La curiosità di conoscere, il piacere di capire, la voglia di comunicare.

La curiosità di conoscere, il piacere di capire, la voglia di comunicare Il panorama editoriale del libro per l’infanzia Elisa Garis ed Eleonora Grimaldi

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La curiosità di conoscere, il piacere di capire, la voglia di comunicare Il panorama editoriale del libro per l’infanzia

Laurea triennale in Design e Comunicazione Visiva a.a. 2015/2016 Candidate Elisa Garis Eleonora Grimaldi Relatore Piergiuseppe Molinar

copertina e progetto grafico Elisa Garis ed Eleonora Grimaldi stampa e rilegatura Tipolitografia Giuseppini via Carlo Borra 11, Pinerolo carta Sappi Allegro DemiMatt 170 gr/m2 copertina Sappi Allegro DemiMatt 300 gr/m2 dicembre 2016

INDICE

1. INTRODUZIONE abstract 2. IL LIBRO E L'ILLUSTRAZIONE PER L’INFANZIA cenni storici In Italia

3. L’IMPORTANZA E IL RUOLO DEL LIBRO NELL’INFANZIA aspetti pedagogici Il rapporto con le tecnologie digitali

4. LA STRUTTURA DEL LIBRO PER L’INFANZIA analisi

Il tempo dell’albo

7

4.3 Analisi sistematica Tipologie Formati

9 10

Il ritmo

Materiali Legature Tecnica di stampa Inchiostri Tipografia Illustrazione

15 17

Rapporto tra tipografia e illustrazione Normative

5. UN MONDO VARIO casi studio 19

4.1 Forma e fruizione La struttura dell’albo

4.2 Disegni, linguaggi, tipografia

20 22

19 20

Un sasso nella strada Tipografia/ Il colore

25 26 28 30 32 33 34 36 37 38

41 43

Chi vuole un abbraccio?

Tipografia/ La leggibilità

49

Gatto nero, gatta bianca La specularità e gli opposti

55

Ciao Cielo Tecniche illustrative

59

Il libro cane Interazione/ L’albo

65

Un gioco

69 73

Dalla chioma Minibombo, chiacchiere con Chiara Vignocchi, Pois Cristina Bazzoni, chiacchiere con l’autrice Il silent book

81

Giochi di luce Terre di mezzo, chiacchiere con Antonella Carnicelli, art director

89

Un trascurabile dettaglio La carta come mezzo di comunicazione

95

Il pentolino di Antonino La città dei lupi blu Giralangolo, chiacchiere con Luisella Arzani,

101 105 109

Io aspetto...

Una lucciola per lanterna

Libreria Bufò, chiacchiere con Marta Bianco, libraia Pinguino e pigna. Storia di un’amicizia No Chi ha mangiato l’animaletto?

Interazione/ Fustellatura

119 123 127

131 134 135 139 143 147 151

ABC inglese e italiano Interazione/ Tattile

155

I mezzi di trasporto

159 163 167

Pussa via, mosca!

Trova i puntini Interazione/ Pop up e alette Il bosco. Scorri e gioca Trasformacose Agnese Baruzzi, chiacchiere con l’autrice Lupo lupo, ma ci sei?

editor

Un attimo prima

I genitori, chiacchiere con i passanti

Oh-oh!

redattrice

Rosso. Una storia raccontata da matita

Posso dirti un segreto?

Prendi e scopri Interazione/ Elementi mobili La grande traversata Interazione/ Elementi esterni

171 175 185 189 193

6. IN CONTINUA EVOLUZIONE conclusioni

199

6.1 Il campione analizzato L'età

200 200

Il formato

200

La tipologia

6.2 Aspetti grafici L'illustrazione

202

Il colore La tipografia

202 204

Illustrazione e tipografia in rapporto con l'età

204

6.3 Aspetti TECNICI La carta Le legature Il luogo di stampa Le normative e le certificazioni

206 206 206 207

6.4 CONSIDERAZIONi GENERALI Chi compra i libri?

I luoghi della lettura

208 209

RINGRAZIAMENTI

211

NOTE

213

BIBLIOGRAFIA

217

i casi studio

218

SITI DI RIFERIMENTO

219

INDICE DEGLI AUTORI E DEGLI ILLUSTRATORI casi studio

221

Le case editrici indipendenti

208

INTRODUZIONE abstract

«Conservare lo spirito dell’infanzia dentro di sé per tutta la vita vuol dire conservare la curiosità di conoscere, il piacere di capire, la voglia di comunicare.»1 Bruno Munari Le caratteristiche che Munari indica come fondamentali per rimanere bambini raccontano, secondo noi, anche l'essenza dell'albo illustrato: uno strumento potente che accompagna attraverso la crescita, sollecitando la curiosità, il piacere nella comprensione del mondo, la voglia di imparare e leggere.

Con questo studio abbiamo voluto approfondire il mondo affascinante e variegato del libro per l'infanzia, prendendo in esame la fascia prescolare tra gli 0 e i 6 anni con l’intenzione di rivolgerci in particolare ai genitori, coloro che hanno la possibilità concreta di portare nelle loro case la passione per la lettura, ma anche agli educatori e alle professionalità del libro: autori, illustratori, editori, librai e bibliotecari.

Una volta entrate in questo mondo e focalizzateci sul panorama italiano, nel quale il settore dei ragazzi è in crescita (6455 titoli pubblicati nel 2015 a fronte dei 1994 del 2014)2, abbiamo tentato di fare chiarezza riguardo a quella che è la situazione contemporanea e di individuare al suo interno le tendenze comuni e le correlazioni tra l'aspetto visuale e quello pedagogico.

La nostra ricerca è partita dall’indagine del ruolo pedagogico del libro nella prima infanzia parallelamente allo studio delle meccaniche dell’albo illustrato. Studio cominciato

con la lettura di testi accademici e divulgativi, ma proseguito nelle librerie: è stato infatti principalmente sul campo, sfogliando, osservando e toccando, che abbiamo definito le tipologie e i caratteri comuni del picturebook. Successivamente abbiamo selezionato un campione eterogeneo di casi studio secondo noi interessanti, decidendo di tralasciare quei libri con materiali troppo differenti dalla carta, spesso dedicati a una fascia neonatale e non ascrivibili alla tipologia dell’albo illustrato. Grazie ai casi studio abbiamo approfondito gli aspetti significativi e talvolta innovativi che presentavano, interpretandoli alla luce dell’analisi fatta in precedenza. Durante la ricerca abbiamo inoltre individuato alcune figure che ci hanno aiutate a chiarire i ruoli, le posizioni professionali e le esigenze oggi fondamentali nel mercato editoriale dell’infanzia.

In conclusione, non siamo riuscite ad applicare delle catalogazioni rigide o a individuare dei parametri oggettivi in un campo così variegato, ma siamo convinte che non sia neanche necessario. Il risultato maggiore per noi è stato quello di aver messo in luce come ci sia spazio, oggi, per prodotti di qualità, anche innovativi e sperimentali, ma sempre ben progettati, sotto tutti gli aspetti: narrativi, visuali, materici e meccanici.

7

il libro e L’ILLUSTRAZIONE PER L’INFANZIA cenni storici

Nel XV secolo erano già stati pubblicati testi destinati ai bambini con finalità didattiche, ad esempio The book of curtesye (1477)6 contenente poemetti per il comportamento del bambino saggio e stampato dal tipografo William Caxton; le fiabe di Esopo e Fedro; il Kunst und Lehrbüchlein 7, il Libro d’arte per l’apprendimento dei giovani, del 1580; o versioni illustrate della Bibbia e libri scolastici finalizzati all’alfabetizzazione.8 9 Tuttavia nessuno di questi coniugava testo ed immagine come l’Orbis, né conteneva un intento programmatico tanto specifico.

L’illustrazione per l’infanzia nasce ufficialmente nel 1658 a Norimberga, con la pubblicazione dell’Orbis Sensualium Pictus 3, ovvero Il mondo figurato delle cose sensibili, scritto ed illustrato da Jan Amos Komenský, meglio conosciuto come Comenio.4 L’Orbis si propone di raccontare il mondo dei bambini attraverso 150 tavole tematiche nelle quali le figure sono predominanti rispetto ai testi che sono costituiti semplicemente da nomenclatura e didascalie sintetiche riguardo ai concetti raffigurati, sia in tedesco che in latino.

Gli scopi di Comenio erano diversi: rafforzare l’impatto delle cose spiegate e accelerare l’apprendimento della lettura, ma anche invogliare alla lettura di altri libri attraverso la memoria del piacere tratto dall’Orbis. Per fare ciò decide di rivolgersi direttamente ai sensi dei bambini, secondo l’idea che vedendo direttamente le cose l’apprendimento sarà più rapido: per Comenio la conoscenza del mondo reale e l’attribuzione di senso passano attraverso la visione, che prevede sempre una prospettiva — anzi, due: quella di chi illustra e quella di chi osserva. Grazie alle sue intuizioni, Comenio crea il primo esempio di sussidiario dedicato all’uso nella scuola elementare ed influenza tutte le produzioni successive.5

A metà del Settecento, l’Encyclopédie 10 di Diderot e D’Alambert deve il suo successo anche alle tavole illustrate che ne veicolano il messaggio di organizzazione e trasmissione del sapere accessibile a tutti.

Qualche anno dopo viene inventata la litografia, tecnica molto economica basata sulla repulsione tra grasso ed acqua, mentre negli stessi anni vengono affinate le tecniche di incisione su legno, utilizzate in particolare nell’illustrazione delle fiabe.11 Solo alla fine dell’Ottocento si giungerà alla cromolitografia che permetterà di stampare immagini a colori.

Altro maestro, estremamente ammirato da Maurice Sendak, è William Blake, pittore e 9

poeta visionario che nel 1794 pubblica Songs of Innocence and of Experience: shewing the two contrary states of human soul 12, sua opera poetica illustrata. Immagini e parole qui si fondono in un nuovo equilibrio espressivo che pone le basi per la pagina moderna: testo ed illustrazione sono interdipendenti e concorrono all’armonia compositiva e alla narrazione.13

da poche righe di testo. Nel frattempo in America nasce Little Nemo in Slumberland 16, fumetto periodico dal tema onirico (probabilmente suggestionato anche dalle teorie Freudiane) e dalle tavole fantastiche, visionarie e ricche di dettagli che influenzeranno la successiva storia del fumetto.

L’Ottocento segna il punto di partenza per un’evoluzione sempre più rapida e variegata del libro per l’infanzia, soprattutto in ambito anglofono, grazie ad esperienze, generi e stili anche molto distanti tra loro: dai libri di poesia ai nonsense creati con il solo scopo di divertire, dai romanzi agli albi con fiabe e filastrocche. La vitalità del dibattito culturale, alimentato in particolare da Ruskin e dal movimento Arts and Crafts verso la fine del secolo, porta ad innovazioni nell’ambito della stampa e dell’editoria per l’infanzia e di riviste illustrate. Grazie ad Evans e Crane e alla loro produzione di toys-books e libri illustrati, agili ed economici, ma anche estremamente raffinati, vengono poste le basi per una futura editoria artistica per l’infanzia. Mentre, nell’ambito dell’illustrazione, Randolph Caldecott, con il suo stile improntato alla semplificazione dell’immagine, ha esercitato una grandissima influenza, tanto da essere considerato uno dei padri dell’albo moderno.14

Per quanto riguarda l’Italia, l’Unità segnò una svolta anche nell’ambito dell’educazione con l’unificazione dei programmi scolastici e, di conseguenza, anche per l’illustrazione: gli editori dovevano essere pronti a testi scolastici illustrati e graduati a seconda dell’età e perciò iniziarono a dare vita a collane educative, culturali e morali.17 Negli stessi anni nascono i primi periodici illustrati per ragazzi, come il Giornale per i bambini (1881) sul quale verrà pubblicato a puntate Le avventure di Pinocchio 18, allora intitolato Storia di un burattino, romanzo destinato a diventare l’unico capolavoro di letteratura italiana per l’infanzia e consacrazione per gli illustratori italiani che si susseguiranno nelle diverse edizioni, fino ai giorni nostri.

Agli inizi del Novecento vediamo comparire Il Corriere dei Piccoli 19 che avrà una lunga vita, dal 1908 al 1995, e Il Giornalino della Domenica 20. Quest’ultimo, seppur avendo vita più breve (1906-1927) fu fondato da Vamba, autore del celebre Il giornalino di Gian Burrasca 21 pubblicato solo un anno dopo, e vide succedersi negli anni firme celebri come Pascoli, Salgari, Pirandello, Calamandrei e i migliori illustratori dell’epoca, Rubino, Scarpelli, Dudovich e molti altri.22

In Italia

Il Novecento è il secolo in cui l’albo si avvicina definitivamente alla sensibilità del bambino. Nel Regno Unito la giovane Beatrix Potter dà vita al personaggio di Peter Coniglio, disobbediente e vivace nelle sue straordinarie avventure quotidiane, pubblicate per la prima volta nel 1902 in un libricino di piccolo formato 15 nel quale le delicate illustrazioni ad acquerello sono corredate

Possiamo parlare di libri illustrati per l’infanzia solo dopo gli anni Venti, anni nei quali tuttavia continuiamo a trovare opere con valenze morali, non specificatamente 10

pensate per i bambini, ma semplicemente adattate per loro. Proprio a causa del ruolo di educazione morale affidato all’illustrazione, da un lato avviene l’esclusione di tematiche e situazioni ritenute non rappresentabili, dall’altro invece la ricorrenza di temi privilegiati raffigurati sempre con lo stesso codice: gestualità enfatizzata per rendere chiare le intenzioni e le azioni, topoi morali rappresentati da un’intera categoria e contrapposti tra di loro (belli/brutti, ricchi/ poveri), un’iconografia quindi funzionale al messaggio educativo, comune a tutte le opere per l’infanzia di quegli anni.23 24

strazione del tempo.27 È in questo panorama che troviamo i lavori di alcuni dei maggiori talenti internazionali, come Bruno Munari, Iela ed Enzo Mari, Philippe Corentin, Leo Lionni, Maurice Sendak, e un’attività di ricerca sul libro per l’infanzia che arriva a sfiorare anche professionisti e artisti che vengono da esperienze differenti, come Albe Steiner, Luigi Veronesi, Max Huber, Giancarlo Iliprandi.

Nel 1967 Emme Edizioni pubblica in Italia Piccolo Blu e Piccolo Giallo 28 di Leo Lionni, libro che segna un momento di rottura e oggi considerato un capolavoro. Con la rappresentazione sintetica e completamente astratta di tematiche profonde come la differenza, l’integrazione, la crescita e l’empatia, grazie alla tecnica del collage, nella quale dei bolli di colore rappresentano i personaggi, è un albo assolutamente inedito sia per espressività che per stile. Ed è proprio caratteristica di Rosellina Archinto questa attenzione verso le idee degli artisti e la sperimentazione, evidente anche nella pubblicazione di Alfabeto 29 di Sonia Delaunay, nelle tavole di Costantini per un testo di Majakovskij 30, negli albi di Iela ed Enzo Mari. Sempre nello stesso anno esce infatti Il palloncino rosso 31 di Iela Mari, albo quadrato senza parole, rilegato con una spirale che ne accentua la narrazione circolare che segue il corso della natura senza affiancarla al testo.

Tra gli anni Trenta e i Cinquanta vediamo fiorire collane illustrate, periodici per ragazzi sul modello de Il Giornalino della Domenica, enciclopedie per ragazzi e fumetti. Queste tipologie, seppur non assomigliando ancora all’albo illustrato moderno, sono sperimentazioni grazie alle quali si inizia a intuire che l’immagine non deve necessariamente essere subordinata al testo scritto, ma che, anzi, tale subordinazione sarebbe limitante rispetto alle possibilità offerte dall’incontro dei due linguaggi.25 Dovremo attendere però gli anni Sessanta per veder nascere una serie di esperienze che porteranno a quello che oggi viene considerato l’albo moderno.26 Il vero e proprio momento di svolta per l’editoria italiana è la nascita di Emme Edizioni nel 1966, fondata dalla giovane Rosellina Archinto, una donna dalla prospettiva internazionale che porta in Italia l’albo illustrato moderno dai temi e dal linguaggio visivo innovativo: nuove sono le tematiche affrontate con i bambini, nuove le forme artistiche da cui si attinge, come il collage e l’astrattismo, nuovo il rigore architettonico con cui la pagina è progettata, per scardinare l’iconografia stantia dell’illu-

Ancora nel 1967 Emme Edizioni pubblica Nel paese dei mostri selvaggi 32 di Maurice Sendak, oggi considerato un capolavoro rivoluzionario, ma, al tempo della sua prima pubblicazione (1963), criticato e censurato.

Raccontava infatti di un bambino arrabbiato e coraggioso, Max, che dopo essere stato messo in castigo nella sua camera, durante la notte, si ritrova in una foresta dalla quale 11

Emme Edizioni, esce poi Nella nebbia di Milano 39, altro libro che gioca con il materiale: le pagine opache tradizionali sono alternate a pagine semitrasparenti che rappresentano fisicamente la nebbia e svelano, allo sfogliare, gli elementi del paesaggio.

giunge su un’isola popolata di cose selvagge delle quali lui stesso diventa re. Quando la sera decide di tornare a casa trova in camera sua la cena ancora calda. Si tratta di un libro affascinante per i bambini perché popolato da creature misteriose e da un protagonista coraggioso e potente, ma di un libro scandaloso per gli adulti che non vedono in esso alcun insegnamento morale.33 Quando, nel 1985, Emme passerà al gruppo Einaudi, Rosellina Archinto non smetterà di occuparsi di editoria, fondando con la figlia, a seguito di altri progetti editoriali, Babalibri (1999), casa editrice che la farà tornare al mondo dell’infanzia.34

Nel 1972 Roberto Denti apre a Milano La Libreria dei Ragazzi, confermando la dignità propria di questo nuovo genere: non una sottocategoria dei libri «per adulti», ma una categoria a sé stante.

Nel 1977 Loredana Farina fonda La Coccinella Editrice che propone libri-gioco riprendendo quei concetti già sperimentati da Munari: l’importanza espressiva del materiale che aggiunge elementi alla lettura, anche grazie a manipolazioni cartotecniche come fustellature, buchi, tagli, alette o alla rilegatura, cartonata, a spirale, etc.

I libri-gioco contengono storie brevi e semplici, ma estremamente sensoriali e per questo adatte ai bambini più piccoli che esplorano il mondo. Nella creazione di questi libricini si avvicendano la figura dell’autore, quella dell’illustratore e quella del progettista che assume qui una maggiore importanza, proprio perché il materiale e la forma stessa dell’oggetto libro sono importanti quanto la storia e l’immagine.40 In questi anni e in quelli a seguire sono molte le case editrici che hanno raccolto la sfida dell’albo, rielaborandolo ulteriormente, e in particolare vogliamo citare, oltre a quelle inserite tra i nostri casi studio, Corraini Edizioni (1974) che ha raccolto l’eredità di Bruno Munari ed ancora oggi sperimenta nel campo dei libri d’artista per bambini, Orecchio Acerbo (2001) e Topipittori (2004), case editrici dalla spiccata ricerca visiva.

In quegli stessi anni di boom editoriale incontriamo un altro genio italiano della progettazione: Bruno Munari. Progettista a tutto tondo, si dedica particolarmente al mondo dell’infanzia e ai libri per bambini, inaugurando la categoria del libro-gioco, libri intesi prima di tutto come oggetti come i Libri illeggibili 35 e Il libroletto 36. Nel 1980 per Danese pubblica I Prelibri 37, dodici libricini 10x10 cm leggibili da entrambi i lati.

Non ci sono infatti un diritto o un rovescio poiché su entrambe le copertine si trova la scritta «LIBRO». Ogni Prelibro è costituito da materiale diverso, come feltro, legno, carta trasparente, cartone, cuoio, plastica.

Ognuno di essi propone stimoli sensoriali diversi ed esperienze differenti, tra bottoni, tagli, disegni semplici, fili e via dicendo. Non essendoci una narrazione classica il lettore è portato a manipolare il libro, rigirarselo tra le mani, sfogliarlo finché non capisce qual è l’intenzionalità del libro stesso. Involontariamente, sono messi in atto i meccanismi della narrazione perché chi «legge» trova delle ripetizioni, dei personaggi, si pone delle domande, fa delle previsioni che vengono confermate o disconfermate.38 Nel 1968, per

Negli ultimi anni l’albo illustrato in Italia sta vivendo un momento propizio, determinato 12

dalla qualità di autori, illustratori e case editrici, anche indipendenti, che stanno sperimentando in questo ambito, tanto che all’interno della produzione di libri per ragazzi (0-14), quelli per la fascia 0-6 costituiscono il 67,2%. Inoltre nell’anno 2015, secondo i dati riportati dall’AIE41, la fascia di lettori più forti risulta essere proprio quella tra i 2 e i 6 anni (il 63,3% «legge, colora, sfoglia libri o albi illustrati tutti giorni al di fuori dell’orario scolastico», 2011) a fronte di una media italiana del 42% che afferma di leggere, al di fuori dell'ambito scolastico, almeno un libro l’anno. Un ruolo fondamentale hanno poi le biblioteche e le librerie per ragazzi (cresciute del 10,7% nel 2015)42 che invogliano famiglie e bambini a fare esperienze di lettura, con la possibilità di conoscere meglio l’albo e di appassionarvisi.

1.

2.

3.

1. LIONNI L., Piccolo blu e piccolo giallo, Milano, Babalibri, 1999 2. SENDAK M., Nel paese dei mostri selvaggi, Milano, Babalibri, 1999, 3. MUNARI B., I Prelibri, Mantova, Corraini, 2002 4. VANETTI G. e FARINA L., Brucoverde, Milano, La Coccinella Edizioni, 2015 (prima ed. VANETTI G. e MANTEGAZZA G., 1977)

4.

13

L’IMPORTANZA E IL RUOLO DEL LIBRO NELL’INFANZIA aspetti pedagogici

lana de I Prelibri di Munari, dodici piccoli libri costituiti ognuno da un materiale diverso per innescare un comportamento ogni volta differente e una lettura fatta di tentativi e sperimentazione.

Nei primi anni i libri possono poi aiutare ad esplorare e comprendere il movimento ed il concetto di «permanenza dell’oggetto»45, cioè il fatto che un oggetto esiste anche se non lo si vede direttamente. Grazie a finestrelle, alette e linguette il bambino, con l'aiuto del genitore, può interagire con il movimento ed i personaggi del libro, facendoli comparire e scomparire.

Infine, il ritmo delle parole contenute nel testo deve essere rapido e cadenzato, all’ascolto deve catturare l’attenzione grazie a ripetizioni, allitterazioni ed assonanze.

Il rapporto ludico e sensoriale che si sviluppa tra il bambino e il libro-gioco è propedeutico al prossimo incontro con il mondo del libro vero e proprio e delle storie che esso contiene. Attraverso questi primi libri, manipolabili a piacimento, il bambino fa la conoscenza dei segni, delle forme e dei meccanismi, in una scoperta tutta sensoriale.

Nella nostra società è ormai fatto consolidato che la lettura di un libro, anche in età neonatale, porta con sé numerosi vantaggi per il bambino a livello cognitivo, psicologico e relazionale, facilitando l’avvicinamento alla lettura e alla scrittura in età scolare.43 Anche nell’avvicinamento alla lettura lo sviluppo procede per fasi 44: un bambino appena nato ha bisogno di scoprire il mondo esterno e in particolare quello familiare. In questa fase di esplorazione il libro viene percepito come un oggetto al pari di tutti gli altri e il bambino applica ad esso gli stessi schemi d’azione applicati alle altre categorie di oggetti: il libro deve essere quindi pronto ad essere manipolato, osservato, assaggiato, lanciato, annusato, etc. Questo tipo di esplorazione avviene principalmente attraverso i sensi e il movimento. Di fondamentale importanza diventano i materiali di cui è costituito il libro, che devono essere resistenti e lavabili (ad esempio stoffa, plastica, legno adeguatamente trattato) e offrire una gamma multisensoriale per ampliare la possibilità di scoperta del bambino: materiali che producono rumore, materiali di consistenza diversa al tatto, materiali che hanno un odore diverso, e via dicendo. È proprio questo uno dei concetti alla base della col-

A partire dai 13/14 mesi il bambino è in grado di collegare gli oggetti alle immagini che li rappresentano: ideali sono i libri 15

che riproducono oggetti, scenari e figure di riferimento tipici della vita quotidiana, accompagnati da parole o frasi descrittive.

In questo tipo di libri diventa fondamentale una rappresentazione fedele alla realtà: l’immagine deve risultare chiara e riconoscibile nella sua interezza e senza elementi sullo sfondo che possano confondere. Mano a mano che il bambino impara a conoscere gli scenari noti ci si può allontanare dalla realtà conosciuta per esplorare nuovi ambienti. Anche da questi libri molto semplici e descrittivi può nascere una storia se l’adulto è in grado di collegare i diversi elementi, di espandere la descrizione o di inventare una narrazione.

nella fase di costruzione di una propria identità e nell’acquisizione di sicurezza anche nei momenti o nei sentimenti più difficili da affrontare.

Infine è importante che il linguaggio di tali libri sia sì adeguato all’infanzia, ma presenti anche una sufficiente complessità che contribuisca ad ampliare il vocabolario.

In queste fasi il coinvolgimento dei genitori è ovviamente fondamentale, dapprima nella comprensione dell’importanza della lettura fin dai primi mesi di vita, e in seguito nella costanza di mantenere quella che può diventare una consuetudine per bambino: spendere del tempo nella lettura.

La lettura ad alta voce ha un ruolo di primo piano nell’avvicinamento al libro perchè, se durante i primi mesi attira l’attenzione del neonato, che ha già imparato a riconoscere la voce dei genitori in canzoncine e filastrocche, dall’anno e mezzo e per tutto il periodo prescolare ha invece il vantaggio di stimolare l’attenzione e la capacità d’ascolto, favorire la creazione di immagini mentali e la ricostruzione dei fatti, sollecitando le competenze cognitive.47 La lettura in famiglia è anche uno strumento per creare un legame solido e sicuro tra genitore e figlio, attraverso una «lettura di relazione»48 che intensifica il contatto e la sintonia grazie alla lettura ad alta voce. Per questo è nato in Italia nel 1999 il programma nazionale Nati per Leggere, promosso dall’Associazione culturale pediatri, l’Associazione italiana biblioteche e il Centro per la salute del bambino, che fornisce ai genitori gli strumenti per la creazione di questo legame e per una precoce familiarizzazione da parte dei bambini con i libri e la lettura.

Dall’anno e mezzo i bambini sanno com’è fatto un libro e come va maneggiato, in che verso vanno letti le immagini e i testi46 e pertanto si possono proporre libri che presentano una successione di eventi, solitamente con un solo protagonista che si ritrova in situazioni ripetitive che presentano analogie. Per aiutare la comprensione, i testi e le immagini devono essere corrispondenti e non lasciare spazio a dubbi.

Intorno ai due anni e mezzo i bambini apprezzano storie più complesse che li aiutano a sviluppare capacità verbali e cognitive, come la capacità di fare previsioni sulla base del rapporto causa‑effetto. Le storie sono un potente mezzo per scomporre e ricomporre la realtà — e quindi metterla in ordine — e per conoscere ciò che era estraneo che diventa invece familiare attraverso la lettura, non solo riguardo al mondo esteriore ma anche riguardo a quello interiore. Infatti, grazie a quei libri che permettono al piccolo lettore di identificarsi nei personaggi della storia, si fornisce un’educazione alle emozioni, che costituisce un grande supporto

Come ci ricorda Rita Valentino Merletti in Leggimi forte 49, non ci sono molte regole 16

nella modalità di lettura con i bambini: il tempo della lettura deve essere lungo quanto lo desidera il bambino; libero da costrizioni, rimproveri e valutazioni; quieto, allegro, movimentato, ridanciano, a seconda delle necessità e del momento della giornata.

