Музыкальная литература зарубежных стран by Елена Опря

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН

Содержание Глава 1. Краткая история музыки от Древней Греции до эпохи барокко

Глава 2. Музыкальная культура эпохи барокко, итальянская композиторская школа

Глава 3. И.С.Бах  Биография  Инвенции  Французская сюита до минор  Органные произведения  Хорошо темперированный клавир

24 32 35 38 43

Глава 4. Г.Ф.Гендель

Глава 5. Классицизм

Глава 6. Й.Гайдн  Биография  Симфоническое творчество  Сонаты

65 75 81

Глава 7. В.А.Моцарт  Биография  Симфония соль минор  Соната Ля мажор  «Свадьба Фигаро»

87 97 103 108

Глава 8. Л.ван Бетховен  Биография  Патетическая соната  Увертюра «Эгмонт»  Пятая симфония

115 123 130 136

Глава 9. Романтизм

146

Глава 10. Ф.Шуберт  Биография  Песни  Вокальные циклы  Фортепианные сочинения  «Неоконченная» симфония

152 158 168 178 182

Глава 11. Ф.Шопен  Биография  Фортепианные сочинения

188 196

Глава 12. Композиторы-романтики первой половины XIX века

211

Глава 13. Европейская музыка во второй половине XIX века

219

Краткая история музыки от Древней Греции до эпохи барокко Истоки

современной

европейской

цивилизации

теряются

веках,

но

определяющее влияние на ее формирование оказала Древняя Греция. Разные системы государственного управления, философские школы – все это уже существовало в те годы. И, конечно, культура высочайшего уровня развития, которая много раз становилась образцом для подражания последующих поколений. Античный – anticus – с латинского языка переводится как «древний», этот термин принято употреблять по отношению к истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима. Когда звучат слова «античная скульптура» или «легенды и мифы Древней Греции» мы легко понимаем, о чем идет речь. Но кто может вспомнить, что представляла собой музыка Древней Греции? И почему мы о ней практически ничего не

знаем?

(архитектура,

Ведь сохранилось скульптура,

множество памятников античного

росписи

сосудов

т.д.);

сохранились

искусства шедевры

древнегреческой литературы («Илиада» и «Одиссея» Гомера, пьесы Софокла, Эсхила и т.д.); сохранились труды философов (Платона, Аристотеля и др.).

Но из

музыкальной античной традиции до нас дошло только 11 образцов1 (зачастую во фрагментах) музыкально-поэтических композиций. Поэтому получить представление о том, как звучала музыка в Древней Греции, не удастся ни одному, даже самому удачливому ученому-археологу или историку музыки. К счастью, мы знаем, на каких инструментах играли в древних Афинах или Спарте; в каких случаях звучала инструментальная, а в каких – вокальная музыка. Все эти знания доступны нам благодаря изобразительному искусству и литературе. В них сохранились описания различных празднеств или театральных постановок; рисунки и скульптуры донесли до нас внешний вид инструментов и то, как на них в свое время играли. Кроме того, древнегреческие ученые и философы много внимания уделяли музыке, как важнейшему элементу воспитания гармоничного, образованного человека.

В основном, это гимны, посвященные Аполлону и другим богам.

Даже боги Древних греков, так или иначе, имели

дело

музыкой:

ловкий

Гермес

изобретает разновидность лиры, Афина Паллада придумывает

флейту,

Аполлона

часто

именуют Кифаредом – играющим на кифаре1. Многие мифы повествуют о музыке или музыкальных инструментах: один из самых популярных античных мифов – об искусном певце Орфее, печальная история о Пане и нимфе Сиринге дала имя музыкальному инструменту (флейта Пана) и т.д. Музыка

сопровождала

театральные

постановки: звучали кифары, флейты и авлосы2, Аполлон Кифаред

пел хор, распевно декламировали актеры. На

пирах греки веселились под пение и звучание разных духовых и струнных инструментов. Музыка сопровождала торжественные моменты в ходе Олимпийских игр. И музыка звучала в храмах, посвященных разным богам, но, прежде всего – Аполлону. Бог солнца, покровитель искусств, чья свита состоит из девяти муз,

по преданиям,

победил страшного змея Пифона и в честь своего триумфа повелел проводить в своем святилище в Дельфах Пифийские игры, на которых музыка была обязательной дисциплиной. Многие

древнегреческие

традиции

были

Женщина, играющая на авлосе

освоены и приспособлены к своим потребностям более поздним античным миром – Древним Римом. На Апеннины были перенесены и музыкальные увлечения Эллады. Также звучала музыка в театрах, также пение и музыкальные инструменты сопровождали пиршества. Музыке обязательно обучали: в знатных семьях признаком хорошего тона было умение играть на кифаре и петь. Многие римские правители увлекались музыкальным искусством – император Нерон учредил греческие 1

Кифара – древнегреческий струнный щипковый инструмент, состоял из деревянной коробки и струн, сначала 7, в более поздние времена – 12. 2 Авлос – древнегреческий духовой инструмент, дальний предок современных гобоев. Представлял собой две соединенные трубки из тростника или дерева, длина трубок могла разниться.

состязания, в которых выступал как певец, кифаред и поэт. Император Домициан основал Капитолийские состязания, участники которых состязались в мастерстве игры на кифаре и авлосе и пении.

На мозаике из Помпеи изображены женщина, играющая на авлосе, пляшущий мужчина с бубном и в центре - мужчина с кимвалами ( ударный инструмент в виде двух тарелочек)

Культ воинской славы в Древнем Риме усилил значение военной музыки, поднимавшей настроение войск перед боем или сопровождавшей триумфальные шествия. В составе оркестров были духовые инструменты: букцины (изогнутые рога), тубы (прямые трубы) и другие металлические инструменты. Появился и новый повод к звучанию инструментальной музыки, которого не могло быть в Древней Греции – гладиаторские бои. В состав Римской империи входило множество народов, музыканты из разных восточных и северно-европейских земель стекались в столицу. Философ Сенека описывает состав инструментального ансамбля, игравшего между боями гладиаторов,

и указывает в нем гидравлос1 – старинную предтечу органа. Этот же инструмент был в моде у римской знати.

Античная мозаика из Трира изображает музыкантов, играющих на гидравлосе и букцине.

Следующая эпоха в истории и культуре народов Европы – Средневековье. Она длилась (приблизительно) с V по XIII век2. Описывая Средневековье, как привило, не жалеют мрачных эпитетов. Действительно, тогда велось множество кровопролитных феодальных войн; друг за другом следовали Крестовые походы; на излете эпохи средневековья и в начале эпохи Возрождения на Европу обрушилась чудовищная эпидемия «черной смерти» – чумы3. Но именно эпоха средневековья подарила нам уникальное архитектурное явление – готику, в эти времена закладывается основа нынешней музыкальной культуры. И, прежде всего – появляется привычная для нас система нотного письма. Ее изобретение – плод длительной работы итальянского монаха из города Ареццо по имени Гвидо. Он обучал в монастырской школе мальчиков-певчих и постоянно сталкивался со сложностями в объяснении правил исполнения песнопений – в

Гидравлос был изобретен в Александрии, на территории Египта, позже завоеванного римлянами. Точные временные координаты эпохи средневековья зависят от конкретной европейской страны. Универсальное, одинаковое для всех народов определение временных рамок невозможно. 3 Страшная эпидемия началась в середине XIV века. 2

основном, григорианских хоралов1. Система нотации, распространенная до XI века, основывалась на невмах – символах, обозначающих известные певцам мелодические фразы различной протяженности, при этом начальная высота исполняемой невмы постоянно варьировалась.

Гвидо Аретинский

в XI веке создал универсальную

систему, благодаря которой значительно возросла точность исполняемых песнопений, да и петь стало намного удобнее. Линейки и расположенные на них и между ними нотные значки2 впоследствии неоднократно подвергались коррективам. Изучать музыку профессионально во времена средневековья можно было только в школах при монастырях и больших храмах3. Поэтому нет ничего удивительного, что именно в этой среде начали появляться первые образцы многоголосия. Сначала это было простое дублирование, точное повторение на другой высоте мелодии основного, главного голоса. Но постепенно второй «зависимый» голос начал проявлять все большую свободу и самостоятельность. Эти свойства многоголосия хорошо заметны в творчестве Леонина (середина XII века) и Перотина4 (конец XII- нач.XIII века), композиторов-певчих, служивших в главном Парижском соборе – Нотр-Дам.

Жемчужина готической архитектуры – Нотр-Дам, Париж 1

Григорианские хоралы получили свое название в честь Папы Римского Григория I, составившего сборник одноголосных песнопений на рубеже 6-7 веков. Хоралы исполнялись на латинском языке одноголосно (солистом или хором). 2 Название нот представляет собой начальные слоги латинского стихотворного гимна, прославляющего святого Иоанна. 3 Впрочем, как и чтение, историю, и прочие науки. Образование в средние века, до возникновения университетов, было сосредоточено в церковных и монастырских школах. Практически все население было безграмотным. 4 Перотин в своих музыкальных экспериментах дошел до применения трех- и четырехголосия, основу в которых составлял один голос (чаще всего нижний, именуемый cantus firmus – «прочный напев»), остальные голоса расцвечивали, украшали плавное течение мелодии нижнего голоса.

В отличие от церковной, центрами развития светской музыкальной культуры средневековья становятся замки феодалов и знатных рыцарей. Песни различного содержания, инструментальные наигрыши услаждали слух знатных господ и их гостей во время пиров или рыцарских турниров.

Средневековый замок Карлштейн в окрестностях Праги

Сначала «носителями» светской культуры были странствующие актерыуниверсалы, которых в разных странах именовали шпильманами, жонглерами, гистрионами.

Обычно

они

совмещали

умения

фокусника,

акробата,

певца,

инструменталиста, декламатора. Их не очень жаловала церковь, но простой люд, для которого они выступали на деревенских и городских площадях, и богатая публика, которую они развлекали во дворцах, – приветствовали их. Естественно, что эти актеры в большинстве своем были неграмотны, и записать свои песни и наигрыши не могли. Следующее поколение светских музыкантов представлено, в основном, выходцами из знатных, образованных кругов. С середины XII века известны трубадуры – певцы-поэты Прованса (Южной области Франции), век спустя в северных областях Франции расцветает творчество труверов. На территории Германии в эти же века творят миннезингеры. До нашего времени дошло большое количество песен 1 и поэм, 1

Чаще всего песни исполнялись с аккомпанементом какого-либо струнного инструмента.

созданных этими замечательными авторами. История сохранила имена многих: Бертран де Борн, Адам де ла Аль, Тибо Шампанский, Вальтер фон дер Фогельвейде и другие. Содержание большинства песен связано с любовной лирикой и легендами о доблестных рыцарях.

Средневековая миниатюра. Публика слушает игру странствующего музыканта.

В эпоху средневековья в Западной Европе утверждается структура главной церковной службы – мессы. Музыкальные разделы, обязательные для любой разновидности мессы: Kyrie eleison (Господи, помилуй!) Gloria (Слава в вышних) Credo (Верую) Sanctus (Свят, свят, свят) Agnus Dei (Агнец Божий). Песнопения мессы обычно отличаются строгостью и некоторой отрешенностью от земных проблем. Эта музыка уносить человека в горний мир божественного света и совершенства. Впрочем, средневековый храм

был не только местом

строгим и суровым.

Многие средневековые произведения искусства, имеющие отношение к убранству церкви, могут служить хорошим примером юмора того времени.

Органист и его помощник-калькант, накачивающий меха, резьба на скамье

Другие же образцы демонстрируют высочайшей мастерство в работе с камнем; лица святых удивительно осмысленны и эмоциональны.

Скульптурная группа. Бамберг, Кафедральный собор

Эпоха Возрождения (или Ренессанс) в разных странах протекала в разное время. За основу мы предлагаем взять период с XIV по XVI века. Само название – Возрождение – дает подсказку в определении его важнейшей идеи: возрождение идеалов

античности.

Помимо

подражания

лучшим

образцам

античного

изобразительного искусства развиваются философские учения, берущие свое начало в Древней Греции и Риме. Вместе с философией «вспоминают» и о естественных науках, высоко развитых во времена античности, но находившихся в опале во времена средневековья. Медицина, физика, химия, биология – ими увлекаются не только ученые, но и представители мира искусства. Великому итальянскому художнику Леонардо да Винчи принадлежит один из первых и лучших трактатов по анатомии человека. А немецкий живописец Альбрехт Дюрер оставил множество замечательных рисунков и гравюр, на которых с великолепной точностью изобразил различных животных.

А.Дюрер. Носорог (гравюра)

В центре ренессансной культуры оказывается человек, созданный по образцу и подобию Божьему, находящийся в гармонии с окружающей бесконечно

его

природой.

разнообразный

Человек

внутренний

его мир

воспевается в «Божественной комедии» Данте, в прекрасных и утонченных картинах Боттичелли. Диктат

церкви

над

всеми

видами

искусства

ослабевает: библейские сюжеты все также находят свои воплощения в скульптуре и живописи, но их герои теперь максимально приближены к реальному человеку из плоти и крови. Художник, поэт и Микеланджело. Моисей

скульптор Микеланджело создает уникальные по

правдивости, силе и мощи изображения святых и пророков. Его младший современник – живописец Рафаэль Санти – часто изображает на полотнах

Деву Марию

(Богородицу,

Мадонну)

–

трогательную своей беззащитностью.

Рафаэль. Сикстинская мадонна

реальную,

прекрасную

Духовная музыка продолжает развиваться: в Италии, Франции и Нидерландах замечательные композиторы Гийом де Машо, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Джезуальдо, великий Палестрина, и др. пишут большое количество месс и мотетов. Как и прежде, эти сочинения в большинстве своем предназначены для исполнения хором a capella. Но полифоническая техника, которую теперь используют авторы, настолько сложна и хитроумна, что ее невозможно даже сравнивать с приемами многоголосия эпохи средневековья.

Хоровая книга. Италия, Флоренция, ок.1380 года

профессиональном

искусстве

самостоятельное

развитие

получает

инструментальная музыка, ранее находившаяся в тени своей вокальной «сестры». Появляются инструментальные пьесы, часто прикладного характера; но создаются и серьезные самостоятельные небольшие произведения в тех жанрах, которые обретут свою совершенную форму в эпоху барокко – прелюдии, фантазии, вариации, токкаты. Если

эпоху средневековья

музыкальной

профессиональной

сфере

господствовал орган (светская инструментальная традиция того времени еще не могла считаться профессиональной), то теперь появляются и композиторы, и исполнителивиртуозы, сконцентрировавшие свое творчество на различных инструментах: флейте, лютне, виолах разного вида и др. Музыка вновь становится одним из обязательных

элементов образования1, умение петь и играть на каком-либо инструменте теперь норма для всякого просвещенного и образованного человека. Сохранился учебник музыки Томаса Морли (1557–1603) за 1597 год, где в предисловии описывается факт, свидетельствующий об уровне музыкальной культуры широких слоев общества в Англии: «Один из молодых гостей, студент университета был вынужден признаться, что не может петь по нотам вместе с другими гостями, чем нимало удивил присутствующих. Все возмущались, «Что это за воспитание!», студенту пришлось с великим стыдом учиться петь у учителя музыки, тот занимался с ним, как с малым ребенком». Невольным подтверждением подобного всеобщего увлечения становится множество живописных полотен, на которых изображены музицирующие люди эпохи Возрождения.

Мастер женских полуфигур (вторая четверть 16 века). Музыкантши 1

Как это было во времена античности.

Эпоха Возрождения – одна из самых важных и противоречивых в истории человечества. С одной стороны, провозглашаются ценности гуманизма, прославляется сила разума, с середины XV века в Европе начинают печатать книги, но в это же время свирепствует инквизиция, ученого Джордано Бруно сжигают на костре. А из Испании отправляются корабли во главе с моряком из Генуи по имени Христофор Колумб. Флотоводец ошибется в своих расчетах, корабли так и не достигнут Индии. Но зато в 1492 году Колумб откроет Америку.

Вопросы 1. Объясните значение слова «античность». 2. Какие литературные произведения Древней Греции вы знаете? 3. Что можно сказать об античной музыке? Какую роль в воспитании ей отводили древнегреческие философы? 4. Какому древнегреческому богу чаще всего воздавались музыкальные приношения? 5. Где и как использовалась музыка в Древнем Риме? Расскажите о военной музыке того времени. 6. Какой инструмент эпохи Древнего Рима был предтечей органа? Назовите исторические границы эпохи средневековья Какое уникальное архитектурное явление появилось в это время? Когда появилась привычное для нас нотное письмо? Где можно было профессионально учиться музыке во времена средневековья? Расскажите о светской музыкальной культуре этого времени. Кто были «носителями» светской музыкальной культуры? Как их называли в разных странах Европы? 13. Как назывался самый популярный музыкальный жанр тех времен? 7. 8. 9. 10. 11. 12.

14. 15. 16. 17.

На какие века распространяется эпоха Возрождения? Какой смысл вложен в это название? Каких художников и скульпторов эпохи Возрождения вы знаете? Какие музыкальные инструменты (кроме органа) звучат в это время?

Музыкальная культура эпохи барокко, итальянская композиторская школа В переводе с португальского «perola

barocca»

«жемчужина

означает

причудливой

формы». Термин «барокко» применяют

как

определяющий

свойства

различных видов искусств в период

конца

XVI

до

середины XVIII века. Для этого явления характерны, с одной стороны, количество

большое изысканных

деталей, украшений; с другой Замок Линдерхоф1 в Баварии

стороны,

масштабность

парадность как архитектурных шедевров, так и живописных полотен; с третьей – внимание к личности человека

со всем его богатым,

противоречивым внутренним миром. В эту эпоху строятся Версаль и Петергоф, Сервантес пишет

своего

«Дон-Кихота»,

Европе

работают такие разные художники, как Рубенс, Рембрандт, Ван Дейк, Веласкес и др. Искусство

становится

все

более

светским, власть церкви над умами и душами паствы начинает ослабевать. Музыка эпохи Барокко

определяется

двумя

важнейшими

явлениями, как:  возникновение и расцвет оперы;

Рембрандт.Святое семейство

 дальнейшее развитие инструментальной музыки. 1

Замок Линдерхоф был построен в XIX веке, но в соответствии со всеми стилистическими нормами и правилами архитектуры эпохи Барокко.

Опера – уникальный вид искусства, в котором объединились музыка, сценическое действие, поэзия, танец, живопись. Этому жанру оказывается под силу передать любые сюжеты, любые эмоции. Опера была предназначена для исполнения перед большим количеством публики, что впоследствии привело к строительству оперных театров практически во всех крупных городах Европы. Первая опера «Дафна» (1598), сочиненная Якопо Пери на слова Оттавио Ринуччини, увидела свет во Флоренции, в Италии. К сожалению, до наших дней партитура «Дафны» не сохранилась. Следующей оперной постановкой стала «Эвридика» (1600), написанная теми же авторами. В этом же году появляется еще одна «Эвридика», автором которой был композитор Джулио Каччини. Из Флоренции опера начинает распространяться по Италии, к этому жанру обращаются музыканты Рима, Неаполя, Венеции. В начале своего существования опера звучала, в основном, во дворцах богатых

и просвещенных любителей искусств, но постепенно

завоевывает города Европы, привлекая самые широкие круги публики. Одним из первых композиторов, в чьем творчестве опера занимает постоянное место, был Клаудио Монтеверди (1567- 1643). Его жизнь была связана с двумя итальянскими городами – Мантуей и Венецией. Первая опера Монтеверди – «Орфей» (1608). Как мы видим, авторы с завидным постоянством обращаются к античным, «высоким» сюжетам. Но Монтеверди

сумел найти путь от мифологии к

исторической драме. Один из его последних шедевров – «Коронация Поппеи1» (1642), которая с успехом ставится и в наше время. В этой опере вокальные партии отличаются распевностью и эмоциональностью, психологической достоверностью. Оркестр, включающий струнные инструменты, клавесин, флейты и другие духовые инструменты, получает самостоятельные эпизоды в структуре оперы: увертюра, ритурнели. Хор играет важную роль в драматургии спектакля, принимает активное участие в развитии событий. В 1637 году в Венеции открылся первый публичный оперный театр СанКассиано, предприятие оказалось на редкость успешным, что послужило стимулом к открытию других оперных театров в свободном городе. В Венеции возникли термины «опера»2 и «либретто»3, которыми мы пользуемся и поныне.

Речь в опере идет о жестоком императоре Нероне, правившем в Риме в I веке н.э. Опера с итальянского переводится как «произведение», «дело». Во Флоренции применяли термин “dramma per musica” – драма на музыке. 3 Либретто – книжечка, венецианцам – посетителям оперной постановки – в виде небольших книжечек продавали тексты опер. 2

Успешному

расцвету

оперной

музыки

Италии

способствовали

консерватории. Эти учебные заведения готовили профессиональных певцов и инструменталистов, несмотря на свое первоначальное предназначение1. Количество и мастерство итальянских певцов и инструменталистов скоро привели к тому, что их стали приглашать в другие страны Европы, эта традиция

продолжилась и в

следующих веках. Многие композиторы, не итальянцы по происхождению, получали образование в Италии, осваивая нюансы оперного жанра на его родине. Так, немецкий композитор Генрих Шютц (1585-1672), учившийся в Венеции, стал автором первой немецкой оперы «Дафна», она была поставлена в 1627 году в городе Торгау ( к сожалению, партитура не сохранилась). Подобная ситуация сложилась и в Англии. Эта страна могла по праву гордиться своими виртуозами, игравшими и сочинявшими для верджинела 2 – Берд, Гиббонс, Булл и др. Но лучшая опера, написанная в Англии в то время, только одна – «Дидона и Эней» (1689) Генри Перселла (1659-1695). Это великолепное и трогательное сочинение, очень лаконичное и совершенное по структуре, до сих пор входит в золотой фонд мирового оперного искусства. Во Франции история оперы складывалась иным, более благополучным, образом. Этому стечению обстоятельств жанр обязан деятельности замечательного композитора и исполнителя Жана-Батиста Люлли (1632-1687). Сделав при дворе успешную карьеру в качестве скрипача, Люлли вскоре стал капельмейстером и композитором при дворе Людовика XIV. Его первая опера – «Кадм и Гермиона» – появилась в 1673 году. Люлли стремился достичь выразительности в речитативах, воплощения истинного чувства в сольных номерах, добивался от певцов не только точного пения, но и первоклассной актерской игры. Он создает новую разновидность оперного спектакля – «лирическую трагедию». Печальный сюжет, впрочем, не помешал Люлли изящно вписывать в структуру оперного спектакля балетные эпизоды. В

одно

тоже

время

оперой

Италии

появляются

вокально-

инструментальные жанры – оратория и кантата. Оба жанра во многом напоминают оперу, основное отличие – отсутствие театральной постановки и декораций.

Изначально консерватории организовывались как приюты для сирот и детей из бедных семей. Воспитанники должны были участвовать в церковных службах: петь в хорах, играть в ансамблях. Музыкальное образование в приютах давалось на приличном уровне, впоследствии оно стало приоритетным. 2 Верджинел – разновидность клавесина.

Оратория – от итальянского oratorium «молельня» – масштабное сочинение, предназначенное для исполнения певцами-солистами, хором и оркестром. В основе оратории чаще всего находился сюжеты из Священного Писания. Первой ораторией считается произведение Кавальери «Представление о душе и теле» (1600). Кантата – от итальянского cantare «петь» – произведение, исполняемое певцами-солистами и хором (иногда без хора) в сопровождении инструментального ансамбля или оркестра. Первый опус, обозначенный этим термином – кантата итальянского композитора А.Гранди, сочиненная в 1620 году. Кантаты обычно состоят из нескольких частей, могут быть сочинены на светский или духовный сюжет. В Германии наибольшее распространение получили духовные, церковные кантаты. От оратории кантата отличается более скромными размерами. Инструментальная музыка В

эпоху

барокко

инструментальная

музыка обретает большую самостоятельность. Аккомпанирование

пению

танцам,

как

практически единственные возможные формы существования инструментального ансамбля, остались

прошлом.

Теперь

развитие

инструментальной музыки продвигалось по двум основным направлениям: полифония и гомофония. В полифонии царило равноправие нескольких

голосов;

гомофонии

главенствовал один, остальные голоса фактуры подчинялись ему. Сложные полифонические опусы

эпоху

барокко,

основном,

предназначались для исполнения на органе1. Роль этого инструмента в структуре церковной службы приобретала все более определенные и важные черты.

Среди

композиторов-органистов, чье обширное наследие и исполнительское мастерство в свое время заложили основы феноменального кульминационного явления в органном искусстве – творчества И.С.Баха – итальянец Джироламо Фрескобальди, голландец Ян Свелинк, немцы Иоганн Пахельбель, Георг Бем, Дитрих Букстехуде.

Об устройстве и специфике игры на органе см. раздел, посвященный органному творчеству И.С.Баха.

Гомофонный склад нашел свое воплощение в разнообразных жанрах, предназначенных для разных составов: это сюиты, концерты для солирующего инструмента, вариационные циклы, concerto grosso, сонаты и др. Клавир – общее название для струнных клавишных инструментов, известных в Европе с конца XIV- XV веков. Под это определение подпадают и клавесин, и клавикорд. Так же встречаются названия чембало, верджинел, спинет, но это уже термины, обозначающие разновидности клавесина или клавикорда. Основное отличие между клавесином

клавикордом

заключается

способе

звукоизвлечения: в механизме клавесина

звук

извлекался

благодаря защипыванию струн; в

механизме

клавикорда

струнам

прикасались

металлические

пластины.

клавикордах

можно

На было

добиться более громкого или тихого звука, контролируя силу прикосновения

пальца

клавише.

На

громкость

звука

клавесине никак

не

зависела от усилий музыканта. На

клавесине

можно

было

Трехмануальный клавесин

добиться разной динамики, но при помощи игры на разных мануалах (клавиатурах) или при помощи включения регистров, усиливающих громкость. Очень быстро клавесин и клавикорд завоевали популярность и как инструменты для домашнего музицирования; и как участники оперного оркестра, и как непременный элемент камерного ансамбля. Одними из лучших композиторов эпохи Барокко, много сочинявших именно для клавира, были француз Ф.Куперен (ему принадлежит 27 сюит для клавесина) и итальянец Д.Скарлатти (автор большого количества чудесных одночастных сонат).

В эпоху Барокко наравне с клавишными был очень популярен струнный

инструмент,

который

позволял исполнять многоголосные инструментальные лютня.

XVI

разновидности

пьесы века

данного

–

это

появляются струнно-

щипкового инструмента, в которых было увеличено количество струн. Караваджо. Лютнист

Одним из выдающихся лютнистов

своего времени был Винченцио Галилей – отец знаменитого ученого Галилео Галилея. Еще

один

инструмент,

интересный

который

был

популярен в народной музыке Австрии,

Германии,

Италии,

Чехии, а временами оказывался модным и среди просвещенных любителей

музыки

эпоху

Барокко– колесная лира1. И, Именно

наконец,

скрипка.

она,

потеснив Фарфоровые статуэтки, изображающие народных музыкантов, которые играют на колесной лире и волынке.

старинную виолу, вышла на авансцену инструментального

исполнительства сначала в Италии, а затем и в других странах Европы. Усовершенствование этого инструмента, как, впрочем, и других струнных; упорная и кропотливая работа таких скрипичных мастеров, как Амати, Страдивари, семьи Гварнери, не могли не сказаться на новом качестве звучания скрипок, альтов, виолончелей.

их

живым,

певучим

звуком

связано

возникновение

двух

разновидностей концерта. Concerto grosso буквально переводится как «большой концерт». В нем взаимодействуют, состязаются две группы – солисты (concertino) и полный состав оркестра (ripieno). Сначала группу concertino составляли две скрипки и виолончель, 1

В частности, для нее писал произведения и Й.Гайдн.

позднее состав стал варьироваться. Группа ripieno включала, помимо струнных, клавесин (или орган). Одним из первых композиторов, в чьем наследии Concerto grosso играл важнейшую роль, был Арканджелло Корелли (1653-1713). Этот автор все свое творчество посвятил исключительно инструментальной музыке. Concerto grosso Корелли может состоять из трех, четырех, пяти, шести частей. Формы и жанры частей могут варьироваться, но принцип контраста между частями и составы обеих соревнующихся групп повторяются из концерта в концерт. Младший современник Корелли помимо инструментальной музыки обращался и к сочинительству опер, и к созданию ораторий. Но в историю музыки он вошел как непревзойденный мастер концертного жанра, его имя – Антонио Вивальди. Антонио Вивальди (1678, Венеция – 1741, Вена) Итальянский композитор, скрипач, педагог. Музыкальное образование получил под руководством отца, который был известным в Венеции

инструменталистом (но, поначалу,

цирюльником) и служил главным скрипачом капеллы собора св. Марка. Уже в 11-летнем возрасте юный Антонио настолько хорошо овладел премудростями игры на скрипке, что отец оставлял на него свою должность в капелле, когда должен был отлучиться из города. К сожалению, с детства младший Вивальди отличался слабым здоровьем, и на семейном совете было принято решение отдать его учиться на священника. В 1793 году он был рукоположен, и начал служить мессы в церкви Сан-Джованни в родной Венеции. Однако на этом посту «рыжий аббат»1 не слишком усердствовал, а вот работа преподавателя игры на скрипке в Ospedale della Pieta – приюте-консерватории для девочек – пришлась ему по душе. Впоследствии он был капельмейстером оркестра этой консерватории. Для воспитанниц Вивальди сочинил значительное количество произведений, их сложность и виртуозность позволяют судить о весьма высоком уровне подготовки учениц консерватории.

А.Вивальди получил от своих земляков это прозвище из-за огненно-рыжего цвета волос.

Вид на консерваторию della Pieta Первые изданные сочинения Вивальди – скрипичные сонаты, опубликованные в 1705 году.

Далее ему будет удаваться издавать свои камерные произведения с завидной

регулярностью. Благодаря этому, музыка Вивальди очень скоро станет известна за пределами Венеции и Италии. Особый успех ему принес цикл из 12 концертов ―L’estro armonico‖ – «Гармоническое вдохновение», изданный в 1711 году. Теперь трехчастная структура концерта (сольного скрипичного или Concerto grosso), которая показалась итальянскому маэстро наиболее убедительной – «быстро – медленно – быстро» – перенимается многими европейскими композиторами (в частности, И.С.Бахом). С 1713 года Вивальди сочиняет не только инструментальную музыку, но и оперы. Первая из них – «Оттон на вилле» – принесла автору солидное вознаграждение и успех у публики. Чуть позже композитор обращается к жанру оратории, в середине второго десятилетия XVIII века им были написаны «Моисей, бог фараона» и «Торжествующая Юдифь». Кроме Венеции Вивальди работал еще в Мантуе, Неаполе, Риме. Его музыка была хорошо известна в западной и северной Европе, там ставились его оперы, там издавались его концерты. В 1725 году в Амстердаме был опубликован цикл концертов; четыре первых опуса были объединены под названием ―Le quattro stagione‖– мы их знаем, как «Времена года». Тонкое претворение программности, фантастическое разнообразие приемов игры на скрипке

оркестровых

фактур,

неисчерпаемая

фантазия

композитора,

контрастные музыкальные зарисовки до сих пор восхищают слушателей.

яркие

Последняя в жизни Вивальди поездка (в Вену) оказалась, по независящим от него причинам, крайне неудачной. Прохладный климат и неустроенность плохо сказались на состоянии здоровья композитора, и летом 1741 года он скончался. На многие годы духовная, светская, инструментальная, оперная музыка Вивальди оказалась забыта. Только в 20-е годы ХХ века в библиотеке одного из венецианских монастырей были обнаружены рукописи произведений «рыжего аббата». С того момента началось триумфальное возвращение на концертные подмостки его чудесной музыки. Количество сочинений Вивальди приводит в изумление: на сегодняшний день известны свыше 500 концертов (для разных составов), 27 опер, оратории, светские кантаты, духовные сочинения, сонаты и т.д.

Вопросы 1. Искусство каких веков принято обозначать термином "барокко"? Что характерно для этого явления? 2. Какую роль сыграла Италия в зарождении и развитии оперы? Как звали первых композиторов, творивших в этом жанре? 3. К сюжету античного мифа об Орфее и Эвридике часто обращались первые оперные композиторы. Вспомните, кем был Орфей. Как вы думаете, почему именно этот миф так привлекал композиторов? 4. Что нового привнесли в оперу Клаудио Монтеверди (Италия) и Жан-Батист Люлли (Франция)? 5. Какие вокально-инструментальные жанры зародились в Италии одновременно с оперой? В чем их основное отличие от оперы? Чем они различаются между собой? 6. Что такое гомофонный склад музыки полифонический, каковы их особенности, в чем их различие? 7. Расскажите об особенностях строения клавесина и клавикорда. Что такое мануалы? На каком еще, кроме клавесина, инструменте (клавишно-духовом) мы можем встретить несколько мануалов? 8. Какие инструменты, кроме клавира, были популярны в эпоху Барокко? 9. Что такое Concerto grosso и в чем его особенность? Назовите композиторов, писавших такие концерты. В творчестве какого композитора утвердилась трехчастная структура концерта "быстро - медленно - быстро"? 10. В каких жанрах творил композитор Антонио Вивальди? Какие его произведения приобрели особенную популярность?

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) На протяжении XVI - XVIII веков для немца, тем более живущего в Тюрингии или в соседних областях Германии, фамилия «Бах» обозначала одно – перед тобою музыкант. Это многочисленное и уважаемое семейство заслужило признание и уважение у своих современников трудолюбием и разнообразными музыкальными способностями. Так и Иоганн Амброзиус Бах, живший в Эйзенахе, служил придворным

музыкантом,

городским пользовался

известным влиянием в этом небольшом

городке.

Из

восьми его детей выжило только

четверо

–

трое

братьев и старшая сестра. Все

три

мальчика

впоследствии

стали

музыкантами, один

из

них

но

только

удостоился

чести, чтобы о его фамилии произнесли

следующие

слова: «Его нужно звать не Бах (по-немецки это слово значит ручей), а море!»1. При крещении – 23 марта 1685 года – этого, младшего из братьев, нарекли Иоганн Себастьян. К несчастью, мальчик осиротел в 10-летнем возрасте и забота о нем, равно как и об его брате Иоганне Якобе, легла на плечи старшего сына покойного Иоганна Амброзиуса – Иоганна Кристофа Баха. К нему в Ордурф в 1695 году переехали Себастьян и Якоб.

Эти слова принадлежат Л.ван Бетховену. Цитата по– Хаммершлаг Я. «Если бы Бах вел дневник», изд-во «Корвина»,1963 – с.122.

Вид на Эйзенах

Под присмотром старшего брата мальчики продолжили обучение, начатое в Эйзенахе (в латинской школе); в Ордурфе они посещали лицей, а также совершенствовались в игре на инструментах (прежде всего, на органе и клавире) под руководством Иоганна Кристофа. Кроме того, ордурфский органист обучал смышленого младшего брата и основам композиции. Сохранилась история о том, как бывал суров Иоганн Кристоф по отношению к Иоганну Себастьяну: в нотном шкафу хранилась особая тетрадь, в которой были собраны сочинения разных авторов. Младший брат, тайком от старшего, ночами, при свете луны, переписывал из нее особо нравившиеся ему произведения. Но когда до конца работы оставалось уже совсем немного, секрет был раскрыт и Иоганн Кристоф уничтожил рукопись Иоганна Себастьяна. Быль это или вымысел – теперь уже утверждать нельзя, но предание живет. В 15 лет Бах поступает на службу учеником (певчим) в школу при монастыре св.Михаила в городе Люнебурге. Здесь он прожил 3 года, получив возможность на практике освоить премудрости хорового пения. К тому же, живя в этом северонемецком городе, Иоганн Себастьян мог посещать Гамбург, крупнейший по тем временам торговый культурный центр Германии. А там – слушать концерты органной

музыки. В Люнебурге появляются первые масштабные сочинения Иоганна Себастьяна для органа. Первым городом, в котором Бах занял место органиста, стал Арнштадт. Здесь он служил с 1703 по 1707 год. В этот период Иоганн Себастьян был более всего занят совершенствованием

своего

исполнительского

композиторского

мастерства

органиста. Служба в храме была не слишком обременительной – всего три раза в неделю, остальное время можно было сочинять и упражняться. Успехи не заставили себя ждать – одно за другим появляются многочисленные органные прелюдии и фуги, фантазии, хоральные прелюдии. А для клавира была написана единственная программная пьеса Иоганна Себастьяна – «Каприччио на отъезд возлюбленного брата»1. Не заставили себя ждать и первые неприятности, возникшие из-за характера Иоганна Себастьяна. В 1705 году он испросил разрешения у начальства отсутствовать 4 недели для того, чтобы отправиться (пешком!) в Любек. В этом городе начинающий органист намеревался присутствовать на выступлениях знаменитого органиста Дитриха Букстехуде. Бах хотел повысить свой профессиональный исполнительский и композиторский уровень у признанного мэтра. Букстехуде, по преданиям, высоко оценил способности своего юного коллеги. По возвращении Баха в Арнштадт его вызвали для объяснений – ведь вместо условленного 15 ноября 1705 года он вернулся на службу только в феврале 1706 года! Естественно, что как только представилась возможность, Бах покинул Арнштадт – город, в котором его не смогли понять. В течение года (с июня 1707 по июнь 1708 года) Иоганн Себастьян служил органистом в Мюльхаузене. В это время появляются первые духовные кантаты Баха. В это же время он женился на Марии Барбаре Бах, своей троюродной сестре, неплохой музыкантше, обладавшей, к тому же, красивым сопрано. Но, к сожалению, новобрачные были вынуждены скоро покинуть Мюльхаузен – орган пришел в крайне плачевное состояние, использовать его не представлялось возможным. А на заказ и строительство нового инструмента у города не было средств. Следующим городом, в котором Бах проработал уже более долгое время – 9 лет – стал Веймар (1708 – 1717). В этот период жизни Иоганн Себастьян служил и как церковный музыкант, и как музыкант светский. Благодаря образованности и изысканному вкусу правившего в городе герцога Вильгельма Эрнста, музыкальная жизнь была чрезвычайно разнообразна. Помимо немецкой музыки здесь звучала и 1

Иоганн Якоб отправлялся на службу к шведскому королю Карлу XII. В качестве гобоиста оркестра гвардии И.Я.Бах оказался в гуще событий Полтавской битвы.

итальянская, и французская. В Веймаре Бах впервые получил возможность познакомиться с сочинениями А.Вивальди, позднее он выполнил переложения некоторых струнных концертов итальянского композитора для клавесина и органа. Иоганн Себастьян сочиняет большое количество органных произведений, кантат. Его слава исполнителя-виртуоза растет. Вот две истории, которые могут подтвердить, каким признанием пользовался Иоганн Себастьян как органист и клавирист. В 1714 году Бах отправился в Кассель и там был удостоен чести играть на органе перед наследником Шведского трона принцем Фридрихом. Великолепно исполненное соло на педали «…повергло наследного принца в такое изумление и восхищение, что он снял с пальца кольцо с драгоценным камнем и подарил его музыканту. Ноги органиста, как птицы, метались с одного клавиша на другой, и в ушах слушателей раздавались тяжелые, гулкие, как раскаты грома, звуки. И если он заслужил подарок только за ловкость своих ног, что же пожаловал бы ему принц, если бы он призвал на помощь ногам еще и руки?»1. В 1717 году Иоганн Себастьян поехал в Дрезден, в один из самых просвещенных в музыкальной части городов Германии2. В это же время там находился Луи Маршан, известный французский органист, клавесинист и композитор, который совершал гастрольный тур по Германии. Было решено устроить соревнование между двумя виртуозами, но оно так и не состоялось. По преданию, Маршан, услышав, как импровизирует его соперник на клавесине, счел за благо тайно покинуть Дрезден. Тем более обидным было неуважительное отношение к Баху в Веймаре. Иоганн Себастьян надеялся, что место придворного капельмейстера, которое стало вакантным из-за кончины музыканта, руководившего капеллой длительное время, перейдет к нему. Но его ждало разочарование – должность получил не блещущий талантами сын покойного капельмейстера. После еще нескольких досадных недоразумений и неприятных событий появляется следующий документ: «К делу сему: 6 ноября концертмейстер придворный органист Бах за проявленное упрямство и за требование отставки был посажен под арест в помещении земельного суда, а затем, 2 декабря – вместе с изъявлением немилости – ему, через придворного секретаря, дана была отставка с одновременным освобождением из-под ареста»3.

Хаммершлаг Я. «Если бы Бах вел дневник…», изд-во «Корвина», 1963 – с..36-37. Тогда Дрезден был столицей Саксонии. 3 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха – сост. Ханс-Йоахим Шульце, М., 1980 – с.56. 2

Теперь Бах поступает на службу к князю (курфюрсту) Анхальт-Кетенскому Леопольду. В Кетене композитор прожил с 1717 по 1723 год. Пожалуй, это был самый благополучный период в жизни Иоганна Себастьяна. Должность придворного капельмейстера требовала, безусловно, творческой активности и трудолюбия. Но условия, в которых работал Бах, были на редкость благоприятны. Князь Леопольд благоволил ему, должность оказалась хорошо оплачиваемой. Сам знатный вельможа был неплохим музыкантом, с детства игравшим на клавесине и виоле да гамба. За пять лет в Кетене Бах сочинил 6 «Бранденбургских» концертов, концерты для скрипки с оркестром, оркестровые Увертюры (сюиты), сонаты и партиты для скрипки соло, сюиты для виолончели соло1, инвенции, первый том Хорошо темперированного клавира и т.д. Единственным событием, омрачившим пребывание в Кетене, стала смерть жены Баха в 1720 году, оставившая композитора вдовцом с четырьмя детьми на руках. На следующий год Иоганн Себастьян женился во второй раз, его избранницу звали Анна Магдалена Вильке2. О том, как Бах заботился о музыкальном развитии своей супруги, свидетельствуют «Нотные тетради Анны Магдалены Бах», куда он записывал не слишком сложные сочинения в различных жанрах и формах. А Иоганн Себастьян снова подыскивает себе место. Он вынужден пойти на этот шаг – его старшие сыновья подросли, заботливый отец стремился дать им университетское образование. И вот, выдержав необходимое испытание, Бах с семейством переезжает в Лейпциг. Лейпциг в то время – один из крупнейших торговых и культурных центров Германии. Его университет – один из старейших в Европе, был открыт в 1409 году. В 1719 году заработало нотное издательство Брейткопф. Ежегодно проводились масштабные ярмарки, привлекавшие в город большое количество гостей, в том числе и иностранцев. На должность кантора церкви св.Фомы (Thomaskirche) города Лейпцига и поступил Бах в 1723 году, оставаясь на ней до самой смерти. Теперь он отвечал не только за то, чтобы к определенным датам были сочинены соответственные произведения. И не только за то, чтобы они были надлежащим образом разучены и исполнены. Теперь на нем лежала ответственность за певческую школу при церкви св.Фомы. Мальчиков надо было обучать не только пению, но и игре на инструментах, заботиться о них. Работа кантором отнимала много времени, много времени уходило и на постоянные разбирательства с начальством, ибо Бах стремился 1

Шестая сюита для виолончели соло предназначалась для изобретенного Бахом струнного инструмента виола помпоза 2 В обоих браках у Баха родилось 20 детей, выжили, к сожалению, только 11.

добиться качественного уровня образования для певчих мальчиков, а это требовало увеличения финансирования, в котором Баху регулярно отказывали.

Церковь св.Фомы (Томас-кирхе)

Несмотря на большую занятость, Бах находил время и для светской музыки. Он возглавил общество музыкантов Сollegium musicum, руководил им с перерывами. 10 лет. «Члены (Collegium musicum), дающие эти музыкальные концерты, большей частью состоят из здешних господ учащихся, и среди них всегда есть хорошие музыканты, так что, как известно, со временем из них вырастают знаменитые виртуозы»1 – так характеризовали в прессе того времени этот кружок, в который входили и певцы, и инструменталисты. Еженедельно устраивались концерты, радующие публику разнообразием исполняемых программ. Перечень

сочинений,

написанных

Иоганном

Себастьяном

Лейпциге,

грандиозен. Самыми монументальными являются Месса си-минор, Страсти по Матфею и Страсти по Иоанну, Магнификат, Рождественская и Пасхальная оратории, множество кантат. Для клавира написаны «Итальянский» концерт, 6 партит и второй

Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха – сост. Ханс-Йоахим Шульце, М., 1980– с.82.

том Хорошо темперированного клавира, сложнейшие «Гольдберг-вариации»; для органа – трио-сонаты, прелюдии и фуги, хоральные прелюдии. Единственным жанром, который был популярен в Европе в то время и в котором Бах так ничего и не написал, стала опера. Объяснение этому факту очень простое – ни в одном городе, в котором служил Бах, не было оперного театра. А в том, что ему удалось бы сочинить замечательные произведения в этом жанре – сомневаться не приходится.

Доказательством тому могут служить светские кантаты Иоганна

Себастьяна – «Крестьянская» и «Кофейная». Тем

временем

сыновья

Баха

подрастали,

четверо

из

них

стали

профессиональными музыкантами: Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эммануэль («берлинский» Бах), Иоганн Кристоф Фридрих («бюкебургский» Бах), Иоганн Кристиан («лондонский» Бах). Отец стремился, чтобы его дети стали людьми образованными, внимательно следил за их музыкальными успехами и воспитывал у них самокритичное отношение. «Однажды его сын – тоже композитор, как и все сыновья Баха, – пришел домой очень довольный: он давал концерт и имел колоссальный успех. А наутро отец ему сказал: “Ты имел вчера большой успех у толпы – значит, ты плох. Надо сочинять не для масс, а для знатоков. Если у знатоков будешь иметь успех, тогда станешь великим композитором”»1. Бах успевал выезжать в Дрезден, где выступал с органными концертами, в Галле, в Берлин – в 1847 году в Потсдамской резиденции он был представлен своим сыном Филиппом Эммануилом венценосному любителю музыки – прусскому королю Фридриху Великому. По свидетельствам современников Фридрих относился к «старому» Баху с большим уважением. «Кроме того, его особенно почитали в Берлине и в Дрездене. Вообще же, он не был слишком удачлив, ибо не делал того, что для этого необходимо, а именно – не колесил по свету. Между тем знатоки и любители его в достаточной мере почитали»,2 – вспоминал К.Ф.Э.Бах. Со временем Иоганн Себастьян заметил, что начинает слепнуть. Когда над ним нависла угроза полной потери зрения, было принято решение об операции на глазах. Но, к сожалению, медицина в данном случае принесла больше вреда, чем пользы: зрение не восстановилось, а организму в целом был нанесен серьезный удар. Спустя четыре месяца после операции, Бах скончался 28 июля 1750 года.

Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана. – Дорман Олег – Москва, издательство Аст, 2013. – стр.118. 2

Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха – сост. Ханс-Йоахим Шульце, М., 1980 – с.242.

Композитор был погребен на кладбище церкви св.Иоанна. Ныне его останки захоронены в церкви св.Фомы. На десятилетия музыка И.С.Баха отошла в тень новых кумиров, творчество его сыновей было очень популярно во второй половине XVIII века. Но для Моцарта и Бетховена, Шумана и Шопена сочинения

«старого»

музыкальной

Баха

одаренности

были и

эталоном

фантастического

мастерства. Широкой публике произведения великого немецкого композитора вернул Феликс Мендельсон, который в 1829 году исполнил в Лейпциге «Страсти по Матфею». Еще при жизни Иоганну Себастьяну Баху были посвящены эти трогательные и искренние строки. Они актуальны и по сей день. Звучаньем струн когда-то покорил Орфей Не только род людской, но и лесных зверей; И все ж, великий Бах, твое искусство краше: Лишь ты сумел пленить и ум, и сердце наше. Венчал тебя венком лавровым Аполлон; В граните вечном твое имя высек он. Но ты и сам себе бессмертье обеспечил: Своим искусством ты себя увековечил1.

Вопросы 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Расскажите о детстве И.С.Баха, о его семье. В каком городе, и с какой должности началась музыкальная карьера Баха? Какие события произошли в творческой и личной жизни Баха с 1707 по 1717 годы? Назовите произведения, созданные композиторов в период службы в Кетене. В каком городе Бах прожил до конца своих дней? В чем заключались обязанности кантора? Какие произведения были написаны в Лейпцигский период? Какой музыкальный жанр оказался незатронутым в творчестве Баха и почему? Расскажите о сыновьях Баха, ставших известными исполнителями и композиторами. Кто и когда вернул широкой публике забытые сочинения великого немецкого композитора?

Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха – сост. Ханс-Йоахим Шульце, М., 1980 – с.174., автор стихотворения – Худеман Людвиг Фридрих, Гамбург, 1732 год.

Иоганн Себастьян БАХ 1685-1750 (Германия) Даты, города, Деятельность страны 1685-1700 Детство и юность. Учеба в Эйзенах, церковной школе Ордруф (орган, клавесин, скрипка, альт). Самостоятельные занятия композицией 1700-1708 Начало самостоятельной жизни. Люнебург, Работа певчим, Гамбург органистом. Музыкальные впечатления – игра органистов, оперный театр. Знакомство с произведениями немецких композиторов в библиотеке 1708- 1717 Органист, вице-капельмейстер. Веймар Знакомство с произведениями итальянских и немецких композиторов. 1717-1723 Придворный капельмейстер князя Кетен Леопольда

1723-1750 Лейпциг

Сочинения

Обработки протестантских хоралов для органа

Кантор церкви св. Фомы, преподаватель школы этой церкви

Органные произведения: Пассакалия, Прелюдии и фуги, Хоральные прелюдии. Обработки концертов А. Вивальди для органа Произведения для клавира: 2 и 3-голосные инвенции, ХТК I том, Французские и Английские сюиты, Хроматическая фантазия и фуга Духовные и светские кантаты, «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», Месса си минор, ХТК II том, «Искусство фуги»

Инвенции «Искреннее наставление, посредством коего любителям клавира, особенно же стремящимся к обучению, указывается ясный способ не только научиться чисто играть на 2 голоса, но и – при дальнейших успехах – правильно и хорошо управляться с тремя облигатными партиями и в то же время не только получать хорошие (мелодические) изобретения, но и хорошо оные проводить, а более всего – обрести напевную манеру игры и, вместе с тем, вкус к композиции.

Изготовлено

Иог.Себ.Бахом,

великокняжеским

анхальт-кетенским

капельмейстером. В 1723 году от Христа и пр.»1. Эти строки Бах предпослал циклу из 15 двухголосных инвенций. Они были сочинены заботливым отцом для подрастающего сына-виртуоза – Вильгельма Фридемана. Inventio в переводе с латыни – изобретение. Бах проявил редкостную изобретательность при создании этих учебных по сути пьес – ему удалось соединить взрослую образность, эмоциональную наполненность каждой инвенции с прививанием ученику необходимых базовых навыков полифонического исполнительства. Так как инвенции предполагались как учебный материал для начинающих, тональностей с большим количеством знаков при ключе мы здесь не найдем 2. Инвенции следуют друг за другом, подчиненные логике восходящей гаммы, точкой отсчета в которой является «до» – первая инвенция До-мажор, вторая инвенция доминор, третья инвенция Ре-мажор, четвертая инвенция ре-минор и т.д. Инвенция До-мажор открывается очень активной и жизнерадостной темой:

На первый взгляд в этих двух начальных тактах нет ничего сложного. Однако в них уже содержится один из основных полифонических приемов – имитация: реплика верхнего голоса воспроизводится в нижнем3. В тот момент, когда нижний голос повторяет начальную тему шестнадцатых, у верхнего звучит квартовый мотив восьмыми – противосложение, то, что звучит «против темы». В дальнейшем это противосложение повторится в 7-8, 9-10 тактах. В такой ситуации оно будет именоваться удержанным; если же против темы каждый раз будет возникать новый материал, такое противосложение обозначают как неудержанное. В третьем такте начинается интермедия. Латинское inter – «между» – подсказывает, что этот раздел что-то соединяет, располагается между чем-то. Соединяет интермедия проведения темы: они были в 1-2 тактах, будут в 7-8 тактах. В интермедиях обычно используются мотивы из темы, что, с одной стороны, позволяет

Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха – сост. Ханс-Йоахим Шульце, М., 1980 – с.140. Только две инвенции написаны в тональностях с 4 знаками при ключе - №6 Ми-мажор и №9 фа-минор, в остальных преобладает наличие одного или двух знаков. 3 В данном случае повторение темы происходит от той же ноты, что и верхнем голосе: в первом такте от ноты «до», во втором – от ноты «соль». Повторение (имитация) темы может быть и от другой ноты. 2

немного «отдохнуть» от основного действующего лица, с другой стороны – придает пьесе целостность, так как мотивный материал оказывается одним и тем же. Если сравнить 1-2 и 7-8 такты, то, помимо изменения тональности (вместо Домажора теперь Соль-мажор) станет заметно изменение порядка вступления голосов: теперь начинает нижний голос, а подхватывает верхний. Подобный «обмен» материалом распространится и на последующую интермедию (с 11

такта). Такой

прием называют перестановкой голосов.

Пятнадцатый такт инвенции начинается в ля-миноре, опять имитационно «перекликаются» верхний и нижний голоса, но, кажется, что они обмениваются какимто новым тематическим материалом. Если же присмотреться – перед нами начальная тема, но только в обращении, как будто в зеркале: вместо восходящей гаммы – гамма нисходящая. Вместо нисходящих ломаных терций – восходящие. Такой прием называется инверсией.

До-мажорная инвенция, будучи очень небольшой по размерам, демонстрирует большое количество полифонических приемов. Кроме основной тональности, в ней задействованы Соль-мажор (тональность доминанты) и ля-минор (параллельная тональность).

Инвенция Фа-мажор – очень энергичная, моторная. Первое проведение темы поручено верхнему голосу, спустя такт нижний повторит фанфарный трезвучный мотив.

Между этой инвенцией и инвенцией №1 возникает много аналогий: противосложение здесь тоже удержанное; интермедии также основываются на мотивах, заимствованных из темы. В 12 такте, в котором мы увидим тему в тональности доминанты – До-мажоре – то обнаружим и перестановку голосов: сначала тема прозвучит у нижнего, а затем – у верхнего голоса. Фа-мажорная инвенция отличается от первой инвенции более виртуозным характером; благодаря ее длинным и бойким репликам шестнадцатых возникает аналогия с токкатой. Трехголосные инвенции (или, как их именовал сам автор – синфонии1) – отличаются от двухголосных большей сложностью и разнообразием полифонических приемов. Последовательность тональностей и количество инвенций совпадают в обоих циклах. По сути, трехголосные инвенции уступают фугам по очень немногим показателям,

являясь

последней

ступенью

перед

освоением

«вершинной»

полифонической формы – фуги.

Вопросы 1. Для чего и для кого был написан цикл двухголосных инвенций? 2. Какие полифонические приемы используются в инвенции До-мажор? Расскажите о них подробно. 3. Как И.С.Бах называл свои трехголосные инвенции?

Французская сюита до минор В кетенский период творчества из-под пера И.С.Баха появилось большое количество клавирных сочинений: уже известные нам Инвенции и Синфонии, «Хорошо темперированный клавир», цикл «Французские сюиты» (1723 год). Почти на 1

Синфония или симфония с греческого – созвучие – во времена Баха – это многоголосная полифоническая инструментальная или вокально-инструментальная пьеса, иногда открывала оперу (до начала XVIII века), кантату. Впоследствии жанр симфонии приобретет совсем другой вид, масштабы и значение.

10 лет ранее в Веймаре Бах уже обращался к жанру сюиты – тогда были написаны 6 «Английских сюит»1. А следом за циклом «Французских сюит» в 1726 году появились 6 партит2. Общей закономерностью всех 18 циклов является тональная общность (одна тональность, объединяющая один цикл) и контраст между соседними частями (темповый и образный). «Французская сюита» №2 до-минор состоит из 6 номеров: Название номера

Страна происхождения

темп

Размер

Аллеманда

Западная Европа,

Andante con moto

4/4

Германия Куранта

Франция, Италия

Allegro ma non troppo

Сарабанда

Испания

Adagio doloroso

Allegretto cantando

4/4

Ария Менуэт

Франция

Allegretto grazioso

Жига

Англия, Ирландия

Vivo ed energico

3/8

Четыре части – обязательные, опорные для сюитного цикла танцы: Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Жига. Аллеманда переводится с французского как «немецкая»; была популярна и развивалась в Англии, Франции и Нидерландах (и, конечно, Германии) с середины XVI века. До-минорная Аллеманда открывает сюитный цикл, создавая образ сдержанный, задумчивый.

Названия циклов «Английские» или «Французские» были даны не композитором. Партита – от итальянского глагола partire – разделенная на части. Бах использовал этот итальянский термин как синоним сюиты. Помимо клавирных сюит и партит композитор сочинил 3 сюиты для скрипки, 6 сюит для виолончели, 3 партиты для лютни, 5 увертюр-сюит для оркестра. 2

Прихотливая, изящная мелодия развивается на фоне спокойного мерного баса. Ее поддерживает средний голос, то вступающий в диалог с верхним, главным голосом, то отступающий в тень. Следующий танец – Куранта – очень активный и энергичный. Эти свойства замечательно перекликаются с названием, которое можно перевести с французского как «бегущая».

В отличие от Аллеманды здесь преобладает двухголосие; оба голоса включены в живой и целеустремленный поток четвертей и восьмых. Сарабанда

разительно

отличается

от

своей

предшественницы.

Она

контрастирует с Курантой не только из-за темпа, но и по настроению. На смену оживленному бегу приходит медленное печальное шествие-размышление.

Как и в Аллеманде здесь главным оказывается верхний голос, в котором сосредоточено прихотливое движение восьмыми, шестнадцатыми, четвертями. Нижний и средний голоса несамостоятельны, они поддерживают и дополняют меланхоличный монолог верхнего голоса. Следующие два номера – Ария и Менуэт – написаны в близких темпах. Контраст между ними достигается благодаря различным метрам (размерам) и разным эмоциональным состояниям. В Менуэте преобладает грациозная танцевальность, а в Арии – оживленная, задорная песня. Ария

Менуэт

Завершает до-минорную сюиту Жига – лихой танец британских матросов, включающий большое количество прыжков. Баху великолепно удалось передать эту особенность благодаря пунктирному ритму и скачкам в мелодии.

При этом

композитор использует имитационные приемы: фразы верхнего

голоса повторяются (с разной степенью точности воспроизведения) в партии нижнего голоса. Каждый номер Сюиты самоценен и самостоятелен, каждый наделен собственной образностью и характером. Вместе же шесть номером образуют гармоничный цикл, очень привлекательный для слушателей и исполнителей благодаря неистощимой фантазии великого композитора.

Вопросы 1. В какой период творчества И.С.Бах написал большое количество сочинений для клавира, в том числе и «Французские» сюиты? 2. Из скольких номеров состоит «Французская» сюита до-минор? 3. Дайте краткую характеристику каждой из шести частей сюиты.

Органные произведения При жизни Иоганн Себастьян Бах снискал славу непревзойденного исполнителявиртуоза: «Что касается игры на клавире и органе, его определенно можно считать сильнейшим инструменталистом своего времени. Лучшим тому доказательством служат его органные и клавирные сочинения, трудность которых признается всеми, кто их знает»1.

Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха – сост. Ханс-Йоахим Шульце, М., 1980 – с.104.

Орган Томас-кирхе

Любимым инструментом композитора был орган, все тонкости механизма которого он знал в совершенстве. Это очень сложный клавишно-духовой инструмент с многовековой историей. Чаще всего (во времена Баха) в распоряжении исполнителя были две ручные клавиатуры (мануалы – от латинского manus – рука) и ножная клавиатура – педаль. И мануалы, и педаль имеют свой комплект регистров. Регистр – это набор одинаковых по

окраске звучания (тембру) труб из дерева или сплава

металлов. Звучание регистров может быть громким или тихим, пронзительным или мягким. Органист комбинирует разные регистры, смешивает их звучность, добиваясь того или иного характера звучания. Возможности органа 1 позволяли Баху сочинять сложные многоголосные полифонические произведения, насыщенные контрастными по звучанию разделами. В Веймаре Бах написал большое количество органных сочинений, одно из самых известных и популярных – Токката2 и фуга ре-минор. Первые же звуки Токкаты приковывают к себе внимание.

Воздух к трубам органа поступал благодаря труду специальных помощников органиста – калькантов – накачивающих воздух в специальные камеры инструмента 2 Toccare – по-итальянски обозначает «трогать», «прикасаться». Токката – обычно виртуозная пьеса, предполагающая демонстрацию беглости, технических навыков исполнителя.

Трижды повторится один и тот же мотив: начальная протянутая нота «ля» - и быстрый спуск к тонике. Эта простая величественная декламация обычно исполняется при максимально громкой звучности органа (включены почти все регистры инструмента). Далее разделы виртуозных моторных пассажей шестнадцатыми перемежаются декламационными аккордовыми эпизодами. Следующий пример показывает, как композитор распределяет исполнение темы между двух мануалов: каждая рука играет на своей клавиатуре, при этом возникает перекрещивание рук.

Динамичная, порывистая Токката приводит к началу фуги, также очень виртуозной. При ее исполнении органист должен великолепно координировать движения руками и ногами. Фуга в переводе с латинского fuga – бег, быстрое течение. Это одна из самых совершенных и сложных полифонических форм. Фуга начинается с изложения темы только в одном голосе, затем тема появится у второго голоса (возникает двухголосие), третьего (возникает трехголосие) и далее – в зависимости от того, сколько голосов композитор намерен задействовать в фуге. В следующем примере из ре-минорной фуги видно, как постепенно тема появится в трех голосах мануальной партии 1.

Позже тема прозвучит у 4-го голоса – нижнего, в партии педали.

В теме удивительным образом соединена статика и движение, этот эффект достигается благодаря скрытому двухголосию. Тема как бы «делится» на постоянно повторяющийся на одной ноте верхний голос и собственно мелодическую линию нижнего голоса. Поначалу фуга менее эмоциональна, нежели Токката, но ближе к концу и в ней появляются декламационные речитативы. Завершается фуга монументально и величественно, здесь вновь задействована вся мощь органа. Другой жанр органного наследия И.С.Баха имеет более непосредственное отношение к церковной службе. Мартин Лютер1, стремясь в своей церковной реформе максимально включить обычного человека в богослужение, составил сборник хоралов для пения их прихожанами во время мессы. Протестантский хорал – это песнопение духовного содержания.

Мелодии

хоралов Лютер иногда заимствовал из народных песен, иногда – из наследия профессиональных композиторов, а иногда – сочинял сам. Но для того, чтобы обычным прихожанам было легко вспомнить мелодию песнопения и настроиться на определенную тональность, органист импровизировал перед пением на тему того хорала, который предполагалось исполнять пастве. Так возник жанр хоральной 1

Мартин Лютер (1483-1546) – религиозный деятель, основoположник движения Реформации. Перевел на немецкий язык Ветхий и Новый Заветы. Выступал против системы индульгенций, чрезмерной роскоши католических храмов. Утверждал, что священники не являются посредниками между Богом и человеком: «Человек спасает душу не через церковь, а через веру». Создал свою систему музыкального оформления церковной службы: «… я хочу, чтобы у нас было как можно больше песен на родном языке, которые люди могли бы петь во время мессы…».

прелюдии. «Самым главным делом органиста всегда должен оставаться хорал; его надо уметь исполнять не только по всем правилам искусства, но и сообразно господствующему в нем основному аффекту1, с чувством и с силой…»2 . Хоральные прелюдии сочиняли все немецкие предшественники и современники Баха. Для него это жанр оказался одним из самых постоянных в творчестве: первые хоральные прелюдии были написаны еще в Ордурфе, а последние – в Лейпциге. Эти пьесы могут небольшими или развернутыми, сложными или простыми, в них могут быть задействованы все ресурсы органа или только часть. Но объединяет хоральные прелюдии искренность создавшего их верующего человека, стремящегося передать все смысловые и выразительные нюансы религиозного содержания текстов. Одна из самых совершенных по лаконичности и полноте раскрытия образа – хоральная прелюдия3 “Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ” («Я взываю к тебе, Господь Иисус Христос»). В ее фактуре очень рельефно выделено трехголосие: его действительно «видно», так как каждый голос занимает свою строчку, свою клавиатуру. Душа человека как бы погружается в глубокую молитву.

Правая рука (верхний голос)

играет печальную, простую тему хорала,

расцвеченную Бахом трелями и мордентами. Партия педали создает гармонический бас, ее постоянная пульсация восьмыми придает прелюдии ощущение мерного шага. Средний голос, заполняющий промежуток между верхним и средним, двигается (в 1

Аффект – (от латинского) – душевное волнение, эмоция. Во времена барокко существовала «теория аффектов», согласно которой музыка способна выражать человеческие эмоции и управлять ими. 2 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха – сост. Ханс-Йоахим Шульце, М., 1980 – с.96. 3 Прелюдия написана в тональности фа-минор.

основном) по звукам аккордов шестнадцатыми. Это гармоничное единство трех голосов, трех персонажей, двое из которых делают все, чтобы роль третьего, главного действующего лица, была сыграна максимально убедительно.

Вопросы 1. 2. 3. 4.

Расскажите об устройстве любимого инструмента И.С.Баха. Какие циклы из двух пьес, предназначенные для исполнения на органе, вы можете назвать? Дайте краткую характеристику формы и тематизма Токкаты и фуги ре-минор. Какой жанр органного творчества Баха имел непосредственное отношение к церковной службе? Что вы знаете об истории возникновения этого жанра?

Хорошо темперированный клавир «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам, как с большой терцией, то есть Ut Re Mi, так и с малой терцией, или

Mi Fa. Для пользы и употребления стремящийся к учению музыкальной молодежи, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел,

сочинено

изготовлено

Иоганном

Себастьяном

Бахом,

ныне

великокняжеским анхальт-кетенским капельмейстером и руководителем камерной музыки. В 1722 году» 1. Значение этого двухтомного сборника, состоящего из 48 прелюдий и фуг, трудно переоценить. В свое время – в 20-40-годы XVIII века – эти инструментальные пьесы сумели показать возможности новой системы настройки инструмента – равномерно темперированного, хорошо темперированного клавира. Под темперацией следует понимать равное деление октавы на 12 полутонов. Долгое время клавир (общее название для клавесина, клавикорда, чембало) настраивали таким образом, что в тональностях с количеством знаков свыше четырех в аккордах неминуемо возникала фальшь.

Бах

был

великолепным

знатоком

устройства

разных

клавишных

инструментов, много раз выступал в качестве эксперта при приемке или реставрации органов. Его феноменальный слух был великолепным «помощником».

Потому

неудивительно, что он с большим воодушевлением воспринял идею подобной системы в настраивании инструментов. Лучший способ показать преимущества равномерной темперации – создать сочинения, которые в иной (устаревающей) системе настройки прозвучать просто не смогут.

Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха – сост. Ханс-Йоахим Шульце, М., 1980 – с.140.

Еще в кетенский период Бах завершает работу над первым томом Хорошо темперированного клавира (или, как часто сокращенно обозначают его – ХТК), предисловие к которому открывает данную главу. В этих строках Бах отчасти объясняет принцип, по которому организован сборник. По звукам восходящей хроматической гаммы чередуются одноименные мажорные и минорные тональности: До-мажор – до-минор; До-диез-мажор – до-диез-минор; Ре-мажор – ре-минор и т.д. Таким образом, все 24 тональности оказываются задействованы в пределах и первого (1722), и второго (1742) томов ХТК. Цикл «Прелюдия и фуга» к 20-м годам XVIII века был уже хорошо освоен Бахом. Вместе с циклами «Токката и фуга», «Фантазия и фуга» они составляли большую часть органного наследия композитора. Теперь прелюдии и фуги оживают на клавире. Прелюдия – в переводе с латыни означает «играю предварительно», «делаю вступление» – известна в западноевропейской музыкальной культуре с XV века. Чаще всего

так

обозначали

подготавливающую импровизационность,

небольшую

основную свободная

часть. форма,

инструментальную Прелюдии фигурационная

пьесу-вступление,

была разработка

свойственна материала,

применение от начала до конца единого типа фактуры. Именно в таком стиле – развитии на протяжении формы однотипной фактурной фигурации – выстроена знаменитая До-мажорная Прелюдия из I тома ХТК. Ее прозрачные разложенные аккорды напоминают фактуру лютневых сочинений 1; светлый, возвышенный характер очаровывает слушателей.

Помимо прелюдий для клавишных инструментов известны также небольшие инструментальные пьесы и для такого популярного когда-то инструмента, как лютня.

Мирно переливающиеся шестнадцатые создают чудесную гармоническую базу, которую в XIX веке дополнил мелодическим голосом французский композитор Шарль Гуно, так появилась одна из самых популярных и по сей день музыкальных версий молитвы Ave Maria. В Прелюдии до-минор на протяжении большей части пьесы также господствует один тип фактуры – теперь перед нами токката. В партиях обеих рук звучат четкие, симметричные, равномерно акцентированные фигурации шестнадцатыми.

Благодаря

однообразной,

немного

механичной

фактуре

постепенно

накапливающееся напряжение приводит к эмоциональному прорыву: после трех тактов взволнованных разложенных пассажей начинается раздел в новом темпе – Presto. Два голоса

возбужденно

спорят

меж

собой,

реплика

верхнего

голоса

тут

же

воспроизводится нижним (используется имитация). Но и этот спор успокаивается: на смену самому быстрому темпу приходит самый медленный – Adagio. На фоне арпеджированных аккордов звучит выразительный монолог, который композитор предлагает исполнять как речитатив. В заключении возвращается изначальный темп (Allegro), но не начальное настроение – бурная история подходит к своему концу, завершится до-минорная прелюдия в До-мажоре.

В обоих томах ХТК можно обнаружить двух-, трех-, четырех- и даже пятиголосные фуги. Для композитора количество голосов не является целью, а становится средством выразительности, которое может усилить тот или иной образ. Взаимосвязь Прелюдии и фуги в ХТК проявляется в общей тональности, контрастированием гомофонной и полифонической фактур, реже – родственным образным содержанием. Фуга до-минор написана для трех голосов. Тема очень энергична и танцевальна, в ней сочетаются песенность и строгая организованность.

В обоих томах Хорошо темперированного клавира встречаются фуги, сочиненные не на одну, а на две или даже три темы (например, фуга до-диез минор из I тома ХТК). Но большинство фуг написаны на одну тему, как и до-минорная. Чаще всего фуга у Баха состоит из трех разделов: экспозиционного, в котором тема проводится поочередно во всех голосах; развивающего (разработки), в котором тема

«путешествует» по разным тональностям; репризного – возвращается основная тональность, в которой вновь прозвучит тема. Во всех трех разделах, как правило, встречаются интермедии. В до-минорной фуге, после того как тема прозвучала у среднего, затем верхнего и, после двухтактной интермедии – у нижнего голоса, начинается переход к разработке.

При

всей

кажущейся

простоте

Бах

насыщает

фугу

сложными

полифоническими приемами – мы встречаем здесь удержанное противосложение, перестановки голосов и т.д. В разработке тема прозвучит у верхнего голоса в параллельной основной тональности – Ми-бемоль-мажоре. Ладовое просветление будет очень коротким – всего четыре такта.

Затем вернется основная тональность – начнется репризный раздел, в котором бурный бег темы и интермедий продолжится. Проведение темы в верхнем голосе на фоне тонического органного пункта1 завершает до-минорную фугу, подводя слушателей к ладовому просветлению – пьеса заканчивается в одноименном мажоре. Значение Хорошо темперированного клавира И.С.Баха в дальнейшем развитии клавирной музыки переоценить невозможно. Композиторы XIX и XX века множество раз доказывали своим творчеством вневременную универсальность замысла немецкого композитора. А художественное впечатление, которое Прелюдии и фуги производили на слушателей, очень хорошо описал гений немецкой литературы Иоганн Вольфганг Гете: «У меня было такое чувство, будто вечная Гармония беседовала сама с собой, как это было, вероятно, в груди Господа перед сотворением мира. Так же волновалась моя смятенная душа, я чувствовал, что у меня нет ни ушей, ни глаз, ни других органов чувств, да в них и не было необходимости»2.

Органный пункт – повторяющийся или тянущийся в басу один и тот же звук. Чаще всего бывает тоническим (на первой ступени тональности) или доминантовым (на пятой ступени). 2 Хаммершлаг Я. «Если бы Бах вел дневник…», изд-во «Корвина», 1963 – стр.124.

Вопросы 1. Какую цель преследовал И.С.Бах, создавая это грандиозное и по замыслу, и по воплощению произведение «Хорошо темперированный клавир»? 2. В какие периоды творческого пути Бах работал над обоими томами ХТК? 3. Опишите принцип, по которому организован и первый, и второй том ХТК. 4. В чем заключаются особенности жанра прелюдии? Расскажите о них на примере прелюдия До-мажор и до-минор из I тома ХТК. 5. В чем проявляется взаимосвязь между прелюдией и фугой в составе обоих томов ХТК? 6. Какие общие особенности строения фуги вы можете перечислить? 7. Дайте характеристику до-минорной фуги. Сыграйте тему фуги.

Список сочинений Кантаты, Мессы (в том числе Большая месса си-минор), оратории (в том числе Рождественская и Пасхальная), Страсти по Матфею и Страсти по Иоанну и другие духовные произведения. Для органа: Прелюдии и фуги, Токкаты и фуги, Фантазии и фуги, Пассакалия до-минор, трио-сонаты, концерты, партиты, хоральные прелюдии и др. Для клавира: Инвенции и Синфонии, Английские сюиты, Французские сюиты, Партиты, Хорошо темперированный клавир (2 тома), Итальянский концерт и др. Бранденбургские концерты, Сюиты для оркестра, Сонаты и сюиты для скрипки, сонаты и сюиты для виолончели и сонаты для флейты

Георг Фридрих Гендель (1685 – 1759) Будущий великий композитор родился 23 февраля 1685 года в типичной немецкой бюргерской семье в городе Галле. Гендельстарший

дослужился до весьма достойной

должности – придворного хирурга герцога Саксен-Вейсенфельского, семейство жило в достатке. Родители дали своим детям1 все, что, по их мнению, было необходимо в воспитании достойного

человека:

прекрасное

знание

Библии, умение усердно трудиться, веру в собственные силы

и,

конечно,

игрушки.

У старшего

сына,

к некоторому

неудовольствию отца, самыми любимыми игрушками были маленькие барабаны, дудочки. По мнению Георга Генделя, музыкальные пристрастия его сына, проявившиеся так рано, не имели никакой перспективы – в то время профессия музыканта не входила в категорию благополучных, хорошо заработать было практически невозможно. Однако юному упрямцу было не занимать настойчивости – Георг Фридрих самостоятельно освоил игру на клавикордах и, позже на органе. Ситуацию помог разрешить счастливый случай: герцог Саксен-Вейсенфельский, услыхав выступление сына своего лекаря на органе, настолько восхитился талантами мальчика, что даже предложил материальную помощь.

Отцу пришлось пойти на

компромисс – Георг Фридрих сможет серьезно заниматься музыкой только наравне с не менее серьезным изучением юриспруденции. И с 1694 года юный Гендель начал заниматься с главным музыкантом города Галле, композитором и органистом Фридрихом Вильгельмом Цахау. Будущий друг Г.Ф.Генделя – известнейший теоретик Иоганн Маттезон – так охарактеризовал уроки Цахау: «….в нем было столько же таланта, сколько и доброжелательства… он направил все свои усилия на ознакомление ученика с основами гармонии. Потом он обратил его мысли на искусство композиции;

Помимо старшего сына – Георга Фридриха – у четы родились позже еще две дочери – Доротея София и Иоганна Кристиана.

он научил его придавать музыкальным идеям наиболее совершенную форму; он утончил его вкус. У него была замечательная коллекция итальянских и немецких композиторов. Он раскрыл Генделю различные способы писать и сочинять у разных народов…»1. Под руководством своего наставника Гендель осваивает игру еще и на скрипке и гобое. Одним из лучших доказательств правильного подхода к образованию мальчика становятся написанные им в 11 лет трио-сонаты для двух гобоев и фагота, сочинения вполне профессиональные и самостоятельные. Годом позже семья Генделя осиротела – умер отец. И Георг Фридрих остается верен былой договоренности: наравне с усердными, непрерывающимися занятиями музыкой он посещает школу, а позже, в 1702 году поступает в университет Галле. В этом же году Генделю предложили место органиста Кафедрального собора Галле. В число его обязанностей входила и

организация еженедельных концертов, а они

постоянно требовали нового репертуара. Репертуар успешно обновлялся усилиями юного музыканта; к 18 годам Гендель стал автором изрядного количества камерной музыки, церковных кантат, органных пьес. Решение посвятить себя только профессии музыканта постепенно крепло в Георге Фридрихе, успех первых сочинений усилил решимость и в 1703 году он покидает родной город, остановив свой выбор на Гамбурге. Гамбург. Этот северный немецкий город с XVI века имел статус вольного города, входил в ганзейский союз. Естественно, что благодаря финансовому благополучию и известной свободе мысли, в Гамбурге наука и искусство развивались гораздо интенсивнее, чем в других городах и областях Германии. Именно в нем в 1678 году был открыт первый немецкий Публичный

оперный театр. Когда Гендель

приезжает в Гамбург, оперным театром руководит Рейнхард Кайзер. Это был весьма прогрессивный руководитель труппы, одаренный оперный композитор. И под его руководством оказывается Гендель, поступивший по приезде в Гамбург на работу в оркестр театра

в качестве второго скрипача и клавесиниста. Из-за стечения

обстоятельств в 1705 году Кайзеру пришлось на время уехать из города и, в его отсутствие, Генделю заказывают две оперы – «Альмиру» и «Нерона». Обоим сочинениям сопутствовал успех у публики и у критики. В Гамбурге Гендель познакомился и подружился с одним из самых незаурядных людей искусства своего времени – с Иоганном Маттезоном. Это был блестяще 1

Р.Роллан. Гендель. (Р.Роллан. Музыкально-историческое наследие. Вып.2, М. «Музыка», 1987. – с.201-202).

образованный человек – композитор, певец, теоретик. Славу ему принесет создание уникального

по

тем

временам

энциклопедического

труда

«Совершенный

капельмейстер». Спустя годы он напишет биографию Генделя.

Гамбург

Пребывание Генделя в Гамбурге оказалось недолгим – в 1706 году он отправляется в Италию, дабы совершенствовать свои навыки в написании опер. Италия. Оказавшись на родине оперы, Гендель переезжает из одного крупного города в другой: Флоренция, Рим, Венеция, Неаполь сменяют друг друга. Меняются и впечатления молодого композитора. Он с энтузиазмом возвращается к написанию духовной музыки, кантат; пишет свои первые оратории «Триумф Времени и Разочарования» и «Воскресение». Выступает он и как исполнитель, чьи выступления пришлись по душе и публике, и критикам. Генделю посчастливилось познакомиться с ведущими итальянскими композиторами того времени Алессандро и Доменико Скарлатти, Арканджело Корелли, Бернардо Паскуини. «Родриго», первая опера Генделя, написанная в Италии, была представлена публике в 1707 году во Флоренции; следующая – «Агриппина» – в 1709 году в Венеции. Она открывала череду празднеств знаменитого венецианского карнавала. Ошеломительный успех саксонца был замечен не только итальянцами, но и гостями карнавала, среди которых оказался и герцог Ганноверский.

В начале следующего – 1710 года – Гендель возвращается на родину, чтобы принять должность капельмейстера при дворе курфюрста Георга Людвига в Ганновере. Условия службы были весьма благоприятными. Кроме того, не возникало препятствий для путешествий, и Гендель впервые приезжает в Лондон, где в 1711 году с огромным успехом была представлена его новая опера «Ринальдо». Благодаря родственным связям Ганноверского дома и правящей английской королевы Анны для Генделя оказалось возможным жить поочередно в Ганновере и в Лондоне. Когда же в 1714 году курфюрст Георг Людвиг стал королем Великобритании Георгом Первым, намерение Генделя обосноваться в столице Англии благополучно воплотилось в жизнь, хотя отношения композитора и короля были не всегда безоблачными. Англия. Одним из первых нетеатральных сочинений Генделя, вызвавшим у лондонцев изрядный восторг, стала оркестровая сюита «Музыка на воде». Впервые она прозвучала во время увеселительной прогулки короля Георга со свитой на барках по Темзе 17 июля 1717 года (довольный монарх после этого простил опального композитора). К этому времени Гендель уже хорошо освоил традиции английской музыки и умело сочетал в своем стиле немецкую основательность, итальянскую технику и изящество форм, и некоторую английскую помпезность. Он очень много сочиняет в разных жанрах: это и духовная музыка («Чандос-антемы»), и оркестровые сочинения (концерты для различных инструментов с оркестром), и оперы («Амадис»), и оратории («Ацис и Галатея»). Наконец, в 1727 году Гендель получает английское подданство. В 1719 году в Лондоне была открыта Королевская академия музыки. Это была компания, созданная на основе королевского патента; в нее входили акционеры, вложившие изрядные средства в ее общий капитал. Основной целью Академии была поддержка итальянской оперы. Гендель, признанный мастер этого жанра, к тому же проживший несколько лет в Италии и постигший все тонкости такого сложного предприятия, как опера (от капризов примадонны до организации репетиций) – очень скоро занял пост генерального музыкального директора Академии. «Юлий Цезарь», «Тамерлан», «Роделинда» - вершина оперного творчества Генделя (перечислять все оперы композитора, написанные в 20-е годы, можно долго). Помимо своих собственных сочинений Гендель руководил подготовкой к исполнению и чужих опер. Так, за 9 лет с момента учреждения Королевской академии музыки, под руководством Генделя публике были представлены десятки, если не сотни опер.

Неприятности начались в 1728 году. В январе лондонской публике была предложена музыкальная политическая сатира «Опера нищего». Ее авторами были поэт Джон Гей и композитор Иоганн Пепуш (с которым Гендель был знаком). Герои оперы: нищие, бродяги, бандиты – тот социальный слой, который в «приличном» обществе пользовался самой дурной славой. И вот теперь эти «новые» герои высмеивают, и весьма жестоко, нравы английской аристократии и издеваются над канонами итальянской оперы. Основой для музыкального оформления «Оперы нищего» стали популярные английские, шотландские и ирландские песни и танцы. Кроме них звучали и «заимствованные» арии и инструментальные фрагменты, принадлежавшие разным авторам. Сомнительной чести удостоился и Гендель – марш из его оперы «Ринальдо» теперь стал хором разбойников из 2 действия «Оперы нищего». Сатира имела громадный успех и сильнейшее влияние на вкусы английской публики. Королевскую Академию пришлось на время закрыть. В это непростое время Гендель концентрируется на исполнительской деятельности, продолжает сочинять оперы («Орландо», «Ариодант», «Альцина») и руководит новой Королевской Академией музыки, которую удалось возродить. Трудами Генделя она просуществовала до 1737 года. Закат этого предприятия был во много обусловлен скверным состоянием здоровья Генделя – у него случился инсульт, приведший к частичному параличу. Но благодаря природному здоровью, успешному лечению на курорте Аахен, а, главное, невероятной силе воли, композитор вскоре пошел на поправку. Расцвет ораториального творчества. В последние 20 лет жизни композитор чаще всего обращался к жанру оратории. В качестве сюжетов используются истории из Ветхого и Нового Заветов: «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей». В 1749 году Гендель пишет оркестровую сюиту «Музыка фейерверка». Помимо сочинительства, он много выступает как органист. К счастью, карьера Генделя вновь наладилась, его произведения вновь востребованы и исполняемы; он стал обеспеченным человеком. Но судьба приготовила последний удар – слепоту. По началу Гендель очень тяжело переживал свою трагедию, однако позже нашел в себе силы и – снова (с 1753 года) начал давать органные концерты. Сила воли помогла преодолеть и этот недуг. Последние годы своей жизни Гендель много занимался благотворительностью, помогая Приюту для детей-сирот (был одним из попечителей) и Обществу помощи престарелым и нетрудоспособным музыкантам (способствовал его организации).

Гендель стал для англичан одним

из

кумиров

главных еще

музыкальных

при

жизни;

его

сочинения звучали по всей стране – Оксфорде, Кембридже, Генделя

Эдинбурге,

Дублине,

Бристоле.

Музыка

перешагнула

океан

–

имеются сведения об исполнении ее в Нью-Йорке в 1754 году. Скончался

Г.Ф.Гендель

на

пасху 1759 года, по его воле он был погребен в соборе Вестминстерского аббатства – месте, где находили свой последний покой монархи и великие деятели культуры и науки Англии. Прижизненный памятник Г.Ф. Генделю, автор – Луи Франсуа Рубийак. Был установлен в 1738 году в садах Воксхолл в Лондоне

Знаменитый

хор

«Аллилуйя»

из

оратории «Мессия» и по сей день является одной из самых часто

исполняемых пьес классического музыкального репертуара. Это сочинение наполнено восхитительной жизнеутверждающей силой и истинным величием, так характерными для творчества Георга Фридриха Генделя.

Вопросы 1. С какими городами была связана судьба Георга Фридриха Генделя? 2. Расскажите про детство композитора. Каким было отношение родителей Генделя к его увлечению музыкой? 3. Кто стал первым учителем Генделя, и какие знания и навыки будущий композитор приобрел под руководством этого человека? 4. Чем во времена Генделя отличался город Гамбург от других немецких городов? Какое важное событие произошло в этом городе в 1678 году? 5. Где Гендель состоял на службе в Гамбурге? Какие произведения написаны им здесь? 6. Расскажите о творчестве Генделя в Италии. 7. Как сложился переезд Генделя в Англию? 8. Что такое Королевская Академия музыки и какое отношение к ней имел Гендель? 9. Из-за чего в 1728 году Королевскую Академию музыки пришлось закрыть? 10. Какой жанр занимал важнейшее место в творчестве Генделя в последние 20 лет его жизни? Какие сюжеты использовал Гендель для этих произведений? 11. Каким было отношение к Генделю и его музыке со стороны англичан? Расскажите про последние годы жизни композитора.

Георг Фридрих Гендель (1685 – 1759) Даты, города, страны Детство и юность 1685-1703 Галле

Гастрольная жизнь 1703 - 1710 Гамбург, Италия (Рим, Флоренция, Неаполь, Венеция)

1710 – 1717 Ганновер – Лондон

1717 – 1737 Лондон

Основные события

Музыкальные произведения Родился в семье цирюльника-хирурга. В 4 Сонаты для духовых года сам осваивает игру на клавикорде. С инструментов, кантаты, 9 лет учится у Цахау. Выступает как пьесы для органа. клавесинист. С 17 лет – органист и муз.руководитель собора в Галле Знакомство с Г.Ф.Телеманом Переезжает в Гамбург, работает в оркестре оперного театра. Знакомство с И.Маттезоном (Гамбург) Во время поездки по Италии знакомится с А.Корелли, А.Скарлатти, Д.Скарлатти, Б.Паскуини, БМарчелло. Становится известен и как композитор, и как исполнитель-виртуоз.

Создание опер, первая опера – «Альмира», поставлена в Гамбурге. Первые итальянские оратории «Триумф Времени и Разочарования» и «Воскресение»

Придворный капельмейстер в Ганновере, исполнение сочинений Генделя в Лондоне.

Опера «Ринальдо», концерты для оркестра, «Музыка на воде», оратории, оперы. «Страсти по Брокесу»

Окончательно перебирается в Лондон, с 1727 года получает английское подданство. 1720 – Музыкальный директор Королевской музыкальной академии в Лондоне. 1728 – «Опера нищих» И.Пепуша 1737 – инсульт, выздоровление

Расцвет ораториального творчества. 1737 - 1759 1747 год - Знакомство с приехавшим в Лондон К.В.Глюком. 1752 - Потеря зрения

Concerti grossi, концерты для различных инструментов с оркестром. Оперы («Юлий Цезарь», «Тамерлан», «Роделинда» и др.)

Оратории «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей» и др., «Музыка фейерверка», Оперы («Ксеркс» и др.)

Список сочинений Свыше 40 опер (в том числе «Альмира», «Агриппина», «Юлий Цезарь», «Альцина», «Ксеркс» и др.), Свыше 30 ораторий (в том числе «Мессия», «Самсон», «Саул», «Израиль в Египте», «Иуда Маккавей» и др.), 6 Концертов для оркестра, 18 concerto grossi, оркестровые сюиты («Музыка на воде» и «Музыка фейерверка»), Концерты для различных инструментов с оркестров (для органа – 20 концертов, концерты для гобоя с оркестром, для флейты с оркестром и др.), Кантаты, хоровые сочинения Сонаты для различных инструментов

Классицизм «История развивается по спирали» – часто слышим мы подобное утверждение. И находим подтверждение его правоты в эпохе классицизма. Classicus – в переводе с латыни – идеальный, образцовый. Идеалом и образцом для подражания вновь стала античность и ее искусство. На смену пышности и витиеватости барокко приходит простота, строгость, ясность. В качестве сюжетов для изобразительного искусства, музыки, литературы снова становятся популярными древнегреческие и древнеримские мифы и трагедии. Одними из самых известных художников, в чьем творчестве оживали персонажи и события античных времен, были живописец Н.Пуссен и скульптор А. Канова.

Н.Пуссен. Танкред и Эрминия

А.Канова. Амур и Психея

Восемнадцатый век называют еще эпохой Просвещения. Дело в том, что в это время в европейских странах в трудах различных ученых и философов формируется новая идеология. И основой данной системы является утверждение о приоритете человеческого разума. Религиозные христианские догматы подвергаются критике, многие из них отрицаются. Во главе всего теперь находятся наука, система знаний, которые влияют на общественное развитие. Все сферы человеческой жизни подвергаются переосмыслению с позиции главенствования разума, рассудка. Каждая личность свободна, независима и уникальна; каждый человек волен сам решать свою судьбу, полагаясь на свой разум и убеждения.

Фундаментальным трудом, в котором были сосредоточены все имевшиеся на тот момент знания, стала «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел»,

состоявшая

издававшаяся

из

1751

по

томов

1780

годы.

Французские ученые и философы Вольтер, Дидро, Руссо, Д’ Аламбер, Монтескье и другие авторы,

писавшие

статьи,

впоследствии

для стали

«Энциклопедии» именоваться

энциклопедистами. Особого внимания заслуживают Вольтер, Дидро и Руссо. Не случайно имя первого стало синонимом вольнодумства («вольтерианцами» именовали радикально мыслящих молодых людей). Вольтер в своих трудах смело и Ж.А.Гудон. Вольтер

беспощадно критиковал многовековые правила и устои христианской церкви.

Дени Дидро, идейный вдохновитель создания «Энциклопедии» (впоследствии ее основной издатель) ратовал, в том числе, и за изменение государственного уклада в странах Европы.

Идеальною моделью, по его мнению, должна была стать

конституционная монархия с парламентом, избираемым народом. По мнению Дидро, человеческий разум способен регулировать нравственность без помощи религии. Жан-Жак Руссо – не только ученый-философ-энциклопедист, но и композитор (автор первой французской комической оперы «Деревенский колдун», романсов, инструментальных произведений). Его идеи о свободе человека, избавлении от сословных различий впоследствии нашли свое воплощение в лозунге Французской революции «Свобода, равенство, братство!». В XVIII веке происходит значительное расширение форм бытования музыки. Помимо придворной, театральной и церковной (которая постепенно отходит на вторые роли) музыки возникают более демократические виды – различного уровня Музыкальные академии и концертные организации. Благодаря им публика теперь имела возможность приобщиться к высокому музыкальному искусству, приобретая билет или абонемент. Многие европейские монархи, правившие в XVIII веке, являлись

искренними почитателями

музыкального искусства и, естественно, содержали при

дворах оркестры. Но один из правителей – Фридрих Великий – вошел в историю не только как выдающийся полководец, но и как музыкант – игра на флейте была истинным увлечением короля. Демократические

веяния

проникали и в оперные театры. На смену «высокой» опере (лирической трагедии

опере-seria)

приходят

итальянская опера-buffa1, французская комическая

опера

австрийско-

немецкий зингшпиль2. Одним из первых удачных и успешных примеров оперы-buffa стала «Служанка-госпожа» композитора

итальянского Дж.Перголези,

написанная в 1733 году. Ее постановка в Париже в 1752 году ускорила формирование комической оперы, традиции

ярмарочных

французской возникшей из театральных

постановок, в которых обязательно звучали музыкальные номера (песни, романсы, куплеты). И в 1752 году

Музыкальная комната во дворце Фридриха Великого Сан-Суси в Потсдаме.

парижской публике был представлен «Деревенский колдун» Руссо, моментально ставший популярным в различных кругах общества. Основным отличием оперы-buffa было наличие речитативов, тогда как во

французской комической опере (и

зингшпилях) использовались разговорные диалоги. А бойкость веселых, иногда даже дерзких сюжетов объединяет все три вида опер. Серьезную оперу в XVIII веке также ожидали изменения. И реформы эти связаны с именем немецкого композитора Кристофа Виллибальда Глюка.

1 2

Опера-buffa в перевеоде с итальянского – «веселая опера» В переводе с немецкого Singspiel - «Игра с пением».

