MUSICAL МЮЗИКЛ
Мюзикл— (англ. музыкальный, сокр. от musical comedy или musical play) — в современном понимании — драматическое произведение, в котором содержание передается с помощью слитых в единое целое доступных широкому зрителю музыки, песни и танца. От других разновидностей драматических произведений для музыкального театра (опера, оперетта, балет) мюзикл отличает в первую очередь синтетичность: ни вокальные, ни танцевальные номера, ни музыкальное сопровождение в мюзикле не являются самодостаточными — они лишь служат равноправными средствами передачи содержания. Содержание (сюжет, образы действующих лиц, идейное содержание) играет в мюзикле большую роль, поэтому мюзикл, в отличие от оперы и оперетты, как правило, принято исполнять на языке, понятном зрителю. Мюзикл не следует также смешивать с обычными драматическими произведениями, в которые могут с разнообразными целями вводиться вставные, служащие только для украшения вокальные и танцевальные номера, не являющиеся частью сюжета и не раскрывающие характер персонажей. В мюзикле, напротив, каждый вокальный и танцевальный номер оказывается неотделим от сюжета и не может быть изъят из спектакля без ущерба для смысла произведения в целом. Таким образом, мюзикл – это особый сценический жанр, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. На современном этапе – один из самых сложных и своеобразных жанров, в котором, в той или иной степени, нашли свое отражение чуть ли не все стили сценического искусства, существовавшие прежде. Сформировался в США в начале 20 в. Театральное искусство США до конца 19 в. развивалось сложно, по особому пути, практически не соотносящемуся с общеевропейским.
Английские пуритане, составлявшие большинство переселенцев в молодую страну, привезли с собой крайне нетерпимое отношение к художественной культуре вообще, и к театральному искусству в особенности. Истоки этого можно проследить еще в 17 в., со времен английской буржуазной революции, когда в 1642 английский парламент специальным указом запретил все театральные представления. Однако Англия, несмотря на свое островное расположение, все же не могла развиваться изолированно от общих тенденций европейского Просвещения 18 в., поставившего театр на службу своей идеологии, а следовательно, уделявшего театральному искусству много внимания. США, в силу своей удаленности от Европы, обладали куда большей возможностью сопротивления интеграции тенденций художественной культуры. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, провозглашая средоточием духовной жизни интеллектуальное, но не художественное развитие. Это не могло уничтожить театр вовсе, но обусловило совершенно определенные формы его развития. Существование в 19 в. американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых простых и грубоватых форм, рассчитанных на неискушенного и потому непритязательного зрителя. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми, не сумевшими добиться успеха на родине. Наибольшее распространение в то время получили бродячие труппы, состоящие из небольшого количества актеров. Малый состав трупп обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических, номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти
труппы были вынуждены осваивать «местную специфику», в том числе – негритянский фольклор. К середине 19 в. сформировались американские театральные жанры, представляющие, несмотря на заимствование своих названий из европейского театра, совершенно особую их разновидность. Все они имели общую направленность – развлекательную. Различия между этими жанрами были скорее формальными, нежели принципиальными. Своим рождением мюзикл обязан случаю. В 1886 году в одном из нью-йоркских музыкальных театров случился пожар, и балетная труппа осталась без работы. Продюсер погорельцев обратился к коллеге из драматического театра, в котором репетировали мелодраму. Вдвоем они придумали оригинальный ход: соединили обе труппы и показали необычное музыкальное представление. Оно длилось пять с половиной часов, но не утомило публику – она приняла его с восторгом! Успех вдохновил руководителей театров, и подобные спектакли начали появляться на разных сценах. Жанровая природа мюзикла во многом обусловлена практикой театрального предпринимательства в США. Американский театр является, прежде всего, коммерческим предприятием, и оформился как искусство исключительно легкожанровое, в целом ориентированное на развлекательность. Таким образом, мюзикл обладает двойной природой: это, с одной стороны, искусство и, с другой, мощная развлекательная индустрия. Истоки мюзикла уходят своими корнями в 20-30-е годы XX столетия. Предшественниками жанра называют балладную оперу, театр менестрелей, экстраваганцу, бурлески и водевиль, ревю, оперетту. Балладная опера была заимствована американской культурой из английской. Одним из дальнейших предшественников знаменитого американского минстрел-шоу стала народная баллада «елизаветинской» поры. На ее основе возник особый театральный жанр - балладная опера. Это театральное представление содержало разговорные эпизоды, в качестве музыкального оформления использовались баллады.
Основа балладной оперы - окарикатуренные сюжеты из истории, известных литературных произведений, театральных пьес. Эта комедийно-музыкальная пьеса изобиловала песнями, музыкальный материал которых не был оригинальным, а представлял собой примитивную обработку популярных мелодий. Первая американская баллада опера «Лучники, или, Швейцарские горцы» была поставлена в Нью-Йорке в 1796 году.
Классической балладной оперой и единственной, дожившей до 20 в., стала Опера нищего (The Beggar's Opera), впервые представленная в 1728 и с тех пор постоянно возобновлявшаяся. Черты, предвосхитившие жанровые особенности мюзикла: во-первых, это стремление балладной оперы к отражению современного повседневного быта, злободневной тематики с элементами сатиры. Во-вторых, популярные мелодии народного характера сплавились в жанре балладная опера в своеобразный городской фольклор, который явился одним из источников музыкальной эстрады США вплоть до современной «поп-сонг». Связующим звеном между театральной культурой Англии и Новым Светом оказалась целая театральная традиция: во многих драматических спектаклях, ставившихся на английских сценах, использовался образ черного невольника, нередко приобретавшего отчетливые комедийные черты. Эти спектакли дали импульс для развития специфически американского театрального действа. В связи с ростом американского театра в начале XIX века в Америке распространилась своеобразная форма народных развлечений -«минстрел-шоу», то есть «представление менестрелей».
Основоположником ее считается актер и музыкант Иоганн Кристиан Готлиб Граупнер, эмигрант из Германии (1795), выступавший в 1799 в бостонском театре с комедийноэксцентрической сценкой между действиями «серьезного» спектакля, где, загримировавшись под негра (blackface, так впоследствии стали называть менестрельных актеров), изображал «веселого негритянского парня» («The Gay Negro Boy» значилось на афише этого представления), пел и танцевал, аккомпанируя себе на банджо.
Его последователи - как отдельные артисты (Дж. В. Диксон, Б. Фаррелл, Дж. Николс, Т. «Джим Кроу» Раис), так и появившиеся в 1840-е годы менестрельные труппы, в том числе самая известная из них - VIRGINIA MINSTRELS («МЕНЕСТРЕЛИ ВИРДЖИНИИ»), впервые выступившая в НьюЙорке в 1843 (ее состав: Д. Эмметт - скрипка, Б. Уитлок — банджо, Ф. Брауэр - трещотки, кастаньеты, Д. Пелхэм тамбурин). Наибольшей популярностью менестрельные представления пользовались в 1830-1870-е годы. После окончания Гражданской войны в США (1865) стали образовываться и негритянские труппы (NEGRO MINSTRELSY).
К началу 20 века менестрельный театр подвергся коммерциализации и постепенно стал утрачивать свое значение, превратившись, по выражению М. Стернса, в «галопирующий слоновник». Тем не менее, историческая роль менестрелей чрезвычайно велика. Они привлекли общественное внимание к негритянскому народному искусству, создали целый ряд песенных и танцевальных жанров в духе негритянской музыки, более доступных и понятных широким кругам слушателей, нежели аутентичные ее формы. В 1820-40 годы в «минстрел-шоу» фигурировали два основных негритянских типа: одетый в тряпье с южноамериканских плантаций поденщик и городской денди. Сначала песенки, шаржи и скетчи, аккомпанированные на банджо заполняли паузы и антракты в других спектаклях. Однако с ростом числа «менестрелей», возникли целые труппы, выступление которых основывались на подобных номерах (ансамбль «Вирджинские менестрели» 1843 год).
В 1850 году «театр менестрелей достигает апогея славы, составляя серьезную конкуренцию опере и драме. Наподобие циркового парада, труппы минстрел-шоу разъезжали по всей Америке (в том числе плавучие театры, курсировавшие по Мисисипи), давая спектакли в каждом уголке. Спектакли менестрельного театра состояли из шуток и пародий, скетчей и танцев, инструментальных и вокальных соло. Текст их обычно импровизировался. Что же касается музыкального оформления, то в минстрел-шоу использовалась самая различная в национальном отношении музыка: это и традиционные афро-американские жанры (с особым инструментарием-ударные и банджо), и старинные баллады англо-кельтского происхождения, и ирландская джига. Иногда
музыкальные номера настолько разрастались, что спектакли получали название «эфиопских» или «африканских» опер. В музыке «тетра менестрелей» сформировались некоторые ранние элементы джаза (регтайм). В начале XX века, влившись в бродвейскую эстраду, менестрели способствовали проникновению джаза на сценические подмостки. Жанр экстраваганца - французского происхождения. В Америку был завезен в 1857 году итало-французской труппой Ронцани. Название обозначало экстравагантные, фантастические представления, полные мелодраматических событий и умопомрачающих сценических эффектов с песнями, танцами, элементами варьете, цирковыми аттракционами. Действие большей частью происходило в волшебном мире духов, было насыщено таинственными событиями и удивительными персонажами. Одним из первых американских образцов «экстраваганцы» стал пятичасовой спектакль «Злодей-мошенник» («Черный плут»), поставленный в НьюЙорке в 1866 году. Он представлял собой «сплав» французского романтического балета и с безвкусной мелодрамы по мотивам «Фауста» И.В.Гёте и «Волшебного стрелка» И.М.Вебера. Ошеломительные сценические эффекты - бушевавший на подмостках ураган, шабаш ведьм, вознесение ангелов на небо в роскошных каретах, грандиозная балетная труппа (100 артистов), ставили творчество актеров на второй план. В 1905 году было построено специальное здание «Хипподром» театр на 5200 мест, на сцене которого располагались две цирковые арены и бассейн для водных эффектов. «Центр тяжести» был перенесен на фантастические зрелища, помпезные декорации, колосс шоу. Представления попрежнему были насыщены музыкой, которую сочиняли известные композиторы М. Клейн и «король маршей» Ф.Соуза, значение ее стало прикладным. Из экстраваганцы будущий мюзикл заимствовал в первую очередь обязательные танцевальные сцены, поставленные с размахом. Во все последующие постановки мюзикла был введен подобный «балет». Постепенно он терял классическую балетную форму: сначала его заменили на народные танцы, а затем «осовременили» танцовщицами из варьете. Заслуга
экстраваганцы состоит и в том, что в этом сценическом жанре шлифовался профессионализм актеров в области драматического, вокального, танцевального искусства. Неоспоримо влияние «экстраваганцы» на стиль динамику действия в мюзикле. Бурлеск (от фр. burlesque, от итал. burla шутка) представляющий собой «травестию» или пародию на серьезную или известную пьесу (первые европейские образцы относятся к XVII-XVIII веку Англия.), имеет солидную историю. В XIX веке бурлеск стал постепенно насыщаться элементами французского ревю в виде музыкальных интермедий, комическими номерами и популярными песнями, которые потеснили сюжет. В таком виде бурлеск существовал и в Америке вплоть до 60-х годов XIX века. В 70-е годы XIX столетия бурлеск часто ставился в ночных ресторанах, а объектами для пародии постепенно становились не только литературные и театральные новинки, но и реальная жизнь американцев. Чаще в бурлесках появлялись окарикатуренные типы «поборников трезвости» и женского равноправия, мелкобуржуазных политиков и многих других. Некоторые образцы бурлеска приближались по форме к музыкальной комедии (тогда же появилось название musical comedy) веселые пьесы с непритязательным сюжетом, насыщенными танцами и пением. В 1874 году к бурлеску по идиллической поэме Г. Лонгфелло «Эванджелина» впервые была специально сочинена авторская музыка композитором-любителем Эдвардом Райсом. В самом конце XIX века у бурлеска появился свой театр «Уэбер энд Филд мюзикл-холл», открытый Дж. Уэбером и Л.Филдсом на Бродвее. С 1895 года по 1904 год в нем последовательно пародировались все бродвейские постановки. Пародии Уэбера и Филдсома считались лучшей рекламой для произведения. Бурлеск был на уровень выше оригинала. Бурлеску мюзикл «обязан» остротой трактовки проблем современности. В 1931 году в мюзикл Дж. Гершвина, Д.Кауфмана, М.Рискина «О тебе пою» в карикатурном виде предстала американская избирательная система и закулисная сторона политической жизни.
В отличие от европейского водевиля (пьеса с музыкальными «вставками»-песнями и танцами) американский представлял собой ряд разнообразных номеров танцевальных, песенных, цирковых, эстрадных, со сквозным сюжетом. «Американизированный» вариант водевиля стал наследником английского мюзик-холла, долгое время связанного с барами, ресторанами. Так называемая «сборная» программа (набор фокусов, акробатических номеров, песен, танцев) была «снабжена» несложной интригой, которая служила в основном предлогом для формирования развлекательного зрелища. В 1865 году Г. Пастор основал в Нью-Йорке собственное предприятие «Пасторс оперхаус», которое вывело водевиль на уровень искусства. В 1891 году Г.Пастор открыл театр «Тони Пасторс нью фортин-стрит тиэтр». Своим появлением в Америке ревю обязано Дж.В.Ледереру, поставившему так называемый «пассинг-шоу» в «Казино тиэтр» (первая версия ревю). Ревю (франц. revue, буквально обозрение) представляет собой последовательность словесных, музыкальных, танцевальных и акробатических номеров, в котором отсутствует единое действие, но имеется тематическое единство (тема, связывающая разрозненные номера). В отличие от водевиля, музыкальное оформление ревю, благодаря творчеству композиторов Л.Ингландера и Г. Керкера, с самого начала было выдержанным по стилю и целостным. В 1906 году Ф. Зигфелд организовал в Нью-Йорке собственное ревю «Зигфелд фоллиз» (с английского переводиться как «безумства» или «сумасбродства» Зигфелда). В своих шоу Ф.Зигфелд умело сочетал французскую и американскую традиции в удачной пропорции. Для Ф.Зигфелда сочиняли музыку известные композиторы: Э.Берлин, В.Херберт, Дж. Керн, Р.Фримл, З.Ромберг, Дж. Гершвин. Из ревю в мюзикл перешло умение объединять в едином представлении самые разнородные, несовместимые элементы. Благодаря ревю в мюзикл проникли интонации джазовой музыки.
На всем протяжении своего пути (около полувека) американская оперетта подражала европейской: сначала английской, потом венской. Расцвет американской оперетты связан с именами композиторов Г.Керкера, Л,Ингландера, Г.Лудерса, Р.Фримла, З. Ромберга, К. Хошны, В.Херберта, Р.де Ковена. Американская публика привыкла видеть в ней романтическое и экзотическое зрелище, далекое от реальности, как экстраваганца. Потребность в более демократическом и актуальном жанре, более тесно связанном с американской действительностью, породила мюзикл. Он возник не как продолжение оперетты. А как ее отрицание, несмотря на преемственность мюзикла по отношению к оперетте. Итак, мюзикл синтезировал в себе элементы разных жанров: балладной оперы, «театра менестрелей», экстраваганцы, бурлеска, водевиля, ревю, оперетты. Джазу в этом синтезе принадлежит роль катализатора. Значительную роль в формировании джаза сыграли английские, французские народные песни, испанские танцы, военные марши, церковная музыка. Настоящими творцами джаза стали рабы-негры, завезенные в Америку из Африки. Сущность джазовой музыки в интонации и ритмических основных элементах афроамериканского фольклора, тембровых средствах, манере исполнения, которую невозможно точно выразить в нотной записи. Стихия джаза – импровизация. В1914 году Э.Берлин впервые сочинил полную партитуру в стиле «регтайм». В следующее десятилетие джазовые номера проникают во все музыкально-сценические жанры. В джазе американская музыка обрела собственный стиль, самобытный музыкальный язык. Дж.Гершвин, Э.Берлин, К.Портер, Г.Арлен, Р.Роджерс сплавили воедино европейские музыкальные формы с пронзительными звуками негритянской музыки и ее сверхсложными ритмами, создающими коммерчески притягательную и в то же время художественно значительную музыку. В процессе исторического развития мюзикла «удельный вес» джазовых элементов возрастает все больше. Исключительное чувство ритма, характерные приемы
интонирования и фразировки придают американскому мюзиклу особую динамику и своеобразие. История мюзикла представляет собой процесс постепенной интеграции отдельных элементов, заимствованных из ревю, водевиля, оперетты, бурлеска и так далее. Жанр возник между 1900-1950 годами. Из предшествующих форм образовалась американская музыкальная комедия; сформировался мюзикл как самостоятельная форма, выросшая на американской почве. Вместе с тем, официальной датой рождения нового жанра принято считать март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля Оклахома! Р.Роджерса и О.Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение – все компоненты существовало неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности – любовь, социальная общность, патриотизм. Недаром десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном. Уже после премьеры, прошедшей с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения жанра спектакля: musical. Мюзикл Оклахома! не сходил с бродвейской сцены более пяти лет; после – объездил с гастрольным турне всю Америку. В 1944 получил Пулитцеровскую премию. Впервые была выпущена пластинка с записью не отдельных музыкальных номеров, но целиком всего спектакля. В 1955 был снят фильм Оклахома!, получивший два Оскара – за лучшую музыку и лучшую работу со звуком. В 2002 был вновь поставлен на Бродвее. Лига Драмы Нью-Йорка объявила Оклахому! лучшим мюзиклом века.
Так началась новая эра в истории сначала американского, а потом – и мирового театра, которую прославили такие композиторы, как Дж. Гершвин, Р. Роджерс, Л.Бернстайн, Э.Л. Уэббер, Дж.Герман и др. Драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У. Шекспира, М. Сервантеса, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Т.С. Элиота, Д. Хейуарда и др. При всей синтетичности жанра мюзикла, его видовым признаком не является обязательное наличие в спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и поставленные как бы в оперной манере, где роли превращаются в партии: Порги и Бесс, Кошки, Иисус Христос – Суперзвезда, Эвита и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок-операми». Однако на самом деле с мюзиклами их роднит общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники, будь то танец, вокальный или пластический номер становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли. Этот предельно условный, яркий театральный жанр должен непостижимым образом сочетаться с естественностью перехода от одного средства выражения к другому. Кроме того, при высочайшем уровне технического исполнения, постановка вокала или пластики должна быть принципиально иной, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать «по оперному», а танец – выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец могут быть только подчинены единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа. Именно такой способ существования демонстрировали актеры в лучших постановках бродвейских мюзиклов, а также в их кинематографических версиях: Звуки музыки (1965), Вестсайдская история (1961), Хелло, Долли! (1969), Смешная девчонка (1968), Иисус Христос – Суперзвезда (1973), Моя прекрасная леди (1964), Скрипач на крыше (1971) и т.д. Многие из этих фильмов получили высокие кинематографические награды. Вскоре американские мюзиклы начали свое триумфальное шествие по всему миру. Однако их европейские постановки
были сопряжены с серьезными трудностями. Дело в том, что уникальная сценическая подготовка актера-универсала, отвечающего требованиям мюзикла, обусловлена определенной формой театральной практики, принятой на Бродвее: антрепризой, когда конкретная труппа собирается на воплощение конкретного проекта. Периодизацию этапов развития мюзикла удобно представить следующей схемой с последующей характеристикой периодов: 1901 год 1903 год 1904 год 1906 год 1910 год 1011 год 1912 год 1914 год
1915 год 1930 год 1931 год 1932 год 1936 год 1937 год 1940-1941 годы
Водевиль-скетч «Сын губернатора» «В погоне за местом» Музыкальная комедия «Малютка Джонни Джонс» Музыкальная комедия «Джордж Вашингтон младший» «В сорока пяти минутах от Бродвея» В. Херберт оперетта «Шалунья Мариетта» К.Хошна оперетта «Мадам Шерри» Дж.М.Коен Музыкальная комедия «Маленький миллионер» Р.Фримл оперетта «Светлячок» Дж. Керн оперетта «Девушка из Юты» Э.Берлин ревю «Будь начеку» Дж.М.Коэн музыкальная комедия «Хелло, Бродвей» З.Ромберг оперетта «Голубой рай» Дж. Гершвин сатирический мюзикл «Грянь оркестр» Дж. Гершвин сатирический мюзикл «О тебе я пою» Э.Берлин «Лицом к музыке» К.Вайль «Джонни Джонсон» М.Блицстайн «Колыбель будет качаться» В.Дьюк «Хижина в небе» Р.Роджерс «Дружище Джоуи» К.Вайль «Леди во мраке»
Р.Роджерс «Оклахома» 1944 год 1946 год 1947 год 1948 год 1949 год
Д.Бернстайн «Там, в городе» Г.Арлен музыкальная комедия Феминистки» Э.Берлин музыкальная комедия «Энни, бери ружье» Б.Лейн «Радуга Файниэна», Р.Роджерс «Аллегро», К.Вайль музыкальная драма «Уличное происшествие» К.Портер мюзикл «Целуй меня, Кэт»
1956 год
Р.Роджерс «На юге Тихого океана» К.Вайль «Затерявшийся в звездах» Ф.Лоу «моя прекрасная леди»
1957 год
Л.Бернстайн «Вестсайдская история»
1959 год
Р.Роджерс «Звуки музыки»
1960 год
1965 год
Х.Шмидт «Романтики», Л.Бернстайн «Кандид», Л.Барт «Оливер» Дж. Херман «Хелло, Долли» Дж. Бок «Скрипач на крыше» М.Ли «Человек из Ламанчи»
1966 год
Дж. Кандер «Кабаре»
1968 год 1970 год 1972 год 1973 год
Г. Макдермот рок-мюзикл «Волосы» Ч.Страуз «Аплодисменты» Дж. Стайн «Сахар» Э.Л.Уэббер рок-опера «Иисус Христоссуперзвезда», С.Сондхейм «Маленькая ночная музыка», Ф.Лоу и А.Дж. Лернер «Жижи» Э.Л.Уэббер «Эвита» Э.Л.Уэббер «Кошки» Э.Л.Уэббер «Звёздный экспресс» Э.Л.Уэббер «Иосиф и его удивительный плащ снов» Э. Л.Уэббер «Призрак оперы»
1964 год
1976 год 1981 год 1982 год 1986 год 1986 год
Краткая характеристика периодов развития мюзикла 1900-е годы. Американский театр под европейским влиянием (В.Херберт-20 оперетт). Зарождается новое направление, противоположное оперетте музыкальная комедия, национальная по содержанию и форме. Дж.М.Коэн (18781942гг) - актер, драматург, поэт, композитор, создатель жанра американской музыкальной комедии. 1910-е годы. Популярность в США приобрела новая венская оперетта (80 оперетт Легара). В начале XX столетия жанр оперетты воскресил Ф.Легар со своей «Веселой вдовой», затем появился мюзикл «Шоколадный солдатик» О.Штрауса, поставленный по пьесе Б.Шоу «Оружие и человек». После Первой мировой войны внимание музыкальной общественности сосредоточилось на американских мюзиклах. 1920-е годы. Период экономического процветания, повышение спроса на все виды развлекательного искусства (развитие звукозаписи, появление музыкального радиовещания). В области музыкальной комедии продолжают работать Дж. Керн, Дж. Гершвин, дебютанты - В.Юманс, Р. Роджерс, К.Портер – свыше 400 музыкальных комедий. Большинство музыкальных комедий были поверхностными, чисто развлекательными произведениями. Либретто - банальные скетчи, растянутые до театральной программы. Партитура состояла из отдельных мелодичных номеров, не объединенных в единую цепь. Но авторы стремились к соединению действия, текста и музыки. В художественном отношении музыкальная комедия уступает оперетте. 1930-е годы. Кризис. Развитие звукового кино и массовое распостранение радио. Закрытие театров, перестраиваемых в
кино-радио студии. Создавались музыкальные фильмы (Голливуд) по оригинальным сценариям с авторской музыкой. Возник новый жанр - киномюзикл, театральный мюзикл в кризисном состоянии. Обновление жанра осуществилось в сатирических мюзиклах Дж. Гершвина «Грянь, оркестр», «О тебе я пою» (социальные, политические проблемы, антикапиталистическая тенденция). 1940-е годы. Новый этап в развитии жанра. В 1943 году успех мюзикла Р.Роджерса и О.Хаммерштайна «Оклахома» обусловил новый виток развития жанра. Бродвей заинтересовался серьезными темами, а музыка и сюжет обрели единую драматургию и начали существовать внутри спектакля как единое целое. Кроме того, стала развиваться хореографическая составляющая мюзикла. С «Оклахомы» жанр мюзикла обретает свою этнокультурную специфику. Для бродвейских и уестэндских мюзиклов были характерны легкая форма и содержание, упрощение классических литературных сюжетов. Совершенствуется форма (единство интриги, музыки, танцев, диалогов, балет-участник действия).
