido ejemplos

escenográfico en el que la pantalla,

(en el CGAC, de Santiago de Com-

instalación a partir de una serie

tan notables como Aquele Queri-

a veces, es poco más que papel

postela, comisariada por Manuel

de presupuestos unitarios: la rela-

do Mês de Agosto, del portugués

pintado. Eso sí, las motivaciones del

Segade), exposición en la que el

ción de la obra con el espectador,

Miguel Gomes, o Box Office: Next

cineasta/artista están convenien-

joven "cineasta" alemán (Göttingen,

la noción de remake y el proceso

Attraction, del filipino Raya Martin,

temente enunciadas: para eso está

1974) exhibe varios trabajos, algu-

de realización del film. Este último

mucho más profundos y comple-

el paratexto que suele acompañar

nos firmados junto a Maya Schwei-

aspecto motiva que dos de las

jos en su reflexión sobre el acto

toda exposición, JAIME PENA

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

18 Semana de Cine Experimental de Madrid

Extractos de la diversidad

L

a Semana de Cine Experi-

de lo experimental se hizo patente

desarrollar interesantes combina-

mental de Madrid ha cele-

en la sección oficial, por medio del

ciones. Junto a estas propuestas

brado su decimoctava edi-

uso de una serie de recursos que

sobresalieron

ción con una propuesta que incluye

profundizaban en la investigación

mientos

de

algunos talante

plantea'gamberro'

una sección oficial con más de cua-

del lenguaje desde distintos fren-

como Csapás/Slap, del irlandés

renta obras a concurso, además de

tes. Una práctica habitual, común

Declan

un alto número de secciones para-

a la mayoría de los cortometrajes

rítmico e ingenioso sobre cómo el

lelas que abordaban cuestiones tan

presentados, es que optaban por

exceso de confianza en uno mismo

tal de Madrid. Ficciones y docu-

dispares como la cinematografía de

la ausencia de diálogos. Lo vemos

puede salir caro, y la imprescindible

mentales, trabajos de animación e

los hermanos Coen o la producción

en Hezurbeltzak, una fosa común,

Film Quartet/Polyframe, donde An-

investigaciones sobre el montaje,

taiwanesa de los años ochenta y

escalofriante retrato de seres mar-

toni Pinent dinamita las teorías tra-

son iniciativas que obedecen a pul-

noventa, pasando por una serie de

ginales a cargo de Izibeñe Oñede-

dicionales del montaje de Kubelka

siones diferentes como la memoria,

trabajos provenientes de escuelas

rra. Otras vías de (re)formulación

para explorar nuevas posibilidades,

el individuo, la problemática de las

de cine, centros de estudios supe-

recurrentes son la aceleración de

por medio de esta obra irreverente

sociedades contemporáneas, las

riores y universidades. En esta edi-

las imágenes en el espacio-tiem-

que supone una vuelta de tuerca y

relaciones personales o el mismo

ción, Polonia, como país invitado,

po, como sucede en Nightstill de

hace pensar en Vertov y en la idea

cine, entendido como 'metacine'.

cerró el programa con una serie de

Elke Groen, o el uso de colores

del futuro del arte cinematográfico

La validez de este tipo de iniciati-

producciones recientes que com-

saturados que vemos en propues-

como negación de su presente.

vas queda legitimada en un con-

partían sala con una retrospectiva

tas como la de Chema García:

dedicada al maestro Andrzej Munk,

Flashback al revés. Es frecuente

que incluía títulos tan significativos

también la utilización de elementos

como La pasajera.

de collage que se superponen en

La diversidad de propuestas de aproximación a una idea amplia

|

FESTIVAL

obras como Plakatkino, del croata Goran Trbuljak, donde consiguen

Hannigan,

cortometraje

Film Quartet/Polyframe, de A. Pinent

texto donde, a menudo, resulta diPluralidad. Todas estas experien-

fícil para el espectador el acceso a

cias son sólo un pequeño extracto

propuestas que permitan descubrir

dentro de la pluralidad de propues-

nuevos lenguajes necesarios para

tas que han convivido un año más

la renovación del panorama cine-

en la Semana de Cine Experimen-

m a t o g r á f i c o . ALICIA ALBALADEJO

|

Jornadas Cinematográficas de Cartago 2008

tunecino perdido entre un montón de identidades, con una estructura formal más que interesante. Sin ol-

Sereno y sin novedad

vidar la opción del digital, como en la práctica mayoría de documentales programados. Además de ser la base de desarrollo de un cierto

D

el 25 de octubre al 1 de

lelas, como cine para la memoria

presentadas en la sección oficial.

cine comercial en Egipto y en Nigeria, por ejemplo (no presente en la

noviembre se ha celebra-

histórica del pueblo palestino, pa-

Aprovechando

do en la capital tunecina la

noramas de los nuevos cines turco

entre varios países, destacaron las

la

coproducción

muestra tunecina), el digital ayuda

22 edición de uno de los festivales

y argelino y la estupenda idea de

palestinas La Sel de la mer y Leila's

claramente a desarrollar nuevas

más importantes de África. Y sigue

confrontar las pequeñas produc-

Birthday, y también la etíope gana-

formas de expresión en la ficción y,

siendo absolutamente pertinente,

ciones africanas a las irlandesas.

dora del premio principal, Teza.

en determinados casos, permite el

poniéndose al día: además de la

Por primera vez gestionado por un

competición oficial, homenajes con

equipo de especialistas, y no por

ropea dan sus frutos: Arte France

una región. Por ejemplo, Le Divorce,

sentido, debates abiertos al público

funcionarios de Cultura, la variedad

está presente en el film que robó

el primer film hecho en Gabón, que.

y hasta un taller para financiar diez

de cortos y largos demuestra que

el corazón y las risas del público,

aunque sea muy naïf y estereotipa-

proyectos africanos y árabes, pre-

la producción africana sigue activa

Mascarade, alocada comedia arge-

do, contiene una visión cotidiana de

sidido este año por Marco Müller.

tanto como puede. Las egipcias

lina que intenta desmontar tópicos

la vida sencilla y desprovista de los

Destacaron sobre todo las brillan-

Ein Shams y L'Aquahum fueron las

sobre la cultura actual del Magreb,

tópicos habituales en muchas otras

tes y completas secciones para-

películas más arriesgadas y bellas

y en Khamsa, la historia de un niño

películas parecidas. RUTH POMBO

Los canales de participación eu-

nacimiento de la cinematografía de

CONTRA-INFORMACIÓN

Imágenes de la historia y las revueltas de los afroamericanos

La presencia de los archivos

L

as herramientas electrónicas engendran

para el pueblo americano, las partes más impor-

Malcolm X fue inmediatamente puesto en prác-

técnicas de flujo y de borrado: un pro-

tantes han sido enterradas, falseadas, escondi-

tica y en imágenes por Edouard de Laurot en Black Liberation /Silent Revolution (1967), cuyo

blema mayor tanto para activistas como

das a nuestros ojos", recuerda Prairie Fire. The

para historiadores. En el cruce de esas dos dis-

Politics of Revolutionary Anti-lmperialism (1974,

montaje se inspira en Les Statues meurent aussi,

ciplinas, muchos cineastas inventan patrones

p. 44), el manifiesto del Weather Underground,

de Alain Resnais y Chris Marker, y cuyo narrador

formales para activar las imágenes, desplegar

cuya lectura incitó a Emile de Antonio a realizar

es el actor, escritor y realizador Ossie Davis.

su significado político y despertar su carga

Underground en 1976.

Surgida de semejante necesidad, la historia

polémica, ya estén éstas archivadas o no, más

El sinóptico de las luchas llevadas a cabo por

allá de lo meramente recordatorio. "La historia

los Weathermen (entre ellos Bill Ayers, famoso

con cadeneta: cada década aparece un nuevo

del pueblo es una herramienta poderosa. En

ahora por su proximidad con Barack Obama)

artista, que brillantemente activa un mismo banco

de las imágenes se ha tejido, desde entonces,

manos de los opresores, la historia se deforma

extendía al conjunto de conflictos de clase,

iconográfico, las imágenes de las revueltas de la

y se caricaturiza. En el arsenal de la revolución,

étnicos, de sexos y a las guerras imperialistas,

comunidad negra y de los Black Panthers. En

nos ayudan a extraer lecciones dolorosas de

el programa establecido por Malcolm X en su

1968, Aldo Tambellini realiza el split-screem titu-

luchas pasadas así como a identificar formas de

conferencia del 24 de junio de 1965, en la que

lado Black TV, que acompaña de un manifiesto:

resistencia [...]. La historia real de los Estados

proponía las bases de una historia afroameri-

"El tiempo dispara con su fusil vídeo / las imá-

Unidos es casi completamente desconocida

cana, por entonces inexistente. El proyecto de

genes son balas dirigidas a la pantalla / La TV asesina de la realidad es un arma que apunta a

Black TV, de Aldo Tambellini (Italia, 1968)

nuestras mentes / imágenes almacenadas en el videodisco de la mente reconvocadas". En 1988, Tony Cokes trabaja las imágenes de Watts y de la represión en Black Celebration. A Rebellion Against the Commodity, y después realiza su obra maestra (Fade to Black), historia de la difamación figurativa de los afroamericanos por Hollywood (1990). En 1966, en una secuencia de Vertical Air, Robert Fenz inserta las imágenes del peregrinaje a Egipto de Malcolm X, un gesto de activismo historiográfico donde los haya.

Esperamos pues, con impaciencia, al intervencionista de los años 2000. NICOLE BRÉNEZ

Cahiers du cinéma, n° 640. Diciembre, 2008 Traducción: Rafael Duran PRÓXIMA ENTREGA: Hold-Up

Enlaces BILL AYERS www.billayers.org MARK RUDD www.markrudd.com ALDO TAMBELLINI: http://aldotambellini.com/film.html www.experimetaltvcenter.org/history/tools/ ttextphp3?id=29Epage= 1 TONY COKES www.brown.edu/ Departments/MCM/people/cokes/tony.html ROBERT FENZ www.disinfo.com/archive/ pages/dossier/id441 /pg1/index.html

CUADERNO DE ACTUALIDAD

ADOLFO ARISTARAIN

Flocos TV

La muerte lenta de Luciana B es el

• La Axencia Audiovisual Galega

título del film que rodará el argen-

Acoso a la crítica

(Consellería de Cultura e Deporte

"Death to film critics!". Así de tajante titulaba Roger Ebert un texto

tino Adolfo Aristarain a partir de

de la Xunta de Galicia), puso en

publicado en su página web (rogerebert.suntimes.com) a finales de

marzo. Se trata de la adaptación de

marcha el mes pasado el portal

noviembre. Como si de una profecía se tratase, describía la tarea del

Flocos.tv (www.Flocos.tv), con la

crítico de cine como la de un canario en una jaula de oro: "Cuando

Martínez y narrará la historia de

intención de convertirlo en plata-

habla con voz ronca, despierta el infierno". Unos días después, otro

un asesino que va matando a las

forma en red de exhibición y difusión

crítico (y productor), Rod Lurie, expresaba su consternación por el trato

personas del entorno cercano de

de la producción audiovisual gallega

que los periódicos estadounidenses empiezan a mostrar con respecto

la novela homónima de Guillermo

la Luciana del título. Para ello con-

y lugar de encuentro para creadores,

al trabajo de la crítica después del despido de su compañero Glenn

tará en el reparto con la participa-

público e industria. Desde el día 9

Whipp de Los Angeles Daily News. "Los críticos son los primeros de

ción de Darío Grandinetti, Celeste

de diciembre se pueden ver cortos

los periódicos en caer a la hoguera", afirmaba Y comentaba cómo,

Cid y Juan Diego Botto.

gallegos de diferentes formatos,

con la crisis, los reajustes presupuestarios parecen imponer la pro-

estilos y épocas mientras los fondos

gresiva desaparición de los críticos: "Los consideran reemplazables

PAUL SCHRADER

(algunos disponibles en calidad de

o, a lo mejor, no necesariamente reemplazables". Se impone también,

Como ya hicieran Wes Anderson

Alta Definición) se van ampliando a

y de una forma cada vez más evidente, un lenguaje escrito que se

o Danny Boyle, el realizador

largos, documentales y piezas expe-

acerca muy sospechosamente a la publicidad y unos intereses que

y guionista estadounidense

rimentales, incorporando cada día el

se preocupan más por la intimidad de la vida de las estrellas que por

Paul Schrader se desplazará a

estreno de una nueva obra

la valoración crítica y el comentario analítico.

Bollywood para poner en mar-

Mientras tanto, en Francia, la Unión de Periodistas Cinematográficos

cha el film de acción Extreme

(UJC) se ha visto a su vez en la necesidad de reaccionar ante una

y con números musicales inclui-

Fondos Mecal

dos, la cinta contará la historia de

• El Festival Internacional de

un americano que viaja a la India

Cortometrajes de Barcelona (Mecal)

con el objetivo de resolver un

decidió el mes pasado la cesión a

City. Rodada en inglés e hindi,

caso de secuestro y acaba rela-

la Filmoteca de Catalunya de toda

cionándose con la mafia local.

su base de datos y más de 5.000 cortometrajes acumulados a lo largo

JOAN SFAR

de sus diez años de tarea de apoyo y

El novelista gráfico francés Joan

difusión de este formato. En el fondo

Sfar debuta en el cine con una

se incluyen tanto cortos de ficción

particular adaptación: Serge

como animaciones, documentales,

Gainsbourg: vie

anuncios publicitarios creativos,

héroïque

que

nueva forma de ataque hacia el trabajo libre de la crítica Allí, y ante la decisión del productor Charles Gassot, con el beneplácito de su distribuidor Pathé, de prohibir la asistencia a la proyección de prensa del film Agathe Cléry (de Ètienne Chatiliez) a aquellos medios o periodistas que él juzgó "susceptibles de no poder apreciar la cinta", se hizo público un comunicado de protesta. El día 10 de diciembre la UJC condenaba lo que considera "un intento de dividir a la profesión y de forzar a los periodistas a dar sistemáticamente una opinión favorable de los filmes para poder desarrollar su trabajo a tiempo". Y declaraba "Inadmisible una práctica que contribuye a la precariedad de un oficio que reivindica su libertad de pensamiento en la igualdad de acceso a la Información". Y así están las cosas... JARA YÁÑEZ

será, precisamente, un curioso

motion graphic y videoclips tanto

biopic sobre el cantante, poeta,

antiguos como actuales. La colec-

total para la realización de la obra

ya en torno a figuras como Fidel

actor, compositor y director de

ción audiovisual estará disponible

asciende a 21.838.102,60 euros y

Castro, Yaser Arafat o George W.

cine Serge Gainsbourg. Así, si

para consulta abierta cuando la

se distribuirá en cinco anualidades

Bush (protagonista de W, su último

el actor Eric Elmosnino pondrá

Filmoteca se traslade definitiva-

entre 2008 y 2012, periodo en el

film), Oliver Stone dedica ahora un

rostro al propio Gainsbourg, aún

mente a su nueva sede, en el barrio

que, previsiblemente, se desarrolla-

documental al actual presidente de

está por confirmar el nombre de

del Raval.

rán las obras. Por otra parte, y desde

Venezuela, Hugo Chávez. Stone ha

la actriz que interpretará a su

2006, el ICAA y la Comunidad de

pasado seis meses con Chávez y

esposa, Brigitte Bardot.

Madrid suscribieron un contrato

le acompañó en una operación

¡Luz verde!

mediante el cual esta última cedía

de rescate de rehenes captu-

NOAH BAUMBACH

un terreno en la Ciudad de la Imagen

rados por las Fuerzas Armadas

Greenburg es el título de la

• El 19 de diciembre, el Consejo

para la construcción del centro.

próxima película del realizador de

de Ministros daba por fin luz verde

(FARC). Por su parte, y pendiente

Margot y la boda. Enmarcada en

a la construcción del Centro de

aún de estrenar su último trabajo,

el género de comedia dramática,

Conservación y Restauración de

con guión del propio Baumbach

Fondos Fílmicos de la Filmoteca

y centrado en las relaciones de

Española. Lo hacía autorizando

pareja, el film contará con la par-

a la Gerencia de Infraestructuras

ticipación de Mark Ruffalo y Amy

y Equipamientos de Cultura,

• Ambos realizadores estadouni-

Adams. Por ahora no se conocen

organismo autónomo adscrito al

denses ultiman ya los preparativos

más detalles del argumento, y ni

Ministerio de Cultura, para la cons-

para rodar sus próximos proyectos.

tan siquiera las fechas del rodaje.

trucción del centro. El presupuesto

Así, y después de haber trabajado

Oliver Stone y James Gray

Revolucionarias de Colombia

Two Lovers (con Joaquín Phoenix y Gwyneth Paltrow), el realizador estadounidense James Gray prepara ya la adaptación de la novela (aún inédita) The Lost City of Z, de David Grann, donde se narra la vida de un soldado espía británico de los años veinte que abandonó el

ejército para recorrer con su hijo el

DESAPARICIONES

ción denominada Z, y desapareció

Ley del 5%

sin dejar rastro.

• Según los datos hechos públicos

El prolífico actor argentino, for-

por la Comisión Interministerial de

mado en las tablas desde los die-

Seguimiento encargada de contro-

cinueve años (donde desarrolló

Amazonas en busca de una civiliza-

Proyecto Dreyer

ULISES DUMONT

lar el cumplimiento de la obligación

durante años una carrera paralela

de los operadores de televisión de

a la fílmica), participó en más de

• "The Dreyer Project" es el nombre

destinar el 5% de sus ingresos a la

ochenta películas. Especialmente

del ambicioso proyecto de creación

financiación de películas y tv-movies

de la nueva página web dedicada

europeas, correspondiente a 2007,

al director (www.dfi.dk/biblioteko-

todas ellas registraron excedentes.

garkiver/biblioteket/carlthdreyer).

Sólo Telecinco podría ser sancionada

Alojada en el site del Danish Film

por no haber compensado el déficit

Institute (DFI), actualmente en pro-

de 2 0 0 6 (calculado en 832.129

ceso de creación y con fecha de

euros) y especialmente llamativas

lanzamiento definitivo prevista para

fueron las cifras de Sogecable, con

el próximo 3 de febrero, además de

un 13,7% de excedente y Antena 3,

incluir la información básica (biogra-

con un 9,5% más de lo obligado.

fía y filmografía completa..) la página

micos) que ha sido posible catalogar y publicar gracias a la generosa donación (270.000 euros) efectuada por la Velux Foundation. Así, y al menos de momento, es posible ver también algunos de los cortometrajes del realizador, digitalizados y colgados completos en la página, entre los que se encuentran Good Mothers (1942), Vandet paa Landet (1946) y Thorvaldsen (1948).

La muerte de Robert Mulligan nos sorprendió la noche del cierre de este número de Cahiers-España.

La importancia de su carrera sin embargo, requiere más tiempo y mayor atención. A ello nos dedicaremos en la próxima entrega de la revista, no sin recordar aquí la memoria de este reali-

se completa con toda una serie de documentos gráficos (y algunos fíl-

Robert Mulligan

zador neoyorquino, formado en

Clint Eastwood

la televisión, que impactara a

• El estudio Dreamworks, propie-

segundo film, Matara un ruiseñor,

dad de Spielberg, lleva meses inten-

en 1962. Junto a él trabajaron

industria, público y crítica con su

reconocido internacionalmente por su papeles en Los chicos de la guerra (Bebe Kamin, 1984), El mismo amor, la misma lluvia (Juan José Campanella,

1999) o Smoking

Room (Roger Gual, 2002), Dumont dio rostro a algunos de los clásicos del cine argentino. Actor fetiche de Adolfo Aristarain y compañero de oficio de Federico Luppi, Héctor Alterio o Julio de Grazia, fue galardonado como mejor actor en el Festival de San Sebastián por Los enemigos (Calcagno, 1983).

Falleció el 29 de noviembre, a los 71 años.

tando convencer a Clint Eastwood

Rock Hudson, Gina Lollobrigida,

para dirigir un thriller sobrenatu-

Gregory Peck o Natalie Wood

ral con guión de Peter Morgan.

y en su haber quedarán filmes

Después de lanzarse a la aven-

Hereafter, como se titula el proyecto,

como Verano del 42 (1941), La

tura en busca de un trabajo como

del que no se sabe prácticamente

noche de los gigantes (1969) o

actor en Nueva York, y de partici-

nada más, ofrece al realizador

El otro (1972). Falleció el 19 de

par en varias obras musicales de

estadounidense la oportunidad de

diciembre a los 83 años.

Broadway, el actor estadounidense

salirse de su línea más personal.

VAN JOHNSON

Van Johnson saltaría a la fama de la mano de la Metro Goldwyn Mayer, con la que firmó un contrato a principios de los cuarenta.

das película, director, actores y el fallecido Rafael Azcona), Sólo quiero caminar (once), Camino (siete) y Los crímenes de Oxford (seis).

Allí protagonizaría cintas como Dos en el cielo (Victor Fleming), Treinta segundos

sobre

Tokio

(Mervy

La lista de películas nominadas, para el con-

LeRoy), El estado de la Unión

junto de los premios, se completa con Retorno a

(Frank Capra) o Juego de pasio-

Hansala, Sangre de mayo, El Greco, La conjura de

nes (Thorpe), y formando pareja

El Escorial y Mortadelo y Filemón. Particularmente

con actrices como Esther Williams,

curiosa resulta, por otra parte, la selección de títulos

Judy Garland, Janet Leigh o June

para el premio a la mejor película europea, entre

Allyson se convertiría en uno de

la que aparece ¡EI caballero oscurol (el Batman de

los más aclamados galanes del

Christopher Nolan) por aquello del componente bri-

cine de aquella década. Pasados

tánico presente en su producción, lo que genera de

Los Goya de 2008

los cincuenta, Johnson participó

nuevo una ruidosa y disparatada distorsión.

en algunos spaghetti western, para

Por asombroso que parezca, ni Tiro en la cabeza

reciclarse después en el teatro y la

En un año de producción española no especial-

(Rosales), ni Die Stille vor Bach (Portabella), ni El

televisión, donde formó parte del

mente sugerente y sin grandísimos éxitos de taqui-

cant dels ocells (Serra) -películas que han tenido

reparto de series como Hombre

lla, las candidaturas a los Goya parecen repartirse

un amplio recorrido internacional, el respaldo de los

rico, hombre pobre o Se ha escrito

más (pero no mejor) que en pasadas ediciones. A

festivales y el apoyo de la crítica- han encontrado

un crimen. Su último papel fue en

falta de un único título como claro favorito, cuatro

hueco en la apreciación de los académicos. Ni ras-

el film La rosa púrpura de El Cairo

cintas se disputan el mayor número de galardones:

tro, por lo tanto, de la audacia que supuso premiar

(Woody Allen, 1985). Falleció el 12

Los girasoles ciegos (quince nominaciones; inclui-

La soledad el año pasado. JARA YÁÑEZ

de diciembre, a los 92 años.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

INFORME

Diagnóstico del cortometraje español de 2008

Creatividad en efervescencia ¿Qué se busca en un cortometraje? ¿Qué se espera de él y qué se le puede pedir?

cillez oculta varias capas de lectura. Así, esta

¿Qué debemos exigir de la amplia nómina de cortometrajistas que cada año presentan

pequeña joya atrapa las fases de transformación

sus trabajos con el afán de, digamos, introducir un pie en la industria o de hacerse ver

de una historia desde que es papel hasta que

como solventes creadores cinematográficos? Si el juicio pende sobre la cantidad, la

es imagen. El interés por los mundos literarios

promesa de un cine español dinámico está más que asegurada; pero en la búsqueda de

es común a varias propuestas que, además,

simples gestos fílmicos que entrañen ideas cinematográficas, el territorio de exploración

tienen a la muerte en su punto de mira, piezas

se reduce considerablemente. C o m o ya publicara Cahiers-España el año pasado (n° 7;

"serias" que no engrasan en la nómina de "chis-

diciembre, 2 0 0 7 ) , ofrecemos ahora un nuevo informe sobre el cortometraje español,

tes ilustrados" que suelen llenar los festivales de

resultado de la observación realizada en torno a una selección de los cortos de 2008. El

cortos. Es el caso de El palacio de la luna, de

análisis, que en ningún caso pretende ser exhaustivo (la ingente cantidad de producciones

Ione Hernández, y también de Udols, de Carlos

de este tipo lo hace simplemente inabarcable), se divide en tres partes: ficción, documental

Marqués. Los movimientos aceptan pausas y

(que se extiende hasta lo experimental) y animación. CAHIERS DU CINÉMA, ESPAÑA

vacíos cuando un segundo da cabida a menos de veinticuatro fotogramas, y de esa condensación, de su extrañamiento para encarnar una realidad emborronada por el dolor y el recuerdo, saca

LA FICCIÓN DOMESTICADA

relato homónimo de Chéjov, desde su lectura

De las recientes historias de ficción de corto-

a su representación, en un sobrio ejercicio de

partido Ione Hernández en su film. Una madre

metraje, nos detendremos en diez películas que

invención creativa que bajo su aparente sen-

escribe a Paul Auster para relatar los instantes y días previos al suicidio de su hijo, que se mató

esbozan un panorama de tendencias y fijaciones que, en conjunto, proponen espacios de ficción

O cazador, de Ángel Fuentes

tras leer El palacio de la Luna. El contenido de la

bien elaborados pero más bien parcos en riesgo,

carta proporciona el relato entrecortado de una

con la mirada detenida en códigos audiovisuales

desesperación existencial que se lanza al vacío:

ciertamente superados, si bien permiten adivinar

una película cuya poética intensa, rigor formal

vocaciones y talentos. En el neófito universo del

y sentimiento genuino están al borde de que-

cortometraje, no es gratuito abrir fuego con una

brarse, sin embargo, a causa de una banda de

rareza excepcional, una metaficción que sobre-

música especialmente invasiva Más contenida,

pasa su condición de ejercicio creativo para con-

aunque formalmente más clásica, es Udols, un

vertirse en artefacto fílmico. O cazador, de Ángel

relato previsible pero sólido, en el que el devenir

Fuentes, se abre en canal y pone al descubierto

cotidiano de una existencia familiar, filmada con

el entramado de una adaptación a la pantalla del

la fijación del plano estático, se ve interrumpida por la tragedia cuando un cuento gótico toma El palacio de la Luna, de Ione Hernández

las riendas de la realidad. Destacan de esta pieza el sugerente empleo de los espacios urbanos, que sin perder su descripción naturalista se ofrecen como espacios de fábula siniestra, y la limpia penetración del relato en la mente de un niño solitario totalmente abducido por los reinos

Udols, de C a r l o s M a r q u é s

de ficción. La fantasía como refugio de la soledad también es el punto de partida, aunque en un registro bien distinto, de la comedia bizarra El ataque de los robots de Nebulosa-5, en la que, a caballo entra la burla y el homenaje a la serie B, asistimos al delirante soliloquio de un personaje límite convencido de la inminente visita a la Tierra de unos extraterrestres. Sin más inversiones aparentes que las que proporciona la imaginación, las imágenes de este film de Chema García tienen un poder especialmente cautivador. Todavía más anclado en los registros audiovisuales de la ciencia-ficción de los cincuenta, el cortometraje El mal de Schneider, de Javier Chillón, emula los noticiarios televisivos de la época para relatar con ironía científica el descubrimiento de una cápsula espacial pilotada por un simio que expande un virus mortal por la Tierra Mediante el aparente reciclaje de

La desestabilizadora propuesta lo que tú dices que soy, de Virginia García del Pino

imágenes de archivo (si bien, como se anuncia al principio, todo es material rodado al efecto), la puesta en escena del film se antoja especialmente eficaz y brillante, si bien el resultado no logra trascender la mera apropiación de códigos audiovisuales.

a los latidos aparentemente naturalistas de una extraña relación entre desconocidos, más bien del modo opuesto en que lo hace Mateo Gil en Dime que sí, que víctima de un arrebatado romanticismo convierte a su pareja de descono-

Varias propuestas de carácter sobrio, que

cidos en figuras dentro de un musical sin mú-

entregan sus imágenes al silencio y que se

sica, bustos parlantes que recitan diálogos de

muestran aparentemente vaciadas de drama-

películas y letras propias de Sabina dentro de

turgia, confirman entre los aspirantes a cineas-

calculados gags visuales. De los cortometrajes,

tas el alcance de una poética contemporánea

diríamos, de qualité, con una factura impecable

con el riesgo de convertirse en una tendencia

y que se ajustan a las formas de producción

realmente vacía. De entre ellos, la sugerente

normativas, nos quedamos, por su intensidad

La espera, filmada por Carlos Agulló en tiempo

dramática y excepcional ritmo, con Miente, de

real en las dependencias de una sala de es-

Isabel de Ocampo. Con su toque de conciencia

que soy, de Virginia García del Pino. Partiendo

pera, hace un mejor aprovechamiento de los

social, que afortunadamente no se apropia del

de los fundamentos del cine de observación, y

contenidos ocultos del silencio que la dema-

relato sino que le dota de un contexto, el film se

reinventando el uso de la tan denostada entre-

siado obvia Darío y Verónica, de Alberto Rodrí-

adentra en lo terrenos del drama criminal para

vista, es una de las propuestas más divertidas

guez de la Fuente, cuya literalidad en torno a la

proponer un suspense con una resolución que

e inquietantes del año. Un corto de apariencia,

incomunicación de una pareja sale a flote en

le hace justicia a la historia de venganza de una

y sólo apariencia, clásica que, mediante un dis-

las palabras finales: "Tenemos que hablar". Las

prostituta búlgara, si bien no tanto a la realidad

positivo de preguntas repetidas a diversos per-

relaciones afectivas, sus entresijos sentimenta-

que registra. CARLOS REVIRIEGO

sonajes, realizadas siempre en inquietante plano

les, vienen a ser un común denominador en el grueso de las producciones en corto. Destaca entre ellas, debido a un guión inteligentemente dialogado, el film Consulta 16, dirigido por José Manuel Carrasco (realizador de Padam el año pasado), si bien esta pieza en torno a unos desconocidos que se confiesan sus grandes dramas en un consultorio médico, y que confía casi toda su eficacia a las interpretaciones (gracias a los muy solventes Luis Callejo y Ana Rayo), carece de la multitud de ideas de puesta en escena que se hallan en 5 días de septiembre, otra suerte de aproximación a los primeros contactos de una pareja de desconocidos. Este cortometraje rodado con clase y sobriedad por Fran Araújo y Manuel Burque, a pesar de su excesivo metraje, consigue arrancar misterios

El anónimo Caronte, de Toni Bestard

tabilizadora es la propuesta de Lo que tú dices

americano, remueve los cimientos de la identi-

DEL DOCUMENTAL AL EXPERIMENTAL

dad de sus protagonistas, forjada en función

Hay que reconocerlo: los cineastas españoles

también la identidad de quien contempla las

descubrieron mucho antes que el festival de

entrevistas, que no puede dejar de preguntarse,

de los uniformes sociales, y, de paso, remueve

Cannes que el documental había muerto, que lle-

mientras se ríe, "pero, ¿quién soy realmente?".

vaba años reconvirtiéndose en algo mucho más

No es la imagen, es el objeto, de Andrés Duque,

interesante, apropiándose de recursos ajenos y

presentado en el marco de Gandules, del CCCB,

reescribiendo su propia definición. De ahí que en

efectúa también un proceso de cuestionamiento

este breve repaso, el documental de apariencia

de la identidad personal a través de los tópicos

más canónica se mezcle con otras formas: vi-

que se acumulan en nuestra mirada sobre el

deoarte, experimental o vanguardia tecnológica,

otro. Trabajando sobre un viejo álbum de cromos

para hacer temblar los cimientos del canon. El

de las razas del mundo, Duque nos enfrenta a

punto de partida más clásico sería el del multi-

nuestras imágenes preconcebidas sobre los

premiado El anónimo Caronte, de Toni Bestard,

demás, y lo hace mediante una valiente, e indi-

un trabajo amable sobre uno de los secundarios

gesta, exposición personal que bebe tanto del

de El verdugo, de Berlanga. Mucho más deses-

cine diario como de las impúdicas webcam de

CUADERNO DE ACTUALIDAD

bien), o incluso la arena de la playa, los graffitis animados y las figuras de papel.

En Verano, de Lucila Corro Alvarado, forma y contenido se funden para narrar, a través de la sinuosa textura de la arena, un día en la playa y proponer, a su vez, una reflexión sobre el paso del tiempo y su reflejo en las variaciones de la luz según avanza el día. También con arena se construye No corras, de César Díaz, que acompaña como videoclip al último single del ComboLinga y en el que, sin solución de continuidad, unas figuras dan origen a otras siguiendo los ritmos (y la letra) del tema musical. También la música se convierte en base para el desarrollo de otros dos cortos. Last Night I Fell For Jenny, el primero, de Tomás Bases Hernández, construido El universo oscuro y barroco en Cabaret Kadne, de Marc Riba y Anna Solanas

mediante asociaciones surrealistas con figuras de papel en tres dimensiones, se queda en poco más que un atrayente pero anecdótico ejerci-

Internet en las que miles de personas expo-

cio de ritmo. Más complejo y sugerente resulta

nen y dibujan su identidad a ojos de los demás.

