Αισθήσεις και Χώρος: Διερευνώντας τις Ιδιαίτερες Συνθήκες της Χωρικής Εμπειρίας

ΠΑΠΑΧΡΗΣΤΟΥ ΕΛΕΝΗ-ΑΦΡΟΔΙΤΗ

ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΧΩΡΟΣ ΔΙΕΡΕΥΝΩΝΤΑΣ ΤΙΣ ΙΔΙΑΙΤΕΡΕΣ ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΤΗΣ ΧΩΡΙΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

ΕΜΠ ΙΟΥΝΙΟΣ 2022

Αισθήσεις και Χώρος: Διερευνώντας τις Ιδιαίτερες Συνθήκες της Χωρικής Εμπειρίας Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Διάλεξη Ακαδημαϊκό Έτος: 2022 Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: Αριάδνη Βοζάνη Φοιτήτρια: Παπαχρήστου Ελένη-Αφροδίτη

Θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά την επιβλέπουσα καθηγήτρια Αριάδνη Βοζάνη για τις συμβουλές και την πολύτιμη καθοδήγησή της καθ’όλη τη διάρκεια εκπόνησης αυτής της εργασίας. Θα ήθελα ακόμη να ευχαριστήσω την οικογένεια και τους φίλους μου για τις παρατηρήσεις τους και τη στήριξή τους.

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η παρούσα ερευνητική εργασία προβάλλει ως αναγκαία την αλληλοσυνεργασία των αισθήσεων για την αντίληψη και τελικά το βίωμα του χώρου. Στη σύγχρονη κοινωνία της «εικόνας», η κυριαρχία της όρασης έχει επιφέρει την αποδυνάμωση των υπόλοιπων αισθήσεων και έτσι μία «παραμέλησή» τους όσον αφορά τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Η όραση όμως, αποτελεί στη πραγματικότητα τον συνδετικό κρίκο στο ανθρώπινο αισθητηριακό σύστημα. Το άτομο αντιλαμβάνεται τους ήχους, τις οσμές, τις υφές και σε συνδυασμό με την εικόνα που του παρέχει η όραση, βυθίζεται στην ουσία του εκάστοτε χώρου. Αυτή η διαδικασία βέβαια, επηρεάζεται από χωρικά εργαλεία που ανάλογα τη περίσταση, διαταράσσουν ή διεγείρουν τις αισθήσεις. Το φως, η σκιά, το σκοτάδι, η κλίμακα, τα υλικά και φυσικά στοιχεία, η δομή ανάλογα με την αναγνωσιμότητα του χώρου- αλλά και το όριο, επεμβαίνουν για να καθορίσουν τελικά την ανταπόκριση του ατόμου στο χώρο. Για την ανάδειξη της παραπάνω διαδικασίας, γίνεται ανάλυση συγκεκριμένων παραδειγμάτων που προκαλούν έκπληξη στο υποκείμενο, εισάγοντάς το σε μία διαδικασία διερεύνησης των εκάστοτε συνθηκών της χωρικής εμπειρίας. Συμπερασματικά, ο ατμός, το υπέδαφος, η απροσδιόριστη κλίμακα, η ανάπτυξη της φύτευσης, ο μεταβαλλόμενος φωτισμός και η φθορά των υλικών, συμπρωταγωνιστούν στην διαμόρφωση αυτής της εμπειρίας.

Λέξεις Κλειδιά: Χώρος, Αισθήσεις, Έκπληξη, Εμπειρία

ABSTRACT The present research study deems vital the cooperation of the senses for the perception and experience of space. In modern society, the predominance of vision has brought about a relevant weakening of the other senses, which are considered somehow neglected in architectural design. Vision is the interface between the human sensory system. Man perceives the sounds, the smells, the textures and in conjunction with the image provided by vision, he travels into the deep essence of space. This process is certainly influenced by specific features of space that stimulate the senses, depending on the occasion. Light, shadow, darkness, scale, material and natural elements, structure-depending on the readability of space-and limit, intervene to define man’s response to space. Particular case studies that surprise its users, were chosen and studied to highlight the above process and define the distinct conditions of spatial experience. In conclusion, fog, subsoil, the undetermined scale, the development of vegetation, the changing light conditions as well as the corrosion of materials, play a leading part in creating this experience.

Keywords: Space, Senses, Surprise, Experience

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

1

Εισαγωγή Ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον χώρο γύρω του, όπως και κάθε άλλο εξωτερικό ερέθισμα, μέσω μιας πολύπλοκης διαδικασίας, η οποία εμπεριέχει την «συνεργασία» των αισθήσεων, της κίνησης, της συνείδησης αλλά και του ασυνείδητου. Με αυτό το τρόπο επηρεάζεται η νοητική του αντίληψη και κατ’επέκτασιν η ψυχολογία του. Αντικείμενο μελέτης της παρούσας εργασίας, θα αποτελέσουν χώροι που προκαλούν έκπληξη στο υποκείμενο, εισάγοντάς το με αυτό το τρόπο σε μία διαδικασία διερεύνησης των ιδιαίτερων συνθηκών της χωρικής εμπειρίας. Πώς όμως ένας χώρος μπορεί να προκαλέσει αυτή τη συναισθηματική φόρτιση του υποκειμένου και συγκεκριμένες συμπεριφορές μέσω της ενεργοποίησης των αισθήσεων; Ποια είναι εκείνα τα εργαλεία του χώρου που διαταράσσουν ή διεγείρουν τις αισθήσεις έτσι ώστε να επέλθει αυτό το αποτέλεσμα; Σε πρώτο στάδιο, θα μελετηθεί η έννοια του χώρου και η συσχέτισή του με τον άνθρωπο, όπως αυτή εκφράστηκε μέσα από την Φαινομενολογία. Έχοντας προσδιορίσει αυτή τη διαλεκτική, θα διερευνηθεί ο ρόλος των αισθήσεων στην αντιληπτική διαδικασία του χώρου. Σε επόμενο στάδιο, οδηγούμαστε στην ανίχνευση της επίδρασης που μπορεί να έχει ένα αρχιτεκτονικό περιβάλλον στη ψυχική κατάσταση και συμπεριφορά του υποκειμένου, μέσω της μελέτης συγκεκριμένων χωρικών εργαλείων που επιδρούν στις αισθήσεις, όπως το φως, η σκιά, το σκοτάδι, η κλίμακα, τα φυσικά και υλικά στοιχεία, η δομή και το όριο. Εν συνεχεία αναλύονται ειδικά αρχιτεκτονικά παραδείγματα που προβάλλουν έντονα το στοιχείο της έκπληξης, καθιστώντας τον χρήστη αντιμέτωπο με τις εκάστοτε χωρικές συνθήκες τους. Μελετάται μία εφήμερη εγκατάσταση, μία πρόταση στα όρια μεταξύ αρχιτεκτονικής και γλυπτικής, ένας βοτανικός κήπος καθώς και ένα pavilion. Από τη μία πλευρά, αυτή η επιλογή επιχειρεί να αναδείξει τη διαδικασία που αναφέρθηκε προηγουμένως, δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο ένας χώρος ενεργοποιεί τις αισθήσεις και έτσι επιδρά στο ψυχισμό του υποκειμένου. Από την άλλη, επιδιώκει να απορρίψει την ιδέα μιας αρχιτεκτονικής που αντιπροσωπεύει μόνο κτιριακά έργα. Αυτό γίνεται αντιληπτό, από τις διαφορετικές κατηγορίες στις οποίες εντάσσονται. Στο τελικό στάδιο της διάλεξης, πραγματοποιείται μία σύγκριση των παρατιθέμενων έργων, παρουσιάζοντας τυχόν κοινά τους στοιχεία. Εκφράζονται στοχασμοί, σκέψεις όπως και συμπεράσματα πάνω στην εκπόνηση αυτής της έρευνας.

2

3

Άνθρωπος & Χώρος Είναι γνωστό ότι ο χώρος, ως πολύπλευρη έννοια, αποτέλεσε αντικείμενο προβληματισμού από το παρελθόν μέχρι και σήμερα. Φιλόσοφοι, επιστήμονες, κατέληξαν στην δική τους ερμηνευτική προσέγγιση, θέτοντας και το ζήτημα της σχέσης του με τον άνθρωπο. Συγκεκριμένα, μετά το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, εκτός από μονάδα μετρήσιμη και καθορισμένη, όπως ορίζει ο γεωμετρικός και ευκλείδειος χώρος, η έννοια εμπεριέχει πλέον και τη βιωματική εμπειρία. Η έμφαση λοιπόν δεν γίνεται στον χώρο καθ’ εαυτό, αλλά στη σχέση του υποκειμένου με αυτόν.1 Αυτή η ιδέα βρήκε πρόσφορο έδαφος στο πεδίο της Φαινομενολογίας, μίας φιλοσοφικής προσέγγισης που έχει ως κύριο αντικείμενο την έρευνα και περιγραφή φαινομένων, όπως αυτά βιώνονται και εσωτερικεύονται στη συνείδηση.2 Τη διαλεκτική ανάμεσα στον χώρο και τον άνθρωπο έρχεται να προσδιορίσει ο Γερμανός φιλόσοφος Martin Heidegger, υποστηρίζοντας ότι η ανθρώπινη ύπαρξη είναι πρωταρχικά ενταγμένη μέσα στο χώρο. Είναι «χωρική» όπως ο ίδιος αναφέρει στο βιβλίο του «Είναι και Χρόνος»(1927). 3Αυτή η «χωρικότητα» είναι ένα υπαρκτό γνώρισμα του υποκειμένου που εκφράζει τη θέση και τη σχέση του με τα πράγματα μέσα στο κόσμο. Το υποκείμενο σε μία προσπάθεια να ερμηνεύσει το χώρο, που είναι δύσκολα κατανοητός, αντιλαμβάνεται τα υπάρχοντα γύρω του, τις σχέσεις που δημιουργούν μεταξύ τους, καθώς και τη σχέση που φέρει με εκείνα.4 Συγκεκριμένα αναφέρει: «Ο χώρος δεν είναι αφηρημένος, λογικός και νοητός, αλλά κάτι πολύ εμπειρικό, βιωματικό και ψυχολογικό, ένα πολύ συγκεκριμένο ατομικό, προσωπικό, και δεδομένο γεγονός.»5 H άρρηκτα συνδεδεμένη σχέση του υποκειμένου με το χώρο αποτέλεσε έναυσμα και για το έργο του Γάλλου φιλόσοφου Maurice Merleau Ponty. Ο ίδιος συμφωνεί εν μέρει με τον Heidegger ως προς την άποψη ότι κάθε άτομο είναι χωρικό, όμως αντιτίθεται στη σύλληψη αυτής της χωρικότητας, θεωρώντας ότι αυτή προέρχεται από το σώμα. Στο βιβλίο του «Η Φαινομενολογία της Αντίληψης»(1945) τονίζει την αναγκαία αναγνώριση της χωρικότητας του σώματος, θέτοντας το σώμα ως μοναδικό μέσο για την ύπαρξη και το βίωμα του χώρου. Γράφει ο Ponty: «Εκτός από την ύπαρξη του σώματός μου, που για εμένα δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα κομμάτι του χώρου, δε θα υπήρχε καθόλου χώρος για εμένα αν δεν είχα σώμα». Γίνεται επομένως αντιληπτή μία σχέση αλληλεξάρτησης ανάμεσα στις δύο έννοιες.6

Παπακωνσταντίνου, Αλεξία. «Βίωμα και Χώρος σε Σύγχρονες Τάσεις της Αρχιτεκτονικής.» σ.30. Τερζόγλου, Νικόλαος-Ίων. Ιδέες του Χώρου στον Εικοστό Αιώνα. σ.34.

3 Ibid., σ.261.

4 Δεμερτζή, Αποστολία. «Η Αισθητική Θεωρία των Συμβόλων και η Εφαρμογή της στην Αρχιτεκτονική.»σ.28.

5 Τερζόγλου, Νικόλαος-Ίων. Ιδέες του Χώρου στον Εικοστό Αιώνα. σ.265.

6 Forty, Adrian. Words and Buildings: a Vocabulary of Modern Architecture. σ.271.

1 2

4

Άνθρωπος & Χώρος Το σώμα ερμηνεύεται από τη μία ως στοιχείο που ζει και επηρεάζεται από το χώρο και από την άλλη ως στοιχείο που παράγει χώρο. Δεδομένου των όσων προαναφέρθηκαν, διαπιστώνει κανείς ότι και οι δύο φιλοσοφικές απόψεις εξάρτησαν τον χώρο από το υποκείμενο που τον κατοικεί. Ο Heidegger αφενός μέσω της υπαρξιακής ανάλυσης του χώρου και ο Ponty αφετέρου με την έμφαση στη σχέση σώματος και χώρου. Η επίδραση των φαινομενολογικών ιδεών στην αρχιτεκτονική σκέψη και θεωρία έστρεψε το ενδιαφέρον αρκετών αρχιτεκτόνων στην εφαρμογή έργων που ενθαρρύνουν την ενσώματη εμπειρία και οδηγούν το χρήστη στο βίωμα του χώρου. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω μίας διαδικασίας, κατά την οποία το υποκείμενο δέχεται ερεθίσματα, που διαμορφώνουν τη νοηματοδότηση του χώρου. Γίνεται εύκολα κατανοητό ότι η αντίληψη ενός χώρου είναι καθαρά υποκειμενική και διαφοροποιείται από τον τρόπο με τον οποίο ενεργούν οι αισθήσεις πάνω μας. Έτσι κάθε χρήστης προσπαθώντας να κατανοήσει έναν χώρο, βιώνει μία προσωπική εμπειρία του. Γράφει ο Gaston Bachelard στο βιβλίο του «Η ποιητική του χώρου»: «Ο χώρος έτσι όπως τον συλλαμβάνει η φαντασία, δεν έχει πια σχέση με τον αδιάφορο χώρο που παραδίνεται στο μέτρο και στο λογισμό του γεωμέτρη. Είναι ένας βιωμένος χώρος. Βιωμένος.. με όλες τις μεροληψίες της φαντασίας».7

7

Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. σ.25.

5

Εικόνα 1

6

Αισθήσεις & Χώρος Η πρώτη επαφή του ανθρώπου με το περιβάλλον γύρω του γίνεται μέσω των αισθήσεων. Αυτές λειτουργούν συνεργατικά έτσι ώστε να παρέχουν στο υποκείμενο μία ολοκληρωμένη βιωματική εμπειρία του κάθε χώρου. Ο ψυχολόγος James Gibson στο βιβλίο του “The Senses as Perceptual Systems” χαρακτηρίζει τις αισθήσεις ως ενεργούς μηχανισμούς που αναζητούν και συλλέγουν ερεθίσματα, παρά ως παθητικούς δέκτες.8 Πράγματι, εκφράζουν, αποθηκεύουν και επεξεργάζονται αισθητηριακές αντιδράσεις και σκέψεις, με αποτέλεσμα να εξασφαλίζουν μία αντιστοιχία μεταξύ εσωτερικών και εξωτερικών καταστάσεων που επιτρέπει την αλληλεπίδραση του υποκειμένου με το περιβάλλον του. Στο βιβλίο του “The Hidden Dimension”, ο Edward Hall κατατάσσει τις αισθήσεις σε δύο κατηγορίες, στις αισθήσεις απόστασης, που περιλαμβάνουν την όραση, την ακοή και την όσφρηση, καθώς και στις αισθήσεις επαφής στις οποίες ανήκουν η αφή και η γεύση. Η καθεμία από αυτές διαθέτει διαφορετικό βαθμό ευαισθησίας και καλείται να αναλάβει συγκεκριμένο ρόλο στην αντιληπτική διαδικασία του χώρου.9 Επιχειρείται παρακάτω μία ανάλυση των πέντε βασικών αισθήσεων, σύμφωνα με την συμβολή τους στην αντίληψη του χώρου.

3.1.

ΟΡΑΣΗ Η όραση τείνει να θεωρείται ως η κυρίαρχη των αισθήσεων, καθώς παρέχει στο άτομο

μία άμεση αντίληψη του εξωτερικού περιβάλλοντος. Αποτελεί βασικό δέκτη ερεθισμάτων και μέσο αντίληψης της μορφής αντικειμένων, της εναλλαγής των κινήσεων, των αποστάσεων και της διαφοροποίησης χρωμάτων. Ήδη από την αρχαία ελληνική φιλοσοφία γνωρίζουμε ότι ο Πλάτωνας θεωρούσε την όραση ως το σπουδαιότερο δώρο της ανθρωπότητας, ενώ ο Ηράκλειτος ακόμη έλεγε πως «Ακριβέστεροι μάρτυρες είναι τα μάτια παρά τα αυτιά» (Ηράκλειτος, απόσπ. 101 α). Με την ανακάλυψη της προοπτικής απεικόνισης την εποχή της Αναγέννησης, η όραση αποτελεί το κύριο σημείο ενδιαφέροντος στο σχεδιασμό. Ο αρχιτεκτονικός χώρος αποκτά τη μορφή μίας στατικής εικόνας, που γίνεται αντιληπτή από συγκεκριμένα σημεία πρόσληψης. Η οπτική κυριαρχία στο σχεδιασμό όμως φαίνεται να υποστηρίζεται και στον μοντερνισμό, με κύριο παράδειγμα τον Le Corbusier, ο οποίος με τα λεγόμενά του κάνει ξεκάθαρη την προτεραιότητα για μία ικανοποίηση του ματιού.10 Σε μία προσπάθεια κατανόησης της αξίας της όρασης οφείλουμε να αναφέρουμε την δυνατότητά της να καταγράφει την ολότητα αλλά και το θραύσμα. Χωρίς την όραση μπορούμε

Gibson, James. The Senses Considered as Perceptual Systems. σ.1.

Hall, Edward. The Hidden Dimension. σ.41.

10 Σκορλέτου, Γεωργία-Ασπασία, και Χριστίνα-Καλλιόπη Τζεβελέκου. «Αισθήσεις και Αρχιτεκτονική, Χαρτογραφώντας Συν-Αισθήματα στην Πόλη.» σ.20–22.

8 9

7

Αισθήσεις & Χώρος να αισθανθούμε αντικείμενα γύρω μας εντός μέγιστης ακτίνας 30 μέτρων, ενώ με την δυνατότητα της όρασης μπορούμε να δούμε μέχρι τα αστέρια. Διαλύει τα όρια του χρόνου και του χώρου. Μας προειδοποιεί για το τί βρίσκεται μπροστά μας και με αυτό το τρόπο εκτείνεται στο χρόνο και στο μέλλον. Παράλληλα, ένας χώρος που δεν επιτρέπει την οπτική επαφή με τον ορίζοντα ή το γύρω περιβάλλον, αυξάνει το αίσθημα απομόνωσης και μοναξιάς. Το φαινόμενο αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό για τα άτομα με μειωμένη ακοή, τα οποία πρέπει να κατανοήσουν και να αντιληφθούν αυτό που δεν μπορούν να ακούσουν.11 Ο Juhani Pallasmaa στο βιβλίο “Questions of Perception: Phenomenology of Architecture” γράφει: «Το μάτι είναι η αίσθηση της απόστασης και του διαχωρισμού.»

12

Έρευνες έχουν

αποδείξει ότι η οπτική σύνδεση με οτιδήποτε είναι έξω από το χώρο που βρισκόμαστε είναι ζωτικής σημασίας για την αίσθηση ότι είμαστε μέρος ενός ευρύτερου πλαισίου.13 Η έμφαση που δίνεται στην οπτική ικανοποίηση στη σύγχρονη αρχιτεκτονική έχει επιφέρει την αποδυνάμωση των υπολοίπων αισθήσεων και μία αισθητηριακή δυσαναλογία στο σύνολο της διαδικασίας παραγωγής και βίωσης του χώρου. Το φαινόμενο αυτό της κυριαρχίας της όρασης, που παρατηρείται και από τα παλαιότερα χρόνια όπως προαναφέρθηκε, συνεχίζεται και σήμερα με την ανάπτυξη της τεχνολογίας να προσδίδει περισσότερη σημασία στην έννοια της «εικόνας». Βέβαια αυτό που πρέπει να κατανοήσουμε είναι ότι η όραση αποτελεί τον συνδετικό κρίκο μεταξύ των αισθήσεων. Ακόμη και η έλλειψή της, δεν αναιρεί το βίωμα του χώρου. Αν συλλογιστούμε τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται το χώρο ένα άτομο με αδυναμία σε κάποια από τις αισθήσεις, και συγκεκριμένα στην όραση, θα συνειδητοποιήσουμε ότι εστιάζει στους ήχους, στις υφές, στις μυρωδιές, διαμορφώνοντας τη δική του εικόνα του χώρου. « Ο ήχος και η οσμή των χώρων έχουν την ίδια σημασία με την εικόνα τους», αναφέρει ο αρχιτέκτονας Steven Holl, ο οποίος στα έργα του τονίζει την σημασία της αλληλεπικοινωνίας των αισθήσεων για την εξασφάλιση μίας ολοκληρωμένης βιωματικής εμπειρίας.14

11

Vavik, Tom. Inclusive Buildings, Products & Services: Challenges in Universal Design.σ.108-109.

Holl, Steven, et al. Questions of Perception: Phenomenology of Architecture.σ.34.

13 Vavik, Tom. Inclusive Buildings, Products & Services: Challenges in Universal Design.σ.108.

14 Pallasmaa, Juhani. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.σ.7.

12

8

Αισθήσεις & Χώρος

3.2.

ΑΚΟΗ Έχοντας προσδιορίσει τον ρόλο της όρασης στην αντιληπτική διαδικασία του χώρου,

μεταβαίνουμε στην αίσθηση της ακοής, με αντικείμενο αντίληψης τον ήχο. Ο Rasmussen στο βιβλίο του “Experiencing Architecture” αναλογίζεται: «Μπορεί λοιπόν η αρχιτεκτονική να ακουστεί; Η πιο κοινή απάντηση θα ήταν ότι αφού η αρχιτεκτονική δεν παράγει ήχο, δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή μέσω της ακοής. Αλλά ούτε ακτινοβολεί φως και όμως μπορεί να γίνει ορατή. Βλέπουμε το φως που αντανακλά, και επομένως αποκτούμε μία άποψη της μορφής και του υλικού. Με τον ίδιο τρόπο ακούμε τους ήχους που αντανακλά, και αυτοί επίσης μας δίνουν την εντύπωση της μορφής και του υλικού. Διαφορετικά διαμορφωμένοι χώροι και υλικά, αντηχούν με διαφορετικό τρόπο.»15 Σίγουρα σε μία εποχή της «εικόνας» και της οπτικής κυριαρχίας, η δυναμική της ακοής συνήθως δεν αναγνωρίζεται ή περνά απαρατήρητη από τους αρχιτέκτονες. Όμως, ο ρόλος της είναι καθοριστικής σημασίας, καθώς λειτουργεί ως σύστημα αντίληψης, προσανατολισμού και ισορροπίας. Λαμβάνουμε ερεθίσματα που διευκολύνουν τον προσδιορισμό της θέσης μας ή γενικότερα τον προσανατολισμό μας. Με αυτό το τρόπο, εμπλεκόμαστε σε μία ενεργή σχέση ανάμεσα στα σώματα, τα υποκείμενα και τα αντικείμενα γύρω μας. Αναγνωρίζουμε τη μορφή και το χαρακτήρα ενός χώρου, συμμετέχοντας σε έναν «ακουστικό» διάλογο, κατά τον οποίο στέλνουμε τους δικούς μας ήχους και λαμβάνουμε τις ακουστικές πληροφορίες που μας επιστρέφει.16 Ο χώρος λειτουργεί σαν ηχείο, και ανάλογα με τις ιδιότητες και τις υλικότητές του, μας απαντά. O Pallasmaa αναφέρει: «Τα κτίσματα, ενώ δεν αντιδρούν στο βλέμμα μας, επιστρέφουν τους ήχους μας. Η ηχώ των βημάτων μας σε έναν πλακόστρωτο δρόμο είναι συναισθηματικά φορτισμένη καθώς ο ήχος που αντανακλάται από τους τοίχους που μας περιβάλλουν, μας τοποθετεί σε μία άμεση αλληλεπίδραση με τον χώρο. Ο ήχος μετρά τον χώρο κάνοντας διαχειρίσιμη την κλίμακά του. Δράττουμε τα όρια του χώρου με τα αυτιά μας.»17 Κάθε δομημένος χώρος χαρακτηρίζεται από μία ιδιαίτερη ηχητική ποιότητα, που διαμορφώνεται χάρις στη μορφή, το μέγεθος και τα υλικά του κτιρίου. 18 Μπορεί ο ήχος να είναι αόρατος ή να γίνεται αντιληπτός ασυνείδητα, αλλά καθίσταται εξίσου ένα αρχιτεκτονικό υλικό όπως το ξύλο, το γυαλί ή το φως. Ένα χαρακτηριστικό άκουσμα μπορεί να συμβάλλει

15

Rasmussen, Steen Eiler. Experiencing Architecture.σ.224.

Vavik, Tom. Inclusive Buildings, Products & Services: Challenges in Universal Design.σ.111.

17 Pallasmaa, Juhani. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.σ.52.

18 Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations. σ.289.

16

9

Αισθήσεις & Χώρος στην αναγνώριση ενός χώρου ή στην επαναφορά μίας ανάμνησης. Για παράδειγμα, η ηχώ που δημιουργείται σε έναν στενό δρόμο ή σε έναν άδειο καθεδρικό ναό, εγκαθίσταται στη μνήμη μας και προσδίδει έναν προσωπικό χαρακτήρα στους χώρους.19 Από την άλλη, η απουσία θορύβων σε έναν χώρο, καθιστά πιο αισθητή την δύναμη των προσωπικών μας ήχων, και ξαφνικά τα βήματα ή η αναπνοή μας γίνονται πιο αισθητά, με αποτέλεσμα στο κενό του χώρου να προβάλλει η ύπαρξή μας. Σε γενικές γραμμές η ακοή ξεπερνά τον φυσικό χώρο και αντιλαμβάνεται δραστηριότητες και πληροφορίες πέρα από τον χώρο του σώματός μας και το οπτικό πεδίο. Επιτυγχάνει τη διάλυση των φυσικών εμποδίων και την ανεμπόδιστη κίνηση στο χώρο.20Σε αντίθεση με την όραση που διαθέτει συγκεκριμένη κατεύθυνση, ο ήχος είναι ανακλαστικός. Το μάτι φτάνει, ενώ το αυτί δέχεται.21

19

Erwine, Barbara. Creating Sensory Spaces.σ.143.

Vavik, Tom. Inclusive Buildings, Products & Services: Challenges in Universal Design.σ.111-112.

21 Pallasmaa, Juhani. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.σ.49.

20

10

Αισθήσεις & Χώρος

Εικόνα 2

Εικόνα 3

11

Αισθήσεις & Χώρος

3.3.

ΟΣΦΡΗΣΗ

Για την ολοκλήρωση της μελέτης των αισθήσεων απόστασης, όπως τις χαρακτήριζε ο Hall, οδηγούμαστε στην όσφρηση, την αίσθηση που συνδέεται με την αντίληψη των οσμών του περιβάλλοντος. Η αίσθηση αυτή κατέχει ισχυρό ρόλο στην διαδικασία διατήρησης αναμνήσεων. Αυτό οφείλεται στην δυνατότητά της να συλλαμβάνει και να αποθηκεύει στην ανθρώπινη μνήμη ένα μεγάλο σύνολο οσμών, τις οποίες διατηρεί για μεγάλο χρονικό διάστημα και τελικά τις συνδέει συνειρμικά με βιώματα και εμπειρίες. Με αυτό το τρόπο η ψυχολογία και η συμπεριφορά του ατόμου στο χώρο επηρεάζονται. Ο καθένας ανακαλεί διαφορετικές μνήμες και καταστάσεις, όποτε γίνεται κατανοητό ότι δεν είναι εύκολη η συστηματική μελέτη των επιρροών στη διάθεση και έτσι η αναπαραγωγή οσμών στο χώρο.22 «Μια συγκεκριμένη μυρωδιά μπορεί εν αγνοία μας να μας κάνει να «εισέλθουμε» σε ένα χώρο που έχει διαγραφεί από την οπτική μας μνήμη. Η μύτη μας ξυπνά ξεχασμένες εμπειρίες. Η μύτη κάνει τα μάτια να θυμούνται». Παράλληλα, σύμφωνα με τον Pallasmaa, η οσμή αποτελεί το πιο επίμονο στοιχείο της ανάμνησης ενός χώρου.23 Κάθε χώρος προκαλεί συγκεκριμένες οσφρητικές εντυπώσεις, οι οποίες μπορούν να επηρεαστούν από ανθρώπινες δραστηριότητες ή και από υλικά που θα χρησιμοποιηθούν για τη κατασκευή ενός κτιρίου. Ακόμη, μπορούν να λειτουργήσουν και ως μέσα προσανατολισμού.24 Για παράδειγμα, μπορούμε να προσδιορίσουμε την θέση της λαϊκής αγοράς ή της ψαραγοράς ενώ κινούμαστε στον δημόσιο χώρο.

Tη σημερινή εποχή, η όσφρηση θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μία «παραμελημένη» αίσθηση όσον αφορά τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Τα υλικά έχουν χάσει την μυρωδιά τους, καθώς επικαλύπτονται με άοσμα συνθετικά υλικά, όπως το χρώμα ή τον σοβά. Αυτό όμως δεν συνέβαινε τα παλαιότερα χρόνια. Τότε η μυρωδιά των χώρων ήταν πιο έντονη. Τα κτίρια αποτελούσαν καταφύγια οσμών. Σε ένα παλιό εξοχικό υπάρχουν πολλά επίπεδα οσμών τα οποία μεταβάλλονται με το χρόνο.25 «Δεν μπορώ να θυμηθώ την εικόνα της πόρτας από το αγροτόσπιτο του παππού μου από την πρώιμη ηλικία μου… αλλά θυμάμαι ιδιαίτερα τη μυρωδιά του σπιτιού που χτυπούσε το πρόσωπό μου σαν ένας αόρατος τοίχος πίσω από την πόρτα.», γράφει ο Pallasmaa.26 Ως αρχιτέκτονες λοιπόν, οφείλουμε να λαμβάνουμε υπόψιν την όσφρηση στο σχεδιασμό, ως μέσο που ανακαλεί τις αναμνήσεις μας.

Σαραντοπούλου, Χριστίνα. «Ερμηνεύοντας την Διαδικασία Αντίληψης και την Επιρροή της στην Χωρική Συμπεριφορά.»σ.25.

23 Pallasmaa, Juhani. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.σ.54.

24 Vavik, Tom. Inclusive Buildings, Products & Services: Challenges in Universal Design.σ.117.

25 Σκορλέτου, Γεωργία-Ασπασία, και Χριστίνα-Καλλιόπη Τζεβελέκου. «Αισθήσεις και Αρχιτεκτονική, Χαρτογραφώντας Συν-Αισθήματα στην Πόλη.» σ.36-37.

26 Pallasmaa, Juhani. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.σ.54.

22

12

Αισθήσεις & Χώρος

3.4.

ΑΦΗ Η σύνδεση του σώματός μας με τον κόσμο πραγματοποιείται μέσω της αφής.

«Καθήκον της αρχιτεκτονικής είναι να κάνει ορατό τον τρόπο με τον οποίο ο κόσμος μας ακουμπάει», αναφέρει ο φιλόσοφος Maurice-Merleau Ponty στο βιβλίο του “The Visible and the Invisible”.27 Μέσω αυτής της αίσθησης, ερχόμαστε σε επικοινωνία με άλλα υλικά σώματα. Μας πληροφορεί για την υλικότητα των αντικειμένων και τείνει -σε αντίθεση με την όρασηπρος μία πιο συναισθηματική μορφή εμπλοκής. Το σώμα μας αγγίζει τα υλικά και αμέσως επηρεάζεται, μεταβάλλεται σωματικά και ψυχικά, μεταβαίνοντας από έναν χώρο σε ένα άλλο, αγγίζει και αντιλαμβάνεται τις διαφορετικές υφές των υλικών, την ολισθηρότητα ή την τραχύτητα, καθώς και τις αλλαγές στη θερμοκρασία του χώρου. Το δέρμα μας, νιώθει την υφή της πέτρινης τραχιάς επιφάνειας, την επαφή με το νερό, την θερμοκρασία του μαρμάρου.28 Το μάτι προκαλεί την αφή, καθορίζοντας το προσανατολισμό μας και τις ενδεχόμενες κινήσεις μας πάνω σε αντικείμενα και επιφάνειες του χώρου. Παράλληλα, σύμφωνα με τον Descartes, η αφή είναι λιγότερο ευάλωτη να σφάλει σε αντίθεση με την όραση.29 Μπορεί μάλιστα να θεωρηθεί και ως προϋπόθεση για την οπτική αντίληψη των μορφών, επειδή στην πραγματικότητα βλέπουμε μόνο αυτό που έχουμε ήδη κατανοήσει ή μπορέσαμε να μεταφράσουμε σε μία ανάλογη εμπειρία φυσικής αφής, επομένως ενυπάρχει μέσα στην οπτική αντίληψη. Μόνο αυτό που μπορεί να αγγιχτεί αντιμετωπίζεται ως άμεση πραγματικότητα μέσα από την εμπειρία της όρασης. «Ο άνθρωπος εκφράζει τον κόσμο μέσω του σώματός του» αναφέρει ο Tadao Ando.30 Η απουσία της αφής στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό καθιστά τα έργα επίπεδα, άυλα και αναληθή, καθώς μέσω εκείνης αποκαλύπτεται η ιστορία και η προέλευση των υλικών.31Αρχιτέκτονες όπως ο Carlo Scarpa και ο Alvar Aalto συμπεριέλαβαν την αφή στον σχεδιασμό των έργων τους, με αποτέλεσμα τα αρχιτεκτονήματα από την μία να απευθύνονται στο μάτι αλλά ταυτόχρονα να προσκαλούν τον θεατή να αγγίξει και να εξερευνήσει.

Ibid., σ.46.

Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations. σ..276.

29 Pallasmaa, Juhani. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.σ.19.

30 Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations. σ.150-151.

31 Pallasmaa, Juhani. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.σ.31.

27 28

13

Αισθήσεις & Χώρος

3.5.

ΓΕΥΣΗ Τέλος, η αίσθηση της γεύσης δε μπορούμε να πούμε ότι παρουσιάζει κάποια άμεση

σχέση με την αρχιτεκτονική. Σίγουρα αποτελεί στοιχείο ανάμνησης μίας πόλης, καθώς συνδέεται με την τοπική κουζίνα, αλλά σπανίως βιώνεται στο χώρο. Αυτό ίσως να μπορεί να συμβεί μόνο σε χώρους που διακρίνουμε έντονο το στοιχείο της υγρασίας ή των υδρατμών. Από την άλλη βέβαια, με μία αναδρομή στο παρελθόν, αντιλαμβανόμαστε ότι οι μύθοι και τα παραμύθια δεν αποσυνδέουν την γεύση από το χώρο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το γνωστό παραμύθι “Hansel and Gretel”, με το σοκολατένιο σπίτι να καθιστά την αίσθηση αυτή αναπόσπαστο κομμάτι της ιστορίας.

3.6.

ΚΙΝΑΙΣΘΗΣΙΑ Πέρα από τις πέντε βασικές αισθήσεις, οφείλουμε να αναφέρουμε και την κιναισθησία,

ως καθοριστικό παράγοντα για την αντίληψη ενός χώρου. Αποτελεί μία σύνθετη διαδικασία αντίληψης στο χρόνο που καταγράφει τη θέση και τη κίνηση του σώματός μας.32 Δεν μπορούμε να την κατατάσσουμε στην κατηγορία των αισθήσεων, διότι δεν παρέχει κάποιο άμεσο σωματικό αίσθημα, αλλά σίγουρα επηρεάζει την αισθητηριακή επεξεργασία και επομένως την χωρική εμπειρία.33 Για παράδειγμα, η κίνηση μέσα σε έναν λαβύρινθο βασίζεται στην οπτική μας αντίληψη. Το ακίνητο υποκείμενο διακρίνει τις δυνατότητες κίνησης και αλληλεπίδρασης με τα αντικείμενα γύρω του και αναλόγως επιλέγει την στάση ή την κατεύθυνση που θα ακολουθήσει. Έτσι παρέχεται η αίσθηση της κλίμακας και του μεγέθους του χώρου μέσω της κιναισθησίας. 34 Σε ένα περιβάλλον του οποίου η μορφή αποκαλύπτεται σταδιακά μέσω της κίνησης, το σώμα μας εκπλήσσεται και η υποσυνείδητη κίνηση μετατρέπεται σε συνειδητοποίηση της θέσης μας στο χώρο. Τότε είναι που επιτυγχάνεται μία έντονη συναισθηματική μορφή εμπλοκής με το χώρο. Όταν ο κινήσεις δεν είναι προσδιορισμένες, όταν ο αρχιτέκτονας δεν έχει προφανή πρόθεση ή δεν καθοδηγεί προς συγκεκριμένη κατεύθυνση, το υποκείμενο καλείται να προσεγγίσει με το δικό του τρόπο το χώρο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το Ορφανοτροφείο στο Άμστερνταμ του Aldo van Eyck, που δίνει την αίσθηση ενός λαβύρινθου. Το κτίριο αυτό καλεί τον επισκέπτη να εξερευνήσει τον χώρο μέσω της περιπλάνησης, έτσι ώστε να γίνει αντιληπτός. Λειτουργεί σαν ένα «παιχνίδι» για τα παιδιά,

32

Vavik, Tom. Inclusive Buildings, Products & Services: Challenges in Universal Design.σ.117.

Van Kreij, Kamiel. “Sensory Intensification in Architecture.”σ.28.

34 Κωνσταντινίδου, Μαρία-Ανθή, και Ησαϊα Μωυσίδου. «Οι Αισθήσεις και η Θεραπευτική του Χώρου.»σ. 94-97.

33

14

Αισθήσεις & Χώρος καθώς κινούμενα στο χώρο, τους προκαλείται το ενδιαφέρον να ανακαλύψουν τι υπάρχει πίσω από κάθε πλευρά, πίσω από κάθε τοίχο, δεξιά, αριστερά, μπροστά. Την ίδια στιγμή, η οικειότητα που αισθανόμαστε για έναν χώρο, μπορεί να βασίζεται εν μέρει στην κιναισθησία. Καθώς αντιλαμβανόμαστε τις επιφάνειες, τα ανοίγματα, τα επίπεδα γύρω μας, αποθηκεύουμε τις κιναισθητικές εμπειρίες και επομένως κινούμαστε εύκολα στο χώρο, χωρίς να ελέγχουμε τα βήματά μας, γιατί το σώμα μας γνωρίζει ακριβώς πόσο ψηλά πρέπει να σηκώσουμε τα πόδια μας για να ανέβουμε τις σκάλες, ή πώς πρέπει να κινηθούμε σε ένα επίπεδο μεγαλύτερου ύψους από αυτό που έχουμε συνηθίσει.35 Γράφει ο Pallasmaa: «Το σωματικό βάρος συναντά το βάρος της πόρτας, τα πόδια υπολογίζουν τα σκαλιά, το χέρι χαϊδεύει την κουπαστή και ολόκληρο το σώμα κινείται διαγώνια και δραματικά στο χώρο»36

35 36

Vavik, Tom. Inclusive Buildings, Products & Services: Challenges in Universal Design.σ.118.

Pallasmaa, Juhani. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.σ.63.

15

Αισθήσεις & Χώρος

Εικόνα 4

16

Αισθήσεις & Χώρος

3.7.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Στο χώρο η κίνηση του σώματος και το βλέμμα προσδιορίζουν τα αντικείμενα γύρω

μας. Ο ήχος γίνεται αντιληπτός μέσω της ακοής όπως το φως ή το σκοτάδι μέσω της όρασης. Η οσμή μέσω της όσφρησης, ως κάτι που γεμίζει και χρωματίζει το χώρο γύρω μας. Μονάχα η τέχνη της αρχιτεκτονικής έχει τη δυνατότητα να αφυπνίσει ταυτόχρονα όλες τις αισθήσεις. Θεωρείται λοιπόν ασύλληπτο να αποσκοπούμε μόνο στην ευχαρίστηση των ματιών, δεδομένου των αμέτρητων εργαλείων που έχουμε στην κατοχή μας για την διέγερση των αισθητηριακών μας μηχανισμών. Όταν οι αισθήσεις λαμβάνουν ερεθίσματα, μέσω μίας περίπλοκης διαδικασίας στο νευρικό σύστημα και στον εγκέφαλο, αυτά εξετάζονται έτσι ώστε να μας παρέχεται η δυνατότητα αναγνώρισης και νοηματοδότησης των χώρων και των αντικειμένων γύρω μας. Ορισμένες αισθητικές εντυπώσεις παραμένουν υποσυνείδητες, αλλά έχουν αποθηκευτεί στο σώμα και τη μνήμη ώστε να μπορούμε να τις ανακαλέσουμε όποτε χρειαστεί.37

37

Vavik, Tom. Inclusive Buildings, Products & Services: Challenges in Universal Design.σ.119.

17

Εικόνα 5

18

Χωρικά Εργαλεία Η ομαλή λειτουργία των αισθήσεων, σίγουρα εξαρτάται από ορισμένα εργαλεία του χώρου, που μπορούν να τις διαταράσσουν ή να τις διεγείρουν με αποτέλεσμα να επιδράσουν αναλόγως στη ψυχολογία και τη συμπεριφορά του υποκειμένου στο χώρο. Το κεφάλαιο αυτό, ερευνά λοιπόν την συμβολή αυτών των στοιχείων στην αντιληπτική διαδικασία, και τελικά στην διαμόρφωση μιας μεταβαλλόμενης -ενδεχομένως- χωρικής εμπειρίας.

4.1.

ΦΩΣ-ΣΚΙΑ-ΣΚΟΤΑΔΙ Αρχικά, οφείλουμε να αναφέρουμε το στοιχείο του φωτός, ως βασικό εργαλείο του

σχεδιασμού που επιδρά τόσο στην όραση, όσο και στην αφή, με αποτέλεσμα να καθορίζει την ψυχική μας ισορροπία στο χώρο. Αυτό επιτυγχάνεται από τις έντονες εναλλαγές από φωτεινά σε σκοτεινά σημεία, τις αντιθέσεις, τις σκιάσεις καθώς και τη θερμότητα που δέχεται ο χρήστης. Έχει διαπιστωθεί ότι οι υψηλές εντάσεις φωτισμού μπορούν να προκαλέσουν αισθήματα ευφορίας, εγρήγορσης

και με αυτό το τρόπο να βοηθήσουν στις νοητικές

διεργασίες.38 Από την άλλη, ο χαμηλός φωτισμός δημιουργεί μία αίσθηση ηρεμίας, η οποία μπορεί όμως να αναταραχθεί από τη παρουσία ενός διαπεραστικού, έντονου φωτός, αναδύοντας έτσι ένα εντυπωσιακό γεγονός στο χώρο. Ο αρχιτέκτονας Étienne-Louis Boullée παρατήρησε, ότι όταν το φως εισάγεται σε έναν χώρο χωρίς ο παρατηρητής να αντιλαμβάνεται την πηγή του, το αποτέλεσμα αυτού του μυστηριώδους φωτός δίνει την αίσθηση του ανοίκειου, του ακατανόητου, και κατά κάποιο τρόπο δημιουργεί μία πραγματικά μαγευτική ατμόσφαιρα.39 Ο προβληματισμός του Peter Zumthor για την νοηματοδότηση του φωτός είναι εμφανής. Ο ίδιος αναλογίζεται: «Το φως της ημέρας είναι τόσο αισθησιογόνο, που το αισθάνομαι σχεδόν ως μία άυλη οντότητα. Δεν το καταλαβαίνω, μου δίνει την αίσθηση ότι υπάρχει κάτι πέρα από εμένα, κάτι πέρα από κάθε αντίληψη.»40 Είναι γνωστό ότι οι άνθρωποι τείνουν να κινούνται προς το φως. Διανύοντας έναν σκοτεινό διάδρομο, η προσοχή μας επικεντρώνεται σε έναν στόχο: τη φωτεινή πηγή στο τέλος του διαδρόμου, που μας ελκύει σαν να αποτελεί ένα κρίσιμο σημείο εστίασης και σπουδαιότητας.41 Σε αυτή τη περίπτωση, επηρεάζεται η κιναισθησία, καθώς το φως κατευθύνει την κίνησή μας. Μπορούμε ακόμη να αναφέρουμε ότι ένας ικανοποιητικός φωτισμός επιτρέπει

Σαραντοπούλου, Χριστίνα. «Ερμηνεύοντας την Διαδικασία Αντίληψης και την Επιρροή της στην Χωρική Συμπεριφορά.»σ.66.

39 Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations. σ.188.

40 Zumthor, Peter. Peter Zumthor: Atmospheres: Architectural Environments, Surrounding Objects.σ.61.

41 Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations. σ.185.

38

19

Χωρικά Εργαλεία την ανεμπόδιστη και ασφαλή κίνηση στο χώρο, αναγνωρίζοντας τις αλλαγές επιπέδων, και με αυτό το τρόπο μας παρέχει την δυνατότητα ελέγχου της όρασής μας.42 Ο καλλιτέχνης James Turrell, αναφέρει: «Αισθάνομαι ότι η δουλειά μου χρησιμοποιεί το φως για να επηρεάσει το μέσο της αντίληψης. Χρησιμοποιώ το φως στην υλική του πτυχή, ώστε να μπορείτε να το αισθανθείτε. Να αισθανθείτε τη σωματικότητα. Να αισθανθείτε την αντίδραση στη θερμοκρασία και την παρουσία του στο χώρο και όχι σε έναν τοίχο. Μπαίνοντας στο Rayzor, είναι σαν να βυθίζομαι σε ομίχλη ή σύννεφο με τον ορίζοντα απόντα. Ο χρόνος και ο χώρος, η απόσταση και το βάθος, συγχέονται. Το σώμα αισθάνεται αποκομμένο, και ο χρόνος σταματά.» Για τον Turrell ο επερχόμενος αποπροσανατολισμός είναι θετικός. Επικεντρώνει την επίγνωση στην ίδια την αντίληψη: «Οπότε ενδιαφέρομαι για την ικανότητα να αντιλαμβάνομαι κάποιον που αντιλαμβάνεται», αναφέρει ο ίδιος.

Ακόμη, παράγει ανησυχητικές αλλά

παιχνιδιάρικες αλληλεπιδράσεις μεταξύ των χρηστών του χώρου καθώς κινούνται και συναντιούνται. 43 Ο τεχνητός φωτισμός με τον οποίο δούλεψε ο καλλιτέχνης, αλλά και ο φυσικός φωτισμός, μπορούν να προκαλέσουν διαφορετικές εντυπώσεις σε έναν χώρο ίδιου μεγέθους. Σίγουρα βέβαια στον πρώτο, υπάρχουν απεριόριστες δυνατότητες μεταβολής του φωτισμού και η καθεμία από αυτές μπορεί να αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το χώρο. Την ίδια στιγμή, έχει παρατηρηθεί ότι η θέση και η κατεύθυνση του φωτός μπορεί να χρησιμεύσει για να προκαλέσει μία συγκεκριμένη διάθεση ή αίσθηση. Ειδικότερα, ένας φωτισμός πάνω από το επίπεδο των ματιών μπορεί να εκφράσει μία τυπική, πιο αναβαθμισμένη ατμόσφαιρα, ενώ από την άλλη, μία θέση κάτω από το επίπεδο των ματιών εξασθενίζει την τυπικότητα και δίνει την αίσθηση μίας φαινομενικής ανωτερότητας.44 Η σκιά είναι η απόδειξη ότι υπάρχει φως. Μέσω εκείνης συνειδητοποιεί κανείς την πραγματική έντασή του. Εύκολα αντιλαμβανόμαστε την ιδιότητά της να εστιάζει το βλέμμα και να κατευθύνει την όραση προς το φως. Στο βιβλίο “Creating Sensory Spaces: The Architecture of the Invisible” η Barbara Erwine αναφέρει: «Η πραγματική σκιά δεν κατοικεί κυρίως στο έδαφος. Είναι μία ογκώδης ύπαρξη με πάχος και βάθος, μια κυρίως αόρατη παρουσία που κατοικεί στον αέρα μεταξύ του σώματός μου και αυτού του εδάφους».45 Όσον αφορά στην επίδρασή της στη λειτουργία των αισθήσεων, οξύνει την απτική αντίληψη, αποδυναμώνοντας την ένταση της όρασης. Η σκιά και ο μειωμένος φωτισμός ενθαρρύνουν την ονειροπόληση και

Σαραντοπούλου, Χριστίνα. «Ερμηνεύοντας την Διαδικασία Αντίληψης και την Επιρροή της στην Χωρική Συμπεριφορά.»σ.66.

43 Hill, Jonathan. Immaterial Architecture.σ.118.

44 “The Science of Architecture: How Design Affects the Way We Feel.” InterFocus Lab Furniture 45 Erwine, Barbara. Creating Sensory Spaces.σ.44.

42

20

Χωρικά Εργαλεία την φαντασία, σε αντίθεση με τον υπερφωτισμένο χώρο που παράγει δραματικές μεταπτώσεις.46 Το σκοτάδι μπορεί να εκφράσει τη δική του βιωματική ποιότητα και να καθορίσει τις αντιδράσεις μας σε έναν χώρο. Μετά την απόλυτη έκθεση στο φως, μπορεί να μεταβάλλει την ψυχική μας ισορροπία.47 Η αδιαπέραστη ποιότητα και η πυκνότητά του, μας προτρέπει σε αργές και διστακτικές κινήσεις. Έχουμε την αίσθηση ότι μας αγγίζει και μας τυλίγει ή μας περιβάλλει, ενώ μερικές φορές αισθανόμαστε εμποτισμένοι από αυτό. Δυσκολευόμαστε να προβλέψουμε τις αποστάσεις μεταξύ των αντικειμένων, οι οποίες ανάλογα με την εξοικείωση της όρασης γίνονται αντιληπτές σταδιακά από το σκοτάδι. Τα όρια του χώρου χάνονται, η διάκριση μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού εξασθενεί. Κυριαρχεί μία αίσθηση αποπροσανατολισμού. Αντίθετα, η αντίληψη του σώματός μας στο χώρο ενισχύεται, και έτσι στο σκοτάδι βιώνουμε επέκταση του προσωπικού μας χώρου. Σύμφωνα με τον Janson Alban και τον Florian Tigges, «Σε ακραίες περιπτώσεις, το βαθύ σκοτάδι των μεγάλων σκοτεινιασμένων δωματίων είναι ικανό να γεννήσει μία έλξη που απειλεί να μας κρύψει, αλλά συγχρόνως μπορεί ίσως να μας μεταδώσει συναισθήματα υπεροχής.» Όσο πιο σκοτεινός είναι ένας χώρος, τόσο πιο έντονα ενεργοποιεί την ακοή, την όσφρηση ή την απτική ευαισθησία.48 Το σκοτάδι δίνει την δυνατότητα στο νου να αποδυναμώσει την οξύτητα της όρασης, να καταστήσει ασαφή το βάθος και την απόσταση, και να ενεργοποιήσει την ασυνείδητη περιφερειακή όραση και την απτική φαντασία. Έτσι ανακαλούμε συναισθηματικές αναμνήσεις.49 Ο αρχιτέκτονας Grand Hildebrand στο βιβλίο του “Origins of Architectural Pleasure” γράφει: «Εύκολα αντιλαμβανόμαστε την αξία του φωτός, αλλά εκτιμούμε και την αξία του σκοτεινού χώρου, της απόκρυψης.. Εκεί τεκνοποιούμε, κοιμόμαστε και διαλογιζόμαστε, και αναρρώνουμε από την ασθένεια και τον τραυματισμό. Είναι το βασικό καθησυχαστικό μας καταφύγιο σε περιόδους ευπάθειας..»50

46

Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations. σ.188.

47 Ibid., σ.185.

48 Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations. σ.81-82.

49 Rezin, Anna. “How Can We Evoke Emotions of Nostalgia?” σ.37.

50 Hildebrand, Grant. Origins of Architectural Pleasure.σ.49.

21

Χωρικά Εργαλεία

Εικόνα 6

Εικόνα 7

22

Χωρικά Εργαλεία

4.2.

ΚΛΙΜΑΚΑ Εκτός από την απουσία ή τη παρουσία του φωτός, ένα ακόμη χαρακτηριστικό του

χώρου που αξίζει να αναφερθεί, είναι η κλίμακά του. Αυτή, αναφέρεται στη συσχέτιση του όγκου, των διαστάσεων και των αρχιτεκτονικών λεπτομερειών ενός κτιρίου με το ανθρώπινο σώμα. Συγκεκριμένα, το ύψος, το πάχος της τοιχοποιίας, το βάρος των υλικοτήτων και το μέγεθος των αρχιτεκτονικών στοιχείων προσδιορίζουν τα επίπεδα οικειότητας με τον χώρο.51 Αναφορικά με την επίδραση της κλίμακας στη συμπεριφορά και στην ψυχολογία του ατόμου, αναμφισβήτητα, μπορούμε να πούμε ότι κανένα υποκείμενο δεν ανταποκρίνεται σε κανέναν αρχιτεκτονικό χώρο με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Ένας μεγάλος χώρος, κυρίως μέσω της όρασης και της κιναισθησίας, μπορεί να ενθουσιάσει ή να αφήσει το άτομο να αισθανθεί ακυβέρνητο, χαμένο στο χώρο. Από την άλλη, ένας μικρός χώρος που δημιουργεί μία συναρπαστική ένταση για μερικούς, μπορεί να προκαλέσει κλειστοφοβία σε άλλους.52 Η μεγάλη κλίμακα σε γενικές γραμμές, θεωρείται ότι μπορεί να απομονώσει και να περιορίσει το άτομο, προκαλώντας ανασφάλεια και μία αίσθηση απώλειας της άνεσης και της ελευθερίας της κίνησης. Το μεγάλο ύψος συγκεκριμένα, συνδέεται με τον φόβο και το δέος, καθιστώντας το άτομο ανίκανο να ελέγξει το χώρο. Ανάλογα πάντα με το πολιτισμικό και το ιστορικό πλαίσιο, στους γοτθικούς ναούς, αν και το στοιχείο του ύψους ευνοεί την επαφή με το θείο, εκλαμβάνεται ως ξένο από το υποκείμενο.53 Μάλιστα, έχει διαπιστωθεί ότι τα συναισθήματα ανασφάλειας σε ψηλούς χώρους μπορεί να προκύψουν από πολλά οπτικά φαινόμενα που σχετίζονται με το νόμο της βαρύτητας και δημιουργούν στο άτομο μία «απειλή» πτώσης. «Ο πολύς χώρος, μας πνίγει πολύ περισσότερο από το αν δεν υπήρχε αρκετός» αναφέρει ο Jules Supervielle στο βιβλίο του Gravitations. Όταν τα κτίρια όμως ακολουθούν τις ανθρώπινες διαστάσεις, τότε αναδύονται συναισθήματα οικειοποίησης, ασφάλειας καθώς και μία αίσθηση ελέγχου.54 Ωστόσο, σίγουρα υπάρχουν περιπτώσεις κτιρίων, στα οποία η μεγάλη κλίμακα δεν συνεπάγεται ψυχολογική ανισορροπία. Γνωστό παράδειγμα αποτελεί η Villa Rotonda του Andrea Palladio, όπως αναφέρει και ο Peter Zumthor στο βιβλίο του “Atmospheres: Architectural Environments, Surrounding Objects”: «Είναι μνημειώδες κτίριο μεγάλου μεγέθους, αλλά όταν εισέρχομαι σε αυτό δεν αισθάνομαι καθόλου φόβο, αισθάνομαι

Μπρούντζου, Άλκηστις, and Βασιλική Πάντζιου. «Αρχιτεκτονική Ατμόσφαιρα: Συνθέτοντας το Βίωμα.» σ.46-47.

52 Goldberger, Paul. Why Architecture Matters.σ.115.

53 Σαραντοπούλου, Χριστίνα. «Ερμηνεύοντας την Διαδικασία Αντίληψης και την Επιρροή της στην Χωρική Συμπεριφορά.»σ.70.

54 Proshansky, Harold M. Environmental Psychology: Man and His Physical Setting.σ.571.

51

23

Χωρικά Εργαλεία μεγαλειώδης, στην πραγματικότητα αυτοί είναι χώροι που με κάνουν να αισθάνομαι μεγαλύτερος, μου επιτρέπουν να αναπνέω πιο ελεύθερα».55 Η απόσταση μεταξύ ενός ατόμου και του υψηλότερου σημείου ενός χώρου, μπορεί ακόμη να έχει ιδιαίτερο αντίκτυπο στις σκέψεις και τις εκάστοτε ενέργειές του. Ειδικότερα, υψηλότερες οροφές όπως στα art studios, προωθούν ελεύθερες, αφηρημένες διαδικασίες σκέψης, ενώ χαμηλές οροφές επιτρέπουν μία πιο συγκεκριμένη, εστιασμένη προβολή των πραγμάτων. Για παράδειγμα, σε χώρους όπως τα χειρουργεία, είναι λογικό από σχεδιαστική άποψη, να έχουμε χαμηλότερες οροφές καθώς απαιτείται η μέγιστη προσοχή.56

4.3.

ΥΛΙΚΑ

ΚΑΙ

ΦΥΣΙΚΑ

ΣΤ ΟΙΧΕΙΑ

Από το προηγούμενο κεφάλαιο, γνωρίζουμε ότι τα υλικά επιδρούν και απευθύνονται σε καθεμία από τις αισθήσεις μας σε διαφορετικούς βαθμούς. Μας περιβάλλουν, θέλουν να μας αγγίξουν, και ανάλογα την περίσταση, είτε μας φέρνουν σε φυσική επαφή με την αρχιτεκτονική, είτε μας κρατούν σε απόσταση. Η επιλογή τους, μπορεί να έλκει ή να αποθαρρύνει την επισκεψιμότητα ενός χώρου ανάλογα με τα βιώματα του ατόμου. Συγκεκριμένα, απότομες αλλαγές στη θερμοκρασία ή στο βαθμό σκληρότητας των υλικών, όταν γίνουν αντιληπτές μπορούν να βοηθήσουν στην καθοδήγηση από τον εξωτερικό χώρο στον εσωτερικό. Οι σκληρές υλικότητες ενός χώρου υποδεικνύουν έναν δημόσιο χαρακτήρα, ενώ ένα δάπεδο από ύφασμα παραπέμπει σε ένα ιδιωτικό περιβάλλον. Σε μία τέτοια αντίληψη της αλλαγής περιβάλλοντος αναγνωρίζουμε ότι επηρεάζεται η όραση αλλά και η αφή. Παρομοίως, κινούμενοι σε ένα δάπεδο φθαρμένο ή με ακατάλληλο υλικό επίστρωσης, αφενός δυσκολευόμαστε στην κίνηση, και αφετέρου αισθανόμαστε δυσάρεστα.57 Μία βασική διαφορά ανάμεσα στα φυσικά και στα τεχνητά υλικά, έγκειται στο τρόπο με τον οποίο επιδρούν πάνω μας. Συγκεκριμένα, τα ίχνη των φυσικών υλικών, αναπτύσσουν έναν διάλογο με το παρελθόν, διατηρώντας με αυτό το τρόπο τη ζωντάνια τους στο παρόν. Ο νους αισθάνεται την ανάγκη να συνδέσει τη διάβρωση της μορφής με ένα νόημα. Με αυτό το τρόπο ενεργοποιείται η φαντασία και εμπλουτίζεται με στοιχεία που διεγείρουν το ενδιαφέρον μας. Καθώς η φθορά του χρόνου εμφανίζεται στα υλικά και γίνεται αντιληπτή μέσω των αισθήσεων, φανερώνει την ηλικία τους, εκφράζοντας κατά κάποιο τρόπο μία «ιερότητα» η οποία μας προκαλεί δέος απέναντι στην υπόστασή τους. Όπως επισημαίνει ο Pallasmaa, «η

55

Zumthor, Peter. Peter Zumthor: Atmospheres: Architectural Environments, Surrounding Objects.σ.53.

56 “The Science of Architecture: How Design Affects the Way We Feel.” InterFocus Lab Furniture 57 Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations. σ.191.

24

Χωρικά Εργαλεία καταστροφή, η αποσάθρωση και η φθορά αναδεικνύουν την ατμόσφαιρα στην αρχιτεκτονική.» Η σημερινή χρήση των τεχνητών υλικών όμως, δείχνει μία άρνηση προς τη φυσική φθορά, δίνοντάς μας την αίσθηση ότι τα κτίρια κρύβουν μία «αθανασία».58 Την ίδια στιγμή, τα υλικά μεταδίδουν την θερμοκρασία τους, με την έννοια ότι αφαιρούν την θερμότητα από το σώμα μας. Η επαφή για παράδειγμα με τον χάλυβα, συνεπάγεται αυτόματα μείωση της θερμοκρασίας του σώματός μας. Αναφέρει ο Peter Zumthor: «Η θερμοκρασία είναι σωματική αλλά και ψυχολογική. Είναι σε αυτό που βλέπω, σε αυτό που νιώθω, σε αυτό που αγγίζω ακόμα και με τα πόδια μου.» 59 Από την άλλη, υλικά όπως το αντανακλαστικό γυαλί, λειτουργούν σαν καθρέπτες που επιστρέφουν το βλέμμα μας, δημιουργώντας με αυτό το τρόπο αινιγματικές εικόνες και ψευδαισθήσεις, ενώ την ίδια στιγμή ενισχύουν την αντιληπτική εμπειρία και την φαντασία. Η αφή αποδυναμώνεται, καθώς ευαισθητοποιείται η όραση. Η αντανάκλαση μου επιτρέπει να δω αυτό που δεν μπορώ να αγγίξω. Αυτό μπορούμε να πούμε ότι παρατηρείται και στο στοιχείο του νερού, το οποίο λειτουργεί όμως ως μεταβαλλόμενος καθρέπτης, ως ένας ανακλαστήρας αισθημάτων που αντικατοπτρίζει τη πραγματικότητα και τα όνειρά μας. Ο ήχος της ροής του σε οριζόντιο επίπεδο είναι ταυτισμένος με την ηρεμία και τη γαλήνη, που άλλοτε μας επιτρέπει να αντιληφθούμε το γύρω περιβάλλον και άλλοτε μας ενθαρρύνει να το αγνοήσουμε. Αντιθέτως, το ρευστό νερό σε μία κατακόρυφη πτώση αποκτά ένταση μέσω του ήχου. Στο βαθύ νερό από την άλλη, η περιορισμένη ορατότητα και ο μεγάλος όγκος, εξασθενίζουν την όραση προκαλώντας έτσι μία αίσθηση ανασφάλειας. Η απόκρυψη του εσωτερικού προκαλεί φόβο του αγνώστου. Αυτό όμως μαγνητίζει και έλκει το άτομο να βυθιστεί σε αυτό, να χαθεί. Το υδάτινο στοιχείο επίσης, ίσως να λειτουργεί και ως όριο, υπαγορεύοντας την κίνηση ή την στάση μας. Αυτό μπορεί να συμβεί, όταν μία επιφάνεια νερού παρεμβάλλεται μεταξύ δύο χώρων, απαγορεύοντας την μετάβαση από το ένα μέρος στο άλλο. Σε μια άλλη περίπτωση, μπορεί να διευκολύνεται η μετακίνηση, ακολουθώντας το νερό που λαμβάνει την μορφή ενός υδάτινου δικτύου.

Βασιλάκη, Μαίρη. «Χώρος και Βίωμα: Συζητώντας για τις Άρρητες Ποιότητες του Χώρου.»σ.31– 32.

59 Zumthor, Peter. Peter Zumthor: Atmospheres: Architectural Environments, Surrounding Objects.σ.33-35.

58

25

Χωρικά Εργαλεία

Εικόνα 8

Εικόνα 9

26

Χωρικά Εργαλεία Οφείλουμε ακόμη να αναφέρουμε ότι κατά τη διάρκεια φυσικών φαινομένων όπως η ομίχλη, ανάλογα με τις αλλαγές στη θερμοκρασία, το νερό προβάλλει ένα στοιχείο μυστηρίου, διαμορφώνοντας έτσι μία συνεχώς μεταβαλλόμενη σκηνή που επιδρά στη φαντασία μας και στις αισθήσεις. Ο καλλιτέχνης Fujiko Nakaya, αναφέρει: «Η ομίχλη, όντας εκτατή μπορεί να μας βυθίσει εντελώς. Όταν η ομίχλη αποκρύπτει την θέα, ο αόρατος άνεμος γίνεται ορατός. Μετατρέπει στιγμιαία το περιβάλλον σε απατηλό χωροχρόνο. Η ομίχλη ωθεί τους ανθρώπους να αναζητήσουν και να αισθανθούν.» 60

4.4.

ΔΟΜΗ Η πολυπλοκότητα ή η απλότητα της δομής ενός χώρου, αποτελεί ακόμη ένα

χαρακτηριστικό που παρουσιάζει ενδιαφέρον στη περίπτωσή μας. Η γεωμετρική καθαρότητα καθιστά έναν χώρο ευανάγνωστο. Όσο μεγαλύτερη είναι η συνολική εποπτεία του, τόσο πιο εύκολη και η αναγνωσιμότητά του. Την ευκολία στην ανάγνωση του χώρου, εξασφαλίζει ο σχεδιαστικός τρόπος του αρχιτέκτονα Tadao Ando, ο οποίος συνδυάζει γεωμετρικές και καθαρές μορφές με λεπτομέρειες, αποδίδοντας μία ποιητικότητα στους χώρους του. Μπορούμε ακόμη να αντιληφθούμε την εικόνα ενός ιδανικού σπιτιού, την απλότητά του και την συγγένεια του με το σώμα και την σφαίρα κίνησης, που δημιουργούν ένα αίσθημα ασφάλειας και οικειότητας. Στον αντίποδα της απλότητας, μία πολυπλοκότητα στην δομή μπορεί να οδηγήσει σε μία υπερπληροφόρηση της όρασης που προκαλεί πιθανά αισθήματα ανησυχίας.61

4.5.

ΟΡΙΟ Τέλος, θα αναφερθούμε στην διαμόρφωση του ορίου, ένα στοιχείο που επηρεάζει τις

αισθήσεις και κατ’ επέκτασιν την αντίδραση του ατόμου στο χώρο. Η αίσθηση της έλλειψης ορίων σε έναν χώρο εντείνει το αίσθημα της απεραντοσύνης. Το σώμα στέκεται ακίνητο γιατί δεν μπορεί να επιλέξει ανάμεσα στις κατευθύνσεις που μπορεί να ακολουθήσει. Στον αντίποδα, τα πολύ στενά όρια, ανάλογα με το ύψος, μας αναγκάζουν να λάβουμε μία συγκεκριμένη πορεία που αποτελεί μονόδρομο. Οι αναλογίες επομένως τον ορίων και οι σχέσεις τους υπαγορεύουν την στάση αλλά και την κίνηση. Ο αρχιτέκτονας Ζήσης Κοτιώνης συμπέρανε ότι ένας εκτεταμένος χώρος, συχνά οδηγεί «σε ένα μελαγχολικό ανακλαστικό που συντηρείται από ένα αίσθημα ψευδεπίγραφης ελευθερίας». Καθώς κινούμαστε στο χώρο, το βλέμμα ακολουθεί

Rezin, Anna. “How Can we Evoke Emotions of Nostalgia?” σ.39. Βασιλάκη, Μαίρη. «Χώρος και Βίωμα: Συζητώντας για τις Άρρητες Ποιότητες του Χώρου.»σ. 3738.

60 61

27

Χωρικά Εργαλεία τις μορφές και αντιλαμβάνεται το περιβάλλον γύρω του ανάλογα με την έκταση των ορίων του χώρου.62 Γράφει ο συγγραφέας Γιώργος Σπυριδάκης, «Το σπίτι μου είναι διάφανο αλλά δεν είναι από γυαλί. Θα έλεγες πως έχει περισσότερο τη φύση του ατμού. Οι τοίχοι του πυκνώνουν και αραιώνουν ανάλογα με την επιθυμία μου. Άλλοτε σφίγγουν γύρω μου σαν πανοπλία απομόνωσης... άλλοτε όμως αφήνω τους τοίχους του σπιτιού μου να αναπτυχθούν μέσα στο χώρο που είναι η άπειρη έκταση... Η φαντασία κατέχει μια θαυματουργή πλαστικότητα ικανή να συγκεφαλαιώσει κάτω από μια εικόνα τη διόγκωση και τη συμπύκνωση». Το σπίτι του Σπυριδάκη ενισχύει την φαντασία, η οποία θολώνει τα όρια του χώρου, με αποτέλεσμα να παρατηρούνται χωρικές διαβαθμίσεις ανάμεσα στις ανθρώπινες ψυχικές καταστάσεις της εσωστρέφειας και της εξωστρέφειας.63 Εν κατακλείδι, όλα τα χωρικά εργαλεία που προαναφέρθηκαν, αναμφίβολα επηρεάζουν τις αισθήσεις, άλλοτε τις διεγείρουν, άλλοτε τις διαταράσσουν επιδρώντας αντίστοιχα στο ψυχισμό μας. Έτσι, αυτές οι σχεδιαστικές επιλογές μας φέρνουν σε μία πιο άμεση επαφή με το χώρο, μας βυθίζουν στην ουσία του. Αισθανόμενοι την ανάγκη να ονειρευτούμε και να αντιληφθούμε τις προθέσεις και τα νοήματα πίσω από τις μορφές, δεχόμαστε μία πνευματική ικανοποίηση, της οποίας έπεται η αισθητηριακή, συναισθηματική και τελικά βιωματική ευχαρίστηση.64 Όπως έχει αναφέρει και ο Winston Churchill: «Δεν υπάρχει αμφιβολία για την επιρροή της αρχιτεκτονικής στον άνθρωπο. Σχεδιάζουμε τα κτίριά μας, και μετά μας επηρεάζουν. Ρυθμίζουν την πορεία της ζωής μας.»65 Στα επόμενα κεφάλαια της διάλεξης, επιχειρείται η μελέτη τεσσάρων παραδειγμάτων που διαμορφώνουν ιδιαίτερες συνθήκες από άποψη χωρικής εμπειρίας. Αναλύονται έργα διαφορετικών κατηγοριών με αναφορά στη θεματική της διάλεξης. Έτσι επιλέχθηκαν μία εφήμερη εγκατάσταση, μία πρόταση στα όρια μεταξύ αρχιτεκτονικής και γλυπτικής, ένας βοτανικός κήπος όπως και ένα Pavilion.

62

Ibid.,σ. 54-55.

Bachelard, Gaston. The Poetics of Space.σ.51.

64 Βασιλάκη, Μαίρη. «Χώρος και Βίωμα: Συζητώντας για τις Άρρητες Ποιότητες του Χώρου.»σ.119.

65 Goldberger, Paul. Why Architecture Matters.σ.20.

63

28

Χωρικά Εργαλεία

Εικόνα 10

29

Εικόνα 11

30

Blur Building

31

Blur Building Στο κεφάλαιο που ακολουθεί, το ενδιαφέρον μας επικεντρώνεται στο Blur Building των Diller Scofidio & Renfro. Αρχικά, θα αναφερθούμε στα βασικά στοιχεία του σχεδιασμού, δηλαδή την συνθετική ιδέα, την κατασκευή του έργου καθώς και τον στόχο των αρχιτεκτόνων. Στη συνέχεια, θα μελετήσουμε τον ρόλο των αισθήσεων στην αντίληψη του χώρου και θα αναλύσουμε συγκεκριμένα χωρικά εργαλεία που θεωρούμε κρίσιμα για την εμπειρία του επισκέπτη. Τέλος, θα προσπαθήσουμε να μπούμε στη θέση του ίδιου του χρήστη για να κατανοήσουμε πώς μπορεί να αισθάνεται σε αυτό το χώρο του Blur. Αυτό ουσιαστικά θα αποτελέσει και το συμπέρασμα στο οποίο θα καταλήξουμε δεδομένης της παραπάνω μελέτης.

5.1.1. ΕΚΘΕΣΗ EXPO Το Blur Building είναι ένα περίπτερο, που κατασκευάστηκε στα πλαίσια της Swiss Expo 2002 στην λίμνη Neuchatel της πόλης Yverdon-les-Bains της Ελβετίας. Η έκθεση EXPO σχεδιάστηκε για να ενθαρρύνει πολυπολιτισμικές συναντήσεις και να ενδυναμώσει την εμπειρία των αισθήσεων, μέσα από φεστιβάλ και εκδηλώσεις. Στόχος ήταν να δημιουργηθεί μία πλατφόρμα για νέες ιδέες και νέες τεχνολογίες. Χαρακτηρίστηκε ως μία μεγάλη έκθεση που εκπέμπει ιδιαίτερη συγκίνηση και φαντασία, καθώς κάθε περιοχή με το δικό της διαφορετικό θέμα, έβρισκε τον τρόπο να εκπλήσσει τους επισκέπτες της. 66 Το Blur Building, σχεδιάστηκε σύμφωνα με το θέμα «Το σύμπαν και εγώ»(Universe and I), που αναφέρεται στην ανάγκη για τη διαμόρφωση μιας ολοκληρωμένης εικόνας του ανθρώπου στο μέλλον. Η τεχνολογία αποτελεί τον συνδετικό κρίκο, καθώς και το μέσο για να μειώσει τις αποστάσεις ανάμεσα στον άνθρωπο και το άγνωστο σύμπαν που τον περιβάλλει.67 Σε απάντηση, οι αρχιτέκτονες συλλογίστηκαν την διαλεκτική ανάμεσα στην εξατομικευμένη εμπειρία του επισκέπτη (I) και την περιβαλλοντική κλίμακα της εγκατάστασης του έργου τους στο τοπίο. Επιπλέον, εξέτασαν το θέμα «των καιρικών συνθηκών» και την σχέση του με το σύνολο της κοινωνίας και του πολιτισμού.(Universe)68

5.1.2. ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΙΔΕΑ Αντιτιθέμενοι στη μονιμότητα της κτιριακής αρχιτεκτονικής, οι Diller Scofidio επιλέγουν να εκφραστούν μέσω μίας εφήμερης κατασκευής, που ακολουθείται από ένα είδος ενδυμασίας. Όπως αναφέρουν και οι ίδιοι, «το έργο ήταν εφήμερο, η συντομία του ήταν

66

Flachbart, Georg, and Peter Weibel. Disappearing Architecture: from Real to Virtual to Quantum. σ.188.

67 Τσάφου, Σταυρούλα Ελένη. «Εφήμερη Αρχιτεκτονική.» σ.53.

68 Fadzil, Alyani. “Sensory Immersion in Architecture.”σ.18.

32

Blur Building καθοριστική. […] Ήμασταν σε θέση να συλλάβουμε ένα πείραμα, να το εκτελέσουμε, να μάθουμε από τα αποτελέσματά του και στη συνέχεια να το καταστρέψουμε».69 Αυτή η ιδέα, έφερε στην επιφάνεια ένα έργο χωρίς μορφή, χωρίς όγκο, χωρίς βάθος, χωρίς κλίμακα, χωρίς χώρο και χωρίς διαστάσεις. Σαν περίπτερο έκθεσης, διαφοροποιήθηκε από τα υπόλοιπα έργα προτείνοντας μία χωρική εμπειρία της ατμόσφαιρας που το ίδιο είχε διαμορφώσει.70 Οι επισκέπτες πριν την είσοδό τους στο Blur, ήταν υποχρεωμένοι να φορέσουν ειδικά ρούχα που βοηθούσαν κατά κάποιο τρόπο τον προσανατολισμό τους στην ομίχλη. Προσέγγιζαν το Blur μέσω μίας μεγάλης ράμπας 400 ποδιών, που τους οδηγούσε σε μία υπαίθρια πλατφόρμα στο επίκεντρο του νέφους. Εκεί, αμέσως περικλείονταν από την αποπροσανατολιστική και απέραντη ομίχλη.71 Κινούμενοι μέσα στον χώρο της πλατφόρμας, αντιλαμβάνονταν μία σκάλα να αναδύεται μέσα από την ομίχλη. Αυτή, οδηγούσε σε ένα ανώτερο επίπεδο όπου βρισκόταν το Angel Deck. Όταν ανέβηκαν, συνειδητοποίησαν την επαναφορά της καθαρής τους όρασης η οποία και τους επέτρεπε να απολαύσουν την θέα. Κατά την επιστροφή τους, διέτρεξαν μία δεύτερη ράμπα που σταδιακά τους απομάκρυνε από την ομίχλη και τους οδηγούσε στην έξοδο. Μόλις επέστρεφαν τα αδιάβροχά τους, οι επισκέπτες εγκατέλειπαν το έργο. Από απόσταση, η ομίχλη φαινόταν σαν να αιωρείται πάνω από την λίμνη Neuchetal, δίνοντας την εικόνα ενός χαμηλού νέφους που σχεδόν ακουμπά την επιφάνεια της θάλασσας.72

69

Incerti, Guido., Ricchi, Daria. and Simpson, Deane. Diller + Scofidio (+ Renfro). The Ciliary Function: Works and Projects 1979-2007.σ.51.

70 Flachbart, Georg, and Peter Weibel. Disappearing Architecture: from Real to Virtual to Quantum. σ.187.

71 Lones, Matthew D. “Water: Embodiment of Cultural, Social and Spiritual Dimensions.”σ.51.

72 Fortkamp, Sarah. “Body. Emotion. Architecture. Α Phenomenological Reinterpretation.”σ. 47.

33

Blur Building

Εικόνα 12

Εικόνα 13

34

Blur Building

5.1.3. ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ Όσον αφορά στην υποστήριξη του έργου, αυτή επιτυγχάνεται από μία μεταλλική κατασκευή από καλώδια, η οποία δεν γίνεται εύκολα αντιληπτή καθώς αποκρύπτεται από το σύννεφο ομίχλης. Υπολογίζεται στα 100 μέτρα πλάτους, 65 μέτρα βάθους και 25 μέτρα ύψους. Ήταν εφοδιασμένη με 31500 ακροφύσια ψεκασμού υψηλής πίεσης, μέσω των οποίων το νερό που αντλείται από την λίμνη, φιλτράρεται, εκτοξεύεται και εξατμίζεται. Η επερχόμενη τεχνητή μάζα ομίχλης παράγει μία δυναμική αλληλοεπίδραση μεταξύ φυσικών και ανθρωπογενών δυνάμεων. Την ίδια στιγμή, ένα έξυπνο σύστημα καιρικών συνθηκών, ανιχνεύει τις μεταβαλλόμενες συνθήκες της θερμοκρασίας, της υγρασίας, της ταχύτητας και κατεύθυνσης ανέμου και επεξεργάζεται αυτά τα δεδομένα σε έναν κεντρικό υπολογιστή. Μετά, αυτός ρυθμίζει αναλόγως την ένταση εκπομπής των σταγονιδίων νερού από τα ακροφύσια και μπορεί να προσαρμόσει το σύστημα με τέτοιο τρόπο, ώστε να παράγει περισσότερο ή λιγότερο ατμό σε οποιαδήποτε πλευρά.73 Υπό αυτή την έννοια, όπως ισχυρίζεται η Elizabeth Diller: «Το σύννεφο, είναι πάντα ασταθές, πάντα προσπαθεί να διορθώσει τον εαυτό του. Το έργο είναι πάντα εκτός ελέγχου, ενώ το σύστημα προσπαθεί να πάρει τον έλεγχο με κάποιο τρόπο.» Μετά το τέλος της έκθεσης Expo, το Blur Building κατεδαφίστηκε συμπληρώνοντας 6 μήνες που «επέπλεε» στην λίμνη Neuchatel. 74

5.1.4. ΣΤΟΧΟΙ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ Ένας από τους στόχους των αρχιτεκτόνων σχετικά με το Blur, ήταν να εκμεταλλευτούν την παροδικότητα της εμπειρίας του για να υπογραμμίσουν την στενή σχέση ανάμεσα στην τεχνολογία και τον πολιτισμό, όπως και στο σώμα και το χώρο.75 To Blur, αποτέλεσε ένα «τεχνολογικό μεγαλείο» σε έναν κόσμο που κάνει το τοπίο, το κλίμα και την τεχνολογία να διασταυρώνονται με τους κατοίκους του.76 Ο επισκέπτης γίνεται ένα με το περιβάλλον και επικοινωνεί με τη φύση. Η πρωτόγνωρη εμπειρία του Blur που τοποθετεί τον επισκέπτη σε μία άβολη θέση ήταν μία σχεδιαστική πρόκληση για τους αρχιτέκτονες. Οι ίδιοι αναφέρουν: «Για εμάς, η πρόκληση δεν ήταν απλώς να φανταστούμε το χώρο, αλλά να παράγουμε καινούργια προβλήματα στο χώρο, να τον διαταράξουμε».77 Ο Aaron Betsky περιγράφει τη στρατηγική των

73

Flachbart, Georg, and Peter Weibel. Disappearing Architecture: from Real to Virtual to Quantum. σ.188.

74 Kosky, Jeffrey L., et al. Arts of Wonder: Enchanting Secularity: Walter De Maria, Diller Scofidio, James Turrell, Andy Goldsworthy. σ.85-86.

75 Fadzil, Alyani. “Sensory Immersion in Architecture.”σ. 22.

76 Ekman, Ulrik. “Irreducible Vagueness: Mixed Worlding in Diller & Scofidios Blur Building.”σ.8.

77 Fadzil, Alyani. “Sensory Immersion in Architecture.”σ. 22.

35

Blur Building Diller Scofidio ως «φιλοδοξία να χρησιμοποιηθούν τεχνικές θόλωσης για να γίνουν κατασκευές στις οποίες κανείς δεν είναι ποτέ σίγουρος τί βιώνει ακριβώς, πού είναι ή πώς πρέπει να συμπεριφέρεται».78 Σκοπός τους ήταν να κάνουν το Blur Building κατοικήσιμο, και με αυτό το τρόπο επιβεβαιώνουν ότι μπορούμε να ζήσουμε δημιουργικά χωρίς να αποβάλλουμε το ασαφές και το απροσδιόριστο, το εφήμερο και το ασταθές, ακόμη και αν αυτό μας προβληματίζει.79 Τελικά, οι Diller Scofidio χαρακτηρίστηκαν από πολλούς ως «μηχανικοί εμπειρίας» καθώς κατάφεραν να διαμορφώσουν μία αξέχαστη εμπειρία για τους επισκέπτες.

Εικόνα 14

Spurr, Sam. “Performative Architecture: Design Strategies for Living Bodies.”σ. 258.

Kosky, Jeffrey L., et al. Arts of Wonder: Enchanting Secularity: Walter De Maria, Diller Scofidio, James Turrell, Andy Goldsworthy. σ.65.

78 79

36

Blur Building

5.1.5. ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ Το έργο, ως ένα κτίσμα «απόν», λειτουργεί ως πόλος έλξης για την ενεργοποίηση των αισθήσεων. Σίγουρα, οι περιορισμοί που υφίσταται η όραση ενισχύουν την αντίληψη των υπολοίπων αισθήσεων από το σώμα. Έτσι, η κιναισθησία, η ακοή, η αφή, η όσφρηση λειτουργούν συνεργατικά με σκοπό την σωματική καθοδήγηση στο χώρο του Blur.80 Η πυκνότητα του αέρα που εισπνέεται με κάθε αναπνοή, η υγρασία που γίνεται αισθητή στο δέρμα, η χαμηλή θερμοκρασία, ο διακριτικός και διάχυτος ήχος του νερού, η οσμή του νερού της λίμνης, όπως και η γεύση των σταγονιδίων του, όλα επηρεάζουν τις αισθήσεις. Η αποδυναμωμένη όραση όμως καθιστά την προσέγγιση στο Blur επιφυλακτική. Σκοτεινές φιγούρες φαίνονται να κινούνται διστακτικά και αργά μέσα στην ομίχλη. Ψίθυροι γίνονται αισθητοί μέσω της ακοής, και οι συζητήσεις των επισκεπτών έρχονται και φεύγουν με τα κύματα του αέρα. Οι επισκέπτες λοιπόν, αντιμέτωποι με αυτό το πρωτόγνωρο περιβάλλον, βιώνουν το σώμα τους, επιτρέποντάς του να ορίσει τον χώρο.81

5.1.5.1.

ΟΡΑΣΗ

Στην οπτικά προσανατολισμένη κοινωνία μας, σε μία εποχή του πλουραλισμού της εικόνας και της δύναμης της όρασης, οι Diller & Scofidio κατάφεραν να σχεδιάσουν ένα έργο που θέτει το ζήτημα της όρασης ως συνειδητή απάντηση σε αυτήν την ολοένα και αυξανόμενη επίδραση της εικόνας στην καθημερινότητά μας.82 Το Blur ωθεί τον επισκέπτη να ζήσει και όχι να δει την εμπειρία. Όπως αναφέρει ο Tom Keenan, μέλος της ομάδας σχεδιασμού, «Αν μιλάμε για την έννοια “blur”, είναι δύσκολο να πούμε ότι υπάρχει μόνο μία.» Οι εικόνες πολλαπλασιάζονται, και η όραση είναι πολλαπλή. Χάνει κανείς την σαφή και καθαρή εικόνα της σταθερής πραγματικότητας.83 Εάν κάποιος δεν βλέπει τίποτα επειδή βλέπει πολλά, ή αν τα βλέπει όλα όταν δεν βλέπει τίποτα, είναι μία διάκριση που γίνεται όλο και περισσότερο δύσκολο να γίνει σαφής, ενώ κάποιος εισέρχεται ή περιφέρεται μέσα στο Blur.84 Το έργο λοιπόν, μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί ένα πείραμα που αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο αντιδρούν τα άτομα όταν αδυνατούν να ελέγξουν την όραση, με αποτέλεσμα να ενεργούν με βάση την διαίσθησή τους και τις υπόλοιπες αισθήσεις. Πέρα από

80

Hansen, Mark B. N. Bodies in Code Interfaces with Digital Media.σ.181.

Fortkamp, Sarah. “Body. Emotion. Architecture. Α Phenomenological Reinterpretation.”σ. 48.

82 Spurr, Sam. “Performative Architecture: Design Strategies for Living Bodies.”σ. 254.

83 Kosky, Jeffrey L., et al. Arts of Wonder: Enchanting Secularity: Walter De Maria, Diller Scofidio, James Turrell, Andy Goldsworthy. σ.76-77.

84 Ibid., σ.66.

81

37

Blur Building τη διαλεκτική του κάθε υποκειμένου με το χώρο, το Blur συστήνει μία νέα σχέση μεταξύ των επισκεπτών. Η αλλαγή αυτή στην προτεραιότητα των αισθήσεων, επιβάλλει ένα είδος ανωνυμίας, αφού τα φύλα, οι ηλικίες, οι εθνικότητες και οι κοινωνικές τάξεις δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτές.85 Καθώς τα σώματα κινούνται στον χώρο και αλληλοεπιδρούν μεταξύ τους, οι αρχιτέκτονες, κατά κάποιο τρόπο επιδίωξαν να υποκινήσουν την έμφυτη πρόκληση «του να βλέπεις και να σε βλέπουν». Το βλέμμα αναζητά μέσα στην αφάνεια μία ανταπόδοση, που εν τέλει δεν πραγματώνεται.86 Το Blur λοιπόν, αν και αποτελεί αναμφίβολα ένα θέαμα που εκπλήσσει τους επισκέπτες του, αντιτίθεται στην κυριολεκτική έννοια της λέξης. Αμφισβητεί τον κανόνα του «θεάματος» που ευνοεί την όραση, η οποία στη περίπτωση μας αποτελεί το κύριο πρόβλημα του Blur.87 Οι αρχιτέκτονες έτσι δεν απέρριψαν την έννοια του θεάματος, αλλά στόχευσαν προς έναν επαναπροσδιορισμό της.88 Σε αντίθεση με τους καθηλωτικούς χώρους που αναζητούν μία οπτική ικανοποίηση, στο Blur δεν υπάρχει τίποτα να δούμε, παρά μόνο η εξάρτησή μας από την ίδια την όραση. 89

5.1.5.2.

ΑΚΟΗ

Παράλληλα, σε ένα τέτοιο πρωτόγνωρο περιβάλλον, η ακοή από τη μία διαταράσσεται, από την άλλη όμως συμβάλλει στην διαμόρφωση της χωρικής εμπειρίας. Κατά την είσοδο στο Blur, δεν αποδυναμώνεται μόνο η οπτική ικανότητα του καθενός, αλλά παρατηρείται και μία αδυναμία αναγνώρισης οποιουδήποτε ήχου του γύρω περιβάλλοντος. Εκεί, ο μόνος θόρυβος που γίνεται αντιληπτός είναι αυτός των παλλόμενων ακροφυσίων, που ενώ συμβάλλουν στον σχηματισμό του νέφους ομίχλης, ο ήχος τους αποσυντονίζει τον επισκέπτη εντείνοντας την ήδη διαμορφωμένη θολή ατμόσφαιρα.90 Δεδομένης της προφανούς δυσκολίας στην κινητικότητα μέσα στο Blur, οι αρχιτέκτονες σκέφτηκαν: «Ίσως οι άνθρωποι θα μπορούσαν να μετακινούνται και να συναντιούνται μέσω του ήχου». Έτσι, εξέφρασαν την ιδέα των “braincoats”, ειδικών αδιάβροχων που καλούνταν οι επισκέπτες να φορέσουν ακριβώς πριν την είσοδό τους στο Blur. Παρά την τελικά μη εφαρμογή τους λόγω ανεπαρκούς οικονομικής υποστήριξης από χορηγούς,

Τσάφου, Σταυρούλα Ελένη. «Εφήμερη Αρχιτεκτονική.» σ. 58.

Spurr, Sam. “Performative Architecture: Design Strategies for Living Bodies.”σ. 254.

87 Diller, Elizabeth, and Ricardo Scofidio. Blur: the Making of Nothing. σ.162.

88 Hill, Jonathan. Immaterial Architecture. σ.96.

89 Flachbart, Georg, and Peter Weibel. Disappearing Architecture: from Real to Virtual to Quantum. σ.189.

90 Ibid., σ.188.

85 86

38

Blur Building αξίζει να αναφέρουμε τον ρόλο που θα διαδραμάτιζαν -στην αίσθηση της ακοής- σε περίπτωση λειτουργίας τους.91 Τα αδιάβροχα ήταν προγραμματισμένα σύμφωνα με τα ενδιαφέροντα και τις προτιμήσεις του κάθε επισκέπτη, που θα καταγράφονταν σε ένα ερωτηματολόγιο το οποίο θα παραδιδόταν πριν την είσοδο στο Blur. Αυτά, δημιουργήθηκαν για τη προστασία από το υγρό περιβάλλον, αλλά και για την αποθήκευση των δεδομένων της προσωπικότητας του κάθε επισκέπτη, σε επικοινωνία με ένα δίκτυο υπολογιστών στο νέφος. Με τη χρήση τεχνολογιών ανίχνευσης και εντοπισμού, προσδιορίζεται η ακριβής θέση του ατόμου, ενώ η σκιαγράφηση του χαρακτήρα του μπορεί έτσι να συγκριθεί με εκείνη των υπολοίπων. Όταν οι επισκέπτες προσπερνούν ο ένας τον άλλο, τα αδιάβροχά τους αλλάζουν χρώμα ανάλογα με τον βαθμό έλξης ή απώθησης. Όταν δύο προφίλ παρουσίαζαν κοινά στοιχεία, τα δύο αδιάβροχα θα εμφάνιζαν ένα κόκκινο χρώμα και θα εξέπεμπαν έναν ήχο, του οποίου η συχνότητα και ένταση θα αυξάνονταν, καθώς η απόσταση μεταξύ των δύο ατόμων μίκραινε. Καθώς λοιπόν ο επισκέπτης θα σταματούσε, θα προχωρούσε με γρήγορους βηματισμούς, ή θα άλλαζε κατεύθυνση το ίδιο θα έκανε και ο ήχος.92Η ακοή λοιπόν σε αυτή τη περίπτωση αξιοποιείται για την αλληλοεπίδραση των επισκεπτών. Ο ήχος βοηθάει στον εντοπισμό τους, διευκολύνοντας τον προσανατολισμό τους στο χώρο. 93

5.1.5.3.

ΚΙΝΑΙΣΘΗΣΙΑ

Η κιναισθησία αποτελεί μία ακόμη από τις αισθήσεις που διαταράσσεται, καθώς βρίσκεται κανείς μέσα στο Blur. Η κίνηση μέσα στο νέφος πράγματι είναι ακανόνιστη και αποσταθεροποιεί το σώμα.94 Το άτομο αδυνατεί να συντονίσει τις κινήσεις του ενώ ταυτόχρονα αμφισβητεί την ακριβή θέση του σώματός του μέσα στον χώρο. Έτσι, η κίνηση του επισκέπτη εξαρτάται από εκείνη των υπολοίπων, με αποτέλεσμα αυτή η αρχιτεκτονική να βασίζεται στη ροή των σωμάτων στο χώρο.95 Γράφει η Elizabeth Diller: «Η κίνηση σε αυτό το χώρο είναι εντελώς ανεξέλεγκτη. Το ενδιαφέρον μας στράφηκε προς τη σχέση μεταξύ προσοχής και κινητικότητας. Θέλαμε ένα εύρος κινήσεων, από άσκοπη περιπλάνηση, μέχρι και ενθουσιώδη περιήγηση. Θέλαμε να σκεφτούμε έναν τρόπο να κοινωνικοποιήσουμε το χώρο.»96

91

Neves, Juliana Duarte, and Vera Damazio. The Blur Building: Reflections on a Design for All the Senses.σ.8-9.

92 Diller, Elizabeth, and Ricardo Scofidio. Blur: the Making of Nothing. σ.198.

93 Hansen, Mark B. N. Bodies in Code Interfaces with Digital Media.σ.182.

94 Spurr, Sam. “Performative Architecture: Design Strategies for Living Bodies.”σ. 253.

95 Hansen, Mark B. N. Bodies in Code Interfaces with Digital Media.σ.182.

96 Hill, Jonathan. Immaterial Architecture. σ.96.

39

Blur Building

Εικόνα 15

Εικόνα 16

40

Blur Building

5.1.6.ΧΩΡΙΚΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ Για τη μελέτη των χωρικών εργαλείων που συμβάλλουν στη αντίληψη του χώρου, επιλέχθηκαν το νερό, η κλίμακα, η δομή και ο τεχνητός φωτισμός.

5.1.6.1.

ΝΕΡΟ

Χωρίς να παραλείπουμε τον μεταλλικό σκελετό από τον οποίο έχει κατασκευαστεί το έργο, οφείλουμε να αναφερθούμε στο νερό, που μέσω των ιδιοτήτων του, διαμορφώνει αυτή την «άυλη αρχιτεκτονική» του Blur.97 Στη πραγματικότητα, το να γράφει κανείς για την υλικότητα του έργου, είναι σαν να γράφει για την απουσία. Είναι χτισμένο πάνω στην στιγμή της «συνάντησης», στην στιγμή που το σύννεφο σχεδόν ακουμπάει στην λίμνη.98

5.1.6.2.

ΚΛΙΜΑΚΑ

Το αποτέλεσμα αυτής της προσπάθειας που διακρίνουμε στο Blur, χαρακτηρίζεται από μία απροσδιόριστη κλίμακα, που εξηγείται από τις μεταβαλλόμενες και ασαφείς διαστάσεις της ατμώδους μορφής του. Οι αλλαγές των καιρικών συνθηκών, οι διακυμάνσεις του ανέμου το θέτουν σε μία συνεχή μεταβλητότητα, καθιστώντας με αυτό το τρόπο δύσκολο να γνωρίζει κανείς ακριβώς πού να βάλει όριο και να το υπολογίσει. Το σύννεφο πάντα διαλυόταν στην λίμνη από την οποία διαμορφώθηκε, μόνο για να αναδυθεί και πάλι χωρίς να εξασφαλίζει την τελειότητα και την μονιμότητα.99 Το έργο όντας ακόμη ανέπαφο με την αρχιτεκτονική των υπόλοιπων περιπτέρων της έκθεσης Expo, αποδίδει μεγαλύτερη αίσθηση στην αιώρηση λόγω της απώλειας κλίμακας.100

5.1.6.3.

ΔΟΜΗ:

ΠΟΛΥΠΛΟΚΟΤΗΤΑ

Ένα έργο με ασαφή όρια καταλαμβάνει και μία πολύπλοκη δομή. Απορρίπτει την στερεότητα και τη σταθερότητα των κτιρίων που γνωρίζουμε, όντας κυριολεκτικά μία αρχιτεκτονική χωρίς τοίχους. Μάλιστα, ένα τέτοιο έργο με μη αναγνωρίσιμο και κατανοητό

Βρανάκη, Αμαλία, and Αντιγόνη Λαμπαδιάρη-Μάτσα. «Ατμοσφαιρικοί Χωροι: Τα Ασαφή Όρια μεταξύ Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής.» σ. 77.

98 Spurr, Sam. “Performative Architecture: Design Strategies for Living Bodies.”σ. 255.

99 Kosky, Jeffrey L., et al. Arts of Wonder: Enchanting Secularity: Walter De Maria, Diller Scofidio, James Turrell, Andy Goldsworthy. σ.66-67.

100 Τσάφου, Σταυρούλα Ελένη. «Εφήμερη Αρχιτεκτονική.» σ. 59.

97

41

Blur Building σχήμα, έχει αποδειχθεί ότι τείνει να διαλυθεί στην μνήμη.101 O Jeffrey Kosky στο βιβλίο του “Arts of Wonder: Enchanting Secularity” γράφει: « Μέσα στο Blur, αν και έβλεπε κανείς όλο και λιγότερο, το φως ήταν παντού, και κάποιος έβλεπε όλο και περισσότερο, ακόμα και αν τίποτα δεν ήταν σαφές. Υπήρχαν πολλά να δει κανείς, τόσα πολλά που δεν ήταν εύκολο να τα αντέξεις, και έβρισκες τον εαυτό σου με μία όραση υπερεκτεθειμένη και θολωμένη από την υπερβολή που διέκρινες».102 Η πολυπλοκότητα λοιπόν της δομής δυσκολεύει την αναγνωσιμότητα του χώρου μετατοπίζοντας το επίκεντρο ενδιαφέροντος στις αλληλεπιδράσεις των σωμάτων.103

5.1.6.4.

ΤΕΧΝΗΤΟΣ

ΦΩΤΙΣΜΟΣ

Αξίζει τέλος να αναφερθούμε και στη χρήση του τεχνητού φωτισμού από τους αρχιτέκτονες, που γίνεται αισθητή στην ιδέα των braincoats. Το αδιάβροχο δύο ατόμων θα εμφάνιζε το ίδιο χρώμα όταν θα διασταυρώνονταν. Το κόκκινο αποκαλύπτει την ύπαρξη κοινών ενδιαφερόντων, σε αντίθεση με το μπλε ή το πράσινο που δηλώνουν διαφορά χαρακτήρων. Οι επισκέπτες έτσι θα συμμετείχαν σε ένα ζωηρό παιχνίδι, το οποίο μέσω του φωτός αλλά και του ήχου, θα λειτουργούσε ως εργαλείο επικοινωνίας.104

Spurr, Sam. “Performative Architecture: Design Strategies for Living Bodies.”σ. 255.

Kosky, Jeffrey L., et al. Arts of Wonder: Enchanting Secularity: Walter De Maria, Diller Scofidio, James Turrell, Andy Goldsworthy. σ.76-77.

103 Spurr, Sam. “Performative Architecture: Design Strategies for Living Bodies.”σ. 255.

104 Diller, Elizabeth, and Ricardo Scofidio. Blur: the Making of Nothing. σ.251.

101 102

42

Blur Building

Εικόνα 17

43

Blur Building

5.1.7. Η ΕΜΠΕΙΡΙΑ «Πόσο απολαυστικό χωρίς σκοπό!»

Σε αυτό το κεφάλαιο θα μελετήσουμε τις ενδεχόμενες επιρροές στη ψυχολογία των χρηστών του Blur, λόγω της διέγερσης ή της διαταραχής των αισθήσεών τους από τα συγκεκριμένα χωρικά εργαλεία που προαναφέρθηκαν. Η αρχιτεκτονική του Blur δημιουργεί ένα θεατρικό περιβάλλον, που αναζητά την αλληλεπίδραση των μελών του, αφήνοντας έτσι τους χρήστες ευάλωτους σε νέες αντιλήψεις και συναισθηματικές εμπλοκές.105 Μέσω της τεχνολογίας παράγεται ένα νέφος στο οποίο καλούμαστε να συνυπάρξουμε με ανθρώπους που δεν γνωρίζουμε, δύσκολα μπορούμε να αντικρίσουμε, καθιστώντας ασυνήθιστη αυτήν την αλληλεπίδραση των σωμάτων. Επειδή όμως προσαρμοζόμαστε σε αυτό το πρωτόγνωρο περιβάλλον, αντιλαμβανόμαστε ένα σαφές αλλά ταυτόχρονα ανεξήγητο αίσθημα σύνδεσης με τους άλλους, που διευκολύνει το προσανατολισμό μας.106 Ακούγοντας τις φωνές, τις συζητήσεις, τα βήματα των επισκεπτών, αισθανόμαστε μέρος ενός συνόλου. Οι αρχιτέκτονες με αυτό το τρόπο επιχειρούν να προκαλέσουν ασυνήθιστες κοινωνικές αλληλοεπιδράσεις.107 Σε αυτό το σημείο, μπορούμε να προσθέσουμε και να προβλέψουμε ακόμη και τον ρόλο που θα είχαν τα braincoats που στην ουσία ισοπεδώνουν κοινωνικά. Η κοινή ενδυμασία θα δημιουργούσε μία «ανώνυμη οικειότητα» στην συνάντηση με τον άλλον. Το αδιάβροχο θα λειτουργούσε ως ένα «προσθετικό δέρμα» του σώματος. Όπως υποστηρίζει η Elizabeth Diller: «Το δέρμα, παραδόξως, δεν είναι το πιο σημαντικό πράγμα για εμάς; Ένα περίγραμμα που διαμορφώνει μέσα και έξω ένα προστατευτικό όριο, το περίβλημα της σάρκας, την πανοπλία του σώματος. Το δέρμα διαχωρίζει και απομονώνει. Ως συνδετικός κρίκος του πόνου και της απόλαυσης, είναι τόσο ένας οπλισμός όσο και μία πανοπλία. Κοκκινίζοντας, ασπρίζοντας, ιδρώνοντας, αποδεικνύουμε ότι το δέρμα είναι και αυτό ένα μέσο επικοινωνίας όπως τα μάτια και το στόμα».108 Σύμφωνα με τον Ricardo Scofidio η αίσθηση ανάδυσης μέσα από το σύννεφο ομίχλης, παρομοιάζεται με εκείνη την αίσθηση που μας δημιουργείται όταν ένα σύννεφο διαπερνά τον μπλε ουρανό κατά τη διάρκεια μίας πτήσης. Αυτή είναι μία μετάφραση της συγκεκριμένης αντίληψης, που οδηγεί σε εντυπώσεις που αφυπνίζουν το νου.109 Οι επισκέπτες αισθάνονται

Fortkamp, Sarah. “Body. Emotion. Architecture. Α Phenomenological Reinterpretation.”σ. 48.

Kosky, Jeffrey L., et al. Arts of Wonder: Enchanting Secularity: Walter De Maria, Diller Scofidio, James Turrell, Andy Goldsworthy. σ.74.

107 Spurr, Sam. “Performative Architecture: Design Strategies for Living Bodies.”σ. 258.

108 Neves, Juliana Duarte, and Vera Damazio. The Blur Building: Reflections on a Design for All the Senses.σ.8-9.

109 Fortkamp, Sarah. “Body. Emotion. Architecture. Α Phenomenological Reinterpretation.”σ. 48.

105 106

44

Blur Building σαν να μπαίνουν σε ένα σύννεφο, εκπληρώνοντας ίσως έτσι τα παιδικά τους όνειρα. «Σου δίνει την αίσθηση ότι είσαι μέρος μίας συνεχούς μεταμόρφωσης, είναι σαν να επισκέπτεσαι τον παράδεισο» προσθέτει η Eva Afuhs, καλλιτεχνική διευθύντρια της έκθεσης Expo.110 «Σε αντίθεση με την παράδοση των περιπτέρων της Expo, των οποίων οι εκθέσεις ψυχαγωγούν και εκπαιδεύουν, το Blur αφαιρεί οποιαδήποτε πληροφορία», σημειώνουν οι Diller Scofidio. Ο ίδιος ο όρος “blur” μάλιστα, αναφέρεται στην ενέργεια της ταυτόχρονης διαγραφής και δημιουργίας πληροφοριών.111 Αυτό που επιτυγχάνει αυτή η αρχιτεκτονική είναι να διαταράσσει το προφανές, αναστατώνοντας και πλήττοντας τις σωματικές μας συνήθειες. Πέρα από την παραποίηση της αντίληψης, το σύννεφο προκαλεί μία αίσθηση ανησυχίας, καλύπτοντας την μεταλλική του δομή. Όπως είναι γνωστό, όταν η ομίχλη εμφανίζεται σε μία ταινία ακολουθεί συνήθως είτε τρομακτική είτε ρομαντική σκηνή. Το σκοτεινό στάσιμο νερό, η απουσία της ανθρώπινης δραστηριότητας, η ομίχλη που περιφέρεται διστακτικά, διαμορφώνουν ένα περιβάλλον που βιώνεται με φόβο για το άγνωστο.112 Ο έκπληκτος επισκέπτης από το αίσθημα του περιορισμού, αντιλαμβάνεται ότι το μόνο στοιχείο που μπορεί να αισθανθεί με βεβαιότητα είναι το σώμα του. Όπως γράφει ο φιλόσοφος Hermann Hesse: «Παράξενο να περπατάς μέσα στην ομίχλη! Μοναχικός είναι ο κάθε θάμνος και η κάθε πέτρα, το ένα δέντρο δεν βλέπει το άλλο, τα πάντα είναι μόνα τους...»113. Σε αυτό το περιβάλλον του Blur, οι συμμετέχοντες διερευνούν τη δική τους ψυχολογική κατάσταση που διακυμαίνεται ανάμεσα στα συναισθηματικά επίπεδα της μοναξιάς, της οικειότητας και της προσαρμογής. Διανύοντας τη γέφυρα που οδηγεί στην κατασκευή ο επισκέπτης κινείται στο ομιχλώδες περιβάλλον, αλλά όταν όμως ανεβεί στο deck, υπάρχει το φως και η πλήρης ορατότητα. Τότε ηρεμεί και ταυτόχρονα εντείνεται το ενδιαφέρον του.114 Τελικά, η δομή του έργου που παρουσιάζει έναν τρομακτικό χαρακτήρα, είναι εκείνη που κέντρισε την περιέργεια και το ενδιαφέρον των επισκεπτών και επομένως τους ώθησε να ζήσουν την εμπειρία του Blur. 115Μάλιστα οι ίδιοι το χαρακτήρισαν ως «σύννεφο θαύμα», ένα εμβληματικό έργο του οποίου η εικόνα είναι αξέχαστη και αδιανόητη. «Τι ενδιαφέρουσα ιδιομορφία!», «Πόσο απολαυστικό χωρίς σκοπό!», σχολίασαν. Έτσι η ιδιαιτερότητα του Blur Building πήρε διαστάσεις διεθνούς επιπέδου. Ήταν ένα σύμβολο που εμφανιζόταν παντού.116

Lones, Matthew D. “Water: Embodiment of Cultural, Social and Spiritual Dimensions.”σ.51.

Fadzil, Alyani. “Sensory Immersion in Architecture.”σ. 19.

112 Heymann, David. “A Cloud on a Lake.”

113 Τσάφου, Σταυρούλα Ελένη. «Εφήμερη Αρχιτεκτονική.» σ. 58.

114 Fadzil, Alyani. “Sensory Immersion in Architecture.”σ. 24.

115 Ibid.

116 Ibid., σ.23.

110 111

45

Εικόνα 18

46

Tindaya Monument Στο κεφάλαιο αυτό θα μελετήσουμε το έργο του γλύπτη Eduardo Chillida στο βουνό Tindaya, της Fuerteventura των Κανάριων Νησιών. Αρχικά, θα αναφερθούμε στην συνθετική ιδέα και τον στόχο του καλλιτέχνη για ένα έργο του οποίου η παρουσία θα έμενε αξέχαστη στους κατοίκους των νησιών. Η κριτική και οι αντιδράσεις που δέχθηκε όμως από ακτιβιστές, περιβαλλοντολόγους και ανθρωπολόγους, με αιτιολογία τις αρνητικές επιπτώσεις που θα είχε το έργο στο προστατευόμενο τοπίο του βουνού, έφερε ως αποτέλεσμα την προσωρινή αναβολή της κατασκευής του, που αποτελεί ζήτημα μέχρι και σήμερα. Σε συνέχεια λοιπόν της ανάλυσής μας, θα αναφερθούμε στην προτεινόμενη κατασκευή της αμφιλεγόμενης πρότασης, όπως αυτή έχει εκφραστεί από τον καλλιτέχνη. Θα επιχειρήσουμε να διερευνήσουμε τον ρόλο των αισθήσεων στην αντίληψη του χώρου, αντλώντας στοιχεία από παρόμοια υλοποιημένα αρχιτεκτονικά έργα. Θα προσδιορίσουμε την σημασία των εργαλείων του χώρου-που κρίνονται σημαντικά για αυτό το έργο- στην λειτουργία των αισθήσεων, έτσι ώστε στο τέλος να προσπαθήσουμε να φανταστούμε την επερχόμενη εμπειρία του επισκέπτη στο χώρο.

5.2.1. ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΙΔΕΑ Μετά από μία μακροχρόνια αναζήτηση του ιδανικού τόπου για την υλοποίηση της ιδέας του, ο Eduardo Chillida οδηγείται στο ιερό βουνό Tindaya. Το έργο αφορά στην δημιουργία ενός μεγάλου χώρου μορφής κύβου στο εσωτερικό του βουνού. Κάθε πλευρά του κύβου θα είχε διάσταση 50μ. ενώ οι τοίχοι του, ελαφρώς κεκλιμένοι, θα ήταν από τραχείτη117, το φυσικό υλικό του βουνού. Η είσοδος σε αυτόν τον χώρο θα πραγματοποιούταν μέσω ενός διαδρόμου 70-80μ ύψους και 15μ πλάτους, που θα έβλεπε προς τη Δύση. Δύο κάθετα ανοίγματα ύψους 25μ, τοποθετημένα στο βορρά και στο νότο αντίστοιχα, θα διείσδυαν στη πλαγιά του βουνού κι θα επεκτείνονταν προς το εσωτερικό του κεντρικού χώρου.118 Θα παρείχαν έτσι φυσικό φωτισμό καθ’όλη τη διάρκεια της ημέρας, γι’αυτό και έχουν χαρακτηριστεί ως «οι άξονες του ήλιου και του φεγγαριού». Ο διαμορφωμένος «κρυμμένος» χώρος λοιπόν, θα συνδεόταν με τον έξω κόσμο μέσω των δύο ανοιγμάτων, που κοινώς θα λειτουργούσαν ως «μεσολαβητές» του φωτός και του σκοταδιού, το κλειστού και του ανοιχτού, όπως και του μέσα και έξω.119 Η ιδέα του Chillida πηγάζει από μία προσπάθεια διερεύνησης της έννοιας του «κενού» χώρου. Το έργο Tindaya, αντιπροσωπεύει έναν εννοιολογικό σχεδιασμό, που επιχειρεί να

Ηφαιστειογενές πέτρωμα José. Farrujia de la Rosa, A. An Archaeology of the Margins: Colonialism, Amazighity and Heritage Management in the Canary Islands. σ.82.

119 Barmann, Matthias, et al. Chillida: 1948-1998. σ.94.

117 118

47

Tindaya Monument εντοπίσει το νόημα πίσω από έναν τέτοιο χώρο. Αυτό επιτυγχάνεται μόνο εφόσον τον κατοικήσουμε σωματικά και ψυχικά. Ο χώρος, αποτελεί για τον Chillida έναν τόπο συνάντησης μεταξύ αρχιτεκτονικής και γλυπτικής, που περισσότερο έλκει παρά απωθεί τον χρήστη.120 Στη περίπτωσή μας, ο καλλιτέχνης επιθυμεί «να αφαιρέσει ύλη, έτσι ώστε να εισάγει χώρο μέσα στο εσωτερικό του βουνού, έναν χώρο που θα αποτελεί έργο τέχνης και πόλο έλξης για όλους τους ανθρώπους, έτσι ώστε οι ίδιοι να μπορούν να γνωρίσουν το εσωτερικό του εαυτού τους και να συνδεθούν με τα στοιχεία της φύσης, όπως τον ήλιο, το φεγγάρι, τη θάλασσα, και αυτόν τον απρόσιτο ορίζοντα.»121

5.2.2. ΣΤΟΧΟΣ ΤΟΥ CHILLIDA Στο βουνό Tindaya, ο Chillida πρότεινε μία αρχιτεκτονική του «τίποτα», η οποία όμως κρύβει τα πάντα. Θα εκπλήρωνε το παλιό όνειρο του ποιητή και κριτικού τέχνης Apollinaire, το όνειρο «της δημιουργίας ενός έργου τέχνης φτιαγμένου από τίποτα, όπως η ποίηση..!» Mία αρχιτεκτονική ενός «κενού», στην οποία δεν υπάρχει εξωτερική όψη.122 Όπως αναφέρει ο ίδιος ο καλλιτέχνης: «Στόχος μου είναι να αποκρύψω το έργο εξωτερικά ώστε να μην βλέπει κανείς τίποτα, και έτσι να αποδώσω όλη την ουσία του στο εσωτερικό». Το έργο του εμπεριέχει μία μυστικότητα, καθώς «τυλίγει» τον χώρο καθιστώντας τον έτσι απρόσιτο στον παρατηρητή από έξω.123 Αυτή η πρωτοτυπία μπορούμε να πούμε ότι δείχνει μία άρνηση προς την ολοκληρωτική αλλοίωση του υπάρχοντος τοπίου του βουνού. Ο ίδιος μάλιστα προτείνει αυτή να είναι όσο το δυνατόν μικρότερη.124 Εξήγησε ότι έψαχνε αρκετά χρόνια ένα βουνό στο οποίο γινόταν εξόρυξη, με σκοπό να την προσανατολίσει με τέτοιο τρόπο, ώστε ο επερχόμενος εσωτερικός χώρος να μπορεί να λάβει γλυπτικές ιδιότητες.125 Το έργο του επομένως, δεν θα είναι μόνο συμβατό με τα αρχαιολογικά και φυσικά χαρακτηριστικά του βουνού, αλλά θα θέτει τα πρότυπα για το πώς πρέπει να δρούμε στην φύση. «Επιδιώκει να σεβαστεί τα ίδια φαινόμενα που λάτρευαν οι πρόγονοί μας, τη ζωτικής σημασίας σχέση ανάμεσα στα βάθη της γης και του ηλίου, της θάλασσας και του φεγγαριού».126

Castaño, Beatriz Matos. “Eduardo Chillida, Arquitecto.” σ.328.

Dorrian, Mark, and Christos Kakalis. The Place of Silence: Architecture/Media/Philosophy. σ.111.

122 Castaño, Beatriz Matos. “Eduardo Chillida, Arquitecto.” σ.337.

123 Ibid,. σ.293.

124 Ibid,. σ.316.

125 Marrero-Guillamón, Isaac. “Monumental Suspension.”σ.32.

126 Ibid,. σ.38.

120 121

48

Tindaya Monument

5.2.3. ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ Προκειμένου να επιβεβαιωθεί ότι η κατασκευή αυτή μπορεί να πραγματοποιηθεί με ασφάλεια, αφιερώθηκαν αρκετά χρόνια για την έρευνα και μελέτη της. Το ερευνητικό έργο προσεγγίστηκε με απόλυτο σεβασμό προς το βουνό και με στόχο την προστασία του περιβάλλοντος χώρου. Βασίστηκε σε τεχνική βιβλιογραφία, σε δορυφορικά δεδομένα τηλεπισκόπησης127, καθώς και σε εργαστηριακούς ελέγχους πάνω σε δείγματα πετρωμάτων.128 Έχοντας υπόψιν όλα τα ανωτέρω, το έργο θα χτιζόταν με την ανακατεύθυνση της υφιστάμενης εξόρυξης πετρωμάτων-δείχνοντας έτσι σεβασμό προς τα μεταλλευτικά δικαιώματα των εταιρειών- ενώ τα αρχαιολογικά υπολείμματα που θα βρίσκονταν στην επιφάνεια του βουνού, θα παρέμεναν ανέγγιχτα από το σύνολο του έργου.129 Για να αποφευχθεί μία ενδεχόμενη κατάρρευση, κρίθηκε απαραίτητη μία κρυφή δομή στήριξης, η οποία θα αποτελούνταν από μία σειρά από καλώδια που θα υποστήριζαν την οροφή του χώρου.130 Παρά την έρευνα για την εφαρμοσιμότητα του έργου, η ιδέα του Chillida, περισσότερο από 25 χρόνια μετά την διατύπωσή της, δεν έχει ακόμη ούτε ολοκληρωθεί αλλά και ούτε εγκαταλειφθεί. Σε μία προσπάθεια να προσδιορίσουμε την ερμηνεία αυτής της αναβολής του έργου, αντιλαμβανόμαστε ότι ο χώρος του Chillida συμμετέχει σε πολλαπλές χρονικότητες ταυτόχρονα. Για ορισμένους αντιπροσωπεύει την υπόσχεση ενός λαμπρότερου μέλλοντος που δεν έχει έρθει ακόμα ή ενός μέλλοντος που θα μπορούσε να υπάρξει, ενώ για εκείνους που αντιτίθενται σε αυτό, βιώνεται ως μία απειλή στο παρόν.131 Από την αρχή, το έργο έχει αντιμετωπίσει την αντίθεση των περιβαλλοντικών ακτιβιστών, οι οποίοι υποστηρίζουν ότι το έργο είναι ασύμβατο με το προστατευόμενο τοπίο του βουνού. «Η κατασκευή αυτή θα φέρει την καταστροφή του βουνού Tindaya» σχολίαζαν. Αντιτιθέμενοι στην εφαρμογή του έργου, διοργάνωναν διαμαρτυρίες όπου τόνιζαν κάθε φορά ότι το βουνό αποτελεί Φυσικό Μνημείο και Περιουσιακό Στοιχείο Πολιτιστικού Ενδιαφέροντος. Από τη μία, οι κρατικοί θεσμοί υποστηρίζουν τον σχεδιασμό του, ενώ από την άλλη οι ακτιβιστές συνεχίζουν να διαμαρτύρονται τακτικά εναντίον του. Τελικά, όπως αναφέρει η ισπανική εφημερίδα El Paìs, το έργο ίσως καταφέρει να δει το φως της ημέρας καθώς δόθηκαν τα απαραίτητα δικαιώματα από την κυβέρνηση των Κανάριων Νησιών.132

H διαδικασία ανίχνευσης και παρακολούθησης των φυσικών χαρακτηριστικών του τοπίου, μετρώντας την ανακλώμενη και εκπεμπόμενη ακτινοβολία του σε απόσταση μέσω δορυφόρου.

128 “One of the Largest Underground Caverns Ever Constructed.” Arup 129 Marrero-Guillamón, Isaac. “Monumental Suspension.”σ.27.

130 Ibid,.σ.40.

131 Ibid,.σ.28.

132 Ibid,.σ.26-27.

127

49

Tindaya Monument

Εικόνα 19

Εικόνα 20

50

Tindaya Monument

5.2.4. ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ Η ανίχνευση του ρόλου των αισθήσεων στην αντίληψη αυτού του χώρου μπορεί μόνο να προβλεφθεί από υποκειμενική άποψη, δεδομένου ότι το έργο δεν έχει ολοκληρωθεί και επομένως δεν έχει βιωθεί. Αυτό σημαίνει ότι η επεξήγηση που ακολουθεί, βασίστηκε αφενός στην οπτική του διαθέσιμου υλικού από το τρισδιάστατο μοντέλο και αφετέρου σε έναν συνδυασμό στοιχείων που αντλήθηκαν από παρόμοιες συνθέσεις έργων και επομένως χωρικών εμπειριών. Το ερώτημα που προκύπτει λοιπόν είναι το εξής: «Πώς μπορεί το κενό να γίνει αισθητό; Να γίνει απτό;» Ο ίδιος ο Chillida αναφέρει ότι ο χώρος του απαιτεί την εμβάθυνση του χρήστη και προϋποθέτει την -σε βάθος- συμμετοχή του στο χώρο και την συνεργασία όλων των αισθήσεών του. Ο Barañano στο βιβλίο του Montaña Tindaya, σημειώνει για το έργο: «Δεν είναι ο χώρος των τριών διαστάσεων, αλλά είναι μια οπτική, ηχητική και συναισθηματική διαμόρφωση, όπου η διάσταση δεν είναι ένα γεωμετρικό στοιχείο, αλλά κάτι το υπαρξιακό, οπτικό και απτικό».133

5.2.4.1.

ΟΡΑΣΗ

Η απόκρυψη της εξωτερικής όψης του έργου, ως πρωτοτυπία του καλλιτέχνη, επιχειρεί να κατευθύνει την όραση σε μία μετάβαση από το κρυφό στο φανερό. Από το έξω στο μέσα, επαναπροσδιορίζεται ο ρόλος της όρασης, ο οποίος φαίνεται να αποκτά σημασία μόνο όταν ο επισκέπτης εισέλθει στον «κενό» χώρο. Στο εσωτερικό του, θα του επιτραπεί να αντιληφθεί το φυσικό φως σε διαφορετικές ώρες της ημέρας, το οποίο αποκτά διαφορετική ένταση. Το βλέμμα ακολουθεί την κίνηση του φωτός και μαγνητίζεται από αυτή. Αντιθέτως, στη περίπτωση της νύχτας, μέσα στο σκοτάδι ή στο ελάχιστο φως του φεγγαριού, το βλέμμα ακινητοποιείται. Ο επισκέπτης έτσι περιπλανιέται μέσα σε έναν χώρο σκοτεινό, περιβαλλόμενο από πέτρες, έναν χώρο λαξευμένο και κρυφό, όπως ακριβώς συνέβαινε στους ιερούς χώρους της Πέτρας στην Ιορδανία.134 Συγχρόνως, η προσπάθεια αντίληψης του μεγάλου ύψους του χώρου μέσω της όρασης, ίσως οδηγεί σε αδιέξοδο. Αυτό μπορεί να εξηγηθεί καθώς οι διαστάσεις του ξεπερνούν τα όρια που συνηθίζει το μάτι.

135

Επίσης, όπως έχουμε ήδη

επισημάνει σε προηγούμενο κεφάλαιο, μπορούμε να δούμε μόνο αυτό που έχουμε ήδη κατανοήσει. Στη περίπτωσή μας, τα δύο κάθετα ανοίγματα στην οροφή του έργου, σε τόσο

Castaño, Beatriz Matos. “Eduardo Chillida, Arquitecto.” σ.315.

Ibid,.σ.315.

135 Hill, Jonathan. Immaterial Architecture.σ.315.

133 134

51

Tindaya Monument μεγάλο ύψος, μας προσφέρουν μία θέαση του ουρανού, ο οποίος μας φαίνεται απρόσιτος, σαν να εκτείνεται στο άπειρο, θολώνοντας έτσι την βασική μας αίσθηση.

5.2.4.2.

ΑΚΟΗ

Η ακοή μπορεί να μας δώσει περισσότερες πληροφορίες για το βάθος του χώρου επειδή ο ήχος είναι ανακλαστικός, σε αντίθεση με την όραση που μας επιτρέπει συγκεκριμένες κατευθύνσεις θέασης. Ο χώρος λειτουργεί σαν ηχείο. Οι αναλογίες του, προκαλούν ακουστικές ιδιότητες με αποτέλεσμα ο παραμικρός θόρυβος να μεγεθύνεται. Ακόμη και μία καρφίτσα να πέσει στο έδαφος, αυτή θα ακουστεί. 136 Σε αυτή τη περίπτωση μπορούμε να αντιληφθούμε τη δύναμη της σιωπής του χώρου. Αν και άυλη, ο Chillida προσπαθεί να της δώσει μία αρχιτεκτονική εικόνα, μία μορφή. Προτρέπει τον επισκέπτη να «ακούσει» την βαθιά σιωπή του χώρου και με αυτό το τρόπο να στραφεί στο ίδιο του το είναι, να γνωρίσει το εσωτερικό του εαυτού του.137 Η σιωπή θεωρείται επιπλέον, ότι είναι ένας τρόπος προσέγγισης του χώρου που δεν έχει όρια, που είναι απρόσιτος και άγνωστος. Ο Bachelard στο βιβλίο του «Η ποιητική του χώρου» αναφέρει: «Δεν υπάρχει τίποτα καλύτερο από την σιωπή που υποδηλώνει μία αίσθηση του απεριόριστου χώρου. Ο ήχος δίνει χρώμα στο χώρο. Η απουσία του όμως, τον αφήνει αγνό, καθαρό, και έτσι στη σιωπή, κυριευόμαστε από κάτι βαθύ, απέραντο και απεριόριστο».138

5.2.4.3.

ΑΦΗ

Ο ρόλος της αφής, βοηθάει στην αντίληψη της ουσίας και της ιερότητας του βουνού. Αγγίζοντας τον τραχείτη, αισθανόμαστε το βάρος του και την σκληρή υφή του. Καθώς κινούμαστε σε έναν χώρο, έχουμε τη τάση να κατανοούμε τις μορφές γύρω μας μέσω της αφής. Αυτό εξηγεί και την επίδρασή τους στο είναι μας. Τα ίχνη που μπορεί να αναδύονται με το χρόνο στην επιφάνεια του υλικού, μας προτρέπουν να αισθανθούμε την ιστορία που κρύβει. Η σκέψη λοιπόν του καλλιτέχνη να περικλείσει τον χώρο γύρω από το ίδιο το υλικό του βουνού, επιδιώκει όχι μόνο να σεβαστεί την ιερότητα του τοπίου, αλλά και να μας φέρει πιο κοντά στη φύση. Πέρα από την ύλη, οφείλουμε να αναφέρουμε και την θερμότητα που δεχόμαστε από το φως του ηλίου, που κάθε φορά την αισθανόμαστε διαφορετικά στο δέρμα μας.

Dorrian, Mark, and Christos Kakalis. The Place of Silence: Architecture/Media/Philosophy. σ.101.

Ibid,.σ.106.

138 Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. σ.43.

136 137

52

Tindaya Monument

5.2.5. ΧΩΡΙΚΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ Έχοντας προσδιορίσει το ρόλο των αισθήσεων στην αντίληψη αυτού του χώρου, οδηγούμαστε στη μελέτη εκείνων των στοιχείων του, που συμβάλλουν στην αντιληπτική διαδικασία του. Η κλίμακα, το φως, η σκιά, το σκοτάδι, η δομή και η υλικότητα θεωρήθηκαν εργαλεία ζωτικής σημασίας για αυτήν την ανάλυση.

5.2.5.1.

ΚΛΙΜΑΚΑ

Η κλίμακα του έργου, αναμφίβολα το εντάσσει στην κατηγορία των μνημειακών χώρων. Ο καλλιτέχνης περιεργάζεται την διάσταση του ανθρώπινου σώματος, τοποθετώντας μικρές κιμωλίες στις μακέτες του για να βρει την σωστή σχέση κλίμακας. Για να δώσει μάλιστα στους θεατές μία εικόνα του ύψους του έργου, επισημαίνει ότι «το Πάνθεον της Ρώμης χωράει μέσα σε αυτό το χώρο».139 Έτσι ωθεί τον επισκέπτη να αντιληφθεί το μέγεθός του. Nα συνειδητοποιήσει την ασημαντότητά του μπροστά στο μεγαλείο της φύσης. Όπως αναφέρει: «Η μόνη μου φιλοδοξία είναι να δημιουργήσω ένα χώρο για όλη την ανθρωπότητα, έτσι ώστε όταν οι άνθρωποι εισέρχονται σε αυτόν τον κενό χώρο, να μπορούν να αισθάνονται σε όλο τους το είναι την ανθρώπινη «μικρότητα». Να αισθάνονται μικρότεροι και πολύ πιο ίδιοι ο ένας με τον άλλο απ’ ότι νομίζουν ότι είναι».140 Η διαταραχή της όρασης, λόγω της ανικανότητας να κατανοήσουμε την έλλειψη των ορίων, την απεραντοσύνη, αποτελεί επακόλουθο της συγκεκριμένης επιλογής κλίμακας του καλλιτέχνη. Αυτή, συνδέεται μάλιστα και με την αίσθηση του «υπερβατικού» που προκαλείται κοιτάζοντας προς τα δύο ανοίγματα στην οροφή, προς τον ουρανό, προς το «άπειρο».141 Η εξερεύνηση της κλίμακας του χώρου, ακόμη και αν μας προβληματίζει, αποτελεί μέσο για να κατανοήσουμε την αρχιτεκτονική που είναι κρυμμένη σε αυτόν.

5.2.5.2.

ΦΩΣ-ΣΚΙΑ-ΣΚΟΤΑΔΙ

Σε συνέχεια της προηγούμενης μελέτης, θα εξετάσουμε την σημασία του φωτός, της σκιάς και του σκοταδιού. Από τα ανοίγματα στην οροφή του έργου, το φως εισέρχεται και γεμίζει το χώρο, κινείται αργά πάνω στους πέτρινους τοίχους, ενώ το ανθρώπινο σώμα περιεργάζεται την επερχόμενη μεταμόρφωση του χώρου σε διαφορετικές χρονικές στιγμές της ημέρας. Μπορεί να αντιληφθεί μέσω της όρασης την αλλαγή του χρώματος του τραχείτη από

Castaño, Beatriz Matos. “Eduardo Chillida, Arquitecto.” σ.304-305.

“A Space for All: Engineering Contemporary Art on Fuerteventura.” Daydream Tourist.

141 Hill, Jonathan. Immaterial Architecture.σ.315.

139 140

53

Tindaya Monument το φως, ή την αλλοίωσή του από τη βροχή μέσω και της αφής.142 Οι κινήσεις του φωτός, η εστίαση σε διαφορετικό κομμάτι του χώρου σε συνδυασμό με τις σκιάσεις, θα μπορούσαμε να πούμε ότι διαμορφώνουν ένα θεατρικό περιβάλλον, προσδίδοντας κάθε φορά μία «ανωτερότητα» σε όποιον τυχαίνει να στέκεται στο συγκεκριμένο σημαντικό σημείο. Μόνο από τις φωτογραφίες που διαθέτουμε, αισθανόμαστε λες και το ανθρώπινο σώμα καλείται να διαδραματίσει έναν ρόλο σε μία θεατρική σκηνή. Η ένταση του φωτός, αντιληπτή μέσω της όρασης, μπορεί να αποκρύψει το οπτικό πεδίο γύρω από το σημείο στάσης, δίνοντας την αίσθηση στο άτομο ότι δεν υπάρχει τίποτα γύρω του, παρά μόνο το σώμα του στο χώρο. Στην αντίθετη περίπτωση, η απουσία φωτός ή ο ελλιπής φωτισμός της νύχτας, «ηρεμεί» την όραση, καθώς επιβάλλει την ενεργοποίηση των υπολοίπων αισθήσεων. Η αφή αντιλαμβάνεται την αλλαγή θερμοκρασίας ενώ η θέση του σώματός μας στο χώρο αμφισβητείται μέσα στο σκοτάδι.

5.2.5.3.

ΔΟΜΗ:«ΤΟ

ΚΕΝΟ»

Η δομή του έργου χαρακτηρίζεται από απλότητα, δεδομένου ότι διαμορφώνεται από καθαρή γεωμετρία που εύκολα εντοπίζει και αντιλαμβάνεται η όραση.143 Το στοιχείο όμως του ύψους, είναι αυτό που εισβάλλει και εμποδίζει την ομαλή λειτουργία αυτής της αίσθησης στο χώρο, καθώς όπως προαναφέραμε, διαθέτει μία διάσταση που δεν έχει συνηθίσει το μάτι. Αυτό λοιπόν είναι που μας δημιουργεί την αίσθηση ότι ο χώρος μπορεί να ανυψώσει την ιερότητα της φύσης, του βουνού σε μεγαλύτερο επίπεδο.144 Ο Πλάτωνας, στο 7ο κεφάλαιο της «Πολιτείας» αναφέρεται σε μία αλληγορία, στην οποία η σπηλιά αποτελεί τον ορατό, αισθητό κόσμο, η φωτιά το φως του ηλίου, και ο αιχμάλωτος που βγαίνει έξω από τη σπηλιά αντιπροσωπεύει «την ψυχή που καταλήγει στην γνώση». Ο Chillida, διαμορφώνει τη δομή του χώρου στο βουνό ακολουθώντας μία αντίστροφη διαδικασία. Από το έξω στο μέσα, όπου τελικά το «φως της γνώσης» είναι εσωτερικό, βαθύ και σκοτεινό, άγνωστο.145 Ο Bruno Zevi γράφει στο βιβλίο του “Architecture as Space: How to Look at Architecture”: «Η αρχιτεκτονική πηγάζει από το κενό, από τον κλειστό χώρο, από τον βαθύτερο εσωτερικό χώρο στον οποίο οι άνθρωποι περπατούν και ζουν, όπως ακριβώς και η ποίηση είναι κάτι παραπάνω από ένα σύνολο όμορφων στίχων».146

Barmann, Matthias, et al. Chillida: 1948-1998. σ.54.

Heidegger, Martin. Die Kunst Und Der Raum = l' Art Et L'espace.σ.23.

144 Santos Antunes, Marco José. “Arquitectura Escavada: Materialidade Da Luz e Do Espaço Como Protagonistas Na Arquitectura.”σ.153.

145 Castaño, Beatriz Matos. “Eduardo Chillida, Arquitecto.” σ.325.

146 Zevi, Bruno. Architecture as Space: How to Look at Architecture.σ.37.

142 143

54

Tindaya Monument

Εικόνα 21

Εικόνα 22

55

Tindaya Monument

5.2.5.4.

ΥΛΙΚΟΤΗΤΑ

Jose Angel Valente: -Λοιπόν, ένα έργο τέχνης από τι; Μάρμαρο, μπρούντζο; Eduardo Chillida: -Θέλω να δημιουργήσω ένα έργο τέχνης από τίποτα! Όπως η ποίηση!

Jose Angel Valente: -Μπράβο, μπράβο! Έναν χώρο φτιαγμένο από τίποτα, από κενό δηλαδή…! 147 O Chillida δεν δουλεύει πλέον με γρανίτη ή αλάβαστρο, υλικά των περισσότερων έργων του, αλλά με το βαθύτερο εσωτερικό νόημα του βουνού, το κενό του. Μέσα στο βουνό δημιουργεί ένα «σύμβολο». Το υλικό του είναι χώρος όσο και κενό, όπως και το υλικό της μουσικής είναι ήχος και σιωπή. Η παρουσία και των δύο αυτών στοιχείων, αποτελεί προϋπόθεση για τη δημιουργία των έργων του.148

5.2.6. Η ΕΜΠΕΙΡΙΑ Η εμπειρία της αντίληψης, της ερμηνείας του «κενού» και ενός κόσμου που είναι γεμάτος από φως προτρέπει σε μία κατάσταση δέους αλλά και θαυμασμού. Όπως είναι φανερό από τον Πλάτωνα, όταν το άτομο θαυμάζει και καταπλήσσεται από κάτι, δεν σημαίνει απαραίτητα μόνο ότι αυτό τον εντυπωσιάζει, αλλά και ότι του προκαλεί σύγχυση, απορία, αμηχανία, καθώς και μία αίσθηση ότι χάνεται στο χώρο. Έρχεται λοιπόν σε επαφή με το κενό, με έναν χώρο απέραντης έκτασης, ενώ βυθίζεται στην απόλυτη σιωπή, στο απόλυτο σκοτάδι ή στο εκτυφλωτικό φως. Διαμορφώνεται έτσι μία χωρική συνθήκη που προσεγγίζει την εμπειρία του υπερβατικού.149 Η απόλυτη σιωπή του χώρου, μπορεί να μεταφραστεί και ως μία πρόσκληση για διαλογισμό. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε που σε κτίρια όπως το Πάνθεον της Ρώμης ή την Αγία Σοφία, που κρύβουν κάτι ιερό, προκαλείται ένα αίσθημα ηρεμίας στον επισκέπτη που ενεργοποιεί τη σκέψη. Στη περίπτωσή μας, συλλογίζεται την ιερότητα του βουνού. Έτσι, από την μία αναγκάζεται να υπομείνει την αίσθηση της μικρότητάς του απέναντι στην φύση, ενώ

Ο διάλογος παρατίθεται από τον ιστορικό τέχνης Serraller, σε μία συζήτηση με τον ποιητή Jose Angel Valente και τον Eduardo Chillida από ένα κείμενο του ποιητή Apollinaire. Σε αυτό, ένας γλύπτης επιθυμεί να δημιουργήσει ένα μνημείο σε έναν ποιητή και δεν γνωρίζει τον τρόπο. Calvo Serraller, Francisco. Art as emptiness. Journal of the West. June 1996. Conversation with Eduardo Chillida.

148 Barmann, Matthias, et al. Chillida: 1948-1998. σ.32.

149 Dorrian, Mark, and Christos Kakalis. The Place of Silence: Architecture/Media/Philosophy. σ.111.

147

56

Tindaya Monument ταυτόχρονα εντυπωσιάζεται από το μεγαλείο της. Ο επισκέπτης επομένως διακατέχεται από ταπεινοφροσύνη και προτιμά να μείνει ακίνητος στο χώρο.150 Παράλληλα, δεδομένου ότι η μελέτη μας αφορά μία υπόσκαφη αρχιτεκτονική, αυτομάτως λαμβάνει χαρακτηριστικά που οι άνθρωποι είναι προδιατεθειμένοι να φοβούνται. Γνωρίζουμε ότι το υπέδαφος, συνδέεται με διάφορες αρνητικές πολιτισμικές έννοιες, με κύρια αυτή του θανάτου.151 Η κατάβαση στον υπόγειο κόσμο, σχετίζεται με μυθολογικές αναφορές, όπως την είσοδο στον «Κάτω Κόσμο», προκαλώντας έτσι ένα αίσθημα τρόμου που βιώνεται παράλληλα και ως προσμονή για το άγνωστο. Αυτή η ψυχολογική αντίδραση, ίσως να εξηγείται από το αίσθημα παγίδευσης λόγω ανικανότητας ελέγχου και οπτικής του εξωτερικού περιβάλλοντος, με εξαίρεση την εικόνα του απέραντου ορίζοντα. Αυτό ενισχύει μία ενδεχόμενη πρόκληση κλειστοφοβίας, του φόβου κατάρρευσης της κατασκευής όπως και του εγκλωβισμού.152 Σε γενικές γραμμές το έργο του Chillida, αφορά την εμπειρία της απεραντοσύνης του χώρου, η οποία βιώνεται ως κάτι το «μη γνώριμο», εκπλήσσοντας το άτομο και διαταράσσοντας τις οπτικές του συνήθειες. Το φως, το σκοτάδι, το κενό και η κλίμακα συμπρωταγωνιστούν στην πρόκληση των αισθημάτων. Ο καλλιτέχνης δεν επιθυμεί να δείξει μία εξωτερική μορφή του έργου καθώς αυτή δεν είναι άλλη από εκείνη του ίδιου του βουνού, σεβόμενος με αυτό το τρόπο το ιερό τοπίο. Δεν θέλει να μεταδώσει την εντύπωση ενός δομημένου έργου, αλλά την πραγματικότητα ενός μεγάλου κενού που εισάγεται στην καρδιά του βουνού. Ενός κενού που προκαλεί τα αισθητηριακά μας όργανα να εντοπίσουν το νόημά του. Παρά την μακροχρόνια επιμονή για την ολοκλήρωση του έργου και την κατάρριψη του χαρακτηρισμού του ως «ουτοπία», μέχρι τον θάνατο του καλλιτέχνη το έργο αποτελούσε προϊόν ονείρου. Εμπόδιο στην υλοποίησή του, στάθηκαν οι συνεχόμενες αντιδράσεις των πολιτών. Αντίθετα όμως σήμερα, αναμένεται η συνέχεια της κατασκευής του, οπότε σύντομα ο χώρος του Chillida θα ανοίξει για τους επισκέπτες, οι οποίοι θα μπορούν να βιώσουν το ατμοσφαιρικό μεγαλείο του.

Castaño, Beatriz Matos. “Eduardo Chillida, Arquitecto.” σ.306. Βεκρής, Νικήτας. «Προς μία Υπόσκαφη Αρχιτεκτονική: Ένα Δοκίμιο για τον Υπόσκαφο Χώρο και τα Ψυχολογικά Εμπόδια.»σ.99.

152 Ibid,.σ.53.

150 151

57

Εικόνα 23

58

JardÍ Botànic de Barcelona Στο παρόν κεφάλαιο, το ενδιαφέρον μας μετατοπίζεται στην μελέτη του Βοτανικού Κήπου της Βαρκελώνης, που σχεδιάστηκε από τους αρχιτέκτονες Carlos Ferrater και Bet Figueras. Στην αρχή θα επισημάνουμε τα βασικά στοιχεία του έργου, μεταξύ των οποίων η συνθετική ιδέα, η κατασκευή και ο στόχος σχεδιασμού. Το δεύτερο μέρος της μελέτης μας αφορά στην διερεύνηση του ρόλου των αισθήσεων στην αντίληψη του τοπίου, της οποίας έπεται η ανάλυση των στοιχείων του τόπου που συμβάλλουν και επηρεάζουν την αισθητηριακή διαδικασία. Στο τέλος, μελετούμε την ανταπόκριση του επισκέπτη και την επερχόμενη εμπειρία του λόγω των παραπάνω.

5.3.1. ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΙΔΕΑ Ο λόφος Montjuïc μετατράπηκε σε έναν βοτανικό κήπο με την αναδημιουργία της μεσογειακής χλωρίδας, σε ένα χώρο που επιτρέπει την σύνδεση μεταξύ της φύσης και της μητρόπολης. Σε αυτό το έργο, η αρχιτεκτονική και το τοπίο διαμορφώνουν μία ποιητική σύνθεση, που καλεί τους επισκέπτες να γνωρίσουν και να έρθουν σε επαφή με τη χλωρίδα όλου του κόσμου. Είναι ένα ευρηματικό έργο, γεγονός που εξηγείται από τον τρόπο που είναι οργανωμένο σε μία τοποθεσία που χαρακτηρίζεται από πολύπλοκη τοπογραφία. Η πρόταση βασίζεται σε έναν τριγωνικό κάναβο που προσαρμόζεται στη φυσική τοπογραφία του λόφου και γίνεται η βάση για ένα ιεραρχικό σύστημα διαδρομών. Τα κύρια μονοπάτια έχουν πλάτος 3 μέτρα και κλίση αρκετά ήπια για να είναι προσβάσιμα από αναπηρικά αμαξίδια, ενώ τα δευτερεύοντα είναι στενότερα και πιο απότομα. Επίσης η ιδέα εμπεριέχει και μία μορφοκλασματική λογική, που σύμφωνα με την επιστήμη των Μαθηματικών και της Φυσικής, εκφράζει την επανάληψη ενός γεωμετρικού σχήματος-στη περίπτωσή μας του τριγώνου-σε άπειρο βαθμό μεγέθυνσης. Έτσι οι περιοχές που καθορίζονται από τα μονοπάτια, χαρακτηρίζουν διαφορετικές φυτοκοινότητες ανάλογα με τον τόπο προέλευσης και διαχωρίζονται σε υποενότητες ανάλογα με το είδος των φυτών τους.153

153

Thompson, Ian H. European Landscape Architecture: Best Practice in Detailing.σ.209-210.

59

JardÍ Botànic de Barcelona

Τριγωνικός Κάναβος, Κλίμακα 1:1000 Εικόνα 24

Χάρτης οργάνωσης διαδρομών και ομάδων φυτών, Κλίμακα 1:1000 Εικόνα 25

60

JardÍ Botànic de Barcelona Στο σύνολο λοιπόν του κήπου, τα φυτά δεν είναι διατεταγμένα με βάση την βοτανική τους οικογένεια, αλλά διακρίνονται σε 72 φυτοκοινότητες , δηλαδή σε ομάδες φυτών που βρίσκονται σε μέρη του κόσμου με μεσογειακό κλίμα. Αυτές αναφέρονται στην Νότια Αφρική, την Αυστραλία, τη Χιλή και την Καλιφόρνια, καθώς και τη Μεσόγειο, την Ιβηρική Χερσόνησο, τις Βαλεαρίδες Νήσους και τα Κανάρια Νησιά.154 Πιο συγκεκριμένα, η ιδέα αφορά την απεικόνιση αυτών των φυτοκοινοτήτων, έτσι ώστε να μελετηθούν οι στρατηγικές προσαρμογής τους, ο συσχετισμός μεταξύ των φυτών, η φυτοκοινωνιολογία155 , η διατήρηση των απειλούμενων ειδών, όπως και η επιβίωσή τους στις συνθήκες της Βαρκελώνης.156

5.3.2. ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ Το έργο, υλοποιήθηκε λαμβάνοντας υπόψιν τις αρχές βιωσιμότητας όπως και τη δυνατότητα παροχής πλήρους πρόσβασης σε άτομα με ειδικές ανάγκες. Η τοπογραφία του λόφου, αναδιαμορφώθηκε με τη χρήση ανακυκλώσιμων και οικολογικών υλικών. Δημιουργήθηκε ένα σύστημα άρδευσης, το οποίο ενεργοποιείται από έναν κεντρικό υπολογιστή που ελέγχει τις ηλεκτρομαγνητικές σωληνοειδείς βαλβίδες μέσω ασύρματης μεθόδου. Όπως και το σύστημα φωτισμού έκτακτης ανάγκης, οι βαλβίδες τροφοδοτούνται από φωτοβολταϊκή ενέργεια, αποφεύγοντας έτσι την ανάγκη ενός δικτύου ηλεκτρικών καλωδίων στον κήπο.157 Όσον αφορά στα υλικά κατασκευής του έργου, τα φύλλα χάλυβα Cor-ten παρατηρούνται στα τοιχώματα που πλαισιώνουν τα μονοπάτια και λειτουργούν ως τοίχοι αντιστήριξης για τα διάφορα επίπεδα του κήπου. Συγκρατούν το έδαφος και κυμαίνονται σε διάφορα ύψη ανάλογα την περίπτωση. Το δίκτυο διαδρομών και τα κανάλια αποστράγγισης είναι από σκυρόδεμα, ενώ σε κάποια σημεία βλέπουμε και λιγότερο εκτενή χρήση ανακυκλωμένου ξύλου. Ακόμη, κατά την περιπλάνηση στον κήπο, ο επισκέπτης εντοπίζει σημεία στάσης, που ενθαρρύνονται από κομψά καθίσματα από ανοξείδωτο χάλυβα, σχεδιασμένα από τον Carlos Ferrater.158 Το σημαντικό στοιχείο όμως σχετικά με την κατασκευή του έργου, συναντάται στην ιδιαίτερη ευαισθησία που παρατηρήθηκε όσον αφορά στην επέμβαση στην τοπογραφία της περιοχής. Το γεωμετρικό πλέγμα έχει την ικανότητα να παραμορφώνεται και να προσαρμόζεται στις ιδιαίτερες συνθήκες του τοπίου, διατηρώντας το παράλληλα συνεκτικό

154

Croft, Catherine. Concrete Architecture.σ.190. Κλάδος της οικολογίας που ασχολείται με τη δομή, τη σύσταση και τη συσχέτιση μεταξύ των φυτοκοινοτήτων.

156 Thompson, Ian H. European Landscape Architecture: Best Practice in Detailing.σ.203.

157 Preziosi, Massimo. Carlos Ferrater: Works and Projects.σ.116.

158 Croft, Catherine. Concrete Architecture.σ.190.

155

61

JardÍ Botànic de Barcelona στο σύνολό του. Όπως αναφέρει η Figueras: «Πιστεύαμε ότι αυτή η ιδέα θα λειτουργούσε ως καλή δομή για να κρατήσει τα φυτά. Σκεφτήκαμε όμως, ότι ήταν πολύ σημαντικό και το γεγονός ότι τα μονοπάτια προσαρμόζονται στο έδαφος, και επομένως δεν χρειάστηκε να επέμβουμε στο τοπίο».159

5.3.3. ΣΤΟΧΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ Ο αρχιτέκτονας πρότεινε ένα δίκτυο λαβυρινθικής μορφής, του οποίου οι πιθανές διαδρομές πολλαπλασιάστηκαν σχεδόν στο άπειρο. «Στόχος ήταν με την πάροδο του χρόνου, να εξαφανιζόταν η αρχικά σχεδιασμένη δομή, η οποία τελικά θα διαμορφωνόταν από την ανάπτυξη της φύτευσης. Έτσι, το αρχικά αφηρημένο σχέδιο θα συγχωνευόταν με τη φύση».160 Παράλληλα, η κατανομή των φυτοκοινοτήτων επιχειρεί να φέρει τους επισκέπτες πιο κοντά στην φύση, εκτιμώντας την βιοποικιλότητά της, την αξία της και εντείνοντας τον σεβασμό τους προς αυτήν.

159 160

Brown, Brenda. “Beauty and a Botanic Garden.”σ.33.

Preziosi, Massimo. Carlos Ferrater: Works and Projects.σ.113.

62

JardÍ Botànic de Barcelona

5.3.4. ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ O φιλόσοφος David E. Cooper στο βιβλίο του “A Philosophy of Gardens”, περιγράφει με λίγα λόγια την πολύ-αισθητηριακή εμπειρία ενός κήπου, ως ένα ταξίδι που εκπλήσσει τα αισθητηριακά μας όργανα. Γράφει ο ίδιος: «Όσο οικείο και αν είναι το περιβάλλον ενός κήπου, πάντα κάτι συμβαίνει σε αυτό, κάτι νέο και απρόβλεπτο. Οι απρόσμενες μυρωδιές, οι ήχοι, οι κινήσεις, η θερμοκρασία, η φωτεινότητα και οι σκιάσεις, οι αλλαγές των εποχών, που φέρνουν την «αίσθηση του φθινοπώρου» που παρατηρεί κανείς ένα πρωινό, όλα αυτά εμπλουτίζουν τον περιβάλλοντα χώρο του επισκέπτη με κάτι νέο, που εμπλέκει κάθε μία από τις αισθήσεις μας.»161

5.3.4.1.

ΟΡΑΣΗ

Για να κατανοήσουμε τον ρόλο της βασικής μας αίσθησης στην αντίληψη του τοπίου, οφείλουμε να αναφέρουμε ότι ο κήπος εμπλουτίζει την όραση των επισκεπτών καθημερινά με μια νέα εικόνα, η οποία διαμορφώνεται ανάλογα με το φως και την ατμόσφαιρα, τις εποχές του χρόνου και τη σταδιακή ανάπτυξη της βλάστησης. Αυτή η αίσθηση, μπορεί να αντιληφθεί αυτές τις αλλαγές, όπως την αλλαγή των χρωμάτων όταν τα διαφορετικά είδη φύτευσης ανθίζουν σε διαδοχικές περιόδους του έτους, ή όταν η άφιξη του φθινοπώρου γεμίζει τον καταπράσινο καλοκαιρινό κήπο με αποχρώσεις καφέ, κόκκινου και χρυσού.162 Ο επισκέπτης, έχοντας πλησιάσει, εισέλθει και τελικά περιπλανηθεί μέσα στον κήπο, πραγματοποιώντας σταδιακές παύσεις για να εκτιμήσει την ομορφιά του, συνειδητοποιεί ότι η διαμόρφωσή του, επιτρέπει διαφορετικές οπτικές θεάσεις από ποικίλες οπτικές γωνίες. Σε αντίθεση με την όσφρηση και την ακοή με τις οποίες μπορούμε να αντιληφθούμε ήχους και μυρωδιές ταυτόχρονα από όλες τις κατευθύνσεις, στην όραση, το οπτικό μας πεδίο προσανατολίζεται μόνο προς τα εμπρός, με αποτέλεσμα να περιορίζεται σε οπτική γωνία 180 μοιρών. Έτσι και τα δύο μας μάτια, μπορούν να «συνεργαστούν» για να περικλείσουν ένα πεδίο περίπου 110 μοιρών.163 Αυτό σημαίνει ότι το βλέμμα, αφενός μπορεί να σταθεροποιηθεί σε ένα εύκολα κατανοητό σύνολο, ένα σημείο ενδιαφέροντος εντός των προαναφερθέντων ορίων, και αφετέρου μπορεί να «ταξιδέψει» στο χώρο, μεταβάλλοντας το οπτικό μας πεδίο. Το βλέμμα λοιπόν αναζητά ένα σημείο στάσης μέσα στις εναλλασσόμενες εικόνες, ή καθοδηγείται από άξονες θέασης και οπτικές φυγές.164

161

Cooper, David. A Philosophy of Gardens.σ.78.

Tafalla, Marta. “Smell and Anosmia in the Aesthetic: Appreciation of Gardens.”σ.7.

163 Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations.σ.139.

164 Ibid., σ.141.

162

63

JardÍ Botànic de Barcelona Η εξερεύνηση και η εις βάθος κατανόηση του κήπου όμως, εξαρτώνται τόσο από αυτό που βλέπει κανείς, όσο και από τον τρόπο που κινείται στον χώρο. Ο εντοπισμός του νοήματος του κήπου, συμπίπτει με την οπτική και κιναισθητική εξερεύνησή του. Το σώμα και τα μάτια ενεργοποιούνται, προκαλούν και επιβεβαιώνουν το ένα το άλλο.165 Η όραση καθοδηγείται από τον τρόπο που κινείται το σώμα στο κήπο.

5.3.4.2.

ΚΙΝΑΙΣΘΗΣΙΑ

Εύκολα αντιλαμβανόμαστε τον κρίσιμο ρόλο της κιναισθησίας στην εμπλοκή του χρήστη με το τοπίο. Ο Hirschfeld μάλιστα, διατυπώνει μία θεωρία εξετάζοντας και αιτιολογώντας αυτήν την σημασία. Όπως αναφέρει ο ίδιος: «Ένας μεγάλος κήπος, χαρακτηρίζεται από μία τοπογραφία εδάφους που παρουσιάζει πολλές διαβαθμίσεις της κλίσης, και αποτελείται από διαφορετικές υπο-περιοχές όπως λόφους, ήπιες πλαγιές, απότομες κλίσεις, όλα αυτά που εναλλάσσονται στο τοπίο. Όπου λοιπόν το έδαφος προσφέρει τέτοια ποικιλία, η θέα πολλαπλασιάζεται, καμιά φορά λόγω του ύψους, άλλη φορά λόγω του βάθους, και έτσι κάθε βήμα οδηγεί σε μία νέα κατάσταση, σε έναν νέο πίνακα ζωγραφικής, ενώ τα στοιχεία του τόπου παραμένουν ακίνητα. Οι εικόνες εξαφανίζονται και επανεμφανίζονται, νέες περικλείουν τις παλιές και ο τόπος συνεχώς αλλάζει. Ανηφορίζεις, και ο ορίζοντας επεκτείνεται σε όλες τις πλευρές, βλέπεις σημεία να υποχωρούν και να σβήνουν, ενώ βηματίζεις ψηλότερα, ο γαλάζιος ουρανός απλώνεται μέχρι το άπειρο, και εκεί συνειδητοποιείς ότι η έκπληξη γεμίζει την ψυχή σου.»166 Από τα λόγια του Hirschfeld, μπορούμε να συμπεράνουμε την αναπόφευκτη συνεργασία της κίνησης του βλέμματος και του σώματος για την εμπειρία του κήπου. Το δίκτυο μονοπατιών προσφέρει στον επισκέπτη μία επιλογή διαδρομών, κάθε μία από τις οποίες χαρακτηρίζεται από διαφορετικό βοτανικό ενδιαφέρον. Η διαμόρφωση αυτή, δεν επιχειρεί να κατευθύνει τον χρήστη προς μία συγκεκριμένη πορεία, αλλά αποδίδει την ίδια σημασία σε όλες τις διαδρομές. Ο επισκέπτης, στην αρχή όταν εισέρχεται στον κήπο δεν αναγνωρίζει κάποια λογική στη διαμόρφωση της κυκλοφορίας. Καλείται να περιηγηθεί στον τοπίο, να «χαθεί», ώστε να βιώσει την ομορφιά του. «Είναι ένας λαβύρινθος χωρίς κέντρο, που λειτουργεί όπως ένα γήπεδο γκολφ, επιτρέποντας ταυτόχρονους γύρους», σημειώνει ο αρχιτέκτονας.167 Τελικά, ο επισκέπτης αποχωρεί από τον κήπο έχοντας διανύσει μία βιογεωγραφική διαδρομή, ένα ταξίδι γεμάτο γνώσεις, από την Αυστραλία στην Αφρική, από την Αμερική έως τη Μεσόγειο.

Brown, Brenda. “Beauty and a Botanic Garden.”σ.32.

Conan, Michel. Landscape Design and the Experience of Motion.σ.43.

167 Thompson, Ian H. European Landscape Architecture: Best Practice in Detailing.σ.195.

165 166

64

JardÍ Botànic de Barcelona

Εικόνα 26

5.3.4.3.

ΟΣΦΡΗΣΗ

Η όσφρηση συμβάλλει στην αντίληψη της παροδικότητας του κήπου, συνοδεύοντας τις περισσότερες αλλαγές του με διαφορετικά κάθε φορά αρώματα. Αυτό συμβαίνει, λόγω της ευμετάβλητης και ασταθούς ιδιότητάς της. Ένα άρωμα αναμιγνύεται εύκολα με τα υπόλοιπα και έτσι μεταμορφώνει την ταυτότητά του, δεν μπορεί να συλληφθεί και να χαρακτηριστεί από μία σταθερότητα. Η παροδική φύση της όσφρησης καθίσταται κατάλληλη για να αναδείξει τον μεταβαλλόμενο χαρακτήρα ενός κήπου. Για παράδειγμα, ένας σχεδιαστής κήπων, μπορεί να σχεδιάσει ένα κομμάτι γης που να αναπαριστά ένα ημερολόγιο αρωμάτων, επιλέγοντας φυτά που ανθίζουν σε διαφορετικές στιγμές του έτους, αναδύοντας έτσι διαφορετικά αρώματα στην ατμόσφαιρα του κήπου. Η όσφρηση όμως, δεν υπογραμμίζει μόνο τις εποχιακές αλλαγές του κήπου αλλά και τις πιο εφήμερες. Ας αναλογιστούμε μία ημέρα με συγκεκριμένη θερμοκρασία και ατμοσφαιρικές συνθήκες, κατά την οποία ξαφνικά αρχίζει να βρέχει. Εκείνη τη στιγμή, η βροχή δίνει ένα συγκεκριμένο άρωμα στον κήπο, σίγουρα διαφορετικό από αυτό των άλλων ημερών. Αντιλαμβανόμενοι αυτή την μυρωδιά, συνειδητοποιούμε ότι κάθε στιγμή είναι μοναδική και ως εκ τούτου κάνει πιο αισθητή την εφήμερη εμπειρία του κήπου. Για τα άτομα που εκλείπουν της οσφρητικής ικανότητας, που εκτιμούν δηλαδή αυτές τις αλλαγές μέσω των υπολοίπων

65

JardÍ Botànic de Barcelona αισθήσεων, ο κήπος λαμβάνει μία μόνιμη και σταθερή μορφή.168 Από την άλλη, αν εξετάσουμε την περίπτωση των ατόμων με προβλήματα όρασης, κατανοούμε την ικανότητά τους να αντιληφθούν τις διαφορετικές περιοχές του κήπου και την ποικιλία των φυτών που αναπτύσσονται εκεί. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι οι μυρωδιές είναι πιο εύκολο να παραμείνουν στην ανθρώπινη μνήμη σε αντίθεση από οποιαδήποτε άλλη πληροφορία αντλείται από τις άλλες αισθήσεις. Αυτό λοιπόν βοηθάει αυτήν την ομάδα ατόμων να σχηματίσουν έναν νοητικό χάρτη των μυρωδιών του κήπου.169 Από μία άλλη οπτική, μία ευχάριστη και ελκυστική μυρωδιά, μπορεί να μας μεταδώσει την αίσθηση του χώρου μαζί με την ένταση του αέρα. Βιώνουμε μία αίσθηση εύρους και έχουμε την εντύπωση ότι επεκτεινόμαστε στο χώρο. Αντίθετα, μία δυσάρεστη οσμή δυσκολεύει την εισπνοή και επομένως παράγει αποπνικτικά αισθήματα. Σε γενικές γραμμές οι μυρωδιές των φυτών ποικίλλουν και αναδύονται με άυλο τρόπο, περιφέρονται στον αέρα, είναι ανεπαίσθητες από απόσταση, διασκορπίζονται, αλλά δεν έχουν όρια ή κάποια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Σίγουρα όμως λαμβάνουν σημαντικό ρόλο στην αντίληψη του τοπίου.170

Tafalla, Marta. “Smell and Anosmia in the Aesthetic: Appreciation of Gardens.”σ.7-8.

Ibid., σ.11.

170 Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations.σ.205.

168 169

66

JardÍ Botànic de Barcelona

Εικόνα 27

67

JardÍ Botànic de Barcelona

5.3.4.4.

ΑΦΗ

Επιχειρώντας να συνδέσουμε την αίσθηση της όσφρησης με την αφή, σημειώνουμε ότι οι άνθρωποι τείνουν να αγγίζουν τα φυτά έτσι ώστε αυτά να εκπέμψουν το άρωμά τους πιο έντονα. Είναι γνωστό ακόμη ότι η υφή των φυτών προσελκύει τους ανθρώπους να τα αγγίξουν, να αισθανθούν τα απαλά τους φύλλα.171 Όπως και οι υπόλοιπες αισθήσεις, έτσι και η αφή μπορεί να αποκαλύψει τον τρόπο με τον οποίο τα φυτά αναπτύσσονται με το χρόνο, ή πως ο άνεμος και η βροχή προκαλούν μία αναταραχή. Σίγουρα καθώς πλησιάζουμε τα στοιχεία της φύσης, αυτά μας δημιουργούν διαφορετικές εντυπώσεις και η εκτίμησή μας προς αυτά αλλάζει. Η δυνατότητα να αγγίζει κανείς τα φυτά και να αλληλοεπιδρά με το τοπίο σε κοντινή κλίμακα, αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της εμπειρίας του. Αγγίζοντας τη γη, το γρασίδι, ερχόμενοι σε επαφή με το νερό, μας δημιουργείται μία αίσθηση του ανήκειν, αισθανόμαστε δηλαδή ότι αποτελούμε μέρος του τοπίου. Τα παιδιά μάλιστα, έχουν μία ιδιαίτερα στενή σωματική σχέση με τις επιφάνειες και τα στοιχεία του τόπου, όχι μόνο επειδή σε αυτήν την ηλικία το ύψος τους επιτρέπει μία εύκολη επαφή με το έδαφος, αλλά επειδή διερευνούν και μαθαίνουν για το περιβάλλον γύρω τους μέσω της αφής.172

5.3.4.5.

ΑΚΟΗ

Ολοκληρώνοντας τη μελέτη αυτού του κεφαλαίου, διερευνούμε πώς εμπλέκεται η ακοή στην εμπειρία του κήπου. Τα φυτά, κινούνται με τον άνεμο ή όταν αγγιχτούν, και έτσι συχνά παράγουν ήχους. Αντιλαμβανόμαστε τον έντονο χτύπο της βροχής πάνω στα φύλλα, ή το θρόισμα των φύλλων των δέντρων ή των φυτών από την ένταση του αέρα. Μάλιστα, αυτοί οι ήχοι εντείνονται όταν έχουμε κλειστά τα μάτια. Το θρυμμάτισμα των ξεραμένων φύλλων κάτω από τα βήματά μας, ο θόρυβος του ανέμου, οι φωνές των εν-κινήσει πτηνών, όλα συμβάλλουν στην κινητική δύναμη της ατμόσφαιρας και δυναμώνουν την εμπειρία μας. Επίσης, όλα προκύπτουν από την κίνηση αλλά και την υπαινίσσονται.173 Οι ήχοι που δημιουργούν οι ίδιοι οι επισκέπτες βοηθούν και διευκολύνουν τον προσανατολισμό μας στο τοπίο, ίσως κατευθύνοντας τις κινήσεις μας.

171

Dee, Catherine. Form and Fabric in Landscape Architecture: A Visual Introduction.σ.202-203.

Ibid., σ.190.

173 Conan, Michel. Landscape Design and the Experience of Motion.σ.48.

172

68

JardÍ Botànic de Barcelona

5.3.5. ΧΩΡΙΚΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ Έχοντας αναλύσει τον ρόλο των αισθήσεων στην αντίληψη του τοπίου, επικεντρώνουμε

το

ενδιαφέρον

μας

στην

διερεύνηση

συγκεκριμένων

τοπικών

χαρακτηριστικών που εμπλέκονται στην αντιληπτική διαδικασία. Εμβαθύνουμε λοιπόν στην σημασία των φυσικών στοιχείων, του φωτός, της κλίμακας, του ορίου, και της δομής του κήπου.

5.3.5.1.

ΦΥΣΙΚΑ

ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Ο Carlos Ferrater, χαρακτηρίζει την ανάπτυξη του κήπου ως μία «διαδικασία αντιστροφής», όπως αναφέρει: «Στα εγκαίνια, η δομή διαμόρφωνε τον κήπο, ενώ η φύτευση αποτελούσε απλώς ένα διακοσμητικό στοιχείο. Με τη πάροδο του χρόνου όμως, η φύτευση διαμόρφωνε τη δομή και τα μονοπάτια έλαβαν το ρόλο των διακοσμητικών στοιχείων».174 Από τα λόγια του αρχιτέκτονα, αντιλαμβάνεται κανείς την σημασία της φύτευσης για την οργάνωση της κίνησης στον κήπο. Στην αρχή, τα φυτά αναπτύσσονται αραιά στις διάφορες περιοχές του κήπου, καθιστώντας τα μονοπάτια υπερμεγέθη. Καθώς όμως περνάει ο καιρός, η βλάστηση ενώνεται με τη γεωμετρία του και μεγαλώνει, που σημαίνει ότι επηρεάζει και την κίνησή μας στο χώρο. Οι διαδρομές διαμορφώνονται ανάλογα με τη ταχύτητα και τη κατεύθυνση που αναπτύσσονται τα φυτά. Το υδάτινο στοιχείο που παρατηρείται στην είσοδο του κήπου, διεγείρει τις αισθήσεις μας, καθρεφτίζοντας το παρακείμενο τοπίο με τους εντυπωσιακούς βορειοαφρικανούς φοίνικες. Λειτουργεί ως ένας μεταβαλλόμενος καθρέπτης, που μέσω της ανάκλασης, κινητοποιεί το βλέμμα. «Οι ήχοι, οι μυρωδιές, τα χρώματα και οι υφές ενός υδάτινου περιβάλλοντος αφορούν τόσο στα οπτικά όσο και στα απτικά μας ερεθίσματα».175 Στη περίπτωσή μας, το νερό βρίσκεται σε μία οριζόντια κατάσταση, και όπως έχουμε αναφέρει σε προηγούμενο κεφάλαιο, ο ήχος της ροής του προκαλεί μία αίσθηση ηρεμίας και γαλήνης, καθησυχάζοντας την ακοή. Τέλος, μπορούμε ακόμη να προσθέσουμε την λειτουργία του υδάτινου στοιχείου ως όριο, που πλαισιώνει και υπαγορεύει την κίνησή μας από την είσοδο προς το κήπο.

174 175

Thompson, Ian H. European Landscape Architecture: Best Practice in Detailing.σ.192.

Conan, Michel. Landscape Design and the Experience of Motion.σ.90.

69

JardÍ Botànic de Barcelona

5.3.5.2.

ΦΩΣ

Η φύτευση, το νερό, τα υλικά, όλα μεταμορφώνονται όταν δέχονται φως. Ο Carlos Ferrater, εκμεταλλεύεται αυτό το παιχνίδι φωτός πάνω στις λείες και επίπεδες επιφάνειες. Κατά τη διάρκεια της μέρας, ανάλογα την ώρα, το χρώμα των τσιμεντένιων πλακών φαίνεται να αλλάζει.176 Η Figueras αναφέρει για την επίδραση του φωτός στα υλικά: «Κάθε φορά που επισκέπτομαι τον κήπο, ο φωτισμός είναι διαφορετικός, ανάλογα την ώρα της ημέρας καθώς και την εποχή του χρόνου. Ο χάλυβας Corten γίνεται πολύ σκοτεινός, σχεδόν μαύρος όταν δεν λαμβάνει φως, ενώ αναδύει ένα πορτοκαλί χρώμα όταν δέχεται ηλιακό φως. Το καλοκαίρι, κατά τη διάρκεια της μέρας, οι τοίχοι δεν φαίνεται να έχουν τόσο ενδιαφέρον όσο τους χειμερινούς μήνες, όταν ο ήλιος είναι πολύ χαμηλός και χτυπάει τις μεταλλικές επιφάνειες. Τότε, τα τοιχώματα σχεδόν εξαφανίζονται στη γη, λαμβάνουν ένα τόσο σκούρο χρώμα.»177 Όταν το φως πέφτει πάνω σε μία επιφάνεια, ανάλογα με την έντασή του, προσελκύει το βλέμμα, τραβάει την προσοχή του, ενώ το άτομο περιεργάζεται την μεταμόρφωση που αυτό προκαλεί. Επιτυγχάνει ακόμη την ενεργοποίηση της αφής, καθώς αισθάνεται κανείς στο δέρμα την θερμότητα που εκπέμπει το φως.

5.3.5.3.

ΚΛΙΜΑΚΑ

Η κλίμακα του έργου έχει διαμορφωθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε οι επισκέπτες να μην χάνουν ποτέ την οπτική επαφή με τη γεωμετρία του. Ενώ η τριγωνικότητα που εκφράζεται στα μονοπάτια, στα σημεία φύτευσης, στα τοιχώματα και στο κτίριο εισόδου, είναι σταθερή, με κάποιο τρόπο δεν καθίσταται ποτέ κοινότυπη και βαρετή στον επισκέπτη. Αυτή η ιδέα, σύμφωνα με την Figueras, εγγυάται ότι αυτό που βλέπει κανείς ενώ κινείται στον κήπο δεν είναι ομοιογενές.178 Κατά την περιπλάνηση, ο επισκέπτης έχει την αίσθηση ότι βιώνει ταυτόχρονα τέσσερις διαφορετικές κλίμακες. Συγκεκριμένα, μία κλίμακα πόλης, που παρέχει θέα προς τον ορίζοντα της Βαρκελώνης, παράλληλα με μία κλίμακα έργου που χαρακτηρίζεται από την συνολική θέα του κήπου από σημεία καίριας σημασίας. Επιπλέον, ο επισκέπτης βιώνει μία κλίμακα ένα προς ένα, όταν εξετάζει τις διαφορετικές φυτοκοινότητες που ταξιδεύουν το νου σε αυστραλιανά ή νοτιοαφρικανικά τοπία και τέλος μία πιο οικεία κλίμακα, όταν αποσύρεται εντελώς από τον έξω κόσμο και συνεπαίρνεται από τη μυρωδιά ενός Junceum Spartium.179

176

Croft, Catherine. Concrete Architecture.σ.190-191.

Brown, Brenda. “Beauty and a Botanic Garden.”σ.34.

178 Ibid., σ.33.

179 Το junceum Spartium ή αλλιώς Σπάρτο, είναι φυλλοβόλος θάμνος με αρωματική ανθοφορία και χρυσοκίτρινα άνθη σε όλα τα στελέχη του. Προσαρμόζεται σε όλα τα εδάφη.

177

70

JardÍ Botànic de Barcelona

5.3.5.4.

ΟΡΙΟ

Το έργο καταλαμβάνει διευρυμένα όρια, που σημαίνει ότι προωθεί την σωματική και οπτική κίνηση. Ένας τέτοιος χώρος μπορεί να θεωρηθεί ότι διαθέτει μία ανεξέλεγκτη έκταση, που ενδεχομένως να οδηγεί σε κούραση.

5.3.5.5.

ΔΟΜΗ:ΠΟΛΥΠΛΟΚΟΤΗΤΑ

Η δομή του έργου χαρακτηρίζεται από πολύπλοκες και ακανόνιστες γεωμετρίες, γεγονός που καθιστά μη αναγνωρίσιμη την λογική οργάνωσής της από τους επισκέπτες, όταν αυτοί εισέρχονται στον κήπο. Η δυσκολία στην αναγνωσιμότητα του χώρου είναι πιθανόν να μετριάσει την ευχαρίστηση της εμπειρίας του. Η γεωμετρία, σε συνδυασμό με τις μεταβαλλόμενες καιρικές συνθήκες και την πανίδα του τόπου, που μπορούν ανά πάσα στιγμή να μεταμορφώσουν το τοπίο, υπογραμμίζουν την καθαρή πολυπλοκότητα του συνόλου που μας περιβάλλει. Ο κήπος, ίσως στιγμιαία να λαμβάνει μία σταθερή μορφή, αλλά ποτέ δεν είναι στατικός.

Thompson, Ian H. European Landscape Architecture: Best Practice in Detailing.σ.186.

71

JardÍ Botànic de Barcelona

Εικόνα 28

Εικόνα 29

72

JardÍ Botànic de Barcelona

5.3.6. Η ΕΜΠΕΙΡΙΑ Η συνεργασία των αισθήσεων, συνοδευόμενη από τα στοιχεία του τόπου που καθορίζουν τον βαθμό συμμετοχής κάθε μίας από αυτές στην αντιληπτική διαδικασία, διαμορφώνουν την επερχόμενη βιωματική εμπειρία στον κήπο. Παρακάτω επιχειρούμε μία διερεύνηση της ανταπόκρισης του επισκέπτη όπως και της εναλλαγής των συναισθημάτων του κατά την περιπλάνηση σε αυτό το μεταβαλλόμενο τοπίο. Η εμπειρία του επισκέπτη εμπλουτίζεται με απρόβλεπτες καταστάσεις δεδομένου ότι ο κήπος υφίσταται παροδικές και διαρκείς αλλαγές με τη πάροδο του χρόνου. Αυτές οι μεταμορφώσεις στο τοπίο, βιώνονται ως στοιχεία έκπληξης που απολαμβάνει κανείς με όλο του το είναι. Δεν είναι προσχεδιασμένες, γι’αυτό και μέσα σε ένα χρονικό διάστημα μπορεί να παρατηρηθεί εναλλαγή των συναισθημάτων. Η βροχή για παράδειγμα, μπορεί να διαφοροποιήσει και να εντείνει την μυρωδιά ενός φυτού, καθιστώντας την ευχάριστη ή δυσάρεστη. Έτσι καταφέρνει να ωθήσει τον επισκέπτη προς μία συγκεκριμένη κατεύθυνση καθώς διεγείρει τη περιέργειά του. Σε μια άλλη περίπτωση, ο άνεμος ή τα πουλιά, μπορεί να μεταφέρουν και να γεμίσουν τον κήπο με σπόρους από φυτά που οι βοτανολόγοι δεν είχαν σκοπό να προσθέσουν. Μία τέτοια ποικιλία φαινομένων, δεν μπορεί ποτέ να καταστήσει βαρετό αυτό το έργο, ή να αποτρέψει την ευχαρίστησή μας. Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τον Βοτανικό Κήπο ως ένα μουσείο, του οποίου τα εκθέματα όμως είναι ζωντανά. Βιώνει κανείς την εμπειρία της ροής του χρόνου.180 Κάθε βήμα και κάθε στιγμή αναδύει κάτι καινούργιο, προτρέποντας τον επισκέπτη να ανακαλύψει τι υπάρχει πίσω από κάθε τοίχωμα, από μία γωνία, από κάθε δέντρο ή φυτό, δεξιά και αριστερά. Αυτό προκαλείται και από την ένδειξη της συνέχειας μιας διαδρομής ή από τον τρόπο με τον οποίο το φως, στο τέλος ενός μονοπατιού μπορεί να γεννήσει ασαφείς προσδοκίες.181 Ο επισκέπτης αναγκάζεται λόγω της λαβυρινθικής δομής του κήπου να ορίσει εκείνος την πορεία που θα ακολουθήσει, να προσεγγίσει με το δικό του τρόπο το τοπίο, υποκύπτοντας στον αιφνιδιασμό και ικανοποιώντας την περιέργειά του για απρόσμενες ανακαλύψεις.182 Επιτυγχάνει έτσι να αναπτύξει μία συναισθηματική μορφή εμπλοκής με το κήπο και να εντοπίσει το βαθύτερο νόημά του. Η διαδικασία αυτή όμως είναι πιθανό να τον οδηγήσει στον αποπροσανατολισμό και να δημιουργηθεί η αίσθηση ότι χάνεται στο τοπίο, δεδομένης της έλλειψης ενός κέντρου, όπως και της καθοδήγησής του στο χώρο. Δεν υπάρχει κάποια

Tafalla, Marta. “Smell and Anosmia in the Aesthetic: Appreciation of Gardens.”σ.6-7.

Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations.σ.172.

182 Ibid., σ.259.

180 181

73

JardÍ Botànic de Barcelona προφανής πρόθεση όσον αφορά στη κινητικότητα, γεγονός που μπορεί να προκαλέσει μία ανασφάλεια, μία αβεβαιότητα και ένα άγχος για την επιστροφή του. Αυτά τα αισθήματα τροφοδοτούνται και από την αδυναμία προσδιορισμού της θέσης του στο χώρο. Η συνεχής όμως οπτική επαφή που διατηρεί με το τοπίο, ίσως να τον καθησυχάζει, εφόσον μπορεί να ελέγχει την κατάσταση γύρω του. Ο Βοτανικός Κήπος της Βαρκελώνης αντιπροσωπεύει λοιπόν ένα παράδειγμα αισθητηριακού σχεδιασμού, που ενεργοποιεί κάθε μία από τις αισθήσεις μας σε διαφορετικό βαθμό, αποδίδοντάς τις διαφορετικό ρόλο στην αντίληψη του χώρου. Μεγάλο μέρος της γοητείας αυτού του τοπιακού έργου προέρχεται από την πολυπλοκότητα και την καινοτομία του, που εισάγουν τον επισκέπτη σε έναν κήπο διαφορετικά δομημένο από αυτούς που έχει συνηθίσει. Οι στιγμές έκπληξης, οι εναλλασσόμενες οπτικές εικόνες, η εναλλακτική κίνηση ή αδράνεια, η συνεχής ανάπτυξη της βλάστησης, οι απρόβλεπτοι ήχοι και οι μυρωδιές, όλα συνθέτουν την μεταβαλλόμενη εμπειρία του χρήστη.

74

Εικόνα 30

75

Xylem Pavilion Το τελευταίο παράδειγμα αφορά στο Xylem Pavilion, που σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Francis Kéré στην πολιτεία Montana των ΗΠΑ (2019) και συγκεκριμένα στο Tippet Rise Art Center. Όπως και στα προηγούμενα επιλεγμένα παραδείγματα, η ανάλυση ξεκινάει με πρώτο στάδιο την αναφορά στην συνθετική ιδέα, την κατασκευή και τον στόχο σχεδιασμού του συγκεκριμένου έργου. Στη συνέχεια, ακολουθεί η διερεύνηση του ρόλου των αισθήσεων στην αντίληψη του χώρου, ενώ παρατίθενται ακόμη τα χωρικά εργαλεία, που εμπλέκονται σε αυτή τη διαδικασία. Σε τελικό στάδιο, εξετάζεται η βιωματική εμπειρία του επισκέπτη, όπως αυτή προκύπτει με βάση τα προαναφερθέντα στοιχεία.

5.4.1. ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΙΔΕΑ Το έργο τοποθετείται σε ένα πάρκο γεμάτο με έργα γλυπτικής, καθένα από τα οποία λαμβάνει το δικό του χώρο στο τοπίο, χωρίς να γίνεται ορατό από τα υπόλοιπα. Η συνθετική του ιδέα, αφορά έναν χώρο συνάντησης, έναν χώρο για τους ανθρώπους να κατοικήσουν αλλά και να μοιραστούν, όπου θα μπορούν να συνομιλήσουν, να καθίσουν ή να διαλογιστούν στο τοπίο. Αυτός ο χώρος ταυτόχρονα προστατεύει τους επισκέπτες, όπως ένα καταφύγιο. Έμπνευση για τον σχεδιασμό του, αποτέλεσαν τα ιερά καταφύγια του Μάλι, γνωστά και ως “togunas”, που αποτελούν τον παραδοσιακό χώρο συνάντησης και έκφρασης ιδεών της κοινότητας του αφρικανικού λαού Ντογκόν. «Ελπίζουμε αυτός ο χώρος συνάντησης να ωθήσει τους επισκέπτες να βιώσουν τις βαθιά ριζωμένες ομοιότητες μεταξύ των πολιτισμών διάφορων τόπων, τόσο μακρινών όσο η Burkina Faso και η Montana.»183 Με το όνομα “Xylem” ή αλλιώς «ξύλωμα», το έργο αναφέρεται στον αγγειακό ιστό που παρέχει το νερό υποστήριξης και μεταφορών, καθώς και τις διαλυμένες θρεπτικές ουσίες από τις ρίζες μέχρι και τα φύλλα του δέντρου. «Η οροφή και τα στοιχεία των καθισμάτων είναι ένα σύμβολο για αυτή τη μεταφορά των θρεπτικών συστατικών από κάτω προς τα πάνω», εξηγεί ο Kéré. «Η σύνδεση των καθισμάτων και της οροφής αντιπροσωπεύει αυτή της ρίζας και των φύλλων». Ως κύρια υλικά κατασκευής για αυτήν την ιδέα, επιλέχθηκαν οι ξύλινοι κορμοί πεύκων lodgepole και ponderosa, που βρέθηκαν νεκρά στο τοπίο της Montana και τελικά συνέβαλαν στον βιώσιμο σχεδιασμό του Pavilion.

183

“Tippet Rise Art Center Taps Francis Kéré for New Permanent Pavilion.” Architect

76

Xylem Pavilion

5.4.2. ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ Οι ξύλινοι κορμοί για την κατασκευή έπρεπε να ομαδοποιηθούν και να επιλεχθούν ανάλογα με τα μεγέθη τους. Δημιουργήθηκαν λοιπόν, πολλαπλές κυκλικές δέσμες κορμών, διαφορετικών διαμέτρων και μηκών, οι οποίες ομαδοποιούνται και τοποθετούνται σε εξαγωνικές δομές από χάλυβα. Αυτές στηρίζονται σε 7 χαλύβδινα υποστυλώματα. Κάθε εξάγωνο διαθέτει 10 ξύλινους κορμούς και εγκαθίσταται σε διαφορετικό ύψος, έτσι ώστε η επιφάνεια της οροφής να παρουσιάζει μία στρογγυλευμένη τοπογραφία που ενσωματώνεται στο γύρω τοπίο.184

5.4.3. ΣΤΟΧΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ Αυτή η κατασκευή αναδεικνύει την αξία του δέντρου ως ζωντανού οργανισμού. Σύμφωνα με τον Kéré, στόχος ήταν η συλλογή αυτών των νεκρών ξύλων έτσι ώστε να τους δοθεί μία νέα ζωή. Έτσι, ο επισκέπτης θα μπορεί να έρθει σε επαφή με το πιο οικείο κομμάτι της φύσης αλλά παράλληλα να ξεκουραστεί ή να προβληματιστεί στην ηρεμία, τη γαλήνη που προσφέρει το περιβάλλον τοπίο. Η προσθήκη του Xylem, αφορά στην προσωπική ανακάλυψη και επιδιώκει να ωθήσει τους επισκέπτες να εμπνευστούν από τον ίδιο το χώρο. «Δεν θέλαμε να ανταγωνιστούμε το τοπίο, προσπαθήσαμε να επιτρέψουμε στους ανθρώπους να το ανακαλύψουν», αναφέρει ο αρχιτέκτονας.185

“Rise up: Kéré Architecture Creates 'Forest Canopy' Pavilion in Rural Montana.” Design Build Network 185 “Francis Kéré Adds Uplifting Timber Pavilion to the Tippet Rise Art Center in Montana.”

Wallpaper 184

77

Xylem Pavilion

Εικόνα 31

Εικόνα 32

78

Xylem Pavilion

5.4.4. ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ Με αυτές τις συνθήκες, κάθε μία από τις ανθρώπινες αισθήσεις ενεργοποιείται για να εντείνει την εμπειρία του επισκέπτη. Με κυρίαρχες την όραση και την αφή, οι αισθήσεις αλληλοσυνεργάζονται έτσι ώστε να φέρουν τον άνθρωπο πιο κοντά στη φύση, και πιο συγκεκριμένα στην καρδιά των δέντρων, στην αντίληψη της αξίας τους.

5.4.4.1.

ΟΡΑΣΗ

Ο επισκέπτης κινείται στο πάρκο και ακολουθεί το μονοπάτι που οδηγεί στο έργο. Η όρασή του αποκαλύπτει σταδιακά το pavilion. «Υπάρχει ένα στοιχείο απόκρυψης και αναζήτησης», αναφέρει ο αρχιτέκτονας. Αυτό μπορεί να εξηγηθεί, αφού το οπτικό πεδίο του επισκέπτη μεταβάλλεται καθώς πλησιάζει προς το pavilion. Γι’ αυτό, η προσέγγιση του έργου αποτελεί από μόνη της μία εμπειρία, που εμπλουτίζει την όραση με διαφορετικές εικόνες αντιπροσωπευτικές της ομορφιάς του τοπίου, προτρέποντας έτσι τον επισκέπτη να μπει σε μία διαδικασία εξερεύνησής του. Όταν τελικά καταλήξει στο Xylem, το βλέμμα του εντοπίζει την εντυπωσιακά διαμορφωμένη οροφή του. 186 Καθώς βρίσκεται στο εσωτερικό του χώρου παρατηρεί την χρήση των πανομοιότυπων ξύλινων κορμών, στενά τοποθετημένων και φαινομενικά αναρίθμητων πάνω από το κεφάλι του. Οι πολυάριθμοι δακτύλιοι των ξύλινων κορμών που δημιουργεί η φύση, τραβούν την προσοχή και εντυπωσιάζουν, δεδομένου ότι αυτό το κομμάτι των δέντρων δεν παρατηρείται συχνά στην αρχιτεκτονική. Αυτό λοιπόν αποτελεί μία πρωτοτυπία.

5.4.4.2.

ΑΦΗ

Αξιοσημείωτο ρόλο στην αντίληψη του χώρου πέρα από την όραση, διαδραματίζει ακόμη και η αφή. Όπως είναι ήδη γνωστό, τα υλικά μπορούν να μας δώσουν πληροφορίες για τις χαρακτηριστικές τους ιδιότητες, όπως η θερμοκρασία, η υγρασία, η τραχύτητα και έτσι να δημιουργήσουν μία αντίθεση με τη θερμοκρασία του σώματός μας. Η αίσθηση της αφής στα καθιστικά του Xylem, συμβάλλει στην αντίληψη των χαρακτηριστικών του ξύλου. Κάθε κορμός, κρύβει μία ιστορία από την περίοδο που ήταν εν ζωή, την οποία τελικά μεταδίδει στους επισκέπτες. Σε αυτή τη περίπτωση λοιπόν, διεγείρεται η περιέργεια των επισκεπτών και έτσι η

“Cultural Exchange: Architect Francis Kéré Brings West Africa to Montana.” Gray Magazine, σ.

81.

186

79

Xylem Pavilion αφή καθοδηγείται από την όραση. «Το έργο μας προκαλεί να το αγγίξουμε!» αναφέρει η Cathy Halstead.187

5.4.4.3.

ΑΚΟΗ

Η ακοή αποτελεί μία ακόμη από τις αισθήσεις που ενεργοποιείται κατά την παραμονή στο χώρο του pavilion, αφού αυτό βρίσκεται σε μία τοποθεσία που δημιουργεί και αναπαράγει ήχους. Ο ήχος του τρεχούμενου νερού, το κελάρυσμα από ένα ρυάκι μη ορατό αλλά σε κοντινή απόσταση από το έργο, αποτελεί ένα παράδειγμα. Όπως σημειώνει ο Kéré: «Μπορείτε να το ακούσετε, αλλά όχι να το δείτε. Μέσα στην ησυχία που προσφέρει η φύση, τα μάτια μας βρίσκουν το ρεύμα που τρέχει μέσα από την βλάστηση».188 Συγχρόνως, κοιτάζοντας το pavilion, δημιουργείται μία οπτική αίσθηση που μπορεί κανείς να παράγει μέσω της ακοής, από το άκουσμα της κίνησης του ανέμου, μία πολυφωνία ποικίλων και απαλών τόνων.189 Γενικά, οι ήχοι της φύσης είναι αυτοί που κρίνουν το βαθμό συμμετοχής της ακοής στην αντίληψη αυτού του χώρου.

5.4.4.4.

ΟΣΦΡΗΣΗ

Η όσφρηση ενεργοποιείται από τις διάφορες οσμές της φύσης που γίνονται αντιληπτές από τους επισκέπτες, συμπεριλαμβανομένης εκείνης των ξύλων που χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή του pavilion. Αυτές μεταβάλλονται με τις καιρικές συνθήκες, καθώς και με τη πάροδο του χρόνου, επηρεάζοντας με διαφορετικό τρόπο την χωρική εμπειρία. Για να επιτύχουμε μία σύνδεση με τις υπόλοιπες αισθήσεις, μπορούμε να αναφέρουμε ότι οι οσμές, ενισχύονται μέσω της όρασης αλλά και της αφής.

“Making Xylem: Circles, Senses, and Community.” Tippet Rise Art Center “Francis Kéré Adds Uplifting Timber Pavilion to the Tippet Rise Art Center in Montana.”

Wallpaper 189 “Rise up: Kéré Architecture Creates 'Forest Canopy' Pavilion in Rural Montana.” Design Build Network 187 188

80

Xylem Pavilion

Εικόνα 33

81

Xylem Pavilion

5.4.5. ΧΩΡΙΚΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ Έχοντας προσδιορίσει λοιπόν το ρόλο των αισθήσεων στην αντίληψη του χώρου, εμβαθύνουμε στη μελέτη εκείνων των στοιχείων που εμπλέκονται στη διαμόρφωση της εμπειρίας του. Πιο συγκεκριμένα το φως, η υλικότητα, τα φυσικά στοιχεία, η κλίμακα και η δομή κρίθηκαν κατάλληλα για τη συγκεκριμένη ανάλυση.

5.4.5.1.

ΦΩΣ

Μέσα στο pavilion, το φως του ηλίου διεισδύει μεταξύ των κάθετων ξύλινων κορμών της οροφής, δημιουργώντας ένα παιχνίδι φωτός και σκιάς στα ξύλινα καμπυλωτά καθίσματα όπως και στο δάπεδο σκυροδέματος. Αυτά τα κενά μεταξύ των κορμών, επιτρέπουν στο φως να μεταμορφώσει το χώρο ανάλογα την ώρα, την ημέρα και την εποχή του χρόνου με διαφορετικό αλλά πάντα μαγευτικό τρόπο. Ως αποτέλεσμα, αναδύεται ένα φαινόμενο που ο αρχιτέκτονας αποκάλεσε «βροχή από φως».190 Αυτό που επιτυγχάνει αυτό το φαινόμενο, είναι να προτρέψει το βλέμμα να ακολουθήσει τη κίνηση του φωτός και να αντιληφθεί την μεταμόρφωση του ξύλου όταν φωτίζει μία επιφάνειά του. Η εναλλαγή ημέρας και νύχτας και αντίστοιχα η απουσία και παρουσία του φωτός, επιδρά και στην αίσθηση της αφής, εφόσον το δέρμα μας αντιλαμβάνεται την θερμότητα που δέχεται από το φως.

5.4.5.2.

ΥΛΙΚΟΤΗΤΑ

Το υλικό που χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή αυτού του έργου σίγουρα αποτελεί και το σημαντικότερο στοιχείο της σύνθεσής του. Γράφει ο Kéré: «Επέλεξα ένα συνηθισμένο υλικό που βρίσκεται παντού, και το μετέτρεψα σε κάτι που προκαλεί συναισθήματα. Με όλους τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους κόβουμε το ξύλο-ευθεία, γωνιακά, κάθετακαταφέρνουμε να αφυπνίσουμε τους ανθρώπους». Στη περίπτωση του Xylem οι κορμοί των πεύκων κόπηκαν κατά τέτοιο τρόπο, ώστε οι δακτύλιοι του δέντρου να φανερώνουν την ηλικία του. Με τη πάροδο του χρόνου η φθορά του ξύλου μπορεί επίσης να γίνει αντιληπτή μέσω των αισθήσεων, όπως και η επίδραση της βροχής στις επιφάνειές του. Όταν το νερό εισέρχεται στο χώρο του pavilion ενεργοποιεί την ακοή, την αφή, την όσφρηση, ακόμη και την γεύση.

190

“Tippet Rise Art Center Taps Francis Kéré for New Permanent Pavilion.” Architect

82

Xylem Pavilion

Εικόνα 34

Εικόνα 35

83

Xylem Pavilion

5.4.5.3.

ΦΥΣΙΚΑ

ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Οι εναλλαγές των καιρικών συνθηκών όμως, δεν αλλοιώνουν μόνο την μορφή του ξύλου, αλλά μεταβάλλουν και την ατμόσφαιρα του τοπίου που περιβάλλει το pavilion. Αυτό σημαίνει για παράδειγμα ότι η φύτευση αναδύει διαφορετικές οσμές λόγω της βροχής και επομένως επιδρά στην όσφρηση. Πέρα από τις παροδικές αλλαγές, δεν πρέπει να παραλείψουμε τις αλλαγές των εποχών καθώς και το πέρασμα του χρόνου, που δίνουν μία νέα εικόνα στα στοιχεία της φύσης, τα οποία αναπτύσσονται καθημερινά και εκπλήσσουν κάθε φορά τις αισθήσεις μας.

5.4.5.4.

ΚΛΙΜΑΚΑ

Το έργο επιτρέπει τέσσερις διαφορετικές κλίμακες αντίληψης λόγω της διασυνδεδεμένης και μορφοκλασματικής λογικής του. Η κλίμακα του ξύλινου κορμού, η κλίμακα της κυκλικής δέσμης στην οποία ομαδοποιούνται και ενώνονται οι κορμοί, στη συνέχεια η κλίμακα της εξαγωνικής δομής από χάλυβα που τοποθετούνται αυτές οι κυκλικές δέσμες και τέλος η ευρύτερη κλίμακα όλου του έργου. Η αναφορά δηλαδή εδώ, γίνεται στο σχήμα του κύκλου σε διαφορετικές κλίμακες. Έτσι αυτή η λογική, κατά την είσοδο στο pavilion κατευθύνει την όραση του επισκέπτη από μία γενική εικόνα του έργου σε μία πιο λεπτομερή, ή αντίστροφα, αναλόγως πάντα με τον τρόπο που θα δράσει και το σημείο που θα επιλέξει να εστιάσει το βλέμμα.

5.4.5.5.

ΔΟΜΗ:ΠΟΛΥΠΛΟΚΟΤΗΤΑ

Παρατηρείται μία πολυπλοκότητα της δομής, ακριβώς λόγω της μορφοκλασματικής λογικής της. Αν και ο κύκλος αποτελεί ένα απλό και το πιο φυσικό σχήμα για έναν χώρο που καλεί την συνάθροιση, στη περίπτωσή μας, δεν μπορούμε να μιλήσουμε για μία απλότητά του, καθώς εισερχόμενοι στο pavilion αντιλαμβανόμαστε μία μορφή μέσα στη μορφή, λες και ο κύκλος έχει γεμίσει και αποσυναρμολογηθεί με άλλα σχήματα. Όπως αναφέρει ο Kéré, «Στο εσωτερικό του, δεν δίνει την εντύπωση ενός κύκλου, αλλά όταν το δει κανείς από μακριά, το έργο λαμβάνει έναν εσωστρεφή χαρακτήρα, με την έννοια ότι μπορεί να δημιουργήσει μία οικειότητα. Δεν επιχειρεί να ανταγωνιστεί το τοπίο, αλλά το παρατηρεί κανείς με μία δεύτερη ματιά, και

84

Xylem Pavilion χρειάζεται τρίτη και τέταρτη έτσι ώστε να ανακαλυφθεί, και τελικά να βρεθεί κανείς στο εσωτερικό του, όπου αισθάνεται σαν να βρίσκεται σε έναν νέο κόσμο».191

5.4.6. Η ΕΜΠΕΙΡΙΑ Η βιωματική εμπειρία του επισκέπτη στο χώρο διαμορφώνεται με την συμβολή των παραπάνω στοιχείων στην λειτουργία των αισθήσεων. Σύμφωνα με τον Kéré, αυτή δεν είναι άλλη από την εμπειρία της κατοίκησης της καρδιάς ενός δέντρου. Συγκεκριμένα, όπως έχουμε προαναφέρει, η σύνδεση των καθισμάτων και της οροφής εκφράζει εκείνη της ρίζας και της φυλλωσιάς του δέντρου. Όμως, μέσω αυτής της σύνδεσης και με τον άνθρωπο, τα νεκρά ξύλα καθίστανται ακόμα ζωντανά. Η ανθρώπινη ενέργεια, η χρήση του χώρου, η αλληλοεπίδραση και η επαφή, δίνει μία νέα ζωή στους ξύλινους κορμούς. Εδώ ο Peter Halstead, επιχειρεί να παρομοιάσει το όνομα του έργου “Xylem” με τον ρόλο του επισκέπτη, εξηγώντας ότι όπως ο ιστός αυτός μεταφέρει τα απαραίτητα θρεπτικά συστατικά και το νερό από τη ρίζα του δέντρου μέχρι το φύλλωμα, έτσι και ο χρήστης αποτελεί το μέσο με το οποίο η γη συνδέεται με τον ουρανό.192 Όταν παρατηρεί κανείς την οροφή του έργου κατά την είσοδο στο pavilion, αισθάνεται να βιώνει ένα όνειρο. «Έχεις αυτά τα βαριά κομμάτια ξύλων που πετούν πάνω από το κεφάλι σου, και μετά υπάρχει η πραγματικότητα», σημειώνει η Nina Tescari, μέλος της ομάδας σχεδιασμού.193 Υπάρχει ένα στοιχείο παραμυθιού σε αυτή τη διαμόρφωση. Κυριαρχεί η αίσθηση ότι βρίσκεται κανείς σε έναν ανάποδο κόσμο, συνειδητοποιώντας παράλληλα τη δύναμη των στοιχείων της φύσης. Αυτό εξηγεί και την ανταπόκριση των επισκεπτών, οι οποίοι θέλουν να ξαπλώσουν και να κοιτάξουν την οροφή, εκφράζοντας μία έντονη επιθυμία να σκαρφαλώσουν πάνω της. Η εμπειρία των επισκεπτών εμπλουτίζεται με απρόβλεπτες καταστάσεις, δεδομένου ότι η μορφή του ξύλου αλλοιώνεται με το χρόνο. Αυτές οι αλλαγές, από τη μία πλευρά εκλαμβάνονται ως ξένες, από την άλλη επιτρέπουν την αντίληψη του χρόνου στο χώρο και φέρνουν τον επισκέπτη αντιμέτωπο με την ιστορία στο παρόν.194 Το φως, οι καιρικές συνθήκες,

“Architect Francis Kéré and the Wisdom of Community Logic.” Cultured Magazine “Rise up: Kéré Architecture Creates 'Forest Canopy' Pavilion in Rural Montana.” Design Build Network 193 “Making Xylem: Circles, Senses, and Community.” Tippet Rise Art Center 194 Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations. σ.337.

191 192

85

Xylem Pavilion αλλά και τα στοιχεία της φύσης που περιβάλλουν το έργο, ανά πάσα στιγμή μπορούν να ξαφνιάσουν τον επισκέπτη και να προβάλλουν απρόσμενες εικόνες στο χώρο. Το έργο που μελετήθηκε σε γενικές γραμμές αφορά ένα παράδειγμα αισθητηριακού σχεδιασμού, που ως κύριο χαρακτηριστικό στην διαμόρφωση της εμπειρίας θέτει το υλικό κατασκευής του. Η προέλευσή του, οι ιστορίες που κρύβει, καταφέρνουν να διεγείρουν το ενδιαφέρον των επισκεπτών και να ενεργοποιήσουν τις αισθήσεις τους προκειμένου να αισθανθούν πιο κοντά στη φύση και να γνωρίσουν τη δομή του δέντρου. Όπως γράφει ο Kéré: «Οι άνθρωποι θα δώσουν μεγαλύτερη προσοχή σε ένα υλικό που αντλήθηκε από το τοπίο. Ρωτούν από πού προέρχεται και όταν μάθουν ότι είναι από εδώ, βλέπουν τί είναι δυνατό, και αυτό κάτι τους προκαλεί».195

“Francis Kéré Adds Uplifting Timber Pavilion to the Tippet Rise Art Center in Montana.”

Wallpaper 195

86

Εικόνα 36

87

88

Επίλογος Η μελέτη των προαναφερόμενων έργων επιχείρησε να προσδιορίσει και να εκφράσει τις ιδιαίτερες πτυχές της εμπειρίας του χώρου. Η επιλογή αυτή στόχευσε στην αναζήτηση της αφύπνισης των αισθήσεων σε χώρους που εντάσσονται σε διαφορετικές κατηγορίες. Στη πρώτη περίπτωση, η μεταβαλλόμενη ατμώδης μορφή του Blur αποδυναμώνει την όραση καθιστώντας τον χρήστη αντιμέτωπο με το «μη γνώριμο». Ο ίδιος τίθεται σε μία ασυνήθιστη κατάσταση που δυσκολεύεται να ελέγξει. Όπως και στο Blur, έτσι και στο έργο του Chillida, η ομαλή λειτουργία της όρασης διαταράσσεται, αυτή τη φορά όμως λόγω του μεγάλου ύψους του χώρου. Αυτό συμβαίνει γιατί το άτομο δεν μπορεί να εξηγήσει και να κατανοήσει την «απεραντοσύνη» ή αλλιώς την έλλειψη ορίων. Κοινός σκοπός των δύο αυτών έργων αποτελεί ο προβληματισμός, που οδηγεί από τη μία στην προσαρμογή του ατόμου σε ένα ασαφές και άγνωστο περιβάλλον, και από την άλλη στην συνειδητοποίηση του μεγαλείου της φύσης σε σχέση με τον άνθρωπο. Ο Βοτανικός Κήπος της Βαρκελώνης χαρακτηρίζεται ως ένα παράδειγμα που λαμβάνει έναν μεταβαλλόμενο χαρακτήρα χάρις στις εφήμερες αλλά και διαρκείς αλλαγές του. Ξαφνιάζει τον επισκέπτη, εκπλήσσει τις αισθήσεις του κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο. Η τοποθεσία του Xylem μέσα στη φύση εμπλουτίζει ομοίως την εμπειρία του επισκέπτη με απρόοπτες καταστάσεις. Η προέλευση των ξύλινων κορμών, η τοποθέτησή τους και η φθορά που εμφανίζουν με το χρόνο εντείνουν αυτήν την εμπειρία. Η παρούσα ερευνητική εργασία ανίχνευσε λοιπόν τον ρόλο των ανθρώπινων αισθήσεων στην αντίληψη του χώρου και τελικά στη διαμόρφωση της εμπειρίας του. Η όραση, η ακοή, η όσφρηση, η αφή, αλλά και η κιναισθησία ενεργοποιούνται, αλληλοσυνεργάζονται, παρέχοντας στο υποκείμενο μία εικόνα της εξωτερικής πραγματικότητας. Η όραση, συχνά χαρακτηριζόμενη ως η κυρίαρχη των αισθήσεων, παρέχει μία άμεση αντίληψη του εξωτερικού περιβάλλοντος. Η ακοή, λειτουργεί ως ένα εργαλείο που βοηθά στην κατανόηση της κλίμακας ενός χώρου, συμβάλλοντας σημαντικά στο προσανατολισμό μας. Η όσφρηση αντιλαμβάνεται τις αλλαγές μέσα στο χρόνο και ενισχύει την λειτουργία της μνήμης. Η αφή δημιουργεί μία σύνδεση του σώματός μας με τον κόσμο. Η κιναισθησία καταγράφει τη θέση και τη κίνηση του σώματός μας. Όλες οι αισθήσεις διαταράσσονται ή διεγείρονται ανάλογα πάντα με τα εκάστοτε εργαλεία του χώρου, καθορίζοντας έτσι τη νοηματοδότησή του από το υποκείμενο που τον κατοικεί. Η αξιοποίηση του φυσικού φωτισμού, η συνειδητή επιλογή υλικών, η προμελετημένη ή όχι χρήση των φυσικών στοιχείων όπως ο ατμός, το νερό ή τα φυτά, όλα δίνουν μία ζωτικότητα στο χώρο. Διεγείρουν την περιέργεια και το ενδιαφέρον του ατόμου να τον ανακαλύψει απρόσμενα. Η αρχιτεκτονική, παράλληλα με την κάλυψη των λειτουργικών αναγκών, οφείλει να προτρέπει το χρήστη της να αποκτήσει επίγνωση των αισθήσεών του, του σώματός του. Μόνο έτσι θα μπορέσει ο ίδιος να έρθει σε μία πιο άμεση επαφή με το χώρο της και να βυθιστεί στην ουσία του.

89

90

Βιβλιογραφία

ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΣΥΓΓΡΑΜΑΤΑ Τερζόγλου, Νικόλαος-Ίων. Ιδέες του Χώρου στον Εικοστό Αιώνα. Νήσος, 2009.σσ.34-265.

ΞΕΝΟΓΛΩΣΣA ΣΥΓΓΡΑΜΑΤΑ Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. New edition, Beacon Press, 1992.σσ.25-51.

Barmann, Matthias, et al. Chillida: 1948-1998. 1st ed., Museo Nacional Centro De Arte Reina Sofía, 2000.σσ.16-94.

Chillida, Eduardo, et al. Chillida: Rhythm-Time-Silence. Ordovas, 2015.σ.35.

Conan, Michel. Landscape Design and the Experience of Motion. Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 2003.σσ.43-90.

Cooper, David Edward. A Philosophy of Gardens. Clarendon Press, 2011.σ.78.

Croft, Catherine. Concrete Architecture. Gibbs Smith, 2004.σσ.190-191.

Dee, Catherine. Form and Fabric in Landscape Architecture: A Visual Introduction.

Routledge, 2013.σσ.190-203.

Diller, Elizabeth, and Ricardo Scofidio. Blur: the Making of Nothing. Harry N. Abrams, 2002.σσ.98-291.

Dorrian, Mark, and Christos Kakalis. The Place of Silence: Architecture/Media/Philosophy.

Bloomsbury Visual Arts, 2022.σσ.101-111.

Erwine, Barbara. Creating Sensory Spaces. Abingdon, United Kingdom, Taylor & Francis, 2016.σσ.44-143.

Flachbart, Georg, and Peter Weibel. Disappearing Architecture: from Real to Virtual to Quantum. Birkhäuser, 2005.σσ.184-191.

Forty, Adrian. Words and Buildings: a Vocabulary of Modern Architecture. Thames & Hudson, 2019.σσ.271.

Gibson, James. The Senses Considered as Perceptual Systems. Revised ed., Praeger, 1983.σ.1.

Goldberger, Paul. Why Architecture Matters. Yale University Press, 2011.σσ.20-115.

Hall, Edward. The Hidden Dimension (Anchor Books a Doubleday Anchor Book). First Paperback Edition, Anchor, 1990.σ.41.

Hansen, Mark B. N. Bodies in Code Interfaces with Digital Media. Routledge, 2012.σσ.179182.

Heidegger, Martin. Die Kunst Und Der Raum = l' Art Et L'espace. Klostermann, 2007.σσ.2324.

Hildebrand, Grant. Origins of Architectural Pleasure. University of California Press, 1999.σ.49.

91

Βιβλιογραφία Hill, Jonathan. Immaterial Architecture. Routledge, 2006.σσ.96-315.

Holl, Steven, et al. Questions of Perception: Phenomenology of Architecture. A+u, 1994.σ.34.

Incerti, Guido, et al. Diller + Scofidio (+ Renfro): The Ciliary Function: Works and Projects 1979-2007. Skira, 2007.σ.51.

Janson, Alban, and Florian Tigges. Fundamental Concepts of Architecture: The Vocabulary of Spatial Situations. Illustrated, Birkhauser, 2014.σσ.81-337.

José. Farrujia de la Rosa, A. An Archaeology of the Margins: Colonialism, Amazighity and Heritage Management in the Canary Islands. Springer, 2014.σ.82.

Kosky, Jeffrey L., et al. Arts of Wonder: Enchanting Secularity: Walter De Maria, Diller Scofidio, James Turrell, Andy Goldsworthy. The University of Chicago Press, 2017.σσ.65-86.

Pallasmaa, Juhani. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. 3rd ed., Wiley, 2012. σσ.7-63.

Preziosi, Massimo. Carlos Ferrater: Works and Projects. Electa Architecture, 2002.σσ.113116.

Proshansky, Harold M. Environmental Psychology: Man and His Physical Setting. Holt, Rinehart and Winston, 1974.σ.571.

Rasmussen, Steen Eiler. Experiencing Architecture. 1st United States ed, Technology Press of Massachusetts Institute of Technology, 2021.σ.224.

Thompson, Ian H. European Landscape Architecture: Best Practice in Detailing. Routledge, 2009.σσ.185-211.

Vavik, Tom. Inclusive Buildings, Products & Services: Challenges in Universal Design.

Tapir Academic Press, 2009.σσ.108-119.

Zevi, Bruno. Architecture as Space: How to Look at Architecture. Da Capo Press, 1993.σ.37.

Zumthor, Peter. Peter Zumthor: Atmospheres: Architectural Environments, Surrounding Objects. Birkhäuser, 2006.σσ.33-61.

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ Rezin, Anna. “How Can We Evoke Emotions of Nostalgia?” 2021, σσ.37-39.

Van Kreij, Kamiel. “Sensory Intensification in Architecture.” Technical University Delft Faculty of Architecture, 2008, σ.28. Βασιλάκη, Μαίρη. «Χώρος Και Βίωμα: Συζητώντας για τις Άρρητες Ποιότητες του Χώρου.» Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Α.Π.Θ., 2020, σσ. 31–119. Βεκρής, Νικήτας. «Προς μία Υπόσκαφη Αρχιτεκτονική: Ένα Δοκίμιο για τον Υπόσκαφο Χώρο και τα Ψυχολογικά Εμπόδια.» Πολυτεχνείο Κρήτης, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2020, σσ.53-99.

92

Βιβλιογραφία Βρανάκη, Αμαλία, and Αντιγόνη Λαμπαδιάρη-Μάτσα. «Ατμοσφαιρικοί Χωροι: Τα Ασαφή Όρια μεταξύ Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής.» Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ε.Μ.Π., 2013, σσ. 75–78. Δεμερτζή, Αποστολία. «Η Αισθητική Θεωρία των Συμβόλων και η Εφαρμογή της στην Αρχιτεκτονική.» Φιλοσοφία της Τέχνης, 2011,σ.28. Κωνσταντινίδου, Μαρία-Ανθή, και Ησαϊα Μωυσίδου. «Οι Αισθήσεις και η Θεραπευτική του Χώρου.» Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, 2013, σσ.94–97. Μπρούντζου, Άλκηστις, and Βασιλική Πάντζιου. «Αρχιτεκτονική Ατμόσφαιρα: Συνθέτοντας το Βίωμα.» Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ε.Μ.Π., 2017, σσ.46-48. Παπακωνσταντίνου, Αλεξία. «Βίωμα και Χώρος σε Σύγχρονες Τάσεις της Αρχιτεκτονικής.» Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΑΠΘ, 2015,σ.30. Σαραντοπούλου, Χριστίνα. «Ερμηνεύοντας την Διαδικασία Αντίληψης και την Επιρροή της στην Χωρική Συμπεριφορά.» Πολυτεχνείο Κρήτης, 2015, σσ.25-70. Σκορλέτου, Γεωργία-Ασπασία, και Χριστίνα-Καλλιόπη Τζεβελέκου. «Αισθήσεις και Αρχιτεκτονική, Χαρτογραφώντας Συν-Αισθήματα στην Πόλη.» Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2014, σσ.20-37. Τσάφου, Σταυρούλα Ελένη. «Εφήμερη Αρχιτεκτονική.» Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ε.Μ.Π., 2012, σσ.53–61.

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΕΣ ΔΙΑΤΡΙΒΕΣ Lones, Matthew D. “Water: Embodiment of Cultural, Social and Spiritual Dimensions.” University of Cincinnati, 2004, σσ.50–51.

Santos Antunes, Marco José. “Arquitectura Escavada: Materialidade da Luz e do Espaço Como Protagonistas na Arquitectura.” Faculdade de Ciências e Tecnologias Universidade de Coimbra, Departamento de Arquitectura, 2012.σσ.131-153.

Spurr, Sam. “Performative Architecture: Design Strategies for Living Bodies.” University of New South Wales, 2007, σσ.251–262.

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ Brown, Brenda. “Beauty and a Botanic Garden.” Landscape Architecture Magazine, vol. 91, no. 8, Aug. 2001, https://www.jstor.org/stable/44671043. Accessed 16 Mar. 2022.σσ.32-93.

Ekman, Ulrik. “Irreducible Vagueness: Mixed Worlding in Diller & Scofidios Blur Building.” Postmodern Culture, vol. 19, no. 2, 2009, σσ.2–8., https://doi.org/10.1353/pmc.0.0047.

Gallaher, Rachel. “Cultural Exchange: Architect Francis Kéré Brings West Africa to Montana.” Gray Magazine, σ. 81.

93

Βιβλιογραφία Heymann, David. “A Cloud on a Lake.” Places Journal, no. 2010, 2010, https://doi.org/10.22269/101129.

Marrero-Guillamón, Isaac. “Monumental Suspension.” Social Analysis, vol. 64, no. 3, 2020, σσ.26–47., https://doi.org/10.3167/sa.2020.640303.

Tafalla, Marta. “Smell and Anosmia in the Aesthetic: Appreciation of Gardens.”

Contemporary Aesthetics (Journal Archive), vol. 12, 2014. Available at: https://digitalcommons.risd.edu/liberalarts_contempaesthetics/vol12/iss1/19. σσ.6-11.

Neves, Juliana Duarte, and Damazio, Vera. “The Blur Building – Reflections on a Design for All the Senses”. Zenodo, 2019, σσ.3-10., https://doi.org/10.5281/zenodo.2596768.

ΙΣΤΟΤΟΠΟΙ “A Space for All: Engineering Contemporary Art on Fuerteventura.” Daydream Tourist, 12 June 2015, https://daydreamtourist.com/2012/12/07/mount-tindaya-project/.

Heid, Andrew, and Francis Kéré. “Architect Francis Kéré and the Wisdom of Community Logic.” Cultured Magazine, 24 Sept. 2019, https://www.culturedmag.com/article/2019/09/24/architect-franciskere?fbclid=IwAR1XHatnnrqbYVSKizJNW9QsV_wVmMgl6cWHTOsAumSa0hRMPz83V bX7AOA. Accessed 17 Apr. 2022.

Keane, Katharine. “Tippet Rise Art Center Taps Francis Kéré for New Permanent Pavilion.”

Architect, 22 May 2018, https://www.architectmagazine.com/design/tippet-rise-art-centertaps-francis-kere-for-new-permanent-pavilion_o?fbclid=IwAR35pVCr29qqmDPoLHt_DI16nshpu8_RTnHQmwKpPIUaOVMR7VaDIG3sjM. “One of the Largest Underground Caverns Ever Constructed.” Arup, https://www.arup.com/projects/eduardo-chillida-mount-tindaya.

Patten, Zachary. “Making Xylem: Circles, Senses, and Community.” Tippet Rise Art Center, 1 Aug. 2019, https://tippetrise.org/podcasts/making-xylem-circles-senses-andcommunity?fbclid=IwAR04jv27eJjtZe63HTjNAm0R_fabLTlHh2zXOM3dp9z9VoL84_5eVk6xZA#about_the_artist.

Perry, Francesca. “Rise up: Kéré Architecture Creates 'Forest Canopy' Pavilion in Rural Montana.” Design Build Network, 30 July 2020, https://www.designbuildnetwork.com/analysis/xylem-by-kere-architecture-at-tippet-rise7456098/?fbclid=IwAR3PV9EGr2CouzvZReLDW7l6tc3fRDPWOAC2qCtVPr6LQxrkZdAd JqjmCUQ. “The Science of Architecture: How Design Affects the Way We Feel.” InterFocus Lab Furniture, 12 July 2021, https://www.mynewlab.com/blog/the-science-of-architecture-howdesign-affects-the-way-we-feel/.

Thorpe, Harriet. “Francis Kéré Adds Uplifting Timber Pavilion to the Tippet Rise Art Center in Montana.” Wallpaper*, Wallpaper*, 18 July 2019, https://www.wallpaper.com/architecture/francis-kere-xylem-pavilion-tippet-rise-art-centermontana.

94

95

Κατάλογος Εικόνων Εικόνα 1: Κολλάζ, προσωπική επιμέλεια ................................................................................... 6 Εικόνα 2: Cuadra San Cristóbal, Luis Barragán, https://arquitecturaviva.com/articles/barragan-en-blanco-y-negro-9 .................................... 11 Εικόνα 3: Atelier-Sound Space, Bernhard Letneir , Bερολίνο, 1984, https://www.archdaily.com/168979/bernhard-leitner-sound-spaces/1263320024 ................. 11 Εικόνα 4: Ranges of senses, Joy Monice Malnar & Frank Vodvarka, University of Minnesota, 2004, https://medium.com/@haungchian/week-1-research-d9c2b6b799c1 ........................... 16 Εικόνα 5: Saya Park, Alvaro Siza & Carlos Castanheira, https://www.archdaily.com/905540/saya-park-alvaro-siza-plus-carlos-castanheira ............. 18 Εικόνα 6: “Approaching Shadow”, Fan Ho, Hong Kong, 1954, https://www.artsy.net/artwork/fan-ho-approaching-shadow-hong-kong ................................ 22 Εικόνα 7: Tate Modern, Turbine Hall, http://www.pinterest.com........................................... 22 Εικόνα 8: Πλακόστρωτο Φιλοπάππου, Δημήτρης Πικιώνης, http://www.benaki.org .............. 26 Εικόνα 9: Bohuslan, Σουηδία, https://www.nationalgeographic.com/travel/article/best-of-thewest-sweden-by-the-sea ........................................................................................................... 26 Εικόνα 10: Towering Monument Project, Giles Miller & Forbes Massie, https://www.dezeen.com/2017/02/10/giles-miller-forbes-massie-visualise-toweringmonument-wedged-brick-facade-architecture-towers/ ........................................................... 29 Εικόνα 11: Blur Building, Diller Scofidio & Renfro, Ελβετία, https://dsrny.com/project/blurbuilding?index=false&search=built&section=projects&tags= ............................................. 30 Εικόνα 12: Κάτοψη Blur Building, https://www.archdaily.com/239669/think-space-look-whatcharles-renfro-of-dsr-has-to-say-on-blur-building-project-after-a-decade-or-so-competitio 34 Εικόνα 13: Τομή Blur Building, https://unitone1213.wordpress.com/2012/10/04/blurbuilding-diller-scofidio/........................................................................................................... 34 Εικόνα 14: Είσοδος Blur Building, https://blog.daum.net/whitehair50/7094145 ................... 36 Εικόνα 15: "Braincoats" - Διάγραμμα αλληλοεπιδράσεων των επισκεπτών του Blur Building ανάλογα με το βαθμό έλξης ή απώθησης, https://dsrny.com/project/blur-braincoat ............... 40 Εικόνα 16: “Braincoats”, http://www.pinterest.com .............................................................. 40 Εικόνα 17: Σχηματισμός του σύννεφου υπό διαφορετικές κλιματικές συνθήκες,”Blur: The Making of Nothing”, Diller Scofidio ....................................................................................... 43 Εικόνα 18: Τρισδιάστατη απεικόνιση εσωτερικού έργου Tindaya, CG Architect,https://news.artnet.com/art-world/eduardo-chillida-tindaya-canary-islandgoverment-2813 ...................................................................................................................... 46 Εικόνα 19: Η σχεδιαστική πρόταση του έργου Tindaya, https://daydreamtourist.com/2012/12/07/mount-tindaya-project/ .......................................... 50

96

Κατάλογος Εικόνων Εικόνα 20: Σχέδιο έργου Tindaya, https://fromthedust.tumblr.com/post/162048667868/monta%C3%B1a-de-tindaya-projectfuerteventura-canary ............................................................................................................... 50 Εικόνα 21: Κίνηση του φωτός - Μεταμόρφωση του χώρου Tindaya ....................................... 55 Εικόνα 22: Μακέτα έργου Tindaya, Eduardo Chillida, https://fromthedust.tumblr.com/post/162048667868/monta%C3%B1a-de-tindaya-projectfuerteventura-canary ............................................................................................................... 55 Εικόνα 23: Βοτανικός κήπος της Βαρκελώνης, https://www.world-architects.com/fr/oabferrater-and-partners-barcelona/project/botanical-garden-of-barcelona .............................. 58 Εικόνα 24: Χάρτης 1: Τριγωνικός κάναβος, https://www.miesarch.com/work/1373 .............. 60 Εικόνα 25: Χάρτης 2: Οργάνωση διαδρομών και ομάδων φυτών, https://groundhog.la/projects/botanical-gardens-of-barcelona/ ............................................. 60 Εικόνα 26: Σκίτσα διαδρομών του κήπου σε διαφορετικές φυτοκοινότητες, https://groundhog.la/projects/botanical-gardens-of-barcelona/ ............................................. 65 Εικόνα 27: Είδη φυτών του κήπου, https://museuciencies.cat/en/the-nat/venues/botanicalgarden-of-barcelona/areas-of-the-garden/ ............................................................................. 67 Εικόνα 28: Άποψη του κήπου, https://plantas.facilisimo.com/d/descubre-el-jardin-botanicode-barcelona_184296.html...................................................................................................... 72 Εικόνα 29: Άποψη του κήπου, https://www.world-architects.com/it/oab-ferrater-and-partnersbarcelona/project/botanical-garden-of-barcelona.................................................................. 72 Εικόνα 30: Τρισδιάστατη απεικόνιση Xylem Pavilion, https://www.archdaily.com/907885/francis-kere-designs-a-wooden-art-pavilion-for-tippetrise ........................................................................................................................................... 75 Εικόνα 31: Τοπογραφικό Σχέδιο Xylem Pavilion, https://www.archdaily.com/921137/xylempavilion-kere-architecture/5d2c8d98284dd18abe0000d5-xylem-pavilion-kere-architectureground-floor-plan .................................................................................................................... 78 Εικόνα 32: Τομή Xylem Pavilion, https://www.archdaily.com/921137/xylem-pavilion-kerearchitecture/5d2c8d98284dd18abe0000d5-xylem-pavilion-kere-architecture-ground-floorplan .......................................................................................................................................... 78 Εικόνα 33: Λεπτομέρεια ξύλινων κορμών, https://iwan.com/portfolio/xylem-tippet-risefrancis-kere/............................................................................................................................. 81 Εικόνα 34: «Βροχή από φως», Xylem Pavilion, https://view.publitas.com/modern-indenver/modern-in-denver-fall-2019/page/52-53 ..................................................................... 83 Εικόνα 35: Άποψη του εσωτερικού, Xylem Pavilion, https://tippetrise.org/news/listen-to-thelatest-podcast-making-xylem-circles-senses-and-community ................................................. 83 Εικόνα 36: Σύνοψη κύριων χαρακτηριστικών κάθε έργου ....................................................... 84 97