1950-1960-е годы Мюзикл обрёл зрелость. Середина столетия – особый период в истории мюзикла. Авторы чаще обращаются к «серьезным» сюжетам, к историям с трагическим финалом. В качестве источников сюжетов выступают сочинения классической литературы. Мюзикл осваивает «сочинения» Б.Шоу, У.Шекпира, Ч. Диккенса, М. де Сервантеса, Вольтера. В конце 60-х годов XX века под влиянием новых музыкальных стилей приходит новое понимание мюзикла как жанра. В спектакле «Волосы» (1967 год) нашли отражение модные тогда идеи хиппи, постановка получила название «мюзикла первобытного американского лирического рока».
1970-е годы. 1970 - е годы отмечены тематическим и жанровым разнообразием в американском мюзикле. Выдвигаются два направление. Одно – авангардное, актуальное и новое по музыкальному языку и проблематике. Второе – традиционное, ориентированное на развлекательность. К первому относится рок-мюзикл Э. Л. Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда».
В целом музыкальная композиция «Иисуса» - роковая. В мощном звучании электроинструментов (электрогитар) проступают интонационные связи с классической музыкой различных эпох. Сюжет имеет аналогии со «страстями», духовными ораториями, поэтому так естественно включение хоральных, гимнических, вокально-хоровых звучностей; ламентных (интонаций плача) и других барочных средств. Музыкальная драматургия «Иисуса» опирается на две традиции – ораториальных пассионов (И.С.Бах) и светского оперного искусства, в целом образуя общую роковую композицию. 1980-е годы. Отмечены эклектичностью. Королем мюзикла становится Э.Л.Уэббер.
У каждого мюзикла Уэббера – свой жанр, свое «лицо». «Призрак оперы» сочетает в себе элементы детективной истории, со стремительно разворачивающейся интригой, романтической историей любви и психологической драмой. Мастер детективных и мистических историй Гастон Леру вводит в роман «архитектурного» героя - Французскую оперу («Гранд-опера»).
Жил-был Ричард Роджерс. Он был одним из известнейших американских композиторов-создателей музыкальных комедий в первой половине ХХ века. У него был постоянный творческий партнер — Лоренц Харт, который писал тексты к этим комедиям. И жил-был Оскар Хаммерстайн II, писавший оперетты и почивавший на лаврах славы, пришедшей к нему в 1927 году, когда он вместе с композитором Джеромом Керном написал музыкальную комедию Show Boat — один из самых известных американских музыкальных спектаклей и поныне. Шел 1942 год, и музыкальные комедии Роджерса и Харта были на пике своей популярности. Третьим героем сказки, сам того не зная, стал американский драматург из Оклахомы Линн Риггс, написавший романтическую комедию о днях своей юности в родном штате, который в те временя еще был индейской территорией — «Зеленеют сирени» (Green Grow the Lilacs). И композитору, и либреттисту эта пьеса очень нравилась, кроме того, они оба были заинтереснованы в проекте — Роджерсу требовался соавтор (работать с Лоренцом Хартом становилось все сложнее, так как
он страдал алкоголизмом) а Хаммерстайну — потенциальный хит, поскольку к тому времени уже 10 лет как его имя не связывалось ни с одной успешной бродвейской постановкой. Первая постановка их работы состоялась в марте 1943 года в городе Нью-Хэван, штат Коннектикут. Она называлась «Мы уходим прочь» («Away We Go»). Режиссером был Рубен Мамульен, хореографом — Агнес де Милль, тогда еще никому не известная. Декорации выполнил Лемюэль Айерс. Керли играл Альфред Дрэйк, Лори — Джоан Робертс. В ходе постановки было сделано несколько существенных изменений. Был вырезан номер Boys and Girls Like You and Me — дуэт главных героев, а вместо него был написан знаменитый хор «Оклахома!», который тут же приобрел такую популярность, что было решено изменить название спектакля. Бродвейская премьера мюзикла с новым названием «Оклахома!» состоялась 31 марта 1943 года. Спектакль побил тогдашний бродвейский рекорд долгожительства (три года), не сходя с подмостков театра Сант-Джеймс в течение пяти лет, за которые было сыграно 2 212 представлений Затем последовало турне по всей стране, и спектакль увидели более 10 миллионов американцев. В 1944 году спектакль получил Пулицеровскую премию в катерогии «драма». Несмотря на то, что авторы старались следовать всем заданным меркам музыкальной комедии того времени, большинство американских критиков сочло, что они разбивали сложившиеся каноны. Жанр «Оклахомы!» был определен как классическая «американская музыкальная комедия». Это название было известно публике: оно означало веселые танцы, красивые костюмы, легкую музыку, остроумные тексты и отсутствие какой-либо серьезной тематики. Но неожиданно на сцене появилась простая сельская сцена: ковбой и женщина, взбивающая масло, танцы начинались только через сорок минут, и то девушки танцевали в простых костюмах, соответствующих эпохе, а не полуобнаженными, как это полагалось в «музыкальной комедии». Правда, в балетном отрывке в конце первого акта танцовщицы, не отягощенные одеждой, все же появились, но в качестве воплощения
кошмара главной героини. Несмотря на внесение драматического элемента в сюжет (в спектакле имелась сцена убийства), мюзикл пропитан юмором, причем не тем плоским «американским» юмором, который мы теперь можем наблюдать в голливудских комедиях, а остроумной игрой слов, комедией ситуаций, недомолвок и подтекстов без всякой пошлости. Американцы приняли «Оклахому!» как новое слово в театре. Ее уже не называли музыкальной комедией. Сами авторы предложили новый термин — музыкальный спектакль (musical play). Или еще короче — мюзикл. Итак, мюзикл родился. Новизна «Оклахомы!» состояла в особенности ее композиции, благодаря которой шоу и стало родоначальником нового жанра. В традиционной музыкальной комедии песни являлись вставными номерами, имеющими мало отношения к сюжету. В «Оклахоме!» песни раскрывали характер героев лучше и интересней, чем это можно было бы сделать путем диалогов, они были непосредственно связаны с ходом действия. Именно эта особенность — значимость песен — стала определяющим моментом в истории мюзикла, и под конец привела к появлению «полностью поющихся» (sung-through) мюзиклов, в которых просто нет прозаических диалогов. Знаменитыми родоначальниками их являются Эндрю Ллойд-Уэббер и Тим Райс, которых нередко сравнивают с Роджерсом и Хартом (видимо, потому что они тоже расстались на пике своей славы), хотя по значимости для развития музыкального театра их следовало бы сравнить именно с Роджерсом и Хаммерстайном. 2 декабря 1943 года звукозаписывающая компания «Декка» выпустила пластинку «Оклахомы!». Впервые выпускалась пластника, на которой мюзикл был записан полностью, всеми актерами оригинального бродвейского состава и оркестром. Альбом стал золотым и в 1976 году вошел в Холл Славы Грэмми. В 1947 году спектакль с чисто американским названием, и, как оказалось, международной тематикой, был поставлен в Лондоне с Гарольдом Килом и Бетти Джейн Уотсон в главных ролях. Мюзикл не сходил с подмостков театра
Друри Лэйн три года и до сих пор не сходит со сцен театров всего мира. Действие спектакля разворачивается где-то посреди оклахомских бескрайних просторов в начале ХХ века. Тогда Оклахома еще была не штатом, а просто областью расселения европейских переселенцев на индейской территории. Славный парень-ковбой Керли приходит на ферму тетушки Эллер с песней «О, что за чудное утро!» («Oh, What a Beautiful Morning»), ставшей одной из «визитных карточек» мюзикла. Керли влюблен в племянницу тетушки Эллер — Лори. Он пришел, чтобы пригласить Лори поехать с ним на благотворительную вечеринку, которая проводится в ближайшем городке — Клэрморе. На таких мероприятиях обычно собирались все окрестные жители, чтобы, как говорится, и на людей посмотреть, и себя показать. Но Лори из упрямства отказывается, хотя совершенно очевидно, что Керли ей нравится. Назло Керли она соглашается пойти с Джадом Фрайем — наемным работником на их ферме, очень мрачным типом. Вскоре Лори начинает жалеть о своем поспешном решении, потому что понимает, что боится Джада. В это время из Канзас-Сити возвращается ковбой Уилл Паркер. Он выиграл главный приз в родео — 50 долларов! Эти деньги он намерен отдать отцу своей возлюбленной Эдо Энни — именно такую цену папаша Эндрю Карнс назначил за руку и сердце дочери. Он потратил все эти 50 долларов на подарки Энни и ее отцу. Друзья встречают парня как героя, и он взахлеб рассказывает им об огромном городе, в котором он побывал: там небоскребы по целых семь этажей! Там везде центральное отопление!! А девушки там какие!!! Бедняга не знает одного — его возлюбленная за время его отсутствие флиртовала с коробейником-персом Али Хакимом. Энни рассказывает об этом Лори, с которой они дружат. Такой уж у Энни характер — стоит мужчине начать говорить ей комплименты, и она тает, забывая обо всем на свете, и никак не может сказать ему «нет». Энни кажется, что она любит и Али Хакима, и Уилла Паркера. Но так уж получается, что папаша Энии застает ее в довольно компроментирующей ситуации с персом, и, не без помощи угроз посредством охотничьего ружья, заставляет того
пообещать жениться на Энни. В отчаянии Али идет жаловаться ковбоям на свою тяжелую судьбу, утверждая, что нужно устроить революцию против папаш, которые с ружьями охраняют своих дочурок. Ковбои с готовностью разделяют его мечты на эту тему. В это время все собираются на вечеринку. В Керли прочно вцепилась Герти Каммингс, не примечательная ничем, кроме непрекращающегося писклявого хохота. Лори видит Керли с Герти, но не показывает, что она расстроена, объяснив своим подругам, что никогда не стоит устраивать трагедию только из-за того, что мужчина тебя бросил. Но в глубине души она понимает, что не может последовать этому прекрасному совету. Тем не менее, когда Лори вновь встречает Керли, они признают, что люди стали о них поговаривать — с чего бы это? И в шутливой песне — одной из известнейших в мюзикле, People Will Say We’re in Love они предупреждают друг друга: «не смотри на меня такими глазами», «не смейся над моими шутками», «не бери меня за руку», а то «люди могут подумать, что мы влюблены!». Керли решает навестить Джада, чтобы понять, что он за тип. Убедившись, что тип он неприятный и что он, как и сам Керли, будет бороться за Лори до конца, он уходит, оставив Джада наедине со своими мечтами о женщине, которая будет принадлежать только ему, и о том времени, когда он наконец избавится от одиночества. Лори же решает попробовать купленный ей у перса «Египетский эликсир», который якобы помогает принимать решения. Понюхав ароматическую соль, она засыпает и видит кошмар, в котором она, наконец, выходит замуж за Керли, но Джад похищает ее и убивает Керли, пытающегося ее спасти. Сон Лори представлен в виде балета. Второй акт открывается благотворительной вечеринкой. Ковбои и фермеры, хотя и недолюбливают друг друга, собираются для общих дел: на этот раз, чтобы собрать деньги на постройку школы для их детей. Между ними происходят различные стычки, но уважаемые старейшины общества, в том числе и тетушка Эллер, уговаривают их жить в мире, так как все они — полноправные граждане территории, и никто из них не лучше и не хуже других.
Для сбора средств устраивается аукцион. Девушки готовят корзинки с едой, которые затем достаются тем голодным ковбоям и фермерам, которые согласны заплатить за них подороже. Пока идет аукцион, перс умудряется избавиться от навязанной ему невесты, купив у расстроенного Уилла Паркера (ему отец Энни отказал на том основании, что у него больше нет 50 долларов наличными) все, на что тот потратил так необходимые ему деньги. Отец Энни вынужден согласиться отдать дочь Уиллу, как обещал. А Джад покупает у Уилла одну занятную вещицу — что-то вроде калейдоскопа с картинками обнаженных женщин. Казалось бы, невинные шалости, однако есть одно но — в трубку встроено острое лезвие: даешь человеку трубку посмотреть, нажимаешь на пружину, чуть-чуть толкаешь, и... Чуть позже разгорается жаркая борьба за корзинку с едой, приготовленную Лори. Джад готов поставить все свои деньги, но Керли, продав седло, лошадь и даже пистолет, выигрывает аукцион, таким образом перейдя из ковбоев в фермеры, — ведь ковбой без лошади и пистолета — больше не ковбой. Тогда Джад, как бы показывая, что не испытывает к сопернику никакой обиды, предлагает ему посмотреть в калейдоскоп. Слава богу, перс, бывший свидетелем покупки, сообщает тетушке Эллер об опасности, и она вовремя останавливает Керли и уводит его танцевать. Тогда Джад уводит в сторонку Лори, и признается ей в том, что он сходит по ней с ума, помнит каждое ее слово, каждое ее движение. Ничего не добившись признаниями, он начинает угрожать, что она все равно будет принадлежать ему. Лори напугана, но находит в себе силы собраться, чтобы уволить его, запрещая ему когда-либо вновь появиться на принадлежащем ей ранчо. Он уходит, и Лори, вновь чувствуя себя слабой и одинокой, заливается слезами. Сейчас Керли нужен ей как никто другой. И он появляется как герой из сказки. Наконец, они вместе. Он делает ей предложение, и она отвечает ему согласием. На свадьбе все поют великолепный хорал «Оклахома!», давший название мюзиклу. Он и правда звучит как гимн: молодожены начинают жизнь в новом штате — Оклахома стала штатом! «Мы принадлежим этому краю, и этот край —
великолепен!» — поют герои. Но свадьба прерывается неприятным инцидентом — появлением Джада Фрая, которого уже давно никто не видел. Он пьян и, требуя своего права поцеловать невесту, затевает драку с Керли. У Джада нож, и, в конце концов, в ходе борьбы он сам напарывается на него и умирает. Несмотря на то, что Керли de juro становится убийцей, на импровизированном на скорую руку суде все признают, что это была самозащита, и отпускают его — ведь не держать же парня в тюрьме в его первую брачную ночь! Наутро он и Лори отправляются в свадебное путешествие, провожаемые той же песней, что и открывала спектакль — «О, что за чудное утро!». В 1953 году штат Оклахома объявил песню «Оклахома!» официальной песней штата. А в 1955 году вышел одноименный фильм режиссера Фреда Циннеманна. В картине, продюсерами который стали Роджерс и Хаммерстайн, был слегка изменен сюжет и исключены две песни — баллада Джада «Lonely Room» и «революционная» песня Али Хакима It’s a Scandal! It’s an Outrage!. Главные роли исполнили Гордон МакРэй и Ширли Джонс, которая уже играла роль Лори в театре. Фильм получил два Оскара — за лучшую музыку и лучшую работу со звуком. В 1998 году в Лондоне спектакль «Оклахома!» был поставлен вновь, на этот раз Королевским Национальным Театром. Режиссер шоу Тревор Нанн, как всегда, собрал великолепную команду. В нее вошли художник по декорациям Энотни Уард, хореограф Сьюзан Строман, художник по свету Дэвид Херси. Роль Керли исполнил обаятельный Хью Джекман, знакомый русскому зрителю прежде всего по роли Росомахи в фильме «Люди Х», а также по фильмам «Пароль Рыба-Меч» и «Кейт и Лео». Лори играла танцовщица, актриса и певица Жозефина Габриэль, тетушку Эллер — Морин Липман, получившая премию Лоренса Оливье за лучшую роль второго плана в этой постановке. Али Хакима блестяще сыграл англичанин греческого происхождения Питер Поликарпоу — первый исполнитель роли Джона в мюзикле «Мисс Сайгон», также принимавший участие в юбилейной записи «Отверженных»
в роли одного из студентов и сыгравший эпизодическую роль одного из помощников Хуана Перона в фильме «Эвита». На постановке побывала ныне покойная королева-мать в день своего 98-летия. В 1999 году за спектакль взялся Камерон Макинтош, предоставив ему новое помещение — театр Люцеум, где «Оклахома!» шла 23 недели, успев получить множество наград, среди которых премии Лоренса Оливье (за режиссуру, лучшую женскую роль второго плана, лучшую мужскую роль второго плана, и лучший мюзикл). В апреле 1999 спектакль посетили королева Елизавета II, принц Филип и Мэри Роджерс. Вскоре вышла видео-версия постановки, получившая теле-премию Эмми. 23 февраля 2002 года спектакль открылся на Бродвее. Керли играет Патрик Уильсон, а Лори — вновь Жозефина Габриэль. Так же из Лондона перекочевал исполнитель роли Джада — Шулер Хенсли, уже получивший Лоренса Оливье за исполнение этой роли в Лондоне. Странно, что спектакль с, казалось бы, чисто американской тематикой завоевал мир и, похоже, не собирается сдавать своих позиций. Лига Драмы Нью-Йорка объявила «Оклахому!» лучшим мюзиклом века. В чем же секрет такого успеха? Этот мюзикл вовсе не вестерн, как может показаться с первого взгляда: это история о любви, не только любви людей друг к другу, но и любви к своей стране, к своему краю — пускай затерянному где-то в пыли прерий, но от этого не менее дорогому. «Оклахома!» была переведена более чем на дюжину языков, среди которых: французский, немецкий, греческий, итальянский, русский, японский, иврит, исландский, норвежский, венгерский, голландский, польский. Англоязычные постановки шли в Великобритании, Канаде, Австралии, Новой Зеландии, Ирландии и ЮАР. К своему пятидесятилетию «Оклахома!» в 1993 получила подарок — она стала первым мюзиклом, в честь которого издали специальную почтовую марку. В этот же год мюзикл получил специальную премию Тони. «Оклахома!» держала рекорд самого долгоиграющего бродвейского шоу с 1946
по 1961 год, пока он не был побит постановкой «Моей прекрасной леди». «Оклахома!» — единственная песня из музыкального театра, ставшая официальным гимном штата. В 1990 году компания, владеющая правами на музыкальное наследие Роджерса Хаммерстайна, разрешает штату Оклахома использовать одноименную песню с целями привлечения туристов за символическую плату — 1 доллар. Это решение поддерживают наследники создателей «Оклахомы!» — Мэри Роджерс и Уильям Хаммерстайн. NOTRE-DAME DE PARIS СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ 1998 МУЗЫКАRichard Cocciante (Риккардо Коччианте) ЛИБРЕТТОLuc Plamondon (Люк Пламондон)
Мюзиклы не всегда были популярны во Франции. Еще несколько лет назад даже знаменитые шоу Эндрю Ллойд Уэббера, идущие по всему миру, принимались местной публикой сдержанно. Но Шонберг и Бублиль учли особенности французского зрителя, и их работы — «Французская революция» и «Отверженные» сразу же завоевали любовь соотечественников. Более того, эти мюзиклы были хорошо приняты и за рубежом. Правда, «Французскую революцию» поставили за пределами страны лишь однажды — в соседней Германии, а вот «Отверженные» стали настоящей мировой сенсацией
и успешно конкурировали с уэбберовскими блокбастерами. В 1998 году все изменилось. Собор Парижской Богоматери — самый знаменитый символ Франции и ее столицы, не считая Эйфелевой башни. А если вспомнить о крупнейшем французском писателе — Викторе Гюго, который прославил Собор в своем одноименном романе, то мюзикл NotreDame de Paris был обречен на успех, по крайней мере, на родине Гюго. В конце концов, в этой истории есть все, что нужно зрителю, то есть, «кровь, любовь и риторика». Идея дать новую жизнь персонажам Гюго пришла в голову Люку Пламондону, уроженцу французской Канады, автору текстов к французской рок-опере «Starmania». Он рассказывает, что как-то раз, пытаясь найти тему для мюзикла, просматривал книгу о популярных литературных героях. Любопытно, что внимание Пламондона привлекла не Эсмеральда, а Квазимодо. Именно этот персонаж, чье имя стало нарицательным, навел либреттиста на мысль сделать из классического произведения Гюго рок-оперу. Пламондон не был первым, кого посетила идея использовать роман «Собор Парижской Богоматери» как основу для произведения совершенно другого жанра. Великая книга Гюго была экранизирована много раз; существует и старейший, еще немой фильм со знаменитым Лоном Чейни в роли Квазимодо, и более поздние картины, и телеверсии; по мотивам романа были созданы даже балеты и мюзиклы. Кроме того, сам Гюго предполагал, что «Собор...» может послужить основой для оперы, и даже написал либретто. Люк Пламондон составил примерный план мюзикла (около 30 песен) и обратился к композитору Риккардо Коччианте (французу по матери, итальянцу по отцу, выросшему в Италии), с которым они до этого уже работали вместе, написав, в числе прочего, песню L’Amour Existe Encore для Селин Дион. Коччианте тут же предложил ему несколько мелодий, впоследствии ставших хитами — Belle, Danse Mon Esmeralda, Le Temps des Cathedrales. Работа над мюзиклом «Собор Парижской Богоматери» началась в 1993 году, а французская премьера состоялась в сентябре 1998 года, в Париже. За восемь месяцев до этого был выпущен концепт-альбом. В записи, как и в последовавшей за ней постановке, приняли участие звезды канадской эстрады — Даниэль Лавуа (Фролло), Брюно Пельтье (Гренгуар), Люк Мервиль (Клопен). Партию Эсмеральды в студийном варианте исполнила Noa , а в спектакле — француженка Элен Сегара.
Марселец (наполовину армянин) Патрик Фьори исполнил роль Феба. Восемнадцатилетняя Жюли Зенатти сыграла Флер-де-Лис. На роль Квазимодо был приглашен до этого никому не известный, но подающий большие надежды выходец из Квебека Пьер Гаран, выбравший себе сценический псевдоним Гару. Постановкой занимался знаменитый авангардный французский режиссер Жиль Майо. Оформление спектакля, выполненное в минималистском, концертном ключе, осуществил оперный художник-оформитель Кристиан Рэтц, костюмы создал модельер Фред Сатал, освещением занимался Алан Лорти (до это ставивший освещение рок-концертов), а танцами — Мартино Мюллер, специализировавшийся на современной балетной хореографии. Несмотря на внешнюю простоту сценографии и непривычный формат (шоу не укладывалось в стандарты, установленные мюзиклами Ллойд-Уэббера и Шонберга) представление сразу полюбилось публике. Первый год жизни мюзикла Notre-Dame de Paris прошел так успешно, что этот факт был отмечен в Книге Рекордов Гиннесса. Сингл Belle держался на первой строчке французских чартов на протяжении 33 недель и был признан лучшей песней пятидесятилетия. История, рассказанная в мюзикле, довольно близка к оригинальной сюжетной линии романа Гюго. Юная девушкацыганка по имени Эсмеральда своей красотой привлекает к себе внимание мужчин. Среди них — архидъякон Собора Парижской Богоматери Фролло, молодой красавец — капитан королевских стрелков Феб и уродливый звонарь Квазимодо, воспитанник Фролло. Эсмеральда без памяти влюбляется в самого красивого из них — Феба. Он не против воспользоваться этим, несмотря на то, что у него есть невеста — Флер-де-Лис. Фролло же обуреваем ревностью и терзаем сомнениями — ведь он, как священник, не имеет права любить женщину. Квазимодо восхищается юной цыганкой, видя в ней ту недосягаемую неземную красоту, которая является полной его противоположностью. Поэт Гренгуар, которого Эсмеральда спасает от гибели, согласившись стать его женой по законам обитателей Двора Чудес (цыган, воров и бродяг), провозглашает девушку своей музой. Клопен — «король» Двора Чудес — относится к ней с отеческой заботой. Кажется, что весь мир вращается вокруг Эсмеральды. По стечению трагических обстоятельств, спровоцированных ревностью Фролло, цыганка оказывается в тюрьме — ее обвиняют
в покушении на убийство Феба. Фролло дает девушке шанс освободиться — если она подарит ему «миг блаженства». Эсмеральда отказывается, но ее спасают ее друзья-цыгане и Квазимодо. Но ненадолго — вскоре героиню вновь арестовывают. Эсмеральда заканчивает жизнь на виселице. Квазимодо, узнав, что виновник этих событий — его воспитатель, сбрасывает Фролло с башни Собора. Затем он обнимает мертвое, но все еще прекрасное тело Эсмеральды и остается с ней рядом до конца своих дней. После феноменального успеха на родине, мюзикл начал завоевывать поклонников за ее пределами. В 1999 году «Собор Парижской Богоматери» был поставлен в Канаде, все еще на французском языке. В том же году спектакль объездил с гастрольными турами Францию, Бельгию и Швейцарию. Затем Уиллу Дженнингсу, автору текстов к некоторым композициям Селин Дион, в том числе и знаменитой My Heart Will Go On, было поручено написать английское либретто. Шоу игралось в Лас-Вегасе, а 2000 году, наконец, открылось в Лондоне. В состав исполнителей вошли звезды французской постановки — Даниэль Лавуа, Брюно Пельтье, Люк Мервиль и Гару. Роль Эсмеральды исполнила знаменитая австралийка Тина Арена, а Феба — англичанин Стив Бальзамо. В 2001 году мюзикл был закрыт, продержавшись на уэст-эндских подмостках всего около года. Сейчас поклонникам мюзикла доступны шесть аудио-версий «Собора Парижской Богоматери». на французском языке: студийный концепт-альбом (1998 год), двойной альбом, записанный вживую на спектакле в парижском Дворце Конгрессов (2000 год) и запись, сделанная в театре Могадор (2001). После лондонской постановки был выпущен сборник хитов из мюзикла на английском языке (2000 год). Одну из них — Live for the One I Love (в оригинале Vivre) на бонус-треке исполнила Селин Дион. Кроме того, вышли альбомы с итальянской и испанской версиями мюзикла. Также существует видеозапись французского варианта мюзикла с оригинальным составом. Notre-Dame de Paris в России ждала не меньшая любовь, чем на родине. Свидетельство тому — многочисленные переводы либретто и отдельных песен и не менее многочисленные любительские спектакли. 21 мая 2002 года открылась отечественная постановка «Собора Парижской Богоматери», осуществленная продюсерами мюзикла «Метро», которые приобрели эксклюзивные права на показ шоу
в России сроком на шесть лет. Работа над проектом началась в 2001 году. В проведенном кастинге приняли участие 1482 человека. Создатели российской версии отобрали 45 исполнителей — певцов, танцоров, акробатов и брэйк-дансеров, из которых было сформировано три состава. На роль Квазимодо был приглашен солист группы «Танцы Минус» Вячеслав Петкун. Постановкой спектакля занимался британский режиссер Уэйн Фоукс, либретто перевел Юлий Ким (за исключением четырех песен, перевод которых принадлежит Сусанне Цирюк (Belle, «Пой мне, Эсмеральда», «Жить») и Даше Голубоцкой («Моя любовь»)). Российский Notre-Dame de Paris, в который было вложено четыре с половиной миллиона долларов долларов, шел в театре «Московская оперетта» до 14 марта 2004 года и заработал пятнадцать миллионов. «Собор Парижской Богоматери» — первое значительное произведение Виктора Гюго.
Издатель Гюго хотел получить книжку в духе романов Вальтера Скотта и установил жесткие сроки. Роман был написан в 1831 году всего за четыре c половиной месяца, в отличие от последовавших за ним «Отверженных», над которыми писатель трудился целых семнадцать лет.
Публикация романа вызвала у современников автора всплеск интереса к средневековой архитектуре.
Собор Парижской Богоматери — одно из самых грандиозных сооружений в мире.
Его длина — 130 м, ширина — 108 м, высота башен — 69 м, высота сводов — 39 м, здание вмещает 10,000 человек. Строительство собора, являющегося одним из самых знаменитых шедевров мирового искусства, началось в 1163 году и закончилось в 1345. Имя первого архитектора собора остается неизвестным.
ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА 1974 МУЗЫКА Александр Журбин ЛИБРЕТТО Юрий Димитрин
Первая отечественная рок-опера — «Орфей и Эвридика». Представьте себе: двое — он и она — встретились и полюбили друг друга. Но он — певец, гений, жаждущий славы и признания; он покидает возлюбленную и не замечает, как растрачивает, распродает свой дар, становится чуждым ей... «Какая старая история!» —
скажите вы. И будете абсолютно правы: старая. Но и вечно новая. Именно эту историю рассказывает современный миф об Орфее, первая отечественная рок-опера — «Орфей и Эвридика». Художественный руководитель ВИА «Поющие гитары», Анатолий Васильев, впервые услышав рок-оперу Эндрю Ллойд-Уэббера Jesus Christ Superstar, по-настоящему влюбился в жанр и решил, что пришла пора для аналогичной постановки и в СССР.
Он обратился к композитору Александру Журбину, а тот пригласил либреттиста — Юрия Димитрина.
Александр Борисович Журбин — композитор, работающий в разных, даже полярных жанрах, от эстрадных песен до симфоний, первую из которых он написал, будучи пятнадцати лет от роду. Талантливый человек талантлив во всем, и Александр Журбин — еще одно тому подтверждение. Ныне он известен также как журналист, сотрудничающий с такими изданиями, как «Общая газета», «Известия», «Литературная газета», «Новое русское слово», работавший в Америке на «Радио свобода», и даже написавший две книги, одна из которых — «Как это делалось в Америке» — вышла в 1999 г в Москве, а вторая — «Александр Zhurbin.comпозитор» — увидела свет только что. Он родился в Ташкенте, закончил Ташкентскую консерваторию по классу виолончели, потом учился в институте им. Гнесиных в Москве, потом — в аспирантуре ленинградской Консерватории. С 1990 г А.Журбин живет в Нью-Йорке, где в 1992 году создал первый и единственный русско-американский театр «Блуждающие звезды». Сейчас на счету композитора шесть опер, шестнадцать мюзиклов, три балета, более двух тысяч песен, музыка к полусотне фильмов; он — организатор ежегодного Фестиваля русских фильмов в Америке. Его соавтор — Юрий Георгиевич Димитрин — пожалуй, единственный человек на свете, занимающийся не только практикой, но и теорией либретто: жанра, в котором он работает с 1966 года, хотя по образованию он химик. Написал он более пятидесяти пьес для музыкального театра — либретто оригинальные и переводные, для опер и оперетт; множество статей и рецензий; мемуарный очерк о Д. Шостаковиче «Моя музыкальная история» и книгу «Нам не дано предугадать» о либретто оперы Д. Шостоковича «Леди Макбет Мценского уезда». С 1996 года в Петербургской театральной академии читает студентамтеатроведам уникальный курс «Драматургия оперного либретто». 28 ноября и 11 декабря 1974 состоялись заседания худсовета «Ленконцерта», на которых авторы представили свое детище: Композитор пел и играл на рояле, а Либреттист подпевал, где мог, и читал ремарки. Все прошло
благополучно: оперу «пропустили». Более того, в протоколе можно найти такие отзывы, как «мне чрезвычайно понравилось», «превосходное произведение». Заминка произошла в Обкоме партии — не понравилось вынесенное в заглавие слово «рок». Во избежание неприятностей Ю. Димитрин предложил заменить его политически нейтральным словом «зонг», позаимствованным из драматургии Бертольда Брехта. Интересно, что и сейчас, когда и авторы, и публика уже давно называют "Орфея" "рок-оперой", жанр зонг-оперы получил самостоятельное развитие и воспринимается теперь многими как "законное" название одного из оперных жанров. Что такое зонг как театральный термин? Это песня, как бы вклинивающаяся в сценическое повествование и выводящая его на новый, отчасти ирреальный уровень. Так герои "Трехгрошовой оперы" Брехта, исполняя свои песнизонги, как бы отождествляются с автором, с рассказчиком. Зонг — это и резонёрский текст, и авторская мораль, и комментарий к происходящему на сцене. Сюжет оперы далек от сюжета мифа. Сохранена лишь формальная схема: любовь героев, разлука, попытка Орфея вновь обрести Эвридику, его возвращение к жизни без нее и, наконец, их воссоединение навсегда. В пьесе не так много действующих лиц: четверо главных (Орфей, Эвридика, Фортуна и Харон), трое второго плана — певцы, которые состязаются с Орфеем. И еще один, который царит на сцене на протяжении всего спектакля. Это Вестники — хор, исполняющий пресловутые зонги, рассказывающий историю героев и словно вершащий их судьбу. В поисках славы Орфей покидает возлюбленную Эвридику, отправляется на состязанье певцов и побеждает в нем. Однако преклонение фанатов, прославление бесчувственной толпы и благосклонность Славы-Фортуны изменяют его сердце, и, когда он приходит к любимой с победой, та не узнает его. Харон — перевозчик душ в загробное царство — предупреждает Орфея, рассказывая свою судьбу: он и сам некогда был певцом, но, потеряв любовь, потерял свою песню, голос, талант. Его слова заставляют опустошенного
Орфея одуматься: он снова отправляется в обратный путь, «в надежде себя ушедшего найти». Но что может сделать Эвридика? «Ты не любишь, Орфей, твое сердце во льду» — говорит она, и исчезает, сказав лишь на прощанье: «Иди, Орфей, иди и не оглядывайся...» Орфей один. Прошедшее потрясение словно возвращает его решимость. Он оказывается способным снова бросить вызов судьбе. Он кричит Фортуне: «Я потерял все, и ты не страшна мне больше!..» — и тогда в душе его вновь начинает звучать песня Эвридики, нежная и прекрасная, как когда-то. С ней Орфей отправляется на новое состязание — теперь ему не страшен огонь славы: в сердце его живет любовь, и он знает, что жить стоит только ради нее. Первым исполнителем роли Орфея стал Альберт Асадуллин, по образованию — художник-архитектор.
Его прекрасный чистый голос с безграничным диапазоном и уникальные актерские данные позволили ему создать на сцене неповторимый, запоминающийся образ. Партнершей Асадуллина стала Ирина Понаровская, заканчивавшая ленинградскую Консерваторию по классу фортепиано и певшая в «Поющих гитарах».
Фортуна — Ольга Левицкая — тоже была «родом» из «Поющих». И, наконец — Харон. Эту роль получил Богдан Вивчаровский, обладатель удивительно красивого и сильного баритона. Его «оперная» манера словно бы напоминала о том «вчерашнем дне», из которого пришел его персонаж. Будучи не намного старше А.Асадуллина, Б.Вивчаровский тем не менее сумел насытить образ своего героя интонациями и чувствами «осмеянного жизнью старика». За постановку спектакля взялся Марк Розовский, усиливший заложенную в самом жанре «зонг-оперы» условность: Орфей, распятый на стойках от микрофонов, впрягающийся в тележку Фортуны Певчий Бог (мим О.Сергеев), окруженная микрофонным частоколом Эвридика... В глубине сцены на длинных нитях красовалось золотое руно, напоминавшее о прошлом мифологического Орфея (он ведь помогал Аргонавтам) и служившее экраном для фантастических движущихся орнаментов, которые создавал на нем художник по свету П.Пчелинцев.
«Орфей» имел головокружительный успех и за десять сезонов был сыгран около 2000 раз. Хотя спектакль и исколесил с неизменным успехом почти весь Союз, за границей он показан не был. Однако это не помешало ему получить зарубежный диплом British Musical Award: в 1976 журнал «Musical Week» «за выдающиеся заслуги в жанре рок-музыки» провозгласил «Орфея» спектаклем 1975 года. Оставшаяся в память о спектакле — запись оперы, выпущенная фирмой «Мелодия», лишь частично передает динамизм и накал страстей театрального оригинала.
Постановку новой версии «Орфея» осуществил в театре «Рок-опера» в 1999 г Владимир Подгородинский — тот самый человек, который в свое время из ансамбля «Поющие гитары» сотворил живой и ныне здравствующий театр «Рокопера», единственный в России репертуарный театр, работающий в жанре, о котором красноречиво заявляет его название.
Постановка Подгородинского рассказывает совсем другую историю: не о победе любви, но о непобедимой власти рока, для которой Харон и даже Фортуна — такие же игрушки, как Эвридика и Орфей. И теперь девизом спектакля можно, пожалуй, считать строфу зонга, звучащую из уст Вестников: «Ты прав, скиталец, клятвы глупы, слова раскаянья пусты, и только жертвенный поступок еще бы мог тебя спасти». Мог бы. Но — не спас: оперу завершают, как и в «версии-1975», аккорды, с которых она начиналась, но означают они уже совсем иное. Орфей стал Хароном. И любой на его месте обречен пройти тот же путь. Всего «Орфей» пережил восемь постановок, четыре из которых были балетами.
Под фонограмму «Поющих гитар» с полностью звучащим текстом «Орфея» танцевали на сценах театров оперы и балета Перми, Самарканда, Харькова; ставил балет по «Орфею» и Ленинградский Малый оперный театр. В 1979 г. «Орфей» был поставлен в Музыкальном театре Братиславы (Чехословакия). В декабре 2000 года состоялась премьера версии «Орфея», поставленной Альбертом Асадуллиным. Историю Орфея, легендарного фракийского певца, певшего так, что заслушивались не только люди, животные и волны морские, но даже боги — знают почти все.
От укуса змеи гибнет жена Орфея — Эвридика, и он отправляется за ней в Аид, мрачное подземное царство, где ходят полупрозрачные тени умерших, желающие лишь одного — жертвенной крови… Тронув сердце царицы загробного мира Персефоны своим пением, наш герой получает разрешение вывести тень возлюбленной назад, на Землю.
Правда, лишь при одном условии — не оглядываться на идущую (или не идущую? — но как это узнать, если нельзя даже оглянуться?) следом Эвридику. Это испытание выдержать нелегко — и Орфей оглядывается. Эвридика возвращается в Аид, теперь уже навечно, а Орфей — на Землю, но лишь затем, чтобы вскоре присоединиться к жене: согласно наиболее распространённой версии мифа, вакханки убивают его, разгневанные тем, что он отказался воспевать Диониса и не обращал внимания на женщин. К этому сюжету обращались Цветаева, Рильке, Шелли, Брюсов, Блок, Монтеверди, Глюк, Гайдн, Оффенбах, Лист, Стравинский. Именно об Орфее была написана одна из первых на свете опер — "Эвридика", представленная в 1600 году во Флоренции по случаю свадьбы Марии Медичи и Генриха IV. Её авторами были поэт Оттавио Ринуччини — первый в истории оперы либреттист — и певец-композитор Якопо Пери.