Кристоф Виллибальд Глюк (1714, Эрасбах (Верхний Пфальц) – 1787, Вена) Выдающийся немецкий композитор, реформатор оперы, просветитель. Родился в семье лесничего, с детства помогал отцу на службе. Обучался в школе и иезуитской коллегии, в которых уделялось достаточное внимание музыкальным дисциплинам. В 1731 году Глюк поступает в Пражский университет на философский факультет, учебу на котором он совмещает с изучением музыкальных наук; пел в знаменитом хоре церкви св. Якоба, капельмейстером которого в то время был замечательный чешский органист, композитор и педагог Б.Черногорский. Годы 1736 – 1752 – годы поисков, путешествий, становления. Глюк работает в Вене, Милане, Лондоне, Праге. Первая опера композитора – «Артаксеркс» – была принята итальянской публикой положительно, последовали заказы на сочинение других опер-seria. Получив необходимый опыт и освоив множество полезных музыканту навыков, Глюк возвращается в Вену, в которой проживет следующие 20 лет (1752 – 1773). В 1754 году Глюк был назначен дирижером и композитором придворной оперы. Он пишет одну за другой французские комические оперы «Остров Мерлина», «Волшебное дерево», «Исправленный пьяница», «Пилигримы из Мекки» и др. В это же время он сочиняет балет-пантомиму «Дон-Жуан» (1761), в котором музыка, актерская игра и сюжет Мольера лишали развлекательный жанр балета поверхностности. Теперь это был драматический танцевальный спектакль, музыка в котором играла важнейшую роль. Следующим шагом композитора-реформатора стала опера «Орфей и Эвридика» (1762), обозначенная автором как «трагическая опера». К данному сочинению либретто писал

итальянский поэт и

либреттист Р.Кальцабиджи, благодаря сотрудничеству с которым Глюк начал постепенно изменять устои оперного жанра. Что же подвергалось изменениям? Прежде всего, в либретто Кальцабиджи стремился к правдивому воплощению человеческих переживаний, к простоте и ясности развития сюжета. А музыка – «Я хотел свести музыку к ее истинному назначению – сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действия и не расхолаживая ее ненужными украшениями», – писал Глюк1.

Левик Б. История зарубежной музыки, вып.2. М., 1961. – стр.78.

Уже первые звуки оперы – звуки увертюры – должны настраивать слушателя на определенное настроение, которое будет господствовать в будущем спектакле. Арии – не концертный номер, в котором исполнитель может продемонстрировать свои технические и вокальные возможности, а один из главнейших элементов общего драматического действия. Речитативы также насыщаются драматизмом и выразительностью; хоры вписываются в общую канву сюжета. Глюк предпочитает мыслить оперное действие не как простую череду номеров, а сценами, в которых объединяются сольные, ансамблевые и хоровые номера. Последующие оперы – «Альцеста», «Парис и Елена» – также написаны в новом стиле. Венская публика отнеслась к экспериментам Глюка прохладно. И он без сожаления покидает Вену и отправляется в Париж, куда его уже давно приглашала бывшая ученица, а теперь королева Франции Мария-Антуанетта. В столице Франции композитор проживет с 1773 по 1779 год. Следующие, парижские оперы Глюка были написаны также на античные сюжеты «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде». Он с большим энтузиазмом включился в активную полемику, вызванную разными взглядами передовых французских мыслителей того времени на то, каким путем должна пойти дальше опера. При жизни Глюк был удостоен высоких наград, в Париже, в знак признания, его бюст был установлен рядом с бюстами замечательных оперных французских композиторов Люлли и Рамо в вестибюле Королевской оперы. Глюк возвращается в Вену, он продолжает сочинять, но физические силы оставляют его, в ноябре 1787 года композитор скончался. На заупокойной службе впервые прозвучало его последнее духовное произведение – «De profundis», дирижировал которым его ученик Антонио Сальери. Реформы, осуществленные Глюком, позволили оперному жанру выйти на новый уровень развития и оказали большое влияние на творчество не только его младших современников, но и композиторов следующих поколений.

Инструментальная музыка Для музыкальной жизни XVIII века ситуация, когда композитор зачастую являлся и исполнителем своих же произведений, была скорее нормой, чем исключением. Таким образом, композиторская и исполнительская практики были неразрывно связаны между собой, оказывали взаимное влияние друг на друга. Замечательным примером этого явления стала Мангеймская капелла. Мангейм в то время – резиденция Пфальцского1 курфюрста Карла IV Теодора, на службу к которому поступило много высококлассных музыкантов из соседних Чехии и Моравии. В 1745 1

Земли на территории современной Баварии.

году капеллу возглавил скрипач и композитор Ян Стамиц, после его кончины в 1757 году капельмейстером стал Христиан Каннабих. О высочайшем исполнительском уровне Мангеймской капеллы сохранилось множество восторженных отзывов современников. Состав оркестра претерпел значительные изменения; здесь отказались от обязательного участия клавесина или органа в исполнении инструментальной музыки, зато другие инструменты были представлены в изобилии: 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, кларнет, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. В Мангейме начала складываться симфония в том виде, с которым мы познакомимся в творчестве венских классиков: Гайдна, Моцарта и Бетховена. Сонатно-симфонический цикл Структура сонатно-симфонического цикла может быть применена к нескольким жанрам инструментальной музыки: соната, симфония, концерт для какого-либо инструмента с оркестром, камерные циклы (трио, квартеты, квинтеты). Части внутри сонатно-симфонического цикла соотносятся друг с другом обычно контрастно. Суть цикла – показать действительность во всем ее многообразии и со всеми ее противоречиями. Сонатно-симфонический цикл может состоять из трех или четырех частей. Если цикл трехчастный – обычно пропускается третья, жанровая часть. I часть

II часть

III часть

IV часть

Быстрый темп

Медленный темп

Умеренный темп

Быстрый темп

Драматичное

Лирическая сфера, Жанрово-

«Подведение

Allegro

размышления

итога» всего цикла

танцевальная

Части отличаются друг от друга по темпу и по тональностям (средние части), целостность же придает тональное единство крайних частей цикла. Каждая часть имеет свою функцию в построении сонатно-симфонического цикла. Первая часть – наиболее насыщена событиями, в ней встречаются и противопоставляются несколько образов, «действующих лиц» в виде конкретных тем. Вторая часть контрастирует предыдущей по темпу и по характеру – задумчивому, лирическому. Третья часть – менуэт (танец, отличающийся

разнообразием,

заимствованный из бытовой музыки). Финал часто перекликается с первой частью по настроению; может быть еще более активным и энергичным, чем начало цикла.

Первая часть сонатно-симфонического цикла

обычно пишется в сонатной

форме. Она включает в себя три раздела: экспозицию, разработку, репризу1. Экспозиция показывает нам два основных «действующих лица»: главную и побочную партии. Тема главной партии открывает экспозиционный раздел, она звучит в основной тональности. Тема побочной партии может быть контрастна, а может быть близка по настроению теме главной партии. Но она всегда будет в экспозиции в другой тональности; это может быть тональность доминанты или параллельная. Кроме главной и побочной партии в экспозиции могут быть еще две: связующая и заключительная. Как явствует из их названий, первая «связывает», соединяет главную и побочную. Тема связующей партии чаще всего основывается на интонациях главной партии, редко имеет самостоятельный тематический материал. На протяжении связующей происходит модуляция в тональность будущей побочной партии. Тема заключительной партии завершает экспозицию, она может быть независимой по интонационному материалу, может напомнить мотивы главной или побочной партий. Заключительная партия в конце экспозиции закрепляет тональность побочной партии. Разработка демонстрирует темы, представленные в экспозиции в развитии. Они подвергаются изменениям, обычно сокращаются, из них выделяются отдельные фразы и даже мотивы, а, самое главное, в разработке происходит активная смена тональностей, что создает ощущение неустойчивого движения. Реприза

возвращает

основную

тональность,

причем

это

правило

распространяется и на главную, и на побочную партии. Это позволяет придать репризному разделу завершающую устойчивость. Две европейские столицы во второй половине XVIII века соревновались за титул культурной столицы Европы – Париж и Вена. Но Французская революция 1789 года на время лишила Париж возможности уделять должное внимание музыке, живописи, литературе – теперь там разыгрывались политические события. А Вена – столица огромной империи, объединившей множество самых разных народов, – процветала. Музыка звучала везде: в садах, в парках, в аристократических гостиных и кабачках. Каждый мог найти ту музыкальную среду, которая казалась ему наилучшей. В Вену приезжали народные музыканты со всех концов империи, работали

Сонатная форма может быть «дополнена» вступлением и кодой, двумя разделами, находящимися по краям.

театры;

начали

активно

организовывать

концерты,

которых

выступали

профессиональные коллективы и солисты-виртуозы.

Шенбрун. Дворец австрийских императоров в Вене

«Вена так богата композиторами и заключала в своих стенах такое количество музыкантов высочайших заслуг, что по всей справедливости стала среди других немецких городов не только государственным, но и музыкальным центром империи»1, – писал современник. После этих слов уже не вызывает удивления тот факт, что именно с Веной связаны лучшие годы творчества трех композиторов – Гайдна, Моцарта, Бетховена – тех, кого мы называем «венские классики».

Вопросы 1. Как отразились идеалы античного искусства в творчестве эпохи классицизма? 2. В связи с чем XVIII век называют веком Просвещения? Какой литературный труд стал фундаментальным для этой эпохи? 3. Какие новые веяния появляются в музыке XVIII века? 4. В каких направлениях развивается опера? В чем схожи и чем различаются между собой операbuffa, французская комическая опера и немецкий зингшпиль? 5. В чем заключается оперная реформа Кристофа Виллибальда Глюка? 6. Какую роль сыграла Мангеймская капелла в развитии классической инструментальной музыки? 7. Какой город стал культурной столицей Европы в XVIII веке? 8. К каким жанрам может быть применена структура сонатно-симфонического цикла? Какую функцию имеет каждая часть в цикле? 9. В какой форме обычно пишется первая часть сонатно-симфонического цикла? Какие разделы включает в себя эта форма? Расскажите о значении каждого из разделов. 1

Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.Л., 1967. – стр.143.

Йозеф Гайдн (1732-1809) В Австрии с уважением относятся к профессионалам-ремесленникам. Если же трудолюбивый мастер мог похвастать еще и крестьянским опытом и смекалкой – отношение к нему окружающих было весьма почтительным.

И таким человеком,

который не только в каретном деле был знатоком, но и на земле хорошо работал, был Матиас Гайдн, родившийся в небольшом городке Хайнбурге. Впоследствии он переехал в деревеньку Рорау, обустроился в ней, женился на молоденькой служанкекухарке из графского дома Анне-Марии. Их первенец – Франц Йозеф, крещеный 1 апреля 17321 – стал одним из самых известных и любимых композиторов в мире. С раннего детства мальчик был окружен атмосферой трудолюбия и музыки. Его отец был большим любителем игры на арфе; нот каретных дел мастер не знал, но это абсолютно не мешало ему получать

удовольствие

музицирования.

от

Маленький

Йозеф очень любил подпевать отцу, а иногда и подыгрывать ему –

малыш

скрипачом,

воображал держа

себя ручках

дощечку и водя по ней палочкой. Скоро способности мальчугана стали очевидны. Его серебристый

голос

чудный и

явная

склонность к музыке побудили отца принять непростое для него решение – вместо обучения каретному делу в 1738 году юного Гайдна отправили к Иоганну Франку, родственнику и профессиональному музыканту, ректору школы в Хайнбурге, «… дабы я там изучил все первоосновы музыки, а также все другие необходимые для юноши науки. Всемогущий Господь (…) одарил меня, особенно в музыке, такими

Детей было принято крестить на второй день после рождения, следовательно, день рождения Й.Гайдна – 31 марта 1732 года.

способностями, что я уже на шестом году от роду смело распевал вместе с хором некоторые мессы, а также играл понемногу на клавикорде и на скрипке»1. Неизменные трудолюбие и усердие Йозефа, воспитанные с юных лет, пригодились ему в первые же годы обучения. Дядюшка-ректор заботился о нем, следил за его успехами в обучении, поощрял мальчика. Что вовсе не мешало ученику самому искать новые приемы игры на инструментах или техники сольфеджио, при этом не расставаясь с легким чувством голода2. Скоро судьба мальчика кардинально изменилась – в Хайнбурге проездом оказался Карл Георг фон Рейтер, капельмейстер при соборе св.Стефана в Вене. Ему показали местного вундеркинда и знатный гость смог оценить способности Йозефа. Была достигнута договоренность, что в столицу Австрии юный Гайдн приедет, когда ему исполнится 8 лет.

Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973 – с.95. И.Франк был вынужден содержать не только свою семью и племянника, но и помощников по школе, так что количество еды оставляло желать лучшего. 2

И вот он в Вене. Очень скоро мастерство Йозефа-хориста ни у кого не вызывает сомнений, но занятия

на клавире и на скрипке оставлены на усмотрение самого

мальчика, общие дисциплины также не обременяют юного певчего. Что уж говорить о композиции! Впрочем, «уже тогда Йозеф отдавал свободные часы сочинению музыки. Однажды Рейтер застал его за написанием двенадцатиголосной Salve Regina на аршинном листе бумаги. “Эй, малыш, что это ты делаешь?” – воскликнул капельмейстер. Взглянув на рукопись, он от души посмеялся над бесконечными повторами слова Salve, а еще более над грандиозным замыслом мальчика, отважившегося на двенадцать голосов. “Ах, глупый малыш, – заметил он, – тебе что, не хватает двух?”»1. На этом замечании помощь профессионального музыканта начинающему композитору и закончилась. У Гайдна постепенно формировалась очень полезная привычка – везде и во всем рассчитывать только на себя самого. Непонятно, как освоить итальянскую школу сольфеджио? Надо подумать, попробовать, еще поискать и опять попробовать. Не объясняют, как правильно сочинять музыку? Надо послушать много сочинений, поиграть много произведений, попытаться разобраться в текстах именитых мастеров, а потом попробовать самому. Наверное, благодаря этому полезному качеству – рассчитывать только на себя самого – Гайдн смог с достоинством пережить неприятное расставание с капеллой. Его голос ломался, прежнее «ангельское» звучание сменилось резкими, неприятными звуками. И Рейтер без тени сомнения и угрызений совести выставил бывшего солиста за дверь, тем более что замена хористу уже была – младший брат Йозефа, Михаэль, обладавший замечательным голосом, был принят в капеллу в 1745 году. Десять лет (1749 – 1759)

Гайдн живет в Вене, зарабатывая себе на жизнь

переписыванием нот, частными уроками, игрой в трактирах, время от времени сочиняя по чьему-либо заказу. Мать уговаривала его стать священником, но юноша сделал свой выбор – он будет музыкантом. Йозеф снимает каморку под крышей Михаэлерхауза у Капустного рынка. Этот адрес сослужил ему хорошую службу – в том же доме занимал квартиру знаменитый Пьетро Метастазио – итальянский поэт и либреттист. Дочери его друга необходим был преподаватель игры на клавикордах, им-то и стал Гайдн. Девушку обучали не только игре, но и пению; в этом амплуа выступил известный итальянский композитор Никола Порпора. Для уроков пения был необходим аккомпаниатор – эту работу предложили Гайдну. Теперь молодой человек получил возможность познакомиться с итальянской манерой пения и аккомпанемента, заодно 1

История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Дисом, М., 2000 – с.24.

освоить итальянский язык и – основы искусства композиции. Ради этих редких уроков Гайдн соглашался брать на себя обязанности слуги. Другим, «заочным» педагогом Йозефа, становится Филипп Эммануил Бах 1. Его клавирные сонаты и трактат «Опыт истинного искусства игры на клавире» оказались превосходными

источниками

полезной

информации.

Еще

одной

книгой,

приобретенной Гайдном в то время и оказавшейся очень ему полезной, был «Совершенный капельмейстер» Иоганна Маттезона. В эти годы появляются первые композиторские опыты Гайдна: струнные квартеты, месса Фа-мажор, инструментальные пьесы. Была написана первая операзингшпиль «Хромой бес» – ее идею и сюжет предложил композитору один из популярнейших комических актеров того времени Курц. Опера была поставлена с успехом, Гайдну удалось заработать хорошие деньги. Постепенно

жизнь

Йозефа

налаживалась.

Его

музыка

пользуется

популярностью, поступают заказы. Благодаря своему исполнительскому мастерству, хорошим манерам и добродушному нраву он желанный гость-музыкант во многих местах. В 1759 году Гайдн приглашают на должность композитора камерной музыки у графа Морцина из Богемии. Граф жил в Вене в зимний период, на лето же он отправлялся в свой замок в окрестностях Пльзеня. Единственным условием, которое он поставил музыкантам капеллы – отсутствие семьи. Для капеллы Морцина Гайдн сочинил свою первую симфонию (Ре-мажор), камерные произведения. И в это же время, не смотря на запрет вельможи, композитор женится 2. Подобный поступок заставлял новобрачного изрядно нервничать, ведь брак приходилось держать в тайне. Но в 1760 году тревогам пришел конец – граф Морцин распустил свою капеллу, Гайдна же пригласили вице-капельмейстером в капеллу князя Антона Эстергази. Так начался 30-летний период службы Йозефа Гайдна у одного из самых знатных европейских семейств. Был составлен договор, в котором новому вице-капельмейстеру прописывались его права и обязанности. Гайдн должен был следить за состоянием музыкальных инструментов, заниматься с певцами, контролировать поведение музыкантоворкестрантов и главное: «По первому приказанию его светлости, великого князя, он, вице-капельмейстер, обязуется сочинять любую музыку, какую пожелает его 1

Ф.Э.Бах (1714 – 1788) – второй сын И.С.Баха, известный композитор и исполнитель своего времени, служил при дворе Фридриха Великого в Берлине, позже переехал в Гамбург. 2 Гайдн женился на старшей дочери придворного парикмахера Марии Анне Келлер. Брак был не очень удачным, между супругами не возникло взаимопонимания.

светлость, никому не показывать новых композиций, а тем более не разрешать никому их списывать, а хранить их единственно для его светлости и без ведома и милостивого разрешения его ни для кого ничего не сочинять»1. Теперь Гайдн зависел от желаний своего господина. Но взамен он получал в свое распоряжение хороший оркестр и стабильное

существование

(все

бытовые

проблемы

решались

княжеским

управляющим, содержание было весьма достойным). В 1762 году умирает князь Антон, следующим хозяином Гайдна становится Миклош Эстергази. Этот вельможа был поклонником искусств, особое расположение он питал к музыке. Любовь к роскоши и развитое чувство прекрасного побудили его к строительству новой великолепной резиденции – Эстергаза. В 1766 году во дворец начали въезжать его обитатели. Помимо здания дворца в резиденции были построены здания оперного театра и театра марионеток. Теперь под патронажем Гайдна были еще и два театра. В результате творческий багаж композитора обогащается изрядным количеством опер: «Аптекарь», «Рыбачки», «Лунный мир», «Необитаемый остров» и т.д. С 1766 года управление всем разнообразным музыкальным миром Эстергаза находится в руках у одного человека – Йозефа Гайдна.

Дворец Эстергаз

Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973 – с.162.

Ему приходится сочинять, сочинять ежедневно и помногу. Ведь его хозяин обожает устраивать празднества, да и сам не прочь помузицировать – Миклош любил играть на баритоне (струнном инструменте, родственном виолончели). Благодаря своему трудолюбию, усердию и фантастической работоспособности Гайдн за тридцать лет службы у князей Эстергази сочинил значительное количество театральной музыки: свыше 10 опер, музыку для театра марионеток (к сожалению, ни одна из четырех не сохранилась),

создаются

кантаты,

мессы,

квартеты,

сонаты

для

различных

инструментов, концерты и, что особенно важно – более 60 симфоний. Причем симфонии возникали по самым разным поводам и отличались друг от друга порой кардинально. Например, история возникновения «Прощальной» симфонии очень трогательна. Размеры помещений корпуса дворца Эстергаз, в котором жили музыканты, не позволяли им привозить с собою семьи на летний сезон. А князь Миклош осенью 1772 года все задерживал отъезд из своей резиденции, не подозревая о том, как истосковались по родным и близким его музыканты. Гайдн придумал очень тактичный выход из сложившейся ситуации: в конце последней части симфонии оркестранты по очереди завершали свои партии, тушили свечи и уходили, в конце на сцене остались только два скрипача. Князь подобный намек понял и отдал распоряжение об отъезде из Эстергаза. А в 1788 году Гайдн сочиняет симфонию-шутку, комический эффект которой заключен в составе партитуры: трещотка, барабан, труба, свисток, треугольник, две скрипки и контрабас. Эта изящная «безделушка» стала называться «Детской» симфонией. В 80-е годы Гайдну поступает предложение от Дирекции парижских концертов Олимпийской ложи – сочинить цикл симфоний. Князь позволил композитору принять этот заказ. В результате появился один из самых совершенных по драматургии и гармоничности форм цикл 6 «Парижских» симфоний (№№82 – 87). Постепенно имя Гайдна, композитора, жившего в замкнутом мире – Вена, Эйзенштадт (имение князей) и Эстергаз – становится известно во всей Европе. Разными путями попадают его сочинения к любителям музыки и профессиональным музыкантам. Его дарование признают и коронованные особы, среди почитателей таланта композитора – австрийская императрица Мария Терезия, прусский король Фридрих Второй, будущий Российский император Павел Первый. А Гайдн продолжает с фантастической интенсивностью сочинять инструментальные циклы, миниатюры, театральную музыку.

Осенью 1790 года в Вене после непродолжительной болезни скончался князь Миклош Эстергази. Его наследник – князь Антон, не столь рьяный любитель музыки, капеллу отца распускает. Он оставляет на службе (без особых обязанностей) только двоих музыкантов – скрипача Луиджи Томазини и Йозефа Гайдна. Композитор был обязан именовать себя капельмейстером князя Эстергази, при этом он получал достойную пенсию (указанную в завещании покойного князя) и жалованье от нового князя. Гайдн перебирается в Вену, он полон планов. «Гайдн был отныне свободен и обеспечен. Он мог полностью посвятить себя искусству и строил планы на будущее. Как-то раз, когда он предавался подобным размышлениям, в комнату неожиданно вошел незнакомец и коротко сказал: “Меня зовут Саломон. Я приехал за Вами из Лондона, завтра мы заключим контракт”» 1. Импресарио2 предложил композитору очень выгодные условия и тот, испросив разрешения своего нового князя и получив его, согласился на поездку и работу в Лондоне. В январе 1791 года Гайдн и Саломон прибывают в столицу Великобритании. Поначалу композитор был несколько ошеломлен новой средой, в которую попал. После тихой жизни в Эстергазе шумный Лондон его шокировал. С Гайдном желали познакомиться множество людей, следовало множество приглашений, везде его принимали с почетом и уважением. Но что более всего вызывало удивление – концертная жизнь Лондона. Здесь не было привилегированных академий и вечеров, основными слушателями на которых были ценители-аристократы. Антрепренерыимпресарио распространяли подписку на концерты с заранее указанной программой и исполнителями, приобрести же подписку мог любой желающий. Особую активность концертной жизни Лондона придавала конкуренция между несколькими концертными компаниями. В распоряжении Гайдна теперь большой, почти 60 человек, оркестр. В расчете на новые возможности и в соответствии с договором, он сочиняет первые симфонии, которые в дальнейшем войдут в цикл «Лондонских»; работает над оперой «Душа философа» (в основу либретто был положен миф об Орфее). В Лондоне состоялось знакомство Гайдна со своим восторженным почитателем – английским музыкальным историком (автором 4-х-томного труда «Всеобщей истории музыки») и композитором Чарльзом Берни. Он был чрезвычайно высокого 1

История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Дисом, М., 2000– с. 62-62. Саломон Иоганн Петер - немецкий дирижер, скрипач и импресарио. Переехал в Лондон в 1781, открыл в столице свое концертное дело. 2

мнения о таланте австрийского композитора, благодаря его настойчивости удалось быстро организовать в Оксфорде торжественную церемонию, участники которой единогласно поддержали предложение о присуждении Йозефу Гайдну докторского звания. Одним из немногих событий, вызвавших глубокое расстройство композитора во время его пребывания в Англии, была весть о смерти Вольфганга Амадея Моцарта. Гайдн тяжело переживал утрату своего гениального друга. После большого количества успешных концертов и изрядного количества написанных произведений, летом 1792 года Гайдн возвращается в Вену. Пребывание на Родине было непродолжительным, за этот период он пишет квартеты, сочинения для клавира. В январе 1794 года Гайдн снова в Лондоне. Во время второй поездки в Англию композитору удалось ознакомиться не только со столицей и ее ближайшими достопримечательностями (Оксфордом и Кембриджем), но и с отдаленными городами – Винчестером, Портсмутом, Батом. Королевская чета всерьез предлагала композитору остаться в Англии и пользоваться их искренним покровительством в полной мере. Симпатии общества к композитору порой носили забавный и, в то же время, трогательный характер. Он сам, в беседах с А.Дисом, описывал историю одного званого вечера: «Оглядев собравшихся, Гайдн обнаружил, что все дамы одеты в белое, а мужчины – коричневое. Но особенно он удивился, когда заметил головные уборы дам, со вкусом украшенные лентами жемчужного цвета, шириною в два пальца, на которых можно было прочесть вышитое золотом имя “Й.Гайдн”»1. Гайдн вернулся в Австрию летом 1795 года. На Родине его ожидал очень приятный сюрприз: по приглашению графа Карла Гарраха 2 композитор приезжает в Рорау, где ему был установлен памятник. Прославленный музыкант смог увидеть свой родной дом, который покинул много лет назад. Эмоции и воспоминания овладели им: он опустился на колени и поцеловал порог дома… А дальше – на службу к новому князю – Миклошу Второму Эстергази. Тому хотелось возродить былое великолепие капеллы, а для этого был необходим опытный, мудрый советник и блестящий музыкант – Йозеф Гайдн. Для своего нового хозяина композитор написал 6 месс. Следующими крупными сочинениями

композитора становятся оратории

«Сотворение мира» (первое исполнение – март 1799 года) и «Времена года» (первое 1 2

История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Дисом, М., 2000 – с.97. Семейство графов Гаррахов владело Рорау с 1524 года. Славились своей любовью к музыке.

исполнение – апрель 1801 года). Работа над этими произведениями сильно истощила силы уже немолодого Гайдна. Начало XIX века – время, когда композитор начинает получать доказательства общеевропейского признания своего таланта. Он становится почетным гражданином города Вена, членом: Шведской королевской академии, Национальной академии наук и искусств Франции, Общества заслуг (Голландия) и т.д. Из Российской империи, после премьеры в Санкт-Петербурге оратории «Сотворение мира»1, Гайдну доставляют золотую медаль и благодарственное письмо: «Филармоническое общество СанктПетербурга вручает сию медаль доктору музыкального искусства, отцу гармонии, бессмертному Гайдну»2. Эта же оратория была выбрана для исполнения (в Вене) Обществом любительских

концертов

университетском

зале,

дирижировал

А.Сальери.

Чествование состоялось 27 марта 1808 года: «Сидящий в кресле Гайдн был высоко поднят над толпой и под звуки труб и литавр внесен в зал, где многочисленное общество приветствовало его криками “Да здравствует Гайдн!”»3. Композитор был растроган подобным вниманием и тем, как профессионально была исполнена его оратория. То было последнее появление старого маэстро перед столь широкой аудиторией. Гайдн умер тихо, 31 мая 1809 года, среди своих домочадцев. В те дни Вену вновь заняли французские войска. Похороны великого композитора прошли очень скромно. Спустя две недели, после завершения боевых действий, в одной из церквей Вены состоялась торжественная панихида, на которой прозвучал

«Реквием»

В.Моцарта. В одном из писем Гайдн писал, как тяжело порой ему бывало и что помогало с достоинством выйти из сложных ситуаций. Эти слова замечательного композиторатруженика было бы неплохо знать всем музыкантам: «Часто, когда я боролся со всевозможными препятствиями, которые возникали на пути моего труда, когда силы духа и тела покидали меня и мне бывало трудно не сойти со стези, на кою я вступил, тогда сокровенное чувство нашептывало мне: “На земле так мало веселых и довольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе, быть может твой труд станет

В 1802 году Филармоническое общество Санкт-Петербурга было торжественно открыто монументальным шедевром Гайдна. 2 История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Дисом, М., 2000 – с.131. 3 История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Дисом, М., 2000 – с.125

источником, из коего озабоченный и обремененный делами человек почерпнет на несколько мгновений покой и отдых!”»1.

Вопросы 1. Где и как формировался талант композитора, кто занимался его образованием? 2. Чем ознаменовано начало творческого пути, назовите первые сочинения, приведшие к известности их автора? 3. Что входило в обязанности Гайдна на службе князей Эстергази? 4. Назовите самые масштабные сочинения Гайдна. 5. Каким музыкальным жанрам отдавал предпочтение Гайдн на протяжении всего творческого пути?

Йозеф Гайдн 1732 – 1809 Даты, города, страны Детство и юность 1732-1750 Рорау, Хайнбург, Вена (Австрия) Начало самостоятельной жизни 1750-1761 Вена В капелле Эстергази 1761-1790 Вена, Эйзенштадт, Эстергаз

Новый поворот в судьбе 1791-1809 Вена Англия (Лондон)

Основные события Любовь к музыке в семье. С 6 лет пение в церковном хоре, овладение музыкальной грамотой. С 8 лет – певчий в соборе св. Стефана. Обучение игре на скрипке и клавире. Попытки сочинять музыку. У Гайдна ломается голос, его выгоняют из капеллы. Берется за любую музыкальную работу. Чтобы оплачивать уроки композиции у Н. Порпора, служит у него аккомпаниатором и лакеем. Некоторое время работает руководителем капеллы графа Морцина. В течение 30 лет Гайдн руководит капеллой князя Эстергази, становится известен за пределами Австрии. Неоднозначное положение слуги князя Эстергази. Встречи в Вене (в 1780-е годы) с В.А.Моцартом. Гайдн получает пожизненную пенсию. Две поездки в Англию, новые впечатления – доступные концерты, большой состав оркестра, оратории Генделя. Знакомство с Бетховеном (в Бонне) и занятия с ним (в Вене). В конце жизни Гайдн был окружен почетом и славой.

Музыкальные произведения

Создание первых струнных квартетов, зингшпилей, симфоний

Создание основного числа произведений: Свыше 60 симфоний, в том числе «Парижские» симфонии, оперы, камерные сочинения

«Лондонские» симфонии, оратории «Времена года», «Сотворение мира».

Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973 – с. 433.

Симфоническое творчество Гайдна Симфонии в музыкальном наследии Гайдна занимают одно из главных мест. К этому жанру композитор обращался на протяжении всей своей творческой жизни, являясь одним из создателей классической симфонии. За период с 1759-го по 1795 год Гайдн написал свыше ста симфоний. Многие симфонии композитора имеют программные названия, присвоенные, в основном, слушателями (например, «Траурная» №44, «Прощальная» №45, «Военная» №100, «Курица» №83 и т.д.). Гайдн постепенно формирует тип сонатно-симфонического цикла, который принято называть классическим. Он включает четыре части, объединенные одной тональностью (эта норма обязательна для крайних частей). Части цикла обычно контрастируют друг с другом (чаще всего, по темпу). Первая часть представляет собой сонатную форму (экспозиция, разработка, реприза)

с возможным добавлением

вступления и коды; вторая часть – медленная, часто жанровая; третья часть – менуэт; четвертая часть (финал) – сонатная форма, рондо или их варианты, обычно энергичное завершение всего цикла. Гайдн иногда варьировал состав оркестра в зависимости от конкретной ситуации. В его поздних «Лондонских» симфониях окончательно сформировался классический парный состав: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета1, 2 фагота, валторны, трубы, литавры, струнные2. Вершинами симфонического творчества Гайдна стали два цикла – «Парижские» и «Лондонские» симфонии. Заказ на «Парижские» симфонии (всего их шесть) поступил в 1784 году. «Лондонские» симфонии создавались частично в Англии, частично в Вене в период с 1791 по 1795 год. Симфония Ми-бемоль мажор Работа над этим симфоническим циклом была закончена в 1795 году. Свое название «С тремоло литавр» произведение получило вполне заслуженно – сочинение открывается нарастающим рокотом литавр на тонике – ми-бемоле. Для «Лондонских» симфоний Гайдна характерно наличие медленного вступления к первой части. Так происходит и в случае с симфонией №103.

Кларнет, только входивший в моду, появился в поздних симфониях Гайдна благодаря влиянию его друга – Моцарта, который хорошо разбирался в специфике этого духового инструмента. 2 Группа струнных включает в себя две группы скрипок, альты, виолончели, контрабасы.

Вступление (Adagio) основано на двух элементах; первый из них – упомянутое тремоло литавр. Второй – неторопливая мелодия, чье первое проведение исполняют низкие струнные в унисон с фаготами.

Эта мелодия, не спеша, поднимается в верхний регистр, где звучит у скрипок, у нее появляется аккомпанемент. Следующая далее вариация на эту мелодию добавляет изящества

благодаря постепенному включению деревянных духовых. Завершается

вступление на унисонном тихом повторении звука «соль» – создается впечатление, что главная партия зазвучит в до-миноре. И с этой же ноты «соль» начинается мелодия главной партии I части (Allegro con spirito). Тем ярче и жизнерадостнее воспринимается главная партия

в Ми-

бемоль-мажоре - грациозная тема у струнных очаровывает своей энергией.

На мотивах главной партии строится связующая, которая подхватывает танцевальную эстафету, добавляя в общее настроение экспозиции первой части комедийные диалоги между гобоями (+струнные) на пиано и другими деревянными духовыми инструментами

(+струнные) на форте. На протяжении связующей

утверждается новая, доминантовая тональность Си-бемоль мажор, в которой и звучит побочная

партия.

Она

также

танцевальная,

и,

благодаря

трехдольному

аккомпанементу, в ней угадываются черты лендлера1.

Лендлер – немецкий и австрийский круговой парный народный танец (с прыжками). Всегда трехдольный, в умеренном темпе; предшественник вальса.

Изящества побочной добавляет оркестровка: легкая и подвижная мелодия звучит у скрипок и гобоя в сопровождении других струнных. Завершается экспозиция полным звучанием оркестра (tutti) в Си-бемоль мажоре. В этой же тональности начинается и разработка. Сначала изменениям и развитию подвергается материал главной партии; далее в основной тональности у струнных

появляется тема вступления. Побочную партию изменения коснутся в

последнюю очередь – с небольшими тембровыми вариациями она предстанет в тональности Ре-бемоль-мажор. В разработке характер тем вступления и экспозиции заметно не меняется, но их образный строй обогащается драматическими и лирическими нюансами. Реприза отличается от первого раздела сонатной формы проведением побочной партии в основной тональности – Ми-бемоль-мажоре. Так же в побочную очень гармонично добавлен в качестве подголоска «золотой ход» валторны. Однако в завершении

репризы

возникает

неожиданный

поворот:

скрипок

звучит

напряженный, восходящий, акцентированный монолог, рождающий драматичное и напряженное настроение.

Ответом

на эту реплику неожиданно становится

возвращение Вступления (его первых 12 тактов): вновь рокот литавр сменяет неспешная мелодия. И – опять звучит материал энергичной, жизнелюбивой главной партии у оркестра-tutti. Вступление

Экспозиция

Разработка

Тремоло +

ГП

СП

ПП

Тема

Ми-

Си-бемоль-

бемоль-

мажор

Реприза

Кода

ГП, Т вступления,

ГП

ПП

Ми-

бемоль-

мажор

ПП

Тремоло, Т вступл.+ ГП

Вторая часть (Andante piu tosto Allegretto) написана в форме двойных вариаций. В самом начале медленной части композитор одну за другой помещает две темы. Между ними есть и сходство, и отличия. Далее в постоянном чередовании будут представлены вариации на первую и вторую темы (по две вариации на каждую тему) и Кода. Первая тема звучит сумрачно в до-миноре1 у струнных в тихой звучности – Piano. В мелодии особенно выделяется четвертая повышенная ступень – она придает необычный колорит всей теме в целом1.

До-минор – тональность, параллельная к основной тональности данной симфонии – Ми-бемоль мажору.

Вторая тема контрастирует своей предшественнице: мажорный лад, более громкая динамика, насыщенная оркестровка (добавлены гобои, фаготы и валторны). Она напоминает бодрый марш. Но есть черты, общие для двух тем: сходный мелодический рисунок (подъем с опорой на звуки тонического квартсекстаккорда и последующий спуск); квартовое начало мелодии из затакта; четвертая повышенная ступень.

Первая вариация на первую тему демонстрирует возможности оркестрового варьирования – добавляются новые тембры, чье звучание привносит расцвечивание собственно темы. Первая вариация на вторую тему выводит на первый план солирующую скрипку, у которой звучит изукрашенная мелизмами и фиоритурами мелодия второй темы. В целом вторая тема теперь звучит более кокетливо и изыскано. Вторая вариация на первую тему усиливает контраст: она излагается грозно оркестром-tutti, добавляются воинственные кличи. Вторая

вариация

на

вторую

тему,

напротив,

удивляет

изящной

инструментовкой: на фоне ломаных октав в партии фагота (что звучит немного комично) гобои исполняют вторую тему, а флейты дополняют ее легкими фиоритурами тридцатьвторых. Кода подводит итог вариационному процессу: в тональности До-мажор торжественно звучит вторая тема, основная динамика – форте, хотя есть краткие фрагменты тихой звучности, мелькает основная тональность симфонии – Ми-бемольмажор.

Существует предположение, что Гайдн здесь цитирует народную песню то ли из Хорватии, то ли из Венгрии. Твердых подтверждений этому, однако, нет. Четвертая повышенная ступень (в миноре) действительно часто встречается в музыкальном фольклоре упомянутых стран.

В симфониях Гайдна жанр менуэта прочно утвердился на месте третьей части. Не стала исключением и симфония №103. Основная тема Менуэта (Allegretto) рисует образ броский, необычный. Широкие, неожиданные скачки в мелодии, синкопы, переменчивость акцентов создают впечатление танца, чья элегантность сочетается с простотой и энергичностью народной музыки.

В соответствии с традициями того времени, Менуэт написан в трехчастной репризной форме

da capo. Она предполагает

точное повторение первого раздела

формы. Средний раздел Менуэта – Трио1. Тональность здесь прежняя – Ми-бемоль мажор, но меняются оркестровка и фактура. Они становятся более прозрачными, большее внимание уделяется отдельным деталям и голосоведению.

Термин «Трио» - возник из традиции исполнения средних разделов больших форм малым количеством инструментов, часто – трех. Подобная камерность оформления среднего раздела создавала хороший контраст по отношению к первой и третье частям формы.

Жизнеутверждающий характер Финала

во многом подготавливается еще в

первой части цикла. Финал симфонии «с тремоло литавр» основан на развитии преимущественно главной партии. Правда сама главная партия состоит из двух приметных элементов. Первый из них – «золотой ход» валторн1, жанровый мотив, хорошо знакомый публике и прошлого, и настоящего времени. Второй – мелодия, энергичная, танцевальная, которая накладывается на второе проведение «золотого хода».

Впоследствии из второго элемента сформируется побочная партия, она станет, по сути, вариантом главной партии, отличающимся от своей предшественницы в экспозиции только тональностью – Си-бемоль-мажор. В целом в Финале Гайдну удалось создать форму, в которой сочетаются признаки собственно сонатной формы, рондо и вариаций. Завершающая часть симфонии подводит итог мотивному и образному развитию всего цикла: в ней присутствуют и жанровость, и народность образов, и танцевальность, отмеченные захватывающей радость жизни, проявляющаяся во всех частях симфонии.

Вопросы 1. Перечислите особенности классического сонатно-симфонического сложившегося в творчестве Гайдна. 2. Назовите программные симфонии Гайдна 3. Расскажите о составе гайдновского симфонического оркестра. 4. Почему симфония №103 называется «с тремоло литавр»? 5. Дайте характеристику основным темам экспозиции I части симфонии. 1

цикла,

«Золотой ход» валторн – характерная последовательность интервалов (м.6 на III ступени – ч.5. на V ступени – б.3 на I ступени), сложившаяся в сфере прикладной музыки. Когда-то это были сигналы охотничьих рогов (духовых инструментов, родственных валторне).

81 6. Как развивается этот материал в разработке и в чем заключаются особенности репризы I части? 7. Какую форму использовал Гайдн во второй части симфонии? Опишите ее особенности. 8. Какой жанр чаще всего занимает 3 место в сонатно-симфоническом цикле Гайдна? 9. Какой инструментальный оборот стал основой для главной партии финала?

Сонаты Гайдн создал много клавирных произведений, среди которых главное место занимают сонаты. Их у него более 60 (точное количество до сих пор неизвестно). Гайдн писал сонаты на протяжении всей творческой жизни (с конца 1750-х годов до середины 1790-х) поначалу для клавесина и клавикорда, но в дальнейшем уже для молоточкового фортепиано. Это давало возможность использовать в сочинениях новые, более разнообразные приемы игры. Ранние сонаты еще были близки танцевальным сюитам, творчестве

Гайдна

сложился

трехчастный

сонатный

соотношением частей: сонатное allegro – первая часть,

цикл

но постепенно в с

классическим

медленная вторая часть в

другой тональности, быстрый финал в форме рондо в тональности первой части. В своих сонатах Гайдн опирался на творческий опыт старшего современника – Карла Филиппа Эммануила Баха (сына великого Иоганна Себастьяна), чьи сочинения в этом жанре Гайдн любил с молодых лет1. В дальнейшем на стиль его фортепианных сонат известное влияние оказала музыка Моцарта. Соната Ре мажор Большинство сонат Гайдна написано в мажорных тональностях. Их музыка полна радости, искрометного веселья, изобилует остроумными юмористическими находками. Такова соната Ре-мажор, одно из самых известных клавирных сочинений композитора, классический образец сонатного жанра. Первая

часть

Allegro con brio (быстро, с огнем) начинается с задорной,

жизнерадостной темы главной партии:

В статье, появившейся в 1784 году в одном из лондонских журналов, Гайдна обвинили в подражании Ф.Э. Баху, утверждая, будто он делал это специально, потому что Бах был якобы враждебно настроен против Гайдна. Узнав об этом, Филипп Эммануил поместил в гамбургской газете опровержение. «Я составил себе мнение, писал он о Гайдне, - что сей достойный человек, чьи сочинения поныне доставляют мне живейшее удовольствие, так же бесспорно относится ко мне дружески, как и я к нему». – цит. по – Новак Леопольд. Йозеф Гайдн. М., 1973 – с . 188.

Упругие октавные скачки с острыми форшлагами на первой ноте, акцентыморденты, акценты-синкопы, поддразнивая, будто призывают присоединиться к их веселой игре. В эту игру тут же вступает связующая партия – стремительный бег шестнадцатых – эффектный миниатюрный концертный номер! Тема побочной партии, в соответствии с условиями классической сонатной формы, появляется в Ля-мажоре – тональности доминанты.

Хрупкий, изящный характер этой темы создается кружением мотивов. октавные

легким, затейливым

В ней тоже есть форшлаги, виртуозные пассажи, но острые

скачки сменились лирическими вздохами. Постепенно звучание темы

становится все более напористым, активным, и вдруг в нее неожиданно вторгаются два драматических аккорд – своего рода напоминания о властной «силе судьбы». Но веселое, бодрое настроение возвращается быстро, и шутливый диалог кокетливых терций и энергичных аккордов, подобно перекличкам оркестровых групп, завершает экспозицию. А поскольку в классической сонатной форме экспозиция повторяется дважды, перед нами еще раз проходят, точнее, стремительно пробегают все ее темы.

В разработке вновь появляется тема главной партии. Но характер ее изменился. Главная тема и присоединившиеся к ней мотивы побочной темы переместились в нижний регистр, зазвучали сурово, особенно во второй половине разработки в связи с переходом в си-минор (параллельную тональность). В конце разработки кажется, что си-минор уже окончательно завоевал свои позиции, вот-вот появится его тоника, но тут Гайдн со свойственным ему лукавством неожиданно возвращается в Ре-мажор, и начинается реприза. В ней, слегка варьируясь, еще более весело и радостно звучат все темы первой части. Сильное и глубокое впечатление производит вторая часть – Largo e sostenuto (медленно и сдержанно). Минорный лад (ре-минор), низкий регистр, аккордовополифоническая

фактура,

пунктирный

ритм,

придающий

мелодии

особую

выразительность,

способствуют созданию образа сурового, скорбного, даже

трагического. Медленная траурная поступь в трехдольном размере вызывает представление о старинных танцах-шествиях – сарабанде, пассакалии.

Largo заканчивается повторенным несколько раз доминантовым аккордом. Он звучит как вопрос, ответ на который нам пока неясен. Но он ясен Гайдну: «За благом вслед идут печали, / Печаль же – радости залог». Веселья и беспечной радости полна Третья

часть – Presto ma non troppo

(быстро, но не слишком). Она написана в форме классического рондо, рефрен которого – легкая, танцевальная, летящая вверх тема – чередуется с двумя эпизодами.

Первый эпизод в ре-миноре воспринимается как воспоминание о скорбном образе второй части. Но мрачные размышления остались в прошлом. И рефрен, и шутливый второй эпизод, словно «застрявший» в конце на звуке “ля‖ (то ли «забыл» –

что делать дальше, то ли поддразнивает, оттягивает возвращение рефрена) – звучат весело, беззаботно. Третье же, последнее, варьированное проведение рефрена и вовсе приобретает яркий концертный характер. Соната ми минор Несколько сонат Гайдн написал в миноре. Почти все они созданы в 1770-е годы, когда в его творчестве стали появляться произведения лирико-драматического характера, проникнутые печалью и тревогой. Одно из наиболее известных – соната ми-минор. Первая часть сонаты – Presto (очень быстро) – звучит взволнованно и драматично. Она написана в сонатной форме. Ее главная партия, а затем связующая построены на двух контрастных элементах, между которыми возникает напряженный диалог. В теме главной партии в басу настойчиво и властно повторяется восходящий четырехзвучный мотив, которому отвечают, будто умоляя о чем-то, певучие выразительные мотивы в верхнем голосе.

В связующей партии, звучащей в Соль-мажоре, характер музыки меняется. Лирические мотивы верхнего голоса приобрели теперь уверенность и решительность. Они начинаются с энергичного октавного скачка, изложены шестнадцатыми вместо восьмых, активно устремляются в верхний регистр, в котором после паузы появится тема побочной партии. Побочная партия – это светлый, нежный образ. Ее тема звучит в Соль- мажоре мягко, прозрачно, в высоком регистре, то в изложении параллельными терциями и секстами, то в изысканном полифоническом переплетении голосов.