Berbaoc, resultado de la interpretación llevada a

Art[1]. 47 Otras disposiciones, de Jaime Palomo

cabo por cinco artistas plásticos sobre la com-

Cousido, recupera la tradición del documental

posición musical del título, creada a partir de

de denuncia, pero actualizándola a través de un

una entrevista grabada por el músico Santiago

montaje horizontal frío e irónico entre sonido e

Irigoien. Cinco visiones sucesivas del tema

imagen que se distancia de la realidad... para mi-

(montadas en continuidad) que, a pesar de la

rarla con mayor detenimiento. De la observación

diversidad de estilos, quedan unificadas a través

detenida de un acto cotidiano (el trabajo en un

de una intención: la de poner en imágenes el

taller de desguace de barcos), Juan Bidegain construye, en Nun, una sinfonía poética sobre

No corras, de César Díaz

el trabajo y la estética del gesto manual en la que la reflexión ideológica se introduce por la vía

sonido a través de la abstracción.

En lluntzean argitzen, de Lucía Onzain y

la oscura sombra del fuego devastador; o como

Coke Riobóo, la auténtica protagonista es la

de la belleza y el silencio. Los dos cortos estre-

Film Quartet/Polyframe, de Antoni Pinent un

luz. Haciéndose eco de la técnica ya interna-

nados por Óscar Pérez este año, If the Camera

ataque directo a la unidad mínima del lenguaje

cionalizada por el colectivo japonés Pica-Pica,

Blows Up y El Sastre, parten de una reescritura

y el tiempo cinematográfico: el fotograma Si-

según la cual una exposición prolongada de

del cine directo, con una cámara-hombre cada

guiendo las cuatro divisiones de un pentagrama,

la cámara permite registrar los rastros de la

vez más visible y consciente de su poder, no ya

Pinent deconstruye fotogramas de películas aje-

luz elaborados con linternas, se propone aquí

manipulador, sino catalizador de tensiones. Pa-

nas para construir con sus restos una partitura

una particular reflexión en torno al polémico

rece como si la cámara de Pérez, liberada ya del

musical en la que el cine (homenajeado-destrui-

tema de la violencia de género a partir de las

trípode, se convirtiera en un agujero negro que

do) desaparece (y aparece) para dar paso a una

sugerencias de un grupo de terapia de muje-

atrae las energías, las contradicciones y tensio-

nueva forma fílmica. GONZALO DE PEDRO

nes ocultas en lo social (y en el espectador, que asiste incómodo a un espectáculo que le involucra). Esa capacidad del cine de desvelar lo invisible se hace explícita en Alpha and Again, de Isaki Lacuesta e Isa Campo. Los dos realizadores viajan a esas zonas que Google Earth hace invisibles deliberadamente para retratarlas con la cámara, combinando denuncia social y cineensayo en la mejor tradición de Chris Marker en un proyecto que desborda lo cinematográfico, y que tomará la forma final de exposición.

El empeño del documental en desintegrarse e impregnar (o impregnarse de) otras formas cinematográficas, lo hacen evidente trabajos más extremos, como Paris #1, de Oliver Laxe, que recurre al rodaje en 16 mm como camino para una particular arqueología experimental sobre el tiempo y un paisaje gallego amenazado por

res. Pintura orgánica de acción 3, elaborado por Susso33, es un corto de grafitti animado

IMAGINACIÓN ANIMADA Si al limitado (y siempre dificultoso) terreno que ocupa el cortometraje, en lo que a repercusión industrial y de público se refiere, le restamos el aún más reducido y precario espacio de la producción 'animada', los trabajos que se agrupan en esta categoría son quizá los más escurridi-

que, en su recorrido por diferentes rincones de Asturias, interpone entre la imagen real de los edificios o los paisajes la elaboración de su dibujo. El resultado es un atrayente modo de contraponer la realidad con su interpretación artística a través de la puesta en imágenes del propio proceso creativo.

zos e intangibles. Su visionado requiere así, en

Por último, y después de Violeta, la pescadora

muchas ocasiones, un comprometido ejercicio

del Mar Negro (comentado en nuestro informe

de búsqueda que viene recompensado por la

del año pasado), Marc Riba y Anna Solanas

siempre variada y sugerente oferta de ideas,

vuelven a ese mundo oscuro y barroco, por el

técnicas y materiales. De la ya tradicional plas-

que tanto apego han mostrado, para narrar en

tilina (auténtica protagonista en los trabajos

Cabaret Kadne una siniestra historia de amor

del veterano Pablo Llorens, Chokopulpitos, o

sobre la decadencia y la muerte de este tipo de

de Sam, en The Werepig), pasando por la tiza

espectáculo. JARA YÁÑEZ

(destacable en el pequeño pero inspirador cortometraje de Juan Carrascal, La noche,pintaba

Con el asesoramiento de Pedro Medina

FIRMA INVITADA

Estrechos márgenes en juego LINDA C. EHRLICH Un aforismo de Godard dice: "Todas las películas de ficción tienden al documental, y todos los documentales tienden a la ficción". La realidad respira a través de ambas formas pero de maneras distintas. Y una tercera forma, el "documental creativo" (a falta de un término mejor), requiere otra manera de respirar. Nos damos cuenta de que el documental no consiste en "capturar", sino más bien en viajar. Si la ficción pudiera compararse con un crucero y el documental con un tren cruzando las montañas, el documental creativo sería entonces un extraño híbrido, como un crucero en las montañas, a lo Herzog. Esto no sería aceptable. Para que el documental creativo tenga interés, siempre debemos intuir la firma personal del artista trabajando, junto a un intento de presentar (y no de resolver) paradojas. Según el académico Bill Nichols, "el modo interactivo de documental" (como él lo llama) introduce una sensación de parcialidad, de una presencia "situada" que deriva del encuentro entre el cineasta y el otro.

Los documentales creativos tienden a presentar una narrativa fragmentada y un estilo de edición que nos recuerda que no existe una noción de realidad "pura" y sin mediatizar. El peligro de este cine es que el matrimonio de imágenes fracase en su intento por producir un conjunto con un sentido claro. Pero a veces la conjunción de impulsos documentales y ficcionales se resuelve con la mezcla justa, y entonces nos liberamos de las clasificaciones que nos asaltan en la sección de DVD de la FNAC. Prefiero pensar en la dinámica entre documental y ficción en los términos en los que pensaba el dramaturgo japonés de bunraku (teatro de títeres) del siglo XVII, Chikamatsu, quien escribió: "El arte es algo que ocurre en el estrecho margen entre lo real y lo irreal". ¿Y qué es ese "estrecho margen" o, como lo llamó Bill Nichols, esa "borrosa frontera"? ¿Es una clase de "truco" que interpreta el artista? Déjenme explorar un poco más...

Hace varios años escuché el discurso de un profesor de arte que se había especializado en levantar falsas instalaciones en museos de Historia Natural (falsos hallazgos arqueológicos y ruinas fabricadas), que eran presentadas como si fueran reales. A mí me pareció espantoso. No podía dejar de imaginar qué pasaría en las mentes de los niños cuando descubrieran que los dinosaurios que han estado examinando con tanta dedicación no eran más que una broma realizada a costa de ellos. ¿No se convertiría entonces el "truco" del profesor de arte en la pesadilla de un educador museístico? ¿Y qué ocurre con los trampantojos del cine? El mockumentary viene enseguida a la mente. La lista es larga (Borat, This is Spinal Tap, Zelig...), son películas inteligentes, entretenidas y reveladoras, pero ¿caminan sobre ese "estrecho margen"? Raramente.

También podemos observar películas que mezclan astutamente los impulsos documentales y ficcionales. Pienso en Thin Blue Line (Morris), en El sol del membrillo (Erice), en Tren de sombras (Guerín). Como Morris ha dicho sobre su propio estilo de cine: "La verdad es difícil, pero no imposible de descubrir". Como palimpsestos, ciertas películas se revelan lentamente, mediante seductores montajes y memorias semirreveladas. Películas de ficción y documentales pueden hablar entre ellas en determinados contextos. Viendo la película de Mercedes Álvarez, El cielo gira, me pregunté: ¿cuál es la diferencia entre la inclusión de una persona casi ciega (Pello Azketa) en un lugar en el que normalmente no estaría y, por ejemplo, un documental sobre niños tibetanos ciegos (A ciegas, de L. Walter) o una ficción con una protagonista invidente, como Luces de la ciudad, de Chaplin? ¿Es alguno de ellos más fiel a la representación de los desafíos de la ceguera que los otros? ¿Es alguno de ellos "engañoso"? No. Hasta en películas en las que la ceguera es presentada como un truco (por ejemplo, en Les Enfants du Paradis), ¿no son maravillosas caracterizaciones que sólo se suman a nuestro asombro cuando vemos, frente a nosotros, imágenes de los dignificados, delicados movimientos de Pello Azketa y de los niños escaladores del Tíbet? • Traducción: Carlos Reviriego Linda C. Ehrlich es escritora, editora de The Cinema of Victor Erice: An Open Window (2007), y profesora asociada de Case Western Reserve University (Cleveland). Ha participado en el 'simposium' de cine catalán del Stanford Humanities Center.

MEMORIA CAHIERS

Para poder entender esa zona fronteriza entre la ficción y el documental es absolutamente necesario revisar Tabú (1930). La película puso en contacto al padre del documental canónico (Flaherty) con el mayor creador de sombras espectrales del cine mudo (Murnau). Aquella alianza contra natura generó una obra en la que la inocencia de un mundo natural entraba en contacto con los elementos propios de la tragedia griega. Eric Rohmer publicó en Cahiers du cinéma, con su verdadero nombre, un apasionado elogio de Tabú, a la que consideraba ya un "falso documental" y, a la vez, una ficción que acaba conquistando la "belleza de los tiempos antiguos".

La revancha de Occidente MAURICE SCHÈRER (ERIC ROHMER)

Hemos elogiado tantas veces esta película en nuestra revista (a la que espero que los historiadores reconozcan el mérito de haber contribuido a mejorar no poco el juicio precipitado que sus mayores hicieron sobre el más grande de los cineastas) que quizá se sorprendan al ver que se le dedica una crítica con motivo de su reestreno. Pero no he querido dejar pasar la ocasión de decir -y volver a ver recientemente Tabú no ha hecho más que confirmar mi opinión- que se trata de la obra maestra de su autor, la mejor película del más grande de los autores.

Las votaciones están de moda; se me perdonará caer en lo mismo. Ponerse a hacer listas con amigos a la hora del té es un agradable juego de sociedad que sólo compromete al estado de humor del

momento. Sin embargo, me van a permitir que, al mismo tiempo, plantee aquí la cuestión como crítico enamorado del cine y deseoso de probar no sólo que es un arte, sino -lo diré con un énfasis que creo legítimo- el arte de nuestro tiempo...

De algún modo querría invertir el silogismo y, para llegar a la conclusión de que Tabú es una de las cimas del Arte, remontarme a las famosas premisas que postulan la grandeza de un género aún tan denigrado. Si simplemente tuviera que demostrar que la última obra de Murnau es el mejor documental, o la más bella historia de amor, o la creación más específica del cine, quizá temiera quedarme corto de argumentos, y no es en absoluto por temeridad, sino por una especie de prudencia que quiero confrontar al director alemán

La "belleza de los tiempos antiguos" en las imágenes de Tabú

con Sófocles o Praxíteles más que con Eisenstein, Griffith o Renoir.

La historia nos ayuda, puesto que, cuarenta años antes, este mismo paraíso tahitiano (nueva Toscana en la que Murnau reencuentra a Matisse) había servido de refugio al venerado maestro de la pintura moderna Paul Gauguin. Pero allí donde este exiliado voluntario desplegaba la bandera de la revuelta y, en los escritos que nos dejó, lanzaba anatemas contra el arte de occidente y los cánones de belleza arios, el más germánico de los cineastas plantó su cámara como conquistador y mensajero de nuestra cultura.

Tabú tiene la belleza de los tiempos antiguos, pero su juventud debe muy poco al oropel de la "barbarie". Bajo su piel bronceada, es blanca la sangre que corre por las venas de estos polinesios, raza de origen controvertido a la que el contacto con los europeos no hizo sino desarrollar la languidez nativa. En todo caso, no conozco otra obra de este siglo que lleve más profundamente la marca del espíritu de Occidente. De ahí que se afirme mejor esta aptitud, que es la del arte de nuestras regiones (pensemos en las pinturas de Lascaux), de pintar el movimiento por la representación de lo inmóvil y de preferir, frente al hieratismo de las poses -del que Gauguin hizo sus delicias- la evidencia de una carne misteriosamente modelada por las inflexiones del pensamiento (pienso en la escena en la que el joven tahitiano, la cabeza sobre las rodillas, los músculos relajados por la desesperación, evoca el bajorrelieve griego del Cazador dormido).

De ahí que los gestos y las miradas del hombre sean más que nada las huellas de la altivez, de la sequedad que sólo se encuentra en los semidioses de la Ilíada, en los héroes de Los Nibelungos, que estén impregnados de ese halo espiritual con el que Chateaubriand hubiera querido adornar sus epopeyas cristianas. De ahí que, a la manera de las tragedias griegas, la solemnidad del drama esté más ampliamente orquestada que la gran voz del coro de los elementos (el dominio del cineasta sobre la materia natural es tal, aquí, que apenas se distinguiría lo que pertenece a la puesta en escena de lo que pertenece a la imagen, el esplendor de la fotografía ante el movimiento incesante de las masas o de las partículas brillantes más que el reparto estático de las zonas de luz y de sombra; cumbre del refinamiento artístico, que

El espíritu de Occidente reverbera bajo los fotogramas de Tabú: un dibujo de Edward Munch (arriba) y una pintura de Matisse (abajo) ofrecen un eco evidente con las composiciones del film

recuerda la manera en que Beethoven, en sus últimos cuartetos, trata el sonido en el interior de la armonía, o cómo Cézanne utiliza el color que, según sus palabras, "crea la forma"). De ahí que la sensualidad, a la vez casta y perturbadora, de los baños e incluso de las danzas haga pensar más bien en las ensoñaciones eróticas de la imaginación de un hombre del norte.

Que en esto reside la traición al modelo, nadie lo niega y, desde este punto de vista, Tabú es el más falso de los documentales.

Aunque no menos falso que el magnífico fresco que, en esas mismas fechas, el judío ruso Eisenstein levantaba de la civilización azteca, tratando de encontrar en las fórmulas de la belleza precolombina los secretos de la matemática egipcia o hebraica. Qué importa esto, si de todas las obras de nuestra época, la exótica Tabú es la que más profundamente hace vibrar mis fibras europeas, la que me toca el corazón allí donde Gauguin sólo halagaba el intelecto y el mórbido deseo de quemar en el occidente moderno lo que antaño había adorado. "De la naturaleza sólo deberíamos conocer lo que vive en nuestro entorno inmediato", hacía decir Goethe a Odile, la heroína de Las afinidades electivas. Nuestra pintura, nuestra literatura, nuestra música, presumen de

desmentir esta admirable fórmula, en la que no veo estrechez de miras sino querer ponerse en guardia contra las trampas de una falsa caridad en la que todos se pierden sin salvar al otro. Sólo quizá el arte que aquí celebro, por su robusta salud y por los propios límites de su condición mecánica, puede hacernos creer que no se ha terminado aún el tiempo en el que el pueblo más refinado esculpía a su imagen el rostro y el cuerpo de sus dioses. No me indignaría tanto que en un festival se prefiera el Rashomon de Kurosawa a El río de Renoir (ese otro Tabú) si no viera en esa elección no tanto la marca de una elogiable imparcialidad, sino ese masoquismo cuyo virus Gauguin fue uno de los primeros en inocularnos.

"Todo lo que se realiza en su especie debe desbordarla, debe convertirse en otra cosa que no pueda compararse a nada", decía Goethe en ese mismo libro antes citado.

Una frase que se aplica generalmente al arte. Espero que se me perdone por haber hecho alusión, a propósito de la decisiva Tabú, a normas que un crítico de cine no puede invocar, de ordinario, sin ser tachado de pretencioso. • © Cahiers du cinéma, n° 2 1 . Marzo. 1953 T r a d u c c i ó n : N a t a l i a Ruiz

MEDIATECA

LIBROS

La figura y la obra fílmica de Pere Portabella comparecen, casi simultáneamente, en dos monografías que abordan una trayectoria esencial para la historia del cine español. Dos intentos de arrojar luz sobre las imágenes y sobre el pensamiento de un creador siempre moderno.

Mirar de otra manera ANTONIO SANTAMARINA Hace ahora tres años se celebraba en la Filmoteca Española una mesa redonda que, con el título de "Cine y democracia", pretendía analizar los cambios acaecidos en el cine español durante estos últimos treinta años. Todos los cineastas participantes en ese encuentro referirían, con mayor o menor fortuna, su experiencia personal a lo largo del período con una única excepción: Pere Portabella. Éste comenzaría su intervención afirmando que lo importante no era tanto debatir sobre el pasado como mirar hacia el futuro y responder a esta pregunta: "¿Qué hay que hacer como cineasta desde el punto de vista del lenguaje?". O dicho de otra forma, "¿qué hay que hacer para explorar a fondo todas las posibilidades expresivas de un lenguaje que

está siendo infrautilizado y continúa sometido a la dictadura de la narrativa decimonónica?".

Es la misma pregunta que atisbamos enunciada casi cuarenta años antes, en su primer corto, No compteu els dits (1967), cuando un casi desconocido icono de la época (el torero y actor Mario Cabré) mira a la cámara, con las huellas del tiempo dibujadas en su rostro, en el prólogo a una de las más sugestivas exploraciones formales sobre el lenguaje publicitario. Exploración acompañada -como es inseparable en su concepción del cine- de un fuerte compromiso ideológico y político anunciado asimismo desde las primeras palabras del corto: "Derrotado. Derrotado, pero no vencido". Cautivo, tal vez, pero no desarmado.

Die Stille vor Bach (Pere Portabella, 2007)

Como anuncia el subtítulo de la excelente monografía de Félix Fanés, la vanguardia, el cine y la política serán las tres constantes del quehacer cinematográfico de Portabella, que marcan ya los derroteros de este primer trabajo. En él encontramos desde imágenes de fuerte sabor surrealista (el viandante que se come su bigote) hasta metáforas equinas de la represión franquista al hilo de la prohibición de las fiestas del carnaval, pasando por los juegos constantes entre la banda de imagen y la de sonido, y siguiendo por la confrontación del lenguaje publicitario con las marcas visuales de los géneros cinematográficos -proceso más evidente en Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), donde el cineasta filma el Valle de los Caídos con los estilemas del cine de terror- o por la voladura de las fronteras entre la ficción y el documental con una secuencia justamente recordada, la del afeitado del sacerdote en la barbería.

En esta última advertimos la tendencia habitual de Portabella a subvertir la supuesta objetividad del documental por medio de la intervención y de la manipulación de imágenes y sonidos. Un procedimiento que aparece de nuevo más trabajado en Informe general..., donde la puesta en escena de la conversación de Felipe González con Ramón Tamames y Raúl Morodo, o la de Tierno Galván con Sánchez Montero y Joaquín Ruiz Giménez deja entrever ya la adopción de un punto de vista por parte del cineasta. Este punto de vista se vuelve más irónico cuando Portabella sitúa a los líderes de la extrema izquierda en lo alto de un campanario, y adquiere un valor autorreferencial y metalingüístico cuando es éste mismo quien abandona la silla de director para ponerse a conversar directamente con Santiago Carrillo sobre su propio documental.

La constante voluntad de "mirar las cosas desde un punto de vista diferente", en busca de un espectador distinto, se encuentra presente también en trabajos como Miró l'altre (1969), donde Portabella da la vuelta a El misterio Picasso, de Georges Clouzot, por el sencillo procedimiento de filmar, en ocasiones, al pintor mallorquín desde detrás de un cristal para contemplar no ya los trazos de la genial pincelada de Picasso, sino el proceso de destrucción de su mural por parte de aquél. Estos y otros procedimientos similares, tal y como desmenuza en su estudio Félix Fanés, los encontramos asimismo en otras dos obras maestras de este período, Vampir-cuadecuc (1970) y Umbracle (1972), además de, por supuesto, en su última película: Die Stille vor Bach.

El rigor metodológico, la claridad expositiva y la lucidez analítica son las mejores virtudes del trabajo de Fanés, que cuenta con la virtud añadida de situar cada obra en su contexto histórico y artístico preciso, algo esencial para entender su labor como cineasta y, no lo olvidemos, también como productor. A su lado, el estudio de Rubén Hernández (Hacia una política del relato cinematográfico) resulta bastante más digresivo a pesar de definirse como un ensayo y de su voluntad de proponer un nuevo acercamiento a la obra de Portabella. Sin embargo, su frecuente alejamiento metodológico y conceptual del objeto de estudio deja a éste, demasiadas veces, en un segundo plano y ofrece, a pesar de sus innegables aciertos, una visión difusa y borrosa del mismo.

Por lo demás, no parece de recibo criticar varias opiniones de Josep Torrell (alguna traída un poco por los pelos) y, durante un par de páginas, cambiar su apellido por el de Torres. El rigor debe notarse también en estos detalles no tan pequeños. •

DOS CINEASTAS CATALANES Las dos monografías anteriores a la de Fanés, publicadas en esta misma colección y editadas por la Filmoteca de Catalunya en catalán, español e inglés, están dedicadas a otros dos grandes profesionales del cine: F. Pérez-Dolz y J. A. Pérez Giner.

Ambos, pero especialmente el segundo, que sigue m á s o menos en activo, cuentan con una larga trayectoria profesional a sus espaldas, durante la cual han desempeñado diferentes oficios. En el caso del primero, su carrera se inicia c o m o meritorio y auxiliar de cámara en 1941 antes de trabajar c o m o script y a y u d a n t e de dirección y de dirigir, en 1963, sus d o s únicos largos: A tiro limpio (una película menospreciada en su día y revalorizada tras su proyección, en 1984, en el Festival de Cine de Barcelona) y El mujeriego.

El estudio que Ferrán Alberich dedica al cineasta s i g u e las p a u t a s de los libros de la colección e incluye, j u n t o a los datos biográficos, un sugerente análisis critico de su obra. En cambio, el de Piti Español se queda más en la superficie porque, tal y c o m o él mismo apuntaba en la presentación del libro en la Filmoteca Española, su trabajo es el de guionista y no el de historiador. Y es una pena, porque la figura de Josep Anton Pérez Giner (cuya labor como productor atraviesa la segunda mitad del siglo XX, y que trabaja, entre otros muchos, con Bigas Luna, Eloy de la Iglesia, Manuel Gutiérrez Aragón, Jaime Camino o Joaquín Jordá) hubiera merecido un estudio más en profundidad del que este libro es, eso sí, un sustancioso aperitivo.

PERE PORTABELLA. HACIA UNA POLÍTICA DEL RELATO CINEMATOGRÁFICO Rubén Hernández Errata Naturae Madrid, 2008 313 páginas. 18,90€

PERE PORTABELLA. AVANTGUARDA, CINEMA, POLÍTICA Fèlix Fanés Filmoteca de Catalunya Barcelona, 2008 231 páginas. 18 €

MEDIATECA

LIBROS

Finalizada, al menos provisionalmente, la revisión de los Nuevos Cines (aunque alguna institución debiera culminar el proyecto, encargándose de las dos cinematografías que faltan: Japón y Latinoamérica), el Festival de Gijón se ha liberado (si esa es la palabra) de un corsé historiográfico tal vez muy ajustado, lo que le ha permitido moverse este año con mayor agilidad y soltura tanto en la programación como en el catálogo de publicaciones, estas últimas de tono bastante más ligero, eso sí, que en ediciones anteriores. De entre ellas destaca el estudio que Gonzalo de Lucas ha dedicado a los artistas y cineastas Joana Hadjithomas y Khalil Joreige (véase entrevista en Cahiers-España, n° 18; diciembre, 2008), objetos de una retrospectiva y del montaje de su obra Le Cercle de confusion (también reproducida en la entrevista citada).

Consciente de la imposibilidad de que la crítica cinematográfica,

No es habitual que los directores de cine se expresen con pertinencia teórica acerca del arte que practican. Se me recordará que su tarea fundamental es hacer películas y no producir especulaciones más o menos pedantes, ni sobre su obra ni sobre las de sus colegas. Pero qué duda cabe de que cuando, como dice David Oubiña en el prólogo del volumen que nos ocupa, un cineasta es capaz de combinar el pensar en imágenes (las suyas) con el pensar sobre las imágenes (las de los demás) no deja de refractarse sobre este segundo registro de la experiencia creativa la manera de pensar el cine que se inscribe de manera tácita en el primero.

Lo anterior viene a cuento de la selección de textos (recopilación que cubre más de veinte años de escritura) del cineasta y docente argentino Rafael Filippelli (autor, entre otras, de la reciente y notable Música nocturna), en la que pasa revista con agudeza a no pocos de

a diferencia de lo que sucede en el campo literario, pueda dar cuenta en profundidad de su objeto de estudio (compuesto de palabras, pero también de imágenes y sonidos), Gonzalo de Lucas ensaya en la primera parte del libro una sugerente interpretación de la obra de Joana y Khalil a partir de la confrontación y de la asociación de ideas, imágenes y conceptos, con la historia del cine (y del arte) como sustrato y con un ejemplar aparato gráfico como soporte.

o la reciente Je veux voir (2008).

Los lugares y el rostro son, a su vez, el objeto de estudio de este ensayo icónico-literario como única forma de respuesta a la pregunta retórica formulada por el propio autor ("¿qué es aquello de lo que no puede desembarazarse jamás la ficción, sino del escenario real y la forma en que perturba un rostro?") y a su necesidad de buscar, más allá de las palabras, una forma de dar cuenta de los nuevos caminos y retos audiovisuales.

La naturaleza indicial del cine y su carácter ontológico se encuentran en el origen de la filmografía de estos artistas libaneses, que hacen de las imágenes latentes, de la búsqueda de las imágenes pérdidas (tan fantasmales como los 17.000 desaparecidos de su penúltima gran guerra) y de la necesidad de construir, a partir de las ruinas, una nueva ficción el centro de películas como Khiam (2000-2007), A Perfect Day (2005)

Una larga entrevista con los cineastas, ampliada con cinco textos suyos, lo que a veces produce una cierta sensación de reiteración, y una filmografía de Nuria Esquerra comentada por Gonzalo de Lucas completan esta hermosa monografía, escrita desde la subjetividad característica de su estilo y con una prosa tan bella como de costumbre, aunque quizás más sintética que en otras ocasiones.

los cineastas u obras que están en los orígenes de lo que todavía denominamos cine moderno sin que esto suponga hacerle ascos a tomar postura ante determinadas evoluciones del cine argentino.

de que en los tiempos que corren "la pregunta estética ¿cómo narrar los hechos reales?, parece haber sido sustituida por ¿cómo se hace un éxito comercial más o menos digno?".

Nada de esto parece haberse modificado de forma sustancial en veinte años. Por eso no es sorprendente que el cineasta que ocupa un lugar central en estas páginas sea Jean-Luc Godard, ni que todos los artículos recogidos se articulen en torno a una conciencia manifiesta de defender un cine en el que la voluntad de forma sea capaz de dar a las imágenes, tantas veces convertidas en mera apariencia, todo su peso material, devolviendo al cinematógrafo su densidad moral.

En el fondo, la escritura crítica de Filippelli (como su cine) responde, con voz singular, a esa pregunta que cualquier cineasta que quiera merecer el nombre de tal no puede dejar de hacerse de forma permanente: ¿Qué quiere decir hacer cine aquí y

Articulado en dos partes (entre las que la escritura de Filippelli no instaura una muralla china, sino que propone una serie de fructíferos senderos de paso) tituladas, respectivamente, "historia y teoría" y "cineastas y películas", todo el texto combate (mediante referencias que van desde Hitchcock hasta Tsai Ming-liang o Pedro Costa, pasando por Antonioni, Mizoguchi u Ozu) lo que su autor denomina esa "proliferación de imágenes consensuadas entre realizadores y público que tienden a hacer morir los elementos artísticos para que sólo aparezca el espectáculo visual". Ya en el texto más antiguo de los incluidos en el volumen, titulado de manera significativa "Contra la Realpolitik en el arte", Filippelli nos advertía

ANTONIO SANTAMARINA

ahora? SANTOS ZUNZUNEGUI

El presente volumen es el número once de la colección que publica la Semana de Cine Fantástico y de Terror, a título por año, como complemento a alguno de sus ciclos. Surge así como acompañamiento a la selección homónima de películas para convertirse ahora, pasado el certamen, en recopilación de textos de referencia para un tipo de producción sobre la que escasea el análisis sistemático. A falta, sin embargo, de una introducción que diera unidad al conjunto, los textos se ofrecen como repaso general por la historia y los géneros del anime, así como análisis particular de la obra de sus principales representantes. Destaca, por último, el "Diccionario anime" en el que se especifican autores, estudios, series e incluso su terminología específica. JARA YÁÑEZ

La influencia de la cultura centroeuropea sobre el imaginario de Hollywood es un filón para la historiografía fílmica y para el estudio de las corrientes estéticas en el campo del cine. El libro coordinado por Marc Cerisuelo se adentra de manera parcial, aunque dejando importantes agujeros entre medias, dentro de un territorio particularmente fértil. Una sucesión de trabajos sobre películas y autores (de Billy Wilder y Fritz Lang a Erich Von Stroheim y Ernst Lubitsch, pasando por Carl Leammle) organiza un volumen en el que destaca, por encima de todos los demás, el brillante trabajo de Thomas Elsaesser sobre Walter Reisch y la opereta. Aunque algo caprichosa y desigual, se trata de una recopilación interesante. CARLOS F. HEREDERO

Con la vieja excusa cervantina de Cide Hamete Benengeli, el escritor Jerry Stahl (columnista de Esquire, guionista de cine y de televisión) se mete en la piel del cómico Roscoe "Fatty" Arbuckle para narrar, con humor e ironía, los avatares de su infortunada vida. Tan caricaturesca como "Fatty" vestido de tierna colegiala en El carnicero (1921), la autobiografía de Stahl se mueve muy cerca del esperpento en el que se convirtió la vida del actor tras el escándalo (la muerte de una starlette en una supuesta orgía organizada por éste) que lo expulsó de las pantallas. Devastadora radiografía moral de una época, la historia de Roscoe Arbuckle es la de un actor, una industria y un país despojados de su libertad y de su inocencia a la fuerza. ANTONIO SANTAMARINA

J. L. Borau ha entrado en la Real Academia Española de la Lengua para relevar a F. FernánGómez, y el destino ha querido que forme pareja lingüística con Darío Fdez. Villanueva, otro gran amante del cine. En su discurso de ingreso, echa mano del humor para relacionar vocablos, expresiones, locuciones o sentencias de nuestro idioma (a este lado del Atlántico) relacionados con el cine y para rastrear con erudición la influencia del lenguaje fílmico en la prensa, la literatura o el teatro. Dicho a su manera, podemos imaginar que se lo ha pasado de cine recordando las estrellas de la pantalla para, sin recurrir a macguffins, desnudar nuestro idioma por exigencias del guión, en lo que es la confirmación, y no el comienzo, de una gran amistad. ANTONIO SANTAMARINA

La joven es antes una novela (a secas) que una novela ambientada en el mundo del cine. A pesar de que para el cinéfilo el texto posee un valor añadido (pues cuenta los entresijos que rodearon la filmación de Al azar Baltasar, esa pieza mayor del arte bressoniano), sus méritos más evidentes son exclusivamente literarios. Apoyándose en una prosa sencilla y directa, pero tremendamente eficaz, Anne Wiazemsky reconstruye, sabiendo mantener siempre la distancia justa, la peculiar relación que durante unos pocos meses mantuvieron un hombre maduro -en realidad, casi un anciano- y una adolescente que estaba a punto de dejar de serlo. Que dicho encuentro se produjera durante un rodaje y que los implicados fueran Robert Bresson y la actriz (pero sobre todo escritora) Anne Wiazemsky es poco más que una anécdota jugosa.

Basada en las notas que la propia autora fue recopilando en su diario durante el rodaje del film, La joven es una novela autobiográfica en la que el personaje más fascinante es, a no dudarlo, Robert Bresson: el viejo. En este caso, un cineasta del que ahora descubrimos, aunque antes lo intuyéramos, que las relaciones que entablaba con sus modelos femeninos traspasaban a menudo la difusa línea de lo moralmente aceptable. A medio camino del Humbert Humbert de Lolita y del Pigmalión del mito clásico, el cineasta que retrata Anne Wiazemsky es, sobre todo, un artista que cree en su método y que es capaz de contagiar su pasión por lo que hace a todos aquellos que le rodean, convirténdolos de paso, y casi sin excepción, en fieles devotos de la noble causa del cinematógrafo. ASIER ARANZUBIA COB

MEDIATECA

DVD

Habitual de festivales como Sitges o Animadrid, Bill Plympton es, probablemente, uno de los animadores independientes más reconocidos y reconocibles de los llegados de Estados Unidos.

Después de haber conseguido estrenar en España (no sin limitaciones) algunos de sus trabajos, su obra es ahora objeto de una cuidada atención en el mercado del DVD. Corre a cargo de Filmax la puesta en marcha de la "Colección Bill Plympton", título bajo el cual no sólo se publica la antológica de trabajos cortos que nos ocupa, sino también (y de momento), la de sus tres primeros trabajos largos: The Tune (1992), ¡Me casé con un extraño! (1997) y Alienígenas mutantes (2001), a falta tan sólo de los dos últimos. La completa recopilación de cortos, por su parte, ofrece una magnífica oportunidad para repasar la evolución de un autor tan irónico y ácido como violento y lúcido. De las muy primerizas The Great Turn-on (1968) y Lucas, The Ear of Corn (1977), incluidas como valioso material extra, pasando por Your Face (1987) o Guard Dog (2004), ambos nominados a los Oscar, o las más populares Push Comes to Shove (1991) o Sex and Violence (1997), la selección de trabajos aquí incluida permite descubrir al Plympton más corrosivo y provocador. JARA YÁÑEZ

Se reúnen aquí cinco de los filmes más conocidos de la prolífica etapa mexicana de Buñuel: .Susana (demonio y carne) (1951), Una mujer sin amor (1952), El bruto (1953), Robinson Crusoe (1954) y La muerte en este jardín (1956). Cinco títulos (de veinte que conforman dicha etapa) que completan los seis ya editados por DeAPlaneta y que, a diferencia de aquellos, se presentan en su versión restaurada y remasterizada por Filmoteca Española. Tres DVD de magnífica calidad, recogidos en un pack que se completa con el documental El. Buñuel visto por sus colaboradores, de Carles Prats, donde se recopilan recuerdos de colaboradores y amigos (incluido su hijo Juan Luis), y que ofrece una particular, aunque ligera, visión sobre el magnífico realizador de Calanda. JARA YÁÑEZ

Después de la edición que publicara Universal en 2002 (actualmente descatalogada). Manga propone ahora una triple reedición del que fuera debut esencial, hoy ya un joven clásico, de aquel Tarantino que tanto diera que hablar. Además de esta "Edición especial" en dos discos, sale al mercado también una versión "sencilla" y la de "coleccionista" (con camiseta, libro y póster). Aquí, además del audiocomentario con Tarantino, Lawrence Bender, Tim Roth y Michael Madsen, entre otros, se incluyen entrevistas, escenas eliminadas y el documental Playing it Fast and Loose.

Probablemente la mejor manera de empaparse a fondo sobre lo que fue entonces y lo que significa hoy la historia de aquellos seis gánsters que se hacían llamar con nombres de colores. JARA YÁÑEZ

Subvertir la moral mítica del western, jugar con sus códigos con una mirada desprejuiciada y cinéfaga, resucitar un género dándole el tiro de gracia... Desde el ejercicio de copista de Por un puñado de dólares hasta la concepción operística de El bueno, el feo y el malo, pasando por la impecable La muerte tenía un precio, la llamada "Trilogía del Dólar" significó el estallido internacional de Sergio Leone, Clint Eastwood y Ennio Morricone. Aunque ya existían en el mercado español (y la tercera en edición de coleccionista, con numerosos extras), es la primera vez que se editan en conjunto las tres copias remasterizadas digitalmente. El cofre incluye un CD con temas de Morricone y un texto sobre la trilogía escrito por Rafael de España. CARLOS REVIRIEGO

El Nosferatu de Murnau no es una novedad en el catálogo español de DVD (la propia DIVISA lo editó ya en noviembre de 2002 y lo volvió a comercializar en diciembre de 2007), pero esta nueva edición (de la copia restaurada, con sus virados cromáticos originales) llega con tres aportaciones que, en cierta manera, redimen las importantes carencias de las anteriores: 1) la restitución, ¡al fin! de la música original escrita por Hans Erdman para el estreno del film, 2) la recuperación, también, de los intertítulos originales (con su grafía correspondiente), lo que viene a reparar la aberrante impostación, en las versiones anteriores, de unos ridículos cartones escritos con letra de ordenador, y 3) la inclusión, como extra, de un documental sobre Murnau y sobre Nosferatu (titulado El lenguaje de las sombras y dividido en dos partes: Años de juventud y Nosferatu, de 53 min.; y Los primeros trabajos, de 31 min.): un trabajo lleno de valiosa documentación, realizado por el investigador español Luciano Berriatúa, especialista mundial en el cine de Murnau y restaurador del film. Como complemento, los dos discos (DVD 5, con subtítulos en español y portugués) vienen en una consistente y bonita caja metálica. Algo se ha avanzado. CARLOS F. HEREDERO

MEDIATECA

DVD

La edición española en DVD de Pozos de ambición, mejor película de 2008 según Cahiers-España, se antoja insuficiente respecto a la de Estados Unidos.

Minimalismos CARLOS REVIRIEGO

En el making of que incluye el DVD de El nuevo mundo (TriPictures) no veremos en ningún momento a Terrence Malick asomar por un rincón de la pantalla, ni siquiera le oiremos, aunque en cierto momento Colin Farrell se dirija a un tal "Terry" que permanece fuera de cuadro. Como un Salinger del cine, el director norteamericano sigue alimentando el halo de misterio en torno a su figura, si bien no tiene problemas en poner al descubierto partes del proceso de creación de su cautivadora obra maestra. En este documental, sin embargo, otro miembro del rodaje adquiere un protagonismo esencial. Se llama Jack Fisk.

Director artístico de las cuatro películas de Malick, el meticuloso Jack Fisk ha trabajado en muy contados proyectos cinematográficos a lo largo de casi cuarenta años, si bien su imaginería ha concebido el inolvidable diseño visual de El fantasma del paraíso (1974), de Brian de Palma. Como parte de un movimiento de "desanclaje" de sus colaboradores habituales, Paul Thomas Anderson contó con Fisk para el diseño de producción de su particular epopeya bíblica, posiblemente pensando en un film tan referencial para Pozos de ambición como Días del cielo (1978). Nadie más adecuado para "reconstruir" los cimientos petrolíferos de Estados Unidos que quien ha "construido" la imaginería visual del nacimiento de América. El verbo "construir" se emplea aquí con propiedad, pues Fisk levantó el fuerte Jamestown de El nuevo mundo con los mismos materiales, el mismo diseño y el mismo número de personas que emplearon los colonos hace cuatro siglos. Su máxima en los dos trabajos (se intuye perfectamente en Pozos de ambición, aunque no exista un making of para comprobarlo) es tan sencilla como absoluta: no emplear decorados artificiales.

Así, el diseño gráfico camina en pos de la verdad visual para convertirse en verdad histórica. Es lo que hace posible un rodaje bajo la gramática de cámara en mano, sin apenas iluminación artificial, promoviendo una dinámica de improvisación en los encuadres capaz de proporcionar el necesario "presente histórico" y la sangre documental que circula por ambos filmes.

Si hablamos de Fisk en esta nota sobre la edición española del DVD de Pozos de ambición es porque los materiales gráficos que sirvieron de documentación histórica para el diseño de la película proporcionan todo su contenido extra. La pieza "15 minutos" comienza como una especie de pase de diapositivas de fotos de la época (aspecto de los pobladores, viviendas, iglesias, ferrocarriles, pozos petrolíferos) para dar paso, al compás del magnífico score creado por Jonny Greenwood, a fascinantes fragmentos del film The Story of Petroleum (1923-1927), creado

Dos instantes de Pozos de ambición (arriba) en contraste con sendas imágenes del film The Story of Petroleum (1923-1927), incluidas en el contenido extra

como película promocional por la Oficina de Minas de EE UU y la Sinclair Oil Company. Al colocar estas imágenes tomadas hace ochenta años en contraste con las de Pozos de ambición, advertimos que la opción "minimalista" del diseño de producción sólo responde a la realidad de la época y los lugares retratados.

Apenas un contenido extra para una obra tan rica como la imprescindible Pozos de ambición se antoja ciertamente escaso, sobre todo teniendo en cuenta que tanto el lanzamiento en Blu-Ray como la edición norteamericana añaden dos escenas eliminadas y el film The Story of Petroleum al completo. La "racanería", al fin y al cabo, no es marca de la casa Anderson, pues en sus distintos largometrajes siempre ha ofrecido amplios y magníficos aditivos (That Moment: Magnolia Diaries, 2000, dirigido por Mark Rance, es ya un clásico en el ramo), así que habrá que esperar a futuros lanzamientos para que el mercado español le haga justicia a este hito del cine norteamericano. •

POZOS DE AMBICIÓN There Will Be Blood Paul Thomas Anderson Estados Unidos. 2008 Extra: "15 minutos" Subtítulos: Español, ingles y portugués BUENA VISTA/Precio: 18 €

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Al pie de la letra Para Jenaro Talens No me parece demasiado arriesgado afirmar que, moviéndose en los terrenos movedizos de las adaptaciones literarias, Honor de cavallería (2006) [foto 1], de Albert Serra, sea una de las películas españolas más originales de los últimos tiempos a condición de entender, como señala Jenaro Talens, que no se trataba en absoluto para su autor de hacer un film sobre el Quijote, sino desde el Quijote.

Para empezar, estamos ante una obra en la que no sólo los personajes cervantinos se expresan en catalán y atraviesan paisajes del Ampurdán bien distintos de los referentes manchegos del texto cervantino, sino que el film evita cualquier atisbo de impostación naturalista. No sólo porque los actores sean otra cosa que meros soportes de unos personajes que, debidamente vaciados de cualquier psicología, sólo mantienen un cierto parecido físico con las representaciones canónicas del caballero andante y de su escudero, ni porque los limitados diálogos hablen de otra cosa que no sea la banalidad de lo cotidiano, ni porque el ritmo, voluntariamente lento, sirva para acoger el desarrollo de unas acciones reducidas a la mínima expresión. Ni siquiera los abundantes individuos que pululan por la novela (cabreros, actores ambulantes, curas, bachilleres, etc.) son, cuando aparecen, más que meras figuras en un paisaje, poco visibles en la distancia del plano general, como si el director hubiese buscado despojar al máximo a los dos personajes de todo lo superfluo del mundo que les rodea, para mostrarlos simplemente en toda su radical dimensión de presencias, separándose, de esta manera, de cualquiera de las traducciones visuales anteriores (desde G. W. Pabst a Rafael Gil, desde Terry Gilliam a Manuel Gutiérrez Aragón pasando por Gregory Kozintsev) a las que se ha visto sometido el texto cervantino.

A la hora de la verdad, sólo hay otro film de impronta quijotesca que muestre similar comprensión de lo que está en juego a la hora de trasponer un texto literario a la pantalla. Me refiero al espléndido La ruta de Don Quijote [foto 2], que Ramón Biadiu llevó a la pantalla en 1934. ¿Hacia qué dimensión apunta el trabajo fílmico de Biadiu? En concreto hacia la rotunda materialidad del "mundo posible" puesto en pie en la narración, liberando a ésta de toda posible ganga fantástica. Ese materialismo del film se patentiza también en la opción, en apariencia arcaizante y con regusto de cine mudo, de prescindir de la voice over para inscribir el texto en la pantalla, con lo que se consigue el máximo respeto posible a la palabra cervantina, que es reproducida respetando incluso su carácter de materia escrita.

La ruta de Don Quijote se presenta como un recorrido fílmico por aquello que puede ser "documentado" por la cámara cinematográfica: los lugares actuales de las andanzas quijotescas, los trabajos y los días de los habitantes que pueblan los que fueron los espacios hollados por el deambular imaginario del hidalgo y su escudero. El film apuesta por lo concreto, por lo particular, ocupándose de los minúsculos avatares que componen las vidas comunes de los hombres y mujeres de La Mancha. De esta manera, insistiendo en la capacidad del cinematógrafo para levantar acta de la realidad, se piensan esos paisajes quijotescos -que en la obra literaria apenas tienen relevancia en cuanto tales- como espacios en los que despliegan sus hábitos laborales y vitales los habitantes de La Mancha del tiempo de su realización (1934).

Una obra como ésta (la de Biadiu) se inserta, con naturalidad, en el interior de esa veta creativa "penetrada de un aliento populista saludablemente republicano" (José Luis Téllez) que por aquellos días se estaba haciendo patente en el cine español. Estamos ante una película que parece una ilustración esencial de la frase que abría el artículo primero de la Constitución de 1931: "España es una República democrática de trabajadores de todas clases". •

ITINERARIOS

Cuatro de las cinco mejores películas estrenadas en 2008, a juicio de nuestros críticos, radiografían con lucidez diferentes manifestaciones de la maldad y del terror.

Es el 'año del mal', si miramos sólo el cine que ha llegado a las pantallas. Pero existe otro mucho cine, supuestamente invisible, al que también queremos prestar atención en este dossier que se propone atisbar algunas de las tendencias más representativas de la producción contemporánea.

2008

El año del mal

LA SELECCIÓN DE LOS CRÍTICOS ASIER ARANZUBIA COB

FRAN BENAVENTE

ROBERTO CUETO

ITINERARIOS

LO MEJOR DEL AÑO

Pozos de ambición y No es país para viejos se han situado en el primer y en el tercer lugar de preferencia de los críticos de Cahiers-España entre los estrenos de 2008.

Paul Thomas Anderson y los hermanos Coen ocupan así los lugares que el año pasado conquistaron David Lynch y Quentin Tarantino. El cambio de modelo implícito en este relevo desvela también algunas de las derivas actuales del cine norteamericano, como ya detectaba Cahiers-Francia, el pasado mes de marzo, en el artículo que ahora traducimos. Abrimos así una reflexión colectiva sobre las tendencias que deja al descubierto el balance cinematográfico del año pasado.

Deseos de grandeza STÉPHANE DELORME

Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) en Pozos de ambición

1. En la entrevista que publicaba Cahiers du cinéma (n° 628), Coppola constataba que los cineastas americanos se habían pasado todos al montaje en vídeo salvo uno: Paul Thomas Anderson. ¿Es que acaso Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), perforando sus pozos de petróleo en mitad del desierto, solo con su pico, en Pozos de ambición, era Paul Thomas Anderson creyéndose un pionero del cine con la película escurriéndosele entre los dedos? Nadie hubiera creído, ante las vanas volutas post-Altman de sus películas anteriores, que este joven cineasta (nacido en 1970) encarnaría hoy la figura del pionero, perforando con un mismo gesto el Cine y América, como los "grandes" cineastas del pasado siglo. Lo que sorprende en Pozos de ambición es la intención de rivalizar con los maestros y de hacer un cine que no se puede fechar: no un cine "post", ya que en

Chigurh (Javier Bardem) en No es pais para viejos

ningún momento, para nuestro gran alivio, se tiene la sensación de un cine que vendría "después", sino un momento aislado, una estela, cuya soledad se une a la arrogancia narcisista de su héroe. No se trata de ir después, sino más bien de rivalizar, con Coppola, Kubrick o Welles; Paul Thomas Anderson trata de demostrar su madurez.

Extrañamente, el cine americano reciente no nos ha acostumbrado a semejante ambición. Da la sensación de que a los cineastas les da pánico salir del género y de la cinefilia. La Historia y la Metafísica (que en Hollywood se reducen a América y el Mal) se reservan como cotos de caza para los grandes veteranos (Gangs of New York y El aviador, de Martin Scorsese; El nuevo mundo, de Terrence Malick). El campo de acción de los otros parece singularmente limitado.

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2. Los hermanos Coen, los primeros de una corriente irónica con algunas películas perfectas, han sido igualmente los primeros en hundirse con las sucesivas copias de tiempos pasados, O Brother!, El hombre que nunca estuvo allí, Ladykillers. Parecía que se estaban volviendo reaccionarios, pero ahora vuelven con su mejor película, No es país para viejos. ¿Azar? Anderson y los Coen rodaron en Texas al mismo tiempo sus mejores películas, No es país para viejos y Pozos de ambición: la promesa lúgubre de los títulos incita a la comparación. ¿Por qué, más allá de sus profundas diferencias, comparten un mismo proyecto? En primer lugar, son dos adaptaciones literarias de peso: Cormac McCarthy, Upton Sinclair. Suponen una salida de los usos habituales abriendo un campo nuevo (una alteridad) a cineastas que han acabado en la copia. Lo que está en juego y, tanto mejor que sea así, es la muerte de la obsesión cinéfila: ensanchar el territorio, salir de los límites de la referencia. Arrancar el paisaje a la historia del cine para devolvérselo al mito americano.

películas de Malick). Detrás de la Historia se perfila el Mito, ya sabemos cómo piensan los americanos.

Una y otra buscan las grandes imágenes. Ante todo son películas que se toman su tiempo. Una bobina con un hombre dentro de un agujero en Pozos de ambición, dos bobinas antes de ver al sheriff en No es país para viejos. Comparten un mismo sentido de grandeza: grandes espacios, grandes rostros, Cinemascope, cuerpos alargados, profundidad de la caída. Todo salvo el clasicismo, sin embargo. La puesta en escena estilizada juega al gran angular, los picados verticales y las humaredas negras del romanticismo. También los decorados están estilizados (en Pozos de ambición, la iglesia improvisada con su cruz recortada en la madera sobre el altar). El énfasis evita la grandilocuencia por la atención que pone a lo que se ve y se sitúa en un mismo plano de desmesura.

3. Se tratará, pues, de la cuestión de lo salvaje y lo civilizado, de los hombres y los animales, de los hombres y los dioses. En la película de los Coen, un plano inaudito, un perro herido visto a Los Coen y Anderson través de los prismátiplantan, pues, su cámara cos, atraviesa el desierto en el desierto y vuelven y se vuelve. ¿Qué supone a empezar de cero. El esa mirada animal? inicio propone el vacío: en No es país para vieNo nos confundamos, jos, los paisajes se suceporque fórmulas del den bastante rápido, un tipo de "fresco épico" hombre habla del ahora o "saga familiar" hayan P. T. Anderson y los Coen rodaron en Texas y del ayer, de su trabajo aparecido aquí o allá, de sheriff y también del al mismo tiempo sus mejores películas, Pozos de ambición atramisterio del mal. Los viesa varias décadas, No es país para viejos y Pozos de ambición cinéfilos siempre podrán pero con tal racanería encontrar referencias que podría creerse que (Avaricia, El tesoro de Sierra Madre), pero lo que hay en juego el mundo se acaba en la espalda del héroe. No nos separamos es más que el horizonte del cine. Una película rodada en Tejas de él ni un metro, nunca abandona su parcela: el fresco se cieno es necesariamente un western. En primer lugar es un país, rra de manera suicida sobre un único personaje, en realidad, Estados Unidos, del que, sin duda, la guerra de Irak, más que es un retrato. Un retrato rostro-paisaje a escrutar en todas sus el 11 de septiembre, lleva a hacer tabla rasa; es también el suelo costuras, un mármol a esculpir directamente sobre el cráneo del Génesis, el mal está en el fruto. Un loco sale del desierto, de Daniel Day-Lewis. Hollywood apenas busca ya este tipo peinado como un mod y armado con una bombona de aire com- de figura imponente, como Al Pacino haciendo de Corleone primido. ¿Cuándo se había visto esto antes en alguna parte? o de Scarface: personajes que encarnan la Historia y que, en un momento dado, y siempre para mal, hacen cuerpo con una ¿Dónde nos hemos metido? Ídem para la notable primera hora de Pozos de ambición, antes nación (incluso si Denzel Washington es un buen actor, hace de las derivaciones erráticas del guión en la segunda parte. Un falta más que un chaquetón sobre sus hombros para hacer del hombre solo, que sale de la Tierra como un Dios, lucha con- "american gangster" de Ridley Scott el arquetipo prometido). Se tra los elementos. Es un hombre sin padres, sin hermanos, sin puede decir que es un plan de marketing "gran actor busca gran hijos. No tiene sangre en las venas, está sediento. Pocas veces papel", pero confesemos igualmente que el perfil está matizado: se ha visto semejante figura de la esterilidad, secando hasta la el sombrero un poco ridículo, la espalda encorvada, el paso renpropia película. Paul Thomas Anderson rebate el mito del hom- queante, el ojo arrugado. bre hecho a sí mismo, una odisea del hombre americano que El desierto engendra dos locos, dos iluminados. Plainview terminará como un barco a la deriva, en una gran sala de bolos, es el romántico, el exaltado, el hombre-Dios. Del lado de los idea extravagante, quizá del decorador Jack Fisk (el de todas las Coen, nos sumergimos en la neurastenia. Torpeza, frío estu-

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por..., cada vez que Droopy, con los brazos colgando, da el golpe en la frente de sus víctimas con una bombona de aire comprimido. Cabeza lunar, aire de autómata, sus ojos continuamente empañados parecen llorar unas lágrimas que ya no tiene. En un plano extraordinario, se mira en la pantalla de una televisión apagada: se mira, sólo una sombra, un envoltorio vacío. El terror característico de las películas de los Coen viene de lo incivilizado. Tumbado bajo el sol, Chigurh se inmoviliza en un rictus cuando estrangula a su víctima. Los dos locos son gesticulantes: en la película de Anderson, la grandilocuencia llega a lo grotesco como una borrachera de poder; en la de los Coen, se nos viene a la memoria la máscara tonta de Joker. ¿Se trata de un azar? Los dos locos claudican la mitad del tiempo.

En las dos fábulas, el loco se dobla en otro loco. Los Coen y Anderson tienen que t r a t a r con ficciones literarias que pliegan el ordenamiento eficaz de las acciones (algo a lo que están habituados), a un debate de ideas.

Cada uno es la encarnación de una idea y las ideas no se enfrentan, se dan la espalda. En Pozos de ambición, la religión versus capitalismo. En No es país para viejos, Chigurh es la encarnación del cabrón absoluto delante del que corre sin parar Llewelyn, un personaje difícil de calificar, que no conoce el miedo, un animal. Detrás de estas dos bestias que no valen más que los pit-

nunca más estarán sedientos. Hasta ahí, era necesario que todo corriera a raudales: el whisky en el biberón para dormir al niño (imagen terrible), el petróleo trasvasado hasta el mar, la sangre.

En No es país para viejos, los crímenes se encadenan a un ritmo que asusta. Parece imposible formar parte de ese mundo, que no es para los sensibles ni para los cansados. Uno se vuelve a encontrar con las negras constataciones de Eastwood en Un mundo perfecto y Mystic River, salvo que aquí el horror nos espera con una violencia sorda. El "país" no es para el hombre viejo, y tampoco la época (a la inversa del viejo reaccionario que el sheriff se cruza al final y que maldice a los punks). La ausencia de emoción de la película de los Coen está lejos del aparato romántico de Anderson: el self-made man es un granuja, pero ambicioso, un trabajador, no tiene emociones sino deseo para dar y tomar ("¿De qué me serviría tener un millón de dólares?¿Qué haría durante el día?").

No vemos nunca sus riquezas, salvo en una irrisoria imagen final.

Por el contrario, ¿qué hace correr a los buitres de los Coen? La avidez. Esos billetes de banco continuamente cambiados, siempre manchados de sangre, que finalmente un niño acepta cambiar por su camisa, dibujan una historia de vampiros antiromántica. La sangre es el dinero. Las dos películas concluyen con una constatación de vanidad: un héroe sediento con Anderson, ávido con los Coen; la agitación de un lado, la torpeza de otro, no dejan en la pantalla más que una gran sensación de vacío.

Uno y otro film buscan las grandes imágenes.

Son películas que se toman su tiempo, comparten un sentido de grandeza

bulls que claudican en el desierto, el pasivo sheriff espera, un hombre viejo y desbordado. Esta estructura en tres términos mantiene el relato entre dos hombres desafectados, como pocas veces se ha visto en el cine, y un tercero, nuestro delegado si se quiere, el único que está "impresionado" por los crímenes, el que todavía siente.

4. Se trata, en fin, de dos películas de terror. En este aspecto, la parte contemporánea trabaja y daña el clasicismo. El horror es la respuesta inesperada a la pregunta: ¿cómo fabricar mitos actualmente? En Pozos de ambición, la banda sonora de Jonny Greenwood, el guitarrista de Radiohead, provoca un énfasis aterrador que no descansa sobre nada. ¿Qué vemos en la pantalla? Un hombre excava y la música desplazada parece ilustrar el más abominable de los crímenes. Puede que este hombre sea un vampiro, un primo americano de los vampiros europeos: There Will Be Blood (Habrá sangre) aparece escrito con letras góticas en el cartel. La boda de su hijo adoptivo termina de puntuar la maldición cuando el cura declara que los casados, saciados,

No se debe subestimar el hecho de que ambas películas conserven un aspecto de juego de construcción, como si el intento de epatar (Anderson) debiera forzosamente llevar a la videncia, o la ironía forzosamente a la connivencia (los diálogos de los Coen no siempre están a la altura de las extraordinarias escenas silenciosas). Pero da igual. Dos películas americanas de esta envergadura, sin que sean "pompiers" o académicas: eso sí que es una novedad. Que esto provenga del grupo de los chicos malos es todavía más sorprendente. Zodiac, de Fincher, iba ya mucho más lejos que Se7en. Esperemos a las dos entregas sobre el Che, de Sodebergh, heredero inesperado de Terrence Malick, para ver si la envergadura puede traspasar fronteras. • © Cahiers du cinéma, n° 632. Marzo, 2 0 0 8 Traducción: Natalia Ruiz

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La presencia maléfica del Joker en El caballero oscuro, de Christopher Nolan

Una presencia que pasa

acaso este film no constituye un discurso sobre la ausencia, y los huecos que deja, pensado para un público amplio? Como siempre sucede, la revolución ha sido asimilada por el poder, lo cual, en el caso del cine, no tiene por qué ser necesariamente malo.

En efecto, mientras Gomorra insiste en la velocidad con que las innovaciones pueden convertirse en tendencias mayoritarias, El CARLOS LOSILLA intercambio da fe de que el cine narrativo hollywoodense siempre está abierto para que el aire de los tiempos corra a su través.

Limitándonos, pues, a lo que se ha podido ver en las pantallas de Las cosas van muy rápidas últimamente. ¿Quién nos este país, y a lo que la redacción de esta revista ha votado como lo hubiera dicho, hace un par o tres de años, que el boom del cine mejor del año, llaman la atención unas cuantas cosas, la menor de asiático quedaría en esta agua de borrajas en la que ya sólo flotan las cuales no es la variedad que ofrecen esas propuestas. ¿Cómo unos cuantos nombres, cada vez más alejados de nuestras carte- pueden convivir El cant dels ocells, ese ejercicio de abstracción leras? ¿Por qué no fuimos capaces de adivinar el adocenamiento patafísica debido a Albert Serra, y El caballero oscuro, el mayor al que se ha precipitado una gran parte de la "no ficción", que se blockbuster de la temporada, firmado por alguien tan exigente presentaba como la gran salvación del "cine de autor"? ¿Y qué como Christopher Nolan? ¿O la exquisitez de Alexandra, la ha sido de la utopía museística, bruscamente puesta en su lugar última pintura de Sokurov en su versión más difuminato, con la por una realidad tozuda y resistente a los trasvases? Dos pelícu- desfachatez de Tropic Thunder, sátira de trazo grueso y fina punlas estrenadas en las postrimerías del año pasado certifican que tería a cargo de Ben Stiller y sus amigos? ¿O la vitalidad del cine esos desencantos se transforman en sorpresas cuando nos acer- francés que se gestó en los años ochenta y ahora llega a su madurez frente a sus padres cinematográficos, camos al "cine comercial". Gomorra, de Assayas y Klotz versus Rivette y Resnais?

M. Garrone, deja entrever que la invasión La maldad de Chigurh en No es país para viejos ¿Y qué decir del cine norteamericano, que de la ficción por parte de cierto impulso se ha convertido en el escenario de un documental puede llegar a un grado de nuevo relevo, protagonizado por el veteequilibrio perfectamente asimilable por rano Lumet (Antes que el diablo sepa que parte del cine institucionalizado. Y El has muerto) y la consagración de los Coen intercambio (Eastwood) atestigua que el (No es país para viejos), o el reciclaje del "cine del vacío", aquel que abanderaron New Hollywood de los setenta, a cargo de Gus van Sant o Tsai Ming-liang, tiene P. T. Anderson (Pozos de ambición) o de capacidad para inscribirse en los márJames Gray (La noche es nuestra)? genes de dramaturgias más estables: ¿o

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No se preocupen, nada de esto es tan extraño como parece.

Sólo significa que, como siempre, los extremos se tocan, y que las renovaciones del lenguaje cinematográfico proceden tanto de su lado más popular como de su vertiente más exquisita. Al fin y al cabo, Monstruoso (Reeves) y Tiro en la cabeza (Rosales), no dejan de estar hermanadas por su voluntad de experimentar con el punto de vista, mientras que El incidente (Shyamalan) y Encuentros en el fin del mundo, de W. Herzog, otro superviviente de la modernidad, sitúan su lugar de encuentro en un concepto global del Apocalipsis que también afecta a la transformación de los géneros y a la propia idiosincrasia del cine como testigo de los grandes cataclismos. Ignorar su condición de arte de masas sería ahora mismo tan contraproducente como pasar de largo ante algunas de sus tendencias más elitistas. Unas se alimentan de otras en el transcurso de un intercambio por otra parte inaudito en la historia de las artes.

Sea como fuere, parece que el debate ya no debería centrarse únicamente en las dicotomías ficción/no ficción, saturado posmoderno/vacío minimalista o cinematografías dominantes/ resistencias periféricas. Todo ha vuelto a cambiar, y el cine se está convirtiendo en un observador de esas transformaciones en el momento mismo en que se producen. Lo cual convierte al espectador en el sujeto activo de un único deseo, el de contemplar las huellas de las cosas que pueden pasar por una pantalla, a toda velocidad, sin dejar rastro. Por eso una película como Shirin, de Abbas Kiarostami, es tan importante: al centrarse únicamente en los rostros de las espectadoras de una representación, legitima ese deseo ante algo que se mueve entre la invisibilidad y la presencia. Y de ahí también la aparición de un cine cuya inquietud, cuya extrema movilidad, se oponen a nuestra obsesión por clasificarlo y compartimentarlo.

Si las imágenes contemporáneas nos resultan todavía tan vivas y apasionantes es porque a cada muerte sucede una resurrección, y el trabajo de duelo se salda con un nuevo nacimiento que se transforma rápidamente en otra cosa. Imágenes proteicas, investidas de una feroz energía, cuyo emblema podrían ser los villanos inexplicables, pero fascinantes de Pozos de ambición, No es país para viejos o El caballero oscuro, aunque también las formas movedizas e indefinidas, tan esquivas como esos personajes anárquicos, que aparecen y desaparecen en La cuestión humana o El cant dels ocells. El cine de ahora está apostando por desorientarnos, por no obedecer a ningún pronóstico, por fluir libremente ante nuestra estupefacción. No está muerto aún, pero tampoco vivo: es una presencia que pasa. •

La mirada feroz de Daniel Plainview en Pozos de ambición

Algunas crisis del año de la crisis ÁNGEL QUINTANA

Aunque parezca una obviedad, el 2008 ha sido el año de la crisis. El neoliberalismo ha mostrado sus grietas, las hipotecas han desestabilizado la economía y las bolsas han mostrado grandes pérdidas. La crisis se ha hecho realidad afectando, incluso, al mundo de la cultura. Para el cine actual el concepto de crisis no es un fenómeno de 2008, sino algo inherente a la mutación que experimenta el medio desde su centenario. Si seguimos la idea esbozada por Rick Altman, de que la historia del cine no es más que la historia de sus crisis, hoy vivimos otra de esas supuestas crisis que transforman el cine. El factor determinante quizás sea la alianza entre la imagen y la informática, que ha transformado los discursos del cine en la esfera pública y ha convertido las imágenes en una gran base de datos.

Wall-E, de Andrew Stanton

Los economistas consideran que los grandes momentos de recesión son beneficiosos para el cine, ya que es la diversión más asequible para los bolsillos de la clase media. En esta ocasión, sin embargo, la crisis ha coincidido con la expansión del home cinema y con la deserción de cierto público adolescente de las salas. El cine de atracciones que impactaba a un público educado en las consolas de los videojuegos ha perdido gas. La prueba es que los grandes blockbusters de 2008 se han movido hacia la búsqueda de un público adulto (El caballero oscuro, de Nolan), la resurrección de viejas nostalgias aventureras (Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, de Spielberg) o hacia la expansión de fórmulas de otros medios para incrementar el merchandising adolescente (Mamma Mia!, High School Musical 3 o, incluso, Crepúsculo). Hoy parece como si el último territorio en el que los estudios pudieran invertir con comodidad fuera el del cine infantil, generando alguna agradable sorpresa como Wall-E y muchas decepciones, como Madagascar 2.