L’importanza sta, forse, proprio nella scelta del momento in cui accompagnare i bambini in ogni piccola avventura. Questo momento deve essere quotidiano, per creare un’abitudine piacevole e gratificante in modo che possa contribuire a formare nella mente del bambino un precedente determinante per sviluppare un certo «piacere della lettura» in età scolare. Perché ciò avvenga è fondamentale partire dal livello di competenza del bambino, per evitare la noia e la frustrazione che deriverebbero dalla difficoltà di comprensione del linguaggio e del rapporto tra realtà e finzione, difficoltà che distruggerebbero questo piacere. Deve essere preferibilmente un momento ripetuto nel corso della giornata, perchè il tempo della lettura è dilatato e può essere utile per creare una sorta di «camera di decompressione tra le attività della giornata e riaffermare l’esistenza di un tempo e di uno spazio di condivisione e di reciproco piacere.»50

Gli studi sull’uso della tecnologia in età infantile e il relativo dibattito, aperto da diversi anni, evidenziano sia aspetti positivi che negativi. Tra i primi troviamo l’abitudine all’approccio multitasking che aiuta i bambini ad integrare gli stimoli e quindi a migliorare la produttività e l’elaborazione delle informazioni ricevute, a scapito però delle capacità di concentrazione, che sono invece favorite dall’utilizzo del libro, il quale propone una sequenzialità e una consequenzialità che vanno rispettate;52 altro elemento positivo sono le app cosiddette «educative», utilizzate soprattutto in età scolare e spesso differenziate per età nei contenuti e nelle modalità di interazione, grazie alle quali il bambino è stimolato ad apprendere l’alfabeto, le lingue straniere, la matematica e a migliorare la logica. In età prescolare il tablet può diventare uno strumento per sviluppare il linguaggio e stimolare il gioco della simulazione e l’apprendimento del rapporto tra rappresentazione e realtà, ad esempio attraverso il disegno.53 Per quanto riguarda gli aspetti negativi il rischio principale è quello della dipendenza tecnologica dalla quale possono derivare l’isolamento psicologico dovuto alla frequentazione eccessiva di un mondo virtuale, l’indebolimento delle capacità di sintesi e di memoria, l’affaticamento della vista e la scarsa attività fisica. Gli stessi rischi influenzano negativamente gli adulti, tuttavia l’uso precoce ha un maggiore impatto sullo sviluppo cognitivo.54 Come suggerisce l’Académie des Sciences di Francia, che nel 2013 ha pubblicato un interessante studio proprio riguardo a queste tematiche e si sta impegnando nell’educazione alla tecnologia, bisogna, nell’età compresa tra i 2 e i 6 anni, e cioè quella dello sviluppo simbolico, alternare reale e virtuale

Il rapporto con le tecnologie digitali Oggi il libro cartaceo, e non solo nel mondo dell’infanzia, deve competere e confrontarsi con gli strumenti digitali che hanno rivoluzionato l’intrattenimento e ambiscono a rivoluzionare anche l’apprendimento.

Strumenti che, grazie a tecnologie estremamente vicine all’intelligenza dei bambini — prima fra tutti il touchscreen — rendono l’approccio ai dispositivi digitali semplice e spontaneo già a partire dall’anno e mezzo.51 17

e soprattutto educare precocemente ad un uso moderato ed autoregolato dei dispositivi digitali.

L’Académie des Sciences si focalizza su quello che è l’aspetto fondamentale dell’educazione all’uso degli strumenti digitali: spesso il tempo del digitale viene percepito come un tempo autonomo e passivo, a differenza del tempo del libro che, almeno nell’infanzia, va condiviso con i genitori in una lettura ad alta voce o nell’invenzione di una storia. Gli adulti dovrebbero invece essere consapevoli che anche il tempo del digitale, e degli schermi in generale, va condiviso e accompagnato dalla loro presenza, nonostante possa sembrare «esclusivo» e più adatto all’instaurarsi di un rapporto uno a uno tra bambino e tablet.55 In quest’ottica, anche il tempo del digitale diventa un tempo di educazione e scoperta e non di semplice intrattenimento, così come il tempo del libro che tuttavia offre, a nostro parere, un distacco maggiore dalla frenesia quotidiana grazie alla componente di ascolto, di dilatazione temporale 56 e alla fisicità del materiale, con la quale l’interazione sensoriale è immediata.

Negli ultimi anni, inoltre, si sono affacciati al panorama editoriale albi illustrati tradizionali che propongono una componente interattiva molto simile a quella del touchscreen: senza fare ricorso ad elementi aggiuntivi come alette o elementi tattili invitano il bambino, semplicemente attraverso il testo, ad interagire con la pagina o con il libro stesso. A toccare, scuotere, accarezzare, sbattere, per poi girare pagina e scoprire che la conseguenza della propria azione, proprio come se la aspettava, è nella pagina seguente. (→ pag. 65, Il libro cane, Interazione/ L’albo) (→ pag. 69, Un gioco) 18

la struttura del libro per l’infanzia analisi

FORMA E FRUIZIONE La struttura dell’albo altri ancora proprio non si aprono come dei classici libri, ma si dispiegano scenograficamente in grandi poster, oppure si aprono a fisarmonica. Anche il numero di pagine è variabile, solitamente tra le 16, 32, 48 o 64 pagine, per necessità tipografiche che costringono ad usare il sedicesimo come unità di misura.

La copertina, prima dichiarazione del libro come prodotto sul mercato e per questo di vitale importanza, può essere morbida o dura, flessibile o rigida, dagli angoli arrotondati o retti, piena di dettagli o con le sole informazioni essenziali, rumorosa o sommessa. La copertina si divide in «prima» (il fronte), nella quale troviamo solitamente titolo, autore ed editore, e «quarta» (il retro), nella quale troviamo alcuni dati come il codice ISBN, il prezzo, il codice a barre e talvolta le certificazioni normative e alcune informazioni sull’autore e sulla trama. Tradizionalmente, il ruolo della copertina è quello di presentare il libro ai clienti, di attrarne l’occhio in modo che questi si interessino al prodotto e siano invogliati ad aprirlo,

Mentre conosciamo bene la struttura del libro scritto, definire invece quella dell’albo illustrato diventa più problematico per la varietà di formati, materiali e possibilità comunicative esistenti.

Nell’albo illustrato, gli elementi paratestuali, cioè tutti quelli che sono a corredo del testo, sono di fondamentale importanza per la comprensione del testo stesso e non seguono delle regole specifiche, anzi, possono essere stravolti nell’ottica di comunicare un messaggio specifico. Non sono elementi casuali ma costituiscono parte del racconto.57 I materiali, soprattutto nei primi libri, costituiscono un legame tattile che porta il lettore a leggere e rileggere, a manipolare, a esplorare con tutti i sensi il nuovo oggetto.

I formati possono poi essere molto diversi tra loro: esistono albi rettangolari orientati in verticale, altri rettangolari orientati in orizzontale, quadrati, altri ancora dal formato non geometrico dato da fustellature.

Alcuni albi sono minuscoli per stare comodi nelle manine del lettore, altri si aprono al contrario (da destra a sinistra, a testa in giù), 19

sfogliarlo e infine comprarlo.

I risguardi, cioè le doppie pagine che incontriamo all’inizio e alla fine del libro, per metà incollate alla copertina, contengono ulteriori informazioni, che non sono esclusivamente paratestuali, ma anche paravisuali. La loro posizione estremamente significativa implica l’importanza del loro contenuto: possono essere pagine di benvenuto, pagine che creano atmosfera, pagine che presentano i personaggi o forniscono una sorta di legenda dei linguaggi che troveremo nel racconto.58 Possono addirittura contenere parte del racconto, così come fece Munari già nel 1972, nella collana Tantibambini 59 di Einaudi, nella quale i libricini di formato quadrato facevano cominciare la narrazione già in copertina, assieme alle informazioni essenziali tradizionali.60 Il frontespizio e il colophon, appena oltre i risguardi (se non contenuti in essi), riportano ancora i dati fondamentali e quelli tecnici.

Oltre di essi inizia, tradizionalmente, la narrazione vera e propria.

che intrattengono tra loro rapporti differenti: di contiguità o di opposizione, faccia a faccia o dorso a dorso. «La piega, che li divide senza separarli, permette con un solo movimento di passare dall’uno all’altro, di pensare la discontinuità nella continuità e il continuo nel discontinuo.»62 Il ritmo dell’albo illustrato è il risultato di una struttura composta dall’immagine, dal testo e dall’atto dello sfogliare: la prima si traduce in vuoti e i pieni e quindi in pause e attese; il secondo è il filo che unisce le pagine e spinge il lettore alla scoperta della meccanica del libro; il terzo è invece l’atto fisico della scoperta che stimola la meraviglia del bambino. Il risultato di questa struttura compositiva definisce il tempo di lettura e il respiro del lettore, con pause per osservare e domande che spingono alla curiosità e al voltare la pagina.63

Il tempo dell’albo Per approfondire come l’elemento temporale interagisce con l’albo illustrato ci rifacciamo alla classificazione che fa Emilio Varrà 64, specificando che «non si tratta di una classificazione rigida», ma ha l’obiettivo di «far interagire più livelli: forma, contenuto, emozione del lettore e possibile risonanza pedagogica e vedere come essi possano essere considerati in relazione al tempo».65 La prima divisione che Varrà fa è quella tra libri dell’istante e libri della durata. I primi presentano storie che vanno verso una situazione di frattura, nelle quali il girare pagina assume un’importanza fondamentale. Come è evidente, il ritmo di questo tipo di libri sarà molto rapido perché stimoleranno la curiosità del lettore che non vedrà l’ora di sapere come vanno a finire. Si instaura così una sorta di gioco tra autore e lettore,

Il ritmo All’inizio del racconto, così come alla fine, troviamo la pagina singola, ma l’unità narrativa dell’albo è sempre la doppia pagina.

Infatti le pagine affiancate vengono viste contemporaneamente: è sulle due pagine che prende forma l’impianto grafico gestito dall’illustratore o dal progettista, anche nel caso in cui questo si basi sulla pagina singola.

Secondo Michel Melot 61, l’invenzione della pagina stessa, generata dalla piega, è il nucleo da cui nasce il concetto moderno di libro come oggetto culturale con una sua struttura formale. Le pagine, rilegate le une sulle altre, organizzano la superficie in parti uguali risultando spazi distinti ma solidali 20

che diventa bersaglio di strategie di spiazzamento e sorpresa. Proprio lo spiazzamento accresce nel lettore la consapevolezza che nella realtà nulla è solido, ma lo aiuta anche ad essere avventuroso, a trovare sempre nuove soluzioni.

All’interno dei libri dell’istante possiamo ancora distinguere tra libri della sorpresa, libri della frattura, libri a domino e libri della simultaneità.

I libri della sorpresa si basano sul ribaltamento delle aspettative del lettore, spesso generate dalla ripetizione. Ciò accade attraverso un singolo momento di rottura che genera nel bambino certamente divertimento ma anche un processo di relativizzazione del reale che induce a considerare la realtà come molteplice e flessibile e a scoprire punti di vista differenti dai propri.

I libri della frattura non presentano necessariamente un ribaltamento e non si basano prettamente sul meccanismo del voltare pagina. La frattura, solitamente generata all’inizio del racconto, è un evento che rompe la normalità dando vita alla narrazione stessa e, spesso, a un tempo storico che ha un inizio e una fine e nel quale ogni azione è decisiva per il futuro.

Nei libri a domino c’è un’azione iniziale che provoca delle conseguenze a cascata che conducono generalmente a una catastrofe sorridente, non drammatica ma comunque d’impatto. Così come nel gioco del domino la velocità di lettura aumenta sempre di più, spinta dalla curiosità e dall’effetto di climax.

Oltre al divertimento, questo genere di libri induce a una riflessione sul rapporto tra noi e il mondo circostante, sullo scarto tra i desideri e la realtà incontrollabile.

Infine i libri della simultaneità, ormai al confine tra istantaneità e durata, sono caratterizzati da inquadrature panoramiche

che raccontano un istante quasi fotografico nel quale sono presenti diversi personaggi.

Lo sfogliare perde di significato, in quanto il lettore deve concentrarsi con attenzione sui dettagli, immergendosi totalmente nel racconto. In questo tipo di libri è protagonista la pluralità di personaggi, azioni e storie che si affiancano le une alle altre, portando a un processo di relativizzazione della trama principale: a ogni rilettura infatti ci si può immedesimare in una delle tante, possibili storie grazie alle quali il lettore sperimenta altri punti di vista.

I libri della durata sono invece libri in cui sono protagonisti la continuità e la costanza.

Il girare pagina perde quasi di importanza, diventando un gesto finalizzato alla prosecuzione della storia nel suo ritmo naturale. Non esiste più il gioco tra autore e lettore, ma quest’ultimo si fa spettatore e protagonista al pari degli altri personaggi, immergendosi nel flusso degli eventi e nella trasformazione della realtà.

I libri della durata possono suddividersi in libri della passeggiata, libri della ciclicità e libri della linearità.

Nei libri della passeggiata si identifica il movimento nello spazio con il trascorrere del tempo: seppur nell’avventura, l’eccezionalità lascia il posto alla naturalezza e il lettore-eroe diventa personaggio al pari di tutti gli altri.

I libri della ciclicità, così come quelli della linearità, danno alla durata un andamento preciso, in contrasto con il libero vagare della passeggiata: nei primi tutto si evolve e torna al punto di partenza, dando una sensazione rassicurante; nei secondi tutto si svolge, in avanti o indietro, generando nostalgia o attesa e portando a una situazione finale.

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DISEGNI, LINGUAGGI, TIPOGRAFIA della varietà del mondo e delle esperienze umane, senza tener conto di canoni estetici predefiniti.69 Ciò non significa tuttavia limitare i diversi linguaggi espressivi che possono essere utilizzati: dalla pittura astratta alla tecnica del collage fotografico, dal disegno all’elaborazione digitale, fino alla combinazione di diverse tecniche.

La struttura compositiva dell’albo, fatta di testo, immagine e azione si può definire «textum, ovvero una tessitura di segni verbali e non verbali che si intrecciano gli uni agli altri come fili di un tessuto».66 È una trama che per essere apprezzata deve essere considerata nel suo insieme, ma anche nel dettaglio di ogni suo singolo elemento.

Questa trama ha possibilità di organizzazione molteplici e potenzialmente infinite grazie alla sperimentazione di grammatiche e sintassi che tengono conto del dialogo tra tutti gli elementi, volti a creare un equilibrio armonioso per tutti i sensi.67

Anche per quanto riguarda il testo scritto dobbiamo garantire chiarezza ed estrema leggibilità. Il font può assumere diverse variabili che sono, congiuntamente con il resto dell’apparato grafico, sia funzionali che espressive: il peso e l’interlinea devono sempre essere bilanciati in un’ottica di leggibilità; può essere stampato, stampatello o corsivo a seconda delle competenze e delle necessità del bambino; può essere declinato in diversi stili di carattere a seconda dell’enfasi che si vuole dare al testo o del suo significato; può assumere colori differenti in relazione al significato o all’apparato visuale. Anche il linguaggio letterario deve essere chiaro e semplice, adatto alle competenze del bambino, ma pur sempre stimolante. Spesso il racconto ha anche un significato simbolico o si può tradurre in una metafora della quale alcuni aspetti sono decifrabili, mentre altri rimangono indecifrati. Anche nell’uso del colore o delle forme del testo possiamo riscontrare una metafora, ad esempio il rosso può rappresentare la rabbia, oppure l’amore.70 Proprio il colore è un elemento centrale in tutto l’apparato grafico e visuale perché, attraverso cromatismi, accostamenti, tonalità, ci permette di trasmettere simbolismi, emozioni ed atmosfere.71

Storicamente e tradizionalmente, il ruolo dell’illustrazione è quello di rendere visibile qualcosa che non è presente nella mente del lettore, al fine di spiegare e far comprendere meglio un determinato concetto o un determinato oggetto. Tuttavia, nell’albo illustrato moderno l’immagine ha un ruolo ben più ampio di questo, poiché fornisce sempre un’interpretazione dell’artista e spesso può aggiungere informazioni che non sono esplicitate nel testo.68 Le immagini rispondono a precise esigenze narrative e diventano, insieme al testo, una componente verbovisuale, un doppio codice con modalità di interpretazione differenti ma congiunte, determinando il ritmo della storia e del lettore.

La necessità, nei libri per bambini, è che l’immagine sia chiara e semplice, di facile interpretazione e non stereotipata in quanto è ciò che il piccolo lettore ricorderà più facilmente. È quindi importante che trasmetta informazioni corrette e che dia l’idea 22

Analisi Sistematica Prima di analizzare più a fondo alcuni libri presi come casi studio, abbiamo svolto un lavoro di analisi nel quale sono stati presi in esame libri di diverse tipologie e grazie al quale abbiamo individuato determinate caratteristiche che si sono rivelate tendenze comuni nel panorama del libro per l’infanzia.

Tuttavia non è stato possibile sottoporle a catalogazioni rigide a causa del vasto e vario mondo al quale appartengono.

mento su personaggi ed episodi, o ancora una pausa tra le parole scritte, in altre occasioni una sorpresa ironica o surreale; altre volte l’illustrazione aggiunge alla storia un significato o un’interpretazione che non sono esplicitati dal testo.

All’interno degli albi illustrati possiamo riconoscere diverse sotto categorie che presentano caratteristiche specifiche aggiuntive.

/ Silent book

tipologie

I silent books, cioè i libri senza parole, sono quei libri in cui troviamo solamente l’illustrazione.

Grazie all’assenza di testo la mente creativa del bambino può immaginare e narrare la storia, che può risultare diversa a seconda di chi la «legge» o addirittura anche a seconda del momento in cui la si legge.

Se da un lato il silent book ha il merito di essere un «libro per tutti» perché supera le barriere linguistiche, dall’altro può risultare strettamente legato a concetti culturali o fattori ambientali che vengono trasmessi dall’illustrazione.

L’importanza dei libri senza parole è quella di aiutare nella formazione di un vocabolario dell’immagine e quindi nel decifrare e dare un significato alle figure.

L’illustrazione deve essere chiara e ben definita, così come i personaggi, e la sequenza della narrazione, e quindi delle pagine, deve essere progettata secondo un senso logico, che non è necessariamente univoco, ma può essere aperto alle interpretazioni.

Esistono diverse tipologie di libri per l’infanzia a seconda dei materiali utilizzati e del tipo di interazione che innescano con il lettore.

Albi illustrati L’albo illustrato, detto anche picturebook, è costituito da due codici comunicativi differenti, quello verbale e quello iconico che, come ricorda Marnie Campagnaro nella sua pubblicazione Libri ed albi illustrati 72, non costituiscono due canali separati, ma neanche due canali che vanno sommati: sono due canali che si compenetrano ampliando e moltiplicando i significati della lettura. La compresenza di testo e immagine dilata gli orizzonti dell’albo che non ha una lettura univoca ma cambia anche in relazione allo spazio e al tempo della lettura.

Talvolta l’illustrazione traduce in realtà visiva le parole dei racconti e può essere una messa a fuoco di particolari momenti della narrazione, oppure una lente di ingrandi-

(→ pag. 87, Il silent book) 23

esce dagli schemi dello scenario affascinante, sorprendente e quasi fiabesco, del pop up tradizionale.

/ Interattivi Oggi quando sentiamo la parola «interattività» pensiamo subito al mondo digitale, ma anche i libri tradizionali possono essere considerati interattivi, se intendiamo come interazione lo sfogliare, il toccare, il riprodurre azioni sul libro, il ragionare e giocare su di esso e con esso, il vivere la narrazione.

Alcuni albi illustrati lo fanno senza aggiungere elementi all’oggetto libro tradizionale, altri invece possiedono finestrelle da aprire, linguette da tirare, elementi cartotecnici che escono dal libro, o ancora inserti in plastica, stoffa, legno, elementi sonori e adesivi.

Qui di seguito abbiamo preso in esame le tipologie secondo noi più interessanti.

// Alette Anche i libri con le alette (o «finestrelle») giocano sull’effetto sorpresa, poiché nascondono una parte dell’ambientazione o della narrazione che il bambino dovrà scoprire da solo.

Ogni pagina di un libro con le alette è doppia — incollata o ripiegata su se stessa — poiché possiede una sorta di doppiofondo, in cui la pagina in superficie è fustellata in modo da mostrare, se si sollevano le alette o si muovono le linguette al margine della pagina, cosa si trova al di sotto.

Rispetto alla fascinazione lasciata dal libro pop up tridimensionale, questa tipologia coinvolge maggiormente il lettore che è portato a interagire con gli elementi cartacei per rivelare particolari nascosti della storia o scoprire il procedere della narrazione.

Spesso, nelle loro forme più semplici e descrittive, possono essere associati alla prima infanzia perché aiutano a sviluppare il concetto di permanenza dell’oggetto proprio grazie all’aprirsi e al chiudersi delle alette.

(→ pag. 67, Interazione/ L’albo)

// Pop up Nati come libri didattici per illustrare argomenti tecnici e scientifici, negli ultimi vent’anni i libri pop up sono esplosi nel mercato dell’editoria per l’infanzia.

Talvolta sono libri pre-alfabetici, altre volte invece contengono una storia, illustrata attraverso scenari tridimensionali fatti di carta che «saltano fuori» dal libro, letteralmente, una volta che la pagina viene aperta.

Quando poi la pagina viene richiusa il pop up si ripiega su se stesso e il libro torna ad uno spessore normale.

Sono libri che hanno l’intento di suscitare sorpresa nel piccolo lettore per il quale sono la rappresentazione di come un libro possa, inaspettatamente, contenere molto più di quello che si vede dall’esterno.

Oggi i libri pop up si distinguono per il valore della loro progettazione, sempre più complessa, e, talvolta, per l’inserimento di una componente di interattività con il lettore che

(→ pag. 169, Interazione/ Pop up e alette)

// Fustellati La fustellatura è una lavorazione cartotecnica che permette di sagomare e forare la carta secondo le forme desiderate attraverso una matrice chiamata, appunto, fustella.

La maggior parte dei libri fustellati presenta in ogni pagina una foratura in un determinato punto per creare un collegamento tra una pagina e quelle successive e permettere una lettura continuata del libro, mostrando 24

fin dall’inizio un elemento che si ritroverà, pagina dopo pagina, lungo il percorso.

I libri così strutturati stimolano la curiosità del bambino che a mano a mano, voltando le pagine, scopre ciò che intravvedeva sin dall’inizio. La fustellatura inoltre stimola anche una componente tattile molto basilare, adatta anche ai lettori in tenerissima età poiché permette al lettore di afferrare il libro in modi inusuali e infilare le mani e le dita in mezzo alle pagine. (→ pag. 153, Interazione/ Fustellatura)

// Tattili Sono basati principalmente sulle sensazioni tattili e contengono materiali diversi, come tessuti con spessori o superfici differenti, attraverso i quali si stimolano la creatività e lo sviluppo sensoriale, permettendo di scoprire il mondo non solo con gli occhi, ma anche con le mani.

Il libro tattile è ricco di suggestioni che devono essere assecondate anche dalla narrazione attraverso la ricchezza degli aggettivi o la varietà di situazioni presentate. È importante che il libro venga progettato contemporaneamente nelle sue due componenti, quella scritta e quella sensoriale, per non rendere l’aspetto tattile un mero elemento decorativo, ma invece incoraggiare la percezione legandola al testo.

Un altro aspetto tecnico da considerare in fase progettuale è lo spessore provocato dai differenti materiali, il quale non deve compromettere la corretta chiusura del libro. (→ pag. 157, Interazione/ Tattile)

formati I formati degli albi illustrati sono estremamente vari: da molto piccoli, per adattarsi a mani bambine, a molto grandi, per suscitare meraviglia, passando attraverso tutte le vie di mezzo del caso. Possono essere squadrati o sagomati, o ancora, partendo da un formato classico, possono aprirsi fino a diventare grandi poster, e via dicendo.

I formati più diffusi, tuttavia, sono i seguenti:

/ Quadrato Ogni lato è uguale all’altro.

Generalmente sono progettati con orientamento orizzontale, per ragioni di praticità, ma è possibile trovarli anche con orientamento verticale a seconda delle esigenze della storia rappresentata.

/ Rettangolare Un lato è più lungo dell’altro.

La maggior parte degli albi rettangolari ha il lato verticale più lungo, nuovamente per ragioni di praticità nel manipolarlo. Tuttavia esistono anche albi con il lato orizzontale maggiore di quello verticale, e in tal caso vengono detti «all’italiana» o «a bandiera», se si aprono orizzontalmente.

/ Non geometrico Uno o più lati non sono retti.

Questo formato è ottenuto grazie alla fustellatura che delinea una specifica forma adattata all’illustrazione della copertina e delle pagine interne. Possiamo definire di formato non geometrico anche quegli albi che hanno gli angoli vistosamente arrotondati, pratica comune per ragioni di sicurezza soprattutto nei libri dedicati alla prima infanzia.

26

rettangolare

quadrato

non geometrico

materiali In base all’uso, alla tipologia, all’età, alle esigenze editoriali e di stampa i libri possono essere costituiti da materiali diversi: dalla classica famiglia di carta e cartone fino alle stoffe e alle plastiche utilizzate principalmente nei libri per neonati.

sulle tecnologie di stampa e alla cura nella scelta del colore, iniziamo a trovare edizioni con grandi superfici illustrate stampate su carta uso mano.

/ Carta

• Carta goffrata

presenta trame a rilievo sulla superficie • Carta marcata

dotata di una texture leggermente a rilievo • Carta vergata

caratterizzata da una trama di linee vi

sibili in trasparenza dovute a variazioni

nello spessore • Carta riciclata

prodotta usando scarti post-consumo • Carta da lucido

carta semi trasparente

// Carte specifiche

Con grammatura tra i 40 e i 150 gr/m2, è il principale materiale utilizzato per la realizzazione di un libro. Si possono scegliere diverse tipologie e diverse grammature a seconda delle esigenze, ma nel caso degli albi illustrati si preferiscono grammature alte, che si avvicinano al cartoncino, per ragioni di resistenza alla stampa e all’uso.

// Carta patinata È una carta dotata di uno strato superficiale, detto patina, che può avere composizione diversa a seconda della finitura desiderata (lucida, semi lucida od opaca). La carta patinata ha una resa di stampa superiore rispetto alla carta naturale e grazie a questa sua caratteristica è molto utilizzata nella stampa di grandi superfici a colori, come nel caso degli albi illustrati.

(→ pag. 99, La carta come mezzo di

comunicazione)

/ Cartone e cartoncino Da 150 a 600 gr/m2, possono essere lisci o ruvidi e vengono usati principalmente per le copertine degli albi. Nel caso di board books parliamo di libri unicamente in cartone e quindi più resistenti e facili da maneggiare, soprattutto per i bambini di pochi anni. Generalmente hanno poche pagine e presentano un rivestimento in carta patinata per essere più piacevoli al tatto.73

// Carta uso mano È una carta naturale quindi non presenta trattamenti specifici sulla superficie.

Grazie alle sue caratteristiche è utilizzata per edizioni di alta qualità, ma fino a qualche anno fa veniva evitata in caso di edizione di albi illustrati. Non essendo trattata infatti assorbe molto colore, che risulta meno brillante rispetto a una stampa su carta patinata. Tuttavia oggi, grazie alle migliorie

Altri materiali come stoffa o plastica sono utilizzati per la realizzazione di libri per neonati, libri-gadget «per il bagnetto o la pappa». Nel caso di libri 3+ questi materiali sono utilizzati talvolta come inserti tattili.

28

cartone

carta lucida

carta riciclata

carta vergata

carta marcata

carta goffrata

carta uso mano

carta patinata

legature

/ Cartonata

Anche il tipo di legatura, parte integrante del libro, varia a seconda del materiale di cui i libri sono costituiti, delle esigenze che hanno (per esempio un’apertura completa) e dell’età per cui sono progettati.

La copertina è rigida e rivestita da carta o altri materiali. Viene unita al volume incollando i risguardi ai piatti di copertina e alla prima e all’ultima segnatura del volume già cucito. Le segnature sono cucite tra di loro, ma non vengono cucite al dorsetto.

Permette un’ottima apertura dello stampato ed è resistente all’uso grazie allo spessore della copertina, per questo è estremamente comune negli albi illustrati.

/ Brossura Consiste nell’incollaggio di una copertina di cartone o cartoncino al corpo dello stampato. Ne esistono due tipologie 74 :

// Brossura fresata (o a colla)

/ Board book

Le segnature vengono fresate, cioè tagliate con una fresa, dal lato del dorso per facilitare l’assorbimento della colla e poi incollate sul dorsetto. È un metodo molto comune nelle edizioni economiche perché veloce e a basso costo.

Tuttavia non permette un’apertura completa dello stampato e le pagine tendono a staccarsi dopo lungo uso.

Per queste ragioni è poco utilizzata negli albi illustrati che devono essere resistenti e che, oltretutto, hanno spessori limitati che ne rendono difficile l’applicazione.

Le pagine di cartone adiacenti vengono incollate tra di loro di piatto e poi racchiuse da una copertina incollata ai risguardi. Lo spessore delle pagine è così raddoppiato, pertanto questa tecnica può essere utilizzata solo nel caso di libri con poche pagine onde evitare spessori eccessivi. È comune nei libri per la prima infanzia e in quei libri che hanno lavorazioni cartotecniche grazie alla sua resistenza.

/ Spirale e wire-o Le pagine vengono sovrapposte e bucate sul margine tramite un’apposita macchina e nei fori viene applicata una spirale metallica che viene piegata sul momento.

Viene utilizzata quando si ha la necessità che il libro rimanga aperto ad una determinata pagina o per pubblicazioni che prevedono una vita relativamente breve.

Offre possibilità comunicative interessanti in quanto un libro rilegato a spirale non ha, tecnicamente, né un inizio né una fine.

Tuttavia, la sicurezza non è sempre garantita nel caso di spirali metalliche.

// Brossura cucita a filo refe Le segnature, prima di essere incollate sul dorsetto, vengono cucite al centro e tra di loro con un filo in cotone, canapa, lino o materiale sintetico. È meno economica della brossura fresata, ma è più resistente e permette una buona apertura dello stampato.

Seppur non molto comune, è possibile trovarla tra i libri per l’infanzia che sono muniti di copertina flessibile.

30

wire-o

board book

cartonata

brossura fresata

brossura cucita a ďŹ lo refe

tecniche di stampa La tecnica più attuale per la stampa editoriale è la stampa offset, un processo planografico e indiretto basato sul principio di repulsione tra acqua e inchiostro.75 La lastra piana sulla quale è rappresentata l’immagine da stampare non entra in diretto contatto con la carta ma trasferisce il grafismo su un cilindro di tessuto gommato attraverso la pressione e successivamente sul supporto da stampa, grazie alla pressione del cilindro intermedio. All’inizio di questo processo la lastra viene bagnata ed inchiostrata, tuttavia l’inchiostro aderisce solamente alla superficie della lastra che è stata lavorata mentre l’acqua viene respinta da esso. Così facendo verrà trasferito sul cilindro gommato intermedio solamente il grafismo desiderato.

La macchina da stampa offset è costituita da tante sezioni, dette castelli, quanti sono i colori che può stampare.

Come ogni tecnica di stampa, quella offset offre sia vantaggi che svantaggi.

Tra i primi, l’alta definizione e risoluzione data dal principio di repulsione tra acqua e materia grassa e la possibilità di stampare su supporti anche non perfettamente regolari, grazie all’impiego e all’adattabilità del cilindro gommato.

Tra gli svantaggi troviamo la bassa coprenza degli inchiostri e lo stress al quale è sottoposto il materiale, dovuto alla mole massiccia della macchina da stampa, che sfavorisce l’uso della stampa offset su supporti delicati.76

inchiostri L’inchiostro è composto principalmente da tre elementi: la materia colorante (fino al 20%, 50% nel caso di pigmento bianco coprente), il legante ed eventuali additivi.77 La materia colorante è costituita da pigmenti, che possono essere organici o inorganici, o da coloranti. Essi influenzano il tipo, l’intensità, la trasparenza e la migrazione del colore e la resistenza dello stampato alla luce e alle sostanze chimiche. Alcune ricerche sperimentali si stanno concentrando su pigmenti a base naturale che potrebbero quindi ridurre la nocività dell’inchiostro e trovare un facile mercato nell’applicazione dei prodotti per bambini.78

iniziato ad avere un certo impatto sul mercato anche a livello di marketing.80 Per questo oggi le tecnologie di stampa offset prediligono inchiostri a base di olii vegetali che riducono le emissioni di composti organici volatili e garantiscono una maggior facilità nello smaltimento degli scarti di produzione.81 In particolare l’olio di lino viene utilizzato nella stampa offset a foglio anche grazie alle sue proprietà essicative che permettono di trasformare il legante oleo-resinoso attraverso un processo di ossidazione. Ha inoltre buone capacità di bagnabilità, un cattivo comportamento alla volatilità e predilige un fissaggio lento.82 83 L’olio di soia ha buone proprietà di bagnatura e di scorrevolezza, ma è meno idoneo all’asciugatura ossidativa rispetto all’olio di lino e predilige un tipo di asciugatura fisica, nella quale si ha l’assorbimento dell’olio nel substrato e l’indurimento delle resine sulla superficie fino alla formazione di una pellicola resistente allo sfregamento. Per questo limite nell’asciugatura non è molto adatto alla stampa offset a foglio ed è utilizzato principalmente per bobine commerciali heat-set e rotative cold-set.84

I leganti possono essere vernici, olii (vegetali o minerali) e resine (solide o liquide). Lo scopo del legante è quello bagnare il pigmento, trasportarlo nel processo di stampa e fissarlo durante l’asciugatura. Da essi dipendono l’appiccicosità, la quale influenza il tiro e cioè la resistenza alla trazione durante la stampa; la viscosità, da cui dipende la consistenza e che è inversamente proporzionale alle proprietà di trasferenza, ovvero la facilità con cui l’inchiostro passa dalla lastra all’assorbimento; la scorrevolezza, da cui dipende la fluidità dell’inchiostro; la lucidità e la resistenza allo sfregamento.

Questi inchiostri, seppur leggermente più cari possono costituire, in particolare nell’ambito dei libri per l’infanzia, una valida alternativa meno tossica e più sostenibile agli inchiostri a base minerale garantendo inoltre una resa di stampa pari a quella degli inchiostri a base non vegetale. Alcune ricerche recenti tuttavia, in contrasto con quanto si pensava, evidenziano come l’uso di inchiostri a base di olii vegetali renda più difficoltosa la riciclabilità degli stampati.85

Gli additivi, come la cera, possono avere proprietà scivolanti, essiccative e antiossidanti e garantiscono una migliore conservazione e resa dell’inchiostro.79 Negli ultimi anni l’industria della stampa ha cominciato a prestare un occhio di riguardo a una produzione che abbia un minor impatto ambientale, sia grazie ad una maggiore consapevolezza dei rischi che ad un boom dei prodotti «green» che hanno 33

tipografia Nel libro per l’infanzia il testo scritto ha un ruolo peculiare: nei primi anni di vita infatti è ad uso dell’adulto che leggerà al bambino, ma, soprattutto mano a mano che ci si avvicina all’età scolare, è importante che abbia una buona leggibilità e chiarezza in ordine da aiutare il bambino nelle prime letture.

Proprio per il fatto che generalmente sono i genitori — o comunque gli adulti — a leggere i libri per l’infanzia, non ci sono regole particolarmente stringenti, anzi, si riscontra una larga varietà di soluzioni.

dimensione del font, nei libri per i bambini più piccoli questa può essere anche doppia o tripla rispetto al carattere, ma questo parametro va a diminuire mano a mano che si va verso i libri per l’età scolare.

Spesso anche il kerning (o crenatura), ovvero la distanza tra le lettere, è modificata in modo incisivo per facilitare la lettura.

/ Colore Il principale colore del testo è il nero, anche se spesso viene utilizzato il bianco quando il testo è collocato su sfondo scuro. Raramente sono utilizzati colori diversi dal nero e dal bianco, ma in tal caso sono associati al testo, spesso un dialogo, e ai relativi personaggi o immagini.

/ Font La presenza di caratteri serif e sans serif è pressoché equivalente. Nei libri per una fascia d’età più bassa sono più comuni font serif, mentre nella fascia prescolare, tra i 4 e i 5 anni, viene utilizzato più spesso un font sans serif per la sua più facile comprensione.

/ Peso Sono utilizzati soprattutto font di peso regular per una più facile lettura, anche se a volte viene utilizzato il bold (grassetto) per sottolineare o marcare alcune parole, nomi o personaggi, mentre raramente viene usato l’italic (corsivo) perché più complesso, sia nell’uso che nella lettura. Ovviamente anche la scelta del peso dipende soprattutto dal libro, dall’età e dal messaggio che si vuole comunicare.

/ Dimensione 8.5pt (3 mm) e 11.3pt (4 mm) sono le dimensioni di carattere più utilizzate. I libri che presentano caratteri di dimensioni maggiori appartengono principalmente a libri gioco, con alette o componenti tattili, associati ad un’età maggiore dei 3 anni.

/ Interlinea

/ Stile

Anche all’interno della singola casa editrice il rapporto tra dimensione del font ed interlinea varia molto da un libro ad un altro, in dipendenza dalla tipologia del libro, dalla tipologia del font e dall’età per la quale il libro è scritto, ma sempre nell’ottica di migliorare la leggibilità. Mentre l’interlinea standard è generalmente il 20% maggiore della

Generalmente i testi sono in stampato minuscolo, anche se a volte si trova lo stampato maiuscolo per permettere una più facile comprensione. Raramente, perché più difficile da leggere, viene usato il corsivo calligrafico.

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serif vs sans serif interlinea +20%

interlinea +50%

The quick brown fox jumps over the lazy dog The quick brown fox jumps over the lazy dog

8,5 punti regular

The quick brown fox jumps over the lazy dog The quick brown fox

11,3 punti bold

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The quick brown fox jumps over the lazy dog

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illustrazione tivi rientrano anche molti tra quelli tattili, con alette e fustellature che contribuiscono alla scoperta e alla conoscenza del mondo.

Progressivamente, il bambino cresce e le forme diventano più complesse, definite da un tratto manuale, talvolta pittorico e non necessariamente descrittivo, ma più spesso d’atmosfera, che lascia il lettore libero di immaginare, costruire e rielaborare un suo mondo personale.

L’illustrazione è la componente dell’albo con la quale il bambino viene in più diretto contatto, se non altro visivamente. Anche in questo caso l’albo offre un’ampia varietà di tipologie di illustrazione, anche molto diverse tra di loro come stile, tratto e uso del colore, ma con elementi di riferimento che è possibile ritrovare in ogni libro.

/ Spazio occupato Nella maggior parte degli albi l’illustrazione prevale sul testo, occupando quasi sempre tutta la pagina. Sono pochi i casi in cui l’illustrazione è inferiore al testo o è totalmente distaccata da esso e posta in una pagina diversa.

/ Uso del colore A seconda dell’età e del tipo di libro si fa un uso differente del colore: possiamo trovare una stesura totalmente piatta e definita, spesso riservata ai libri per la prima infanzia; oppure uno stile che può essere molto realistico, con sfumature e proporzioni; oppure, ancora, esattamente agli antipodi, uno stile decisamente non realistico e quasi onirico, con colori e proporzioni inverosimili e un tratto maggiormente pittorico, generalmente dedicato ai libri per la fascia dai 5 anni in su.

/ Tratto I libri per i bambini più piccoli presentano forme semplici, geometriche, piane che permettono al bambino di identificare gli oggetti e i personaggi dei libri con quelli della vita reale. In questa tipologia di libri descrit-

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netto + sfumato 36

manuale + piatto

rapporto tra tipografia ed illustrazione

/ Un punto di vista o un «a parte»

Anche nel rapporto tra testo e illustrazione troviamo una grande varietà di casi a seconda delle scelte dell’editore, dell’autore e dell’illustratore o a seconda delle esigenze, della storia e dei personaggi. Come sottolinea il professor Enzo Catarsi 86, rispetto al testo le illustrazioni possono essere:

Quando rappresentano qualcosa che il testo non dice, come concetti astratti, emozioni o pensieri.

/ Preminenti Quando hanno un ruolo maggiore rispetto al testo, che rimane a servizio dell’apparato visuale.

/ Decorative Quando non illustrano e non espandono il significato del testo.

/ Totalizzanti

/ Inferiori al testo

Quando inglobano il testo che viene ridotto al minimo e si deforma in funzione espressiva.

Quando trasmettono meno informazioni del testo, pur essendone parte integrante.

La posizione del testo rispetto all’immagine è molto varia e non particolarmente rilevante se non in alcuni casi specifici, come quello di libri dal carattere descrittivo, dedicati alla prima infanzia, nei quali il testo ha la funzione di identificare uno specifico oggetto e pertanto deve essere visualmente messo in relazione con esso; oppure nella maggior parte dei libri interattivi come i libri tattili, o quelli contenenti alette e fustellature dove il testo e l’illustrazione sono spesso divisi nettamente per una maggiore comprensione; o, ancora, nel caso in cui ci siano dialoghi che necessitano di un’interazione e la posizione del testo si adatta all’illustrazione.

Talvolta, per alcune scelte specifiche, questa correlazione può essere data dai colori più che dalla posizione del testo.

/ D’atmosfera Quando contribuiscono alla caratterizzazione dei personaggi, degli spazi e del tempo narrati nel testo. È il caso dei libri di narrativa — e quindi dedicati già all’età scolare — in cui vengono inserite tavole illustrate da autori che non hanno una relazione con lo scrittore del testo, a differenza di quanto accade solitamente nella creazione degli albi illustrati, in cui autore ed illustratore dialogano. Anche gli albi illustrati possono presentare illustrazioni che determinano in modo particolare l’atmosfera.

/ Fondamentali Quando forniscono informazioni che ci aiutano ad interpretare il testo correttamente e talvolta lo smentiscono perfino, generando l’ironia.

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normative Un’altra tipologia di certificazioni rilevanti quando si parla di libri è quella relativa al materiale cartaceo.

La più nota ed utilizzata è senza dubbio la certificazione FSC: internazionale, indipendente e di parte terza, assicura che il legno utilizzato per produrre la carta proviene da foreste gestite in modo responsabile secondo il rispetto di specifici standard ambientali.

Non parliamo quindi di carta riciclata, come spesso erroneamente si pensa, ma di una carta prodotta nel rispetto delle risorse ambientali.

Esistono tre tipi di certificazione FSC: la certificazione di gestione forestale e quella di legno controllato, per proprietari e gestori forestali, e la certificazione di catena di custodia, per imprese di trasformazione e/o commercio di prodotti forestali, come le cartiere.

Esistono varie tipologie di etichette FSC a seconda della composizione del prodotto: • FSC 100%: quando il prodotto contiene il 100% di legno certificato FSC • FSC MISTO: una delle più utilizzate nei libri per l’infanzia, identifica un prodotto che può contenere legno certificato FSC e/o legno riciclato post-consumo e/o legno controllato • FSC RICICLATO: il prodotto contiene 100% di legno riciclato, di cui almeno l’85% post-consumo 88

Anche i libri, così come gli altri prodotti per l’infanzia, e non solo, devono rispettare criteri di sicurezza e di qualità, in particolare riguardo alla sicurezza fisica e all’igiene.

Innanzitutto per essere ritenuti «sicuri» dovrebbero presentare il marchio di Conformità Europea (CE), essendo considerati giocattoli in quanto sono concepiti per i bambini e vanno direttamente in mano ai minori tra gli 0 e i 14 anni. Tuttavia, i confini normativi sono piuttosto sfumati, infatti sulla stragrande maggioranza degli albi tradizionali, composti di pagine in carta e copertina in cartone, non troviamo tale certificazione. Principalmente la normativa fa riferimento ai libri che possono essere messi in bocca, manipolati, ascoltati e sono realizzati con materiali misti o inconsueti, come plastica, stoffa, materiali elettrici o non igienici. Parliamo quindi di quei libri spesso definiti «primi libri» che servono soprattutto ad intrattenere i bambini in tenerissima età e per questo devono, a maggior ragione, essere affidabili.

Il marchio CE deve avere le caratteristiche ufficiali di font e forma grafica specifiche, colore nero e altezza minima di 5 mm. Prima dell’immissione sul mercato il prodotto viene sottoposto da enti terzi a controlli e prove di laboratorio che seguono gli standard definiti dalle norme specifiche e riguardano i requisiti tecnici e le modalità di costruzione del prodotto. Tali controlli servono ad evitare rischi come la presenza di piccole parti ingeribili, la tossicità degli inchiostri o delle colle, l’infiammabilità, etc.

Anche il produttore può effettuare la certificazione CE come autocertificazione, ma in tal caso è l'editore ad assumersi la responsabilità della qualità e della sicurezza del prodotto.87

Oltre alla certificazione FSC ne esistono poi numerose altre relative alla composizione, alla produzione e al trattamento del materiale cartaceo. Nonostante molte di esse siano garanzia di atossicità o di riduzione di agenti inquinanti, e quindi di particolare rilievo se si parla d’infanzia, non è comune trovarle esplicitate nei libri per bambini.

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Spesso, dal momento che si tratta di certificazioni sul materiale, per molte case editrici non è rilevante riportarlo direttamente sul prodotto finito, anche nel caso in cui vengano utilizzate carte specifiche e certificate.

FSC 100% R

Tra di esse troviamo la dicitura Acid Free che identifica le carte prodotte in ambienti neutri che garantiscono una maggiore resistenza alla luce, una maggiore durata nel tempo e una minore usura dei macchinari proprio grazie al fatto di non essere trattate con agenti acidi. Per le sue qualità di durevolezza è utilizzata per stampati esposti costantemente alla luce e agli agenti atmosferici.89

FSC

www.fsc.org

100%

[Product] from wellmanaged forests

FSC C000000 R

FSC MISTO

Il marchio ECF certifica la carta bianchita con processi ecologici formalmente privi di cloro organico (cioè in quantità minore di 0,8 kg/tons).90

R

FSC

La certificazione Long Life, che fa riferimento alla norma ISO 9706, stabilisce invece dei valori tecnici di riferimento per la lunga durata della carta.91

www.fsc.org

MIX

[Product] from responsible sources

FSC C000000 R

Il marchio Selected Secondary Fibers (Fibre Secondarie Selezionate) si riferisce a carte ottenute dalla lavorazione di fibre ricavate da avanzi di lavorazione altamente selezionati, provenienti da materia prima di qualità e meccanicamente integra.92

FSC RICICLATO

R

FSC

Ci sono inoltre ulteriori indicazioni che si possono trovare su libri con caratteristiche specifiche, ad esempio limitazioni d’età («non adatto a bambini minori di 36 mesi»), indicazioni di composizione del prodotto («non contiene PVC»), avvertimenti riguardo a parti staccabili o ingeribili o ancora le modalità d’uso e di manutenzione («non immergere in acqua»).93

www.fsc.org

RECYCLED [Product] made from recycled material

FSC C000000 R

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un mondo vario casi studio

I seguenti casi studio sono stati scelti sulla base degli aspetti significativi ed innovativi presentati, siano essi grafici, progettuali, relativi ai materiali oppure alle tematiche.

La selezione si basa sui libri per la fascia 0-6 anni ed è avvenuta principalmente in libreria, dove abbiamo potuto osservare e manipolare i libri, così come farebbe un bambino al primo incontro con un oggetto nuovo.

alcune delle figure che ruotano attorno al libro che ci hanno aiutate a definire meglio questo mondo.

Ogni libro è passato dalle nostre mani più volte per essere sfogliato e letto e per questo abbiamo scelto di rappresentarlo in modo fotografico: la matericità del libro come oggetto è molto importante per il bambino perché instaura un rapporto fisico oltre che intellettuale ed affettivo. Per evidenziare questo aspetto, il linguaggio fotografico ci è sembrato migliore rispetto alla bidimensionalità delle immagini dei file di stampa dei quali molte case editrici ci avevano gentilmente concesso l’utilizzo.

Per ogni libro vengono presentate in modo schematico le caratteristiche di tipografia, illustrazione, materiale e colore. Le prime due vengono poi approfondite e messe in relazione tra di loro, insieme ad un’analisi riguardo al rapporto tra il libro e il lettore.

Alcuni dei casi studio sono inoltre accompagnati da approfondimenti riguardo a tematiche specifiche o dalle interviste con

Nonostante il mondo della letteratura per l’infanzia sia estremamente vario ci piace pensare di averne riposto qui un buon assaggio, eterogeneo e vivace.

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UN SASSO nella strada

di Ilaria Antonini, Barbara Balduzzi e Marco Scalcione Minibombo, 2016 età 3+/ 20x20 cm/ Stampato presso Grafiche AZ srl, Verona

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per i genitori Un libro che stimola la curiosità, adatto anche ai più piccoli.

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illustrazione

il tempo del libro

L’illustrazione è basata su forme semplici definite da linee nette. I colori sono vivaci e contrastanti tra di loro e contribuiscono a definire il personaggio. Il sasso, il fulcro della vicenda, ha una dimensione predominante nella pagina, occupandola tutta, e una posizione fissa nell’andamento della storia, almeno fino a quando i personaggi non interagiscono con esso.

I libri della sorpresa sono quei libri che giocano con il ribaltamento delle aspettative del lettore, attraverso una frattura nella storia. In questo libro la frattura avviene quando si scopre che il sasso in mezzo alla strada, al quale nessun animaletto sa dare una spiegazione, non è un sasso ma bensì un animale a sua volta. Oltre al divertimento e al gioco del fare ipotesi che vengono stimolati nel piccolo lettore, si scatena un processo di relativizzazione del reale: non esiste una realtà univoca (il sasso non è un sasso!), ma i punti di vista sono molti e sorprendenti (anche per il «sasso» gli animaletti sono dei sassi!). Grazie a questo processo si esercitano l’elasticità mentale e culturale del bambino.

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rapporto tipografia-illustrazione L’immagine predomina sul testo. Nelle pagine affiancate, a sinistra si introducono i nuovi personaggi con il testo da loro enunciato, mentre su quelle di destra predomina l’immagine del sasso e dei personaggi già noti. Nel momento dell’azione, ovvero la decisione dei personaggi di spostare il sasso, questo schema si rompe, pur mantenendo la relazione personaggio-dialogo.

interazione con il lettore Lo sfogliare scandisce in modo ritmico l’arrivo dei personaggi uno ad uno e lo scambio di battute tra di essi.

«È grande, liscio, rotondo e pesante: com’è finito qui?

Ieri non c’era alcun sasso!»

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tipografia / il colore In Un sasso nella strada il testo ha una dimensione costante di 11.3 punti durante tutta la storia ed è allineato a sinistra senza alcuna giustificazione, per non alterare la spaziatura naturale tra le parole ed aiutare quindi la leggibilità. Questi schemi vengono disattesi nel momento di suspense crescente, ovvero quando il testo risulta, per posizione e dimensione, strettamente collegato al personaggio del «sasso».

I pesi e i colori sono studiati per aiutare il lettore a collegare immagine e testo, infatti il testo descrittivo è differenziato dal discorso diretto, enfatizzato invece dal bold e dal co-

lore diverso a seconda del personaggio che parla. Così facendo risulta immediata una corrispondenza cromatica tra personaggio ed enunciato.

Il testo, inoltre, è mantenuto sempre su un fondo bianco che ne garantisce la leggibilità e dà risalto ai colori legati ai personaggi.

L’uso della tipografia, così come presentato, può essere di grande aiuto per il bambino in un racconto che si svolge per dialoghi ripetitivi che non si trovano spazialmente vicini al personaggio — seppur generalmente nella stessa pagina — perché assicura un collegamento visuale inequivocabile.

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CHI VUOLE UN ABBRACCIO?

di Przemysław Wechterowicz e Emilia Dziubak Sinnos, 2014 età 4+/ 22x22 cm/ Stampato presso OZGraf, Polonia

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per i genitori Una storia dolce, ma soprattutto accessibile a tutti grazie al carattere appositamente studiato per essere estremamente leggibile anche per chi ha disturbi specifici dell’apprendimento.

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illustrazione

tipografia

L’illustrazione è elaborata, quasi pittorica, fatta di sfumature e dettagli che identificano i personaggi. I colori predominanti, quelli della natura, sono poco contrastanti tra di loro e creano un’atmosfera calda che ben accompagna la tematica del libro.

La componente testuale è molto vasta e varia, ed è un elemento caratterizzante del libro. I font leggimi e leggimiprima sono infatti appositamente studiati per facilitare la lettura da parte di bambini dislessici. La narrazione è in regular, mentre le indicazioni dei personaggi che appaiono durante la storia sono evidenziate dall’uso dell’italic.

I dialoghi sono in stampato maiuscolo e di colori differenti dal nero, sempre diversi di pagina in pagina. Inoltre alcune affermazioni o suoni emessi sono enfatizzati dall’uso del bold.

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rapporto tipografia-illustrazione L’immagine predomina sul testo, il quale va ad adattarsi a seconda della posizione dell’illustrazione, ma sempre al di fuori di essa. Spesso c’è una netta distinzione tra le due parti: in una pagina troviamo l’illustrazione principale e nell’altra i testi circondati da altre illustrazioni che però non interferiscono quasi mai con esso per facilitarne la leggibilità. L’alternanza della presenza dell’illustrazione principale sulla pagina di destra o di sinistra è costante e segue e movimenta il ripetersi dell’azione.

interazione con il lettore

«Oggi è la giornata degli abbracci: un grande papà orso e suo figlio decidono di dimostrare a tutti, ma proprio a tutti, la loro gentilezza.»

Lo sfogliare scandisce la ripetizione dell’azione che, reiterandosi, crea aspettativa per la conclusione del racconto.

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tipografia / LA LEGGIBILITà Chi vuole un abbraccio?, come anche gli altri libri della collana leggimi! di Sinnos, è stampato con un font autoprodotto appositamente per renderlo accessibile anche ai bambini con disturbi specifici dell’apprendimento.

Il font leggimi nasce nel 2007, appositamente per Sinnos, dalla collaborazione di Rachele Lo Piano, linguista, designer e copy writer, con dei logopedisti. Si ispira al font Oranda (1987), considerato dagli esperti tra i font più leggibili, ed è stato migliorato passo a passo grazie alle correzioni e ai consigli degli utenti.94 I principi su cui si basa sono la massima differenziazione delle lettere simili (come le speculari b e d) attraverso l’uso di grazie, formati diversi degli occhielli e delle ascendenti e discendenti, kerning leggermente maggiore rispetto ai font tradizionali, l’abolizione delle legature, l’uniformità dello

spessore dei caratteri.95 Per facilitare la leggibilità si possono mettere in atto ulteriori accorgimenti nell’impostazione grafica e nella scelta dei materiali: aumentare leggermente la dimensione del font e ancor di più l’interlinea, l’allineamento a sinistra privo di giustificazione che confonderebbe i movimenti saccadici dell'occhio; l’uso dello stampato maiuscolo, la scelta di una carta non completamente bianca per diminuire l’affaticamento della vista.96 97 Inoltre, come nel libro appena analizzato, nel quale i discorsi diretti sono differenti dal testo descrittivo o narrativo, l’utilizzo del colore per raggruppare temi, personaggi o azioni correlati aiuta nella comprensione e nella riorganizzazione del contenuto.98 Gli stessi accorgimenti qui riportati possono essere utili al bambino nella fase di apprendimento della lettura.

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Gatto Nero, Gatta Bianca

di Silvia Borando Minibombo, 2015

PREMIO NAZIONALE NATI PER LEGGERE 2015

età 3+/ 20x23 cm/ Stampato presso Grafiche AZ srl, Verona

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per i genitori Un libro divertente che, anche attraverso l’uso espressivo del colore, mette in evidenza come la diversità possa essere una risorsa.

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illustrazione L’illustrazione, dallo stile semplice, è basata sul comporsi di forme date dai due colori: il bianco e il nero. C’è una dualità tra le immagini, che si ripetono a colori invertiti o specchiate all’interno della stessa pagina.

«Un gatto tutto nero che esce solo di giorno, una gatta tutta bianca che esce solo di notte.

Cosa nascerà dal loro incontro?»

tipografia I nomi dei personaggi sono enfatizzati dall’uso del grassetto. I testi sono bianchi o neri a seconda dello scenario e del personaggio che sta parlando.

interazione con il lettore Il gioco degli opposti rimbalza ritmicamente da una pagina all’altra, tra concetti più semplici, come quello del colore, a più complessi, come le preferenze dei due personaggi, fino alla loro conciliazione e alla nascita di qualcosa di nuovo.

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LA SPECULARITà e gli opposti Durante il racconto viene mantenuta la specularità tra le caratteristiche e le azioni dei due personaggi, rispecchiate dalla specularità delle immagini e dei testi e dalla contrapposizione del bianco e del nero.

In alcune pagine affiancate avviene direttamente lo specchiamento dell’immagine: un personaggio nero su fondo bianco e uno bianco su fondo nero, rispettivamente nella pagina di sinistra e in quella di destra.

Questo schema, che comincia a rompersi con l’unione dei due personaggi, si rompe

definitivamente in tutte le forme (immagine, colore e testo) nel momento conclusivo.

Il dualismo dei personaggi, tradotto anche grazie all’uso del bianco e nero e dell’organizzazione dello spazio grafico, crea un piacevole gioco di scoperta degli opposti che piano piano diventano compatibili e danno vita a un risultato sorprendente.

Inoltre, l’uso di soli due colori origina un gioco di forme in positivo-negativo che si compongono e scompongono di rilettura in rilettura.

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CIAO CIELO

di Dianne White e Beth Krommes Il Castoro, 2016 età 4+/ 23x30 cm/ Stampato presso Svet Print d.o.o., Slovenia

PREMIO GIANNI RODARI 2016

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per i genitori Un libro dall’ambientazione e dallo stile illustrativo d’impatto, da osservare e leggere lentamente.

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illustrazione L’illustrazione è complessa, ricca di dettagli caratteristici della tecnica xilografica. I colori predominanti sono l’azzurro e il verde, ma, nonostante la presenza di colori vivaci, il risultato finale risulta leggermente cupo a causa dell’inchiostro nero molto marcato, anch’esso caratteristico della xilografia.

tipografia Il testo è descrittivo, ricco di aggettivi e suggestioni poetiche che contribuiscono a creare l’atmosfera del racconto. Il font utilizzato è un serif che si trova in armonia con l’illustrazione, sempre in nero o bianco a seconda dello sfondo.

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rapporto tipografia-illustrazione

il tempo del libro

L’illustrazione è l’elemento caratterizzante del libro e prevale nettamente sul testo, ma lascia sempre uno spazio libero, generalmente sul margine superiore, da dedicare ad esso.

Ciao cielo, caratterizzato dal racconto di un luogo e un tempo, più che da quello di una storia, può essere considerato un libro della simultaneità. Il lettore si concentra sui dettagli e si immerge nella campagna dove tutti gli elementi, dagli animali al vento, sono protagonisti. Ad ogni lettura ci si può quindi immedesimare in un personaggio, mettendo in evidenza il ruolo di ognuno.

interazione con il lettore La narrazione procede con lo sfogliare della pagina, azione che sarà preferibilmente lenta per permettere di osservare tutti i dettagli dell’illustrazione.

«Il sole e l’azzurro di un cielo d’estate, poi all’improvviso il vento, i lampi, i tuoni: il temporale sembra cambiare ogni cosa.»

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TECNICHE ILLUSTRATIVE Le illustrazioni di Ciao cielo sono realizzate con la tecnica tradizionale della xilografia, che consiste nell’incidere una matrice in legno che verrà poi stampata sulla carta.

L’uso di questa tecnica valorizza, da un lato, l’abilità dell’illustratore e, dall’altro, l’espressività determinata proprio dall’uso del legno.

L’illustrazione si fa qui decorativa, ma anche d’atmosfera e, grazie al tratto nero marcato della stampa xilografica, drammatica. È un’illustrazione che completa la narrazione poetica del libro, nel quale il personaggio principale è il tempo che passa: sembra solida e statica ma è in realtà molto dinamica, nei dettagli del paesaggio, dei personaggi della campagna e nel movimento del cielo,

che rappresenta lo scorrere del tempo.

Per quanto l’uso di questa tecnica sia affascinante, Ciao cielo costituisce un’eccezione nel panorama dell’illustrazione nell’editoria per l’infanzia. Sia per ragioni espressive, legate alla tecnica che non è adatta alla rappresentazione di una storia qualsiasi, sia per ragioni pratiche. La maggior parte degli albi è illustrata con tecniche più comuni, come il disegno manuale o digitale, spesso vettoriale, o con tecniche pittoriche, come l’acquerello. Non è insolito che vengano usate tecniche miste, ad esempio un disegno manuale colorato digitalmente o integrato dall’uso di pattern o elementi fotografici.

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IL LIBRO CANE

di Lorenzo Clerici Minibombo, 2013

SERIE PREMIATA

età 2+/ 20x17 cm/ Stampato presso Grafiche AZ srl, Verona

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per i genitori Un libro interattivo più da manipolare che da leggere, adatto anche ai più piccoli.

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rapporto tipografia-illustrazione

L’illustrazione è semplice, ma molto espressiva, composta da pochi tratti che vanno a comporre il protagonista della storia. Il colore è distribuito in modo piatto ed uniforme e caratterizza solo il cane e i pochi altri elementi del libro, lasciando spazio all’immaginazione e l’immedesimazione grazie allo sfondo bianco.

C’è una netta distinzione tra testo ed immagine, il primo infatti è disposto quasi sempre sulla pagina di sinistra, mentre l’illustrazione si trova sempre su quella di destra.

tipografia Il testo ha sempre la stessa dimensione, ad eccezione dei suoni emessi dal cane che sono leggermente più grandi, in bold e colorati. All’interno del blocco del testo, nero, sono evidenziate in magenta le azioni che il lettore deve compiere per interagire con l’animale, con una maggiore attenzione per il discorso diretto che è in stampato maiuscolo.

«Questo è il tuo libro cane.

Da coccolare, stringere, portare a spasso.»

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Interazione / l’albo Consideriamo Il libro cane un libro interattivo, nonostante sia un albo illustrato (quasi) classico — senza l’aggiunta di materiali diversi dalla carta né aggiunte cartotecniche —, in quanto, attraverso il testo, vengono suggerite al bambino delle azioni da svolgere per interagire con il protagonista del libro: il cane.

L’interazione passa attraverso azioni fisiche sul libro che si ripercuotono sulla storia, pagina dopo pagina. La narrazione è quindi guidata dal testo, che invita a dare ordini al cane, a toccare le pagine, a muovere il libro intero, e costruita attraverso le azioni del lettore.

Come accennato in precedenza, questo tipo di interazione è molto vicino all’intelligenza del bambino che, prima di tutto, ama manipolare e usare il libro come un oggetto. È un albo interessante anche se pensiamo al sempre maggiore impatto dei dispositivi digitali e in particolare della tecnologia touchscreen: la modalità di interazione è la medesima, ma l’agire, invece di avere una conseguenza immediata, trova riscontro allo sfogliare pagina, azione fisica che aumenta il senso di partecipazione alla storia.

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Un GIOCO

di Hervé Tullet Franco Cosimo Panini, 2016 età 4+/ 22x22 cm/ Stampato in Malesia

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per i genitori Uno dei maggiori sperimentatori della creatività ci aiuta ad allenarci ad interagire con il libro in modi inusuali.

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illustrazione L’illustrazione è molto semplice: il protagonista è un pallino giallo che incontra forme geometriche, linee ed altri ostacoli. Il tratto, caratteristico dell’autore, è manuale e pittorico come il riempimento che però, utilizzando principalmente i colori primari, risulta piatto.

tipografia Il testo esorta il lettore a compiere delle azioni sulla pagina ed è generalmente in nero e maiuscolo di un font calligrafico che si confà allo stile dell’illustrazione. È quasi sempre posto nella stessa posizione, principalmente in basso a destra o sinistra.

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rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione prevale sul testo, nonostante l’ampio spazio bianco all’interno del foglio nella maggior parte delle pagine.

interazione con il lettore Il pallino giallo protagonista si rivolge direttamente al lettore e lo invita a compiere delle azioni che lo porteranno ad iniziare un viaggio con numerosi ostacoli. Il lettore interagisce quindi direttamente con la pagina che, sfogliata, rivela il risultato dell’azione.

«Segui la linea con il dito e vedrai...»

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DALLA CHIOMA

di Chiara Vignocchi, Paolo Chiarinotti e Silvia Borando Minibombo, 2015 etĂ 3+/ 26x26 cm/ Stampato presso Grafiche AZ srl, Verona

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per i genitori Un libro dallo schema ripetitivo che riserva, però, delle sorprese.

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illustrazione L’illustrazione è basata su forme semplici e colori vivaci e uniformi che, però, lasciano spazio anche a dettagli che permettono di identificare meglio i personaggi e la loro espressività.

tipografia Il testo è limitato a determinate pagine ed è sempre uguale in un gioco di ripetizioni da un animale all’altro. È sempre in regular minuscolo, salvo che per il verso del personaggio che, quando presente, è enfatizzato dall’uso del maiuscolo.

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rapporto tipografia-illustrazione L’immagine predomina nettamente sul testo. Le pagine si dispongono principalmente verticalmente nelle scene che inquadrano l’albero per intero, mentre si dispongono orizzontalmente quando i personaggi interagiscono tra di loro («Ora ti mangio!»), isolati dal mondo circostante. I personaggi introdotti sono disposti alternativamente a sinistra e a destra.

«Prima di qua, dopo di là, scuoti più forte... Qualcosa cadrà!»

interazione con il lettore La pagina, sfogliata dapprima in verticale e poi in orizzontale, scandisce nettamente il ritmo della narrazione: lo schema giocoso della storia è la ripetizione, in un crescendo di personaggi che hanno tutti apparentemente lo stesso obiettivo. Il piccolo lettore è inoltre portato anche a scuotere il libro, così come gli animali scuotono l’albero, per far cadere la castagna e qualche altra sorpresa.

il tempo del libro La catastrofe sorridente di Dalla chioma ha inizio quando il primo personaggio scuote l’albero per far cadere una castagna. Da qui in avanti si susseguono a cascata (letteralmente) diversi animali, sempre più grandi e minacciosi e, come accade nei libri a domino, la velocità di lettura aumenta per l’impazienza di arrivare alla fine.

A conclusione della vicenda, poi, il colpo di scena scioglie la tensione (l’orso non vuole mangiare gli altri animali, ma semplicemente la castagna in cima all’albero!), mettendo in evidenza la relatività del mondo.

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MINIBOMBO

chiacchiere con Chiara Vignocchi, redattrice

Minibombo nasce ufficialmente nel 2013 con la prima uscita, ma il progetto è stato in incubazione per parecchio tempo da parte di Silvia Borando, attuale direttrice editoriale, grazie alla sua passione per la letteratura per l’infanzia e per l’illustrazione. Minibombo è nata grazie al supporto di TIWI, casa di produzione di video in grafica animata, che l’ha sostenuta, non solo dal punto di vista economico, ma anche come forze. Infatti tutte le forze grafiche — autoriali, per la realizzazione di booktrailer ed applicazioni e quindi anche per quanto riguarda la scrittura dei codici e la programmazione — sono forze interne a TIWI. TIWI, nella realizzazione di video in grafica animata che traducono contenuti complessi — economici, tecnici, normativi — in forma ludica e divertente, aveva già una vocazione alla semplificazione che si rispecchia in Minibombo nella produzione di contenuti per l’infanzia, anche grazie alla compenetrazione di competenze grafiche e illustrative (ad esempio Silvia Borando e Lorenzo Clerici) alle quali si attinge per entrambi i progetti.

«Minibombo, nonostante sia una casa editrice giovane, ha avuto un’idea vincente ed è riuscita ad emergere puntando sulla fascia dei piccolissimi, nella quale effettivamente mancava una proposta di piccole storie illustrate, fruibili e divertenti.»

Marta Bianco, Libreria Bufò

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Lo stile della vostra casa editrice è molto riconoscibile ed uniforme, deriva quindi da TIWI o è una scelta progettuale?

«L’intenzione era quella di creare una casa editrice che fosse molto riconoscibile, che non contenesse tante collane e dove l’autorialità non fosse in primo piano, ma emergessero l’indirizzo e l’ispirazione della casa editrice.»

«Sì, deriva proprio da un’intenzionalità progettuale. Il progetto partito da Silvia voleva avere queste connotazioni: libri molto molto semplici, con delle campiture piene e anche graficamente molto avvicinabili da bambini piccoli. Non è tanto che TIWI abbia dato delle direttive o un imprinting, ma è un circolo virtuoso nato appunto da Silvia che lavorava lì e aveva quell’attitudine. L’intenzione era quella di creare una casa editrice che fosse molto riconoscibile, che non contenesse tante collane e dove l’autorialità non fosse in primo piano, ma emergessero l’indirizzo e l’ispirazione della casa editrice.

Se ci fate caso spesso non ci sono neanche gli autori in copertina, non perché non siano rilevanti, ma perché per Minibombo l’aspetto più importante è che il libro sia di Minibombo, che quando l’utente si accosta sappia che ci saranno presumibilmente determinate caratteristiche, a prescindere dall’autore.»

Se dovesse dire qual è l’innovatività della vostra casa editrice rispetto al panorama italiano come la definirebbe?

«Quando siamo nati abbiamo cercato uno spazio all’interno di un panorama che ci sembrava già saturo e pieno di offerte.

Evidentemente, andandoci a collocare in una fascia prescolare, tra i 2 e i 6 anni, con dei libri interattivi, molto basici e divertenti, siamo effettivamente stati riconosciuti, sia da parte del grande pubblico che degli esperti del settore. Abbiamo voluto creare dei libri da leggere molto insieme all’adulto e molto interattivi, dei quali ci sono molti esempi, a partire da Un libro di Tullet a scendere, ma che forse prima erano in maggioranza stranieri e poco connotati; non c’era forse una casa editrice che ne facesse in serie con questa continuità.»

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Quindi da un lato lo stile è fondamentale nella scelta delle pubblicazioni, dall’altro, invece, vi focalizzate su qualcosa in particolare per quanto riguarda le tematiche?

«è essenziale che in rilievo ci sia un meccanismo di gioco individuabile che possa divertire il bambino.»

«No, per noi la cosa importante è, prima di tutto, che il libro ci piaccia, ci diverta mentre ci lavoriamo o quando leggiamo la proposta se arriva dall’esterno: lo dobbiamo trovare un gioco divertente. I libri di Minibombo non sono quasi mai delle storie a tutto tondo con un “c’era una volta” e dei personaggi, ma sono prevalentemente dei meccanismi di gioco che si ripetono all’interno dello stesso libro. Ad eccezione di Tutino (protagonista di una collana, NdR), dove c’è stata la volontà di creare un personaggio, non diamo nomi propri ai personaggi proprio per dare l’idea che nel libro c’è un gioco e questo gioco può essere replicato infinite volte nella lettura e poi anche su altri supporti, come il digitale o il laboratorio manuale. È essenziale che in rilievo ci sia un meccanismo di gioco individuabile che possa divertire il bambino.»

Come nasce un libro nelle sue diverse fasi?

«Dall’interno del nostro gruppo, o, più raramente, dall’esterno arriva un’idea che può essere più o meno definita, ma quasi sempre viene elaborata in una dimensione collettiva. Questo perché l’idea può arrivare da qualsiasi ambito, quello testuale o visuale, ma quando deve prendere vita ed entrare nella dimensione concreta, per forza si modifica: quasi sempre c’è un’interazione tra l’aspetto iniziale progettuale della scrittura e quello poi dell’illustrazione che si modificano reciprocamente. Il dialogo è molto stretto e anche da qui deriva la difficoltà nel riuscire a lavorare con molti autori esterni: questo tipo di lavoro va fatto in presenza, gomito a gomito. Tra l’altro, non tutti gli autori hanno questo tipo di vocazione, giustamente: ci sono autori con un’autorialità molto forte che vogliono presentare la loro idea fatta e finita senza che nessuno vi metta mano ed è un diritto sacrosanto e legittimo.

Per noi tuttavia questo tipo di approccio è difficile, perché avendo una linea così precisa è insolito che un autore arrivi con un’idea che si confà pienamente al nostro progetto sia dal punto di vista grafico che della scrittura.»

«Quasi sempre c’è un’interazione tra l’aspetto iniziale progettuale della scrittura e quello poi dell’illustrazione che si modificano reciprocamente.»

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non è pericoloso o dannoso se viene usato con criterio e insieme a un adulto, quindi non abbiamo alcun tipo di pregiudizio nei confronti dell’applicazione per bambini se gestita in questo modo.

Il riscontro è stato positivo, c’è stato molto interesse, molta curiosità, perché forse è un prodotto nuovo che ancora non viene sondato così tanto dall’editoria tradizionale. È stata accolta molto bene la prima applicazione, quella de Il Libro Bianco, insignita del premio Andersen per creazioni digitali, tra l’altro nell’anno di nascita di questa categoria, quindi per noi è stato particolarmente significativo riceverlo con la prima applicazione. Anche se le consideriamo delle esplorazioni, dei primi esperimenti, la direzione ci sembra che sia incoraggiante.»

Voi usate carta uso mano naturale. Anche questa è una scelta consapevole e progettuale? Vi siete affidati ad esterni nella scelta?

«Sì, è una scelta intenzionale, poiché sia dal punto di vista estetico sia da quello pratico ci piaceva questo tipo di grammatura e di carta. Silvia ha un’esperienza e una passione che le viene dal fatto che il padre ha una tipografia, quindi non ci siamo affidati ad esterni, è semplicemente frutto di una valutazione legata al tipo di libro che volevamo ottenere.»

Sulla base di quali criteri create un libro con la sua applicazione? Quali sono i vantaggi e gli svantaggi di proporre un’app? C’è stato un riscontro positivo sul mercato?

«La scelta dei titoli deriva da fattori di natura pratica: lavorando alle applicazioni internamente con due programmatori si hanno dei tempi di lavoro tali che non abbiamo la possibilità di lavorare a tante applicazioni in tutto l’anno, per cui finora siamo riusciti ad attestarci mediamente su un’applicazione all’anno. Questa quindi è una considerazione beceramente pratica della quale però bisogna tener conto.

Poi non tutti i libri presentano delle caratteristiche, dei meccanismi di gioco, che ci danno delle suggestioni adatte ad essere trasposte in ambiente digitale.

Chiaramente, ultimamente è molto dibattuto il tema dell’applicazione per piccolissimi, di quanto sia opportuno mettere in mano un tablet a dei bambini piccoli. Però la nostra idea è che quel tablet non andrebbe mai in mano ai bambini da soli, perché noi pensiamo a delle applicazioni che sono, esattamente come per i libri, da giocare in due o più, sempre bambino-adulto. Qualsiasi dispositivo venga messo in mano ai bambini

«noi pensiamo a delle applicazioni che sono, esattamente come per i libri, da giocare in due.»

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POIS

di Cristina Bazzoni Carthusia, 2016 età 3+/ 29x29 cm/ Stampato presso Galli Thierry srl, Milano

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per i genitori Un libro senza parole che aiuta a sviluppare il linguaggio e le capacità di deduzione con uno stile grafico vivace e moderno che cattura l’occhio.

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illustrazione L’illustrazione è basata su forme semplici dal tratto ben definito.

Interessante è la scelta dei colori: pochi toni vivaci e contrastanti tra di loro tra i quali spiccano il giallo e il magenta. Il riempimento è movimentato dall’uso di pattern, tono su tono per le superfici più estese, come nel caso dello sfondo o della poltrona, oppure di contrasto per quelle più limitate, come nel caso delle stoffe.

«Una matassa di colori per una curiosa storia senza parole che non finisce mai...»

il tempo del libro Pois può essere considerato un libro della ciclicità. Infatti, anche se la storia sembra svolgersi in tutte le sue fasi fino a raggiungere la conclusione, i risguardi ci riservano una sorpresa: i pois non hanno intenzione di fermarsi, ma, anzi, ripartono per una nuova avventura. Invece di dare una sensazione rassicurante riportando al punto di partenza, qui la ciclicità dà vita a nuove esperienze e stimola l’immaginazione, poiché la storia può andare avanti all’infinito e persino uscire dal libro per arrivare nel mondo reale.

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CRISTINA BAZZONI chiacchiere con l’autrice

Cristina Bazzoni nasce nel 1969 a Monza, si diploma in Belle Arti e Comunicazione Visiva e inizia a lavorare come illustratrice per la pubblicità, passando in seguito alla realizzazione di copertine.

Ci ha raccontato come è nato Pois, il suo primo albo illustrato, e la bellezza del lavorare per i bambini.

Com’è nato il progetto di Pois?

«Pois è nato legato al Silent Book Contest, promosso da Carthusia e altri alla Fiera di Bologna. Spinta dall’interesse per la categoria ho deciso di partecipare e sono arrivata tra gli otto finalisti. Anche se non avevo vinto, sono stata contattata da Carthusia, al quale la storia era piaciuta talmente tanto che gli sarebbe piaciuto pubblicare anche la mia. L’idea è nata un po’ per caso dal ricordo della realtà che ho vissuto da piccina che era questa sartoria, questi vestiti, questi tessuti, e i pois erano un pochino in mezzo a questo mondo delle stoffe, visivo. Quindi possiamo dire che l’idea è nata ricordando delle sensazioni.»

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Quindi gli aspetti grafici visivi sono stati realizzati tutti prima e il libro è stato preso com’era stato concepito?

«Sì, dopo che è stato scelto abbiamo solo lavorato sui contenuti che non erano stati previsti perché non erano richiesti dal concorso.

Mentre il formato, in tre diverse fogliazioni, è imposto dal concorso, così come il numero di pagine.

Nell’idea non è cambiato nulla, sono state solo aggiunte le due pagine iniziali e finali, accessorie, dove ho voluto di nuovo far muovere i pois per creare l’idea del movimento infinito.»

«uno che fa libri per bambini deve sapersi mettere in gioco con loro.»

I libri per bambini devono seguire alcune regole, di quali ha tenuto conto?

«Pois è indirizzato a una fascia prescolare.

Sicuramente ne ho tenuto conto nella scelta cromatica, un po’ perché piace a me lavorare con pochi colori e poi perché l’ho ritenuto molto facile, immediato nella lettura e nell’interpretazione dei bambini.

Essendo poi nelle forme molto minimalista, anche la scelta dei colori voleva non caratterizzare troppo il personaggio: la donna è bianca perché il foglio è bianco, ma ha le linee blu, i capelli blu, quindi potrebbe venire da qualsiasi parte del mondo, così come il silent book può essere “letto” ed affrontato in qualsiasi Paese. La bellezza dei libri senza parole è anche quella, quindi anche nell’illustrare non mi piace dare delle connotazioni troppo precise, troppo realistiche.

La scelta di usare due o quattro colori lancia un messaggio, una comunicazione ancora più forte e vedo che viene recepita dalla fascia dei bimbi piccini.»

«la donna è bianca perché il foglio è bianco, ma ha le linee blu, i capelli blu, quindi potrebbe venire da qualsiasi parte del mondo, così come il silent book può essere “letto” ed affrontato in qualsiasi Paese.»

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Qual è la differenza tra lavorare nel mondo dell’editoria per bambini rispetto a fare l’illustratrice in altri campi?

«Per la mia esperienza personale, l’illustrazione per adulti ha tantissimi più vincoli: dall’idea iniziale si arriva a quella finale che è molto manomessa, mentre per i bambini c’è un mondo, una creatività che mi viene molto spontanea e mi diverte, lasciandomi più libertà.»

«per i bambini c’è un mondo, una creatività che mi viene molto spontanea e mi diverte, lasciandomi più libertà.»

Come lavora? A mano o in digitale?

«Il primo approccio parte sempre dalla carta.

Poi scansiono e a volte, come in questo caso, ridefinisco e riposiziono in digitale, ma tutto parte sicuramente dalla carta. La macchina è fredda. È utile e affascinante in una seconda fase.»

Altre curiosità sul suo lavoro?

«Sto facendo diversi laboratori e la “trincea”, la “prima linea”, è molto affascinante. C’è la soddisfazione di vedere che le cose fatte piacciono: dalla fine della lettura, che viene fatta praticamente dai bambini, al laboratorio, ci sono il coinvolgimento e la curiosità, grazie ai pois che io faccio con la stoffa e faccio trovare in giro, come una caccia al tesoro, per riprendere questo mondo aperto e ricreare la situazione del libro. I bambini vengono incuriositi e il laboratorio nasce e si crea da solo, vengono fuori delle cose molto carine da parte loro, ed è bello perché è veramente soddisfacente vedere che ho fatto una cosa che è nata quasi per me, mi sono divertita io, e non solo è piaciuta a un editore, ma vedo che piace anche al fruitore.

Secondo me l’esperienza sul campo è assolutamente da fare, ad alcuni autori non interessa, ma alla maggior parte sì, anche perché uno che fa libri per bambini deve sapersi mettere in gioco con loro.»

«la “trincea”, la “prima linea”, è molto affascinante.

C’è la soddisfazione di vedere che le cose fatte piacciono.»

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il silent book Pois è un recente esempio di silent book che ha riscosso un notevole successo grazie al suo progetto grafico vivace e moderno e alla sua capacità narrativa. È un libro senza parole con una vera e propria narrazione: una situazione di partenza (una ragazza cuce un vestito con dei pois), uno sviluppo (i pois vanno in giro per la casa) e infine una conclusione (i pois si stabiliscono su un albero diventandone le decorazioni). In questa narrazione i pois sono i veri protagonisti, mentre la ragazza e il suo cane sono spettatori, quasi al pari del lettore, perché come lui seguono e scoprono dove sono finiti i pois.

Ovviamente anche questa, data da noi, è un’interpretazione, perché il bello dei libri senza parole è che possono essere interpretati dal lettore e da lui raccontati. Per il bambino sono fondamentali per allenare l’osservazione, la memoria, lo sviluppo del linguaggio e della narrazione, ma ancora di più per la comprensione della relazione causa-effetto che origina la storia.99 Importante in Pois è non solo l’interpretazione dei fatti, ma anche la decodifica delle

emozioni, lavoro che i bambini fanno tutti i giorni leggendo le espressioni delle persone che interagiscono con loro. In Pois hanno la possibilità di mettere in relazione ciò che sanno, ovvero riconoscere un volto felice, arrabbiato, stupito, con ciò che trovano nella storia. Cristina Bazzoni trova un modo efficace per trasmettere le emozioni del suo personaggio, dando al primo piano uno sfondo zizagato, quasi esplosivo, che mette in evidenza l’espressione al centro.

Un espediente grafico, che poco ha a che fare con una rappresentazione realistica dei tratti di un volto stupito — che comunque sono presenti nei loro topoi, come la bocca a «O» e gli occhi spalancati — aiuta quindi a trasmettere uno stato d’animo.

I silent books richiedono, al pari degli albi illustrati «parlanti», la presenza di un adulto che accompagni la lettura della storia, lentamente, senza anticipare l’interpretazione del bambino, ma permettendogli di spaziare tra gli scenari e di raccontare la sua versione, seppur aiutandolo a tirarla fuori, invitandolo a soffermarsi sui dettagli e facendogli delle domande.

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GIOCHI DI LUCE

di Lizi Boyd Terre di Mezzo, 2016

BOLOGNA RAGAZZI AWARD 2015

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per i genitori Una lenta e silenziosa passeggiata nel bosco che stimola l’immaginazione e porta alla scoperta degli animali.

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illustrazione

il tempo del libro

L’illustrazione è dettagliata, composta da linee nette che definiscono i personaggi e riproducono le texture del bosco, creandone l’atmosfera. Il colore nero, che ci ambienta in un paesaggio notturno e prevale su tutto, è spezzato dai fasci di luce bianca, all’interno dei quali sono utilizzati anche colori realistici.

Giochi di luce è un libro della passeggiata: il movimento attraverso il bosco identifica il trascorrere del tempo. Nonostante l’ambientazione notturna sia senza dubbio avventurosa, trasmette un senso di naturalezza e il lettore, che si identifica con il bambino raffigurato, diventa uno dei tanti personaggi della storia. Non c’è un eroe, ma tutti gli elementi sono sullo stesso piano, come si vede bene nel momento in cui è uno degli animali ad illuminare il bambino, ribaltando i ruoli.

tipografia Essendo un silent book non esiste un testo che racconti la storia, ma questa può essere inventata dal lettore, di volta in volta differente. L’assenza di testo rafforza l’atmosfera silenziosa del bosco notturno.

«Una notte in tenda nel bosco diventa una fantastica avventura.»

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TERRE DI MEZZO

chiacchiere con Antonella Carnicelli, art director

Terre di Mezzo è una casa editrice milanese, nata da un giornale di strada. Probabilmente è per questa ragione che ancora oggi, insieme con il settore del volontariato e quello di organizzazione di eventi culturali, è attenta nel raccontare le storie di quelle «persone qualunque» che si impegnano nel costruire un mondo diverso. La sua produzione editoriale spazia dalla narrativa per adulti alle guide, fino ad arrivare agli albi illustrati che oggi, in particolare con la collana Acchiappastorie, la rende un punto di riferimento a livello nazionale.

Come nascono le proposte che finiscono nel vostro catalogo?

«Una parte del nostro lavoro è la ricerca di titoli già pubblicati da editori stranieri, da acquisire come diritti e pubblicare per il mercato italiano; l’altra parte invece è il lavoro su proposte inedite, che ci arrivano da diversi canali: come candidature spontanee, perchè conosciamo gli autori, perché in qualche modo sappiamo che ci interessa un certo tema. Insomma, proposte che nascono un po’ insieme. In un caso abbiamo anche commissionato un titolo ad un’autrice di grandissima esperienza, quindi anche se il tema non nasceva da lei sapevamo che la sua esperienza che ci avrebbe permesso di portare a casa un buon risultato.»

«Sono molto affezionata a Terre di Mezzo, casa editrice che sta facendo un bel lavoro su certe tematiche, a loro molto care, come il rispetto dell’ambiente e dell’ecosistema e che provano a portare all’interno dei propri libri.»

Marta Bianco, Libreria Bufò

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Nel caso di relazioni con editori stranieri, il libro viene pubblicato in Italia così com’è?

«Spesso gli editori, una volta venduto il libro, vogliono anche capire come esce e a volte danno dei vincoli rispetto alla pubblicazione di edizioni in altre lingue»

«Nella maggior parte dei casi sì, ma non è necessariamente così. In alcuni casi abbiamo fatto degli adattamenti perchè ci sono cose che funzionano con determinati marchi su determinati mercati, ma secondo noi funzionano meno con il marchio Terre di Mezzo e il mercato italiano. Non è una scienza esatta, ma ci proviamo. In generale però questa cosa va bilanciata con l’editore che ci vende il libro. Spesso gli editori, una volta venduto il libro, vogliono anche capire come esce e a volte danno dei vincoli rispetto alla pubblicazione di edizioni in altre lingue; vincoli che possono essere sia degli editori che eventualmente degli autori, che comunque sentono il progetto come loro e hanno magari delle necessità di controllo che vanno rispettate. Bilanciando queste due istanze si cerca di ottenere il miglior libro possibile per quello che sentiamo essere il nostro lettore.»

Quanto sono rilevanti l’aspetto grafico e le tematiche nella scelta dei libri?

«Se dovessi fare una classifica la cosa che sentiamo primale è la forza della storia, seguita a brevissima distanza dall’aspetto grafico e visivo. Abbiamo notato che alcuni libri presenti nel nostro catalogo, belli ma senza una storia fortissima, non sono stati premiati come altri titoli che invece avevano una storia forte ma illustrazioni che — anche se ovviamente c’è un livello sotto il quale non scendiamo — erano di minore impatto. Più che di livello poi parlerei di un’idea personale che ci siamo fatti, frutto della summa dei nostri gusti personali: non c’è una persona che decide, siamo un gruppo che lavora collegialmente e dialoga sulle diverse proposte.

Per noi arrivare alla decisione se pubblicare o meno un libro è un processo abbastanza lungo che richiede mesi di lavoro.

Quindi soprattutto è importante che ci sia una storia buffa, una storia che possa dire qualcosa ad un certo tipo di lettori, una storia che abbia un valore, un messaggio, ma che sia anche una bella storia in sé. Poi ovviamente è importante la qualità visiva del libro.»

«la cosa che sentiamo primale è la forza della storia, seguita a brevissima distanza dall’aspetto grafico e visivo.»

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Quasi tutti i libri che pubblicate sono di autori stranieri. Da cosa deriva questa scelta?

«Per un editore pubblicare un libro acquistato dall’estero rispetto ad acquistare un progetto inedito da un autore italiano è molto diverso.

Lavorare su un progetto inedito è molto, molto più impegnativo.»

«Al momento abbiamo tanti autori stranieri perchè nel catalogo abbiamo tante traduzioni acquisite da editori esteri. Per un editore pubblicare un libro acquistato dall’estero rispetto ad acquistare un progetto inedito da un autore italiano è molto diverso. Lavorare su un progetto inedito è molto, molto più impegnativo e richiede tempi più lunghi rispetto un libro che è stato già pubblicato.

Per cui, essendo che il mercato richiede di sfornare titoli con una certa velocità, noi in questo momento abbiamo molte traduzioni in catalogo. Stiamo cercando di crescere come nostre pubblicazioni, proprio a fine anno usciremo con due titoli inediti. Ci siamo resi conto del lavoro che comporta. Noi al momento pubblichiamo una ventina di albi all’anno e, per il numero di persone che siamo non sarebbe sostenibile se fossero tutti inediti — ma neanche se fossero la metà! — e quindi è di fatto una situazione sulla quale stiamo cercando di intervenire perché ci interessa ampliare il catalogo di libri prodotti da noi, dialogando direttamente con gli autori.

Quindi non c’è una preferenza dell’estero sull’Italia, ma dipende dalla lavorazione, che è molto diversa.»

Cosa vuol dire per voi innovazione nell’editoria per l’infanzia oggi? Vi considerate in qualche modo «innovativi» rispetto al mercato attuale?

«Rispondo a livello personale: per quel che riguarda gli albi illustrati, più che l’innovazione mi interessa cercare di fare dei libri che abbiano senso per le persone. Se questo comporta introdurre qualche innovazione — che sia nella forma, che sia nello storytelling, che sia dell’illustrazione — va bene, ma non è che la cerchiamo a prescindere. Quello che ci interessa è arrivare al lettore, perché questo è quello che dà senso a questo mestiere: non tanto per una questione di fatturato, ma perché siamo molto coinvolti nelle scelte che facciamo. Non è il marketing che ci guida quando costruiamo il catalogo: proponiamo dei libri in cui crediamo, a volte proponiamo libri sui quali vogliamo scommettere, però c’è un forte coinvolgimento.

Quindi ci fa molto piacere se sentiamo che questi libri hanno un senso per qualcuno.»

«proponiamo dei libri in cui crediamo, a volte proponiamo libri sui quali vogliamo scommettere, però c’è un forte coinvolgimento.»

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Un trascurabile dettaglio

di Anne-Gaëlle Balpe e Csil Terre di Mezzo, 2016 età 5+/ 23x23 cm/ Stampato presso Grafiche AZ srl, Verona

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per i genitori Una storia che aiuta ad accettare i propri difetti e a conviverci. Ad un livello più profondo introduce il tema della disabilità e del costante lavoro su se stessi.

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illustrazione Lo stile è lineare, le illustrazioni sono composte da tratti fini e spesso molto ravvicinati, quasi a formare dei pattern.

Il colore predominante è il giallo caldo dello scarabocchio che identifica il «trascurabile dettaglio», che a mano a mano si espande fino a ricoprire quasi tutta la pagina, si ingarbuglia e imbroglia il protagonista.

tipografia Il testo è composto da frasi brevi e costituisce un blocco compatto. Il font utilizzato è un serif egiziano usato sempre in regular e di colore nero.

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rapporto tipografia-illustrazione Le immagini predominano sul testo. La composizione delle pagine affiancate evidenzia la tematica della differenza: infatti il protagonista, che si sente diverso dagli altri con il suo difetto, rimane sempre da solo in una pagina, mentre tutti gli altri, quelli «normali», si trovano nell’altra.

interazione con il lettore Lo sfogliare determina lo scorrere della narrazione nella quale il difetto, messo in prospettiva, pian piano scompare. Il lettore prende parte a questo processo sfogliando alcune pagine in carta da lucido opaca, attraverso le quali si vede lo scarabocchio giallo rimpicciolirsi, una pagina dopo l’altra.

«Sono nato con una piccola differenza, così piccola che quasi non si vede.

Ma quel trascurabile dettaglio mi impediva di fare bene le cose.»

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la carta come mezzo di comunicazione troviamo poi carte speciali: con una grammatura maggiore, trasparenti, ruvide o lisce, oppure con finiture specifiche come vernice, goffratura, etc.

In Un trascurabile dettaglio la scelta della carta è stata fatta proprio in un’ottica di comunicazione, infatti troviamo principalmente carta uso mano, ma anche carta lucida semitrasparente. I fogli da lucido, sovrapposti l’uno all’altro, diventano quasi opachi, ma, sfogliandoli si fanno sempre più chiare le immagini che si trovano oltre, a simboleggiare la gradualità del rimpicciolirsi del «trascurabile dettaglio».

Un esempio illustre è certamente Munari, il quale fa della scelta del materiale appropriato uno dei punti saldi della sua filosofia.

Munari usa lo stesso tipo di carta in Nella nebbia di Milano 100 per rappresentare fisicamente la nebbia milanese che si dirada via via al voltare della pagina.

Le scelte della carta e delle finiture del libro possono essere sfruttate anche a livello comunicativo, oltre che per le loro caratteristiche tecniche. Le carte più utilizzate negli albi illustrati sono quella patinata e quella uso mano naturale, che presentano caratteristiche molto differenti tra di loro su entrambi i livelli, tecnico e comunicativo.

La carta patinata è liscia, può essere lucida o opaca e generalmente riflette la luce; è più adatta alla stampa di grandi superfici di inchiostro perché ne evita l’espansione e aumenta la brillantezza dei colori. Quella uso mano al contrario può presentare diversi gradi di ruvidità e non riflette la luce; è più adatta alla stampa di grandi porzioni di testo poichè affatica meno la vista.

Comunemente gli albi illustrati sono stampati su carta di una grammatura puttosto alta, maggiore di 130 gr/m2.

Oltre alle tipologie di carta più comuni

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ROSSO. UNA STORIA RACCONTATA DA MATITA di Michael Hall Il Castoro, 2016

età 4+/ 23x30 cm/ Stampato presso Svet Print d.o.o., Slovenia

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per i genitori Una storia che va oltre le etichette e, attraverso lo strumento del colore, accompagna la scoperta e l’accettazione della propria identità.

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illustrazione L’illustrazione e i colori giocano in questo libro un ruolo ancora più importante, dal momento che il protagonista è un pastello rosso che, però, colora in blu. Si mescolano quindi la rappresentazione piatta dei pastelli e il tratto manuale delle loro opere.

Fondamentale è l’uso del colore, e in particolare del rosso e del blu, che diventano anche veicolo del messaggio della storia rappresentando la diversità del protagonista.

tipografia Un font sans serif regular è utilizzato per le etichette dei pastelli e per i dialoghi tra i personaggi, mentre un font calligrafico è utilizzato per la narrazione in terza persona.

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rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione prevale sul testo, essendo il fulcro della storia, ma il testo si adatta al contesto e va ad interagire con esso. Infatti i dialoghi sono riportati vicino al personaggio che parla o vicino agli elementi a cui fanno riferimento.

interazione con il lettore In ogni pagina, ritmicamente, si incontra un personaggio nuovo, ed ognuno di questi vuole dare il suo consiglio a Rosso, che proprio non riesce ad essere rosso: uno dopo l’altro tutti i disegni si dimostrano dei fallimenti. Finché un nuovo amico non svela ciò che in realtà era sotto gli occhi di tutti: Rosso è blu.

«L’etichetta di Rosso dice “Rosso”, eppure tutto quello che disegna è sempre blu. Come fare?»

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IL PENTOLINO DI ANTONINO

di Isabelle Carrier Kite Edizioni, 2011 età 2+/ 18x25.5 cm/ Stampato presso Papergraf S.p.A., Padova

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per i genitori Un libro che affronta in modo delicato il tema della disabilità e mette in evidenza come ognuno di noi abbia il suo personale «pentolino».

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illustrazione L’illustrazione è definita da un tratto manuale e stilizzato: poche linee danno forma ai personaggi che sono poi caratterizzati dai dettagli. L'illustrazione riempie solo una piccola parte della pagina, che contiene spesso due scene. I colori predominanti sono quindi il bianco dello sfondo, il nero del tratto e il verde e il rosso che caratterizzano Antonino e il suo pentolino.

tipografia Il testo è di colore nero in un font sans serif quando si tratta della narrazione, mentre è in un font calligrafico all’interno delle illustrazioni.

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rapporto tipografia-illustrazione Testo e illustrazione formano un insieme unico: le scene rappresentate presentano quasi sempre una o due righe di narrazione al di sotto di esse. Al loro interno si trovano invece i dialoghi che sono trattati come dei fumetti, collegati graficamente al personaggio da una linea.

interazione con il lettore Il tempo della narrazione è rapido e fluido poiché le piccole scene si susseguono una dopo l’altra e sono collegate tra loro. Lo sfogliare si fa quindi rapido, interrotto talvolta dall’osservazione dei dettagli o dei nuovi personaggi, fino alla fine della storia.

«Antonino è un bambino che trascina sempre dietro di sé il suo pentolino, ma non si sa molto bene perché.»

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LA CITTÀ dei lupi blù

di Marco Viale EDT — Giralangolo, 2012

PREMIO NAZIONALE NATI PER LEGGERE 2013

età 4+/ 30x30 cm/ Stampato presso Papergraf S.p.A., Padova

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per i genitori I lupi blù ci insegnano a superare la diffidenza, ad imparare dagli altri ed essere pronti ad accogliere chi è diverso da noi.

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illustrazione L’illustrazione è definita da un tratto nero manuale e da linee spigolose. Il riempimento è per la maggior parte pittorico e dai contorni poco definiti, ma può essere anche piatto o caratterizzato dall’uso di pattern. La mescolanza delle tre tipologie crea uno stile molto particolare. Il colore predominante è sicuramente il blu, spezzato dal rosso e dal giallo, determinanti nello sviluppo della storia.

tipografia Il testo è molto consistente rispetto alla maggioranza degli albi ed è molto vario sia per dimensione che per disposizione. Infatti la dimensione varia per sottolineare un determinato concetto, mentre la disposizione segue l’andamento dell’illustrazione e ne riprende alcuni elementi. Viene mantenuto un font sans serif nero e colorato.

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rapporto tipografia-illustrazione Testo e illustrazione sono quasi equivalenti e in armonia tra di loro: il testo si adatta all’illustrazione sia nella narrazione sia nella posizione, che riprende alcuni elementi della pagina, sia nei colori che si riferiscono ai personaggi o alle loro azioni.

interazione con il lettore Accompagnato dal genitore il piccolo lettore scopre la storia. Essendo l’illustrazione ricca di dettagli buffi, il tempo della lettura sarà leggermente dilatato rispetto a quello del racconto per lasciare al bambino il tempo di esaminare ogni immagine.

«Il mare è blu. Il cielo è blu.

E i lupi? Anche, ma solo nella città dei lupi blù, dove succedono cose parecchio strane.»

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GIRALANGOLO

chiacchiere con Luisella Arzani, editor Luisella Arzani è editor di Giralangolo, il marchio per ragazzi di EDT, casa editrice torinese nota al grande pubblico per la pubblicazione delle guide Lonely Planet. Qui ci racconta come è nata l’esigenza di un settore per ragazzi forte e consapevole e le sfide davanti alle quali oggi sono poste le case editrici indipendenti, dalla scelta fino alla confezione dell’albo.

Com’è nato il settore Giralangolo di EDT? «L’inizio è stata la serie Milly Molly, che non era ancora nel marchio Giralangolo ed è nata per due motivi: da un lato l’ambizione dell’editore di far qualcosa per i bambini, dall’altro perché ha come protagoniste una piccola Maori e una piccola bianca e sostanzialmente lo slogan è "diversi fuori, uguali dentro", raccontando la convivenza e l’integrazione, uno dei temi che interessano all’editore e che poi abbiamo praticato anche in altri settori. Le stesse guide Lonely Planet sono molto particolari e si inseriscono in questo filone, perché propongono e sostengono il viaggio rispettoso dei luoghi che vai a visitare, detto banalmente. Milly Molly ha funzionato ed è diventata una serie che adesso ha una sessantina di titoli. Lì si è deciso di fare un vero e proprio catalogo di libri per bambini. A quel punto, poiché Lonely

Planet per noi è il cuore della casa editrice, quello che impegna il 90% delle risorse, è anche un cappello molto soffocante: EDT non lo conosce quasi nessuno, Lonely Planet Italia invece la conoscono praticamente tutti.

Il mio timore era di far soffocare anche i libri per bambini in questo calderone in cui c’era un po’ di tutto, e quindi ho detto: “Va bene, va benissimo, però troviamo un nome a questo settore." Così è nato il progetto Giralangolo in modo massiccio: il primo anno sono usciti 33 titoli perché volevamo dare l’idea di una progettualità convinta, non di quelli che provano a fare libri per bambini e poi magari abbandonano. Anche perché i primi anni sono gli anni dell’investimento, ma il ritorno arriva dopo, e se cominci a fare due o quattro libri ovviamente dura poco.»

«Giralangolo, che fa parte di EDT, ha sia un filone innovativo sulla narrativa per adolescenti, con storie particolarmente forti, sia un settore dedicato agli albi illustrati che merita di essere segnalato, ad esempio quest’anno ha vinto il Premio Andersen con Sulla collina in fascia 0-6 anni.»

Marta Bianco, Libreria Bufò 112

«l’idea iniziale è stata subito quella: contenuti, illustrazioni e cura editoriale nella confezione dell’oggetto, che è quello che continuiamo a perseguire, nella ricerca dei grafici più adatti, degli illustratori, degli autori.»

Qual era — e qual è — l’idea che ci stava dietro?

«L’idea — la mia perlomeno — era quella di concentrarsi molto sull’illustrazione, di fare dei libri che fossero belli, quindi curando anche l’oggetto in sé, la ricerca della tipografia, della carta, e via dicendo. Ma una ricerca che consentisse poi di proporre molti libri a prezzi accessibili perché quello che non volevo assolutamente fare erano libri belli e curati, ma con prezzi troppo alti, se no diventa un esercizio un po’ intellettuale fine a se stesso. Quindi l’idea iniziale è stata subito quella: contenuti, illustrazioni e cura editoriale nella confezione dell’oggetto, che è quello che continuiamo a perseguire, nella ricerca dei grafici più adatti, degli illustratori, degli autori.»

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Quindi quando ricevete una proposta esterna da parte di un illustratore o siete voi a pubblicare qualcuno nella produzione del libro c’è un dialogo tra la casa editrice e l’illustratore e/o autore?

«Io cerco sempre, e per me è prioritario, di provare a fare un lavoro di gruppo. Per me i libri più belli sono quelli che nascono da un lavoro comune. Non tutti hanno voglia di farlo: ci sono illustratori che non vogliono essere coinvolti, che non vogliono parlare con l’autore e vogliono che l’editore faccia da tramite; autori che dicono: “Io ti do il testo, poi fammi vedere le illustrazioni finite.” Io parto sempre con l’idea di coinvolgere tutti quanti, fare un discorso, anche a distanza, ma comunque a due, tre o quattro voci, grafico compreso. In casa editrice possono arrivare dei testi da soli, dei testi con già una proposta di illustratore e magari una tavola, dei testi già completi di illustrazione, oppure degli illustratori che propongono dei loro lavori. Gli illustratori che mi sembrano interessanti vanno tutti a finire in una pila che cresce e cresce da cui io poi vado a pescare quando capita il testo adatto. Se poi capita un illustratore che propone un suo testo che già funziona nell’insieme e può già essere inserito in catalogo, benissimo.

«Per me è prioritario provare a fare un lavoro di gruppo.

I libri più belli sono quelli che nascono da un lavoro comune.»

Noi abbiamo seguito un po’ tutte le tipologie, a seconda di ciò che ci veniva proposto. La valutazione prima è: è adatto al nostro catalogo? Anche per questo per me l’illustratore noto e l’esordiente stanno abbastanza sullo stesso piano: non vado a cercare il noto fine a se stesso e non chiudo la porta davanti all’esordiente. Se l’illustratore è bravo e si rivela capace, noi siamo qui anche per dare delle possibilità agli esordienti. Certo è più difficile perché la stampa è più attenta al nome: per gli articoli è più facile proporre e concentrarsi su un nome conosciuto perchè sai già più o meno dove vai a parare. E per noi l’attenzione della critica è fondamentale perché è quella che tiene viva il piccolo editore, non puoi basarti solo sulla libreria, e quindi facciamo un po’ l’uno e un po’ l’altro.

Però se un illustratore famoso — ammesso che venga da noi, e vengono poco, perchè c’è anche una questione di quattrini — mi propone un qualcosa che non mi interessa, grazie e arrivederci. Oppure se fa una prova su un testo che gli propongo e la prova non funziona, arrivederci e grazie. La priorità va sempre alla qualità del libro.»

«La valutazione prima è: è adatto al nostro catalogo? Anche per questo per me l’illustratore noto e l’esordiente stanno abbastanza sullo stesso piano.»

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Anche le tematiche, che per voi sono importanti e ritornano spesso, devono essere inerenti. Chi vi manda delle proposte di solito fa questa considerazione?

«Purtroppo no, è l’errore che fanno illustratori e autori. Lo dico sempre: guardate il catalogo dell’editore a cui vi rivolgete, non mandate a tappeto — che sia da Giunti, da noi, da Sinnos, Fatatrac — le stesse cose.

Perchè intasate la casella di posta, o la posta fisica, con cose che evidentemente non c’entrano nulla con il catalogo e quindi diventa anche una perdita di tempo. Io cerco di rispondere a tutti, anche solo dicendo che non fa per noi, però comunque è tempo. Oltretutto anche l’autore o l’illustratore rischia di non ricavarne niente: è meglio concentrarsi su chi è più adatto al tuo specifico stile, secondo me.»

«Lo dico sempre ad autori ed illustratori: guardate il catalogo dell’editore a cui vi rivolgete, non mandate a tappeto — che sia da Giunti, da noi, da Sinnos, Fatatrac — le stesse cose.»

ia, onsiglio comunale

tutte le leggi, tutte le norme, tutti i regolamenti, nessuna norma, nessun regolamento, omunale, proibiva a un lupo,

andare in bicicletta, né di fischiare,

e le cose.

la città dei lupi blù e divertito, anche questo

o, ma un po’ strano sì.

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«Possono presentarsi diverse casistiche, ma viene sempre fatta una valutazione in base all’adeguatezza del titolo nel catalogo.

Magari trovo dei bei testi di editori stranieri che però hanno illustrazioni non adatte a noi.»

Il lavoro editoriale che fate è quindi molto consistente. Nel caso invece di libri che acquistate da editori stranieri qual è il tipo di lavoro e di dialogo che c’è?

«Principalmente andiamo a cercare progetti di area francofona e anglofona, che sono quelle che conosco io, per diversi motivi: primo perchè ci sono belle cose che val la pena di portare in Italia; secondo perchè costa meno comprare il pacchetto da un editore straniero; terzo perchè è più facile, sai già a cosa vai incontro, vedi il libro finito, l’insieme che funziona. Ciò nonostante, ci sono praticamente sempre degli interventi da fare. Ci sono stati forse uno o due casi in cui abbiamo chiesto un’illustrazione ad hoc, ma sempre legati a questioni linguistiche e non contenutistiche. Mentre il lavoro sul testo è tutt’altra faccenda. La traduzione non è mai letterale, ma è sempre un adattamento, anche culturale, dei riferimenti.

Può capitare con i libri inglesi che spesso riescono a dire in tre parole quello che a noi richiede un giro di parole più articolato, ma non poi tanto poiché, trattandosi di un picturebook, il testo deve essere in ogni caso coinciso. Spesso mantieni il significato, ma cambi la frase con una traduzione che abbia senso, non la traduci letteralmente. Quello che può cambiare talvolta è la copertina. Ci è capitato di chiedere che in copertina venisse messa un‘illustrazione che era già usata per l’interno che ci sembrava più adatta al nostro mercato, migliore rispetto alla copertina usata dall’editore estero.

Altri casi sono quelli del co-printing: gli editori anglosassoni sempre più spesso chiedono di stampare insieme perché gli permette di avere un controllo di quello che fanno e di risparmiare. Nel caso del co-printing sulle immagini non fai proprio nulla, il libro è identico, allora bisogna fare un’ulteriore valutazione: devi verificare che proprio il libro finito funzioni, oltre che ai contenuti e alle illustrazioni, perché se negli altri casi possiamo fare un adattamento di formato — questo ci è concesso — nel co-printing no.

Quindi lavori esclusivamente sulla traduzione del testo e non sulle illustrazioni. Un altro caso ancora diverso è quello che è capitato con un libro di Charlotte Zolotow, con un’illustrazione fortemente connotata, uno stile inglese — che già è molto stabile negli anni — e in più degli anni Settanta. Abbiamo acquistato i testi da un editore americano, ma le illustrazioni dall’editore francese che lo aveva già tradotto con le illustrazioni rifatte.

Possono presentarsi diverse casistiche, ma viene sempre fatta una valutazione in base all’adeguatezza del titolo nel catalogo. Magari trovo dei bei testi di editori stranieri che però hanno illustrazioni non adatte a noi.»

«La traduzione non è mai letterale, ma è sempre un adattamento, anche culturale, dei riferimenti.»

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Quali sono le figure specifiche all’interno della casa editrice e chi si occupa di cosa?

«Per carità, siamo quattro gatti, anzi due!

EDT è una casa editrice di dimensioni ragguardevoli perché siamo 60 persone: produce le guide, la musica, la letteratura di viaggio, i carnet. Ha svariate aree. Io mi occupo di tutta la produzione e poi sono editor di Giralangolo, ma Giralangolo è rappresentata da me, dalla mia collega dell’ufficio stampa — l’unica dell’azienda che si occupa esclusivamente di Giralangolo — e dalla persona che si occupa dei diritti che gestisce anche altre aree della casa editrice.

Sono entrambe importantissime. L’ufficio stampa, efficientissimo, è fondamentale per un piccolo marchio perchè ha bisogno di farsi conoscere: non basta avere la migliore rete di promozione e di distribuzione, in libreria i libri per ragazzi sono soffocati, quindi bisogna riuscire a farli emergere.

La questione dei diritti è importantissima perchè noi siamo riusciti, da un paio di anni, a vendere i nostri libri all’estero: in Cina, in Taiwan, in Spagna, un libro anche in America che è una cosa difficilissima. Quindi anche chi si occupa dei diritti ha una funzione molto importante.

«L’ufficio stampa, efficientissimo, è fondamentale per un piccolo marchio perchè ha bisogno di farsi conoscere: non basta avere la migliore rete di promozione e di distribuzione.»

Per quanto riguarda la confezione, da quando arriva in casa editrice fino al libro stampato, quello è tutto sul mio tavolo. Me ne occupo esclusivamente io: scelgo i titoli, ma seguo anche la lavorazione, non c’è una redazione propriamente detta; faccio anche il coordinamento di chi ruota attorno: autore o traduttore, l’illustratore, il grafico e lo stampatore, che sono tutte figure al di fuori della casa editrice. Qui all’interno c’è la cucina dove tutti gli ingredienti che vengono preparati fuori vengono cucinati per creare il prodotto finito. Le tipografie che noi usiamo sono quasi esclusivamente vicine, piemontesi. Abbiamo fatto dei tentativi con la Cina, quando è esplosa la questione della stampa in Asia, ma poi abbiamo abbandonato per due motivi: il primo è che noi non facciamo libri pop up, cartotecnici, stickers e quant’altro, che sono quelli su cui si risparmia molto andando in Cina, ma solo se si fanno grandi tirature; in più era il periodo iniziale della crisi e quindi abbiamo deciso di privilegiare le tipografie locali che erano in fortissima crisi. Quindi abbiamo ricercato una serie di fornitori che fossero adatti a noi e alla fine siamo riusciti a formare un gruppo di fornitori di qualità, tutti in Italia.»

«Qui all’interno c’è la cucina dove tutti gli ingredienti che vengono preparati fuori vengono cucinati per creare il prodotto finito.»

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UN ATTIMO PRIMA

di Cosetta Zanotti e AntonGionata Ferrari Lapis, 2016 etĂ 4+/ 19x23 cm/ Stampato presso Grafiche AZ srl, Verona

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per i genitori La scoperta dei piccoli attimi importanti della vita in un libro dallo stile vivace e dalle parole che si muovono a piacimento.

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illustrazione L’illustrazione è complessa, dal tratto manuale e talvolta pittorico. Nella pagina di destra, ad aletta chiusa, troviamo sempre un fondo piatto e l’utilizzo di uno o due colori, anche nell’illustrazione. Ad aletta aperta invece i colori sono molteplici e sono stesi a volte in modo uniforme, altre con una tecnica ad acquerello. Tutto è raccontato dal punto di vista del piccolo protagonista, l’illustrazione rappresenta quindi anche delle emozioni e degli stati d’animo.

Le tinte pastello utilizzate rimandano all’infanzia.

tipografia Il font è sempre calligrafico e presenta molte varianti, dallo stampato maiuscolo al corsivo scolastico, ma è sempre scritto a mano. Generalmente è in nero o bianco, ma quando si inserisce ancora di più nell’illustrazione utilizza il colore per enfatizzare alcuni concetti.

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rapporto tipografia-illustrazione Nella pagina di sinistra troviamo sempre la scritta «Un attimo prima», mentre in quella di destra si trova l’azione del «prima», accompagnata da una piccola illustrazione.

Aprendo l’aletta troviamo il «dopo» in una doppia pagina dove l’illustrazione occupa tutto lo spazio e il testo ne è parte integrante, trasformandosi anch’esso in immagine.

interazione con il lettore

«Un percorso attraverso le “prime volte” più emozionanti della vita di un bambino, che precedono ogni piccolo o grande accadimento.»

Il tempo è scandito dall’apertura delle alette, che aiutano anche a differenziare il concetti del «prima» e del «dopo».

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IO ASPETTO...

di Davide Calì e Serge Bloch Kite Edizioni, 2015 età 5+/ 10.5x27 cm/ Stampato presso Papergraf S.p.A., Padova

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per i genitori L’attesa come filo conduttore della vita in un libro per piccoli, ma anche per grandi.

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illustrazione L’illustrazione è tratteggiata da poche linee a mano che danno forma ai personaggi e dall’inserimento fotografico di un filo rosso che si ritrova pagina dopo pagina in forme e contesti diversi ma fondamentali per definire la storia. Il colore predominante è il bianco che occupa gran parte della pagina.

tipografia Il testo è costituito da una riga sola, in sans serif di colore nero. All’inizio di ogni momento importante di cambiamento nella vita del protagonista, rappresentato nell’illustrazione, è presente la parola «aspetto» in bold.

L’uso dei puntini collega la storia, pagina dopo pagina, all’attesa.

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rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione, seppur molto minimale, è d’impatto e prevale sul testo.

interazione con il lettore Sfogliando le pagine si percorre tutta la vita del protagonista nei suoi momenti salienti, collegati da questo filo rosso che è l’attesa. I bambini possono cogliere il senso del tempo che passa, ma, data la natura molto poetica, a partire dal suo concept fino al suo aspetto visuale, è sicuramente apprezzato anche dagli adulti.

«L’attesa come metafora di una quotidianità che aspetta la sua elevazione.»

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UNa LUCCIOLA per lanterna

di Gabriel Alborozo Sinnos, 2016 etĂ 3+/ 14.5x21 cm/ Stampato presso OZGraf, Polonia

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per i genitori Una storia su come sconfiggere la paura del buio facendosi coraggio e usando l’immaginazione.

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illustrazione Il tratto è manuale, fine e dettagliato, soprattutto nel rappresentare la protagonista della storia. I colori dello scenario sono il bianco e il nero, mentre la bambina e la lucciola sono caratterizzate da un accenno di colore, rispettivamente rosso e giallo.

L’illustrazione è realistica nella rappresentazione degli oggetti, ma anche emozionale e d’atmosfera quando l’immaginazione della protagonista deforma la realtà.

tipografia Il testo è principalmente in stampato maiuscolo con l’eccezione di alcune affermazioni o pensieri della protagonista, che spesso sono anche colorati e di dimensione maggiore, e della scritta finale che si integra con l’illustrazione.

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rapporto tipografia-illustrazione

«Nina aveva paura del buio.

Per questo, teneva sempre una lucina accesa vicino al letto.

Poi, una notte... La corrente se ne andò e la lucina si spense.»

L’immagine predomina sul testo. Non c’è una netta separazione tra immagine e testo, ma questo va ad adattarsi all’illustrazione nella sua disposizione e, talvolta, inclinazione.

il tempo del libro Una lucciola per lanterna è un libro della frattura, infatti subito dopo aver presentato la normalità della vita della piccola protagonista (tenere sempre accesa una lucina per la notte), questa normalità viene rotta da un evento inaspettato (viene a mancare la corrente). Da qui in avanti sarà Nina, dapprima spaventata e poi intraprendente, a dover risolvere la situazione. Questa avventura la porta a conoscere una nuova amica e grazie a lei a superare la sua paura. Il tempo è circoscritto alla notte e sono le azioni della protagonista che decidono la risoluzione della vicenda.

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POSSO DIRTI un Segreto?

di Anna Kang e Christopher Weyant Terre di Mezzo, 2016 etĂ 3+/ 24x24 cm/ Stampato presso Marca srl, Castelfranco Veneto

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per i genitori Stavolta siamo noi ad aiutare il protagonista a superare le sue paure: basta confidarsi ed affrontarle.

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illustrazione L'illustrazione è definita da un tratto manuale nero marcato e dal riempimento in acquerello. I colori predominanti sono il bianco, il verde e l’azzurro che ricreano l’atmosfera dello stagno.

tipografia Il testo è composto esclusivamente da dialoghi tra i personaggi. Il font è un serif, utilizzato principalmente in regular minuscolo, ma anche in italic per sottolineare parole d’accento o in maiuscolo quando esprime stupore o esaltazione.

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rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione prevale sul testo che, essendo composto da dialoghi, è riferito graficamente al personaggio che parla grazie a una linea nera che lo trasforma quasi in un fumetto.

interazione con il lettore Il lettore interagisce direttamente con il protagonista diventando anch’egli un personaggio della storia. Infatti il ranocchietto si rivolge fin da subito direttamente a chi legge ed è proprio il lettore a spingerlo a superare le sue paure.

«Teo vorrebbe tanto imparare a nuotare ma... ha paura dell’acqua!

Dovrebbe dirlo ai suoi genitori, solo che non sa come fare.

Ti va di dargli una mano?»

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i genitori

chiacchiere con i passanti Dall’altra parte di chi crea i libri c’è chi li sceglie e li acquista: alcuni genitori presenti alla manifestazione torinese Portici di Carta ci hanno raccontato quali sono per loro gli aspetti importanti della lettura e della scelta del libro.

Età: 4 e 6 anni

Età: 1 anno

Come scegliete i libri da comprare? Li scegliete voi o li scelgono i bambini?

Quanto spesso acquistate libri o li prendete in biblioteca?

«Sicuramente prima dai disegni e poi ovviamente dalla storia, che deve essere buffa e divertente. Spesso ci affidiamo ad autori o case editrici che conosciamo già e che ci sono piaciute. Noi facciamo sempre una prima scrematura, ma poi lasciamo scegliere loro tra quelli che abbiamo individuato.»

«Acquistiamo più o meno un libro al mese e andiamo in biblioteca anche tre o quattro volte al mese.»

In base a cosa scegliete i libri da comprare o prendere in prestito?

«Li scelgo in base all’illustrazione e alla tipologia di libro adatto per l’età della bimba.

Lei non sceglie ma li indica tutti! Adora particolarmente i libri con disegni semplici ma molto colorati, su sfondo bianco. Ad esempio I colori. Scorri e gioca di Gallucci (→ pag. 171, Il bosco. Scorri e gioca): è stato il suo primo libro e l’ha distrutto a furia di usarlo.»

Avete un momento privilegiato per la lettura? Lasciate usare tablet e smartphone ai vostri figli?

«La sera, prima di andare a dormire. No, tablet decisamente no, sono quasi un tabù, e loro non ce li chiedono neanche.»

Età: 3 e 4 e mezzo

Vi fate consigliare da librai e bibliotecari?

Come scegliete i libri da comprare?

«Sì, assolutamente.»

«Generalmente in base all’illustrazione, se ci attira lo leggiamo e decidiamo. Poi io ogni tanto compro anche libri in altre lingue e glieli leggo. Dato che a questa età imparano in fretta mi sembra una buona occasione da sfruttare.»

Come avvicinate i bambini ai libri?

«Glieli lascio gestire come se fossero un gioco. Per lei per ora sono più che altro forme e colori, un oggetto libro con il quale interagire.»

Avete un momento privilegiato per la lettura?

Il bambino usa app e strumenti digitali?

«No, per ora no, è troppo piccola.»

«Di solito prima di andare a dormire.»

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libreria bufò

chiacchiere con Marta Bianco, libraia Bufò è una libreria indipendente nata a Ciriè e recentemente trasferitasi a Torino. Si definisce «libreria per giovani menti» ed è un vero e proprio «crocevia di idee», grazie alla qualità dei libri che propone, all’organizzazione di laboratori ed eventi per bambini ed adulti che mirano alla promozione della lettura ma soprattutto al divertirsi e sognare insieme.

Per queste ragioni abbiamo deciso di parlare con Marta, giovane libraia dalle idee chiare che si impegna nel portare avanti tutto questo.

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Come selezioni i libri che scegli di portare nella tua libreria?

«La mia conoscenza delle case editrici è cominciata con le fiere, soprattutto la Fiera di Bologna, la più importante, ma anche il Salone di Torino è sicuramente una buona occasione. Attraverso la visita degli stand e la selezione dei cataloghi inizi a prendere dimestichezza con gli autori, col tempo ti accorgi anche del filone che segue la casa editrice nella scelta dei titoli e quindi chiaramente sviluppi una simpatia verso determinati autori, illustratori e case editrici.»

«A me piacciono molto quei libri che lasciano qualcosa in più, anche se sono effettivamente quelli un po’ più difficili perché non c’è una storia fatta e finita, ma usano l’immagine per trasmettere un messaggio.»

A livello tematico, cosa cerchi in un libro?

«A me piacciono molto quei libri che lasciano qualcosa in più, anche se sono effettivamente quelli un po’ più difficili perché non c’è una storia fatta e finita, ma usano l’immagine per trasmettere un messaggio.

Poi cerco di capire quali sono i gusti e gli interessi delle persone. Da qui ad esempio sono nati il settore dedicato alla buonanotte, perché i genitori hanno bisogno delle favole da raccontare, quello molto importante delle storie in rima, soprattutto per i più piccoli, oppure il settore dedicato alla fascia entro i due anni di vita che riguarda i libri cartonati, tattili, con le alette, etc.»

Ci sono un libro, un autore o una tematica molto richiesti negli ultimi tempi?

«Devo dire che i genitori si affidano molto al consiglio del libraio: esplorano, ma poi chiedono, si informano e poi se trovano un filone lo approfondiscono.»

«Con bambini è difficile che i genitori arrivino chiedendo direttamente determinati autori. È più facile che chiedano argomenti, per esempio le emozioni, la relazione con il fratellino o la sorellina, oppure libri in rima che poi hanno come riferimento autori prolifici come Donaldson, autrice, e Scheffler, illustratore.

Devo dire che i genitori si affidano molto al consiglio del libraio: esplorano, ma poi chiedono, si informano e poi se trovano un filone lo approfondiscono.»

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Quindi sono sempre i genitori a scegliere il libro per i figli o ci sono bambini che «fanno da soli»?

«Secondo me è questa la forza: offrire la varietà per permettere che anche il bambino si formi un suo gusto, una sua inclinazione.»

«Generalmente sono i genitori a selezionare i libri, ma alcuni, anche in fascia 0-6 anni, lasciano scegliere i figli che cominciano già ad avere i loro gusti e i loro interessi. Chiaramente se il bambino rimane poi legato alle stesse tipologie o argomenti, perché ci trova sicurezza, allora il genitore prova a fare altre proposte.»

All’interno dell’albo ci sono stili figurativi che richiamano maggiormente?

«L’albo illustrato è un settore forte, molto vario, e gli stili figurativi possono essere molto diversi tra di loro. Ci sono utenti che preferiscono immagini più rassicuranti, tradizionali, legate ai nostri canoni, mentre c’è un po’ di diffidenza e titubanza verso quelle che sfuggono alla comprensione del genitore, ma secondo me è questa la forza: offrire la varietà per permettere che anche il bambino si formi un suo gusto, una sua inclinazione.»

«c’è già una selezione a monte, il contatto è con una schiera di persone che hanno una base culturale medio-alta, che hanno una certa formazione, sono interessate e curiose e quindi vogliono trasmettere queste cose ai loro bambini.»

Negli eventi tematici che organizzate che tipo di riscontro avete da bambini e genitori?

«I genitori sono sempre molto curiosi di poter portare i loro bambini all’interno di una libreria a fare delle attività. Il difficile è riuscire ad incanalare le attività giuste, perchè non sembri un semplice spazio gioco. Lo sforzo che sto cercando di fare con le persone con cui scelgo di collaborare è quello di organizzare attività che abbiano il filo conduttore del libro e questo piace al genitore. Anche perché c’è già una selezione a monte, il contatto è con una schiera di persone che hanno una base culturale medio-alta, che hanno una certa formazione, sono interessate e curiose e quindi vogliono trasmettere queste cose ai loro bambini.»

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PINGUINO E PIGNA. Storia di un’amicizia. di Salina Yoon Lapis, 2013

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per i genitori Una storia che insegna il valore dell’amiciza, anche a distanza.

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illustrazione L’illustrazione è costituita da un tratto nero molto marcato e da un colore piatto, ma il riempimento è punteggiato da tratti neri che richiamano a una tecnica di incisione. I colori predominanti sono il bianco e l’azzurro del paesaggio e l’arancione della sciarpa dei due amici.

tipografia Il testo narrativo è in un font sans serif nero, leggermente irregolare. Alcuni dialoghi, soprattutto le onomatopee, sono invece in un font calligrafico molto fine. La disposizione del testo non è regolare, ma la narrazione si dispone generalmente in cima alla pagina, mentre i dialoghi che usano uno stile differente sono posti vicino a chi parla.

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rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione predomina sul testo ed è molto varia: può occupare la doppia pagina oppure tutta la pagina destra o sinistra, o ancora può essere circoscritta a più vignette in un’unica pagina. Alcuni dialoghi sono poi collegati visivamente alle immagini da una linea che mette le parole in bocca al personaggio.

«Storia di una tenera amicizia che non conosce confini, perché se dai amore, l’amore cresce, ovunque esso sia.»

il tempo del libro Nei libri della linearità c’è un andamento preciso, tutto si svolge, proprio come in Pinguino e Pigna. Questi libri possono generare attesa (se si va avanti) o nostalgia (se si torna indietro), e nel nostro caso sono generate entrambe: l’attesa nel momento in cui i due amici si conoscono, nostalgia invece quando devono separarsi e Pinguino pensa alla sua Pigna e nuovamente attesa quando i due si reincontrano. Non c’è tuttavia una situazione finale, perché l’ultima pagina della storia crea l’aspettativa e la speranza che una storia del genere si possa ripetere.

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di Claudia Rueda Lapis, 2011

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PREMIO NAZIONALE NATI PER LEGGERE 2012

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per i genitori Un libro sull’ascolto, dai particolari effetti visivi e tattili grazie all’uso della vernice.

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illustrazione L’illustrazione è semplice sia nel tratto, molto netto, che nella scelta dei colori che sono distribuiti in modo uniforme, con alcune sfumature decise per definire la profondità.

Il colore predominante è il bianco della neve che caratterizza il paesaggio, insieme ad un azzurro tenue. Il bianco qui non è neutrale, ma, al contrario, viene caratterizzato dalla patina di vernice trasparente che lo rende riflettente. La vernice è utilizzata anche per evidenziare i fiocchi di neve bianchi nel cielo bianco, che altrimenti sarebbero invisibili.

tipografia Il testo è costituito da poche righe per pagina ed è sempre in regular nero. Mantiene la stessa dimensione durante la narrazione, ma quando il protagonista alza la voce cercando la sua mamma anche il testo cresce fino ad occupare tutta la pagina.

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rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione prevale sul testo. Questo si colloca sempre in relazione ad essa e al personaggio che sta parlando. Spesso i due personaggi si trovano in pagine affiancate ma diverse e il dialogo si sviluppa in un tira e molla che è anche visivo.

interazione con il lettore Il lettore, oltre a sfogliare la pagina seguendo la vicenda, può avere anche un’interazione tattile grazie all’uso della vernice che mette in evidenza al tatto (e anche alla vista, se il libro è esposto alla luce giusta) i fiocchi e le distese di neve.

«Mamma orsa sa che ci sono tanti buoni motivi per andare in letargo e il suo piccolo ha altrettante scuse per non infilarsi nella tana.»

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Oh-OH!

di Chris Haughton Lapis, 2014 (prima ed. it. 2012)

PREMIO ANDERSEN 2013 SUPER PREMIO GUALTIERO SCHIAFFINO 2013

etĂ 2+/ 16x16 cm/ Stampato in Cina

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per i genitori La divertente ricerca di un gufetto per ritrovare la sua mamma, in uno scenario dai colori vivaci e surreali.

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illustrazione L’illustrazione è semplice ed espressiva grazie al tratto deciso e alla gestualità data ai personaggi, ma soprattutto grazie all’uso delle tonalità inusuali e non verosimili che caratterizzano l’autore. Grazie al contrasto e all’accostamento dei toni gli scenari acquistano profondità.

tipografia Il testo è compatto e si presenta colorato su fondo bianco e viceversa. Il font utilizzato è A bit lost, estremamente riconoscibile proprio perché progettato appositamente per il libro (che in lingua originale s’intitola A bit lost) dall’autore e dal tipografo Andreas Pohancenik. Prevale lo stampato minuscolo, ma viene usato anche lo stampato maiuscolo per mettere in evidenza alcune parole.

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rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione prevale sul testo ed occupa talvolta tutta la pagina, compreso lo sfondo, mentre in altri casi è accompagnato solo dai personaggi. Come afferma l’autore stesso, la gestualità è molto espressiva per permettere anche ai bambini più piccoli di seguire la storia da soli, senza dover necessariamente leggere il testo.

interazione con il lettore La storia si ripete con lo stesso schema di personaggio in personaggio creando un gioco divertente che è potenzialmente infinito dal momento che l’incorreggibile Gufetto, tornato dalla sua mamma, cade di nuovo, permettendo di ricominciare il libro da capo.

«Oh-oh! Il Gufetto è caduto dal nido.

Dov’è la sua mamma?»

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CHI HA MANGIATO L’ANIMALETTO? di Hector Dexet Lapis, 2015

età 2+/ 21x21 cm/ Stampato in Cina

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per i genitori Un libro che attraverso la fustellatura porta alla scoperta degli animali, stimolando la curiosità e l’interazione dall’inizio alla fine.

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illustrazione L’illustrazione è basata su forme semplici che compongono i personaggi. L’elemento fisso della coccinella, visibile in tutte le pagine grazie alla fustellatura, è il fulcro su cui sono costruiti gli altri animali, che sembrano interagire tutti con essa. Sia l’elemento fisso che la fustellatura influenzano in questo modo la progettazione dell’illustrazione.

tipografia Il testo, sempre in nero e sans serif, è composto da frasi semplici, con ripetizioni o similitudini di pagina in pagina, in modo da sottolineare il concetto fondamentale della storia: chi ha mangiato l’animaletto?

«Chi ha mangiato l’animaletto?

Né loro né io. Ma allora chi è stato?»

rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione prevale sul testo, il quale va ad adattarsi quasi sempre negli spazi liberi non occupati dalle immagini sottolineando cosa può essere successo nella scena.

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INTERAZIONE / FUSTELLATURA Chi ha mangiato l’animaletto? è un esempio di libro fustellato, nel quale ogni pagina è sagomata nello stesso punto e con la stessa forma di dimensioni diverse via via che si procede. I buchi vanno a restringersi di pagina in pagina inquadrando l’elemento centrale della storia: l’animaletto, ovvero una coccinella. In questo caso la fustellatura è un mezzo semplice ma efficace per la narrazione della storia, che è anch’essa ripetitiva, portata avanti sempre dalla risposta alla stessa domanda. Visivamente, il bambino trova nella lettura un punto fisso, un elemento continuativo durante il percorso di esplorazione del libro, un viaggio che comprende la narrazione e l’illustrazione ma anche l’aspetto tattile che gli permette di arrivare alla soluzione finale.

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ABC INGLESE e ITALIAnO

di Xavier Deneux La Margherita Edizioni, 2015 età 3+/ 19.5x26 cm/ Stampato in Cina

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per i genitori La scoperta delle lettere dell’alfabeto e delle parole in duplice formato inglese ed italiano avviene anche attraverso il toccare le lettere in rilievo.

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illustrazione

rapporto tipografia-illustrazione

L’illustrazione è basata su forme geometriche e di essa fanno parte anche le lettere stesse, sia nella loro componente in rilievo che in quella fustellata, incastrandosi nello scenario. Il colore è distribuito in modo piatto e in ogni pagina è presente un numero limitato di colori.

L’illustrazione predomina sul testo, che diventa parte dell’immagine stessa attraverso la rappresentazione visuale, anche in rilievo, delle lettere dell’alfabeto.

tipografia Il testo è costituito da parole inglesi che descrivono un elemento dello scenario e iniziano con la lettera rappresentata in quella pagina. In secondo piano viene riportata sempre anche la traduzione italiana in un font calligrafico, mentre il termine inglese è in font sans serif regular.

«Un libro cartonato con parti tattili per imparare l’alfabeto in modo facile e diverente.»

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Interazione / Tattile ABC è caratterizzato da spesse pagine cartonate che presentano elementi in rilievo, nello specifico le lettere dell’alfabeto, che si inseriscono nell’illustrazione. L’immagine, unita alla componente tattile aiuta la scoperta e l’apprendimento dell’alfabeto abbinandole ad ambientazioni e personaggi in duplice formato inglese ed italiano.

La progettazione di questo libro risulta interessante a livello tecnico, infatti l’elemento in rilievo sulla pagina di sinistra ritrova sempre una sagoma fustellata speculare in

sua corrispondenza sulla pagina di destra. In questo modo il libro non presenta spessori aggiunti e si chiude perfettamente dato che l’elemento in rilievo e la fustellatura combaciano.

Anche la componente grafica è progettata con attenzione: la lettera in rilievo e la sua corrispondente fustellature si integrano con l’ambiente circostante senza creare un distacco netto tra la componente tattile e l’illustrazione, creando invece un insieme organico.

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i MEZZI DI TRASPORTO

di Xavier Deneux La Margherita Edizioni, 2014 etĂ 2+/ 17x17 cm/ Stampato in Cina

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per i genitori Un libro per i piĂš piccoli che aiuta a conoscere i mezzi di trasporto, leggendo ma anche toccando gli elementi in rilievo.

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illustrazione L’illustrazione è molto semplice, composta da forme ed elementi a volte geometrici riempiti con colori piatti. La tridimensionalità è data dagli elementi in leggero rilievo che costituiscono alcuni degli oggetti rappresentati. Il rilievo combacia sempre con una sezione fustellata nella pagina di fronte per evitare spessori eccessivi.

tipografia Il testo, riportato in un sans serif nero o bianco, è descrittivo: si limita ai vocaboli che identificano i mezzi di trasporto.

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rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione prevale sul testo e occupa la maggior parte della pagina. In questa tipologia di libri descrittivi per la primissima infanzia, è importante che l’illustrazione abbia un ruolo centrale, mentre il testo deve essere molto semplice per introdurre all’apprendimento di parole nuove associate alle immagini.

interazione con il lettore Il piccolo lettore che interagisce in modo sensoriale trova in questo libro degli stimoli dati dai colori sgargianti e dagli oggetti in rilievo. I libri descrittivi sono progettati per aiutare l’apprendimento, tuttavia, dato che non c’è una storia predefinita il lettore è libero di inventarne una propria seguendo le illustrazioni.

«Un libro tattile per imparare nuove paroline.»

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Pussa via, MOSCA!

di Émile Jadoul Gallucci Editore, 2015 età 2+/ 17x21 cm/ Stampato in Cina

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per i genitori La curiosità è stimolata attraverso i sensi grazie ai diversi materiali che rappresentano gli animali.

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illustrazione L’illustrazione è definita da un tratto nero spesso e marcato. I colori sono piatti e vivaci e contribuiscono alla caratterizzazione dei personaggi, che sono molto espressivi.

L’aletta implica una presentazione graduale degli animali, dapprima caratterizzati dal materiale e solo in seguito dall’illustrazione.

tipografia Il testo è sempre diviso in due parti, fuori e dentro l’aletta, ed è sempre in nero regular e con due grandezze diverse, ma sempre maggiore rispetto alla media degli albi illustrati.

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rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione prevale sul testo ed ogni elemento occupa sempre lo stesso spazio, in una ripetitività che aiuta la comprensione.

L’elemento tattile è posto sempre nella pagina di sinistra, mentre l’illustrazione prosegue in quella di centrale nascosta dall’aletta. Le affermazioni della mosca sono riportate all’esterno dell’aletta e si riferiscono sempre alla caratteristica tattile del nuovo personaggio, mentre all’interno dell’aletta leggiamo la reazione dell’animale.

«Tocca con il dito le pagine e scopri insieme alla mosca tanti animali diversi!»

interazione con il lettore L’interazione con il libro è data da tre fattori: i materiali, le alette e, infine, la storia.

Il bambino, che ama prima di tutto manipolare il libro, si concentrerà sulle suggestioni date dai diversi materiali per poi andare a scoprire l’animale che si trova sotto l’aletta e infine, accompagnato dal genitore, il dialogo tra i personaggi.

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TROVA I PUNTINI

di Andy Mansfield La Margherita Edizioni, 2015 etĂ 5+/ 19.5x19.5 cm/ Stampato in Cina

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per i genitori Un libro che ci porta alla scoperta dei puntini nascosti attraverso il movimento: pop up, linguette e alette vanno manipolati per scoprire tutti i segreti della pagina.

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illustrazione L’illustrazione è molto semplice, composta esclusivamente da pallini di colori vivaci dipinti ad acquerello generalmente su fondo bianco. Forme più complesse vengono create attraverso la tridimensionalità all’apertura della pagina o nel momento in cui si muovono le linguette e i meccanismi del libro.

tipografia Il testo è utilizzato per dare indicazioni pratiche per far interagire il lettore con il libro.

Il font utilizzato è un carattere sans serif, sempre regular e nero. I numeri sono riportati in cifre per facilitare l’identificazione.

«Cerca in ogni pagina i puntini colorati attraverso pop up e alette.»

rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione e gli elementi tridimensionali prevalgono sul testo, che riporta esclusivamente le indicazioni per interagire con il libro.

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INTERAZIONE / POP UP e alette Abbiamo scelto Trova i puntini come rappresentate della tipologia dei pop up proprio perché è diverso dalla maggioranza dei libri pop up. Mentre quelli più classici mirano a suscitare meraviglia grazie a scenari o grandiosi o oggetti complessi, questo libro contiene invece forme geometriche e meccanismi. Tuttavia, non è meno affascinante dei pop up tradizionali, poiché, grazie agli elementi tradizionali, alle linguette, alle alette e agli altri meccanismi, riesce a suscitare lo stesso stupore nel lettore.

Le istruzioni sono date dal testo e il bambino interagisce con le pagine del libro imparando a contare e ad identificare i colori in modo interattivo. Impressionante poi è la quantità di meccanismi, sempre diversi, che stimola-

no e sfidano il lettore: dai doppi ingranaggi alla fisarmonica che contiene uno specchio, fino al cubo tridimensionale che contiene delle linguette estraibili.

Trova i puntini è quindi un pop up moderno, sia nelle forme sia nei colori sia nella modalità di interazione e si propone di stimolare il bambino pagina dopo pagina, invece di lasciarsi semplicemente ammirare.

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IL BOSCO. SCORRI E GIOCA

di Nathalie Choux Gallucci Editore, 2015 etĂ 1+/ 17x17 cm/ Stampato presso Leo Paper Ltd., Cina

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per i genitori Una tipologia di libri per i piccolissimi che, grazie ad un solo dito, possono scoprire forme e parole con il semplice scorrimento degli elementi della pagina cartonata.

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illustrazione L’illustrazione è semplice e gli animali sono molto riconoscibili perché ben connotati. Il colore è steso in modo uniforme, ma talvolta evidenzia la texture degli elementi del bosco.

I colori richiamano un’atmosfera autunnale.

tipografia Il testo è in un font calligrafico che richiama il corsivo scolastico ed è composto dal lessico basilare del bosco, come i nomi degli animali o degli elementi naturali che si possono trovare in tale ambiente. In alcune pagine sono presenti delle domande che invitano ad interagire con le linguette.

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rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione prevale sul testo, che è collegato anche visivamente all’immagine a cui si riferisce, trovandosi sempre vicino ad esso, e permette una più facile identificazione degli elementi.

interazione con il lettore Fin dalla copertina si può interagire con il libro attraverso le linguette che incentivano la curiosità del bambino. Le linguette si muovono grazie a un foro che ne permette il trascinamento con il dito lungo la superficie della pagina, senza afferrarle o stringerle tra due dita. Questa modalità d’interazione è molto adatta all’età a cui il libro si rivolge, vicina ai due anni o precedente, perché intuitiva. Il foro è inoltre indicato da un colore quando la linguetta è chiusa.

«Divertiti a chiamare per nome tutti gli abitanti del bosco!»

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TRASFORMACOSE

di Agnese Baruzzi Lapis, 2016 etĂ 3+/ 15x26 cm/ Stampato in Cina

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per i genitori Un gioco sempre divertente nel quale un oggetto si trasforma in un animale.

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illustrazione L’illustrazione è composta da forme geometriche semplici riempite dal colore in modo uniforme. Tra il colore di sfondo e quello dell’oggetto c’è spesso un alto contrasto, mentre gli oggetti sono generalmente caratterizzati da una stessa gradazione tonale o da colori vicini tra di loro. L’utilizzo di un’aletta permette lo sdoppiamento dell’immagine, che si trasforma da oggetto in animale.

tipografia Il testo, ricco di aggettivi, è strutturato in modo semplice e ripetitivo, sia nel concetto che nella posizione, per aiutare la comprensione dei più piccoli: la presentazione dell’oggetto si trova sempre nella pagina a sinistra e la trasformazione avviene sempre su quella destra ad opera dell’aletta.

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rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione, seppur limitata a un singolo oggetto per pagina, prevale sul testo grazie all’azione della trasformazione. Entrambi sono disposti sempre nello stesso modo, pagina dopo pagina e seguono lo stesso schema.

interazione con il lettore Il meccanismo è sempre lo stesso: quello di trasformare l’oggetto in un animale. Ciò favorisce la lettura anche da parte di bambini molto piccoli che progressivamente impareranno a comprendere il gioco. Nonostante ciò, la sorpresa viene preservata e di pagina in pagina si scoprono sempre cose nuove, grazie a un gioco potenzialmente infinito.

«Non mi serve — questo è il bello!— nessunissima magia: per passar da questo a quello ci vuol solo fantasia...»

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AGNESE BARUZZI chiacchiere con l’autrice

Agnese Baruzzi, classe 1980, è un’illustratrice ormai di esperienza che ha all’attivo pubblicazioni con diverse case editrici italiane e straniere. È stata lei stessa a raccontarci in modo appassionato come nascono le sue storie e come è iniziata la sua attività.

Com’è nata la tua passione per i libri per l’infanzia?

«Per me è una questione molto personale, perchè la mia mamma era bibliotecaria e lavorava e aveva partecipato alla fondazione della biblioteca per bambini della mia città, Imola. All’epoca io avevo 9 anni e ho passato molto tempo all’interno di questa biblioteca, vivendone anche un po’ la nascita, l’ho amata molto e questo episodio ha fatto parte della mia formazione.

Inoltre avevano indetto un concorso per inventare i simboli che identificassero i diversi scaffali — fiabe, romanzi brevi, racconti, fantascienza e così via — e a presiedere il concorso c’era niente meno che Bruno Mu-

nari. Quindi ebbi l’occasione di incontrarlo da bambina personalmente e ancora conservo il disegno del mio nome che aveva fatto per me in quella circostanza.

La mia mamma chiaramente mi aveva spiegato l’importanza di questa persona che comunque, per quanto fosse nota e apprezzata, non era forse ancora universalmente riconosciuta come lo è adesso e io, che comunque ero piccola, non avevo la percezione di chi fosse esattamente lui, però ne capivo l’importanza. Questo disegno che lui mi ha regalato all’epoca è sempre stato con me negli anni dell’università: è stato

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«A presiedere il concorso c’era niente meno che Bruno Munari. Quindi ebbi l’occasione di incontrarlo da bambina personalmente e ancora conservo il disegno del mio nome che aveva fatto per me in quella circostanza.» appeso con puntine e con lo scotch alle varie porte e pareti delle camere universitarie e così via. Ora avrebbe un certo valore, anche se chiaramente è stato un po’ rovinato dall’uso improprio che ne ho fatto negli anni, però è sempre stato con me, mi ha sempre accompagnato, facendo parte dei luoghi in cui vivevo, così come l’amore per i libri.

Anche mio padre ha in qualche maniera partecipato perché era tipografo e quindi dalla sua tipografia spesso arrivavano a casa ritagli di carta colorata di vari formati e dimensioni e questi sono sempre stati un ottimo materiale per me per giocare, per

costruire libri e disegni, per curiosare e per amare il mondo della carta.

Quando la mia mamma è venuta a mancare e l’amore per il libro è diventato anche un modo per ricordarla e portare avanti un messaggio che lei mi aveva lasciato. Per portare avanti una passione che era, prima che mia, sua, ed era anche un modo bello per stare insieme. E, ora che a mia volta sono mamma, è forte e bello giocare con i libri con il mio bimbo, anche se ora è ancora molto piccolo. Insomma è una storia che si ripete e che spazia molto dal settore personale a quello professionale.»

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Qual è il ruolo dell’illustratore nei confronti della casa editrice e viceversa? È la casa editrice a chiedere i lavori o è l’illustratore che arriva con una proposta completa in tutto e per tutto o, ancora, con una proposta che poi viene rielaborata?

«Per me il consiglio principale è conoscere bene i cataloghi delle case editrici, quello che l’editore propone sia a livello di target di età, sia a livello di stile di immagini, di formato, di tipologia cartotecnica.»

«La cosa è molto variabile: capitano occasioni in cui l’editore chiede all’illustratore di illustrare un testo scritto da qualcun altro e ci sono casi in cui l’illustratore — almeno per quanto mi riguarda — propone un suo progetto. L’editore lo accoglie e lo edita in qualche misura, fa delle modifiche, delle migliorie, gli dà il taglio editoriale che preferisce e quindi si lavora insieme per arrivare ad un progetto editoriale completo.»

Quindi, a livello tecnico, ad esempio, la scelta del formato è fatta dall’illustratore o dalla casa editrice?

«Dipende. Chiaramente un illustratore che abbia un minimo di competenze si rivolge all’editore pensando anche alle collane che ha. Spesso se si vuole proporre un progetto che entri in una certa collana, bisogna prepararlo in un formato che sia compatibile con questa collana.

Comunque, soprattutto adesso che si lavora in digitale, è tutto sommato facile cambiare formato, non è più un ostacolo così grosso come quando andavano per la maggiore le illustrazioni fatte a mano che erano quasi impossibili da adattare a formati differenti da quelli in cui erano state concepite.»

Possiamo dire che lo stesso discorso valga anche per le tematiche o per lo stile che l’illustratore sceglie di proporre a una determinata casa editrice?

«Sì, infatti a volte mi capita che persone che vorrebbero lavorare in questo settore mi chiedano qualche consiglio e per me il consiglio principale è conoscere bene i cataloghi delle case editrici, quello che l’editore propone sia a livello di target di età, sia a livello di stile di immagini, di formato, di tipologia cartotecnica. È chiaro che se un illustratore non vuole perdere il suo tempo, deve conoscere bene il modo di lavorare degli editori a cui si rivolge. Banalmente, è come proporre ad un vegetariano di comprare una bistecca: è ovvio che non la comprerà mai. Bisogna sapere quali sono i gusti e le esigenze dell’interlocutore, è banale, ma è inutile proporre un pop up ad un editore che di pop up non ne pubblica neanche uno.»

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Una domanda sul tuo modo di lavorare: come nasce una storia?

«Dipende, è una cosa molto variabile, non saprei dire come nasce. Magari nasce da altri libri che mi colpiscono e penso: “Ah, guarda, questo meccanismo si potrebbe utilizzare anche così o cosà”, “Mi piacerebbe sperimentare questo o quello”. Insomma a volte è un gioco che nasce da un laboratorio fatto con i bambini e mi viene da pensare: “Beh, questo si potrebbe anche poi trasformare in un libro in questo modo o in quell’altro”.»

Nello specifico abbiamo analizzato i libri della collana I mutanti che sono molto semplici, per una fascia d’età di piccolissimi, dato che lo stesso meccanismo si ripete, ma è sempre una sorpresa. In questo caso, come sono nati?

«In questo caso è nato proprio da un laboratorio. Questo gioco l’avevo proposto per un laboratorio con insegnanti di scuola materna o dei primi anni delle elementari, perchè è un gioco semplice, ma per niente banale.

Se tu lo proponi ad un adulto, anche se ha dimestichezza con i libri e questo genere di cose, di solito si trova completamente inchiodato: non è per niente scontato riuscire a fare una trasformazione che non sia dalla mela alla pera e quindi insignificante, tutto sommato, e non particolarmente divertente.

Quindi ho notato che questo gioco era semplice e quindi alla portata di tutti, ma era in grado anche di non annoiare. Anche le persone grandi chiaramente ne riconoscevano la semplicità, ma nel momento in cui erano chiamate a metterlo in pratica, lo trovavano non banale e si trovavano anche in difficoltà.

Dunque si poteva anche prestare ad un libro, anzi, è stata proprio una maestra a dirmi: “Ma perchè non fai un libro così?” e io ho detto:”Cavoli! Non ci avevo pensato, effettivamente hai ragione grazie per la dritta” e poi così è stato. In realtà i Trasforma- ora sono diventati quattro ed è una collana che sta andando molto bene. Anche perché è indistruttibile, puoi lasciarli in mano a bambini piccoli senza che rovinino il libro, ed è stata un’idea che almeno per adesso sembra essere apprezzata.»

«è stata proprio una maestra a dirmi: “Ma perchè non fai un libro così?” e io ho detto: “Cavoli! Non ci avevo pensato!”»

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Dai laboratori che fai con i bambini — ma anche con gli adulti — oltre alle idee che vengono fuori, quali altri aspetti emergono che ti aiutano poi nel tuo lavoro?

«A me piace molto il contatto umano, perché se devo trovare un difetto al mio lavoro, che amo moltissimo, è l’aspetto un po’ solitario, l’isolamento che c’è. Quindi il fatto di avere un confronto diretto con le persone che poi utilizzano e comprano i libri per me è un’occasione per vedere se quello che fai ha un senso o meno, se viene apprezzato e recepito e com’è possibile migliorarlo.

Altrimenti io lavoro da sola, in uno studio che ho praticamente in casa mia e dunque i contatti nella mia vita quotidiana non sono frequentissimi. Mentre invece attraverso i laboratori e più facile vedere cosa pensano le altre persone.»

Tu lavori in digitale. Il lavoro a mano, lo schizzo, sono uno strumento ancora valido per te?

«Questo è un tasto un po’ dolente. Io ho resistito a lungo, mi piaceva e mi piace tuttora lavorare con i colori e i primi libri che ho fatto, anni fa, erano fatti a mano. Però adesso, anche per una questione di invio, di revisioni, di modifiche è impensabile, almeno per me, tornare indietro agli acquerelli e agli acrilici. E anche lo schizzo effettivamente io lo faccio in digitale perchè altrimenti, se lo facessi a mano su carta, sarebbe comunque una fase da rifare. Quello che faccio a mano e che continua ad essere importante per me fare a mano è il progetto: scrivere, prendere appunti, scrivere, schizzi rudi e veloci che sono quelli che restano a me e non vanno all’editore per condividere l’idea. Quindi sì, lavoro ancora a mano, ma più per una questione progettuale personale che non per una questione di presentazione. E un’altra cosa che forse ho dimenticato di dire prima è che i laboratori, oltre ad essere semplicemente divertenti, sono un’occasione per viaggiare e per muoversi. Stranamente ne faccio più in giro che a casa, ad esempio tra qualche mese andrò per la terza volta in Svezia, ed è un’occasione di viaggiare e di confronto, ma anche per lavorare a mano.

Cosa che altrimenti il lavoro editoriale limita molto, purtroppo.»

«Quello che continua ad essere importante per me fare a mano è il progetto: scrivere, prendere appunti, scrivere, schizzi rudi e veloci che sono quelli che restano a me e non vanno all’editore per condividere l’idea.»

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Ci sono dei limiti nel lavorare per bambini? Ti imponi di rispettare dei parametri legati, ad esempio, al linguaggio o alle tematiche?

«A maggior ragione ora che ho un figlio molto piccolo, e facendo soprattutto libri per bambini molto piccoli, cerco per prima cosa di mettermi nei suoi panni per capire se quello che sto facendo possa avere un senso oppure no e cerco di parlare di conseguenza, con un linguaggio che sia comprensibile e apprezzato da loro.

Ovviamente poi ogni editore ha il proprio modo di fare e bisogna tenere conto anche di quello. Inoltre, nell’editoria per l’infanzia bisogna considerare molti parametri che non sono solo legati ai bambini, ma anche a chi i libri per bambini li compra e li usa, che sono gli adulti. Io per prima apprezzo e compro dei libri, anche sofisticati, che piacciono più all’adulto che al bambino. E magari il bambino sceglierebbe anche libri più brutti esteticamente che l’adulto non vorrebbe comprare — ad esempio mio figlio apprezza libri che io non comprerei mai. Quindi credo che il limite non sia tanto il bambino, quanto il tipo di mercato in cui il libro va a finire.

Purtroppo anche il prezzo è un fattore importante. Mi è capitato di fare libri che a me piacevano molto, nei quali ho messo molto impegno: sono praticamente libri fatti a sipario che hanno le pagine che rappresentano la scenografia teatrale. Ogni pagina ha tre livelli di carta e certamente sono libri costosi, che fanno fatica perchè il prezzo è un dettaglio non da poco.»

«Bisogna considerare molti parametri che non sono solo legati ai bambini, ma anche a chi i libri per bambini li compra e li usa, che sono gli adulti.»

183

LUPO LUPO, ma ci sei?

di Giusi Quarenghi e Giulia Orecchia Giunti Kids, 2003 (ultima ed. Motta Junior, 2016) etĂ 3+/ 22.5x22.5 cm/ Stampato in Cina

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per i genitori Un libro che con alette e fustellature inganna la vista facendoci credere che il lupo si trovi dietro ogni angolo.

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illustrazione L’illustrazione è definita da un tratto manuale e da linee spigolose, mentre il riempimento è sfumato e dato da grandi pennellate.

La progettazione dell’immagine da inserire sotto le alette fustellate è stata fatta con attenzione, appositamente per ingannare il lettore facendogli credere che ci sia qualcosa che non c’è grazie ad un minimo dettaglio. I colori predominanti sono le tonalità contrastanti del giallo e il blu.

tipografia Il testo è composto da brevi frasi di diverse dimensioni e pesi distribuiti in modo discontinuo all’interno della pagina.

All’affermazione della protagonista segue, all’interno dell’aletta, la risposta di chi si trova nascosto.

186

rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione prevale sul testo che si adatta all’illustrazione posizionandosi e distribuendosi negli spazi vuoti.

interazione con il lettore La ricerca del lupo prosegue in un gioco che non è ripetitivo, e forse per questo più difficile da seguire dal bambino. Il lettore però si diverte a smentire ciò che appare dalle finestrelle, che sembra proprio il lupo, ma non lo è mai.

«Un libro che stimola l’attenzione ai particolari e offre spunti alla fantasia dei più piccoli!»

187

PRENDI E SCOPRI di Lucie FĂŠlix Fatatrac, 2015

etĂ 3+/ 22x20 cm/ Stampato in Cina

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per i genitori Le forme staccabili e ricollocabili nella pagina successiva sono il mezzo per imparare a riconoscere le azioni contrarie e a trovare lo spazio giusto per ogni cosa.

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illustrazione

rapporto tipografia-illustrazione

L’illustrazione è molto semplice e composta da forme geometriche, alcune delle quali sono staccabili e prevedono un’interazione.

La scelta dei colori rispecchia la semplicità delle illustrazioni, infatti troviamo solo i colori primari con l’aggiunta del verde e del nero, distribuiti in molto piatto ed uniforme.

L'illustrazione prevale sul testo: in ogni pagina compare una sola parola, un verbo che indica l’azione che il bambino quasi mette in atto e svela, agendo sugli elementi staccabili della parte illustrata.

tipografia Il testo è in stampato maiuscolo, nero, con un font appositamente non perfettamente regolare, infatti alcuni caratteri sono leggermente inclinati o non appoggiano sulla linea di base. Salvo che nell’introduzione, che spiega il funzionamento del libro, il testo è composto da parole singole che identificano l’illustrazione.

«Un libro pieno di sorprese per piccoli lettori, scoprire e riflettere sul concetto degli opposti, prendere, riposizionare e scoprire.»

190

Interazione / ELEMENTI MOBILI Prendi e scopri è un libro descrittivo che traduce concetti complessi in azioni semplici. Attraverso gli elementi staccabili il lettore agisce sul libro effettuando un’azione e il suo opposto, nella pagina seguente. Un esempio è proprio quello del titolo francese, Prendre et donner e cioè «prendere e dare»: il bambino preleva una sagoma a forma di cerchio nella prima pagina, dove l’unica parola è prendre e può inserirla nella fustellatura della pagina seguente, dove, sopra una mano aperta, c’è scritto donner.

All’aspetto dell’apprendimento di concetti complessi si uniscono poi quello dell’osser-

vazione visiva e quello dell’identificazione fisica. Questo tipo di interazione, che va oltre lo sfogliare la pagina, favorisce la percezione fisica delle forme geometriche grazie alla manipolazione dei pezzi fino ad arrivare alla giusta corrispondenza tra la sagoma che hanno in mano e quella visibile sulla pagina.

Proprio per la possibilità di essere smontato Prendi e scopri è adatto anche ad una fascia tra gli uno e i due anni che ancora maneggia il libro come un gioco, oltre che a bambini di età maggiore che ne colgono il significato completo

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LA GRANDE TRAVERSATA

di Agathe Demois e Vincent Godeau L’ippocampo, 2015 età 5+/ 23x33 cm/ Stampato in Cina

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per i genitori Un libro che contiene due mondi che si possono scoprire solo grazie all’interazione con la lente in acetato.

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illustrazione L’illustrazione è complessa, ricca di dettagli e disposta su due livelli di colore sovrapposti: l’azzurro è visibile in modo chiaro solo nel momento in cui viene utilizzata la lente e il rosso, che prevale nettamente sull’azzurro come importanza e come spazio utilizzato, viene nascosto. Non c’è riempimento, ma le illustrazioni sono composte esclusivamente dal tratto.

tipografia Il testo narrativo è composto da poche righe per pagina, in un font sans serif dello stesso azzurro utilizzato per l’illustrazione.

194

rapporto tipografia-illustrazione L’illustrazione occupa quasi tutte le doppie pagine e prevale nettamente sul testo che non interagisce con essa.

«È giunta l’ora della grande partenza!

Ogni anno gli uccelli del mondo intero si danno appuntamento: stesso giorno, stessa ora, stesso albero.»

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INterazione / elementi esterni La grande traversata si presenta come un libro dalle pagine piene di disegni rossi, composti da linee semplici e fitte che formano quasi dei pattern.

Il bambino può essere lasciato da solo a scoprire la funzionalità della lente, inserita in una tasca nel risguardo del libro e attaccata ad esso da un nastro. Passandola sulla pagina — o, per i lettori più accorti, avvicinandola all’occhio — metterà in evidenza i disegni azzurrini che a colpo d’occhio sono nascosti dalle fitte trame in inchiostro rosso. Il tempo della lettura è quindi molto dilatato rispetto al semplice tempo dettato dalla narrazione, che racconta la migrazione di Beccorosso, perché il bambino deve avere il tempo di osservare l’intera raffigurazione, su entrambi i livelli.

In un mondo digitale, questo libro permette

un’interazione diretta, senza schermi né batterie, ma grazie a un semplice trucco analogico: l’inchiostro rosso è annullato dall’acetato dello stesso colore. Magicamente, il lettore può mettere in atto un processo che lo porta a scoprire la storia nascosta sotto la storia: quello che si vede ad occhio nudo e poi il mondo sotterraneo, talvolta surreale o assurdo, nascosto sotto di esso.

La sofisticatezza dell’apparato visuale — infatti non è un caso che nel Regno Unito sia edito da Tate Publishing (The great journey), la casa editrice del Tate, mentre in Italia sia stato pubblicato da Ippocampo, editrice indipendente di albi illustrati nota per la sua qualità — e la genialità dell’interazione lo rendono un libro adatto anche agli adulti, che ne rimangono affascinati non meno dei bambini.

197

IN CoNTINUA EVOLUZIONE conclusioni

In seguito all’analisi dei casi studio presentati nel capitolo precedente e di altri titoli in aggiunta, abbiamo raccolto dei dati che possono rappresentare uno spaccato del panorama attuale dell’editoria per l’infanzia.

Tali dati non sono da considerarsi esaustivi poiché, come già più volte affermato nel presente studio, il mondo dell’editoria per l’infanzia è estremamente vario, vasto, e per di più in continua evoluzione. Inoltre, i casi studio scelti sono frutto di una nostra selezione in base all’interesse che hanno suscitato, che può derivare da elementi grafici, visivi, tipografici, di interazione o, più in generale, da elementi che ci sono sembrati innovativi nel panorama attuale.

Di seguito riportiamo i dati e le osservazioni alle quali essi ci hanno portate.

199

il campione analizzato Il grafico a lato rappresenta l’entità del campione da noi analizzato in alcune sue caratteristiche rilevanti: la tipologia del libro, l’età consigliata dal produttore e il formato.

la tipologia

il formato

Per quanto riguarda la tipologia, la maggioranza dei libri (66%) è definita albo illustrato, inteso come albo tradizionale senza elementi aggiuntivi. Anche se consideriamo i libri senza parole, pop up, con alette e fustelle o tattili una sottocategoria degli albi illustrati, (come presentato nell’analisi sistematica, → pag. 23, Tipologie) , tuttavia nel grafico abbiamo deciso di rappresentare le sottocategorie separatamente per dare un'idea più chiara.

Anche se non di particolare rilievo riportiamo il parametro del formato, senza specificarne le dimensioni in quanto non si è riscontrata nessuna tendenza generale, ma, al contrario, una grande varietà. La maggioranza dei libri analizzati è di formato rettangolare. Tuttavia, dobbiamo tener presente che la maggioranza (il 71%) dei libri di formato non geometrico, così definiti perché presentano gli angoli arrotondati, nasce da un formato quadrato. I dati relativi al formato rettangolare e quadrato risultano così in equilibrio.

l’età L’età dei libri riportata è quella consigliata dallo stesso produttore. Questo parametro in particolare è influenzato dalla selzione da noi operata che tiene conto degli elementi interessanti introdotti nei libri. Come si può notare, l’età dei tre anni è considerata un passaggio importante. Infatti il bambino, a partire dai due anni e mezzo, è in grado di comprendere storie più complesse e attivare una relazione maggiore con il libro. Questo dà il via libera a racconti più elaborati, ma anche a tipologie differenti dal classico albo illustrato (→ pag. 15, L’importanza e il ruolo del libro nell’infanzia). Proprio per questi motivi, a nostro parere, è a partire dai libri 3+ che si riscontrano la maggioranza degli elementi interessanti ed innovativi.

200

titoli analizzati â&#x20AC;&#x201D; 50 (100%) 10%

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Quadrato

Non geometrico

aspetti grafici l'illustrazione

il colore

Per quanto riguarda invece l’analisi visuale dell’illustrazione, più soggettiva, abbiamo raccolto i seguenti dati.

Una tendenza che abbiamo rilevato è la cura nella scelta del colore e la predilezione per un numero ristretto di toni. Libri dalla grafica fresca e vivace sempre più spesso limitano la palette a due, tre, quattro colori uniformi che vengono utilizzati in tutta l’illustrazione.

Questa tendenza alla semplificazione, come fa notare l’autrice Cristina Bazzoni (→ pag.

83, Cristina Bazzoni, chiacchiere con l’autrice), piace ai bambini e, al contrario di come potrebbe sembrare, non limita gli autori ma, anzi, dà loro più libertà nell’invenzione e nella rappresentazione. Alcuni esempi, riportati tra i casi studio, sono appunto Pois di Cristina Bazzoni (→ pag. 81), Oh-oh! di Chris Haughton (→ pag. 147) le cui colorazioni sono sempre molto riconoscibili, Il pentolino di Antonino di Isabelle Carrier (→ pag. 105).

Nella maggior parte degli albi l’immagine occupa tutta la pagina ed ha quindi una posizione predominante. Spesso anche quando c’è uno sfondo bianco importante possiamo catalogare l’illustrazione come «a tutta pagina» perché il bianco è parte integrante dell’immagine, in quanto ha un significato espressivo specifico all’interno della storia. Questo accade ad esempio in Io aspetto… , mentre Il pentolino di Antonino rappresenta il caso contrario in cui il bianco è funzionale a delineare e limitare le scene rappresentate.

Generalmente, come si può notare nel grafico a lato, c’è una corrispondenza tra tratto netto/colore piatto e tratto manuale/ colore sfumato. Tuttavia, essendo lo stile illustrativo molto personale, in alcuni casi troviamo illustrazioni dal tratto netto con riempimento sfumato e altre con tratto manuale e riempimento uniforme. In altri casi sono utilizzate tecniche miste o differenti dall’illustrazione tradizionale, come l’inserimento fotografico o l’uso di pattern come riempimento.

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rapporto tra tratto e riempimento

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la tipografia

illustrazione e tipografia in rapporto con l'età

Ulteriori considerazioni possono essere fatte riguardo alla tipografia anche se, come già affermato in precedenza, nei libri per l’infanzia essa ha un ruolo peculiare perché, nella maggior parte dei casi, è ad uso dell’adulto che legge ad alta voce.

Alcune considerazioni interessanti si possono fare, inoltre, se si relazionano il tipo d’illustrazione e l’età consigliata. L’età dei 3 anni è evidentemente considerata una discriminante, in quanto la maggior parte degli albi indica la dicitura 3+ (anche se questo parametro è certamente influenzato dalle nostre scelte personali in fatto di elementi interessanti). In questa fascia d’età la percentuale tra libri con tratto netto unito a un colore piatto e tratto manuale unito a un colore sfumato è quasi equivalente (47% contro 39%). I libri consigliati a partire da una fascia minore dei 3 anni, che quindi indicano dicitura 1+ o 2+, presentano per la maggior parte (il 75%) un tratto netto unito a un colore piatto, mentre dai 4 anni in su la maggioranza va a uno stile manuale e sfumato (57%), così come per i libri che hanno stili misti o presenza di pattern.

Il numero di libri che utilizzano un font sans serif (38%) è quasi pari a quelli che ne utilizzano uno serif (44%), mentre sono pochi (4%) quelli che prevedono una varietà di stili diversi.

Inoltre, la maggioranza dei testi rimane tra i 3 e i 4 mm di altezza del testo (60%), anche se sono un numero significativo (24%) quelli che scelgono un punto maggiore di 11.3 (4 mm).

L’utilizzo di pesi differenti dal regular è invece molto limitato e quindi irrilevante, così come l’uso del testo colorato, presente solo se motivato da una migliore leggibilità o espressività.

Considerando poi il rapporto tra tipografia ed età consigliata abbiamo osservato che, ad eccezione dei libri per bambini 3+ nel quale si predilige un font serif, al di sotto e al di sopra di questa età si utilizza preferibilmente un font sans serif, dal momento che i libri sono letti dai genitori (nel caso di 1+ o 2+ anni) o letti dai bambini che iniziano ad approcciarsi al mondo della lettura (4+ o 5+ anni) e quindi probabilmente facilitati da un font lineare.

serif sans serif calligrafico

204

rapporto tra illustrazione ed etĂ

rapporto tra tipografia ed etĂ

1+

2+

3+

4+

5+

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aspetti tecnici la carta

il luogo di stampa

Per quel che riguarda i materiali ci ha stupite la percentuale di libri in carta uso mano, fino a qualche tempo fa considerata inadatta alla stampa di grandi superfici di colore.

Grazie ad accorgimenti in fase di stampa e ad alcune aziende specializzate oggi gli albi in carta uso mano sono una buona percentuale, quasi la metà del nostro campione. La carta naturale, grazie alla sua ruvidità, offre sensazioni tattili differenti rispetto alla carta patinata, risultando più materica e spesso il suo utilizzo è frutto di scelte progettuali specifiche.

La patinata si conferma comunque una delle scelte più diffuse (40%), considerando anche che la maggior parte dei board books è rivestita di patinata (un ulteriore 16%).

Interessante ci è sembrato quello che è emerso dall’osservazione del luogo di stampa degli albi. Spesso, le case editrici indipendenti italiane decidono di stampare in Italia presso tipografie attentamente scelte, o, se non nel nostro Paese, cercano di rimanere almeno in ambito europeo (Polonia, Slovenia, etc.) Questa tendenza indica una certa attenzione delle case editrici indipendenti nel mantenere la produzione in ambito locale, fattore che, da un lato, consente di seguire la stampa in modo più diretto, stabilendo delle relazioni personali e, dall’altro, di valorizzare un’industria e un mercato tradizionale da qualche anno in crisi, come dichiarato, ad esempio, da Luisella Arzani, editor di Giralangolo. Inoltre, come aggiunge la dottoressa Arzani, la ricerca di attori nazionali, se non locali, permette di fare un lavoro di scelta del materiale e di aziende di qualità (→ pag. 112, Giralangolo, chiacchiere con Luisella Arzani, editor).

le legature La legatura utilizzata è, nella maggior parte dei casi (74%), quella cartonata che è resistente grazie al filo utilizzato per rilegare le segnature e alla copertina in cartoncino rigido che viene incollata ai risguardi. Altra categoria preminente è quella dei board books (24%), generalmente spessi con poche pagine e contenenti elementi interattivi (in 10 libri su 12 analizzati) come alette, linguette o esperienze tattili, caratteristiche che, a livello tecnico, necessitano di materiali più spessi e resistenti. Alcuni di essi (4 su 12), contenenti meccanismi più semplici sono dedicati a una fascia minore dei 3 anni, mentre i rimanenti sono consigliati sopra i 3 anni perchè più complessi.

La stampa di libri con componenti aggiuntive o fustellature avviene invece ancora in ambito asiatico, così come quella di grandi tirature, dal momento che le lavorazioni cartotecniche e i grandi numeri hanno costi più convenienti.

206

le normative e le certificazioni Per quanto riguarda i marchi di certificazione, l’uso del marchio CE è limitato ai libri gioco che contengono materiali differenti dalla carta o elementi staccabili e potenzialmente ingeribili, mentre gli albi illustrati più classici non la riportano mai.

Riguardo alla carta, il marchio più diffuso è quello FSC MISTO, relativo al controllo della provenienza del legno utilizzato per produrre la carta. Non avendo riscontrato altre certificazioni relative al materiale, ci sembra evidente che, seppure la sensibilità verso la sostenibilità ambientale sia in crescita, nel mercato editoriale non è ancora arrivata al punto di utilizzare materie prime certificate o, nel qual caso vengano utilizzate, di segnalare all’acquirente determinate scelte in questo senso.

Lo stesso discorso, in misura ancora maggiore, è valido per gli inchiostri: non c’è un’attenzione specifica all’indicazione degli inchiostri utilizzati.

207

considerazioni generali Oltre alle conclusioni attorno all’oggetto libro sono sorte altre riflessioni, relative invece al mercato editoriale.

chi compra i libri?

le case editrici indipendenti

Ci siamo chieste chi sia oggi a comprare i libri di qualità per bambini, e sicuramente la risposta è: i genitori, almeno nelle prime fasi.

Tuttavia, ci sentiamo di fare una specificazione. Questi genitori sono, spesso, già interessati al tema della lettura nell’infanzia, perché appassionati loro stessi di lettura o perché, a livello professionale, sono legati al campo editoriale, artistico o dell’educazione. Come fa notare anche Marta Bianco (→ pag. 135, Libreria Bufò, chiacchiere con Marta Bianco, libraia), generalmente possiamo dire che fanno parte di una fascia di popolazione dall’istruzione medio-alta che ha già quindi una certa consapevolezza riguardo a precise tematiche — lettura, letteratura, grafica, arte, istruzione, educazione. Un esempio sono i genitori intervistati durante Portici di Carta, manifestazione torinese (→ pag. 134, I genitori, chiacchiere con i passanti): chi partecipa ad una manifestazione del genere è già, evidentemente, appassionato di libri, e molte delle risposte che abbiamo ricevuto confermano questa solida base che porta a fare scelte più specifiche: alcuni genitori non si limitano a comprare e leggere libri ai figli, per esempio, ma li cercano anche in lingue straniere, per facilitarne l’apprendimento in età infantile. Questa situazione si riflette e viene confermata nell’attenta scelta dei libri: è solo dopo una prima selezione, poi confermata dal bambino che avviene l’acquisto.

L’altra riflessione che vogliamo fare riguarda le case editrici indipendenti, con alcune delle quali abbiamo dialogato sulla situazione contemporanea.

Queste case editrici presentano sempre un progetto ben definito fatto di scelte editoriali consapevoli, sia riguardanti le tematiche che lo stile grafico che la scelta dei materiali e della stampa. All’interno di questa tendenza generale ci sono poi delle linee di separazione.

Minibombo, ad esempio, ha un progetto estremamente delineato, del quale non è facile entrare a far parte se si arriva dall’esterno, come afferma la stessa Chiara Vignocchi (→ pag. 76, Minibombo, chiacchiere con Chiara Vignocchi, redattrice). Per lo stesso motivo è, probabilmente, vendibile all’estero solo se la casa editrice è disposta a comprare le proposte di Minibombo così come sono confezionate in Italia. Superato questo ostacolo, tuttavia, può essere preso in considerazione come collana da una casa editrice straniera proprio perché ha una linea così completa.

Caso differente è quello di Giralangolo che, come ci ha raccontato l’editor Luisella Arzani, ha imparato negli anni anche ad adattarsi al mercato. A quello nazionale perché, quando si fanno tanti libri, non si può pretendere di stare sempre dentro lo stesso formato o lo stesso stile, che, se variato con attenzione 208

i luoghi della lettura a seconda delle esigenze espressive, è un punto di forza. Al mercato estero invece perché non si sa mai cosa può succedere.

Esemplare è il caso de La città dei lupi blù (→ pag. 109), venduto in Taiwan (1.) con una leggera riduzione del formato (da 30x30 a 25x25), ma in tutto e per tutto uguale nell’apparato visuale, dalle illustrazioni alla posizione dei testi; venduto in Spagna (2.) invece in una versione in brossura dal formato rettangolare con l’aggiunta di schede di lavoro sul testo al fondo del libro. In questo caso, nonostante la versione spagnola snaturasse completamente il concetto di albo illustrato, è stata fatta la scelta di vendere comunque i diritti perché era l’unica possibilità per il mercato spagnolo. Quindi è necessario, talvolta, arrivare a dei compromessi per diffondere un prodotto di qualità.

Dello stesso avviso è Antonella Carnicelli di Terre di Mezzo quando afferma che, sia per quanto riguarda le vendite che gli acquisti di diritti, bisogna sempre fare degli adattamenti sulla base di ciò che funziona meglio sul proprio mercato e per il proprio marchio, giungendo a un compromesso tra le due case editrici coinvolte (→ pag. 91, Terre di Mezzo, chiacchiere con Antonella Carnicelli, art director).

Infine, vogliamo rimarcare l’importanza delle biblioteche, delle associazioni, ma soprattutto delle librerie indipendenti, che sempre più spesso si stanno trasformando in luoghi di lettura e condivisione e non più semplicemente d’acquisto. È infatti qui che, grazie a persone appassionate e volenterose, avvengono la formazione dei genitori, la diffusione e la valorizzazione di prodotti di qualità e l’educazione non solo al libro, ma anche alle storie, alla narrazione, al gioco e alla scoperta.

1.

2.

209

ringraziamenti

Vogliamo iniziare ringraziando il nostro relatore, il professor Piergiuseppe Molinar, con il quale abbiamo deciso di intraprendere questo percorso, fatto di ricerca e scoperta, e che ci ha guidate attraverso di esso.

(Antonella Carnicelli) e Giralangolo (Luisella Arzani).

Ringraziamo anche le case editrici che ci hanno concesso, in una prima fase, le immagini dei libri da loro editi: Babalibri, Carthusia, Franco Cosimo Panini, La Margherita Edizioni, Lapis, Sinnos e le già citate Giralangolo, Minibombo e Terre di Mezzo, grazie ancora. Anche se le immagini non sono state pubblicate nel lavoro finale a causa di scelte progettuali che ci hanno portate a voler mostrare il libro in modo maggiormente fisico, hanno costituito un ottimo punto di partenza per la fase di analisi.

Ringraziamo Marta Bianco, proprietaria della Libreria Bufò, che ci ha concesso di curiosare all’interno della sua libreria e di prendere in mano i libri facendoci tornare così un po’ bambine e che ci ha dato spunti molto interessanti lasciandosi intervistare.

Le auguriamo di continuare a dare forma a menti vivaci e curiose con la stessa bellezza, passione e generosità di oggi.

Desideriamo ringraziare le illustratrici Cristina Bazzoni (Pois, Carthusia) e Agnese Baruzzi (Trasformacose, Lapis) con le quali abbiamo chiacchierato di come le idee che nascono si trasformano in materiale concreto, esplorando dietro le quinte del lavoro dell’illustratore.

Ringraziamo anche tutti coloro che, grazie alla loro esperienza nel settore e alla loro disponibilità, ci hanno fornito spunti di riflessione, informazioni e dati utili alla ricerca; in particolare Paola Fagnola di Bottega Fagnola, Silvia Aimar, il Sistema Bibliotecario dell'Area Metropolitana Torinese (SBAM), del quale abbiamo fatto largo uso, e i genitori che ci hanno dedicato qualche minuto per rispondere alle nostre domande.

Inoltre ringraziamo le case editrici indipendenti che ci hanno aiutate concedendoci il loro tempo per parlare del lavoro che c’è dietro alla creazione di un libro, dell’importanza delle scelte editoriali e della costanza necessaria per svolgere un buon lavoro: Minibombo (Chiara Vignocchi), Terre di Mezzo

Infine teniamo a ringraziare le nostre famiglie, per il continuo e costante supporto nel corso degli anni e nella realizzazione della tesi finale.

211

Voglio ringraziare la mia famiglia che mi ha sostenuta in questi tre anni, sia nelle piccole che nelle grandi cose, con lo stesso amore e la stessa pazienza di sempre.

Un grazie va anche a tutti i familiari e gli amici che, con suggerimenti, opinioni, prestiti di libri e materiali, hanno contribuito alla riuscita di questo studio.

Ringrazio anche le amiche con cui ho condiviso progetti e risate, per aver reso allegri questi anni.

E poi Eleonora: senza di lei questo progetto non sarebbe solo dimezzato, ma probabilmente inesistente. Grazie per il tempo, la dedizione, la forza di volontĂ e la sopportazione durante questa impegnativa ma soddisfacente avventura.

Voglio ringraziare la mia famiglia, in particolare i miei genitori per il continuo supporto nel corso degli studi e nella vita privata, aiutandomi passo dopo passo a raggiungere i miei obiettivi.

Grazie a tutte le persone incontrate che mi hanno aiutata e supportata lungo tutto il percorso. Soprattutto ringrazio le amiche con cui ho condiviso questi anni di studio, tra pile di lavoro, scambi di opinioni e tante risate.

Ed infine ringrazio Elisa, amica, compagna di studio e fonte di sostegno durante lâ&#x20AC;&#x2122;intero percorso di elaborazione della tesi, senza la quale non ce lâ&#x20AC;&#x2122;avrei mai fatta.

Grazie per aver intrapreso questo viaggio con me.

Elisa Garis

Eleonora Grimaldi

212

NOTE

des métiers, 1751-1780 TERRUSI M., Op. Cit., p. 67 12 BLAKE W., Songs of Innocence and of Experience: shewing the two contrary states of human soul, 1794 13 TERRUSI M., Op. Cit., p. 67 14 TERRUSI M., Op. Cit., pp. 70-73 15 POTTER B., The tale of Peter Rabbit, Frederick Warne & Co., 1902 16 MCCAY W., Little Nemo in Slumberland, New York Herald, 1905-11, New York, New York American, 1911-1926 17 PALLOTTINO P., Op. Cit.: Storia dell’..., cap. 10 18 COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, Firenze, Libreria Editrice Felice Paggi, 1883 19 SPAVENTA FILIPPI S. (fond.), Il Corriere dei Piccoli, Milano, Rizzoli, 1908-1995 20 BERTELLI L. (VAMBA) (dir. 1906) e FANCIULLI G. (dir.

1920), Il Giornalino della Domenica, Firenze, R. Bemporad e F., 1906-11, Firenze, Il Giornalino della domenica, 1913-20, Roma e Milano, diversi editori 1921-27 21 VAMBA (Luigi Bertelli), Il giornalino di Gian Burrasca, 1912 22 CARBOGNIN M. E., LEGNANI D., LEVI A., MADROSKY L. (a cura di), Casa editrice Bemporad. Il Giornalino della Domenica, su letteraturadimenticata.it; (online: letteraturadimenticata.it/GiornalinoDomenica.htm), [u. c.: 27.11.2016] 23 PALLOTTINO P., Op. Cit.: Storia dell’..., cap. 10 24 PALLOTTINO P., L’iconografia della letteratura giovanile, Robinson Crusoe paradigma esemplare di duecento anni di illustrazione, in "Leggere. Orientamenti per insegnanti", Firenze, 1984, p. 22

Seppur citata da molti, è difficile risalire alla fonte prima della celebre frase del designer italiano. Beba Restelli, educatrice e formatrice sul Metodo Bruno Munari® afferma, nell’intervento Bruno Munari, la polisensorialità e i bambini, che fu voluta dall’artista all’inizio della sua Mostra Antologica di Milano, nel 1986.

RESTELLI B., Bruno Munari, la polisensorialità e i bambini, in "Libri che prendono forma", Roma, marzo 2010; (online: sed.beniculturali.it/index.php?it/183/ bruno-munari-la-polisensorialit-e-i-bambini), [ultima consultazione: 27.11.2016] 2 AIE, L’editoria per ragazzi in sintesi, 2016; (online: aie.it/Portals/_default/Skede/Allegati/ Skeda105-3686-2016.4.4/Pillole_Ragazzi_2016. pdf?IDUNI=p4vrmkccpwhrkfr0gov3o4wc4790), [u. c.: 27.11.2016] 3 COMENIO G. A., Orbis sensualium pictus, Norimberga, 1658 4 TERRUSI M., Albi illustrati. Leggere, guardare, nominare il mondo nei libri per l’infanzia, Roma, Carocci Editore, 2012, p. 63 5 NEGRI M., Parole e figure: i binari dell’immaginazione in HAMELIN Associazione culturale (a cura di), Ad occhi aperti. Leggere l'albo illustrato, Roma, Donzelli Editore, 2012, p. 52 6 CAXTON W., The book of curtesye, Westminster, 1477 7 AMMAN J., Kunst und Lehrbüchlein, 1850 8 TERRUSI M., Op. Cit., p. 62 9 PALLOTTINO P., Storia dell’illustrazione italiana.

Cinque secoli di immagini riprodotte, Bologna, La Casa Usher, 2010, cap. 10 10 DIDEROT D., D’ALEMBERT J. B. Le Rond, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et 1

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NEGRI M., Op. cit., in HAMELIN Ass. Cult., Op. Cit., p. 52 RAUCH A., Tracce per una storia dell’albo in HAMELIN Ass. Cult. (a cura di), Op. Cit., p. 16 27 TERRUSI M., Op. Cit., p. 30 28 LIONNI L., Piccolo blu e piccolo giallo, Milano, Babalibri, 1999, (prima ed. Milano, Emme Edizioni, 1967) 29 DELAUNAY S., Alphabet, Parigi, L'Ecole des Loisirs, 1972; ed. it. Alfabeto, Milano, Babalibri, 2010, (prima ed.

Milano, Emme Edizioni, 1974) 30 Ci riferiamo a Il cavallino di fuoco, poemetto del 1918 pubblicato da Emme Edizioni nel 1969 31 MARI I., Il palloncino rosso, Milano, Babalibri, 2004, (prima ed. Milano, Emme Edizioni, 1967) 32 SENDAK M., Where the wild things are, Harper & Row, 1963; ed. it. Nel paese dei mostri selvaggi, Milano, Babalibri, 1999; (prima ed. it. Milano, Emme Edizioni, 1967) 33 CASTAGNOLI A., Where The Wild Things Are, libro misterioso in "DafDaf" n. 56, maggio 2015; (online: lefiguredeilibri.com/2015/05/04/spiegare-maurice-sendak-ai-bambini/), [u. c.: 27.11.2016] 34 TERRUSI M., Op. Cit., p. 41 35 MUNARI B., Libri illeggibili, esemplari unici, 1949-50; in seguito Munari progettò altri Libri illeggibili, tra cui il Libro illeggibile MN 1 per Corraini nel 1984 36 MUNARI B. e FERRERI M., Il libroletto, Interflex, 1993 37 MUNARI B., I Prelibri, Mantova, Corraini, 2002, (prima ed. Danese, 1980) 38 Gramantieri N., L’albo illustrato e il suo lettore in HAMELIN Ass. Culturale (a cura di), Op. Cit., p. 218 39 MUNARI Bruno, Nella nebbia di Milano, Mantova, Corraini, 1996 (prima ed. Milano, Emme Edizioni, 1968) 40 FARINA L., Che cos’è il libro-gioco? in HAMELIN Ass. Culturale (a cura di), Op. Cit, p. 176; estratto da: FARINA L., Il libro gioco. Un po’ mestiere, un po’ passione, Milano, 2004; (online: issuu.com/loredana-farina/docs/ il-libro-gioco), [u. c.: 27.11.2016] 41 AIE, Op. Cit. 42 AIE, Op. Cit., fonte indicata "Almanacco Andersen 32" 43 Sul sito di Nati per Leggere è presente una sezione dedicata alla letteratura scientifica sulla promozione della lettura in epoca precoce: natiperleggere.it/ index.php?id=26, [u. c.: 27.11.2016], in GUERRA M. e MALGAROLI G. (a cura di), Dossier libri e letteratura nel progetto formativo di nidi e scuole dell’infanzia, Milano, ottobre 2011

da Caratteristiche dei libri per fascia di età, natiperleggere.it/index.php?id=18, [u. c.: 27.11.2016] 45 RIPAMONTI D., in Letture per crescere, in GUERRA M. e MALGAROLI G. (a cura di), Op. Cit. 46 VALENTINO MERLETTI R. e TOGNOLINI B., Leggimi forte. Accompagnare i bambini nel grande universo della lettura, Milano, Salani Editore, 2006, p. 34 47 CATARSI E., Lettura e narrazione nell’asilo nido, Azzano San Paolo, Junior editore, 2001, p. 9 48 Presentazione, su natiperleggere.it/index.php?id=5, [u.c.: 27.11.2016] 49 VALENTINO MERLETTI R. e TOGNOLINI B., Op. Cit., p.

51; Rita Valentino Merletti è una studiosa ed esperta di educazione, ha scritto numerosi saggi e collabora con le riviste di settore, oltre ad essere responsabile di progetti e corsi di formazione sull’educazione alla lettura.

50 VALENTINO MERLETTI R. e TOGNOLINI B., Op. Cit., p. 52 51 Bach J.-F., Houdé O., Léna P., Tisseron S., L'enfant et les écrans. Avis de l'Académie des Sciences, Parigi, Le Pommier, 2013 p. 83-86; ed. it. FERRI P. e MORIGGI S. (a cura di), Il bambino e gli schermi. Raccomandazioni per genitori e insegnanti, Milano, Guerini, 2016 52 MELOT M., Libro, Milano, Edizioni Sylvestre Bonnard, 2006, p. 47 53 Bach J.-F., Houdé O., Léna P., Tisseron S., Op. Cit., pp. 87-89 54 Bach J.-F., Houdé O., Léna P., Tisseron S., Op. Cit., pp. 119-121 55 Bach J.-F., Houdé O., Léna P., Tisseron S., Op. Cit., pp. 19-24, pp. 83-89 56 VALENTINO MERLETTI R. e TOGNOLINI B., Op. Cit., p. 50 57 Tontardini I., Meccaniche celesti: come funziona un albo illustrato in HAMELIN Ass. Cult. (a cura di), Op. Cit., p. 25 58 TERRUSI M., Op.Cit., pp. 124-132 59 collana innovativa ma che «nonostante la novità di proposte, la varietà di linguaggi, il pregio di alcuni albi, non ottenne il successo sperato e chiuse i battenti nel 1978» da TERRUSI Marcella, Op. Cit., p. 51 60 Tontardini I., Op. Cit. in HAMELIN Ass. Cult. (a cura di), Op. Cit., p. 30 61 Michel Melot (1943) è un illustre archivista e storico dell’arte, direttore della Biblioteca nazionale di Francia (1981-83) e, alla fine degli anni Novanta, sottodirettore

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POLDERVAART P., Le tipografie decidono la qualità della carta riciclata, intervista ad Axel Fischer su ecopaper.ch/documents/Interview_Ingede_IT.pdf, [u.c.: 27.11.2016] 86 CATARSI E., Op. Cit., pp. 104-105; Enzo Catarsi (1951-2013) è stato Professore Ordinario di Pedagogia generale e Direttore del Dipartimento di Scienze dell’educazione dell’Università di Firenze, oltre ad aver pubblicato numerosi scritti sul tema della lettura nell’infanzia.

87 PALADIN L. e FAITINI S., Libri sicuri e di qualità per piccoli lettori, Bibliomedia Svizzera italiana e Istituto svizzero Media e Ragazzi, giugno 2006; (online: buchstart.ch/buchstart/it/bibliotheken/librisicuri.asp), [u.c.: 27.11.2016] 88 FSC certification, ensuring environmental, social and economic benefits su ic.fsc.org/en/certification [u.c.: 27.11.2016] 89 da La carta acid free, su stampareblog.it, febbraio 2013, stampareblog.it/2013/02/22/la-carta-acidfree/, [u.c.: 27.11.2016] 90 da 6ermes.it/eventi/impianti, [u.c.: 27.11.2016] 91 da Le carte ecologiche a marchio ISO 9706, su stampareblog.it, marzo 2013, stampareblog.it/2013/03/17/ le-carte-ecologiche-a-marchio-iso-9706/, [u.c.: 27.11.2016] 92 da Col marchio fibre secondarie si possono scegliere carta e cartoncino su stampareblog.it, aprile 2013, stampareblog.it/2013/04/11/col-marchio-fibre-secondarie-si-possono-scegliere-carta-e-cartoncino/, [u.c.: 27.11.2016] 93 PALADIN L. e FAITINI S., Op. Cit. 94 BEATO V., Un font facile facile, intervista a Rachele Lo Piano in Design per bambini, marzo 2010, designperbambini.it/2010/03/un-font-facile-facile/, [u.c.: 27.11.2016] 95 da La collana e la font “leggimi!” su sinnos.org/ leggimi/, [u.c.: 27.11.2016] 96 da La collana e la font “leggimi!” su sinnos.org 97 da La dislessia su maestrantonella.it/dislessia.html, [u.c.: 27.11.2016] 98 BEATO V., Op. Cit. 99 VALENTINO MERLETTI R. e TOGNOLINI B., Op. Cit., p. 43 100 MUNARI B., Nella nebbia di Milano, Mantova, Corraini, 1996 (prima ed. Emme Edizioni, 1968)

presso il Ministero francese della Cultura.

MELOT M. , Op. Cit., p. 47 63 TERRUSI M., Op.Cit., pp. 131-140 64 Emilio Varrà ha fondato l’Associazione Hamelin che si occupa di letteratura per l’infanzia, fumetto e illustrazione. Insegna Archetipi dell’immaginario all’Accademia di Belle Arti di Bologna.

65 VARRà E., Albo e tempo in HAMELIN Ass. Cult. (a cura di), , Op. Cit., pp. 82-110 66 NEGRI M., Op. Cit. in HAMELIN Ass. Cult. (a cura di), , Op. Cit., p. 51 67 TERRUSI M., Op.Cit., p. 95 68 NEGRI M., Op. Cit. in HAMELIN Ass. Cult. (a cura di), Op. Cit., pp. 56-71 69 CATARSI E., Op. Cit., p. 103 70 TERRUSI M., Op.Cit., p. 102 71 CATARSI E., Op. Cit., p. 55 72 CAMPAGNARO M., Libri e albi illustrati. Analisi, strumenti e prospettive per una pedagogia dell’immaginazione, Università degli Studi di Padova, 2011, p. 25 73 Fedrigoni (a cura di), Le forme della carta. Guida all’uso della carta nel progetto grafico, Verona, 2011, pp. 53-63 74 Fedrigoni (a cura di), Op.Cit., pp. 53-63 75 da La stampa offset, digilander.libero.it/sitographics/stampa_offset.htm, [u. c.: 27.11.2016] 76 MOLINAR P., Corso di Tecniche di stampa, Design e comunicazione visiva, Politecnico di Torino, 2015 77 PICASSO M. F., Inchiostri e vernici in "MetaPrintArt, rivista di tecnica e cultura grafica", aprile 2010 78 DAL TOSO A., Gli inchiostri da stampa e la progettazione di una linea di inchiostri naturali, Politecnico di Torino, 2016 79 PICASSO M. F., Op. Cit. Inchiostri e...

80 da Stampare ecologico, istruzioni per l’uso su printpack.it/scheda_speciali.asp?id=127, [u. c.: 27.11.2016] 81 PICASSO M. F., Nuovi inchiostri offset senza olî minerali in "MetaPrintArt, rivista di tecnica e cultura grafica", agosto 2012 82 da La produzione degli inchiostri su amra.ch/it/content/100/51/informazioni-tecniche/produzione-degli-inchiostri, [u.c.: 27.11.2016] 83 PICASSO M. F., Op. Cit. Inchiostri e…

84 da Op. Cit. La produzione degli...

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INDICE DEGLI AUTORI E DEGLI ILLUSTRATORI casi studio

Ferrari AntonGionata: 119 Godeau Vincent: 193 Hall Michael: 101 Haughton Chris: 147 Jadoul Émile: 163 Kang Anna: 131 Krommes Beth: 59 Mansfield Andy: 167 Orecchia Giulia: 185 Quarenghi Giusi: 185 Rueda Claudia: 143 Scalcione Marco: 43 Tullet Hervé: 69 Viale Marco: 109 Vignocchi Chiara: 73 Wechterowicz Przemysław: 49 Weyant Christopher: 131 White Dianne: 59 Yoon Salina: 139 Zanotti Cosetta: 119

Alborozo Gabriel: 127 Antonini Ilaria: 43 Balduzzi Barbara: 43 Balpe Anne-Gaëlle: 95 Baruzzi Agnese: 175 Bazzoni Cristina: 81 Bloch Serge: 123 Borando Silvia: 55, 73 Boyd Lizi: 89 Calì Davide: 123 Carrier Isabelle: 105 Chiarinotti Paolo: 73 Choux Nathalie: 171 Clerici Lorenzo: 65 Csil: 95 Demois Agathe: 193 Deneux Xavier: 155, 159 Dexet Hector: 151 Dziubak Emilia: 49 Félix Lucie: 189

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i regali piĂš belli della sera: topi, bisce e pipistrelli.

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