Завершает экспозицию радостная и звонкая заключительная партия. В разработке в разных мажорных и минорных тональностях происходит развитие главной и связующей партий и возникают новые оттенки их звучаний. Мажорный вариант придает им яркость и блеск, а в минорных вариантах усиливается лирико-драматический характер музыки. В репризе и коде первой части драматическое напряжение возрастает. За исключением нескольких мажорных тактов в коде, все темы звучат здесь в главной тональности – ми-миноре. Вторая часть – Adagio (медленно) – написана в тональности Соль-мажор. В ней царит покой, светлое, мечтательное настроение. Она имеет трехчастную форму, но все ее разделы построены на одной теме, звучащей ласково и просто. Гайдн будто любуется этой темой, варьирует мелодию, постоянно украшает ее мелодическими и ритмическими узорами.

Третья часть – Molto vivace (очень быстро, живо) – рондо, ми-минор, имеет характер активный, напористый. Рефрен – упругая подобен стремительно распрямляющейся пружине.

тема в танцевальном ритме –

Рондо построено на одной теме. Оба его эпизода – это варьированное проведение рефрена в Ми-мажоре, причем второй эпизод представляет собой вариацию на первый эпизод. Завершается третья часть в ми-миноре, окончательно утверждая и закрепляя драматический характер всей сонаты.

Вопросы Какой жанр стал основным в клавирном творчестве Гайдна? Что собой представляет гайдновский сонатный цикл? Расскажите об основных темах и их развитии в I части Ре-мажорной сонаты. Что характерно для II и III частей этой сонаты? Каковы особенности тематического материала экспозиции ми-минорной сонаты Гайдна? 6. В чем заключается контраст между II и III частями этой сонаты? 1. 2. 3. 4. 5.

Список сочинений Свыше 100 симфоний, в том числе 6 Парижских симфоний и 12 Лондонских симфоний, Концерты для фортепиано с оркестром, для скрипки с оркестром, для виолончели с оркестром и др. Камерно-инструментальные сочинения (квартеты, трио, дуэты и т.д.) Сонаты для фортепиано, вариации для фортепиано Оратории «Сотворение мира» и «Времена года», мессы 24 оперы, в том числе «Аптекарь», «Истинное постоянство» и др.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756 – 1791) Долгое время в Европе обычная поваренная соль была очень дорогой. И вот на ее добыче и выстроилось благополучие и богатство небольшого городка у подножия Альп – Зальцбурга (Salzburg - буквально

Соляная крепость). К тому же через

Зальцбург пролегали важнейшие торговые пути Западной Европы. Благодаря такому особому положению,

город,

находящийся

на

территории

Австрии,

получил

самостоятельность в своем управлении. Во главе Зальцбурга стоял князь-архиепископ, уполномоченный решать и светские, и духовные проблемы. В XVIII веке город процветал – он мог по праву гордиться своими дворцами, храмами, уютными торговыми улочками. Хорошо в нем жилось не только торговцам и ремесленникам, но и людям искусства, находящимся на службе у архиепископа. Одним из весьма значимых в капелле

князя-архиепископа

музыкантов был Леопольд Моцарт – великолепный скрипач, композитор, образованный теоретик и опытный педагог.

Зальцбурге

(куда

он

прибыл из родного Аугсбурга) он счастливо женился на Анне Марии Пертль. У супругов родилось семеро детей, но выжили только двое – Мария Анна и Вольфганг Амадей. Cына крестили на следующий же после

рождения

день

(родился

В.А.Моцарт 27 января 1756 года), настолько он был слабеньким. Но, к счастью,

малыш

окреп;

спустя

несколько месяцев после счастливого события у семьи Моцартов появился еще один приятный повод для радости – был издан «Опыт основательной школы игры на скрипке», написанный главой семейства. Впоследствии этот трактат будет переиздан несколько раз и на разных языках.

Обнаружив у Марии Анны (по домашнему – Наннерль) музыкальные способности,

Леопольд

Моцарт

приступает к серьезному обучению дочери; девочка делает впечатляющие успехи в игре на клавесине. Возникает только одно осложнение – трехлетний Вольфганг

сам

инструменте,

хочет

музыка

играть

на

завораживает

малыша. И отец начинает учить и его, причем в скором времени младший брат сравнялся со старшей сестрой по технике исполнения. Естественно, что Леопольд

Моцарт,

восхищенный

способностями своего сына, тщательно продумывал занятия с подрастающим вундеркиндом. Играть и импровизировать Вольфганг научился раньше, чем читать и писать. Уже в столь юном возрасте стали заметны особенности его личности: неуемная энергия, легкость в освоении всего нового, фантастическая работоспособность и талант, настоящий талант музыканта. Очень скоро родители поняли, что для их сына предпочтительнее будет домашнее обучение, ведь все отступало перед главной страстью мальчика – музыкой. Первые сочинения Вольфганга записывал отец (например, Менуэт Фа-мажор, сочиненный в январе 1762 года). Кроме того, ребенок, к сожалению, не отличался, крепким здоровьем. Заботясь о будущем своих детей, Леопольд Моцарт решает продемонстрировать их таланты в столице Австрийской империи – Вене1. Туда они отправляются осенью 1762 года,

их пребывание в Вене продлится три месяца. Наннерль и Вольферль

выступали иногда по два раза в день, общество было покорено игрой брата и сестры. Это был триумф, отец был счастлив, а малыш… А малыш оставался малышом – веселым, шаловливым ребенком, не придающим абсолютно никакого значению 1

Весною 1762 года семейство Моцартов посетило Мюнхен, столицу Баварии. В этом городе состоялись первые концертные выступления брата и сестры.

этикету: «Одним словом, Вольферль запрыгнул на колени к императрице (МарииТерезии – А.П.), обвил руками ее шею и безо всякого стеснения осыпал ее поцелуями»1. По возвращении в Зальцбург домашние

занятия

продолжились,

мальчик освоил игру на органе и на скрипке; он продолжает сочинять. Вскоре

отец

организует

новую

гастрольную поездку, на сей раз более продолжительную,

ведь

было

запланировано посетить Германию, Францию Леопольд

Англию.

Безусловно,

понимал,

насколько

непростым будет это путешествие, ведь передвигаться предстояло на тяжелых

неудобных

каретах,

расстояния были изрядными. Было очевидно, что детям придется помногу выступать, но немного отдыхать. К тому

же

постоялые

дворы

гостиницы не отличались большой комфортностью. Но будущие плюсы перевешивали эти минусы: его дети станут известны всей Европе,

их культурный и образовательный кругозор непременно

расширится, что скажется благотворно на формировании их личности. Поездка началась в июне 1763, завершилась в ноябре 1766 года. Первая большая остановка была в Мюнхене, где еще хорошо помнили их предыдущее выступление. В ноябре 1763 года Моцарты в Париже, они были приняты в Версале, выступали перед Людовиком XV, другими аристократами. Вскоре вундеркинды выступают уже при дворе Георга III

в Лондоне (апрель 1764 года), англичане были поражены

способностями маленького мальчика в игре на органе – ведь играть Вольфгангу приходилась стоя! Небольшой рост пока не позволял ему расположиться за инструментом, как полагалось.

Кантагрель Жиль. Рождение шедевров: Моцарт. «Библион», М., 2005 – с.15.

В столице британской империи юному Моцарту повезло подружиться с человеком, старше его на 21 год, замечательным Иоганном

музыкантом

Кристианом

Бахом,

младшим сыном Иоганна Себастьяна. Огромная разница в возрасте ничего не значила для обоих, ведь у них была общая страсть – музыка. Безусловно, «лондонский»

Бах

очень

сильно

повлиял на своего юного коллегу. Он познакомил Моцарта с традициями итальянской

оперы.

спустя

несколько лет Моцарт будет учиться у знаменитого падре Мартини, у которого ранее, в той же Болонье, когда-то учился сам Иоганн Кристиан. Дорога домой в Зальцбург была омрачена тяжелой болезнью обоих детей, Вольфганг чуть не умер на руках у отца. Но, несмотря на все тяготы путешествий и многочисленные концерты Моцарт успевал сочинять. Были написаны первые симфонии, камерные сочинения (6 сонат для клавира и скрипки). Следующие два года для Моцартов прошли относительно спокойно. Они жили то в родном Зальцбурге, то в Вене. В это время Вольфганг пишет свои первые оперы – «Мнимая Простушка» и зингшпиль «Бастьен и Бастьена»; оратории – «Долг первой заповеди», «Аполлон и Гиацинт», симфонии, камерные произведения. В 1769 году В.А.Моцарт был назначен

на должность придворного

концертмейстера. Это была весьма высокая оценка его композиторских талантов. Однако Леопольд понимал, что сыну необходимо еще совершенствовать свое мастерство, а где это сделать лучше? Конечно, на родине оперы, оратории, сонаты, концерта – в Италии! В период с конца 1769 года по март 1773 года отец и сын Моцарт трижды ездили в Италию. В эти годы Вольфганг сочиняет оперы «Митридат, царь Понтийский», «Луций Сулла», ораторию «Освобожденная Ветулия». Пребывание в Италии было порой весьма тяжелым (при поступлении в Болонскую академию Вольфгангу пришлось держать сложный экзамен), порой даже опасным. Ведь в Риме произошла

непредумышленная

кража

достояния

Ватикана:

Вольфганг

присутствовал

Сикстинской капелле на исполнении духовного сочинения Грегорио Аллегри Miserere. Это многоголосное произведение для хора a capella, количество голосов в нем варьируется от 4 до 9. Услышанная музыка настолько понравилась юному Моцарту, что, придя домой, он записал по памяти всю партитуру. Конечно, он не знал о строжайшем многолетнем запрете даже выносить ноты Miserere из Ватикана, не говоря уже о копировании. К счастью, Папа Римский, разобравшись в столь странной ситуации, простил Моцарта, а впоследствии наградил орденом «Золотой шпоры». Обучение у падре Мартини дало великолепные результаты

–

в 14 лет

Моцарта единогласно

приняли

Болонскую

филармоническую академию. Это было редчайшее

исключение

из

правил,

гласивших, что членом академии может стать музыкант не моложе 20 лет. Однако фантастический слух, уникальная память, композиторский

дар,

исполнительский

талант (а Моцарт играл перед своим учителем

перед

публикой

на

клавикордах, и на органе) – все эти качества способствовали единогласному положительному решению Академиков. Вольфганг же навсегда сохранил самые лучшие чувства к своему учителю и испытывал к нему «..Поклонение, Почтение и Уважение..»1. Находясь в Италии Вольфганг часто писал домой оставшимся в Зальцбурге матушке и сестре, осведомляясь об их делах. Он скучал по родным, и не только по ним. Домашний любимец – фокстерьер по кличке Бимберль – также удостаивался регулярных упоминаний. Тем временем в Зальцбурге произошли перемены: на место скончавшегося архиепископа был назначен новый – князь-архиепископ Иероним Колоредо. И он не был склонен проявлять излишнюю либеральность к семейству своих придворных музыкантов. Теперь Вольфганг был обязан испрашивать разрешения на любую 1

Моцарт В.А. Полное собрание писем. М., 2006. – с.40.

недолгую поездку. Основное внимание юного композитора сосредотачивается на инструментальной музыке: он пишет симфонии (в том числе и знаменитую симфонию соль-минор №25), Хаффнер-серенаду, концерты для различных инструментов с оркестром, трио, квартеты, сонаты. В конце концов, Моцарту пытается добиться разрешения на поездку в Мангейм и Париж, что приводит к его увольнению. Несмотря на это, Вольфганг отправляется в путешествие, в котором его сопровождала матушка. В Мангейм они прибывают в конце октября 1777 года, Моцарт задерживается в этом немецком городе на пять месяцев. Мангейм того времени был действительным оплотом

новой

симфонической

школы.

Здесь

Вольфганг

оказался

кругу

единомышленников, людей, профессионально служащих музыке. Это не могло не вызвать неприятного сравнения с Зальцбургом: « … Эх, если бы у нас оркестр был устроен так, как в Мангейме! Какая там царит субординация! А какой авторитет у Каннабиха – там все делается всерьез. Каннабих, лучший директор, какого я встречал, пользуется любовью у своих подчиненных, они трепещут перед ним»1. Кроме того, Моцарт познакомился с семейством Вебер, старшая дочь – Алоизия – была обладательницей великолепного виртуозного сопрано. Между молодыми людьми возникла взаимная симпатия, но о возможности брака и речи идти не могло. Вольфганг посвятил А.Вебер несколько своих Концертных арий, благодаря которым мы сейчас можем судить о действительно выдающихся вокальных данных певицы. К сожалению, найти достойную работу в Мангейме Моцарту не удалось, и путешествие продолжилось, теперь целью был Париж. В Париж Моцарты прибыли в марте 1778 года, Вольфганг тут же начал хлопотать об устройстве своих концертов – и как исполнителя, и как композитора. Его профессиональные заботы были прерваны самым трагическим образом. В июле Вольфганг пишет отцу: «Моя дорогая мать очень больна – она, по своему обыкновению, сделала себе кровопускание, и (…..) после этого ей стало много лучше – но, через несколько дней она пожаловалась на озноб, и тут же – на жар»2. Через несколько дней в Зальцбург приходит весть, что Анна Мария Моцарт скончалась. Вольфганг тяжело переживал потерю матушки, но долго предаваться скорби он не мог себе позволить. Было нужно давать уроки, писать на заказ (например, балет «Безделушки»). К сожалению,

все хлопоты оказались тщетными – постоянного

достойного места в Париже Моцарт для себя найти не смог. На творческой активности 1 2

Моцарт В.А. Полное собрание писем. М., 2006 - с.136-137. Моцарт В.А. Полное собрание писем. М., 2006 – с.131.

и на качестве произведений, впрочем, это никак не сказалось: в Париже были написаны клавирные сонаты, Камерная симфония, сонаты для скрипки и т.д. По возвращению в Зальцбург (в январе

1779

должность

года)

Моцарт

придворного

получает

органиста.

вновь множество заказов, в том числе «Коронационная месса» и «Идоменей, царь Критский» – опера, поставленная в 1781 году в Мюнхене. Отношения с князем-архиепископом

тем

временем

переходили в стадию скандала. Вольфганг буквально

истерзан

постоянными

конфликтами; он с горечью пишет отцу (находясь в Вене при персоне Колоредо): «…обо всех несправедливостях, которые я претерпел от Архиепископа с самого начала его правления и до сих пор, о непрерывной брани, обо всех дерзостях и колкостях, которые он бросал мне в лицо, о том несомненном праве уйти от него…»1. А что же Архиепископ?

Колоредо

видел

Моцарте

лишь

недисциплинированного

зарвавшегося слугу, не более. В конце концов, конфликт привел к официальному увольнению Моцарта-младшего, который так и не вернется в родной Зальцбург, он остается в милой его сердцу Вене. В столице Австрийской империи Моцарт и проживет последние 10 лет своей жизни. В июле 1781 года Вольфгангу предлагают либретто для будущей оперы «Похищение из сераля», он с радостью берется за работу и ровно через год Вена рукоплещет веселой романтической истории двух влюбленных. Да и сам Моцарт влюблен – в августе 1782 года он женится на Констанце Вебер, сестре своей мангеймской знакомой. «У кого появляется жена, как у меня, тот может быть определенно счастлив, мы будем жить совсем тихо и спокойно – и оным будем довольны….» 2. В браке родятся шестеро детей, но выживут только двое сыновей – Карл Томас и Франц Ксавер.

1 2

Моцарт В.А. Полное собрание писем. М., 2006 – с.251. Моцарт В.А. Полное собрание писем. М., 2006 – с.335.

В Вене у Моцарта нет постоянной стабильной работы, он живет как свободный художник. Бедствовать, впрочем, молодой семье не приходится – уроки и заказы позволяют Вольфгангу и Констанце вести вполне достойный образ жизни. В 1781 года начинается знакомство Моцарта с нидерландским послом в Вене – бароном ван Свитеном. Это был один из образованнейших людей своего времени, великолепно разбирающийся в музыке. «По воскресеньям от двенадцати до двух часов пополудни в его гостиных и библиотеки собиралось блестящее общество, для которого играли лучшие музыканты города, включая самого Гайдна»1. Барон славился интересом к не только современной ему музыке, но и слыл знатоком музыкального наследия прошлого. Вольфганг пишет отцу в Зальцбург: «Барон ван Свитен, у которого я бываю каждое воскресенье, доставил мне домой все произведения Генделя и Иоганна Себастьяна Баха, после того как я их сыграл ему» 2. Теперь Моцарт серьезно увлечен творческим наследием отца своего английского знакомого – И.К.Баха, изучает Хорошо темперированный клавир. В 1784 году состоялась встреча Моцарта и Й.Гайдна (с чьим младшим братом Михаэлем Моцарт был знаком еще в Зальцбурге), год спустя Вольфганг посвятит старшему коллеге по цеху 6 струнных квартетов. Обоих композиторов связывали между собой взаимное уважение и дружба, не смотря на изрядную разницу в возрасте. В середине 80-х годов Моцарт вступил в одну масонских лож, до конца жизни оставался активным проповедником этого учения; им написаны: кантата «Радость каменщика» (не сохранилась), «Масонская траурная музыка», «Маленькая масонская кантата» и т.д. Следующая оперная постановка, заставившая говорить о Моцарте всю Вену – «Свадьба Фигаро», представленная столичной публике 1 мая 1786 года. В этом же году его приглашают в Прагу, где начинают готовить к постановке «Свадьбу Фигаро». Опера Моцарта имела в Чехии грандиозный успех, дирекция пражского оперного театра заказывает композитору новую оперу – «Дон-Жуан». Премьера этого шедевра по праву состоялась в Праге в октябре 1787 года, когда же опера была поставлена в Вене – ее ожидал провал. Столичная публика не оценила всей глубины и мощи очередного опуса Моцарта.3

Кантагрель Жиль. Рождение шедевров: Моцарт. «Библион», М., 2005 - с.105 Моцарт В.А. Полное собрание писем. М., 2006 - с.325 3 1787 год был омрачен еще и кончиной отца Моцарта – Леопольда. 2

В эти же годы Моцарт создает свои симфонические шедевры – симфонии Мибемоль мажор (№39), соль-минор (№40) и До-мажор («Юпитер», №41). Уже написаны великолепная Маленькая ночная серенада, фортепианные концерты, квинтеты. В последние два года творческая активность Моцарта не иссякает, хотя жизненная ситуация складывается все менее и менее благополучно. Заработков не хватает для обеспечения того образа жизни, который привыкли вести Моцарты, Констанца временами болеет, да и сам Моцарт чувствует себя утомленным. В 1790 году увидела свет опера «Так поступают все», на следующий год в Праге поставили «Милосердие Тита», а Вена рукоплещет зингшпилю «Волшебная флейта». Последнее сочинение Моцарта – Реквием – так и останется незаконченным, его допишет преданный ученик Вольфганга Амадея – Зюсмайер. Вокруг болезни и смерти Моцарта уже два с лишним века множатся разные слухи и домыслы. А истина, скорее всего, весьма проста: здоровье Моцарта было сильно подорвано еще в детские годы. И когда уже в зрелом возрасте он в очередной раз заболевает сильной лихорадкой, эта болезнь его уже не оставляет. В процессе подготовки постановки «Милосердия Тита» в Праге Моцарт переутомился, но времени на отдых не было – надо было готовить премьеру «Волшебной флейты». В результате в конце ноября композитор слег, болезнь быстро прогрессировала и в ночь на 5 декабря 1791 года Вольфганга Амадея Моцарта не стало.. «На следующий день в соборе св.Стефана была отслужена панихида, за которой последовало погребение в общей могиле кладбища Санкт-Маркс – практика, довольно обычная для того времени(….) Погода в тот день была мягкая, без какоголибо дождя со снегом, изобретенного творцами позднейшей легенды. Друзья поддерживали изнуренную Констанцу под руки. В похоронной процессии шли люди, близкие Моцарту: Ван Свитен, Зюсмайер, еще несколько музыкантов и композиторов, включая Сальери…» 1. Бессмертие творчества Моцарта великолепно выразил Александр Сергеевич Пушкин в словах : «Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь…»

Вопросы Что особенного, не такого, как у других, было в детстве В.А.Моцарта? Какова география путешествий юного Моцарта? Какие музыкальные жанры привлекали Моцарта в начале его творческого пути? С каким городом связан расцвет оперного и симфонического творчества Моцарта? Назовите основные сочинения, написанные в этом городе. 5. В какой восточно-европейской столице с большим успехом ставились произведения Моцарта? 1. 2. 3. 4.

Кантагрель Жиль. Рождение шедевров: Моцарт. «Библион», М., 2005 – с.202-203.

Вольфганг Амадей Моцарт 1756 – 1791 Даты, города, страны 1756 – 1761 Зальцбург (Австрия) 1762 – 1766 Вена (Австрия) Мюнхен (Германия) Париж (Франция) Лондон (Англия) Амстердам, Гаага (Голландия) Женева ( Швейцария) 1766 – 1769 Зальцбург (Австрия)

1769 – 1773 Болонья, Венеция, Милан, Флоренция, Неаполь, Рим (Италия)

1773 -1781 Мюнхен (Германия), Мангейм (Германия) Париж (Франция) 1781 – 1791 Зальцбург, Вена (Австрия), Прага

Основные события В три года начались занятия музыкой с отцом (Леопольдом Моцартом) Концертные поездки по городам Европы. Восхищение чудо-ребенком. Моцарт услышал много разнообразных инструментальных и вокальных произведений. Знакомство с И. К. Бахом в Лондоне. Занятия композицией. Работает придворным музыкантом

Занятия в г. Болонья с теоретиком падре Мартини. В 14 лет Моцарт избран членом Филармонической академии Болоньи. В 1770 году награжден орденом Золотой шпоры. Постановки опер Моцарта в Италии. Художественные впечатления от произведений искусства и архитектуры Сложные взаимоотношения с новым архиепископом в Зальцбурге. Попытки получить работу в Париже оказались неудачными Разрыв с архиепископом. Моцарт – независимый музыкант. Женитьба. Встречи с И. Гайдном. В 1787 г. Моцарта посетил юный Бетховен. Трудное материальное положение. Таинственный заказ Моцарту «Реквиема» и скоропостижная смерть композитора

Музыкальные произведения Первые пьесы для клавесина (в 5 лет) 4 сонаты для скрипки и клавесина (в 7 лет) Первые симфонии (в 9 лет)

Опера-буффа « Мнимая пастушка» («Притворная простушка»), зингшпиль «Бастьен и Бастьена» 5 симфоний Торжественная месса Оперы «Митридат, царь Понтийский», «Луций Сулла»

Инструментальные произведения Балет «Безделушки» Опера «Идоменей, царь Критский» Оперы «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Милосердие Тита» Симфонии №№39, 40, 41 Реквием Инструментальные сочинения. Реквием

Симфония соль минор До сих пор исследователи не могут точно ответить на вопрос – сколько симфоний написал Моцарт? И сколько симфоний в полном варианте дошло до наших дней? Но из того симфонического наследия (41 симфония), которое на настоящий момент основательно изучено, проявляется любопытнейший факт – Моцарт написал всего две (!) минорные симфонии – №25 и №40, обе в тональности соль-минор1. Симфония Моцарта №40 соль-минор – одно из самых популярных и любимых публикой сочинений. Ее задушевная лиричность, меланхолия, динамичность, порывистость находят отклик у слушателей многих поколений. Четыре части цикла вполне классичны по форме, но наполнены

новым, живым и человечным

содержанием. Первая часть. Allegro. На фоне мягко колышущегося, трепетно пульсирующего сопровождения виолончелей и альтов начинает звучать трогательная мелодия скрипок – главная партия. Короткие нисходящие фразы темы создают впечатление искреннего, печального, трепетного монолога.

Главная

партия

перерастает

связующую,

отличающуюся

от

своей

предшественницы более энергичным и напористым характером, в ее исполнении задействован уже весь состав оркестра. Связующая строится на материале главной партии, она плавно подводит к новой тональности – Си-бемоль-мажору2, в которой зазвучит побочная.

Между ними перерыв в 15 лет – симфония №25 была написана в 1773 году, симфония №40 – в 1788 году в Вене. В Сонатной форме, основная тональность которой минорная, в Экспозиции возможно отклонение в параллельную мажорную тональность, а не в тональность Доминанты. 2

Этот новый музыкальный образ изысканно расцвечен тембрами струнных и деревянных духовых инструментов, передающих друг другу эстафету звучания темы. Побочная также грациозна, как и главная партия, но отличается от нее более светлым настроением. Изящную кокетливость побочной придают легкие нисходящие гаммы шестнадцатыми. Заключительная партия экспозиции звучит, как и полагается, в новой тональности – Си-бемоль-мажоре. Возвращаются фразы Главной партии, но звучат они теперь энергично и уверенно. Разработка посвящена развитию основного тематизма первой части – главной партии. Ее мотивы претерпевают значительные изменения: вначале становятся более хроматизированными, далее вступают в бурную перекличку. В Разработке главная партия становится более драматичной, временами в звучании основных мотивов темы сквозит отчаяние. Тональная сфера разработки очень разнообразна – главная партия последовательно «путешествует» по тональностям фа-диез-минор, ми-минор, ре-минор и др. Начало репризы возвращает главную партию к ее первоначальному звучанию и тому же меланхоличному настроению, которое было свойственно ее первому появлению. Самые значительные изменения в репризе связаны со сферой побочной партии: она теперь звучит в основной тональности – соль-миноре. Отказ от мажорного лада (в котором побочная была в экспозиции) приводит к значительному эмоциональному переосмыслению. Побочная лишается безмятежного и светлого характера, становится печальной и задумчивой.

Главенствующая роль соль-минора в репризе приводит к тому, что изменения затрагивают и второстепенные темы – связующую и заключительную.

Связующая

становится более протяженной и пафосной; заключительная утрачивает былую мажорную окраску, словно покоряясь неумолимой судьбе. Завершается первая часть в том же печальном настроении, которое было присуще первому проведению основного тематического

образа:

продолжается

противостояние

между

меланхоличной

созерцательностью и драматичной страстностью. Вторая часть. Andante. После оживленного лирико-драматического монолога первой части сонатно-симфонического цикла вторая часть приносит умиротворение и просветление. Основная тональность Анданте – Ми-бемоль мажор (тональность 6 ступени к соль-минору). Моцарт пишет вторую медленную часть в Сонатной форме. Главная партия постепенно формируется из первоначального двухголосия мелодии и баса в более плотную и насыщенную фактуру. Теме присуща мягкая танцевальность с одной стороны и элементы имитационной полифонии с другой – реплики высоких струнных «накладываются» одна на другую.

В дальнейшем развитии второй части важную роль сыграет поначалу второстепенный мелодико-ритмический элемент главной партии – восходящий мотив из ломаных терций в пунктирном ритме (соотношение в котором шестнадцатая с

100

точкой и тридцатьвторая). Развитие этого мотива обнаруживается и в пространной связующей партии, и в разработке. Побочная партия в экспозиции прозвучит в Си-бемоль-мажоре. Этот очень изящный и нежный образ складывается из интонации нисходящей кварты и заполняющих эту же кварту грациозных нисходящих мотивов.

Моцарт в экспозиции показывает побочную в двух тесситурных и тембровых обликах: первое проведение во второй октаве у скрипок и альтов, второе проведение – в первой октаве уже у всех струнных и фагота и кларнета. Разработка посвящена развитию мотивов главной партии. Незначительные драматичные события развивающего раздела сонатного аллегро сменяются мирной идиллической атмосферой репризы. Третья часть. Менуэт. Allegro. Менуэт возвращает основную тональность сонатно-симфонического цикла – соль-минор. Он отличается от традиционной трактовки жанра – это очень волевой и мужественный танец. Менуэт написан в трехчастной репризной форме, а точнее – в форме Da capo al Fine. Тема основного раздела привлекает внимание интересным ритмическим рисунком – залигованные длительности между первым и вторым, четвертым и пятым тактами (синкопы) привносят мужественность и энергию

изысканному танцу. В

основном разделе менуэта задействованы все оркестровые тембры.

101

Трио значительно контрастирует с основным разделом Менуэта. Это происходит и благодаря смене лада на одноименный Соль-мажор, и более прозрачному, «разреженному» характеру фактуры. Чередуются двух- и трехголосные реплики струнных, деревянных, медных духовых.

Возникает

чудесная

пасторальная1

зарисовка,

оттеняющая

основной

драматичный, и даже мрачноватый колорит Менуэта. Четвертая часть. Финал. Allegro assai. Главная партия финала сразу задает определенный характер всей части. Мелодия буквально взмывает вверх по звукам аккорда, эта фраза напоминает вопрос. А ответ – кружащийся терцовый мотив, сопровождаемый повторяющимся аккордовым оборотом.

Очень напористый, энергичный и в то же время драматичный характер главной партии распространяется и на связующую, такую же энергичную и бурную. Как и в первой части, в экспозиции финала происходит отклонение в параллельную тональность – Си-бемоль-мажор, в которой звучит побочная. Она создает более спокойное, светлое настроение, нежели главная партия, хотя темп и ритмическая пульсация не меняются.

Пастораль – от французского pastorale – пастушеский. Жанр в исткусстве, поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь.

102

Изящные форшлаги в верхнем голосе придают особое очарование побочной партии. Завершается экспозиционный раздел финала заключительной партией, основанной, как это уже было в первой части, на мотивах из главной партии. На этом сходство двух крайних частей сонатно-симфонического цикла не заканчивается. В разработке основные события связаны с мотивами главной партии. Благодаря их изменениям, полифоническим приемам развития с ними эмоциональный накал возрастает. Но в репризе все будет поначалу напоминать экспозицию – главная партия прозвучит аналогично своему первому появлению. Побочную же, как и в репризе первой части, ждет ладовое и образное переосмысление – тема перенесена в основную тональность – соль-минор. Из-за этого жизнерадостное начало, которое было свойственно побочной партии в экспозиции, сменится сдержанный характер звучания.

теперь на унылый и

103

Несмотря на такие образные изменения, энергетика темпа останется прежней. Завершается Финал так же, как и начинался – драматично, бурно. Эта часть оказывается самой динамичной и насыщенной событиями в Симфонии №40. Симфония соль-минор Моцарта по своему эмоциональному наполнению выходит за рамки традиционного понятия «классицизм» – тот задушевный лиризм, бунтарство, драматические моменты, которые содержатся в ней – все это характерно уже для романтизма. Безусловно, данное сочинения оказало значительное влияние на творчество

Бетховена

и,

позднее,

на

нашего

великого

соотечественника

П.И.Чайковского.

Вопросы 1. 2. 3. 4.

Чем отличается эта симфония от остальных симфоний Моцарта? Что интересного вы можете отметить в строении и тональном плане I части? Как соотносятся по характеру вторая и третья часть? Сравните основные темы первой и четвертой частей симфонии.

Соната Лямажор Этот сонатный цикл, написанный предположительно в 1778 году во время пребывания Моцарта в Париже (существует версия, что это сочинение создано в 1783 году в Вене), исключителен по тому, как композитор решает Первую и Третью части. Нигде более в клавирном сонатном творчестве (ни до, ни после) Моцарт не будет так свободен в выборе форм. Ведь вместо сонатного аллегро в Первой части – Тема и 6 вариаций, а вместо рондо-сонаты в Финале – Рондо в турецком стиле (rondo alla turca), являющееся по сути сложной трехчастной с мажорным рефреном, следующим после(!) каждой

из

частей

(А-рефрен-B-рефрен-А-рефрен-Coda).

Композитор

экспериментирует, но экспериментирует в соответствии с модой того времени и своими увлечениями, свойственными парижскому периоду. Живя и работая в столице Франции, Моцарту пришлось по вкусу написание вариационных циклов на популярные французские песни и ариетты. Тема первой части открывается чарующей песенной мелодией. Благодаря размеру 6/8 возникает аналогия с такими жанрами, как сицилиана1 или баркарола1.

Сицилиана – вокальная или инструментальная пьеса. Для нее характерен размер 6/8, наличие пунктирного ритма.

104

Первые две вариации не вносят существенных изменений в Тему. Структура ее и настроение остаются теми же, хотя изящные мелизмы и фактурное расцвечивание расширяют выразительные возможности. Третья вариация оказывается самой «удаленной» от Темы. Этот эффект достигается благодаря смене лада на одноименный минор и весьма приметной смене фактуры. На фоне мрачноватого аккомпанемента звучит ритмически «выглаженная» жалобная мелодия, в которую добавлено изрядное количество хроматизмов.

В четвертой вариации вместе с Ля-мажором возвращается беззаботное настроение, самой приметной фактурной находкой здесь становится постоянный перенос партии левой руки из регистра в регистр (с перекрещиванием с правой рукой). Смена темпа в Пятой вариации (с Allegro на Adagio) определяется не сразу из-за того, что

сопровождение,

мелодия

изобилуют

мелкими

длительностями

–

тридцатьвторыми. Заключительная, шестая вариация отличается и от Темы, и от своих предшественниц метром – 4/4 (С) вместо 6/8. Этот придает ей некоторую маршевость, которая позднее триумфально вернется в рефрене Финала. Вторая часть. Менуэт. Менуэт написан в основной тональности – Ля-мажор, в трехчастной репризной форме (Da capo). Основная тема – кокетливая, игривая, как будто содержит диалог двух персонажей.

Баркарола – первоначально песня венецианских гондольеров. Помимо размера 6/8 характерными чертами считаются: мелодия без резких скачков и однотипный аккомпанемент

105

Трио отличается от основной части Менуэта и тональностью – Ре-мажор, и иным складом фактуры. Самой известной частью Ля-мажорной сонаты стала, баз сомнений, третья (Allegretto). Сам Моцарт оставляет обозначение Alla turca – «В турецком стиле». Подобный выбор был во многом обусловлен модой второй половины XVIII века. Во многих европейских произведениях искусства того времени, в интерьерах дворцов обнаруживается влияние ориентализма1. Это направление привносило в жизнь европейцев мотивы и стилистические приемы азиатского (японского или китайского), а также восточного (в данном случае турецкого) искусства. Причем достоверность воссоздания изначального стиля была очень условной. Через два года после написания Сонаты у Моцарта появится еще один шанс воплотить в своем творчестве, на сей раз сценическом, таинственный мир Востока – в зингшпиле «Похищение из сераля». Но и здесь «турецкая» музыка приобретает национальный колорит благодаря необычным шумовым эффектам духовых и ударных инструментов и ладовой окраске.

По форме третья часть, как уже упоминалось, представляет своеобразное рондо.Спецификой этой формы становится то, что рефреном оказывается не первая, а вторая

тема.

Второстепенное

значение

первой

темы,

ее

«эпизодичность»

подчеркивается тем, что она написана не в Ля-мажоре (главной тональности сонаты), а в одноименном ей ля-миноре. Первая, ля-минорная тема с присущим Моцарту юмором тонко пародирует «турецкую», янычарскую музыку. Мелодия как бы исполняется флейтой, а подчеркивание сильной доли напоминает большой турецкий барабан.

Ориентализм – от латиского oriens – восточный.

106

Вторая тема (рефрен в Ля-мажоре) отличается удалым маршевым характером. В ее сопровождении привлекают внимание грозные аккордовые форшлаги в левой руке. Они еще более напоминают большой турецкий барабан и медные тарелки. Мелодия же, для пущей торжественности и громкости, излагается в октавном удвоении.

Третья тема (в фа-диез-миноре), образующая средний раздел Финала, создает впечатление бесконечного движения (perpetuum mobile) ярко контрастного рефрену.

107

Далее вновь следует рефрен, реприза первого раздела с последующим рефреном и

Кода, которая с немного комедийной торжественностью завершает это

замечательное произведение.

Вопросы 1. 2. 3. 4. 5.

Предположительно в каком городе и когда был сочинена эта соната? Чем отличается форма I части сонаты от других произведений в этом жанре? Как меняется тема вариаций на протяжении I части? В какой части сонаты появляется танцевальная тема? Расскажите, почему III часть сонаты Ля-мажор называется «Турецким» рондо?

108

«Свадьба Фигаро» В 1784 году в Париже с огромным успехом была поставлена пьеса «Безумный день или Женитьба Фигаро». Ее автору – Пьеру Огюстену Карону де Бомарше1 – удалось соединить великолепную интригу с остросоциальной тематикой и на редкость колоритно выписать психологические портреты персонажей. Спустя год этот сюжет привлек внимание В.А.Моцарта и аббата Лоренцо да Понте – очень востребованного в то время поэта и высокопрофессионального либреттиста. Леопольд Моцарт так описывает эту ситуацию: «Он (Моцарт – А.П.) должен закончить как можно быстрее оперу “Le Nozze di Figaro”. Я читал пьесу, она очень хитроумная, и ее перевод с французского для оперного либретто так и надо быстро делать в свободной форме, чтобы она произвела впечатление»2. Да Понте удалось сгладить острые углы комедии – политическая сатира и тема социального неравенства в либретто3 не вошли. Премьера новой оперы В.А.Моцарта состоялась в 1786 году в Вене. Публика приняла постановку благожелательно. Опера-буффа (сам композитор так определяет свое сочинение) в 4 действиях поразила слушателей тонкой и точной музыкальной характеристикой действующих лиц. Атмосфера «безумного дня» захватывает слушателей сразу же – с первых тактов Увертюры4. Симфоническое вступление к опере задает темп развития бурных и веселых событий и передает энергию и суету основного действия. Увертюра (Presto) написана в сонатной форме. Ее спецификой становятся: отсутствие разработки (вместо нее есть небольшая связка, соединяющая экспозицию и репризу) и обилие тем, находящихся в двух больших разделах формы. В Увертюре нет прямого заимствования тем из оперы, но по настроению они перекликаются со многими фрагментами основного музыкального материала.

П.О.Бомарше (1732-1799) – стал известен во Франции как один из лучших часовых дел мастер. Увлекался музыкой, политикой, адвокатурой. После 40 лет обратился к литературному сочинительству. Наибольшую известность принесли первые две части трилогии о Фигаро: «Севильский цирюльник» (1777) и «Свадьба Фигаро» (1784). Завершающая часть трилогии – «Преступная мать» (1792) – успеха не имела. 2 Кантагрель Жиль. Рождение шедевров: Моцарт. «Библион», М., 2005 – с.136. 3 Все события разворачиваются на протяжении только одного дня. В замке испанского графа Альмавивы идет подготовка к свадьбе его слуги – Фигаро и камеристки Графини – Сюзанны. Однако жениху и невесте придется преодолеть несколько препятствий, возникающих на их пути к счастью. Одно из этих препятствий – симпатия Графа к хорошенькой невесте. В интригу оказываются втянуты Графиня и юный паж Керубино, умудрившийся вызвать сильное неудовольствие Графа. В конце концов, Графине и Сюзане удается обвести Графа вокруг пальца, и влюбленные радостно отмечают свою свадьбу. Либретто было написано на итальянском языке. 4 Увертюра – от франц.глагола «открывать». Инструментальное вступление к крупному произведению (опере, оратории, драматическому спектаклю и балету).

109

Главная и Побочные партии содержат по две темы каждая. Первая тема ГП напоминает легкий веселый вихрь струнных, взметающийся ко Второй теме ГП.

Вторая тема ГП содержит в себе интонации золотого хода валторн, правда, исполняют эту последовательность деревянные духовые. Тема увлекательна своим безудержным весельем и жизнерадостностью.

Темы Побочной партии, каждая по-своему, песенны и выразительны. Первая тема ПП бесконечно изящна и грациозна. Хроматические интонации и короткие форшлаги струнных придают теме кокетливое очарование женского образа.

110

Во Второй теме ПП предстает более солидный и мужественный персонаж, его восходящие реплики очень выразительны и элегантны.

Итог тематическому калейдоскопу экспозиции подводит заключительная партия. Возникает ощущение, что это умиротворяющее послесловие, в котором все встает на свои места1.

Главные действующие лица оперы получают свою характеристику, прежде всего, в разнообразных сольных номерах. Так, у Фигаро (баритон) в I действии есть Каватина (Allegretto) в стиле менуэта. В ней герой подтрунивает над своим господином и его поступками.

Основная тональность Увертюры Ре-мажор, в конце экспозиции происходит отклонение в Ля-мажор. В pепризе в основной тональности звучат все темы.

111

Основная

тема

чересчур

галантна,

содержит

чрезмерное

количество

интонационных «поклонов» – при помощи этих приемов композитор создает ироничную

картину.

Каватина

написана

трехчастной

репризной

форме,

завершающейся очень активной и динамичной кодой. В первом же действии находится и ария Фигаро «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный». Пожалуй, это один из самых популярных номеров оперы. По сюжету Керубино (к которому и обращается Фигаро), по приказу Графа, должен немедленно отправиться в полк, на службу. Естественно, что подросток, привыкший к комфортной жизни в замке, приходит в ужас от подобной перспективы. Ну а Фигаро не прочь пошутить над растерянным и испуганным пажом. Ария (Vivace, До-мажор) написана в форме рондо, в качестве рефрена звучит веселая тема, в которой естественно переплетаются танцевальность и воинственность – восходящие фанфарные ходы по звукам тонического аккорда.

Второй эпизод содержит еще более воинственную сценку: на сей раз армейский колорит создается и в вокальной партии, и в партии оркестра. На повторе квартовой интонации пропеваются слова «Будешь воином суровым!», а оркестр в своих репликах звенит аккордами медных духовых и ударных.

112

Умная, шаловливая невеста Фигаро – Сюзанна (сопрано) – в течение оперы показывает себя очень ловкой и находчивой персоной. Но в четвертом действии Моцарт «дарит» ей небольшую Арию, которая дополняет этот образ.

Нежное

признание, адресованное Фигаро, проникнуто искренним любовным чувством.

Эта ночная серенада по жанру близка сицилиане. В контексте оперы Ария Сюзанны становится финальной лирической кульминацией всей оперы. Еще один персонаж, в чьих сольных характеристиках Моцарт достигает вершин лиризма – Керубино. Злосчастный паж (его роль, в соответствии с традициями, исполняет меццо-сопрано – низкий женский голос) пленен чувством ко всем женщинам сразу; его обуревают эмоции, с которыми он не в силах ни совладать, ни разобраться. Ария Керубино из первого действия посвящена растерянному признанию – «Рассказать, объяснить не могу я».

113

Короткие, возбужденные фразы темы как будто «наскакивают» одна на другую, возникает ощущение прерывистого, взволнованного дыхания. Ария Керубино из второго действия кажется, на первый взгляд,

более

сдержанной. По сюжету пажа заставляют исполнить перед Графиней его романс; Сюзанна аккомпанирует ему на гитаре (пиццикато струнных, простая фактура). Тихое, трогательное признание – «Сердце волнует жаркая кровь» – очаровывает своей наивностью и искренностью.

Здесь нет пылких динамичных кульминаций, как в Арии из первого действия, но впечатление поэтичного лирического чувства оказывается не менее сильным. Помимо замечательных, разнообразных по форме и психологическим нюансам сольных характеристик персонажей опера содержит множество ансамблей1. В них

Сольные и ансамблевые номера перемежаются речитативами в сопровождении клавесина.

114

действующие лица получают так же подробные эмоциональные музыкальные портреты. Составы ансамблей разнятся по количеству участников: дуэты, терцеты (трио);

в конце второго, третьего и четвертого действий расположены большие

ансамблевые сцены (количество участников в них варьируется от 6 до 11), подводящие итог всем тем событиям, которые случились на протяжении акта. Спустя почти сто лет после премьеры оперы Моцарта, в 1875 году, либретто «Свадьбы Фигаро» было переведено на русский язык. Примечательна фигура переводчика – великого русского композитора и восторженного почитателя Моцарта – Петра Ильича Чайковского, который в этой работе проявил свой литературный талант. «Перевод текста настоящей оперы был сделан мною в 1875 году по просьбе Н.Г.Рубинштейна (…). Взявши на себя труд этот, я, разумеется, с должным почитанием отнесся к моцартовской музыке и, вследствие того, поставил себе задачей ни в каком случае не прибегать, ради облегчения себя, к изменению и даже искажению подлинной ритмики (как это нередко позволяют себе оперные переводчики)» – писал Чайковский о своей работе. Этот перевод – пример почтительного отношения к первоисточнику и может считаться образцовым.

Вопросы 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Расскажите об истории создании этой оперы. Объясните значение увертюры к опере «Свадьба Фигаро». Сравните партии Фигаро и Керубино (голоса исполнителей, их сольные характеристики). Какие формы можно встретить в сольных номерах оперы? Какие виды сольных номеров оперы вы можете назвать? Какова роль ансамблевых номеров в опере?

Список сочинений Оперы: Митридат, царь понтийский; Идоменей, царь критский; Милосердие Тита; Мнимая садовница; Свадьба Фигаро; Все они таковы или так поступают все женщины; Дон Жуан; Бастьен и Бастьенна; Похищение из сераля; Волшебная флейта Мессы, Реквием, кантаты, оратория, Свыше 50 симфоний; концерты для фортепиано с оркестром, для скрипки с оркестром, для флейты с оркестром, для валторны с оркестром др. «Маленькая ночная серенада», камерные сочинения, 19 сонат для фортепиано.

115

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) «Творить добро, где только можно, любить свободу превыше всего; за правду ратовать повсюду, хотя бы даже и перед троном»1

В 1732 году 20-летний музыкант из Антверпена получает указ о своем назначении в Бонн «…наш милостивый господин (….) в ответ на верноподданнейшую просьбу Людвиг ван Бетховена милостиво объявил и принял последнего придворным музыкантом…»2. Так началась династия профессиональных музыкантов Бетховенов3, состоявших на службе у курфюрстов Кельнских в Боннской придворной капелле. Родоначальник династии был хорошим певцом (басом), исполнял сольные и хоровые партии и в последствии дослужился до должности капельмейстера. Сохранились свидетельства, что профессиональный музыкант хорошо вел и торговые дела, обеспечивая свою семью. Его сын – Иоганн ван Бетховен – также служил в капелле, кроме того, он давал уроки игры на фортепиано и на скрипке большому количеству знатных жителей Бонна. 16 декабря 1770 года в семье «второго» Бетховена родился мальчик, которого назвали в честь дедушки, и которому предстояло сделать свою фамилию известной не только в Бонне, но во всем мире. «Начиная с четвертого года жизни, музыка стала главным занятием в моей юности.

Так

рано

познакомившись

благосклонной музой, склонившей мою душу к чистой гармонии, я полюбил ее, и она, как мне часто казалось, тоже полюбила меня»4– писал в последствии Бетховен. В этих словах нет и намека на то, как сурово начиналось это знакомство. Отец Людвига, обнаружив у малыша незаурядные музыкальные 1

Письма Бетховена 1787 – 1811, М .«Музыка, 1970 - стр.80 Ф.Бродски. «Если бы Бетховен вел дневник». Изд-во «Корвина», 1966. – стр.10. 3 Фамилия ван Бетховен – фламандская. Сейчас фламандцы (народ, родственный немцам и голландцам) проживают в Бельгии и некоторых районах Франции. 4 Ф.Бродски. «Если бы Бетховен вел дневник». Изд-во «Корвина», 1966 – с.20. 2

116

способности, решил непременно сделать из него вундеркинда. Методы обучения были жестокими: многочасовые скучные занятия на фортепиано и на скрипке происходили не по желанию ребенка (как это было в семействе Моцартов), а по принуждению отца. Качественными и системными такие уроки назвать было невозможно. К тому же, сталкиваясь

финансовыми

трудностями,

Иоганн

ван

Бетховен

начинает

злоупотреблять алкоголем. Первое выступление перед публикой нового чудо-ребенка состоялось в Кельне в марте 1778 года. Для достижения большего эффекта отец в объявлении, приглашавшем публику на концерт, указывает меньший возраст мальчика – шесть лет. Но расчеты старшего Бетховена не оправдались – успеха и славы его сын пока не добился. Естественно, уроки музыки продолжились, но в том же стиле – из-под палки. Ситуация для юного Людвига изменилась в лучшую сторону неожиданно: в 1780 году в Бонн в составе театральной труппы приезжает Кристиан Нефе, который вскоре был назначен придворным органистом. Превосходный музыкант (композитор, органист, клавирист, дирижер), разносторонне образованный человек стал настоящим учителем для мальчика. Насколько эффективными были эти уроки, показывает тот факт, что Нефе доверил (на время)

своему 11-летнему

воспитаннику работу

придворного органиста. Под руководством Нефе Людвиг знакомится с сочинениями И.С.Баха, Генделя, Гайдна; его исполнительское и композиторское мастерство день ото дня совершенствуется. Наставник помогает издать в Мангейме первые сочинения Бетховена (вариации и три сонаты). Нефе уверен в блестящем будущем ученика, в 1783 году он пишет: «Если он будет продолжать так, как начал, из него, несомненно, выйдет второй Вольфганг Амадей Моцарт»1. Встреча двух композиторов – признанного и начинающего – состоялось весной 1787 года, когда, наконец, сбылась мечта Людвига – он едет в Вену, чтобы брать уроки у самого Моцарта. Последний был впечатлен импровизаторским даром юноши и обратился к присутствующим с провидческими словами «Однажды он заставит говорить о себе весь мир!»2. Возможно, что состоялось несколько уроков, но, к сожалению, занятия были прерваны

по семейным

обстоятельствам и учителя, и ученика – у Моцарта в мае скоропостижно скончался отец, у Бетховена тяжело заболевает мать, он должен срочно возвращаться домой. Летом Людвиг потерял самого близкого ему человека. Бетховен много работает: в 1784 году он получает должность придворного органиста, начинает давать уроки музыки; в оркестре Национального театра он играет 1 2

Ф.Бродски. «Если бы Бетховен вел дневник». Изд-во «Корвина», 1966 – с. 28. Ф.Бродски. «Если бы Бетховен вел дневник». Изд-во «Корвина», 1966 – с.37.

117

на альте. В 1789 году Людвиг поступает студентом на философский факультет Боннского университета. Качественного школьного образования Бетховен в свое время так и не получил; но благодаря наставничеству Нефе и добрым советам преданных просвещенных друзей, Людвиг много и увлеченно читал и настойчиво изучал иностранные языки (в частности, французский и итальянский). Летом 1792 года в Бонн, по дороге из Лондона в Вену, ненадолго заезжает Йозеф Гайдн. В его честь был устроен небольшой концерт, в котором прозвучала и одна из кантат юного боннского композитора.

Маэстро высоко оценил сочинение юного

коллеги и дал ему понять, что хотел бы учить его. К счастью, курфюрст не возражал против очередной поездки своего музыканта в Вену и осенью Бетховен отправляется в столицу империи. Он навсегда сохранил благодарность и почтение к своему первому настоящему учителю – к Кристиану Нефе: «Благодарю Вас за Ваши наставления, которыми я очень часто пользовался, продвигаясь в божественном искусстве. Если я когда-нибудь стану знаменитым человеком, то доля моего успеха принадлежит Вам»1. В течение следующего, 1793 года Бетховен брал уроки у Гайдна. Разница в возрасте и большая занятость Гайдна привели, однако, к тому, что Людвиг стал искать других учителей. Ими в разное время стали Иоганн Шенк, Иоганн Альбрехтсбергер и Антонио Сальери. Гайдн, впрочем, продолжал поддерживать юношу советами и оказывал ему протекцию: «И знатоки, и любители должны беспристрастно признать (….), что со временем Бетховен займет место одного из крупнейших композиторов Европы, а я буду гордиться правом именовать себя его учителем»2- пишет Гайдн одному знатному вельможе. Бетховен скоро становится одним из самых известных исполнителей

Европы,

чья

манера

игры

поражала

современников

своей

эмоциональностью, виртуозностью и мастерским освоением новых разновидностей фортепиано. В марте 1795 года состоялось первое концертное выступление Бетховена в благотворительной «академии» в пользу вдов и сирот музыкантов. С этих пор он регулярно играет и на больших концертных площадках, и во дворцах для избранного общества. В течение 1796-1798 годов Бетховен гастролирует в Берлине, Праге, Братиславе, Дрездене. При этой концертной занятости он успевает много сочинять: к началу XIX века им написаны 1 симфония, балет «Творения Прометея»; камерные сочинения (трио, квартеты, квинтет, скрипичные и виолончельные сонаты); три концерта для фортепиано с оркестром; значительное количество фортепианных сонат,

1 2

Письма Бетховена 1787 – 1811, М, 1970 – с.83. Письма Бетховена 1787 – 1811, М, 1970 – с.88.

118

в том числе и знаменитые «Патетическая» и «Лунная», чья необычная экспрессия и новизна музыкального языка поразили слушателей того времени. Кажется,

что

обстоятельства

складываются

наилучшим

образом

для

композитора. Только одно его тревожит – постоянный шум, гул в ушах, не утихающий ни днем, ни ночью. Первые признаки надвигающейся катастрофы появляются в 1797 году, спустя пять лет врачи признают свое поражение – они не могут помочь музыканту, он обречен на глухоту. Подобный приговор для Бетховена был подобен смерти – как играть глухому пианисту, как руководить оркестром глухому дирижеру, как сочинять глухому композитору? Был момент, когда он действительно думал об уходе из жизни – осенью 1802 года. В это время Бетховен жил в курортном местечке Хейлигенштадт, под Веной; оттуда он отправляет своим братьям письмо, вошедшее в историю как Хейлигенштадтское завещание. Но и в нем, посреди тоски и безысходности, которые захватили несчастного, прорываются упрямая сила воли, сила духа: «Испытания доводили меня чуть ли не до отчаяния; я был недалек от того, чтоб наложить на себя руки. Искусство! Только оно одно и удержало меня. Мне казалось немыслимым покинуть этот мир, прежде чем я не выполню того, к чему я чувствовал себя призванным…»1. И Бетховен собирает все свое мужество и продолжает жить, выступать, сочинять. Да, он становится все более угрюмым и нелюдимым человеком; с ним тяжело общаться. Но любовь к музыке спасает его: «...музыка – это более высокое откровение, чем вся мудрость и философия… Музыка – это средство превращения духовной жизни в чувственную»2.

Гингольд Л. В поединке с судьбой: Героические дни Людвиг ван Бетховена. М.Музыка, 1989 – с.21.

Ф.Бродски. «Если бы Бетховен вел дневник». Изд-во «Корвина», 1966 – с.168.

119

Кризис преодолен; в период с 1802 по 1810 годы Бетховен пишет со 2-ой по 6ую симфонии; музыку к драме «Эгмонт», увертюру «Кориолан», 4 и 5 фортепианные концерты, камерные сочинения, фортепианные сонаты. История создания двух сочинений, написанных в то время, весьма примечательна. В 1804 году Бетховен заканчивает работу над Третьей симфонией (Ми-бемоль-мажор). Партитура завершена, на титульном листе уже обозначено посвящение – «Буонапарте». Но весть о том, что блестящий

французский

генерал

провозгласил

себя

императором,

приводит

композитора в ярость. Он разочарован до глубины души – герой становится обыкновенным тираном. И Бетховен рвет титульный лист и вместе с ним иллюзии об идеалах Великой Французской революции. Теперь симфония получает название «Героическая». Французская революция взорвала страну летом 1789 года. Идеи «Свобода, равенство, братство!» очень скоро привели к террору, жертвами которого пали десятки тысяч человек. Недавнее изобретение – гильотина – работала ежедневно, на ней нашли свой конец и Людовик XVI и МарияАнтуанетта. Среди новых вершителей судеб Франции скоро начал выделяться молодой корсиканский генерал – Наполеон Бонапарт (1769 – 1821). Этого человека отличали железная воля, смелость, целеустремленность, фантастическая работоспособность. Но ему были свойственны и амбиции, и честолюбие, и жажда власти. Благодаря своим способностям и интригам, Наполеону удалось уничтожить Директорию (правившую до 1799 года) и встать во главе страны, получив звание первого консула и пока сохраняя революционные завоевания. В начале XIX века Наполеон ведет войны с европейскими странами, которые одна за другой подписывают с Францией договоры. По этим документам все новые территории передаются во власть победителя, возникают новые марионеточные государства. С Австрией Бонапарт воевал несколько раз, всякий раз нанося поражения. В 1804 году Наполеон становится императором; Первая республика, провозглашенная в 1792 году, завершила свое существование. Конец владычеству французского императора положила проигранная им русская компания (Отечественная война 1812 года), ее довершила «Битва народов» под Лейпцигом осенью 1813 года и битва при Ватерлоо в 1815 году.

В 1805 году Бетховен завершает работу над «Фиделио» – оперой, которую заказал ему Э.Шиканедер, тот самый Шиканедер, по заказу которого более 10 лет назад написал «Волшебную флейту» Моцарт. Сюжет оперы Бетховена, конечно, связан с драматическими и свободолюбивыми настроениями. Главная героиня оперы

–

Леонора – вынуждена переодеться в мужское платье и выдавать себя за юношу Фиделио, чтобы спасти своего мужа, заключенного в тюрьму, от расправы жестокого тирана. В последствии Бетховен несколько раз редактировал оперу, сочинил к ней 4 разные увертюры. К счастью, несмотря на свой недуг и вынужденное сокращение концертных выступлений, Бетховен пока не испытывает нужды. С юных лет он получал поддержку

120

от представителей просвещенной аристократии, истинных ценителей музыки. Среди его покровителей князья Кински, Лобковиц, Лихновский, граф Вальдштейн, эрцгерцог Рудольф. Многим из них композитор посвящал свои сочинения. Со многими его связывали годы близких, почти дружеских отношений. Но Бетховен никогда не позволял своим меценатам неуважительного отношения к себе, его гордость и чувство собственного достоинства тут же восставали: «Тем, что Вы собой представляете, Вы обязаны случаю и происхождению; я же достиг всего сам. Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один»1. Бетховен же только один… Его часто упрекали в излишней резкости, порой грубости, отсутствии манер… Но под внешней грубоватой оболочкой скрывалась душа не только бунтаря и певца свободы, но и тонкого ценителя красоты, поэзии, природы. Его Шестая «Пасторальная» симфония рисует столь пленительную картину мирной сельской жизни, омрачаемую лишь бурной грозой, что кажется невозможным, что в это же время композитор создает драматичную, насыщенную внутренней борьбой Пятую симфонию. Ему не чуждо чувство юмора, порой простоватого, грубоватого (примеры можно обнаружить в его обработках ирландских и шотландских песен), порой едкого, сатирического («Песня о блохе» на слова Гете). В течение жизни Бетховен несколько раз обращался к русским песням. Одной из причин подобного интереса было знакомство с графом Разумовским (послом Российской империи при венском дворе), который заказал композитору три струнных квартета (1806 год). Знакомство Бетховена с первыми лицами российской империи состоялось позже, при следующих обстоятельствах. После победы над Наполеоном страны-союзницы – Австрия, Россия, Англия и Пруссия – объединились в «Священный союз»; в 1814-1815 году в Вене проходил конгресс, на котором представители этих стран решали вопросы дальнейшего политического и территориального обустройства Европы. Естественно, что заседания Конгресса сопровождались различными торжествами, концертами, постановками. Среди них особым успехом пользовалась восстановленная опера Бетховена «Фиделио» и его же симфоническая пьеса «Битва при Виттории». После очередного триумфального представления оперы «Разумовский представил его находящимся в Вене монархам, которые в самых лестных выражениях высказали ему свое уважение. Особенно стремилась наградить его комплиментами русская царица»2.

1 2

Письма Бетховена 1787 – 1811, М, 1970 – с.243. Ф.Бродски. «Если бы Бетховен вел дневник». Изд-во «Корвина», 1966 – стр.198.

121

Бетховен находится в зените славы, публика благосклонно приняла его 7 и 8 симфонии. Но в период с

1813 по 1820 годы он пишет мало. Прогрессирующая

глухота приводит к тому, что он вынужден проститься с карьерой пианиста; в быту же композитор теперь пользуется так называемыми «разговорными» тетрадями. С 1815 года на плечи Бетховена ложится опека над юным племянником, Карлом. Младший брат перед смертью завещает старшему своего сына, так как мать в силу своего характера не могла дать сыну достойного воспитания. Бетховен искренне привязался к мальчику, заботился о нем. Но отвечал ли племянник ему тем же? Уже немолодой композитор, к тому же часто болеющий, вынужден постоянно участвовать в разных судебных тяжбах по вопросам опеки, позже – оплачивать долги Карла и помогать ему выкручиваться из весьма сложных ситуаций. Все свое состояние Бетховен оставит неблагодарному племяннику. Последние годы жизни стареющего композитора ознаменованы созданием двух уникальных по мощи и величию сочинений – «Торжественной мессы» и 9 симфонии. Месса была завершена в 1823 году, 9 симфония – в 1824 году. Симфония уникальна по замыслу – воплотить в звуках музыки идею торжества дружбы и братства, духовного единения человечества. Возможно ли достичь этой цели только средствами симфонического оркестра? И Бетховен решается на небывалое – в Финале 9 симфонии звучит пение (добавлены певцы-солисты и хор), звучат слова «Люди – братья меж собой! Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!».

Это слова из оды

Шиллера «К радости». Премьера 9 симфонии состоялась в мае 1824 года, в афише было указано, что сам автор примет участие в исполнении своих сочинений. Публика была в восторге, зал взорвался аплодисментами. Но автор не слышал этого ликования и так и продолжал стоять спиной к залу. И тогда одна певица, участвовавшая в исполнении, повернула его лицом к слушателям. Бетховен мог видеть, как рукоплещут ему и его сочинению, мог видеть, насколько публика восхищена и воодушевлена его творением. После этих монументальных произведений Бетховен обращается к камерному творчеству: он пишет шесть квартетов, необычайно сложных по образному содержанию, полифонической разработанности и новаторских по трактовке цикла. Композитор продолжает искать новые формы, новые идеи. Но годы берут свое. Постепенно прогрессирует заболевание печени, и попытки врачей облегчить состояние больного приносят только кратковременное улучшение.

122

26 марта 1827 года Людвиг ван Бетховен скончался. В последний путь его провожала двадцатитысячная толпа почитателей. Абсолютно прав оказался князь Николай Голицын (по чьему заказу Бетховеном были сочинены последние три квартета, и чьими усилиями в столице Российской империи состоялась в 1824 году премьера Торжественной мессы), обращаясь в одном из писем к композитору: «Ваш гений, милостивый государь, опередил века, и возможно, пока еще нет настолько просвещенных слушателей, чтобы смогли в полной мере насладиться красотой Вашей музыки. Но потомки воздадут Вам почести и благословят Вашу память в гораздо большей степени, чем это в состоянии сделать Ваши современники»1.

Вопросы 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Расскажите о детстве и юности композитора, о семье композитора. Творчество каких композиторов оказало влияние на Бетховена? С чем был связан тяжелый душевный кризис в жизни Бетховена, благодаря чему он смог его преодолеть? Какие сочинения были созданы в период с 1802 по 1810 годы? Дайте их краткую характеристику. Почему Бетховену пришлось прекратить выступления в качестве пианиста? Созданием каких замечательных сочинений были ознаменованы последние годы жизни композитора? Какое из этих произведений является в наше время гимном Евросоюза? Перечислите основные жанры в творчестве Бетховена.

Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана//Олег Дорман, Москва, издательство

Аст, 2013 – С.311-312

123

Людвиг Ван Бетховен (1770 -1827) Даты, города, страны Детство и юность 1770 - 1792 Бонн

Основные события

Музыкальные произведения

Родился в семье профессионального музыканта, с 8 лет занимается музыкой, с 10 лет – учится у К.Нефе. С 14 лет – штатный придворный органист 1787 год – поездка в Вену, встреча с Моцартом

1792 – переезд в Вену

Занятия с Гайдном, Альбрехтсбергером, Сальери. 1791 – первые признаки начинающейся болезни – потери слуха 1795 – первое публичное выступление

Фортепианные сонаты, в том числе «Патетическая», «Лунная», камерная музыка

~1800 – 1809 Вена

Расцвет творчества. Прогрессирование болезни. 1802 – Хейлигенштадское завещание

«Фиделио»,1- 3, 4, 5, 6 симфонии, музыка к трагедии Гете «Эгмонт»

1809 – 1827 Вена

Поздний период творчества. Сложные семейные обстоятельства. Тяжелая болезнь, приведшая к смерти.

Песенный цикл «К далекой возлюбленной», квартеты, 7-9-я симфонии, «Торжественная» месса.

Патетическая соната Многие инструментальные сочинения в истории зарубежной и русской музыки имеют названия. И большую часть этих названий произведениям дают современники композиторов, но не сами авторы. Так было со Второй симфонией А.П.Бородина, которой музыкальный критик В.В.Стасов «присвоил» название «Богатырская», так было и с некоторыми Бетховенскими фортепианными сонатами

– «Лунной»,

124

«Авророй» и «Аппассионатой». Исключением стала соната №81 до-минор, сочиненная Бетховеном в 1798 году – сам композитор назвал ее «Патетической»2. Соната до-минор была очень нетипичным произведением для своего времени. И не только из-за сложного, противоречивого эмоционального содержания, но и из-за драматургии цикла. Первая часть открывается развернутым медленным вступлением (Grave), что нечасто встречается в творчестве Бетховена. К тому же вступление содержит важнейший тематический материал, присутствие которого будет очень заметно в развитии первой части; в этом разделе обозначен основной конфликт образов. С первых же тактов возникает диалог между властным аккордом на сильную долю и ответом – тихой вопросительной репликой.

Далее эти элементы будут отдалятся друг от друга: мотив-вопрос прозвучит более лирично и светло в мажоре, а ответ – угрюмо и мрачно у настойчивых аккордов в низком регистре. В конце вступления восходящая мелодия достигнет самой самой высокой точки (кульминации) – ноты “фа” третьей октавы. От нее «скатится» волнапассаж – виртуозная, стремительная, которая подведет к началу главной партии. Основной раздел первой части Патетической сонаты написан в очень быстром темпе – Allegro molto e con brio; бурное энергичное движение прерывается впоследствии только дважды, наталкиваясь на тему вступления. Главная партия складывается из двух элементов: тонического органного пункта, разложенного в октавное тремоло восьмыми, и собственно темы, стремительно взлетающей ввысь.

1 2

Соната №8 посвящена князю Лихновскому. Патетика, пафос (греч.)– взволнованно, воодушевленно, страстно, очень эмоционально.

125

Главная

партия

поражает

драматизмом,

взрывным

характером.

Эмоциональный накал не спадает и в связующей партии, строящейся на материале главной. Смена тональности фактуры и знаменуют начало побочной. По правилам сонатной формы побочная партия в экспозиции обычно проводится в тональности доминанты (или в параллельной)1. Но неожиданно первая тема побочной партии звучит в ми-бемоль-миноре, (одноименной тональности к параллельному мажору), что усиливает ее тревожный характер.

Фактура

первой

темы

побочной

партии

организована

необычно:

аккомпанемент в партии левой руки звучит преимущественно в первой октаве, тогда как мелодия в правой охватывает широкий диапазон от большой до второй октавы – композитор использует прием перекрещивания рук. Благодаря этому возникает эффект оркестрового звучания всего инструмента, усиливающий тревожное настроение. 1

Для тональности до-минор (основной тональности данного сочинения) это либо Соль-мажор, либо Ми-бемольмажор.

126

Вторая тема побочной партии звучит в параллельном мажоре; активная пульсация восьмыми подобна бурному весеннему потоку.

Мажорный лад закрепляется в заключительной партии с ее легкими пассажами.

В последних тактах экспозиции в Ми-бемоль-мажоре звучит фрагмент главной партия, но ее бег неожиданно наталкивается на властные аккорды – перед нами предстает тема вступления в первоначальном медленном темпе, но в другой тональности – соль-миноре. Ее появление становится своеобразным рубежом, напоминанием на грани экспозиции и разработки. Разработку можно разделить на две части. В первой развитию подвергается главная партия и вопросительный мотив из вступления, темы попадают такие далекие от до-минора тональности как ми-минор и Ре-мажор. Вторая часть разработки – это предыкт на Доминантовом органном пункте. Основные изменения в репризе связаны с тональным планом побочной партии: первая тема начинается в фа-миноре, а затем переходит в до-минор, вторая тема

127

побочной (и заключительной партии тоже) закрепляют главенство основной тональности. Как и в экспозиции, в конце репризного раздела вновь появляется главная, она опять упирается в застывшие аккорды – начинается кода. И снова звучит тема вступления, но не столь повелительно, как прежде.

И все же из скорбных мотивов прорывается главная партия, напористая и драматичная, как и при первом своем появлении. Борьба продолжается, конфликт не исчерпан. Одной из жемчужин фортепианной лирики Бетховена стала Вторая часть «Патетической»

сонаты.

Искренняя

задушевность,

простота,

безыскусность,

умиротворение – все эти качества отличают основную тему Ля-бемоль-мажорного Adagio cantabile.

128

Лиричная мелодия спокойно парит над мерно пульсирующим аккомпанементом, кажется, что этот безмятежный идиллический образ будет царствовать вечно. Напоминанием о событиях Первой части становится новая тема – в одноименном миноре, более тревожная из-за «учащенной» пульсации триолями шестнадцатых.

репризе

Бетховен

варьирует

проведение

основной

темы

благодаря

добавлению ритмической фигурой из средней части. Но эта более частая пульсация не может изменить настроение созерцательной гармонии, которое присуще основному образу Второй части сонаты. Безмятежное

настроение

Adagio

сменяется

драматически

напряженным

Финалом, чья ГП–рефрен словно «врывается» в мир покоя и размышлений; с нею возвращается до-минор. Форма Финала «Патетической» – рондо-соната: в ней сочетаются признаки двух этих форм. Экспозиция

разработка

Рефрен

I эпизод

Рефрен

ГП

ПП+ЗП

ГП

Ми-бемоль мажор

до-минор

II эпизод Ля-бемоль-мажор

Реприза Рефрен

I эпизод

Рефрен

ГП

ПП+ЗП

ГП

до-минор

До-мажор

до-минор

ГП–рефрен соединяет в себе танцевальность, присущую форме рондо, и драматический напряженность побочной партии из первой части (ГП–рефрен мелодически похожа на побочную партию из первой части).

129

Атмосфера беззаботного веселья в пределах I эпизода, который составляют две партии – побочная и заключительная, оттеняют рефрен. Побочная представляет собой изящную зарисовку из грациозных пассажей.

Заключительная на краткое время успокаивает безудержный бег восьмых, по аккордовой фактуре она напоминает хорал.

130

Вслед за очередным проведением ГП–рефрена, без подготовки, начинается II эпизод. Его тема вызывает аналогии с основным образом Второй части.

К особенностям темы второго эпизода следует отнести изящное использование Бетховеном полифонических приемов (перестановка голосов и инверсия). В репризе финала самыми примечательными изменениями становятся: корректировка лада в I эпизоде (в последних тактах заключительной партии Домажор сменяется на до-минор) и перерастание последнего проведения ГП–рефрена в коду. В этом завершающем разделе вновь возвращаются драматизм, пафосные реплики,

столь

свойственные

Первой

части.

Таким

образом

решительная,

мужественная и суровая Кода подводит итог развития всего сонатного цикла.

Вопросы 1. 2. 3. 4. 5.

Назовите год создания сонаты и объясните ее название. Расскажите об особенностях строения I части. Дайте характеристику основным темам. В чем заключается контраст между I и II частями? Что в финале является итогом развития всего сонатного цикла? В чем специфика формы финала?

Увертюра «Эгмонт» В 1788 году Иоганн Вольфганг Гете закончил историческую драму, посвященную событиям XVI века в Нидерландах. В то время одно за другим следовали восстания против испанского владычества над землями нынешней Бельгии и

131

Голландии1. К сожалению, все они терпели поражение от хорошо организованного и жестокого противника. Не стало исключением и восстание, во главе которого встал граф Эгмонт2 – бунт был разгромлен, а его предводителя приговорили к смерти.

Л.Галле. Последние минуты графа Эгмонта

Однако эти события послужили стимулом для самого мощного и победоносного восстания, которое, в конце концов, принесло народу Нидерландов независимость от испанского порабощения. В 1810 году Бетховен написал музыку к «Эгмонту» 3, постановка драмы великого Гете4 состоялась в венском придворном национальном театре в этом же году. Увертюра «Эгмонт» не стала простой музыкальной иллюстрацией событий, которые будут представлены в пьесе. В ней воплощена основная идея литературного первоисточника: борьба народа и главного героя с чужеземными угнетателями. Музыка отличается замечательной образной конкретностью и театральностью. Увертюра написана в сонатной форме со вступлением и кодой.

Об этих событиях можно прочесть в замечательной книге Ш.де Костера «Тиль Уленшпигель». Граф Эгмонт Ламораль, принц Гаврский (1522 – 1568) – известный полководец своего времени, один из лидеров борьбы Нидерландов против испанского владычества. 3 Всего было сочинено 10 разнообразных номеров, но наибольшей популярностью до сих пор пользуется Увертюра. 4 Кстати, именно благодаря этой постановке впоследствии состоялось знакомство Л.ван.Бетховена и И.Гете. 2

132

Во вступлении (Sostenuto ma non troppo) изложены темы, характеризующие основные действующие силы драмы. Образ испанцев передан в мрачной, угрожающей теме струнных. Тяжеловесные аккорды в однообразном ритме вызывают аналогию со старинным испанским танцем – сарабандой.

Резким контрастом звучит жалобная, безнадежная тема угнетенного народа; первое ее проведение – у деревянных духовых, затем она повторится у струнных. Одним из самых приметных элементов темы народа является нисходящая секундовая интонация, передающая страдание и боль.

На протяжении вступления конфликт между этими двумя образами усилится – тема испанского владычества зазвучит еще более мощно и грозно благодаря проведению у оркестра-tutti. Но постепенно во вступительном разделе все настойчивее начнет повторяться мотив, представляющий собой короткую нисходящую гамму. Из него, как могучая река из маленьких ручейков, вырастет главная партия (Allegro). Она стремительна, взволнованна, ее повторы напоминают наплывающие друг на друга волны. И если начальное проведение главной партии проходит в тихой звучности – Piano, то

последнее проведение главной партии в экспозиции –

полнозвучно и масштабно.

133

Несомненно,

главная

партия

связана

героическими

образами

освободительной борьбы. Ей противостоит побочная партия, которая родственна первой теме вступления, характеризующей испанских завоевателей. От темы испанского владычества из вступления она отличается более оживленным темпом и мажорным ладом – в экспозиции побочная партия проводится в Ля-бемоль-мажоре и оркестровым контрастом.

Увертюра «Эгмонт» очень театральна по своей драматургии; изложение тематизма, его экспонирование преобладает над разработочностью как таковой. Вследствие этого развивающий раздел сонатной формы оказывается весьма скромным по размерам, важных изменений основного тематического материала в нем нет. Основные действия сосредоточены в конце репризы. Здесь единственный раз в увертюре Бетховен прибегает к музыкальному иллюстрированию. После репризного проведения побочной партии (в Ре-бемоль-мажоре) вновь возвращается надменный ритм сарабанды, его агрессивный характер подчеркивается и тембрами валторн и кларнетов с фаготами. Струнные робко пытаются противостоять, вести диалог с властным образом завоевателей. Когда же тема испанского владычества прозвучит у оркестра-tutti – победно, торжествующе (восстание графа Эгмонта разгромлено!) –

134

короткий квартовый вскрик скрипок обозначит свершившуюся казнь главного героя драмы. Следом деревянные духовые на PPP исполнят хорал – заупокойную молитву о смелом графе, отдавшем жизнь за свободу своего народа.

И, без перехода, без подготовки, меняется атмосфера – и музыкальная, и эмоциональная – начинается кода (Allegro con brio). Словно стихия вырывается на свободу, словно могучий поток все сметает на своем пути; поначалу звучание доносится издалека, но постепенно приближается:

135

Торжественная ликующая фанфарная тема не оставляет сомнений – на сей раз испанские захватчики изгнаны, страна обрела столь долгожданную и выстраданную свободу.

Победная тема, звучащая у оркестра-tutti, переходит в еще одну, более танцевальную и энергичную тему с задорной приплясывающей мелодией, рисующую народное торжество, торжество победителей.

Из всех номеров, сочинѐнных Бетховеном для драмы Гете «Эгмонт», только Увертюра прочно вошла в концертный репертуар всех симфонических оркестров мира. Ее драматизм и тончайшая изобразительность и по сей день привлекают слушателей.

Вопросы 1. Какое драматическое произведение легло в основу музыки Бетховена? 2. Какая основная идея литературного первоисточника воплощена в музыке увертюры? 3. В какой форме написано это произведение: В какой части этой формы уже заложен конфликт между двумя главными образами?

136 4. Расскажите о тематизме экспозиции, о его связи со вступлением к увертюре. 5. Какова роль коды в развитии драматургии этого произведения?

Пятая симфония Бетховен – автор девяти симфоний. Много это или мало? Ведь Моцарт сочинил более 40 симфонических циклов, а Гайдн – более ста. Но для Бетховена симфония – жанр особенный, знаковый. Каждое сочинение индивидуально, подводит итог определенного периода жизни и творчества композитора. Безусловно, в первых симфониях ощутимо влияние великих современников Бетховена – Гайдна и Моцарта; в более поздних опусах идея каждого цикла требует исключительного, индивидуального решения. Первую и Девятую симфонии отделяет друг от друга почти 25 лет и множество событий, радостей, разочарований. В симфониях Бетховена мы встречаем и картины мирной сельской жизни (6 «Пасторальная» симфония), и траурный марш (3 «Героическая» симфония), и контрастные по характеру танцевальные картины (7 симфония), и жизнеутверждающий Гимн человечеству (9 симфония). Симфонические циклы бесконечно разнообразны по сюжету и воплощению, но объединяет их одна общая черта – динамичное развитие основной музыкальной идеи. Работа над Пятой симфонией была завершена в 1808 году. В ней композитор вновь обращается к излюбленной идее борьбы и преодоления. Столкновение человека с судьбой – неумолимой и грозной – и торжество человеческой силы воли и силы духа – вот в чем состоит основная идея 5 симфонии. Четырехчастный цикл объединен не только ходом драматического развития. «Так судьба стучится в дверь» – так объяснил сам Бетховен содержание и строение эпиграфа Главной партии I части. Этот мотив судьбы пройдет через всю симфонию. Первая часть (Allegro con brio) написана в традиционной классической сонатной форме. Однако здесь есть новаторские идеи: -

напряженное

симфоническое

развитие,

основанное

на

образном

тематическом противостоянии, которое закладывается в экспозиции, - присутствие темы-эпиграфа во всех разделах формы. Главная партия открывается лаконичным и грозным мотивом судьбы, уникальным по своей мелодической и ритмической концентрации. В унисон струнные и кларнеты исполняют два одинаковых по строению мотива из четырех «стучащих» настырных звуков; каждый мотив «останавливается» ферматой.

137

Из этой

громкой «заявки»-эпиграфа

вырастает основной раздел главной

партии – тревожный, приглушенный, взволнованный. Здесь мотив судьбы проводится у всех групп струнных инструментов, возникает иллюзия переклички.

Связующая партия, в основе которой находится также мотив судьбы, подводит к торжественной фразе валторн (на два форте) – и начинается побочная партия (Мибемоль-мажор).

На первый взгляд, эта распевная лиричная тема никак не связана с «главным действующим лицом» симфонии – темой судьбы. Однако его присутствие здесь выдает

138

восходящая квартовая реплика виолончелей и контрабасов, завершающая каждый четырехтакт. Заключительная партия закрепляет временное главенство тональности Мибемоль-мажор; в ее условиях (у деревянных духовых и у валторн) мотив судьбы звучит светло и радостно. Однако эта положительная перемена недолговечна. С первых тактов разработки тема-эпиграф вновь возвращает атмосферу взволнованного тревожного звучания главной партии (фа-минор). Постепенно мотив судьбы разделяется на два своих варианта: в первом сохранено мелодическое нисходящее движение (на терцию или на секунду); во втором от первоначального эпиграфа остается ритмическая формула – три восьмые и половинка. Несколько раз в разработке прозвучит начальная фраза из побочной партии, но основной материал лирической темы развиваться не будет. В конце разработки звучит оркестровый диалог между струнной и духовой группами оркестра; они обмениваются репликами, в которых нет и намека на эпиграф. Но это оказывается лишь передышкой перед грандиозной кульминацией оркестра-тутти, скандирующего мотив судьбы. Реприза открывается еще более грозным и мощным по звучанию проведением мотива судьбы, нежели экспозиция. Главная партия не содержит практически никаких изменений, кроме одного – на грани главной и связующей партий интенсивное движение останавливается. Меняется темп – Adagio, умолкает весь оркестр. И одиноко звучит горестное соло гобоя, печальное, надломленное…

Речитатив сменяется настойчивой cвязующей, которая возвращает и темп, и непрерывное развитие интонаций эпиграфа; она приводит к побочной, на сей раз звучащей в светлом До-мажоре (в этой же тональности будет и заключительная). Возникает ощущение, что первая часть завершится просветлением, но Кода вновь возвращает начальную образность мотива судьбы, возвращается и основная тональность – до-минор. По драматичному и эмоциональному развитию Кода близка разработке. Первая часть заканчивается тем же «диалогом», которым и открывалась: мотив судьбы в варианте основного раздела главной партии (тихо и безнадежно) и ритмическая версия эпиграфа у оркестра-tutti (агрессивно и мощно), которая ставит точку в истории развития первой части симфонического цикла.

139

Вторая часть (Andante con moto) написана в форме двойных вариаций1. В этой части напряженное развитие мотива судьбы на время уступит место другим образам: возвышенно-лирическим (I тема, Ля-бемоль-мажор) и героико-фанфарным (II тема, Домажор). Первая тема немного танцевальна2; в ней нет и следа от трагического накала I части. Это умиротворенный и лирический образ звучит у альтов, виолончелей и контрабасов.

Сразу следом за Первой темой начинается переход ко Второй теме. В ее фанфарной мелодии, звучащей на фоне аккомпанемента струнных в До-мажоре, слышатся отзвуки массовых революционных песен-маршей времен

Французской

революции3.

Такая же форма была и в медленной части 103 симфонии Гайдна. В черновиках Бетховена сохранились начальные наброски этой темы с явно менуэтными мотивами и ритмами. 3 Самым известным аналогом Второй темы является знаменитая «Марсельеза», которая по сей день является государственным гимном Франции. 2

140

На протяжении всего Andante первая лирическая тема будет становиться все более маршевой1, приближаясь по характеру ко второй, гимнической теме. Тема судьбы дважды мелькнет в медленной части, ее примечательный ритмический рисунок вплетается в партию аккомпанемента. Организация вариационного цикла здесь такая же, как и у предшественника Бетховена – Гайдна: после изложения двух тем начинают поочередно следовать вариации на первую и вторую темы. Вариаций на Первую тему – четыре, на Вторую – две. В Коде обе темы оказываются объединенными общим

торжественным

настроением, Третья часть (Allegro) возвращает тревожные и взволнованные образы, родственные тематизму Первой части (возвращается и основная тональность – доминор). Начиная со Второй симфонии Бетховен отказывается от менуэта в качестве определяющего жанра для третьей части симфонического цикла. Теперь на этом месте находится скерцо2. Allegro написано в трехчастной репризной форме. В крайних частях господствуют, чередуясь, две темы. Начальная тема напоминает диалог: из глубины большой октавы поднимается сумрачная, вопросительная мелодия виолончелей и контрабасов; ответом на нее звучат жалобные интонации у скрипок и деревянных духовых.

Конец этой тихой «беседе» кладет резкое вторжение ритмической версии темы судьбы. Эпиграф из первой части звучит резко, безжалостно.

Особенно это заметно в третьей вариации на первую тему. Скерцо – в переводе с итальянского – шутка. Для скерцо (в составе сонатно-симфонического цикла) характерен трехдольный размер, быстрый темп, резкая смена настроений. До конца XVIII века скерцо часто входило в состав инструментальных сюит, по характеру пьеса была веселой и оживленной. 2

141

Властное шествие темы судьбы по симфоническому циклу продолжается. И даже когда она в репризе Скерцо звучит тихо и призрачно, он все равно не утрачивает своего «железного» ритмического рисунка. В центре Скерцо расположено Трио. Это, пожалуй, единственный тематический образ третьей части, который имеет прямое отношение к значению слова «скерцо». Активная, немного грубоватая тема виолончелей и контрабасов моментально переносит слушателей в мажорную ладовую сферу.

Третья и четвертая части 5 симфонии связаны переходом, Бетховен указывает в партитуре аttaccа1. Этот раздел можно назвать точнейшей музыкальной иллюстрацией концепции

«От мрака – к свету». На фоне постоянной пульсации четвертями у

валторн, на фоне напряженных органных пунктов низких струнных, из реплик первой «диалогической» темы Скерцо у скрипок постепенно формируется поначалу робкая, но затем все более и более уверенная, стремящаяся вверх, мелодия. Она приводит к монументальным сияющим аккордам

–

началу Финала.

Возникает иллюзия

ослепительных солнечных лучей, пробивающихся сквозь тучи, рассеивающих облака.

Аttacca – безостановочный переход к следующему разделу или следующей части произведения.

142

Фанфарные мажорные аккорды главной партии Финала знаменуют собой преодоление, торжество человеческого духа. Вновь в симфонии появляется аналогия с массовыми торжествами времен Французской революции.

143

Четвертая часть написана в сонатной форме, характерной чертой которой является образная и тематическая самобытность и второстепенных партий – связующей и заключительной. Безусловно, все темы вписаны в общую атмосферу ликования. Основной приметой связующей партии становится жизнерадостный клич валторн (продублированный деревянными духовыми).

Побочная партия (Соль-мажор) отличается танцевальным характером, она привносит новое, триольное движение, усиливающее эффект кружения.

Маршевая стройность и упорядоченность вернутся в заключительной партии, вновь будет задействован оркестр-tutti.

144

Общая атмосфера праздника, которой подчинена и экспозиция, и разработка (в ней более всего развивается побочная) отступит только один раз, когда в конце разработки, подобно воспоминанию, воскреснет ритмический вариант темы судьбы (как в репризе Скерцо).

Впрочем, это видение будет кратким, и реприза опять восстановит настроение апофеоза. Для достижения большего блеска и мощи звучания Бетховен добавляет в партитуру Финала флейту-пикколо, контрафагот и тромбоны, расширяющие границы звучания оркестра. Кода масштабна и грандиозна, в ней композитор дописывает к уже имеющимся четырем темам Финала еще одну – торжественно-призывную, напоминающую военные сигналы.

145

Завершается 5 симфония уникальным приемом – на протяжении почти тридцати тактов у оркестра-tutti скандируется До-мажорная тоника. Человек сумел победить судьбу. Сложное, драматичное развитие основного сюжета пришло к своему светлому итогу.

Вопросы 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Автором скольких симфоний был Бетховен? Насколько разнообразно содержание этих симфоний Какова основная идея Пятой симфонии? Что за музыкальный эпиграф предпослан ей? В какой форме написана I часть? Охарактеризуйте основные темы и какая из них присутствует во всех разделах формы? Что объединяет форму II части и форму медленной части 103 симфонии Гайдна? Расскажите об основных темах и их развитии во II части симфонии. Что связывает III часть симфонии с первой? Как называется эта часть? Опишите основной тематический материал III части и переход от скерцо к финалу. Что можно сказать о форме и основных темах финала? Как содержание финала можно связать с общей идеей симфонии?

Список сочинений 9 Симфоний, Струнные Квартеты и квинтеты, фортепианные трио, 5 Концертов для фортепиано с оркестром, концерт для скрипки с оркестром Сонаты для скрипки и фортепиано, Сонаты для виолончели и фортепиано 32 Сонаты для фортепиано, вариации для фортепиано Опера «Фиделио», балет «Творения Прометея», музыка к драме Гѐте «Эгмонт» и др. «Торжественная месса» D-dur op. 123 (1823) Обработки народных песен (шотландских, ирландских, английских, уэльских, итальянских) Около 80 песен с сопровождением фортепиано, канонов, арий, ансамблей, в том числе цикл «К далекой возлюбленной»

146

Романтизм Ожидание чуда, ощущение тайны в жизни природы и человека, любовь к народным легендам и сказаниям, а главное, разочарование в идеалах классицизма стало основой новой художественная эпохи. Имя ей – романтизм1. Что же стало поводом к разочарованию в

классицистских

идеалах

Просвещения? Увы, человеческий Разум оказался не всесилен. Более того, он несет человечеству все те же беды и разрушения. Прекрасные «свобода, равенство и братство» привели к чудовищному по жестокости террору. Технический прогресс приносит пользу, но он также сеет разрушения. Что же остается делать человеку думающему и душевно чуткому? Романтизм предложил множество новых сюжетов, новых идей, в которых любой мог найти что-то близкое именно ему. И одной из главных идей стало внимание к внутренней жизни человека, индивидуума, внимание к его чувствам и переживаниям. Чувства оказываются более важными, чем разум, рассудок. Сопереживание, автобиографичность – все эти качества становятся постоянными «спутниками» романтизма. Тончайшая разработанность лирико-психологических образов отличают искусство этой эпохи. Очень часто человек оказывается вне общества,

так

как

приземленным

не

хочет

мещанским

жить

по

правилам.

Общество подобной смелости не прощает и человек становится изгнанником. Возникает трагический конфликт между героем

окружающей его средой, непонимание может привести к печальному финалу… Где же герой может найти покой, утешение, понимание? Один из ответов на этот вопрос – в природе.

ней,

могучей

бесконечно

разнообразной; в ней, то ласковой, то жестокой К.Фридрих. Странник над морем тумана

к человеку; в ней – постоянной и изменчивой –

Термин романтизм производен от латинского romanum – римский. Прежде всего имелись ввиду литературные произведения Средних веков, написанные не на латыни (благородном, высоком языке). Эти сочинения противопоставлялись искусству античности и, следовательно, классицизму.

147

можно обрести утешение. Природа жива, полна тайн и загадок. Загадки, сказки, фантастика… Эти явления оказываются вдруг заново открытыми романтиками! Волшебный мир находится совсем близко с нами, надо только остановиться и увидеть его.

тогда реальность со всеми скучными

условностями и правилами отступит! Есть еще одна возможность побега от банальной серой жизни – прошлое своей истории и культуры. Это неисчерпаемая сокровищница, способная одарить каждого уникальными открытиями; остается только призвать знания и фантазию. Благодаря этому «прозрению» к началу XIX века во многих странах Европы появляются солидные

труды,

посвященные

фольклору,

истории,

древней

литературе.

Средневековые предания, баллады, готическое искусство воскресают усилиями писателей, архитекторов, художников начала XIX века. А знание и понимание величия своей родной истории и культуры не может

не привести к росту национального

самосознания. Романтизм заявил о себе, прежде всего, в немецкой литературе. Имена Ф.Шиллера, И.Гете, братьев Гримм, Г.Гейне, Э.Т.Гофмана составляют «золотой фонд» романтической литературы; их драмы, повести, поэмы, сказки показывают читателю мир романтизма во всем его многообразии. Английские романтики Шелли,

–

Байрон,

В.Скотт

развивают

–

своем

творчестве те же идеи, что

их

старшие

немецкие «коллеги по цеху».

произведениях

их герой-

одиночка противостоит обществу,

оживает

противоречивая история Эбботсфорд – замок В.Скотта, построенный в начале XIX века

рыцарской Англии и т.д.

148

В живописи начала XIX века

романтизм

бесконечно

предстает

разнообразным

творчестве французов Т.Жерико и Э.Делакруа, немца

испанца

Фр.Гойи,

К.Д.Фридриха,

англичан

Дж.Рейнолдса и У.Тернера. Романтизм

вызывает

жизни новые музыкальные жанры – прежде всего, это миниатюры У.Тернер. Замок Кэнарвон

инструментальные и вокальные.

Именно в небольших пьесах (иногда объединенных в циклы) композиторам лучше всего удается передать то или иное настроение, впечатление, душевное состояние. Музыкальные

моменты,

песни

без

слов,

экспромты,

баллады

–

все

эти

инструментальные (чаще всего – фортепианные) миниатюры заявляют о себе в творчестве композиторов, живших в первой половине XIX века. Создателем лирического

жанра «песен без слов» был немецкий композитор Ф.Мендельсон-

Бартольди. Феликс Мендельсон - Бартольди (1809, Гамбург – 1847, Лейпциг) Немецкий композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель Семья Мендельсонов

была состоятельной и

уважаемой, в их доме в Берлине бывали известные поэты, писатели мыслители – Гейне, Гете, Гофман, Вебер,

Гегель.

Талант

будущего

музыканта

развивался стремительно: с 10 лет он выступал на концертной эстраде как пианист, в одиннадцать лет поступил в Берлинскую Певческую академию, к 15 годам

он

был

автором

исполнявшихся в концертах

крупных

произведений,

(симфония, концерт,

камерные ансамбли). В 17 лет Мендельсон создает свой шедевр – концертную увертюру «Сон в летнюю ночь», вдохновлѐнную комедией Шекспира. Музыка

149

увертюры

наполнена чарующей легкостью, обаятельной лирикой, задорным юмором.

Спустя шестнадцать лет будет написана музыка к самому спектаклю (в числе номеров этого сочинения – знаменитый «Свадебный марш»). В 1829 году в Берлинской Певческой академии состоялось первое концертное исполнение «Страстей по Матфею» И. С. Баха, которым дирижировал двадцатилетний Мендельсон. Это во многом способствовало возрождению интереса к музыке И. С. Баха, забытой на десятилетия после его кончины. Как дирижер Мендельсон работал впоследствии в Дюссельдорфе и Лейпциге, где он руководил знаменитым оркестром Гевандхауза (так называется концертный зал в Лейпциге). Исполняя музыку Баха, Генделя, Гайдна, Бетховена, Шуберта, он стремился воспитывать вкус публики. По инициативе Мендельсона в 1843 году в Лейпциге была открыта первая в Германии консерватория. Среди самых популярных сочинений Мендельсона, помимо музыки к спектаклю «Сон в летнюю ночь», следуют назвать проникновенный Концерт для скрипки, разнообразные по характеру «Песни без слов» для фортепиано. В наследии композитора значатся 5 симфоний, фортепианные концерты, камерные ансамбли различных составов, вокальные произведения. Музыка Мендельсона, романтическая по духу и классическая по форме, пользовалось при его жизни заслуженным признанием, как композитор он оказал влияние на многих своих современников. Мендельсон многое сделал для формирования современной системы музыкального образования, создав консерваторию в Лейпциге.

Продолжают

свое

существование

жанры,

уже

проверенные

временем:

симфонии, сонаты, оперы. Но только теперь они воспринимаются и понимаются поновому, в них заложено иное содержание. Так, в начале XIX века появляются первые немецкие романтические оперы, авторами которых стали Э.Т.А.Гофман и К.М.Вебер.

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776, Кенигберг – 1822, Берлин) Немецкий писатель, композитор, дирижер Родился

семье

немецкого

чиновника,

закончил

юридический

факультет

Кенигсбергского университета. С детства увлекался литературой и музыкой, брал уроки игры на органе. На протяжении всей жизни Гофман был вынужден совмещать службу в судебных органах и творчество. Сотрудничал с театрами Дрездена, Лейпцига и Бамберга, сочинял для них музыку, зачастую сам же руководил постановками.

150

Любопытным

штрихом

портрету

Гофмана является сознательное добавление им к своему двойному имени еще и третьего – Амадей – в честь В.А.Моцарта. В настоящее время широкой публике более

известно

Гофмана,

литературное

чрезвычайно

разнообразное.

Помимо

наследие

масштабное непростых

сказок

(«Щелкунчик и Мышиный король», «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер» и др.) ему принадлежат романы «Житейские воззрения кота Мурра», «Повелитель блох», сборники новелл.

Кроме

того,

он

стал

одним

из

основоположников романтической музыкальной критики. Гофман писал о музыке своих старших современников – Глюка, Моцарта, Бетховена. Ему удалось в своих новеллах раскрыть нюансы мира музыки, насколько этот мир совершенен и идеален и насколько неприглядна соседствующая с ним действительность; насколько незавидна и тяжела судьба музыканта в реальном мире. Из музыкального наследия Гофмана знаковым сочинением стала опера «Ундина», написанная в 1813 и поставленная в Берлине в 1816 году. Трогательный и печальный сюжет предопределил романтическую направленность музыкального спектакля, исполнявшегося на немецком языке. До тех пор на немецком языке игрались только зингшпили. Кроме «Ундины» композитором сочинены: зингшпиль «Веселые музыканты», камерные инструментальные произведения, балет «Арлекин» и т.д. К сожалению, в наше время музыка одного из первых немецких романтиков забыта.

Постановка «Ундины» вызвала в высшей степени положительный отклик у Карла Мария фон Вебера. Это произведение оказало на его собственный стиль значительное влияние – многие исследователи находят

переклички

(красочная

инструментовка, лейтмотивная1 система и т.д.) между сочинением Гофмана и следующей немецкой романтической оперой – «Волшебным стрелком» Вебера, представленной публике в 1821 году.

Лейтмотив – краткая тема, фраза, много раз повторяющаяся на протяжении музыкально сочинения. Связан с характеристикой какого-либо персонажа, эмоции, явления и т.д.

151

Карл Мария фон Вебер (1786, Эйтин – 1826, Лондон) Немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель Можно сказать, что детство будущего композитора прошло за кулисами: его отец был антрепренером1 оперной труппы,

которая

странствовала по разным городам. Конечно, в такой обстановке получить систематическое образование Вебер не смог, зато досконально знал театральную жизнь. Неудивительно, что уже среди первых опусов юного 12-летнего композитора значится опера. В течение своей недолгой жизни Вебер напишет несколько опер, будет работать дирижером и руководителем оперных театров в Праге, Дрездене. Среди его сочинений

значится

инструментальных

сочинений,

множество но

самым

значительным достижением Вебера стало создание

оперы

«Волшебный

стрелок»,

премьера которой состоялась в 1821 году. Это была первая немецкая романтическая опера, с типичным противопоставлением бытовых и фантастических сцен, с излюбленной немецким романтизмом темой искупления греха чистой жертвенной любовью.

Вопросы 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Что привело к разочарованию в идеях Просвещения? Что легло в основу нового романтического искусства? Какие имена составляют «золотой фонд» немецкой и английской романтической литературы? Какие новые музыкальные жанры вызывал к жизни Романтизм? Кто был создателем лирического жанра «песня без слов»? В какой стране появилась романтическая опера? Назовите композиторов, создавших произведения в этом жанре и сами произведения. Назовите типичные черты немецкой романтической оперы.

Антрепренер – организатор, руководитель частной театральной труппы

152

Франц Шуберт (1797-1828) По-разному складываются биографии, судьбы людей: у кого-то они напоминают детективную историю, у кого-то – приключенческий роман, у кого-то – лирическую новеллу. История жизни Франца Шуберта напоминает короткую печальную повесть. Но, несмотря на краткость жизненного пути композитора (всего 31 год), он успел очень много. Франц Шуберт родился 31 января 1797 года в семье школьного учителя в Лихтентале, в предместье Вены. Шуберт-старший стремился дать своим детям достойное (с его точки зрения) образование и не последнее место в нем занимала музыка. С раннего детства Франц оказался погружен в музыкальную атмосферу, его окружало звучание сочинений Гайдна, Моцарта. Первые уроки музыки пятилетнему мальчику давали отец (обучал игре на скрипке) и старший брат Игнац (обучал игре на фортепиано). Но очень скоро стало ясно, что вполне грамотные взрослые дилетанты отстают в своих умениях от Франца. Тогда было принято решение препоручить музыкальное образование мальчика профессионалу – регенту Лихтентальской церкви Михаэлю Хольцеру. Но проходит совсем немного времени и теперь хормейстер с восхищением констатирует: «…всегда, когда я хотел сообщить ему что-то новое, он уже это знал. Я часто смотрел на него с молчаливым изумлением»1. К 11 годам Франц исполнял партию первого сопрано в церковном хоре (сохранились свидетельства о необычайно красивом голосе будущего композитора), играл в церковном оркестре (ему поручались сольные скрипичные партии), сочинял. В 1808 году Шуберт-младший проходит конкурс, поступает в императорскую королевскую придворную певческую капеллу и зачисляется в конвикт 2. Теперь он «певчий мальчик», получающий образование (музыкальное и общее) бесплатно. Для небогатого семейства Шубертов подобное стечение обстоятельств оказалось благом, ведь Франц живет в интернате и возвращается домой только на каникулы. 1

Воспоминания о Шуберте/ сост. Ю.Н.Хохлов. – М., 1964 - с.60. Конвикт – школа-интернат, в которой проживали и обучались музыкально одаренные воспитанники из бедных семей, общее и музыкальное образование они получали бесплатно. 2

153

конвикте

будущий

композитор

получает

возможность

ежедневно

практиковаться в пении, игре на фортепиано и скрипке. Кроме того, его начинают обучать и теоретическим дисциплинам. Венцель Ружичка, преподававший в конвикте и руководивший оркестром, очень скоро признал необычайную одаренность своего воспитанника. По свидетельству одного из друзей Шуберта,

старый музыкант

произнес следующие слова: «Его я не могу ничему научить, его научил сам Бог»1. Неудивительно, что Ружичка периодически доверял юному Францу свою должность дирижера оркестра конвикта. С 1812 года начинаются занятия Шуберта у маэстро Антонио Сальери. Итальянский композитор обучал юношу контрапункту и композиции, учителя и ученика связывали теплые отношения. Именитый мастер очень любил и ценил своего воспитанника и продолжал давать ему уроки и после того, как Шуберт покинул школу. Уйти из конвикта Шуберта вынудило несколько обстоятельств. Первое из них – мутация, ломка голоса. Франц больше не мог петь в хоре. А второе… Если в первые годы пребывания в конвикте он уделял общим предметам сколько-нибудь достойное внимание, то вскоре математика и другие дисциплины перестали его интересовать. Все свободное время было отдано музицированию и сочинительству, причем творческая активность была столь высокой, что юному автору все время не хватало нотной бумаги. Шуберт-старший был всерьез встревожен подобным развитием дел, так как он предполагал будущее своего сына вне музыки –

он хотел видеть его школьным

учителем. И юноше запрещают бывать дома. Но ситуация от подобного запрета не изменилась. Перед Францем поставили условие – его оставят в конвикте только после переэкзаменовки; от этой возможности он отказывается и в 1813 году покидает школу. Получить свидетельство об образовании Шуберту все-таки пришлось: в конце 1813 года он поступает в нормальную школу св.Анны, по окончании которой летом 1814 года становится помощником учителя в школе своего отца. Сказать, что эта должность тяготила композитора – значит не сказать ничего. Прослужил он в ней четыре года. Оплачивалась работа скудно, приходилось все время искать возможность дополнительного заработка, а это означало только одно – частные уроки. Все это лишало Шуберта возможности заниматься главным делом – сочинять музыку. Единственной отрадой в сложившихся обстоятельствах были друзья, которые поддерживали Франца, помогали ему. Благодаря им сохранились многие его рукописи, благодаря им организовывались полезные знакомства и концерты, благодаря их 1

Воспоминания о Шуберте/ сост. Ю.Н.Хохлов. – М., 1964 - с.190.

154

воспоминаниям мы можем представить себе, каким был Франц Шуберт. «Простой и добродушный в обхождении, непритязательный и почти что небрежный в отношении внешности и чуждый всякой рисовки, он более всего любил бывать в веселом кругу своих друзей, и (здесь его) кажущийся флегматичным, в действительности же и сангвинический темперамент проявлял себя в остроумии и хорошем настроении»1. Из их свидетельств мы узнаем, каким скромным и благодушным человеком был композитор, как ему вечно не хватало нотной бумаги, как не налажен был его быт, что он ценил, а к чему был равнодушен. «Шуберт всегда бывал очень рад одобрению друзей, но одобрение толпы его не трогало, и он не жаждал его. Деньги еще меньше являлись целью его композиторской работы. Он писал, не считаясь с тем, была ли надежда сбыть написанное»2. В период с 1814 по 1816 год Шуберт сочиняет с потрясающей интенсивностью. Один за другим из-под его пера возникают шедевры: «Маргарита за прялкой», «Лесной царь», «Дикая роза», три симфонии, зингшпили, свыше 250 песен и др. В эти же годы он запишет в своем дневнике: «Сердце является властелином людей, а дух должен им быть. Считайте людей такими, какие они есть, а не такими, какими они должны быть» 3. Шуберт был истинным романтиком по духу и по творчеству – во главу всего он ставил жизнь души и сердца. Ему были важны самые незатейливые, но искренние, истинно человеческие сюжеты. Раскрыть мир души человеческой во всем ее многообразии. Нарисовать природу в разных ее состояниях (от шаловливой «Форели» до драматичного «Бурного утра» из «Зимнего пути»). Показать, как порой несправедливо общество, окружающий мир к внешне скромному «маленькому» человеку, обладающему невероятно развитым духовным миром. Все эти темы – постоянные «спутники» творчества композитора. В 1817 году состоялась знаковая встреча: друзьям Шуберта удалось представить его именитому венскому оперному певцу Иоганну Михаэлю Фоглю. Так у композитора появился еще один преданный поклонник, замечательный исполнитель шубертовских песен и верный друг. Постепенно складывался кружок образованной творческой молодежи, в него входили поэты, драматурги, художники, композиторы, первым из которых (по значимости и вниманию) всегда был Шуберт. Если все собрание посвящалось творчеству композитора, то его именовали «шубертиадой». Собирались или в доме 1

Воспоминания о Шуберте/ сост. Ю.Н.Хохлов. – М., 1964 – с.149 Воспоминания о Шуберте/ сост. Ю.Н.Хохлов. – М., 1964 – с.40. 3 Франц Шуберт: переписка, записи, дневники, стихотворения/ сост. Ю.Н.Хохлов. – М., 2010. –с.42. 2

155

кого-либо из членов кружка, или в кофейне «Венская корона»; часто друзья расходились за полночь, увлекшись поэзией, музыкой или горячими спорами об искусстве и жизни. Шуберт редко покидал Вену, все его поездки были связаны либо с преподавательской работой, либо с совместными концертными выступлениями. В 1818 и в 1824 году в летний период композитор жил в Венгрии в имении графа Эстергази Желиз, где он обучал музыке юных графинь. Другие путешествия (по Верхней Австрии в 1819, 1823 и 1825 годах) проходили в обществе Фогля, который стремился сделать музыку своего друга

известной и

любимой публикой за пределами столицы Австрии. Надо отметить, что совместные концерты композитора и певца пользовались изрядным успехом. Постепенно имя Шуберта становится известно не только ценителям и знатокам, живущим в Вене; о нем все чаще говорят обычные слушатели. Исполнение И.Фоглем в 1821 году в концерте (большой академии) в венском театре баллады «Лесной царь» (наряду с другими песнями и ансамблями) вызвало восторженный прием публики, и было особо отмечено в прессе. В том же году друзьям композитора удалось добиться издания «Лесного царя». С этого момента начинается история публикаций шубертовских

сочинений

отдельными

изданиями;

произведения

композитора

становятся известными за пределами Австрии. Сохранились сведения, что в российской империи шанс познакомиться с сочинениями австрийского композитора у любителей музыки появляется с 1825 года, причем не только с песнями, но и с фортепианными и камерными опусами. Итак, можно говорить об успехе. Но так ли это? Ведь симфонии Шуберта так и не исполняются, оперы и зингшпили если и ставятся, то с большим трудом. Некоторая несправедливость к творческому наследию композитора сохраняется и поныне. Ряд сочинений Шуберта и по сей день нечасто звучат в концертных залах. И если духовные произведения1 композитора изредка можно услышать, то его оперное наследие 2до сих пор пребывает в забвении. В 20-е годы Шуберт продолжает радовать своих друзей и поклонников удивительными по своим романтичности и совершенству произведениями: рождаются циклы песен на слова В.Мюллера «Прекрасная мельничиха» (1823) и «Зимний путь» (1827), появляются одна за другой Восьмая («Неоконченная») и Девятая («Большая»)

1 2

Среди духовных произведений Шуберта семь месс, Реквием, две « Stabat Mater» и т.д. Перу Шуберта принадлежат 5 опер и 11 зингшпилей.

156

симфонии; камерные ансамбли, фортепианные сонаты, знаменитая фортепианная фантазия «Скиталец» (на тему своей же одноименной песни) Песни Шуберта и его фортепианные и камерные произведения завоевывают все большую

популярность. Его талант оценил его кумир – сам Бетховен: после

знакомства со сборником песен глухой композитор воскликнул – «Поистине, в Шуберте есть божественная искра!»1. Это случилось в феврале 1827 года. Познакомиться лично с автором так восхитившей его музыки Бетховен уже не успел… В марте 1828 года друзья композитора наконец организовали концерт из его сочинений в зале Общества любителей музыки; на средства, вырученные в этом концерте, Шуберт (наконец!) купил себе первое собственное фортепиано… Кажется, что карьера начинает складываться самым успешным образом. Как вдруг осенью композитор заболевает. После трехнедельных мучений, 19 ноября 1828 года Шуберта не стало. Прошло только полтора года с тех пор, как Шуберт принимал

качестве участие

одного в

из

факельщиков,

похоронной

процессии

Бетховена. Прошло только полтора года, как перед кладбищем Веринг была зачитана речь знаменитого Грильпарцера2, прославлявшая бессмертный гений последнего венского классика. И теперь на этом же кладбище

(в

соответствии

последней

волей

умершего) похоронен один из первых романтиков Вены. На надгробии Шуберта высечены слова того же

Грильпарцера:

«Музыкальное

искусство

похоронило здесь богатое сокровище; но еще более прекрасные надежды: здесь лежит Франц Шуберт». Удивительно, как точно сумел обозначить гениальную особенность творчества Шуберта его близкий друг, поэт Иоганн Майрхофер: «Скажи, откуда взял ты тех песен благодать, Как из унылых буден ты небо смог создать?» 3.

Ф.Бродски. «Если бы Бетховен вел дневник…», изд-во «Корвина», 1966 - стр.268. Франц Грильпарцер – выдающийся австрийский поэт и драматург. 3 Франц Шуберт: переписка, записи, дневники, стихотворения/ сост. Ю.Н.Хохлов. – М., 2010. - с.43. 2

157

Вопросы 1. Назовите первых учителей музыки Шуберта. 2. Какой музыкальный жанр с ранней юности стал излюбленным в творчестве Шуберта? Назовите его первые сочинения, созданные с 1814 по 1816 годы. 3. Расскажите о роли друзей в судьбе Шуберта. 4. Что такое «шубертиада»? 5. Перечислите любимые инструментальные жанры в творчестве Шуберта. 6. Назовите наиболее яркие произведения, созданные Шубертом в последнее десятилетие жизни.

Франц Шуберт 1797 – 1828 (Австрия) Даты, города, страны Детство 1797 – 1808 Лихтенталь, Вена Годы учения в музыкальных учебных заведениях. 1808-1813 Вена Завершение образования 1813-1814 Вена 1815 – 1828 Вена Желиз (Венгрия)

Основные события Родился в семье школьного учителя, музыке обучался в семье. В 10 летнем возрасте играл на фортепиано и скрипке, пел в хоре «Певчий мальчик» императорской королевской придворной капеллы, воспитанник венского конвикта. Уроки у В Ружечки и А.Сальери. Покидает конвикт из-за отказа от переэкзаменовки. Нормальная школа св.Анны, сдает выпускные экзамены. 1818 – первая публикация сочинений Шуберта. «Шубертиады» Работа в поместье графа Эстергази Желиз (Венгрия) 1818, 1824. Знакомство с Ф.Шобером, И.М.Фоглем. Первый авторский концерт Шуберта в Вене в 1828 г. Признание начало приходить только в последние годы его жизни

Музыкальные произведения

Первое сохранившееся сочинение – фантазия соль-мажор для фортепиано в 4 руки. 1814 год – «Гретхен за прялкой» 1815 «Лесной царь» (издан в 1821 г. на средства, собранные друзьями и поклонниками Шуберта). Песни Симфонии №№ 3-9. Вокальные циклы «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» Фортепианные сонаты, камерные ансамбли, фортепианные миниатюры.

158

Песни В перечне сочинений Шуберта песни всегда стоят на первом месте. И дело не только в их огромном количестве – более 600! Этот жанр, как никакой другой, был связан с отражением внутреннего мира человека, его переживаний, свойственных романтическому искусству. Именно в

песнях совсем молодому композитору

(настоящие шедевры Шуберт создал уже в 17-18 лет!) удалось сразу раскрыть свое дарование, покоряющее слушателей своим мелодическим богатством, душевным теплом и искренностью. Каждая песня Шуберта – неповторимый художественный образ, созданный

поэзией и музыкой. Текст становится основой не только для

выразительной мелодии,

его содержание находит отражение и в аккомпанементе,

нередко с первых же звуков погружая слушателя в особую эмоциональную атмосферу. Шуберт писал песни на стихи таких выдающихся поэтов старшего поколения, как Шиллер и Гете, но наряду с ними он использовал творчество и своих современников. Имена многих из них нам известны сейчас лишь благодаря песням Шуберта, но в своей поэзии они выражали те самые новые романтические настроения, которые были так близки и понятны композитору. В 1821 году благодаря усилиям друзей композитора были изданы несколько песен Шуберта. Среди них находились два непревзойденных образца романтической вокальной музыки – «Гретхен за прялкой» (сочинена в 1814 г.) и «Лесной царь» (1815 г.). Оба произведения написаны на тексты И. В. Гете. «Гретхен за прялкой» (слова И. В. Гете) Текст этой песни взят из трагедии Гете «Фауст». Героиня – Маргарита (Гретхен – уменьшительное, ласкательное имя) – выполняет свою обычную работу и вспоминает о

покинувшем ее возлюбленном. Первые такты фортепианного

вступления передают печальное и взволнованное настроение девушки и одновременно напоминают жужжание прялки и бесконечное вращение ее колеса. Вокальная мелодия складывается из отдельных фраз, словно через силу произносимых бедной Гретхен. Напевные линии сочетаются здесь со скачками, которые звучат как горестные восклицания.

159

Этой темой начинается каждый из трех куплетов песни, но развитие ее в куплетах различно. Шуберт использует здесь куплетно-вариационную форму. Следуя за текстом, композитор передает изменения в настроении девушки. В момент воспоминаний о былом счастье Гретхен даже забывает о своей работе – в аккомпанементе останавливается ровный бег шестнадцатых.

Героиня

с трудом

возвращается в реальность: только с третьего раза вновь запускается колесо прялки, чтобы не умолкать уже до конца песни.

160

В заключении, уже в четвертый раз, опять звучит начальный напев, что придает строению песни черты рондо, а по образно создает ощущение безысходности – Гретхен вновь и вновь возвращается к своим невеселым думам. «Лесной царь» (слова И. В. Гете) Шуберт использует здесь текст одноименной баллады Гете. Жанр баллады в искусстве известен с давних времен. В литературе конца 18- начала 19 века мы найдем много образцов романтической баллады, представляющих собой повествование о различных событиях, в ход которых вмешиваются фантастические силы. Баллады, как правило, насыщены драматизмом, а финал их зачастую трагичен. Вслушайтесь в первые такты фортепианного вступления «Лесного царя» Шуберта. В них звучат тревога и смятение. Даже не зная еще содержания баллады, мы предчувствуем надвигающуюся беду:

161

А с первых слов рассказчика, звучащих в вокальной партии – «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?» - нам становится ясен и другой смысл, заложенный в звуках фортепиано. Несмолкающая пульсация триолей с акцентами на сильных долях передает бешеную скачку коня. Запоздалый ездок не просто торопится – он летит во весь опор, потому что на руках у него больной сын. Ребенок бредит, ему являются образы лесного царя и его дочерей, которые то ласками, то угрозами пытаются заманить младенца в свое царство. Отец пытается успокоить сына – никого нет вокруг, лишь «белеет туман над водой» и «ветлы седые стоят в стороне»… Музыкальные реплики каждого героя этой баллады различны. Бессвязная речь ребенка передана отдельными фразами, построенными на напряженных, неустойчивых интонациях; успокаивающие слова отца поются неспешно, повествовательно, мелодия опирается на устойчивые звуки; притворные обещания лесного царя звучат напевно и светло (лад меняется на мажор), но поверить им «не дает» сохраняющийся тревожный пульс в аккомпанементе:

162

163

Музыкальная форма складывается из свободного чередования этих реплик, музыка следует за поэтическим текстом, образуя сквозное развитие. Перед нами, как в театральной сцене, мелькают различные эпизоды. Баллада завершается трагически – в момент, когда, наконец, останавливается бег коня, умолкает остинатный триольный ритм («ездок доскакал»), звучит полная боли речитативная реплика рассказчика этой ужасной истории:

«Лесной царь» Шуберта ознаменовал появление нового жанра - романтической вокальной баллады.

164

«Форель» (слова К. Ф. Шубарта) Светлый и беззаботный характер этой песни очаровывает с первых же тактов. Простой напев, близкий австрийским и немецким народным песням, невесомый аккомпанемент с пробегающими пассажами ласкают слух. Как обычно у Шуберта, фортепианная партия и задает характер, и содержит изобразительные приемы – в данном случае мы явственно слышим легкий плеск речных волн и представляем себе мерцающие солнечные блики на водной глади:

Герой песни любуется резвыми рыбками и радуется, что в такой ясный летний день вода прозрачна, а значит, рыбка не попадется на крючок сидящему по соседству рыболову. Музыка первого и второго куплетов звучит одинаково. Но основные события этой сценки впереди. Рыбак нарочно мутит воду, и хитрость его удалась – рыбка поймана. Напевная мелодия сменяется речитативными репликами, а в аккомпанементе композитор детально изображает происходящее. Вот взбаламучена вода (сменяющие друг друга фигурации), вот дрожащий поплавок (несколько аккордов стаккато), вот решительные рывки удочкой (обратите внимание на пунктирный ритм аккомпанемента), и - трепещущая в руках рыбка (повторяющиеся аккорды):

165

Заканчивается песня возвращением мотива, завершавшего ранее первый и второй куплеты. Несмотря на точное повторение музыкальной фразы, поэтический текст не дает ощущения восстановленной гармонии – мы слышим в таком окончании сожаление о непрочности красоты и счастья. «Серенада» (слова Л. Рельштаба) Слово «серенада» происходит от итальянского «sera» – вечер. Так называют песню, исполняемую для возлюбленной вечером или ночью под ее окном. Певец обычно сам аккомпанировал себе на каком-нибудь щипковом инструменте – лютне, мандолине, гитаре. Именно такой музыкальный образ и создает Шуберт. В фортепианной партии мы слышим подражание тихому перебору струн, на фоне простых гармоний разворачивается трепетная мелодия, обращенная к любимой.

166

«Серенада» написана в минорной тональности, но песня не звучит печально или безысходно. Шуберт использует здесь один из своих любимых гармонических приемов – повторение музыкальной фразы то в миноре, то в одноименном мажоре. Эта игра тени и света как нельзя лучше передает томления и надежды влюбленного.

Во втором куплете на мгновение страстные чувства вырываются наружу, звучит пылкий сменяется

призыв к возлюбленной. Певучая мелодическая линия вокальной партии декламационными

возгласами,

тихие

«гитарные»

переборы

аккомпанементе – развернутой фортепианной фактурой. Но заключительные фразы возвращают нас к первоначальному трепетному настроению.

167

Ave Maria (слова В. Скотта) Ave Maria (Радуйся, Мария) – это католическая молитва Деве Марии (Богородице) на латыни. На текст этой молитвы писали музыку многие композиторы в разные века. Но песня Шуберта не связана с латинским текстом. Композитор использовал здесь слова из поэмы В. Скотта «Дева озера». Героиня поэмы Элен в трудную минуту просит Богородицу о заступничестве и помощи.

Слова ее мольбы

идут из глубины сердца, от церковной молитвы остается только начальный возглас, который начинает и завершает каждый куплет песни.

168

В песне три куплета, вдохновенная мелодия в них повторяется без изменений. Возвышенно и трепетно звучит она на фоне аккомпанемента, подражающего звучанию арфы. Эта музыка воспринимается как выражение самого сокровенного и чистого чувства. Вокальные циклы Вокальные или инструментальные миниатюры

композиторы-романтики

нередко объединяли в циклы. Вокальный цикл – это несколько песен, объединенных общей идеей. Последовательность песен может раскрывать какой-либо сюжет, а может быть просто связана определенной темой. Обычно вокальный цикл пишется на стихи одного поэта. Два вокальных цикла Шуберта Мюллера.

написаны

на стихи его современника В.

169

«Прекрасная мельничиха» (1823) 20 песен, входящих в этот цикл, рассказывают нам нехитрую историю о юноше, который отправился путешествовать по течению ручья с целью найти работу и устроить свою жизнь1. В Австрии и Германии было принято, что молодой человек, достигнув определенного возраста, покидал отчий дом. Отправляясь в дорогу, молодой мельник полон энергии и радости. Первая песня цикла так и называется – «В путь». Ее задорная мелодия на фоне четкого ритмичного аккомпанемента звучит бодро и жизнеутверждающе:

Как обычно в песнях Шуберта, фортепианная партия служит раскрытию сюжета. Кружение шестнадцатых на фоне четкого ритма в нижнем регистре наводит на мысль о вращающихся жерновах мельницы. Поскольку ручеек становится проводником героя, звукоподражание его журчанию нередко встретится в фортепианной партии песен цикла, как например, во второй песне – «Куда?»

Во многих странах, существует традиция устанавливать мельницы на горных ручьях или реках. Мельничное колесо приводится в движение потоком воды.

170

Герою предстоит встретить в странствии свою любовь – прекрасную дочь мельника. Он испытает и первые радости нового чувства, и муки ревности и горечь сознания, что возлюбленная его отвергла. Вновь возвращается юный мельник к своему другу – ручейку, поверяя ему свое горе. Предпоследняя песня цикла – «Мельник и ручей» - строится как диалог. Печально и обреченно звучат реплики героя, ручей «отвечает» ему светлой мажорной мелодией и нежным журчанием аккомпанемента, но ласковые увещевания ручья не могут унять душевную боль юноши:

171

Завершает цикл песня «Колыбельная ручья». Как во всякой колыбельной, здесь многократно повторяется короткий «баюкающий» мотив на фоне равномерного аккомпанемента. Вся песня звучит светло и отрешенно:

172

Между сочинением «Прекрасной мельничихи» и следующего вокального цикла Шуберта «Зимний путь» (1827)

прошло всего четыре года, но кажется, что их

разделяет целая жизнь. Это музыка совершенно иного характера. Перед нами вновь герой, отправляющийся в путь, но не в поисках счастья – он пытается уйти от своего горя. В отличие от «Прекрасной мельничихи», здесь нет развивающегося сюжета. Странствия героя бесконечны, ибо нигде душе его нет покоя и отдыха. Цикл состоит из 24 песен. Первая песня называется «Спокойно спи». Герой, покидая город, прощается с отвергшей его возлюбленной. Размеренное движение восьмых в аккомпанементе напоминает об

усталых шагах человека. Нисходящая

мелодия звучит строго и скорбно:

песне

Шуберт

использует

куплетно-вариационную

форму.

Самые

значительные изменения происходят в последнем куплете - минорный лад сменяется одноименным мажором. Это последний привет героя своей бывшей невесте, прощальная улыбка сквозь слезы. Несмотря ни на что, он желает ей покоя и счастья.

173

Мрачное настроение большинства песен цикла связано и с душевным состоянием героя, и с окружающей его природой. Снег, холодный ветер, каркающий ворон, лай собак в пустой деревне – все это многократно усиливает настроение одиночества и отчаяния. Светлые образы появляются в цикле только как воспоминания или несбыточные сны. Таковы песни «Липа», «Весенний сон». В песне «Липа» странник вспоминает о счастливых днях, когда он предавался мечтам под раскидистыми ветвями липы. Спокойная, напевная мелодия передает умиротворенное настроение. Фортепианное вступление к песне напоминает тихий шелест листьев при легком дуновении ветерка:

Но светлое воспоминание сменяется печальной действительностью – герой вдали от дорогого ему места, и не суждено скитальцу обрести покой под ветвями старого дерева. Во втором куплете тема звучит в минорной тональности, окрашиваясь в печальные тона, вихря:

а измененный мотив вступления создает картину налетевшего

174

В третьем куплете возвращается мажорный вариант темы. Герою еще хочется верить, что он мог бы быть счастлив. Эта песня, пожалуй, самая светлая во всем цикле. Контрастное противопоставление мечты и реальности лежит в основе песни «Весенний сон». Как неожиданно звучит первая мажорная тема этой песни среди тревожного,

печального,

обреченного

настроения

цикла!

Легкое

кружение

аккомпанемента, изящная, словно порхающая мелодия создают нежный образ, в первом куплете связанный с расцветающей природой, во втором – с обликом возлюбленной:

175

Но светлый сон каждый раз прерывает крик петуха - резкие аккорды разрушают хрупкое видение.

Завершающие аккорды песни создают впечатление оцепенения – морозом скованно все живое, от душевной боли немеет сердце. Песня «Бурное утро», напротив, рисует совсем другой пейзаж. Вихревые порывы ветра, черные лохмотья летящих по небу туч – такой образ создает стремительное движение, быстрая смена взлетающих

и нисходящих пассажей.

Вокальная и фортепианная партия насыщены неустойчивыми аккордами, угловатыми скачками. «Лишь такое утро теперь по сердцу мне», - признается несчастный скиталец.

176

Последняя песня цикла - «Шарманщик», щемящая картина встречи странника и бедного

шарманщика,

такого

же

одинокого

неприкаянного.

Состояние

безысходности, глубокой тоски передано скупыми музыкальными средствами. Монотонный наигрыш шарманки звучит у фортепиано, чередуясь с короткими репликами в вокальной партии.

177

Горестным вопросом «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть? Хочешь, будем песни под шарманку петь?» завершается песня и весь цикл. Такое окончание больше похоже на многоточие – странствиям героя нет конца… Сам

Шуберт называл этот цикл «ужасными песнями». Неустроенность его

собственной жизни, отсутствие настоящего признания его творчества позволяют отождествить героя шубертовских вокальных циклов с самим автором, что мы нередко встречаем в творчестве композиторов-романтиков. Постоянно обращаясь к жанру песни на протяжении своего недолгого творческого пути, Шуберт создал произведения самые разнообразные по форме – и с привычными повторяющимися куплетами, и развернутые сквозные повествования (баллады), использовал варьирование в куплетах или трехчастную форму, более привычную

для

инструментальной

музыки.

Поразительное

разнообразие,

неповторимость каждого музыкального образа связаны с огромным значением фортепианной партии, которая играет роль психологического или изобразительного фона. Раскрывая разнообразные душевные состояния, песни Шуберта превращаются в зримые сцены – светлые и печальные, драматические и возвышенные, пронизанные душевной болью или восторгом.

178

О том, что песни для Шуберта имели особое значение, свидетельствует и тот факт, что темы его симфоний, сонат, камерных произведений по своему звучанию, стилю изложения похожи на песню, а некоторые из своих песен композитор использовал в качестве тем для своих крупных инструментальных сочинений 1.

Вопросы 1. В чем заключается проявление романтизма в песнях Шуберта? Что нового несет в себе песенный жанр в творчестве композитора? 2. Какую роль играет поэзия в песенном творчестве композитора? 3. Расскажите о роли фортепианной партии в песнях и балладах Шуберта. 4. Какие вокальные циклы Шуберта вы можете назвать? 5. Дайте характеристику баллады на примере «Лесного царя»

Фортепианные сочинения Фортепиано было любимым инструментом Шуберта, В кругу друзей он с большим увлечением играл собственные пьесы, исполнял фортепианную партию в своих песнях, много и охотно импровизировал. По свидетельству современников, Шуберт обладал хорошей фортепианной техникой, но более всего они отмечали необычайную

одухотворенность

его

игры.

Шуберту

был

чужд

концертный

пианистический стиль. «Некоторые уверяли меня, – писал Шуберт родителям, – что клавиши под моими руками поют;<…> это меня очень радует, потому что я не выношу распроклятую рубку, свойственную даже прекрасным пианистам; она не доставляет наслаждения ни уху, ни душе»2. Столь же певуча и выразительна фортепианная музыка Шуберта. Эстрадная бравурность ей не свойственна. Шуберт создал великое множество сочинений для фортепиано – около 500! Он писал их почти непрерывно с детских лет и до конца жизни. Среди них есть произведения крупной формы – сонаты, вариации, фантазии, но основное место занимают миниатюры – танцевальные пьесы, марши, а также новые жанры романтической музыки – экспромты, музыкальные моменты. Во всех этих сочинениях предстает бесконечно разнообразный мир чувств и настроений, близкий и понятный

1 2

Например, песня «Форель» стала основой одной из частей знаменитого квинтета. Франц Шуберт. Переписка. Записи. Дневники. Стихотворения. М., 2005 – с.135.

179

каждому человеку. Раскрывается он столь же естественно, просто, как в песнях Шуберта, оказавших большое влияние на его фортепианные пьесы. Важную роль в формировании шубертовского фортепианного стиля сыграла венская бытовая танцевальная музыка. Шуберт, который сам никогда не танцевал, с большим удовольствием часами импровизировал на дружеских собраниях лендлеры, вальсы, экосезы, галопы. Некоторые из них, особенно ему понравившиеся, записывал. Сочинял фортепианные пьесы для балов, карнавалов. Так рождались в его творчестве новые жанры романтического пианизма и в первую очередь – вальс, Этот любимейший в Вене в XIX веке танец у Шуберта превратился в инструментальную лирическую миниатюру. Сохранилось около 250 шубертовских вальсов и близких им по стилю и характеру лендлеров. Вальс си-минор. Музыка этой пьесы1 создает настроение щемящей, светлой грусти. Ее мелодия вырастает из короткого мотива, который, повторяясь с изменениями, передает тончайшие оттенки какую душевную отзывчивость вызывает

лирического состояния. Вслушайтесь, у нас

мелодия с остановками каждого

мотива на квинтовом звуке фа-диез, с мягким акцентом на второй доле! Обратите внимание на пунктирный ритм, который обычно используется в энергичных маршевых темах. В этом же вальсе его роль иная: он придает мелодии особую трепетность, нежность.

В среднем разделе возникает новый эмоциональный нюанс. Острые скачки на неустойчивые звуки, мотивы-вздохи передают то свойственное Шуберту (говоря его словами), «непонятное томление, которое вечно тяготит». Но реприза вальса снимает напряжение. Она звучит в одноименном Си-мажоре и вносит в музыку ласковую умиротворенность и просветление... Вальс си-минор Шуберта – истинный маленький шедевр!

Красота и художественное совершенство вальсов Шуберта впоследствии неоднократно привлекали внимание композиторов. Так, например, Ф. Лист осуществил концертную обработку вальсов под названием «Венские вечера» (Вальсы-каприсы /по Шуберту/)»; несколько вальсов обработал С. Прокофьев, создав на их основе Сюиту для фортепиано в 4 руки и для двух фортепиано. 1

180

Особое место среди многочисленных фортепианных сочинений Шуберта занимают экспромты и музыкальные моменты. Их необычные названия указывают на то, что музыка внезапного

романтические

рождается сиюминутно под влиянием

возникшего душевного порыва. Лирические образы в этих пьесах

преобладают и нередко воссоздаются через ритмы бытовых танцев, как например, в Музыкальном моменте фа-минор – очень популярной шубертовской миниатюре. Он звучит простодушно и грациозно. Его двухдольный размер, легкое стаккато восьмых в аккомпанементе могут напомнить нам о шубертовских галопах и экосезах, но в ином, лирическом варианте.

Экспромт Ми-бемоль мажор, по сравнению с музыкальным моментом, пьеса более масштабная и сложная по содержанию. Она воплощает типично романтический контраст двух образов: светлого, лучезарного и сурового драматического. Пылкому восторгу, который вызывает у человека чарующая красота природы, противостоит мрачное состояние одинокой страдающей души. Подобно большинству фортепианных пьес Шуберта, экспромт написан в сложной трехчастной репризной форме. Его первый раздел виртуозен. Свободно и легко разбегаются по клавиатуре звонкие, мелодически выразительные

пассажи,

подобные сверкающему в лучах солнца водному потоку. Их стремительный бег мягко сдерживает вальсовый ритм аккомпанемента с изящными, элегантными синкопами на второй доле.

181

В среднем разделе происходит резкая смена настроения. Его тональность – симинор – характерна для воплощения трагических образов в музыке Шуберта. С отчаянием звучит тема верхнего голоса на фоне аккомпанемента, в котором синкопы на второй доле, утратив свою былую элегантность, приобрели жесткий характер.

Музыка среднего раздела возвращается в коде, где эмоциональное напряжение достигает трагической кульминации. Экспромт завершается в ми-бемоль-миноре.

Вопросы 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Что можно сказать о Шуберте-пианисте? Какова роль фортепианной музыки в его творчестве? На чем основывается фортепианный стиль Шуберта? Какие новые жанры романтического фортепианного наследия появились в его творчестве? Расскажите о музыке си-минорного вальса, наиграйте его мелодию. Опишите основные особенности таких жанров, как экспромт и музыкальный момент. Расскажите о форме и темах музыкального момента Ми-бемоль-мажор.

182

«Неоконченная» симфония В истории любого вида искусства всегда будут произведения-загадки, споры о которых длятся веками. В истории музыки одной из таких «загадок» стала «Неоконченная» симфония Шуберта. До сих пор исследователи не могут найти объяснения, почему композитор так и не завершил Восьмую по счету симфонию. Известны лишь следующие факты: к работе над данным сочинением композитор приступил осенью 1822 года, очень скоро были готовы клавирные наброски трех частей, затем появляются партитуры двух первых частей, а третья часть – скерцо – так и осталась в черновом варианте. В 1824 году Шуберт отсылает рукопись Восьмой симфонии в Грац, своему хорошему знакомому Ансельму Хюттенбреннеру, возглавлявшему в этом городе Музыкальное общество. И с того времени ноты «Неоконченной» хранилась в небольшом австрийском городе, пока в 1865 году один из венских дирижеров не убедил почтенное семейство Хюттенбреннеров вернуть шедевр Шуберта музыкальной публике. В этом же году произведение было впервые исполнено, через год его опубликовали. Симфония очень скоро стала одним из самых часто исполняемых сочинений Шуберта, ей сопутствовали успех и признание в разных странах. Но «недосказанность» произведения постоянно провоцировала желание не у одного поколения композиторов и исследователей – дописать «Неоконченную», поставить последнюю точку1. К симфоническому творчеству Шуберт обращался весьма регулярно. Первый опыт относится к 1813 году, за ним последовали еще пять так называемых «юношеских» симфоний композитора. После си-минорной «Неоконченной» симфонии Шуберт написал последнюю, монументальную симфонию До-мажор.

Уникальность Восьмой симфонии заключается в том, что она производит впечатление абсолютно цельного, завершенного сочинения. В ней нет ощущения недоговоренности, «недоделанности». Две ее части дополняют, уравновешивают друг друга. В них обеих проявляется переживание сложного личного конфликта, в них обеих находим отражение противоречивого восприятия противостояния мира реального, мира окружающей действительности, и мира внутреннего, мира человека. Открывает первую часть (Allegro moderato) короткое вступление-эпиграф. Тема, которую исполняют в унисон виолончели и контрабасы, впоследствии будет

В 1928 году американская фирма звукозаписи «Коламбия» даже объявила конкурс на лучший вариант завершения симфонии. Последний и весьма удачный вариант завершения «Неоконченной» принадлежит российскому композитору Антону Сафронову, представившем свой труд публике в 2005 году.

183

играть очень важную роль в драматургии всей первой части – это мрачная задумчивая фраза вполне может быть определена как романтическая версия «темы судьбы».

Несмотря на крупные длительности и низкий регистр, тема вступления – песенная по своей природе. В последних ее тактах угадывается романтическая интонация вопроса. Своеобразным ответом на него становится главная партия, захватывающая своей щемящей трогательностью и хрупкостью.

Подобный эффект достигается во многом средствами инструментовки – печальная мелодия гобоя и кларнета парит над приглушенным шорохом терций у скрипок и

тревожного баса у виолончелей и контрабасов. Тема главной партии

подобна грустной исповеди главного героя симфонии. Иной образ возникает в побочной партии, в которой песенность замечательно сочетается с танцевальностью (вальсовостью).

184

Сначала виолончели, а затем скрипки исполняют мечтательную тему на фоне мягко пульсирующего аккомпанемента. В связи с побочной партией в данной части возникает несколько особых моментов. Первый из них заключается в том, что главную и побочную партии связывает краткий переход (всего 4 такта). Второй момент – выбор тональности для побочной. Шуберт отказывается от классической тональной схемы организации сонатной формы – теперь побочная в экспозиции звучит в тональности шестой ступени – Соль-мажоре1. И третий момент – это внезапный перелом в побочной партии. После неожиданной паузы (длиною в такт) на FF звучат с неумолимой решительностью аккорды,

предвосхищающие драматические события разработки. Это вторжение

оказывается кратким, вновь возобновляется материал побочной партии.

В репризе ПП, вместо обычной транспозиции в основную тональность, будет в Ре-мажоре, тональности, не традиционной для классической схемы сонатной формы.

185

Особенностью этой экспозиции становится не столько контрастность главной и побочной партий, сколько сопоставление различных лирических образов. Разработка практически полностью отдана во власть темы вступления. Единственным исключением станет появление синкопированного аккомпанемента из побочной. Тема вступления, развиваясь, «…постепенно вырастает до значения всепобеждающего рокового образа»1. Эмоциональный накал, достигнутый темой вступления, постепенно отступает перед меланхоличной и трепетной

главной

партией – начинается реприза. В этом разделе сонатной формы не будет сколько-нибудь значимых изменений в сравнении с экспозицией – настроения и размеры главной и побочной партий останутся теми же. Поменяется только тональность в конце репризы – теперь это Симажор. И от его тонического трезвучия, взятого всем оркестром сфорцандо, начинается тихая связка к Коде. В этом заключительном разделе первой части вновь появляется тема вступления, полная скрытого драматизма, экспрессии и скорби. Таким способом композитор демонстрирует невозможность гармоничного сосуществования человека с окружающей его действительностью, с внешними обстоятельствами. Вторая часть (Andante con moto) написана в Ми-мажоре. Идиллическую пасторальность, присутствующую здесь, подчеркивает большое количество приметных соло деревянных духовых инструментов. Вторая часть написана в сонатной форме без разработки; с драматургией первой части ее роднит неконфликтное соотношение главной и побочной партий. Главная партия – удивительно мирная поэтичная музыкальная зарисовка; мерное движение восьмыми в аккомпанементе способствует созданию этого светлого образа.

Крауклис Г.В.. Предисловие к партитуре «Неоконченной» симфонии, М., 1960 – с.7

186

Струнные сначала одни «правят» в мире главной партии, затем к ним добавляются выразительные реплики медных и деревянных духовых.

После

торжественной кульминации главной партии, в которой задействован весь состав оркестра; после коротенького перехода1 начинается побочная. Абсолютно другая картина предстает перед нами: меланхоличная, тоскливая мелодия кларнета (проведение в репризе

– у гобоя) льется над скромным, синкопированным

сопровождением струнных.

Побочная партия в экспозиции начинается в до-диез миноре, в репризе – в ляминоре. В своих пределах побочная развивается вариационно, в этом развитии можно услышать отголоски бурных драматичных событий разработки первой части. Но главная партия всякий раз возвращает созерцательность и умиротворение – так происходит и в начале репризы, и в коде. В данном сокращенном симфоническом цикле части дополняют друг друга; между лирико-драматической первой и лирико-созерцательной второй частями нет противостояния. Обе части роднит еще и песенность, как важнейшее свойство тематизма. «Неоконченная» симфония Шуберта – типично романтическое сочинение, раскрывающее тончайшие нюансы жизни души человека; рисующее конфликт между внешним и внутренним мирами; между суровой и неумолимой реальностью и несбыточной мечтой. Эти вечные сюжеты до сих пор находят отклик у слушателей, которые

восхищенно

воспринимают

столь

неожиданный

совершенный

симфонический цикл Франца Шуберта.

Главную и побочную партии во второй части так же, как и в первой части, соединяет краткий переход-связка, но не развитая связующая партия.