Sin embargo, la idea de crisis en el cine americano no vendría determinada sólo por el modo como los estudios rentabilizan la venta de palomitas, sino por cómo cierta idea del cine de autor

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americano ha entrado en agonía. Mientras (Varda), Las horas del verano (Assayas) o Le los productos Sundance siguen su camino Dernier venu (Doillon) certifican la estabihacia el adocenamiento, algunos sellos lidad del cine francés. La paradoja surge como Paramount Vintage, que promovía al ver cómo dos cinematografías en crisis cierto cine de prestigio para los festivales o permanente, la italiana y la inglesa, han los Oscar (Pozos de ambición, No es país para sido capaces de ofrecer sorpresas como viejos) han cerrado sus puertas. El triunfo Gomorra (Garrone) o Hunger (McQueen). crítico de las películas de P. T. Anderson y En medio de este panorama debemos los Hnos. Coen no representa el despertar preguntarnos cómo el cine español sobrede un modelo, sino, quizás, el fin de un cine vive a la crisis. 2008 no ha deparado ninHunger, de Steve McQueen de autor avalado por los estudios. Si en los guna sorpresa. Los productores confian en años ochenta, cuando los blockbusters se impusieron al cine del que en 2009, con los nuevos títulos de Amenábar y Almodóvar, Nuevo Hollywood, los autores decidieron refugiarse en el cine los malos presagios se esfumen. Lo más curioso es que la instide terror, hoy parece como si la solución pasara por la come- tución se autoconforma porque las coproducciones internaciodia gamberra. A pesar de sus excesos, una película como Tropic nales le han salvado el año. Sin embargo, debemos reflexionar Thunder, de Ben Stiller, contiene más dosis de autorreflexividad sobre si la película española de 2008 es Vicky Cristina Barcelona, que muchos productos de prestigio. porque en ella Penélope Cruz es Carmen y Javier Bardem interpreta a Don Juan. La verdad es que la producción interna sigue En los primeros seis años del nuevo siglo, la vieja dialéctica anquilosada en unas fórmulas tan rancias como las de Los girasoentre cine americano y cine europeo empezó a quedar obsoleta frente a un cine asiático que era capaz de reunir el cine de acción les ciegos (Cuerda) o Sangre de Mayo (Garci). De nuevo, lo mejor más innovador y recuperar los residuos de la moribunda moder- se ha elaborado en los márgenes del sistema: Tiro en la cabeza nidad europea. En 2008, los malos presagios sobre una hipoté- (Rosales) y El cant dels ocells (Serra), la película que más festivatica tempestad sobre Asia no han hecho más que sedimentarse. les ha recorrido, con la que su autor regresa a los orígenes de la El mejor cine asiático se ha refugiado en Filipinas (Serbis, de representación popular y transita por una tierra de nadie.

Brillante Mendoza), mientras los grandes directores (Tsai Mingliang, Hou Hsiao-hsien) se han acogido a un cine transnacional que ha desubicado sus obras. Los festivales parecen tener graves problemas para encontrar los nuevos nombres que puedan ofrecer un relevo asiático. Mientras Asia se eclipsa, Europa resucita. Buena parte de las películas más atrevidas del año han sido europeas. La clase (Cantet), Un Conte de Noël (Desplechin), La Frontière de l'aube (Garrel), 35 rhums (Denis), Les plages d'Agnès

¿Podríamos decir que en 2008 se han empezado a rodar películas sobre la crisis? La verdad es que, de momento, el único film que habla indirectamente de la crisis (Ultimatum a la tierra, de S. Derrickson) es más bien malo. En él, un extraterrestre pregunta a los humanos por qué han sido capaces de autodestruirse y situarse al borde del precipicio. La chica con la que se ha cruzado responde: "Cuando caemos, somos capaces de volvernos a levantar". Después de la crisis, llega el tiempo del New Deal. • Gomorra, de Matteo Garrone

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Coherencia obliga: no sólo de las películas que se estrenan vive el cine actual. Otras muchas obras 'invisibles', pero de gran relevancia, se abren paso en el ágora global.

¡Gozo y esplendor de 'Shirin'!

LA SELECCIÓN DE 'INVISIBLES' REALIZADA POR LOS CRÍTICOS

Contracorrientes

Hace tiempo que la cartelera es un mal lugar para observar los estados del cine. Más allá de las salas comerciales GONZALO y de los grandes medios de comunicación, asistimos a la propagación de otros espacios de exhibición públicos y privados, y de nuevas formas digitales de creación, comunicación, crítica y recopilación de películas.

Pero mientras estos movimientos se gestan en desorden, las viejas estructuras de la prensa y de las salas de cine mantienen la herencia de las antiguas formas de pensamiento, jerarquizando entre largos y cortos, o estrenos y DVD, y situándolos en cajones estancos. Bastaría con empezar a tender puentes entre estas formas disgregadas para aglutinar otras ideas de la exhibición, la enseñanza o la crítica, acordes con las nuevas posibilidades teóricas y prácticas que se abren. Para empezar, críticos y programadores no deberían verse como perros de presa de las actualidades, y podrían reconocer en los nuevos soportes de exhibición las ventanas para proponer historias alternativas y múltiples del cine. En vez de repetir su cronología como un oleaje de grandes autores, movimientos y estilos, hay que investigar de arriba

abajo: tras ver las nuevas olas, es tiempo de ver las contracorrientes, los flujos subterráneos que perturban la visión DE LUCAS cristalizada del cine como un modelo único hollywoodense/comercial contra otro europeo/ autoral. Habría que romper los moldes de la industria cinematográfica (duración estándar, narratividad) para orientarnos entre los lugares marginales de producción (por geografía o no profesionales) y entre las otras formas de cine (ensayos, filmes nonarrativos, etc.) y pensar su historia dentro de una visión amplia de los archivos documentales (descartes, materiales de rodaje, noticiarios...). ¿Cuándo interpretaremos un buen "extra" de DVD como un "estreno"? ¿Cuándo podremos relacionar la historia del cine con los filmes del Doctor Doyen o de la Ford? Y si la crítica reivindica esos desplazamientos, y también poder rever el presente del cine actualizando el pasado, antes debe exigir éticamente espacios de visibilidad para las periferias que apuntan hacia el futuro: una reproducción digital de Le Genou d'Artemide es visible gracias al eMule, pero la industria aún mantiene la película lejos de la pantalla de cine. No podemos reconciliarnos. •

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La cuarta entrega del presente debate sobre la crítica de cine ofrece a Jordi Costa la oportunidad de reflexionar sobre el papel que juegan hoy los críticos en los medios de comunicación.

La muerte del personaje secundario desagradable JORDI COSTA Harry Farber, el critico de cine de La joven del agua, a punto de ser devorado

1. En La joven del agua, M. Night Shyamalan -quizás sólo movido por el siempre inmaduro (aunque respetable) afán de venganza- representa la Muerte de la Crítica (perdonen las mayúsculas) como golpe de efecto previo al climax final: una escena que sirve a la doble función de incrementar la inquietud y proporcionar cierto alivio cómico. Antes de morir en las fauces de una bestia mitológica, al crítico en cuestión (bautizado como Harry Farber en maliciosa, e injusta, referencia a Manny Farber y encarnado, con su gélida precisión habitual, por Bob Balaban) se le concede un momento de autoconciencia: "Esto es como una escena de película de terror. Precisamente el momento en el que la mutación o la bestia intentará matar al personaje secundario desagradable". En el imaginario del cine, la figura del crítico casi siempre ocupa esa parcela: la del personaje secundario desagradable, cuando no la del contrapunto cómico. A través de la figura de Harry Farber, Shyamalan da cuerpo y rostro al arquetipo de crítico de cine que quizás residirá a perpetuidad en el imaginario colectivo. Hay otra cosa interesante: el público se ríe de Harry Farber, pero, en el fondo, Harry Farber da forma a su deseo inconsciente de lo que debería ser un crítico.

2. Y se podría ir un poco más lejos: por lo general, el público lector de críticas (es decir, un subsector dentro de un círculo decreciente) se empeña en mantener con el crítico un tipo de relación que recuerda a la que establece el protagonista de Atracción diabólica

(George A. Romero, 1988) con el mono entrenado que le ayuda en su invalidez. El lector de críticas, desde su posición sedente de espectador, aspira a que el crítico sea ese mono armado con una navaja que va a canalizar sus bajos instintos. Eso explica por qué las críticas negativas suelen ser más celebradas que las positivas.

La crítica negativa (y mejor si es airada) suele percibirse como la crítica por excelencia y su eficacia (inmediata) suele estar a prueba de (casi) todo. Incluso cuando el lector no comparte el juicio del crítico, una crítica negativa sirve para confirmar, a) que los críticos suelen ser arrogantes meapilas sin contacto alguno con los gustos del público, o b) que ese placer culpable del que uno había disfrutado como espectador era, en realidad, eso: culpable.

En este último caso, el crítico fija por escrito el orden (cultural) que el desordenado gusto del público dislocará en las cifras de recaudación. A través de la crítica negativa, el profesional también puede convertirse, eventualmente, en esa figura justiciera que el espectador anhela en secreto: eso ocurre cuando el crítico sacrifica en público a una vaca sagrada que la tradición (o el discurso de otros críticos) había consensuado como intocable. Ahí alcanza el crítico su cenit en el imaginario colectivo: al dar voz a aquello que el espectador con cierto anhelo (y complejo) de estatus cultural no se atrevía a decir en voz alta.

3. He aquí un ejemplo sintomático de memoria selectiva: cuando se habla de otro remarcable crítico de ficción, el Anton Ego

ENCRUCIJADAS DE LA CRÍTICA/4

de Ratatouille (2007), se suele recordar una parte muy concreta de su interesantísimo monólogo (concretamente, la que afirma que cualquier basura tiene más sentido que el texto crítico que la designa como tal), pero siempre se olvida la más relevante: la que subraya que el crítico sólo arriesga algo en el hallazgo y la defensa de lo nuevo. Anton Ego descubre que el crítico encuentra su sentido y función cuando deja de ser Harry Farber (es decir, el profesional cómodamente instalado en los lugares comunes de su lenguaje gremial) y se ve obligado a convertirse en algo más interesante: el profesional capaz de cuestionar sus ideas recibidas para esbozar el lenguaje que le permitirá dialogar con ese objeto artístico que le ha desafiado. Por lo general, el crítico no es percibido como una entidad tan fluida: por eso, se tiende a recordar sólo una parte del monólogo. Por eso, el crítico en el imaginario colectivo sólo puede ser Anton Ego antes de su redención. O Harry Farber. Por eso, también, en unos tiempos en que la función del crítico se pone en cuestión parece estar bastante claro qué tipo de crítico tiene más posibilidades de sobrevivir, capear el temporal y gozar del favor del público lector: el que se comporta de una manera más parecida al arquetipo. Es decir: el crítico como energúmeno: como el Hombre que a Usted le Encantaría Odiar, pero, también, como la voz que reafirma (a veces, convirtiéndose en su perfecto negativo) los gustos del espectador.

tira por la borda. James apunta a críticos como Peter Bradshaw. del Guardian, o Anthony Lane, del New Yorker, como posibles ejemplos del modelo de profesional resistente a la catástrofe: el crítico intoxicado por la retórica del lenguaje publicitario; en suma, el crítico que sobreactúa e inflama sus filias y sus fobias.

En otras palabras, una nueva forma del crítico interpretando su propio arquetipo. Algo más tarde, Roger Ebert, frente a un paisaje de sucesivos despidos de críticos en periódicos americanos, ahondaba en su blog en otro importante aspecto de la crisis: la moderna cultura de la fama proporciona ese tipo de material informativo (leve) que los medios consideran el perfecto sucedáneo de ese material analítico (denso) que tradicionalmente encontraba su lugar en las páginas de Cultura y Espectáculos.

A este crítico le da la impresión de que también entra en juego otro motivo: el cine está dejando de formar parte del menú de consumo cultural de quienes toman decisiones relevantes en los medios de comunicación. En otras palabras: el cine ya no funciona como unidad de medida en cuestiones de estatus cultural. Ergo, ya no es preciso manejar el cine con el lenguaje de la cultura: el lenguaje publicitario puede hacerse perfectamente cargo del asunto.

6. Es posible que, como en La joven del agua, el crítico muera antes de ver el climax final. Lo que parece más o menos claro es que (final o no) estamos en la fase de inminencia de un climax: 4. Hace algún tiempo, un director español rescató esa idea se- la crisis de la industria del cine y de sus habituales canales (y gún la cual el crítico viene a ser algo así como el eunuco en el rituales) de distribución y consumo convierten este instante harén. Una variante del tópico que de la historia del medio en un mocontempla al crítico como creador mento tan estimulante (y cargado frustrado. Es una idea que a mude posibilidades) como lo fue su El crítico debe ser capaz de chos les resulta tranquilizadora. nacimiento. La democratización cuestionar sus ideas recibidas Este crítico -que fue apasionado tecnológica impulsa imprevistas lector de críticas antes que crítico emergencias de radicalidad exprepara esbozar el lenguaje que le (y sigue siendo lector de críticas)siva, al mismo tiempo que el cine permita dialogar con ese objeto espectáculo sofistica su lenguaje y no tiene otro remedio que llevar la contraria: el crítico de cine no pone en cuarentena su recurso al artístico que le ha desafiado es un director frustrado, sino un lugar común para postularse como espectador completo, alguien que campo de pruebas. Es un momenha profesionalizado esa (militante) condición de espectador a to muy estimulante para ejercer la crítica de cine: lástima que través de un discurso (que, en el mejor de los casos, se podría nadie parezca necesitar al crítico de cine. reivindicar como género literario) cuyo fin es transmitir una pasión, dialogar con la película, dialogar con otros críticos y, lo 7. Volviendo a La joven del agua: M. Night Shyamalan parece no más importante, con otros espectadores. Siempre tuve ganas darse cuenta de que, pese a todo, Harry Farber tenía razón en de decirle a ese director que, si bien un crítico no es necesa- su análisis sobre las funciones de los personajes de la trama. El riamente el eunuco en el harén, en ocasiones el cineasta es el error lo comete el protagonista, Cleveland Heepe (interpretado sultán que sólo frecuenta a una de las odaliscas de su harén: por por Paul Giamatti), al malinterpretar las palabras del crítico. lo general, la menos problemática, la menos dada a cuestionar Por lo general, el crítico suele ser malinterpretado: su función su rendimiento y su autoridad patriarcal. no es la de colocar su neroniano pulgar hacia arriba o hacia 5. Parece ser que el crítico de cine (en general) ha llegado a esa escena de transición antes del climax en la que, como buen personaje secundario desagradable, morirá de manera más o menos cómica. La mejor síntesis del problema que he tenido ocasión de leer la formulaba Nick James en las páginas de Sight & Sound: en los medios de comunicación, el lenguaje publicitario está ganando territorio al lenguaje analítico y, cuando golpea la crisis, el crítico (personaje secundario desagradable, recordémoslo) es susceptible de convertirse en el primer lastre que se

abajo, o la de poner estrellitas, o la de dejar bien claro si una película le apasiona o le repele (a veces, la templanza o la duda son actitudes más razonables). Su función es otra. Quizás Shyamalan mató a Harry Farber por ser un crítico que sólo se fijaba en la construcción de la trama. Su función, en ese lugar, quizás tendría que haber sido la de decirnos que lo que hacía única y singular La joven del agua era la puesta en escena. Matando al crítico, Shyamalan, en cierto sentido, se convirtió en otro crítico: un crítico, en suma, más interesante que el arquetipo al que decidió sacrificar. •

AGENDA

La duquesa de Langeais (Rivette), en el Espaicinema. Castellón; Vampir-cuadecuc (Portabella), en el Museo de Bellas Artes. Bilbao; Between Love and Goodbye (C Adreas). en el Festival de Cine Gay y Lésbico, Gran Canaria

MADRID

EN LA ACADEMIA ACADEMIA DEL CINE.

CHEN CHIEH-JEN LA FÁBRICA GALERÍA. HASTA EL 24 DE ENERO.

Se presenta la segunda exposición individual del artista multimedia Chen Chieh-jen (Taiwán, 1960), en la que destaca su más reciente trabajo, el film Retratos de sin techo, realquilados e hipotecados (2008), así como el film Tribunal Militar y Prisión (2007-2008), que el artista realizara para el programa "Producciones a petición" del Museo Reina Sofía de Madrid. Mientras el primero reflexiona sobre los problemas de vivienda de los jóvenes, el segundo tiene como motivo esencial la conversión del antiguo Tribunal Militar y Prisión de Taipei en Memorial de los Derechos Humanos de Taiwán, inaugurado en diciembre de 2007.

El artista, que creció vecino a esta institución hasta el final de la dictadura de Chiang Kai-chek en 1987, se siente involucrado veinte años más tarde en el ajuste entre su memoria biográfica y la rehabilitación de la historia oficial taiwanesa wvw.lafabrica.com

DEIMANTAS NARKEVICIUS MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. HASTA EL 16 DE FEBRERO.

Considerado el artista lituano más reconocido de la escena artística internacional, Deimantas Narkevicius (Utena, Lituania, 1964) es objeto de la retrospectiva "La vida unánime" (la mayor ofrecida sobre el artista hasta la fecha) en la que se recogen doce de sus películas (casi toda su filmografía), rodadas entre 1997 y 2008 en formato vídeo y 16 mm. En ellas el artista indaga en la evolución social de la Europa soviética de la posguerra con vídeos sobre bases de lanzamiento de misiles nucleares abandonadas, el desmontaje de una estatua de Lenin o la resistencia judía en Lituania a mediados de siglo. La exposición se completa con varias instalaciones. www.museoreinasofia.es

DEL 5 AL 30 DE ENERO.

Además de la exposición dedicada al trabajo fotográfico del joven Kieslowski (hasta el día 23), se organizarán proyecciones especiales de las películas nominadas al premio Goya (mejor película europea: del 5 al 9; mejor película: del 12 al 15; mejor corto: día 16; y mejor película hispanoamericana: del 19 al 23). Además, y a partir del día 26, se proyectará un ciclo homenaje a Jesús Franco, Goya de Honor este año, del que podrán verse filmes como Los labios rojos (1960), Rififí en la ciudad (1963), Gritos en la noche (1962) o El conde Drácula (1970). www.academiadecine.com

la dirección artística de Elisabeth Depardieu, a favorecer el traspaso al largometraje de directores franceses que hasta ahora sólo han trabajado en formato corto, presenta el ciclo "Operas primas", donde se verán algunos de estos primeros trabajos. Entre ellos los filmes Tout est pardonné (2007), de Mia Hansen-Love; Brodeuses (2004), de Éléonore Faucher; Nue Propriété (2006), de Joachim Lafosse; Avril (2006), de Gerald HustacheMathieu; Un coeur simple (2008), de Marion Laine; o Depuis qu'Otar est partí (2003), de Julie Bertuccelli. Siempre a las 20 horas. www.ifmadrid.com

EUROPA ESLAVA CAIXA FORUM. DEL 21 DE ENERO HASTA EL 25 DE FEBRERO.

CINE ESTUDIO CÍRCULO DE BELLAS ARTES. DEL 6 DE ENERO AL 15 DE FEBRERO.

La programación para el mes de enero cuenta con una retrospectiva del cineasta Luis Buñuel conformada por 38 títulos: 32 películas que el aragonés firmó como directo y cinco en las que colaboró como productor (y, según muchos, como director en la sombra) en la etapa republicana, con la compañía Filmófono. Se estrena además el documental El último guión, un acercamiento a la figura de Buñuel llevado a cabo por Javier Espada y Gaizka Urresti, que fue presentado en la última edición del Festival de Berlín. Además continúa el programa infantil "Juego de niños: descubre el cine europeo", con cintas como La guerra de los botones (Yves Roberts, 1962), El globo rojo (Albert Lamorisse, 1956), La gaviota y el gato (Enzo D'AIó, 1998) o Tic Tac (Rosa Vergés, 1997). www.circulobellasartes.com

OPERAS PRIMAS INSTITUTO FRANCÉS. LUNES Y MARTES, DEL 19 DE ENERO AL 2 DE MARZO.

El programa Emergences, dedicado desde hace diez años, y bajo

El ciclo de conferencias y proyecciones "Europa Eslava y su literatura" pretende ser una aproximación a la realidad histórica y a la actualidad de culturas eslavas de la Nueva Europa emergente (Rusia, Polonia, República Checa, Serbia) a través de figuras emblemáticas de su literatura. De la mano de autores como Dostoyevski, Tolstoi, Bulgakov, Tsvietáieva, Andrich, Crnjanski, Kundera o Adam Zagajewski, se pretende un acercamiento a elementos distintivos de las culturas de estos países que, a su vez, ayudan a entender sus contextos históricos desde la Antigüedad hasta los tiempos actuales. El programa, compuesto por seis c o n f e r e n cias, irá seguido de la proyección de una serie de películas de grandes directores eslavos. Entre ellas se cuentan El último bolchevique (Chris Marker, Francia, 1 9 9 2 ) , El arca rusa (Alexandr Sokurov, Rusia/Alemania, 2002), Iluminación íntima (Ivan Passer, Checoslovaquia, 1965), Sacrificio (Andréi Tarkovski, Suecia, UK, Francia, 1986) y La doble vida de Verónica (Krzysztof Kieslowski, Francia, Polonia, Noruega, 1 9 9 1 ) . www.fundacio.lacaixa.es

BARCELONA XCÈNTRIC CCCB. DEL 8 AL 29 DE ENERO.

La octava temporada del Xcèntric programa para este mes, bajo el título "Súper-8, pequeño gran formato", y del 8 al 11 de enero, proyecciones, instalaciones y una actuación en directo que tendrá como protagonista el cine rodado en súper-8 desde los años 60 hasta la fecha. Se podrán visionar así obras de directores como Derek Jarman (T.G. Physics Rally in Heaven, In the Shadow of the Sun y Glitterbug) o Peter Tscherkassky, junto a trabajos de Helen Hill, Joseph Morder, Eugeni Bonet, Albert Alcoz, Manuel Huerga o Jürgen Reble. También los espectadores podrán llevar sus propias bobinas y visionarias. Después, y a partir del día 15, todos los jueves y domingos se dedicarán sesiones a realizadores como Marcel Hanoun (con las obras Insaisissable Image, 2007, y Octobre à Madrid, 1964), Joao Moreira Salles, Robert Breer, o a diversos filmes de directores rusos y soviéticos (de 1966 a 1996) entre los que se encuentran Sergei Paradjanov, Alexsandr Sokurov o Pavel Kogan. www.cccb.org/xcentric

CINEAMBIGU MAF: MALDÁ ARTS FORUM. MARTES DE ENERO DEL 13 AL 27.

Empieza el año con un programa que incluye una de las cintas indies estadounidenses del año, Ballast, del debutante Lance Hammer, premiada en Sundance, Gijón y en los Gotham Independent Films Awards, y centrada en narrar un drama sobre las complejas relaciones familiares entre tres personajes en el Delta del Mississippi (día 27). Completan el programa el film chileno El cielo, la tierra y la lluvia. de José Luis Torres Leiva, y Premio de la Crítica en Rotterdam (día 13); y la película alemana Yella, de Christian Petzold, cuya protagonista ganó el Oso de plata en Ber-

Historia, de Deimantas Narkevicius. en el Reina Sofía; Rififi en la ciudad, en la Academia del Cine (Madrid); Ballast (Lance Hammer), en el Gneambigú (Barcelona): ciclo 'Súper-8. pequeño gran formato", en el Xcèntnc

lín 2 0 0 8 asi como el premio a la mejor actriz de la Academia de cine alemán (día 20).

intención de ofrecer financiación a los proyectos más interesantes presentados en este espacio.

www.retinas.org

www.docsbarcelona.com

NEORREALISMO

OTRAS CIUDADES

TECLA SALA. DEL 22 DE ENERO AL 5 DE ABRIL

PORTABELLA

La exposición "Neorrealismo. La nueva imagen de Italia 1 9 3 2 1960", reúne más de 2 5 0 piezas (entre las que se cuentan fragmentos de películas, revistas, manifiestos, libros...) de 75 artistas, en un recorrido por esta época clave para la historia del cine y del arte. Con ello se pretende buscar una nueva lectura sobre las raíces de este movimiento esencial.

MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO.

www.teclasala.net

DOCUMENTALES

HASTA EL 30 DE ENERO.

Se ofrece una retrospectiva completa de la obra de Pere Portabella desde el inicial No contéis con los dedos (1968), hasta el reciente Die Stille vor Bach (2007). Podrán verse así filmes como Umbracle (1970), Vampir-cuadecuc (1970), Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), El sopar (1974) o Pont de Varsovia (1989). www.museobilbao.com

VARIOS CINES. DEL 27 DE ENERO AL 1 DE FEBRERO.

El Festival Internacional de Cine Documental DOCSBarcelona recupera documentales actuales y clásicos al tiempo que ofrece un área exclusiva para profesionales. Organizado en siete secciones conducidas por profesionales de renombre, se encuentran este año en el programa el experto en documental Tue Steen Müller, como encargado de programar la sección "Panorama", con cintas como Recipes for Disaster, de John Webster. También la periodista y realizadora Montse Armengou propone una cita con películas relevantes sobre hechos históricos entre las que se encuentra 7973.

Revoluciones por Minuto, de Fernando Valenzuela. La sección "DOC, DOC, DOC!", programada por la productora Marta Castañé, incluye piezas de jóvenes talentos que realizan sus primeras obras, y entre las que se encuentra Petit Amadeo, de Dani Feixas, Guillem Lafoz y Aymar Durlan. El área dedicada a la industria, por último, celebrada en paralelo al festival y conocida como Pitching Forum, da cita a las mejores televisiones y productoras internacionales con la

MIRADA PORTABELLA

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Destacan tres ciclos. "Los mejores filmes del año", el primero, programado en colaboración con la Guía del Ocio, proyectará la lista realizada por los críticos de la publicación, entre los que destacan Antes que el diablo sepa que has muerto, de Sydney Lumet; Viaje a Darjeeling, de Wes Anderson, o 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu. "Retorno a Coenlandia", en segundo lugar, recogerá la filmografía completa de los hermanos Ethan y Joel Coen. Con motivo de la medalla que la AEHC (Asociación Española de Historiadores del Cine) ha otorgado a Joaquín Romero Marchent, por último, se dedica un ciclo de cinco filmes a este realizador, uno de los encargados de introducir el género del western en nuestro país.

MUSEU DE L'EMP0RDÁ. FIGUERES. HASTA EL 1 DE MARZO.

El museo acoge la clausura de los actos que la ciudad ha dedicado a Pere Portabella con una intervención del propio autor en sus salas de exposiciones y una proyección múltiple de cortometrajes poco vistos de este cineasta nacido en Figueres en 1927. Así, la exposición "La mirada Portabella", además de ofrecer la oportunidad de redescubrir documentos fílmicos como el último que ha realizado sobre García Lorca o los que dedicó a Miró, es también una intervención en el espacio que habla, por sí misma, de una forma de entender y practicar el cine, el arte y la propia mirada. www.museuemporda.org

ACTUAL DIVERSAS SEDES. LOGROÑO. DEL 2 AL 6 DE ENERO.

La 19ª edición del Festival Actual exhibirá diez largometrajes (uno de ellos dirigido al público infantil) y once cortos, así como una selección de trabajos de Teaserland, el I Festival Internacional de Trailers Falsos en Internet. Junto a su programa-

www.gencat.cat/cultura/icic

IVAC - LA FILMOTECA Destaca el ciclo "El cine piensa el arte", programado en colaboración con el CCCB, y en el que se indagan los itinerarios que van del cine al arte, y del arte al cine a través de películas como La Villa SantoSospir (Jean Cocteau, 1952), Scénario du film "Passion"(JeanLuc Godard, 1982) o Les années 80 (Akerman, 1983), entre otras.

Se rescatarán además seis filmes recientes realizados por jóvenes directores franceses entre los que se encuentran 7 ans (Jean-Pascal Hattu, 2006), La Naissance des pieuvres (Céline Sciamma, 2007) y 13m2 (Berthélemy Grossmann, 2006); y se organiza un ciclo dedicado a las series completas de los "Cuentos morales" y "Comedias y proverbios" de Rohmer. En el marco del ciclo "La Utopía Yanqui" se proyectará una selección de cortos de Jem Cohen y los tres falsos documentales de Jim Finn (Interkosmos, La trinchera luminosa del presidente Gonzalo y The

Juche Idea). Dentro de la retrospectiva dedicada a David Lean podrán verse: El puente sobre el río Kwai y Lawrence de Arabia. www.ivac-lafilmoteca.es

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI En la que será cuarta parte del ciclo retrospectivo dedicado a David Lean se pasarán los filmes El puente sobre el río Kwai, The Passionate Friends, Locuras de verano y Madeleine. En cuanto al ciclo "La utopía Yanqui", también iniciado en meses anteriores, se proyectarán varios títulos de Jem Cohen y Flat is Beautiful, de Sadie Benning. Se inicia a su vez un ciclo dedicado a Joana Hadjithomas y Khalil Joreige que incluye su último trabajo Je veux voir. Divididas en diversas secciones podrán verse también las cintas La Naissance des pieuvres, de Céline Sciama; Tout est pardonée, de Mia HansenLove; y los documentales dedicados a Scott Walker y Joy Division.

FILMOTECA DE ANDALUCÍA En su sede de Córdoba destaca el ciclo "Los primeros pasos del cine del Magreb", que incluye las proyecciones de cuatro largos de Marruecos, Argelia y Túnez, que son las primeras obras de realización y producción magrebí y permiten reconstruir la historia de estos países. Como sesiones compartidas también con la sede de Granada se han programado el pase de los filmes de Éric Rohmer: La mujer del aviador, Las noches de la luna llena y El rayo verde; la continuación del ciclo dedicado al cine argentino actual, y la puesta en marcha de un ciclo dedicado al cine negro según Fritz Lang, con cintas como Los verdugos también mueren, El ministerio del miedo y La mujer del cuadro. www.filmotecadeandalucia.com

AGENDA

ción de exposiciones, espectáculos y conciertos, se pasarán filmes como La clase, de Laurent Cantet; Frozen River, de Courtney Hunt o The Visitor, de Thomas McCarthy. En cuanto a los cortos, y en lo que es ya la habitual panorámica de trabajos españoles, podrán verse, entre otros: Turismo, de Mercedes Sampietro; Historia n° 52785/614-18 (Historias de una historia), de Javier Garmar y Gonzalo de Pedro; Heterosexuales y casados, de Vicente Villanueva; Cotton Candy, de Aritz Moreno y On the Line, de Jon Garaño. www.larioja.org/actual

GAY Y LÉSBICO

serie española de temática gay Lo que surja, de gran éxito en la red (www.loquesurja.es).

M O M E N T O S DE CINE

www.fdsgrancanaria.org

PH0T0BL0G. PH0T0ESPAÑA. WWW.PHEDIGITAL.COM.

ESPAICINEMA ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLÓN. DEL 20 AL 29 DE ENERO.

La programación cinematográfica de invierno prevé para el mes de enero la proyección de los filmes La duquesa de Langeais (Jacques Rivette, Francia, 2007,137 mía), los días 20, 21 y 22; y Vampir-cuadecuc (Pere Portabella, España, 1970, 75 mia), la semana siguiente. www.eacc.es

GRAN CANARIA. DEL 10 AL 19 DE ENERO.

El Festival Internacional de Cine Gay y Lésbico ofrece una programación compuesta por doce largos y más de veinte cortos de trece países, con los que se busca fomentar la integración de diferentes culturas y el respeto a la diversidad afectiva. Entre ellos se encuentran títulos como Sikil (Ronaldo M. Bertubin), Neurotica (Nick Wauters), Coffe Date (Stewart Wade), Scarred (Damien Rea) o Spinning (Heidi Arnesen).

Fuera de concurso, y como novedad en esta edición, se proyectará el estreno del último capítulo de la

INTERNET

EXTRANJERO

Desde su PhotoBlog, el Festival PhotoEspaña anticipa las actividades de 2 0 0 9 con la puesta en marcha del concurso online "Momentos de cine" para el que se solicitan fotografías relacionadas con el tema, reinterpretaciones de escenas de cine, o de determinadas estéticas fílmicas, escenarios o vestuarios. Las imágenes se van colgando en la página y hasta el día 23 de enero el público podrá votar por su fotografía favorita. El plazo de presentación de trabajos finaliza el día 21 de enero.

SUNDANCE PARK CITY. UTAH. ESTADOS UNIDOS. DEL 15 AL 25 DE ENERO.

Un año más llega el Sundance Film Festival con sus cuatro secciones a concurso: documental y ficción estadounidense y documental y ficción internacional, con filmes como Dada's Dance, de Zhang Yuan; Big Fan, de Robert Siegel; Crude, de Joe Berlinger o Heart of Time, de Alberto Cortés, sólo para abrir boca www.sundance.org

CON LOS CAHIERS FELLINI El día 3 de febrero, a las 19 horas, Ángel Quintana ofrecerá la conferencia "Federico Fellini, el autor y sus dobles", en la Biblioteca Bonmaison de Barcelona CHARLES CHAPLIN El 15 de enero, en el Auditori Narcís de Carreras de Girona, Carlos Losi-

lla pronunciará la conferencia "Chaplin y la tradición del cine burlesco americano" dentro del ciclo, coordinado por Ángel Quintana, "Más allá del icono. Repensar Charles Chaplin hoy", que organiza La Caixa SOBRE PORTABELLA AUDITORI NARCÍS M0NTURI0L DEL CASI0N SPORT. FIGUERES. 30 Y 31 DE ENERO.

En el marco de la exposición "La mirada Portabella", organizada por el Museu de l'Empordà, se pone en marcha el seminario "El cine después del fin del arte. A propósito de la obra de Pere Portabella". Allí se contará con la presencia de, entre otros, Alain Bergala (con la ponencia "Formes de trànsit del cinema cap a la galeria. A propòsit de Godard i Kiarostami"), Manel Guerrero ("Pere Portabella, Joan Brossa i Caries Santos. Una lectura de El silenci abans de Bach"), Imma Merino ("El retrat i el cos en el cinema contemporani"), Jaime Pena ("Les fronteres entre documental i avantguarda"), Ángel Quintana ("La temptació minimalista al cinema i les seves influencies artístiques"), Esteve Riambau ("Lliçons particulars. Pere Portabella i l'escola de Barcelona") y Santos Zunzunegui ("Cinema i art conceptual als anys setenta").