Αφηγήσεις Ερειπίων | Η χρονικότητα του ημιτελούς by Eleni Arletou

Αφηγήσεις

Ερειπίων

η χρονικότητα του ημιτελούς

Ερευνητική Εργασία

Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΑΠΘ Σεπτέμβριος 2018

Ελένη Αρλέτου επιβλέπουσα: Ειρήνη Σακελλαρίδου

Θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά την κ.Σακελλαρίδου για την εξαιρετική συνεργασία, την οικογένειά μου για την στήριξη, τους φίλους μου, την/τον κάθε μία/έναν ξεχωριστά για την αμέριστη βοήθεια και συμπαράσταση και για όλες τις συζητήσεις που ύπηρξαν τα τελευταία χρόνια.

ε. 4

«Τα ερείπια εμπνέουν αφηγήσεις» Walter Benjamin

Περιεχόμενα εισαγωγή

Ενότητα

Χρόνος

ο χρόνος ως σχήμα

Ενότητα

Αποδοχή της ευθύγραμμης χρονικότητας

η χρονικότητα ενός κτιρίου

Σύνθεση η ιδέα

το σχέδιο

η κατασκευή

Αποσύνθεση εντροπία

η φθορά

το ερείπιο

ολοκληρώσεις της φαντασίας

Ενότητα 3

Απόρριψη της ευθύγραμμης χρονικότητας

η ιστορική ασυνέχεια

αρχείο

άτλαντας-μνημοσύνη

Ενότητα 4

Το ερείπιο ως αρχείο

κεραμεικός

η στορία του τοπίου

ερείπια του «τώρα»

ερείπια του «πριν»

ερείπια του «μετά»

108

αποκατάσταση-διατήρηση

112

δημιουργική επανάχρηση

114

Άτλαντας της ολοκλήρωσης

117

Συμπέρασμα

152

Επίλογος

153

Βιβλιογραφία

154

Εισαγωγή

‘To finish a work is to kill it.’ Picasso

πάρχει κάτι το δελεαστικό στο ημιτελές. Η παρούσα εργασία αναζητεί

το ημιτελές ως χαρακτηριστικό που δεν παύει ποτέ να επηρεάζει την αρχιτεκτονική διαδικασία και προσπαθεί να απαντήσει στην ερώτηση «πως μπορεί να συνεχίσει να ολοκληρώνεται μια ημιτελής κατάσταση;». Επιπλέον είναι υπόθεση της εργασίας ότι η ημιτελής κατάσταση στην αρχιτεκτονική εκφράζεται κυρίως με το ερείπιο. Εν τέλει , υπάρχει ολοκλήρωση; Η αναζήτηση οδηγεί αναπόφευκτα στην χρονικότητα του τρόπου εξέλιξης ενός κτιρίου στη διάρκεια της ύπαρξής του. Πότε τελειώνει ένα κτίριο; Ή μάλλον πότε αρχίζει ένα κτίριο και πότε σταματά να τελειώνει; Είναι η στιγμή της σύλληψης και ολοκλήρωσης του αρχιτεκτονικού σχεδίου; Μήπως η στιγμή που τελειώνει η κατασκευή; Ή μάλλον η στιγμή που θα κατοικηθεί; Ίσως όταν κατεδαφιστεί; Ο χρόνος, το στοιχείο που δομεί σε όλη την πορεία της, την συγκεκριμένη εργασία, δεν μπορεί να γίνει κατανοητός ανεξάρτητα από τον τρόπο που τον μετράμε, δηλαδή ανεξάρτητα από το πώς αντιλαμβανόμαστε την παρουσία του. Η σχηματοποίηση και η αντίληψή του διαφοροποιείται ανάλογα με την θεώρηση της εκάστοτε εποχής. Οι δύο επικρατέστερες στα νεότερα χρόνια είναι, πρώτον, αυτή της ευθύγραμμης πορείας του, ως μια συνεχής εξέλιξη: μια γραμμή χωρίς αρχή και τέλος. Όλα υπόκεινται στην συνέχεια του παρελθόντος, παρόντος, μέλλοντος. Και δευτερον αυτή που ανατρέπει αυτή τη θεωρία και αντιλαμβάνεται τον χρόνο ως μια ασυνέχεια, 8

χωρίς μια διαδοχική πορεία στο παρελθόν ,το παρόν και το μέλλον και ότι το σχήμα είναι κυκλικό . Όλα συνδέεονται. Επομένως η εργασία οργανώνεται αντίστοιχα σε δύο βασικές ενότητες : Αυτή της αποδοχής της ευθύγραμμης χρονικότητας. Η αρχιτεκτονική διαδικασία νοείται ως μια συνεχής εξέλιξη ημιτελών στιγμών από την διαδικασία σύνθεσης ενός κτιρίου μέχρι την αποσύνθεση του. Αυτή της απόρριψης της ευθύγραμμης χρονικότητας. Η αρχιτεκτονική διαδικασία νοείται ως μια ιστορία ασυνεχειών, με βασικό εργαλείο το αρχείο. Για την περαιτέρω κατανοήση των συγκεκριμένων σκέψεων, οι παραπάνω θεωρήσεις μεταφέρονται σε πέντε ερείπια της περιοχής του Κεραμεικού της Αθήνας. Το ερείπιο είναι απόλυτα συνδεδεμένο με το τοπίο της περιοχής. Σηματοδοτεί τον χώρο που το περιβάλλει και το αντίστροφο. Η σύγχρονη εικόνα του ερειπίου είναι αυτή που ορίζει την ταυτότητα της περιοχής. Στα επιλεγμένα ερείπια αναζητούνται οι χρονικές εικόνες τους. Οι εικόνες του «τώρα». Οι μορφές που έχουν δημιουργηθεί από την αντίστοιχη φθορά στο καθένα. Οι εικόνες του «πριν». Οι κρυμμένες εικόνες του παρελθόντος. Και οι εικόνες του «μετά». Η μελλοντική τους εικόνα ανοίγει ένα διάλογο για την νέα ολοκλήρωση των ημιτελών κτιρίων. Η αποκατάσταση και η δημουργική επανάχρηση είναι τα δύο αρχιτεκτονικά εργαλεία που διερευνά κυρίως η συγκεκριμένη εργασία. Όμως καταλήγει σε ένα ανοιχτό πεδίο σκέψεων. Έναν άτλαντα εικόνων και κειμένων, που το καθένα αποτελεί μια δυνατότητα νέας ολοκλήρωσης. Καταλήγοντας, οι ημιτελείς εικόνες των ερειπίων διερευνώνται ως δυναμικά πεδία, που η ασυνέχεια τους, προσφέρει δυνάτοτητες για νέες ολοκληρώσεις των κτιρίων και εν τέλει την συνέχεια τους. Η νέα εξέλιξη της αφήγησής τους είναι ένα ανοικτό πεδίο ιδεών.

Ενότητα χρόνος

ο χρόνος ως σχήμα

“Time itself is a material” (Sverre Fehn, 1997)

ανθρώπινη νόηση, καθώς διαθέτει την εμπειρία του χρόνου, όχι όμως

αντίστοιχα και την παράστασή του, παριστάνει αναγκαστικά τον χρόνο μεταχειριζόμενη χωρικές έννοιες.»1. Ο χρόνος δεν είναι μια έννοια που μπορεί να συλληφθεί ανεξάρτητα από τον τρόπο που την μετράμε, δηλαδή ανεξάρτητα από το πώς καταγράφουμε την παρουσία της. Το παράδοξο της συγκεκριμένης πρότασης είναι πως ο χρόνος γίνεται κατανοητός σαν έννοια μόνο εντός ενός χωρικού πλαισίου, απαιτείται δηλαδή η σχηματοποίησή του. Η παρουσία του απέκτησε διαφορετικές αναπαραστάσεις στις διάφορες θεωρήσεις των εποχών ,οι οποίες στην συνέχεια θα περιγραφούν εν συντομία. Στην ελληνική αρχαιότητα, το σχήμα του χρόνου είναι κυκλικό με μια «συνεχή κίνηση». Κυκλικός χρόνος χωρίς αρχή, κέντρο και τέλος, «που αποτελεί την αμεσότερη και τελειότερη (και την εγγύτερη, κατά συνέπεια, στο θείο) έκφραση εκείνου που είναι , στην άκρα κορυφή της ιεράρχησης, απόλυτη ακινησία»2. Με την συγκεκριμένη κίνηση εξασφαλίζεται η συνεχής επανάληψη των πραγμάτων και η επαναφορά στην ίδια στιγμή σε κάθε κύκλο επανάληψης.

Agamben Giorgio, Χρόνος και Ιστορία: Κριτική του Στιγμιαίου και του Συνεχούς, Αθήνα: Ίνδικτος, 2003, σελ. 15 2 στο ίδιο, σελ. 15 1

Η θέωρηση της κυκλικής κίνησης του χρόνου διερευνήθηκε από τον Αριστοτέλη στο έργο του Φυσικὴ Ἀκρόασις, το οποίο αναζητεί απαντήσεις για την ύπαρξη του χρόνου. Στα κεφάλαια Δ10 και Δ14 ,ο φιλόσοφος ξεκινάει με το ερώτημα της φύσης του χρόνου και οδηγείται -μέσα από τα «ένδοξα» που εξετάζει- στην σύνδεση του χρόνου με την κίνηση, εξηγώντας τι είναι «το πριν και το μετά»3 . «Ο χρόνος είναι αριθμός της κινήσεως σύμφωνα με το “πριν και το μετά”»4 και διαιρείται σε στιγμές, σε «τώρα». Το «τώρα» οριοθετεί τον χρόνο, δηλαδή διαχωρίζει το παρελθόν από το μέλλον και ταυτόχρονα είναι αυτό που αποδεικνύει τη συνέχεια του, καθώς ενώνει αυτά τα δύο κομμάτια σε έναν ενιαίο χρόνο. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο, το «τώρα» είναι ίδιο και διαφορετικό. Ίδιο ως ένα «τώρα» το οποίο υπάρχει, και αυτό συμβαίνει γιατί αντιστοιχεί στο σημείο, και διαφορετικό ως προς τον ορισμό του, την ουσία του γιατί αντιστοιχεί σε εκάστοτε χρονικά σημεία κάθε φορά. Η φύση του αυτή είναι τό θεμέλιο της εγγενούς «διαφορότητας» του χρόνου, όπως και του «καταστροφικού» του χαρακτήρα: “Αφού η στιγμή είναι συνάμα τέλος και αρχή του χρόνου, όχι μονόπλευρα, καταπώς ο κύκλος είναι στο ίδιο σημείο κοίλος και κυρτός, κατά τον ίδιο τρόπο ο χρόνος θα είναι πάντοτε σε θέση ν’αρχίζει και να τελειώνει, γι’αυτό και δείχνει να είναι πάντοτε άλλος»5. Κατά τον χριστιανικό μεσαίωνα, το σχήμα του χρόνου αλλάζει ριζικά και αποκτά την αναπαράσταση ευθείας με ξεκάθαρη αρχή (αρχική πτώση) ,τέλος (τελική λύτρωση), και σημείο αναφοράς την ενσάρκωση του Ιησού. Αντίθετα με την αιώνια επανάληψη των προηγούμενων χρόνων, η νέα Hussey Edward, (1983), Aristotle’s Physics Books III and IV, (translation and notes), Clarendon Press, Oxford σελ 146-147. Το «πριν και μετά» φαίνεται να είναι τεχνικός όρος που χρησιμοποιούσαν στην Ακαδημία. Όπως γράφει ο Hussey «Φυσικά VIII.1, 251b10-11, Μετά τα Φυσικά III.3, 999a6, XIII.6, 1080b12, Ηθικά Νικομάχεια I.6, 1096a18. Αυτά τα χωρία δείχνουν πως ήταν τεχνικός όρος στην Ακαδημία, και πως δήλωνε κάτι το οποίο μπορούσε να είναι παρόν μόνο σε μια διατεταγμένη σειρά. ¨Το πριν και το μετά¨ θα έπρεπε να σημαίνει ¨αυτό το οποίο είναι και πριν και μετά¨ ή ¨αυτό που είναι και προηγούμενο και επόμενο¨ δηλαδή θα έπρεπε να ξεχωρίζει κάτι (ή το πράγμα) που είναι, διαδοχικώς ή ταυτοχρόνως, παρόν σε όλα τα στάδια της διατεταγμένης σειράς.». 4 Φυσικὴ Ἀκρόασις, Αριστοτέλης , στίχος 219b1-2 5 Agamben Giorgio, Χρόνος και Ιστορία: Κριτική του Στιγμιαίου και του Συνεχούς, Αθήνα: Ίνδικτος, 2003, σελ. 18 3

αντίληψη θέλει το καθετί να συμβαίνει μια και μοναδική φορά.6 «Είν' ένας κόσμος τετελεσμένος και εκατέρωθεν των πλευρών της Ιστορίας του πεπερασμένος. Δεν είναι μήτε αιώνιος μήτε άτελεύτητος στή διάρκειά του, και τά γεγονότα πού διαδραματίζονται εντός του δεν πρόκειται ποτέ νά επαναληφθούν» (Puech). Στη νεώτερη εποχή, «η αντίληψη του χρόνου είναι μιά λαϊκοποίηση του ευθύγραμμου και μη-αναστρέψιμου χριστιανικού χρόνου, που όμως άποκόπτεται από κάθε ιδέα τέλους κι εκκενώνεται άπό οιοδήποτε άλλο αίσθημα πέραν εκείνου μιας δομημένης εξέλιξης σύμφωνα μέ το πριν καί τό μετά».7 Ο χρόνος σχηματοποιείται σε μια ομοιόμορφη ευθύγραμμη κίνηση ,απελευθερωμένη από μια αρχή και ένα τέλος, γίνεται μια άπειρη πρόοδος, μια συνεχής εξέλιξη.

παρελθόν

παρόν

μέλλον

_______________________________________________________

«Τό πριν και τό μετά, γίνονται τώρα καθαυτές και διαυτές τό νόημα, κι ετούτο τό νόημα παρουσιάζεται ώς τό άληθώς Ιστορικό».8 Είναι μια γραμμική κίνηση ανάπτυξης στιγμών, που δεν γυρνά πίσω. Ο χρόνος του νεωτερισμού δεν νοείται ξεχωριστός από τα γεγονότα που περιγράφει, σύμφωνα με τον Σταυρίδη. Ωστόσο γίνεται ένα ουδέτερο σύστημα μέτρησης του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος , αδιαφορώντας για τις σχέσεις που δημιουργούνται μεταξύ τους. Σύμφωνα με τον Ζακ Λε Γκοφ, οι σχέσεις που δημιουργούνται μεταξύ παρελθόντος ,παρόντος και μέλλοντος είναι ρευστές και χρησιμοποιεί το παράδειγμα των γραμματικών χρόνων του λόγου για να το εξηγήσει. Δηλαδή το γεγονός ότι για την περιγραφή παρελθοντικών στιγμών στο παρόν χρησιμοποιούμε στο ίδιο, σελ. 21 στο ίδιο, σελ. 24 8 στο ίδιο, σελ. 24 6 7

παρελθοντικούς χρόνους ή αντίστοιχα παροντικούς χρόνους για το μέλλον. «Το παρελθόν ανασκευάζεται σε συνάρτηση προς το παρόν στο ίδιο βαθμό που το παρόν ερμηνεύεται μέσα από το παρελθόν.»9 Επομένως, παρελθόν ,παρόν και μέλλον είναι στην ουσία το ένα κατασκεύασμα του άλλου και εξαρτημένα μεταξύ τους. «Πιστεύουμε ότι ο χρόνος είναι γραμμικός. Ότι κυλάει αιώνια, ομοιόμορφα. Επ’ άπειρον. Όμως η διάκριση ανάμεσα σε παρελθόν, παρόν και μέλλον είναι μόνο μια ψευδαίσθηση. Το χθες, το σήμερα και το αύριο δεν είναι διαδοχικά. Συνδέονται σε έναν κύκλο, που δεν τελειώνει ποτέ. Όλα συνδέονται.» (Albert Einstein).

Η ακόλουθη πορεία της εργασίας δομείται σύμφωνα με τις δύο τελευταίες θεωρήσεις. Αρχικά γίνεται αποδεκτή η ευθύγραμμη πορεία του χρόνου, και το κτίριο αντιμετωπίζεται ως μια συνεχής αφήγηση ημιτελών στιγμών. Ύστερα απορρίπτεται η γραμμική πορεία του χρόνου , η ιστορία ενός κτιρίου αντιμετωπίζεται ως μια ασυνέχεια στιγμών που βασικό της εργαλείο είναι το αρχείο.

Λε Γκοφ, Ζακ, Ιστορία και Μνήμη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1998, σελ. 44-45 15

Ενότητα 2 Αποδοχή της ευθύγραμμης χρονικότητας

Η χρονικότητα ενός κτιρίου

εωρώντας δεδομένη την σχηματοποίηση του χρόνου ως μια

ομοιόμορφη ευθύγραμμη κίνηση , θα μπορούσαμε να οδηγηθούμε στο συμπέρασμα ότι ο χρόνος ενός κτιρίου είναι μια συνεχής εξέλιξη και ότι δεν σταματάμε ποτέ να σχεδιάζουμε ένα κτίριο. Το κτίριο έχει μια αφηρημένη αρχή, η οποία είναι κάθε σκέψη, εμπειρία και βίωμα του δημιουργού. Αρχικά ψάχνουμε για την προκαταρκτική ιδέα, τα πρώτα σκίτσα των χώρων που σχηματίστηκαν στη φαντασία μας, οι οποίες οργανώνονται και έρχονται να τακτοποιηθούν στο σχέδιο. Σε αυτή τη στιγμή έχουμε την πρώτη ολοκλήρωση του έργου . Στην συνέχεια το σχέδιο εντάσσεται ξανά σε μια ημιτελή κατάσταση, επαναθεωρείται και ξεκινά η σύνταξη του έργου. Σχεδιάζουμε σε όλο και μικρότερη κλίμακα για να καταλάβουμε κάθε λεπτομέρεια. Αργότερα προχωρούμε στη διαδικασία εκτέλεσης. Συνεχίζουμε να σχεδιάζουμε το κτίριο, το οποίο αλλάζει, βελτιώνεται και προσαρμόζεται επανελλειμένως. Έπειτα το χτίζουμε. Εκεί υπάρχει και η δεύτερη ολοκλήρωσή του. Για την αρχιτεκτονική είναι η κρισιμότερη στιγμή αφού το κτίριο έχει επίσημα μπει στην σφαίρα του πραγματικού (από την σφαίρα της φαντασίας-άυλου στην σφαίρα του πραγματικούυλικού). Από εκείνο το σημείο αρχίζει η αποσύνθεση του. Θα λέγαμε ότι το κτίριο έχει τελειώσει, αλλά στην πραγματικότητα μόλις αρχίζει να ζει. Η αποσύνθεση του είναι αβέβαιη. Μπορεί απλώς να είναι μια ευθεία χωρίς κανένα σημείο νέας ολοκλήρωσης , μια κατασκευή που αρχίζει να φθείρεται ώστε να φτάσει στην κατεδάφιση (θεωρητικό τέλος της κατασκευής). Ή μπορεί να είναι μια ευθεία με πολλά σημεία που επισημαίνουν κάθε φορά μια καινούρια ολοκλήρωση για το κτίριο, η οποία θα εξακολουθεί να επηρεάζει το έργο για την συνέχεια της πορείας του. Αυτά τα σημεία μπορεί να είναι η αλλαγή ενός κατοίκου που θέλει να οικειοποιηθεί το κτίσμα 18

διαφορετικά (για παράδειγμα η κατεδάφιση ενός τοίχου του κτιρίου ή η προσθήκη μιας νέας κατασκευής στο κτίσμα) , αλλά και μια πιο επεμβατική ρήξη (για παράδειγμα ένας σεισμός που μπορεί να κατεδαφίσει ένα κομμάτι του κτιρίου ή η μη-οικειοποίηση του από νέους ενοίκους) και να συνεχίσει ως ερείπιο . Όπως και να είναι όμως το σχήμα αυτής της ευθείας , το αναπόφευκτο τέλος θα υπάρξει. Το τέλος πάλι δεν θεωρείται μια στιγμή . Το κτίριο μπορεί να παραμείνει στην σφαίρα του πραγματικού ως ίχνος αλλά κυρίως μεταφέρεται ξανά στην σφαίρα της φαντασίας (από το υλικό στο άυλο). Για ένα διάστημα μπορεί να μείνει στις αναμνήσεις των ανθρώπων . Αλλά ο άνθρωπος έχει δημιουργήσει τρόπους ώστε να συνεχίσει να εξελίσσεται η γραμμή. Το αρχείο . Μέσα από το κείμενο και την εικόνα μεταφέρει την ύπαρξή του στον άυλο κόσμο της φαντασίας όπου η νέα ημιτελής καταστάση δημιουργεί ξανά νέες ολοκληρώσεις του έργου, οι οποίες είτε μπορούν να το επαναφέρουν στον υλικό κόσμο ή να συνεχίσουν να υπάρχουν στον αύλο κόσμο.

Σύνθεση από το άυλο στο υλικό

«ο αρχιτέκτονας δεν ‘δημιουργεί’ κτίρια ,αλλά αναπαραστάσεις κτιρίων» (Leon Battista Alberti)

η ιδέα

ρχικά, το κτίριο είναι μόνο μια ιδέα . Είναι μια αταξία σκέψεων,

εμπειριών, παραστάσεων, επιρροών, αναγκών, ζητουμένων, επιθυμιών, βιωμάτων και εικόνων του δημιουργού . «Ένα κτίριο αποτελεί γεγονός του ανθρώπινου νου από όλες τις απόψεις. Συνιστά μια εμπειρία της αίσθησης της όρασης καθώς και των σκέψεων, των εμπειριών και των ερμηνειών»10. Η δημιουργική διαδικασία είναι αυτή που θα το μεταφέρει από τον αύλο κόσμο στον υλικό. Ο Anton Ehrenzweig υποστηρίζει ότι η διαδικασία της δημιουργικότητας μπορεί να διακριθεί σε τρεις φάσεις: "Κατά την πρώτη φάση της δημιουργικότητας (σχιζοειδής), οι ασυνείδητες προβολές του καλλιτέχνη γίνονται αισθητές ως θραυσματικές, τυχαίες, ξένες και ενοχλητικές. Στη δεύτερη φάση, το έργο τέχνης λειτουργεί σαν μια παραλαμβάνουσα 'μήτρα'. Εσωκλείει και —μέσω της ασυνείδητης έρευνας τον έργου τέχνης από τον καλλιτέχνη— ενσωματώνει τα θραύσματα σε ένα συνεκτικό όλο (το ασυνείδητο θεμέλιο ή καλούπι τον έργου τέχνης). Στην τρίτη φάση, ο Arnheim, Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, University Studio Press, 2003, σελ.17 10

καλλιτέχνης μπορεί να επανα-ενδοπροβάλλει το έργο του σε ένα υψηλότερο, σχεδόν συνειδητό, επίπεδο συναίσθησης. 'Ετσι, ενδυναμώνει και εμπλουτίζει το επιφανειακό του εγώ. Ταυτόχρονα, δευτερεύουσες διαδικασίες διασκευής αρθρώνουν προηγουμένως ασυνείδητα στοιχεία του έργου. 'Ετσι, αυτά γίνονται κομμάτι της συνειδητής υπερκατασκενής της τέχνης. Με αυτόν τον τρόπο, προκύπτει μια ολική ανταλλαγή μεταξύ των συνειδητών και των ασυνείδητων στοιχείων τον έργου, καθώς και μεταξύ των συνειδητών και ασυνείδητων επιπέδων αντίληψης του καλλιτέχνη. Το ίδιο το ασυνείδητο τον υπηρετεί, επίσης ως 'μήτρα', για να δεχθεί παρακλάδια και καταπιεσμένα τμήματα τον συνειδητού εαυτού του. Οι εξωτερικές και εσωτερικές διαδικασίες ενσωμάτωσης είναι διαφορετικές πτυχές της ίδιας αόρατης διαδικασίας της δημιουργικότητας"11.

Ο συνθέτης, λοιπόν, κατά την διάρκεια της δημιουργικής πράξης, επιδιώκει να οργανώσει την αταξία των σκέψεών του, ώστε να κατανοήσει ποια είναι η «πραγματική» εικόνα της ιδέας του. Σύμφωνα με τη θεωρία των ιδεών του Πλάτωνα, ο κόσμος όπως τον ξέρουμε, είναι μόνο ένα «αντίγραφο» ή μια εικόνα του κόσμου των ιδεών. Αυτό που αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις δεν είναι παρά το ατελές απεικόνισμα (το φαίνεσθαι) της αρχικής Ιδέας (το εἶναι) του συγκεκριμένου πράγματος, της συγκεκριμένης έννοιας στην αρχετυπική του διάσταση. . Η κατανόησή μας για τον κόσμο είναι μια ελλιπής, απλοποιημένη εκδοχή του κάτι μεγαλύτερου, κάτι ιδανικού. Οι ιδέες είναι τα αρχέτυπα και οι γήινες μορφές είναι απλά ημιτελή και απλοποιημένα αντίγραφα των ιδεών. Ο άνθρωπος, με τις αισθήσεις του, αδυναμεί να κατανοήσει πλήρως τον κόσμο που τον περιβάλλει. Επομένως, ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα είναι μόνο μια ελλιπής κατανόηση των πραγμάτων.12

Ehrenzweig Anton, The Hidden Order of Art: A study in the Psychology of Artistic Imagination, Λονδίνο: Weidenfeld & Nicolson, 1967, σελ. 104 12 Tranøy, Knut Erik, On Plato and the Theory of Forms, 2014 11

το

σχέδιο

άθε προσπάθεια διαμόρφωσης αυτής της ιδέας σε φυσική

αναπαράσταση στην αρχιτεκτονική είναι το σχέδιο. Είναι μια πράξη ημιτελής, καθώς είναι αδύνατο να αναπαράγουμε την πολυπλοκότητα και την τελειότητα που αντιπροσωπεύει μια ιδέα. «Η αναπαράσταση αποτελείται από μια τριάδα συσχετισμένων λειτουργιών: σκέψη, όραση και σχεδίαση»13. «Είναι πάντα συνδεδεμένη με κάποια μορφή πράξης (making) και ως εκ τούτου, υποστηρίζεται από μια διανοητική διαδικασία που προσδιορίζει την πορεία και τον σκοπό αυτής της πράξης»14. Δεν αφορά την πιστή απόδοση της πραγματικότητας αλλά αποτελεί μια σύμβαση για τη μετάδοση πληροφορίας με οπτικό τρόπο, η οποία βασίζεται σε υποθέσεις και τεχνικές για τη λειτουργία της. Κατ' επέκταση, η αναπαράσταση έχει τη δυνατότητα να αντιμετωπίσει την ίδια την αρχιτεκτονική ως σύστημα επικοινωνίας, ως φορέα μηνύματος ή νοήματος. Η τελική μορφή, πέρα από απάντηση σε λειτουργικά ζητήματα, αποτελεί την έκφραση στο χώρο από τις ισχύουσες πολιτιστικές αξίες. Για το σκοπό αυτό βρίσκεται σε λειτουργία ένα σύστημα επικοινωνίας κατά τη διαδικασία σχεδιασμού. Ο κώδικας που δημιουργείται με συγκεκριμένα μέσα και τεχνικές που επιλέγει ο αρχιτέκτονας, διαμορφώνει ένα οπτικό περιβάλλον μέσα στο οποίο αναπτύσσει τη σκέψη του και επεξεργάζεται τις ιδέες. Το γραφικό περιβάλλον που διαμορφώνεται δημιουργεί μια δική του πραγματικότητα. Η χρήση των συμβάσεων της αναπαράστασης δεν μπορεί να είναι αντικειμενική, άλλο υπόκειται στην υποκειμενικότητα του κάθε αρχιτέκτονα που τις χρησιμοποιεί. «Το σχέδιο αποτελεί το πρωταρχικό αναπαραστατικό σύστημα της ιδέας, της σκέψης και της πρόθεσης του αρχιτέκτονα και λειτουργεί ως Hewitt, Representational Forms and Modes of Conception: An Approach to the History of Architectural Drawwing, 1985, σελ 3 14 Vesely D, Architecture in the Age of Divided Representation: The Question of Creativity in the Shadow of Production ,2004, σελ. 14 13

μηχανισμός διαπραγμάτευσης ανάμεσα στο πραγματικό και το θεωρητικό, το κατασκευαστικό και διανοητικό αντικείμενο της αρχιτεκτονικής.»15 Είναι ένας κώδικας αποτελούμενος από γραφικό σύστημα συσχετισμών νοητών σχημάτων και γεωμετρικών οργανώσεων, άρρηκτα συνδεδεμένος με την απόδοση και την ερμηνεία ενός χώρου .Το παράδοξο του χώρου του σχεδίου είναι ότι συλλαμβάνεται ως αληθινός, παρά – ή εξαιτίας – του γεγονότος ότι είναι γεωμετρικός. Η αναπαράσταση στην αρχιτεκτονική βασίζεται στην γεωμετρία, καθώς και σε ιδεολογικές παραδοχές, οι οποίες επιτρέπουν συγκεκριμένους συσχετισμούς ανάμεσα σε σχήματα και αφηρημένες έννοιες. Το γραμμικό ορθοκανονικό σχέδιο αποτελεί το κατεξοχήν εργαλείο του αρχιτέκτονα. «Η ορθοκανονική προβολή δίνει πληροφορία μόνο για τη γεωμετρία και το σχήμα του αντικειμένου. Δεν δίνει στοιχεία για την απόσταση από το αντικείμενο, την κίνηση γύρω από αυτό και τη γωνία θέασης του. (Porter: Ι 997, 90) Η οπτική πληροφορία των ορθοκανονικών γραμμικών σχεδίων δεν έχει σχέση με την ανθρώπινη όραση. Η χρήση των σχεδίων αυτών έχει σκοπό την περιγραφή των γεωμετρικών χωρικών σχέσεων που ανακύπτουν.»16 Εξαιτίας της φύσεως του συγκεκριμένου κώδικα αναπαράστασης, οι αρχιτέκτονες έχουν συνηθίσει να εργάζονται σε ένα αφαιρετικό γραμμικό περιβάλλον, στο οποίο οι γραμμές των δισδιάστατων σχήματων που σχεδιάζουν αναφέρονται σε μελλοντικούς όγκους. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια απεικονίζουν μια συγκεκριμένη οπτική μέσω της οποίας ο αρχιτέκτονας επεξεργάζεται νοητικά το μελλοντικό χώρο. 0 David Leatherbarrow υποστηρίζει ότι ο όρος "αναπαράσταση" (με την έννοια ότι κάτι παρίσταται αντί για κάτι άλλο) για την αρχιτεκτονική μέσω σχεδίων είναι αδύνατος. Τα σχέδια δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα που θα επέλθει στο μέλλον. Την πλησιάζουν αλλά δεν την προκαθορίζουν. Oρίζεται επομένως ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός και η σχεδίαση όχι ως η σύνθεση και αναδιάρθρωση γνωστών γεωμετρικών Μαρινάκη Κωνσταντίνα, Αρχιτεκτονική χωρίς Σκιά, Πανεπιστήμιο Πατρών, Ερευνητική Εργασία, 2015,σελ 35. 16 Βλαχονάσιου Ελένη, Τεχνικές αναπαράστασεις του χώρου και μορφογένεση στον 20ο αιώνα, 2013, σελ. 67 15

σχημάτων αλλά η καθίδρυση ενός πλαισίου που θα υποστηρίξει την απόσχηματοποίησή τους, βάσει κάποιου λογικού συλλογισμού. Τα σχέδια εμμέσως αναφέρονται σε μια μεταβολή του χώρου στο μελλοντικό χρόνο, καθώς ο χρόνος υπονοείται.17 Στην ουσία , το σχέδιο δεν αναπαριστά μια ιδέα αλλά γίνεται όχημα για την επεξεργασία της18. Το κατά πόσο πετυχημένο είναι ένα σχέδιο συχνά αποτιμάται σε συνάρτηση με την ικανότητά της ακριβούς πρόβλεψης του πώς θα λειτουργήσει το κτίριο στην πορεία σχεδιασμού, από τη σύλληψη μέχρι και την κατασκευή. Ωστόσο, ο απόλυτος έλεγχος της ανταπόκρισης σκέψης, αναπαράστασης και κατασκευής δεν είναι ικανός για να εξασφαλίσει την επιτυχία στο σχεδιασμό. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια είναι αρχεία μέσα από τα οποία μπορούν να προκύψουν άπειρες πιθανότητες. Η αξία των σχεδίων δεν έχει σχέση τόσο με την ικανότητά τους να ταυτίζονται με μια πραγματικότητα, όσο το να αποκαλύπτουν αυτό που δεν είναι άμεσο ορατό με το μάτι.19 Το σχέδιο βρίσκεται στην ενδιάμεση κατάσταση να αντιμετωπίζεται ως ιδέα αλλά και ως πραγματικότητα. Αυτή η ιδιότητα του επιτρέπει πολλαπλές μεταφράσεις. Προκύπτει μια πρώτη ολοκληρωμένη εικόνα του κτιρίου, η οποία όμως ακολουθεί τον κώδικα αναπαράστασης του αρχιτέκτονα. Όσο υποκειμενικός είναι ο χαρακτήρας του συγκεκριμένου σχεδίου, τόσο υποκειμενική μπορεί να γίνει και η μετάφραση του.

στο ίδιο, σελ 65 Leatherbarrow D, Showing What Otherwise Hides itself, 1998, σελ. 54 19 στο ίδιο, σελ 52 17 18

κατασκευή

ο επόμενο στάδιο στη συνθετική πράξη είναι η διαδικασία της

κατασκευής. Στο στάδιο αυτό, το κτίριο αποκτά ύλη και υπόσταση. Σε αυτή την ενδιάμεση κατάσταση το κτίριο γίνεται δικό του, δεν είναι πλέον μια επιλογή πρώτων υλών, αλλά ξαφνικά αρχίζει να έχει νόημα από μόνο του. Για την αρχιτεκτονική είναι η κρισιμότερη στιγμή ολοκλήρωσης του κτιρίου. Καθώς από την φάση που το κτίριο ορίζεται από ένα σύνολο διασκορπισμένων υλικών - όπως μια στοίβα από ξύλινα πλέγματα και σάκους τσιμέντου – οδηγείται στην φάση της αντίληψής του ως ένα ολοκληρωμένο και τελειωμένο έργο αρχιτεκτονικής, απόλυτα καθαρό και έντονο, με όλα τα τελειώματα και τις λεπτομέρειες. Ίσως η γοητεία για τη κατασκευή του κτιρίου, εμφανίζεται, επειδή αυτή τη στιγμή η εργασία κρατά μια αφηγηματικότητα που χάνεται τη στιγμή που το κτίριο μπαίνει σε λειτουργία. Όσο το κτίριο προχωρά στην διαδικασία κατασκευής, τόσο πιο αντικειμενικό γίνεται. Όλοι το μεταφράζουν όπως ακριβώς είναι. Μια ολοκληρωμένη καθαρή μορφή που παρουσιάζει όσα μηνύματα έχουν επιλεγεί να μας παρουσιάζει.

Αποσύνθεση από το υλικό στο άυλο

το αρχιτεκτονικό έργο, η ίδια η φύση αναλαμβάνει, μέσω του

αρχικού σχεδίου του αρχιτέκτονα, τη στήριξη του έργου, αντιδρώντας κάθε στιγμή στην όρθωση της μορφής. Με αυτή την έννοια, από την πρώτη στιγμή της όρθωσης του κτιρίου, τίθεται σε λειτουργία η διαπάλη φύσης και μορφής: κάθε καινούργια αρχιτεκτονική είναι ήδη ερείπιο»20. Μετά από τη διαδικασία σχεδίασης και κατασκευής, το κτίριο εισέρχεται στην αρχική ολοκλήρωσή του. Την ίδια στιγμή όμως, αρχίζει η φάση της αποσύνθεσης και του κατακερματισμού (φθορά). Κάθε κτίριο αρχίζει την ζωή του χωρις αρχή αλλά και χωρίς συγκεκριμένο τέλος.21

20 21

Κούρος, Π. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, Αθήνα, 1999, σελ. 24 στο ίδιο, σελ 10 26

Εντροπία Η φυσική φθορά όλων δια μέσω του Χρόνου

εντροπία είναι για την Θερμοδυναμική το μέτρο της αταξίας σε ένα

σύστημα. Έτσι, το σύστημα βρίσκεται σε τάξη, όταν η εντροπία είναι ελάχιστη, και σε αταξία, όταν είναι μέγιστη. Κατ’επέκταση με την αύξηση της εντροπίας στο πέρας του χρόνου, ο υλικός κόσμος κινείται από καταστάσεις τάξης σε μια διαρκώς αυξανόμενη αταξία, με αποκορύφωμα την πλήρη αποδιοργάνωση και την ομοιογένεια. Η εντροπία καθορίζει την πορεία κάθε έμψυχου και άψυχου. Η αντίσταση όλων των πλασμάτων στην εντροπία καθορίζει όλες τις κινήσεις τους, τη στάση τους απέναντι στον κόσμο, την επιβίωσή τους (ηθική και υλική). Ο Robert Smithson ορίζει την εντροπία ως «μια κατάσταση μη αναστρέψιμη, που παρατηρείται όταν ένα κλειστό σύστημα παρακμάζει και αρχίζει να διαλύεται, και δεν υπάρχει τρόπος να ξαναενώσει κανείς τα κομμάτια»22. Διαπιστώνει επομένως ότι η εντροπία περιγράφει την κατεύθυνση του χρόνου και εισάγει τις χρονικότητες που προκύπτουν με το πέρας αυτού, αφού "η αύξηση της εντροπίας δείχνει την κατεύθυνση του μέλλοντος, είτε τοπικά στο επίπεδο ενός συστήματος είτε ολικά στο επίπεδο του σύμπαντος"23 Η αρχιτεκτονική είναι μια μάχη με την εντροπία. Κάθε αρχιτεκτονική προσπαθεί να νικήσει την εντροπία, καθώς η αρχιτεκτονική είναι η ενσάρκωση κάθε έννοιας συστήματος.

Smithson Robert, Entropy made Visible, (1973), Alison Sky, Writings, σελ 301 Prigogine, Ι. Το Τέλος της Βεβαιότητας: Χρόνος, Χάος και οι Νόμοι της Φύσης, Αθήνα:Κάτοπτρο, 2003, σελ.34 22 23

Η φθορά

Frank Matero προσεγγίζει τη φθορά «ως καθαρά φυσική εντροπική

διαδικασία η οποία οδηγεί στη μεταμόρφωση του υλικού μέσω φυσικών, μηχανικών και χημικών διεργασιών».24 Πρόκειται λοιπόν για ένα δυναμικό εν εξελίξει φαινόμενο, ένα κατά κάποιον τρόπο προβλεπόμενο συμβάν. Ο χρόνος «φθείρει», «κατατήκει και γηράσκει». Η φθορά συνεπώς είναι από τη φύση της προϊόν του χρόνου, όπως σημειώνει ο Αριστοτέλης, «φθοράς γαρ αίτιος καθ’ εαυτόν μάλλον ο χρόνος»25. Φαίνεται ότι η αέναη μεταμόρφωση (και μετ-ουσίωση) είναι μια τάση καθολική στη Φύση, σε έμβια και άβια όντα. Φαινόμενο εύλογο, αφού κάθε «οργανισμός» είναι αποτέλεσμα ισορροπίας ανταγωνιστικών παραγόντων, των οποίων όμως η ένταση μεταβάλλεται μέσα στον χρόνο. Άρα, κάθε οργανωμένο σύνολο υπόκειται σε μεταβολή, δηλαδή σε «φθορά». Η φθορά ενός κτιρίου δεν έχει μια συγκεκριμένη εξέλιξη. Η αρχιτεκτονική είναι πάντα μια απάντηση σε μια συγκεκριμένη κατάσταση και ανά πάσα στιγμή ένα προβλέψιμο ή απρόβλεπτο γεγονός μπορεί να την αναθεωρήσει και να την αλλοιώσει. Όταν το «ολοκληρωμένο» κτίριο αρχίζει να λειτουργεί, προσαρμόζεται και στιγματίζεται από τους κατοίκους του, τον Frank Matero, Dirt, On Duration, σελ. 84-93 Φυσικά IV 13, 222 a- 222b, σελ 361 «Τα πάντα όμως γεννιούνται και φθείρονται εντός χρόνου. Γι’αυτό και κάποιοι χαρακτήριζαν τον χρόνο σοφότατο, ενώ, αντιθέτως, ο Πυθαγόρειο Πάρων τον έλεγε αμαθέστατο, αφού οι άνθρωποι εντός του χρόνου ξεχνούν τα πάντα – και μάλλον είχε δίκιο. Είναι λοιπόν φανερό ότι ο ίδιος ο χρόνος είναι μάλλον αίτιο της φθοράςπαρά της γέννησης, όπως είπαμε και προηγουμένως (γιατί η μεταβολή καθ’εαυτήν οδηγεί σε έξοδο από μια κατάσταση), αίτιο της γέννησης και της ύπαρξης είναι ο χρόνος μόνο κατά συμβεβηκός. Μια ένδειξη γι’αυτό είναι το γεγονός ότι δεν γεννιέται κάτι, αν το ίδιο δεν κινείται κατά κάποιον τρόπο και δεν δρα, ενώ φθείρεται και χωρίς να κινηθεί καθόλου. Μάλιστα αυτήν ακριβώς χαρακτηρίζουμε ως φθοράτου χρόνου. Στην πραγματικότητα ο χρόνος δεν προκαλεί ούτε καν αυτή τη φθορά, αλλά απλώς πρόκειται για μια μεταβολή που συμβαίνει εντός χρόνου.» 24

25Αριστοτέλης,

καιρό ή τις κινήσεις του εδάφους στο οποίο εδράζεται. Αν τα γεγονότα είναι μικρότερου χαρακτήρα, η φθορά του κτιρίου είναι επιφανειακή. «Η φθορά επιφάνειας οφείλεται στις κάθε λογής δράσεις, μηχανικές, χημικές, βιολογικές, που εξασκούνται πάνω στην επιφάνεια των υλικών, αλλοιώνοντας τη δομή τους και προκαλώντας απώλεια της συνοχής τούς. Η φθορά επιφάνειας (...) προκαλεί, ανάλογα με το βαθμό ανομοιογένειας τον υλικού, αποσάθρωση, απόξεση, αποφλοίωση, ρηγμάτωση, καθώς και άλλες μορφές φθοράς που έχουν μελετηθεί αναλυτικά από τους επιστήμονες συντήρησης και προστασίας των μνημείων»26.

Η φθορά της επιφάνειας είναι τυχαία. Ωστόσο, ορισμένα γεγονότα είναι πιο σοβαρά. Σε αυτό το σημείο η φθορά επιφάνειας εξελίσσεται σε φθορά δομής. Είναι η «ανακατάταξη των αρχιτεκτονικών στοιχείων μέσα στο έργο, λόγω της διατάραξης της ισορροπίας των δράσεων και των αντιδράσεων μεταξύ ύλης και περιβάλλοντος»27. Η φθορά της δομής δεν ακολουθεί πρότυπα τυχαιότητας, όπως η φθορά επιφάνειας, αλλά έχει τη δική της νομοτέλεια που εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τον τρόπο κατασκευής και τις τεκτονικές ποιότητες του αρχιτεκτονικού έργου, από τον συνδυασμό και τις συναρμογές των δομικών στοιχείων, από την επιλογή των συστημάτων δόμησης, κ.λπ. Ο τρόπος ερείπωσης της δομής ενός κτιρίου απηχεί τις αρχικές σχεδιαστικές επιλογές και αναδεικνύει εν μέρει την πρόθεση του δημιουργού.28 Το αποτέλεσμα της φθοράς και η μορφή της ερείπωσης που θα προκύψει επηρεάζεται με το σύστημα δόμησης του κτιρίου. Υπάρχουν δύο συστήματα δόμησης: το σύστημα μάζας και το σύστημα σκελετού: «Τα συστήματα μάζας χαρακτηρίζονται από στοιχεία που ταυτόχρονα περικλείουν και στηρίζουν, ενώ τα συστήματα σκελετού ορίζονται από τη διαφοροποίηση των στοιχείων της κατασκευής σε πρωτεύοντα και Κούρος, Π. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, 1999, σελ. 25 στο ίδιο, σελ. 26 28 στο ίδιο, σελ. 26 26 27

δευτερεύοντα, σε αυτά που στηρίζουν και σε αυτά που περικλείουν.» Το σύστημα μάζας -η απουσία, δηλαδή, στατικής ιεράρχησης ανάμεσα στα μέλη της κατασκευής- χαρακτηρίζεται από μονολιθική μορφολογία, με παράδειγμα το βυζαντινό ερείπιο. Η ερείπωση που προκύπτει ονομάζεται άμορφη και δημιουργεί μια διάνοιξη με τυχαία και ακανόνιστη μορφή, μέσω αφαίρεσης της μάζας. Αντίθετα, το σύστημα σκελετού -η διάρθρωση, δηλαδή, της κατασκευής σε μέλη- χαρακτηρίζεται από πλαστική μορφολογία, με παράδειγμα το κλασικό ερείπιο. Η ερείπωση στο συγκεκριμένο σύστημα, ονομάζεται δομημένη και δημιουργεί αποσπάσματα-αντικείμενα και αποσπάσματα-στοιχειώδεις αρχιτεκτονικές. Η νέα χωρική διάρθρωση που προκύπτει από την φθορά ενός κτιρίου μετατρέπει ουσιαστικά τις «αντιληπτικές ποιότητες της δομής, της κλίμακας, της κίνησης, της σχέσης του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου» της αρχικής ολοκληρωμένης εικόνας του κτιρίου.29 Συνεχίζοντας στη χρονική πορεία της εξέλιξης του κτιρίου, όσο σθεναρά και να αντιτίθεται η ανθρώπινη κατασκευή στη φύση, το τέλος της υλικής μορφής του κτιρίου είναι αναπόφευκτο. Το κτίριο κατεδαφίζεται, είτε προμελετημένα από τον άνθρωπο, είτα από φυσικά αίτια. Και στις δύο περιπτώσεις πάντως το αποτέλεσμα είναι το ίδιο. Το κτίριο περνά ξανά από την σφαίρα του πραγματικού (υλικού) στην σφαίρα της φαντασίας (άυλο). Η εικόνα του κτιρίου έχει χαθεί. Μόνο το υπολειπόμενο ίχνος του πάνω στον τοίχο του όμορου κτιρίου υπάρχει να το θυμίζει. Ή τα απομεινάρια από τα κατεστραμμένα υλικά της κατασκευής. Η εικόνα του κτιρίου γίνεται ανάμνηση στο νου των ανθρώπων που το αντίκρισαν ή το έζησαν. Γίνεται πάλι μια ιδέα.

στο ίδιο, σελ. 33 30

Το

ερείπιο

η ημιτελής εικόνα

ο ερείπιο30 είναι το αποτέλεσμα της φθοράς σε ένα κτίριο. Η έκφραση

του ημιτελούς στην αρχιτεκτονική. «Εξ’ορισμού σημαίνει τη μη ολική καταστροφή του αντικειμένου. Η εμπειρία του ερειπίου είναι η εμπειρία του εν μέρει κατεστραμμένου αντικειμένου, το οποίο διατηρεί ακόμα το ίχνος της αρχικής μορφής του».31 Είναι η κατάσταση μιας προηγούμενης ύπαρξης, η μαρτυρία μιας ανθρώπινης δραστηριότητας. Το ερείπιο είναι η δήλωση του παρελθόντος στο χώρο και στο χρόνο του παρόντος. Ένα παρελθόν που ενημερώνει το παρόν και αυτό αποτελεί μέλλον. «Η όψη των ερειπίων, εξ αντικειμένου ελλειπτική, μοιάζει να σκιαγραφεί εκείνο που τώρα, ως ανέπαφο, δεν υπάρχει. Αλλά η ρητορική αποδοτικότητα της εικόνας τους - γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο- μπορεί να είναι πιο υπαινικτική. Κάθε ερείπιο ιδεαλίζει άθελα του μια μορφή τέχνης και με αυτήν του την λειτουργία συμμετέχει, στη συνέχεια, στην αισθητικοποίηση όχι μόνο του «τότε» καιρού, αλλά και του παρόντος χρόνου.»32 Η σχέση των ανθρώπων με τα ερείπια μεταβλήθηκε σε μεγάλο βαθμό ανά τους αιώνες, επηρεάζοντας την επίδρασή και τη σημασία τους σε κάθε εποχή. Ο Μεσαίωνας ζούσε «το παρελθόν μέσα στο παρόν». Συγκεκριμένα, τα ερείπια εντάσσοταν άκριτα στον αστικό ιστό και αντιμετωπίζονταν ως ανούσια κατάλοιπα του παρελθόντος. Στην Αναγέννηση, η αναβίωση της κλασσικής αρχαιότητας αποτέλεσε την κυρίαρχη σκέψη της εποχής. Το ερείπιο θα μεταμορφωθεί σε ένα κομμάτι του παρελθόντος, ένα από το λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας του Γ.Μπαμπινιώτη ερείπιο: 1. Τα υπολείμματα κατεδαφισμένων ή κατεστραμμένων κτηρίων 2. Αυτός που έχει εμφανή τα σημάδια της φθοράς, της γήρανσης, της εξάντλησης ή της πολυχρησίας 3. Οτιδήποτε απομένει μαρτυρώντας καταστροφή ή αποτυχία 31 Κούρος, Π. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, Αθήνα, 1999, σελ. 23 32 Μεταξάς Α.Ι.Δ., Η ρητορική των ερειπίων, σελ.25 30

«απόσπασμα της ιστορίας» στο παρόν. «Δεν έχει πλέον την αξία μιας οργανικής ενότητάς του με το σύγχρονο αστικό περιβάλλον, αλλά βιώνεται ως ετερότητα, απόσπασμα, αφαίρεση.»33 Στο Μπαρόκ, τα ερείπια αντιμετωπίζονται ως στοιχεία της ματαιοδοξίας του εφήμερου μεγαλείου του ανθρώπινου πολιτισμού μέσω των οποίων η ιστορία διαβαζόταν ως διαδικασία αμείλικτης φθοράς. Τον 18ο αιώνα ,με το κίνημα του Ρομαντισμού και την έξαρση των αρχαιολογικών ανασκαφών ,το ερείπιο μετατρέπεται σε σύμβολο αισθητικής έκφρασης και αξιών. Επίσης, ως θραύσμα θεωρείται σημαντικότερο του όλου, καθώς «δεν επιδιώκει την ανάκτηση της ολότητας του αλλά αντιθέτως τη μη ολοκλήρωση του νοήματος του, αποκαλύπτοντας με αυτόν τον τρόπο την κρυπτική ουσία του κόσμου και της φύσης μέσω αυτού»34. Το ερείπιο έγινε εκφραστής του Υψηλού, χάρη στο οποίο προκαλείται δέος απέναντι στο άμορφο. Με το κείμενο του Georg Simmel, “The Ruin”, κατά τον 20ο αιώνα, προσδορίζεται το ερείπιο ως μια εκδήλωση του αγώνα μεταξύ των κατασκευών του ανθρώπου και της δύναμης της φύσης. Είναι πάνω απ 'όλα η εικόνα των καταστροφικών δυνάμεων που αναγκάζουν όλες τις αρχιτεκτονικές να αποσυντεθούν και τελικά να επιστρέψουν στη γη, από την οποία προήλθαν. Το ανθρώπινο πνεύμα εργάζεται για να κατασκευάσει, οδηγεί προς τα πάνω και η φύση είναι η δύναμη που οδηγεί το πνεύμα το οποίο έχει ανεγερθεί να γκρεμιστεί, οδηγώντας το προς τα κάτω. Τη στιγμή που ένα κτίριο καταρρέει και καταστρέφεται, ο αγώνας ανάμεσα στο πνεύμα και τη φύση έχει τελειώσει υπέρ της φύσης. Στην σημερινή εποχή ο άνθρωπος συνδέεται με τα ερείπια με ένα νοσταλγικό τρόπο, ψάχνοντας την σύνδεση του με το παρελθόν. Η σύγχρονη ανάγνωση της εικόνας των ερειπίων γίνεται με την αναζήτηση προς μια συγκεκριμένη κατέυθυνση, στην προσπάθεια να αναβιωθεί και να συμπληρωθεί το όλον του αποσπάσματος. «Του νου το μάτι δεν ψάχνει εντελώς ελεύθερα, αλλά προς ορισμένη υπoδεικνυόμενη κατεύθυνση πηγαίνει και κοιτάζει. Τα διατηρηθέντα υπόλοιπα ή τα θραύσματα των 33 34

Αριστείδης Αντονάς, Η Αναβολή της Κατεδάφισης, σελ 7 Κούρος Πάνος, Ερείπιο και περιβάλλον ιστορική ανασκόπηση και νέες θεωρήσεις, σελ 10 32

σπασμένων πραγμάτων διακατέχουν, όχι σπάνια, κάτι πολύ αινιγματικό και ταυτόχρονα πιο υποβλητικό από το χαμένο όλο. Ο δραματικός όρος «σπαράγματα», οικείος αν όχι και προσφιλής στους ερευνητές δεν φανερώνει τη συναισθηματική τους προδιάθεση να «διακρίνουν» με κάθε τρόπο τη «μάχη» της επιβίωσης του όλου, ακόμα και σε ό,τι ελάχιστο ή κάποτε εντελώς υποθετικό έχει διασωθεί».35 Επιπλέον σημαντικό χαρακτηριστικό της σχέσης του ερειπίου με τον σύγχρονο άνθρωπο είναι αυτή της αναζήτησης και της ανακάλυψης των κτιρίων, ώστε να ενσωματωθούν στον κόσμο. Θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως τέτοια την ανακάλυψη των ερειπίων που «κτίζονται μέσα στην ενατένιση, δηλαδή στα εφευρήματα του βλέμματος, σ’εκείνα που ανασύρει το βλέμμα του περιπατητή ως πλέον ξεχασμένα. Διαβάζουμε με εντελώς διαφορετικό τρόπο εκείνα που δεν δίδονται ως τέτοια. Το ερείπιο κτίζεται από εκείνο το βλέμμα που ανατρέπει τη διαφορά ξεχασμένου και αξιοθαύμαστου, εισάγοντας στον κόσμο της σημασίας το ασήμαντο. Το ερείπιο αναγνωρίζεται μόνον ως άχρηστο»36

Το ερείπιο είναι συνάρτηση αυτής της εμπειρίας του αοράτου: βιώνεται ως βία εννοιολογικού πένθους. Αντίθετα, όμως «το ερείπιο μπορεί ταυτόχρονα να περιγράφεται ως άχρηστος θαυμασμός του άφταστου και χρήσιμη πρώτη ύλη για κάτι που ετοιμάζεται. Είναι την ίδια στιγμή το ολοένα διαφεύγον, το σώμα του διαφεύγοντος νοήματος αλλά και το απόσπασμα προς ολοκλήρωση (είτε ως πρώτη ύλη για κτίσιμο, είτε ως συμπληρωματικό τμήμα πληροφοριών. Το ερείπιο παρέχει άμεση πρόσβαση σε κάποιο τοπίο έλλειψης: μπορούμε να το ενατενίσουμε χωρίς άλλη πρόθεση ή να επιχειρήσουμε -σε σχέση με αυτό- να ολοκληρώσουμε κάποια εικόνα του. Και η απλή ετανένιση δεν αναφέρεται εδώ ούτε ως κάτι μειωτικό, ούτε όμως ως απόλυτη αξία.» 37

Μεταξάς, Α.Ι.Δ, Η ρητορική των ερειπίων, σελ.31 Αριστείδης Αντονάς, Η Αναβολή της Κατεδάφισης, σελ 7 37 Αριστείδης Αντονάς, Η Αναβολή της Κατεδάφισης, σελ 7 35 36

Στο ημιτελές, η αντιπαραβολή των διαφορετικών στοιχείων με μηαρμονική σύνθεση, εκφράζει ένα εντυπωσιακό είδος ζωτικότητας και εγκυρότητας. Η ημιτελής μορφή δεν σημαίνει ότι η αρχιτεκτονική είναι λιγότερο επιτυχημένη. Αντίθετα, η πολυπλοκότητα που αυτή η ασάφεια αντιπροσωπεύει, προκαλεί και αμφισβητεί τη νόηση στην ανάγνωση της αρχιτεκτονικής περισσότερο από ένα «ολοκληρωμένο» κτίριο. Το ερείπιο είναι ένα νέο αρχιτεκτονικό έργο και με νέες ποιότητες, διαχωριμένες από την αρχική του εικόνα. Την ίδια στιγμή, η θέα ενός ατελούς και μερικώς καταστραμμένου αντικειμένου, μας δίνει την ανάγκη να το επισκευάσουμε, να το αναζωογονήσουμε, να το ολοκληρώσουμε. Η θέα ενός ερειπίου προκαλεί παράδοξα συναισθήματα όπως φόβο, θλίψη, συναισθηματικότητα και ανησυχία, αλλά και περιέργεια και ευχαρίστηση. Μετά από λίγο, δεν γνωρίζουμε πλέον την πορεία των γεγονότων που οδήγησε στην αποσύνθεσή του, αλλά αυτό δεν σταματά το μυαλό μας να δημιουργεί ιστορίες ολοκληρώσεων στη φαντασία μας. «Οι αλληγορίες είναι, στη σφαίρα της σκέψης, ό,τι τα ερείπια στη σφαίρα των πραγμάτων38».

Benjamin Walter, The Origin of German Tragic Drama, σελ.178

Ολοκληρώσεις της φαντασίας

α ερείπια εξάπτουν την φαντασία. Η ημιτελής κατάσταση είναι συχνά

πιο ενδιαφέρουσα από την ολοκλήρωση. Μας επιτρέπει να αφήσουμε το έργο της ολοκλήρωσης στον φανταστικό κόσμο τoυ μυαλού. Η ανάγνωση της αρχιτεκτονικής δεν είναι αυτονόητη στην προκειμένη περίπτωση, αλλά απαιτεί σκέψη να γίνει κατανοητή. Ταυτόχρονα, έχουμε μια συνεχή επιθυμία να ολοκληρώσουμε ό, τι δεν έχει τελειώσει, να αναζωογονήσουμε αυτό που είναι «άψυχο». Με αυτόν τον τρόπο, συνεχίζουμε να ολοκληρώνουμε. Η αντίληψη μας για την ολοκλήρωση των παρελθοντικών ολοκληρωμένων εικόνων των ερειπίων προέρχεται από τις λειτουργίες της φαντασίας και της μνήμης. Η φαντασία είναι εξαρτημένη από τις αισθήσεις και τις εμπειρίες39 μας. Οι αισθήσεις, πίστευε ο Δημόκριτος, είναι μαζί με την ψυχή και το νου πηγές της πνευματικής ζωής και είναι το αποτέλεσμα απορροών.Οι Στωικοί συσχέτισαν την έννοια της φαντασίας με την αισθητηριακή αντίληψη.40 Ισχυρίζονται ότι κάθε παράσταση (φαντασία) γεννιέται από την εντύπωση του αντικειμένου που δίνουν οι αισθήσεις. Από τις εντυπώσεις που δεχόμαστε γεννιέται η μνήμη (αναμνήσεις) και από πολλές και ίδιου είδους αναμνήσεις γεννιέται η εμπειρία κατόπιν με συλλογισμούς, από εκείνο που αντιληφθήκαμε, καταλήγουμε στις γενικές παραστάσεις (έννοιες).41 Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, η φαντασία ορίζεται ως η δημιουργική ικανότητα της ψυχής, η οποία δημιουργεί «φαντάσματα», στηριγμένη σε στοιχεία της πραγματικότητας. Ο Πλάτων αναφέρει ότι ο άνθρωπος «Εμπειρία ονομάζεται γενικώς η αντίληψη μέσω των αισθήσεων, καθώς επίσης και το σύνολο των γνώσεων που στηρίζονται σ’αυτή την αντίληψη. Η συνεργασία του νου συμβάλλει στη διαμόρφωση της αντίληψης των αντικειμένων που προσελήφθησαν μέσω των αισθήσεων.» (Χ.Ανδρούτσος, Λεξικό Ελευθερουδάκης, τομος 5, σελ. 520 40 Σάλλα-Δοκουμετζίδη Τιτίκα, Φαντασία και Δημιουργικότητα στην Παιδική Τέχνη, 1994, σελ 10 39

41στο

ίδιο, σελ 14 35

λαμβάνει μέσω της όρασης ή κάποιας άλλης αίσθησης τις γνώμες και τα λεγόμενα και κρατά κατόπιν στο νου του τις εικόνες των γνωμών και των λεγομένων. Η φαντασία λειτουργεί ως εργαλείο απελευθέρωσης από τις παραστάσεις των αισθητών πραγμάτων (των ειδώλων) και η κατασκευή της μνήμης ( το ψεύδος) αποκτά ρόλο διερευνητικό: ο μύθος λειτουργεί ως αφετηρία μιας έρευνας που εκδιπλώνεται βαθμιαία από το ιδεατό στο απτό, από την επινόηση στην πραγματικότητα. Για τον Kant, η φαντασία είναι μια εικονοπλαστική δύναμη, η οποία συμβάλλει στην κατασκευή εικόνων ή στην αναπαράσταση πραγμάτων. Επιπλέον, υποστηρίζει ότι στο εμπειρικό επίπεδο, μέσα από την εικονοπλαστική ικανότητα, αναγνωρίζει κανείς τα αντικείμενα ως αντικείμενα ενός συγκεκριμένου τύπου.42 Η φαντασία καταφέρνει να θέτει σε κατάσταση λήθης την πραγματικότητα, απελευθερώνει τη μνήμη από τα όρια των ειδώλων και οδηγεί στις ιδέες .

Η έννοια της μνημοσύνης όπως εκφράστηκε στον Ελληνικό κόσμο, περιγράφεται από τον J.P. Vernant ως η πτώση του εμποδίου που χωρίζει το παρόν από το παρελθόν. Η μνημοσύνη ρίχνει μια γέφυρα ανάμεσα στον κόσμο των ζώντων και αυτών που βρίσκονται στην άλλη όχθη, εκεί που επιστρέφουν αυτοί που δεν βλέπουν το φως του ήλιου και έτσι προκαλείται μια έκκληση των ζωντανών προς το παρελθόν.43 Στον ορισμό της, η μνήμη θεωρείται ως η «δυνατότητα ανάκλησης της παρελθούσης εμπειρίας στο πεδίο της συνείδησης».44 Ο Πάνος Κούρος προσπαθεί να ανακαλύψει την έννοια της μνήμης κα του ερειπίου ως φορέα της σημειώνοντας ότι «η μεταφορά χώρου για τη μνήμη δεν είναι το ιστορικό κτίσμα, αλλά το ερείπιο, ένα ασταθές εφήμερο κολλάζ επάλληλων αισθητοποιήσιμων στιγμών, όχι το άγαλμα, αλλά το graffiti με το άγαλμα».45 Στη φράση αυτή φαίνεται η σημασία της φαντασιακής σύλληψης του βιωμένου χώρου που έχει επισημάνει και ο Bachelard, γράφοντας ότι στο ίδιο, σελ 14 Ξένου Βάνα, το εύρος του ορίο: από το περιεχόμενο στο όριο 44 Derouesne, ,Semiologie des troublew de la memoire, όπως αναφέρεται στο βιβλίο «Διαδρομες και τόποι της μνήμης» Μπενβενίστε, σελ 77 45 Κούρος, Π. Μνημονικές διαδράσεις ως πρακτικές σύγχρονης τέχνης στην πόλη, σελ 83-86 42 43

«ο χώρος έτσι όπως τον συλλαμβάνει η φαντασία μας, δεν έχει σχέση με τον αδιάφορο χώρο που παραδίνεται στο μέτρο και στο λογισμό του γεωμέτρη. Είναι βιωμένος χώρος. Βιωμένος όχι μόνο στη θετικότητά του αλλά και με όλες τις μεροληψίες της φαντασίας. Το χαρακτηριστικό του είναι ότι σχεδόν πάντα μας γοητεύει»46. Είναι επομένως φανερό ότι η διαδικασία της ανάμνησης είναι μια αναδόμηση περιεχομένων. Μία μνήμη της μνήμης. Η μνήμη διατηρεί ακέραιο όλο το παρελθόν και απωθεί το μεγαλύτερο μέρος του στο ασυνείδητο. Τα κομμάτια του παρελθόντος δεν ανακαλούνται αυτούσια στο παρόν αλλά κατασκευασμένα τμήματά τους μέσω μιας δυναμικής διαδικασίας ανάκλησης που εξαρτάται από τις περιστάσεις της στιγμής. Επιπλέον, η συλλογική μνήμη μέσω της διαλεκτικής του κοινωνικού χρόνου, σχέση διάρκειας – στιγμής, είναι αυτή που καθορίζει ένα χώρο ως αναγνωρίσιμο και ως κοινωνική αναφορά για ένα κοινωνικό σύνολο. Αρμόδια για την κατασκευή της ολοκληρωμένης εικόνας στην φαντασία είναι η νόηση. «Η νόηση είναι η πνευματική λειτουργία με την οποία συγκρίνουμε, αναλύουμε, συνδυάζουμε, συνθέτουμε, ορίζουμε και ταξινομούμε το περιεχόμενο της συνειδήσεώς μας. Η νόηση στηρίζεται μεν στον κύκλο των παραστάσεων του ατόμου, αλλά λειτουργεί βασικά με έννοιες, που παριστάνονται με λέξεις κι αποτελούν τα στοιχεία και τα μέσα λειτουργίας της. Με τις νοητικές λειτουργίες της συσχέτισης του υλικού βιωμάτων δημιουργούνται οι σκέψεις. Η νόηση και οι σκέψεις, ως πλάσματα νοητικά, λειτουργούν με τις έννοιες, τις κρίσεις και τους συλλογισμούς. Οι κρίσεις στηρίζονται στις έννοιες και οι συλλογισμοί στις κρίσεις.» 47 «Οι βασικές λειτουργίες της νοήσης συνίσταται στο να κατανοούμε και να επινοούμε – μ’άλλα λόγια να φτιάχνουμε δομές, δομώντας το πραγματικό. Και φαίνεται όλο και πιο πολύ ότι οι δυο αυτές λειτουργίες (κατανόηση και επινόηση) είναι αδιαχώριστες, γιατί για να κατανοήσουμε ένα φαινόμενο ή ένα γεγονός πρέπει να ξαναδομήσουμε 46

Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, σελ. 25

47https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9D%CF%8C%CE%B7%CF%83%CE%B7

τους μετασχηματισμούς από τους οποίους προήλθε. Και για να ξαναδομήσουμε χρειάζεται να έχουμε επεξεργαστεί μια δομή μετασχηματισμών, πράγμα που προϋποθέτει μια επινόηση.» 48

‘Ενα κομμάτι(θραύσμα), υποδηλώνει την ύπαρξη μιας συμπληρωματικής ιδέας. Αυτή είναι η ιδέα ενός συνόλου. Το ίδιο συμβαίνει και στο ερείπιο Η αντίληψη και η ανάγνωση των ερειπίων πυροδοτεί τη δημιουργική δύναμη της φαντασίας μας να θέλει να τα ολοκληρώσει.Η ημιτελής αρχιτεκτονική του ερειπίου προκαλεί αυτή την επιθυμία να ολοκληρώσουμε το ατελές, και επιπλέον να ανακαλύψουμε τα κομμάτια εκείνα που συνέθεταν την αρχική του εικόνα. Περιέχει μια ορισμένη αδρανή δυναμική, αντιπροσωπεύει αυτό που ήταν, αλλά ταυτόχρονα θα μπορούσε επίσης να ανασυσταθεί, χωρίς να αλλάξει τις αντίστοιχες μορφές και την έννοια, και να σχηματίσει ένα σύνολο που δίνει ένα νέο νόημα.

Michael W. Eysenck, Βασικές αρχές γνωστικής ψυχολογίας, 2006, σελ.18 38

Ενότητα

Απόρριψη της ευθύγραμμης χρονικότητας

Στην προηγούμενη ενότητα, η χρονικότητα ενός κτιρίου αντιμετωπίστηκε ως μια συνεχής εξέλιξη . Η ιστορία του ήταν μια συνέχεια. Στην ενότητα που ακολουθεί απορρίπτεται η συγκεκριμένη θεώρηση. Η ασυνέχεια στην ιστορία, ως αντίθετο της συνεχούς, γραμμικής ιστορίας, είναι ένας διαφορετικός τρόπος θεώρησης της, όπου τα ιστορικά γεγονότα είναι διάσπαρτες στιγμές χωρίς προφανείς συνδέσεις. Η ιστορική ασυνέχεια είναι στην ουσία το αποτέλεσμα ρήξεων με το παρελθόν. Το αρχείο είναι το κύριο εργαλείο για την ανάλυση της ασυνέχειας του χρόνου ως μια παράθεση διαφορετικών στιγμών για την δημιουργία νέων χρονικοτήτων αλλά και την ιστορία ενός κτιρίου που μπορεί να δημιουργήσει νέες ερμηνείες για την συνέχεια του κτιρίου και την επικείμενη νέα ολοκλήρωση του.

ιστορική

ασυνέχεια

ασικός πρεσβευτής της θεωρίας περί της απόρριψης της ατέρμονης

πρόοδου είναι Benjamin Walter. Με την καινοτόμα σύλληψή του για τη διαλεκτική σύνδεση διαφορετικών ιστορικών στιγμών, ο Benjamin θεμελιώνει μια νέα οντολογία του ιστορικού χρόνου. Θεωρεί ότι η ιστορία είναι το αντικείμενο μιας κατασκευής, η οποία όμως, δε συμβαίνει (όπως υποστηρίζει η κυρίαρχη αντίληψη) εν μέσω ενός ομογενούς και κενού χρόνου, αλλά σε χρόνο που είναι πλήρης από τον «χρόνο του τώρα» (Jetztzeit). Εκείνη τη στιγμή αναδύεται όχι μια ιστορικότητα, αλλά μια συγχρονικότητα.49 Η ιστορία και η κίνησή της αποκτά τότε άλλο νόημα. «Υπάρχει μια θεώρηση της ιστορίας η οποία ποντάρει στην αέναη έκταση του χρόνου και, ως εκ τούτου, η έγνοια της είναι μονάχα η 49

Κεχρής Δημήτριος, Το μεσσιανικό βασίλειο και η προλεταριακή επανάσταση, www.toperiodiko.gr, 09/01/2015 42

ταχύτητα, ή η έλλειψη αυτής, με την οποία οι άνθρωποι και οι εποχές προελαύνουν στο μονοπάτι της προόδου. Αυτή (η θεώρηση) αντιστοιχεί σε μια ορισμένη απουσία συνοχής και δριμύτητας ως προς τις απαιτήσεις που θέτει στο παρόν. Τα παρακάτω σχόλια, αντίθετα, σκιαγραφούν μία συγκεκριμένη συνθήκη εντός της οποίας η ιστορία φαίνεται να είναι συγκεντρωμένη σε ένα μοναδικό σημείο εστίασης, όμοιο με αυτά που παραδοσιακά εντοπίζονται στις ουτοπικές εικόνες των φιλοσόφων. Τα στοιχεία της υπέρτατης συνθήκης (Endzustand) δεν εκδηλώνονται σαν άμορφες προοδευτικές τάσεις αλλά είναι βαθιά ριζωμένα σε κάθε παρόν με τη μορφή των περισσότερο απειλούμενων, απαξιωμένων και γελοιοποιημένων ιδεών και προϊόντων του δημιουργικού νου. [...] Η συνθήκη αυτή δεν μπορεί να συλληφθεί με τους όρους μιας πραγματιστικής περιγραφής λεπτομερειών (την ιστορία των Θεσμών, παραδόσεων, κ.ά). Στην ουσία διαφεύγει μιας τέτοιας περιγραφής. Για την ακρίβεια, το έργο συνίσταται στη σύλληψη της μεταφυσικής δομής αυτής της συνθήκης όπως στο πεδίο του μεσσιανικού, ή στην ιδέα της Γαλλικής Επανάστασης.» 50

Ο ιστορικός χρόνος στην αντίληψη του Benjamin δεν είναι μια κενή αφηρημένη κατηγορία, αλλά καθώς είναι φορτισμένος με μνήμη και επικαιρότητα, καθίσταται αδιαχώριστος από το περιεχόμενό του, συνεπώς είναι ετερογενής και πληρούμενος. Το παρελθόν για τον Benjamin είναι κάτι δυναμικό και όχι αποστειρωμένο. Επανανοηματοδοτείται στο παρόν. Προχωρά έτσι, σε μια απόρριψη του ιστορικισμού, μιας ιστοριογραφίας δηλαδή, η οποία, χωρίς να διαθέτει θεωρητικό εξοπλισμό, αφηγείται την πορεία της ανθρωπότητας ως μια ποσοτική συσσώρευση «μεγάλων γεγονότων». «Η αληθινή εικόνα του παρελθόντος είναι φευγαλέα. Μόνον ως μια εικόνα, η οποία, τη στιγμή ακριβώς που μπορεί ν΄αναγνωρισθεί, πετιέται αστραπιαία για να μην ξανάρθει, μπορεί να συγκρατηθεί το παρελθόν».51

Walter Benjamin, «The Life of Student», στο Selected Writings Volume I, 1913-1926, Cambridge M.A, Belknap Press of Harvard Up, 1996, σελ. 3-15 (μετάφραση Δανάη Δαμιανόγλου) 51 Walter Benjamin, Για την έννοια της ιστορίας, σελ. 82 50

Η προσοχή που δίνει ο Μπένγιαμιν στο θραύσμα (απόσπασμα, απόρριμμα) εκκινεί από την πεποίθηση πως αυτά αποτελούν υλικές ενδείξεις που ενσωματώνουν «σε σμικρογραφία το όλον». 52 Η απόφαση του Benjamin να εφαρμόσει την αρχή του μοντάζ στην κριτική ιστοριογραφία, υπονοεί πως τα θραύσματα της ιστορίας μπορούν να διασωθούν με την απόσπασή τους από το αρχικό τους πλαίσιο και την επικόλλησή τους σε μια σειρά κειμενικών παραθέσεων, με τρόπο ώστε να συγκροτούν έναν αστερισμό. Η απόσπαση των θραυσμάτων πραγματοποιείται μέσω ιστορικής έρευνας και στο βαθμό που αποτελούν απορρίμματα της ιστορίας. Ο αστερισμός που σχηματίζεται συγκροτεί μια εικόνα, όχι όμως με την έννοια της οπτικής εικόνας: συγκροτεί μια νέα, απαραίτητη ερμηνεία των σχέσεων των θραυσμάτων αυτών μεταξύ τους. Η ερμηνεία αυτή έχει ως στόχο να επιφέρει ενα σοκ το οποίο θα εξαναγκάζει και σε μια εντελώς νέα ερμηνεία της υλικής κουλτούρας και της σχέσης της με τον παρόν. Τα μέχρι πρώτινος αδιάφορα, απορριμμένα θραύσματα, διασωσμένα εντός ενός κριτικού κειμένου, θα έχουν τελικά τη δύναμη να συντρίψουν τη «φιλοσοφία της ιστορίας» που τα καθόρισε ασήμαντα και άχρηστα».53 Ο Benjamin σημάδευε την επιβίωση της ιστορίας στο παρόν· ήταν ένα μοντάζ οπτικής απεικόνισης και γλωσσικού σημείου μέσω του οποίου αναγιγνώσκεται εκείνο που σημαίνουν τα πράγματα. Ακριβώς σαν την εικόνα που προκύπτει από ένα παζλ. Ο Walter Benjamin μιλώντας για τις ιστορικές ασυνέχειες, τις ορίζει ως «αναμνημονεύσεις» γεγονότων ενός παρελθόντος σε ένα συγκεκριμένο παρόν, ως «εκρηκτικές, εξεγερτικές στιγμές», οι οποίες ερμηνεύουν και συνδέουν μεταξύ τους παρελθόν και παρόν, χωρίς αιτιακούς δεσμούς54. Ενισχύεται έτσι η «διαλεκτική σύνδεση διαφορετικών ιστορικών στιγμών» David Frisby ,Στιγμιότυπα της νεωτερικότητας ,Γρεοργκ Ζίμμελ, Βάλτερ Μπενγιαμίν, Ζήκφρηντ Κρακάουερ, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 2009, σελ. 52. 52

Max Pensky, «Method and Time: Benjamin’s dialectical images», The Cambridge Companion to Walter Benjamin, David S. Ferris (επιμ.) Cambridge, Cambridge University Press, 2004, σελ. 185. 54 Κεχρής Δημήτριος, Το μεσσιανικό βασίλειο και η προλεταριακή επανάσταση, www.toperiodiko.gr, 09/01/2015 53

ενώ το παρελθόν γίνεται μια υποκειμενική και φαντασιακή κατασκευή, που ερμηνεύεται στο παρόν με διαλεκτικό τρόπο. «(...)το αντίτιμο για κάθε διαλεκτική εξήγηση της ιστορίας είναι η εγκατάλειψη της αναστοχαστικής προσέγγισης που χαρακτηρίζει τον ιστορικισμό. Ο ιστορικός υλιστής πρέπει να θυσιάσει την επική διάσταση της ιστορίας. Το παρελθόν γίνεται γι’ αυτόν αντικείμενο μιας κατασκευής της οποίας ‘’τόπος’’ δεν είναι ο κενός χρόνος, αλλά η συγκεκριμένη εποχή, η συγκεκριμένη ζωή, το συγκεκριμένο έργο. Απομακρύνει την εποχή από την πραγμοποιημένη της ιστορική συνέχεια και τη ζωή από την εποχή και το έργο από το έργο ζωής. Αλλά το αποτέλεσμα της κατασκευής αυτής είναι ότι αιωρούνται και διατηρούνται μέσα στο έργο το έργο ζωής, μέσα στο έργο ζωής η εποχή και μέσα στην εποχή η πορεία της ιστορίας. O ιστορικισμός παρουσιάζει μια αιώνια εικόνα του παρελθόντος, ο ιστορικός υλισμός μια συγκεκριμένη και μοναδική διαχείρισή του».55

Ο Foucault, αναφερόμενος στον τομέα των σχηματισμών του λόγου, δίνει το δικό του ορισμό για τη ρήξη (με το παρελθόν): «η ρήξη είναι το όνομα που δίνουμε στους μετασχηματισμούς που αναφέρονται στο γενικό καθεστώς ενός ή πολλών σχηματισμών του λόγου». Έπειτα, για την περαιτέρω κατανόηση της ουσίας της ρήξης, εισάγει τον ορισμό της ασυνέχειας ορίζοτάς την ως ένα μετασχηματισμό, που η σύχρονη ιστορία το αποδέχεται ως εργαλείο και αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της. Η ασυνέχεια είναι για τον Foucault το ίδιο φυσική, θεμιτή και αναγκαία με τη συνέχεια, και δεν εξυψώνει το ένα έναντι του άλλου. Η σημασία τους είναι ισάξια. Στην συγκεκριμένη εργασία, η ιστορική ασυνέχεια προτείνεται ως το εργαλείο μετασχηματισμού του παρελθόντος ενός κτιρίου, μέσα από το αρχείο του, για την επικείμενη νέα ολοκλήρωσή του.

55Walter

Benjamin, “Eduard Fuchs: Collector and Historian", One-Way Street and Other Writings, 1979, σελ. 351-352 45

Αρχείο Ως ασυνέχεια

υλλογή γραπτών κυρίως ντοκουμέντων (κρατικών ή ιδιωτικών) που

χρησιμεύουν για την ανάμνηση και τεκμηρίωση γεγονότων». Τα περιεχόμενα των αρχείων χρησιμεύουν ως ιστορική πηγή και ως συλλογή στοιχείων για επιστημονικούς σκοπούς.»56 Στην σύγχρονη εποχή τα πάντα αντιμετωπίζονται με όρους αρχείου: κατοικίες, πόλεις, εικόνες, σχέδια, κείμενα, απογραφικά δελτία, χαρτογραφήσεις, ευρετήρια, κατάλογοι κ.τ.λ.. Σύμφωνα με τον ορισμό, το «αρχείο» δεν επιδέχεται αμφισβήτησης. Έτσι το αρχείο αποτελεί την απόδειξη της αντικειμενικότητας. Τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, η μοναδική αλήθεια του αρχείου είχε τεθεί ύπο αμφισβήτιση. Το αρχείο αντιμετωπίζεται ως ένα ανοικτό, ατελές πεδίο, όπου οι πηγές και τα ντοκουμέντα έχουν μιαν ιστορία πριν και μετά την κατάταξή τους, η οποία δεν αντανακλά το συνεχές του χρόνου, αλλά διακρίνεται από ασυνέχεια. Αποτελεί έναν τόπο διαπραγμάτευσης, αμφισβήτησης, ακόμα και ανατροπής της κοινωνικής ισχύος, που διαχειρίζεται κατά το δοκούν τη μνήμη και τη λήθη. Είναι πάντα διαθέσιμο σε νέες αφηγήσεις, νέες ερμηνείες, οι οποίες μπορούν να φέρουν στο προσκήνιο ό,τι αποκλείει ή περιθωριοποιεί η επίσημη διαχείριση των πηγών. Γιατί, τίποτα δεν παραπέμπει απ’ ευθείας σε μια παρελθούσα, ιστορική πραγματικότητα. Εκτός κειμένου, υπάρχει μόνο ο σωρός άλλων κειμένων. «Τάχα δεν πρέπει να ξενικήσουμε διαχωρίζοντας το αρχείο από εκείνο στο οποίο πάρα πολύ συχνά ανάγουμε, κυρίως την εμπειρία της μνήμης και την επιστροφή στην καταγωγή, αλλά επίσης και το αρχαϊκό και αρχαιολογικό, την ανάμνηση ή την ανασκαφή, εν ολίγοις, την αναζήτηση του χαμένου χρόνου. Η συνθήκη του αρχείου θα ήταν η εξωτερικότητα ενός τόπου, η τοπογραφική 56

Λεξικό Τριαναταφυλλίδης 46

ενεργοποίηση μιας τεχνικής παρακαταθέσεως, η συγκρότηση μιας βαθμίδας και ενός εξουσιαστικού σημείου. Το αρχείο δεν παραδίδεται λοιπόν ποτέ στην διάρκεια μιας ενοραματικής αναμνηστικής πράξης που θα αναζωπύρωνε, ζωντανή, αθώα ή ουδέτερη, την καταγωγιμότητα ενός συμβάντος»57. Στο βιβλίο «Η Έννοια του Αρχείου», ο Derrida αναπτύσσει την σύγχρονη θεωρία του για το αρχείο. Το κείμενο δίνει έμφαση στην επανατοποθέτηση των εννοιών του νόμου, της θέσπισης και της αρχής. «Η «αρχή», θυμίζουμε ονομάζει την «έναρξη» και συνάμα την «επιταγή» . Αυτή η λέξη συναρμόζει φαινομενικά δύο αρχές σε μία: την αρχή σύμφωνα με την φύση ή την ιστορία, εκεί όπου τα πράγματα «αρχίζουν» - φυσική, ιστορική ή οντολογική αρχή- ,αλλά επίσης την αρχή σύμφωνα με τον νόμο, εκεί όπου άνθρωποι και θεοί διατάσσουν, εκεί όπου ασκείται η αυθεντία, η κοινωνική τάξη, στον «τόπο» όπου μετά τη θέσπισή του δόθηκε η τάξη – νομολογική αρχή»58 .Το αρχείο δεν ανάγεται μόνο στην «εμπειρία της μνήμης».59 Σύμφωνα με τον Derrida, βασικό γνώρισμα του αρχείου είναι ο τόπος καταγραφής του ή αλλιώς ο εντοπισμός του οίκου μέσα στον οποίο λαμβάνουν χώρα τα αρχεία. «Δεν υπάρχει αρχείο χωρίς τόπο καταγραφής, χωρίς μια τεχνική επανάληψης και χωρίς μιαν ορισμένη εξωτερικότητα. Δεν υπάρχει αρχείο χωρίς έξωθεν.»60 Το αρχείο μπορεί να διαστρεβλωθεί και είναι ανοιχτό σε κάθε είδους μελλοντική ερμηνεία. Η νέα αντίληψη του αρχείου είχε ως αποτέλεσμα την εμφάνιση ενός νέου λογοτεχνικού είδους: «Το Ρομάντζο του Αρχείου,61 μετάλλαξη θα λέγαμε του κλασσικού ιστορικού μυθιστορήματος, που τώρα διαμορφώνεται από τις νέες θεωρίες της «μεταϊστορίας» και της μεταμυθιστορίας.». Η διαλεκτική του παρελθόντος και παρόντος ορίζουν τον χρόνο του κειμένου και τα

57 58

στο ίδιο, σελ 11 Derrida Jacques, Η έννοια του αρχείου, σελ. 15

στο ίδιο, σελ. 12 στο ίδιο, σελ. 28 61 Suzanne Keen, Romances of the Archive in Contemporary British Fiction, Toronto: Toronto University Press, 2001. 59 60

περιεχόμενα του αρχείου συνδιοργανώνουν και συμμετέχουν ισότιμα στην αφήγηση. «Το αποτέλεσμα της αρχειακής αυτής σύνθεσης, καθορίζει και την πολιτική του κειμένου: αν τελικά η «αλήθεια» κρυβόταν για χρόνια εντός του αρχείου, περιμένοντας τον συγκεκριμένο ερευνητή να την ανακαλύψει, αν το αρχείο διέψευσε τις προσδοκίες, αν στο χαώδες αρχείο δεν κρυβόταν παρά το κενό, που περίμενε να το καλύψει κάποτε το όνειρο του δημιουργού.»62 Πρεσβευτής της νέας θέωρησης του αρχείου είναι και ο R.Smithson, που στον ορισμό του για το αντίστροφο ερείπιο, προτείνει ένα σύνθετο σύστημα αναπαραστάσεων, χαρτογραφήσεων, συλλογών, ψυχολογικών μεταβιβάσεων, μεταθέσεων και συνδέσεων που δίνουν τη δυνατότητα να ανάγουμε την ανάγνωση του ερειπίου σε μια «υπερκειμενική» ανάγνωση63. Αυτή η «υπερκειμενική» ανάγνωση του τοπίου οδηγεί τον ερευνητή του αρχείου να λειτουργήσει ως αρχαιολόγος. Η αρχαιολογική διάσταση του ερειπίου οργανώνει την υλική μνήμη του ερειπίου σε αρχειακή αφήγησή. Το αρχείο γίνεται ένας μηχανισμός που χρησιμοποιεί την μνήμη και την ιστορία του ερειπίου ως εργαλεία. Έτσι, μία ατμόσφαιρα που αναδύεται από ένα τοπίο ερειπίων αποτελεί μια εξαρτημένη οντότητα από τα θεσμικά χαρακτηριστικά μιας δομής. Με αυτόν τον τρόπο αναδεικνύεται η ουσία της.

Πολίτη Τζίνα, Η ποιητική του Αρχείου Το εδαφικό εργαστήριο του «διευρυμένου πεδίου», Γ. Τζιρτζιλάκης, περιοδικό Αρχιτέκτονες τ.49 62 63

Άτλαντας-Μνημοσύνη

μια ιστορία τέχνης χωρίς λόγια

αρακτηριστικό παράδειγμα αντιμετώπισης του αρχείου ως μια

κατασκευή ιστορικών ασυνεχειών αποτελεί ο «Άτλαντας-Μνημοσύνη». Πρόκειται για το τελευταίο, πολυετές έργο του Aby Warburg, το οποίο έμεινε ημιτελές λόγω του θανάτου του. Το έργο συγκροτείται στα πρότυπα ενός «χωρικού άτλαντα», ως μία συλλογή φωτογραφικών αποσπασμάτων από τεκμήρια της πολιτισμικής και πολιτιστικής παράδοσης μητροπολιτικής και μη- από την αρχαιότητα ως και τις αρχές του 20 αιώνα.64 Πρόκειται για μια ιστορία τέχνης εν κινήσει, όπου ο Warburg προτείνει την τεχνική του montage της Avantgarde του 20ού αιώνα, ως μια εμπειρία συνδυαστική, προκαλώντας μεταβαλλόμενους συσχετισμούς μέσα στην ιστορία, η οποία συνεχώς ανανεώνεται. Με τις εικόνες ως μεθοδολογικό εργαλείο μελέτης, και μέσα από τη διαδικασία της παράθεσής τους, προτείνει έναν κριτικό λόγο της ιστορίας και της ιστοριογραφίας.65 Με εφεύρεση-συναρμολόγηση δημιουργεί μια καινούργια εικόνα για τη γνώση, τη δυνατότητα να εισέλθει κανείς σε μια δίνη. «Η κίνηση αυτή συνίσταται από πράγματα που ανήκουν στην αρχαιολογία: αφ’ ενός με απολιθώματα και επιβιώσεις του παρελθόντος και αφετέρου με χειρονομίες και εμπειρίες του σήμερα.»66 Το έργο οργανώνεται σε πινακίδες, όπου στην καθεμία παραθέτει πρωτότυπο φωτογραφικό υλικό, αποσπάσματα από δημοσιευμένες φωτογραφίες σε περιοδικά-βιβλία-εφημερίδες, διαφημιστικές αφίσες και κάρτες, πρωτότυπα κείμενα [δημοσιευμένα και χειρόγραφα]. Φωτογραφίες από χάρτες [κοσμολογικούς και αστρολογικούς], πίνακες, γλυπτά, ανάγλυφα, χαρακτικά, αψίδες-πρόπυλα-κτήρια, νομίσματα, κείμενα, κολάζ και τάπητες οργανώνονται και αναδιοργανώνονται ακατάπαυστα επί σειρά ετών Κιούλος Άγγελος, Διαπραγματεύσεις του Φυσικού-ανακατασκευάζοντας τον «ΆτλανταΜνημοσύνη» του Aby Warburg, 2015, σελ. 51 65 στο ίδιο, σελ 51 66 Ξένου Βάνα, το εύρος του ορίο: από το περιεχόμενο στο όριο 64

στις πινακίδες του Warburg, στα ίχνη μιας ‘γεωγραφίας της μεταζωής της αρχαιότητας’. Ο Άτλαντας της Μνημοσύνης είναι μια συνεχής υπενθύμιση ότι οι οπτικές σκέψεις μπορούν να φέρουν νοήματα και αναμνήσεις και ότι η παράθεση ιδεών δημιουργεί πολλές και διαφορετικές ερμηνείες. Η επιμέλεια που χαρακτηρίζει τη συναρμολόγηση των πινακίδων ήταν για τον Aby Warburg ένα εργαλείο αφήγησης. Μια εικόνα αξίζει χίλιες λέξεις. Ο Άτλαντας λειτουργεί ως μηχανή που παράγει μέσα από την παράθεση θεμάτων, ιδεών και μορφών από το παρελθόν μέχρι το σήμερα (του καλλιτέχνη) πολλές και διαφορετικές αφηγήσεις.

Mnemosyne Atlas, Aby Warburg, Panel 48, Fortuna. Symbol of the struggle of the selfliberating man (merchant Πηγή: https://live-warburglibrarycornelledu.pantheonsite.io/panel/b

Ενότητα

Το ερείπιο ως αρχείο

Κάθε ερευνητής, για να αναγνωρίσει την ατμόσφαιρα που παράγεται από τις στρώσεις του χρόνου στο ερείπιο, πρέπει να αναλαμβάνει τον ρόλο του αρχαιολόγου. Κάθε ερείπιο μπορεί να αντιμετωπιστεί ως ένα συνονθύλευμα ιχνών που χαρακτηρίζουν την ημιτελή κατάστασή τους. Η έρευνα αυτών των ιχνών, η αρχαιολογική και αρχειακή καταγραφή τους, οδηγεί στις αφηγήσεις των παρελθοντικών στιγμών του κτιρίου παρουσιασμένες στο σημέρα, το «τώρα» του έργου. Η αρχειακή πρακτική αποτελεί το μέσο και ταυτόχρονα την «αρχή». Επομένως το ερείπιο ως αρχείο, μπορεί να ερμηνευτεί όχι μόνο ως μία εμπειρία της μνήμης αλλά κυρίως ως μια πολυαισθητηριακή εμπειρία και ως ανοιχτό πεδίο συσχετισμών και αλληλεπιδράσεων.

Κεραμεικός Το τοπίο των ερειπίων

τη «Φιλοσοφία του τοπίου» του Georg Simmel (1913) υποστηρίζεται

ότι η έννοια "τοπίο" περιγράφει μια διανοητική κατασκευή, η οποία -με τέχνη- ενοποιεί το πολλαπλό. Το τοπίο για τον Simmel είναι τρόπος σύνταξης της ενότητας από αποσπάσματα»67. Η εξής φράση χαρακτηρίζει και το τοπίο της περιοχής του Κεραμεικού. «Η μορφολογία του αστικού χώρου και οι κοινωνικές χρήσεις του βρίσκονται σε διαλεκτική, αέναα εξελισσόμενη, σχέση που ρυθμίζεται από τους διαφορετικούς χρόνους στους οποίους υπακούουν τα ποικίλα στοιχεία του χώρου αυτού.»68 Ο Αντονάς αναφέρεται γενικότερα, στην Αθήνα ως την πόλη των ερειπίων Αριστείδης Αντονάς, Η Αθήνα και το Κενό, σελ 21 Αγριαντώνη Χριστίνα - Μαρία Χριστίνα Χατζηιωάνου, Το Μεταξουργείο της Αθήνας,1995, σελ 157 67 68

γιατί «κατά προτεραιότητα είναι πάντοτε οργανωμένη ως διαμονή στην νοσταλγία των αρχαιοτήτων της.69 Ο Κεραμεικός είναι ένα παλίμψηστο στρωμάτων με διαφορετικής σημασίας ερείπια. Η περιοχή έχει «την ψευδαισθητική δύναμη να βρισκόμαστε εκεί που δεν στεκόμαστε και να καταφάσκουμε κάθε στιγμή, ως κοινότητα, στην παρουσία του ίδιου ανύπαρκτου κόσμου ως εάν να ήταν (ο απωλεσθείς χώρος) ο πρώτος αυτονόητος κόσμος της αδιατάρακτης εμπειρίας. Η νεοελληνική εμπειρία βασίζει την ύπαρξή της στην λαθραία σχέση με την κάθε δράση που κατασκευάζει την πραγματικότητα». Εξαιτίας διαφόρων ιστορικών εξελίξεων, τα κτίρια της περιοχής αποτελούν ζωντανή αφήγηση της ιστορίας της. Γενικότερα, το ερείπιο είναι απόλυτα συνδεδεμένο με το τοπίο και την αστική περιοχή στην οποία βρίσκεται. Σηματοδοτεί τον χώρο που το περιβάλλει και το αντίστροφο. Η σύγχρονη εικόνα του είναι αυτή που σηματοδοτεί τον χαρακτήρα μιας περιοχής και που ορίζει την ταυτότητα της. Κατ’ επέκταση, θα συνεχίσω με την παράθεση των κρίσιμων ιστορικών στιγμών του Κεραμεικού, οι οποίες είναι υπαίτιες για τον χαρακτήρα των ερειπίων της περιοχής.

Αριστείδης Αντονάς, Η Αθήνα και το Κενό, σελ 21 55

Η ιστορία του τοπίου

περιοχή βρίσκεται στην θέση του αρχαίου έξω Κεραμεικού, στο

βορειοδυτικό σημείο του αρχαίου αστέως, εκτός των τειχών. Ήταν σε άμεση γειτνίαση με την αγροτική περιοχή. Η νευραλγική γεωγραφική θέση της περιοχής οφείλεται στον κόμβο όπου συνέκλιναν οι δρόμοι από την Ελευσίνα (Ιερά Οδός), από τον Πειραιά, από την Ακαδημία Πλάτωνος και τον Ίπιο Κολωνό. Χαρακτηριστικό της περιοχής είναι ότι από τις πρώιμες εποχές, εκατέρωθεν των οδών αναπτύχθηκαν τα αρχαία νεκροταφεία των Αθηνών, εκ των οποίων σημαντικότερο ήταν το Δημόσιο Σήμα. Επιπλέον, εξαιτίας της σύστασης του εδάφους και της γειτνίασης με τον Κηφισσό ποταμό εγκαταστάθηκαν στην περιοχή συντεχνίες αγγειοπλαστών και χαλκουργών. Στην μετέπειτα ιστορία της Αθήνας, τα όρια της πόλης μειώνονται με αποτέλεσμα την σποραδική και αμελητέα κατοίκηση της περιοχής του Κεραμεικού. Κατά των 18ο αιώνα γίνεται ο διαχωρισμός της πόλης σε ανατολικές συνοικίες των ευγενών παραγωγικών δραστηριοτήτων και σε δυτικές συνοικίες των οχλούσων δραστηριοτήτων, επαναφέροντας με αυτόν τον τρόπο τις αρχαίες λειτουργίες στην περιοχή, πλην της ταφικής. Με την εγκατάσταση της πρωτεύουσας του νεοσύστατου ελληνικού κράτους (1833) στην Αθήνα, ξεκινά μια νέα ελπιδοφόρα περίοδος για των Κεραμεικό. Η πρόταση των Κλεάνθη και Schaubert για την ίδρυση των ανακτόρων στην τωρινή πλατεία Ομόνοιας αλλά και του Klenze για την χωροθέτηση τους στην περιοχή του Κεραμεικού, εξίταρε το ενδιαφέρον εύπορων Ελλήνων και ξένων, οι οποίοι έσπευσαν να επενδύσουν σε ακίνητα της περιοχής και κτίσιμο ανακτόρων (Ανάκτορο Καντακουζηνού). Η τελική όμως απόφαση για την τοποθέτηση των ανακτόρων στο αντιδιαμετρικά αντίθετο άκρο της πόλης, που αποφασίστηκε το 1836, ανέστρεψε την πλάστιγγα της κοινωνικής αξιοδότησης και «πάγωσε» τις εξελίξεις στην περιοχή. Οι πρώτες κατοικίες που κτίστηκαν στην περιοχή 56

εγκαταλείφθηκαν. Η φάση αυτή διήρκεσε περίπου είκοσι χρόνια, και ο τελευταίος επιζών μάρτυρας της είναι η οικία Προβελέγγιου, που διασώζεται στη γωνία Κεραμεικού και Μυλλέρου. Το 1852 ιδρύεται το εργοστάσιο του μεταξουργείου, και από το 1854 λειτουργεί υπό την διεύθυνση του επιχειρηματία Α. Δουρούτη. Η Σηρική Εταιρία Ελλάδος εγκαταστάθηκε στο μεγάλο κτίριο που, το 1833, οικοδόμησε ο πρίγκιπας Γ. Καντακουζηνός, προκειμένου να λειτουργήσει εμπορικό κέντρο. Η συγκεκριμένη επέμβαση επρόκειτο να έχει μακροπρόθεσμες επιπτώσεις στο μέλλον της ευρύτερης περιοχής και αυτό γιατί, οριστικοποίησε τις τάσεις που είχαν εγγραφεί στην πόλη. Δηλαδή την ενσωμάτωση του Κεραμεικού στην παραγωγική ζώνη της πρωτεύουσας και την αποκρυστάλλωση της γνωστής, βασικής διχοτομίας της πόλης, που διατηρείται ως τις μέρες μας, ανάμεσα στις «καλές» αστικές ζώνες κατοικίας στα ανατολικά και τις λαϊκές συνοικίες κατοικίας και εργασίας στα δυτικά. Η εγκατάσταση του εργοστασίου παραγωγής φωταερίου (Γκάζι), το 18591961, ακολουθείται και με μια μεγάλη εισροή μεταναστών χαμηλών οικονομικά και κοινωνικά τάξεων, οι οποίοι εγκαθίστανται και ασκούν παραγωγικές δραστηριότητες που αφορούν κυρίως τη μηχανουργία και την σιδηρουργία. Το 1875 η ζήτηση κατοικίας στην Αθήνα απογειώνεται με αποτέλεσμα την ενοποίηση της περιοχής με το κέντρο της πόλης. Η υποβαθμισμένη ήδη ταυτότητα της αλλά και ο χαρακτήρας της νέας ζήτησης (μάζες μεταναστών από την ύπαιθρο και τις επαρχιακές πόλεις) διαμορφώνουν τον Κεραμεικό σε μια μια λαϊκή-μικροαστική συνοικία με μικτές χρήσεις (κατοικία, εμπόριο και παραγωγή) διάχυτες στον ιστό της, μια γειτονιά με ιδιαίτερη ταυτότητα. Ο χαρακτήρας της περιοχής διατηρείται μέχρι τις δεκατιές 50’ και 60’, όπου δύο παράγοντες υποβαθμίζουν σταδιακά την περιοχή. Είναι η βίαιη αστικοποίηση της Αθήνας και η απομάκρυνση των οχλούσων δραστηριοτήτων λόγω περιβαλλοντικών προβλημάτων που εμφανίστηκαν στην περιοχή. Ο εποικισμός από εσωτερικούς και εξωτερικούς μετανάστες οδήγησε στην ανοικοδόμηση πολυκατοικιών με τον νόμο της αντιπαροχής . Εξαιτίας όμως των αρχαιολογικών ευρημάτων που κάλυπταν όλο το 57

υπέδαφος της περιοχής, αρκετοί ιδιοκτήτες δεν ρίσκαραν το κτίσιμο μιας πολυκατοικίας. Το αποτέλεσμα αυτής της ενέργειας είναι η ισομερής κατανομή κατοικιών τύπου λαϊκής κατοικίας και πολυκατοικιών. Με την οικονομική κρίση των τελευταίων χρόνων και το νέο ρεύμα ξένων μεταναστών στην Αθήνα, η ταυτότητα της περιοχής έχει επαναπροσδιοριστεί. Εκτός των ερειπίων των λαϊκών κατοικιών ,παρατηρείται και εγκατάλειψη διαμερισμάτων, ολόκληρων πολυκατοικιών αλλά και κατασκευών που βρίσκονται ακόμα υπό κατασκευή (γιαπί). Στις χρήσεις της γειτονιάς παραμένουν η κατοικία από Έλληνες, οι παλιοί κάτοικοι της περιοχής, ξένους μετανάστες, εκ των οποίων το μεγαλύτερο ποσοστό είναι μουσουλμάνοι της Θράκης, μετανάστες από Ανατολικές χώρες (για παράδειγμα Συρία, Κίνα) και Ρωμά. Οι κάτοικοι ασκούν ποικίλες παραγωγικές λειτουργίες και διαμένουν σε κτίρια που αντιπροσωπεύουν όλες τις φάσεις της νεότερης ιστορίας της περιοχής. Παρά τα προβλήματα που παρουσιάζει η συνοικία, ο Κεραμεικός είναι μαι «ζωντανή» περιοχή. Αυτό οφείλεται στον ψυχαγωγικό χαρακτήρα που έχει εμφανιστεί στην περιοχή με την εγκατάσταση χώρων τέχνης, ψυχαγωγίας και διασκέδασης. Η διαδικασία διαμόρφωσης της περιοχής του Κεραμεικού δεν υπήρξε γραμμική. «Η φυσιογνωμία της συνοικίας προέκυψε από τη σύνθεση αντίρροπων τάσεων που φάνηκαν κατά καιρούς να επικρατούν προσωρινά (ζώνη παραγωγική - ζώνη κατοικίας) και από τη διαπλοκή μεμονωμένων (συγκυριακών) ενεργειών και δομικών ροπών της ανάπτυξης της πόλης.»70 Καταλήγοντας, η ημιτελής κατάσταση που χαρακτηρίζει την περιοχή του Κεραμεικού εμφανίζεται σε όλους τους κτιριακούς τύπους. Αρχαία ερείπια, ερείπια λαϊκών κατοικιών, κατεστραμμένα κτίρια εμπορίου, άδεια διαμερίσματα, κενές πολυκατοικίες, εγκαταλελειμμένα γιαπιά. Μπορεί να διακρίνει κανείς αμέτρητες διαφοροποιήσεις, άπειρες παραλλαγές μορφωμάτων χώρου που αντιστοιχούν στο συνδυασμό των φυσικών και ανθρώπινων αιτιών φθοράς. Το ερείπιο αποτελεί συνθετικό στοιχείο του Αγριαντώνη Χριστίνα - Μαρία Χριστίνα Χατζηιωάνου, Το Μεταξουργείο της Αθήνας,1995, σελ 170 70

τοπίου της περιοχής και δημουργεί νέες σχέσεις και δυνατότητες στην εικόνα του αστικού ιστού.

τοπογραφικό σχέδιο του ανασκαφέντος χώρου του Κεραμεικού. Πηγή: http://www.eie.gr/archaeologia/gr/02_DELTIA/Kerameikos.aspx

Τμήμα γαλλικού χάρτη (Dépôt de la Guerre) της Αθήνας, 1853-54. Υποδεικνύονται τα τέσσερα κατειλημμένα οικόπεδα και το περιβόλι του μεταξουργείου επί της οδού Μυλλέρου (τότε Κεραμεικού), ο παλαιός δρόμος προς τα Σεπόλια και ο οδικός κόμβος στο Δίπυλο. (από: Lya & R. Matton, Athènes et ses monuments du XVIIe s. à nos jours) Πηγή: Αγριαντώνη Χριστίνα - Μαρία Χριστίνα Χατζηιωάνου, Το Μεταξουργείο της Αθήνας, ΚΝΕ / ΕΙΕ, Αθήνα, 1995.

Τμήμα του χάρτη της Αθήνας του γερμανού στρατιωτικού C. von Strantz, 1862. Η περιοχή της Ομόνοιας έχει τώρα εποικιστεί. Το οικόπεδο του μεταξουργείου εμφανίζεται εδώ ενοποιημένο με το διπλανό του στα ΝΑ. Γωνία Πειραιώς και Μυλλέρου διακρίνεται το κτίριο του Ορφανοτροφείου χατζηκώστα, και νοτιότερα, επί της Πειραιώς, το Γκάζι. Πηγή: Αγριαντώνη Χριστίνα - Μαρία Χριστίνα Χατζηιωάνου, Το Μεταξουργείο της Αθήνας, ΚΝΕ / ΕΙΕ, Αθήνα, 1995.

Τμήμα του χάρτη της Αθήνας του J. Α. Kaupert, 1875. Υποδεικνύεται η παραγωγική ζώνη της πόλης, με βάση οδηγό της εποχής, το Ορφανοτροφείο και το μεταξουργείο, “εμπροσθοφυλακές” της επέκτασης της παραγωγικής ζώνης προς τα δυτικά. Πηγή: Αγριαντώνη Χριστίνα - Μαρία Χριστίνα Χατζηιωάνου, Το Μεταξουργείο της Αθήνας, ΚΝΕ / ΕΙΕ, Αθήνα, 1995.

Τμήμα χάρτη της Αθήνας της Riunione Adriatica di Sicurtà, 1885. Η περιοχή του Μεταξουργείου και το παρακείμενο Γκαζοχώρι έχουν πλέον ενσωματωθεί στον ιστό της πόλης (από Κ.Μπίρη, Αι Αθήναι από τον 19ου εις τον 20όν αι., σελ 201) Πηγή: Αγριαντώνη Χριστίνα - Μαρία Χριστίνα Χατζηιωάνου, Το Μεταξουργείο της Αθήνας, ΚΝΕ / ΕΙΕ, Αθήνα, 1995.

Τμήμα χάρτη της Αθήνας του 1896 (Guide Joannes, Hachette & Cïe) Υποδεικνύεται η ζώνη των αμαξοποιείων στις οδούς Ασωμάτων, Λεωκορίου και Σαρρή και τα 4 αμαξοποιεία της οδού Μυλλέρου (1900). Πηγή: Αγριαντώνη Χριστίνα - Μαρία Χριστίνα Χατζηιωάνου, Το Μεταξουργείο της Αθήνας, ΚΝΕ / ΕΙΕ, Αθήνα, 1995.

Παραγωγικές εγκαταστάσεις στην συνοικία Μεταξουργείο,1930 Πηγή: Αγριαντώνη Χριστίνα - Μαρία Χριστίνα Χατζηιωάνου, Το Μεταξουργείο της Αθήνας, ΚΝΕ / ΕΙΕ, Αθήνα, 1995.

Η επικρεμάμενη απειλή της … ανάπτυξης. Πηγή: αρχιτέκτονες Περιοδικό του ΣA∆AΣ-ΠEA, τεύχος 45 – περίοδος B, ΜάϊοςΙούνιος 2004

«Εργοστάσιον αυτοκινήτων» στα τέλης του 20ού αιώνα σταθμός στην οδό Μυλλέρου 54 Πηγή: Αγριαντώνη Χριστίνα - Μαρία Χριστίνα Χατζηιωάνου, Το Μεταξουργείο της Αθήνας, ΚΝΕ / ΕΙΕ, Αθήνα, 1995.

Ο δρόμος των τάφων, αρχαίο νεκροταφείο Αθηνών, 1895 Πηγή: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pl%C3%BCschow,_Wilhelm_von_(18521930)_-_Atene_-_Monumento_di_Dionisos_di_Kollutos_al_Keramikos.jpg

Μεταξουργείο,1970, φωτογρ.: Γεώργιος Μπακούρος. Πηγή:https://www.maxmag.gr/agnosti-ellada/metaxoyrgeio-i-synoikia-tis-mantamsoysoy/

Κεραμεικός σήμερα. Οδός Παραμυθιάς. Η χρονικότητα του κάθε κτιρίου είναι φανερή σε κάθε γωνιά της περιοχής. Πηγή: Προσωπικό αρχείο 68

Ερείπια

του «τώρα» Παρόν

άθε ερείπιο δεν παύει να είναι αρχιτεκτονική, καθώς συνεχίζει να

προσκαλεί το σώμα και το πνεύμα να κινηθούν διαμέσου του χώρου του.»71 Το ερείπιο είναι μια εικόνα του «τώρα» που αντιμετωπίζεται ως «καινή αρχιτεκτονική». Δεν είναι μόνο ο «απόγονος του παρελθόντος του» αλλά αποκαλύπτει «νέες σχέσεις χώρου».72 Η σημερινή εικόνα των ερειπίων του Κεραμεικού αποτελεί μια δυνητική αρχιτεκτονική με νέες ιδιότητες . Για την αναζήτηση των ιδιοτήτων γίνεται μια προσπάθεια κατηγοροποίησης των ερειπίων της περιοχής. Οι δύο βασικές ενότητες ορίζονται από τον αν το κτίριο έχει ολοκληρώσει την αρχική του εικόνα (εικόνα που έχει οραματιστεί ο συνθέτης του κτιρίου) πριν αρχίσει να αποσυντίθεται. Όταν το κτίριο δεν εχει πραγματοποιήσει την αρχική εικόνα ολοκλήρωσης του, παραμένει σε μια συνεχή «υπό κατασκευή» κατάσταση. Η αρχιτεκτονική αποκαλύπτει την πραγματική της ταυτότητα και την προσωπικότητά της, όταν είναι ελεύθερη από την καθημερινή της λειτουργία. Αυτό συμβαίνει ενώ το κτίριο χτίζεται, αλλά και όταν μετατρέπεται σε ερείπιο, καθώς το κτίριο και στις δύο καταστάσεις αντιπροσωπεύει το ημιτελές. Σε όλες τις περιπτώσεις, τα ερείπια υπακούουν στις εικόνες των προηγούμενων ολοκληρώσεών τους και κάθε μετάφραση της σημερινής τους εικόνας είναι μια προσπάθεια ανακάλυψης της κρυμμένης ιστορίας τους. Ανάλογα με τον βαθμό αποσύνθεσης της αρχικής εικόνας ενός κτιρίου, μπορεί να αποδεσμευθεί και η ερμηνεία της νέας αρχιτεκτονικής του. Στη συνέχεια, ακολουθεί η ανάλυση της κατηγοροποίησης των ιδιοτήτων των ερειπίων. Επειδή όμως κάθε ερείπιο είναι μοναδικό και οι ποιότητες που προκύπτουν από την αποσύνθεση του μπορούν με μια γενίκευση να κατηγοροποιηθούν αλλά δεν είναι αντικειμενική αξιολόγηση τους, συνεχίζω 71 72

Κούρος, Π. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, 1999, σελ. 34 στο ίδιο, σελ 34 69

με την ανάλυση πέντε παραδειγμάτων ερειπίων του Κεραμεικού που υπόκεινται στις ποιότητες των κατηγοριών που θα παρουσιάσω. Η επιλογή αυτή δεν είναι τυχαία αλλά προέκυψε μετά από βιωματική ανάγνωση και επίσκεψη πολλών αντίστοιχων ερειπίων στην περιοχή. Οι πέντε αυτές κατασκευές επιλέχθηκαν γιατί προσφέρουν μια ποικιλία μορφών και δομών, καθιστώντας δυνατή την επιχειρηματολογία σε διαφορετικές συνθήκες. Ερείπωση

πριν

την ολοκλήρωση

της αρχικής εικόνας

Υπό Κατασκευή Στη συγκεκριμένη κατηγορία ανήκει το εγκαταλελλειμένο γιαπί. Ένα ερείπιο που έχει εμφανιστεί στον ελληνικό αστικό ιστό τις τελευταίες δεκαετίες. Το κτίριο έχει συλληφθεί από τον δημιουργό, ο οποίος έχει μεταφέρει την «ολοκληρωμένη» εικόνα του κτιρίου στο σχέδιο. Αλλά η διαδικασία της κατασκευής δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Έχει μείνει στο κατώφλι της φαντασίας και του πραγματικού. Το κτίριο θυμίζει μια συνεχή υπό κατασκευή κατάσταση, γιατί δεν έχει καταφέρει να ξεφύγει από αυτή. Επομένως αρχίζει την αποσύνθεση του πριν ολοκληρώσει την αρχική εικόνα του δημιουργού. Το ενδιαφέρον για τα συγκεκριμένα ερείπια έγκειται στην συνεχή αναμονή της αποκάλυψης της κρυμμένης εικόνας. Η φαντασία μας ενεργοποιείται διαρκώς στην προσπάθεια να ολοκληρώσει την μορφή αλλά και την χρήση του εγκαταλελειμμένου εργοταξίου. Ανάλογα από τη στιγμή διακοπής της κατασκευής, το ερείπιο παρουσιάζει και τις ανάλογες αισθητικές ποιότητες. Είναι το κτίριο που κατασκευάστηκε μόνο ο σκελετός του, ο φέροντας οργανισμός του. Το ερείπιο βρίσκεται στο τοπίο σαν ένα γλυπτό, σαν καθαρή μορφή, σαν ένα σκίτσο όπου μπορούμε ελεύθερα να φανταστούμε πώς πρέπει να ολοκληρωθεί ή απλά να αφήσουμε αυτό το περιθώριο άγνωστου παιχνιδιού της υποσυνείδησής μας. Επίσης, είναι το κτίριο που κατασκευάστηκαν και τα στοιχεία πλήρωσης του. Ένας όγκος από τούβλο και μπετόν. Εδώ το ερείπιο φανερώνει εν μέρει την αρχική πρόθεση της οργάνωσης του χώρου από τον συνθέτη του. Τα 70

δωμάτια, οι διάδρομοι, τα ανοίγματα έχουν κατασκευαστεί. Λείπει ο διάκοσμος και η λειτουργία του κτιρίου για να το ολοκληρώσουν. Υπάρχει ένας συσχετισμός του εγκαταλελλειμένου γιαπιού με το αντίστροφο ερείπιο του Smithson. Το ορίζει ως το ερείπιο που εμπεριέχεται δυνητικά σε κάθε διεργασία μεταβολής του περιβάλλοντος και όχι το ερείπιο που δημιουργείται στο πέρασμα του χρόνου. Ο Smithson αναφέρεται σε μια φράση του Ναμπόκοφ: «Το μέλλον δεν είναι παρά το πεπαλαιωμένο ιδωμένο αντίστροφα. Τα «νέα μνημεία» του τοπίου, αντί να μας θυμίζουν το παρελθόν μοιάζει να μας κάνουν να λησμονούμε το μέλλον. Και αυτό το είδος χρόνου δεν έχει χώρο είναι στατικό και ακίνητο»73. Το εγκαταλελλειμένο γιαπί είναι μια διαρκής υπενθύμιση μιας μελλοντικής οικειοποίησης της κατασκευής, η οποία έχει παγιωθεί στο παρελθόν.

The writings of Robert Smithson, R. Smithson, σελ. 109 - 120 από το κείμενο «αρχή» ερειπίου, Αφροδίτη Μαραγκού 73

Ερείπιο 1

Το κτίριο βρίσκεται στην οδό Αρτεμισίου 3.

Γραμμικό σχέδιο. Πίσω όψη Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Γραμμικό σχέδιο. Πλάγια όψη Πηγή: Προσωπικό αρχείο 72

Πλάγια όψη. Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Ερείπιο 2

Το κτίριο βρίσκεται στην γωνία των οδών Μυκάλης και Αμαζόνων.

Γραμμικό σχέδιο. όψη από οδό Μυκάλης Πηγή: προσωπικό αρχείο 74

Όψη από οδό Μυκάλης. Πηγή: Προσωπικό αρχείο 75

Ερείπωση

μετά

την ολοκλήρωση

της αρχικής εικόνας

Όπως προαναφέρθηκε, με την ολοκλήρωση της διαδικασίας κατασκευής, το κτίριο εμφανίζει την αρχική του εικόνα και αρχίζει αυτομάτως η αποσύνθεση του. Η φθορά που θα ακολουθήσει είναι απρόβλεπτη. Ανάλογα τον βαθμό που έχει αλλοιώσει η φθορά το κτίριο, μπορούμε να ορίσουμε τρεις κατηγορίες:

Πληγή Είναι η φθορά της επιφάνειας. Είναι οι ρηγματώσεις, η αλλοίωση των στοιχείων του διακόσμου. Είναι η σημειακή φανέρωση της δομής. Η αρχική εικόνα του κτιρίου με τις διάφορες (αν υπάρχουν) ολοκληρώσεις του είναι φανερές, δεσμεύοντας τον θεατή σε συγκεκριμένες και μοναδικές αναγνώσεις των κρυμμένων εικόνων. Το κτίριο ανήκει κυρίως στο παρελθόν του. Γιατί η φανερή σύνδεση του με αυτό, δεν μας επιτρέπει να το μεταφέρουμε στις αναγνώσεις του παρόντος και να δημιουργήσουμε μια νέα ερμηνεία.

Ερείπιο 3

Το κτίριο βρίσκεται στην γωνία των οδών Αρτεμισίου και Λεωνίδου.

Όψη Αρτεμισίου. Γραμμικό Σχέδιο Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Όψη Λεωνίδου. Γραμμικό Σχέδιο Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Όψη Λεωνίδου. Πηγή: Προσωπικό αρχείο 78

Απόσπασμα Είναι η φθορά της δομής. Είναι ένα τμήμα ενός συνόλου. Στέκει αυτόνομο, ανοιχτό στις ερμηνείες για την ολοκλήρωση της αρχικής εικόνας του, οι οποίες όμως υπόκεινται στα εναπομείνοντα αρχιτεκτονικά στοιχεία της κατασκευής. Επομένως μπορούμε να οδηγηθούμε σε ορισμένες υποθετικές εικόνες της πιθανής αρχικής ολοκλήρωσης. Το απόσπασμα είναι στο κατώφλι του παρελθόντος και του παρόντος. Τα απομεινάρια του μας υπενθυμίζουν την ύπαρξη μιας αρχικής εικόνας του παρελθόντος. Αλλά η σύνθεση και η αναζήτηση που απαιτεί στο παρόν για την ανακάλυψή της, το μεταφέρει στο τώρα.

Ερείπιο 4

Το κτίριο βρίσκεται στην γωνία των οδών Μυκάλης και Φώκου.

Όψη Μυκάλης. Γραμμικό Σχέδιο Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Όψη Φώκου. Γραμμικό Σχέδιο Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Κάτοψη Ερειπίου. Γραμμικό σχέδιο Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Όψη Μυκάλης Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Ίχνος Είναι η έσχατη φθορά, η κατεδάφιση. Η αρχική εικόνα έχει χαθεί εντελώς και τα εναπομείναντα στοιχεία είναι ελάχιστα για να ολοκληρώσουν την εικόνα στην φαντασία μας. Το αντικείμενο που προκύπτει είναι εντελώς υποθετικό και υποκειμενικό δημιουργώντας άπειρες νέες εικόνες για το έργο. Το εντυπωσιακό είναι πως το ίχνος, απελευθερωμένο από την αρχική εικόνα του, είναι ελεύθερο για ερμηνείες. Αποτελεί μια φανταστική κατασκευή η οποία ανήκει μόνο στο παρόν, με αφορμή το παρελθόν.

Ερείπιο 5

Το κτίριο βρίσκεται στην οδό Λεωνίδου 97.

Όψη τοίχου με ίχνος. Γραμμικό σχέδιο Πηγή: Προσωπικό αρχείο 82

Όψη τοίχου με ίχνος. Πηγή: Προσωπικό αρχείο 83

Ερείπια

του

«πριν»

Παρελθόν

Το παρελθόν δε χρειάζεται να συντηρηθεί σε τίποτα άλλο παρά στον εαυτό του, γιατί υπάρχει καθαυτό, επιβιώνει και συντηρείται στον εαυτό του. (Deleuze Gilles, «Ο Προυστ και τα σημεία»)

Bergson υποστηρίζει ότι το παρελθόν ούτε παρέρχεται, ούτε παύει

να μας απασχολεί και να μας επηρεάζει. Χαρακτηρίζει «δυνητική τη δύναμη του παρελθόντος που συνεχώς βρίσκεται μαζί μας στο παρόν, έτοιμη να ενεργοποιηθεί και να ξεδιπλωθεί μπροστά μας, πέρα από όλα όσα μπορούμε να θυμηθούμε ή να αναγνωρίσουμε».74 Οι ημιτελείς εικόνες των ερειπίων του Κεραμεικού, προδιαθέτουν τους παρατηρητές-κατοίκους της, να ολοκληρώσουν νοερά την εικόνα, ώστε να καλύψουν το κενό που δημιουργείται στο δομημένο περιβάλλον. «Τα ερείπια διασφαλίζουν μια δομική συνέχεια σε σχέση με το αρχικό έργο.»75 Κάθε ερείπιο αφηγείται τις παρελθοντικές ολοκληρώσεις του. Ανάλογα με την εξέλιξη του στον χρόνο ιστορείται και διαφορετικές αφηγήσεις. Κάθε κτίριο διαθέτει τη δική του προσωπικότητα, διαμορφωμένη από παρελθόντα γεγονότα. Την στιγμή που το κτίριο έφτανε σε ένα νέο σημείο «ολοκλήρωσης», όλα τα προηγούμενα στρώματα γίνονταν περισσότερο ή λιγότερο ορατά, ως ίχνη ή αναμνήσεις των συγκεκριμένων στιγμών. Αυτές Η λέξη virtual-δυνητικό προέρχεται από το λατινικό virtus που σημαίνει δυνατότητα ή δύναμη. Rajchman, 1997 από το διπλωματική εργασία της Τσίλη Χρυσάνθη, Χτίζοντας στο χρόνο και στο χώρο, σελ 35 75 Κούρος, Π. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, 1999, σελ. 29 74

τις στιγμές του κάθε κτιρίου διερευνά η ακόλουθη αναζήτηση, προσπαθώντας να εμφανίσει τις κρυμμένες εικόνες των πέντε ερείπιων που έχω επιλεχθεί. Ο μηχανισμός που χρησιμοποιείται για την ανακάλυψή τους είναι το αρχείο. Επομένως, ακολουθούν πέντε αρχεία ερειπίων.

Αρχείο Ερειπίου 1

Πηγή: Πολεοδομία Αθηνών

Πρότασγ Τομής Κτιρίου Πηγή: Πολεοδομία Αθηνών

Πρόταση κάτοψης κτιρίου Πηγή πολεοδομία Αθηνών 88

Απεικόνιση της πρότασης του αρχιτέκτονα για την ολοκληρωμένη εικόνα της πρόσοψης του κτιρίου. Πηγή: Προσωπικό αρχείο 89

Αρχείο Ερειπίου 2

Πηγή: Πολεοδομία Αθηνών

Πρόταση του αρχιτέκτονα για την όψη του κτιρίου από την οδό Αμαζόνων Πηγή πολεοδομία Αθηνών

Πρόταση Κάτοψης Ισογείου Πηγή: Πολεοδομία Αθηνών 92

Απεικόνιση της πρότασης του αρχιτέκτονα για την ολοκληρωμένης εικόνα του κτιρίου. Όψη από οδό Μυκάλης Πηγή: Προσωπικό αρχείο 93

Αρχείο Ερειπίου 3

Η ταμπέλα της Ταβέρνας παραμένει στον χρόνο ώστε να ενημερώνει για την πρώτη χρήση του κτίσματος. (πρώτη ολοκλήρωση) Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Η ταμπέλα του Συνεργείου παραμένει στον χρόνο ώστε να ενημερώνει για την δεύτερη χρήση του κτίσματος. (δεύτερη ολοκλήρωση) Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Απεικόνιση θραύματος του ερειπίου. Στήριγμα στεγάστρου. Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Κάτοψη κτιρίου κατά την χρήση ταβέρνας Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Όψη κτιρίου κατά την χρήση ταβέρνας. Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Κάτοψη κτιρίου κατά την χρήση συνεργείου. Με την νέα χρήση, το κτίριο αναδιαμορφώνεται και γίνεται προσθήκη δωματίων και τοίχων για την καλύτερη λειτουργία του χώρου. Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Όψη κτιρίου κατά την χρήση συνεργείου Πηγή: Προσωπικό αρχείο 97

Απεικόνιση της παρελθοντικής ολοκληρωμένης εικόνας του κτίσματος ως ταβέρνα. Πηγή: Προσωπικό αρχείο 98

Αρχείο Ερειπίου 4

Μονώροφο κτίριο με δώμα και εκλεκτικιστικά διακοσμητικά στοιχεία κτισμένο περί το 1930. Στην επίστεψη υπάρχει γείσο με γεισίποδες σε τακτά διαστήματα και τραβηχτό με ανάγλυφες γύψινες γιρλάντες. Το υπερυψωμένο ισόγειο διαχωρίζεται από τη βάση με προεξέχον τραβηχτό. Υπάρχουν πεσσοί με ανάγλυφες διακοσμήσεις εκατέρωθεν και σε απόσταση από τα ανοίγματα με επίκρανα για ενιαίο τραβηχτό στο πάνω μέρος κατά μήκος των όψεων. Υπάρχει είσοδος στο μέσο της μιας όψης τονισμένη με τραβηχτό πλαίσιο. Επίσης, υπάρχουν δύο ακόμη είσοδοι που οδηγούν σε εξωτερικούς διαδρόμους στα άκρα των δύο όψεων. Η εξώθυρα είναι ξύλινη ταμπλαδωτή με φεγγίτη, τα δε παράθυρα ξύλινα γαλλικού τύπου.

Πηγή: ΦΕΚ Αρ.Φύλλου 293, αρχείο Υπουργείου Περιβάλλοντος, Ενέργειας και Κλιματικής Αλλαγής, Νοέμβριος 2011

Πηγή: Μπίρης Μάνος, Αθηναϊκή Αρχιτεκτονική 1875-1925

Το κτίριο προσεγγίζει αντίστοιχα ευρωπαϊκά υποδείγματα, ένας τύπος που διαδόθηκε ιδιαίτερα στις περιμετρικές γειτονιές της Αθήνας και εφαρμόστηκε έως και τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Τα στοιχεία που το χαρακτηρίζουν είναι η περίπου τετράγωνη κάτοψη, η οποία χωρίζονταν σε δύο ίσα μέρη από έναν επιμήκη διάδρομο που ξεκινούσε από την είσοδο του κτιρίου και κατέληγε σε πόρτα προς την πίσω αυλή. Τα δύο μέρη της κάτοψης χωρίζονταν αντίστοιχα στην μέση, ολοκληρώνοντας την κάτοψη σε τέσσερα ίσα δωμάτια. Σύνηθες ήταν να ενώνονται με φαρδιά τετράφυλλη πόρτα ή και ελεύθερο άνοιγμα τα δύο συνεχόμενα δωμάτια της μιας πλευράς, για την δημιουργία ενιαίου χώρου υποδοχής.

100

Χαρακτηριστικό παράδειγμα του συγκεκριμένου τύπου αποτελεί το κτίριο στην Τήνου 56 (Κυψέλη) ,χτισμένο περίπου το 1900.

Πηγή: Μπίρης Μάνος, Αθηναϊκή Αρχιτεκτονική 1875-1925, Μέλισσα, 2003, σελ 58

101

Η παρελθοντική εικόνα του ερειπίου Πηγή: Google Earth

Η εικόνα του ερειπίου στο παρόν Πηγή: Google Earth

102

Απεικόνιση της παρελθοντικής ολοκληρωμένης εικόνας του ερειπίου. Πηγή: Προσωπικό αρχείο 103

Αρχείο Ερειπίου 5

Η παρελθοντική εικόνα του ερειπίου πριν την κατεδάφιση Πηγή: Google Earth

Η εικόνα του ερειπίου στο παρόν Πηγή: Google Earth

104

Αξονομετρική απεικόνιση του κατεδαφισμένου κτιρίου Πηγή: Προσωπικό αρχείο

105

Απεικόνιση της παρελθοντικής ολοκληρωμένης εικόνας του ερειπίου. Πηγή: Προσωπικό αρχείο 106

107

Ερείπια του «μετά» μέλλον

Με όλες τις δυνάμεις τείνουμε προς το άμεσο μέλλον· αυτή η τάση συνιστά τη συνιστώσα διάρκειά μας(...) το μέλλον δεν έρχεται προς το μέρος μας, εμείς πάμε προς το μέρος του(...) έτσι οικοδομούμε μέσα στον χρόνο, όπως και μέσα στον χώρο Gaston Bachelard

ν τέλει πότε ολοκληρώνεται ένα κτίριο; Στην ιστορία της

αρχιτεκτονικής, η έννοια της «ολοκλήρωσης» μεταβάλλεται με την εκάστοτε εποχή. Στην προϊστορία (καλύβες), η ιδέα του «ολοκληρωμένου» είχε να κάνει με την χρήση. Δηλαδή, αν το κτίσμα ήταν σε θέση να προστατεύσει το άτομο από την φύση. Στην κλασσική εποχή μέχρι την Αναγέννηση, η ολοκλήρωση συνδέεται με τον διάκοσμο. Μόνο όταν ολοκληρωνόταν και ο διάκοσμος, το κτίριο ήταν μια «ολότητα». Το μοντέρνο απαρνείται τον διάκοσμο, αναζητεί την αλήθεια του κτιρίου και της αρχιτεκτονικής στην υλικότητά της και αποδέχεται την ολοκλήρωση της δομής. Άρα, η στιγμή της «ολοκλήρωσης» ενός κτίσματος αναθεωρείται ανά των εποχών, οδηγώντας στο συμπέρασμα ότι αποτελεί μια υποκειμενική απόφαση. Ένα αρχιτεκτονικό έργο μπορεί να αντιπροσωπεύει μια ορισμένη ασάφεια μεταξύ τελειωμένων ή ημιτελών. Τί είναι το κτίριο και τί μπορεί να γίνει ακόμα. Περαιτέρω, βρίσκουμε μια αμφισημία στην ανεπίλυτη ή κατακερματισμένη μορφή που μπορεί ταυτόχρονα να γίνει κατανοητή ως σύνολο. Ο ιστορικός αρχιτεκτονικής Neil Levine ισχυρίζεται ότι η κυριολεκτικά ημιτελής αρχιτεκτονική είναι παράδοξη από μόνη της, διότι, παρόλο που ένα κτίριο είναι εμφανώς ατελές, μπορεί να

108

εκπληρώσει το σκοπό του και ως εκ τούτου να νοηθεί ως «πλήρες».76 Η έννοια του ημιτελούς όσον αφορά την αρχιτεκτονική μορφή, μπορεί επομένως να υποστηριχθεί μόνο ως προς την αρχιτεκτονική πρόθεση. Ένα αρχιτεκτονικό έργο είναι συνεχώς σε μια ημιτελή κατάσταση. Η αρχιτεκτονική που σχεδιάζουμε ως αρχιτέκτονες, αντιπροσωπεύει μόνο μια στιγμή στη ζωή ενός κτιρίου και το έργο είναι προσωπικό μόνο για το χρόνο που εργάζομαστε σε αυτό. Όταν εξετάζουμε ένα κτίριο με την πάροδο του χρόνου, αντιλαμβάνεται κανείς ότι ένα έργο είναι μια ιστορία που πρέπει να συνεχιστεί από άλλους. Ανά τους αιώνες, ορίστηκαν διάφορες αρχιτεκτονικές τεχνικές για την συνέχιση των κτιρίων. Όμως «η ανοικοδόμηση, η συντήρηση, η αποκατάσταση, η ανακαίνιση και η επισκευή είναι τεχνικές που βρίσκονται όλες στη διάθεσή μας. Καμία δεν διαθέτει κάποια δική της αποκλειστική ηθική βεβαιότητα. Μόνο ο σκοπός της εφαρμογής της μπορεί να προσδώσει μια τέτοια διάσταση.»77 Από το πνεύμα του έργου «θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας» κρατάμε μια σύλληψη του παρόντος ως πεδίο ανοιχτό σε μια πληθώρα από πιθανά μέλλοντα. Το ερείπιο περιέχει μια ορισμένη αδρανή δυναμική, στο παρόν του, η οποία αντιπροσωπεύει αυτό που ήταν, το παρελθόν του, αλλά θα μπορούσε επίσης να ανασυσταθεί, χωρίς να αλλάξει τη μορφή και την έννοια του, σχηματίζοντας ένα σύνολο που δίνει ένα νέο νόημα, το μέλλον του. Ένα ερείπιο, είτε ιστορικό είτε σύγχρονο, είναι μια ρομαντική δυνατότητα. Μια δυνατότητα που οδηγεί σε μια νέα ολοκλήρωση του ερειπίου. Στην συνέχεια, ακολουθούν δύο κείμενα στα οποία αναλύω τις σκέψεις μου για την μελλοντική ολοκλήρωση των ερειπίων μέσω της αποκατάστασης και μέσω της δημιουργικής επανάχρησης. Η ενότητα ολοκληρώνεται με τον

Levine, Neil. ‘The architecture of the unfinished and the example of Louis Kahn.’Fragments, architecture and the unfinished: essays presented to Robert Middleton. London: Thames & Hudson, 2006, σελ. 325 76

The Neus Museum, Berlin: Restoration, Repair and Intervention, Μετατροπές, Δομές 03/09, σελ. 56 77

109

Άτλαντα της Ολοκλήρωσης που αποτελεί μια μηχανή παράθεσης ιδεών για τις δυνατότητες ολοκλήρωσης των ημιτελών εικόνων των ερειπίων.

110

111

Αποκατάσταση

διατήρηση

α μπορούσαμε να ορίσουμε την διατήρηση των κτιρίων μέσω της

αποκατάστασης ως μια καλλιτεχνική πρακτική; Με την πρώτη ματιά δεν είναι εύκολο να αναγνωρίσουμε την δημιουργική πράξη σε μια τέχνη που εξαρτάται από το να κρατάμε τα πράγματα ίδια. Αντιθέτως, η διατήρηση είναι πιο πιθανό να χαρακτηρίζεται από μια συναρμολόγηση νοσταλγικών αναμνήσεων, στη προσπάθεια να κρατήθει κάποια ομοιότητα της ιστορίας σε έναν ταχέως μεταβαλλόμενο κόσμο. Η διατήρηση είναι περισσότερο ένας αγώνας που φτάνει σε ακραίες διαστάσεις, ώστε να προστατευθούν οι εικόνες των κτιρίων, μόνο για να τις βλέπουμε να εξαφανίζονται τελικά. Η αλήθεια είναι ότι τίποτα δεν διαρκεί για πάντα. Το παράδειγμα του μουσείου εκφράζει ακριβώς την συγκεκριμένη σκέψη μου. Υπερπροστατεύουμε τα αντικείμενα ενός μουσείου, ελέγχοντας τα επίπεδα του φωτός, απαγορεύοντας στους επισκέπτες κάθε επαφή με τις πινακίδες «don’t touch» και τους επιτηρητές και απομακρύνοντας κάθε παράσιτο που θα επιταχύνει την αποσύνθεση των αντικειμένων. Όμως και πάλι, τα αντικείμενα αργοπεθαίνουν. Πέφτουν, σπάσουν, ξεθωριάζουν, σαπίζουν. Το πρόβλημα εντοπίζεται στην εντολή του "για πάντα". Τα μουσεία προσπαθώντας να κρατήσουν τα αντικείμενα σε ένα βιώσιμο μέλλον, καθιστούν το «για πάντα» μια έννοια τόσο απρόβλεπτη, που απλώς το αποτέλεσμα της είναι να αποτύχει τελικά. Το ίδιο συμβαίνει και με την αποκατάσταση των κτιρίων. Στην προσπάθεια διατήρησης των εικόνων του παρελθόντος για την συνέχεια τους στον ιστορικό χρόνο, καταφεύγουμε στην πρακτική της αποκατάστασης της εικόνας ενός κτιρίου που έχει αρχίσει να αποσυντίθεται. Η πρακτική αυτή, όμως, δεν έχει ποτέ το αποτέλεσμα που επιθυμούμε. Εντέλει, όποια εικόνα και να έχει ανακατασκευαστεί, το κτίριο θα αρχίσει να αποσυντίθεται ξανά. Και εδώ δημιουργείται ένας νέος προβληματισμός. Μέχρι ποιο σημείο της ιστορίας θα συντηρείται η ανακατασκευασμένη εικόνα από τον άνθρωπο; Γιατί το

112

κτίριο θα συνεχίζει να οδηγείται προς την αταξία, και εντέλει στην αποσύνθεση του. Αναγνωρίζοντας την ματαιότητα αυτής της πρακτικής μπορεί να είναι το πρώτο βήμα για να ξαναγίνει ενδιαφέρουσα η πρακτική της αποκατάστασης των κτιρίων. Αποδεσμευμένη από την διατήρηση της πρωταρχικής σκέψης του δημιουργού, ανοίγει μια νέα συζήτηση για την συνέχεια του κτίριου. Θεωρώ ότι η αποκατάσταση πρέπει να γίνει μια πράξη αφηγήσεων και μια πρακτική προσεκτικής ανασυγκρότησης ή αφαίρεσης. Η διατήρηση είναι ακόμα σημαντική αλλά ως την τέχνη του να μην ξεχνάμε, και όχι ως απλή διατήρηση του υλικού. Πόσα ιστορικά κτίρια διατηρούνται τέλεια, αλλά αποτυγχάνουν με οποιονδήποτε τρόπο να μεταδώσουν ένα μήνυμα σχετικά με το παρελθόν τους;. Οι νέες ολοκληρώσεις των εικόνων των κτιρίων πρέπει να δημιουργούν αφηγήσεις και να αντιμετωπίζουν το παρελθόν κριτικά. Η επιστροφή στην αφήγηση και στην επικοινωνία είναι ένας τρόπος για την επανεγκατάσταση μιας τέχνης στον τομέα της αποκατάστασης των κτιρίων. «Δεν πιστεύω ότι τα πράγματα κάνουν κύκλους. Πιστεύω ότι απλώς πηγαίνουν από τη μία κατάσταση στην άλλη, δεν υπάρχει επιστροφή, στην πραγματικότητα.»78

Smithson Robert, Entropy made Visible, 1973, Alison Sky, Writings, σελ 309 113

Δημιουργική

επανάχρηση

«Σττην ουσία πρόκειται για δυνατότητα ζωής» Aldo Rossi

Η επανάχρηση ενός ερειπίου είναι η επαναβίωση και επανασημασιοδότηση της παρελθοντικής του εικόνας, ώστε να συνεχίσει να υπάρχει ως μια νέα ολότητα. Η επανάχρηση μπορεί να πραγματοποιηθεί με την βεβήλωση του κτιρίου που θέλει να επαναπροσδιορίσει. «Βεβηλώνω σημαίνει αποδίδω εκ νέου στην κοινοχρηστία ό,τι είχε διαχωριστεί στη σφαίρα του ιερού». Τo πέρασμα από τό ιερό στο βέβηλο μπορεί νά συντελεστεί άκόμη και διαμέσου μιας εξ ολοκλήρου ανάρμοστης και άτοπης χρήσης (ή, καλύτερα, μιας νέας χρήσης) του ιερού. «Η βεβήλωση συνεπάγεται μία εξουδετέρωση εκείνου (του πράγματος, του προσώπου ή του χώρου) που βεβηλώνει. Από τη στιγμή που βεβηλωθεί, ό,τι ήταν μη διαθέσιμο και διαχωρισμένο απολλύει την αύρα του και αποδίδεται εκ νέου στη χρήση.»79 Η διάσταση της αλλαγής είναι αναπόφευκτη. Είναι η μεταμόρφωση του ασήμαντου σε σημαντικό. Η δυναμική της μεταμόρφωσης αυτής δημιουργεί στο ερείπιο τα παιχνίδια της χρησιμότητας και της αχρηστείας. Το ερείπιο έχει νόημα να παραμένει άχρηστο, χρήσιμο ως άχρηστο. Κάθε επανάχρηση του ερειπίου ερμηνεύει τον παράδοξο αυτόν κανόνα. «Αλλά και κανείς δεν μπορεί επίσης να πει ποια είναι η στιγμή που το κτίσμα χάνει την ταυτότητά του κανείς δεν μπορεί με δόκιμο και απόλυτο τρόπο να πει πότε παύει ένα κτίριο να είναι αυτό το ίδιο. Δεν μπορεί καν να διευκρινιστεί πως το κτίριο μένει αυτό το ίδιο και τι σημασίες μπορεί να πάρει η ταυτότητα αυτή, τί επαναλαμβάνει το κτίσμα από το παλιότερο εαυτό του και εις τι διαφοροποιείται 79

Agamben Giorgio, Βεβηλώσεις, 2005, σελ 135, 124, 128 114

απ’αυτόν, ως νέο. Η επανάχρηση εγκαινιάζει επαναληπτικούς χρονικούς κύκλους, σημαδεύοντας ταυτόχρονα τα όρια ομοιοτήτων και διαφορών»80.

Ο επανασχεδιασμός είναι μια διαδικασία που παρέχει μια ισορροπία μεταξύ παρελθόντος και μέλλοντος. Στη διαδικασία επανασχεδιασμού το παρελθόν έχει μεγαλύτερη σημασία γιατί αυτό το ίδιο είναι το υλικό που θα αλλάξει και θα αναδιαμορφωθεί. Το παρελθόν παρέχει το υπόβαθρο, τον «καμβά» στον οποίο κάθε πετυχημένος επανασχεδιασμός θα βρει τη θέση του. Το νέο κτίσμα που θα στεγάζει την απουσία του παρελθόντος του παλιού κελύφους ,υποδέχεται συχνά «την παράδοξη παρουσία των κατασκευαστικών μελών του παλαιότερου».81 Διότι το παλιό συνεχίζει να υπάρχει κατά την ενσωμάτωσή του με το νέο. Αλλά ο χαρακτήρας του επαναπροσδιορίζεται και αποκτά ιδιαιτερότητα. «Για να ενεργοποιηθεί η μνήμη μέσω του ερειπίου, απαιτείται η ενεργή ανάμνηση, μια προβολή της επιθυμίας για ζωή, όπου αντί να αναπολούμε απεγνωσμένα το παρελθόν για τα χαμένα αντικείμενα, επιθυμούμε να σχεδιάζουμε νέους χρόνους. Τότε είναι που το παρελθόν αποκαλύπτεται πλέον ως χώρος και μας επιτρέπει να εμπλακούμε με τη δημιουργική πράξη ως συμπληρωματική πράξη, ως ολοκλήρωση του ατελούς, ως συνέχεια! Η επανάχρηση, λοιπόν, δεν συνιστά «δεύτερο χέρι» αλλά είναι αποτέλεσμα μιας επέμβασης που προσφέρει μια νέα οπτική μιας παλιάς τοπογραφίας. Tο απλό κτίσμα συνεχίζει να υπάρχει όχι όμως ως κτίριο αλλά ως τοπογραφία, ως οικόπεδο αυτή τη φορά για το πρόγραμμα που έρχεται να εγκατασταθεί εκεί. Το παλιό, ως μνημείο, συνεχίζει τη ζωή του ως πηγή γνώσης. ως ανάμνηση μιας προηγούμενης πρωταρχικής σχέσης με τον κόσμο»82

Αντονάς Αριστείδης, Η Αναστολή της Ερείπωσης, σελ 2 Αντονάς Αριστείδης, Η Αναστολή της Ερείπωσης, σελ 2 82 Ζαχαριάδης Γ. & Σπανομαρίδης Α., Νέο Νεώριο Ηρακλείου, 2009, σελ 66 80 81

115

116

Άτλαντας

της

ολοκλήρωσης

Το αρχείο ως συλλογή

«εάν αποτυπώσουμε (...) ένα δεδομένο ήδη είδος , απλώς επαναλαμβάνουμε αυτό που ουσιαστικά ως ουσία-είδος υπήρχε ήδη, δεν δημιουργούυμε τίποτα, μιμούμαστε, παράγουμε. Αντίστροφα, αν ‘κατασκευάσουμε’ ένα άλλο είδος, κάνουμε κάτι περισσότερο από την ‘παραγωγή’, δημιουργούμε».83 Ο Άτλαντας της Ολοκλήρωσης είναι μια παράθεση εικόνων και αποσπασμάτων και αποτελεί ένα ανοικτό πεδίο ιδεών για την την ολοκλήρωση σε μια ημιτελής αρχιτεκτονική κατάσταση . Δεν επιδιώκει να βρει μια καθολική απάντηση αλλά αναζητεί δυνατότητες .

Καστοριάδης, Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας, 1985, σελ. 288 117

118

The Bellman's Map, from The Hunting of the Snark by Lewis Carroll, 1876 Πηγή: https://el.wikipedia.org

119

Plan of the Campo Marzio - Giovanni Battista Piranesi (1762) Πηγή: http://www.hiddenarchitecture.net

120

Στην Ιχνογραφία του Campus Marzio, τα ερείπια δεν παριστάνονται πλέον ούτε ως η ανάμνηση του παρελθόντα κόσμου, ούτε ως μια μελαγχολία για το μεγαλείο του αρχαίου πολιτισμού, αλλά ως ελεύθερες μορφές, οι οποίες οργανώνονται για τη δημιουργία μιας νέας πόλης που θα απελευθερωνόταν από κάθε σαφή γενικό σχεδιασμό. Ο Piranesi προτείνει την απελευθέρωση της αρχιτεκτονικής από την αρχαιότητα και εξάρει τη σημασία της φαντασίας για την αρχιτεκτονική δημιουργία. Το σχέδιο αποτελείται από δύο θεμελιώδεις αρχές, πρώτον ότι η μορφή της πόλης δεν δίνεται από άξονες, γεωμετρίες και δρόμους, αντίθετα η πόλη σχηματίζεται από καθαρά αρχιτεκτονικά αντικείμενα που λειτουργούν ως στοιχεία, που η χαοτική αντιπαράθεση τους δημιουργεί νέες σχέσεις, και δεύτερον, η πόλη (Campo Marzio) δεν αποτελείται από συγκεκριμένη τυπολογία, αλλά από αταξινόμητες κατασκευές δημιουργώντας μια συνολική αφηρημένη εικόνα της αστικότητας.

121

Bank of England, Joseph Gandy, (1930), Soane Museum London Πηγή: http://www.hiddenarchitecture.net

Προοπτικό που απεικονίζει τη μελλοντική ερειπωμένη κατάσταση του κτιρίου.

122

Part of La Città Nuova, Sant'Elia, 1914 Πηγή :https://el.wikipedia.org

123

Παρθενώνας πριν την αναστήλωση Πηγή: http://www.camilladonantoni.com

124

Tsukuba Center Building _Arata Isozaki. Σχεδίαση κτιρίου στο μέλλον ως παρελθόν. Πηγή: https://twitter.com/oniropolis/status/593425866010558464

Ο Isozaki γράφει: «Αρχιτεκτονική 1979... φαινομενικά αυθαίρετη συγκέντρωση παραθεμάτων και εικόνων από ολόκληρο τον κόσμο. Σκοπός ήταν να διαλυθούν οι εθνικιστικές φιλοδοξίες χρησιμοποιώντας μια αποδιαρθρωμένη τεχνική μορφολόγησης. Αναποδογυρίζοντας τη μορφή και το φόντο στο Campidoglio του Michelangelo, μετασχηματίζοντας τα ερείπια του Giolio Rοmanο, αποκαθιστώντας τούς εμφανείς κίονες τον Ledoux και διαβρώνοντας τα ελλειπτικά παράθυρα του Borromini Όλοι αυτοί οι υπαινιγμοί αποτελούν πολεμική κατά της ανάδυσης ενός μοναδικού τόπου.» C. Davidson, ed., Anyone, New York, Rizzoli, 1991, σ. 74.

125

Pablo Picasso, Still Life, 1914 Πηγή: www.tate.org.uk

Η τεχνική Assemblage είναι μια σύνθεση αντικειμένων σε αποσπασματικό κολάζ, δισδιάστατο ή τρισδιάστατο από χρηστικά ή φυσικά αντικείμενα.

126

Ningbo Historic Museum, Wang Shu, Amateur Architecture Studio, Λεπτομέρεια τοίχου Πηγή: https://www.archdaily.com

127

Marcel Duchamp, Bibcyle Wheel, 1951, (remake of the original installation from 1913). Πηγή: https://www.pinterest.com

128

«ένα συνηθισμένο αντικείμενο του οποίου η αξία αναδεικνύεται στο βαθμό ενός έργου τέχνης μέσω της απλής επιλογής του από τον καλλιτέχνη» Dictionnaire abrégé du surréalisme, André Breton, Paul Éluard . H επανασύνδεση των ανακαλυφθέντων συνηθισμένων αντικειμένων για να τους ανατεθεί μια νέα αξία ή νόημα. Η πρόθεση ήταν να αποδειχθεί ότι τα κατασκευασμένα αντικείμενα με ξεχωριστή λειτουργία θα μπορούσαν να απελευθερωθούν από τη χρήση τους και να αποκτήσουν το καθεστώς και την έκφραση ενός έργου τέχνης, με την απλή απόφαση του καλλιτέχνη. στην αρχιτεκτονική αυτό μπορεί να επιτευχθεί με το συνδυασμό χρήσης και σχεδιαστικής επίλυσης, καθώς και με την αποτελεσματικότερη συνεργασία όλων των αρμόδιων φορέων.

129

Κεραμικό με την τεχνική Kintsugi Πηγή: https://www.lifegate.com/people/lifestyle/kintsugi

Kintsugi είναι η ιαπωνική τέχνη της επισκευής ενός κατεστραμμένου

κεραμικού με λάκκα που αναμιγνύεται με χρυσό, ασήμι ή πλατίνα. Ως φιλοσοφία, αντιμετωπίζει τη θραύση και την επισκευή ως μέρος της ιστορίας ενός αντικειμένου, παρά ως κάτι που πρέπει να συγκαλύψει.

130

«Στην αρχή το παζλ δίνει την εντύπωση μιας τέχνης επουσιώδης, ελάσσονος: το σκοπούμενο αντικείμενο, ανεξάρτητα αν απλώς το αντιλαμβανόμαστε ή αν το περιεργαζόμαστε ή αν μελετάμε την φυσιολογία του, ή αν πρόκειται, όπως στην περίπτωση μας, για ένα παζλ, δεν είναι ένα σύμφυρμα στοιχείων που πρέπει από οτιδήποτε άλλο να το απομονώσουμε και να το αναλύσουμε, αλλά ένα σύνολο, δηλαδή μια φόρμα, μια δομή: το στοιχείο δεν προϋπάρχει του συνόλου, δεν είναι μήτε προγενέστερο μήτε μεταγενέστερο, δεν είναι τα στοιχεία που καθορίζουν το σύνολο αλλά το σύνολο που καθορίζει τα στοιχεία: η γνώση του όλου και των νόμων του, του συνόλου και της δομής του, δεν μπορεί να συναχθεί από την γνώση των επιμέρους στοιχείων που το απαρτίζουν.» Ζωρζ Περέκ, Ζωή Οδηγίες Χρήσεως

131

Future City (The Incubation Process), 1962, photomontage by Arata Isozaki Πηγή: https://demusitecture.wordpress.com/2012/08/16/ruins-of-the-future/

132

“Incubated cities are destined to self-destruct. Ruins are the style of our future cities .Future cities are themselves ruins. Our contemporary cities, for this reason, are destined to live only a fleeting moment. Give up their energy and return to inert material. All of our proposals and efforts will be buried, and once again the incubation mechanism is reconstituted. That will be the future.” (Πηγή:https://demusitecture.wordpress.com/2012/08/16/ruins-of-the-future/)

Το Future City του Arata Isozaki είναι ένα μέρος όπου, όπως και το παλιό Τόκιο, το παρελθόν και το μέλλον συνυπάρχουν. Ο Isozaki, αφού έζησε το τραύμα της Ιαπωνίας κατά τη διάρκεια του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου, επηρεάστηκε από την καταστροφή που είδε και αποφάσισε να σχεδιάσει μια νέα πόλη που θα χτιστεί πάνω από τα ερείπια της, έναν επαναλαμβανόμενο κύκλο ζωής και θανάτου καθώς η πόλη μεγαλώνει και καταρρέει. Το Νέο Τόκιο δεν διαφέρει τόσο πολύ από το όραμα του. Οι εθνικές οδοί της εξακολουθούν να συνδέονται με την προηγούμενη τοποθεσία της πόλης. Αν και το Νέο Τόκιο συνεχίζει να επεκτείνεται, τα ερείπια του Παλαιού Τόκιο παραμένουν προσκολλημένα σε αυτό σαν μια σκιά, μια φουτουριστική πόλη που στοιχειοθετείται από το παρελθόν της.

133

Αngelus Novus, Paul Klee, 1920

Πηγή: Κεχρής Δημήτριος, Το μεσσιανικό βασίλειο και η προλεταριακή επανάσταση, www.toperiodiko.gr

134

Υπάρχει ένας πίνακας του Klee με το όνομα Angelυs Novus. Απεικονίζεται εκεί ένας άγγελος που φαίνεται έτοιμος να απομακρυνθεί από κάτι όπου μένει προσηλωμένο το βλέμμα του. Τα μάτια του είναι διάπλατα ανοιχτά, το στόμα του ανοιχτό και οι φτερούγες του τεντωμένες. Έτσι ακριβώς πρέπει να είναι και ο άγγελος της ιστορίας. Το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Όπου εμείς βλέπουμε μια αλυσίδα γεγονότων, αυτός βλέπει μία μοναδική καταστροφή, που συσσωρεύει αδιάκοπα ερείπια επί ερειπίων και τα εκσφενδονίζει μπροστά στα πόδια του. Θα ήθελε να σταματήσει για μια στιγμή, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να στήσει ξανά τα χαλάσματα. Μια θύελλα σηκώνεται όμως από τη μεριά του Παράδεισου αδράχνοντας τις φτερούγες του και είναι τόσο δυνατή που δεν μπορεί πια ο άγγελος να τις κλείσει. Η θύελλα τον ωθεί ακαταμάχητα προς το μέλλον, στο οποίο η πλάτη του είναι στραμμένη, ενώ ο σωρός από τα ερείπια φθάνει μπροστά του ως τον ουρανό. Αυτό που εμείς αποκαλούμε πρόοδο, είναι αυτή η θύελλα. Walter Benjamin, 9η Θέση στη Φιλοσοφία της Ιστορίας

135

The Ise Grand Shrine, Ise, Japan Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/Ise_Grand_Shrine

Τα κτίρια του ναού ξαναχτίζονται κάθε 20 χρόνια. Η διαδικασία ανανέωσης ονομάζεται Sengu. Η ανοικοδόμηση του κύριου ιερού πραγματοποιείται σε μια τοποθεσία δίπλα στην παλιά και κάθε ανακατασκευή εναλλάσσεται μεταξύ των δύο τοποθεσιών. Στην παλιά τοποθεσία τοποθετείται ένα μικρό αντίγραφο του ναού, ώστε να δηλώνεται η ύπαρξή του σε αυτό το σημείο.

136

We then looked at the history of preservation in terms of what was being reserved, and it started logically enough with ancient monuments, then religious buildings, etc. Later, structures with more and more (and also less and less) sacred substance and more and more sociological substance were preserved. To the point that we now preserve concentration camps, department stores, factories and amusement rides. In other words, everything we inhabit is potentially susceptible to preservation. Rem Koolhas, Preservation is Overtaking us, GSAPP Transcripts, 2014

137

Description of the Antiquities of Athens, James Stuart and Nicholas Revett ,1748 Πηγή: athens/

https://archhistdaily.wordpress.com/2012/04/05/april-5-the-antiquities-of-

Ένα στυλ που εμφανίστηκε τον 17ο αιώνα, που καθορίζεται από μια αρχιτεκτονική φαντασία, στην οποία τοποθετούνται μαζί κτίρια, αρχαιολογικά ερείπια και άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία σε φανταστικούς συνδυασμούς.

138

Παλίμψηστο Πηγή: https://www.roseofthewinds.at/palimpsest/

“The land, so heavily charged with traces and with past readings, seems very similar to a palimpsest.” - André Corboz, The Land as a Palimpsest, 1983

139

Looking into each globe, you see a blue city, the model of a different Fedora. These are the forms the city could have taken if, for one reason or another, it had not become what we see today. In every age someone, looking at Fedora as it was, imagined a way of making it the ideal city, but while he was constructing his miniature model, Fedora was already no longer the same as before, and what had been until yesterday a possible future became only a toy in a glass globe. Italo Calvino, Invisible Cities (New York,1974), p.32.

140

The Spiral Jetty,Robert Smithson Πηγή: https://www.ammarkalia.com

Και περιγράφοντας το τοπίο που φιλοξένησε το έργο The Spiral Jetty στη Utah, λέει ότι,“υπέβαλλε την αίσθηση ενός ακίνητου κυκλώνα, ενώ το φως που τρεμόπαιζε το έκανε να τρέμει ολόκληρο. Ένας κοιμισμένος σεισμός εξαπλωνόταν στην ταραγμένη ησυχία, σε μια αίσθηση ακίνητης περιστροφής. Από αυτόν τον περιδινούμενο χώρο, αναδύθηκε η δυνατότητα της Ελικοειδούς Προβλήτας. Καμιά ιδέα, κανένα σύστημα, καμία δομή, καμία αφηρημένη έννοια δεν μπορούσε να κρατήσει τη συνοχή της μπροστά σ’ αυτή την πραγματικότητα. Η διαλεκτική μου του site και του nonsite στροβιλίστηκε σε μία ασαφή κατάσταση όπουστερεό και υγρό χάθηκαν το ένα μέσα στο άλλο […] Δεν είχε νόημα να ασχοληθεί κανείς με ταξινομήσεις και κατηγορίες, δεν υπήρχε καμία […] στη θέα του τοπίου μεταφερόσουν σ’ έναν κόσμο μοντέρνας προϊστορίας.” R. Smithson, “The Spiral Jetty (1972)”, Writings, σελ. 146. 141

The Atlas” by Michelangelo Πηγή:http://www.accademia.org/explore-museum/artworks/michelangelos-prisonersslaves/ 142

Ο Μιχαήλ Άγγελος είδε τον γλύπτη ως εργαλείο του Θεού, που προορίζονταν να αποκαλύψει στην πέτρα, ισχυρές μορφές που ήταν ήδη κρυμμένες στο υλικό. Το non finito δηλώνει σκόπιμα τη δημιουργία μιας ατελούς ή ελλιπούς εικόνας ή πράγματος - όπως ένα γλυπτό ή ένα πίνακα ζωγραφικής - γιατί δεν είναι σε θέση να εκφράσει, ούτε να καταλάβει πλήρως τις μεγάλες και τρομερές αντιλήψεις του καλλιτέχνη στο φυσικό του έργο. Το ημιτελές γίνεται ένα σημάδι επιδεξιότητας, λεπτότητας, αμφιβολίας και υποκειμενικότητας. Αυτή η κατανόηση των ημιτελών ερμηνεύεται ως μια προσέγγιση, δήλωση και τρόπος εργασίας. Μια φιλοσοφική ανάγνωση του όρου συνεπάγεται μια διάκριση μεταξύ της σύλληψης και της υλοποίησης, μιας αδυναμίας αναπαραγωγής της ιδέας σε μορφή.

143

«I note that when a building is being made, free of servitude, its spirit to be is high—no blade of grass can grow in its wake. When the building stands complete and in use, it seems to want to tell you about the adventure of its making. But all the parts locked in servitude make this story of little interest. When its use is spent and it becomes a ruin, the wonder of its beginning appears again. […] Everyone who passes can hear the story it wants to tell about its making. It is no longer in servitude; the spirit is back»84

Cook, John W. and Heinrich Klotz (eds.). Conversation with architects. New York and Washington: Praeger, 1973, p. 183. Cited in: Bergdoll, Barry (ed.). Fragments, architecture and the unfinished: essays presented to Robert Middleton. London: Thames & Hudson, 2006, p. 323. 144

Andreas Angelidakis, Unfinished concrete frame as national monument, 2009. Πηγή : https://www.e-flux.com/architecture/positions/151178/unauthorized/

145

Broadway Tower, Worcestershire, England Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/Folly

Τα Follies ήταν, όπως υποδηλώνει η ονομασία, τεχνητά ερείπια που κατασκευάστηκαν ως διακοσμητικά αντικείμενα, που βρίσκονται μέσα στην αβεβαιότητα ανάμεσα στην ημιτελή δομή και την καταστροφή.

146

Sculptures en mouvement, 2016 Πηγή: http://archidose.tumblr.com/post/162932387465/sculptures-en-mouvement2016-sammy-stein

147

Η ισχυρή μεταφυσική σύλληψη του χρόνου χαρακτηρίζει την οργανική αρχιτεκτονική του Άρη Κωνσταντινίδη: «έτσι είναι πού στέκει, το αρχιτεκτόνημα, και σωστά μέσα στο τοπίο του, αφού όλα τα μέλη τον πλάθουνε έναν καλά οργανωμένο οργανισμό, που δείχνει κιόλας σα να βρίσκονταν ανέκαθεν, εκεί που στήθηκε σήμερα, δηλαδή και σαν καινούργιο και σαν παλιό και σαν σημερινό και σαν χτεσινό, αν όχι και σαν ό,τι θα έρχονταν να σταθεί σε κάποιον μελλοντικά χρόνο.» Άρης Κωνσταντινίδης, Μελέτες και κατασκευές, Αθήνα, Άγρα, 1981, σελ. 26

148

Άρηε Κωνσταντινίδης, Τα παλιά Αθηναϊκά σπίτια, 1983, σελ. 48

149

Pablo Picaso, 'Bull', 1945 Πηγή:http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.ht m

150

151

Συμπέρασμα

Αλληγορία είναι οτιδήποτε στον προφορικό ή γραπτό λόγο που εμπεριέχει υπαινιγμό και γενικά κρύβει νοήματα διαφορετικά από εκείνα που φαίνεται. Το ημιτελές είναι μια αλληγορία. Η πολλαπλή αφηγηματικότητα του επιτρέπει πληθώρες μεταφράσεων και ολοκληρώσεων . Το ημιτελές είναι ένα ανοικτό πεδίο. Ένα δυναμικό πεδίο που εξελίσσεται, καταστρέφεται ή αναδημιουργείται, ανάλογα με τις εκάστοτε συγκυρίες και τις δυναμικές που εσωκλείει. Το ημιτελές είναι δυνατότητα. Οι δύο θεωρήσεις του χρόνου που δομούν την συγκεκριμένη εργασία, είναι και το βασικό της συμπέρασμα. Δηλαδή η στιγμή της νέας ολοκλήρωσης ενός ημιτελούς κτιρίου είναι κρίσιμο να αντιμετωπιστεί ως μια συνέχεια και ασυνέχεια ταυτοχρόνως. Η πορεία κάθε κτιρίου είναι γραμμική. Οτιδήποτε και να συμβεί, υπάρχει η αφηρημένη αρχή του και το απροσδιόριστο τέλος του. Όμως κάθε νέα ολοκλήρωση που προκύπτει σε αυτή την γραμμική πορεία, είναι αναγκαίο να αναζητηθεί ως μια ασυνέχεια της μέχρι τότε ιστορίας του, και να αντιμετωπίσει το κάθε παρελθόν κριτικά ώστε να προτείνει το νέο μέλλον του. Επιπλέον, η νέα ολοκλήρωση είναι ωφέλιμο να δημιουργεί ένα νέο δυνητικό πεδίο στο κτίριο, ώστε να συνεχίσει να υπάρχει η συμβίωση γραμμικού και κυκλικού χρόνου, και να δίνεται η δυνατότητα περαιτέρω νέων ολοκληρώσεων.

“Eventually everything connects” Charles Eames

152

Επίλογος

Η αρχιτεκτονική διαδικασία επιτυγχάνει ένα «τελειωτικό» σημείο σε αρκετές στιγμές στη διάρκεια της εξέλιξής της. Μεταξύ αυτών αποσύρεται από την προηγούμενη ολοκληρωμένη της μορφή για να κινηθεί προς ένα νέο είδος ολοκλήρωσης. Δεν υπάρχει μια πλήρης μορφή που είναι ιδανική ανά πάσα στιγμή. Παρά την στιγμιαία επιτυχία «ολοκλήρωσης» σε ένα συγκεκριμένο χρονικό σημείο, το κτίριο θα συνεχίσει να αλλάζει, καθώς επίσης και το πλαίσιο που αποτελεί τη βάση για οποιαδήποτε αρχιτεκτονική λύση. Η κατανόηση του όλον εξελίσσεται με την πάροδο του χρόνου. Το αποτέλεσμα είναι μια διφορούμενη έκφραση μεταξύ ημιτελούς και ολόκληρου. Οι ημιτελείς εικόνες των ερειπίων διερευνήθηκαν ως δυναμικά πεδία ,ανοικτά για πολλαπλές μεταφράσεις. Χρησιμοποιώντας την ιστορία τους με ασυνεχή τρόπο, δημιουργούνται δυνάτοτητες για νέες περατώσεις των κτιρίων και εν τέλει την συνέχισή τους. Τα ερείπια προσφέρουν τη δυνατότητα στην αρχιτεκτονική να στεγάσει νέα οράματα, και μετατρέπονται από εγκαταλελειμμένα μέρη σε τόπους μελλοντικής αστικής ανατροπής. Κάθε νέα ολοκλήρωσή τους καλείται να αντιμετωπίζει το παρελθόν ως μια ασυνέχεια και με κριτική ματιά να προσφέρει στο μέλλον νέες προοπτικές και ερμηνείες. Γιατί το δυναμικό ανήκει πάντα στο παρόν. Η ιστορία δεν παρέχει αυτόματα ένα καθολικό σημείο εκκίνησης και ταυτόχρονα ούτε ένα απόλυτο προορισμό. Είναι στην κρίση μας ποιές στιγμές της ιστορίας κάθε κτιριου θα επιλέξουμε για να διηγηθούμε την σύνεχεια της αφήγησής του.

153

Βιβλιογραφία

Agamben Giorgio, Βεβηλώσεις, Άγρα, 2006 Agamben Giorgio, Χρόνος και Ιστορία: Κριτική του Στιγμιαίου και του Συνεχούς ,Αθήνα : Ίνδικτος, 2003 Arnheim Rudolf, Εντροπία και Τέχνη, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2003 Benjamin Walter, Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας, Λέσχη Κατασκόπων του 21ουαιώνα, Αθήνα 2014. Benjamin Walter, The Arcades Project ,Translated by Howard Eiland and Kevin McLaughli, THE BELKNAP PRESS OF HARVARD UNIVERSITY PRESSCAMBRIDGE, MASSACHUSETTS, AND LONDON, ENGLAND, 1999

Cook, John W. and Heinrich Klotz (eds.). Conversation with architects. New York and Washington: Praeger, 1973 Derrida, Jacques, Η έννοια του αρχείου, μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης, Εκκρεμές, Αθήνα, 1996 Derrida, Jacques, Athens, Still Remains, Fordham University Press, 2010 Foucault Michel, Η αρχαιολογία της γνώσης, Μετάφραση: Κωστής Παπαγιώργης, Σύγχρονη Κλασσική Βιβλιοθήκη ΕΞΑΝΤΑΣ, 1987 Koolhas Rem, Preservation is Overtaking us, GSAPP Transcripts, 2014 Le Goff Jacques, Ιστορία και Μνήμη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1998 Lynch Kevin, What time is this Place? , Mit Press, 1976 Smithson Robert, The Collected Writings, University of California Press, Berkeley - Los Angeles - London, 1996 154

Venturi, Robert. Complexity and contradiction in architecture. New York: The Museum of Modern Art, 1966 Αριστοτέλης, «Φυσικά» Βιβλία Γ, Δ, μετ. Η. Π. Νικολούδης, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα, 1997 Αγριαντώνη Χριστίνα - Μαρία Χριστίνα Χατζηιωάνου, Το Μεταξουργείο της Αθήνας, ΚΝΕ / ΕΙΕ, Αθήνα, 1995. Αντονάς Αριστείδης, Η Αθήνα και το Κενό, https://antonas.files.wordpress.com/2012/09/gugger-greek-31.pdf Αντονάς Αριστείδης, Η αναβολή της κατεδάφισης, https://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf Κωνσταντινίδης Άρης, Μελέτες και κατασκευές, Άγρα, Αθήνα, 1981 Κωνσταντινίδης Άρης, Τα παλιά Αθηναϊκά σπίτια, ,ΠΟΛΥΤΥΠΟ, 1983 Καστοριάδης Κορνήλιος, Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας, Κέδρος, 1985 Μπίρης Μάνος, Αθηναϊκή Αρχιτεκτονική 1875-1925, Μέλισσα, 2003 Περέκ Ζωρζ , Ζωή Οδηγίες Χρήσεως, Ύψιλον, 1991 Περέκ Ζωρζ , Χορείες Χώρων, Ύψιλον, Μετάφραση : Αχιλλέας Κυριακίδης , 2000 Ταξιάρχη Παναγιώτα,Το Μεταξουργείο, Ιστορική & Πολεοδομική Εξέλιξη από την Αρχαιότητα έως σήμερα, Εθνικό Ιδρυμα Ερευνών Αρχαιολογία της πόλης των Αθηνών, 2008 Αρθρογραφία Αγγελιδάκης Ανδρέας, Unauthorized, https://www.eflux.com/architecture/positions/151178/unauthorized/ , 2009

155

Κεχρής Δημήτριος, Το μεσσιανικό βασίλειο και η προλεταριακή επανάσταση, www.toperiodiko.gr, 09/01/2015 Πολίτη Τζίνα, Η ποιητική του Αρχείου, http://rednotebook.gr/2014/12/i-poiitiki-tou-arxeiou/, 15/12/2014 Ζαχαριάδης Γ. & Σπανομαρίδης Α., Νέο Νεώριο Ηρακλείου, Περιοδικό «Αρχιτέκτονες», τεύχος 75, 2009

Διπλωματικές Εργασίες Κιούλος Άγγελος, Διαπραγματεύσεις του Φυσικού-ανακατασκευάζοντας τον «Άτλαντα-Μνημοσύνη» του Aby Warburg, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ, 2015 Δαμιανόγλου, Δανάη, Τα «απορρίμματα της ιστορίας» ως ρήξη στο αφήγημα της ατέρμονης προόδου: Η διαλεκτική εικόνα στο Passagen-Werk του W. Benjamin, ΕΜΠ: ΔΠΜΣ, 2013.

Ερευνητικές Εργασίες Γροζόπουλος Δημήτρης, Η γοητεία της φθοράς, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2013 Ζωγραφόπουλος Ηλίας, Η Μνήμη ως εργαλείο της Νεωτερικής Σκέψης, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα 2016 Καρφή Χριστιάνα, Η κατεδάφιση ως καταστροφή και ως νεα δημιουργία, Πολυτεχνείο Κρήτης, 2015 Μαραγκού Αφροδίτη, «Αρχή» Ερειπίου, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, 2017 Νευροκοπλή Φωτεινή, Τσιτουρίδου Ροδή, εκτός χώρου & χρόνου | το Άσχημο ως συνθετική αρχή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2016 156

Σουρλαντζή Μαρία-Ελένη, Γιαπί H υπόχεση της εικόνας, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα 2017

Σημειώσεις Ξένου Βάνα, το εύρος του ορίο: από το περιεχόμενο στο όριο

Διδακτορικές Διατριβές Βλαχονάσιου Ελένη, Τεχνικές αναπαράστασεις του χώρου και μορφογένεση στον 20ο αιώνα, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2013, http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/28268#page/1/mode/2up

Κούρος Πάνος, Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, , Αθήνα, 1999 http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/30841#page/1/mode/2up

Σάλλα-Δοκουμετζίδη Τιτίκα, Φαντασία και Δημιουργικότητα στην Παιδική Τέχνη, Αθήνα, 1994, http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/3754#page/1/mode/2up

157