187

Вопросы 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Сколько симфоний написал Шуберт и в чем заключается особенность большинства из них? Чем отличаются от этого большинства симфонии №№8 и 9? Чем интересен цикл «Неоконченной» симфонии? Расскажите об особенностях строения частей «Неоконченной» симфонии. Охарактеризуйте Главную партию I части. Что собой представляют главная и побочная темы экспозиции? На чем основывается разработка? Что нового, по сравнению с экспозицией, появляется в репризе I части? В какой форме и тональности написана II часть симфонии? Почему «Неоконченную» симфонию справедливо называют романтическим сочинением?

Список сочинений Более 600 Песен, в том числе циклы «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь», «Лебединая песнь», 9 Симфоний, Квартеты, Квинтет «Форель», трио и др. 22 Сонаты для фортепиано, экспромты, музыкальные моменты, Фантазия «Скиталец», 24 сборника танцев, Мессы, оперы, зингшпили

188

Фридерик Шопен (1810 – 1849) Неподалеку от Варшавы находится имение графов Скарбеков – Желязова Воля. Графу посчастливилось подыскать

для

своих

сыновей

хорошего

учителя

французского языка – выходца из Лотарингии Николя Шопена. Учитель благополучно справлялся со своими обязанностями, да и человеком был приятным. Он полюбил новую Родину настолько, что даже в восстании Костюшко1 принимал участие. А после того, как остепенился и начал работать преподавателем, настало время задуматься и о семье. В 1806 году Н.Шопен женился на Юстине Кшижановской, дальней родственнице графов Скарбеков. Брак оказался на редкость удачным: супруги понимали друг друга, ценили одно и то же в жизни и в искусстве. Их дети – мальчик и три девочки – росли в атмосфере любви, доверия и культуры.

Дом в Желязовой Воле

Польское восстание 1794 под руководством Тадеуша Костюшко. В течении года было разгромлено. Территория Польши была разделена на зоны влияния Австрии, Пруссии и России.

189

Единственный сын четы Шопенов – Фридерик Францишек – родился 22 февраля 1810 года в Желязовой Воле. Но вскоре семья перебирается в Варшаву, где Николай Шопен получил место в Варшавском лицее. С первых лет жизни Фридерик был окружен трогательным вниманием и заботой – к сожалению, здоровье мальчика было очень

слабым.

Кроме

этого,

взрослые

обратили

внимание

на

чрезмерную

чувствительность малыша к музыке. Скоро выход был найден самым естественным путем – старшая сестра Людвика стала показывать брату отдельные приемы игры на фортепиано. Но способному мальчику требовался настоящий учитель – им и стал в 1816 году Войцех Живный (чех по происхождению). К этому же году относятся первые композиторские пробы пера юного автора – два полонеза. Живный сумел раскрыть своему юному ученику прекрасный мир музыки, сумел привить глубочайшее почитание европейских мастеров – Иоганна Себастьяна Баха и Вольфганга Амадея Моцарта. Где бы впоследствии не путешествовал Шопен, при нем всегда были ноты его любимых авторов. Первое выступление польского вундеркинда перед публикой состоялось, когда мальчику было 8 лет. О нем заговорили, заговорили восторженно, высоко оценивая его и пианистические, и композиторские способности. К 12 годам Фридерик достигает такого исполнительского совершенства, что Живный считает невозможным более обучать мальчика. Теперь его наставником становится Юзеф Эльснер, известный в Варшаве композитор, дирижер и педагог. Эльснеру удалось на протяжении нескольких лет частных уроков, а позже, и в Главной школе музыки (в которой Шопен учился у него с 1826 по 1829 годы), развить необычные творческие способности Фридерика, придать

логику и стройную форму его сочинениям. Впоследствии Шопен с

неизменной теплотой и благодарностью вспоминал своих Варшавских учителей, иногда в шутливой форме замечая, « что у Живного и Эльснера даже величайший осел выучился бы»1. Родители сделали все от них зависящее, чтобы Фридерик получил достойное образование – он учился в Варшавском лицее и учился отлично, был неоднократно отмечен похвальными грамотами. Одними из самых любимых предметов была история и литература. Впрочем, и

сам молодой человек не был чужд увлечению

писательством: некоторое время в каникулы он «издавал» что-то вроде забавной газеты «Курьер Шафарский»2.

1 2

Ф.Шопен. Письма, том 1, М., 1989 – с.123. По названию имения – Шафарня – где отдыхал Фридерик.

190

Его композиторские успехи несомненны. Он пишет различные миниатюры, появляются более крупные сочинения – Фантазия на польские темы, Вариации на тему Моцарта ор.2, оба фортепианных концерта1. Регулярные выступления Шопена-пианиста неизменно сопровождаются успехом и положительными откликами в прессе. Когда в 1825 году в Варшаве находился Российский Император Александр Первый, Шопен выступал перед ним и в дар от императора юноша получил дорогой перстень.

Варшава в те годы была просвещенным европейским городом, в котором гастролировали Николо Паганини и Генриетта Зонтаг, в театрах шли оперы Моцарта, Россини, Вебера. Выступали и польские великолепные исполнители – пианистка Мария Шимановская и скрипач Кароль Липиньский. Недостатка в культурных впечатлениях у Шопена явно не было. Но по окончании Главной школы музыки его отправляют за границу – набираться опыта и зарабатывать себе репутацию одного из самых блестящих пианистов Европы.

С нумерацией концертов возникла путаница, сохраняющаяся по традиции до сих пор: в 1829 году был закончен концерт фа-минор, в 1830 году – ми-минор. Но первым был издан ми-минорный концерт, подобное обозначение закрепилось в практике.

191

Летом 1829 года Шопен отправился в свою первую длительную гастрольную поездку. В ходе нее он побывал в Вене, Праге, Дрездене. Очень важными стали для него концертные выступления в столице Австрии – в городе Моцарта и Бетховена он получил признание, прежде всего, как пианист-виртуоз. Успех, однако, не вскружил голову 19-летнему юноше: «И все же общее мнение таково, что для здешней публики, привыкшей к пианистам, сокрушающим инструменты, я играл слишком тихо, вернее, слишком нежно…(…) невозможно же не иметь никаких но. Это мне все-таки приятней, чем если бы сказали, что я играю слишком сильно»1.

Эта уникальная,

поэтичная манера исполнения впоследствии стала отличительной чертой Шопенапианиста. Весьма положительные результаты первой поездки убедили Николая Шопена, Ю.Эльснера и близких друзей Шопена в том, что необходимы еще одни гастроли. Они предполагали, что исполнительский и композиторский талант Фридерика нуждается в совершенствовании и сможет раскрыться более полно не в Варшаве, не на Родине. По трагическому стечению обстоятельств, так и случилось. Спустя месяц после его отъезда (в начале ноября 1830 года) в Вену в Варшаве начался бунт, переросший в восстание. Шопен тяжело переживал свою оторванность от событий, происходивших на Родине. Но семья и друзья категорически воспротивились его возвращению: «Однако желательно, чтобы ты, дорогой друг, помнил впредь, что ты уехал не для того, чтобы тосковать, а чтобы усовершенствоваться в своем искусстве и стать гордостью и славой своей семьи и родины»2. К сожалению, вторичное пребывание в Вене оказалось не столь успешным, как первое. Прожив в австрийской столице более полугода, Шопен принимает решение отправиться в Париж. По дороге он останавливается и выступает с концертами в Зальцбурге, Мюнхене, Штутгарте. В последнем его настигает известие о том, что польское восстание подавлено. В сентябре 1831 года Шопен приезжает в Париж, которому суждено было стать его второй Родиной. Он никогда

не вернется в Польшу, хотя возможность

существовала3. С родителями Фридерик увидится в Чехии, в Карловых Варах (Карлсбаде) летом 1835 года, проведет в их обществе чудесный месяц.

Ф.Шопен. Письма, том 1, М., 1989 – с.120 Ф.Шопен. Письма, том 1, М., 1989 – с.218. 3 Шопен не стал продлевать действие российского паспорта. В 1837 году он отказался от получения звания «первого пианиста Его Величества Императора Всероссийского», объявив себя эмигрантом. 2

192

В Париже Шопен оказался среди музыкантов, с которыми он смог чувствовать себя на равных. За несколько месяцев он познакомился с такими столпами парижской музыкальной культуры, как Л.Керубини и Дж.Мейербер, со своими конкурентами – пианистами-виртуозами – Фр.Калькбреннером и Ф.Листом. Скоро его восторженными почитателями станут писатель Г.Гейне и композитор и музыкальный критик Р.Шуман, которому принадлежат знаменитые слова о Шопене: «Шапки долой, господа, перед вами гений!». В феврале 1832 года Шопен дает свой первый концерт в Париже – публика в восторге и от его сочинений, и от его исполнения, и от его импровизаций. Это выступление положило начало моде на Шопена, а точнее, моде на его уроки. Может показаться парадоксальным, но изумительный музыкант не любил играть в больших концертах, в чем он не раз признавался друзьям и близким. Его более привлекала возможность музицирования в камерной обстановке. Но нужно было зарабатывать деньги, доходы же от изданий сочинений Шопена пока были малы. Выходом стало преподавание. По воспоминаниям учеников, Шопен был великолепным деликатным, настойчивым наставником; ему доставляла удовольствие эта работа: «Будучи далек от того, чтобы рассматривать свои обязанности педагога как тяжелое бремя, Шопен отдавал им все свои силы в течение нескольких часов в день»1. Круг общения Фридерика расширяется – он знакомится с композиторами Г.Берлиозом, Ф.Мендельсоном, В.Беллини, начинается дружба с художником Эженом Делакруа и коллегой Ференцом Листом. Оба слишком хорошо понимали и ценили талант друг друга. Между ними не было соперничества, хотя их постоянно сравнивали. « Перед ним (Листом) исчезают все, за исключением одного – Шопена, этого Рафаэля фортепиано. Действительно, за исключением этого единственного, все прочие пианисты (….) – только пианисты…»2 – писал Генрих Гейне. Когда в Париже оказался земляк Шопена – поэт Адам Мицкевич – естественно, между ними завязалось активное творческое общение. В начале своего пребывания в Париже Шопен сочинял не слишком интенсивно, много времени уходило на уроки, подготовку уже готовых произведений к публикации, на выступления. Но вот из-под его пера начинают появляться мазурки, вальсы, полонезы, баллада соль-минор, вариации. Постепенно жизнь Шопена налаживается: его окружают преданные друзья, его сочинения издаются по всей Европе и приносят ему славу и неплохой гонорар, ряды восторженных учеников и 1 2

Ф.Шопен. Письма, том 2, М., 1984 –с.136. Ф.Шопен. Письма, том 1, М., 1989 –с.438.

193

учениц множатся, его выступления неизменно становятся важными событиями, о которых говорят профессионалы и почитатели. «Да, Шопена следует признать гением в полном значении этого слова; он не только виртуоз, он также и поэт, он может сделать для нас зримой ту поэзию, что живет в его душе, он композитор, и ничто не сравнится с тем наслаждением, которое он дает нам, садясь за фортепиано и импровизируя»1. Только несколько моментов омрачают жизнь – тоска по Родине, продолжающиеся неприятности со здоровьем и неустроенность личной жизни. Так было до 1838 года. С этого времени начинается непростая романтическая история взаимоотношений музыканта и писателя – Шопена и Авроры Дюдеван, более известной как Жорж Санд2. На 9 лет судьба свела их вместе, писательница искренне любила и заботилась о здоровье и благополучии Шопена. Летние месяцы он теперь проводил в имении Ноан, принадлежавшем Жорж Санд; их объединяли общие интересы, общие друзья; вместе они совершили поездку на Майорку (1838-1839 году). Шопен сочиняет знаменитые Прелюдии, баллады (№№2-4), скерцо (№№2-4), вторую и третью сонату, множество мазурок, полонезов. Но это благополучие начало омрачаться – Шопен очень тяжело пережил известие о смерти обожаемого отца в 1844 году, некоторое время

спустя

опять

возникают

проблемы

со

здоровьем.

Усиливающееся

недопонимание привело к учащающимся размолвкам и, в конце концов, к расставанию летом 1847 года. В это время Шопена приглашают посетить Англию и Шотландию, где он сможет дать ряд концертов. Он уже бывал в Великобритании (в 1837 провел две недели в Лондоне) и, вероятно, положительные воспоминания и возможность неплохо заработать побудили его принять приглашение. К сожалению, Шопен не подумал о том, какие последствия для его слабых легких будет иметь сырой климат острова. Он проводит в Англии и Шотландии полгода (с конца апреля по ноябрь 1848 года), ему оказывают радушный прием в домах и дворцах, где его принимают как уважаемого гостя и восторженный прием в залах, где он выступает как пианист, исполняя свои 1

Ф.Шопен. Письма, том 1, М., 1989 – с.341. Аврора Дюдеван, псевдоним Жорж Санд (1804-1876)- французская писательница, автор романов «Консуэло», «Графиня Рудольштадт», «Пиччинино», «Прекрасные господа из Буа-Доре» и др. 2

194

сочинения. Но силы его истощены. Совершенно больной он возвращается в Париж. По его просьбе из Варшавы в августе 1849 года приезжает сестра Людвика. Шопен скончался 17 октября, на отпевании в церкви св.Мадлен, согласно завещанию композитора, звучал Реквием Моцарта. В последний путь – на кладбище Пер-Лашез – Шопена провожали тысячи поклонников его таланта. Желание композитора, чтобы его сердце было перевезено на Родину, было исполнено. Ныне оно покоится в одной из колонн костела св.Креста в Варшаве. В годы фашистской оккупации польские патриоты прятали эту реликвию, которая вернулась на место в декабре 1945 года. Для увековечивания памяти польского композитора многое было сделано его друзьями в Париже, но многое – русскими музыкантами. Трудами композитора и пианиста, замечательного музыкального деятеля XIX века Милия Алексеевича Балакирева в Желязовой Воле в 1894 году был открыт памятник Ф.Шопену. В Москве же в 1878 году выходит полное собрание сочинений композитора. В Некрологе, посвященном его памяти, написано: «Родом варшавянин, сердцем поляк, а по таланту – гражданин Мира, Фридерик Шопен покинул наш мир. (….) Он умел труднейшие задачи искусства разрешать с загадочной легкостью – потому что умел собирать полевые цветы, росы и тончайшего пуха не уронив с них. И умел пронизать их лучезарностью, идеалом искусства, превращая в звезды, в метеориты, не сказать ли – в кометы, сверкающие всей Европе»1.

Вопросы 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Дайте краткую характеристику культурной и политической жизни Варшавы начала 19 века. Почему Шопен уехал из Варшавы? Какая страна стала второй Родиной Шопена? В чем Шопен преуспел, кроме композиторской деятельности? В общении с какими замечательными деятелями культуры протекала жизнь Шопена в Париже? Назовите классические и романтические жанры, к которым обращался в своем творчестве Шопен?

Ф.Шопен. Письма, том 2, М., 1984 – с.299.

195

Фридерик Шопен 1810 – 1849 Даты, города, страны Детство 1810 – 1822 Желязова Воля, Варшава

Годы учения. Лицей и Высшая школа музыки 1823-1829

Основные события Любовь к музыке в семье. Педагог В. Живный, изучение музыки под руководством матери и старшей сестры. Первое концертное выступление в 8 лет. В 12 лет Шопен признан одним из лучших пианистов Варшавы Учеба в Лицее. Интерес к польскому народному музыкальному искусству и польской литратуре. Занятия композицией с Ю.Эльснером, учеба в Высшей школе музыки. Музыкальные впечатления от симфонических и камерных концертов «Общества любителей музыки»

На пороге творческой зрелости. Отъезд за рубеж 1829 - 1830 Вена

Две концертные поездки в Вену. Отъезд в большую концертную поездку по Европе. Восстание в Польше и известие о том, что оно подавлено. Отъезд в Париж

Расцвет творчества. Париж 1831 - 1837

Музыкальная жизнь Парижа: оперные постановки, концерты виртуозовинструменталистов. Круг друзей Шопена: Ф.Лист, Г.Берлиоз, В.Беллини, В.Гюго, А.де Мюссе и др.

Встреча с родителями Карловы Вары 1835

Выступления Шопена как пианиста с исполнением своих сочинений. Возвращение Шопена на родину невозможно. Не состоялся брак с М. Водзиньской

Последний период жизни и творчества 1838-1849 Париж, Ноан

Спутница жизни – Аврора Дюдеван (Жорж Санд) Усиленные занятия композицией Смерть отца, разрыв с Жорж Санд

Англия, Шотландия - 1848

Концертная поездка. Обострение болезни. Умер 17 октября 1849 года на руках своей сестры Людвики

Музыкальные произведения Первые фортепианные пьесы, записанные отцом. В 7 лет – полонезы соль-минор и сибемоль-мажор и марш для духового оркестра. (были изданы в 1817) Фортепианные пьесы – вальсы, мазурки, полонезы, песни

2 концерта для фортепиано с оркестром. Фортепианное трио Этюды (в т.ч. этюд….. До-минор «Революционный») Фортепианные миниатюры – мазурки, ноктюрны, этюды, вальсы, полонезы. Баллада №1 соль минор Скерцо №1 си минор

Этюды Прелюдии Крупные произведения для фортепиано: Сонаты си-бемоль минор и си-минор, Баллады №2,3,4, Скерцо №3,4

196

Фортепианные сочинения Исполнительское мастерство Шопена завораживало его современников. «Он вдохнул душу в фортепиано. Его игра так воздушна и прозрачна, это – нежность… и вместе с тем звучание глубокое и наполненное. Слушая его, уносишься в беспредельную высь; в том, как он выражает свои мысли за инструментом, есть нечто божественное»1. Выступления в больших, торжественных залах Шопену не нравились, чаще он играл в камерной обстановке, в частности, в салонах2 или в гостях у своих друзей. Шопен развивал красочные возможности рояля, расширял образную сферу сочинений, написанных для его любимого инструмента. Среди его фортепианных опусов мы найдем и жанры, имеющие классические корни – сонаты; и романтические одночастные жанры, весьма значительные по размерам –

баллады, скерцо; и

романтические миниатюры – ноктюрны, экспромты, этюды, прелюдии.

Шопен, играющий в салоне князя Радзивилла.

Ф.Шопен. Письма, том 2, М., 1984 – с.33. Салон – собрания у меценатов, вельмож, на которые приглашалось избранное общество. Обычно салоны посвящались какому-либо виду искусств. Нередко на таких собраниях демонстрировались новые живописные полотна, читались новые стихи или отрывки прозы, звучала недавно написанная музыка. 2

197

В композиторском камерном наследии Гайдна и Моцарта можно встретить сочинения, носящие название «Notturno», «Nocturne», «Nachtmusic». Эти термины объединяет указание преполагаемого времени их исполнения – ночь. В начале XIX века ирландский пианист-виртуоз и композитор Джон Фильд (1782 – 1837) создает новый жанр фортепианной миниатюры – ноктюрн. Эти пьесы очень полюбились публике. Скорее всего, Шопен имел представление своего старшего современника, тем

об опытах

более что жили они в одном государстве –

Российской империи, куда Фильд переехал в 1802 году. В его трактовке ноктюрн представлял собой (чаще всего) небольшую трехчастную репризную пьесу с явно выраженным приоритетом мелодии (в правой руке) над мягким аккомпанементом (в левой руке). Это была своего рода инструментальная серенада, мечтательная, лиричная. Подобное прочтение жанра мы встречаем и у Шопена; всего он сочинил 21 ноктюрн1. Кроме подобной идиллической трактовки жанра ноктюрна, Шопен создает и ноктюрны-драмы, и ноктюрны-монологи В Ноктюрне Ми-бемоль мажор (ор.9, №2) композитор создает атмосферу безмятежности и упоительной красоты ночной природы:

Мелодия парит над мерным аккомпанементом, напоминающим сопровождение вальса.

В первом проведении основная тема «немногословна», ее простота

завораживает. Но уже второе проведение темы раскрывает ее возможности к орнаментированию: добавляются новые мелизмы, новые изящные пассажи. В этой миниатюре очень быстро раскрывается суть понятия фиоритура – (от итал. fioritura – цветение) – виртуозные пассажи и обороты, способствующие расцвечиванию основной

Интересно, что в своем цикле «Карнавал» для создания музыкального портрета Шопена немецкий композитор Р.Шуман выбрал именно ноктюрн.

198

мелодии.

Форма

данного

ноктюрна

предоставляет

все

возможности

для

мелизматического варьирования: перед нами трижды повторенный период с Кодой. Ноктюрн фа-минор ор.55 №1 Шопен решает в абсолютно ином настроении. Основная тема сосредоточенная, задумчивая; неторопливая мелодия звучит на фоне мерно пульсирующего аккомпанемента, отдаленно напоминающего марш.

После второго проведения основной темы (дополненного изысканными украшениями мелодии) начинается средний раздел1. Меняется, ускоряется темп, на смену спокойной меланхолии (размышлению) приходит бурный, романтичный порыв.

Эмоциональная триольная декламация прерывается аккордами, в которых время от времени проскальзывает ритм мазурки. После драматической кульминации очень быстро успокаивается и динамика, и темп, и – возвращается начальный образ. Завершается ноктюрн длинным заключением на тоническом органном пункте и звучащем на его фоне триольном фа-мажорном пассаже. Последние аккорды закрепляют мажорную тональность. С юных лет Шопен с удовольствием сочинял танцевальные миниатюры. Это были и полонезы, и мазурки, и вальсы. Впоследствии, выступая в концертных залах и салонах в Париже, он не упускал возможности представить на суд публики очередной опус, в котором танец переставал быть танцем в прикладном значении, а становился 1

Ноктюрн написан в трехчастной репризной форме с сокращенной репризой и заключением.

199

формой,

неким

жанровым

ориентиром,

самостоятельной

концертной

пьесой.

Эмоциональная нагрузка, содержание могли быть самыми разнообразными. Шопену удалось создать опоэтизированные версии танцев, способные передать любые нюансы человеческого настроения. Кроме того, в полонезах и мазурках

композитор мог

воплотить свои пылкие патриотические чувства. «Патриотизм, сближающий его с соотечественниками, оказал мощное воздействие на его талант; направление, которое принял его гений, служит этому ярким свидетельством. Беспрестанно, словно без его ведома, его привлекали характерные танцевальные мелодии его страны, и он избирал их темой тех своих произведений, в которых оригинальность его таланта проявилась наиболее ярко»1. Полонез – в переводе с французского буквально означает «польский». Изначально это был народный неторопливый, торжественный танец, который называли «ходзоный» (chodzony – польск. ходимый, вышагиваемый). В XVI веке танец из простонародной среды попадает в дворянские усадьбы и дворцы, а затем становится известным и во Франции2. Из этой державы полонез постепенно распространяется по всей Европе3. К концу XVIII века это был один из обязательных для великосветских празднеств танцев, обычно полонезом открывался бал. Многие предшественники Шопена в своем творчестве обращались к жанру полонеза, одним из самых известных опусов

стал Полонез ля-минор Михала

Огиньского. Известно также, что и Ю.Эльснер (учитель Шопена) сочинял полонезы. Всего Шопеном были написаны 16 полонезов, шесть из которых появились в печати уже после кончины композитора. Один из самых популярных и известных танцев в этом жанре – Полонез Ля-мажор. Очень эффектная тема первой части рисует торжественный образ величественного шествия.

Ф.Шопен. Письма, том 2, М., 1984 – с.317. Будущий король Франции Генрих Третий короткое время был королем Польши. Во время недолгого пребывания парижского двора в Польше местный танец пришелся по вкусу французской аристократии и, впоследствии, прижился в Париже, но уже с новым названием – полонез. 3 Примером популярности полонеза в профессиональной музыкальной среде может служить Французская сюита №6 Ми-мажор И.С.Баха, в которой этот танец является пятым в цикле. 2

200

Тема, в которой отчетливо слышен ритмический рисунок, характерный именно для полонеза (восьмая+две шестнадцатых на сильную долю), находится в средней части пьесы1. Она звучит в Ре-мажоре, мелодия напоминает фанфарные сигналы, что придает ей некоторую воинственность.

Вторая тема не контрастирует первой, Шопен лишь подчеркивает ее сольный характер – как будто на сцену вышел главный герой. Полонез Ля-мажор – великолепный пример музыкального воплощения чувства собственного достоинства и гордости. Название танца «мазурка» связано с названием народности, проживавшей в Мазовии. Именно там появился энергичный трехдольный танец, одной из характерной примет которого было смещение акцента то на вторую, то на третью долю такта. Постепенно танец становится популярным в дворянских кругах, мазурки начинают сочинять профессиональные композиторы, в том числе М.Огиньский, Ю.Эльснер и др. К началу XIX века мазурка – блестящий, элегантный и технически непростой танец на европейских балах. Шопен в своих мазурках объединяет традиции и характерные черты мазура, куявяка и оберека. Это родственные танцы, сформировавшиеся в разных областях Польши. Мазурки – самая многочисленная (около шестидесяти!) и разнообразная группа танцев у Шопена. Принято выделять три группы мазурок, ориентируясь на их характеры и образы: народные, блестящие бальные и лирические. Мазурка Си-бемоль-мажор (ор.7, №1) относится к группе блестящих бальных танцев.

Несмотря

на

некоторую

разнохарактерность

содержащегося

ней

тематического материала, определяющей здесь становится первая тема-рефрен. Именно она задает настроение бравурного лихого танца с ловкими прыжками.

Полонез Ля-мажор написан в трехчастной репризной форме.

201

В первом эпизоде, благодаря тихой динамике и более ровной мелодической линии, энергичный и удалой танец немного успокаивается. Второй эпизод неожиданно переносит нас в другой мир – гудят квинту волынки в басу; приглушенно звучит мелодия, в которой выделяется необычный интервал – увеличенная секунда ре-бемоль – ми-бекар. Это напоминание о народных истоках бального танца чрезвычайно колоритно и замечательно контрастирует с основным великосветским образом.

Мазурка До-мажор (ор.56, №2)

– замечательный пример народного танца,

переосмысленного Шопеном в концертную фортепианную миниатюру. Буквально слышится звучание маленького инструментального ансамбля: мелодия с задорным ходом по звукам мажорного трезвучия могла бы быть поручена солирующей скрипке, в ней то и дело «проскальзывает» четвертая повышенная ступень – фа-диез1. А волынки тянули бы постоянную для первой темы квинту (до – соль) в басу.

Признак одного из ладов народной музыки - лидийского мажора.

202

Вторая тема звучит в ля-миноре, мелодия переносится в нижний голос – теперь словно солирует виолончель.

Вторая тема будет варьироваться, меняться. После ее проведения в До-мажоре вернется основная, первая тема все с тем же гудящим, повторяющимся (остинатным) басом. Третья группа мазурок – лирическая. В ней менее всего «считывается» танцевальное прикладное начало мазурки. Это поэтические, чаще всего печальные зарисовки, в которых танцевальность понимается как изящный характер движения. Основная тема Мазурки ля-минор (ор.68 №2) очень нетороплива, она создает образ меланхоличного размышления.

Более оживленное настроение возникает в средней части1 – меняются тональность и темп – теперь композитор создает Ля-мажорную зарисовку, которая по характеру и темпу ближе к мазурке как таковой.

Мазурка написана в форме da capo.

203

Но это образное и эмоциональное просветление оказывается кратким, реприза вновь возвращает элегическое настроение. Вальс – один из самых популярных танцев уже на протяжении более чем двух веков. Название происходит от немецкого walzen – кружиться в танце. Парный трехдольный танец (возникший в Австрии и Южной Германии), в котором сочетаются плавное кружение и поступательное движение, к началу XIX века покорил сердца и умы европейской публики. Непревзойденной популярности вальс достигает во многом благодаря творчеству композиторов Вены – Й.Ланнеру и двум поколениям семьи Штраусов. Их оркестровые танцы – великолепные примеры изящной талантливой прикладной музыки. Для Шопена вальс – очередная возможность передать свои мысли и чувства, воплотив их в привычной для общества оболочке. Шопен является автором 17 вальсов, чрезвычайно отличающихся друг от друга. Одни - блестящие танцы, виртуозные, элегантные. Другие – абсолютно иного свойства. В них танец дает лишь повод для раскрытия внутреннего мира человека в динамике смен настроений. К данной категории относится Вальс до-диез минор. Он, как и большинство произведений этого жанра, написан в трехчастной репризной форме1. Основная тема очень элегична, в ней сочетаются мелодическая плавность с причудливыми, как бы «взлетающими» фразами.

Спецификой данной формы становится наличие своеобразного «припева», который, из-за трехкратного появления внутри Вальса, приобретает функцию рефрена, а сам танец – черты рондо (похожего на форму финала сонаты Моцарта Ля-мажор).

204

Далее возникает самый оживленный

образ этого Вальса – в основной

тональности звучит кружащаяся, изящная, летящая тема-«припев».

Средняя часть переносит нас в новую тональность – Ре-бемоль мажор, в атмосферу умиротворения и безмятежности. Более спокойный темп усиливает это впечатление, мелодия начинается с высокой ноты и плавно спускается вниз.

Весь Вальс проникнут атмосферой меланхолии и грациозного движения. В 1907

году

на сцене

Мариинского театра Санкт-Петербурга состоялась

премьера балета «Шопениана». Благодаря изумительной фантазии хореографа –

205

М.М.Фокина и мастерству А.К.Глазунова, оркестровавшего некоторые танцевальные фортепианные миниатюры,

полонезы, вальсы, мазурки Шопена получили, наконец,

собственно танцевальное воплощение. Хореографическая трактовка способствовала более полному раскрытию их внутреннего содержания и добавило изысканности и романтичности. Термин «этюд» можно встретить в разных видах искусства: будущие актеры готовят и разыгрывают этюды, посвященные той или иной эмоции, событию или характерному персонажу; будущие художники «выезжают на этюды» – пишут своего рода черновики пейзажей или каких-либо сценок из бытовой жизни. Будущие музыканты проводят многие часы, разучивая этюды на своих инструментах. Инструментальная пьеса, чье название с французского переводится как «учение», в начале XIX века носила исключительно инструктивный характер – ученик должен был освоить тот или иной тип исполнительской техники. Пианисты-виртуозы Ф.Шопен и Ф.Лист изменили статус этого жанра. В их композиторском творчестве этюды становятся эффектными концертными пьесами. Первый цикл своих этюдов Шопен посвятил другу и коллеге Ф. Листу: «Знаете ли вы чудесные Этюды Шопена?... Они восхитительны!»1 – такого мнения о «подарке» был венгерский виртуоз. Этюд До-мажор, открывающий цикл, поражает не только виртуозным

размахом

арпеджированных

пассажей,

но

демонстрирует

новые

возможности развития гармонического языка. На первый взгляд, некоторые шопеновские этюды не выглядят как упражнения, направленные на развитие того или иного вида техники. Именно такое обманчивое впечатление производит этюд Ми-мажор (ор.10). Поначалу медленный темп и кажущаяся простота вводят слушателя в заблуждение, тем более что основная тема столь певуча, светла и безмятежна.

Ф.Шопен. Письма, том 1 , М., 1989 – с.273.

206

Но композитор великолепно соединяет высокохудожественную задачу и задачу обучающую. За господством плавной кантиленной мелодии над убаюкивающим аккомпанементом скрывается развитие сложного пианистического навыка – игры двойными нотами (одной рукой) при

разной степени громкости разных голосов

(исполнение одной рукой и аккомпанемента, и мелодии). В среднем разделе меняются настроение, темп, а вместе с ними – и исполнительские задачи. Небольшое оживление перерастает в весьма бурные пассажи двойными нотами, чудная идиллия на время отходит в тень. Но в репризе все возвращается к начальному варианту и завершается этюд так же, как и начинался – медленно, светло и умиротворенно. Полной противоположностью Ми-мажорному этюду – и по темпу, и по технике, и по эмоциональному накалу – оказывается этюд до-минор (ор.10). За ним прочно закрепилось название «Революционный». По свидетельствам современников, эта миниатюра стала своего рода откликом композитора на те события, которые развивались в Польше в 1830-1831 годах. Бушующие пассажи левой руки передают всю ту боль, все те бурные эмоции, которые охватили композитора. Выразительные пунктирные реплики в правой руке выражают то гневный протест против несправедливости, то тревогу и страдание1.

Даже появление До-мажора в последних тактах этюда не приносит успокоения и просветления – очередной бурный нисходящий пассаж (на сей раз – в обеих руках) и два заключительных аккорда звучат как эпилог этой краткой инструментальной трагедии.

В течение некоторого времени Шопен ничего не знал о судьбе своих близких во время взятия Варшавы.

207

Прелюдия (лат. – играю

предварительно, делаю вступление)– небольшая

инструментальная пьеса, которая могла быть самостоятельной, а могла быть одним из элементов циклов (Прелюдия и фуга или в составе сюиты). Подобная ситуация складывалась на протяжении XVI – XVIII веков. В XIX веке, благодаря Шопену, этот жанр обрел новую жизнь, новую трактовку. В 1839 году композитор заканчивает цикл из 24 прелюдий. Каждая прелюдия – совершенство. Сколь бы не были малы размеры прелюдии – на глубине образного содержания это не сказывается никак. Какждая прелюдия воссоздает один образ – лирический,

драматический, или трагический. Прелюдии

контрастируют друг другу, мы не найдем повторов в форме или в фактуре – каждая миниатюра в цикле уникальна. В цикле представлены практически все тональности (как и в каждом томе Хорошо темперированного клавира И.С.Баха). Тональный план опирается на закономерность квинтового круга: друг за другом следуют пары параллельных тональностей (До-мажор–ля-минор, Соль-мажор–ми-минор и т.д., количество знаков при ключе увеличивается до шести). Прелюдия №13 написана в Фа-диез-мажоре (тональность с 6 диезами при ключе), следующая же – №14 – в ми-бемоль-миноре (тональность с 6 бемолями), энгармонически равном ре диез-минору, (параллельному Фа диез-мажору). Далее начинается обратный ход – к уменьшению количества знаков при ключе. Основная работа над этим произведением проходила на острове Майорка, куда Шопен отправился на зиму вместе с Жорж Санд. «Я в Пальме – среди пальм, кедров – кактусов – олив, померанцев, лимонов – алоэ, фиговых деревьев – гранатов – и т.п., что есть только в оранжереях Jardin des Plantes1. – Небо, как бирюза – море, как лазурь – горы, как изумруд – воздух, как на небесах. – Днем солнце, все ходят по-летнему, и жарко, – ночью – гитары и пение по целым часам. (… ) Словом, чудесная жизнь!»2. Прелюдия ми-минор (№4) – одна из самых известных пьес. Очень простая фактура – аккордовая пульсациями восьмыми в качестве аккомпанемента и неторопливая мелодия (в правой руке). Тема словно парит над аккордами, которые постепенно начинают спускаться по хроматическим полутонам вниз.

1 2

Шопен имеет ввиду Парижский ботанический сад. Ф.Шопен. Письма, том 1, М., 1989 - с.363.

208

Тоскливая мелодия, вначале долго повторяющая одни и те же ноты «си» и «до», полутоновые ходы в аккомпанементе – обилие подобной интервалики способствует созданию настроения глубокой печали и безнадежности. И только в конце прелюдии возникнет кульминация – драматичный, пафосный монолог на краткое время взметнется во вторую октаву. Но очень скоро восстановится начальная звучность (а также фактура и тесситура) – настроение безысходной тоски усиливается. Контрастное светлое

настроение господствует в прелюдии Ля-мажор (№7).

Перед нами грациозная мазурка.

Камерные размеры прелюдии (всего 16 тактов) не мешают раскрыть композитору до конца пленительный нежный образ. Еще более скромные размеры (13 тактов) мы находим в Прелюдии до-минор (№20), что вовсе не лишает ее монументальности. В этой миниатюре Шопен создает трагический траурный марш, величавое шествие воплощается в череде значительных многозвучных аккордов.

209

Начавшись в громкой звучности (два форте) тема постепенно переходит в Пиано – процессия как бы удаляется, боль и напряжение становятся тише, но не исчезают до конца траурного шествия. Единственным исключением из правила – одна прелюдия = один образ – оказывается одна из центральных пьес цикла – Ре-бемоль-мажор (№15). В ней сосуществуют два контрастных образа, отличных и эмоционально, и ладово, и фактурно. Прелюдия написана в сложной трехчастной

форме с сокращенной

репризой. В крайних разделах царит изысканная, идиллическая тема. Здесь вполне уместна аналогия с жанром ноктюрна – прелестная мелодия безмятежно парит над мягким аккомпанементом.

Иная картина возникает в среднем разделе, когда из привычной уже репетиции левой руки на ля-бемоле вырастает настойчивое остинатное повторение соль-диеза1.

Звук ля бемоль/соль диез, звук-«оборотень» объединяет все три раздела прелюдии, образуя образно-смысловую ось произведения. Тональность в среднем разделе – до-диез-минор, фактура изменилась разительно: двухголосная тема звучит мрачно и угрожающе все громче и громче сначала в басу – в большой и малой октавах, захватывая потом и более высокий регистр.

Ля-бемоль и соль-диез – звуки, энгармонически равные, звучащие одинаково.

210

Переход к репризе, опирающийся на все тот же соль диез/ля бемоль возвращает первую тему и вновь погружает в дивную и обманчивую атмосферу безмятежности и красоты. Вопросы 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

В чем заключаются особенности шопеновского пианизма? Что вы знаете о возникновении жанра ноктюрна? Что общего у ноктюрнов Ми-бемоль-мажор и фа-минор? Чем они отличаются? Чем этюды Шопена отличаются от обычных учебно-технических? Объясните это на примере этюда Ми-мажор. Как организован цикл Прелюдий Шопена? Чем отличается прелюдия Ре-бемоль-мажор от всех остальных миниатюр этого цикла? В каких жанрах нашла свое воплощение любовь Шопена к народной музыке? Расскажите о полонезе, о его истории. Обрисуйте разные виды мазурок в творчестве Шопена. Какие польские народные танцы являются предшественниками мазурки XIX века? Расскажите о мазурке ля-минор и вальсе до-диез минор. Попробуйте сравнить эти произведения. На каких произведениях Шопена основан балет «Шопениана»?

Список сочинений 2 концерта для фортепиано с оркестром, 3 сонаты, 4 Баллады, 4 Скерцо, 4 Экспромта, 27 Этюдов, Мазурки, Полонезы, Ноктюрны, Вальсы. Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, Соната для виолончели Около 20 песен

211

Композиторы-романтики первой половины XIX века Начало XIX века в Европе стало продолжением бурь и потрясений конца века XVIII-го,

ознаменованного

Великой

французской

революцией

1789

года

и последующими Наполеоновскими войнами. Победа же над войсками Наполеона привела, с одной стороны, к усилению реакционности и «Венскому конгрессу»; с другой стороны – к росту национального самосознания. Собственные, приметно отличающиеся

друг

от

друга

национально-романтические

школы

начинают

формироваться в Австрии, Германии, Франции, Польше, Венгрии; позднее – в Чехии и в Норвегии. Вне зависимости от того, жили художники, поэты, писатели, композиторы на Родине или работали в других странах – они прославляли ее уникальный, неповторимый дух, колорит. Изменить политический режим в своих странах, добиться независимости, люди искусства были не в силах. Но они могли сохранять и развивать самобытность своей культуры и этим поддерживать национальное самосознание. В 20-е годы XIX века центр культурной жизни Европы перемещается в Париж. Теперь в нем бьется интеллектуальный и творческий пульс, который отзывается в других городах Европы. Теперь в него стремятся попасть с гастролями лучшие музыканты того времени, кто-то из них остается в нем жить и работать. Так сложилась судьба Шопена. В Париж перебираются итальянские

оперные композиторы

Джоаккино Россини1, Винченцо Беллини2, Гаэтано Доницетти3.

Джоаккино Россини (1792 – 1868) – итальянский композитор. Ему удалось счастливо реализовать свой музыкальный и драматургический талант в операх разной сюжетной направленности. При этом в его оперном наследии ощущается искреннее сопереживание национально-освободительному движению итальянского народа. Самым популярным по сей день оперным спектаклем Россини остается «Севильский цирюльник» (1816). Также известностью пользуются оперы «Золушка» (1817), «Сорока-воровка» (1817), «Вильгельм Телль» (1829), и др. Россини кроме опер сочинял духовные произведения: «Маленькая торжественная месса» (1863) и «Stabat mater» (1842). Творчество Россини оказало значительное влияние на развитие итальянской оперы в 19 веке. 2 Винченцо Беллини (1801 – 1835) – итальянский композитор. Развил романтические элементы в итальянской опере. Вызывает восхищение выразительная вокальная мелодика, отличающаяся широтой дыхания и виртуозностью. Самые значительные его оперы – «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831), «Пуритане» (1835). 3 Гаэтано Доницетти (1797 – 1848) – итальянский композитор. Автор большого количества разных по содержанию и типу опер: комические «Дочь полка» (1840), «Дон Паскуале» (1843), и «лирико-драматические «Анна Болейн» (1830), «Лючия де Ламмермур» (1835) и др. Доницетти является автором одной из первых опер, посвященных русскому императору Петру Первому – «Петр Великий, царь русский, или Ливонский плотник» (1819).

212

Парижский театр Grand-Opera

Столица Франции манит к себе музыкантов-виртуозов, поражавших современником своими выдающимися исполнительскими возможностями. И первым из них по силе таланта и оригинальности личности надо назвать Никколо Паганини. Никколо Паганини (1782, Генуя – 1840, Ницца) Итальянский скрипач-виртуоз, композитор Начальное обучение игре на скрипке проходило под руководством отца – музыканта-любителя, мечтавшего воспитать своего собственного вундеркинда. С 11 лет начал выступать с концертами. Европейские гастроли состоялись в 1828 году и принесли мировое признание. Из-за яркой индивидуальности, нетерпимости к абсурдным запретам и общеизвестному свободолюбию у музыканта сложились очень непростые отношения с католической церковью. С 1831 года Паганини живет в Париже. В 1836 году романтический

образ

скрипача,

его

«сверхчеловеческий»

талант и пламенный темперамент вдохновили Генриха Гейне на создание повести «Флорентийские ночи». Позже, в связи с

213

прогрессирующей болезнью Паганини был вынужден сокращать количество концертных выступлений. Влияние Паганини сказывается, прежде всего, в скрипичной музыке – он произвел переворот в исполнительском искусстве: технические приемы, которые он использовал в своих сочинениях таким образом «проникли» в исполнительский обиход струнников. Исполнительское и композиторское наследие Паганини оказали воздействие на развитие и других видов инструментальной музыки. Так, Шуман, Лист, Брамс, позже Рахманинов, обращались к самому известному циклу итальянского скрипача – «24 каприсам для скрипки соло» - в качестве материала для фортепианных и других переложений. Кроме этого сольного опуса, Паганини является автором более 200 сочинений для гитары, различных скрипичных вариаций на оперные и балетные темы, сонат, шести концертов для скрипки с оркестром и др. На Родине Паганини, в Генуе, с 1954 года проходит ежегодный Международный конкурс скрипачей его имени.

Кроме великого итальянского скрипача и композитора в Парижских концертных залах и салонах с триумфом выступали пианисты: Шопен, Тальберг, Лист. Ференц Лист 1811 (Доборьян, близ г. Шопрон, Венгрия) - 1886 ( Байрейт) Венгерский композитор, пианист, музыкальный писатель, общественный деятель Необычайная

музыкальная

одаренность

Ференца Листа сулила ему славу вундеркинда. Действительно, первые выступления девятилетнего пианиста в Эйзенштадте и Бадене привели публику в восторг. Но его первый педагог - отец, большой любитель музыки, бывший виолончелист знаменитой капеллы князя Эстергази - прекрасно понимал, что ранняя популярность может принести неокрепшему таланту большой вред. Он отправляется со своим сыном в Вену, где Ференц Лист занимается у Карла Черни, совершенствуя свой пианизм, и у Антонио Сальери, изучая теорию музыки. В 12 лет Лист с отцом

переезжает

Париж.

Перед

юным

дарованием распахиваются двери самых аристократических салонов французской столицы, но не Парижской консерватории – Листа в нее не приняли, поскольку он не был французом… Лист берет частные уроки по контрапункту, теории, инструментовке у видных парижских профессоров А. Рейха и Ф. Паэра, под руководством которого

даже написал оперу.

Основными же жанрами его творчества в это время являются различные фантазии,

214

вариации на популярные темы, блестящие концертные пьесы. Лист получает признание как пианист-виртуоз. В Париже Лист общается с выдающимися музыкантами – Берлиозом, Паганини, Шопеном, с литераторами – Гюго, Мюссе, Бальзаком, Гейне, Жорж Санд, с художником Делакруа. Из круга модных виртуозов того времени Лист начинает выделяться тем, что технические

задачи,

виртуозность

он

стремится

подчинить

художественному,

музыкальному замыслу. Во второй половине 30-х годов Лист совершает путешествие по Швейцарии и Италии.

Под впечатлением увиденного, услышанного, прочитанного, под

влиянием лирических и философских размышлений он пишет фортепианные пьесы – так рождается цикл «Альбом путешественника», позднее названный «Годы странствий». В 1840-годы Лист ведет очень активную концертную деятельность, объездив с гастролями всю Европу. Трижды побывал он и в России. Триумфальные концерты пианиставиртуоза носили и просветительский характер – он исполнял свои транскрипции (переложения) произведений Баха, Бетховена, Шуберта, Вагнера, Берлиоза, практически не известного европейской публике Глинки и многих других композиторов. Следующий этап жизни Листа будет посвящен в основном композиторской работе. В его творчестве появятся произведения для оркестра (симфонии, концерты, симфонические поэмы - новый жанр, родоначальником которого стал Лист). В этот период Лист живет в Веймаре, где выступает также как оперный и симфонический дирижер, а помимо музыки пишет статьи и книги. В 1860-е годы в творчестве композитора появляются жанры, связанные с церковной музыкой (в частности, оратории), Лист несколько лет живет в Риме и даже принимает сан аббата. Но его светская деятельность при этом не прекращается. Лист вновь возвращается в Веймар, несмотря на уже солидный возраст, он необычайно активен, совершает концертные поездки, у него множество учеников. Признание Листа как выдающегося композитора и исполнителя выражается в организации торжеств в связи с его 75-летием, до которого прославленный маэстро не дожил несколько месяцев. Хотя жизнь Листа прошла в основном за пределами Венгрии, он живо интересовался происходившими в ней событиями, жертвовал сборы от концертов на благотворительные цели, в частности, на открытие в Пеште консерватории; при его деятельном участии была учреждена Академия музыки. И конечно, своей музыкой – прежде всего знаменитыми «Венгерскими рапсодиями» - Лист обратил всеобщее внимание на самобытную национальную венгерскую культуру. Деятельность Листа всегда была необычайно насыщенной. В последние годы его жизни в Веймар к Листу приезжали брать уроки даже зрелые пианисты со всей Европы. Свой авторитет он использовал, поддерживая композиторов развивающихся национальных школ – Чехии (Б. Сметана), Испании (И. Альбенис), Норвегии (Э. Григ), знал музыку русских композиторов. «Трудно представить себе, насколько этот маститый старик молод духом, глубоко и широко смотрит на искусство; насколько в оценке художественных требований он опередил

215

не только большую часть своих сверстников, но и людей молодого поколения; насколько он жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизненному; враг всего условного, ходячего, рутинного;

чужд

предубеждений,

предрассудков

традиций

—

национальных,

консерваторских и всяких иных», - писал о Листе А. П. Бородин, посетивший его в 1877 г . Как пианист и композитор Лист оказал огромное влияние на музыкальную культуру XIX века.

