المخرج واإلبداع الفني
تأليف عـــــلـــي الـــــــعــــــتـــــر
منهج المخرج واإلبداع الفني الباب األول طبيعة فن السينما والتليفزيون -طبيعة المتفرج السينمائي والتليفزيوني الباب الثاني المخرج وقواعد مرحلة ما بعد اإلنتاج مرحلة اإلنتاج المخرج وشكل ومضمون العمل الفني عناصر الشكل هي- – 3الماكياج – 2الديكور –1اإلضاءة - 6الميزانسين – 5اإليقاع – 4األزياء عناصر الشكل ننتقل الى عناصر المضمون وهي- – 2الصراع – 3الشخصيات - 1الفكرة عناصر المضمون - 5الحبكة - 4الحوار الباب الثالث العناصر المساعدة لإلخراج إطالة الزمن التكرار الفعل المتوازي التشويق حركة الغالق البطيئة زاوية الكاميرا الذاتية الصوت السرعة نقص اللقطات القريبة غير المفسرة المعلومات المستوى الثاني لإلثارة المخاطرة الشديدة التغيير قبل الحدث المتوقع النتيجة الخادعة الفكاهة في الكوميديا ضغط الوقت الكالسيكية الحرج المفاجأة . ردود األفعال المبالغة أو الالمباالة. سوء التفاهم وأخطاء الهوية اللعب باأللفاظ التغير المفاجيء في السلوك. والنكات. العنف تخفيف حدة التوتر القطع عند لحظة الحدث القطع القافز القطع مع تغير الموضوع القطع مع تغير السرعة التجميد المفاجيء للحركة اللقطة الذاتية تشوه الصورة المزج طرق خلق التوقع التوقع المطلوب لدي المتفرج الفكاهة المفاجأة التشويق الجمال والرومانسية القسوة التوقيت القلق الغامض التأكيد الخطر مرور الزمن اإلحساس بالذنب الموتيفة اللحظات المشحونة عاطفيا الباب الرابع المخرج والمكان المخرج والزمن التوقع التشويق المخرج والتأثير على المشاهد الرعب الشخصية الرئيسية مشاهد الحوار الديناميكية اللقطات الرئيسية
3 المخرج وتوجيه انتباه
الشخصية المضطربة المتفرج الباب الخامس اختيار وتوجيه الممثل المخرج والممثل أسلوب المخرج وأداء الممثل األداء مذاهب األداء التمثيلي المدرسة الكالسيكية التلقائي تدريب الممثل -4 -3الدقة -2الخصوصية -1البساطة العمق معايير االختيار حفظ الحوار اختيار الممثل توجيه الممثل في القراءة األولية للحوار موقع التصوير مشاكل الممثل مصطلحات بدء التصوير في كل من التصوير السينمائي والفيديو الباب السادس التكوين السينمائي الجيد القواعد األساسية للتكوين 4 -2التوتر -3العنصر الجمالى -1األهمية – البساطة العناصر المرئية للتكوين - 2األشكال أوال -األجسام -1الخطوط -3األنماط -2 ثانيا -الكتلة -1المواصفات المادية للموضوع التصوير - 3صفات الشخصية ثالثا -التوازن أسهل طريقة لفهم التوازن المرئى أنواع التوازن رابعا -العمق خامسا -تحديد الكادر تكوين الصورة المتحركة نسب الشاشة أساليب التغطية التغطية تغطية المشاهد الرئيسية :تغطية اللقطات المتحركة: القطع بواسطة تغطية أصوات اللقطات القريبة الكاميرا الباب السابع إختيار طاقم العمل التليفزيوني مدير اإلضاءة مساعد المخرج مدير التصوير رسام السيناريو أهم العناصر التى تميز اإلنتاج التليفزيونى . الباب الثامن دور المخرج فى العمل التليفزيونى وعالقته بباقى فريق العمل الشكل النهائى للقصة التليفزيونية التحضير الفنى .3ال ُكتّاب .1التخطيط واإلعداد .2المنتج
4 .5مختصّو اإلنتاج
.6
.4ال ُمخرج المؤدّون والمق ّدِّمون .8التجارب .7الملحّنون والموسيقيون .11 تنفيذ العرض المباشر .10آالت التصوير .12غرفة التحكم الميكروفونات .14اإلضافة .15المحو .13التالشي .16المقدمة أو بداية اإلرسال التعاون فى صناعة العمل الفني
.9
الباب األول مقدمـة الكاتب: اإلبداع الفني هو غاية كل فنان في أي مهنة.. واليولد مع اإلنسان بل يكبر مع الخبرة والبيئة المحيطة والرواسب التي تتجمع في ذاكرة المبدع مع مرور الزمن ..والمخرج المبدع ال يولد مبدعآ بالفطرة بل تتطور أفكاره وأعماله مع ازدياد خبرته ..وهنا يأتي اإلبداع الفني ..وهو حصيلة أفكار ورؤى وتطبيقات من الواقع والخيال ومزجها بأساليب جيدة فينشأ اإلبداع ..والمخرج المبدع هو من يختار الطريق الصعب في أعماله الفنية ويطورها مع أساليب العصر لتصبح جديدة ومبتكرة وسابقة لعصرها عند المتلقي ..
طبيعة فن السينما والتليفزيون طبيعة فن السينما:نشأت فنون الرقص والغناء والدراما واألدب والموسيقى والفن التشكيلي نشأة خاصة ،فقد كانت نشأتها بين النخبة الممتازة من الناس ،فلم يمارسها ولم يتمتع بها إال األرستقراطيون ،أما السينما فقد نبعت من صاالت التسلية البدائية فكانت نوعا َ من أنواع التسلية واللهو ،ولعل نشأتها المتواضعة جعلت الخاصة تتجاهلها في أول أمرها ،ولكن سرعان ما استحال استمرار هذا التجاهل إذ أن إقبال المتفرجين وضحكاتهم أخذت ترتفع ،فأخذت السينما تكتسح ما يقف أمامها في قوة الطوفان الجارف حتى صارت من أهم وسائل االتصال السمعية والبصرية في القرن العشرين ،وهكذا كما نرى بدأت السينما بالصور فقط .وبقوة الصور لم تجد السينما الصامتة صعوبة في إرضاء جماهير ضخمة . فى أول األمر حاول السينمائيون أن يصوروا للمتفرجين المسرحيات برمتها وكما هي بل والكاميرا ثابتة على بُعد محدد ،وكان الممثلون يواجهون المتفرجين مواجهة تامة تماما َ كما يفعلون على خشبة المسرح . بل إن ال ُمشاهد كانت تبدأ بدخول الممثلين وتنتهي بخروجهم ،كانوا يريدون الظفر بما في المسرح من
6
قوة ناتجة عن وجود الممثلين بلحمهم وشحمهم ،فقد كان عرض العالقات اإلنسانية في المسرحيات المصورة يثير في نفس المتفرج الشعور بالتوتر ويغريه بالتعرف على نفسه ،وهو المفتاح الذي يفتح مغاليق االنفعال. فقد كانت مشكلة السينما الرئيسية هي عدم وجود متفرجين كما في المسرحية ،وبعد عدة سنوات تبينت السينما أنها 0تستطيع أن تفعل أكثر من تصوير المسرحية بل أنها تستطيع أن تحول ضعفها إلى قوة. لكن السينما مضت تخلق وتثبت تقاليدها الخاصة والتي هي أشد ترابطا َ وثباتا َ من تقاليد المسرح ،ثم كان تغير مكان الرؤية فبعد أن يصور جزء من مشهد من زاوية معينة ،يصور جزء أخر من زاوية أخرى وكان الخوف من ذلك أن يشعر المتفرج بالدوار ،ولكن المتفرج لم يُبد أي تبرم على إعفائه من القيود البدنية المفروضة على الجسد ،وقبل على الفور دور المتفرج المتحرك ..ينظر من جانب ثم ينتقل لينظر من الجانب اآلخر. هكذا تحولت نقطة الضعف (أي عدم وجود متفرجين) إلى نقطة قوة (أي عنصر الحركة) ، كانت الحركة الذاخرة بالمعنى تأسر االهتمام ،بل أنها تخلق لدى المتفرج الشعور بالتوتر واالنفعال ، ومع أن السينما كانت تتصف بالقوة منذ بدايتها ، ولكنها عندما أصبحت ناطقة كبُ َر أتساع أهميتها كوسيلة تعبير. فالكلمات تستطيع أن تقوم بتوضيح الحركة ومعانيها ،وبالجمع بين الصور الغنية بالتفاصيل والمعاني وبين الكلمات التي تقول بطبيعتها شيئا َ واحدا في وقت واحد ،أكسب السينما قوة فريدة تعمل على إدماج المتفرج في سيل دائم من التفكير واالنفعال وتجعله شريكا َ مشاركا َ إلى حد عظيم ،هكذا نراها وصلت باستغالل عدم وجود المتفرجين ،إلى أن تتعلم كيف تنمي طاقتها المؤثرة في العواطف. أصبح للسينما لغة لها مفرداتها وحسناتها وبالغتها..حيث اللقطة هي الوحدة األولية ،ومن تراكيب هذه اللقطات تتكون المشاهد ،وجمال
7
اللقطة وانسيابها أو تصادمها مع اللقطة التالية ينتج معنى ما ،يصر السينمائي أن يُشرك المتفرج معه في استنتاج هذا المعنى فيصبح دوره إيجابيا َ في عملية التلقي ،كما يملك السينمائي عناصر الموسيقى..والمؤثرات الصوتية..واإلضاءة..واللون..والتمثيل..والتكوين ، وكلها عناصر تشكل مفردات اللغة التي يُكتب بها على الشاشة ،وتشكل في الوقت نفسه قنوات االتصال بينه وبين المتفرج عبر السمع والبصر معا. هكذا أصبحت السينما وسيلة سمعية بصرية أساسية من وسائل االتصال الجماهيري ،تناولت كل شريحة من شرائح المجتمع وعالجت كل موضوع ووصلت إلى كل جمهور ،بل أنها أصبحت تستحق أن يُطلق عليها اسم " الفن السابع ". طبيعة فن التليفزيون وصلت السينما إلى جمهورها الواسع في بدايات القرن العشرين ولم تأخذ شكلها كفن ذو مالمح خاصة إال في العشرينات أما شاشة التليفزيون فقد ولدت في العشرينات وانتشرت في األربعينات كسينما على الهواء مباشرة ،ولم تصل إلى البيوت إال في الخمسينات. منذ البداية وكما اعتمدت السينما على تصوير العروض المسرحية ،اعتمد التليفزيون على السينما وورث كثيرا من تقاليدها وعالقتها بالجمهور ثم عالقتها باألفكار ،ولو بحثنا في أساس كل من السينما والتليفزيون لوجدنا أنها " الصورة " فشاشة السينما كالتلسكوب تفتش عن األشياء البعيدة لتقربها ،أما شاشة التليفزيون فهي كالميكروسكوب تفتش عن األشياء الدقيقة وتحاول تكبيرها ،ولذلك فهي تتيح للتلفزيوني ميزات ال يحصل عليها السينمائي ،فالمتفرج يتعامل معها على أنها صديق حميم تقربه من األحداث الواقعية ، وتفيض باالنفعاالت الصادقة والمشاعر النبيلة. في الواقع أن التليفزيون يتمتع بميزتين : " )1الفورية" أي إمكانية بث حدث ما بثا مباشرا.
8
" )2المودة" أي إمكانية تقديم عرض على ما يبدو لمشاهد واحد ومن أجله وحده بينما يراه في الحقيقة ماليين المشاهدين المتفرقين في اللحظة ذاتها. بل إن التليفزيون يمثل ثورة أعظم في ميدان االتصال البشرى من السينما نفسها ،ومنذ ظهوره أُعيد تصميم ُ غرف الجلوس وظهرت في األسواق كراسي خاصة له وموائد صغيرة لألكل أثناء مشاهدته وأطعمة مجمدة سريعة التجهيز. الناس استطاع التليفزيون أن يَشُد إليه اهتمام ُ بدرج ٍة هائلة عندما نقل إليهم سلسلة من العروض الحية الفورية التي حولت هذا الجهاز من لعبة غالية الثمن إلى ضرورة حقيقية. فقام بنقل المباريات الرياضية المهمة والمسرحيات واألوبرات وحفالت الموسيقى والباليه. وأتاح للماليين فرصة االستمتاع بما كان يقتصر على القلة المتميزة التي تستطيع أن تدفع ثمن تذكرة الدخول إلى الملعب أو دار األوبرا. ولم تقتصر مهمته على ذلك فقد قام بنقل مباشر لألحداث التي لم يكن يحلم المتفرج بأن يراها إال بعد حدوثها بوقت يسمح بتحميض الفيلم السينمائي وطبعه وعمل المونتاج له ..لكن وبشكل فوري نقل للمشاهد في بيته حادث اغتيال قائد الحقوق المدنية مارتن لوثر كينج ،ثم غطى أهم حدث في الستينات وهو نزول أول إنسان حي على سطح القمر ،لقد نقل كل هذه األحداث فور وقوعها إلى المشاهد. كان التليفزيون يعرف أن من يريد أن يتحدث بلغة من اللغات عليه أن يتعلم قواعد النحو الخاصة بها ، وكان يعرف أن مفتاح الطريق إلى الجماهير الكبيرة وإلى اكتساب جماهير جديدة هو التعرف االنفعالي ، وهذا معناه االعتماد على الدراما أي التحدث إليهم بلغة مفهومة. مع أن التليفزيون استفاد من السينما لغتها لتكون لغته هو أيضا فاللقطة بأحجامها المختلفة ووسائل الربط بين هذه اللقطات المختلفة واحدة أيضا والصورة تنتقل عن طريق عدد من الكاميرات ،
9
والتي لكل منها إمكانيات واسعة جدا في الحركة والقرب والبعد واالرتفاع واالنخفاض. وهناك اإلضاءة التي ال تلعب فقط دورا في إبراز الصورة ولكنها تستطيع أيضا تجسيد الحالة النفسية للشخصيات وال ُمعَاونة في رسم الجو العام للقطة أو المشهد باإلضافة إلى إمكانيات المونتاج والمؤثرات الصوتية ،إال أنه عرف أنها تشكل فقط أساسا جديدا للغة معالجة درامية خاصة به ،تختلف تماما عن لغة المعالجة الدرامية في السينما ،عنها في المسرح ،إن الدراما التليفزيونية يتيمة جاءت ثمرة طالق أبويها المسرح والسينما ويجب على التمثلية التليفزيونية ولها عينا أبويها وأُذنا أُمها وف ُمها الخاص أن تكون قادرة على تحقيق قوة فردية مثيرة. عندما بدأ السينمائيون يعرضون األفالم على شاشة التليفزيون تبينوا أن عليهم أن يزيدوا من اللقطات القريبة المكبرة وأن يقللوا من اللقطات البعيدة..فالفيلم السينمائي يُعرض على شاشة كبيرة عريضة..أما في التليفزيون فالمتفرج يجلس قريبا من الجهاز..كأنه يجلس إلى صديق. لذلك كان على الفنان التليفزيوني التركيز واالقتراب بهدف الوصول إلى العمق لتحديد طريقة تلقي المتفرج وتذوقه وتوجيه انتباهه ..وأوجب ذلك على الدراما التليفزيونية أن تستمد مادتها بطريقة مباشرة من الحياة فهي فن إنساني يرتبط بمشاكل الحياة االقتصادية واالجتماعية والسياسية والدينية واألخالقية. كان عليها أن تحذف التفاصيل التي ال أهمية لها في تطور األحداث وبلورة الشخصيات ،وكان على حركة الكاميرات والممثل والتكوينات أن تكون نابعة من داخل الموضوع وموظفة لتحقيق غرض درامي محدد وإيقاع جيد ،حتى تستطيع أن تتوغل بال استئذان إلى عقل وقلب المشاهد. إن النص الدرامي في التليفزيون ال يختلف عن النص الدرامي في المسرح ،أو في السينما من أنهما يعتمدان قواعد درامية واحدة ،ولكن صر االختالف يأتي من طول العمل ،أي أنه إذا قَ ُ
10
يُصبح سهرة في التليفزيون تأخذ تقريبا حيز المسرحية ،وإذا طال يأخذ شكل مسلسل من سبع حلقات أو عشرة أو عشرين حلقة أو أكثر حسب ما يقتضي الموضوع. من هنا نرى أن الدراما التليفزيونية تأخذ عدة أشكال منها :المسلسل والتمثيلية التليفزيونية ، والموضوع هو الذي يفرض الشكل الذي يُقدم به. والفارق األساسي بين دراما السينما ودراما التليفزيون هو أن األولي تعتمد الصورة أساسا لها أما دراما التليفزيون فتعتمد على الحوار أوال وأخيرا ،فإذا كانت السينما قد ورثت المسرح وتخلصت من سلبياته التي ال تالئمها ،فقد ورث التليفزيون اإلذاعة ليتالءم وجو البيوت. تحول فالكاتب السينمائي من السهل أن ينجح إذا ّ للكتابة التليفزيونية ،بخالف كاتب التليفزيون الذي يكتب للسينما فإنه سيحمل معه ما يمكن أن نطلق عليه..الفيلم اإلذاعي والسلسلة والمسلسل ،كل حلقاته ُمت َ ٍصلة وكل شخصياته واحدة ويتم تطوير الصراع والشخصيات منذ الحلقة األولى حتى نهاية الحلقة األخيرة. مع ذلك فكل حلقة تُمثِّل دراما صغيرة كاملة وتتوقف في أكثر األماكن إثارة لالهتمام ،وينتظر المتفرج بفارغ الصبر الحلقة التالية ليعرف كيف تطورت األحداث ،وكل حلقة يجب أن يكون متحقق فيها القواعد الدرامية ،وليس مطلوبآ أن تصل إلى الحل في نهاية كل حلقة إنما يبقي هناك تنمية للحدث من بداية الحلقة إلى أخرها ويبقى هناك تصاعد في المشهد باستمرار وهو ما يحقق السيطرة على المتفرج ألنه سيخاف أن يتحرك أو يبعُد عن التليفزيون حتى ال يفوته شيء مهم. أما السلسلة فتكون حلقاتها منفصلة أي أنها بمثابة ُ حيث تعتبر تمثيلية مستقلة لها بداية ووسط ونهاية الحلقة الواحدة منها عمال دراميا كامال ،ألن كل حلقة تبدأ ببداية جديدة ليست لها عالقة بنهاية الحلقة التي سبقتها ،والعالقة الوحيدة التي تكون بين الحلقات هي وجود شخصية رئيسية تقوم بالبطولة في كل الحلقات ،أو أن الموضوع
11
األساسي في كل الحلقات واحد ،وهى هنا قريبة الشبه بالفيلم السينمائي أي أن الحدث يتصاعد حتى يصل إلى الذروة الرئيسية مع نهايتها. أخيرا ما يهم هو االستحواذ على االنتباه واالهتمام وإثارة االنفعاالت العميقة لعملية التعرف لدى المتفرج. فى النهاية نستطيع أن نقول إن التليفزيون يلعب دورا هاما في حياة المجتمع الحديث ويوزع أدواره المختلفة الهامة في حياتِّنا بوجهتها االجتماعية ،ومعناها الثقافي. ومن وجهة النظر الجمالية يحتل التليفزيون مكانا خاصا في منظومة وسائل االتصال الجماهيري ، واليوم فإن الكثير من المنظرين يميلون إلى اعتبار التليفزيون فنا مستقال جديدا بل أن بعضهم أطلق عليه " الفن الثامن". طبيعة المتفرج السينمائي والتليفزيوني خلق هللا اإلنسان وجعل له خمس حواس وميزه بالعقل والذاكرة وأضفي عليه العاطفة واإلرادة والقدرة على التخيل والحلم..وهى القاعدة التي يقف عليها كل من الفنان والمتفرج في ِّعالقتهما الجدلية عبر تأثر الفنان بالعالم حوله وتأثيره في هذا العالم. خاطب في حين يتعامل الفنان مع العمل الفني فإنه يُ ِّ ُمتفرجيه بعض الحواس ُمركزا على العقل والذاكرة وعاطفة المتفرج ،وقدرته على التخيل والحلم يعرف أنه ال مؤثرا على الشعور والالشعور ،فالفنان ِّ يستطيع أن يستولي على مشاعر المتفرج إال إذا تأكد األخير أن عمل الفنان يخدُم غرضا مماثال يترك العنان لالنفعاالت بالنسبة إليه ،عند ذلك ُ الحبيسة لديه التي ليس من اليسير انسيابها وقد يتعرف على شخصه في شخصية من الشخصيات بل أنه يتعاطف معها ،حتى أنه يحدث ُمشاركة وجدانية بينهم. االتصال بين الفنان والمتفرج في السينما والتليفزيون ال يتم وجها لوجه ،ولذلك فالفنان في حاجة إلى االرتباط بهذا االنفعال أكثر مما تحتاج إليه أي وسيله أخرى ،ألنه يتوجه إلى جمهور بعيد غير
12
مرئي..ومع ذلك فاالنفصال بين المتفرج والفنان يحافظ على خصوصية المتفرج مما يجعله يستطيع أن يفتح الباب النفعاالته على مصراعيه. الفنان يجب أن يعرف أنه يتعامل مع جمهور مختلف األجناس والخلفيات الثقافية ،فهم أُناس يعيشون تحت ظروف مختلفة إلى حد بعيد ومن شتي الثقافات واألوضاع في المجتمع ،ويزاولون مهنا متباينة ،ومن ثم لهم اهتمامات ومستويات معيشية مختلفة ،أي أنهم في النهاية "جمهور مجهول الهوية" .والفنان يستمد قوة نجاحه من عواطف هؤالء الناس الكامنة ،ومن خالل الدراما السينمائية أو التليفزيونية يبذل الفنان مجهود كبير مرة تلو المرة الجتذاب انتباه هذا الجمهور ولمس عواطفه العميقة ،وحثه على التطلع إلى معرفة جديدة أو تبنيه فكرة جديدة. ومهما يكن من أمر فإن البحث عن جمهور ضخم ، هي الفكرة المسيطرة على فناني السينما ، والتليفزيون على السواء ،فهي معركة دائمة يخوضها الفنان معركة سالحها الصور واألصوات ، ليس من أجل الحصول على االنتباه والعواطف ،بل معركة تنافس حول توجيه العواطف نحو المعلومات واألفكار واألفعال ..وهو يعرف أن الفن الجيد إذا لم يحتو على فكر جيد أو أن الفكر الجيد إذا لم يقدم من خالل فن جيد فإنه لن يكون هناك متفرجين. طبيعة المتفرج السينمائي والتليفزيوني بالرغم من أن هدف الفنان السينمائي أو التليفزيوني هو اجتذاب الجماهير ،إال أن اختالف طبيعة الجمهور الخاص بالسينما يختلف اختالفا بينا عن الجمهور الخاص بالتليفزيون ،فالمتفرج في السينما هو الذي يختار الفيلم الذي يشاهده وقد يكون على علم بموضوع الفيلم ويعرف من هم الممثلون ،وهو الذي يختار الوقت المناسب للفرجة على الفيلم ،أي اللحظة المزاجية الخاصة التي يُشاهد بها الفيلم ،فمن حقه اختيار وقت فرجة الفيلم ،إما حفلة 10أو حفلة 3أو حفله 6أو حفلة ، 9وكل حفلة لها جمهورها ذو المزاجية الخاصة ، وهو يشترك في هذه اللحظة المزاجية مع عدد من المشاهدين يماثل عدد مقاعد قاعة العرض..فشاشة
13
السينما بحجمها الكبير وبالتالي حجم األجسام واألشياء تشعر المتفرج بالضآلة ،وهناك الظالم الذي يسود القاعة وبالتالي فهو ال يستطيع التكلم مع َمن يُجاوره ،ومن هنا يأخذ إدراك الفيلم عنده طابع الفردية ،فهو يرغب في إدراك الفيلم ولكنه ال يريد أن يشعر بنفسه كعضو في المجموع أو مشارك فعال في التقبل الجماعي ،بل على العكس من ذلك يريد أن يشعر بعزلته التامة وهذا ما تتطلبه فترة العرض منه ،إن حالته أقرب إلى التأمل ،والصور التي تظهر على الشاشة تستثير لغته الداخلية ،وتحدد مسار انفعاالته وتسيطر على كل انتباهه. أما الفرجة التليفزيونية فهي تختلف تماما فالجمهور ال يجتمع في مكان واحد كجمهور السينما ،بل هو موزع على أبنية عديدة قد تبلغ المليون أو أكثر وهو جمهور مختلف األعمار واألجناس واألذواق والثقافة. المتفرج التليفزيوني هو متفرج مدلل ،ألنه ليس مضطرا للفرجة وهو لم يتكلف مشقة الذهاب لمشاهدة العرض ،كما أنه لم يدفع ثمنا لهذه الفرجة ،وهو يتفرج على التليفزيون بمالبسه المنزلية على األغلب إلحساسه بأن الشاشة الصغيرة هي ضيف على بيته ،وهو في مكان مضاء ،قد يشتت االنتباه ،وهو غالبا على هيئة نصف دائرة يتوسطها التليفزيون وليس في شكل صفوف. عندما تشاهد التليفزيون فإن عينيك وأذنيك تستقبل المعلومات وترسلها إلى المخ ،فإذا الذي رأيته أو سمعته كان مشوقا وباعثا على المتعة ،فاٍن نظام االتصال الذاتي الذي عندك يعبّر عن ذلك .وبالتالي تتابعه وتوليه اهتمامك وإذا لم يعجبك ،يرسل المخ رسالة إلى عضالتك ينتج عنها قرار بتغيير المحطة أو بالضغط على زر إقفال الجهاز. وظروف الفرجة كلها غير طبيعية ،فقد يكون المتفرج عائدا لتوه من العمل ورأسه مشحون طوال النهار ويجلس ليشاهد المسلسل التليفزيوني مثال ، ويجلس حوله بعض األصدقاء وزوجته وأوالده الذين يصرخون ويهللون ،وقد يُمسك بين يديه
14
بأطباق الطعام أو بجريدة أو بمجلة ،وقد يرن جرس التليفون كل ذلك في الوقت نفسه والمتفرج في النهاية يحاول التركيز على مشاهدة المسلسل التليفزيوني ،وببساطة شديدة قد يغلق المتفرج جهاز التليفزيون وينصرف عنه لينام ،ومن هنا كان على الدراما التليفزيونية أن تكون من القوة بحيث تمسك بهذا المتفرج وال تجعله يفر منها. على كاتب الدراما التليفزيونية أن يتمتع بالقدرة على السيطرة على موضوعه وشخصياته طوال عمل قد يستمر لمدة 10ساعات أي ما يوازي خمس أو ست أفالم ،في النهاية يجد الفنان التليفزيوني نفسه يتعامل مع متفرج متمرد بطبيعته وبطبيعة ظروف الفرجة نفسها ،متفرج عنده إحساس دائم بالتفوق على الشاشة نظرا لصغر حجمها ومع ذلك فهي شديدة الصلة به. من هنا حاول الفنان التليفزيوني أن تتفاعل خصائص العمل التليفزيوني مع الخطوط العريضة لشخصية المتفرج وخصائصه النفسية ورغبته في الحصول على اإلشباع..فقد حاول التركيز على قرب الصورة الصورة هنا كأداة اتصال ،وأصبحت الصورة عنده هي اللغة التي يخاطب بها المتفرج الذي يجيد القراءة إلى جانب المتفرج األمي ،حتى يصل إلى أكبر عدد منهم . وأصبح يحرص على تصوير برامج تليفزيونية تناسب متفرجين يجلسون في غرف استقبالهم في محيط عائلي يجمع أفراد األسرة ،وهو يعرف أن كل فرد في العائلة تحكمه مجموعة من القيم واألخالقيات مرتبة وفق أولويات خاصة ،قد ال يكون نفس الترتيب الذي يسيطر على الفرد في محيط عائلي آخر. لذلك يجب أن تكون هناك لغة تليفزيونية تصل للجميع بنفس القدر ،فال هي ُمسفه لتخاطب الطبقات الدنيا إذا صحت التسمية وال متعالية وال تستطيع من خاللها أن تلجأ إلى التجريب ،الذي هو متاح في المسرح والسينما ،ولكنه خطر جدا في التليفزيون ،الذي يعتمد على التواصل المباشر بين الملقي والمتلقي.
15
قام الفنان التليفزيوني بنقل المناسبات واألحداث إلى المتفرج في غرفته الخاصة على الهواء وفورا ٍ ،ألن ظروفه تجعله ال يستطيع أن يتوجه إلى مكان الحدث ،وذلك ليجعله مشاركا في األحداث يشاهد لحظات الذروة فيها بنفسه وليست منقولة إليه عن طريق طرف ثالث. بل أنه حمل كمآ هائآل من المعلومات والمعرفة واألخبار والقصص واإلعالنات في بيت المتفرج حتى ال يضطر إلى الخروج ،وهكذا فرض الفنان نوع جديد من وسائل التسلية والترفيه وتمثيليات خاصة به وكان يعرف أن الجمهور يجب أن يشترك أفراده ،مع جيرانهم أو حتى في الهاتف وألنه يخاطبهم في منازلهم المتفرقة ،أحس أنهم في حاجة إلى عدوى الضحك الذي قد يسري بين جماهير السينما ،فأنشأ فكرة جمع المتفرجين في االستديو أثناء التصوير أو عرض نسخة كاملة للتمثيلية الفكاهية بعد انتهائها على جمهور في االستديو ثم الجمع بين أصوات ضحكهم وأصوات النسخة األصلية قبل إذاعتها. عرف الفنان التليفزيوني أن متفرج السينما يولي كل اهتمامه للشاشة وما يحدث عليها بل ومن الصعب عليه أن ينظر أو ينصت أو يفعل أي شيء آخر ،بل إنه يجلس على الكرسي نفسه بدون حركة حتى انتهاء الفيلم ،ولذلك فالفنان السينمائي يكتفي باللمحة أو اإليحاء أو اإلشارة غير المباشرة دون الحاجة إلى زيادة التصريح والتوكيد في الدراما السينمائية. بعكس جمهور التليفزيون الذي يستطيع أثناء المشاهدة التليفزيونية أن يأكل ويقرأ الجريدة ويرد على جرس التليفون ،ولذلك ابتكر الفنان أسلوبه الخاص ،هذا بالتأكيد سيفرض تأثير على الفكرة والسيناريو واإلخراج والتمثيل ،وكل العناصر الفنية المشتركة. في النهاية كان على الفنان التليفزيوني اختيار الفكرة الجيدة والقضية التي تهم المجتمع واالعتماد على منطقية األحداث والشكل الفني الجذاب واإليقاع السريع واألحداث المتالحقة ،التي تجعل المتفرج ال يستطيع أن يتكلم مع أي شخص بجانبه ،أو أن
16
يقوم بفتح الباب أي أن يكون هناك نوع من التواصل الدائم بينه وبين المتفرج. كما أدرك أن البرنامج الناجح هو الذي يعزف على وتر القبول لدى المتفرجين وهو الذي يخاطب متطلبات داخلية في نفوسهم وشوقا لبلورة أفكار وانفعاالت أو اإلطالع على معلومات ،ومن هنا كانت قوة نفاذ هذا الجهاز السحري. أن التليفزيون عندما دخل ساحة الصراع على جمهور السينما التي كانت تعتبر وسيلة الترفيه األولى ،والتي زاد اإلقبال عليها مع دخول الصوت ،ونجحت في معالجة الروايات والقصص بإمكانيتها الجبارة وكان يطلق عليها أم الفنون الحتوائها على كل شيء سحب جمهورا كبيرا من عشاق الجلوس في البيت..وباعتماده على الصورة والتقريب والفورية وإثارة االهتمام باللون والحركة ،استقطب الماليين من األميين والكسالى والمكدودين ،في عالم أصبحت متطلباته المادية وعوامل التضخم تشغل الكثيرين عن التعمق وتدفعهم إلى االكتفاء بما يجود به التليفزيون ،كما أنه نجح في أن يحتل عرش االتصال بعدما أضافت له األقمار الصناعية إمكانيات هندسية واسعة ،فضال عن دخول الكمبيوتر في برمجته وتغطيته لكل شاردة وواردة تهم المتفرج.
17
الباب الثاني المخرج وقواعد الحرفة : Craft of directing مقدمة: تعتبر حرفة اإلخراج Craft of directingشيئا أساسيا فى مهنة اإلخراج .وتعتمد معظم قواعد هذه الحرفة على الحس الفنى للمخرج وعلى ُمدة احترافه للمهنة وعلى معرفته بما هو مناسب وما هو غير ذلك.وكما هو الحال مع مهارات الحرفة األخرى الخاصة بصناعة السينما ،مثل المونتاج والصوت ،فإن العملية اإلبداعية هامة جدا .وعلى العكس من الفنون األخرى ،التي يمكن فيها اإلبداع بدون تعلم مهارة حرفية ،فنجد أن عملية اإلخراج ال تتحقق إال عبر عملية تقنية techniqueومع هذا اليعوق العملية اإلبداعية..ولذلك تنطبق مقولة "اإلبداع فوق قواعد الحرفة" على عنصر اإلخراج كما هو في مهارة أي حرفة أخرى . قواعد عامة أعرف أن السبب فى التصوير هو المونتاج :ربما َ تعد تلك أهم قاعدة على اإلطالق ،وقد أصبحت كذلك مع ازدياد أهمية دور المونتاج في مرحلة ما بعد اإلنتاج .فقد كان المخرجون يرددون في الماضي مثال يقول" :إذا لم تستطع تصوير المشهد من عدة زوايا فال تصوره" .وكان سبب ذلك هو فهمهم أنه كلما أمكن الحصول على قصة جيدة بلقطات من زوايا مختلفة ،وكلما كانت تلك الزوايا أكثر ترابطا مع بعضها ،كلما بدت القصة أكثر إقناعا..لكن عند تصوير لقطات ألي حدث ،سواء كان تسجيليا أو دراميا من المفيد فهم والتعرف على الطريقة التي يقدم بها هذا الحدث للمتفرج. مرحلة ما قبل اإلنتاج Pre-Production:اختيار واقعي ألي نشاط يمكن إدراكه في الزمن الحقيقي أو الفعلي باستخدام حواس اإلنسان الخمس. مرحلة اإلنتاج Production:تجزئة الواقع بتصوير أجزاء مختارة من الواقع باستخدام حاستين فقط (السمع والبصر). مرحلة ما بعد اإلنتاج(Post-Production :
18
-1إعادة تركيب الواقع:إعادة تركيب األجزاء أولي ..وهذا يعطينا التى تم تصويرها في مونتاج ّ قصة جديدة لها مدة زمنية جديدة. 2ـ نسخة جديدة من الواقع باستخدام تقنيات المونتاج ولغته نحصل على نسخة جديدة من الواقع .وقد أعيد خلقها بما يتناسب مع المدة الزمنية الجديدة ،ومع ما يتناسب أيضا مع توقعات المتفرجين..وقد تم اكتمالها من خالل حاستي السمع والبصر. العرض Viewing:ثبات الواقع في الشكل الجديديشاهد المتفرجون اآلن شكال مثاليا لما كان يحدث في الواقع .وهو يُدركه بعدد أقل من الحواس الخمس في زمن مختلف مع خبرات أقل ومع معرفة بيئية وجغرافية أقل من أصل هذا الواقع. أعرض على الجمهور ما هم بحاجة لرؤيته:عندما يبدأ المخرج فى التصوير عليه أن يحدد اللقطات التى ستعبر عن المشهد الذى يقوم بتصويره ، واضعا فى اعتباره توقعات المتفرج،وعدم الوفاء بهذه التوقعات يسبب للمتفرج اإلحباط .فكل فعل actionعلى الشاشة يتطلب رد فعل reaction مساو له ..وتقوم في الغالب لقطة رد الفعل reaction shotبتفسير لقطة الفعل shot action.إن حجب المعلومات المرئية يُساعد على إنجاح الحبكة الدرامية..وال ينبغي على المخرج أن يحجب عن المتفرج المعلومات الحيوية التي تساعده على فهم القصة أو المشهد. ال تقحم على اللقطة ما ال داعي له أبدا:ال ينبغي أن يقوم المخرج أبدا بإقحام أشياء على اللقطة ال ضرورة لها .وبتعبير آخر ،ال يجب أبدا أن يصرف انتباه المتفرج عن الحركة الذي تعرضها اللقطة إلى اللقطة ذاتها..ويرى المخرجون أن اللقطة التي يتنبه اليها المتفرج فقيام الكاميرا بحركات ال داعي لها داخل اللقطة يجذب انتباه المتفرج إليها ويبعده عن محتوى اللقطة بحد ذاتها. في مرحلة المونتاج تبدو اللقطات المصورة بهذه الطريقة مبالغا فيها وتتحول إلى نوع من التشويش للمتفرج والسبب الرئيسي لذلك هو أنه رغم أن اللقطة تبدو مثيرة فإن جزءا من انتباه المتفرج مهما يكن ضئيال يتشتت من الحركة إلى األسلوب
19
ال ُمستخدم فيها وتكون النتيجة فقدان بعضا من "الواقع ال ُمشا َهد" .وهكذا يجب على المخرج أال يقحم على اللقطة ما ال داعي له أبدا. تعرف على المعدات التي تستخدمها: من بين المعدات التي قد يستخدمها المخرج :مثل الكاميرا والبطاريات والحوامل ،الخ ..ربما تكون العدسات هي أهمها .فالعدسات هي عين الكاميرا.. وهي تختلف من نوع آلخر .لكن توجد مبادئ أساسية لها .وبدون معرفة تلك المبادئ وكيفية استخدامها ،فسيعتمد عمل المخرج على التخمين.. في الوقت الذي يسمح فيه بالتخمين في بعض المهن فهو غير مسموح به في حالة تصوير األفالم والبرامج .وبالتالي فإنه من دواعي المهارة الحرفية معرفة المخرج بأدواته وإمكانياتها..وليس من الضروري أن يعرف المخرج التركيبات العلمية للعدسات وكيفية حسابها ،ولكن من المفيد معرفة خصائص العدسة ،وإلى أي مدى يستطيع المصور االعتماد عليها .ومن المهم للغاية معرفة العالقة بين ، F stopsوزاوية العدسة lens angleوالبعد البؤرى لها focal lengthوالمرشحات Filtersوكيف يمكن استخدام تلك العالقات.والعديد من المتطلبات األساسية للمخرج السينمائي وال تنطبق على المخرج التليفزيونى ،لكن توجد بعض ا ِّألشياء المتماثلة..أما بالنسبة لمعرفة نوع الخام الذى سيستعمل في تصوير الفيلم السينمائي ،أو نوع الشريط المغناطيسي الذى سيستعمل فى التصوير التليفزيونى ،أو بالنسبة للعدسات؛ فال بديل عن معرفتها. أدرس الموضوع الذي تخرجه قبل التصوير:هناك مثل يقول":قد يحالف الحظ اللقطة الجيدة ولكن ال يحدث العكس " .فاللقطات الجيدة يتم اإلعداد لها قبل تصويرها ،وكلما تعرف المخرج على الموضوع الذى سيقوم بتصويره بشكل موسع كلما كانت اللقطات أنجح ..ولتنفيذ ذلك ال بديل عن دراسة هذا الموضوع قبل التصوير.
20
على سبيل المثال ،اذا كان المطلوب تصوير البطل وهو يقطع طريقه اليومي إلى عمله فى شارع ما ،فمن المهم أن يرى المخرج ذلك الشارع قبل التصوير .وبغير ذلك ،لن يستطيع تقرير اللقطات التي سيصورها ،ومكان وضع الكاميرا وما هي الحركات واألشياء التى ستظهر فى خلفية أو مقدمة الكادر ،وما هي الحركات التي يجب إظهارها من مشوار البطل .وبمشاهدة كل هذا قبل التصوير ، يصبح من الممكن أيضا تقدير الفترة الزمنية الكاملة للحركة بل وتقرير الزمن السينمائى الجديد الذى ستتضمنه لقطات المشهد .وبدون الدراسة المسبقة فإن حتى أبسط عمليات التصوير ستشوبها التعقيدات التي تسبب ارتباكات وال يمكن الثقة بنتائجها .لذلك فإن دراسة الموضوع قبل تصويره يعد جزءا هاما من عمل االمخرج. ·تعرف على مصدر اإلضاءة قبل التصوير :أثناء التصوير يحصل المخرج على اإلضاءة من مصدرين :
ب-إضاءة
أ -إضاءة طبيعية صناعية. ومعظم أعمال التصوير تستخدم الضوء الطبيعي بقدر اإلمكان والمعروف أن مصدر اإلضاءة الطبيعية هى الشمس ..وبالتالي فإن معرفة وضع الشمس عند التصوير هو عنصر آخر مهم في عمل المخرج والمصور. نحن نعرف أن الشمس تتحرك بتوقيت ثابت لدرجة أن الناس اعتادوا على ضبط ساعاتهم عليها .لذلك فالضوء ُمرتبط بالوقت..فالشمس تسير 180درجة من الشرق إلى الغرب ،ويتم ذلك خالل 12ساعة، أي بمعدل 15درجة كل ساعة .لكن الخمسة عشر درجة إذا قيست على األرض أو عند مستوى الكاميرا فإنها تعني أمتارا عديدة ..لذلك فإعداد اللقطة إلظهار ظالل معينة يجب أن يحدث إ َمََ ا باستخدام إضاءة صناعية ،أو أن تُعد بعناية قبل وقت التصوير بإستخدام اإلضاءة الطبيعية. واألخطاء التي تحدث في حساب وضع الشمس بالنسبة للشيئ الذى يتم تصويره سيسفر عنها إعادة تصوير مكلفة في اليوم التالي.ويمثل بُعد مكان التصويرعن خط االستواء مشاكل أخرى ..ففي بعض الدول حيث تكون شمس منتصف النهار
21
تقريبا عمودية مباشرة تكون الظالل قصيرة جدا عند مقارنتها بالظالل الطويلة جدا وقت الغروب.. وعندما تكون الشمس مرتفعة جدا ،تصبح مشكلة ظهور ظالل غير مرغوبة خاصة على وجه الموضوع الذى يتم تصويره مسألة حرجة وفي غاية األهمية ،ويتم اللجوء في هذه الحالة الى عاكس شمسي ..باإلضافة إلى ذلك فإنه في بعض أنحاء العالم يتم تقليل وقت التصوير الفعلي المستخدم في أي يوم بدرجة كبيرة بسبب قوة أشعة الشمس .ومع ذلك يجب على المخرج حساب وقت الشمس الذى يمكن التصوير فيه للحصول على أفضل النتائج..ويطلق على الفترة القصيرة التي تختفي فيها الشمس خلف خط األفق أو قبل الغروب مباشرة أسم "الوقت الذهبي" أو "اللحظات الذهبية" وهي تقريبا أكثر الفترات فعالية لوجود إضاءة طبيعية ناعمة وثرية ..لكن كما يوحي االسم فإن وقت العمل قصير جدا أثناء تلك الفترة ويتطلب ذلك تخطيطا مسبقا كبيرا لالستفادة القصوى منها. وهكذا نرى أن الشمس بالنسبة للكاميرا يمكن أن تكون عدوآ أو صديقا للمخرج ..لذلك يجب عليه أن يدرس تماما أين ستكون وكم من الزمن ستدوم قبل بداية التصوير. يجب أن يكون هناك مبرر لكل لقطة: هناك سببان وراء وجوب وجود هذا المبرر : -1حتى يحصل المخرج على لقطة أفضل. -2إعطاء المونتير مزيدا من الحرية أثناء المونتاج . ينبغي أن يكون هذا المبرر "جزءا ال يتجزأ" من الصورة أو الصوت .فإن لقطة لحديقة ،على سبيل المثال ،ال يجب أن تحتوي على الحديقة وحدها..إنما يجب أن يكون هناك عوامل أخرى تساعد المتفرج على تفسير طبيعة هذه الحديقة ,وهى التي تحدث عادة لتوضيح طبيعتها ..فوجود امرأة مثال تدفع عربة طفل داخل اللقطة مع أصوات زحام المرور في الخلفية سيفسر للمتفرج أن الحديقة تقع وسط المدينة ...وإذا رأينا طائرة تطير على ارتفاع منخفض ،فسيعني ذلك أنها تقع بالقرب من المطار ..وإذا كانت المرأة التي تدفع عربة الطفل ترتدي مالبس "مربية أطفال " ،فهذا يعني أن الحديقة تقع
22
في الحي الراقي من المدينة .وإذا كانت األشجار طويلة وعتيقة ،فهذا يعني أنها حديقة منشأة منذ زمن طويل ,كما أن شكل األشجار والزهور سيدل على الفصل الذي تقع فيه األحداث ,وستضيف الطيور والحيوانات المزيد من المعلومات للمتفرج .وكثيرا ما تلعب تلك المبررات البصرية أو السمعية كمفاتيح توضح معلومات للمتفرج بشكل أفضل مما لو كانت بدونها ..فمثال الطريق الخالي ال يكون خاليا فقط ,بل يجب أن يحتوي على شيء يدل على أنه خا ٍل ويعطيه معنى .فلقطة لطريق مصر - أسكندرية الصحراوى في الصباح الباكر لن يكون واقعيا بدون الشبورة التى تنتشر في مقدمة الصورة ,وبدون اليافطات التى تدل على الكيلومترات المتبقية من الطريق ..فاللقطة هنا تختزل كل العناصر التي يتكون منها الطريق الخالى في ذلك الوقت.وغالبا ما تُختلق أو تُبتكر المبررات ،ولكن سوف يكون هناك دائما شيء ما أو شخص ما يمكن أن نضعه في اللقطة ليجعلها أكثر واقعية ،ويجعلها ذات معنى بالنسبة للمتفرج . ال تقدم للمونتير مشاكل ،بل حلوال :يقوم المخرج بتصوير اللقطات بهدف تركيبها بسهولة أثناء مرحلة المونتاج .والمخرج الجيد هو المخرج الذى لديه فكرة عن متطلبات المونتاج .وبالتالي ،يجب أن يحرص على أن تحتوي كل لقطة على العناصر التي يحتاج إليها المونتير لالنتقال من لقطة ألخرى بسهولة ويسر ,حتى ولو كان الترتيب النهائي للقطات غير معروف أثناء التصوير. والحلول هنا تشير إلى حلول للمونتاج؛ أي أن اللقطة يمكن عمل مونتاج لها بعدة طرق..فاللقطة التى تحتوي على كل العناصرالتى تسهل تركيبها مع بقية اللقطات ،سيتم على األغلب عمل مونتاج لها بسهولة .وكلما قلت هذه العناصر ،كلما قل احتمال عمل مونتاج لها .واللقطات التي ليس بها أي عناصر تسبب مشاكل فعلية للمونتير . تكرار الحركة Overlapping Action لكي يصل المونتير بين لقطتين سويا ويعطي تتابعا لسياق الحركة فيهما ،يجب أن تحتوي اللقطتان على حركة كافية حتى تتوافر للمونتير نقاط المونتاج المختارة في كليهما ..ولكي يتم ذلك ،يتعين
23
على المخرج تكرار تصوير الجزء األخير لحركة نهاية اللقطة األولى في بداية اللقطة التالية لها . وبذلك يستطيع المونتير ربط اللقطتين بسهولة وبدقة أكثر ،فتظهر الحركة كاملة دون ضياع جزء منها ..ويطلق على تلك األجزاء اإلضافية من الحركة "الحركة المتكررة " overlapping action.ويختلف مقدار الحركة المتكررة حسب اللقطة ونوع الحركة .فبعض الحركات قصيرة وال تحتاج أكثر من ثانية ،والبعض اآلخر يحتاج إلى أكثرمن ثانيه .وبصفة عامة ،كلما كانت اللقطة ذات حجم قريب كلما قل االحتياج إلى تكرارالحركة ، وكلما كانت ذات حجم كبير ،كلما زاد االحتياج إلى تكرارالحركة. مثال:مشهد به شخص يستعد لمغادرة الحجرة من بابها إلى ممر خارج هذه الغرفة .وباستخدام كاميرا واحدة ،يجب تقسيم المشهد إلى لقطتين :األولى، للشخص وهو يغادر الحجرة ويتم تصويرها من داخل الغرفة ؛ والثانية للشخص وهو يخرج من الغرفة ويمشى فى الممر ويتم تصويرها من داخل الممر. ولكي تبدو الحركة طبيعية يجب أن تظهر حركة الممثل على الشاشة وهو يخرج من الغرفة الى الممر ويمشى فيه وكأن المخرج قام بتصويره فى لقطة واحدة متصلة ،مع أن الحقيقة أن الحركة تم تصويرها فى لقطتين منفصلتين ,مرة يتم تصويرها من داخل الغرفة ومرة أخرى من الممر . وحتى يتم ذلك يجب أن يستمر تصوير اللقطة األولى (الكاميرا داخل الغرفة) حتى يخرج الممثل من باب الغرفة ويغلقه خلفه..ويبدأ تصوير اللقطة الثانية (الكاميرا فى الممر) والممثل داخل الغرفة والباب ال يزال مغلقا ثم يفتح الباب ويخرج منه ويمشي في الممر.والحركة المتكررة هي التي تشتمل على الخروج من الباب ،ألن هذا الجزء هو الذي سيحاول المونتير إيجاد تتابع مترابط ومتواصل له في كلتا اللقطتين ،حيث يمكنه أن يجد كادرا واحدا على األقل يمكن القطع عنده. األسباب التي تدعو إلى تكرار الحركة overlapping actionهي كالتالي:
24
-1السماح للمونتير بأقصى قدر من الحرية فى اختيار نقاط القطع. - 2منح الممثل وقتا أطول إلعادة الحركة بطريقة أكثر سالسة. مشاكل تصوير الحركة المتكررة :أوال -مطابقة سرعة الحركة : Matching the speed of action تعتمد السرعة الظاهرة للحركة على حجم الكادر.. فحتى لو كانت السرعة الفعلية لحركة الممثل هي نفسها فسوف تظهر السرعة مختلفة وقد تحدث مشاكل عند وصل اللقطة مع أخرى .فمثال ،حركة الممثل في اللقطة ذات الحجم الكبير Long Shot ستبدو أبطأ قليال من نفس الحركة عندما تكون اللقطة ذات حجم قريب ،Close-Upلذلك ستظهر الحركة التي نشاهدها على الشاشة في اللقطة الكبيرة أبطأ من الحركة التي نشاهدها لنفس الفعل في اللقطة القريبة. الحل:باإلضافة إلى تصوير لقطة قريبة medium close-upبسرعة حركة عادية يجب تصوير لقطتين أخريين لحركة أبطأ قليال .ويمكن للمونتير في هذه الحالة اختيار اللقطة التي تتناسب بشكل أفضل مع اللقطة الكبيرة . ثانيا -التتابع : Continuity التتابع هو التطابق الدقيق لتفاصيل الموضوعات واألشياء والمواقف من لقطة ألخرى .وعند تصوير الحركة المتكررة ،يشتمل ذلك أيضا على الصوت اإلضافي : التصوير واإلضاءة.ثالثا- Overshootingعند تصوير حركة متكررة يوجد في الغالب ميل إلى تكرار الحركة بأكملها ،لقطة تلو أخرى ،لضمان وجود أكبر قدر من الخيارات عند عملية المونتاج .ولكن هذه ليست طريقة جيدة ،إال إذا لم يكن هناك اعتبار لعاملي الوقت والمال. وتوجد طرق عديدة لتقليل استهالك الخام عند تصوير الحركة المتداخلة .أهمها معرفة الحدود التي سيتم المونتاج بينها .وهذا يتطلب عنصر إعداد وتخطيط ،ومعرفة باللقطات التي يجب أخذها، وأسباب ذلك .والحل المثالي لذلك هو استخدام
25
السيناريو المرسوم Storyboard .
الذي
يعده
المخرج
المخرج وشكل ومضمون العمل الفني المخرج وما يمتلك من صالحية ودور فاعل في خلق الفيلم وقياده العمل فيه نحو توجه درامي خاص من خالل فهمه وإدراكه للشكل والمضمون في العمل ، وتشمل هذه المظاهر-: -1عرض األجسام على سطح ذي بعدين . -2نقص اإلحساس بالعمق ومشكلة حجم الصورة المطلق . -3اإلضاءة وعدم وجود اللون . -4تأطير الصورة . -5غياب المتصل المكاني الزماني الموجود في الواقع بسبب التوليف أو المونتاج . -6عدم استخدام الحواس األخرى إن عناصر الشكل في العمل الدرامي هي ما ينبغي أن يقوم بها المخرج والتي يشاهدها ويسمعها المتلقي أثناء العرض ،أما المضمون فهي القصة وما تهدف إليه ،حيث ان القصة ال يمكن أن تبدو كما يدركها المتلقي في الفيلم لوال تدخل المخرج ذلك الن إدراك أي قصة يختلف من مخرج آلخر أي إن كل مخرج له رؤيته الخاصة ويخرج القصة بشكل مغاير ومختلف عما يخرجها مخرج غيره ،وال داعي ألن نغوص في عمل المخرج إن كان قد تدخل في تغيير القصة أو تطويرها بقدر ما أن نهتم في كشف العناصر المسموعة والمنظورة في العمل الدرامي للوصول الى فهم الشكل ومن ثم المضمون ..وهنا ال بد من استعراض عناصر الشكل وعناصر المضمون بغية الوقوف على ما ستقود تلك العناصر إلى التأثير في المتلقي عناصر الشكل هي -: –1اإلضاءة:اإلمكانيات الهائلة في اإلضاءة أسهمت ولحدود في تأسيس ثأثيرات مرئية بالعمل الفيلمي، حيث تساعد اإلضاءة كثيرا على خلق أشكال متعددة قد تؤدي دورا بارزا في تجسيد قيم ومبادئ للمضامين في الدراما التي هي باألساس تحمل مضامين عديدة وهنا البد من اإلشارة الى أهمية دور اإلضاءة في رسم األشكال لكثير من األعمال
26
الدرامية سواء في السينما أم في التليفزيون ، حيث تقود اإلضاءة الى خلق جو نفسي عام من خالل قدرتها على خلق اللون من استخدام مؤثراتها في تقنية جهاز اإلضاءة ذاته . كما إن اإلضاءة تحمل قدرة في توصيل المضامين من خالل رسمها في الموضوعات التي تعمل بها ، فكثير من االعمال الدرامية استندت الى اإلضاءة في رسم الشخصيات وتوصيل األفكار من تصوير الشخصية للمتلقي بالبقع الضوئية أو بألوان اإلضاءة أو بالظل واالعمال التي اعتمدت اإلضاءة في رسم الشخصية للمتلقي وتحمل الكثير من الغموض والقلق ،إال أنها في نفس الوقت تحمل شيء من الخير ..وقد جسد المخرج هذا التعبير من خالل جعل اإلضاءة لوجه هذه الشخصية خافتة جدا وعليها بصيص من الضوء على جبهة الشخصية في إحدى المشاهد ليعبر عن شيء من األمل في الشخصية. – 2الديكور :لقد تيقن العمل الفيلمي ومنذ تأسيسه الدور الذي يلعبه الديكور في خلق التأثيرات بالمتلقي ،فللديكور إمكانياته وقدراته الواسعة في إبراز مظاهر مؤثرة في نفسية المتلقي لما يتضمن الديكور عناصر كثيرة ومفردات عدة في تعزيز الموقف على وفق المضمون ،والديكور بحكم امتالكه مجموعة عديدة من المفردات المتغيرة في تكوين الشكل من كتل وألوان وتراكيب متعددة يساعد في خلق كثير من األجواء والمضامين ذات التأثير في المتلقي ،حيث انه غالبا ما يعمل على خلق عنصر اإلبهار والتشويق عند المتلقي 0 – 3الماكياج:قد يكون الماكياج بمثابة أجهزة اإلضاءة أوالتصوير في بعض األحيان بحكم انه متوافر في األعمال السينمائية بشكل حتمي ومستمر فهو يساهم بأغلب األحيان بخلق العديد من األشكال الجديدة أو الغريبة التي غالبا ما تشد المشاهد وتنقله الى عالم مغاير أو مختلف ،وذلك بحكم القدرات التي يتمتع بها الماكياج على خلق المؤثرات المرئية التي غالبا يحتاجها العمل السينمائي ،لذا فالماكياج ذا أهمية بالغة في خلق االفتراضات التي يعتمدها المخرج في العمل ،حيث إن كم كبير من األعمال الدرامية استندت الى الماكياج في خلق حقائق افتراضية ،وذلك من خالل خلق شخصيات يبتكرها دور الماكياج في الخلق المقنع لدى المتلقي .
27
لقد استفادت السينما العالمية والتليفزيون من قدرة الماكياج وعملت على استثماره في العديد من األفكار التي ال يمكن أن تنجز بغير الماكياج فهناك مجموعة كبيرة من األفالم استندت للماكياج في خلق شخصيات غريبة ومؤثرة كأن تكون تلك الشخصيات القادمة من كواكب أخرى أو الشخصيات المهجنة حيث يؤدي الماكياج دورا بارزا في خلق الحيوانات الوحشية العمالقة أو الحيوانات الغريبة الموجودة في كواكب أخرى التي قد تشكل تهديد لكوكب األرض ،والواقع إن لهذا المضمون الذي ينبلج من تلك الفكرة في الفيلم استناد الى دور الماكياج في خلق الشخصيات التي دعمت العمل وفكرته بشكل عام ،وللماكياج دور كبير في تحقيق العديد من التأثيرات المرئية بالمتلقي ،إال ان التأثيرات المرئية نفسها التهمت من قبل العمليات الكومبيوترية – 4األزياء :تشكل األزياء تأثير حقيقي للعمل الفيلمي بما فيها من إمكانيات على دعم العمل والتأثير فيه ،حيث حقق دور األزياء نجاحا كبيرا في خلق التشويق والدهشة لما له من قدرة في تحقيق اإلقناع ،حيث ان كثير من األزياء التي تظهر في االعمال التليفزيونية أثرت بالمجتمعات وخلقت في نفس الوقت ظاهرة في شرائح الناس ،فالزى لما يمتلك من جمالية جعل من المتلقين فريسة للتعلّق به ،فهناك كثير من الناس ينقادون وراء شخصيات التليفزيون . لألزياء قدرة كبيرة في تحقيق المزيد من اإلثارة والمصداقية بحكم أنها تكمل للحركات والديكورات واألداء فتخلق افتراض يتقبله المشاهد في السينما كما هو الحال في فيلم )spider manالذي خلق افتراض ووهم للعالم ومن ثم قاد المتابعين الى االنشداد والتوتر في أحداث الفيلم علما ان الفيلم مبني على اكذوبه مفادها إنسان يتحول الى عنكبوت ،فتتحول هذه األكذوبة الى حقيقة على الشاشة السينمائية ويستمتع بها المتلقي لدرجة ان انه يدفع كم من المال ليشاهد الفيلم . – 5اإليقاع :ال يخلو أي فيلم أو أي عمل درامي مهما كان نوعه من اإليقاع ،فكل عمل مرئي درامي له دفق من اللقطات التي توعز بكم من األشكال واأللوان والحركات والمكونات األخرى للصورة والتي تشكل مجتمعة حصيلة تدعى اإليقاع ..هذا اإليقاع يولد عند المتلقي حالة من االنسجام ضمن نوع من المتابعة لألحداث في الفيلم ،واإليقاع
28
بالواقع ليس من السهل تعريفه لمن ال يهتم بالسينما أوالعمل الفيلمي كونه نتاج لصانع الفيلم الذي تنعكس أساليبه من خالل الفيلم. إن العامل الوحيد الذي يحدد اإليقاع في الفيلم الصامت كان المضمون أو جوهر الصورة لكن في الفيلم الناطق اإليقاع نحصل عليه من خالل ترابط المؤثرات الصوتية والصورية التي قد ال تكون صادرة من الصورة وحدها أو شريط الصورة وحده . - 6الميزانسين :يخلق الميزانسين تناغما كبيرا إلحداث العمل الدرامي لما له من عناصر متعددة ذات أهمية بالغة في الفيلم فهو نتاج موضع الجسم +المستوى +المنطقة +الفضاءات والمسافات + التكرار +التقوية +التناقض +التركيز . لقد حقق الميزانسين عبر األشكال التي يخلقها حاالت مؤثرة في خلق مضمون فكري ،حيث إن األشكال التي تتولد من فعل الميزانسين إنما هي تعبيرات لدعم مضمون العمل الدرامي ،فكثير من األشكال التي برزت في السينما العالمية استطاعت أن تعبر عن مضامين دعمت أفكار الفيلم . بعد استعراض عناصر الشكل ننتقل الى عناصر المضمون وهي -: - 1الفكرة : قيمة كل االعمال تكمن بالفكرة التي تحقق العمل أساسا ،فهناك فكرة وراء كل عمل ،ومهما كانت نتائج العمل فالبد أن تكون وراء العمل فكرة سواء تحققت الفكرة من وراء إنتاج العمل أم أنها لم تتحقق ،وكل االعمال التي تنتج لها أفكار ،قد تكون هذه األفكار مخفية وراء المزيد من المشاهد أو أنها تكون حصيلة وراء عرض فلمي كبير ،وفي بعض األحيان تتأجل الفكرة لتنضج مع بروز كم من العالقات بعد عرض الفلم أو العمل الدرامي الذي ضم فكرة ما. الفكرة هي روح السيناريو والفكرة الرئيسية التي يختارها المخرج أو الكاتب السينارست . سوف تنتقل هذه الفكرة الى المشاهدين من خالل تدفق الصورة المرئية التي سيكون لها معنى إذا شوهدت كل منها على انفراد وسيكون لها معنى آخر إذا شوهدت مرتبطة ببعضها ،لتقود الفكرة في أي عمل درامي الى جملة من األشكال التي تظهر في العمل ذاته بناء على ما تحمله الفكرة من موضوعات عديدة حيث ان أي عمل درامي له فكرة مسبقة وهذه الفكرة توجه المخرج قائد العمل
29
الدرامي في إختيار جملة من األشكال التي تعكس بدورها جملة من التفاصيل الدقيقة والموضوعات ذات األهمية في نفس المتلقي حيث إن كثيرا من االعمال السينمائية والتليفزيونية ترمي ألهداف وتنكشف هذه األهداف من خالل فكرة العمل . حيث ان الفكرة هي القاعدة التي يستند إليها المخرج في وضع الشكل للعمل فهي المرتكز والمنطق للمادة الدرامية ليست بوصفها وحدة نسيج النص فحسب ،وإنما تشكل كل مجتمع الدراما،انطالقا بالنص مرورا بفهم المخرج ومعالجاته وتفاعالته مع الممثلين وصوال الى آلية التقنيات التليفزيونية. إن الفكرة في أي عمل تشكل المضمون المباشر للعمل ككل ألنها هي التي تقود العمل في كل مراحله ،حيث إن المخرج والممثل والمؤلف والموسيقى وباقي العاملين في العمل كلهم يستنبطون من فكرة العمل مسارهم في انجاز العمل ككل ،ومن ثم ينشأ العمل ويتكامل في ضوء الفكرة التي تجمع كل المضامين الخاصة بأهداف العمل. – 2الصراع : إن قيمة األعمال الدرامية تكمن وراء الصراع الذي تحمله وقوته ،حيث إن أقطاب الصراع في العمل الدرامي تشكل دورا أساسيا لبناء تلك الدراما ،لذلك كان للصراع دورا أساسيا في عملية تأسيس الدراما ،وطبيعة الصراع في أي عمل إنما هي تشكيل واضح لصدام إرادتين ،ولغرض تحقيق الصراع يخلق الموقف الدرامي إرادتين متعارضتين تمثل األولى الخير واإلرادة والثانية تمثل الشر ،حيث تتضارب هاتين اإلرادتين وينشأ الصراع الذي سيغرس وفرة كبيرة من المضامين بحكم انه سيمر بمجموعة من األزمات التي سنبين دورها الحقا في تجسيد األهداف وتحقيقها لغرض غرس مجموعة من المفاهيم التي تتوخاها الجهة المنتجة للعمل الدرامي ..ألن العمل الدرامي أساسا ال يكون مشوق ما لم يكن هناك صراع ،حيث إن تعقيد األحداث ألجل خلق حبكة مشوقة يبدأ مع الصراع وينتهي مع انتهاء الصراع ،وإن بداية الصراع بداية الحبكة ، ونهاية الصراع نهاية الحبكة ،وما يكون بين البداية والنهاية يكون تطور األحداث .والصراع بداية تكون مع نقطة الهجوم ) Point of attack هذه النقطة التي ستبرز كل األفعال التي تنشأ خالل العمل الدرامي .
30
فأي صراع ال يمكن أن يكون إال بوجود مجموعة من األفعال تقوم بها الشخصيات ،وأي عمل درامي هو ناتج عن مجموعة األفعال ،هذه األفعال تخلق تعبيرات ثانوية ورئيسية ،تكون تغييرات ليس فقط في أحداث الدراما بل للمتلقي أيضا ألنه عرضه للدراما وما تمنحه ،فهي تخلق االنعكاسات في المتلقي بصورة وأخرى أي ال بد من أن يدرس بالشكل الكافي كي ال تكون أهدافها غير صحيحة لما كان مخطط ،في ضوء ذلك كان ال بد من أن يكون الصراع مدروسا بشكل جيد ألنه األساس الذي ستبنى عليه في خلق األحداث لغرس المضامين الفكرية. – 3الشخصيات : قد تكون الشخصيات من ابرز المؤثرات التي تؤدي دورا أساسيا حيث أن الشخصيات تقوم بدور رئيسي في خلق التعاطف مع المتلقي لما يجد المتلقي من صفات ذاتية لنفسه في أكثر الشخصيات في الدراما ،فحين يتمكن من ان يحاكي قيمة أو سلوكا معينا وبصورة يسيرة فأنه سوف ال يتردد في األغلب في أن يفعلها عندما يراها سيما وإنها تتكرر أمامه في الدراما ،حيث تمكنت السينما األمريكية من ابتكار كثير من الشخصيات ذات التأثير المباشر في المتلقي بل أنها نقلتها حتى في أفالم الرسوم المتحركة لتحقيق أكبر قدر من التأثير بالمتلقي. إن هذا األمر يحتم ان تدرس الشخصية بشكل جيد كي ال تكون عرضة سهلة لنقل العديد من األمور التي قد ال تحمل أفكار العمل الدرامي أو القيم المرجوة في المجتمعات. - 4الحوار : الحوار من أهم الوسائل التي يستند إليها في نقل المضامين الفكرية بصورة مباشرة للمجتمع وليس في الدراما فحسب ،فالحوار جزء أساس من الخط الصوتي في الدراما التليفزيونية والسينمائية بل إن اإلذاعة تصنع درامتها من خالل الحوار ،إن الحوار هو الذي ينقل المعلومات واألفكار للمتلقي ألنه يعرب عن صدى كل شخصية من شخصيات العمل ليحقق الصراع في الدراما من خالل الميوالت والرغبات للشخصيات التي تتفاوت وتتصادم كي يتحقق الصراع ،والحوار هو الذي يحرك الشخصيات ويطور األحداث ليدفع الدراما الى األمام. في ضوء ذلك نرى إن الحوار في التليفزيون أو في السينما أصبح أحيانا دون رقيب أو حدود في استخدام أي مفردة فأكثر األعمال الدرامية أخذت
31
تقترب من الواقع الحياتي من خالل التقرب الى ما كان محرما في السابق استخدامه في أي عمل درامي وهذا يعود الى تأثيرات العولمة بشكل أو بآخر . - 5الحبكة : تعتمد الحركة الدرامية على الحبكة في خلق األحداث ذلك الن الحبكة هي روح الدراما فليس هناك دراما من غير حبكة ،الن الدراما صراع وال يوجد صراع من دون حبكة ..الحبكة هي التي تنظم األفعال الدرامية وتخلق األحداث من خالل الحركة المنتظمة للشخصيات على وفق الخط الدرامي المدروس ، تؤدي الحبكة دورا في غاية الدقة لتنشئة الدراما حيث أنها ترتب الفعل. الحبكة ترتب الفعل..والفعل يسير خالل وسط الزمن الذي ال غنى عنه فيستمد منه جميع مفرداته التي منه تشكل البداية والوسط والنهاية..إن عملية ترتيب الفعل كفيلة بصنع مزيد من األحداث كيفما تطلب األمر وهو ما جعل كثيرا من قصص الخيال العلمي يقبلها المتلقي ،إن الحبكة ليس مجرد أن تنظم األحداث أو األفعال لتجد لها سببيات أو منطق كي تكون مقنعة أمام األعين ،بل هي أكثر واكبر من ذلك كونها الخط المتشابك ومع الخطوط في سير األحداث بسالسة وانسيابية دون أي إشكاليات تشوش ذهن المتلقي ،لذلك فان قدرة السينارست تكمن بالقدرة التي يمتلكها على حبك األحداث وتطويرها أو دفعها إلى األمام لتكون دراما قوية مؤثرة ومقنعة بل ومحبوبة . عناصر الشكل سواء في الدراما الدراما التليفزيونية هي : الديكور – األزياء – الماكياج -اإلضاءة – الميزانسين
أما عناصر المضمون فهي: اإليقاع –الفكرة – الصراع – الشخصيات – الحوار – الحبكة
32
الباب الثالث العناصر المساعدة لإلخراج التشويق Suspense التشويق هو نوع من التوتر الذي يصيب المتفرج حين يتوقع حدوث شيء ما..حين يرى المتفرج ذلك ،ويتوقع حدوث شيء ،ويتولد داخله إحساس قوى بالتوتر .يتبع التشويق نفس قاعدة التوقع األساسية ،غير أنه يتضمن شحنة شعورية أعلي بسبب أن نتيجة التوقع تؤجل ..فالمتفرج يدرك أوال بأن هناك شيء ما يحدث أو علي وشك الحدوث (خلق التوقع) ,ثم يحدث تأخير في وقوع الحدث المتوقع (خلق التوتر) ،وأخيرا يأتي الحدث المتوقع . وحيث أن التشويق يكون نتيجة لهذا التأخير في الحدث،لذا أحيانا ما يعرف "بذلك الذي اليحدث". هناك قصص بأكملها بنيت حول هذا التعريف ، فعنصر التشويق هو في الغالب من أقوي عناصر البناء في القصة من حيث قدرتها علي التأثير في المتفرج ويمكن استخدام الوسائل التالية للمساعدة في خلق التشويق : إطالة الزمن Expand Time : بما أن إحساس التشويق يتكون بينما المتفرج ينتظر وقوع حدث يصبح إطالة وقت هذا االنتظار من العوامل المؤثرة على تركيز ذلك التوتر ويكون ذلك من خالل : أ-حركة الكاميرا البطيئة Slow Camera : Movement
وتعتبر تلك الوسيلة من الكالسيكيات ،حيث يتم إبطاء حركة الكاميرا في اتجاه أو حول موضوع التصوير لمد الوقت ،وإثراء اإلحساس بالتشويق. فتكون حركة التتبع للكاميرا ( )Dollyأكثر تأثيرا من قطع إلى لقطة قريبة .ويمكن أيضا استخدام الحركة البطيئة للكاميرا للتنقل ببطء بين عدة أشخاص بدال من استخدام القطع. ب -حركة اللقطة البطيئة Slow Motion : من الطرق الكالسيكية أيضا لتعميق اإلحساس بالتشويق عند المتفرج هو الحركة البطيئة للقطة. ويمكن الجمع بين حركة الكاميرا البطيئة في اتجاه موضوع التصوير مع الحركة البطيئة للقطة..وتكون المهارة هنا في الربط بين سرعة الحركة البطيئة للقطة مع سرعة حركة الكاميرا نفسها .لذا فقد يستلزم األمر إجراء بعض البروفات المزج البطئ Slow Dissolves : يتم تفعيل تلك الوسيلة عن طريق الدمج البطئ بين بعض اللقطات التي يوجد صلة فيما بينها.
33
التكرار Repetition : يعتبر هذا األسلوب من األساليب غير المستخدمة كثيرا في األفالم حيث تكرر حركة الكاميرا أو موضوع التصوير في اللقطة التالية..ويؤدى ذلك األسلوب إلى خلق إحساس بالغرابة والتشويق لدي المتفرج . الفعل المتوازي Parallel Action : تعتبر مشاهد الفعل المتوازي من الطرق المستخدمة لخلق التشويق في المتفرج حيث أن عملية القطع نفسها تؤدى إلى تأخير الحدث المتوقع .وأحيانا ما يستخدم أيضا بصورة رمزية.
زاوية الكاميرا الذاتية : Subjective Camera Angle تستخدم لخلق التشويق من خالل التعبير عن وجهة نظر الضحية أو المهاجم .ويمكن اإلمعان في التأثير عن طريق تشويش الصورة التي تعبر عما يراه الشخص وبما يتناسب مع حالته النفسية والجسدية أيضا . اإلضاءة : Lightingيمكن إضافة مزيد من التشويق من خالل إضاءة غير طبيعية ..يمكن مثال إضافة إضاءة من فوق رأس الشخص تجعل عيناه تبدوان مظلمتين .ويمكن إعطاء تأثير مشابه من خالل إظالم الوجه بشكل كامل أو إضاءته من الجانب side lighting
حركة الغالق البطيئة : Slow Shutter Effect تعطي الحركة البطيئة لغالق الكاميرا تأثيرا خاصا يجعل الصورة ضبابية ،وقد استخدمت هذه التقنية حديثا في أفالم مثل "إنقاذ الجندي رايان" لإليحاء بحالة عدم االتزان التي تمر بها الشخصية والتي تسود مكان الحدث أيضا .كما يمكن تنفيذ نفس التأثير في مراحل ما بعد اإلنتاج (مرحلة المونتاج). الصوت Sound : يمكن أن يؤثر الصوت العالي أو المنخفض على درجة التشويق لدى المتفرج .ويمكن أيضا وضع صوت عا ٍل ،وبعد بضعة ثوان يتم وضع آخر منخفض .ويؤدى ذلك لتكوين إحساس سمعي غريب خاصة عندما يصاحب ذلك بداية لقطة
34
جديدة..ولسبب ما أيضا يولد الغناء الجمعي، وصوت الطبول من على بعد إحساسا بالتشويق . اللقطات القريبة غير المفسرة : Unexplained Close Shots إن خلق نوع من الفضول لدي المتفرج يولد تشويقا خاصة حين يتم اإليحاء باحتمال وقوع حدث ما.. ويمكن هنا استخدام مجموعة من اللقطات القريبة غير المفسرة للمتفرج ،والتى تفسر فيما بعد في لقطة تأسيسية Shot Establishingمثل لقطات قريبة ليد أو قدم شخص ،ثم لقطة تأسيسية للجسد كله .وقد كان هيتشكوك يستخدم هذا التكنيك كثيرا . السرعة :Paceتؤدى زيادة السرعة إلى زيادة التشويق لدى المتفرج خاصة في مشاهد الحوارات حيث يؤدى القطع السريع بين أكثر من شخص إلى بث شعور بتوقع حدوث شيء ما . نقص المعلومات Lack of Information : تعتبر تلك وسيلة جيدة لالحتفاظ بتشويق وفضول المتفرج ،ويحدث هذا حين تحجب المعلومة عن البطل بينما يدركها المتفرج . المخاطرة الشديدة : Stakes High ذلك حين يشعر المتفرج أن البطل قد يصاب بمكروه ،أو يفقد حبيبا إذا ما سارت األحداث في االتجاه الخطأ. المستوى الثاني لإلثارة Suspense Another Layer of يحدث هذا حين يتم زيادة التعقيد من خالل إضافة فكرة ثانوية تحمل شعورا خاصا بالتشويق .فمثال في فيلم The Untouchablesامرأة تدفع بصعوبة عربة بها طفل ..بينما هناك تبادل الطالق النار علي وشك الوقوع ..هنا على المستوى األول يشعر المتفرج باالثارة ويترقب ما سيحدث للعناصر األساسية في اللقطة والتي تتبادل النيران وعلى المستوى الثانى يترقب ما يمكن أن يحدث للمرأة والطفل اللذان يتقاطعان مع خط النار . التغيير قبل الحدث المتوقع : Twist before the Payoff حدوث تغيير قبل عرض الحدث المتوقع مباشرة يساهم في تأجيل النتيجة مما يزيد من اإلحساس بالتشويق . النتيجة الخادعة False Payoff :ويتم ذلك عن طريق خداع المتفرج بإعطائه نتيجة خادعة ، ويليها الحدث الحقيقي ،حيث تعطى هذه الطريقة إحساسا مزدوجا بالمفاجأة.
35
ضغط الوقت : Pressure of Time يضيف ضغط الوقت إلى زيادة الشعور بالتوتر ، خاصة عندما يصاحب واحد أو أكثر من التقنيات سالفة الذكر .وقد يأخذ هذا أشكاال مختلفة ،كتوقيت انفجار قنبلة مثال الفكاهة Humor يمكن أن تحتوي الفكاهة علي عناصر من التشويق (تأخر الحدث) والمفاجأة (الذروة غير المتوقعة) معا ،ولكن بدال من التوتر أو الصدمة اللذان يسببهما هذان األسلوبان ،تبعث الفكاهة علي الضحك ألن واحد من هذه العناصر أو أكثر يكون مشوها ومضطربا..ومن الطبيعي أن الفكاهة يمكن توظيفها لخلق حالة من الترقب من خالل لقطة رد فعل واحدة أو من خالل مشهد كامل حسب احتياج العمل . في الكوميديا الكالسيكية يتم استخدام البناء الكوميدي المشهور الذي يعد "التأخير" delay عامال رئيسيا فيه ويحتوي علي بنائين تمهيديين تتبعهما جملة حوارية قوية punch lineيمكن أن ينتهي بها البناء ،أو تتبعه جملة أخري أقوي تزيد من كم الضحك ..ويجب االنتباه إلي أن الموقف الكوميدي يجب أن يعقبه فترة زمنية يستطيع المتفرج فيها التقاط أنفاسه ليعاود متابعة األحداث مرة أخري ،وإذا لم يحظ المتفرج بهذه الفرصة فلن يتمكن من التقاط طرف الخيط مرة أخرى..يتطلب هذا إحساسا مرهفا بالزمن األمر الذي يجعل كتابة الكوميديا أمرا في غاية الصعوبة كما يقول دائما معظم الكتاب . تنويعات الفكاهة - :تعكس الفكاهة سخافات اإلنسان وتستعرض مواطن ضعفه بشكل يثير الضحك أكثر مما يثير الغضب ومن مثيرات الضحك – تصرفات :مثل اإلساءة لشخص أو توجيه اإلهانة له ،أو التصرفات التي تتسم بالتهور . ردود األفعال :الحرج ،المفاجأة . سوء التفاهم وأخطاء الهوية :أن يتم التعامل مع شخص علي أنه شخص آخر بطريق الخطأ. المبالغة أو الالمباالة. التغير المفاجيء في السلوك. اللعب باأللفاظ والنكات. السخرية. المواقف الغريبة .
36
جرعة الفكاهة - :تعتمد جرعة المرح في السيناريو علي كونه كوميديا صريحة ،أو دراما جادة ممزوجة بالفكاهة ،وحتى المواقف الجادة يفضل أن تحتوي مسحة من المرح لتخفيف التوتر الذي يسود الفيلم ،كما أن وجود هذه المسحة من المرح يبرز جدية باقي المواقف ألنه يخلق نوع من المقارنة معها. تأثير الفكاهة - :تترك الفكاهة أثرا عميقا لدي المتفرج ،عندما يكون غير واعٍ باستخدام الفيلم لها كأحد أدوات الحكي .ويتأتي هذا بأن تخرج من تركيبة الشخصية ،بعيدة عن المجانية واالختالق ، فعندها ستبدو الفكاهة جزءا طبيعيا من نسيج المشهد . االستساغة - :يجب أن تكون الفكاهة مستساغة لدي أغلب الثقافات المختلفة في العالم ليفهمها ويتجاوب معها أكبر عدد ممكن من المتفرجين . تخفيف حدة التوتر - :يعد تخفيف حدة التوتر من االستخدامات الهامة للكوميديا .ومن المالحظ أن المتفرج ربما يضحك بشكل ال إرادي في المشاهد ذات الشحنة الدرامية العالية لتخفيف حدة التوتر مما يفسد متابعته المرجوة للحدث .هذه المشكلة يمكن حلها بإضافة لمسة كوميدية مناسبة بعد مواضع التوتر أو المواقف التي تواجه فيها الشخصيات حرجا شديدا ،فهذا يسمح للمتفرج بالضحك وتفريغ شحنة التوتر دون التأثير علي تفاعله مع الحدث . العنف Violence يعتبر العنف من أكثر الوسائل نجاحا في خلق التشويق والمفاجأة عند المتفرج .فتوقع العنف يخلق التشويق ،والحركة ذاتها تخلق المفاجأة إذا كانت مخالفة لتوقع المتفرج .والتقنيات التالية تمكن المخرج من خلق العنف في الصورة ، وتستخدم لجعل الحركة تبدو أكثر عنفا مما هي عليه في الطبيعة . القطع القافز jump cut : يحدث القطع القافز عندما تكون اللقطتان المتجاورتان غير متوافقتين تماما ،ويستخدم لإليحاء بالفجاجة من خالل خشونة القطع .وتتم هذه العملية بحذف عدد من الكادرات من الحركة في نهاية اللقطة األولي ،وبداية اللقطة الثانية . القطع عند لحظة الحدث :
37
يمكن أيضا اإليحاء بالعنف من خالل القطع إلى لقطة قريبة close up shotعند لحظة وقوع الحدث تماما ،مثل القطع علي فوهة ماسورة بندقية عند انطالق الرصاصة بالضبط للتأكيد علي عنف الحدث..أو القطع أكثر من مرة علي البندقية مع االقتراب منها في كل لقطة أكثر .ويستخدم هذا التكنيك خاصة إذا كان هناك تتابع في األحداث داخل المشهد يسمح بتتابع القطع إلي لقطات أقرب ، كجريمة قتل تنفذ باستخدام آلة حادة يطعن بها القاتل طعنات متتالية. القطع مع تغير السرعة : يتم القطع هنا أيضا عند الحدث ولكن مع تغير سرعة حركة الموضوع المصور فتزيد في اللقطة التالية مباشرة ،أو تقل حسب المطلوب..ويكون هذا األسلوب مناسبا تماما عندما تكون الشخصية هي موضوع التصوير . القطع مع تغير الموضوع : وهذه أيضا طريقة مجربة لإلبقاء علي المتفرج في حالة إثارة دائمة ،عن طريق القطع إلي صورة مختلفة تماما في اللقطة الثانية لكنها علي عالقة ما باألولي .مثال القطع من مضرب تنس يضرب الكرة إلي شخص يتلقي صفعه فيقع علي ظهره .مثل هذا القطع سيكون مؤثرا بال شك ،فرغم أن التكوين العام للقطتين متشابه ،فإن الفارق الكبير بينهما يجعل تطابقهما صعبا . التجميد المفاجيء للحركة : يمكن تجميد الحركة فجأة لفترة تعادل 4 - 3كادر ، ثم العودة إلي الحركة عندها يتولد اإلحساس بالعنف من هذا التجميد المفاجيء .ويعطي هذا التجميد صفة التعمد للفعل .وربما تكون اللقطة التالية عندئذ قطعا قافزا أو غير ذلك من أنواع القطع . اللقطة الذاتية : يمكن التعبير عن قسوة الفعل وعنفه من خالل لقطتين متتاليتين .األولي لقطة ذاتية للسالح المستخدم في جريمة علي سبيل المثال ،والثانية للشخص والرصاصة تطيح به .وسوف يضيف الصوت بالطبع إلي التأثير الذي تصنعه الصورة . ويمكن استخدام نفس التقنية في لقطة تصور شخصا يرتطم بشيء ما . المزج : بعد مشهد عنيف يمكن العودة مرة أخري لإليقاع الطبيعي من خالل مزج طويل ,تصاحبه حركة كاميرا بطيئة .ومثال ذلك استخدام المزج البطئ
38
الذى يتبع مشهد الح َمام الشهير في فيلم " "Psychoلهيتشكوك . تشوه الصورة : تساعد تشوهات الصورة في التعبير عن عنف الحدث ويمكن تقديم ذلك دون الحاجة ألي خدع ، فمثال في فيلم Strangers on a Trainيتم تقديم مشهد القتل من خالل انعكاسه على زجاج نظارة ، ويظل المتفرج يتابع الحدث من خاللها مما يسبب تشوها للصورة بشكل ال يتوقعه المتفرج .وقد تم تصوير المشهد في زمنه الواقعي وبدون أي قطعات متميزة ،لكن المشهد مع ذلك يصدم المتفرج ألنه ال يتوقع أن يأتي علي هذا النحو التوقع Expectation تحتوي كل الخبرات الجمالية علي ما يسمي بالتوقع ،وتحقيق التوقع .وتعتبر هذه اآللية في التلقي ضرورية للبناء الدرامي أيضا .فيجب أن تتداعي األحداث الدرامية في العمل الفني بمنطق السبب والنتيجة ،الذي يخلق لدي المتفرج توقعا لما يمكن أن يحدث ،ويهيئه لتلقي ما سوف يقع فعليا ، سواء كان مطابقا أو مخالفا لتوقعاته ،والتركيبة الدرامية المثالية هي التي تجعل من التوقع عنصرا مثيرا بقدر إثارة الحدث ذاته .ويخدم التوقع تطوير الحدث الدرامي ،ويعمق في نفس الوقت شعور المتفرج بالمشاركة في األحداث . هناك ثالثة طرق لخلق التوقع المطلوب لدي المتفرج : surprise التشويق suspenseالمفاجأة الفكاهة humor يمكننا اعتبار هذه األدوات البنائية فعالة ألنها تؤثر في مشاعر المتفرج مباشرة ،وتستغل معظم األفالم الناجحة الطرق الثالثة معا بدرجات مختلفة حسب احتياج الدراما وطبيعتها. وتستخدم التقنيات التالية لتعزيز التوقع : البداية المتأخرة النهاية المبكرة: يجب أن يبدأ المشهد مع بداية الفعل أو قبل بدايتهبأقل وقت ممكن ،وأن ينتهي بمجرد أن ينتهي الهدف منه . ضرورة اللقطة - :يجب أن تحتوي كل لقطة عليفكرة أو معلومة جديدة علي المتفرج .وتحذف
39
اللقطة التي ال تضيف إلي المحتوي الدرامي أو الجمالي للمشهد ،ألنها تكون غير ضرورية. الحفاظ علي حيوية الكادر - :يجب أن يظل الكادرمحتفظا بحيويته من خالل الحركة المستمرة ،سواء كانت حركة مادية ،أو فعل درامي . تجنب التكرار - :يجب أن يثق المخرج في سرعةفهم المتفرج لمقصده ،ويتجنب إعادة ما تم قوله بالفعل .وإذا كانت هناك معلومة هامة يجب التأكيد عليها ،فالبد من التفكير في طريقة جديدة لتوصيل المعلومة . المفاجأة Surprise تقع المفاجأة حينما تكون النتيجة مخالفة لتوقع المتفرج المبني علي مقدمات الحدث ،وبالتالي تكون قادرة علي أن تؤثر في المتفرج .وهذا في حد ذاته يجعل النتيجة مرضية للمتفرج ،ولكن لكي تكون المفاجأة فعالة يجب أن تأتي في سياق األحداث بصورة منطقية ،وال يصح أن تأتي مصادفة أو غير منطقية .علي أن المفاجأة ال يشترط أن تكون صادمة بالمعني الحرفي للكلمة ، وإنما يكفي فقط أن تكون مخالفة لتوقع المتفرج . وفي بعض األحوال تكون أكثر تأثيرا إذا سارت في اتجاه معاكس تماما التجاه التوقع ،مثل وقوع حدث سعيد في وقت يتوقع فيه المتفرج موقفا حزينا. الطريقة التقليدية : تتلخص الطريقة التقليدية في خلق المفاجأة في االنتقال إلي لقطة غير متوقعة بالنسبة للمتفرج ، ويمكن إضافة لقطة أخري أقرب بعدها ،وبهذه الطريقة يكون التأثير مضاعفا ألن المتفرج إذا كان يتوقع اللقطة األولي فلن يتوقع الثانية أبدا .ولكن يجب االنتقال إلي اللقطة الثانية في زمن ال يزيد عن الثانية الواحدة .في نفس الوقت يمكن أن يكون لجملة حوار غير متوقعة ،أو مؤثر صوتي نفس أثر الصورة . التشويق والمفاجأة معا : كثيرا ما يتالزم استخدام التشويق والمفاجأة معا لخلق تأثير قوي جدا ،وعادة ما يصيب هذا التحالف المتفرج بالتوتر المنشود فيظل مشدودا للفيلم . التوقيت :
40
يعد التوقيت عامال غاية في األهمية لنجاح كل من التشويق والمفاجأة .فمثال يصيب التشويق بالملل إذا زاد عن الحد ،ألن األحداث ال تتطور في تلك الحالة بالسرعة الكافية .وعلي الناحية األخرى فإن اإلسراف في المفاجآت يصرف المتفرج عن متابعة األحداث ،ألن القصة تتطور بإيقاع أسرع من المعتاد . ورغم أن هذه القوالب قد أثبتت نجاحها في التأثير علي المتفرج إال أن المخرج يجب أن يفكر في طرق لكسرها ألنها أصبحت مكشوفة إلي حد ما بالنسبة للمتفرج .مزيدا من التأثير على المتفرج More On Affecting The Audience
هناك بعض الخدع التي يستخدمها المخرجون لخلق حالة شعورية معينة في المشهد ومنها :
القسوة : يمكن اإليحاء بالقسوة من خالل استخدام عدسة التليفوتو في تصوير الموضوع ،حيث تقوم هذه العدسة بضغط مقدمة الكادر وخلفيته ،مما يجعل الموضوع يبدو وكأنه يتقدم ببطء شديد. الجمال والرومانسية : بدال من استخدام القطع لالنتقال من لقطة ألخرى يستخدم المزج بنعومة مرة أو أكثر في المشهد . الخطر : إلقناع المتفرج بوجود خطر وشيك يجب استعراض هذا الخطر قبل ظهوره فمثال يمكن تصوير شخص شرير وهو يستخدم سالحه في عدوانية قبل أن تبدأ المطاردة بينه وبين البطل. القلق الغامض : تولد أصوات االنفجارات البعيدة أو الطبول أو أصوات المجاميع نوعا من القلق غير المفسر لدي المتفرج. التأكيد : يمكن التأكيد علي مواصفات الشخصية من خالل التضاد والتشابه في آن واحد .إال أن التضاد يعد الوسيلة األقوى ،ألنه يوضح المقصود بشكل أسرع وأكثر تأثيرا . اإلحساس بالذنب : تتسبب ضغوط الصراع الدرامي أحيانا في ارتكاب الشخصيات ألفعال ال يمكن أن يقترفونها في األحوال الطبيعية..وعندما يكون اندماج الشخصية قويا ،
41
يمكن أن يتورط المتفرج معها ويوافق علي ذلك الفعل ،لكنه يعود ويشعر بالذنب . اللحظات المشحونة عاطفيا : هي لحظات تكون العاطفة فيها متوهجة بالنسبة لشخصيات الفيلم والمتفرجين معا ،وهى من المشاهد الكالسكية المستدرة للدموع ,وغالبا ما تجمع شخصيات بشكل ما علي خالف ،ثم يقوم أحدها بفعل بطولي يجمعها معا مرة أخري..والمفتاح الي هذا النوع من المشاهد ليس فقط في كيف تصرف البطل ،ولكن يرجع إلي ردود فعل الشخصيات الثانوية ،خاصة اذا كان يحاول أن يكون قويا ،أو يحارب الدموع..ومن األمثلة الهامة علي هذه المشاهد مشهد النهاية في فيلم ""Brian's Song الموتيفة : هي عبارة عن فكرة يتم تكرارها بصريا أو سمعيا خالل الفيلم .ويمكن استغاللها للداللة علي شخصية أو موقف أو موضوع معين او ألستدعاء ايا منهما..وهناك العديد من أشكال الموتيفات البصرية تستخدم فيها زاوية الكاميرا ..واللون ..والتكوين. ومن الموتيفات السمعية الشهيرة الموتيفة الموسيقية في فيلم د .زيفاجو ،والتي كانت تسمع كلما عاد البطل بذاكرته إلي الماضي. مرور الزمن : ربما يتسبب التعبير عن مرور الزمن خاصة في األماكن الضيقة نسبيا في إثارة الملل عند المتفرج.. ويمكن تفادي هذا من خالل استخدام المزج المتكرر ،مع تغيير زاوية الكاميرا باستمرار .وبهذا يظل الكادر محتفظا بحيويته من الناحية البصرية أثناء التعبير عن مرور هذا الزمن .ومن األفضل تحاشي التركيز علي شيء واحد للتعبير عن مرور الزمن مثل ساعة حائط أو شمعة تحترق وتقصر مع الوقت ،فهذه األمور كلها استهلكت سينمائيا منذ وقت طويل .
42
الباب الرابع المخرج والمكان تعتبر فنون التصوير والعمارة أساسا أشكاال فنية مكانية حيث أنها جميعا تعتبر كتلة فى الفراغ ،كما أنها ال تتغير بين لحظة وأخرى ،وهذا على العكس من الموسيقى ،فهى فن زمنى فى األساس ألنها تعتمد على التتابع والتغير فى الزمن .أما الفيلم فألنه يخلق سلسلة من الصور التى تتميز بالتغير اللحظى رغم أنها مكانية ،فهو يعتمد على البعدين كليهما الزمان والمكان ألن الفيلم ال يحتاج عُمقا فى األبعاد لكى يُعرض وألن األحجام واألشكال فيه تفقد أبعادها الحقيقية من ناحية النسبة والمنظور ،فإن إنتباه المتفرج ينجذب إلى النموذج ثنائى األبعاد لكتلة الخطوط والظالل..رغم أننا نرى الصور ممثلة للحقيقة ثالثية األبعاد فى نفس الوقت. كل ذلك يجب أن يختبره المخرج مقدما ..ألن الحيز ليس ثابتا مع استمرار الصور فى الحركة والتغير، فمن الممكن توظيف مواقع وزوايا جديدة للكاميرا لخلق تنويعات حيوية من زوايا الرؤية. المخرج والزمن إن تقنية تسجيل األحداث على شريط الفيلم أو شريط الفيديو تعطى المخرج القدرة الفريدة على التحكم فى الزمن السينمائى والتليفزيونى..والواقع أن الفيلم يكشف لنا عن عدد من المستويات الزمانية :الزمن المادى ، physical timeالزمن الدرامى النفسى ،dramaticالزمن time ، psychological timeالزمن المؤثر ، affective timeالزمن الثقافى cultural ، timeالزمن التاريخى ، historical time الزمن الفيلمى filmic timeوكال من هذه المستويات الزمانية تعمل معا لتؤثر فى استجابة المتفرج للعمل االسينمائى أو التليفزيونى. الزمن المادى :Physical time هو المدة الحقيقية التى يستغرقها عرض الفيلم حوالى الساعتين تقريبا نشاهد فيهما الفيلم واللتان نعيهما جيدا دائما ،ويسمى الزمن المادى أيضا زمن المتفرج ،audience timeحيث أنه المدة التى يستغرقها المتفرج للفرجة على الفيلم .وغالبا ما يعرف المخرج متى يمكن أن يكون المشهد قصيرا جدا أو طويال جدا عن طريق معرفته للمخطط العام النهائى لزمن عرض صورة الفيلم. الزمن الدرامى :Dramatic time
43
الزمن الدرامى هو المدة الزمنية المتخيلة التى تقع خاللها أحداث القصة .ويسمى أيضا زمن عُقدة الفيلم ،plot timeوعلى سبيل المثال فى فيلم "بين السماء واألرض" تجرى أحداث القصة على مدى ساعات قليلة. وفى أحوال نادرة للغاية يتطابق الزمن المادى والزمن الدرامى ،لكن األفالم العادية..مثل معظم فنون السرد ،تخلق بعدا زمانيا دراميا يتجاوز بكثير زمن مشاهدتنا للفيلم ،مستغلة استعدادنا ألن يتم نقلنا عبر الزمن وتجاوز ما هو غير هام من األحداث .ويتيح لنا الزمن الدرامى أن نرى فى خالل جلستنا القصيرة فى السينما ،أحداثا تجرى على مدى زمنى يتراوح من ساعات قليلة إلى حياة كاملة ،بل إنه يمكن أحيانا توظيف إمكانية الرجوع إلى الماضى flash backليأخذنا فى الماضى إلى أحداث معينة وقعت قبل زمن الرواية ،أوتوظيف إمكانية التقدم إلى األمام flash forwardحيث تحملنا إلى ما يمكن أن ندرك بوضوح أنه المستقبل. وكان المعتاد فى الغالب أن يُستخدم المزج dissolveكتقنية تبين للمتفرج أن فترات زمنية قليلة األهمية تم حذفها من مشهد آلخر ،ولكن فى السنوات األخيرة كان القطع ببساطة يعتبر كافيا طالما تم توضيح النقلة الزمنية بما يكفى. زمن القصة :Story time هو الفترة الزمنية المتخيلة التى تقع فيها أحداث القصة .فعلى سبيل المثال تجرى أحداث فيلم "الناصر صالح الدين" فى العصور الوسطى ،كما تجرى أحداث قصة فيلم "ذهب مع الريح" Gone with the Windفى القرن التاسع عشر ،بينما تقع أحداث قصة فيلم "أمريكا شيكا بيكا" ،وفيلم "ناس عاديون" Ordinary Peopleفى العصر الحديث. الزمن النفسى :time Psychological أى الطريقة التى يشعر بها البطل أو البطلة داخل الفيلم بمرور الزمن..وقد يكون شيئا مختلفا تماما عن مدة الزمن الدرامى .فمن الممكن أن تنقل إلينا مجموعة من القطعات القصيرة ،مع اقتطاع لحظات من الحركة شعور البطل باالستعجال واالنفعال ساعة وقوع الحدث ..بينما سلسلة من اللقطات الطويلة بأقل تقطيع مع حركة كاميرا تدريجية يمكن أن يخلق لنا شعورا ببطء الزمن الذى يشعر به البطل أثناء المشهد .وفى القصص الروائية ،يمكن بوضوح تمييز الزمن الذى نتعرف من خالله على حياة
44
الراوى عن زمن الحدث الذى يصفه هذا الراوى وفى مثل هذه الحاالت ،يمكن أن تولد القصة من العالقة بين مستويين زمنيين ،خاصة عندما تستخدم األحداث السابقة على زمن القصة لتفسير األوضاع الحالية أو الحالة النفسية للراوى .حيث أن رجل متقدم السن تنفجر فى عقله أفكار الحاضر والماضى الحلم والحقيقة فى الوقت الذى يتعرض فيه لعملية ميالد روحانى جديد. الزمن المؤثر :affective time هو اإلحساس بمرور الزمن الذى يشعر به المتفرج وهو يشاهد الفيلم ،وهو شعور مؤقت يختلف تماما فى الغالب عن الزمن المادى physical time الحقيقى الذى يستغرقه عرض الفيلم .وعادة قد يشارك المتفرج إحساس البطل النفسى بالزمن من خالل الطريقة التى تم بها مونتاج الفيلم ،ولكن كثيرا ما يتأثر شعوره بالوقت ،ويتم السيطرة على انشغاله بالفيلم بطريقة منفصلة Battleship ،Potemkinهذه اللقطات تخلق فينا تجربة درامية ممتدة تختلف عما تشعر به الشخصية. الزمن التاريخى :historical time هو بعد زمانى تخلقه األفالم التى تقصد تقديم زمانا دراميا من خالل مخطط زمانى أوسع يتجاوز حياة وأقدار الشخصيات الفردية .فخلف األحداث الدرامية التى توحد بين شخصيات فيلم جريفيث : Griffith ميالد أمة (،The Birth of a Nation )1915 تصلنا رؤية المخرج للحرب األهلية بكاملها. الزمن الفيلمى :filmic time يعرف زمن الفيلم بأنه البعد الزمنى الذى تخلقه تقنية التعبير الفنى للفيلم ويختلف عن البعد الزمانى الحقيقى فى الحياة الواقعية وأمام الكاميرا .وبهذا المعنى ،فإن كل األبعاد الزمانية فيما عدا البعد المادى للزمان ،لكن يمكننا أن نجعل هذا البعد أكثر تحديدا ونستخدمه لوصف هذا النوع من الزمن الذى تخلقه تقنية السينما كتقنية متفردة وال تتبع أى معنى آخر للزمن يمكن أن نجده فى عالم الواقع.. يمكن أن يخلق الفيلم حركة بطيئة أو متسارعة ألسباب مختلفة ،ولكن ال يرجع أى من هذه الظواهر الزمانية إلى العالم الطبيعى للزمن ..يمكن أن يرتد زمانيا ،مبتدئا بإنهاء عالقة حب ثم يأخذنا للماضى من خالل المراحل المختلفة للعالقة إلى أولى لحظاتها المفعمة باألمل ،ومن ثم ينقل إلينا شعورا باألسى والخسارة.
45
المشاهد
:
على والتأثير المخرج التوقع :التشويق :الرعب يعتبر الفيلم ناجحا إذا ما استطاع المخرج أن يقدم محتوى من المشاعر للمتفرج ،يجعله يضحك ، ويبكى ويخاف وهكذا .فعندما يكون المتفرج مرتبطا عاطفيا بأحداث الفيلم ،يكون أكثر قدرة على استقبال األفكار ،وتكوين خبرة أكثر عمقا ، وإرضاءا له . يرتبط المتفرج بالفيلم حين يندمج كليا في عالم هذا الفيلم ،ويصدقه..ويعتبر ذلك كنوع من الثقة الخاصة التي تُعطى للمخرج فيتوقع المتفرج أن يرى في الفيلم قصة قوية ذات جودة في التمثيل والتصوير .ولو فشل في الحصول على المستوى الذي يتوقعه ،عندها سيرفض الفيلم تماما . التوقع Expectation تحتوي كل الخبرات الجمالية علي ما يسمي بالتوقع ،وتحقيق التوقع .وتعتبر هذه اآللية في التلقي ضرورية للبناء الدرامي أيضا ،فيجب أن تتداعي األحداث الدرامية في العمل الفني بمنطق السبب والنتيجة ،الذي يخلق لدي المتفرج توقعا لما يمكن أن يحدث ،ويهيئه لتلقي ما سوف يقع فعليا ، سواء كان مطابقا أو مخالفا لتوقعاته ،والتركيبة الدرامية المثالية هي التي تجعل من التوقع عنصرا مثيرا بقدر إثارة الحدث ذاته..ويخدم التوقع تطوير الحدث الدرامي ،ويعمق في نفس الوقت شعور المتفرج بالمشاركة في األحداث. وهناك ثالثة طرق لخلق التوقع المطلوب لدي المتفرج التشويق ، suspenseالمفاجأة ، surprise الفكاهة . humorويمكننا اعتبار هذه األدوات البنائية فعالة ألنها تؤثر في مشاعر المتفرج مباشرة وتستغل معظم األفالم الناجحة الطرق الثالثة معا بدرجات مختلفة حسب احتياج الدراما وطبيعتها . تستخدم التقنيات التالية لتعزيز التوقع : البداية المتأخرة /النهاية المبكرة: يجب أن يبدأ المشهد مع بداية الفعل أو قبل بدايته بأقل وقت ممكن ،وأن ينتهي بمجرد أن ينتهي الهدف منه ضرورة اللقطة: يجب أن تحتوي كل لقطة علي فكرة أو معلومة جديدة علي المتفرج .وتحذف اللقطة التي ال تضيف
46
إلي المحتوي الدرامي أو الجمالي للمشهد ،ألنها تكون غير ضرورية . الحفاظ علي حيوية الكادر: يجب أن يظل الكادر محتفظا بحيويته من خالل الحركة المستمرة ،سواء كانت حركة مادية ،أو فعل درامي تجنب التكرار : يجب أن يثق المخرج في سرعة فهم المتفرج لمقصده ،ويتجنب إعادة ما تم قوله بالفعل .وإذا كانت هناك معلومة هامة يجب التأكيد عليها ،فالبد من التفكير في طريقة جديدة لتوصيل المعلومة . مشاهد الحوار الديناميكية Dynamic Dialogue Scenes تعتمد السينما المعاصرة كثيرا علي الحوار لكنها في األساس وسيلة اتصال بصري قبل كل شيء..لذلك يجب أن يجتهد المخرج في محاوالته لجعل الحوار أبسط ما يمكن والصورة أكثر تعقيدا..ومع ذلك فهناك دائما مشاهد حوار معقدة ال يمكن تجنبها ، في أنواع معينة من األفالم مثل األفالم البوليسية ، والنفسية .في هذه الحاالت يجب الموازنة بين الجانب البصري والحوار .وقد أصبحت الطريقة التقليدية إلخراج مشاهد الحوار ( لقطة الثنين - لقطة من فوق الكتف -لقطة قريبة ). الطريقة المثلي لتفادي الوقوع في هذا الفخ هو اإلبقاء علي الكاميرا أو الممثل أو كالهما في حالة حركة أثناء الحوار ..ويمكننا القول أن مفتاح الحفاظ علي حيوية أي مشهد حواري هو اإلبقاء علي حيوية الكادر من الناحية البصرية . هناك عدة أساليب لتحقيق هذا . -1االنشغال بشيء غير الكالم : في الحياة الواقعية ال ينظر الناس إلي بعضهم عادة أثناء تبادل الحديث ،وإنما يتكلمون بينما هم منهمكون في عمل شيء ما .إال إذا كانوا في موقف يتطلب هذا أو يفرضه ضيق المساحة مثال .وعلي الشاشة أيضا يجب تحقيق هذا الشكل الواقعي عن طريق تحريك الكاميرا ومتابعتها لحركة الممثلين ، وال تضيف حركة الكاميرا والممثلين إلي واقعية المشهد فقط ،وإنما تساهم أيضا في رفع درجة حيوية المشهد. -2الحركة ثم التوقف :
47
هناك أسلوب آخر لبث الحركة في الكادر أثناء الحوار ،وهو أن يمشي الممثل داخل الكادر ،ثم يتوقف إللقاء جملة أو عمل رد فعل ،ثم يستأنف سيره مرة أخري .ويمكن أن تكون هذه الحركة مثيرة جدا علي المستوي البصري إذا تم تنفيذها بشكل جيد ،سواء كانت حركة بسيطة مثل حركة شخص يتفرج علي مجموعة صور علي الحائط ،أو أكثر تعقيدا مثل شخص يتابع ولدا يحبو مثال .ويجب أن يختار المخرج الحركة التي تعبر عن المشاعر التي تسود المشهد -3الدخول والخروج من الكادر : في هذه الطريقة يدخل الممثل إلي الكادر ويخرج منه بينما المشهد يتطور في مساره الطبيعي..وباإلضافة إلي الديناميكية التي يكتسبها المشهد تثير هذه الحركة فضول المتفرج حول سبب هذه الحركة ونتائجها. مشاهد الحوار الجماعي Group Dialogue Scenes تسمح مشاهد الحوار الجماعي بفرص كبيرة للتنويع البصري ،حيث يمكن أن يتخذ الممثل أوضاعا عديدة طبقا لزاويته بالنسبة للكاميرا ووضعه الجسماني ،والمستوي الذي يقف فيه أمام الكاميرا..باإلضافة لهذا فإن اللقطات نفسها قد تشمل أكثر من تكوين لمجموعة الممثلين..وتتطلب هذه المشاهد حرصا كبيرا في إخراجها حتى ال تغلق الحركة زاوية الرؤية أمام المتفرج . الشخصية الرئيسية : تعد الشخصية الرئيسية في لقطات الحوار الجماعى هي مفتاح إخراج هذه اللقطات ،فيساعد وجودها علي ضبط إيقاع الحوار ،ويكون موضعها إما وسط باقي الشخصيات ،أو علي حافة تكوين المجموعة..وفي بعض األحيان ال تكون الشخصية الرئيسية واضحة تماما ..هنا يجب تحليل المشهد للوصول إلي معرفتها ..وإذا كان هناك شخصيتان بنفس القوة في المشهد يجب الفصل بينهما لعمل توازن في التكوين. اللقطات الرئيسية : من المفيد جدا استخدام األشكال الهندسية في التخطيط لوضع مجموعة من الممثلين فى اللقطات الرئيسية .فمثال إذا كان هناك ثالثة أشخاص في الكادر ،يمكن أن يكون وقوفهم على شكل مثلث يشغل كل ممثل منهم النقطة الوهمية عند أحد
48
رؤوس هذا المثلث..من السهل في هذه الحالة عكس وضع الكاميرا وبالتالي زاوية اللقطة. هناك أيضا أشكال أخري يمكن استعمالها مثل المستطيل أو األشكال البيضاوية أو الخط المستقيم ..وإذا كان الشكل الوهمي الذي يربط الممثلين هو الخط المستقيم فيفضل أن يتخذ وضعا قطريا إلعطاء اإلحساس بالعمق ألن الوضع األفقي يفقد الصورة عمقها. القطع إلي لقطات قريبة: بعد اللقطة التأسيسية في بدابة المشهد..من األفضل أن يتم القطع إلي لقطات قريبة لخلق تنوع بصري في المشهد..ويمكن تصميم المشهد في هذه الحالة علي أساس توزيع الحوار علي الشخصيات .
هناك ثالثة وسائل لتقسيم المجموعة بهذا الشكل-:
-1خلق مجموعات أصغر يمكن تقسيم المجموعة األصلية إلي مجموعات أصغر والقطع بين هذه المجموعات بالتبادل فمثال إذا كان هناك ستة ممثلين يمكن تقسيمهم إلي مجموعتين كل منها يتكون من ثالثة أفراد. -2القطع علي الشخصية الرئيسية : أي أن القطع يتم إلي هذه الشخصية ثم إلي باقي المجموعة من ناحية أخري ..تصلح هذه الطريقة عندما يكون شخص واحد يخاطب مجموعة من األشخاص أو يرأسهم . -3القطع على كل شخصية منفردة : أي القطع من شخصية ألخرى كل علي حدة ..وتستخدم هذه الطريقة عندما يكون عدد الشخصيات التي تتبادل الحوار ليس كبيرا .ويمكن أيضا القطع علي رد فعل ممثل بينما اآلخر يلقي جملته . : -4الحركة لبعث الحيوية في مشاهد الحوار الجماعي يجب استغالل حركة الممثلين و /أو الكاميرا إلعادة تكوين الكادر بصريا باستمرار .واألفضل أن يتم الحفاظ علي بساطة الحركة في كل لقطة .يمكن مثال أن يمشي شخص واحد حول مجموعة ،أو تتحرك الكاميرا حول المجموعة كلها .وبهذه الطريقة تكون الحركة بسيطة وحيوية في نفس الوقت.
49
الشخصية المضطربة : هناك عدة طرق للتعبير عن اختالل الحالة العقلية لشخصية ما:
-1مؤثر الغالق البطيء :يؤدي ضبط الغالق الخاص بالكاميرا علي سرعة بطيئة إلي صورة مشوشة تعبر عن اضطراب العالم من وجهة نظر الشخصية . -2مزج جزء من الكادر :وفيه يتم مزج عنصر أو أكثر من عناصر كادر مما يسبب تأثيرا غريبا يمكن االستقرار استخدامه للتعبير عن عدم النفسي..وهناك عدة تنويعات علي هذا المؤثر فكما يمكن أن يختفي أحد عناصر الكادر تدريجيا ،يمكن أن يظهر عنصر ما تدريجيا أيضا أو ينتقل عنصر تدريجيا من مكان في الكادر إلي مكان آخر ،أو يتغير حجم هذا العنصر تدريجيا أيضا فيصبح أكبر أو أصغر ..وأخيرا يمكن أن يبدو العنصر وكأنه يبتعد عن الكاميرا أو يقترب منها ببطء. يتم عمل هذه التأثيرات عن طريق تصوير العنصر الذي سوف يتم تحريكه في عدة تكوينات مختلفة اختالفا طفيفا ،ثم مزجهما معا في عملية المونتاج..كما يمكن عمل تأثير مشابه من خالل تجزيئ اللقطة الواحدة الى عدة أجزاء ،ثم اعادة تركيبها بإستخدام المزج وتكون النتيجة اإلحساس ببطء شديد في الحركة . -3حركة التتبع ( )Dollyمع تغيير البؤرة :لقد أصبح تغيير بؤرة العدسة للداللة علي اضطراب الشخصية أسلوبا مستهلكا ،وبدال منه يمكن استخدام حركة الكاميرا التي تقترب من الشخصية أو تبتعد عنها أثناء تغير بؤرة العدسة ،فتعطي بعدا جديدا للصورة .ومن الناحية التقنية يمكن تنفيذ هذه الطريقة بتأخير تغير ضبط العدسة أثناء حركة الكاميرا . -4زاوية الكاميرا المائلة :تبدو الصورة غير طبيعية عند التصوير بزاوية مائلة ،لذا يمكن استخدامها للتعبير عن بيئة أو حالة غير طبيعية لشخص . -5األلوان :يمكن أن تعبر درجات اللون واأللوان المتناقضة وملمس األسطح المصورة عن الحالة الذهنية للشخصية ،فمثال يمكن أن توحي األلوان الباردة بالعزلة التي تعيشها الشخصية. المخرج وتوجيه انتباه المتفرج أتاح أسلوب التصوير للمخرج السينمائي الفرصة ألن يحرر المتفرج من التقيد بوجهة نظر واحدة فقط
50
لما يراه ،فهو يستطيع أن يري نفس الموضوع من أكثر من زاوية حيث تقدم له كل لقطة جديدة زاوية جديدة يراها من خالل عين الكاميرا المتجولة دوما ،ومن أحد المفاهيم األساسية في صناعة السينما هي أن الكاميرا كثيرة الحركة تُبقي المتفرج في حالة إثارة دائمة. فبالرغم من أنه يكون جالسا مستريحا في مقعده إال أنه يفضل االنتقال من مشهد لمعركة حربية إلي حجرة صغيرة تضم عاشقين..ومن ثم إلي حقل ريفى ملئ بأعواد الذرة مثال ألن ذلك يشعره بأنه في حالة حركة دائمة ويحرره من قيود المكان ،بوجه عام يجب على المخرج جذب انتباه المتفرج إلي أهم العناصر في الكادر في أية لحظة من الفيلم فهذه القاعدة هي جوهر فن اإلخراج ..وربما يكون هذا العنصر شخصا أو شيئا أو مكانا ،المهم أن عليه أن يقرر قبل التصوير األولويات الدرامية التي سيقدمها للمتفرج . ونستطيع أن نقول أن هناك طريقتين أساسيتين إلخراج أي موضوع-: األولى :هي تغيير وضع الكاميرا حتي تصبح علي مسافة مناسبة من الموضوع والتقاط صورته بالعدسة المناسبة . الثانية :هي تغيير العدسات من لقطة ألخري ،مع اختيار العدسة ذات البعد البؤري المناسب ،دون تحريك الكاميرا . ومن الواضح أن االختيار الثاني هو األسهل لكن المشكلة أن العدسات غالبا ما تتسبب في حدوث نسبة تشوه للصورة فبالرغم من أن عدسة الكاميرا تشترك مع العين البشرية في بعض المواصفات إال أنها تختلف عنها في صفات أساسية ..لهذا السبب يجب أن يراعي المخرج اختيار العدسات في حدود إمكاناتها بل ويحاول التقريب بين طبيعتها وطبيعة العين البشرية االختيارية ،وإبراز ما يهم المتفرج في السياق الدرامي والفني للفيلم وفي نفس االتجاه أيضا يجب أن تسير حركة الكاميرا والممثلين ..يجب علي المخرج أن يجذب عين المتفرج إلي العنصر الهام في اللقطة من خالل التصميم المدروس للعناصر البصرية المجتمعة داخل الكادر ،فمع المساحة الكبيرة لشاشة السينما يمكن أن تقع عين المتفرج بسهولة علي أية نقطة علي الشاشة بعيدا عن الممثل أو الموضوع الذي يجب االنتباه إليه إذا لم يقم المخرج بالتحكم بقوة في جذب انتباهه.
51
من العوامل المؤثرة في توجيه نظر المتفرج ، وبالتبعية توجيه انتباهه : -1الحركة : تعتبر الحركة في حد ذاتها عنصرا هاما في تكوين اللقطة ،ربما يفوق بقية العناصر إذا كان بالقوة الكافية ،ويمكننا تعريف الفيلم السينمائي مقارنة بالصورة الفوتوغرافية بأنه مجموعة من الصور في حالة حركة دائمة سواء كانت ناتجة عن حركة الكاميرا أو الموضوع المصور أو االثنين معا. وتكون الحركة جذابة للغاية للعين إذا كانت مبررة وقوية ،إلي حد أنه يمكنها التغطية علي أية مشاكل أخري في تكوين الكادر. الحركة األفقية التي يعبر فيها الموضوع الشاشة بسرعة هي أكثر حركة يمكنها جذب انتباه المتفرج ،ويأخذ نفس القدر من االهتمام التحرك من خلفية الكادر إلي أمامه قطريا ،وإذا تزامنت الحركتان معا فسوف يحوز الموضوع األكبر حجما في الكادر واألسرع قدرا أكبر من انتباه المتفرج أو سيتوزع اهتمام المتفرج بينهما بالتساو .لكن هناك استثناء يخص قدرة الحركة بوجه عام علي جذب االنتباه. ال يقل شكل الحركة أهمية عن شكل الموضوع نفسه داخل تكوين اللقطة فمن الممكن أن يتحول تكوين جيد ثابت إلي تكوين غاية في السوء بمجرد أن يتحرك الموضوع المصور إذا لم تكن حركته مرسومة مسبقا ومحددة بدقة لذا يجب أن تتحدد بداية ونهاية الحركة والطريق الذي سيسلكه في كل لقطة . من الممكن أن تضيف حركة الكاميرا أيضا إلي الطاقة الحركية للَقطة لكن يجب أن يكون هناك في دراما اللقطة مايدفع الكاميرا إلي التحرك كما ال يجب أن يتم تحريكها بدون مبرر . -2اإلضاءة : يجذب الموضوع المضاء بشكل أقوي عين المتفرج أكثر كما أن األلوان الفاتحة تجذب العين أكثر من الداكنة ،فعلي سبيل المثال يمكن أن يجذب شخص يرتدي مالبس بيضاء ويمتطي جوادا أبيض العين ، حتي إذا كان محاطا بعشرات األشخاص في نفس الحجم والوضع داخل الكادر..وكلما كانت إضاءة المشهد خافتة كلما كان إدراك المتفرج للنقطة المضيئة أكبر . إال أن هذه القاعدة تنعكس إذا كانت خلفية الصورة شديدة البياض ،مثل أرض مغطاة بالثلوج ،حيث يكون الجزء الداكن في الصورة هو األقرب إلدراك المتفرج .
52
الباب الخامس المخرج والممثل :اختيار وتوجيه الممثل يعتقد كثير من السينمائيين أن أهم وظيفة للمخرج هي استخراج أداء جيد من ممثليه ،وتعتمد هذه النظرية علي أن المتفرج يغفر أية أخطاء فنية إذا كان األداء التمثيلي مقنعا ومؤثرا ،وفي المقابل فإن الجمال الفني في تكوين الكادر واإلضاءة وحركة الكاميرا قد ال تعني شيئا بالنسبة للمتفرج إذا كان األداء ضعيفا ،لذلك يجب أن يحاول المخرج الناجح تعديل أسلوبه فيما يختص بالجانب التمثيلي ليتناسب مع أسلوب الممثل في العمل للوصول إلي أفضل النتائج . أسلوب المخرج وأداء الممثل في األحوال المعتادة يقوم المخرج بشرح رؤيته للشخصية التي سيقوم الممثل بتمثيلها تاركا له فرصة الرجوع إلي مصادره الخاصة للوصول إلي الطريقة المناسبة في تجسيد الشخصية ،بعد ذلك يعمل االثنان معا لتحسين األداء . وإذا ظهر خالف في الرؤية بين الممثل والمخرج ..عندها يجب أن يتناقشا سويا للوصول إلي رؤية واحدة ،ومع ذلك فالقرار النهائي يعود إلي المخرج وحده . هناك ظروف يكون من المهم أن يفرض المخرج فيها أسلوبا في األداء علي الممثل..فمثال عند التعامل مع ممثلين غير مدربين يتحول المخرج إلي معلم ويكون عليه
54
االنفصال عن أسلوبه الشخصي في التمثيل ،وفي الحاالت التي يجد فيها ممثل ذو خبرة مشكلة في األداء فسوف يكون في األغلب مستعدا لالستماع إلي نصائح المخرج واقتراحاته. للحصول علي أفضل أداء للممثل يجب اختيار أفضل الطرق لتحفيزه علي تقديم كل ما لديه ،ومن القواعد التي يجب مراعاتها توجيه الممثل بأسلوب يشجعه علي أن يكون إيجابيا ومطورا ألدائه. ورغم ما قد يبدو في هذا من مبالغة ،فإن اللغة التي يستخدمها المخرج في توجيه الممثل قد تغير كثيرا من النتائج التي يحصل عليها. أول مايجب تفاديه هو أن يطلب من الممثل بشكل مباشر تعبيرا معينا كأن يقال له مثال :حاول أن تبدو أكثر غضبا ..هذا الشكل من التوجيه ربما يتسبب في أن يفتعل الممثل التعبير المطلوب ،واألفضل أن يحاول المخرج تركيز توجيهاته علي األسلوب الذي سيؤدي به الممثل وليس علي النتيجة التي يريدها من الممثل . يعني هذا استخدام أسلوب مختلف في مخاطبة الممثلين والتركيز علي مايساعدهم فعليا في عملية توليد المشاعر المطلوبة بداخلهم .
55
فمثال إذا كان الموقف التمثيلي هو لزوج وزوجة يتشاجران والزوج يسخر من زوجته ،فبدال من إخبار الممثلة أنها يجب أن تغضب يمكن تحفيزها بتحريضها علي جعله يتوقف عن السخرية منها ،من خالل جمل مثل "ال تسمحي له بالسخرية منك" وترك اختيار الوسيلة لها. هذا األسلوب يدفع الممثل للتفكير في تركيبة الشخصية التي يجسدها ،ومحاولة استخراج هذه المشاعر من بين مفرداتها ،وعند فشل كل الحلول األخرى يلجأ المخرجون إلي حلول جذرية للوصول إلي األداء المطلوب ،وال تحظي هذه الحلول غالبا برضاء الممثلين كاستفزاز الممثل علي المستوي الشخصي ليتمكن من األداء الغاضب الذي يريده المخرج مثال . لذلك البد أن يتعامل المخرج مع الممثل بنفس حرصه علي التعامل مع العناصر البصرية ،ويتطلب هذا بالطبع فهما جيدا لطبيعة الحرفة ،ورغم تنوع مشارب الممثلين فإن جميعهم يستخدم واحدة من طرق أداء ثالث . مذاهب األداء التمثيلي هناك ثالثة مدارس رئيسية في التمثيل األولي هي-: المدرسة الكالسيكية والتي يطلق عليها أحيانا المدرسة الفرنسية أو القديمة ..وتعتمد هذه المدرسة بشكل مطلق علي قدرات الممثل الذي يقرر بنفسه الطريقة المناسبة في
56
األداء والتي تتطابق مع السلوك المتوقع من الشخصية ،وال تعترف بأي دافع أو محرك من خارج المشهد..ومن هذه المدرسة الممثل اإلنجليزي العالمي لورانس أوليفييه..وعلي طرف النقيض من هذه الطريقة نجد المدرسة األسلوبية في األداء ويعتمد فيها الممثل علي نفسه كمصدر أساسي أكثر من السيناريو ذاته . فبدال من "تقليد" الشخصية الخيالية الموجودة في السيناريو يقوم الممثل بالبحث عن مشاعر مشابهة داخله ثم التصرف (التمثيل) علي أساسها ليتحول هو نفسه إلي الشخصية ،حيث يقوم بممارسة بعض الطقوس التي تساعده علي الدخول إلي الشخصية ..وقد اتبع المخرجون نفس خط التطور بالنسبة للمدارس التمثيلية. األداء التلقائي أن الممثل الناجح يقوم بعمل الفعل المطلوب منه بشكل تلقائي ،وال يتظاهر بأنه يقوم بعمله ..وبمعني آخر فإن الممثل الجيد يتصرف علي نحو غريزي أثناء األداء ،كما لو أنه يقوم به للمرة األولي ،وبمعني آخر يجب أن يقوم الممثل بالحركة ألنه مضطر للقيام بها ،وال يملك سوي هذا ،وليس ألنها تعجب المتفرجين . وقد أطلق علي هذا األسلوب "األداء التلقائي" فالحوار الذي يلقيه الممثل يتحول إلي ترجمة لمشاعر داخلية
57
يحسها بالفعل .ويعطي هذا الفرصة للممثل من ناحية أخري لبناء شخصية متكاملة ،بدال من أن يقتصر دوره علي مجرد األداء العادي للحوار . تدريب الممثل : اعتمد منهج تدريب الممثل علي : االسترخاء:إذا كان أداء الممثل يعتمد أساسا علي إحساسه الداخلي وتفاعله مع الممثلين اآلخرين فيجب أن يكون هذا الممثل حساسا في استجابته لما يجري حوله.. لذا فأول خطوة في العملية التمثيلية سواء كان في مرحلة التدريب ،أو األداء هي االسترخاء..وتشبه عملية االسترخاء بعملية ضبط اآللة الموسيقية قبل العزف عليها..فمن المعروف أن اآللة لن تصدر األصوات المطلوبة إذا لم تضبط بصرف النظر عن مهارة العازف..وغالبا ما يحاول الممثلون تقليل التوتر من خالل تمارين االسترخاء التي ينفذونها مع كل جزء من أجزاء الجسم علي حدة . التركيز :يجعل االسترخاء الممثل مستعدا للتركيز الذي يعد همه األساسي..وتتضمن هذه المرحلة التركيز علي موضوع بعينه أو مشكله محددة يختارها الممثل بنفسه . ويخدم هذا عدة أغراض : أوال :يعزل الممثل عن التشويش الخارجي .
58
ثانيا :يحرر العقل ليتمكن من خلق الحقيقة المتخيلة المطلوبة ألداء المشهد . ثالثا :يعلم الممثل التركيز علي الحدث الذي يقع في اللحظة التي يؤدي فيها ،بما يسهم في تفعيل خدعة التمثيل التلقائي. ،ويدفع الممثل إلي التركيز علي موضوع محدد من زاوية معينة .وهناك تدريبات أخري لذاكرة الحواس تتضمن استعادة لحظة إنسانية شخصية. التلقائية :تبدو الشخصيات الواقعية وكأنها تعيش حياة داخلية متصلة من المشاعر واألحاسيس واألفكار،التي تكمن خلف جمل الحوار ويخلق هذا إحساسا بأن تصرفات هذه الشخصيات تلقائية. من أفضل التمارين لتنمية التلقائية أن يقوم الممثل بارتجال مشهد..وحيث أنه ال يوجد سيناريو مكتوب ، فسوف يختلق الممثل سلسلة من ردود األفعال التي تساعد علي تعزيز الجانب التلقائي في أداءه . التوقيت :المفترض أن يعمل الممثل لحظة بلحظة وينظم انفعاالته حسب الموقف الذي يمر به في هذه اللحظة ، تماما مثل الموسيقي الذي يلتزم بالنوتة ،ويعزف كل نغمة في اللحظة المناسبة فقط .ولكن في نفس الوقت ال يجب أن يحدث هذا التغيير في اإلحساس بشكل واعي وإنما
59
كنتيجة الستغراق الممثل في الحالة الشعورية للشخصية بالشكل الصحيح. التحضير :يجب أن يمر الممثل بمرحلة التحضير قبل أن يبدأ تمثيل المشهد وهدفها أن يدخل الممثل إلي المشهد، وهو في الحالة الشعورية المطلوبة ،وبالدرجة المضبوطة وال يستغرق تحضير الممثل سوي الفترة الالزمة ليبدأ في التمثيل ،وال يجب أن يطول ألكثر من ذلك ،ثم يبدأ تفاعل الممثلين معا . هناك أسلوبين لتحضير الممثل ألداء مشهد ،يمكن االستعانة بأي منهما للوصول إلي النتيجة المرجوة :
-1الذاكرة االنفعالية :يحاول الممثل استدعاء موقف من حياته شعر فيه بالخجل ،قبل أن يبدأ في التمثيل ،ثم يدخل الممثل في المشهد وهو يحمل هذه الشحنة الشعورية .لكن هذه الطريقة قد تكون غير مجدية في بعض األحيان ،إذا كان الممثل يفتقد للخبرة المماثلة في حياته ،كما أن هذه الخبرات تستخدم لعدد محدود من المرات قبل أن تفقد تأثيرها ..وقد أثارت هذه الطريقة الكثير من المناقشات حول مدي كفاءتها . -2االفتراضية :يقال أن الممثل وصل إلي مرحلة الصدق عندما يعتقد في الحقيقة التي يفترضها المشهد ،ألن هذا الصدق هو الجسر الذي يربط بين الممثل والشخصية التي يقوم بأدائها ولمساعدة الممثل علي الوصول إلي حالة
60
الصدق هذه ،هناك أسلوب سمي "االفتراضية" ويعتمد علي أن يتصرف الممثل كما لو كان شيئا ما يحدث فعال ، فمثال إذا كان من المفترض أن يدخل الممثل إلي حجرة وهو في حالة فزع ،فيمكن أن يتخيل أنه يدخل إلي مكان تحيطه كائنات مفترسة من كل جانب .ويرتكن هذا باألساس علي قدرة الممثل علي استخدام خياله . هناك مواصفات أساسية لعملية تحضير الممثل يجب الحفاظ عليها ، وهي :
-1البساطة:الهدف من عملية تحضير الممثل هو استدعاء المشاعر .ويجب الحفاظ علي هذه العملية في أبسط صورة ،وإال فسوف تتحول من عملية ل ذاكرة المشاعر، إلي عملية عقلية. ويمكن أن تتم عملية ال هذه من خالل استدعاء ذكري ،أو أغنية ،أو أي شيء يستطيع توليد المشاعر المطلوبة لدي الممثل . -2الخصوصية :البد أن تكون األمور التي يجري من خاللها استدعاء خبرات الممثل السابقة خاصة جدا به ، ويمكن استخدام نفس المؤثر ما دام فاعال في تحفيز الممثل . -3الدقة :يجب أن تتطابق المشاعر التي يتم استخراجها من الممثل ،مع المشاعر التي ينبغي أن يؤديها في المشهد
61
،وال يجد الممثل غالبا مشكلة في استدعاء مشاعره ، لكن كثيرا ما تكون هناك مشكلة في استدعاء المشاعر المطلوبة بالضبط . -4العمق :رغم أن عملية التحضير يجب أن تتسم بالبساطة ،إال أنه ال يجب أبدا أن تكون سطحية .أي أنه يجب الوصول إلي عمق المشاعر المطلوبة ،ال االكتفاء بالمستوي الظاهر منها ،وإال فلن تكون مؤثرة بأي حال . حفظ الحوار : قبل أن يحفظ الممثل الحوار الخاص به ،يجب أن يعرف جيدا طبيعة المشاعر التي تحسها الشخصية ،وتجعلها تنطق بهذا الحوار ،لذا فال يجب أن يشرع الممثل في حفظ الحوار قبل أن يصل إلي هذه المشاعر ،التي تساعده كثيرا علي األداء بالشكل السليم .وخالل هذه العملية يكتشف الممثل العناصر الداخلية ،والخارجية في تكوين الشخصية ،فالجزء الخارجي هو كيف تقدم الشخصية نفسها إلي اآلخرين ،أما الجزء الداخلي فهو حقيقة الشخصية ،ودوافعها الفعلية التي تحركها ،والتي ربما ال تنطق بها مطلقا ،وال يعرفها أحد علي اإلطالق . البد إذن أن يجسد الممثل الشخصيات من الداخل قبل الخارج ،ويكمن سر فهم الشخصية من الداخل في ما وراء نص السيناريو ،وما وراء سطور الحوار التي
62
تنطق بها الشخصية..أما إذا كان السيناريو يفتقد هذا المستوي األبعد فيجب أن يحاول الممثل أن يخلق هذا المستوي بنفسه عن طريق التفكير فيما وراء كل جملة أو فعل تقوم به الشخصية ودافعها تجاهه. يجب أن تتم عملية الحفظ بشكل متكامل مع األداء ،فعن طريق التدريبات المتواصلة والبروفات ،يتم الربط بين األداء والمشاعر ،حتى يستدعي كل منهما اآلخر بشكل تلقائي . اختيار الممثل :تهدف عملية اختيار الممثل إلي تحديد أي الممثلين يناسب أكثر األدوار المتاحة ،وتجري هذه العملية خالل مجموعة من التصفيات ،وتقل أعداد المرشحين للدور بعد كل تصفية . في األحوال المثالية يتم تنظيم هذه الترشيحات ،وإجراء االختبارات الالزمة بواسطة مخرج متخصص . وقد يعقد مخرج الفيلم جلسة نهائية معه لالستقرار علي االختيار النهائي ،كما أنه يمكنه حضور بعض جلسات االختيار أو كلها. ومن المفيد أن يتم تسجيل جلسات االختيار في مختلف مراحلها بالفيديو ،فهذا يساعد في عملية االختيار النهائي ،ويبين كيفية ظهور الممثل علي الشاشة .
63
معايير االختيار :من الممكن أن يبدو الممثل رائعا في أحد األدوار ثم يبدو هو نفسه غير مقنع في دور آخر ويتوقف هذا علي عوامل كثيرة منها شخصية الممثل ومالمحه الخارجية ،باإلضافة إلي هذا يجب أن يوضع في الحسبان ما يمكن أن يضيفه الممثل إلي الدور..وكثيرا ما يتم اختيار الممثل علي أساس صفة يراها المخرج فيه تتماشي مع الشخصية ،ولكن هذه الطريقة تضيع فرصا كثيرة الكتشاف الجديد عند الممثل نفسه ،أو عند ممثل آخر. أما أسوأ أسلوب في انتقاء الممثلين ،فهو االعتماد علي الشكل ،أو المظهر الخارجي فقط ،فرغم أن الشكل يكون أحيانا عامال هاما ،إال أنه غالبا ما يكون مكمال إذا اختير ممثل يجيد التعامل مع الشخصية من الداخل ،وحتى سن الممثل يكون مرنا في أحيان كثيرة وفور أن يتم االنتقاء علي أساس عوامل الشكل والسن تبقي الكلمة الفاصلة لألداء التمثيلي وحده القراءة األولية للحوار :الخطوة األولي في اختبار الممثل هي القراءة األولية للحوار حيث يطلب من الممثل قراءة نص الحوار الخاص بالدور المرشح له أو أي نص يتشابه معه .
64
والهدف من هذا االختبار هو تقييم الطريقة التي يعالج بها الممثل الشخصية ويبعث فيها الحياة ليحولها من كالم علي الورق إلي لحم ودم . المونولوج :إذا كانت نتيجة القراءة األولية إيجابية ،من المفيد أن يتم تجربة إلقاء مونولوج ،مما يعطي مؤشرا علي قدرات الممثل التعبيرية ..وعادة ما يترك اختيار المونولوج للممثل ..وهناك بعض المخرجين الذين يفضلون أن يبدأ الممثل بالمونولوج ،كنوع من االستعداد لقراءة الحوار األولية . االنطباع األول :هناك أمثلة كثيرة تتوافق فيها الشخصية التي يؤديها الممثل مع شخصيته في الواقع ،ورغم تعرض هذه الفكرة للكثير من الجدل حول جدواها والتي تفترض أن الممثل يعتمد علي مشاعره الداخلية في خلق الشخصية ،لذلك يمكن عقد مقابلة قصيرة مع الممثل وتدوين االنطباع األول لالستفادة به في عملية االختيار النهائي . التصفية والقرار األخير :نادرا ما يتفوق ممثل في االختبارات بوضوح علي أقرانه من المرشحين ،وغالبا ما تكون الفروق طفيفة بين مجموعة من الممثلين ،في هذه المرحلة من المناسب أن تكون المفاضلة من خالل قراءة الحوار المكتوب للشخصية ،حيث يتضح الفرق في هذه
65
المرحلة النهائية من االختيار من خالل رؤية كل ممثل للشخصية وانعكاس هذا علي أداءه..كما يمكن أيضا قياس مدي استجابته لتوجيهات المخرج . قبل االستقرار علي االختيار النهائي ،يجب وضع كل االختيارات جنبا إلي جنب للتأكد من مدي توافق كل ممثل مع اآلخر ،كما يجب أن تتضمن المراحل النهائية من االختيار جلسات مطولة مع الممثل للتعرف علي شخصيته بصورة أكثر دقة والتأكد من أخالقياته المهنية ومدي التزامه وحماسه للسيناريو وقدرته علي العمل الجماعي .
توجيه الممثل في موقع التصوير يختلف التصوير كثيرا عن البروفات ألسباب عملية كثيرة منها اإلضاءة وحركة الممثل والكاميرا مما يجعل خبرة التمثيل ذاتها تختلف كثيرا عن التدريب. فعلي سبيل المثال ،من الممكن أن تعوق حركة الممثل مكونات الموقع من أثاث وديكور ثابت..،الخ. ومما يزيد األمر صعوبة أن هناك مشاهد يتم تصويرها بدون إجراء بروفات لذلك علي المخرج أن يكون مستعدا
66
لتقديم المساعدة للممثل حتى يتمكن من مواجهة هذه المشكالت . القيادة :من أوليات العمل في موقع التصوير بالنسبة للمخرج أن يكون قائدا مقنعا لكل العاملين من الممثلين أو سواهم فهذا يزيل التوتر ويبعث الثقة بين العاملين في الفيلم ..وتتطلب القيادة السليمة حسن التواصل مع العاملين بالفيلم والقدرة علي استخراج قدراتهم اإلبداعية ، وتشجيعهم علي بذل أقصي مجهود. ويتضمن التواصل إعالم العاملين بأية تغييرات قد تطرأ علي جداول التصوير أوال بأول.
فمن أسوأ ما يمكن أن يواجه الممثل تحديدا أال يعرف بالضبط ماذا يجري حوله. من المسموح في موقع التصوير استخدام كل أساليب تحفيز الممثل التي تستخدم في البروفات مع مالحظة أن الوقت في موقع التصوير يساوي الكثير من المال ،لذلك يجب حل أية مشكلة بأقصى سرعة ممكنة ويفضل أن يتم التخاطب بوضوح وبأسلوب مباشر بين طاقم الفيلم . التحكم في األداء :هناك العديد من اللقطات التي ال تتطلب التحضير قبلها ألنها ال تحتوي مشاعر يفترض من الممثل أن يعبر عنها مثل لقطة يرفع فيها سماعة التليفون ،أو يغلق باب الغرفة بشكل روتيني ومن األفضل أن يتم اختصار الوقت بتصويرها مباشرة .
67
أسلوب اإللقاء :يجب أن يقوم الممثل باألداء من خالل شخصية متكاملة يخلقها داخله ،لكن في بعض األحيان يكون هناك أكثر من طريقة إللقاء الحوار. فمثال إذا كان الكالم لشخص غاضب ،عندها يمكن أن ينطقه الممثل بسرعة كبيرة للتعبير عن ثورته ،أو يضغط علي أسنانه وهو ينطق ببطء .ومن المحتمل أن يقرر المخرج أن علي الممثل أدائها بأسلوب معين بينما يري الممثل العكس وفي هذه الحاالت يفضل أن يستمع المخرج للممثل بعقل متفتح ،ألن النتيجة ربما تكون جيدة بشكل ال يتوقعه المخرج. ومن المكن أن يقترح المخرج علي الممثل تجريب طريقة أخري في األداء وسوف يستجيب له ألن رغبة الممثل في اإلجادة هي دافعه األول . اإليماءات :من الممكن أن تكون إيماءة أو لمحة بسيطة من ممثل علي درجة كبيرة من األهمية والقدرة علي اإلضافة إلي المعني ،وغالبا ما تكون هذه الفكرة وليدة اللحظة لذلك يجب أن يحاول المخرج التحكم في هذه التفاصيل المؤثرة حتى تظل في إطار الشخصية وال تبدو مصطنعة في الوقت نفسه . السكتات :أحيانا يكون سكوت الممثل في نفس أهمية الكالم بل وربما أكثر توصيال للمعني..ويدفع الصمت
68
المتفرج إلي إعمال عقله لتخمين مشاعر الشخصية في لحظات سكوته. اإليقاع :إيقاع أداء الممثل ال يخضع لخطط محددة وإنما تحكمه المشاعر التي تحكم الشخصية نفسها في أي من المواقف التي تمر بها . وكثيرا مايحدث أن يؤثر الضغط العصبي علي أداء الممثل ..ويتسبب في اإلسراع أو اإلبطاء باإليقاع دون مبرر وينعكس هذا بالتأكيد علي باقي الممثلين..والبد أن يراقب المخرج هذه الظاهرة في المرات األولي التي يقف فيها الممثل أمام الكاميرا ،وعند اللقطات األولي للممثلين معا ،ولهذا السبب يفضل بعض المخرجين أن يبدءوا بمشاهد ال تحتوي علي انفعاالت قوية. تتابع األداء :من المعروف أن التصوير عادة ال يلتزم بترتيب المشاهد الموجودة في السيناريو ،ثم يتم ترتيبها خالل المونتاج ،ولكي يبدو القطع منطقيا فالبد أن يكون هناك تتابع في الحركة واإلضاءة يضمن انسياب اللقطات أمام عين المتفرج . ويمكن أن نقول نفس الشيء عن األداء التمثيلي ،فمن المهم أن يحافظ الممثل علي إحساسه في نفس االتجاه وبنفس الدرجة ..كما يجب االنتباه لتوافق الحوار مع
69
حركة الممثل من لقطة ألخرى ،وأي خلل في هذا التتابع كفيل بأن يسبب مشكلة للمونتير عند القطع. مشاكل الممثل :رغم أن الكلمة األخيرة في األداء تعود للمخرج إال أنه كثيرا ما يقاوم الممثل سيطرة المخرج عليه .وإذا كان األغلب أن يتم حل هذه الخالفات في وجهات النظر من خالل المناقشة ،فمن المحتمل أيضا أال تحل بسهولة. وتتراوح المشاكل التي يمكن أن يواجهها المخرج مع ممثليه من الخوف أو الرهبة التي قد تعتري الممثإللي محاوالت قد تحدث من جانب الممثل للسيطرة علي موقع التصوير . الخوف :يرجع خوف الممثل من تعديل أداءه غالبا ،إلي شعوره بعدم الثقة في قدرته علي أداء المطلوب ،أو قلقه من اختالل فهمه للشخصية ،إذا كان يري أن المطلوب يتعارض معها ..ويجب علي المخرج التعامل مع هذا الموقف بصبر وحرص شديدين والعمل علي بناء جسر ثقة بينه وبين الممثل لتشجيعه علي األداء المطلوب . الرغبة في السيطرة :من الصعب التعامل مع الممثل الذي يرغب في فرض سيطرته علي موقع التصوير والبد من التعامل معه بحكمة حتى ال يؤثر سلبا علي باقي مجموعة العمل التي ربما يفقد أفرادها إيمانهم بالعمل كله إذا
70
تفاقمت الخالفات ،لذا يجب أن يتعامل المخرج بهدوء وحزم مع الموقف. وعموما يجب أن يتعامل المخرج مع مشاكل الممثل مفترضا أنه شخصيا ربما يكون متسببا في أحد هذه المشاكل دون أن يدري. كما يجب أن يظهر المخرج احترامه للممثل أثناء التصوير ،ألن هذا في حد ذاته قد يؤدي إلي تفادي مشاكل عديدة ، في نفس الوقت البد أن يتفهم المخرج أن المشاكل التي تبدو له بسيطة أو حتى تافهة ربما تبدو للممثل كبيرة ومهمة.
71 مصطلحات بدء التصوير في كل من التصوير السينمائي والفيديو :
مصطلحات التصوير السينمائي -1مساعد المخرج :يستخدم كلمة ( دور صوت) . -2مسجل الحوار :يستخدم كلمة داير . -3مساعد المخرج :يستخدم كلمة دور الكاميرا -4مساعد المخرج الثاني ( عامل الكالكيت ) يذكر بيانات اللقطة ويضرب الكالكيت . -5المخرج :يستخدم كلمة actionحركة . -6الممثلين :يقومون بأداء الحركة والجمل الخاصة بهم . -7المخرج :يستخدم كلمة . stop -8كل إدارة تسجل البيانات الخاصة باللقطة في التقرير الخاص بها . مصطلحات التصوير بالفيديو :
-1مساعد المخرج :يستخدم كلمة دور الشريط . -2مسجل الفيديو :يستخدم كلمة داير . -3مساعد المخرج الثاني ( عامل الكالكيت ) :يستخدم كلمة تذكر بيانات اللقطة . -4المخرج :يستخدم كلمة حركة action .
72
-5الممثلين : :يقومون بأداء الحركة والجمل الخاصة بهم . -6المخرج :يستخدم كلمة stopأو قطع . -7كل إدارة تسجل البيانات الخاصة باللقطة في التقرير الخاص بها . الحالة الوحيدة التي يمكن أن يتكلم فيها شخص أخر غير المخرج أثناء تصوير اللقطة ويقول أقطع stopهي عندما تكون هناك مشكلة تقنية تمنع تسجيل اللقطة . مالحظة هامة :أحيانا يكون على الممثلين االستمرار في أداءهم للقطة حتى لو لم يتذكروا جملة من الحوار ألن المخرج قد يستخدم جزء من اللقطة أو اإلعادة فيما بعد. تقرير الكاميرا : كل إدارة مسئولة عن تدوين التتابع في المشاهد واللقطات الخاصة بها وتسجيل كل ذلك في تقاريرها الخاصة . ويتسلم المونتير في نهاية التصوير التقارير اآلتية - :
تقرير فتاة السيناريو ( إدارة اإلخراج ) :وتختص مالحظات فتاة السيناريو بكل من تتابع اللقطات ، واللقطات االحتياطية ،ومالحظات المخرج تقرير الكاميرا ( إدارة التصوير ) . تقرير الصوت (إدارة الصوت )..ويختص التقريرانالخاصان بكل من الكاميرا والصوت بالتفاصيل التقنية ،
73
التي تستخدم لتحقيق التتابع ،وتدوين المشاكل الخاصة بآالت التصوير ،وأجهزة تسجيل الصوت .
74
الباب السادس التكوين السينمائي الجيد Composition :: يتعلق التكوين بترتيب العناصر المرئية داخل الكادر ويعمل التكوين الجيد على مستويين : أوالَ :يسمح بأن يتفاعل الموضوع الذى يتم تصويره ،مع البيئة المحيطة به في إطار السرد القصصى .ثانيا : يستطيع توصيل رسالة بصورة مستقلة عن الفعل في القصة ،وذلك من طريقة وضع الموضوع الذى يتم تصويره داخل الكادر..وهذا المستوى األخير يعمل من خالل امكانياته المرئية البحتة مؤثرا بطريقة غير ملحوظة فى المتفرج .ومن خالل هذا المستوى تظهر القدرة الفنية الحقيقية. وهناك العديد من العناصر التي تدخل في تكوين اللقطة : والمخرج والمصور المحترفان يحتفظان ببساطة التكوين وال يحاولوا إقحام األفكار على كل عنصر من عناصره.. فهناك مفاهيم مطلوبة ألساسيات التكوين الجيد ،كما ان هناك أفكارا أخرى يمكن أن يعبر عنها إذا ما سنحت الفرصة لذلك ،وتتولد القدرة على تكوين اللقطات من خالل الفهم الجيد ألساسيات هذا التكوين ،وتحليل األعمال الموجودة مع الخبرة العملية . القواعد األساسية للتكوين هناك أربع قواعد أساسية للتكوين السينمائى الجيد :
75
-1األهمية Importance : يجب أن يحتوى الكادر دائما على شيء هام ومؤثر في القصة .وهناك بعض المخرجين الذين يحافظون على الحركة أو الفعل الدرامى مستمرا داخل الكادر ..وعلى الرغم من أن تلك الطريقة تنطوى على بعض من المغاالة غير أنه من الضرورى أن يكون هناك جديد على األقل في كل لقطة جديدة . -2التوتر Tension : يجب أن يبعث التكوين على نوع من التوتر بصرف النظر عن موضوع التصوير أو الفعل في القصة ،ويحدث ذلك التوتر حين ال يُسمح لعين المتفرج باإلستقرار على عنصر واحد ،حيث تُدفع العين باستمرار لإلنتقال بين العناصر المتباينة ،أو المتنافسة ،ومن خالل هذا التوتر يتم توصيل المستوى الثانى من القصة للمتفرج . -3العنصر الجمالى Aesthetics : على الرغم من ضرورة أن تبعث طريقة التكوين التوتر في نفس المتفرج ،إال أنه يجب أن يكون أيضا مرضياََ من الناحية الجمالية. - 4البساطة Simplicity :
76
من الضرورى أن يكون التكوين بسيطا..فالتكوين المعقد والمربك يبعث تأثيرا محيرا َ ومربكا َ في عقل المتفرج..وال يعنى هذا بالطبع أن يكون التكوين سطحيا . العناصر المرئية للتكوين : أوال -األجسام Figure : هو الجسم الخارجى ألى عنصر من عناصر التكوين له مالمح محددة ويشمل ذلك ،إما الموضوع الذى يتم تصويره ،أو أية أشياء في مقدمة ،أو في خلفية الكادر . وحين تكون تلك األجسام قريبة من بعضها البعض ، عندها يمكن التعامل معها على أنها جسما واحدا ،على شرط أن ال يخل ذلك بالشكل الجمالى ..ويمكن تنظيم تلك األجسام داخل الكادر لخلق عناصر تكوينية أخرى كالخطوط Linesواألشكال Shapesواألنماط . Patterns -1الخطوط Lines : الخط هو عنصر تكوينى على شكل طويل وضيق ،ويمكن أن يشتمل على شكال واحدا ،أو على عدة أشكال في صف واحد ،تماما مثلما تظهر أسالك التليفون على طول الطريق . وهناك ثالثة استخدامات للخطوط في التكوين :
* إما لتأثيرها الجمالى
77
* أو لتوجيه إهتمام المتفرج للموضوع األساسى الذى يتم تصويره * أو للتأكيد على أهمية وحساسية المشهد أو الشخصية. أ -الخطوط المستقيمةLines Straight: تعطى إحساسا بالقوة والرجولة ب -الخطوط المنحنيةCurving Lines : تعطى إحساسا بالرقة واالنوثة ج -الخطوط الرأسية Vertical Lines : تعطى إحساسا بالقوة ح -الخطوط األفقية Horizontal Lines : تعطى إحساسا بالهدوء والسالم خ -الخطوط المائلة Diagonal Lines : تعطى إحساسا بالديناميكية والطاقة د -الخطوط المتوازية Parallel Lines:الخطوط المتوازية التى تندمج في نهايتها تعطى إحساسا بالعمق - 2األشكال Shapes :
78
تتكون األشكال من خالل تنظيم العناصر المكونة للصورة ،في أشكال هندسية كدائرة أو مستطيل ،ويعتبر المثلث هو أكثر األشكال تأثيرا َ ويعطى إحساسا باإلستقرار وبما أن رأس المثلث تكون أكثر وضوحا وقوة ،لذلك يمكن وضع الشخصية التي يراد تركيز االنتباه عليها في تلك النقطة الظهار قوتها وسلطتها . .رأس المثلث -3األنماط Patterns : يكون ذلك من خالل تكرار عناصر معينة في الصورة كاألجسام ، figuresوالخطوط ، Linesواالشكال . Shapesفمثال درجات السلم لمنزل ما تكون شكال معينا ،وذلك من خالل تكرار خطوطها حتى تشعر أنها يمكن ان تمأل الكادر ،أو مثل شبابيك منزل ما في مبنى كبير يمكن من خالله تكوين شكل معين بتكرار األشكال المستطيلة لشبابيك المبنى ككل . األنماط المتكررة ثانيا -الكتلة Mass : الكتلة هى الوزن المرئي لشكل أو مساحة ما في الكادر وعلى عكس الوزن المادى يعتمد الوزن المرئى على إدراك المتفرج الحسى لها ،ويمكن التحكم فيه من خالل : -1المواصفات المادية للموضوع Physical Attributes : Subject of
79
تظهر األجسام األكبر واألطول وتلك التي تحمل ألوانا زاهية كأن لها كتلة أكبر وتجذب عين المتفرج أوال ،أما األجسام األصغر في الحجم واألقصر واألغمق في األلوان فتظهر كما لو كانت ذات كتلة أقل وتكون أقل جذبا للعين ، فمثال لو أن هناك سيارتان من نفس الحجم واللون ، ستظهران وكأهما بنفس الكتلة ،أما إذا كانت سيارة منهما زاهى واألخرى أخضر غامق عندها سوف لونها أحمر َ تحوز السيارة الحمراء على إنتباه المتفرج األساسى ، وستسيطر على تكوين الصورة ألنها تبدو كما لو أنها ذات ثقل أكبر . -2التصوير Photography : يمكن التحكم أيضا في الكتلة من خالل التصوير ،ومكان الموضوع المصور داخل الكادر ،فمثال لو أن هناك شكلين من نفس الحجم واللون ،أحدهما أقرب الى الكاميرا ، وأعلى داخل الكادر ومسلط عليه اإلضاءة أكثر سوف يظهر كما لو أن كتلته أكبر ويعطى إحساسا بسيطرته على الكادر. -3صفات الشخصية Character Traits : تتأثر الكتلة ظاهريا تبعا لمواصفات األشخاص ، فالشخصية القوية أو الشجاعة تظهر كما لو أن لها كتله أكبر ،وتُستخدم الكتله لجذب انتباه المتفرج ،وتوجيهه
80
داخل الكادر فالمتفرج ينتبه أوال للعناصر ذات الكتلة األكبر ،ثم ينتقل للعناصر األخرى كما تلعب الكثافة أيضا دورها في توازن الكادر. ثالثا -التوازن Balance : يتحقق التوازن من خالل توزيع العناصر المكونة للتكوين بشكل معتدل داخل الكادر ويعطى التوازن الجيد شعورا بالجمال ،مستقال عن التوتر الناتج عن الموضوع الذى يتم تصويره ،وألن تُوزيع األجسام داخل الكادر يتم تبعا لكثافة كتلتها أو وزنها المرئى ،وألن إدراك الكتلة يكون إدراكا حسيا بطبيعته ،لذا يعبر المصورون المحترفون عن التوازن الجيد "باإلحساس الصحيح" . أسهل طريقة لفهم التوازن المرئى : هو أن نتخيل شكلين لهما نفس الكتلة ،وأن نضعهم على أبعاد متساوية من مركز الكادر للحصول على التوازن المطلوب .أما إذا كان هناك شكالن لهما كتلتين مختلفتين ، فللحصول على التوازن ،علينا أن نحرك الشكل ذو الكتلة األثقل ،قريبا من مركز الكادر أو أن نحرك الكتلة األخف قريبا من حافة الكادر أما لو كان هناك شكال واحدا فقط فعلينا أن نضعه في مركز الكادر . أنواع التوازن :
81
-1التوازن المتماثلSymmetrical balance : التوازن بين األجسام ذات الكتل المتساوية يسمى "بالتوازن المتماثل "Symmetrical balanceألن األجسام تحتل نفس الموقع على جانبي الكادر. -2التوازن الغير متماثلasymmetrical balance : التوازن بين األجسام ذات الكتله الغير متساوية يسمى "بالتوازن الغير متماثل ”asymmetrical balance ألن وضع الجسمين يكون مختلفا في جانبى الكادر ،وهذا النوع من التوازن هو األكثر إستخداما ،ألن العناصر المكونة للصورة عادة ما يكون لها كتل مختلفة .وتكون هذه الطريقة اكثر تشويقا من التوازن المتماثل . -3النسبة الذهبية Golden Aspect : من الطرق المستخدمة لتجنب رتابة التوازنات المتماثلة فى التكوين ،هو أن يقسم الكادر إلى جزئين غير متساوين ،حيث يمثل الجزء األصغر ثلث الكادر ،والجزء األكبر يمثل ثلثى الكادر .ويتم وضع األجسام في هاذين asymmetrical المساحتين بتوازن غير متماثل ، balanceويمكن إستخدام تلك الطريقة إما أفقيا أو رأسيا إعتمادا على الموضوع الذى يتم تصويره ،ويطلق على هذه الطريقة القطاع الذهبي Golden Meanأو قاعدة التثليث rule of thirdsألنها تخلق صورة مرئية
82
أكثر تشويقا بسبب التوازن غير المتماثل ،بل وتساعد على إظهار العناصر الهادئة أكثر إثارة . من التطبيقات الكالسيكية لقاعدة التثليث هو استخدامها في لقطات األفق فالتوازن المتماثل الذى تظهر فيه السماء في النصف األعلى من الكادر ،واألرض في النصف األسفل يكون غير مشوقا ،ويظهر الكادر كما لو كان قد قُسم إلى صورتين منفصلتين ..ولكن باألعتماد على النسبة الذهبية والذى تشغل فيها األرض ثلث مساحة الكادر ،والسماء الثلثيين الباقيين أو العكس عندها يصبح التكوين أكثر وضوحا َ للمتفرج. ومن التطبيقات المعروفة لقاعدة التثليث أيضا ،تصوير موضوع وحيد داخل الكادر فبدال من وضعه في منتصف التكوين ،يمكن وضعه إما في ثلث يسار او ثلث اليمين الكادر ،على شرط أن يكون هناك شيئا في الثلثين األخريين من الكادر لعمل التوازن الالزم. خطوات هامة للمحافظة على التوازن : -1يجب وضع كل األجسام في اإلعتبار أثناء عمل التوازن في التكوين وذلك يشمل الشخصيات واألجسام التى فى المقدمة وفى الخلفية . -2يمكن أن تعامل المساحة المضيئة في الكادر كشكل واحد اذا كانت تعطى إحساسا بأنها كتلة واحدة.
83
-3يمكن أن تعامل مجموعة من األجسام المتراصة كجسم واحد لو أن ذلك يعطى "اإلحساس الصحيح" . -4يمكن أن تكون اللقطات التي تحتوى على حركة خادعة للتوازن ،ولكن الحركة فى حد ذاتها قد تحول تركيز المتفرج عن عدم مالحظة ذلك .لذا يجب التركيز على الكتل الثابتة في اللقطة. رابعا -العمق Depth : يعبر العمق عن اإليحاء بأكثر من مستوى في التكوين ، ويتجه المصورون إلى خلق إيحاء بثالث أبعاد ،خالل تكوين اللقطة ذات البعدين فالصور العميقة ذات تأثير أقوى وأكثر تشويقا من الصورالمسطحة ذات المستوى الواحد. هناك عدة وسائل مستخدمة إلعطاء اإليحاء بالعمق :
-1الزاوية Angle : تعطى اللقطة ذات زاوية 3/4عمقا أكبر من زاوية الجانبية ( البروفيل ) والزاوية األمامية وذلك ألنها تظهر جانبى الموضوع المصور بدال من جانب واحد . -2المقدمة والخلفية Foreground and Back : ground
84
يمكن اإليحاء بالعمق أيضا من خالل إستخدام مقدمة الصورة ،وخلفيتها في عالقتها مع الموضوع الذى يتم تصويره . -3تشابك األشكال Overlapping Objects : تقوم األشكال المتشابكة بإعطاء أبعاد للصورة ،في حين ال تعطى األشكال المتفرقة على مساحة واسعة أية عالمة عن عالقتهم داخل المكان .لذا فإن األشكال المتشابكة في الكادر تعطى إيحاءا بالعمق ،عن تلك المتفرقة داخله . -4تصغير الحجم Diminishing Size : يستخدم تصغير عناصر الصورة من المقدمة الى الخلفية في إعطاء إحساسا بالعمق ألنه يصغر حجم الشئ كلما بعد في المسافة. -5دمج الخطوط Converging Lines : تعطى الخطوط المتوازية من المقدمة إلى الخلفية إحساسا بالعمق ،ألنها سوف تتصل في نقطة في النهاية ،مثلما يحدث مع خطوط السكة الحديد . -6حركة الكاميرا Camera Movement : تعطى الكاميرا في خالل حركتها إحساسا بالعمق ،حيث يتم تغطية أو كشف بعض عناصر الصورة ،كلما تغير منظورها خالل هذه الحركة ،لتعبر عن مستويات أخرى . -7حركة الممثل Movement Actor :
85
عندما يتحرك الممثل من مقدمة الصورة إلى الخلفية يعطى إحساسا بالعمق ،أكثر مما لو كان يتحرك من يسار الكادر الى يمينه أو العكس ،واذا كان عليه أن يفعل ذلك فيفضل أن تكون حركته بزاوية مع عدسة الكاميرا . ويمكن التعبير عن العمق أيضا من خالل فنيات التصوير بدال من التكوين..سواء بعدم وضوح عمق المجال أو أن يكون هناك ضباب في الصورة أو بإستخدام إضاءة خلفية مما يعطى إحساسا بعمق اللقطة. خامسا -تحديد الكادر Framing : هناك بعض الوسائل التي تساهم في جعل تكوين الصورة جميال ومرئيا ومتوازنا : -1المساحة فوق الرأس ..Headroom :تلك هى المساحة الخالية ما بين رأس الممثل والحافة العلوية للكادر ،وحين تكون تلك المساحة أكثر ،أو أقل من الالزم ،تعطى إحساسا بإختالل التوازن الرأسي ،وفي اللقطات القريبة ، Close Upsيكون من الضرورة إقتطاع جزء من رأس الممثل من الكادر ،وليس الذقن . -2المساحة أمام األنف Nose Room:وهى تلك المساحة الخالية على أى من جانبى الكادر. فعادة إذا كان هناك توازنا أفقيا جيدا داخل الكادر يكون هناك مساحة جانبية مناسبة وإذا ما كان الممثل وحده في
86
الكادر ،عندها يجب أن يحتل ثلث مساحته فقط ،وأن يترك ثلثى المساحة فارغا في اإلتجاه الذي ينظر أو يتحرك إليه الممثل ،وذلك تمشيا مع قاعدة "القطاع الذهبي" ويمكن من حين آلخر أن ينظر الممثل إلى حافة الكادر التى خلفه لبعث إحساسا بالتوتر في نفس المتفرج نظرا لضيق المكان. -3حواف الكادر Frame Lines :ال ينبغى للممثل أن يجلس أو يقف أو يستلقى أو يسند على حواف الكادر ألن ذلك يخلق اإلحساس بوجود شيئا ناقصا من الصورة وباإلضافة إلى ذلك ال ينبغى أن يكون القطع على مفاصل الممثل. -4كادر داخل الكادر Frame within a Frame : يمكن خلق تكوين قوى عن طريق وضع الممثل في إطار داخلى من خالل عنصرا آخر في مقدمة الكادر مما يعطى إحساسا بوجود كادر داخل الكادر األساسى. -5الخطوط داخل الكادر Lines within a Frame : ال ينبغى أن تقسم الخطوط الرأسية واألفقية في التكوين الكادر إلى نصفين فهذا يعطى إحساسا للمتفرج بأنه يرى صورتين منفصلتين والخطوط التي تسير في توازى مع خطوط الكادر تعطى إحساسا بالملل والرتابة ،أما الخطوط المائلة فتظهر أكثر درامية ويفضل إستخدامها كلما كان
87
ذلك مناسبا لذا فمن المستحب تنظيم العناصر في الكادر في خطوط مائلة بدال من أفقية. -6المساحات المضيئة والمظلمة داخل الكادر : Light and Dark Areas of the Frame
يفضل أن تكون المساحات المظلمة قريبة من حواف الكادر والمضيئة في مركزه ،فهذا يساعد على توجيه إنتباه المتفرج إلى الموضوع المصور ،ويعطى إحساسا بالتوازن للتكوين وال ينبغى أن تكون المساحات المضيئة بالقرب من حواف الكادر إال إذا كان بداية لتأثير معين. -7وضع الموضوع المصور من لقطة ألخرى: Shot to-Shot Frame Position
عند القطع من لقطة فى حجما ما لشئ يتم تصويره الى لقطة أخرى لنفس الشئ ،يجب أن يظهر فى نفس وضعه داخل الكادر ألن هذه الطريقة تُجنب عين المتفرج القفز من لقطة ألخرى للبحث عن هذا الشئ ولهذه القاعدة أهمية خاصة في الشاشات العريضة. سادسا -المعنى داخل الكادر Subtext : كيفية شغل موضوع التصوير لمساحة الكادر ،يمكن أن يؤكد على الديناميكية والمشاعر داخل اللقطة. -1الحجم Size :يعطى موضوع التصوير الذي يحتل مساحة صغيرة من الكادر ،احساسا بالضآلة والوحدة.
88
وعلى العكس فموضوع التصوير الذي يحتل مساحة كبيرة من الكادر ،يعطى احساسا بالسيطرة والقوة وتظهر عالقة السيطرة النسبية عندما تتبادل اللقطات كما في مشهد حوار . صور الموضوع من خالل زاوية -2الزاوية Angle :إذا ُ صور من كاميرا منخفضة ،فإنه يظهر مسيطرا..أما إذا ُ زاوية عالية فسيظهر كتابع ضئيل . -3التقارب Proximity : تعطى العناصر المتقاربة من بعضها البعض داخل الكادر إحساسا بالحميمية ،أكثر من العناصر التي توجد مسافة فيما بينها كذلك تعطى العناصر التى داخل نفس الكادر إحساسا بالقرب ،عن العناصر التى داخل اللقطات المختلفة. -4اتجاه الحركة Direction of Movement : تعبرالحركة تجاه يمين الكادرعن فعل مسالم ،أما الحركة تجاه يسار الكادر فإنها تعبر عن فعل فيه قوة وعنف وتعطى الحركة تجاه أعلى الكادر إحساسا باألمل والنمو ، بعكس الحركة تجاه أسفل الكادر التى تعطى إحساسا باليأس والكآبة ،وتعتبر الحركة المائلة في الكادر من أكثر الحركات ديناميكية وأقواها أثرا . -5الوضع داخل الكادر :
89
Relative Frame Position يعتبر الجانب األيسر من الكادر أكثر قوة وتأثيرا عن الجانب األيمن ،والجانب العلوى عن الجانب السفلى وقد يؤثر وضع الشخصية ،في أحد هذه الجوانب ،على قوتها النسبية ويمكن إستخدام ذلك للحصول على التوازن ما بين الشخصية القوية والشخصية الضعيفة ،ويفضل بعض المصورون أن يضعوا قلب اللقطة في الجانب األيسر مثلما هو مع جسم اإلنسان.
تكوين الصورة المتحركة البد ألى نوع من التكوين تقوم به الكاميرا أن يقوم على واقع وجود الحركة لتمييزه عن التكوين فى الصورة الثابتة ،وقواعد التكوين المعروفة لطالب التصوير الفوتوغرافى تنطبق على التصوير السينمائى والتليفزيوني ،ولكن يضاف إليها فهم استخدامات الحركة ومخاطرها بوصفها مساعدا أو معيقا ،ولنفترض مثال أن لدينا كاميرا ثابتة وأخرى متحركة جاهزتين لتصوير منظرطبيعى ،فى
90
الوسط وأمام الخلفية من حقول فسيحة وسحاب كثيف ، يرعى قطيع من األغنام .على اليمين مقدمة الصورة يجلس راعى غنم مسترخيا يتمطى بكسل وهو يراقب القطيع ،وحماره إلى جانبه .فى الصورة الثابتة يشكل السحاب والحقول والقطيع خلفية راعى الغنم مع حماره والذى يعتبر مركز التكوين لتوحى بالهدوء. بينما تتعقد مشكلة كاميرا التليفزيون حتى فى تصوير مثل هذه اللقطة الثابتة القريبة بحكم ضرورة وضع احتماالت تأثير أية حركة مهما تكن صغيرة على التكوين بمجمله. ما قد يعتبره شخص ما تكوينا جيدا ،يمكن أن يعتبره آخر موضوعا للنقد ومع ذلك يمكن أن يكون كل منهما على حق وفق معاييره الخاصة ،لقد قيل وكتب الكثير عن التكوين الثابت والتكوين في الحركة ،وهناك اليوم أشخاص يستطيعون أن يناقشوا الصورة من معايير الخطوط واألشكال والكتل والنماذج الهندسية فى كل مرحلة من مراحل تطورها لكن صورهم تبدو جامدة ومتكلفة بطريقة تثير الشفقة. وما إذا كانت دراسة توزيع الظل والنور هى شئ يخص صورة أم ديكور مطعم ومع ذلك تجد لديهم الموهبة الخاصة التى ال تخونهم إلنتاج صور مقنعة.
91
إن التكوين فى أى مجال الثابت أوالمتحرك ،يعتمد بشكل أساسى على ترتيب عناصر الصورة بحيث توجه انتباه الناظر إلى حيث يريد صانع الصورة ،وهناك طريقتان تحققان ذلك فى التصوير الثابت هما الترتيب الحركة. فى إليهما اللون..وتضاف وتباين يمكن إدراج طرق تركيز االنتباه على الصورة تحت ثالثة عناوين رئيسية :
األول:الترتيب وهو ما يعنى ترتيب أى شئ داخل الكادر نريده أن يكون مركز جذب االنتباه ،وتعتمد عليها عالقة كل العناصر األخرى المكونة للمشهد ببعضها .وبشكل عام ،فإن مركز الصورة هو المكان الطبيعى للشئ األكثر أهمية ،إن ترتيب األشياء المحيطة فى الصورة ،يمكن أن يلعب دورا هاما جدا فى توجيه عين المتفرج نحو موضوع االهتمام الرئيسى .ويظهر هذا بشكل خاص فى اللقطات الطويلة ،إن لقطة للبطل أو للحقول تكون أكثر جاذبية ، وتترك انطباعا أقوى فى العمق والحجم ،إذا صورت من خالل كادر تتشكل مقدمة الصورة فيه من صخور أو أغصان مما لو أخذت من على ظهر جبل دون كادر مقدمة وحتى اللقطات الداخلية التى تصور فى األستوديو .فإذا كان بوسعك أن تأخذ اللقطة من خالل قوس يفصل بين غرفتين ،أو حتى من خالل إطار ضوء القراءة أو أية
92
قطعة أثاث أخرى ،فإن تأثيرها سيكون أكثر جاذبية بكثير ،من تأثير مشهد عار. الثاني :تباين اللون واإلضاءة مسألة ثانية هامة لجذب االهتمام فى التكوين هى التباين فى اللون واإلضاءة فأول ما يلفت انتباه المتفرج فى معظم اللقطات هو المنطقة أو الموضوع األشد تباينا ووضوحا ، لذا إذا يجب الحرص على أن يكون الشئ أوالشخص أوالمنطقة األكثر أهمية واضحة التباين ،فإن اهتمام المتفرجين سيتركز عليه منذ البداية ،وإذا أضيف إلى ذلك ميزة الوضعية الرئيسية ،فعندها البد أن يحتل الموضوع المصور مركز االنتباه. الثالث:األكثر قوة وتحريضا فى مراحل التكوين هى التركيز من خالل الحركة. وهذه طبعا مشكلة خاصة فقط بالتكوين في الحركة وهى االمتياز الذى تقدمه للمصور ،وهى فى الوقت نفسه مشكلته األكبر ،ألنها كاللون فى الصورة الثابتة ،والشئ األهم هو أن نتعلم وأن نتحكم بتأثيرات الحركة . ومن هنا فإن مشكلة المصور مشكلة ذات حدين :
* فعليه من جهة أن يخطط األمور بحيث يعطى غرضه األساس الحركة التى تجذب العين
93
* وعليه أن يسعى أال تقوم أية حركة مفاجئة أو غير متعلقة بالحدث فى أى قسم آخر من الشاشة ،بسرقة األنتباه من الموضوع الحقيقى . الحركة المشوشة :لقد تعلم الممثلون هذا األمر ، واستخدمه بعضهم بطريقة مزعجة فقد يقوم أحدهم أثناء التصوير بإتيان بعض الحركات الصغيرة والطبيعية من سرقة إنتباه المتفرج ( وهو ما يطلق عليه سرقة الكاميرا ) من زميله الممثل الذى يقف معه فى نفس الكادر ويقوم بالدور الرئيسى . وليس من الضرورى أن تكون تلك الحركات عنيفة .فمثال يمكن للمثل الذى يريد سرقة المشهد من آخر أن يحك جسده ،أو يقوم بالتثاؤب ،أو يبدى ردة فعل مبالغة لما قام به أو قاله زميله الممثل. وهناك على ما يبدو آالف من الحركات الطبيعية يمكن أن يقوم بها ممثلون عاديون لتشتيت االنتباه عن ممثل آخر . وهناك العديد من المشاهد التى أفسدت بسبب ظهور حركات فى الخلفية العالقة بالموضوع . وهناك العديد من الحركات األخرى األقل أهمية ووضوحا يمكن أن تتدخل فى التكوين. وهناك شئ آخر البد من ذكره فإن الحركة األبعد عن التوقع وغير العادية هى التى تشد االنتباه إليها.
94
نسب الشاشة ال يمكن التعليق على التكوين في الحركة دون ذكر خصوصية نسب الشاشة الثابتة ولكن التى تخضع للتبديل باستمرار ، ففى التصوير الثابت يمكننا من خالل استخدام إمكانية العرض الخلفى والديكور وما شابه أن نكيف شكل الصورة مع احتياجات التكوين ،فيمكننا أن نجعله مربعا مستطيال مائال عموديا أو أفقيا ،حسب ما نراه مناسبا. أما فى السينما أو التليفزيون ،فإن الكادر يبقى أفقيا بشكل ال يمكن تبديله .بإمكاننا طبعا أن نبدل أثر هذا الشكل ، أثناء تكوين اللقطات بتظليل المناطق الجانبية والعليا والسفلى بشكل فعال ،لكن مقاييس المستطيل تبقى األساس فى تكوين الشاشة .لذا فإن تخطيط ودراسة التكوين ضمن الكادر واألبعاد الكاملة للشاشة ،هو جزء مهم من مهمات المصور كى يتم تصميم التكوين دون أن تتأذى الصورة إذا وقع جزء منها خارج الكادر. التغطية Coverage تغطية المشهد تعني تزويد لقطة رئيسية كبيرة Master Shot Wide-Angleبلقطات أكثر قربا من زوايا كاميرا متنوعة ،ووجهات نظر مختلفة لكي تبرز تأثير الموضوع
95
المصور ،ولتتيح مزيدا من المرونة للمونتير ،عند بناء المشاهد أثناء المونتاج ،كما تعتبر أيضا بمثابة وقاية من مشكالت التتابع واألداء. أساليب التغطية :لكي نحقق تغطية مفعمة بالحيوية فإن الطريقة المتبعة هي: أ -قطع جزء من لقطة رئيسية كبيرة ثم إحالله بجزء من لقطة قريبة .وهذا مناسب من حيث المبدأ .ولكن هذا يمثل مهمة شاقة للممثلين بسبب تكرار حركاتهم وحواراتهم في اللقطة القريبة بدقة متناهية. هدف التغطية :يهدف تقسيم لقطة رئيسية مستمرة الى عدد من اللقطات إلي التأكيد على عنصر درامي أو هام في المشهد مثل لقطة رد فعل شخص علي حديث شخص آخر ،أو لقطة قريبة جدا Big Close-Upلسالح خطير تمسكه البطلة -أو موجه نحوها لتكثيف اإلثارة . من األهداف األخرى للتغطية زيادة سرعة اإليقاع إذا كان األداء بطيئا ،فعن طريق تزويد الحركة بزوايا مختلفة ولقطات قريبة ،يستطيع المونتير اإلسراع بإيقاع المشهد .ويخضع نطاق التغطية لسيطرة المخرج ،أما نطاق الحركة وتوافق المشاهد فيقع داخل مهمة فتاة التتابع. Supervisor Continuity
96
تغطية المشاهد الرئيسية: يتعين على المخرج تصميم المشاهد الرئيسية Master Scenesحتى يمكن تنفيذ لقطات التغطية بدون حدوث أخطاء فنية :مثل القطع الخشن ،أوعدم تطابق االتجاهات. وعندما يتم عمل تغطية سليمة ،عندها سيستطيع المونتير تركيب كل اللقطات داخل المشهد بشكل متطابق ومتدفق بسالسة ،وهكذا فالتغطية الكثيرة توفر بدائل إبداعية للمخرج والمونتير الستخدام أكثر اللقطات فاعلية وإضفاء تأثير درامي أو كوميدي على المشهد. وعموما يعتمد تناغم لقطات التغطية على المهارة الفنية للمخرج ،ويستخدم هذا األسلوب في معظم األفالم الروائية الطويلة ،التي تُنتج على مستوى االحتراف ،ويعنى هذا تصوير كل مشهد من زاوية رئيسية بعيدة ثم من زوايا عديدة قريبة. وكذلك تصوير لقطات تفصيلية insertsولقطات من خارج الموضوع . cutaways اللقطة التفصيلية Insert Shot :هى لقطة تفصيلية ألحد العناصر داخل الكادر ،وتستخدم للتوضيح أو للتأكيد . -لقطة من خارج الموضوع Shot Cutaway :
97
هى لقطة ألحد العناصر من خارج الموضوع الذى يتم تصويره ،وتستخدم للتقليل من سرعة تدفق الحدث ، ويجب استخدامها فقط عندما يكون لها عالقة مباشرة بالمشهد . تغطية اتجاهات النظر : هناك قاعدة صارمة تتحكم في اتجاه الشاشة عند تصوير لقطة ما كتغطية ،وهي قاعدة اتجاه نظر الشخصيات. فمثال لو تخيلنا مشهد لشخصين أ ،ب يتحدثان ،يتبعه بعد ذلك لقطة قريبة لكل شخص بمفرده .تفرض األعراف السينمائية وضع الممثل الذى خارج الكادر off-camera وليكون الشخصية أ عند الجانب الصحيح من الكاميرا- يمين الكاميرا أو يسارها -وليس أمامها ،ألنه اذا وضعت الكاميرا حيث كان يقف أو يجلس هذا أ في اللقطة الرئيسية ،فإن عيني الممثل ب الموجود داخل الكادر ستكون مركزة مباشرة على عدسات الكاميرا ،وهو ما سيؤدى إلى االنطباع بأنه يخاطب المتفرج وليس الممثل أ الذى كان أمامه في اللقطة الرئيسية. ولتجنب ذلك يجب أن ينظر الممثل ب إلى أحد جانبي الكاميرا أى الى حيث يقف الممثل أ الذى أمامه. واذا ما أشترك في اللقطة أكثر من ممثل خارج نطاق الكاميرا ،فعلى كل ممثل أن يقف في الجانب الصحيح من
98
الكاميرا بالترتيب الدقيق -سواء جالسا أو واقفا -كما في اللقطة الرئيسية. وهذا سيضمن تصوير النظرات الصحيحة للشخصية التى تظهر فى الكادر .وإذا لم يتم ذلك فسيحدث تناقض عند إدراج الحوار أو عند النظر إلي الشخصيات الموجودة خارج الكادر. التغطية باستخدام الممثل البديل : عندما يشتمل التمثيل على مشاهد مشاجرات ،أو مشاهد خطرة ،أو مؤثرات خاصة Special Effectsخطرة، يحل شخص بديل محل الممثل الرئيسي. ويعرف هذا الشخص باسم "الدوبلير " أو "العب المشاهد الخطرة" .Stunt personوعادة ما يتشابه جسم الدوبلير مع شكل جسم الممثل الرئيسي ،بل أنه يجب أن يماثل طول الممثل الرئيسي ،ألن الطول قد يؤثر على إضاءة المشهد ،والمشاهد التي بها دوبلير تصور دائما في لقطات بعيدة والسبب في ذلك يرجع إلى الرغبة في عدم التعرف على وجهه عندما يكون بعيدا ،وبهذه الطريقة لن يدرك الجمهور أن النجم ال يقوم بتمثيل هذا العمل البطولي. أثناء تصوير لقطات الحركة القريبة يقوم الممثل األساسى بتمثيل دوره حتى يعطي المخرج االنطباع للمتفرج بأن
99
النجم هو الذى يمثل بالفعل هذا الدور الخطر والتغطية التي تحدث في مراحل هامة من الحركة كما تم التدرب عليها مع الدوبلير يجب التخطيط لها مسبقا. تغطية اللقطات المتحركة: تقول القاعدة :ال تقطع في المونتاج أثناء حركة كاميرا أو حركة ممثل لذلك إذا تحركت الكاميرا Traveling -Shotوهي تصاحب الممثلين أثناء سيرهم وحديثهم. على المخرج أن يقرر مسبقا عند إعداده للمشهد أي أجزاء من الحوار أو ردود الفعل ستتم تغطيتها أى تصويرها في لقطات قريبة منفصلة ،كذلك عليه إرشاد الممثلين للتوقف عند بداية جمل معينة من الحوار مع تدوين عالمات عند أماكن الوقفات ،وعلى الكاميرا أن تتوقف عند نفس المكان الذى حدده المخرج ،وبعد االنتهاء من جملة الحوار تستأنف الكاميرا الحركة لمتابعة المشهد. وفي مرحلة تالية يتم تصوير اللقطات القريبة في األماكن المحددة للوقفات ،وعلى المخرج أيضا مراعاة الحركة التي تتم في خلفية الكادرأثناء تصويرها فالخلفية المتطابقة جيدا تمكن المونتير من تركيب المشهد بسالسة.
100
هناك بديل للقطع داخل اللقطة المتحركة Shot Travelingوهو تكرار الحركة بأكملها مع تركيب عدسات أكثر قربا على الكاميرا المتحركة ،وفي هذه الحالة يتاح للمونتير خيارات جيدة لالنتقال بين اللقطة المتحركة العامة واللقطات المتحركة القريبة. التغطية بتكرار الحركة : لتسهيل عملية المونتاج ،يجب على المخرج مراعاة استمرارية حركة الممثل ،من لقطة إلى التي تليها وذلك عن طريق تكرار تصوير نهاية الحركة في اللقطة األولى ، مرة أخرى في بداية اللقطة الثانية .فهذا يتيح للمونتير اختيار األماكن المناسبة للقطع. وتظهر أهمية هذه الطريقة عند ضرورة أن تكون أماكن القطع متوافقة بدقة ،لخلق تدفق في الحركة .فعلى سبيل المثال ،عندما تخرج أحد الشخصيات من حجرة في لقطة ،ثم تدخل حجرة أخرى في اللقطة التالية ،البد أن يقوم المخرج بتصوير لقطة الخروج كاملة ،حتى نهاية الحركة . ثم في بداية الدخول في اللقطة الثانية ،يتم إعادة تصوير جزء من نهاية حركة الخروج التي في اللقطة األولي ،ألن هذا يعطى الفرصة للمونتير الختيار مكان القطع األمثل بين لقطة الخروج ولقطة الدخول.
101
وال يجب أبدا أن يقوم المخرج أثناء التصوير بإنهاء الحركة في اللقطة األولى ،عند المكان الذي يتصور أن الحركة في اللقطة التالية ستبدأ منها ،بل البد من االسترسال في تصوير الحركة األولي لعدة ثوان. تغطية أصوات اللقطات القريبة: عند تصوير اللقطات المتوسطة القريبة Medium Closeأو القريبة ،Close Upعلى المخرج أن يكون حذر دائما من تداخل كالم الممثلين الذين يتواجدون خارج الكادر ،مع حوار الممثلين الموجودين أمام الكاميرا وإال سيسمع صوت مزدوج أمام وجه الممثل الذي يتم تصويره ويتسبب ذلك في إعادة تصوير اللقطة . ومن األشياء األخرى التي يجب أن يعيها هو الضحك والبكاء الذى يصدر من الممثليين الموجودين خارج الكادر؛ فمثل هذه األصوات يمكن أن تبقى في الخلفية طوال المشهد ،وأحيانا تتداخل هذه األصوات مع الحوار المستمر فى المشهد الذي يتم تصويره. ولذلك ينبغي تحذير الممثلين خارج الكادر من قطع أصوات ضحكاتهم وبكائهم بشكل مفاجئ لضمان األستمرارية لصوت حوار الممثل الذى أمام الكاميرا. التطابق الخطأ :
102
أفترض أنه أثناء تصوير لقطات التغطية ،قام الممثل بدون تفكير بنقل حقيبة بيده إلى األخرى في هذه الحالة سيكون هناك عدم تطابق واضح ،حتي وإن كانت كل اتجاهات الكاميرا صحيحة .وإذا كانت تلك اللقطة سيتم تركيبها مع آخر جزء من اللقطة الرئيسية ،فسيحدث التالي على الشاشة :في منتصف السير ،يمسك الممثل فجأة الحقيبة عند طريق الخطأ في يده اليسري وهو ما يسمى بالقطع القافز .The Jump Cut استخدام لقطات من خارج المشهد The Cutaway Shot من الممكن معالجة القطع القافز أو أى نوع آخر من عدم التطابق أثناء المونتاج عن طريق تركيب لقطة من خارج الموضوع بين اللقطات الغير متطابقة وذلك للمساعدة على إحداث إلهاء وجيز للمتفرج عن هذا التغير المفاجئ غير المحسوب. القفز على الشاشة :Jump لقطة الحماية Shot The Protection: ربما يلجأ المخرج أحيانا لتصوير لقطات حماية اضافية للمشهد ، Protection Shotsوهي عبارة عن تصوير جزء من الفيلم قد يستخدم أو ال يستخدم فى المونتاج لكنه
103
ضمان ضد حدوث أي مشكلة قد تطرأ أثناء أو بعد التصوير ،ومن ثم تضطر المخرج الى إعادة تصوير المشهد ككل مرة أخرى. قد تتكون لقطة الحماية من : * تصوير زاوية أخرى من المشهد للحماية ضد بعض األجزاء المشكوك فيها مثل عدم توافق الحركة أو االتجاه. * تصوير الموضوع من الجانبين عند الشك في النظرة الصحيحة للممثل (الجانب اليمين أو الجانب الشمال) وعندها سيستخدم المونتير الجانب المناسب. * تصويرلقطات اضافية لمشهد تم أعداده بشكل دقيق لصعوبة اعادة تصويره وذلك لحمايته ضد أي مشكلة صعبة قد تحدث في المعمل أثناء تحميضه أو طبعه. عندما يتوافر لدي المخرج حس جيد للدراما فأنه يميز بدقة العنصر الموجود في المشهد والذي يحتاج إلى لقطة حماية. القطع بواسطة الكاميرا : قد يضطر المخرج إلى تصوير مشهد كامل من زاوية واحدة ومن مكان واحد ، set up Masterوهو مايعوق
104
عملية التقطيع أثناء المونتاج ،ويتطلب هذا من المخرج تصوير نفس المشهد مرة أخرى بإستعمال كاميرا ذات إمكانيات غير عادية ،ويفضل في هذه الحالة استخدام الكاميرا الثابتة المحمولة على الكتف . Steadicam فحرية حركة الكاميرا المحمولة قد تغنيه بطريقة عملية عن تصوير لقطات التغطية الضرورية التي تتطلب تحريك األثاث وإعادة توزيع اإلضاءة بدرجة كبيرة ،والتى تتطلب أيضا بروفات بكفاءة عالية للممثلين وللكاميرا والفنيين. ولكن أثناء التصوير يتحتم تنسيق كل وضع وحركة مع الحرص علي عدم وقوع أية أخطاء في الحوار. تداخل المحادثات التليفونية: في المحادثة التليفونية يتم تصوير كل شخصية على انفراد :شخص ينظر يمين الكادر (من اليمين إلى الشمال) واآلخر ينظر إلى شمال الكادر (من الشمال إلى اليمين) ، ليظهروا كما لو كانوا ينظرون إلى بعضهم البعض. وسنعتبرها قاعدة أساسية. فعند تصوير أول شخصية تتحدث فى التليفون ،على فتاة التتابع تدوين مالحظة أمام أسم الممثل تقول أن اتجاه نظره إلى شمال الكادر أو إلى يمين الكاميرا ،بحسب الحالة .وبعد ذلك تقوم على الفور بكتابة ملحوظة اتجاه النظر العكسي بجانب اسم الممثل الذى يقوم بدورالمتحدث
105
اآلخر .وبهذا سيعرف المخرج في الحال ما ينبغي أن تكون عليه النظرة الصحيحة للشخصية التي ترد بغض النظر عن وقت أو مكان تصوير هذا الحوار.
106
الباب السابع إختيار طاقم العمل التليفزيوني عادة ما يكون للمخرج أكثر من مساعد ويشمل مساعد مخرج ثان ،وثالث ،ويكونان تحت إشراف مساعد المخرج األول ،حتى يضمن السيطرة الكاملة على كل صغيرة وكبيرة أثناء التصوير ..ينقسمون إلى : مساعد مخرج ثان مساعد مخرج أول مالحظ السيناريو مساعد المخرج : يعد الشخص المسئول عن معاونة المخرج داخل غرفة المراقبة control roomوالذى يقوم باإلشراف عل جهاز إختيار اللقطات والتقطيع video witcherأحد أهم عناصراإلخراج من الناحية الفنية ،ويعد هذا الشخص أيضا مسؤوال عن التنسيق بين كافة العناصر التقنية لإلنتاج. من المهم القول أنه فى ضوء مدى ضخامة العمل الفنى تكون هناك دائما حاجة ماسة لالستعانة بالعديد من المساعدين للمنتج والمخرج لمواجهة المتطلبات الكثيرة التى تواجه المخرج أثناء العمل فى األعمال اإلنتاجية الضخمة وأثناء إجراء البروفات يقوم هؤالء بتدوين
107
مالحظاتهم بخصوص االحتياجات اإلنتاجية ،منبهين العناصر المشاركة فى العمل للتغييرات التى تتم أوال بأول ...إلخ . وظائف مساعد المخرج تختلف بحسب طبيعة كل عمل وتنحصر في .
-1تحضير الممثلين و التنسيق معهم للمشاهد . -2تحضير المشاهد . -3تنفيذ المهام التي يطلبها منه المخرج . -4تحضير أماكن التصوير وتجهيزها وذلك بالتنسيق مع مدير اإلنتاج . -5تفريغ نص المسلسل ومعرفة مكونات النص والشخصيات ولوكيشنات التصوير ألخ . -6عمل أوردرات التصوير وتحديد األماكن واألوقات الخاصة للتصوير . مساعد المخرج يمثل وظيفة فنية قائمة بذاتها لها العديد من الواجبات والمسئوليات المكلفة بتنفيذها والقيام بها..وليست مهمته مجرد تنظيم العمل وتدوين الجداول والتقارير ولكنها أيضا دفع إلمكانيات العمل إلى األمام، واستيعاب كامل للمخرج وأسلوبه ..وله وظائف فنية معروفة إلى جانب اضطالعه بمهام إدارية أخرى تضاف
108
إلى أعبائه سواء فى مرحلتى التحضير أو التصوير. وهو المسئول عن مسيرة العمل ،ومواعيده فى موقع التصوير .وذلك من خالل تعاونه مع العاملين الفنيين فى العمل الفنى التليفزيونى ،حتى يكونوا على استعداد لكل لقطة فى الوقت المحدد . من أهم مهام مساعد المخرج األول هو كونه حلقة الوصل بين المخرج ومدير اإلنتاج فى موقع التصوير ..أما إذا كان األمر يتعلق بجداول التصوير أو نقل وتموين العاملين بالعمل الفنى التليفزيونى ،فيعمل مساعد المخرج األول مباشرة مع مدير اإلنتاج ،بدون االحتياج للمخرج حتى يتركان له المساحة الكافية للتركيز على التصوير . مدير التصوير تمثل عالقة المخرج بمدير التصوير أهمية خاصة أثناء إنتاج العمل الفنى التليفزيونى ؛ ألن لمدير التصوير دورا فى غاية األهمية من خالل مسئوليته عن اإلضاءة ، وتكوين الصورة أثناء عملية التصوير .كما أنه يتحكم بدرجة كبيرة فى تصميم موقع التصوير ,وبالتالى فى تصميم الصورة المرئية النهائية للعمل الفنى التليفزيونى ، وقد يسبب هذا أحيانا نوعا من التوتر بين المخرج ومدير التصوير .لذا فللحصول على عالقة جيدة بينهما ،يجب أن
109
يكون هناك نوع من التفاهم المتبادل ،والتكامل فى أسلوب كل منهما . مدير اإلضاءة هناك العديد من المتخصصين الذين يحتاجهم العمل الفنى ولعل مدير اإلضاءة يعد أحد أهم العناصر الفنية فى اإلنتاج إذ يبدأ بوضع خطة لإلضاءة وتحديد احتياجاته من أجهزة اإلضاءة وترتيبها ،ويقوم بتوزيع اإلضاءة ويشرف عليها فإن عنصر اإلضاءة من أهم العناصر التى تميز اإلنتاج التليفزيونى. رسام السيناريو Illustrator Storyboard يستعمل كثير من المخرجين رسوما معقدة للسيناريو لعمل خطة بصرية لكيفية تغطية مشهد من المشاهد ,وهو ما يطلق عليه السيناريو المرسوم ،حيث يقوم رسام السيناريو وبالتعاون مع المخرج برسم تصوربصري تفصيلى للمشهد بكامله كما خطط المخرج له ،وفي هذه الرسوم تظهر تفاصيل معقدة ودقيقة لوضع الكاميرا، والعدسات ،والحركة ،والتى من الممكن أن تكون ذات مساعدة عظيمة في مرحلتي التصوير والمونتاج ،وهناك أمثلة كثيرة قام فيها المخرج باستخدام سيناريو مرسوم على مستوى شديد الدقة والتفاصيل لمشاهد معينة في
110
الفيلم .وأشهر المخرجين الذين استخدموا السيناريو المرسوم هو ألفريد هتشكوك ،وتدور كتب عديدة حول هذا الفنان وتظهر كيف كان يستخدم السيناريو المرسوم وفي السينما العربية كان شادي عبد السالم من أشهر من استخدموا السيناريو المرسوم خاصة في فيلمه الروائي الشهير المومياء. ولكي يتم إبداع رسوم السيناريو التفصيلية فإن الرسام البد أن يكون على معرفة تامة وتفصيلية بأوصاف اللقطة ..والتتابع ..وزوايا الكاميرا..وهو يعمل بالتعاون مع المخرج لكي يتوصال إلى الفكرة..وحركة الكاميرا..أو الزوايا المختلفة للكاميرا التي سوف تستخدم للمشهد قبل تصويره .ويمكن أن يقدم السيناريو المرسوم فكرة عن سرعة المشهد ،وإشارة للمونتاج المطلوب .وأحيانا يستعمل مدير اإلنتاج السيناريو المرسوم لتقطيع السيناريو ،وقد يستخدمه مدير التصوير لعمل تقسيمات أخرى للقطات ،وإعداد اإلضاءة ,وزوايا الكاميرا. وعندما تكون المؤثرات البصرية والخاصة مطلوبة للمشهد ،يصبح السيناريو المرسوم ضرورة ال مناص منها بالنسبة لألقسام التي ستنفذ هذه المؤثرات .فالتخطيط الدقيق لكيفية استخدام العناصر والمؤثرات البصرية في
111
الشكل النهائي للقطة بعد التجميع يبدأ برسوم تفصيلية للسيناريو .وبدون المعرفة الدقيقة لما يجب أن تكون عليه مكونات الحركة الحية للقطات المركبة ،وبدون فهم العالقة بين هذه العناصر ولقطة المؤثر البصري ،يمكن أن يضيع الكثير من الوقت والمال في إصالح ما كان يمكن تحقيقه بسهولة أثناء مرحلة التصوير. من أهم العناصر التى تميز اإلنتاج التليفزيونى . مصمم الموقع وفى بعض األشكال اإلنتاجية هناك شخص تتحدد مسئوليته باإلشراف على موقع التصوير باالشتراك مع المخرج من حيث تصميم الموقع ،الدهانات وغيرها مما يتعلق بكتلة المكان. الماكيير Makeup Artist الماكيير هو المسئول عن بحث وتصميم الماكياج للممثلين األوائل والكومبارس ،وهو يعمل تحت إشراف المخرج وبالتعاون مع مصمم المالبس ليكون الماكياج متناسبا معها .واعتمادا على نوع الماكياج المطلوب للشخصية، يجرى البحث لتحقيق التشابه التام بين الممثلين والناس في فترة زمنية معينة .فالممثل يستخدم اإلكسسوارات، واألزياء ،والماكياج ليتمكن من تقمص دوره وتمثيله بصدق .وأي تغير عما يتوقعه المتفرج سوف يؤدي إلى
112
إدراك أن هناك خطأ في العمل المقدم .ويعمل الماكيير أيضا بالتعاون مع مدير التصوير لتقرير المتطلبات التصويرية بالنسبة للماكياج . ويعد الماكيير جدوال بالماكياج ويتعاون مع العاملين معه من المساعدين ..ومع الكوافير الذي يجب أن يبحث أيضا الطرز المناسبة لتسريحات الشعر في الفترة التاريخية بالنسبة لكل مشهد وكل شخصية ،وربما يكون عليه أن يعني بالشعر المستعار والمحافظة على تسريحات الشعر بين اللقطات. فى بعض األعمال هناك شخص مسئول عن الماكياج تتحدد مهمته بالتعاون مع الماكير ومصفف الشعر فى التأكد من ظهور الشخصيات على الشاشة فى أفضل صورة ممكنة ، أو فى أسوأ صورة إذا كان النص والدور يتطلبان ذلك ) ، فى األعمال اإلنتاجية بشكل عام هناك شخص تتحدد مسئوليته فى التأكد من مناسبة المالبس للشخصية والدور حسب النص. منسق األكسسوار Property Master منسق األكسسوارهو المسئول عن أية إكسسوارات يستخدمها الممثلون.وهو يعمل بالتعاون مع مهندس الديكور وتحت إشراف المخرج ,فعليه أن يقوم بفحص
113
مشاهد السيناريو واختيار اإلكسسوارات المطلوبة لكل مشهد ،وعمل ميزانية لها ،وأخيرا أن يحضرها ،ويحافظ عليها طوال فترة التصوير وهو مسئول عن تسليمها لكل ممثل.وهو المسئول أيضا عن المظهر البصري للفيلم من خالل استخدام األثاث ،والسجاد ،والمفروشات ،ومختلف القطع الفنية التي يمكن أن تكون لدى الشخصية .وكل هذه العناصر تساعد في تشكيل جوانب الشخصية ،وتخلق خلفية معلوماتية قد تحتاج إلى الكثير من الوقت في روايتها بالكلمات أو المواقف .فمثال ،حركة بان pan بالكاميرا تمر عبر مجموعة من التذكارات :صور لفريق الكرة بالمدرسة الثانوية ،وجوائز وكئوس رياضية ،تنقل إلى المتفرج لحظيا أنه أمام شخصية بطل رياضي. ومن المهم التمييز بين العناصر التي تعتبر ضمن المنظر ألنها تنتمي إلى المنظر ،والعناصر التي تعتبر إكسسوارا ألنها تنتمي إلى الممثل فالعناصر المذكورة للبطل الرياضي هي من عناصر المنظر ،فإذا أمسك أحد الممثلين كأسا من ضمن التذكارات وقذف به إلى الجدار أصبح هذا الكأس ضمن اإلكسسوار. مهندس وفنيو الصوت المخرج ذو الخبرة يولى اهتماما خاصا باحتياجات مهندس الصوت ،والتى عادة تكون جوهرية فى العمل الفنى
114
التليفزيونى ،وغير مكلفة فى ذات الوقت .وعلى الرغم من أن مهندس الصوت يعمل تحت إشراف المخرج ،إال أنه يعمل أكثر قربا لمدير التصوير ،حيث إنه يجب أن يضع ميكروفونات التسجيل بطريقة غير ظاهرة فى الكادر أثناء التصوير .يتولى تشغيل األجهزة الخاصة بتسجيل الصوت ،وتوزيع الميكروفونات والتأكد من كفاءتها ،وكذلك جودة الصوت أثناء اإلنتاج ،ويتولى رفعها من موقع التصوير بعد انتهاء اإلنتاج . فنى ذراع الميكروفون ويبدأ عمله أثناء إجراء" البروفات" من خالل المالحظة وإختيار أفضل الميكروفونات التى تتناسب مع الصوت كما يختار مواقع عصا الميكروفون فى الموقع ،وعادة ما يحتاج هذا الشخص إلى ذراعين قويين حيث يظل رافعا ذراع الميكروفون لفترات طويلة من الوقت أثناء التصوير خارج األستوديو . فنى تسجيل الفيديو يتولى تشغيل جهاز تسجيل الفيديو وملحقاته والتأكد من جودة التسجيل وكذلك جودة صورة الفيديو على الشاشات . مسئول تتابع الصور أو مالحظ السيناريو
115
فى األعمال الدرامية ،تكون هناك حاجة ماسة لوجود شخص تتحدد مسئوليته فى تدوين مالحظاته على تتابع تفاصيل كل مشهد للتأكد من تطابق التفاصيل فيما بين المشاهد ،خاصة مع توقف التصوير ،وذلك لتفادى أخطاء بين اللقطات المتتابعة .وهى وظيفة مهمة للغاية أكثر مما تعتقد ،خاصة فى حالة استخدام كاميرا واحدة فى التصوير ،وبمجرد التوقف عن التصوير تكون مهمة هذا الشخص هى توجيه الممثلين طبقا آلخر لقطة أو مشهد انتهى عنده التصوير. وهو شخص يهتم بمراقبة تنفيذ الديكوباج طبقا للقوانين التليفزيونية الموضوعة ،ويمكن أن نطلق عليه "مذكرة المخرج " وغالبا ما يقوم بهذا العمل فتاة ويطلق عليها اسم فتاة التتابع continuity girlوهى المسئولة عن المحافظة على التتابع فى المتغيرات من لقطة إلى أخرى أثناء التصوير ،كمتابعة الحوار ،والحركة ،واألدوات التى يستخدمها الممثل خالل التمثيل ،وأية تغيرات أخرى فى السيناريو .وهو ما يضمن التتابع السليم بين اللقطات أثناء المونتاج ،وكذلك عليه تدوين مالحظات المخرج لكل لقطة على حدة ،ويتضمن ذلك أيضا تدوين المشاكل التى تواجه اللقطة ،مع اقتراحاته لحل هذه المشاكل.
116
أخيرا يجب أن يتم التأكد من مدى توافر الكثير من اللقطات االحتياطية ،واتى يستخدمها المونتير بعد ذلك فى عملية المونتاج . مسئول جهاز الكتابة اإللكترونية وهو المسئول عن تصميم وكتابة العناوين والفقرات االفتتاحية وأسماء الشخصيات وتخزينها فى جهاز الكمبيوتر واستخدامها أثناء اإلنتاج لتظهر على اللقطات فى جهاز العرض . مساعدو الكاميرا إنهم يقومون بما هو أكثر من تشغيل الكاميرا .حيث يقومون بتركيب مكونات الكاميرا لتكون جاهزة للعمل ، ويتأكدون من جودتها الفنية ،ويتعاونون مع المخرج ومدير اإلضاءة وفنى الصوت فى التجهيز وتصوير كل لقطة .وفى مواقع التصوير الخارجى خارج األستديو) فإنهم يتولون ترتيب تسلُّم وتسليم الكاميرا. مدير االستديو طبقا لطبيعة اإلنتاج يوجد مدير لالستديو ويكون مسئوال عن جهود التنسيق فى الموقع ،وقد يساعده شخص أو شخصان يتولون عددا من المهام فى مكان التصوير . المونتير
117
بعد االنتهاء من التصوير يقومون بالتعامل مع المادة المصورة بإشراف المخرج لوضعها فى صورتها النهائية من حيث إضافة الموسيقى والصوت والمؤثرات الصوتية والبصرية وترتيب اللقطات وضبط إيقاع المادة المصورة . ويعد مونتاج العمل التليفزيونى من أهم المراحل التى يمر بها اإلنتاج التليفزيونى ،إذ يستطيع القائم بالمونتاج أن يشيد أو يهدم أى عمل فنى . المونتير هو المسئول عن بناء الشكل النهائى للعمل الفنى التليفزيونى ويتوقف ذلك على مدى توافر اللقطات الكافية واللقطات االحتياطية التى قام المخرج بتصويرها ،ويتوقف التحكم اإلبداعى للمونتير خالل المونتاج على مدى تفاهمه مع المخرج ،فيترك معظم المخرجين الحرية للمونتير فى بناء المشهد خالل المونتاج فى حين أن هناك آخرين يفضلون متابعة عملية المونتاج إلى آخرها . مهندس الديكور Set Decorator مهندس الديكور هو المسئول عن تصميم ديكورات الفيلم السينمائي والمسلسل التليفزيونى ،كما هو مبين في السيناريو.أى أنه المسئول عن تصميم المناظر التى سيتم فيها التصوير ,وعن نوع العناصر البنائية المستخدمة
118
لخلق وبناء هذه المناظر .وهو يعمل تحت إشراف المخرج وبالتعاون مع مدير التصوير للتأكد من أن أجزاء المناظر التي ينفذها مطلوبة وسوف تستخدم ،وذلك بناء على خطط حدود الحركة التي يضعها المخرج لكل ممثل، وبناء على معرفة أجزاء المنظر التي ستكون مضاءة ويتم تصويرها. مصمم المالبس Costume Designer مصمم المالبس هو المسئول عن تصميم مالبس الممثلين وعن إجراء بحث حول نوع المالبس وما يتصل بها من إكسسوار مثل القفازات والمجوهرات .وهويعمل تحت إشراف المخرج وبالتعاون مع مهندس الديكور ومنسق األكسسوار لتقرير األزياء واإلكسسوارات التي تتناسب مع الفترة التاريخية التي يدور حولها الفيلم .فليس هناك ما يضايق المتفرج أكثر من أن يذهب إلى السينما ليجد موضة أو نوعا من اإلكسسوار لم يكن مستخدما في وقت الفيلم .ورغم أن المتفرج ربما ال يكون على دراية بطبيعة الخطأ بالضبط ،إال أن الرسالة البصرية سوف تضطرب، وتسبب التساؤل عن مدى صدق ما يراه .ومصمم األزياء يستخدم الكتالوجات ،واألفالم القديمة ،وأشرطة األخبار القديمة ليبحث منظر وملمس األزياء واإلكسسوارات .كما يشرف على صناعة كل األزياء ،وعلى أن تكون مالئمة
119
للممثل أو الممثلة ،كما يشرف على تأجير ما قد يكون مطلوبا تأجيره طوال فترة التصوير.
120
الباب الثامن دور المخرج فى العمل التليفزيونى وعالقته بباقى فريق العمل: حينما ينتهى المخرج من فهم وتفسير النص ،يبدأ فى تحويل هذا السيناريو إلى عمل على الشاشة ،ويتضمن هذا تصميم اللقطات التى تستخدم لبناء المشاهد .وفى أثناء تكوين تلك اللقطات ،يمكن تدوين بعض المالحظات حول مكان الكاميرا ،وتكوين الصورة ،والحركة ، وتصميم اللقطة هو المجال األول الذى يتيح للمخرج فرصة لإلبداع فى العمل الفنى التليفزيونى . الشكل النهائى للقصة التليفزيونية بعد االنتهاء من مراحل إعدادها ومعالجتها . وتحتوى كل البيانات الوافية والتعليمات الفنية المفصلة بدقة ،وتشمل وضع الكاميرا وحركاتها وتحديد االنتقاالت فى كل مشهد وفى كل لقطة ،وأحجام اللقطات .ويقوم المخرج عادة بكتابة نص التصوير ،وربما يشترك معه المؤلف الذى وضع اإلعداد التليفزيونى للقصة األصلية . -1التنسيق بين كافة جهود العاملين فى اإلنتاج بدءا ممن يقفون أمام الكاميرا وحتى من يقفون خلفها .
121
- 2االهتمام بما ستقوم به الكاميرا وأوضاع التصوير واختيار اللقطات أثناء اإلنتاج . -3اإلشراف على مرحلة ما بعد التصوير . وبعبارة أخرى فإن المخرج هو قائد الصف األمامى الذى يبدأ دوره من مرحلة تسلُّم النص وحتى يصل به إلى آخر مرحلة تفصيلية من مراحل اإلنتاج التليفزيونى . المخرج هو القائد الفنى فى عملية صناعة العمل التليفزيونى وهو المسئول عن ترجمة السيناريو إلى الشاشة ،والتأكد من تكامل العناصر الفنية فى حدود الميزانية المتاحة للعمل الفنى التليفزيونى ..ويتركز العمل الرئيسى للمخرج أثناء مرحلة اإلنتاج (التصوير ) على توجيه الطاقات اإلبداعية لمجموعة العمل والممثلين إال أن عمله يشمل أيضا مراحل ما قبل اإلنتاج (السيناريو واإلعداد ،وما بعد اإلنتاج (المونتاج ) ،وإن كان هذا أيضا يعتمد على طبيعة العمل الفنى التليفزيونى. هناك مدرستان تنظران بطريقتين مختلفتين إلى دور المخرج فى صناعة العمل الفنى التليفزيونى
122
فترى المدرسة األولى المخرج صاحب العمل الفنى التليفزيونى و"مؤلفه" " بينما تراه الثانية شريكا فى العمل وقائدا له ،وقد تراجعت حديثا نظرية المخرج المؤلف بسبب التقدير المتزايد للطبيعة التعاونية للعمل التليفزيونى ,وال شك أن مساهمات كاتب السيناريو , والممثلين ,ومدير التصوير هى بالفعل حيوية للغاية ، ومؤثرة فى نجاح العمل الفنى التليفزيونى .ورغم اختالف مساحة الدور الذى يقوم به المخرج من مشروع آلخر, فإن جوهر مهمته دائما هو القيادة ,وهذه القاعدة تنطبق على كل أنماط اإلنتاج أثناء التصوير ,يشرف المخرج على الجوانب الفنية لتسجيل كل لقطة وذلك من خالل متابعة المالحظات ،أومن خالل السيناريو المرسوم storyboardأو خطة التصوير فى الموقع نفسه .وهو يعمل طوال الوقت بالتعاون الكامل مع مدير التصوير، ولكن أحيانا ,وتبعا الحتياجات العمل الفنى التليفزيونى , يوجه المخرج اهتمامه لقسم بعينه ولكن الحقيقة أن كل الحرف تلعب دورا مهما فى صناعة العمل الفنى التليفزيونى. المخرج الناجح هو الذى يحترم ويشجع قدرات وأدوار كل حرفة على حدة حتى يستطيع في النهاية أن يحصل على أفضل أداء لكل منها.
123
فعندما يبدأ المخرج العمل فى مسلسل يجب أوال أن يفسر ويشرح نص السيناريو .وعملية تفسير النص هى عكس عملية كتابته ،فكاتب السيناريو يطور القصة حول شخصيات وأفكار بينما المخرج كمفسر أو شارح للنص يتخلص من القصة ليحدد تلك الشخصيات واألفكار وهذا هو المطلوب قبل أن يقوم المخرج بتقرير خطة تحويل السيناريو إلى مسلسل ولفهم السيناريو يجب على المخرج تحليل النص من خالل عدة قراءات إذا كان من الجائز عدم قيام مساعد المخرج بالتحضير األدبى..فإن قيامه بالتحضير الفنى جزء بالغ األهمية ال يتجزأ عن طبيعة عمله . المقصود بالتحضير الفنى : استيعاب مساعد المخرج لديكوباج العمل الفنى التليفزيوني وتقسيمه Breaking downحسب مقتضيات التنفيذ..والمخرج.والميزانية وتحديد التتابع الزمنى للعمل الفنى التليفزيونى وعمل timingأولى له . ويعد الشخص المسئول عن معاونة المخرج داخل غرفة المراقبة Control Roomوالذى يقوم باإلشراف على جهاز اختيار اللقطات والتقطيع video switcherأحد
124
أهم عناصر اإلخراج من الناحية الفنية..ويعد هذا الشخص أيضا مسؤوال عن التنسيق بين كافة العناصر التقنية لإلنتاج .ومن المهم القول أنه فى ضوء مدى ضخامة العمل الفنى ،تكون هناك دائما حاجة ماسة لالستعانة بالعديد من المساعدين للمنتج والمخرج لمواجهة المتطلبات الكثيرة التى تواجه المخرج أثناء العمل فى األعمال اإلنتاجية الضخمة وأثناء إجراء " البروفات " يقوم هؤالء بتدوين مالحظاتهم بخصوص االحتياجات اإلنتاجية ،منبهين العناصر المشاركة فى العمل للتغييرات التى تتم أوال بأول..إلخ. معظم برامج التليفزيون بما فيها برامج التسلية تُس َّجل قبل أن تُبَ ّ ث. ويكون التسجيل على شريط فيديو أو فيلم ،وتنتج البرامج سابقة التسجيل ،من البداية إلى النهاية ،بطريقة انتاج المسرحيات ،وعلى الرغم من ذلك قد تستخدم شركات اإلنتاج التليفزيوني الطريقة التدريجية ،المستخدمة في صناعة األفالم ،وفي هذه الطريقة يسجل كل مشهد على ِّحدة ثم يُربط بين ال َمشاهد جميعا. .1التخطيط واإلعداد
125
يبدأ التخطيط للعروض التليفزيونية في قسم البرامج في الشبكات والمحطات الباثّة؛ فيقرر أعضاء هذه األقسام نوعية البرامج التي ستعرضها شركاتهم .وتنتج الشبكات والمحطات برامج عديدة خاصة بها .كما ينتج المنتجون المستقلون برامج أخرى،يبيعونها للشبكات والمحطات. وفي كلتا الحالتين وبعد موافقة قسم البرامج على فكرة برنامج ما يتولى المنتج مسؤولية اإلنتاج. .2المنتج يبدأ عادة بالحصول على النص وإختيار المخرج ،وفي بعض األحيان ،وبخاصة في حالة العروض غير المعقدة، يكتب المنتجون النص الخاص بهم؛ وقد يعملون ،كذلك، كمخرجين .إال أن الشائع هو أن يختار المنتجون كتّابا محترفين ،أو فريقا من الكتاب ،لكتابة النصوص ،ومخرجا محترفا إلخراج البرنامج .ويختار المنتج والمخرج الممثلين والممثالت واألشخاص اآلخرين الذين يظهرون في العرض .ويختار المنتج ،كذلك ،متخصصي اإلنتاج، الضروريين إلنتاج العرض؛ ومنهم المخرج الفني، ومهندس األزياء ،والملحن .وإضافة إلى ذلك ،فإن المنتج يعمل ،عن قرب ،مع المخرج ،خالل عملية اإلنتاج .ويقرر منتج برامج األخبار أحداث اليوم ،التي ستتضمنها نشرة األخبار ،وترتيب عرضها.
126
.3ال ُكتّاب يُ ِّع ّد الكتّاب النصوص للبرامج التليفزيونية؛ والنص التليفزيوني بيان وصفي مكتوب ،يتضمن كل ما يُقال ويُؤدَّى خالل البرنامج .وتتفاوت التفاصيل التي يحتويها النص ،تبعا لنوع البرنامج ،فتشمل تبادل اآلراء والمالحظات االفتتاحية لمق ّدِّمه ،وبعضا من األسئلة األساسية ،التي ستوجه للضيوف ،والتوجيهات الخاصة بما قد يحدث خالل العرض؛ وخالل معظم فتراته ،يتضح أن الحوار ،الذي يدور بين المق ّدِّم والضيوف ،هو غير مخطط .وعلى خالف ذلك ،فإن نص المسلسالت التليفزيونية ،يتضمن كل كلمة سيقولها الممثلون والممثالت ،وكل األفعال التي سيؤدّونها .أما نشرات األخبار ،فيُ ِّعدُّها الكتّاب ،ويقرأها المذيعون؛ وعادة ما يُ ِّعد المراسلون أسئلة ومالحظات ،لتحليل األخبار ،التي تُنقَل من خارج األستوديو. .4ال ُمخرج حالَ َما ينجز الكاتب النص يقرأه ال ُمخرج ،ويحاول أن يتصور و ُجوه تحويله إلى برنامج تليفزيوني فعلي ..ويُ ِّعد أفكارا عن الكيفية التي سيتكلم ويتحرك بها الممثلون، وكذلك تصرفاتهم بصفة عامة..ويقرر لقطات آلة التصوير الضرورية إلعطاء التأثيرات التي يريد تصويرها..وفي
127
سام إعداد مجموعة بعض األحيان يطلب المخرج من ر ّ من الرسوم توضح كيف ستبدو بعض أجزاء البرنامج الرئيسية. صو اإلنتاج .5مخت ّ صين يعتمد المنتج والمخرج على العديد من المخت ّ للمساعدة على إعداد البرنامج ..ويهندس المخرج الفني وحرفيين مشاهد العرض ويبنونها ومساعدوه من فنانين ِّ شيئا فشيئا..ويهتم مهندس األزياء بتوفير الضروري منها لإلنتاج أو ابتداعها .ويُ ِّع ُّد خازن أدوات التمثيل عناصر خاصة ،تسمى معينات اإلخراج ،مثل األثاث وزهريات صون باألعمال الفنية دورا الورود واألسلحة..ويؤدي المخت ّ مهما في عملية اإلنتاج إذ ينصحون المنتج والمخرج بأنواع آالت التصوير ،ومكبرات الصوت ،واألضواء التي يحتاج إليها العرض .ويعمل مدير اإلنتاج ،أو منسق اإلنتاج ،على أن تكون كل المعَدات المطلوبة موجودة ،متى دعت الحاجة إليها. .6المؤدّون والمق ّدِّمون قد يكون الشخص ،الذي يظهر في برنامج تليفزيوني، مؤديا لدور ،أو مقدما لبرنامج .والمؤدون هم الممثلون والمغنون .أما المقدمون ،فهم مق ّدِّمو نشرات األخبار،
128
ومذيعو البرامج الرياضية ،ومضيفو برامج تبادل اآلراء واألحاديث. ويُ َع ّد إختيار المؤدّين والمق ّدِّمين من الخطوات الرئيسية في تخطيط البرنامج التليفزيوني؛ ويضطلع به كل من المنتج والمخرج..وقد يحصل النجوم الكبار على أدوار تليفزيونية ،لشهرتهم وقدراتهم الفذة..أما المؤدّون والمق ّدِّمون فيختبرون في ما اختيروا له وخالل االختبار قد يسألهم المخرج والمنتج أن يؤدوا اختبار الشاشة ،أي أداء دور أمام آلة التصوير .ويعطي النص للممثلين والممثالت، الذين يقع عليهم اإلختيار؛ ليتسنى لهم دراسة أدوارهم..وقد يتاح للممثل أو الممثلة أقل من أسبوع واحد ليدرس دوره الذي يستغرق ساعة واحدة..بينما أولئك الذين يؤدون المسلسالت يوميا ال يُمنحون إال ساعات قليلة لحفظ أدوارهم. تُستخدم في بعض األعمال التليفزيونية بطاقة إشارة لمساعدة الممثلين على أداء أدوارهم؛ وهي لوحة كبيرة من الورق المقَ َّوى ،أو مادة مشابهة يكتب عليها كلمة أو عبارة أساسية أو مقطع كامل من النص .وتُوضع البطاقة بعيدا عن آلة التصوير حيث يراها الممثل أو الممثلة. يستخدم بعض مق ّدِّمي البرامج التليفزيونية ،مثل مذيعي نشرات األخبار ،أداة مساعدة تسمى ال ُملَ ِّقّن عن بُعد وهي
129
جهاز يعرض كلمات النص للمق ّدِّم سطرا تلو آخر، ويوضع حيث يبدو قارئه كأنه ينظر مباشرة إلى آلة التصوير. .7المل ّحنون والموسيقيون تتخلل معظم برامج التسلية مقطوعات موسيقية..وقد يقرر المنتج والمخرج أنهما في حاجة إلى مقطوعة موسيقية مبتكرة لعرضهما ..وفي هذه الحالة يستأجر المنتج مل ِّ ّحنا. ويبني الملحنون مؤلفاتهم على ما يستنبطونه من النص. ويقابل المل ّحن المنتج والمخرج لمناقشة فكرة البرنامج وصيغته ،وذروة أحداثه..وكثيرا ما يستخدم المنتجون والمخرجون في برامجهم الموسيقى المتاحة المؤلفة ألغراض أخرى ،بعد استئذانهم مالكي حق التأليف الموسيقي ،ودفعهم أجرا إليهم نظير ذلك. ويستأجر المنتج موسيقيين وقائدا للفرقة الموسيقية ألداء المقطوعات الموسيقية المختارة..وللبرامج سابقة التسجيل يسجل الموسيقيون عادة الموسيقى بعد اإلنتاج الفعلي للبرنامج ثم يعمد الفنيون إلى وصلها به. .8التجارب هي جلسات تدريب على العروض التليفزيونية ..ويحتاج معظم اإلنتاج التليفزيوني إلى تجربة واحدة على األقل أما يتمرن الممثلون اإلنتاج المعقد فيحتاج إلى تجارب عدة و َّ
130
تحت المصور التمثيلي من دون
أثناء التجارب على أداء أدوارهم وحركاتهم توجيهات المخرج ..كما يو ِّ ّجه المخرج كذلك والعاملين اآلخرين ..وقد تبدأ تجربة اإلنتاج بقراءة النص ثم يطلب المخرج تجربة تمثيلية معَدات أو أزياء. ويجري معظم التجارب التمثيلية في حجرة التجارب التي تُرسم على أرضيتها خطوط تبين أماكن األشياء مثل األبواب والمقاعد والمناضد ،وقت األداء الفعلي..وقد يشاهد المخرج التجربة التمثيلية من خالل محدد المنظر الخاص به الذي يشبه آلة التصوير الثابتة فيمكنه تكوين فكرة عن كيفية ظهور ال َمشاهد على التليفزيون. وأخيرا يطلب المخرج تجربة أزياء أو تجربة آلة تصوير في قاعة التسجيل تحاكي اإلنتاج النهائي ..ويسجل المخرج أحيانا كال من تجربة األزياء واإلنتاج الفعلي وبمراجعتهما ..قد يقرر أن تجربة األزياء أفضل من األداء النهائي فيستبدل عندئ ٍذ ببعض أجزاء األداء الفعلي أجزاء المناظر من تجربة األزياء. وتؤكد التجارب التليفزيونية أهمية التوقيت ..فبينما يمكن أن تمتد اللقطة المسرحية مدة تصل إلى خمس دقائق أكثر مما هو مخطط لها ،فإن العرض التليفزيوني ال ب ّد أن يكون
131
دقيق التوقيت إذ ال يمكن تمديده ولو ثوان بعد الوقت المحدد له ذلك ألن هذا الوقت مخصص لبرنامج آخر. .9تنفيذ العرض المباشر عندما يحين الوقت لتسجيل برنامج ما تُستحضَر المعَدات التي تحتاج إليها العملية إلى قاعة ال ّ بث ( األستديو ) ( األستديو )( األستديو )حيث يضع العاملون المناظر الخلفية والمعينات في مواقعها ،وينشر عاملون آخرون األضواء الغامرة والكاشفة في مواقعها..ويتحكم الفنيون في مدى اإلضاءة أثناء التصوير لتحقيق التأثير المطلوب في المشاهد المختلفة ويحتاج المشهد التليفزيوني الواحد عادة إلى ما يربو على 20جهاز إضاءة ويثبت مكبر صوت ميكروفون أو أكثر في الموقع المالئم .ويُحضر العاملون آالت التصوير التليفزيونية التي يراوح عددها أحيانا بين أربع وخمس آالت تصوير ،ويستعد المسؤولون عن ّ البث. األجزاء الفنية في غرفة التحكم القريبة من مكان .10آالت التصوير تستخدم في تصوير األداء التمثيلي وتثبت على أجهزة ذات عجالت حتى يتمكن مشغلوها من تحريكها في أرجاء قاعة ّ البث ( األستديو ) ( األستديو )( األستديو )لتغيير اتجاه اللقطات..ويعمل بعض آالت التصوير الحديثة بالتحكم عن
132
بعد من غرفة التحكم بدال من مشغل اآللة في قاعة ّ البث ( األستديو ) ،ويمكن رفع معظم آالت التصوير أو خفضها لتغيير الزوايا الرأسية إضافة إلى إمكانية ضبط جميع آالت التصوير للحصول على لقطات قريبة أو بعيدة لمشهد ما؛ وذلك باستخدام عدسة تسمى العدسة الزوم ، التي تُم ِّ ّكن آلة التصوير من تغيير المشاهد التليفزيونية من دون أن تتحرك ..ويُستخدم هذا النوع من العدسات بكثرة في تقنية اإلنتاج التليفزيوني. .11الميكروفونات ّ البث ( األستديو يستلزم معظم اإلنتاج التليفزيوني في قاعة ) ( األستديو )(األستديو) استخدام ميكروفون واحد أو عدة ميكروفونات ذات ذراع ويربط ك ٌّل منها إلى ذراعٍ معدنية الميكروفون جهازا آليا لتحريكه طويلة؛ ويستخدم مشغل ِّ حول الممثل المتكلم..وفي اإلنتاج (المأسوي) ال ب ّد أن الميكروفون خارج مجال رؤية آلة التصوير ويستخدم يبقى ِّ الميكروفونات الخفّية ،إضافة إلى تلك التليفزيون أحيانا ِّ ذات الذراع أو بدال منها وهي تُخفَى خلف المناظر والمعينات. وقد تستخدم برامج األحاديث التليفزيونية وغيرها من الميكروفونات ذات األذرع ،إلى جانب اإلنتاج المأسوي ِّ
133
ِّميكروفونات يراها المشاهدون كتلك التي ترتكز على وميكروفونات مكتب أو طاولة أمام الممثلين والمق ّدِّمينِّ ، اليد التي يمسك بها المؤدُّون .وهناك نوع آخر من الميكروفونات تعلَّق حول رقبة المؤدي أو تُثبت في مالبسه ِّ وقد تكون مرئية أو مختفية في المالبس. .12غرفة التحكم ّ تظهر مشاهد من ك ٍ ّل من آالت تصوير قاعة البث ( األستديو ) (األستديو) على شاشة المشاهد أثناء تصوير صور من البرنامج التليفزيوني ..ويمكن أن تُرى كذلك ٌ مصادر أخرى مسجلة كاإلعالنات التجارية وشرائح العناوين ..وتُختار المشاهد التي ستظهر على الشاشة في وقت معين في غرفة التحكم ..وقد يتضمن البرنامج كذلك أصواتا من عدة مصادر يضبطها الفنيون في قسم المراقبة الصوتية ويُشغل المهندسون المعَدات التي تحافظ على جودة الصور واألصوات. توجد في غرفة المراقبة أجهزة تليفزيونية عديدة يبين ك ٌّل منها المشاهد من آلة تصوير معينة ،أو من مصدر تليفزيوني آخر ويختار المخرج المشاهد التي ست ُ ّ بث على الهواء..وتظهر الصورة التي ت ُ ّ بث على الهواء في أي لحظة على جهاز مراقبة يسمى جهاز المراقبة الرئيسي، أو جهاز مراقبة الخط ..وتوجد أداة مهمة في غرفة
134
المراقبة هي مازج الرؤية الذي يحتوي على العديد من ّ البث المفاتيح ،للتحكم في كل آلة تصوير في قاعة (األستديو ) وكل مصدر للصور ..وبأمر من المخرج يضغط المخرج الفني أو مهندس الرؤية على المفاتيح لتغيير المشهد التليفزيوني. فلو أراد المخرج أن يظهر المشهد ،الذي تصوره آلة التصوير الرقم ،1فإنه يطلب من المخرج الفني أن يضغط على المفتاح الخاص بها ،وللتحول إلى آلة التصوير الرقم ،2يضغط المخرج الفني على المفتاح الرقم ..2وهكذا؛ ونظرا إلى أن ذلك يكون في سالسة فإنه من الصعب على المشاهدين أن يالحظوا حدوثه .ويحتوي المبدّل ( السويتشر ) كذلك على روافع يستطيع المخرج الفني، بتحريكها وتحريك هذه الروافع بطرق مختلفة ،إدماج مشاهد من آلتَي تصوير أو أكثر من مصادر تليفزيونية أخرى..ويطلق على هذا اإلدماج اسم التأثيرات الخاصة، ويضم :التالشي ،واإلضافة ،والمحو ،والمقدمة أو افتتاح اإلرسال. .13التالشي Fad هو تغيير تدريجي من صورة إلى أخرى تتداخل فيه الصورتان لفترة وجيزة .ويمكن أن يحدث التالشي سريعا، أو بطيئا تبعا للسرعة التي يحرك بها المخرج الفني
135
الروافع .ويستغل المخرج التالشي لينتقل في سالسة من مشهد إلى آخر وليبين أحيانا مرور الوقت. .14اإلضافة Disolve هي إدماج مشهدَين معا..ويستخدم التليفزيون عادة هذه الوسيلة في مشاهد األحالم..فتظهر آلة تصوير لقطة قريبة لوجه الشخص النائم بينما ت ُظهر آلة تصوير أخرى المشهد الذي يحلم به الشخص. .15المحو هو تأثير خاص تبدو فيه إحدى الصور وكأنها تدفع صورة أخرى بعيدا عن الشاشة..ولو توقف المحو في منتصف المسافة ،فإنه يسمى شاشة مقسمة ..ويستخدم اإلنتاج التليفزيوني هذه التقنية ليعرض مشاهد من مكانيَين مختلفَين في وقت واحد .ويشمل المحو كذلك الدائرة والمعيَّن؛ فتظهر الصورة الثانية على الشاشة وكأنها دائرة أو معيَّن يتسعان.
.16المقدمة أو بداية اإلرسال هي تقنية عرض العناوين وأشياء أخرى على الشاشة.. وتأتي حروف العنوان من لوحة العنوان أو شريحته أو
136
من كاتبة العناوين ،Vedio Fontوهي آلة إلكترونية تستخدم في كتابة الحروف .وتأتي الصورة التي تظهر ّ البث ( األستديو عليها الحروف من آلة تصوير في قاعة ) ،أو فيلم أو شريط. ويمكّن السويتشر اإلذاعيين من االنتقال من برنامج إلى إعالن مسجل وبالعكس..ويتيح التحك َم في أصوات البرنامج التليفزيوني جهاز يسمى خزانة التحكم الصوتي ويضطلع بتشغيله مهندس الصوت ،الذي يختار األصوات المطلوبة ويمزجها بوساطة مفاتيح وروافع ويتحكم في صين يجلسان في سيارة أن شدتها..وقد يحتاج مشهد شخ َ يُمزج صوت تحادثهما بأصوات مسجلة لمحرك السيارة وحركة المرور وكذلك بموسيقى خلفية.
التعاون فى صناعة العمل الفني طوال مرحلة انتاج العمل الفني البد أن يقوم المخرج بتوصيل فكرة ما إلى مساعديه وكل العاملين معه والذى قد يصل عددهم الى المئات فالعمل الفني سواء سينما أو تلبفزيون فن يقوم على التعاون والبد من تضافر الجهود إلبداع فيلم واحد أو مسلسل تليفزيوني وهذه الصناعة هي
137
فن يقوم على االتصال واإلبداع البصري والتنظيم..وأي تردد أو خطأ نتيجة فشل االتصال يمكن أن يرفع من ميزانية العمل.
المـؤلـف
على العتر روائى وسيناريست ومخرج مصرى . *عمل مديرآ لمعهد الخليج للتصوير في دولة البحرين 1999 /1995م وكان يقوم بتدريس مواد التصوير الفوتوغرافي والفيديو واإلخراج التليفزيوني وفن كتابة السيناريو. * قام باعداد برامج تليفزيونية للتليفزيون المصري والبحريني ويقوم بكتابة االعمال الدرامية * مسلسل جذور الشر 30حلقة حاصل على موافقة رقابة قطاع االنتاج.
138
الشر 30حلقة درامي اجتماعي. * مسلسل عناقيد َ * مسلسل مغاوري يغزو المدينة 30حلقة كوميدي نصف ساعة. * مسلسل ندى والفجر 30حلقة بوليسي اجتماعي. * مسلسل مجانين كاجوال 30حلقة كوميدي. * برنامج سيمي دراما شخصيات أنزل هللا فيهم قرانآ مجاز من االزهر 30حلقة. * مسلسل درامي ديني 15حلقة باسم رايات اإلسالم مجاز من األزهر. * نشر له روايات..ندى والفجر /شروق في الليل /عناقيد الشر /العنكبوت /تالتة ع النوتة /حكاية بلبل وسونة. مجموعة قصصية ( ذات الكاب األحمر ) * نشر له كتب دراسات سينمائية ..أساسيات كتابة السيناريو /اعداد الممثل حرفيات اإلخراج التليفزيوني /حرفيات التصوير التليفزيوني /حرفيات التصوير الفوتوغرافي واإلضاءة / أساسيات المونتاج التليفزيوني. عنوان البريدااللكتروني ali.etre@yahoo.com Yahoo
139
الناشـر سلسلة كتب دراسات سينمائية 73 المخـرج واإلبداع الفنـي على العتر دراسات سينمائية فكرة وتنفيذ الغالف للمؤلف الطبعة األولى القاهرة 2017 رقم اإليداع 2017 / 17594 :
140
الترقيم الدولى: