El Greco by Eleni Moustaka

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

O Θεοτοκόπουλος μεταξύ Βενετίας και Ρώμης

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

O Θεοτοκόπουλος μεταξύ Βενετίας και Ρώμης

Επιμέλεια : Νικος Χατζηνικολάου

AΘΗΝΑ 2014 ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ

6 Η έκδοση πραγματοποιήθηκε με την ευκαιρία της έκθεσης Ο Δ. Θεοτοκόπουλος μεταξύ Βενετίας και Ρώμης, η οποία οργανώθηκε από το Μουσείο Μπενάκη και το Ιστορικό Μουσείο Κρήτης και φιλοξενήθηκε στο Ιστορικό Μουσείο Κρήτης (21 Ιουνίου 2014 – 25 Οκτωβρίου 2014) και στο Μουσείο Μπενάκη. (Κτήριο οδού Πειραιώς, 21 Νοεμβρίου 2014 – 1 Μαρτίου 2015)

Κείμενα: David McTavish, Νίκος Χατζηνικολάου Μετάφραση: Μαρία Καζάζη, Ντέμπορα Brown Καζάζη,Λίνα Σιπητάνου Επιμέλεια ελληνικών κειμένων: Κώστας Σπαθαράκης Επιμέλεια αγγλικών κειμένων: Philip Sutton Συντονισμός: Δημήτρης Αρβανιτάκης Καλλιτεχνική επιμέλεια: Ελένη - Ανυσία Μουστάκα Εκτύπωση: Fotolio & Typicon Βιβλιοδεσία: Θ. Ηλιόπουλος – Π. Ροδόπουλος

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, η αναπαραγωγή, ολική, μερική ή περιληπτική, καθώς και η απόδοση κατά παράφραση ή διασκευή του περιεχομένου του βιβλίου με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης ή άλλον, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του εκδότη σύμφωνα με τον Νόμο 2121/1993 και τους κανόνες του Διεθνούς Δικαίου που ισχύουν στην Ελλάδα.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

έκθεση που εγκαινιάζεται στο Ιστορικό Μουσείο Κρήτης στις 20 Ιουνίου 2014 (Ηράκλειο) και στη συνέχεια θα μεταφερθεί στο Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα (κτήριο της οδού Πειραιώς) στις 20 Νοεμβρίου αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου προγράμματος εκδηλώσεων στα τετρακόσια χρόνια από το θάνατο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Το σχέδιο που υπέβαλα στους Διευθυντές των Μουσείων της λεωφόρου Βασιλίσσης Σοφίας τον Ιούνιο 2010 εμπεριείχε πολλές επιμέρους προτάσεις για θεματικές εκθέσεις. Με τις παρούσες οικονομικές δυσκολίες μια μεγάλη έκθεση «αριστουργημάτων» (όπως είθισται να λέγεται) στην Αθήνα δεν θα μπορούσε έτσι κι αλλιώς να πραγματοποιηθεί. Έτσι, μετατρέψαμε την αδυναμία σε αρετή και προχωρήσαμε προς την υλοποίηση του σχεδίου ζητώντας τη συνδρομή της κυρίας Λίνας Μενδώνη, Γ.Γ. του Υπουργείου Πολιτισμού, η οποία, ως πρόεδρος πλέον της Οργανωτικής Επιτροπής, έκανε τις απαραίτητες ενέργειες ώστε το έργο να ενταχθεί στο ΕΣΠΑ Αττικής. Αυτό εξασφάλισε την απαραίτητη, αν και περιορισμένη, χρηματοδότηση, ενώ ταυτόχρονα πολλαπλασίασε τις δυσκολίες ως προς την υλοποίηση. Ήδη πριν καλά-καλά ξεκινήσουμε, λόγω του μικρού προϋπολογισμού των εκθέσεων, αναγκαστήκαμε να πάρουμε την απόφαση να επιδιώξουμε το δανεισμό έργων μόνο από ευρωπαϊκές συλλογές ώστε να αποφύγουμε τα μεταφορικά έξοδα από την Αμερική. Μοναδική εξαίρεση αποτέλεσε η μικρή Προσκύνηση των ποιμένων από το Κίνγκστον (Οντάριο), έργο απαραίτητο για την έκθεση, αφού πιθανότατα συνδέεται με τη Βάπτιση του Ηρακλείου. Η δεύτερη σημαντική απόφαση εξοικονόμησης χρημάτων αφορούσε τα αρχειακά έγγραφα: τελικά, για τα περισσότερα ζητήσαμε ψηφιακές αναπαραγωγές, μια και, για να εγκριθεί ο δανεισμός ενός εγγράφου σχήματος Α4, αυτό πρέπει πάντα να συνοδεύεται από εκπρόσωπο του Αρχείου, του οποίου η μετακίνηση και τα έξοδα παραμονής καλύπτο-

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

νται από τους οργανωτές. Τα παραδείγματα αρκούν, γιατί υπάρχουν και πολλά άλλα, για να γίνει κατανοητό τι είδους δοκιμασία ήταν αυτή που περάσαμε! Οι οφειλές μας απέναντι στον Θεοτοκόπουλο ήταν όμως, και παραμένουν, απέραντες. Θέλω να ευχαριστήσω, πρώτα απ’ όλα, και τούτο όχι λόγω της θέσης της αλλά για το πραγματικό ενδιαφέρον που έδειξε, την κυρία Λίνα Μενδώνη για τις προσπάθειες που κατέβαλε προκειμένου να βοηθήσει και να επιταχύνει τις διαδικασίες. Την Εύα Γραμματικάκη, τον Άγγελο Δεληβορριά και τον Αλέξη Καλοκαιρινό, φίλους από παλιά, στους οποίους απευθύνθηκα πολλές φορές για να ζητήσω τη συνδρομή τους στην επίλυση πρακτικών προβλημάτων. Τα δύο άλλα μέλη της Επιστημονικής Επιτροπής, η Μαρία Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου και ο Παναγιώτης Ιωάννου, μοιράστηκαν πολλές από τις έγνοιες μου και βοήθησαν πρόθυμα στο μέτρο των δυνάμεών τους. Στην Κρήτη αποτελεσματική ήταν η συνδρομή του κυρίου Δημήτρη Καρατζάνη, Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου του Δήμου Ηρακλείου, χάρη στις ενέργειες του οποίου μπόρεσε τελικά να έρθει για πρώτη φορά στην Ελλάδα η Προσωπογραφία του Τζούλιο Κλόβιο της Σοφονίσμπα Ανγκουισσόλα. Στο Μουσείο Μπενάκη θέλω να ευχαριστήσω εκείνους και εκείνες που βοήθησαν: Μαρία Σαρρή, Μαρία Θρουβάλα, Αντιγόνη Πογιατζή, Λίλα Καραγγέλου, Δημήτρη Αρβανιτάκη, Ελευθερία Γκούφα, Πανωραία Μπενάτου και Αλέξη Φραγκιάδη. Τον Ανέστη Κυριακίδη για την επεξεργασία των φωτογραφιών, τις μεταφράστριες Λίνα Σιπητάνου και Ντέμπορα Καζάζη, τον επιμελητή των αγγλικών κειμένων Philip Sutton, καθώς και τους σταθερούς συνεργάτες και φίλους Λένα Κατσανίκα, Γιώργο Δ. Ματθιόπουλο, Κώστα Σπαθαράκη, Δημήτρη Καδιανάκη και Νίκο Μαραβέλια. Στην Ιταλία σημαντική ήταν η συνδρομή της dottoressa Marina Santucci, υπεύθυνης των συλλογών και του dottore Fabrizio Vona, διευθυντή του Εθνικού Μουσείου του Capodimonte στη Νεάπολη, του κυρίου Eugenio Malgeri Zeri, καθώς και της dottoressa Ginevra Mariani του Istituto Nazionale per la Grafica. Στον Καναδά θέλω να ευχαριστήσω τους καθηγητές David McTavish και David de Witt. Ότι όλα αυτά μπόρεσαν να γίνουν οφείλεται στην αδιάλειπτη και ακούραστη ηθική συμπαράσταση και πρακτική συμμετοχή της συντρόφου μου Άλκης. Μια ζωή μαζί, και στα δύσκολα και στα ευχάριστα. Νίκος Χατζηνικολάου ομότιμος καθηγητής του Πανεπιστημίου Κρήτης Πρόεδρος της Επιστημονικής Επιτροπής

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

Παναγιώτης Κ. Ιωάννου

Ο μαικήνας Αλεσσάντρο Φαρνέζε και το ζήτημα της πατρωνίας του στον Γκρέκο

ε την επιστολή που απηύθυνε, στις 16 Νοεμβρίου 1570, ο Τζούλιο Κλόβιο (Giulio Clovio) στον καρδινάλιο Αλεσσάντρο Φαρνέζε (Alessandro Farnese), ζητώντας ένα προσωρινό κατάλυμα για τον «νεαρό Κρητικό» που βρισκόταν τότε στη Ρώμη,1 έδινε στον Θεοτοκόπουλο τη δυνατότητα μιας εξαιρετικής ευκαιρίας, για τη σημασία της οποίας ίσως ακόμα και ο ίδιος ο ζωγράφος δεν είχε πλήρη επίγνωση. Ο Δαλματός μικρογράφος με αυτή του την κίνηση δεν έκανε απλώς μια πράξη αβροφροσύνης στον κατά πολύ νεότερο φίλο του. Με την επιστολή του ανταποκρινόταν σε μιαν από τις υποχρεώσεις που, ως αυλικός καλλιτέχνης, είχε αναλάβει προς τον καρδινάλιο: να αναζητά, για λογαριασμό του, τους πλέον αξιόλογους και ταλαντούχους ζωγράφους που έμεναν ή περνούσαν από την Αιώνια Πόλη, ενίοτε μάλιστα να τους προσκαλεί εκεί. Από το 2000 γνωρίζουμε, χάρη στην ανακάλυψη της Almudena Pérez de Tudela, όχι μόνο ότι ο «νεαρός Κρητικός» –στην πραγματικότητα δεν ήταν και τόσο «νεαρός», κόντευε τα 30–, τελικώς διέμεινε στο μέγαρο του «gran cardinale» [εικ. 1] αλλά και ότι το καλοκαίρι του 1572 εκδιώχθηκε από το Παλάτσο ύστερα από διαταγή του ίδιου του Φαρ-

1. Amadio Ronchini, «Giulio Clovio», Atti e memorie delle RR. deputazioni di storia patria per le provincie modenesi e parmensi, 3 (1865), σελ. 259-270: 270, πρόσφατη αναδημοσίευση σε J. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y catálogo, τόμ. 2: Fuentes y bibliografía, Μαδρίτη, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2005, σελ. 83. Σε μετάφραση: «Βρέθηκε στη Ρώμη ένας νεαρός Κρητικός, μαθητής του Τισιανού, ο οποίος, κατά τη γνώμη μου, μου φαίνεται σπάνιο ταλέντο στη ζωγραφική. Ανάμεσα στα άλλα, έχει ζωγραφίσει μιαν αυτοπροσωπογραφία που αφήνει άναυδους όλους εδώ τους ζωγράφους της Ρώμης. Θα επιθυμούσα να τον κρατήσετε υπό τη σκιά της Ενδοξότατης και Σεβαστότατης αφεντιάς σας, δίχως άλλα έξοδα προς το ζην πέρα από ένα δωμάτιο στο Παλάτσο Φαρνέζε για ένα μικρό χρονικό διάστημα, μέχρις ότου φροντίσει να τακτοποιηθεί καλύτερα. Σας παρακαλώ και σας ικετεύω ωσαύτως, όπως ευαρεστηθείτε να γράψετε στον οικονόμο σας, κόμη Λουντοβίκο, ώστε να [του] παραχωρήσει ένα δωμάτιο στον επάνω όροφο και έτσι η Ενδοξότατη αφεντιά σας θα επιτελέσει μια αντάξιά της ενάρετη πράξη. Και εγώ θα σας είμαι υπόχρεος. Σας ασπάζομαι με σεβασμό τα χέρια».

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

1. Μέγαρο Φαρνέζε, πρόσοψη, Ρώμη.

νέζε.2 Ίσως κάποτε ανακαλύψουμε τον λόγο αυτής της μάλλον βίαιης όσο και, τουλάχιστον σύμφωνα με τον ζωγράφο, ανεξήγητης εκδίωξης, όμως τα ενδιαφέροντα ζητήματα που προκύπτουν από τα παραπάνω δύο έγγραφα και θα μας απασχολήσουν εδώ είναι άλλα: πρώτα, η θετική ανταπόκριση του καρδινάλιου στην έκκληση του μικρογράφου και, στη συνέχεια –ακόμα πιο σημαντικό–, ο λόγος της παρατεταμένης φιλοξενίας του ζωγράφου στο Παλάτσο Φαρνέζε. Το γεγονός ότι ο Γκρέκο παρέμεινε στο μέγαρο για ένα διάστημα 2. A. Pérez de Tudela, «Una carta inédita del Greco al cardenal Alessandro Farnesio», Archivo español de arte, 73 (2000), σελ. 267-268: 268· Almudena Pérez de Tudela, «A proposito di una lettera inedita di El Greco al Cardinale Alessandro Farnese», Aurea Parma, 85 (2001), σελ. 175-188, αναδημοσίευση σε Álvarez Lopera, El Greco, ό.π., σελ. 85· Claudia La Malfa, «Artisti a Palazzo», στο Palazzo Farnèse. Dalle collezioni rinascimentali ad Ambasciata di Francia, Φλωρεντία, Giunti, 2010, σελ. 263-269: 265. Σε μετάφραση: «Εκλαμπρότατε και Σεβαστότατε Κύριε, αξιότιμε άρχοντα, / Αμέσως μετά την αναχώρηση της Εκλαμπρότητάς σας, ο κόμης Λουντοβίκο [Τοντέσκο], οικονόμος της οικίας σας, με απέλυσε μετά εντολή, καθώς ο ίδιος λέει, της Εκλαμπρότητάς σας. Δεν μπορεί παρά να με λυπεί αυτό, όντας προσκεκλημένος στην υπηρεσία σας από την καλοσύνη τη δική σας, που συνηθίζει να προστατεύει κοντά της όλους όσους θεωρεί άξιους να συγκαταλέγονται μεταξύ των μελών της οικογενείας της, λόγω της εξοχότητας και σπανιότητας κάποιας αρετής, μολονότι εγώ δεν θεωρούσα τον εαυτό μου άξιο μιας τόσο μεγάλης τιμής. Κάνοντας έλεγχο και λεπτομερή εξέταση του εαυτού μου δεν τον βρίσκω

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

μεγαλύτερο του ενάμιση έτους αποκτά ξεχωριστή σημασία, αν αναλογιστούμε ότι στα 1570 ο Κλόβιο, ακόμα και αν είχε κατά νου την ευόδωση μιας σταθερής σύνδεσης του Κρητικού με τον μαικήνα, ζήτησε από τον καρδινάλιο «ένα δωμάτιο [...] για μικρό χρονικό διάστημα» και τίποτα παραπάνω.3 Ας ειπωθεί εξαρχής, καθώς έχει σημασία για όσα θα ακολουθήσουν, ότι με διαφορετικό τρόπο παρουσίαζε τα πράγματα ο ίδιος ο Θεοτοκόπουλος το καλοκαίρι του 1572 όταν, απευθυνόμενος στον καρδινάλιο, έγραφε επί λέξει: «όντας προσκεκλημένος στην υπηρεσία σας από την καλοσύνη τη δική σας».4 Είτε από υπεροψία είτε επειδή δεν ήθελε να αναγνωρίσει τη σπουδαιότητα της μεσολάβησης του Κλόβιο, ο Κρητικός υποστήριξε, ούτε λίγο ούτε πολύ, ότι ήταν ο Φαρνέζε αυτός που τον προσκάλεσε στο μέγαρό του. Επιτείνοντας μάλιστα αυτόν του τον ισχυρισμό, ο ζωγράφος συνέχιζε τονίζοντας: «δίχως να έχω γυρέψει από την Ενδοξότητά σας μια τέτοια χάρη» [ενν.: να συγκαταλέγομαι στα μέλη της οικογένειάς σας].5 Κύριος στόχος μας εδώ είναι να διερευνήσουμε την ένταξη του Θεοτοκόπουλου στο πολυπληθές και πολυσήμαντο περιβάλλον του κύκλου Φαρνέζε, όπως και τις δυνατότητες που δόθηκαν στον ζωγράφο τόσο για εργασία όσο και για την αναμφισβήτητα υψηλού επιπέδου καλλιτεχνική και πνευματική διαμόρφωσή του. Η διερεύνηση αυτών των θεμάτων είναι αδύνατη δίχως να εξεταστεί πρωτίστως η θέση και ο ρόλος του καρδινάλιου στο ρωμαϊκό πλαίσιο, κυρίως κατά το τρίτο τέταρτο του 16ου αιώνα· πιο συγκεκριμένα, έως την άφιξη του Θεοτοκόπουλου στη Ρώμη στα 1570: να εξεταστούν, με άλλα λόγια, όσο είναι δυνατό με αυτήν εδώ την ευκαιρία, οι προτεραιότητες που έθετε ο Φαρνέζε στο πεδίο της χρηματοδότησης της καλλιτεχνικής παραγωγής και της κατάρτισης των συλλογών του, όπως και το ζήτημα της συμβολής του στη διαμόρφωση του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι της εποχής του. Η Αυλή του «gran cardinale»: ένας ισχυρός απόηχος του Ουμανισμού στην αντιμεταρρυθμιστική πραγματικότητα Όσοι είχαν εμπειρία από τη Ρώμη κατά την περίοδο του ποντιφικάτου του Κλήμεντα Ζ΄ των Μεδίκων, ιδίως πριν από τη Λεηλασία του 1527, αλλά και αυτοί που γνώρισαν τη διακυβέρνηση του Παύλου Γ΄ και συνέβαινε να ζουν ακόμα μετά τα μέσα του 16ου αιώνα, θα άξιο αυτής της συμπεριφοράς, θεωρώντας με άνθρωπο που, εφόσον δεν γύρεψα από την Εκλαμπρότητά σας τέτοια χάρη, ανάξιο επίσης να κυνηγηθεί και να εκδιωχθεί, δίχως καμιά δική μου ενοχή, τοιουτοτρόπως. Όπως προείπα, [καθώς] δεν βρίσκω στον εαυτό μου καμία αιτία και καμία αφορμή που θα άξιζε μια τέτοια ντροπή, θα μου ήταν πολύτιμο να τη μάθω, τόσο για ικανοποίηση δική μου όσο και του κόσμου, που με αυτό πολύ θα εκπλαγεί, και αποδεικνύοντάς την ως αναξιόπιστη να εξιλεωθώ στα μάτια [et essendo come è falsa purgarla appresso] της Εκλαμπρότητάς σας, ως άνθρωπος που έχω ακριβή την τιμή μου. Έτοιμος να υπακούσω στις διαταγές σας, τόσο σ’ αυτό όσο και σε κάθε άλλο πράγμα, αφήνω αυτές τις πέντε αράδες ως τεκμήριο της ψυχής μου, προθυμότατης και πιστότατης εφ’ όρου ζωής στο όνομα της ενδοξότατης οικογενείας σας, στην οποία παρακαλώ τον Θεό να παρέχει κάθε ευτυχία και μεγαλείο. / Ρώμη, 6 Ιουλίου 1572, / της Εκλαμπρότητας και Σεβασμιότητάς σας, ταπεινότατος και αφοσιωμένος υπηρέτης, / Δομήνικος Θεοτοκόπουλος.» 3. «[...] senza spesa altra del vivere, ma solo de una stanza nel Palazzo Farnese per qualche poco di tempo, cioè per fin che egli si venghi ad accomodare meglio». 4. «essendo io chiamato da lei al suo servitio mossa dalla sua bontà». 5. «non ricercai da v.s. Ill.ma tal favore».

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

ένιωθαν, εφόσον βέβαια είχαν αναπνεύσει τον ουμανιστικό αέρα εκείνων των εποχών, όλο και περισσότερο μιαν αντιστροφή του προηγούμενου κλίματος. Στο πεδίο των εικαστικών τεχνών και εν γένει της κουλτούρας, τίποτα δεν επρόκειτο να παραμείνει ίδιο, ιδιαίτερα μετά τη δραστηριοποίηση της ρωμαϊκής Ιεράς Εξέτασης (1542), την έκδοση του Πίνακα Απαγορευμένων Βιβλίων (1559) και τη δημοσίευση των Κανόνων και Διαταγμάτων της Συνόδου του Τριδέντου (1564), για να μείνουμε στα πιο σημαντικά γεγονότα-σταθμούς που σηματοδοτούν την αντιστροφή. Οι αναπόδραστες συνέπειες των παραπάνω αφορούσαν άμεσα και όλους όσοι εμπλέκονταν στην παραγωγή των εικαστικών τεχνών, σε παραγγελιοδοτικό, δημιουργικό και θεωρητικό επίπεδο. Ουδείς από αυτούς μπορούσε να συμπεριφέρεται όπως πριν, τουλάχιστον φαινομενικά. Ούτε και ο «μέγας καρδινάλιος», ο πανίσχυρος και αναμφισβήτητος ηγέτης της οικογένειας των Φαρνέζε, και συνάμα ο σημαντικότερος μαικήνας των τεχνών του δεύτερου μισού του 16ου αιώνα [εικ. 2]. Ο εύστοχος ορισμός του Federico Zeri για τον Αλεσσάντρο Φαρνέζε ως «τελευταίας μεγάλης μορφής της Αναγέννησης και πρώτης της νέας εποχής»6 είναι δυνατόν να τεκμηριωθεί, με τον πλέον παραστατικό τρόπο, μέσα από την πλούσια δραστηριότητα του καρδιναλίου που αφορά τις εικαστικές τέχνες. Η δραστηριότητά του αυτή εκτείνεται από παραγγελίες έργων αρχιτεκτονικής, ζωγραφικής, γλυπτικής, μικροτεχνίας και διακοσμητικών τεχνών μέχρι την παθιασμένη συλλογή αρχαιοτήτων, χειρογράφων, έργων σύγχρονων και παλαιότερων καλλιτεχνών, ξεπερνώντας κάθε ανάλογη ενέργεια παρόμοιων μαικήνων στη Ρώμη και όχι μόνον. Ευρύτερα, η δράση αυτή του καρδιναλίου αποτελεί μια από τις πλέον εξαιρετικές της εποχής του: όχι μόνον σε ποσότητα αλλά και σε ό,τι αφορά τα ποιοτικά κριτήρια αναζήτησης και επιλογής των έργων, στον τρόπο παρέμβασης κατά την εκτέλεση των παραγγελιών, όπως και ως προς τα ποσά που διέθετε για την υλοποίησή τους.7 Ο Αλεσσάντρο Φαρνέζε, καρδινάλιος από τα 14 έτη του, είχε γαλουχηθεί ως έναν μεγάλο βαθμό με τις ίδιες ουμανιστικές αρχές με τις οποίες είχε διαμορφωθεί ο παππούς του Παύλος Γ΄.8 Από το παράδειγμα του τελευταίου αντλούσε και σε ό,τι αφορούσε τον συλλεκτισμό και τη χορηγία των τεχνών· παράλληλα, εμπνεόταν από την ανάλογη δράση πριγκίπων της ουμανιστικής Αναγέννησης, οι οποίοι, τουλάχιστον κατά το Quattrocento, σχημάτιζαν αυλές με ισχυρή την προσωπική τους σφραγίδα. Με το σύνολο της δράσης του, ο καρδινάλιος κατέστησε το περιβάλλον του εξίσου μιαν Αυλή, η οποία μάλιστα ταυτιζόταν για ένα διάστημα με την παπική. Τον χαρακτηρισμό του περιβάλλοντος του καρδιναλίου ως Αυλής εξάλλου μας επιτρέπει αφενός το ότι με τις επιλογές και τις προτεραιότητες του Φαρνέζε ευθυγραμμίζονταν άλλοι σύγχρονοι παραγγελιοδότες και συλλέκτες και, αφετέρου, το ότι ενδεχομένως, τουλάχιστον εν μέρει, το περιβάλλον Φαρνέζε συνέβαλε στη διαμόρφωση, την εμπέδωση και τη διάδοση ενός συγκεκριμένου στυλ· επιπροσθέτως, το 6. Federico Zeri, Pittura e Controriforma. L’“arte senza tempo” di Scipione da Gaeta, πρόλ. Andrea G. De Marchi, Βιτσέντσα, Neri Pozzi, 1997 (α΄ έκδ.: Τορίνο, Einaudi, 1957), σελ. 31. 7. Ο Αλεσσάντρο Φαρνέζε ήταν μακράν ο πλουσιότερος καρδινάλιος του 16ου αιώνα. Βλ. τα στοιχεία που συγκεντρώνει η Clare Robertson, “Il gran cardinale”. Alessandro Farnese, Patron of the Arts, Νιου Χέηβεν, Yale University Press, 1992, σελ. 10-11. Στη Robertson χρωστάμε και την πλέον συνθετική μελέτη γενικά για τη δράση του καρδινάλιου ως μαικήνα και συλλέκτη (Robertson, 1992). Μελέτες για επιμέρους θέματα σημειώνονται στη συνέχεια. 8. Για τις ουμανιστικές σπουδές του καρδινάλιου Αλεσσάντρο Φαρνέζε, βλ. Giuseppe Bertini, «Il giovane prelato e lo studio del greco. Un ritratto del cardinale Alessandro Farnese», Aurea Parma, 79 (1995), τχ. 1/2, σελ. 150-155.

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

2. Titian, Cardinal Alessandro Farnese, 1545-46, oil on canvas, 97 × 73 cm, Naples, Museo Nazionale di Capodimonte .

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

γεγονός ότι, για την κατάρτιση των συλλογών και την υλοποίηση των παραγγελιών του, ο καρδινάλιος χρησιμοποιούσε συστηματικά μια ομάδα συμβούλων, οι οποίοι ταυτίζονται με μερικές από τις σημαντικότερες μορφές λογίων της εποχής. Οι τελευταίοι ελάχιστα απέχουν (αν απέχουν) από το να χαρακτηριστούν, ακόμα και σε αυτή την εποχή, ουμανιστές, καθώς τους ένωνε το πάθος για μελέτη και συλλογή αρχαίων κειμένων και γενικότερα καταλοίπων της αρχαιότητας. * Ο από νωρίς πολυάσχολος καρδινάλιος ξεκίνησε τη συλλεκτική και παραγγελιοδοτική δραστηριότητα ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1530, υπό τη σκιά του Παύλου Γ΄. Ακόμα και αν ο τελευταίος συνέβαλε σημαντικά στη σχετική παιδεία και πρακτική του εγγονού του, ο Αλεσσάντρο Φαρνέζε από την πλευρά του εξέφραζε επίσης, και εν μέρει διαμόρφωνε, τις πολιτικές προτεραιότητες του πάπα, τουλάχιστον κατά τα τελευταία χρόνια της διακυβέρνησής του, (και) στο πεδίο των τεχνών.9 Βρισκόμαστε στην εποχή που οι θρησκόληπτοι θεατίνοι και όσοι, αφόρητα ιδιοτελείς, είχαν αντιληφθεί την αντιστροφή του κλίματος και, σπεύδοντας να χειροκροτήσουν κάθε είδους καταστολή, κραύγαζαν εναντίον της Δευτέρας Παρουσίας στην Cappella Sistina καταμαρτυρώντας στον Μιχαήλ Άγγελο ασέβεια (!) και έλλειψη decorum. Στις σφοδρές επικρίσεις και την απαίτηση για καταστροφή της μεγάλης νωπογραφίας, αμέσως μάλιστα μετά την ολοκλήρωσή της (1541), ο ποντίφικας έδωσε μια σιωπηρή, εντούτοις αποστομωτική, απάντηση παραγγέλλοντας εκ νέου, κιόλας στα 1542, στον Φλωρεντινό τη διακόσμηση του προσωπικού του παρεκκλησίου (Cappella Paolina). Αλλά, ας θυμίσουμε εδώ ότι ο Παύλος Γ΄, σπουδασμένος σε νεοπλατωνικό περιβάλλον, κοντά στους Πομπόνιο Λέτο (Pomponio Leto) και Δημήτριο Χαλκοκονδύλη, διάβαζε από το πρωτότυπο ελληνικά κείμενα, διατηρούσε ουμανιστική αλληλογραφία και δεν δίσταζε να αποκαλεί τον εαυτό του «Alexander romanus».10 Δικαίως μπορεί να θεωρηθεί ο τελευταίος πάπας στη συνολική δράση του οποίου ο Ουμανισμός παίζει ακόμα έναν ρόλο.11 Τούτο καταδεικνύεται και από τον χαρακτήρα των μεγάλης έκτασης παραγγελιών του. Στην εποχή για την οποία κάνουμε λόγο διακοσμήθηκαν, με ουμανιστικά νεοπλατωνικά θέματα (μύθος του Έρωτα και της Ψυχής, gesta του Μεγάλου Αλεξάνδρου), οι αίθουσες του παπικού Castel Sant’Angelo (1544-1548).12 9. Lorenzo Canova, «La celebrazione nelle arti del pontificato di Paolo III Farnese come nuova età dell’oro», Storia dell’arte, 93-94 (1998), σελ. 217-234, ιδίως σελ. 21. Ο καρδινάλιος ελάχιστα συνέβαλε σε δράσεις μαικηνισμού του πατέρα του, Πιερ Λουίτζι Φαρνέζε (Pier Luigi Farnese), ήτοι στη δημιουργία νωπογραφικών και άλλων ζωγραφικών συνόλων που ανέθεσε ο τελευταίος στις δεκαετίες του 1530 και 1540 στον Φραντσέσκο Σαλβιάτι· βλ. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 25. 10. Richard Harprath, «La formazione umanistica di papa Paolo III e le sue conseguenze nell’arte romana della metà del Cinquecento», στο Marcello Fagiolo (επιμ.), Roma e l’antico nell’arte e nella cultura del Cinquecento, Ρώμη, Istituto della Enciclopedia Italiana, χ.χ. [1982], σελ. 63-85: 63. Για την εκπαίδευση του Παύλου Γ΄, βλ. Sophie Bajard, «Ritratto di Paolo III da umanista: echi della giovinezza fiorentina negli affreschi di Castel Sant’Angelo», στο Lucia Fornari Schianchi (επιμ.), I Farnese. Arte e collezionismo. Studi, Μιλάνο, Electa, 1995, σελ. 41-47: 40-42. 11. Όπως παρατηρεί ο Harprath: «Παρά τις πολλαπλές αλλαγές που συνέβησαν κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Παύλος Γ΄ ουδέποτε λησμόνησε την πρώτη του ουμανιστική εκπαίδευση» (Harprath, «La formazione umanistica», ό.π., σελ. 65). Για το ποντιφικάτο του Παύλου Γ΄, βλ. Fabrizio Biferali και Massimo Firpo, Battista Franco «pittore viniziano» nella cultura artistica e nella vita religiosa del Cinquecento, Πίζα, Edizioni della Normale, 2007, σελ. 88-185. 12. Για τα σύνολα αυτά, βλ. Richard Harprath, Papst Paul III. als Alexander der Grosse. Das Freskenprogramm der Sala Paolina

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

Ενδεικτικό των προτεραιοτήτων του Παύλου Γ΄ είναι επίσης το διαρκές ενδιαφέρον του για συλλογή αρχαιοτήτων, που ακολουθούσε την ανάλογη τακτική των προκατόχων του, οι οποίοι χρησιμοποίησαν την αρχαιότητα προς επίρρωση κύρους, απόδοση μεγαλείου όπως και ως ιδεολογικό στήριγμα ιστορικής (βλ. μυθολογικής) συνέχειας της εξουσίας τους. Ο Παύλος Γ΄, ωστόσο, σύντομα διαφοροποιήθηκε, επιλέγοντας να μη μεταφέρει πλέον τα ευρήματα των ρωμαϊκών ανασκαφών στο Βατικανό αλλά στο υπό κατασκευή ιδιόκτητο μέγαρο του στο Campo dei Fiori. Σε αντίθεση με τις προηγούμενες παπικές δυναστείες, που επέλεγαν κατά βάση τα μεγάλα ζωγραφικά σύνολα για τη «Restauratio Romae», ο ρωμαϊκής προέλευσης Παύλος Γ΄, και στη συνέχεια όλοι οι Φαρνέζε, για την κατασκευή μιας γενεαλογίας-μυθολογίας της οικογένειας επένδυσαν ιδεολογικά στις αρχαιότητες, κατ’ αρχάς ιδιαίτερα στα κολοσσαϊκά ρωμαϊκά γλυπτά ηρωϊκού χαρακτήρα. Όπως υπογραμμίζει η Christine Riebesell, ήταν ακριβώς οι αρχαιολογικές συλλογές αυτό που έδωσε, περισσότερο από όλα, μιαν ιδεολογική ταυτότητα στους Φαρνέζε.13 Έτσι, επί των ημερών του Παύλου Γ΄ περιήλθαν στην ιδιοκτησία της οικογένειας μερικά από τα πλέον διάσημα κομμάτια της αρχαιολογικής τους συλλογής, όπως ο Ταύρος Φαρνέζε (στα 1545), ο Ηρακλής Φαρνέζε (στα 1546) [εικ. 3], η Καλλίπυγος Αφροδίτη και η Φλόρα Φαρνέζε.14 Σύμφωνα με περιγραφή του Ulisse Aldrovrandi στα 1550, η συλλογή των Φαρνέζε (του Παύλου Γ΄ και των εγγονών του Οττάβιο, Ρανούτσιο και Αλεσσάντρο), ήταν ήδη η σημαντικότερη αρχαιολογική συλλογή στην πόλη, από άποψη ποσότητας αλλά και ποιότητας.15 Έως και μετά τα μέσα του 16ου αιώνα το μεγαλύτερο μέρος της συλλεκτικής δραστηριότητας και του καρδινάλιου Αλεσσάντρο αφορούσε τις αρχαιότητες. Είχε αποκτήσει σημαντικά αντικείμενα είτε μέσω ανασκαφών είτε από αγορές, δωρεές ή κατασχέσεις.16 Η συλλογή του, εκτός από αρχαία γλυπτά, τα οποία συχνά φρόντιζε να αποκαθιστά αναθέin der Engelsburg, Bερολίνο, De Gruyter, 1978· Fredrika Herman Jacobs, Studies in the Patronage and Iconography of Pope Paul III, διδακτορική διατριβή, University of Virginia, Ann Arbor 1979· Harprath, «La formazione umanistica», ό.π.· Gli Affreschi di Paolo III a Castel Sant’Angelo. Progetto ed esecuzione, 1543-1548 (Ρώμη, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, 1981-1982), επιμ. Filippa M. Aliberti Gaudioso και Eraldo Gaudioso, 2 τόμ., Ρώμη, De Luca, 1981· Bajard, «Ritratto di Paolo III», ό.π. Γενικότερα για τις παραγγελίες του Παύλου Γ΄ και τον ρόλο των τεχνών στο ποντιφικάτο του βλ. Canova, «La celebrazione», ό.π.· Rebecchini, 2008. 13. Christina Riebesell, «Die Sammlung des Kardinal Alessandro Farnese (1520-1589) als Stellvertreterin für das antike Rom», στο Andreas Grote (επιμ.), Macrocosmos in microcosmo. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis 1800, Οπλάντεν 1994, σελ. 397-416, και της ίδιας «L’ideologia politica Farnese. Creazione dell’identità culturale attraverso l’antico», στο Palazzo Farnèse, ό.π., σελ. 63-71. 14. Francis Haskell, «La collezione Farnese di antichità», στο Classicismo d’età romana. La collezione Farnese, κείμενα Raffaele Ajello, Francis Haskell, Carlo Gasparri, φωτογραφίες Mimmo Jodice, Νάπολη, Guida, 1988, σελ. 25-39. Ας σημειωθεί ότι ο Παύλος Γ΄ απαγόρευσε από τα 1534 την εξαγωγή αρχαιοτήτων από τη Ρώμη (B. Jestaz, «L’exportation des marbles de Rome de 1535 à 1571», Mélanges d’archéologie et d’histoire, LXXV (1963), σελ. 415-466). 15. Τα πρώτα γνωστά ευρετήρια των αρχαιολογικών συλλογών του Παλάτσο Φαρνέζε χρονολογούνται στα 1566 και στα 1568 (Carlo Gasparri (επιμ.), Le sculture Farnese. Storia e documenti, Νάπολη, Electa, 2007). Για τα γλυπτά της συλλογής Φαρνέζε επί Παύλου Γ΄ και καρδινάλιου Αλεσσάντρο βλ. Haskell, «La collezione Farnese di antichità», ό.π.· Carlo Gasparri, «I marmi Farnese», στο Classicismo d’età romana. La collezione Farnese, κείμενα Raffaele Ajello, Francis Haskell, Carlo Gasparri, φωτογραφίες Mimmo Jodice, Νάπολη, Guida, 1988, σελ. 41-57· του ίδιου (επιμ.), Le sculture Farnese, ό.π. 16. Haskell, «La collezione Farnese di antichità», ό.π., σελ. 30· Gasparri (επιμ.), Le sculture Farnese, ό.π.· Federico Rausa, «Le collezioni farnesiane di sculture antiche: storia e formazione», στο Gasparri (επιμ.), Le sculture Farnese, ό.π., σελ. 15-80: 18.

3. Ταύρος Φαρνέζε και Ηρακλής Φαρνέζε, Νάπολη, Museo Nazionale Archeologico.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

τοντας τη συμπλήρωσή τους σε γλύπτες,17 περιλάμβανε ακόμα μετάλλια και νομίσματα, έργα μικροτεχνίας, όπως καμέα, κ.ά. Η συλλογή δεν σταμάτησε ποτέ να εμπλουτίζεται, ακόμα και κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του καρδινάλιου, με νέα αποκτήματα. Το πάθος του για τα anticaglia ουδέποτε ελαττώθηκε, όπως τεκμηριώνεται και από την πυκνή σχετική αλληλογραφία του με εμπόρους, συμβούλους και άλλους συλλέκτες αρχαιοτήτων και ακόμα από το διαρκώς ενεργό ενδιαφέρον του για την πορεία και τα ευρήματα των ανασκαφών.18 Στη δημιουργία της ιδιαίτερης αρχαιολογικής συλλογής του καρδιναλίου, ιδιαίτερα μετά την εγκατάστασή του στο Παλάτσο Φαρνέζε, στα 1566– μέχρι τότε στεγαζόταν στο κοντινό κτήριο της Cancelleria (Palazzo Riario), έδρα του Αλεσσάντρο Φαρνέζε ως αντιγραμματέα της Αγίας Έδρας–, κύριο ρόλο διαδραμάτισε ο Φούλβιο Ορσίνι (Fulvio Orsini) [εικ. 4]. Από τους σπουδαιότερους ουμανιστές της εποχής, βαθύς γνώστης των ελληνικών, βρισκόταν στην υπηρεσία και στο στενό οικογενειακό περιβάλλον των Φαρνέζε τουλάχιστον από το 1554,19 αποτελώντας τον ουσιαστικό πυρήνα του πνευματικού κύκλου του μεγάρου. Στην κατάρτιση της αρχαιολογικής συλλογής συνέβαλλαν επίσης άλλοι συγγραφείς και αρχαιοδίφες, όπως οι Αννίμπαλε Κάρο (Annibale Caro), γραμματέας του καρδιναλίου από το 1547, Ονόφριο Πανβίνιο (Onofrio Panvinio) και ο διάσημος Ναπολιτάνος αρχαιογνώστης και αρχιτέκτονας Πίρρο Λιγκόριο (Pirro Ligorio).20 Ο Ορσίνι ήταν υπεύθυνος και για τη διευθέτηση της αρχαιολογικής συλλογής στο Παλάτσο Φαρνέζε.21 Αν και η θέση των διαφόρων αντικειμένων στο μέγαρο είναι ελάχιστα τεκμηριωμένη, γνωρίζουμε ότι ήδη στα 1550 ο Ηρακλής, οι Μονομάχοι Φαρνέζε, η Flora Minore και η Flora Maggiore και άλλα, κυρίως κολοσσαϊκά αγάλματα –όλα τώρα στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης–, βρίσκονταν κάτω από τις αψίδες του μεγάλου αίθριου συμπληρώνοντας την αρχιτεκτονική του [εικ. 5-6]. Στα μέσα του αιώνα γλυπτά εκτίθεντο και στον πρώτο όροφο («piano nobile»): στη λεγόμενη Sala degli Imperatori βρίσκονταν κολοσσαϊκές προτομές αυτοκρατόρων και δύο αγάλματα της Αφροδίτης. Δεν ήταν, όπως 17. Riebesell, «L’ideologia politica Farnese», ό.π., σελ. 64. Για το ζήτημα της αποκατάστασης-συμπλήρωσης των γλυπτών της συλλογής με πρωτοβουλία του καρδιναλίου Αλεσσάντρο Φαρνέζε, βλ. Gabriella Prisco, «“La più bella cosa di cristianità”: i restauri alla collezione Farnese di sculture», στο Gasparri (επιμ.), Le sculture Farnese, ό.π., σελ. 81-133: 81-100. Αυτή η εργασία αποτελούσε μια από τις πιο σημαντικές των γλυπτών που δούλευαν για τον καρδινάλιο. Ο τελευταίος εξάλλου δεν έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη σύγχρονη γλυπτική· οι σχετικές παραγγελίες του αφορούσαν κυρίως έργα μικροτεχνίας all’antica, όπως η περίφημη cassetta Φαρνέζε ήδη από το 1544 (βλ. Christina Riebesell, «La Cassetta Farnese», στο Fornari Schianchi (επιμ.), I Farnese. Arte e collezionismo. Studi, ό.π., 58-69). 18. Christina Riebesell, Die Sammlung des Kardinal Alessandro Farnese. Ein “studio” für Künstler und Gelehrte, Βάινχαϊμ, VCH, Acta Humaniora, 1989, σελ. 177· Clifford M. Brown, «The “Studio del Clarissimo Cavaliero Mozzanico in Venezia”. Documents for the Antiquarian Ambitions of Francesco I de’ Medici, Mario Bevilacqua, Alessandro Farnese and Fulvio Orsini», Jahrbuch der Berliner Museen, 41 (1999), σελ. 55-76· Gasparri (επιμ.), Le sculture Farnese, ό.π. 19. Bertrand Jestaz, «Le collezioni Farnese di Roma», στο I Farnese. Arte e collezionismo, Κατάλογος έκθεσης (Πάρμα, Palazzo Ducale di Colorno – Μόναχο, Haus der Kunst – Νάπολη, Museo di Capodimonte / Museo Archeologico Nazionale, 1995), Μιλάνο, Electa, 1995, σελ. 49-67: 55· Giuseppina Alessandra Cellini, «Fulvio Orsini», στο Palazzo Farnèse, ό.π., σελ. 249. 20.Για τον Κάρο ως σύμβουλο επί καλλιτεχνικών ζητημάτων του καρδιναλίου, βλ. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 215-219. Για τον Πανβίνιο, βλ. ό.π., σελ. 220-223. Ο Λιγκόριο, στα 1567, πούλησε στον Φαρνέζε την αρχαιοδιφική του εγκυκλοπαίδεια και τη συλλογή μεταλλίων του (David R. Coffin, «Pirro Ligorio on the Nobility of the Arts», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 27 (1964), σελ. 191-210: 191). 21. Οι αρχαιότητες του καρδιναλίου βρίσκονταν, εκτός από το Παλάτσο Φαρνέζε, στο κτήριο της Cancelleria, στη Villa Farnesina, στα Orti Farnesiani και στην Καπραρόλα.

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

4. Ανώνυμος, Πορτραίτο του Φούλβιο Ορσίνι (μετά την αποκατάσταση του 2010), 1575-1599, λάδι, 51 × 65 εκ., Μιλάνο, Veneranda Biblioteca Ambrosiana.

5. Άποψη του μεγάλου αίθριου του Μεγάρου Φαρνέζε.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

6. Άποψη του μεγάλου αίθριου του Μεγάρου Φαρνέζε.

είναι εύλογο, όλα τα έργα σε κοινή θέα και πολλά από τα τώρα θεωρούμενα σημαντικά κομμάτια της συλλογής, όπως ο Ταύρος Φαρνέζε, φυλάσσονταν σε αποθηκευτικούς χώρους.22 Προσωπικής απόλαυσης και συνεπώς περιορισμένης πρόσβασης ήταν η συλλογή μικροαντικειμένων του καρδιναλίου, για τη φύλαξη των οποίων ο Φαρνέζε παρήγγειλε ένα ειδικό έπιπλο («studiolo») που θα τοποθετούνταν σε ιδιαίτερη αίθουσα.23 Αν η δραστηριότητα του Αλεσσάντρο Φαρνέζε στην απόκτηση αρχαιοτήτων ήταν πλούσια ήδη από τη νεαρή του ηλικία, οι ενέργειές του στο πεδίο των παραγγελιών σύγχρονων έργων ήταν εξίσου αξιόλογες. Ο καρδινάλιος είχε αναλάβει, από τα 1542, να φέρει εις πέρας τις διαπραγματεύσεις με τον Τισιανό, συνεννοήσεις που, με τη μεσολάβηση και του ποιητή Τζιοβάννι Ντελλα Κάζα (Giovanni Della Casa),24 κατέληξαν, πέρα από την παραγωγή έργων για μέλη της οικογένειας των Φαρνέζε, στην παραμονή του Βενετού στη Ρώμη στα 1545-1546.25 Την ίδια εποχή, ο καρδινάλιος ανέθεσε στον Τζιόρτζιο Βαζάρι (Giorgio 22. Για τη διάρθρωση των αρχαιολογικών συλλογών και τις αλλαγές στη διευθέτησή τους με την εγκατάσταση του καρδιναλίου στο μέγαρο, βλ. Haskell, «La collezione Farnese di antichità», ό.π., σελ. 32-33· Jestaz, «Le collezioni Farnese di Roma», ό.π., σελ. 51-52· Rausa, «Le collezioni farnesiane», ό.π., σελ. 15· Riebesell, «L’ideologia politica Farnese», ό.π., σελ. 64-65. Μια ριζική επαναδιευθέτηση των συλλογών έλαβε χώρα στο μέγαρο στα τέλη του 16ου αιώνα· βλ. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 141. 23. Σχέδια για το «studiolo» του καρδιναλίου σώζονται από το 1566 (Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 49-52· Bertrand Jestaz, «Le cabinet des antiques Farnèse», Revue de l’art, 169 (2010), τχ. 3, σελ. 49-59). 24. Roberto Zapperi, «Alessandro Farnese, Giovanni della Casa and Titian’s Danae in Naples», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 54 (1991), σελ. 159-171. 25. Για την παραμονή του Τισιανού στη Ρώμη και γενικότερα για τα έργα του κατά τη δεκαετία του ΄40 με αποδέκτες τον καρδινάλιο και άλλα μέλη της οικογένειας Φαρνέζε, βλ. Zapperi, «Alessandro Farnese», ό.π.· του ίδιου, «Tiziano e i Farnese. Aspetti economici del rapporto di committenza», Bollettino d’arte, LXXVI (1991), τχ. 66, σελ. 39-48· Lionello Puppi, Tiziano e Paolo III. Il pittore e il suo modello, Κατάλογος έκθεσης (Πάντοβα, Musei Civici agli Eremitani), Πάντοβα, Fondazione Centro Studi Tiziano e Cadore, Ròvmh, Budai, 2012, σελ. 69-77. Στον καρδινάλιο οφειλόταν και η

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

Vasari) τη διακόσμηση της, αργότερα λεγόμενης, «Sala dei Cento Giorni» στο Palazzo della Cancelleria, με σκηνές από τη δράση του ζώντος ακόμα Παύλου Γ΄,26 και, στα 1548, τη διακόσμηση της cappella del Pallio, στο ίδιο μέγαρο, αυτή τη φορά στον Φραντσέσκο Σαλβιάτι (Francesco Salviati).27 Ο καρδινάλιος στο Palazzo della Cancelleria [εικ. 7] είχε συγκεντρώσει έναν μεγάλο αριθμό αυλικών (πάνω από 300, στα 1554), ανάμεσα στους οποίους συγκαταλέγονταν λόγιοι, μουσικοί και καλλιτέχνες.28 Στο περιβάλλον Φαρνέζε μάλιστα, έως περίπου το 1560, έβρισκαν στήριγμα λόγιοι που κατηγορούνταν ως «αιρετικοί» από την Ιερά Εξέταση.29 Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι την ίδια εποχή ο καρδινάλιος ήταν προστάτης τόσο της ρωμαϊκής Accademia dello Sdegno30 όσο και της Accademia Bocchiana (ή Hermathena) της Μπολώνιας.31 Δείγματα αμφότερα ενός εκπνέοντος ουμανισμού. * Αν και σε μεγάλο βαθμό το προσωπικό ενδιαφέρον του Αλεσσάντρο Φαρνέζε στρεφόταν στην απόκτηση αρχαιοτήτων, το περιβάλλον του «gran cardinale» αποτελούσε στις κεντρικές δεκαετίες του 16ου αιώνα έναν αξιόλογο πυρήνα προέλευσης μεγάλων έκτασης παραγγελιών προς τους πιο γνωστούς καλλιτέχνες της εποχής· παραγγελιών που αφορούσαν κατά κύριο λόγο την ανέγερση κτηρίων και τη διακόσμηση συνόλων στο εσωτερικό τους. Στο πεδίο της ζωγραφικής, ο μεγάλος αριθμός παραγγελιών του καρδινάλιου αφορούσε κυρίως ευρείς νωπογραφικούς κύκλους. Για την εκτέλεσή τους προτιμούσε, σε σταθερή βάση, συγκεκριμένους ζωγράφους, δοκιμασμένους σε προηγούμενες εργασίες, δικές του ή άλλων.32 Οι πιο σημαντικοί ζωγράφοι που δούλεψαν για τον Φαρνέζε μέχρι και τη δεκαετία του 1570 ήταν οι Περίνο ντελ Βάγκα (Perino del Vaga), Τζιόρτζιο Βαζάρι, Φραντσέσκο δωρεά ενός αριθμού anticaglia, με τα οποία έφυγε, τον Μάιο του 1546, από τη Ρώμη ο ζωγράφος (βλ. Roberto Zapperi, «Tiziano, i Farnese e le antichità di Roma», Venezia Cinquecento, ΙΙ (1992), τχ. 4, σελ. 131-136: 134). 26. Την ίδια εποχή, ο καρδινάλιος παρήγγειλε, πάλι στον Βαζάρι, τον πίνακα της Δικαιοσύνης με εικονογραφία που παραπέμπει αλληγορικά στο ποντιφικάτο του Παύλου Γ΄ (βλ. Monica Grasso, «L’Allegoria della Giustizia dipinta da Giorgio Vasari per il cardinale Alessandro Farnese», στο Harula Economopoulos (επιμ.), I cardinali di Santa Romana Chiesa. Collezionisti e mecenati, Shakespeare and Company, 2001, τόμ. 2, σελ. 55-67· Canova, «La celebrazione», ό.π., σελ. 218-219). 27. Patricia Lee Rubin, «The Private Chapel of Cardinal Alessandro Farnese in the Cancelleria, Rome», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 50 (1987), σελ. 82-112. 28. F. Benoit, «La Maison du cardinal Farnèse en 1554», Mèlanges d’archèologie et d’histoire, XL (1923), σελ. 198-206. 29. Maria Calì, «Il Greco fra Venezia e Roma: cultura e orientamenti religiosi. Dalla linea neoplatonica a Venezia all’umanesimo farnesiano», στο Nicos Hadjinicolaou (επιμ.), El Greco in Italy and Italian Art, Proceedings of the International Symposium, Rethymnno, Crete, 22-24 September 1995, Ρέθυμνο, Πανεπιστήμιο Κρήτης, 1999, σελ. 291313: 306-307. 30. Roberto Zapperi, «Il cardinale Alessandro Farnese: riflessi della vita privata nelle committenze artistiche», στο Fornari Schianchi (επιμ.), I Farnese. Arte e collezionismo. Studi, ό.π., σελ. 48-57: 51· Elena Calvillo, «“Il Gran Miniatore” At The Court of Cardinal Alessandro Farnese», στο Artists at Court. Image Making and Identity, 1300-1550 (=Fenway court, 31), σελ. 163-175, 238-244: 164. 31. Cristina Acidini Luchinat, Taddeo e Federico Zuccari, fratelli pittori del Cinquecento, 2 τόμ., Μιλάνο, Jandi Sapi, 1998, τόμ. 2, σελ. 22. Ο καρδινάλιος προσωπογραφείται σε χαρακτικό του Giulio Bonasone στην έκδοση του Symbolicarum quaestionum libri του Achille Bocchi στα 1555 (Giuseppe Bertini, «I ritratti del Cardinale Alessandro Farnese», στο Convegno sul Cardinale Alessandro Farnese, Πάρμα 1991, σελ. 33-42: 38). 32. Κάποιες πολιτικές παράμετροι λαμβάνονταν επίσης υπόψη κατά την επιλογή των ζωγράφων από τον καρδινάλιο. Βλ. για παράδειγμα τις παρατηρήσεις της Cristina Acidini Luchinat σχετικά με την επιλογή των Τσούκαρι (Taddeo e Federico Zuccari, ό.π., τόμ. 1, σελ. 158).

7. Μέγαρο της Cancelleria, Ρώμη.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

8. Βίλλα Φαρνέζε, Καπραρόλα (Βιτέρμπο).

Σαλβιάτι, Ταντέο (Taddeo) και Φεντερίκο Τσούκαρι (Federico Zuccari), Γιακοπίνο ντελ Κόντε (Jacopino del Conte), Γιάκοπο Μπερτόγια (Jacopo Bertoja), Τζιοβάννι ντε’ Βέκκι (Giovanni de’ Vecchi), Ραφφαελλίνο ντα Ρέτζιο (Raffaellino da Reggio), Σκιπιόνε Πουλτσόνε (Scipione Pulzone), Νικολό Τσιρτσινιάνι (Niccolò Circignani) κ.ά., όλοι τους ως επικεφαλής εργαστηρίων, ενδεχομένως πολυάριθμων. Για τη ζωγραφική της Βίλλα Φαρνέζε στην Καπραρόλα [εικ. 8], η οποία, σε αντίθεση με το ρωμαϊκό μέγαρο, φέρει αποκλειστικά την προσωπική σφραγίδα του καρδινάλιου στην οικοδόμηση και τη διακόσμηση, επελέγη, στα 1561, ο Ταντέο Τσούκαρι. Ο ζωγράφος από την Città di Castello, ίσως ο τελευταίος που εμπνέεται γόνιμα από την τέχνη και το πνεύμα των μεγάλων καλλιτεχνών της Αναγέννησης, δούλεψε στην Καπραρόλα μέχρι το θάνατό του (1566), με τη συνδρομή και του αδελφού του, Φεντερίκο. Ο δεύτερος συνέχισε τη διακόσμηση έως τα 1569, όταν αντικαταστάθηκε από τον Γιάκοπο Μπερτόγια.33 Για το Παλάτσο Φαρνέζε, στην αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική διακόσμηση του οποίου ο καρδινάλιος ενεπλάκη ελάχιστα,34 ο Αλεσσάντρο Φαρνέζε παρήγγειλε στα 1569 στον Φεντερίκο Τσούκαρι τη νωπογραφική ολοκλήρωση της αίθουσας με την παράσταση των gesta της οικογένειας Φαρνέζε (Sala dei Fasti Farnesiani).35 33. Για την εργασία των Τσούκαρι στην Καπραρόλα, βλ. αναλυτικά Acidini Luchinat, Taddeo e Federico Zuccari, ό.π., τόμ. 1, σελ. 156-226. Ιδιαίτερα για τα έργα του Φεντερίκο: τόμ. 2, σελ. 13-32. 34. Η οικοδόμηση του παπικών αξιώσεων και διαστάσεων Παλάτσο Φαρνέζε ξεκίνησε από τον Παύλο Γ΄, σε σχέδιο αρχικά του Antonio da Sangallo του Νεότερου, αργότερα του Μιχαήλ Αγγέλου και τέλος, χάρη στην πρωτοβουλία του καρδιναλίου Ρανούτσιο, του Γιάκοπο Βινιόλα. Στο μέγαρο δεν προκύπτουν αρχιτεκτονικές εργασίες με πρωτοβουλία του Αλεσσάντρο πριν από το 1573, οπότε αναμείχθηκε ο Τζιάκομο ντελλα Πόρτα. Για την αρχιτεκτονική του μεγάρου Φαρνέζε μέχρι τότε, βλ. Christoph Luitpold Frommel, «La construction et la decoration du Palais Farnese. Sangallo et Michel-Ange (1513-1550)», στο Le Palais Farnèse, 3 τόμοι, Ρώμη, Publications de l’École Française de Rome, 19801982, τόμ. Ι, 1, σελ. 127-241. 35. Τη ζωγραφική διακόσμηση της αίθουσας, σε παραγγελία του Ρανούτσιο Φαρνέζε, εκτέλεσε ο Σαλβιάτι στα 1552-1553 και 1558, με συνεχιστή τον Ταντέο Τσούκαρι έως τα 1564. Σε παραγγελίες του ίδιου Φαρνέζε υλοποιήθηκαν και οι νωπογραφίες στην αίθουσα Camera di Bacco e del liocorno από τον Ντανιέλε ντα Βολτέρρα στα 1547-1548. Για τη δουλειά του Σαλβιάτι στο Παλάτσο Φαρνέζε, βλ. και La dignità del casato. Il Salotto Dipinto di Palazzo Farnese, κείμενα Claudio

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

Όπως συμπεραίνουμε από την ανάγνωση σχετικών εγγράφων, ο καρδινάλιος ήλεγχε συστηματικά τη δουλειά των ζωγράφων, τους οποίους συνέχιζε να κρατά στην υπηρεσία του μόνον αν ικανοποιούσαν τις προσδοκίες του και ήταν συνεπείς στις, χρονικές κυρίως, δεσμεύσεις τους. Όσο και αν ο Φαρνέζε είχε τον πρώτο λόγο στην επιλογή των καλλιτεχνών, ωστόσο στις σχετικές διαπραγματεύσεις, στη διατύπωση των όρων των παραγγελιών και, κυρίως, στην επεξεργασία των εικονογραφικών προγραμμάτων ένα σημαντικότατο ρόλο έπαιζαν οι καλλιτεχνικοί σύμβουλοι της Αυλής του. Γνωρίζουμε ότι στον ιστορικό Πάολο Τζιόβιο (Paolo Giovio) ανατέθηκε η επεξεργασία του εικονογραφικού προγράμματος για τις νωπογραφίες της Cancelleria ενώ στους Αννίμπαλε Κάρο και Ονόφριο Πανβίνιο εκείνα ορισμένων αιθουσών της βίλας στην Καπραρόλα, όπου συνεργάστηκε επίσης ο Φούλβιο Ορσίνι, κυρίως σε θέματα ερμητικού χαρακτήρα. Άλλοι σύμβουλοι επί των ίδιων ζητημάτων ήταν ο εκκλησιαστικός συγγραφέας Τζιοβάννι Αντρέα Τζίλιο (Giovanni Andrea Gilio), στον οποίο θα επανέλθουμε, ο Λουντοβίκο Τοντέσκο (Ludovico Todesco), που ασκούσε και χρέη αρχιυπηρέτη στο μέγαρο, ο Τιμπέριο Κρίσπο (Tiberio Crispo) κ.ά.36 Ξεχωριστή θέση σύμβουλου του καρδινάλιου σε ζητήματα που σχετίζονταν με τους σύγχρονους καλλιτέχνες, κατείχε ο Τζούλιο Κλόβιο, εξέχουσα μορφή σε όλη την ιταλική χερσόνησο τουλάχιστον από τα μέσα του 16ου αιώνα και έως το θάνατό του, στα 1578 [εικ. 9]. Προερχόμενος από τη Δαλματία και διαμορφωμένος στη Ρώμη επί Λέοντα Ι΄, είχε διανύσει μια σχεδόν παν-ιταλική διαδρομή και διατηρούσε επαφές με πλείστους μαικήνες, μεταξύ των οποίων ο Φίλιππος Β΄.37 Ύστερα από πρόσφατες έρευνες, κυρίως της Calvillo και της Riebesell, διαθέτουμε για τον Κλόβιο την εικόνα ενός αυλικού καλλιτέχνη, κατεξοχήν κοντά στον Αλεσσάντρο Φαρνέζε αλλά όχι μόνον.38 Στην Αυλή του τελευταίου βρισκόταν ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1530, εκτελώντας παραγγελίες που αφορούσαν Strinati και Ingeborg Walter, Ρώμη, Edizioni dell’Elefante, 1995, και Julian Kliemann, «L’immagine di Paolo III come pacificatore. Osservazioni sul “saloto dipinto”», στο Francesco Salviati et la Bella Maniera, Ρώμη, École française de Rome, 2001, σελ. 287-310. Για τους Τσούκαρι στο Παλάτσο Φαρνέζε, βλ. Acidini Luchinat, Taddeo e Federico Zuccari, ό.π., τόμ. 1, σελ. 244-255. Γενικότερα για τις διακοσμήσεις αυτών των αιθουσών: Palazzo Farnèse, ό.π., σελ. 73-91 (με προγενέστερη βιβλιογραφία). 36. Για τον Τζιόβιο στις υπηρεσίες του καρδιναλίου, βλ. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 210-215. Για τον Αννίμπαλε Κάρο και το εικονογραφικό πρόγραμμα της Καπραρόλα, βλ. Clare Robertson, «Annibal Caro as Iconographer. Sources and Method», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 45 (1982), σελ. 160-181, και Christoph Luitpold Frommel, «Annibal Caro e il cardinale Alessandro Farnese», στο Annibal Caro a cinquecento anni dalla nascita, επιμέλεια Alvise Manni / Sergio Fucchi, Ματσεράτα, Centro Studi Cariani / Centro Studi Civitanovesi, 2009, σελ. 56-57. Για τη σχέση Ορσίνι και Φαρνέζε, βλ. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π. σελ. 223-230 και το κείμενο του Νίκου Χατζηνικολάου στον παρόντα τόμο. Για τον Τοντέσκο, ο οποίος κατείχε επίσης μια συλλογή έργων, ως σύμβουλο του καρδιναλίου, βλ. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 231. Για τον Κρίσπο, βλ. Anna Coliva, «La committenza farnesiana a Roma e nel Lazio», στο Fornari Schianchi (επιμ.), I Farnese. Arte e collezionismo. Studi, ό.π., σελ. 80-91: 80. 37. Για τη ζωή και την τέχνη του Κλόβιο, βλ. Maria Giononi-Visani και Grgo Gamulin, Clovio, Miniaturist of the Renaissance, Λονδίνο, Alpine Fine Arts Collection, 1993· Silvana Pettenati (επιμ.), Grandi pittori per piccole immagini nella corte pontificia del ‘500, Alessandria, Boccassi, 1998· Elena Calvillo, «Romanità and Grazia. Giulio Clovio’s Pauline frontispieces for Marino Grimani», The Art Bulletin, 82 (2000), σελ. 280-297· της ίδιας, Imitation and Invention in the Service of Rome. Giulio Clovio’s works for cardinals Marino Grimani and Alessandro Farnese, διδακτορική διατριβή, Βαλτιμόρη, Md., Johns Hopkins University, 2003· της ίδιας, «“Il Gran Miniatore”», ό.π.· Nicole Hegener, «“Diligentia in minimis maxima”. Testament und Nachlaß des “kleinen Michelangelo” Don Giulio Clovio», στο Nicole Hegener και Kerstin Schwedes (επιμ), Der Künstler und sein Tod, Βύρτσμπουργκ, Königshausen & Neumann, 2012, σελ. 105-193. 38. Calvillo, «Romanità and Grazia», ό.π.· Christina Riebesell, «Giulio Clovio (1498-1578) als Hofkünstler», στο Barbara

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

μικρογραφίες και σχέδια.39 Αναμφισβήτητα, το σημαντικότερο δημιούργημά του για τον Φαρνέζε, συνάμα ένα από τα πιο αξιόλογα χειρόγραφα ολόκληρου του Cinquenento, ήταν η διακόσμηση των Ωρών Φαρνέζε, εκτελεσμένη ήδη στα 1546 [εικ. 10].40 Πέρα από τις παραγγελίες για έργα και ακριβώς λόγω της υψηλής τους ποιότητας, ο Κλόβιο απολάμβανε την εμπιστοσύνη και την εκτίμηση του καρδιναλίου. Παρέχοντας συμβουλές και συστάσεις επί καλλιτεχνικών ζητημάτων, έπαιζε σημαντικό ρόλο στην επιλογή καλλιτεχνών και την απόκτηση έργων. Η συστατική επιστολή που έγραψε για τον Θεοτοκόπουλο, όσο και αν σε αυτή διαφαίνεται ένα ιδιαίτερο, μάλλον φιλικό, ενδιαφέρον, εντάσσεται εντούτοις σε μια συνηθισμένη τακτική του Δαλματού, ιδιαίτερα μάλιστα κατά τη δεκαετία 1560-1570, όταν η ενασχόλησή του με μικρογραφικές διακοσμήσεις χειρογράφων είχε κάπως ελαττωθεί.41 Εξάλλου, ο Κλόβιο συχνά δεχόταν αιτήσεις από ζωγράφους για μεσολάβηση προς τον Φαρνέζε, και άλλους μαικήνες που γνώριζε, και συνήθιζε να γράφει σχετικές επιστολές προς τον καρδινάλιο – το ύφος των οποίων δεν απέχει πολύ από αυτή που έστειλε για χάρη του «νεαρού Κρητικού».42 Γενικότερα, ο μικρογράφος αποτελούσε σημείο αναφοράς κυρίως για ξένους καλλιτέχνες που έμεναν ή μετέβαιναν στη Ρώμη.43 Για παράδειγμα, ο Κορνέλιους Κορτ (Cornelius Cort), που αργότερα θα περνούσε σε χαρακτικά έργα του Δαλματού (τα οποία θα αποτελούσαν πηγή και για ορισμένες συνθέσεις του Γκρέκο),44 ήταν μέσω των συστάσεων του Κλόβιο επίσης στη Ρώμη στα τέλη του έτους 1570, όπου φιλοξενήθηκε στο Παλάτσο Φαρνέζε και βρήκε παραγγελιοδότες.45 Ας σημειωθεί εδώ ότι ο Κορτ ερχόταν επίσης από τη Βενετία και μάλιστα από το περιβάλλον του Τισιανού, έργα του οποίου είχε επίσης περάσει, τα αμέσως προηγούμενα χρόνια, σε χαρακτικά.46 Χάρη στη μεσολάβηση του Δαλματού βρήκαν επίσης δουλειά στην Αιώνια Πόλη, εντός και εκτός του Hüttel, Richard Hüttel και Jeanette Kohl (επιμ.), Re-Visionen. Zur Aktualität von Kunstgeschichte, Βερολίνο, AkademieVerlag, 2001, σελ. 123-143. Calvillo, «“Il Gran Miniatore”», ό.π 39. Για τον Κλόβιο κοντά στον καρδινάλιο, όπως και για τις γνωριμίες του με άλλους μαικήνες, βλ. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 29-35· Almudena Pérez de Tudela, «Doumenti inediti su Giulio Clovio al servizio della famiglia Farnese», Aurea Parma, 84 (2000), τχ. 2, σελ. 281-307· La Malfa, «Artisti a Palazzo», ό.π., σελ. 263. 40. Το χειρόγραφο αποτελούσε ένα από τα πιο αγαπημένα αποκτήματα του καρδιναλίου, ο οποίος στη διαθήκη του (1587) έκανε ειδική αναφορά σε αυτό, απαγορεύοντας, παρόμοια με τις αρχαιότητες και τα βιβλία του, να απομακρυνθεί από το μέγαρο για οποιονδήποτε λόγο (βλ. Riebesell, Die Sammlung des Kardinal Alessandro Farnese, ό.π., σελ. 194). Για τις Ώρες Φαρνέζε, βλ. Webster Smith, Das Stundenbuch des Kardinals Alessandro Farnese mit den Miniaturen von Giulio Clovio, im Besitz der Pierpont Morgan Library, New York, Μόναχο, Prestel, 1976· Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 30-34. Λιγότερη σημασία είχε δοθεί μέχρι πρόσφατα σε ένα εξίσου σημαντικό εικονογραφημένο χειρόγραφο του Κλόβιο για τον καρδινάλιο, γνωστό ως Lezionario Farnese, για το οποίο ο Δαλματός εργάστηκε από τα μέσα του αιώνα έως περίπου το τέλος της ζωής του. Για αυτό, βλ. Jonathan J. Alexander (επιμ.), Il Lezionario Farnese. Commentario al codice, Μόδενα, Panini, 2009. 41. Clare Robertson, «Two Farnese Cardinals and the Question of Jesuit Taste», στο The Jesuits. Cultures, Sciences and the Arts, Τορόντο, 1999, σελ. 134-147, σελ. 221· Alexander (επιμ.), Il Lezionario Farnese, ό.π., σελ. 15. 42. Βλ. για παράδειγμα την επιστολή του Δαλματού προς τον καρδινάλιο στα 1566 προκειμένου να συνεχίσει τη δουλειά στην Καπραρόλα ο Φεντερίκο Τσούκαρι (Acidini Luchinat, Taddeo e Federico Zuccari, ό.π., τόμ. 2, σελ. 40, σημ. 19). 43. Pettenati (επιμ.), Grandi pittori per piccole immagini, ό.π., σελ. 39-41. 44. Για χαρακτικά του Κορτ που χρησίμευσαν ως πηγές για συνθέσεις του Γκρέκο, βλ. Alexander G. Xydis, «El Greco’s Iconographical Sources», στο Nicos Hadjinicolaou (επιμ.), El Greco of Crete. Proceedings of the International Symposium Held on the Occasion of the 450th Anniversary of the Artist’s Birth, Iraklion, Crete, 15 September 1990, Ηράκλειο, Δήμος Ηρακλείου, 1995, σελ. 141-159. 45. Στο γράμμα που έστειλε ο Lampsonius προς τον Κλόβιο για χάρη του Κορτ, στις 9 Δεκεμβρίου 1570, ζητούσε τη μεσολάβηση του Δαλματού και προς τον καρδινάλιο (Calvillo, Imitation and Invention in the Service of Rome, ό.π., σελ. 379 46. Milan Pelc, Fontes Clovianae. Julije Klović u dokumentima svoga doba, Ζάγκρεμπ, Matica Hrvatska, 1988, σελ. 202-207.

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

9. Τζούλιο Κλόβιο, Αυτοπροσωπογραφία, περ. 1573, διάμετρος 11,5 εκ., Φλωρεντία, Galleria degli Uffizi

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

10. Τζούλιο Κλόβιο, Ώρες Φαρνέζε, ολοκληρώθηκε στα 1546, The Morgan Library and Museum, Νέα Υόρκη.

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

Παλάτσο Φαρνέζε, προς τα τέλη της δεκαετίας του 1560, μεταξύ άλλων o Γάλλος Μαρκ Ντυβάλ (Marc Duval) και ο Μπαρτολομέους Σπράνγκερ (Bartolomaeus Spranger).47 * Έως περίπου τα μέσα του αιώνα, ο Αλεσσάντρο Φαρνέζε δεν αποτελούσε τυπικό παράδειγμα ενός λειτουργού της Καθολικής Εκκλησίας του καιρού του. Αν μη τι άλλο, δεν θα ακολουθούσε και δεν θα συμμεριζόταν τη συμπεριφορά θρησκόληπτων ιεραρχών, των θεατίνων πρώτα απ’ όλα, οι οποίοι κέρδιζαν ολοένα έδαφος στην Κουρία.48 Ωστόσο, βαθμιαία, κυρίως κατά την έβδομη δεκαετία του αιώνα, γίνεται αισθητή μια αλλαγή στη συμπεριφορά του καρδινάλιου, σύμφωνα τουλάχιστον με τις μαρτυρίες οικείων του, ένας από τους οποίους έφτασε, στα 1564, να παρομοιάσει την αλλαγή του αυτή σαν «τη νύχτα με τη μέρα».49 [εικ. 11] Δεν είναι δυνατό να γνωρίζουμε πόσο ειλικρινής ήταν αυτή η μεταστροφή ούτε κατά πόσο η τότε δημόσια συμπεριφορά του καρδινάλιου είναι ενδεικτική και της ιδιωτικής του. Πολύ περισσότερο όταν πρόκειται για μια προσωπικότητα όπως αυτή ενός Φαρνέζε, στο φέρσιμο του οποίου ούτε η «διπλή ηθική» ούτε η στον επόμενο αιώνα καθαγιασμένη «dissimulazione» θα ήταν άγνωστες έννοιες.50 Σε κάθε περίπτωση, η αλλαγή εξωτερικής τουλάχιστον συμπεριφοράς του καρδινάλιου συμπίπτει ακριβώς με την έκδοση των διαταγμάτων του Τριδέντου, την αποφασιστικά πλέον επιθετική αλλαγή πλεύσης σύσσωμης της εκκλησιαστικής ιεραρχίας –δίχως δηλαδή τις «αιρετικές» φωνές που ακούγονταν την προηγούμενη περίοδο, από τις οποίες είχε πλέον απαλλαχθεί αφανίζοντάς τις–, και ακόμα, το σημαντικότερο, με την επίμονη επιδίωξη του καρδιναλίου, πανίσχυρου και πάμπλουτου, για άνοδό του στον παπικό θρόνο. Είναι ακριβώς την ίδια εποχή, συγκεκριμένα στα 1564, που ο Τζιοβάννι Αντρέα Τζίλιο, από τη μια εκθειάζοντας τον μαικηνισμό του και από την άλλη νουθετώντας τον, αφιέρωσε στον καρδινάλιο την πραγματεία του για τα «λάθη των ζωγράφων» (Dialogi degli errori de pittori circa l’historie) [εικ. 12],51 το συστηματικότερο «κατηγορώ» εναντίον του Μιχαήλ Αγγέλου, που πέθανε το ίδιο εκείνο έτος. Ελάχιστα αργότερα, ο Ντανιέλε ντα 47. Pettenati (επιμ.), Grandi pittori per piccole immagini, ό.π., σελ. 39· Pérez de Tudela, «Doumenti inediti su Giulio Clovio», ό.π., σελ. 297-298, 300. Για μεταγενέστερες του 1570 επιστολές διαμεσολαβητικού χαρακτήρα του Κλόβιο προς τον καρδινάλιο που αφορούσαν σε ζωγράφους, βλ. Clare Robertson, «El Greco, Fulvio Orsini and Giulio Clovio», στο Hadjinicolaou (επιμ.), El Greco of Crete, ό.π., σελ. 215-227, σελ. 221. 48. Όχι τυχαία ο πρέσβης του Καρόλου Ε΄ έγραφε στα 1545 για τον νεαρό καρδινάλιο: «[…] βάσει διαφόρων ενδείξεων, μπορεί κανείς να συμπεράνει ότι διαθέτει μιαν έφεση προς τα εγκόσμια κατά πολύ μεγαλύτερη από αυτή του [αδελφού του] Ottavio» (Roberto Zapperi, Tiziano, Paolo III e i suoi nipoti, Τορίνο, Bollati Boringhieri, 1990, σελ. 51). Ο καρδινάλιος ήδη από νωρίς, σίγουρα στα 1544, επιθυμούσε να ξεφορτωθεί το ιερατικό αξίωμα και να διεκδικήσει τα προνόμια του πρωτότοκου αδελφού του (ό.π., σελ. 52). 49. Clare Robertson, «“Parmi che sia diventato tutto spirituale”. Il Cardinale Alessandro Farnese e la costruzione di edifici religiosi», στο Convegno sul Cardinale Alessandro Farnese, ό.π., σελ. 141-151: 141. Σε άλλη επιστολή του, έγραψε: «μου μοιάζει να έχει μεταμορφωθεί σε έναν παντελώς πνευματικό άνθρωπο. Δόξα σοι ο Θεός» (ό.π.). 50. Γενικά για την προσεκτική, παρασκηνιακή πολιτική του καρδιναλίου, βλ. τις παρατηρήσεις του Marcello Turchi, «Itinerario, metodo e scelte politiche del cardinale Alessandro Farnese», στο Convegno sul Cardinale Alessandro Farnese, ό.π., σελ. 15-31. 51. Due Dialogi di M. Giovanni Andrea Gilio da Fabriano. [...] degli errori e degli abusi de’ pittori circa l’historie, Καμερίνο, Antonio Gioioso, MDLXIIII (1564). Βλ. σχετικά Zeri, Pittura e Controriforma, ό.π.· Robertson, “Il gran cardinale”,

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

11. Σιπίονε Πουλτσόνε, Ο καρδινάλιος Αλεσσάντρο Φαρνέζε, 1579, λάδι σε καμβά, 135 × 107 εκ., Galleria Nazionale D’ Arte Antica in Palazzo Barberini, Ρώμη.

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

12. G. A. Gilio, Dialogo [...] nel quale si ragiona de gli errori de’ pittori circa l’historie, Καμερίνο 1564, σελίδα τίτλου με την αφιέρωση στον καρδινάλιο Alessandro Farnese.

13. εκκλησία Ιλ Τζεσού, πρόσοψη, Ρώμη.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

Βολτέρρα (Daniele da Volterra) «έντυσε», με διαταγή του Πίου Δ΄, τα γυμνά της Δευτέρας Παρουσίας. Τι ειρωνεία! Ο ίδιος καρδινάλιος που, δύο δεκαετίες νωρίτερα, ασφυκτιώντας στα πορφυρά ενδύματα, παρήγγειλε στον Μαρτσέλλο Βενούστι (Marcello Venusti) ένα, έστω μικρών διαστάσεων, αντίγραφο της αρχικής νωπογραφίας του Μιχαήλ Άγγελου,52 δεχόταν τώρα την αφιέρωση και τις συμβουλές ενός συγγραφέα που υποστήριζε ότι η Δευτέρα Παρουσία ήταν για καλλιτέχνες και παραγγελιοδότες το κατεξοχήν παράδειγμα προς αποφυγήν.53 Στην Αυλή του Φαρνέζε ο εκπνέων Ουμανισμός έδινε τη θέση του στην πραγματικότητα της Αντιμεταρρύθμισης. Κάτι τέτοιο διακρίνεται σαφέστατα στις ευρείας έκτασης παραγγελίες έργων δημόσιου θρησκευτικού χαρακτήρα που την ίδια εποχή χρηματοδότησε γενναιόδωρα ο καρδινάλιος: κατασκευή ή ριζική αναδιάρθρωση και διακόσμηση πολλών μοναστηριών, εκκλησιών και κτηρίων θρησκευτικών αδελφοτήτων, όπως San Lorenzo in Damaso, San Lorenzo in Panisperna, Santa Caterina de’ Funari, Oratorio del SS. Crocifisso στην εκκλησία S. Marcello, Oratorio del Gonfalone, San Giovanni Decollato.54 Ας σημειωθεί επίσης εδώ ότι από τα μέσα της δεκαετίας του 1570 και μετά ο καρδινάλιος επρόκειτο να δαπανήσει σε τέτοιου είδους τις παραγγελίες ακόμα μεγαλύτερα ποσά, ίσα με το ένα τρίτο ολόκληρης της περιουσίας του.55 Στην εποχή που μας ενδιαφέρει εδώ περισσότερο, ωστόσο, η κυριότερη παραγγελία του Φαρνέζε αφορούσε στην πρώτη και σημαντικότερη εκκλησία του τάγματος των ιησουιτών. Οι εργασίες ανοικοδόμησης του Gesù [εικ. 13] ξεκίνησαν στα 1568 και ο Φαρνέζε, όπως τεκμηριώνεται από τα διάφορα έγγραφα, είχε σαφείς ιδέες για την αρχιτεκτονική του ναού που ανέθεσε πρώτα στον Γιάκοπο Βινιόλα (Jacopo Vignola) και στη συνέχεια στον Τζιάκομο ντελλα Πόρτα (Giacomo della Porta).56 Δεδομένου ότι το κτήριο της εκκλησίας των ιησουιτών θα απέβαινε σε πολλαπλά επίπεδα ο κανόνας για τις εκκλησίες της αντιμεταρρύθμισης, αναφύεται βάσιμο το ερώτημα περί επίδρασης της παραγγελιοδοτικής δραστηριότητας του καρδιναλίου ευρύτερα στην τέχνη της Αντιμεταρρύθμισης μέσα από την προώθηση ενός συγκεκριμένου στυλ στην αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική. Αν και η συζήτηση επ’ αυτού του θέματος είναι μεγάλη και δεν μπορεί σε αυτή τη θέση να αναπτυχθεί περαιτέρω,57 ας ειπωθεί ωστόσο μόνον τούτο αναφορικά με τη ζωγραφική παραγωγή: ό.π., σελ. 205-206· Elena M. Calvillo, «Buon giudizio e miniatura della Controriforma per il cardinale Farnese», στο Alexander (επιμ.), Il Lezionario Farnese, ό.π., σελ. 61-89: 61 52. Το αντίγραφο, τώρα στο Capodimonte, εκτελέστηκε από τον Μαρτσέλλο Βενούστι (La collezione Farnese. I dipinti lombardi, liguri, veneti, toscani, umbri, romani, fiamminghi, altre scuole, fasti farnesiani, Νάπολη, Electa 1995, σελ. 135). 53. Εύγλωττος επ’ αυτού είναι ο πλήρης τίτλος της πραγματείας του Τζίλιο: Dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi de’ pittori circa l’istorie, con molte annotazioni fatte sopra il Giudizio di Michelagnolo et altre figure, tanto de la nova, quanto de la vecchia capella del Papa. Con la dechiarazione come vogliono essere dipinte le sacre imagini. 54. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 176 κε. Μόνο στα 1569 ο καρδινάλιος ξόδεψε 13.300 σκούδα για παραγγελίες και έργα τέχνης. 55. Letizia Arcangeli, «Atlante genealogico della famiglia Farnese», στο I Farnese. Arte e collezionismo, Κατάλογος έκθεσης, ό.π., σελ. 25-48, σελ. 41. 56. Για την αρχιτεκτονική του Gesù και τη σχετική ανάμιξη του Φαρνέζε, βλ. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 181 κ.ε.· James S. Ackerman, «La chiesa del Gesù alla luce dell’architettura religiosa», στο Rudolf Wittokower και Irma B. Jaffe (επιμ.), Architettura e arte dei gesuiti, ιταλική μετάφραση, Μιλάνο, Electa, 1992 (α΄ έκδ.: Baroque Art: The Jesuit Contribution, Fordham University Press, 1972). 57. Για τις διάφορες απόψεις των μελετητών επ’ αυτού του ζητήματος που μένει ακόμα ανοιχτό κυρίως λόγω της δυσκολίας

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

μια από τις βασικές παραμέτρους που θα πρέπει εν προκειμένω να ληφθεί υπόψη είναι η το δίχως άλλο ηθελημένη από την πλευρά του καρδινάλιου πρόκριση ενός στυλ όσο το δυνατό διακοσμητικού και ουδέτερου, το οποίο σε σύνολα δημόσιου θρησκευτικού χαρακτήρα χρησιμοποιήθηκε για την πιστή και ευλαβική, δεν θα έλεγα ωστόσο μυστικιστική, εικονογράφηση των δογμάτων της αντιμεταρρυθμιστικής Εκκλησίας· ενός στυλ που προκρίθηκε ακριβώς έναντι ενός περίπλοκου μανιερισμού που πήγαζε από τις πιο μύχιες αναζητήσεις καλλιτεχνών θρεμμένων κατά την ουμανιστική αναγέννηση, με κυριότερο όλων τον Μιχαήλ Άγγελο, αλλά και τον πιστό του «μιμητή» Τζούλιο Κλόβιο. Αμφότεροι είχαν δουλέψει για, και εν μέρει είχαν διαμορφώσει, το περιβάλλον Φαρνέζε μέχρι τουλάχιστον τα μέσα του 16ου αιώνα. Κατά την περίοδο λοιπόν της «μεταστροφής» του Αλεσσάντρο Φαρνέζε, πάνω στην έναρξη της οικοδόμησης της εκκλησίας των ιησουιτών και στη διάρκεια της προσπάθειας του καρδιναλίου για άνοδο στον παπικό θρόνο, έφτασε η συστατική επιστολή του Κλόβιο για τον Θεοτοκόπουλο στα χέρια του καρδινάλιου. Ο Γκρέκο στο Παλάτσο Φαρνέζε Βάσει των μέχρι σήμερα γνωστών εικαστικών και γραπτών τεκμηρίων, είναι σχεδόν αδύνατον να γραφτεί η ιστορία της ρωμαϊκής, και ευρύτερα της ιταλικής, περιόδου της ζωής του Γκρέκο, δίχως να καταφύγει κανείς σε περισσότερο ή λιγότερο ευφάνταστες υποθέσεις. Το ίδιο ισχύει για την παραμονή του ζωγράφου στο μέγαρο των Φαρνέζε. Πέρα από τις επιστολές του Κλόβιο και του ίδιου του Θεοτοκόπουλου, που σηματοδοτούν την αρχή και το τέλος της φιλοξενίας του Κρητικού, διαθέτουμε πενιχρά περαιτέρω τεκμήρια, τα οποία μας παρέχουν μεν κάποιες έμμεσες σχετικές πληροφορίες στην ουσία ωστόσο δεν προσθέτουν παρά ελάχιστα στις γνώσεις που αντλούμε από τις προαναφερθείσες επιστολές.58 Από τα σχόλια του ίδιου του Θεοτοκόπουλου στους Βίους του Βαζάρι, γίνεται σαφές ότι ο Κρητικός γνώριζε το Παλάτσο Φαρνέζε (σίγουρα την αρχιτεκτονική, ένα τουλάχιστον μέρος των διακοσμημένων αιθουσών, ίσως και κάποια έργα στις συλλογές του), ωστόκατηγοριοποίησης των παραγγελιών του καρδιναλίου, ιδίως μετά το 1570, βλ. Zeri, Pittura e Controriforma, ό.π., σελ. 34-40. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 151 κ.ε., 201-207· Anna Coliva, «La committenza farnesiana a Roma e nel Lazio», στο Fornari Schianchi (επιμ.), I Farnese. Arte e collezionismo. Studi, ό.π., σελ. 80-91: 84-90· Zapperi, «Il cardinale Alessandro Farnese», ό.π., σελ. 51· Robertson, «Two Farnese Cardinals», ό.π.· Calvillo, «Buon giudizio e miniatura della Controriforma», ό.π. 58. Δεν συμπεριλαμβάνουμε εδώ την αόριστη αναφορά του Λιγκόριο, χρονολογητέα γύρω στα 1573, σε έναν «ζωγράφο πέραν των θαλασσών που ήρθε στη Ρώμη» («venuto a Roma oltramarino»), ο οποίος σε άλλο σημείο χαρακτηρίζεται από τον αρχιτέκτονα ως «άξεστος ξενομερίτης» («goffo forestiero»). Δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι το πρόσωπο αυτό ταυτίζεται με τον Γκρέκο, πράγμα που υποστήριξε ο David Coffin («Pirro Ligorio on the Nobility of the Arts», ό.π., σελ. 203). Ο Λιγκόριο παρουσιάζει τον εν λόγω ζωγράφο στην παρέα ενός «ανίδεου από ζωγραφική», πρόσωπο το οποίο ο Coffin αναγνωρίζει σε εκείνο του Κλόβιο. Η χλευαστική περιγραφή και οι ανηλεείς χαρακτηρισμοί του Λιγκόριο για την τέχνη και τη συμπεριφορά των δύο ατόμων, όσο χολερικός και να ήταν εκείνη την εποχή ο Ναπολιτάνος, δεν συνάδουν καθόλου με όσα γνωρίζουμε για τον ηλικιωμένο Δαλματό και τον κρητικό φίλο του. Σε κάθε περίπτωση το ζήτημα χρήζει μεγαλύτερης διερεύνησης στο πλαίσιο και της πραγματείας του Λιγκόριο στην οποία περιλαμβάνεται το συγκεκριμένο χωρίο, πράγμα το οποίο ξεπερνά ωστόσο τα όρια του παρόντος κειμένου.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

σο πουθενά δεν υπάρχει κάποια έστω έμμεση κρίση για τον καρδινάλιο ούτε και δίνεται οποιαδήποτε πληροφορία περί της παραμονής του ζωγράφου εκεί.59 Σε επιστολή του Λουντοβίκο Τοντέσκο προς τον καρδινάλιο, χρονολογημένη την 18η Ιουλίου 1572, περιέχεται μια τηλεγραφικού τύπου είδηση, σύμφωνα με την οποία ο αρχιυπηρέτης του Φαρνέζε «τακτοποίησε το ζήτημα με τον Έλληνα ζωγράφο».60 Τώρα είμαστε σε θέση να βεβαιώσουμε ότι η αρχειακή αυτή πληροφορία, γνωστή από το 1971 αλλά δίχως συμφραζόμενα,61 εκτός του να επικυρώνει τα περί της εκδίωξης του ζωγράφου, επιβεβαιώνει ακόμα ότι όσες προσδοκίες και αν είχε ο Θεοτοκόπουλος, και όσες ψευδαισθήσεις και αν έτρεφε για ανάκληση της απόφασης του καρδινάλιου, διαψεύστηκαν οριστικά. Το ίδιο ουσιαστικά ισχύει και για το έγγραφο που αφορά τη συνδρομή του Θεοτοκόπουλου στη Συντεχνία των ζωγράφων της Ρώμης, δύο μήνες αργότερα, στις 18 Σεπτεμβρίου 1572.62 Είναι μάλλον σαφές εδώ ότι στάθηκε ακριβώς η εκδίωξη από το Παλάτσο Φαρνέζε αυτό που ανάγκασε ή πείσμωσε τον Θεοτοκόπουλο, όταν θα συνειδητοποίησε ότι –denigratum est aurum– η πόρτα του μεγάρου θα έμενε πλέον κλειστή για αυτόν, να φτιάξει πάλι την τύχη του, δίχως να εγκαταλείψει την Αιώνια Πόλη. Τέλος, ουδεμία άμεση αναφορά στην παραμονή του Κρητικού ζωγράφου στο περιβάλλον Φαρνέζε γίνεται στη σύντομη βιογραφία του Γκρέκο που συνέταξε ο Τζούλιο Μαντσίνι (Giulio Mancini), περίπου μισό αιώνα αργότερα. Ούτε είναι δυνατόν να υποστηριχθεί ότι στη φράση «[ο Γκρέκο] εκτέλεσε έργα [...] κυρίως προορισμένα για ιδιώτες [παραγγελιοδότες]» («alcune cose private»),63 θα μπορούσε ο συγγραφέας να συμπεριλαμβάνει και τον «gran cardinale». Μόνον μια έμμεση παραπομπή ενδεχομένως μπορεί κανείς να διακρίνει στα λόγια του Μαντσίνι όταν, στο τέλος της βιογραφίας του Έλληνα ζωγράφου και αναφερόμενος στο σύνολο του έργου του, συμπεριλαμβάνει τον Γκρέκο «μεταξύ των καλύτερων της εποχής του» («fra i migliori del suo secolo»). Αν συνδυάσουμε αυτό το 59. Για αναφορές του Γκρέκο στο Παλάτσο Φαρνέζε στο πλαίσιο του σχολιασμού του κειμένου του Βαζάρι, βλ. Φερνάντο Μαρίας, Ο Γκρέκο και η τέχνη της εποχής του, εισαγ. Νίκος Χατζηνικολάου, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2001 (α΄ έκδ.: Fernando Marías, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari, Μαδρίτη, Real Fundación de Toledo, 1992), σελ. 67, 99, 108, 146. 60. «col pittore Greco ho reiterato l’officio fatto seco per prima» (Loren Partridge, «The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola. Part I», The Art Bulletin, LIII (1971), σελ. 467-486: 480, σημ. 61· αναδημοσίευση σε Pérez de Tudela, «A proposito di una lettera inedita di El Greco», ό.π., σελ. 180, και Álvarez Lopera, El Greco, ό.π., σελ. 87). Μέχρι τις 18 Ιουλίου 1572, ο Τοντέσκο είχε απευθύνει στον καρδινάλιο τουλάχιστον άλλες τέσσερις επιστολές, με υποθέσεις που αφορούσαν στη διακόσμηση της βίλας στην Καπραρόλα και τη διακόσμηση του Oratorio del Gonfalone από τον Μπερτόγια (βλ. αντίστοιχα Achille Lodovisi και Giuseppe Trenti (επιμ.), I Vignola: Giacomo e Giacinto Barozzi, Βινιόλα, 2004, σελ. 61-65, και Amadio Ronchini, «Jacopo Bertoja», Atti e memorie delle RR. deputazioni di storia patria per le provincie modenesi e parmensi, 1 (1863), σελ. 329-335). Συνεπώς, είτε η επιστολή του Θεοτοκόπουλου δεν έφτασε αμέσως στον καρδινάλιο είτε ο τελευταίος δεν βιάστηκε να απαντήσει, αν βέβαια απάντησε, στον «Έλληνα ζωγράφο». 61. Η σύντομη αναφορά στον «Έλληνα ζωγράφο» είχε ερμηνευτεί από μερικούς μελετητές, παρά την παντελή έλλειψη συμφραζομένων και σχετικών εικαστικών τεκμηρίων, ως ένδειξη μιας ενδεχόμενης εργασίας του Γκρέκο στη βίλα του καρδιναλίου, μόνο και μόνο επειδή ο αποδέκτης της επιστολής βρισκόταν στην Καπραρόλα. Ο Marini, στα 1999, απέδωσε, εντελώς αβάσιμα, διάφορα έργα που βρίσκονται στη Βίλλα Φαρνέζε στον Θεοτοκόπουλο (Maurizio Marini, «El Greco. “Creta gli diede la vita e i pennelli, Toledo una patria migliore dove cominciare a ottenere, con la morte, l’eternità”», στο J. Álvarez Lopera (επιμ.), El Greco. Identità e trasformazione, Μιλάνο, Skira, 1999, σελ. 131-143: 138). 62. D. Martínez de la Peña, «El Greco en la Academia de San Lucas (El primer documento cierto sobre la estancia del Greco en Italia)», Archivo español de arte, 40 (1967), σελ. 97-105, αναδημοσίευση σε Álvarez Lopera, El Greco, ό.π., σελ. 87. 63. Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, επιμ. Adriana Marucchi, σχόλια Luigi Salerno, 2 τόμ., Ρώμη, Accademia Nazionale dei Lincei, 1956-1957, τόμ. 1, σελ. 230-231, αναδημοσίευση σε Álvarez Lopera, El Greco, ό.π., σελ. 419.

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

χωρίο με την συναρίθμηση του Θεοτοκόπουλου, σε άλλο σημείο του χειρογράφου, μεταξύ των πλέον αξιόλογων ζωγράφων («valent’huomini») της εποχής του, ήτοι των «Federigo [Zuccaro], [Scipione] Muciano, [...], Taddeo Zuccaro, il Sermonetta» και άλλων,64 ίσως αντλούμε μιαν έμμεση πληροφορία για τη σχέση Γκρέκο-Φαρνέζε καθώς όλοι οι ζωγράφοι που ονοματίζει εδώ ο Μαντσίνι δούλεψαν εκτεταμένα για λογαριασμό του καρδινάλιου. * Ο Θεοτοκόπουλος έφτασε στη Ρώμη του Πίου Ε΄, δομηνικανού και Μεγάλου Ιεροεξεταστή, σε μια περίοδο πλήρους επαναπροσδιορισμού της πολιτικής της Καθολικής Εκκλησίας. Την περίοδο ακριβώς της απαρέγκλιτα σκληρής εφαρμογής των Κανόνων και Διαταγμάτων της Συνόδου του Τριδέντου και απαιτητικής επιβεβαίωσης και ενίσχυσης της παπικής πρωτοκαθεδρίας στην εκκλησιαστική ιεραρχία. Σημαντικό ρόλο επ’ αυτών θα έπαιζε και η ζέση με την οποία ο πάπας είχε αφιερωθεί στην υπόθεση διοργάνωσης Ιεράς Συμμαχίας εναντίον των Οθωμανών που θα κατέληγε στην εφήμερη νίκη της Ναυμαχίας της Ναυπάκτου, τον Οκτώβριο του 1571. Όποια εικόνα και αν είχε νοερά σχηματίσει ο ζωγράφος, στην Κρήτη ακόμα και στη Βενετία αργότερα, για την Αιώνια Πόλη θα ήταν σίγουρα πολύ διαφορετική από αυτήν που θα αντίκρισε στα 1570. Τα ίχνη της ουμανιστικής Αναγέννησης, αν δεν είχαν παντελώς χαθεί, θα είχαν γίνει, το λιγότερο, δυσδιάκριτα. Τα πιο έντονα βρίσκονταν ακόμα το δίχως άλλο στις αίθουσες του Παλάτσο Φαρνέζε. Αγνοούμε αν αποτελούσε επιδίωξη του Κρητικού ζωγράφου το να εργαστεί στην υπηρεσία του καρδινάλιου Φαρνέζε και αν κάτι τέτοιο συμπεριλαμβανόταν στους λόγους της απόφασής του να κατέβει από τη Βενετία στη Ρώμη. Δεν υπάρχει αμφιβολία ωστόσο ότι το όνομα του Αλεσσάντρο Φαρνέζε θα του ήταν ήδη γνωστό. Οι σχέσεις του καρδινάλιου με το περιβάλλον της Γαληνοτάτης, πολιτικό και καλλιτεχνικό, ήταν στενές. Ακόμα, στην περίπτωση που η φιλία με τον Κλόβιο προϋπήρχε, όπως μάλλον προκύπτει από το περιεχόμενο της επιστολής του 1570, ο Δαλματός αναμφίβολα θα του είχε μιλήσει σχετικά με τον καρδινάλιο. Σε κάθε περίπτωση, την ίδια περίπου εποχή είναι συχνές οι μετακινήσεις ζωγράφων από τη Βενετία στη Ρώμη, που, υπό την επίδραση των αλλαγών στην καλλιτεχνική παραγωγή ύστερα από τα σχετικά με τις εικαστικές τέχνες διατάγματα του Τριδέντου, μεταβαλλόταν γοργά και βίαια στο caput του Καθολικού όσο και του καλλιτεχνικού κόσμου. Στα 1570 ο Κορνέλιους Κορτ, όπως είδαμε, μετέβη επίσης από τη Βενετία και το περιβάλλον του Τισιανού, στη Ρώμη, γυρεύοντας μάλιστα την προστασία του καρδινάλιου Φαρνέζε. Ένα ακόμα χρήσιμο για το θέμα μας παράδειγμα έχουμε στην περίπτωση του Πάλμα ιλ Τζιοβάνε (Palma il Giovane): ο ζωγράφος στις αρχές Σεπτεμβρίου του ίδιου έτους 1570 επέστρεψε στη Βενετία, ύστερα από περίπου τριετή μαθητεία στη Ρώμη, και ξεκίνησε να εργάζεται στην μποτέγκα του Τισιανού.65 64. Mancini, Considerazioni sulla pittura, ό.π., τόμ. 1, σελ. 209, αναδημοσίευση σε Álvarez Lopera, El Greco, ό.π., σελ. 418. 65. Nicola Ivanoff και Pietro Zampetti, Giacomo Negretti detto Palma il Giovane, Μπέργκαμο, Bolis 1980, σελ. 412.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

Στην αντίστροφη πορεία, ο Θεοτοκόπουλος συστήθηκε από τον Κλόβιο στον άρχοντα του Παλάτσο Φαρνέζε ως μαθητής του Τισιανού· και πράγματι θα ήταν. Λαμβάνοντας υπόψη τη θέση και το ρόλο του Δαλματού στην αυλή του καρδινάλιου, όπως και τη μακροχρόνια και πολυκύμαντη σχέση του Φαρνέζε με τον Βενετό ζωγράφο, ο μικρογράφος δεν θα μπορούσε παρά να κυριολεκτεί.66 Εξάλλου, ο κάθε άλλο παρά αμετροεπής Κλόβιο δεν θα άφηνε ένα τόσο σημαντικό ζήτημα στην ασάφεια· δεν θα μιλούσε μεταφορικά, ούτε καν για να κολακέψει τον Κρητικό. Ήταν εξάλλου σε θέση να εκτιμήσει τις καλλιτεχνικές αρετές και να εντοπίσει, πάντα για λογαριασμό του καρδινάλιου, τα «σπάνια ταλέντα στη ζωγραφική». Επομένως, η φράση «μαθητής του Τισιανού» θα πρέπει να ήταν για τον Δαλματό το πλέον χαρακτηριστικό γνώρισμα του συστηνόμενου.67 Όντας λοιπόν ο Γκρέκο μαθητής του Τισιανού, και με την έννοια του πιστού θαυμαστή της τέχνης του –όπως καταδεικνύουν τα έργα του, τα σχόλιά του στους Βίους του Βαζάρι και η απότιση φόρου τιμής στον Βενετό στην Εκδίωξη των Εμπόρων από τον Ναό, στην εκδοχή της Μινεάπολης [εικ. 14]– θα συμμεριζόταν πιθανότατα τα συναισθήματα του δασκάλου του για τον Ρωμαίο μαικήνα. Ο τελευταίος δεν είχε διστάσει επανειλημμένα να περιφρονήσει, αν όχι να ταπεινώσει, τον Βενετό: πρώτα στα 1546, όταν ο Τισιανός του είχε απευθύνει έκκληση προκειμένου να παραχωρήσει στον γιο του, Πομπόνιο, κάποιο αξιόλογο ιερατικό αξίωμα·68 πιο πρόσφατα, στα 1567, όταν ο ζωγράφος είχε προσπαθήσει να αναθερμάνει τις σχέσεις του με τον καρδινάλιο, προσφέροντάς του πίνακες και παρακαλώντας τον εκ νέου για την υπόθεση του γιου του.69 Ο καρδινάλιος όχι μόνον δεν ικανοποίησε το αίτημα του ζωγράφου, εκείνη την εποχή του σημαντικότερου καλλιτέχνη σε όλη την ιταλική χερσόνησο, αλλά ούτε καν καταδέχτηκε να δώσει οποιαδήποτε απάντηση· πράγμα που προκάλεσε μάλλον την αγανάκτηση του δεύτερου, όπως τεκμηριώνεται από επιστολή του, χρονολογημένη στις 17 Μαΐου 1567, γραμμένη σε ένα ύφος που κάτι νομίζω μας θυμίζει από το ύφος της επιστολής που θα έγραφε πέντε χρόνια αργότερα ο Θεοτοκόπουλος στον ίδιο καρδινάλιο.70 66. Βλ. και το κεφάλαιο «La nozione di discepolo», της δημοσίευσης περί του εργαστηρίου του Τισιανού: Giorgio Tagliaferro και Bernard Aikema, Le botteghe di Tiziano, Φλωρεντία, Alinari / 24 Ore, 2009, ιδιαίτερα σελ. 163. 67. Έτσι προσδιορίζεται ο ζωγράφος στο ευρετήριο της συλλογής Ορσίνι στα 1600 («di mano d’un Grego scolaro di Titiano»), και στη βιογραφία του Τζούλιο Μαντσίνι, και μάλιστα δύο φορές: μία στην ειδική αναφορά στον Γκρέκο μια δεύτερη στη Vita του Lattanzio Bonastri (Mancini, Considerazioni sulla pittura, ό.π., τόμ. 1, σελ. 230). 68. Παρά τις επίμονες εκκλήσεις του Τισιανού, ο Παύλος Γ΄ διόρισε τον γιο του ζωγράφου ως απλό ιερέα, αντί για ηγούμενο, στο μοναστήρι Sant’Andrea στο Favaro Veneto (Zapperi, «Alessandro Farnese», ό.π., σελ. 45· του ίδιου, «Tiziano, i Farnese e le antichità di Roma», ό.π., σελ. 131). Η αρνητική για τον ζωγράφο έκβαση της υπόθεσης οφειλόταν ίσως εν μέρει και στις ενοχλήσεις που προκαλούσε στους Φαρνέζε ο ατζέντης του ζωγράφου, το «φραγγέλιο εναντίον των ισχυρών», Pietro Aretino κατά τη δεκαετία του 1540 (βλ. Zapperi, «Alessandro Farnese», ό.π., σελ. 39). Για άλλες χάρες που ζητούσε ο ζωγράφος από τον καρδινάλιο βλ. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 70. 69. Επιστολή του Τισιανού που συνόδευε ένα σχέδιο του ζωγράφου ως δώρο προς τον καρδινάλιο χρονολογείται την 16η Ιανουαρίου 1567 (Tiziano. L’epistolario, επιμέλεια Lionello Puppi, επίμετρο Charles Hope, χ.τ., Alinari / 24 Ore, 2012, σελ. 285-286). Μια άλλη επίσης συνοδευτική δύο πινάκων (Μαρία η Μαγδαληνή και Άγιος Πέτρος Μάρτυρας) εστάλη την 1η Μαρτίου 1567 (Tiziano. L’epistolario, ό.π., σελ. 287-288). 70. Ο Τισιανός απευθύνθηκε, μεταξύ άλλων, με αυτά τα λόγια στον καρδινάλιο: «Perciò son venuto con queste a farle humil riverenza, et a supplicarla a degnarsi d’esser servita ch’io sia consolato d’alcuno avviso intorno a questo. Che s’ella mi farà questa gratia, le ne sentir’ò obligo grandissimo, essendo che in questa mia età io sento gratissima consolatione di viver favorito et amato (mercè della lor cortesia) da miei antichi Signori e patroni [....]», Tiziano. L’epistolario, ό.π., σελ. 295. Νέα επιστολή του ζωγράφου στον καρδινάλιο στις 10 Δεκεμβρίου 1568 (ό.π., σελ. 317-318).

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

14. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Εκδίωξη των Εμπόρων από τον Ναό, λάδι σε καμβά, 117 × 150 εκ., Minneapolis Institute of Arts, Μιννεάπολη.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

Στον βαθμό που τα παραπάνω θα ήταν γνωστά στον «Έλληνα μαθητή» του, δεν είναι διόλου απίθανο ο τελευταίος να έτρεφε τουλάχιστον μιαν αμφιθυμία προς το πρόσωπο του καρδινάλιου, κάπως παρόμοια με αυτήν του δασκάλου του. Από τη μια σίγουρα προσδοκούσε από αυτόν παραγγελίες και να ενταχθεί στον κύκλο του,71 από την άλλη, σε προσωπικό επίπεδο, θα διατηρούσε μάλλον κάποιες επιφυλάξεις. Σε κάθε περίπτωση, στις 16 Νοεμβρίου 1570, ο Θεοτοκόπουλος είχε ήδη αφιχθεί στη Ρώμη από ολίγων ημερών ή και εβδομάδων.72 Ο Κλόβιο γράφει «è capitato», φράση που θα πρέπει μάλλον να αποδοθεί ως «βρίσκεται», ή «εμφανίστηκε» αλλά, πιθανότατα, όχι «έφτασε»· σε μια τέτοια περίπτωση ο Δαλματός θα έγραφε «è arrivato», δηλώνοντας αμεσότητα και χρονική εγγύτητα. Ακόμα, η «αυτοπροσωπογραφία» του Κρητικού, για την οποία γίνεται μνεία στην ίδια επιστολή, προκύπτει αρκετά γνωστή στους ζωγράφους της Ρώμης καθόσον ήδη τους «αφήνει όλους άναυδους». Η σχετική διατύπωση είναι εδώ σαφής: «[un ritratto da se stesso, che] fa stupire tutti questi Pittori di Roma». Συνεπώς, ο Θεοτοκόπουλος πρέπει να βρισκόταν ήδη στη Ρώμη για κάποιο, ίσως όχι αμελητέο, χρονικό διάστημα, εν αναμονή της απάντησης του καρδινάλιου στην επιστολή του Κλόβιο. Ο μικρογράφος ζήτησε από τον καρδινάλιο «ένα δωμάτιο στον επάνω όροφο» («di qualche stanza ad’alto»), μάλλον δηλαδή στο τρίτο επίπεδο του μεγάρου, που ίσως γνώριζε ότι ήταν διαθέσιμο.73 Ο Δαλματός υπογράμμιζε ότι δεν θα χρειαζόταν «κανένα άλλο έξοδο προς το ζην» («senza spesa altra del vivere»), αφήνοντας μάλλον να εννοηθεί ότι δεν θα καταβαλλόταν σε αυτό το «σπάνιο ταλέντο στη ζωγραφική» κάποιο επιμίσθιο. Ο ίδιος ο Κλόβιο έμενε από το 1566 στον δεύτερο όροφο, όπου του είχαν παραχωρηθεί τουλάχιστον τρία δωμάτια, λάμβανε μηνιαίο μισθό 10 δουκάτων και είχε στη διάθεσή του δύο υπηρέτες και ένα άλογο.74 Τίποτα από όλα αυτά δεν θα χορηγήθηκε στον Θεοτοκόπουλο, τουλάχιστον στην αρχή, όταν μπήκε στο μέγαρο ως απλός φιλοξενούμενος.75 Στη συνέχεια, ωστόσο, δεν είναι απίθανο να λάμβανε κάποιο χρηματικό ποσό ή να ξεπλήρωνε τη φιλοξενία του με εκτέλεση παραγγελιών. Διαφορετικά, η φράση του ίδιου του ζωγράφου (στα 1572) ότι «απολύθηκε» («licenziare») από την «υπηρεσία» δεν έχει νόημα· ούτε μπορεί να

71. Ο Θεοτοκόπουλος εκθειάζει τον μαικηνισμό του καρδιναλίου στην επιστολή του 1572. 72. Ο Lionello Puppi υπέθεσε ότι ο Θεοτοκόπουλος έφτασε στη Ρώμη στη συνοδεία του Giovanni Soranzo, έκτακτου πρεσβευτή της Γαληνοτάτης στη Ρώμη για την υπόθεση της Ιεράς Συμμαχίας (Lionello Puppi, «Il duplice soggiorno veneziano del Greco», στο Hadjinicolaou (επιμ.), El Greco in Italy and Italian Art, ό.π., σελ. 350-351). Η υπόθεση παραμένει αβέβαιη, καθώς στη σχετική αλληλογραφία του Soranzo προς τη Σύγκλητο της Γαληνοτάτης ουδεμία, έστω έμμεση, πληροφορία υπάρχει: Archivio di Stato di Venezia, Senato Secreta, Dispacci degli Ambasciatori al Senato. Dispacci da Roma, filze 6 (1570) έως 11 (1575). Ο Soranzo έφθασε στη Ρώμη στις 20 Σεπτεμβρίου 1570, όπως πληροφορούμαστε από αναφορά του ίδιου: «essendo gionto io Soranzo hoggi in Roma. – Di Roma 20 settembre 1570» (ίδια αρχειακή ένδειξη, filza 6, f. 35). 73. Ο Maurizio Marini υπέθεσε ότι ο Θεοτοκόπουλος ήταν ενήμερος ότι ήταν διαθέσιμο το δωμάτιο που έμενε μέχρι τότε ο Κορνέλιους Κορτ (Marini, «El Greco», ό.π., σελ. 135). 74. Antonino Bertolotti, Don Giulio Clovio, principe dei miniatori. Notizie e documenti inediti, Μόδενα, Vincenzi, 1882, σελ. 17-20. Ο Κλόβιο ήταν σε θέση να αξιώνει ακόμα περαιτέρω τιμές και χρήματα από τον καρδινάλιο (Calvillo, «“Il Gran Miniatore”», ό.π., σελ. 240, σημ. 33). 75. Αν συνέβη κάτι τέτοιο σίγουρα θα έχει καταγραφεί σε κάποιο κατάστιχο εξόδων. Ωστόσο, όπως επισημαίνει η Claudia La Malfa για αυτή την εποχή, λείπουν στοιχεία περί των συνθηκών διαβίωσης των καλλιτεχνών σε σχέση με τους παραγγελιοδότες τους («Artisti a Palazzo», ό.π., σελ. 263). Για τους καλλιτέχνες που έμεναν στο μέγαρο την εποχή του Θεοτοκόπουλου βλ. Michel, 1981.

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

υποστηριχθεί ότι ο Γκρέκο θα παραποιούσε τα πράγματα, προβάλλοντας τόσο ανακριβή στοιχεία, από τη στιγμή μάλιστα που προσδοκούσε μια απάντηση. Δεν είναι απίθανο κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο μέγαρο, ο Θεοτοκόπουλος να ανέπτυξε μια προσωπική σχέση με τον καρδινάλιο, ο οποίος στη νεότητά του μελετούσε ελληνικά –σε κάθε περίπτωση ο «candiotto» του 1570, στα 1572 είχε γίνει «greco». Ο καρδινάλιος είχε στην υπηρεσία του και άλλους Έλληνες, όπως τον Ματθαίο Δεβαρή και τον ανιψιό του Πέτρο,76 που ίσως μάλιστα έμεναν στον ίδιο όροφο με τον ζωγράφο. Ο ίδιος ο Θεοτοκόπουλος μας πληροφορεί, πάντα στην επιστολή του 1572, ότι βρισκόταν μεταξύ των οικείων του καρδινάλιου («anoverare trà la sua famiglia»). Συμπεριέλαβε μάλιστα τον εαυτό του, αν και με κάποια δόση μιας (δήθεν;) μετριοφροσύνης («μολονότι εγώ δεν θεωρούσα τον εαυτό μου άξιο τόσο μεγάλης τιμής»), ανάμεσα σε «όλους όσους [ο καρδινάλιος] θεωρεί άξιους να συγκαταλέγονται μεταξύ των μελών της οικογενείας του λόγω της εξοχότητας και σπανιότητας κάποιας αρετής]».77 Όπως και να ’χει, η χάρη που δόθηκε στον Θεοτοκόπουλο στα 1570 ήταν μεγάλης σημασίας και πολυεπίπεδη. Ο Κρητικός είχε τη σπάνια τύχη να φιλοξενηθεί σε ένα από τα πιο σπουδαία αναγεννησιακού χαρακτήρα μέγαρα της Ρώμης. Θα είχε άραγε πρόσβαση στους διακοσμημένους χώρους του και στις συλλογές που στεγάζονταν εκεί; Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι, ως ζωγράφος με ενδιαφέροντα ουμανιστικής φύσης, ο Θεοτοκόπουλος θα επιθυμούσε να δει τη συλλογή αρχαιοτήτων του μεγάρου. Ως «μαθητής του Τισιανού», θα συμμεριζόταν πιθανότατα τόσο τον ενθουσιασμό που συνεπήρε τον «δάσκαλό» του όταν βρέθηκε στη Ρώμη όσο και τη χρησιμότητα που απέδιδε ο Βενετός στα anticaglia για την τέχνη της ζωγραφικής.78 Γνωρίζουμε ότι ο καρδινάλιος στα 1589 εξέφρασε με σαφήνεια την πρόθεσή του να καταστούν οι συλλογές του ένα «ανοιχτό σχολείο», ήτοι προορισμός μελέτης για όλους όσοι ήθελαν να τελειοποιήσουν τις σπουδές του («saria la scola publica del mondo»).79 Αν και κάτι τέτοιο είναι βέβαιο ότι συνέβαινε σε μεταγενέστερες εποχές, όπως βλέπουμε 76. Ο Κερκυραίος κωδικογράφος Ματθαίος Δεβαρής βρισκόταν από το 1551 στην υπηρεσία του καρδινάλιου, μάλιστα μεταξύ των «οικείων» του («rotolo de’ familiari»). Αφιέρωσε μάλιστα δύο ελληνικά επιγράμματα στον Κλόβιο (Νικόλαος Μ. Παναγιωτάκης, Τα νεανικά χρόνια του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2000, σελ. 150, σημ. 368). Άλλοι Έλληνες που βρίσκονταν στην υπηρεσία των Φαρνέζε νωρίτερα ήταν ο κωδικογράφος Αντώνιος Έπαρχος, ο λόγιος Γεώργιος Κορίνθιος και ο χαράκτης Alessandro Cesati, επίσης γνωστός τότε ως Greco ή, συνηθέστερα, Grechetto (Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 25, 28-29· Biferali και Firpo, Battista Franco, ό.π., σελ. 92, 97, 117, 161, 205, 219, 260, 320). 77. «tutti quelli huomini che fà degni di anoverare trà la sua famiglia per l’eccellenza et rarità di qualche virtù». Με τη φράση «rarità di qualche virtù», ο Γκρέκο σχεδόν επαναλαμβάνει τον χαρακτηρισμό του Κλόβιο «raro nella pittura». 78. Ο Τισιανός με επιστολή της 8ης Δεκεμβρίου 1545 κοινοποίησε τον ενθουσιασμό του για τις ρωμαϊκές αρχαιότητες στον Κάρολο Ε΄: «Io sono hora qui in Roma chiamatoci da Nostro Signore et vado imparando da questi maravigliosi sassi antichi cose per le quali l’arte mia divenghi degna di pingere le vittorie che Nostro Signore Dio prepara a Vostra Maestà in oriente» (Zapperi, «Tiziano, i Farnese e le antichità di Roma», ό.π., σελ. 132). 79. Pierre de Nolhac, La Bibliohèque de Fulvio Orsini, Παρίσι, F. Vieweg, 1887, σελ. 14· Riebesell, Die Sammlung des Kardinal Alessandro Farnese, ό.π., σελ. 194· πρβλ. και τις παρατηρήσεις της Cellini, «Fulvio Orsini», ό.π., σελ. 250. Την ίδια φράση χρησιμοποίησε και ο Ορσίνι, μετά τον θάνατο του καρδιναλίου, σε επιστολή του προς τον Ρανούτσιο Φαρνέζε: «Alla qual cura io non mancarò di fede et diligenza debita, così per rispetto delle cose che vi sono rare et pretiose, come per causa delli studiosi, de’ quali ha da essere scuola publica questo Studio, secondo la mente del Sig.r Card.le Farnese» (Ronchini, 1880a, σελ. 65, αναδημοσίευση Stefano Colonna, La Galleria dei Carracci in Palazzo Farnese a Roma. Eros, anteros, età dell’oro, Ρώμη, Gangemi, 2007, σελ. 30).

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

15. Louis Chays, Η εσωτερική αυλή του Μεγάρου Φαρνέζε, 1775, Kupferstichkabinett, Βερολίνο, Inv. Nr. Hdz 3027.

στο σχέδιο του Louis Chays, στα 1775 [εικ. 15], δεν υπάρχουν ενδείξεις ότι ίσχυε και για την εποχή που ο Γκρέκο βρισκόταν στη Ρώμη. Δεν είμαστε καν βέβαιοι αν οι καλλιτέχνες μπορούσαν να δουν και να αντιγράψουν τότε τα αρχαία γλυπτά της συλλογής του καρδινάλιου –πέρα ίσως από εκείνα στο αίθριο–, όπως συνέβαινε με άλλες αρχαιότητες της Ρώμης την ίδια εποχή. Υπεύθυνος των συλλογών του μεγάρου, όπως ήδη ειπώθηκε, ήταν ο Φούλβιο Ορσίνι, ο οποίος έμενε στον δεύτερο όροφο του μεγάρου από το 1554, διαθέτοντας ο ίδιος πλουσιότατη συλλογή, προσβάσιμη σε κάθε ενδιαφερόμενο.80 Είναι νόμιμη συνεπώς η υπόθεση ότι ο Ορσίνι θα επέτρεψε στον Κρητικό ζωγράφο, του οποίου αργότερα θα κρατούσε τουλάχιστον επτά έργα, να επισκεφθεί τις συλλογές, ίσως και να μελετήσει κάποια κομμάτια τους.81 Αναμφίβολα θα του έδειξε επίσης τις συλλογές βιβλίων και χειρογράφων, στις οποίες μάλλον ο ζωγράφος θα πέρασε πολύ καιρό μελετώντας. 80.Cellini, «Fulvio Orsini», ό.π., σελ. 249-250· Bertrand Jestaz, «Le deuxième étage du palais Farnèse: distribution et fonction», Mélanges de l’École Française de Rome. Italie et Méditerranée, 122 (2010), τχ. 2, σελ. 239-251, σελ. 250. 81. Αν και δεν είναι σαφής ο χαρακτήρας του σχετικού σχολίου του, ο Γκρέκο ίσως είδε και τον Ταύρο Φαρνέζε, παρότι το σύμπλεγμα ήταν σε αποθηκευτικό χώρο τον καιρό της παραμονής του στο μέγαρο. βλ. Μαρίας, Ο Γκρέκο και η τέχνη της εποχής του, ό.π., σελ. 108

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

Από τα σχόλια στον Βαζάρι, που έκανε αργότερα στην Ισπανία, γίνεται φανερό ότι ο Θεοτοκόπουλος είχε κάποια πρόσβαση και στις διακοσμημένες με νωπογραφίες αίθουσες, τουλάχιστον στη Sala dei Fasti Farnesiani [εικ. 16]. Το σχόλιό του «θα έλεγα τώρα για την Αίθουσα του Παλάτσο Φαρνέζε ότι έγινε από παραγιούς»,82 ίσως αποτελεί επίσης μια πικρόχολη (άδικη σίγουρα) φράση εναντίον του καρδινάλιου που τον είχε εκδιώξει από το μέγαρό του. Δεν γνωρίζουμε αν συνέβαινε το ίδιο με τις συλλογές των πινάκων που στεγάζονταν στο μέγαρο. Επειδή, πρώτα απ’ όλα, δεν γνωρίζουμε πού ακριβώς φυλάσσονταν και πως ήταν διευθετημένοι οι πίνακες του καρδινάλιου.83 Αν έστω κατά προσέγγιση, η διευθέτηση των πινάκων στα μέσα του 17ου αιώνα διατηρούσε κάτι από την τοποθέτησή τους στα 1570, οι πίνακες θα βρίσκονταν στον δεύτερο όροφο, συγκεκριμένα στις «stanze dei quadri» (τρεις αίθουσες στη βορειοδυτική πτέρυγα, όπου φυλάσσονταν τα σημαντικότερα κομμάτια της συλλογής), και στους χώρους της «quardarobba» και της «libraria», επίσης στον δεύτερο όροφο.84 [εικ. 17] Από τις υπόλοιπες συλλογές που βρίσκονταν στο μέγαρο σίγουρα ο Κρητικός θα είδε εκείνες του Κλόβιο και του Ορσίνι, που ομοίως θα βρίσκονταν στον δεύτερο όροφο. Στη συλλογή του Δαλματού περιλαμβάνονταν μεταξύ άλλων έργα των Μιχαήλ Αγγέλου, Ραφαήλ, Τισιανού και χαρακτικά του Ντύρερ·85 σε εκείνη του Ορσίνι, όπου η βενετσιάνικη ζωγραφική αντιπροσωπευόταν καλύτερα, έργα και των Τζιοβάννι Μπελλίνι, Τζιορτζιόνε, Λεονάρντο ντα Βίντσι, Περούτζι, Σαλβιάτι, Φεντερίκο Τσούκαρι κ.ά.86 Στο Παλάτσο Φαρνέζε, και γενικότερα στο περιβάλλον του καρδινάλιου, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Θεοτοκόπουλος θα συναναστράφηκε λόγιους και καλλιτέχνες. Δεν θα είχε βέβαια την ευκαιρία να συναντήσει τον Πάολο Τζιόβιο, τον Αννίμπαλε Κάρο ή τον Ονόφριο Πανβίνιο, οι οποίοι δεν βρίσκονταν πλέον εν ζωή, αλλά θα γνώρισε πολύ καλά τουλάχιστον τους Κλόβιο και Ορσίνι.87 Ο τελευταίος μόλις στα 1570 είχε εκδώσει ένα από τα σημαντικότερα έργα του, το Imagines et elogia virorum illustrium et eruditorum, μια «πινακοθήκη» συγγραφέων του παρελθόντος συνοδευόμενη από τις προσωπογραφίες τους.88 Από καλλιτέχνες, ο Γκρέκο εδώ θα γνώρισε επίσης τους Τζιόρτζιο Βαζάρι, Πίρρο Λιγκόριο, Φεντερίκο Τσούκαρι, Τζιρόλαμο Σιτσιολάντε ντα Σερμονέτα (Girolamo Siciolante da Sermoneta), Τζιρόλαμο Μουτσιάνο (Girolamo Muziano) κ.ά. 82. Ό.π., σελ. 148. 83. Η σωζόμενη πρώτη πλήρης καταγραφή των πινάκων, ανά αίθουσα, βρίσκεται στην απογραφή της περιουσίας του μεγάρου στα 1644 (Bertrand Jestaz, με τη συνεργασία M. Hochmann και P. Sénéchal, L’inventaire du palais e des propriétés Farnèse à Rome en 1644 (= Le Palais Farnèse, τόμ. 3), Ρώμη, École Française de Rome, 1994). 84. Michel Hochmann, «La collezione di dipinti di palazzo Farnese di Roma secondo l’inventario del 1644», στο I Farnese. Arte e collezionismo. Studi, ό.π., σελ. 108-121. 85. Βλ. τη διαθήκη του μικρογράφου και τα ευρετήρια της περιουσίας του στο Bertollotti, 1882, σελ. 11-20. Για την επίδραση της συλλογής του μικρογράφου σε έργα του Γκρέκο έκανε νύξη η Elizabeth Du Gué Trapier, «El Greco in the Farnese Palace», Gazette des beaux-arts, 51 (1958), σελ. 73-90: 80. 86. Pierre de Nolhac, «Une galerie de peinture au XVIe siècle. Les collections de Fulvio Orsini», Gazette des Beaux-Arts, 29 (1884), σελ. 427-436· Michel Hochmann, «Les dessins et les peintures de Fulvio Orsini et la collection Farnèse», Mélanges de l’École Française de Rome. Italie et Méditerranée, 105 (1993), τχ. 1, σελ. 49-91. 87. Βλ. και Robertson, «El Greco, Fulvio Orsini and Giulio Clovio», ό.π., σελ. 215-227. 88. Cellini, «Fulvio Orsini», ό.π., σελ. 250.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

16. Καλλιτέχνες αντιγράφουν τα γλυπτά στο αίθριο του Μεγάρου Φαρνέζε.

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

17. Κατόψεις του Μεγάρου Φαρνέζε.

Τέλος, ο Θεοτοκόπουλος, όπως φαίνεται και από τα σχόλιά του στους Βίους του Βαζάρι, είχε τη δυνατότητα να επισκεφθεί και άλλους χώρους που ανήκαν στον Φαρνέζε: το μέγαρο της Cancelleria (επίσημη έδρα του καρδινάλιου), τη Villa Farnesina και τη βίλα στην Καπραρόλα.89 Σε αυτόν τον κύκλο λοιπόν καλλιτεχνών και λογίων, με την πρότερη εμπειρία της βενετσιάνικης ζωγραφικής και ερχόμενος τώρα σε απευθείας επαφή με τη ρωμαϊκή,90 τι έργο παρήγαγε ο Θεοτοκόπουλος; Για ποιον ή ποιους δούλεψε; Ανέλαβε άραγε κάποια παραγ89. Βλ. τις αναφορές του Γκρέκο σε αυτά τα σύνολα, στα σχόλιά του στον Βαζάρι (Μαρίας, Ο Γκρέκο και η τέχνη της εποχής του, ό.π., σελ. 74-75, 99, 146). 90. Δείγματα ρωμαϊκής, μνημειακού χαρακτήρα, ζωγραφικής ο Θεοτοκόπουλος θα μπορούσε να είχε δει και στη Βενετία. Το πιο πρόσφατο ανήκε στον Φεντερίκο Τσούκαρι, ο οποίος, μετά από μια πρώτη εργασία στη Βίλλα Φαρνέζε, δούλεψε στη Βενετία για λογαριασμό του Patriarca Grimani, τουλάχιστον από τα 1563 έως τα 1565, ίσως μάλιστα ύστερα από μεσολάβηση του Κλόβιο. Για τις παραγγελίες που εκτέλεσε ο Φεντερίκο Τσούκαρι για τον Marino Grimani στο μέγαρό του, στη Santa Maria Formosa, και στο ιδιωτικό του παρεκκλήσιο στον San Francesco della Vigna, βλ. Acidini Luchinat, Taddeo e Federico Zuccari, ό.π., τόμ. 1, σελ. 227-234. Για τις στενές καλλιτεχνικές σχέσεις αυτού του παραγγελιοδότη με το ρωμαϊκό περιβάλλον, αρχαιογνωστικό και καλλιτεχνικό, βλ. επίσης στον ίδιο τόμο, σελ. 229. Γενικότερα, ο Patriarca Grimani, όπως γίνεται σαφές και από τη διακόσμηση και την αρχιτεκτονική του ανακτόρου του στη Santa

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

γελία από τον ίδιο τον καρδινάλιο ή από τους αυλικούς του; Στα εύλογα αυτά ερωτήματα η απάντηση δεν είναι εύκολη, καθώς και εδώ οι ενδείξεις είναι πενιχρές. Σίγουρα για να μείνει στο μέγαρο για διάστημα ενάμισι έτους, ο Γκρέκο θα ήταν χρήσιμος στον καρδινάλιο, ο οποίος στα 1570 είχε οπωσδήποτε ανάγκη από «σπάνια ταλέντα» στη ζωγραφική. Επίσης, εξ όσων συνάγονται τουλάχιστον από την επιστολή του 1572, ο Θεοτοκόπουλος μέχρι τότε απολάμβανε μια κάποια ευνοϊκή αντιμετώπιση από τον Φαρνέζε. Δεν είναι καθόλου απίθανο αυτή η εύνοια να είχε μεταφραστεί και στην ανάθεση παραγγελιών. Έργα του Θεοτοκόπουλου στο περιβάλλον Φαρνέζε Στις αρχές της δεκαετίας του 1570, οι μεγάλης έκτασης σημαντικότερες παραγγελίες που προέρχονταν από τον καρδινάλιο αφορούσαν τη διακόσμηση της βίλας του στην Καπραρόλα, όπου χρειάζονταν, πρώτιστα, ζωγράφοι έμπειροι σε νωπογραφίες.91 Απ’ όσα γνωρίζουμε, στην τεχνική αυτή ουδέποτε δούλεψε ο Θεοτοκόπουλος, ο οποίος όμως, σύμφωνα με όσα γράφει ο Κλόβιο, το ευρετήριο της συλλογής του Ορσίνι και βάσει των γνωστών έργων του ίδιου του ζωγράφου, κατά την παραμονή του στη Ρώμη έχαιρε υπολογίσιμης εκτίμησης ως προσωπογράφος. Καθόσον μάλιστα ακριβώς την ίδια εποχή (μετά το 1570) ο καρδινάλιος εκδήλωσε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για πορτραίτα, συλλέγοντας ή παραγγέλνοντας,92 είναι πιθανόν ο Γκρέκο να απασχολήθηκε στο μέγαρο πρώτα απ’ όλα ως προσωπογράφος.93 Ο Φούλβιο Ορσίνι στα 1600 κατείχε πέντε πορτραίτα, μάλλον μικρών διαστάσεων, από το χέρι του Κρητικού: του καρδινάλιου Αλεσσάντρο Φαρνέζε, του καρδινάλιου Ρανούτσιο («cardinale Sant’Angelo») Φαρνέζε, του καρδινάλιου Βησσαρίωνα, του πάπα Μαρκέλλου και «ενός νέου» που δεν προσδιορίζεται περισσότερο.94 Αν και κανένα από τα μαρτυρούμενα αυτά πορτραίτα δεν σώζεται –ούτε μπορεί να ταυτιστεί με κάποιο από τα γνωστά έργα του Θεοτοκόπουλου ή τα έργα των συλλογών Φαρνέζε–,95 είναι εντούτοις βάσιμη η υπόθεση ότι φιλοτεχνήθηκαν από τον Κρητικό κατά τη διαμονή του στο Παλάτσο Φαρνέζε.96 Maria Formosa, «μετέφερε» το ρωμαϊκό γούστο της εποχής στη Βενετία. Για την παραμονή του Τσούκαρι στη Βενετία, βλ. και Biferali και Firpo, Battista Franco, ό.π., σελ. 324. Η υπόθεση περί μεσολάβησης του Κλόβιο για εργασία του Τσούκαρι στη Βενετία ανήκει στην Acidini Luchinat (Taddeo e Federico Zuccari, ό.π., τόμ. 1, σελ. 227). 91. Βλ. την επιστολή του καρδιναλίου στον Λουντοβίκο Τοντέσκο, στις 26 Ιουνίου 1569 με την οποία ζήτησε την άμεση κλήση του Φεντερίκο Τσούκαρι προκειμένου να συνεχίσει την εκτέλεση έργων στη βίλα (Lodovisi και Trenti (επιμ.), I Vignola, ό.π., σελ. 57). 92. Γενικότερα, μέχρι περίπου τα μέσα της δεκαετίας του 1570, μικρότερο σε σχέση με τις νωπογραφίες προκύπτει το ενδιαφέρον του καρδιναλίου για απόκτηση φορητών ζωγραφικών έργων, με εξαίρεση την απαραίτητη για την εποχή παρουσία προσωπογραφιών, τα έργα του Τισιανού και ελάχιστα άλλα, που αποκτούσε κυρίως ύστερα από παρότρυνση του Ορσίνι, όπως τη Madonna del Divino Amore του Gianfrancesco Penni, στα 1565, θεωρούμενη τότε ως έργο του Ραφαήλ. (βλ. Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 148, 204). 93. Βλ. και τις παρατηρήσεις της Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π., σελ. 147-148. 94. «Quattro tondi di rame, col ritratto del cardinal Farnese, S. Angelo, του Βησσαρίωνα και άλλο ένα πορτραίτο cardinal et Papa Marcello, di mano del med.o». Σε ξεχωριστή καταχώριση: «Quadretto corniciato di noce con oro col ritratto di un giovine di berretta rossa di mano del med.o» (de Nolhac, «Une galerie de peinture au XVIe siècle», ό.π., σελ. 433, αρ. 44-45). 95. Το πορτραίτο του Ρανούτσιο Φαρνέζε ίσως ταυτίζεται με αυτό που καταγράφεται στη «libraria» στον 17ο αιώνα, τώρα λανθάνον (βλ. Michel Hochmann, «La collezione di dipinti di palazzo Farnese», ό.π., σελ. 111). 96. Δεν αποκλείεται αυτά τα πορτραίτα να ήταν μέρος μιας σειράς προσωπογραφιών διάσημων προσωπικοτήτων, που θα τοποθετείτο σε μια παρατακτική σειρά σε κάποιο δωμάτιο, ενδεχομένως του ίδιου του Ορσίνι, κατά το παράδειγμα του

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

Αν δούμε το corpus των βεβαιωμένων έργων του Γκρέκο, αφήνοντας κατά μέρος τις υποθέσεις, είναι ελάχιστα όσα με σχετική σιγουριά μπορούμε να χρονολογήσουμε στην περίοδο της παραμονής του στο μέγαρο, χωρίς και αυτό να σημαίνει ότι αποτέλεσαν παραγγελία του καρδινάλιου. Η Άποψη του Όρους Σινά μαρτυρείται μεν στα 1600 στη συλλογή του Ορσίνι,97 δεν είναι ωστόσο γνωστό αν το έργο εκτελέστηκε για λογαριασμό του ελληνιστή γραμματέα του καρδινάλιου. Αν κρίνουμε μάλιστα από το στυλ του έργου, όπου ουδεμία «ρωμαϊκή» επίδραση διαφαίνεται αλλά μάλλον παραπέμπει σε καθαρά βενετσιάνικες δημιουργίες του Γκρέκο, ίσως μάλιστα αρκετά πρώιμες, δεν αποκλείεται ο Ορσίνι να απέκτησε έτοιμο το έργο από τον Κρητικό.98 Στη συλλογή Ορσίνι βρισκόταν και η υπογεγραμμένη από τον Θεοτοκόπουλο Προσωπογραφία του Τζούλιο Κλόβιο [εικ. 18].99 Πέρα από τα στυλιστικά χαρακτηριστικά που προσιδιάζουν σε πίνακες του Γκρέκο στο μεταίχμιο της παραγωγής του από τη Βενετία στη Ρώμη, το γεγονός ότι το έργο βρισκόταν στο Παλάτσο Φαρνέζε στα μέσα του 17ου αιώνα μας επιτρέπει τη βεβαιότητα ότι εκτελέστηκε κατά την παραμονή του Θεοτοκόπουλου στο μέγαρο.100 Το ίδιο ισχύει και για τον πίνακα με την Ίαση του Τυφλού, που βρίσκεται τώρα στην Πάρμα [εικ. 19],101 επεξεργασμένη εκδοχή του ομώνυμου έργου της Δρέσδης. Αν το δεύτερο ανήκει, πράγμα πιθανότατο, στην ύστερη βενετική περίοδο του ζωγράφου,102 η Ίαση της Πάρμας, δεδομένης και της βεβαιωμένης του παρουσίας στη συλλογή των Φαρνέζε, είναι ίσως το πρώτο γνωστό έργο της ρωμαϊκής περιόδου στο οποίο ο ζωγράφος δίνει σε μια πληρότητα την επίδραση της ρωμαϊκής ζωγραφικής. Η επεξεργασία μάλιστα του ίδιου θέματος στους δύο πίνακες προσφέρει ιδανικές συνθήκες για την εξέταση του διαλόγου μεταξύ της βενετσιάνικης και της ρωμαϊκής ζωγραφικής στο έργο του Κρητικού. Αν στο Πάολο Τζιόβιο που αργότερα ακολούθησαν πολλοί συλλέκτες, μεταξύ των οποίων και ο καρδινάλιος Federico Borromeo στην Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη. 97. «Quadro corniciato di noce con un paese del monte Sinai, di mano d’un Grego scolare di Titiano» (de Nolhac, «Une galerie de peinture au XVIe siècle», ό.π., σελ. 433, αρ. 39). 98. Για το έργο αυτό βλ. το λήμμα του Ν. Χατζηνικολάου, ο οποίος προτείνει μια χρονολόγηση γύρω στα 1568, στον J. Alvarez Lopera (επιμ.), Ελ Γκρέκο. Ταυτότητα και μεταμόρφωση: Κρήτη, Ιταλία, Ισπανία, Κατάλογος έκθεσης (Μαδρίτη – Ρώμη – Αθήνα), Μιλάνο, Skira, 1999, σελ. 380-381. Ο Davies (David Davies (επιμ.), El Greco, Κατάλογος έκθεσης (Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη – National Gallery, Λονδίνο), Λονδίνο, National Gallery Company, 2003, σελ. 100-101) το χρονολογεί στα 1570-1572. Βλ. επίσης τις παρατηρήσεις του Νίκου Χατζηνικολάου και το κείμενο της Μαρίας Κωνσταντουδάκη στον παρόντα τόμο. 99. «Quadro incorniciato di noce intagliato col ritratto di don Giulio miniatore, di mano del soprad.o Greco» (de Nolhac, «Une galerie de peinture au XVIe siècle», ό.π., σελ. 433, αρ. 43). 100. Για το έργο βλ. David Davies (επιμ.), El Greco, Κατάλογος έκθεσης, ό.π., σελ. 262-263· J. Álvarez Lopera, El Greco. Εstudio y catálogo, τόμ. 2.1: Catálogo de obras originales, Μαδρίτη, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2007, σελ. ???· Andrew R. Casper, El Greco and Italy: Art, Theory and the Religious Image of the Late Cinquecento, διδακτορική διατριβή, University of Pennsylvania 2007, σελ. 27· βλ. και τις παρατηρήσεις του Νίκου Χατζηνικολάου στον παρόντα τόμο. 101. Για το έργο, βλ. I Farnese. Arte e collezionismo, Κατάλογος έκθεσης, ό.π., σελ. 248-250 (λήμμα του Pierluigi Leone de Castris)· Jutta Held, «El Greco, “Die Blindeheilung”», στο Hadjinicolaou (επιμ.), El Greco in Italy and Italian Art, ό.π.· Alvarez Lopera (επιμ.), Ελ Γκρέκο. Ταυτότητα και μεταμόρφωση, ό.π., στην ιταλική έκδοση, λήμμα Álvarez Lopera, σελ. 381-382· David Davies (επιμ.), El Greco, Κατάλογος έκθεσης, ό.π. σελ. 84-85· Casper, El Greco and Italy, ό.π., σελ. 27· Álvarez Lopera, El Greco. Εstudio y catálogo, ό.π., σελ. 000. 102. Για την εκδοχή της Δρέσδης, βλ. David Davies (επιμ.), El Greco, Κατάλογος έκθεσης, ό.π., σελ. 80. Μια άλλη εκδοχή, στη Νέα Υόρκη, επίσης βάσιμα θεωρείται φιλοτεχνημένη στο μεταίχμιο μεταξύ Βενετίας και Ρώμης· στυλιστικά και εικονογραφικά παραπέμπει περισσότερο στον πίνακα της Δρέσδης. βλ. ό.π.., σελ. 82-83.

18. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Προσωπογραφία του Τζούλιο Κλόβιο, 1571-1572, λάδι σε καμβά, 58 × 86 εκ., Νάπολη, Museo Nazionale di Capodimonte.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

19. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Η Ίαση του Τυφλού, 1571-1572, λάδι σε καμβά, 50 × 61 εκ., Πάρμα, Pinacoteca Nazionale.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

έργο της Δρέσδης είναι εμφανής η επίδραση του Τιντορέττο, κυρίως στη δόμηση του χώρου και στη χρωματική επεξεργασία, στο έργο της Πάρμας ο Γκρέκο σε μεγαλύτερο βαθμό εντάσσει στη σύνθεση κλασικά στοιχεία ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής (ας σημειωθεί ότι σε ευρετήριο χρονολογημένο στα μέσα του 17ου αιώνα το έργο περιγράφεται ως «Ο Ιησούς που δίνει το φως σε έναν τυφλό, με διάφορες μορφές όρθιες μαζί με προοπτικές μεγάρων και τοξοτές στοές»). Ταυτόχρονα, δίνει έναν χώρο γνώριμο στον ρωμαϊκό μανιερισμό, όπως σε έργα του Σαλβιάτι ή του Λιγκόριο, και διατηρεί τόσο στα ενδύματα όσο και στο σύνολο μια χρωματική επεξεργασία που θυμίζει τα ύστερα έργα του Τισιανού, αποφεύγοντας τις κραυγαλέες τονικές αντιθέσεις προηγούμενων έργων του, ακόμα και της Εκδίωξης των Εμπόρων της Εθνικής Πινακοθήκης της Ουάσινγκτον, έργο που επίσης θεωρείται ότι ζωγραφίστηκε στο μεταίχμιο μεταξύ Βενετίας και Ρώμης. Στο έργο της Πάρμας που ο Γκρέκο αποπειράται την απόδοση μιας ηρωϊκού χαρακτήρα μυικότητας στις γυμνές μορφές, είναι εύκολο να διακρίνει κανείς μια παραλλαγή του Ηρακλή Φαρνέζε όπως και της κεφαλής του Λαοκόοντα, αμφότερες στην ομάδα μορφών στα αριστερά της σύνθεσης.103 Στην ίδια ομάδα, η ταύτιση τριών προσωπογραφιών με μέλη της οικογένειας Φαρνέζε ή και τον ίδιο τον Θεοτοκόπουλο είναι ακόμα ανοιχτή σε υποθέσεις. Είναι βέβαιο ότι και ο πίνακας Παιδί που ανάβει κερί δημιουργήθηκε στο περιβάλλον του Παλάτσο Φαρνέζε στα 1570-1572, τουλάχιστον η εκδοχή που βρίσκεται τώρα στη Νάπολη. Εκτός του ότι απαριθμείται στα ευρετήρια της συλλογής των Φαρνέζε από τα μέσα του 17ου αιώνα,104 η προέλευση του θέματος από τον Πλίνιο καταδεικνύει ακριβώς το ουμανιστικό περιβάλλον του Ορσίνι, αν και το έργο δεν μαρτυρείται στην κατοχή του λογίου. Δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι αποτέλεσε επιθυμία του καρδινάλιου, καθόσον μάλιστα ανάλογες παραγγελίες του Φαρνέζε δεν είναι γνωστές. Στη διάρκεια της παραμονής του Γκρέκο στο Παλάτσο Φαρνέζε είναι πιθανό να εκτελέστηκε και το σχέδιο με την Ημέρα, τώρα στη Staatliche Graphische Sammlung του Μονάχου [εικ. 20]. Αποτελεί ελεύθερη παραλλαγή της ομώνυμης μορφής του Μιχαήλ Αγγέλου από το ταφικό μνημείο των Μεδίκων στον San Lorenzo της Φλωρεντίας, σύνολο του οποίου ο Θεοτοκόπουλος είχε άμεση γνώση, όπως φαίνεται από τα σχόλιά του στον Βαζάρι.105 Ωστόσο, στη Ρώμη θα γνώρισε μεγάλο μέρος του έργου του «θεϊκού» καλλιτέχνη. Εκτός από τα έργα που βρίσκονταν σε δημόσια θέα, στο ίδιο το μέγαρο των Φαρνέζε θα μπορούσε να δει δημιουργίες του Φλωρεντινού στις συλλογές τόσο του Κλόβιο όσο και του Ορσίνι. Εξάλλου, ο Δαλματός, αποκαλούμενος από τον Βαζάρι «a’ tempi nostri un piccolo e nuovo Michelagnolo»106 είχε εκπονήσει άφθονα σχέδια αντιγράφοντας έργα του Μιχαήλ 103. Για την επίδραση του Ηρακλή όπως και του Αντίνοου Φαρνέζε σε έργα του Γκρέκο βλ. Yasunari Kitaura, «El Greco. La Antigüedad encontrada a través del Renacimiento italiano», στο Hadjinicolaou (επιμ.), El Greco in Italy and Italian Art, ό.π., ιδιαίτερα, σελ. 264, 268-269. Παρά το αναμφισβήτητο ενδιαφέρον για την αρχαιότητα, ο Θεοτοκόπουλος δεν ασχολήθηκε ιδιαίτερα με αντιγραφή αρχαίων γλυπτών στις συνθέσεις του. Για τις αρχαιότητες της Ρώμης στο έργο του Γκρέκο βλ. και Casper, El Greco and Italy, ό.π., σελ. 195-210. 104. Για τον πίνακα βλ. David Davies (επιμ.), El Greco. Mystery and Illumination, Κατάλογος έκθεσης, Εδιμβούργο, National Galleries of Scotland, 1989, σελ. 11-15· I Farnese. Arte e collezionismo, Κατάλογος έκθεσης, ό.π., σελ. 246-248 (λήμμα του Pierluigi Leone de Castris)· Alvarez Lopera (επιμ.), Ελ Γκρέκο, ό.π., αρ. 15, σελ. 383-384 (λήμμα Ν. Χατζηνικολάου). 105. Μαρίας, Ο Γκρέκο και η τέχνη της εποχής του, ό.π., σελ. 102. Για το σχέδιο της Ημέρας βλ. Zeitler, 2006. 106. Vasari / Milanesi, τόμ. 7, σελ. 559.

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

20. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Ημέρα, 1570(;), σχέδιο, μαύρο μολύβι με λευκές ανυψώσεις πάνω σε μπλε χαρτί, 59,8 × 34,6 εκ., Μόναχο, Staatliche Graphische Sammlung, n. 41597.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

21. Giulio Clovio (αποδίδεται), Νύχτα, σχέδιο, μαύρο μολύβι πάνω σε μπεζ χαρτί, 26 × 36.5 εκ., Παρίσι, Λούβρο, Cabinet des dessins, αριθμ. ευρετ. INV 749r.

Αγγέλου,107 μεταξύ των οποίων και τη Νύχτα, από το ίδιο σύνολο του San Lorenzo [εικ. 21].108 Ας σημειωθεί επίσης ότι το εν λόγω σχέδιο του Θεοτοκόπουλου στυλιστικά δεν αφίσταται πολύ από τα σχέδια του Δαλματού μικρογράφου. Ένα άλλο στοιχείο που θα μας επέτρεπε να χρονολογήσουμε το σχέδιο στην περίοδο 1570-1572, δίχως ωστόσο να μπορούμε να ισχυριστούμε με βεβαιότητα ότι αποτελούσε παραγγελία ή κτήμα του καρδινάλιου Φαρνέζε, είναι το γεγονός ότι το φύλλο βρισκόταν αρχικά στη συλλογή σχεδίων του Τζιόρτζιο Βαζάρι.109 Ο Αρητινός, στον οποίο το περι107. Catherine Monbeig Goguel, «Giulio Clovio “nouveau petit Michel-Ange”. À propos des dessins du Louvre», Revue de l’art, 80 (1988), σελ. 37-47. 108.Ό.π., σελ. 47, εικ. 16. 109.Licia Ragghianti Collbi, Il Libro de’ Disegni del Vasari, 2 τόμ., Φλωρεντία, Vallecchi, 1974, τόμ. 1, σελ. 173 και τόμ. 2, εικ. 317.

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

22. Καταβολή συνδρομής 2 σκούδων από τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλου στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά της Ρώμης, Accademia Nazionale di San Luca, Archivio Storico, Vol. 2, f. 63

βάλλον του Παλάτσο Φαρνέζε ήταν πάντα οικείο, απέκτησε ίσως το σχέδιο ενδεχομένως κατά το 1570-1572, διάστημα που εργαζόταν στη Ρώμη. Τότε ίσως πρόσθεσε την επιγραφή «Domenico Greco», όπως δηλαδή εμφανίζεται ο Κρητικός και στη συνδρομή του στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά (1572) [εικ. 22]. Δεν αποκλείεται το σχέδιο αυτό να έγινε από τον Γκρέκο ακριβώς κατά τα χρόνια της παραμονής του στο Παλάτσο Φαρνέζε, όπου πιθανόν γνώρισε και τον Βαζάρι, εναντίον του οποίου επρόκειτο αργότερα να πραγματοποιήσει ανελέητη επίθεση. Το πως το σχέδιο πέρασε στα χέρια του Αρητινού δεν το γνωρίζουμε. Μια μάλλον βάσιμη υπόθεση θα ήταν ότι αυτό έγινε μέσω του Τζούλιο Κλόβιο, για τον οποίο ο βιογράφος δεν φείσθηκε επαίνων. * Πέρα από τα έργα που ενδεχομένως πραγματοποίησε κατά την παραμονή του στο μέγαρο, η γενικότερη επίδραση του περιβάλλοντος Φαρνέζε στη μετέπειτα δράση του Θεοτοκόπουλου στάθηκε εξαιρετικής σημασίας. Δίχως διάθεση υποβάθμισης της σημασίας του κρητικού περιβάλλοντος στην πρώτη, και δίχως άλλο καθοριστική, μόρφωση του Θεοτοκόπουλου, η παραμονή του Γκρέκο στο μέγαρο του «gran cardinale», μαζί με την εξίσου μείζονος σημασίας επίδραση που δέχθηκε, κυρίως σε καλλιτεχνικό-στυλιστικό επίπεδο, από το περιβάλλον της Βενετίας και δη του Τισιανού, υπήρξαν οι πλέον διαμορφωτικοί παράγοντες για την ουμανιστική-νεοπλατωνική παιδεία του, τη λόγια πλευρά του. Εκτός από τα όσα έμαθε εκεί, που επρόκειτο να αποτελέσουν διαρκή παρακαταθήκη, οι φιλικές σχέσεις που σύναψε θα αποδεικνύονταν καθοριστικές για τη μετέπειτα τύχη του. Εκτός από τις ζωγραφικές επιρροές, ένα μεγάλο μέρος της θεωρητικής συγκρότησής του ο Γκρέκο σίγουρα το οφείλει στον κύκλο Φαρνέζε, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά στην αλληλεπίδραση (ουμανιστών) συγγραφέων-καλλιτεχνών, κυρίαρχη στο περιβάλλον του μεγάρου.110 Δεν αποκλείεται η κατοπινή ενασχόληση του Κρητικού με τον Βιτρούβιο, τουλάχιστον σε επίπεδο σχολιασμού του κειμένου, να έχει την αφετηρία της ακριβώς σε αυτό το περιβάλλον, καθώς μια νέα έκδοση του Βιτρούβιου βρισκόταν ανάμεσα στους βασικούς στόχους της Accademia dello Sdegno,111 της οποίας ο καρδινάλιος ήταν προστάτης και ο Κλόβιο μέλος. 111. Βλ. ιδιαίτερα Robertson, «Annibal Caro as Iconographer», ό.π.· Riebesell, Die Sammlung des Kardinal Alessandro Farnese, ό.π.· Robertson, “Il gran cardinale”, ό.π.· Calvillo, «“Il Gran Miniatore”», ό.π., σελ. 165-167.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

Denigratum est aurum. Μετά την εκδίωξη Στο χρονικό σημείο της εκδίωξης του Γκρέκο από το Παλάτσο Φαρνέζε, ο καρδινάλιος δοκίμαζε ίσως τη μεγαλύτερη απογοήτευση της ζωής του. Η αποτυχία του να εκλεγεί πάπας στα 1565 επαναλήφθηκε στις 12 Μαΐου 1572, όταν Φίλιππος Β΄ και Κόζιμος Α΄ των Μεδίκων αποσόβησαν τη φιλοδοξία του για την τιάρα. Ο καρδινάλιος διέδιδε μάλιστα τότε την όχι ανυπόστατη φήμη περί συνωμοσίας, από την πλευρά των Μεδίκων, εναντίον του με στόχο τη δολοφονία του στην Καπραρόλα.112 Φεύγοντας για την Καπραρόλα, ο καρδινάλιος Φαρνέζε, σύμφωνα με όσα γράφει στην επιστολή του ο Θεοτοκόπουλος, έδωσε εντολή για «απόλυση» του ζωγράφου («licentia per ordine […] di v.s. Ill.ma»). Η «απόλυση» αυτή περιγράφεται από τον Κρητικό με μάλλον δραματικές πινελιές και μια συνεχώς επιτεινόμενη ένταση: «[ο εαυτός μου] να κυνηγηθεί και να εκδιωχθεί, δίχως καμιά δική μου ενοχή, με τέτοιο τρόπο».113 Ο Μαντσίνι, μισόν αιώνα αργότερα, και δίχως αναφορά στην παραμονή του Γκρέκο στο Παλάτσο Φαρνέζε, υποστήριξε ότι αιτία φυγής του ζωγράφου από τη Ρώμη στάθηκε η αλαζονική του στάση απέναντι στη Δευτέρα Παρουσία. Ο Μαντσίνι ανάγει χρονολογικά τη δήλωση αυτή στο ποντιφικάτο του Πίου Ε΄, το οποίο διήρκεσε μέχρι τον Μάιο του 1572, ενόσω δηλαδή ο Γκρέκο βρισκόταν στο μέγαρο. Να αληθεύει άραγε αυτή η αφήγηση και ο καρδινάλιος να ενοχλήθηκε από τα γεμάτα έπαρση λόγια του φιλοξενουμένου του (αν βέβαια ειπώθηκαν ποτέ) εναντίον του καλλιτέχνη που, τρεις δεκαετίες νωρίτερα, είχε δουλέψει για τον Παύλο Γ΄; Μάλλον απίθανο. Όπως ειπώθηκε ήδη, ο Τζίλιο είχε αφιερώσει στον καρδινάλιο, κιόλας στα 1564, μια πραγματεία στην οποία ελέγχονταν τα «λάθη» της Δευτέρας Παρουσίας, τα οποία εξάλλου «διόρθωσε» ο Ντανιέλε ντα Βολτέρρα στα 1565. Πιο πιστευτό θα ήταν να έχει πάρει μέρος ο Θεοτοκόπουλος στη συζήτηση περί της νωπογραφίας του Μιχαήλ Αγγέλου, όπως τουλάχιστον φαίνεται από την επιφύλαξη που εκφράζει ο ίδιος, στις σημειώσεις στους Βίους του Βαζάρι,114 σχετικά με τη ζωγραφική του φλωρεντινού: επιφύλαξη η οποία ωστόσο εν μέρει αναιρείται από τις φανερές μιχαηλαγγελικές επιρροές σε διάφορα έργα του.115 Αν κάποιος θα είχε λόγους να ενοχληθεί εκείνη την εποχή από τις κατηγορίες που εκτοξεύονταν εναντίον του Μιχαήλ Αγγέλου ίσως θα ήταν ο Τζούλιο Κλόβιο, ο «μικρός Μι112. Luigi Zangheri, «Il papato Farnese dell’Accademia delle arti del disegno e la corrispondenza del cardinale Alessandro Farnese con i Medici», I quaderni di Gradoli, 7/8 (1990), σελ. 91-102: 95. 113. «esserne poi scacciato et mandato via di questa sorte [....] meritasse questo scorno». Παρά την ολοσχερή απορία που κατ’ επανάληψη και κατ’ επίταση επιδεικνύει ο ζωγράφος, από τα ίδια τα λόγια του διαφαίνεται ότι δεν ήταν παντελώς ανυποψίαστος για την απόφαση του καρδινάλιου: «κάνοντας έλεγχο και λεπτομερή εξέταση του εαυτού μου δεν τον βρίσκω άξιο για μια τέτοια συμπεριφορά [...] δεν βρίσκω στον εαυτό μου καμία αιτία και καμία αφορμή, για μια τέτοια ντροπή. Θα μου ήταν πολύτιμο να τη μάθω [.....] αποδεικνύοντάς την ως αναξιόπιστη να εξιλεωθώ στα μάτια της εκλαμπρότητάς σας». Ας ειπωθεί παρεμπιπτόντως ότι ο τρόπος με τον οποίο συνέταξε ο 31ετής Θεοτοκόπουλος την επιστολή προς τον καρδινάλιο φανερώνει μιαν επιδεξιότητα στη συγγραφή τέτοιων κειμένων. Είναι μάλλον απίθανο, λαμβάνοντας υπόψη την πρακτική της εποχής, τις φιλικές και επαγγελματικές διασυνδέσεις του ζωγράφου, όπως ακόμα και τον χαρακτήρα και τα ταξίδια του, ο Θεοτοκόπουλος να μην έχει γράψει και άλλες επιστολές κατά το διάστημα της παραμονής του στην ιταλική χερσόνησο, που ίσως κάποτε ανακαλυφθούν. 114. Μαρίας, Ο Γκρέκο και η τέχνη της εποχής του, ό.π., σελ. 105-106. 115. Για τις καλλιτεχνικές σχέσεις Γκρέκο – Μιχαήλ Αγγέλου, βλ. Paul Joannides, «El Greco and Michelangelo», στο Hadjinicolaou (επιμ.), El Greco of Crete, ό.π.

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

χαήλ Άγγελος των καιρών μας», σύμφωνα με τη ρήση του Βαζάρι, στα 1568. Ο Δαλματός εξακολουθούσε να είναι από τους πιο πιστούς οπαδούς του Μπουοναρρότι, αν λάβουμε υπόψη τον αριθμό των έργων του που είχε στη συλλογή του, το ίδιο το ύφος της σχεδιαστικής τουλάχιστον παραγωγής του και ακόμα το γεγονός ότι γύρω στα 1570 φιλοτέχνησε ένα αντίγραφο της Δευτέρας Παρουσίας σε μικρογραφία (τώρα στην Casa Buonarroti της Φλωρεντίας). Αν προσπεράσουμε τις διάφορες υποθέσεις, πρέπει να πούμε ότι για τον καρδινάλιο δεν ήταν άγνωστη τακτική η απόλυση καλλιτεχνών που είχε στη δούλεψή του. Το ίδιο είχε κάνει και με τον, πολύ πιο χρήσιμο σε αυτόν Φεντερίκο Τσούκαρι, και μάλιστα σε στιγμή που βρισκόταν σε εξέλιξη η διακόσμηση της βίλας στην Καπραρόλα, το καλοκαίρι του 1569, καθώς ο ζωγράφος, απ’ ό,τι συνάγεται από τη σχετική επιστολή του Φαρνέζε, δεν είχε ανταποκριθεί στις χρονικές δεσμεύσεις υλοποίησης της παραγγελίας.116 Στην επιστολή του, ο Θεοτοκόπουλος, εκτός από κατάπληξη, πικρία και απογοήτευση αλλά και μια δόση υπεροψίας –σίγουρα με τη φράση «αφήνω αυτές τις πέντε αράδες ως τεκμήριο της ψυχής μου», θα εννοούσε «και ως τεκμήριο για τους μεταγενέστερους [που κάποια μέρα θα διαβάσουν αυτή την επιστολή]»–, φανερώνει και προσδοκία για ανάκληση της απόφασης του καρδινάλιου. Προσφερόμενος να αποδείξει την αθωότητά του, αφήνει ένα περιθώριο μελλοντικής επανασύνδεσης. Το πιθανότερο είναι ότι ουδέποτε έλαβε μια οποιαδήποτε απάντηση από τον καρδινάλιο. Αν λάβει κανείς υπόψη ότι ο τελευταίος δεν καταδεχόταν να απαντήσει στον Τισιανό,117 θα αφιέρωνε χρόνο, ύστερα από τη δεύτερη και τελευταία αποτυχία του να εκλεγεί πάπας, για να αποκριθεί στο αίτημα ενός «Έλληνα ζωγράφου» που απ’ ό,τι φαίνεται δεν του ήταν και τόσο αναγκαίος;

Η απομάκρυνση του Θεοτοκόπουλου από το Παλάτσο δεν θα σήμαινε αναγκαστικά και απομάκρυνση από το ευρύτερο περιβάλλον Φαρνέζε. Αν πάρουμε τοις μετρητοίς τα λόγια του Μαντσίνι, ο Γκρέκο έχαιρε στη Ρώμη μιας υπολογίσιμης φήμης στους παραγγελιοδότες και τους καλλιτέχνες· φήμη η οποία σήμερα, λόγω άγνοιας σχετικών τεκμηρίων, είναι παντελώς αφανής. Αυτή ακριβώς την αναγνωρισιμότητα ίσως εννοεί ο Θεοτοκόπουλος όταν, στην επιστολή του 1572, αναφέρεται «στον κόσμο που [...] πολύ θα εκπλαγεί». Ένα μέρος της πιθανής αποδοχής του Γκρέκο στη ρωμαϊκή σκηνή είναι εύλογο να υποτεθεί ότι οφείλεται στη θητεία του στο περιβάλλον Φαρνέζε. Οι «ιδιωτικές» παραγγελίες, στις οποίες αναφέρεται ο Μαντσίνι, ίσως επίσης οφείλονται στον ίδιο κύκλο Φαρνέζε. Εξάλλου, 116. «[...] habbiamo gran voglia di romperla seco [ενν. Federico pittore] affatto», έγραφε τότε ο καρδινάλιος (Acidini Luchinat, Taddeo e Federico Zuccari, ό.π., τόμ. 2, σελ. 29). Ο Τσούκαρι φαίνεται πως είχε αφήσει και αυτός μιαν επιστολή στον καρδινάλιο, η οποία δεν φαίνεται να έφερε κανένα άμεσο αποτέλεσμα. Πάντως, οι σχέσεις μεταξύ του ζωγράφου και του καρδιναλίου επρόκειτο αργότερα να εξομαλυνθούν: ο Τσούκαρι δούλεψε για το Oratorio del Gonfalone παρότι μάλιστα είχε φτάσει στο σημείο νωρίτερα να φιλοτεχνήσει σχέδια και χαρακτικά με σχεδόν σατυρικό περιεχόμενο εναντίον των Φαρνέζε (ό.π.). 117. Μια εξαίρεση στην αντιμετώπιση των καλλιτεχνών από τον καρδινάλιο έχουμε στην περίπτωση του Alonso Sanchez Coello, για τον οποίο ο Φαρνέζε έγραψε σε συστατική επιστολή «molto amico mio e molto benemerito» (Jestaz, «Le collezioni Farnese di Roma», ό.π., σελ. 54).

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

γεγονός παραμένει ότι ο Θεοτοκόπουλος θα γνώριζε αρχικά τη Ρώμη ως φιλοξενούμενος του καρδινάλιου, ο οποίος δεν έπαψε ποτέ να έχει ισχυρότατη επίδραση στο Βατικανό και στους άλλους πολιτικούς παράγοντες της πόλης. Αν ο στα 1611 καρδινάλιος Οράτσιο Λαντσελλόττι (Orazio Lancellotti) πράγματι ταυτίζεται με τον «Lancellotti» ο οποίος, σύμφωνα με τον Μαντσίνι, κατείχε ένα πορτραίτο του Κρητικού, έχουμε ήδη μια άμεση σύνδεση των «ιδιωτών» εργοδοτών του Θεοτοκόπουλου με το περιβάλλον Φαρνέζε: ο Οράτσιο Λαντσελλόττι ήταν εκτελεστής της διαθήκης του Φούλβιο Ορσίνι στα 1600.118 Πιο σημαντική, και αναμφισβήτητη, είναι η μαρτυρία του πορτραίτου του Βιντσέντσο Αναστάτζι (Vincenzo Anastagi), πιθανόν στα 1572, που καταδεικνύει μια καταξίωση του Κρητικού μαθητή του Τισιανού, ως προσωπογράφου σε ρωμαϊκό περιβάλλον. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για το Ανδρικό Πορτραίτο της Κοπεγχάγης, όπως επίσης και για την προσωπογραφία του καρδινάλιου Σαρλ ντε Γκυζ (Charles de Guise), με το οποίο έχουμε ίσως μιαν ακόμα απόδειξη για τη σύνδεση των παραγγελιοδοτών του Γκρέκο με τον Φαρνέζε.119 Η ίδια η σύνδεση του Γκρέκο με την Ισπανία είναι σχεδόν βέβαιο ότι οφείλεται στο περιβάλλον Φαρνέζε, από ένα σημείο και μετά ισχυρά ισπανόφιλο, με απευθείας μάλιστα σύνδεση με τον Καθολικότατο Βασιλέα, Φίλιππο Β΄. Ο Pedro Chacón, ο οποίος βρίσκεται στη Ρώμη στα 1572, ο Luis de Castilla, ο don Diego de Castilla, ο Benito Arias Montano, οι οποίοι θα διαδραματίσουν έναν σημαίνοντα ρόλο στις κατοπινές τύχες του Θεοτοκόπουλου, βρίσκονται όλοι τους στον κύκλο των Φαρνέζε.120 Συμβαίνει πολλές φορές να μαθαίνει κανείς, και μακροπρόθεσμα να ωφελείται ακόμα, πιο πολύ από τις ήττες του παρά από τις νίκες. Στην περίπτωση του Θεοτοκόπουλου που, απ’ ό,τι μας δείχνει στο έργο του, έθετε ολοένα και υψηλότερους στόχους, η δυσάρεστη εξέλιξη της εκδίωξής του από το ασφαλές περιβάλλον του Παλάτσο Φαρνέζε έμελλε στη συνέχεια να αποδειχθεί μάλλον κερδοφόρα. Γιατί, υποθέτουμε, αν ο Θεοτοκόπουλος παρέμενε στο περιβάλλον της Αντιμεταρρυθμιστικής Ρώμης, έστω και στον κύκλο Φαρνέζε, για το υπόλοιπο της ζωής του, δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι θα είχε την ευκαιρία να δημιουργήσει το σημαντικότερο μέρος του έργου του: τους υψηλού σθένους πίνακες που άφησε στη μικρή πόλη της Καστίλης. Ο θυελλώδης άνεμος που διαρκώς δυνάμωνε στη Ρώμη, αυτό που συνήθως ονομάζουμε «Αντιμεταρρύθμιση», δεν άφηνε πολλά περιθώρια, κάθε άλλο, για έναν ανεξάρτητο και λόγιο καλλιτέχνη· ευνοούσε περισσότερο απλούς εικονογράφους, ζωγράφους-διακοσμητές, αυλικούς και αυλοκόλακες. Για τον Θεοτοκόπουλο η εμπειρία στο Παλάτσο Φαρνέζε λίγη δεν ήταν. Είχε καταφέρει στο τέλος της τρίτης δεκαετίας της ζωής του να φτάσει, από μιαν αποικία της Βενετίας, στο κέντρο του τότε κόσμου.121 Η εξαιρετική ποικιλία των καλλιτεχνικών εμπει118. Marini, «El Greco», ό.π., σελ. 141. 119. Για το πορτραίτο, τη συζήτηση περί της πατρότητάς του όπως και για τη σχέση του καρδιναλίου της Λωρραίνης με τον Alessandro Φαρνέζε, βλ. Alvarez Lopera (επιμ.), Ελ Γκρέκο. Ταυτότητα και μεταμόρφωση, ό.π., σελ. 381-382 (λήμμα J. Álvarez Lopera). 120. Βλ. και Fernando Marías, El Greco. Biografía de un pintor extravagante, Μαδρίτη, Nerea, 1997, σελ. ???. 121. Όπως σημειώνει η Maria Calì, «con la casa Farnese il Greco entra in una dimensione europea» (Calì, «Il Greco fra Venezia e Roma», ό.π., σελ. 306).

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

ριών, μοναδική εκείνη την εποχή στην Ευρώπη, επιτάχυνε την προσωπική του ανέλιξη σε έναν τέτοιο βαθμό που καθιστούν την περίπτωσή του μοναδική. Λίγα χρόνια μετά την εκδίωξή του από το μέγαρο των Φαρνέζε, έχοντας ήδη αλλάξει πόλεις, δασκάλους και ζωγραφικό ύφος ριζικά, ο Γκρέκο επέλεξε, ή υποχρεώθηκε σε, μιαν ακόμα φυγή. Από «κυνηγημένος», όπως ο ίδιος θεωρούσε τον εαυτό του στα 1572, έγινε, ξανά, κυνηγός της τύχης του.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ

Ο ΜΑΙΚΗΝΑΣ ΑΛΕΣΣΑΝΤΡΟ ΦΑΡΝΕΖΕ ΚΑΙ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΩΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