Романтизм в искусстве Франции литераторов Шатобриана, Стендаля и Гюго,

XIX века представлен творчеством полотнами художников Т. Жерико и

Э.Делакруа. Среди наиболее ярких композиторов того времени – Джакомо Мейербер1 и Гектор Берлиоз. Последний прославился еще и как незаурядный общественный деятель, дирижер, музыкальный критик. Гектор Берлиоз (1803, Ла-Кот-Сент- Андре – 1869, Париж) Французский композитор, музыкальный деятель, дирижер Родился в провинциальном городке, где его отец служил врачом. С детства Гектор оказался в крайне противоречивой среде – мать была ярой католичкой, церковные службы своей торжественностью и эффектностью произвели сильнейшее впечатление на мальчика. А отец был человеком очень образованным и просвещенным, как профессиональный врач был

приверженцем

материалистического

направления

философии и, естественно, атеистом. Отец привил сыну любовь к чтению, способствовал формированию взглядов будущего композитора на жизнь. В детстве Берлиоз научился играть на флейте и гитаре, первые сочинения были созданы для камерных ансамблей. В 1821 году Берлиоз отправляется в Париж с целью получить медицинское образование. Но обучение в Медицинской школе длилось недолго. Это родители хотели видеть Гектора врачом, но не он сам. И, в конце концов, пережив очень тяжелый период в своей жизни, полный трудностей, лишений и нужды (родители отказали в помощи своему непокорному сыну), Гектор Берлиоз поступает в Парижскую консерваторию в 1826 году. Его учителями стали ведущие профессора учебного заведения – Ф.Лесюэр и А.Рейха. Благодаря

Джакомо Мейербер (1791-1864) – французский композитор, дирижер, пианист. Обобщил лучшие традиции французской оперной культуры и театра романтической драмы, создал новый вид оперного жанра – большая опера (Grand opéra). Самые известные его сочинения – «Роберт-дьявол» (1830), «Гугеноты» (1835), «Пророк» (1849).

216

протекции Лесюэра, Берлиоз знакомится с лучшими представителями парижской культурной элиты – Гюго, Готье, позднее с Листом, Шопеном, Паганини, Жорж Санд. С первых шагов на поприще музыканта юный бунтарь не боялся высказывать и отстаивать свои взгляды. Среди его любимых композиторов были Вебер и Бетховен, Глюк и Спонтини; Берлиоз не раз обращал свое перо в защиту традиционной классической оперы или по другим, сложным поводам. Еще до поступления в консерваторию (уроки у Лесюэра Берлиоз начал брать в 1823 году) в Париже была исполнена Месса начинающего музыканта, позже концерты из его произведений устраивались достаточно регулярно. В 1830 году Берлиоз становится лауреатом Большой Римской премии, которая давала шанс добиться финансовой независимости и возможности заниматься исключительно музыкой. По условиям, два года лауреат премии провел в Риме (1831-1832), где познакомился с Глинкой и Мендельсоном. Весной 1830 была закончена «Фантастическая» симфония Берлиоза – сочинение, ставшее знаковым в истории не только французской, но и европейской музыки. Программа симфонии была специально опубликована композитором в газете ради привлечения публики на премьеру. Впервые в истории композитор в жанре симфонии создает портрет молодого человека своего времени. Тема одинокого, страдающего, романтического героя, открытая в европейском искусстве Байроном, будет продолжена в симфонии «Гарольд в Италии» (написанной по предложению Н.Паганини и по сюжету Байрона) (1834) и в оратории «Осуждении Фауста» (1848). Берлиоз стал за дирижерский пульт скорее из необходимости, нежели по истинному призванию. Композитору была невыносимо слушать, как один дирижер исполнял «Гарольда в Италии» и, поняв, что еще один концерт подобного качества он просто не выдержит, начал дирижировать своими сочинениями сам. В результате этой деятельности

появился

замечательный трактат «Дирижер оркестра» (1856). Ранее Берлиоз уже обращался к написанию солидных методических трудов

– его «Большой трактат о современной

инструментовке и оркестровке» (1844) до сих пор не утратил своей актуальности. У композитора была сложная судьба – на Родине его сочинения не получили достойного признания, тогда как гастрольные поездки приносили не только финансовое вознаграждение, но и тот восторженный прием публики и критики, на который так рассчитывал автор. Он выступает в Германии, Австрии, Чехии, Англии. Дважды приезжал Берлиоз в Россию – в 1847 и в 1867 годах; оба раза ему сопутствовал успех. Постоянным же источником заработка во Франции у него оставалась музыкальнокритическая деятельность, в которой Берлиоз зарекомендовал себя как остроумный, проницательный и передовой литератор. С 1865 года у Берлиоза начинают возникать проблемы со здоровьем, но возможности оставить репетиции и концерты, работу над статьями нет. И, превозмогая слабость и боль, он продолжает работать до самой смерти – в марте 1869 года.

217

В творческом наследии композитора преобладают произведения, связанные с сюжетом или программностью. Среди театральных сочинений Берлиоза: оперы «Бенвенуто Челлини»(1837) и «Троянцы» (1859); духовная музыка так же присутствует в его творчестве – Реквием (1837), кроме перечисленных выше симфоний была создана еще драматическая симфония «Ромео и Джульетта» (1839) и Траурно-триумфальная симфония (1840), а так же камерно инструментальные ансамбли, романсы.

Литературная одаренность была присуща и великому немецкому композитору Роберту Шуману. В яркой и образной манере он проповедовал свои идеалы настоящего искусства. Роберт Шуман (1810, Цвиккау – 1856, Эндених, похоронен в Бонне) Немецкий композитор, музыкальный писатель Шуман уже в детстве проявлял разнообразные художественные дарования. Музыка и литература были его главными увлечениями. С семи лет он стал заниматься

на

фортепиано

сочинять,

одновременно с этим – писал стихи, пьесы, переводил сочинения античных классиков. С 13 лет он выступал как пианист на школьных вечерах, в 15 лет создал кружок для изучения отечественной литературы. С 18 лет

по настоянию матери

юриспруденцию

(в

начинает изучать

Лейпцигском,

Гейдельбергском университетах), а также

затем берет

уроки фортепиано у выдающегося педагога Ф.Вика. В 20 лет Шуман делает свой жизненный выбор – в письме к своей матери он решительно высказывает свое намерение посвятить себя музыке. Стремясь

развить

технику фортепианной игры, Шуман применял механическое устройство для растяжки руки, что привело к серьезной травме. Мечты о пианистической карьере пришлось оставить. Но Шуман сразу же раскрыл свой композиторский талант – первые же фортепианные сочинения, написанные в 30-е годы, демонстрируют все своеобразие шумановских музыкальных образов. «Вариации на тему Abegg», «Бабочки», «Танцы Давидсбюндлеров», «Карнавал», «Фантастические пьесы» - во всех сочинениях есть сочетание бурного романтического порыва, восторженной лирики и нежной мечтательности с причудливыми, шутливыми сценами. В музыке Шумана встречаются таинственные шифровки музыкальных тем. Продолжает Шуман развивать и свое литературное дарование. В 1834 г. он основал журнал «Новая музыкальная газета», в котором публиковал яркие статьи о музыке и

218

музыкантах, больше похожие на увлекательные новеллы, рассказы.

Обычно Шуман

подписывал их вымышленными именами –- Флорестан или Эвзебий. В

1840

году

Шуман

женился

на

пианистке

Кларе

Вик,

которая

стала

исполнительницей всех фортепианных сочинений Шумана. Вместе они объездили с гастролями многие страны, бывали в России. В творчестве Шумана появляются другие жанры, типичные для романтиков – песни, вокальные циклы, камерные ансамбли. Обращается он и к крупным произведениям – им создано 4 симфонии, опера «Геновева», оратория «Рай и Пери». Некоторое время Шуман преподавал в открывшейся Лейпцигской консерватории. Начиная учиться игре на инструменте, многие юные музыканты соприкасаются с «Альбомом для юношества» Шумана. Маленькие, доступные для детей пьесы помогают войти в удивительный художественный мир Шумана. Помимо музыкальных пьес, Шуман составил также «Жизненные правила для молодых музыкантов». Всю свою жизнь, всем своим творчеством Шуман боролся за высокое предназначение музыки, выступал против пустого виртуозного стиля, против бездумного следования за модой. Шуман так напутствует юных музыкантов - «ты музыкант, если … музыка у тебя не только в пальцах, но и в голове, и в сердце».

Вопросы 1. Чем характеризуется искусство начала XIX века? Что такое национально-романтические школы? 2. Какой город стал центром европейской музыкальной культуры в 20е годы? 3. Какое влияние оказал Никколо Паганини на развитие скрипичной музыки? 4. Расскажите о различных сферах деятельности Ференца Листа. 5. Какой цикл фортепианных пьес был написан Листом под впечатлением от путешествия по Швейцарии и Италии? Как отразилась в его творчестве национальная венгерская культура? 6. Какое сочинение Гектора Берлиоза стало знаковым в истории европейской культуры? Какое значение имеет программность в музыке? 7. В связи с чем Берлиоз встал за дирижерский пульт? Как помогал ему в жизни литературный дар? 8. Расскажите о судьбе Роберта Шумана. По каким причинам не сложилась его карьера пианиста? Как развивалась его литературная деятельность? 9. В чем проявляется своеобразие музыкальных образов Шумана?

219

Европейская музыка во второй половине XIX века Вторая половина XIX века – эпоха, когда между музыкальными культурами европейских стран налаживаются прочные связи, но при этом каждая сохраняет свою исключительность, оригинальность. Для каждой эпохи развития музыкальной культуры вообще характерен принцип «определяющего жанра». То есть – какой жанр в данное время преобладает в творчестве композиторов и претерпевает наибольшие изменения в сравнении со сложившимися традициями, к какому жанру в наибольшей степени

приковано

внимание

публики

музыкальной

критики.

таким

«определяющим жанром» для второй половины XIX века становится опера. Она была популярна и ранее,

многие замечательные композиторы оставили последующим

поколениями непревзойденные оперные шедевры – «Орфей» Глюка; «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан» Моцарта; «Севильский цирюльник» Россини; «Норма» Беллини – перечень можно продолжать долго. Но особую значимость жанр оперы приобретает именно во второй половине XIX века и связано это событие с именами двух великих композиторов – Вагнера и Верди. Оба создают свой собственный оперный театр, свою оперную эстетику. У обоих есть восторженные поклонники и язвительные критики. Творческое соревнование этих ровесников (они родились в один год – 1813) продолжается и по сей день. Рихард Вагнер (1813, Лейпциг – 1883, Венеция, похоронен в Байрейте) Немецкий композитор, дирижер, музыкальный публицист Детство Вагнера прошло в артистической среде Дрездена – его отчим был художником и актером. Среди музыкальных впечатлений можно назвать посещение оперного театра, которым в то время руководил К. М. Вебер. С 11 лет Вагнер начал свои занятия на фортепиано. Когда Вагнеру было 15 лет, семья вернулась в Лейпциг, где он впервые услышал симфонические

произведения

Бетховена.

течение

ближайшего времени он берет частные уроки теории и композиции, и пробует сочинять произведения для оркестра. В 20 лет Вагнер начинает работать в музыкальных театрах

(в Вюрцбурге,

Магдебурге, Кенигсберге, Риге) как хормейстер и дирижер. Это дало ему возможность детально изучить тогдашний репертуар оперных театров. Вагнер начинает сочинять оперы («Запрет любви», 1836). В 1839 году композитор уезжает в Париж. Три года, проведенные

220

там, были тяжелым временем - Вагнеру приходилось заниматься оркестровкой, перепиской нот. Это был важный период для формирования его взглядов на положение музыканта в буржуазном обществе.

Дрезден, Оперный театр В 1842 году Вагнер возвращается в Дрезден, где ставится написанная им

предыдущие годы опера «Риенци». Вагнер получает место дирижера оперного театра и стремится на этом посту вести просветительскую работу, знакомя публику с операми Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера; в концертном исполнении под его управлением прозвучала 9 симфония Бетховена. Продолжается работа в жанре оперы, где композитор находит свой собственный путь - идея музыкальной драмы последовательно воплощается в операх «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин». художественными и политическими статьями.

Вагнер выступает в печати с

В мае 1849 года в Германии произошла

революция. «Я мог стоять на стороне только страдающих, — писал он впоследствии, — я сочувствовал им с тем большей горячностью, чем больше они оборонялись от всякого гнета». Композитор участвовал в восстании, вспыхнувшем в Дрездене, и в итоге, скрываясь от властей, вынужден был уехать в Веймар, а затем в Швейцарию. Центральное место в оперном наследии Вагнера занимает тетралогия (цикл из четырех опер) «Кольцо нибелунга» (1848-1874)..

Идея превратить оперу в музыкальную

драму со сквозным развитием, стирающим границы между ариями, ансамблями и другими номерами, находит здесь свое полное воплощение. Первостепенная роль отводится оркестру. Музыкальное развитие строится на системе лейтмотивов – кратких музыкальных темхарактеристик, многократно звучащих и изменяющихся на протяжении всего сочинения. Либретто к своим операм Вагнер писал сам. Работа над тетралогией (с перерывом) длилась двенадцать лет. В это же время Вагнер написал еще две оперы – «Тристан и Изольда» и

221

«Нюрнбергские

мейстерзингеры».

Жизнь

композитора

складывалась

непросто

–

материальные трудности, проблемы с возвращением в Германию. Неожиданно ситуация изменилась в 1864 году, когда свое покровительство и помощь Вагнеру предоставил баварский король Людвиг II. В 1872 году в городе Байрейте началось строительство театра специально для постановок вагнеровских опер. Театр имел необычную конструкцию – вместо ярусов и лож ряды в нем поднимались подобно греческому амфитеатру, оркестровая яма находилась практически целиком под сценой, что позволяло использовать оркестр большого состава и вместе с тем его звучание не перекрывало голоса певцов. Театр был открыт в 1876 году постановкой тетралогии «Кольцо нибелунга». Последняя опера композитора – «Парсифаль» - была поставлена в 1882 году.

Театр в Байрейте Творчество Вагнера оказало огромное влияние на развитие жанра оперы и музыки в целом.

«Как бы ни относиться к титаническому труду Вагнера, но никто не может

отрицать великости выполненной им задачи… (Я) вынес благоговейное удивление к громадному

таланту

автора

его

небывало

богатой

технике»,

написал

присутствовавший на премьере тетралогии П. И. Чайковский.

Вагнера можно назвать сознательным реформатором в оперном жанре. То, что он проповедовал своей музыкой, сюжеты, которые он избирал – события легендарных времен, суровая героика и восторженная романтичность – все это было ново,

222

необычно. Средства, которые использовал Вагнер для создания своего музыкального мира, тоже были новаторскими: глобальная симфонизация театрального жанра вывела его на новый уровень развития. На фоне радикальных реформ Вагнера творчество Верди выглядит вполне традиционным. Структуру оперы (номерную) итальянский композитор скорректировал самым естественным образом – теперь основным элементом оперного действа стала сцена, объединяющая и сольные номера, и ансамбли, и распетые драматические диалоги (когда-то бывшие речитативами). Верди, как и его «соперник»-Вагнер, применяет систему лейтмотивов, но эта система не становится довлеющий; оркестр не поглощает вокальные партии, а поддерживает певцов, дополняя и обогащая человеческие голоса. Джузеппе Верди (1813, Ронколе – 1901, Милан) Итальянский композитор, дирижер Верди родился и рос в деревне, где единственной возможностью обучения музыке были уроки местного органиста. С 12 лет отец отправил Верди в ближайший город Бусетто, где он учился в городской школе и продолжил

музыкальные

занятия

Ф.

Провези

(органиста, дирижѐра филармонического оркестра, композитора и теоретика). С 15 лет Верди уже преподавал сам в местной музыкальной школе, играл на органе в городском соборе и даже дирижировал оркестром.

этому

периоду

относятся

первые

инструментальные сочинения Верди. В 18 лет Верди отправляется в Милан с целью серьезно учиться композиции, но в консерваторию его не приняли. На протяжении трех лет Верди берет частные уроки у композитора В. Лавиньи, посещает спектакли и репетиции в знаменитом оперном театре «Ла Скала», а также репетиции и концерты Филармонического общества. Здесь состоялся удачный дирижерский дебют Верди - исполнялась оратория Гайдна «Сотворение мира». С 1836 г. Верди возглавлял музыкальную жизнь в Бусетто, организовывал концерты, дирижировал, сочинял. Как композитора его влечет к себе опера. В 1838 году Верди переезжает в Милан. Успешно проходят премьеры его опер «Оберто», «Навуходоносор», «Ломбардцы», «Эрнани». Народные хоры из этих опер приобрели в тогдашней Италии значение революционных песен. Мотивы освободительной борьбы даже в библейском или историческом

сюжете

были

созвучны

настроениям

итальянцев,

боровшихся

за

независимость от австрийской империи. Переклички с современной ситуацией в Италии

223

публика находила почти в каждой опере, сочиненной Верди в этот период («Атилла», «Макбет», «Битва при Леньяно»). К началу 1850-х годов Верди был уже достаточно обеспеченным человеком. Он покупает имение недалеко от Бусетто, которое будет его любимой резиденцией до конца жизни. Верди тогда уже считался одним из крупнейших композиторов, но высший расцвет его творчества лишь наступал: впереди были оперы, принесшие ему славу «музыкального властителя Европы». «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» стали самыми популярными операми в мире. В 1850-1860 годах оперы Верди идут на всех крупнейших сценах Европы. Для Петербурга композитор пишет оперу «Сила судьбы», для Парижа — «Сицилийская вечерня», «Дон Карлос», для Неаполя — «Бал-маскарад». В конце 1860-х годов Верди получил предложение от египетского правительства написать для нового театра в Каире оперу с сюжетом из египетской жизни. «Аида» была поставлена в 1871 г. и сразу вошла в число самых известных сочинений Верди. Верди удалось сохранить свой творческий потенциал до глубокой старости, при этом в своих последних сочинениях он продолжал развиваться как композитор. В 1887 г. была поставлена опера «Отелло» (на сюжет трагедии Шекспира), а когда Верди было уже 80 лет, он создает новый шедевр — комическую оперу «Фальстаф» по пьесе Шекспира «Виндзорские насмешницы». В этих операх композитор отказывается от традиционных арий, дуэтов, создает сквозное музыкальное развитие. За свою долгую творческую жизнь Верди создал 26 опер, Реквием, струнный квартет, романсы.. Все оперы при жизни композитора были поставлены, почти все имели большой успех, многие и поныне остаются самыми исполняемыми произведениями в этом жанре.

Одним из главных конкурентов операм Вагнера и Верди стало произведение, премьера которого была ознаменована грандиозным скандалом и сокрушительным провалом. 1875 год стал годом трагедии и триумфа французского композитора Жоржа Бизе и его оперы «Кармен»: в Париже сочинение было освистано, а постановка в Вене, осуществленная уже после смерти композитора (в том же, 1875 году), заслуженно утвердила «Кармен» в ряду самых известных и популярных опер. Жорж Бизе (1838, Париж – 1875, Брживаль) Французский композитор Родители Бизе были музыкантами – отец преподавал пение, мать была пианисткой. Она стала первым педагогом будущего композитора. В 10 лет Бизе поступил в Парижскую консерваторию. Бизе мог бы стать выдающимся пианистом, но отказался от этой карьеры ради сочинения музыки. Уже в годы учебы было создано несколько крупных сочинений – симфония, оперетта, кантата. В 1857 году Бизе получил Римскую премию, которая давала

224

возможность трехлетней стажировки в Италии. Пребывание в Италии упрочило его интерес к театральной музыке. Вернувшись в Париж, Бизе вынужден содержать семью частными уроками, сочинением музыки в лѐгком жанре, переложениями и корректурой чужих сочинений. В таком перенапряжении творческих сил проходит вся его последующая жизнь. Постановки созданных опер («Искатели жемчуга», «Пертская красавица», «Джамиле»), несмотря на отдельные положительные отзывы,

не принесли желаемого успеха;

премьера драмы Альфонса Доде «Арлезинка» с музыкой Бизе фактически

провалилась.

Удивительно,

что

композитор

продолжал твердо верить в свое призвание. «Что бы ни произошло, я удовлетворѐн, что вступил на этот путь, который я не должен покинуть и с которого не сойду никогда. Я уверен, что нашѐл свою дорогу». Следующим сочинением Бизе станет опера «Кармен». Спустя три месяца после ее скандальной премьеры Бизе скоропостижно скончался, так и не получив при жизни достойного признания. Кроме

названных

произведений,

Бизе

создал

также

симфоническую

поэму

«Воспоминания о Риме», фортепианные пьесы, сюиту для двух фортепиано «Детские игры». Из всех его сочинений самыми исполняемые стали музыка из «Арлезианки» (первую оркестровую сюиту составил сам Бизе в 1872 г., вторую – Э.Гиро в 1885) и опера «Кармен», которой Чайковский пророчески предрек судьбу «самой популярной оперы в мире». Яркие песенно-танцевальные темы этих произведений, их близость французскому, испанскому, цыганскому фольклору сразу захватывает слушателей, проникновенная лирика и глубокий драматизм придают характеристикам героев убедительность, правдивость. Музыкальные темы из оперы «Кармен» неоднократно вдохновляли других музыкантов. На их основе написаны произведения для скрипки – Концертная фантазия на темы оперы Бизе "Кармен" П. Сарасате, Фантазия на тему оперы "Кармен" Ф.Ваксмана; для фортепиано – Вариации на тему из оперы Бизе «Кармен» В Горовица; балет Р. Щедрина «Кармен-сюита».

Французская музыкальная культура второй половины

XIX века очень

разнообразна. Рождается жанр лирической оперы, в котором все внимание сосредоточено на внутреннем мире главных героев, где важна психологическая достоверность переживаний. Лучшие образцы лирической оперы мы находим в творчестве Шарля Гуно («Фауст»1859) и Жюля Массне («Манон»1884). Намечаются новые тенденции и в жанре балета. Если в 30-40 годы основной характеристикой балета было определение «романтический» (лучший пример – балет А.Адана «Жизель» 1841), то в 60-70 годы реализм все более проникает в танцевальные сферы. В балетах Л.Делиба (например, «Коппелия» 1870) драматическое начало

225

присутствует в гораздо большей степени, нежели у его предшественников. Также большее внимание уделяется музыкальной целостности, симфонизации балетной партитуры, и, конечно, работе над созданием психологического образа каждого персонажа. В области инструментальной музыки французская культура того времени так же богата и разнообразна. Композиторами, в чьем творчестве инструментальная музыка играет важную роль являются Сезар Франк и Камиль Сен-Санс. Сезар Франк (1822, Льеж – 1890, Париж) Французский композитор, органист, педагог (по происхождению бельгиец) Первоначальное музыкальное

образование

получил в родном городе – Льеже. Начал выступать как пианист с 13 лет в городах Бельгии и в Париже. В этом же возрасте приступает к занятиям с профессором А.Рейха (Райха) в столице Франции, затем

поступает в Парижскую консерваторию,

которую заканчивает в 1840 году. В жизни Франка не было бурных взлетов и трагических

провалов.

исполнительская

Его

карьеры

композиторская развивались

ровно,

последовательно. И если композиторское наследие его по настоящему было оценено только после кончины,

то

исполнительские

преподавательские

таланты

завоевали

признание

достаточно быстро. С 1843 года Франк служил органистом в церквях Парижа, самая известная из которых – св.Клотильды, в которой композитор проработал больше 30 лет. Ференц Лист, знакомый с Франком с 1842 года и оказывавший ему всевозможную поддержку, был чрезвычайно высокого мнения о композиторском и исполнительском дарованиях своего младшего современника. Более того, Лист сравнивал манеру органных импровизаций Франка с высочайшим уровнем самого И.С.Баха. В Парижскую консерваторию Франка пригласили вести органный класс, что он и делал превосходно с 1872 года вплоть до смерти. Важно, что в своем классе профессор уделял внимание не только изучению собственно премудростей игры на органе, но и изучению истории композиции, канонам формообразования и т.д. Жорж Бизе, уже состоявшийся композитор, посещал занятия у Франка; учился у профессора класса органа и начинающий Клод Дебюсси. Франк оказал значительное влияние на развитие французской музыки в конце

226

XIX- начале XX века, из его класса вышли такие выдающиеся французские композиторы, как Венсан Д’Энди, Эрнест Шоссон и другие. Главное место в творческом наследии Франка занимают инструментальные сочинения;

их

характеризует

сосредоточенность,

романтизм и бурные эмоции (страсти) чужды

интеллектуализм.

Восторженный

французскому композитору. Для стиля

Франка характерны сдержанная, хрупкая лирика и величественный драматизм; формы сочинений всегда основательны и тщательно продуманы. Многие сюжеты произведений композитора имеют отношение к религиозной сфере: оратории «Руфь», «Заповеди блаженства», поэма-симфония «Искупление». Одним из самых известных симфонических опусов стала симфония ре-минор (1888). Значительную роль в инструментальном наследии играют камерные сочинения: это и три трио, и квартет, и квинтет; сонаты и фантазии для фортепиано, знаменитый цикл «Прелюдия, Хорал и Фуга» (1884) и др. Франк возрождает интерес к органной музыке: его исполнительское мастерство привлекало и любителей, и профессионалов. Его органные произведения разнообразны и самобытны, среди них есть место пафосу («Героическая пьеса») и мирному созерцанию («Пастораль»), задушевной, трогательной лирике («Прелюдия, Фуга и вариация») и сложной драме (три хорала).

Камиль Сен-Санс (1835, Париж – 1921, Алжир, похоронен в Париже) Французский композитор, пианист, органист, дирижер, музыкальный критик, педагог Музыкальная одаренность Сен-Санса проявилась очень рано. В три года он начал обучаться игре на фортепиано, в четыре с половиной уже самостоятельно записывал свои композиции, с 11 лет выступал в концертах как пианист, в 13 лет поступил в Парижскую консерваторию, где занимался по классам органа и композиции. По окончании консерватории

работал органистом в

различных парижских соборах в течение 24 лет, славился своими импровизациями. Некоторое время преподавал фортепиано. С 1877 года целиком отдался композиторской и исполнительской деятельности. Выступал как пианист и дирижер во многих странах Европы, приезжал в Россию, посетил Америку и Северную Африку. Основал

Национальное

музыкальное

общество,

которое

пропагандировало

французскую музыку, выступал как музыкальный критик. На протяжении практически всей жизни Сен-Санс интенсивно сочинял. Его произведения заслуживали высокую оценку своих современников и во Франции, и за рубежом. Композитор Шарль Гуно назвал Сен-Санса «французским Бетховеном». В 1893 году СенСанс был удостоен звания почетного доктора музыки Кембриджского университета.

227

Среди сочинений Сен-Санса – 11 опер, самая известная из них «Самсон и Далила», три симфонии, концерты для фортепиано, скрипки, виолончели с оркестром, программные симфонические поэмы, из которых особо популярна «Пляска смерти». Работая органистом, Сен-Санс написал много духовных сочинений – это мессы, оратории, кантаты. Из большого количества камерной и инструментальной музыки Сен-Санса долгую концертную жизнь обрели яркая и темпераментная «Интродукция и Рондо-каприччиозо» для скрипки с оркестром и остроумная «зоологическая фантазия» «Карнавал животных» для ансамбля инструментов.

Оба композитора – Франк и Сен-Санс – сумели воплотить в своих произведениях традиции французской музыки и по-новому отнестись к использованию в современном творчестве элементов фольклора. Понимание фольклора как фундаментальной основы национальной культуры обнаруживается в творчестве замечательного немецкого композитора Иоганнеса Брамса. Он последовательно развивал классические традиции немецкого симфонизма, обогащая их трепетным лирическим содержанием. А его увлечение венгерским фольклором чудесным образом прорастает в фортепианных опусах: балладах, рапсодиях, вальсах, «Венгерских танцах». Иоганнес Брамс (1833, Гамбург – 1897, Вена) Немецкий композитор, пианист, дирижер Детство и юность Брамса прошли в родном Гамбурге. Обучался игре на фортепиано. В юношеском возрасте ему приходилось подрабатывать, аккомпанируя танцам

гамбургских

кабачках,

где

он

тесно

соприкоснулся с народной и популярной музыкой. В 20 лет Брамс знакомится с Робертом Шуманом. «Я знал... и надеялся, что грядѐт Он, тот, кто призван стать

идеальным

мастерство

не

выразителем

проклѐвывается

времени, из

земли

тот,

чьѐ

робкими

ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои. Его имя — Иоганнес Брамс», – так написал Шуман о Брамсе в статье «Новые пути», высоко оценивая талант молодого композитора. Некоторое время

Брамс жил и работал в разных городах Германии (Детмольд,

Ганновер, Гамбург), а затем в 1862 году отправился в Вену. Сочинения молодого композитора встретили здесь теплый прием, и Брамс решил окончательно переехать в один из самых музыкальных городов Европы.

228

Вене

Брамс

работал

хормейстером

Венской

вокальной

академии,

был

артистическим директором «Общества друзей музыки». Известность и популярность музыки Брамса росла, и середины 1870-х годов его финансовое положение упрочилось, так что он смог отказаться от преподавательской и организаторской работы и посвятить свою жизнь спокойному творческому труду. В своем творчестве Брамс обращался к типичным классическим жанрам, обогащая их новым романтическим содержанием. В музыке Брамса есть и мятежность, и драматизм, и задушевная лирика, и бытовая простота. Брамс не обращался к жанру оперы, среди его сочинений нет программной музыки, типичной для романтиков. Наследие Брамса – «Немецкий реквием», 4 симфонии, 2 фортепианных концерта, скрипичный концерт, концерт для скрипки и виолончели с оркестром, камерная музыка (сонаты, трио, квартеты, квинтеты для различных составов), органные сочинения (прелюдии и фуги, хоральные прелюдии), фортепианные произведения (сонаты и отдельные пьесы), песни для голоса и фортепиано.

Немецкая музыкальная культура являлась одной ведущих в Европе более двух веков. Имена немецких композиторов, их сочинения были широко известны и профессионалам, и любителям по всему континенту. Чешская национальная культура не сразу обрела свой

незабываемый,

колоритный характер. В течение нескольких столетий страна была лишена государственной самостоятельности и, как следствие, культура Чехии «растворилась» внутри общей культуры империи Габсбургов. В начале XVII века, в 1620 году прошла битва при Белой Горе. Ее печальным результатом стало принудительное включение Чехии в состав Австро-Венгерской империи. Одним из последствий поражения стала политика насильственного онемечивания, чешский язык оказался под запретом. Многие музыканты в сложившихся условиях стали искать удачу за пределами Родины: многие работали в Вене, в Мангейме, некоторые приезжали работать в Россию. Но и в самой Чехии не угасала активная музыкальная жизнь: в 1811 году в Праге была открыта консерватория, через 20 лет там же – Органная школа; работали оперные театры.

В контексте новых веяний XIX века с его тенденцией роста национального самосознания в стране начинается возрождение интереса к собственной истории, литературе, музыке. Музыкальное исполнительство находилось на высоком уровне, что позволило во второй половине XIX века начаться расцвету чешской музыкальной культуры, связанного с именами Б.Сметаны и А.Дворжака.

229

Берджих Сметана (1824- Литомышль – 1884 – Прага) Чешский композитор, дирижер, пианист, музыкально- общественный деятель Родился в небольшом городке в семье пивовара. Отец будущего композитора отличался начитанностью, живо интересовался политикой и увлекался музыкой. Первые шаги в музыкальном мире юный Берджих сделал под его руководством. С четырех лет мальчик осваивает игру на скрипке и уже через год исполняет партию в квартетах Гайдна; а в шесть лет Сметана предстает перед публикой и как пианист. Первые композиторские опыты тоже не заставляют себя ждать – пьеса «Галоп» и другие были написаны в 8-летнем возрасте. Самым плодотворным периодом обучения стали для Берджиха

1843-46

годы,

которые

он

провел

под

руководством Йозефа Прокша в Праге. Находясь в этом городе, Сметане посчастливилось услышать концертные выступления Ф.Листа, Г.Берлиоза, К.Шуман и познакомиться с ними. Сметана становится популярным в Праге педагогом и пианистом, он даже открывает собственную школу. Но как композитор – он практически не известен. Помощь пришла от тонкого знатока музыки и активного пропагандиста разных европейских музыкальных национальных школ – Ференца Листа. Он поспособствовал тому, чтобы в 1851 году были опубликованы «Шесть характерных пьес» для фортепиано Сметаны. И теперь, несмотря на педагогическую и исполнительскую занятость, Берджих все большее время уделяет композиторскому творчеству. Печальные события в семье (умерли трое детей) заставили Сметану искать другое место жительства – в любимой Праге находиться было очень тяжело. И он перебирается в Швецию, в Гетеборг, где проведет с 1856 по 1861 годы. Здесь Сметана организовывает симфонический оркестр, с которым выступает в качестве дирижера, много гастролирует как пианист, преподает. И, конечно, сочиняет. Под влиянием Листа он обращается к историческим романтическим сюжетам и создает три симфонические поэмы: «Ричард III», «Лагерь Валленштейна», «Ярл Гакон». В них отчетливо проступает возвышенная патетика героико-патриотических образов и яркая народно-бытовая сфера. В 1861 году Сметана возвращается в Прагу и тут же оказывается в эпицентре бурного культурного чешского возрождения. Одним из достижений прогрессивной интеллигенции становится открытие в 1862 году «Временного театра». И для этого театра был необходим свой чешский репертуар. «Наш народ давно прославился как народ музыкальный, и задача художника, воодушевленного любовью к Родине, состоит в том, чтобы укрепить эту славу» - пишет Сметана. И практически в одно и то же время

230

начинает работу над четырьмя операми – «Бранденбуржцы в Чехии» (1863), «Проданная невеста» (1866), «Либуше» (1872), «Далибор» (1867). После премьеры «Бранденбуржцев в Чехии» во Временном театре Сметана был приглашен туда на должность главного дирижера. Премьеру оперы «Либуше» Сметана готовил к открытию Национального театра, которое состоялось в 1881 году. К этому времени композитор полностью потерял слух, практически перестал выступать с концертами, но продолжал сочинять. Одно из самых его известных сочинений – монументальный симфонический цикл «Моя Родина» – создавался с 1874 по 1879 годы. В цикл входят шесть поэм: «Вышеград», «Влтава», «Шарка», «В чешских лугах и лесах», «Табор», «Бланик». Каждая часть цикла создает неповторимую симфоническую зарисовку, повествующую либо о величии и красоте чешской природы, либо о героической истории чешского народа. Тяжелая болезнь не сломила композитора, а великолепный внутренний слух и неиссякаемая фантазия позволили ему сочинить чудесную образную музыку. В последние годы Сметана пишет два квартета, фортепианный цикл «Чешские танцы», оперы «Поцелуй» и «Тайна» и др. Творчество Сметаны оказало огромное влияние на развитие чешской музыкальной культуры. Он великолепно справился с задачей, которую сам же и сформулировал: «Основная и благороднейшая задача нашего оперного театра – развивать отечественное искусство», его оперы чрезвычайно разнообразны и до сих пор занимают прочное положение на подмостках оперных театров всего мира. А симфонические поэмы из цикла «Моя Родина» входят в репертуар всех крупных симфонических оркестров.

Антонин Дворжак (1841- Нелагозевес – 1904 – Прага) Чешский композитор, дирижер, пианист, музыкально-общественный деятель Родился в небольшой деревне неподалеку от Праги, где его отец содержал постоялый двор. Несмотря на весьма скромный достаток, в семье ценили и любили музыку; Антонин сам выучился игре на скрипке, а затем освоил альт и орган. Однако первой профессией будущего композитора стала профессия его отца – мясник, в 1856 году он даже получает свидетельство об овладении этим мастерством. Но на следующий год юноша поступает в Органную школу в Праге; ему удается сочетать обучение и работу альтиста в концертах общества св.Цецилии. Благодаря службе в оркестре Дворжак получил возможность изучить на практике сочинения Моцарта, Бетховена, Шумана, Вагнера. Спустя несколько лет Дворжак переходит в оркестр Временного театра, которым руководит Б.Сметана. Естественно, что дирижер и оркестрант были знакомы и естественно, что музыка Сметаны оказала огромное влияние на формирование стиля юного композитора. В 60-70

231

годы Дворжак создает оперы «Альфред», «Ванда», «Король и угольщик», «Хитрый крестьянин»; камерные сочинения; симфонические произведения. Знаковыми опусами стали патриотическая кантата «Наследники Белой горы» и вокальные «Моравские дуэты». На последний цикл обратил внимание И.Брамс, композиторы познакомились, их искренняя дружба длилась почти двадцать лет. Поначалу немецкий композитор оказывал младшему коллеге определенную протекцию (например, рекомендовал сочинения Дворжака известному музыкальному издателю Зимроку; в знак признательности начинающий автор посвятил ему струнный квартет ре-минор), но вскоре события стали развиваться для Дворжака таким благополучным образом, что чья-либо финансовая или иная помощь оказались ненужными. Признание приносят знаменитые «Славянские танцы». Дворжак много гастролирует (как дирижер) и плодотворно сочиняет. В 1888 году в Прагу на премьеру «Евгения Онегина» приезжает П.И.Чайковский. Оба композитора (почти ровесники) были самого высокого мнения о творчестве друг друга. Естественно, что Чайковский приложил все усилия, чтобы его чешский друг и коллега посетил с гастролями Россию. Концертные выступления Дворжака состоялись в Москве и Санкт-Петербурге в 1890 году. К тому времени композитор был хорошо знаком с русской музыкой: помимо сочинений Чайковского Дворжак имел великолепное представление об обеих операх М.Глинки – «Жизни за царя» и «Руслане и Людмиле», ведь обе русские оперы с успехом были поставлены во «Временном театре» Б.Сметаной. В 1891 году Дворжака приглашают в Пражскую консерваторию вести класс композиции, однако эта служба длилась очень недолгое время. В это же время ему поступает предложение занять пост директора и профессора консерватории в Нью-Йорке – в Новом свете. Финансовые условия были настолько выгодными, что Дворжак оставляет любимую Прагу и отправляется на другой континент почти на три года (1892-1895). Впечатления от жизни и путешествий по США нашли отклик в знаменитой симфонии №9 «Из Нового света», премьера которой состоялась с огромным успехом в 1893 году в КарнегиХолле. В Соединенных штатах была начата работа над виолончельным концертом си-минор, его Дворжак закончил уже возвратясь на Родину. Успешная премьера концерта прошла в Лондоне в 1896 году; Кембриджский университет присуждает Дворжаку почетное звание доктора наук. Признание ожидает композитора и на Родине – в 1901 году его назначают директором Пражской консерватории. В 90-е годы Дворжак создает оперы «Черт и Кача», «Русалка»; симфонические поэмы «Водяной», «Полуденница», «Золотая прялка» и «Лесной голубь»; ораторию «Святая Людмила». Для стиля Дворжака характерно более личностное, субъективное отношение к предмету своего сочинения, нежели у Сметаны. Большее внимание уделяется сказочным, фантастическим сюжетам. При этом Дворжак охватил в своем творчестве почти все жанры музыкального искусства: оперы и оратории, симфонии и камерно-инструментальные произведения, вокальные и фортепианные сочинения и т.д.

232

«Проданная невеста» и «Моя Родина» Сметаны; «Русалка» и «Славянские

танцы» Дворжака стали музыкальным воплощением уникальной чешской культуры. Обе оперы – «завсегдатаи» оперных подмостков и по сей день. Симфонические пьесы входят в обязательный репертуар всех крупных инструментальных коллективов.

Прага, Национальный театр

Долгое время в Европе ничего не знали о такой стране – Норвегия. И не мудрено – она постоянно находилась в зависимости от Дании и Швеции, своих более могущественных и сильных соседей. Лишь в середине XIX века благодаря Ивару Осену были созданы норвежская грамматика и словарь, что послужило началом к формированию литературного языка. В это же время появляются первые сборники записей народных норвежских песен и танцев. Во второй половине XIX века норвежская литература переживает небывалый доселе расцвет, благодаря творчеству двух замечательных писателей – Генрика Ибсена1 и Бьернстрьерне Бьернсона, создавших необычайно колоритные стихотворные и драматические опусы. К произведениям этих авторов (в качестве литературной основы для музыкальных композиций) обращался их младший современник – Эдвард Григ. 1

Генрик Ибсен – знаменитый норвежский драматург, основоположник европейской «новой драмы». Среди самых известных пьес – «Пер Гюнт», «Кукольный дом», «Гедда Габлер», «Привидения», «Борьба за престол» и др.

233

Эдвард Григ (1843, Берген – 1907, там же) Норвежский композитор, дирижер, пианист, музыкально-общественный деятель, критик Заниматься музыкой Григ начал в детстве под руководством матери. По совету норвежского скрипача и композитора Уле Булля отправился учиться в Лейпцигскую консерваторию (1858-1862). По окончании консерватории Григ три года провел в Копенгагене, где вместе с норвежским

композитором

единомышленниками которое

Р.

организовал

пропагандировало

Нурдроком

общество

норвежскую

«Евтерпа», музыкальную

культуру. Григ успешно выступал в концертах как пианист и дирижер, исполнял свои произведения. С 1866 года Григ живет в Кристиании (ныне г. Осло), продолжая

активную

просветительскую

деятельность.

Открывается первая в Норвегии Музыкальная академия, основывается Концертное Музыкальное общество.

Среди сторонников и друзей Грига – известный писать и

общественный деятель Б. Бьернсон. Имя Грига становится известным за рубежом. Большую помощь ему оказал Ф. Лист, который всегда поддерживал композиторов развивающихся национальных музыкальных школ. В 1874 г. Григ получает пожизненную стипендию от государства. Он возвращается в родной Берген. Неустанно работая как композитор, Григ ведет также концертную деятельность за рубежом и в Норвегии. В родном городе он организует музыкальное общество «Гармония», проводит первый фестиваль норвежской музыки. В 1893 году Григ был удостоен звания почетного доктора музыки Кембриджского университета. «Норвегия, Норвегия! Пусть Ибсен сто раз утверждает, что лучше принадлежать к великой нации. Я, может быть, и согласился бы с ним в практическом смысле, но ни на йоту более. Ибо, с идеальной точки зрения, я не хотел бы принадлежать ни к одной другой нации на свете. Я чувствую, что чем старше я становлюсь, тем более люблю Норвегию...», - пишет Григ в одном из писем. Музыка Грига несет в себе все своеобразие норвежской музыкальной культуры, которое усиливается удивительным обаянием, светом, тонким лиризмом. «В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы, то величаво широкой и грандиозной, то серенькой, скромной, убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий сочувственный отклик», — писал Чайковский о Григе. Среди сочинений Грига – музыка к произведениям Б. Бьернсона «У врат монастыря», «Берглиот», «Сигурд Крестоносец», Симфония до-минор, сонаты для фортепиано, скрипки, виолончели, фортепианные пьесы, романсы и песни. Особую популярность приобрела музыка к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт», две сюиты из которой стали одним из наиболее часто

234

исполняемых произведений Грига, равно как и Концерт для фортепиано с оркестром и «Норвежские танцы».

Противоречивый,

динамичный

XIX

век

заканчивается.

Европейской

музыкальной культуре он принес расцвет романтизма во всем его разнообразии и формирование

национальных

композиторских

школ,

тяготеющих

более

реалистическому отражению действительности.. Многое из того, что было намечено авторами этого века, нашло продолжение и развитие у авторов века ХХ-го. Эстафета передается новой культурной эпохе, в которой удивительным образом переплелись импрессионизм (К.Дебюсси и М.Равель) и веризм (Р.Леонкавалло и Дж.Пуччини), постромантизм и экспрессионизм (Г.Малер и Р.Штраус). Обновляются сюжеты и образы, обновляется и музыкальный язык. Национальные школы продолжили развивать свои уникальные традиции в единстве с общими творческими поисками европейских композиторов ХХ века. Вопросы 1. В чем заключается принцип "определяющего жанра" в музыке? Какой жанр становится определяющим во второй половине XIX века, и с какими великими композиторами он связан? 2. Почему Вагнера можно назвать реформатором в оперном жанре? Расскажите об особенностях центрального произведения в его творчестве - тетралогии "Кольцо нибелунга". 3. Чем необычен вагнеровский театр в Байрейте? 4. Что такое лейтмотив? В чем отличие лейтмотивной системы Вагнера от лейтмотивов в музыке Верди? 5. Как складывалась творческая судьба Джузеппе Верди? Перечислите самые известные оперы композитора. 6. Какое влияние на современников и композиторов последующих поколений оказала опера Жоржа Бизе "Кармен"? 7. В каких направлениях развивалась французская музыка в XIX веке? Расскажите о творческом наследии Франка Сезара и Камиля Сен-Санса. 8. Как развивал классические жанры Иоганнес Брамс? 9. С какими именами связано развитие чешской и норвежской национальных культур? Как складывалась судьба этих композиторов на родине и за ее пределами? 10. Какие пути развития европейского искусства нашли свое продолжение в музыке ХХ века?

235

В работе над учебником принимал участие коллектив авторов:

Петрова А.А.

главы

«Краткая история музыки от Древней Греции до эпохи

барокко», «Музыкальная культура эпохи барокко, итальянская композиторская школа», «И.С.Бах», «Г.Ф.Гендель», «Классицизм», «Й.Гайдн»,

«В.А.Моцарт»,

«Ф.Шуберт»,

«Ф.Шопен»,

«Л.ван

Бетховен»,

«Романтизм»,

«Композиторы-романтики

первой

половины XIX века», «Европейская музыка во второй половине XIX века» Аверьянова О.И. раздел «Фортепианные сочинения» в главе «Ф.Шуберт» Жуковская Г.А. разделы «Песни» и «Вокальные циклы» в главе «Ф.Шуберт»; эссе о Ф.Мендельсоне, К.Вебере (в главе «Романтизм»), Ф.Листе, Р.Шумане (в главе «Композиторы-романтики первой половины XIX века»), Р.Вагнере, Дж.Верди, Дж.Бизе, К.Сен-Сансе, И.Брамсе, Э.Григе (в главе «Европейская музыка во второй половине XIX века»)

Редакционная коллегия: Главный редактор – В.П.Демидов Редакторы – Н.В.Солдатикова, Т.В.Казакова, Г.А.Жуковская Технический редактор – А.Б.Охлобыстина

236

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН