Museu da cidade de Goiânia by Elmar Vieira Macedo

MACEDO, Elmar Rodrigo Vieira, 1987Museu da Cidade de Goiânia / Elmar Rodrigo Viera Macedo. – 2011. 122 f.: il. color. ; 21cm Orientador: Bráulio Vinícius Ferreira Trabalho final de graduação – Universidade Estadual de Goiás, Curso de Arquitetura e Urbanismo, 2011. 1. Goiânia. 2. Museu. 3. Praça Cívica. I. Ferreira, Bráulio Vinícius. II. Universidade Estadual de Goiás. Curso de Arquitetura e Urbanismo. III. Museu da Cidade de Goiânia.

MUSEU DA CIDADE de Goiânia TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÂO – TFGR 1 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIÁS ARQUITETURA E URBANISMO ELMAR RODRIGO VIEIRA MACEDO OREINTADOR. BRÁULIO VINÍCIUS FERREIRA ANÁPOLIS 2011

O controle do tempo é feito por uma maquina, o relógio. A modernidade tem um símbolo que delimita zonas ao dia e cria uma dimensão uniforme. O tempo passa da esfera física para a social (GIDDENS, 1991). O modo de vida moderno nos desconecta de todos os tipos de ordem social do velho regime tradicional, regime que imperava no centro brasileiro. Fonte: montagem do autor sobre recorte de foto do Palácio das Esmeraldas e relógio da Avenida Goiás de Alois Feichtemberg do acervo da Secretaria Municipal de Cultura de Goiânia.

Com a expansão da cultura de massas, os conceitos da era da máquina – a simplicidade, o mecanismo a racionalidade – vão sendo substituídos pelos conceitos da complexidade, do pluralismo, da contradição e da ambiguidade. A passagem do existencialismo à cultura pop significa a mudança paulatina de uma realidade que pretende ser única à inclusão de diversas realidades (MONTANER, 2002). Os idealizadores do espaço urbano de Goiânia, urbanidade sempre espreitada pela consciência social moderna, acabaram incorporando a diferença de classes como gerador de fundamentos antagônicos na cidade. Fonte. Montagem do autor com figura de Atílio Correia Lima referenciando obra de Andy Warhol.

AGRADECIMENTOS Paciência é uma virtude. Por isso sou grato a todos que cultivaram esse dom e caminharam comigo por uma maturidade intelectual, permitindo que chegássemos neste estágio da vida acadêmica. Àqueles que não tiveram, também, meu obrigado. Esses, em contrapartida, permitiram o exercício desse fundamental sentimento dentro de mim. Feliz é o aluno que se depara com o professor-arquiteto. Tive a felicidade de ser instruído por esses incitadores da consciência. Em homenagem aos bons, revelo minha gratidão ao professor mestre Bráulio Vinicius Ferreira, uma alma com a vocação da docência. Sou grato a todos que de forma mais simples ou altruísta se doaram para que juntos escrevêssemos essas palavras. A minha família e amigos desejo eterna companhia, porque os valores dessas parcerias não se dão nos seus desfechos, mas nas lembranças liberadas enquanto elas ainda emanam. Agradeço aos profissionais de arquitetura e urbanismo que utilizam de sua sensibilidade e repertório como ferramenta da transformação social.

A força que modela o mundo moderno é a ordem industrial. A construção e gestão de Goiânia pelo Estado, na figura do interventor Pedro Ludovico Teixeira, representou a lógica de criar as condições necessárias para viabilizar o processo de acumulação do capital, foco da sociedade industrial (FRANCISCO DE OLIVEIRA, 2004). Mais que uma representação da revolução industrial, a ferrovia é – com o barulho da máquina, o apito da locomotiva e sua chaminé itinerante - a própria indústria sobre trilhos (BUCCI, 2010). Fonte: montagem do autor com destaque a figura de Pedro Ludovico sobre foto de Ângela Scalon do acervo da Secretaria Municipal de Cultura de Goiânia – Divisão de Patrimônio Histórico.

RESUMO PARTE I

1. INTRODUÇÃO

1.1 TEMA

1.2 ÁREA DE ESTUDO E PROJETO

1.3 JUSTIFICATIVA

28 28

2. A CONCEPÇÃO DO ESPAÇO GOIANIENSE 2.1 GOIÂNIA COMO PROJETO DA MODERNIDADE BRASILEIRA

2.2 O PLANO DE ATÍLIO E A EVOLUÇÃO DO CONCEITO

2.3 O CENTRO CÍVICO: COLETIVIDADE E CULTURA

2.4 DEPOIMENTOS

3. ESTUDOS DE CASO

3.1 MUSEU DE ARTE MODERNA DE SANTOS

3.2 MUSEU RODIN BAHIA PARTE II

4. LOCALIZAÇÃO E ENTORNO

5. PROGRAMA

6. ESTRATÉGIA DO PROJETO

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6.1 CONCEITO

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7. IMPLANTAÇÃO

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8. REFERÊNCIAS

As noções de cidadania e de democracia são inseparáveis da noção de espaço público (BUCCI, 2010). Goiânia é resultado de desígnios que, apesar de positivos por parte de seus urbanistas e idealizadores, perderam-se perante a truculência do capital. A cidade se manifesta como um grupo de grupos. (LEFEBVRE, 1991). Uma política cultural concreta e objetiva, que incentive a continuidade da produção, amplie e preserve o patrimônio artístico e cultural para disponibilizá-lo à população de forma correta, consequente e educadora, é o tecer de uma trama entre gerações do presente, do passado e do futuro que desenha nossa própria identidade (SENA, 2007). Fonte. Montagem do autor com figuras de Getúlio Vargas, Pedro Ludovico e Atílio Correia Lima sobre foto de Eduardo Bilemjian no dia do batismo cultural de Goiânia. A imagem materializa a força coletiva do espaço cívico e as figuras que construíram um espaço voltado ao bem maior da interação coletiva. O pé esmagador de índole oligárquica, com sua cede pelo valor da terra, tenta sufocar o anseio pela evolução social da cidade moderna. Sede que leva ao retalho descabido do solo urbano que Goiânia sofrerá nas décadas posteriores com consequências drásticas pra sua conformação urbanaAcervo da Secretaria Municipal de Cultura de Goiânia – Divisão de Patrimônio Histórico.

RESUMO MUSEU DA CIDADE de Goiânia; projeto de arquitetura de um edifício localizado na Praça Cívica, setor central de Goiânia. Criando diferentes significados, a perspectiva do novo, a construção de uma cidade que tem seus olhos voltados para o futuro, que abrigará sonhos de um amanhã melhor, assim se apresenta a construção da nova capital. O projeto de Goiânia baseia-se em novos paradigmas urbanísticos visando à superação dos problemas sociais, a promoção do Estado-nação e a harmonização da experiência urbana. Essa capital desenvolveu-se do moderno a contemporaneidade, como um espaço de memórias, projetos, desejos, decepções, descontinuidades e continuidades, colocando em funcionamento um território de trocas, vozes e conflitos sociais (FRANCISCO DE OLIVEIRA, 2004). Com o presente projeto propõe-se um espaço de conceitos museográficos, que pretende criar uma instituição de referência e de síntese, capaz de assimilar e transmitir os valores e signos dos tempos da urbanidade goianiense. O conteúdo traz: resultado de Trabalho Final de Graduação da Universidade Estadual de Goiás, com orientação do mestre Bráulio Vinícius Ferreira, um breve histórico de Goiânia e o projeto arquitetônico MUSEU DA CIDADE, que complementa o circuito cultural na centralidade da capital.

PARTE I

1. INTRODUÇÃO Este trabalho apresenta o plano histórico da cidade de Goiânia, que segundo Carlos Roberto Monteiro de Andrade1 foi o primeiro laboratório do urbanismo moderno brasileiro. A leitura contida nesse volume observa a conformação espacial planejada da capital e como seus atores sociais a percebe psicologicamente. Outro aspecto digno de entendimento é como sua urbanidade, concebida pelo existencialismo e racionalidade unificadora, evolui até ao presente momento em uma mentalidade antagônica, a qual oscila do tradicionalismo regional às realidades plurais contemporâneas. Esclarecidos esses temas, teremos subsídio para materializar um projeto de arquitetura museológico contemporâneo chamado MUSEU DA CIDADE de Goiânia, espaço que anseia uma abordagem cultural e histórica do ambiente urbano da capital de Goiás, tornando possível a pesquisa e a discussão de como sua espacialidade foi construída (MONTANER, 2003). O projeto MUSEU DA CIDADE, foco e motivação principal desse trabalho, é a ferramenta na tentativa de expressar uma conexão do legado progressista e patrimonial da cidade com sua atual polifonia contextual, reafirmando sua memória coletiva. A intervenção arquitetônica na figura do museu não deve apenas atender às necessidades do presente, mas cogitar no 1

Pós-doutor e docente de Arquitetura e Urbanismo em São Paulo. Tem experiência na área de Arquitetura e Urbanismo, com ênfase em História do Urbanismo, atuando principalmente nos temas de urbanismo moderno, cidade nova planejada, cidade-jardim e bairro-jardim, historiografia da cidade e do urbanismo e urbanismo sanitarista, trajetórias profissionais de engenheiros, arquitetos e urbanistas, a Internacional Situacionista: arte, nomadismo e antiurbanismo.

momento da criação as possibilidades futuras, seja como embasamento para preludiar esse futuro, seja para evitar o estado precocemente obsoleto desse evento arquitetônico. Dessa forma, se a concepção arquitetônica não pode trabalhar somente com o passado, tampouco deveria contentar-se com os prazeres limitados do presente, mas sonhar, mesmo que seja impossível, com um futuro que não deseja excessivamente determinar, mas apenas dar seu apoio livre e aberto (ZEIN, 1999). As experiências urbanas são um curto caminho para se identificar a lógica de uma urbanidade. Percebida, o arquiteto faz o que melhor pode desempenhar, produz metáforas formalizadas capazes de ordenar e interpretar a realidade metropolitana, convertendo-a em conhecimento social (KOOLHAAS, 2008). Para essa identificação, arremataremos o lote urbano que mais transpira a tal urbanidade na capital, de maneira que nela encontremos todas as bases para nossa arquitetura.

A cidade guarda dentro do seu predicado a sobreposição de vários planos temporais passado e futuro -, ou atemporais – da consciência humana. Habitar em sentido pleno o espaço urbano resultante da compressão desses planos, junção que determina o tempo presente da cidade, é vê-los de forma estratificada, percebendo isoladamente dentro de cada um suas virtudes e falhas. O museu funciona como um caleidoscópio desses planos e instiga através do espetáculo arquitetônico o subconsciente do usuário a desenvolver os sentidos especiais a leitura dessas camadas urbanas. Com o tempo, essa leitura ajuda a conferir urbanidade, representatividade e vida coletiva (MONTANER, 2003). Fonte. Montagem feita pelo autor desenhando a viagem entre as camadas da cidade feita por umas das classes sociais emergentes da modernidade, resultado de um espirito vanguardista de existencialismo sociológico.

Em Goiânia, o centro do seu desenho planejado é essa porção de terra. Torna se essencial para o entendimento desse fenômeno urbano, a leitura da cidade a partir dessa centralidade. É ela que condiciona o envoltório urbano nas decisões do seu planejamento administrativo e espacial, que determina as características de interatividades sociais, do desenho circundante e no seu perfil de expansão (LEFEBVRE, 1999). A lógica de Lefebvre justifica o foco do trabalho no plano piloto de Goiânia, precisamente na Praça Cívica da cidade, idealizada como elemento organizador por Atílio Correia Lima na década de 30 e que subsidia uma série de intenções arquitetônicas do MUSEU DA CIDADE. Este caderno está dividido em duas partes, sendo a primeira dedicada às acepções temáticas, teóricas e aos dados históricos que amparam o Trabalho Final de Graduação - TFGR I, prática do curso de Arquitetura e Urbanismo da UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIÁS. Na segunda parte encontra se o projeto de arquitetura denominado MUSEU DA CIDADE.

A cidade se recria a todo instante e sempre afirma ou substitui sua imagem (BARREIRA; DEUS, 2006). A praça que abriga o carro e o paisagismo indômito está longe do conceito espacial e poético da praça, a qual deveria priorizar o pedestre e manter um paisagismo perimétrico elegante baseado apenas no sombreamento dos recintos. As inúmeras barreiras visuais para com os eixos monumentais tornaram recluso o espaço cívico, tirando sua legibilidade consequente do traçado urbano. Além da arquitetura institucional presente na praça, que retrata a identidade social e a referência simbólica da cidade, seu desenho precisa ser avivado. A simbiose entre praça-cidade deve ser reestabelecida pelo novo edifício complementar e a reconquista de seus primordiais conceitos. Fonte. Montagem do autor correlacionando a obra mãos que desenham de Cornelis Escher, que explora a ideia de que a linguagem não representa ou mostra a realidade, mas antes a inventa ou a reinventa.

1.1 TEMA Da tradição para a invenção, a cultura precisa transitar entre os dois nichos temporais (SAIEH, 2008). As coisas criadas e construídas no passado precisam ser preservadas, caso contrário, estaremos perigosamente a mercê da tentativa e do erro renovado dia a dia. É isso que a memória impede. Apostar no novo é não correr esse risco. Ele é um meio fundamental para a criação, afirmação e transformação social. O inovador, geralmente expresso por uma nova linguagem, tem de ser simultaneamente aberto e crítico para que sua assimilação e recriação por parte do espectador, esse de natureza inusitada ou intima, aconteça de forma universal e profundamente amarrada à dialética incessante entre a tradição e a invenção. O desafio na construção do museu da urbanidade goianiense envolve uma reflexão sobre as relações históricas entre identidade, memória coletiva e tradições culturais dentro de um contexto contemporâneo socialmente delimitado. O projeto do museu trabalha a ideia de identidade da cidade, bem como traz esclarecimentos significativos para os visitantes de todo os lugares. Esses dois pontos de vista representam o desafio da pluralidade contemporânea. A ferramenta necessária para satisfazermos ambos os pontos de vista está no poder da história, para esclarecer, ensinar e melhorar as relações territoriais2 influenciadas pelas aspirações humanas 2

Na percepção do geógrafo Milton Santos o significado de território traz a dimensão mais subjetiva do vínculo que se estabelece entre o conjunto de objetos arranjados no espaço geográfico urbano e a construção de uma identidade coletiva da população que o ocupa, imprimindo-lhe características socioeconômicas específicas que o torna distinguível.

(SANTOS, 2000). O destaque da memória coletiva de Goiânia, que representa as ideias e objetivos comuns na construção de sua urbanidade, é o ponto de partida do projeto MUSEU DA CIDADE. Os espaços de museus são considerados organismos vivos (RAINER, 2004), voltados não só para a exibição de objetos, mas à representação de imagens sociológicas; em que exibem, conservam, divulgam e difundem coleções e acervos, oferecendo aos visitantes referências simbólicas de determinada coletividade. Dessa forma, na dinâmica contemporânea, tais transformações consolidam os museus na qualidade de elementos de comunicação que promovem o desenvolvimento social, cultural e moral em uma condição institucional didática e atrativa. A proposta do MUSEU DA CIDADE não pretende ser um museu como tal, mas sim uma vitrine da história urbana da capital, dissolvendo um novo contexto que destaque a urbanidade como um documento técnico e poético do passado. De forma dialética, ora submisso, ora expressivo, o edifício se veiculará ao exterior histórico, mas se afirmará como um elemento contemporâneo. No contexto da cidade, esse novo museu se estrutura na questão do preexistente como determinante para a definição do partido arquitetônico, mas pretende ser uma ferramenta transformadora no contexto urbano atual e futuro de Goiânia.

A imagem de uma cidade conformada pelos seus cidadãos se afirmava no largo cívico. A junção de multidões em detrimento da temática urbana mostra que o espaço urbano é produto da racionalidade e sociabilização humana. Fonte. Encontro no aniversário de Goiânia em 1947. Acervo da Secretaria Municipal de Cultura de Goiânia – Divisão de Patrimônio Histórico

1.2 ÁREA DE ESTUDO E PROJETO A escolha da área para implantação do MUSEU DA CIDADE tem relação com a leitura do contexto urbano em que está localizado o Centro Cívico de Goiânia, estrutura urbanística que nos leva a reconhecê-lo como elemento germinal, que a cidade deve-lhe a sua existência (LIMA apud MANSO, 2001). Atílio Corrêa Lima iniciou em 1933 o projeto da capital por esse núcleo central, ou centro cívico, de onde nasce e se expande o plano urbano. O espaço idealizado por ele é inicialmente o espaço público. Tudo se ordena em torno da rua, do boulevard, das praças cercadas pelos edifícios institucionais, a partir do desenho desses. A Praça Cívica na concepção do urbanista, além da função administrativa, deveria abrigar um monumento expressivo e ter sua finalidade voltada a recepcionar demonstrações cívicas, atraindo os dias festivos da nação, o povo e o despertar de um espirito patriótico (MANSO, 2001). Intrínseco no discurso de Atílio está à vontade que o espaço cívico tem de solidificar a consciência social do habitante de Goiânia, oferecendo sua espacialidade “civilizadora”, de acordo com Mello (2006), composta por pedras e palavras, apta ao encontro e ao despertar do sentimento comunitário através da interação. Analisando o desenho das ruas e avenidas radiais, a Praça Cívica conforma a construção do traçado da cidade planejada. Em sua organização, a dinâmica entre espaço institucional, o que abriga prédios, e o espaço público faz a lógica hierárquica pensada por Atílio e resume um dos dogmas estruturadores do projeto da capital. A potencial ligação do espaço cívico com estruturas de lazer do entorno, como o bosque dos buritis, feita pelo desenho urbano, pode ser reforçada pelo paisagismo, como mostra a mancha arbórea. Fonte. Mapa do complexo de edifícios da Praça Cívica confeccionado pelo autor

Sinergicamente, este é o momento em que o MUSEU DA CIDADE justifica a opção pela sua área de implantação, a Praça Cívica. Não haveria melhor lugar para redescobrir e discutir a urbanidade goianiense, proposta representada pelo museu, do que no espaço em que a própria cidade propõe ao habitante um comportamento idêntico. Neste trecho, a palavra cidade assume uma prosopopéia justificada outrora nos sentimentos de renovações vitais agregados a ela, como novos sonhos, novas oportunidades, enfim, a promessa de um lugar melhor ontem e no amanhã. A dialética existencial criada entre sitio e edifício mostra a ideia central desse trabalho de reforçar um diálogo entre as categorias edifício, patrimônio, paisagem e a cidade contemporânea. Para isso, fazemos de ferramenta uma tipologia projetual que se harmoniza perfeitamente com a vocação congregadora e coletivista dessa praça e, hipoteticamente, oferecerá ao cidadão, no convivo com patrimônio histórico, uma forma de entender sua urbanidade e a consciência de como esse patrimônio se manifesta na memória individual. A História urbana é fundamental para podermos compreender a cultura impregnada, mas que por si só, torna-se distante por não haver interação do indivíduo com sua própria realidade.

Uma simetria bilateral estática clássica, que enfatizava a finalização do eixo urbano da Avenida Goiás, afirma a importância cívica do Palácio das Esmeraldas. A construção de apenas um edifício em um dos lados da praça - o Museu Goiano - gerou um desequilíbrio na proposta original simétrica, que não foi superado com a construção do Palácio Campinas. Ao quebrar esse balanço proporcional entre cheios e vazios correlacionados entre os edifícios, temos uma visada inexata, que de alguma forma incomoda e recusa a percepção do complexo público. Fonte. Croqui do autor relacionando as proporções volumétricas entre praça e edifícios.

Em foco, o lote urbano em que o MUSEU DA CIDADE será implantado atualmente abriga o palácio de Campinas. Neste edifício está a Secretaria de Finanças Municipal, órgão que foi implantado ali por meados da década de 1990. A proposta de demolição deste edifício se funda na sua clara inexpressividade arquitetônica, o qual não pertence e nem referencia os estilos de cunho patrimoniais goianos, e na sua ineficiência compositiva que ordena toda a praça. A composição parte de um eixo simétrico marcado pelo Palácio das Esmeraldas, onde o atual Palácio de Campinas deveria fazer contraponto volumétrico com o museu goiano Zoroastro, mas não o faz. Assim, sua demolição e relocação no Paço Municipal, abre espaço na sua substituição por um edifício que atenda às demandas de diversificação de usos e recupera as atividades públicas de lazer e cultura da praça. Resgata-se através dessa nova arquitetura, a importância da Praça Cívica como elemento estruturador de todo o setor central e seu incentivo a interatividade social, na medida em que todo espaço habitável deve objetivar a criação de suportes para a vida humana, de acordo com BRASIL (2000), e sua capacidade de afirmar o homem como um ator socialmente interativo, tornando-a mais habitável e recuperando sua importância para o cidadão goiano.

O Palácio de Campinas, em primeiro plano, possui uma arquitetura improvisada e não remete sobre poética alguma do caráter patrimonial e coletivo da praça. Este deve ser substituído por um edifício que amplifique a condição de espaço público do centro cívico. Fonte. Fotografia de Ênio Rezende

1.3 JUSTIFICATIVA O MUSEU DA CIDADE surge na inquietação causada pela estranheza em que a coletividade se porta ante a principal propriedade da imagem de Goiânia, a sua urbanidade modernizadora (BARREIRA; DEUS, 2006). Esse germe, que constrói certa espacialidade espelhada na consciência, no individualismo, da unidade básica social e na ideia de nação construída pela percepção do envoltório sociológico, questões diariamente abordadas no planejamento urbano atual, não encontra correspondência na interatividade entre cidadão contemporâneo e espaço urbano. O valor histórico constituído pela arquitetura e pelo desenho espacial é representativo de um dado momento da capital que tinha na visão progressista moderna o seu sustentáculo. Esse patrimônio aos olhos de muitos “habitantes” é invisível; a memória que ele representa está oculta, sendo caracterizada por outros significados e novas experiências nem tão nobres. Talvez, a percepção dessa poética espacial se diluiu pelos diferentes rumos e intensões posteriores de sentidos duvidosos que a cidade adotou como fenômeno urbano. Porém, cravado em seu desenho cívico está, inegável, o predicado da modernidade. O espirito altruísta, a sede pelo debate sociológico, a dinâmica urbana, a inquietude e a busca pela inovação, intensões encravadas fenomenologicamente na imagem da urbanidade goianiense, são ausentes no semblante da sua escala social. Essa atitude preludia as problemáticas vividas hoje pela capital e por qualquer urbanidade que degrada sua historia. Há coisas construídas no passado que precisam ser preservadas, caso

contrário, estará presa dentro de uma visão distorcida, desfigurando o presente. Os quesitos mergulhados na concepção da cidade que reforçam a ideia de coletividade, se reincorporados na memória goianiense, serão importantes ferramentas para uma urbanidade polifônica, segundo Armando Augusto de Godoy3, “civilizadora”. Uma justificativa possível da apatia social contemporânea diante do espaço urbano inspirador seria sua incompreensão. A cidade tem em si o remédio para curar suas angustias, apenas as adormece no inconsciente coletivo. A partir dessa constatação, buscamos na arquitetura as ferramentas capazes de apresentar como um documento a cidade seus princípios metafóricos, contidos na realidade construída anonimamente pelo coletivo e digno de um manifesto retroativo, ou seja, reinterpretar os anseios de importância da Goiânia da outrora, para construirmos, partindo do autoconhecimento, uma cidade atual harmoniosa (KOOLHAAS, 2008). De lugares estáticos o museu passou a ter uma integração com a cidade e sua sociedade, que leva o a princípios relativos e reversíveis, conformados com a multiplicidade de modelos e formas que tem muito a ver com o caráter poliédrico e multicultural do século XXI (MONTANER, 2003). A condição museográfica em Goiânia beira ao obsoleto. Seu conteúdo para em um tempo de pouca interatividade e nada se contextualiza a contemporaneidade da capital. Consequência de um acervo ultrapassado e primitivo, a população não o reconhece. A percepção artística social perde o despertar para um complexo de novas referências visuais contemporâneas e um imperativo comportamental que se mesclou à cultura rural, existente como bagagem antropológica. Fonte. Montagem do autor pontuando a falta de expressão e de temáticas atuais do museu Zoroastro Artigas, situado na Praça Cívica, para com a cidade. 3

Engenheiro e urbanista formado na Escola Politécnica do Rio de Janeiro, tendo trabalhado na reurbanização do Rio de Janeiro, onde trabalhou juntamente com Agache. Publicou diversos artigos sobre urbanismo, acompanhando as tendências do urbanismo americano e europeu. Godoy foi o idealizador de transformações significativas no projeto original da cidade de Goiânia, as quais redefiniam novas zonas do projeto original de Atílio e redesenhava a porção sul da capital.

O museu torna-se uma tectônica transformadora na centralidade abordada e no seu contexto urbano, podendo reverter esse quadro de incompreensão. Nos centros urbanos consolidados o museu se destaca como organismo singular e como fenômeno extraordinário, incorporando uma instituição de referência e de sinopse, capaz de assimilar e transmitir os valores e signos dos diferentes tempos (MONTANER, 2003). Essa tipologia se construída no espaço central da capital que mais transpira coletividade, palavra que segundo Bucci4, é sinônimo de cidade, acrescentará valores culturais ao próprio lote urbano. A relação que esse projeto enfrenta com este lote urbanizado, a Praça Cívica, é uma relação dialética que passeia no limiar do respeito ao patrimônio à afirmação das vontades sociológicas contemporâneas. Ao superar sua materialidade dissolvendo seu conteúdo educativo no consciente do usuário, o MUSEU DA CIDADE de Goiânia apresentará com o seu acervo educativo, a construção social e espacial da capital, incentivando a discussão e visibilidade das características e da identidade urbana através de uma expressão contemporânea. Esse novo contato com o fenômeno urbano leva o cidadão a se sentir membro de uma cidade que dispõe de cultura e capacidade de recriação, retirando o da inércia frente ao seu valor histórico e de identidade.

Professor de Projeto de Edificações desde 1989, a partir de 2000 na Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo. Entre 1987 e 1989 foi colaborador em escritórios de arquitetura, a partir de 1989 atuou em escritório próprio associado a outros colegas arquitetos. Desde 2003 dirige o escritório SPBR arquitetos. Em 2005 obteve o titulo de doutor com uma análise fenomenológica dos sistemas urbanos de São Paulo, da pedra fundamental a complexidade contemporânea. Ainda, relaciona a influência da cidade no papel de projetação do arquiteto.

O motivo segundo do museu tomar forma compilando dentro de si a temática urbana, talvez esse motivo seja consequência da apatia mostrada na justificativa inicial, é apresentar, organizar e desafogar os objetos institucionais do eixo cultural que guardam o acervo sobre a capital, criando uma nova ferramenta contemporânea para transmissão desse material iconográfico, documental e artísticos do patrimônio histórico urbano goianiense. Atualmente esse legado apresenta se inapropriadamente, segundo Carlos Sena Passos5, no centro cultural Marieta Telles Machado, espaço resguardado pela Secretaria Municipal de Cultura de Goiânia. Pela atitude da gestão governamental, a memória cultural goiana sofre uma desmontagem dos elementos culturais públicos e exibe o quanto a área é frágil, principalmente o quanto essa gestão desconhece a importância do acesso da população aos bens culturais, que em suma, formam um patrimônio coletivo.

Carlos Sena é artista plástico, professor da Faculdade de artes visuais da Universidade

Federal de Goiá e diretor do Espaço Cultural dessa mesma instituição superior. Escreve artigos na imprensa goiana defendendo o valor da arte contemporânea na capital e da preservação do patrimônio artístico. O professor denuncia a desmontagem do aparelhamento cultural público e exibe o quanto a área é frágil, e, principalmente, mostra o quanto os governantes desconhecem a importância do acesso da população aos bens culturais – que em suma formam um patrimônio coletivo.

2. A CONCEPÇÃO DO ESPAÇO GOIANIENSE 2.1 GOIÂNIA COMO PROJETO DA MODERNIDADE BRASILEIRA O mundo do século XIX emerge combatendo as velhas tradições na política, na sociedade e na ciência (GIDDENS, 1991). Este despertar humano busca no existencialismo, na racionalização e no método cientifico novas e melhores verdades rumo à evolução do homem dentro da interatividade global. Nosso primeiro passo é entender como a corrente moderna, no seu cunho filosófico, sugere uma nova estrutura social, e só depois relaciona-la com a intenção de construção de uma nova capital chamada Goiânia: A modernidade é um novo estado de consciência do homem que advém do processo de subjetivação detonado pelo cartesianismo e que culmina com a erosão do universo das tradições: o desaparecimento das ordens e dos corpos do Antigo Regime, “o desencantamento do mundo”, o fim do teológico-político, a passagem da comunidade orgânica à sociedade contratualista, do mundo fechado ao universo finito. O rompimento nos planos jurídico, político e religioso com a representação antiga de uma ordem cósmica, fechada, hierarquizada e finalizada e a certeza de que atualmente as referências podem ser encontradas no próprio homem. (FERRY, 2003:67).

Dentre as principais características da modernidade está a globalidade, que resulta numa possibilidade impar de novas interações entre divergentes estruturas sociais, e a intensificação das relações humanas. Não fora desse espirito de autoafirmação, que advém da percepção de uma pluralidade antropológica, o Brasil no século XX se arma com uma série de artifícios a fim de construir num território demarcado, uma nação definida e afirmada na produção capitalista. Neste teor surge Goiânia, um dos lugares, por vezes o lugar privilegiado, onde se exerce a imaginação social e onde são acolhidos, elaborados e produzidos

os sonhos sociais, mas nunca distante da visão centrada no individuo racionalizado para maximizar seus rendimentos econômicos, que de acordo com Velho (1995), metaforiza o homem ao desempenho de uma maquina social capitalista. O imaginário utópico e futurista pode enfatizar o caráter revolucionário da modernidade goiana - vontade de ruptura completa com o presente, ou liberal do mundo esperado enfatizando o progresso constante em direção a um futuro moralmente superior (ARRAIS, 2008). Mais que um ideário racionalista, situações resultantes da paulatina quebra do modelo do antigo regime brasileiro fizeram brotar no atrasado sertão uma cidade de arranjo moderno. Situações como o êxodo rural, a industrialização do Centro Sul e a Marcha para o Oeste, todos esses elementos relacionados de alguma forma com a filosofia social, cientifica e urbana modernizadora, motivaram sua construção. Goiânia é resultado da produção social de um espaço dirigido pelo Estado, reflexo de uma política desenvolvimentista nacional. Sinteticamente, de acordo com Barreira e Deus (2006), afirmamos que Goiânia vem da vontade da construção da identidade e consciência existencialista regional pela via da adesão à modernidade, e ainda, baseando-se em paradigmas urbanísticos visando à superação dos problemas e a “harmonização” da experiência urbana. Nesse enredo que apresenta Goiânia como símbolo de sociabilização, interessa a forma contemporânea em que esses aspectos históricos, que fizemos como relíquias de um passado, podem habilitar o cidadão goiano a uma melhor desenvoltura da consciência como ser social, resultando na vontade comum de conceber excelência na condição do habitar humano dentro do ambiente urbano. 29

2.2 O PLANO DE ATÍLIO E A EVOLUÇÃO DO CONCEITO Na leitura de um trecho do memorial projetivo da capital redigido por Atílio, surge à geratriz da espacialidade resultante do plano. Tiramos partido para realçar o principal motivo da cidade, que é seu centro administrativo – Centro Cívico. A situação que lhe demos é de grande destaque, sobressaindo visivelmente de todos os pontos da cidade e principalmente quem nela chega. Procuramos adotar o partido clássico –urbanismo romântico -, pelo aspecto monumental e nobre, como merece a capital do grande Estado. (LIMA, 1937:141).

No relato, Atílio manobra os motivos fundamentais da conformação espacial do projeto urbano e de como a cidade de Goiânia funciona para fazê-lo cumprir. Hoje, esse arranjo planejado deixa de ter influência em todo plano urbano, pois as dimensões que a capital alcançou fogem e muito de sua expectativa de 55 mil habitantes. Sua escala metropolitana não permite que o traçado planejado a reja por completo e tire partido da “omnipresença” do centro cívico e sua fenomenologia social. Mas lembrando da importância do plano para a centralidade junto ao seu papel estruturador da identidade local, o desenho que valoriza a Praça Cívica, com suas extensões funcionais e fenomenológicas em forma de avenidas – Goiás, Tocantins e Araguaia - é sinônimo de legibilidade do setor central e da leitura de unidade social goianiense.

A cidade representa a vontade cosmopolita de organizar um espaço humanizado e racionalista, pois apenas dentro da vontade progressista, da revolução industrial e do ambiente urbano, se alcança a evolução social (VELHO 1995). Fonte. Montagem do autor em foto de escala aérea da implantação de Goiânia e do quadro da pintora moderna Tarsila do Amaral Os operários (1933).

Esse trabalho não tem a pretensão de ser um projeto urbano, mas busca nessa disciplina uma forma de embasar a proposta de arquitetura do MUSEU DA CIDADE no seu papel congregador e de discussão da espacialidade urbana. Considerando que a Praça Cívica é o sitio de implantação do novo edifício, trona-se fundamental entender a função desse equipamento para com a cidade e seu entorno, pois se nobre, seu aperfeiçoamento objetivará o artefato motivacional da arquitetura, o homem. Do desenho clássico de uma Versalhes conferimos semelhante sensação de monumentalidade atestada em um simples caminhar pela Avenida Goiás (MANSO, 2001). Da racionalidade humana, alcançamos a interatividade social da urbanidade moderna num espaço funcional e cívico, que guarda inúmeros recintos com papel vigilante e, ao mesmo tempo, afirmador da coletividade que dela usufrui. É na tendência de duas correntes urbanas, a clássica e a moderna, constituídas no plano inicial de Goiânia criado por Atílio, que esse caderno se apoia. Aspirando que a arquitetura aqui proposta desempenhe, de forma contemporânea, predicados semelhantes ao dos modelos urbanos citados, incentivando através do espetáculo arquitetônico a consciência cultural urbana como passaporte para uma realidade futura melhor. O arranjo clássico em forma de “pé-de-pato” encaminha olhares e intensões ao centro cívico, onde o Palácio das Esmeraldas, como ponto focal, impõe ou convida ao espreite de uma largo que não se vê, mas por deflexão sabe-se que está lá. Nas visadas 1,2 e 3 as perspectivas marcam uma sensação de domínio e omnipresença. Desembocando no largo cívico, no ponto quatro, o monometalismo invade aquele espaço, com seus recursos à geometria e a sistemas axiais, a fonte, bancos e esculturas, e assim produz um efeito cosmopolita claro e indiscutível (CULLEN, 1983). Fonte. Croqui do autor com as vistas perspectivas das avenidas Araguaia, Goiás e Tocantins, que focam o Palácio das Esmeraldas e levam ao largo da Praça Cívica.

Mas a vontade que o plano de Goiânia tem em reger o comportamento do cidadão corre riscos. O plano de uma cidade traz em si mesmo, desde sua origem, um princípio de organização que pode, simultaneamente, ter suas transformações entendidas em determinismos, ou através da planificação das necessidades e das funções no espaço, comportamentos que a população, em definitivo, não está disposta a aceitar. O urbanismo raramente escapa à tentação e à necessidade do autoritarismo, e o drama do urbanismo moderno está provavelmente numa excessiva antecipação em relação às práticas sociais (ARRAIS, 2010). De fato, esse espaço urbano acorda a passos largos para sua contemporaneidade, onde a Goiânia de 1933 reflete a situação de uma “cidade fetiche”, em que seu planejamento cunha um espaço-tempo enquanto artefato cultural capitalista. Logo, o momento de universalização dos problemas urbanos tende a culminar no rompimento com a ideia de cidade harmônica pela introdução de uma nova realidade urbana: a da cidade polifônica, em que novos sujeitos entram em cena reivindicando seu espaço social (FRANCISCO DE OLIVEIRA, 2004). Em Goiânia, ela emerge na figura do tradicionalismo ligado a terra e na desigualdade da dinâmica espacial. Mas essa contra análise não desmotiva as intenções desse projeto, apenas o condiciona a alguns cuidados quando se trata de sincretismo cultural e ideológico.

2.3 O CENTRO CÍVICO: COLETIVIDADE E CULTURA A construção de todo o capítulo tenta enriquecer o conceito sobre o desenho planejado de Goiânia, primordialmente numa visão macro, no que diz respeito a sua capacidade fenomenológica do espirito coletivo urbano. No presente tópico, em uma análise focal, tomamos de assalto à unidade urbana principal que subsidia a projetação do MUSEU DA CIADADE: a Praça Cívica. O destaque desse logradouro terá o mesmo teor poético contido no restante das elucidações sobre o plano histórico, pois com essa atitude conectaremos o novo museu com a cidade, através de suas semelhanças poéticas espaciais e arquitetônicas, que vão ao encontro da valorização do espaço e do fenômeno urbano como ferramenta de melhoria da expressão pública na urbanidade contemporânea. A amarração entre as expressões “público” e “espaço urbano” pode ser incluída dento do conceito de praça. Primordialmente recorremos ao que conceitua espaço público. O espaço público na cidade assume inúmeras formas e tamanhos, compreendendo desde uma calçada ate a paisagem vista da janela. Ele também abrange lugares designados ou projetados para uso cotidiano, cujas formas mais conhecidas são as ruas, as praças e os parques. A palavra “público” indica que os locais que caracterizam esse espaço são abertos e acessíveis, sem exceção, a todas as pessoas. Mas essa determinação geral é insuficiente. Atualmente o espaço público plurifuncional – praças, cafés, ponto de encontro – constitui uma opção em uma vasta rede de possibilidades de lugares, tornando-se difícil prever com exatidão seu uso urbano. Esses espaços adaptáveis redesenham-se dentro da própria transformação da cidade (ALEX, 2008).

Para que a o lugar seja público e necessário que nele opere uma atividade pública, só estabelecida, em primeiro lugar, com uma copresença de indivíduos (GOMES apud ALEX, 2008). O encolhimento desse tipo de espaço corresponde a um recuo da cidadania, acarretando na dificuldade do convívio social e, portanto, no exercício da cidadania, assim como a construção da democracia. Para que um espaço seja apto à troca e com isso ganhe o status de público, ele deve oferecer cinco boas dimensões para essa construção: presença, uso e ação, apropriação, modificação e disposição (LYNCH, 1981). Estes tópicos fazem parte das diretrizes projetuais desse caderno. A presença é o direito de acesso a um lugar, condicionando nele o uso e ação. Uso e ação é a habilidade das pessoas de utilizar um espaço, consequentemente apropriando dele com a posse simbólica ou literal. Modificação é o direito de alterar um espaço para facilitar seu uso, e disposição e a possibilidade de desfazer-se de um espaço público. Nessa lista de exigências do bom espaço público, o logradouro da praça é a estrutura capaz de unir os conceitos relacionados ao uso público e ao espaço urbano. Por um entendimento amplo do conceito de praça temos como a construção de um espaço físico aberto no tecido urbano como centro social integrado de expressão cultural. Sua importância refere-se ao seu valor histórico, bem como a sua participação continua na vida da cidade (ALEX, 2008). Toda praça em teoria deve ser um foco de atividades no coração de alguma área “intensamente” urbana. Tipicamente, ela será pavimentada e definida por edificações de alta densidade e circundadas por ruas ou em contato com elas. Elas contem elementos que atraem grupos de pessoas e facilitam encontros: fontes, bancos, abrigos e

coisas parecidas. A vegetação pode ou não ser proeminente (LYNCH, 1981). Na busca sobre que característica se rende a praça, em todas perceberemos o espirito de troca, de interatividade e sociabilização. É o sentimento que marca o projeto de tal espaço, não diferente da nossa Praça Cívica, que além desse predicado natural de espaço público, soma se a ele o dever cívico, de acolhimento dos cidadãos, valorizando o significado dos edifícios institucional a fim de revelar certa organização política que clarifica sua responsabilidade social e coletiva. O centro cívico é uma ferramenta urbana clara na proposta de símbolo de uma comunidade avida pela troca, mesmo que hoje por alguns fatores políticos, econômicos e de conformidades em seu desenho, não estejam em plenitude. Este logradouro potencializa as qualidades fundamentais para o recrutamento da atividade pública: o acesso físico, visual e simbólico (CARR apud ALEX, 2008). Acesso físico refere-se à ausência de barreiras espaciais ou arquitetônicas para entrar e sair do espaço público. No caso da Praça Cívica, as avenidas do eixo planejado, Goiás, Anhanguera, Tocantins, Universitária e Gercina Teixeira, são potenciais vetores de acesso facilitado, principalmente o eixo da Avenida Goiás, que proporciona condições de travessia e qualidade ambiental dos trajetos. A Praça Cívica foi perdendo suas características de projeto, as quais garantiam sua integração com o restante do tecido urbano. Hoje, o espaço sofre com a clausura causada pelo paisagismo deturpado, trafego intenso, pavimentação degradada, usos indevidos de estacionamento e o desleixo do poder publico para com sua manutenção. No fim, quem perde com o conjunto de problemáticas é o cidadão, que não interage com o espaço barrado por elementos físicos e ideológicos. Fonte. Esquema confeccionado pelo autor.

O acesso visual, ou visibilidade, define a qualidade do primeiro contato, mesmo a distância, do usuário. O projeto de Atílio conforma visibilidade “monumental” ao complexo da praça, onde poderia ser vista de todos os pontos da cidade. Logo a praça confere mais um item propício ao uso. O acesso simbólico, este peça fundamental do nosso estudo, confere à presença de sinais, sutis ou ostensivos, que sugerem o convite ao uso. Do largo aos edifícios institucionais, a Praça Cívica sugere, pelo apelo fenomenológico dessas estruturas, que aquele espaço goza ao convívio do cidadão. Constatamos que existem potencialmente três possibilidades para afirmar o largo cívico como espaço convidativo ao uso público. Outro ponto de visibilidade para o conjunto cívico são as instituições culturais circundantes. Pelo seu valor patrimonial e turístico, a centralidade foi um chamariz a galerias, teatros e museus, afirmando este espaço como corredor cultural da capital. Com o diagnóstico claro da vocação congregadora da Praça, basta em projeto revigora-la, colocando a em conversa direta com o projeto MUSEU DA CIDADE. A leitura desses potenciais do entorno afirmam o objetivo do novo museu.

As imagens constatam os diagnósticos do diagrama de problemáticas e seguem a mesma numeração. Fonte: Fotos de Marcelo Vieira.

2.4 DEPOIMENTOS Este tópico busca legitimar, através do raciocínio popular, as afirmações colocadas do tema deste projeto à sua justificativa. Trabalhamos para que o MUSEU DA CIDADE seja mergulhado nas diversas realidades. SENA, Carlos. Seção debates: Política cultural em Goiás . Popular. Goiânia, 25 mar. 2007.

Da ausência de uma política cultural séria podem advir consequências graves como a geração de cidadãos desprovidos de memória, de referências de sua história e de sua identidade, o enfraquecimento do sentimento coletivo de pertencimento a um povo, e também ações desastrosas como uso indevido de benefícios fiscais para alimentar projetos demagógicos, oportunistas, incipientes e assistencialistas que antes de fornecer uma consciência cultural aos cidadãos, visam o impacto através de intervenções de qualidade duvidosa e valor questionável. Muitas delas já se esboçam na paisagem, infelizmente. CARDOSO, Helvécio. Local: Praça Cívica: retratos do descaso e do abandono. Jornal da imprensa. Goiânia, 09 abr. 2011. O logradouro que foi, no passado, um dos cartões postais da capital, orgulho do goianiense pioneiro, é, hoje, um sítio degradado, vítima do descaso e do abandono, da omissão das autoridades e da indiferença da sociedade.

Carlos Sena é professor da FAV. UFG e propagador da arte contemporânea no estado de Goiás. Fonte. Confecção do autor sobre foto de Carlos Sena

Utilizado de forma abusiva como espaço de eventos promovidos pelo governo estadual, a Praça Cívica serve como se ela fosse um quintal do Palácio das Esmeraldas. Na década de 40 até o final dos anos 70, a praça era um centro de cultura e lazer para a população goianiense. Moradores e turistas se encontravam para conversar nos finais de tarde; crianças corriam e brincavam em seus bem cuidados jardins. ALMEIDA, Luís Antônio de. Sobre o Palácio de Campinas. Goiânia: Elmar Vieira, 2011. Áudio digital WMA (6 min). O chamado Palácio das Campinas, onde hoje funciona a Secretaria de Finanças do governo municipal, foi, em décadas passadas, prefeitura de Goiânia. O prédio não faz correspondência alguma à orientação arquitetônica dos outros edifícios da Praça Cívica e foi edificado na gestão de Iris Rezende Machado, quando este foi prefeito de Goiânia nos anos 60. No final dos anos 90, a gestão de Nion Albernaz transferiu a Prefeitura para a margem leste da BR 153, no Paço Municipal. Assim, o Palácio das Campinas deveria ter sido demolido. Não se sabe quando será isso. 3. ESTUDOS DE CASO A lógica na escolha dos estudos é abordar semelhantes conjunturas enfrentadas pelo novo edifício MUSEU DA CIDADE, no que diz respeito à referência a sítios ou edifícios históricos, espaços de exposição atuais e enxutos, materiais de aparência contemporânea, referências a uma arquitetura de outrora, permeabilidade espacial, composição com visadas locais e a versatilidade de um programa de múltiplos usos.

3.1 MUSEU DE ARTE MODERNA DE SANTOS O Museu de Arte Moderna de Santos, prédio que será inaugurado em 2013, será um anexo à Pinacoteca Benedicto Calixto, instalada em um casarão eclético de 1900, que ocupa a porção frontal de um terreno estreito, característico de orlas, incrustado entre prédios nas laterais e com frentes para as avenidas Beira-mar e Posterior, no bairro do Boqueirão, Santos. A ideia do projeto é aproveitar a ampla área livre e implantar um museu que coloque a cidade na rota das exposições internacionais de arte. O projeto assinado por Paulo Mendes da Rocha, com a colaboração do escritório METRO arquitetos associados, resume precisamente como o espaço de exposição contemporâneo demanda uma grande flexibilidade espacial, coexistindo nesse caso aos generosos vãos da estrutura metálica, e a referência da nova arte com a antiga. A opção dos arquitetos em elevar o prisma vai ao encontro da integração espacial com o antigo casarão, também, ocupado com repertorio artístico. Esta transição entre tempos é feita pelo térreo, pelo pátio arborizado e se complementa pelas referências volumétricas em que o novo edifício faz ao antigo. As medidas volumétricas são tão marcantes que os rasgos feitos nas empenas menores do museu de arte moderna marcam a altura do prédio eclético, guiando o olhar para seu coroamento.

Com forte apelo técnico para as soluções poéticas, formais e estruturais, o museu de arte desenhado por Paulo Mendes da Rocha transpira uma leitura funcional de projetação, mas respondendo precisamente a exigência do programa. Fonte. Esquema confeccionado pelo autor.

Outro fator de importância é a expressão arquitetônica dos autores relacionada aos potenciais poéticos do entorno. O prisma puro mimético pelas formas geométricas dos edifícios verticais do entrono, ganha em suas características modernas, como as caixas de circulação verticais externas ao volume principal, uma forma de amarrar se as linhas do horizonte praiano. Mesmo que os espaços de exposição sejam selados, buscando a proteção das obras de arte contra a maresia. A arquitetura buscou através das caixas de escadas uma correlação visual com a orla. Como atrativo incondicional e permanente ao novo museu, seu programa cogita espaços comerciais como o café e a loja, que localizados no térreo, funcionam como chamariz a um publico generalista e de permanência diuturna.

3.2 MUSEU RODIN BAHIA O Museu Rodin Bahia, desenhado pelos arquitetos Marcelo Ferraz e Francisco Fanucci da Brasil arquitetura, apresenta um acervo cedido pelo museu Rodin de Paris. A nova instituição soteropolitana em uma espécie de primeira filial do museu francês e terá seu espaço cultural dividido em dois volumes, um preexistente e outro novo. Criar uma filial do Museu Rodin em Salvador levou o projeto a cumprir uma série de exigências. A primeira delas foi encontrar uma sede que pudesse ter significado cultural para a cidade e que atendesse a todos os requisitos técnicos para acolher peças originais de parte do acervo do museu em Paris. O imóvel escolhido é uma casa construída em 1912, no bairro da Graça. Encomendado pelo comendador Bernardo Martins Catharino para o arquiteto italiano Baptista Rossi. O palacete, tombado pelo Estadual, é um dos últimos exemplares do ecletismo na capital baiana. Com pouco mais de 1,5 mil metros quadrados, a casa tinha tamanho insuficiente para abrigar o programa do museu, assim, um novo volume foi proposto no fundo da gleba, com área edificada semelhante. É na relação entre os dois, e não na leitura isolada de cada um, que conversa o interesse do desenho criado por Ferraz e Fanucci. Os arquitetos, que também realizaram o projeto de restauração do palacete, implantaram o anexo de forma quase simétrica à construção existente. Assim, a projeção que ambos ocupam no terreno é quase a mesma. Tanto o restauro do palacete como as novas intervenções tiveram como objetivo dotar a edificação da infraestrutura necessária, adequando os espaços

às atividades previstas para o museu: ação educativa e recepção, localizadas no pavimento térreo; áreas de exposição para as peças da coleção Rodin, previstas para os dois pavimentos superiores; atividades administrativas instaladas no sótão, recuperado para o uso e com nova escada de acesso. Para acolher a reserva técnica, os espaços para exposições temporárias e um café-restaurante, foi previsto um anexo com a mesma área construída do palacete. A principal solução de continuidade do conjunto é representada por uma passarela de concreto protendido, sem pilares de apoio, com 3 m de altura, braço que se estende na direção do novo edifício. Apesar das áreas equivalentes, a nova construção (que conta com um subsolo destinado ao acervo) tem menos da metade da altura da antiga. Esta foi elevada à condição de protagonista, mesmo porque abrigará a parte mais nobre do acervo, as peças de gesso originais de Rodin. Por outro lado, o pavilhão, de contida expressão formal, tem flexibilidade para abrigar exposições temporárias, ficando com o papel de estimular a frequência de visitantes. Esse caráter de coprotagonista que assume é um dos elementos a criar, entre as edificações, um diálogo revelado também pela forma e pelo método construtivo, que expressão uma técnica e um modo de construir e de usufruir do espaço. Enquanto foram apaziguados os tons de ecletismo, com a pintura externa branca, o anexo é de concreto aparente (SERAPIÃO, 2006).

A passarela contorna o novo edifício e propicia, com o caminhar arquitetônico, as diferentes observações das obras de Rodin no jardim, que esta na cota abaixo. Essa estrutura forma uma “ponte” física e simbólica entre o novo e o velho, servindo de translado privilegiado entre os edifícios e como uma preparação psicológica na mudança de tempos arquiteturais. Fonte. Fotos do acervo do palacete e de Roberto Nascimento.

Dois edifícios, dois momentos históricos que conversam num jardim centenário, definem um espaço cultural que se pretende ponto de encontro e área de convívio, um espaço de agregação de valor e de vida.

A equipe da Brasil arquitetura amarrou o novo edifício pelas simbologias representadas na passarela como uma conexão e com um jogo de volumes, que intuitivamente, leva a serenidade formal entre os diferentes estilos arquitetônicos. A percepção entre cheios e vazios, espaço e edificado e desocupado, hierarquizam os usos e a forma de ocupação. Fonte. Esquema confeccionado pelo autor.

PARTE II

4. LOCALIZAÇÃO E ENTORNO Esta segunda parte apresenta o raciocínio projetual e seus desenhos, sejam das intervenções no desenho do entorno imediato da Praça Cívica, seja do MUSEU DA CIDADE. Lembrando que as intervenções na malha urbana não compõem um projeto urbano, mas propostas alternativas para ampliar os espaços de convivo social por meio do desenho mais convidativo e adaptável que privilegia o acesso, a integração como entorno e a articulação com o tecido urbano e, principalmente, ao novo edifício aqui proposto (ALEX, 2008). Ainda, algumas das propostas apresentadas fazem parte de uma releitura projetual do escritório Arquitetos Associados, que prestou em 2000 uma grande contribuição a Goiânia. Logo o redesenho na praça é secundário dentre os objetivos desse caderno, os quais focam, primordialmente, no projeto de arquitetura MUSEU DA CIDADE. Subsidiados pelo histórico da Praça Cívica e nos debruçando sobre mapas e desenhos, seguiremos com as análises do contexto, da situação existente, da observação dos usos e identificação de conflitos entre projeto e uso pra elaborarmos alternativas de melhoria na sua reinserção como equipamento. Para a localização da praça trabalhada, utilizamos uma escala que destaque a centralidade da área, sua infraestrutura, diversidade de usos e mostre, em possibilidades, a capacidade que este equipamento tem de interligar se a áreas qualificadas do Centro, intensificando redes de fluxo de pedestres do espaço público. LOCALIZAÇÃO. A Praça Cívica, com seu raio de influência inter-regional, se expande quanto equipamento principalmente pelas zonas de fluxo, vias, espaços públicos conjugues e áreas verdes do tecido urbano. Fonte. Mapa confeccionado pelo autor.

Faremos algumas considerações sobre o perfil do Setor Central, que guarda o núcleo inicial da cidade e tem como limite norte o setor Norte Ferroviário, como limite sul os traçados da Rua Gercina Teixeira e contorno da Praça Cívica, vizinhando o Setor Oeste e Setor Sul, e no lado leste margeando o Setor Universitário e Vila nova. O Setor Central é hoje a maior aglomeração de estabelecimentos de serviços e de agropecuária da cidade; possui a mais elevada concentração de grandes empresas; possui boa parte do comércio informal da cidade; tem a maior parte das instituições financeiras, de cartórios e tabelionatos e a maior parte dos hotéis. Possui o terceiro valor mais alto do terreno, é o terceiro bairro em quantidade de cinemas, mesmo que sejam populares (ALARCÒN; HOLANDA, 2005). O Centro é o primeiro bairro em acessibilidade do transporte coletivo e o terceiro em acessibilidade topológica, ou seja, das relações espaciais que independem da forma e tamanho, mas dependem de sua posição em relação ao conjunto considerado. O Centro além de ser um dos núcleos pioneiros da cidade, possui também o maior conjunto de bens tombados pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - IPHAN em estilo Art-Déco (ALARCÒN; HOLANDA, 2005). As politicas de proteção a memoria coletiva influem suas decisões na materialidade edificada do Setor Central e Praça Cívica com as leis n° 6292/75, relativo ao tombamento, e a lei n° 8313/91, conhecida como Rouanet. Os instrumentos gestores do solo urbano, também, qualificam a importância histórica da praça e do setor para a unidade urbana goianiense. Os usos de solo através da operação urbana, com nomenclaturas de Zonas de Revitalização Histórica, Funcional e Cultural, incidem sobre a espacialidade central regendo-a pelo resgate da morfologia e 53

volumetria tradicionais, da fixação da população residente com atividades compatíveis, da dinamização do caráter difusor de cultura e educação dessa centralidade, e da renovação urbana pelo resgaste do polo econômico e do patrimônio histórico. O Setor Central é muito diversificado quanto aos seus usos. Apesar dessa diversidade, eles estão concentrados ao longo das grandes avenidas e sua copresença perdura, apenas, no horário comercial. Alguns edifícios são polos atratores de pessoas de outros bairros da cidade e caracterizam-se por diversas funções, desde administrativas até de esportes e lazer. Assim, registra se cinco categorias de usos: habitação, serviço, comércio, estacionamentos e institucional. Além da importância que o desenho planejado tem para com a cidade, quesitos já tratados anteriormente, algumas situações merecem destaque no contexto interno do Setor Central, por relacionarem em si uma potencialidade de usos, principalmente dos equipamentos da Praça Cívica. Considerando a região Central como um todo, de acordo com Alarcón e Holanda (2005), as habitações coletivas, que são 63,63%, predominam sobre as unifamiliares. Há dois problemas referentes a essa habitação: um é a contínua substituição da habitação unifamiliar por outros usos, principalmente por garagens, o outro é o número elevado de domicílios vagos, que chegam a 14,92% do total.

CONTEXTO. A análise da estrutura viária e do padrão de parcelamento da área em redor a praça permite identificarmos as principais referências arquitetônicas e espaços públicos próximos. Permite ainda percebemos a relação de escala, implantação, caráter e permeabilidade da praça. Fonte. Mapa confeccionado pelo autor.

As propriedades colocadas neste estudo sobre a Praça Cívica e a centralidade transformam a atividade humana de habitar o espaço público cada vez menos atrativa, segura e calorosa. Certas práticas contemporâneas desmedidas ceifam as oportunidades de acesso, uso e de convívio social, que estão relacionadas intimamente com o espaço público. Da forma em que acontece, a Praça Cívica, juntamente com sua cadeia espacial, enfatiza o isolamento do entorno, usos programados e acessos controlados, reforçando a fragmentação do tecido urbano. Estes dois problemas caracterizam a perda de interesse para a moradia nesta porção da cidade. Os domicílios ficam vazios pela incapacidade que a população de menor renda tem em custear o crescente custo de vida da centralidade e a população de maior renda não se interessa por este setor, que inspira um ar saturado e estressante. Outro nicho que constitui um número considerável de usos é da educação. Esses espaços ligados às escolas e cursos preparatórios são os únicos geradores de copresença durante o período noturno. A concentração de alunos nas calçadas, principalmente nas três grandes avenidas do plano de Atílio, acontece de forma pontual nos horários de início e de término das aulas. Os hotéis e restaurantes formam um grupo à parte, pois determinam outro tipo de pessoas: os visitantes e as pessoas de outros bairros. USOS E GABARITOS. Os usos são vocativos da maneira de ser da urbanidade. A concentração residencial está nas extremidades do setor, onde as ruas de caixa reduzida limita a possibilidade de um trafego intenso e suas consequências. As instituições são atraídas pela Praça Cívica, que tem esse papel encrostado na sua vocação. As grandes avenidas, por sua dinâmica atrativa e facilitadora, comportam o comércio, e a Avenida Anhanguera, conforme a ideia de Atílio, configura um corredor comercial. O uso crescente de estacionamentos, consequente de uma cidade baseada na mobilidade e de um transporte público caótico, retira a função social que propícia a terra urbana central, mas é uma alternativa atual emergencial. Fonte. Esquema confeccionado pelo autor.

Alguns restaurantes funcionam aos finais de semana, mas a maioria atende uma clientela popular, suprindo à demanda local no decorrer da semana. As garagens particulares são os usos que mais crescem, devido à grande demanda por estacionamento (ALARCÒN; HOLANDA, 2005). A maior parte dos edifícios ligados à prestação de serviços na Avenida Goiás e Anhanguera não possui estacionamentos suficientes, provocando o surgimento de lotes exclusivos para garagens nas suas proximidades.

ENTORNO E TECIDO URBANO.COTA °767,0. Destaque da relação da praça com a vizinhança próxima e imediata, contabilizando a ocupação e o uso do solo, a altura das edificações, as atividades desenvolvidas no térreo e as travessias de pedestre. Esse último quesito transforma a permeabilidade da praça em um caminhar labiríntico. Fonte. Planta confeccionada pelo autor.

USOS e Nﾃグ CONFORMIDADES SETOR 1.COTA ﾂｰ762,0

INTENÇÂO de PROJETO e INDICAÇÂO de CORTES SETOR 01.COTA °762,0

Sugerido pela estrutura urbana existente, dois espaços de permanência, com usos e caráter distintos foram criados no setor 1. O primeiro, frente aos palácios e estendendo se até o Coreto, se apropria da clareira central para construir uma esplanada cívica. O segundo espaço reforça a conformação inicial da praça e, sob as árvores, cria recantos de permanência, recuperando os espelhos d'água acrescidos de fontes. A esplanada cívica, pavimentada por blocos cimentícios pretos e paginação com guias vermelhas, demarca a perspectiva do eixo central através dos elementos, que surgem da leitura urbana do plano histórico, demarcando o largo pelos alinhamentos das avenidas Araguaia e Tocantins, e concordando com o eixo central do Palácio das Esmeraldas. O monumento Às Raças de Neusa Morais, que homenageia os trabalhadores da construção da cidade, deve ser remanejado a Praça do Trabalhador, onde sua temática e valor estético serão mais bem aproveitados, já que seu volume inserido no largo impede a visada fundamental do Palácio das Esmeraldas. Nas áreas arborizadas do setor 1, o remanejamento do paisagismo valorizando o projeto perimétrico das arvores ficus, conforma qualidade ambiental aos espaços sombreados. A rua de acesso local que percorre transversalmente o fluxo do setor 1, configura um percurso de pedestre sob a sombra. Nessas via de pavimentação asfáltica, o piso será elevado ao nível da calçada de pedra portuguesa branca já existente, e seu recobrimento será de blocos intertravados cinza, prevalecendo o uso do pedestre em todo trecho. O alargamento das calçadas das quadras adjacentes pretende reavivar seu uso por meio da ocupação de equipamentos comerciais e de lazer. A definição da via mais periférica com trânsito lento, possuidora de áreas para estacionamento e paradas para ônibus, e caixa mais interior, junto à praça, recebendo o 65

trânsito mais rápido em três faixas, organiza o tráfego de veículos para que o pedestre tenha mais segurança nas travessias e acessos. Também, foram eliminados os estacionamentos laterais às calçadas da praça, liberando visualmente e evitando interferências no traçado dos seus acessos locais. Os acessos para o estacionamento no subsolo do largo estão dispostos nas ruas locais laterais. A opção vem do sentido anti-horário do transito perimétrico, conformação que evita cruzamentos indesejáveis de fluxos de automóveis. As rampas de carros e pedestres, permeando o paisagismo, se mimetizam nas visadas.

PROJETO PROPOSTA SETOR 1. COTA 째763,5

PROJETO PROPOSTA ESTACIONAMENTO SUBTERRÂNEO 1° PISO SETOR 1. COTA °758,0

PROJETO PROPOSTA ESTACIONAMENTO SUBTERRÂNEO 2° PISO SETOR 1. COTA °754,5

USOS E Nﾃグ CONFORMIDADES SETOR 02.COTA ﾂｰ767,0

Como divisão de projeto, o setor 2 se configura pela relação dos edifícios com os espaços vazios da praça e o anel de circulação, que abriga as paradas do transporte coletivo. Na conexão dessas estruturas temos o uso subtilizado dos espaços residuais ajardinados e o perfil impróprio de ocupação dos terrenos lindeiros. No uso do solo desses terrenos, a mudança na legislação priorizará atividades ligadas ao lazer e a cultura, visará à reafirmação do potencial uso pelo perfil do público transeunte, que agrega copresença espacial e atividade pública. Para isso, as calçadas do anel externo a praça serão pensadas como grandes calçadões privilegiando o pedestre, já que as caixas da Rua 82 sofrerão o mesmo remanejamento de fluxo do Setor 1, com suas novas dimensões de passeio abrigando os equipamentos e mobiliários de suporte remanejados do canteiro central. Consequentemente, o paisagismo recobrirá toda a extensão do calçadão e, na praça, tratado como linha perimétrica geradora de conforto ambiental. O volume paisagístico foi entendido como elemento gerador de sombra e, portanto, de espaços para permanência, protegendo do rigor do clima quente da cidade e permitindo maior possibilidade de apropriação do espaço público pelos transeuntes. Amarrada a ideia do conceito paisagístico inicial, os trechos danificados serão recompostos com as mesmas espécies -os fícuse a partir do princípio de composição perimétrico, que de acordo com Brasil (2000) um dia foi pensado pelo Jardim Botânico do Rio, a fim de enfatizar a importância da arborização como elemento definidor do caráter da proposta urbanística inicial. As ruas de acesso local a praça serão tratadas como um percurso de pedestre e de permanência sob a sombra das árvores.

Esses trechos, hoje de pavimentação asfáltica, serão elevados ao nível do passeio em pedra portuguesa (Traffic calming), com pavimentação feita em blocos cimentícios cinza, enfatizando a prevalência do pedestre em todo o território da praça, conferindo unidade ao conjunto e o caracterizando como um grande espaço público, histórico, cívico, de lazer e de cultura destinado à caminhada. Caixas de rolagem restritas para automóveis permitirão o acesso aos edifícios, e serão definidas por balizas intervaladas, que restringem o tráfego e protegem os pedestres. As balizas de concreto podem ser usadas como bancos, complementando o conjunto de equipamentos urbanos. Nos espaços residuais pela fragmentação dos edifícios da praça, indicamos a criação de intervenções localizadas, mais relacionadas aos edifícios adjacentes, que reforcem os usos culturais e de lazer, como anfiteatros, playgrounds, e outros equipamentos que propiciem um uso efetivo.

PROJETO PROPOSTA SETOR 2. COTA 째768,0

Em resumo, todas as intervenções feitas no espaço da praça seguem os seguintes intuitos fundamentais: a. Tornar visível e atrativo as áreas dos edifícios institucionais existentes, incluindo a do MUSEU DA CIDADE, reabilitando suas visadas, acessos e capacidade fenomenológica. Todos esses fatores potenciais já intrínsecos serão recuperados no espaço da praça pelas poucas intervenções relacionadas a mitigar os problemas acarretados pelas exigências da realidade contemporânea sobre esse equipamento. b. O resgate através do desenho do papel da Praça Cívica como elemento estruturador do tecido urbano do núcleo de formação inicial da cidade, reforçando sua geometria radial original e restabelecendo a simetria bilateral sobre o eixo definido pelo Palácio das Esmeraldas e Avenida Goiás, através da substituição do Palácio Campinas pelo MUSEU DA CIDADE de Goiânia, espaço que discute e apresenta a urbanidade goianiense. c. Criando os subsídios necessários para a apropriação por atividades cívicas e culturais ideadas na criação da praça, potencializar o espaço público, recuperando a prevalência do pedestre. Mudanças nas pavimentações e da criação do nível em subsolo do estacionamento reforçam a capacidade ambiental desse espaço de causar pregnãncia e permeabilidade aos usos públicos.

PROJETO PROPOSTA GERAL. Planta com a conformidade final do redesenho da Praça Cívica destacando os dois setores e a área de implantação do MUSEU DA CIDADE, espaço que hoje abriga o Palácio de Campinas e que por proposta será demolido. Fonte. Planta confeccionada pelo autor.

d. Por meio de ferramentas gestacionais urbanas previstas nos manuais de política urbana, desenvolver diretrizes ligadas ao uso e ocupação do solo nas quadras adjacentes à Praça Cívica e no centro histórico de forma geral, propondo incentivos diversos que potencializem o uso público com sua copresença e recuperem a atratividade noturna e de lazer. Após avivarmos a praça através do desenho de projeto e da leitura urbana, não pelo fato simples de intervir, mas na busca do resgate da matriz ideológica que este espaço guarda, todo o processo se deve a apresentação do edifício MUSEU DA CIDADE, em busca do uso pleno pelo cidadão. Seja o que permeia a Praça Cívica ou pelo habitante goiano que busca entender certas conformações de sua urbanidade, o novo museu dialoga com o desenho espacial, em volume e conceito, para que por via do autoconhecimento, desperte o convivo sinérgico e harmônico entre os atores coletivos desse espaço urbano.

5. PROGRAMA O MUSEU DA CIDADE, mais que uma atitude em busca do despertar da consciência coletiva urbana, tem seu volume construído no resgate da harmonia entre os edifícios do centro cívico. Suas proporções não devem ultrapassar as referências volumétricas do Museu Goiano, edifício localizado simetricamente em relação ao eixo bilateral do Palácio das Esmeraldas. Logo o envelope prismático de 25x25x12,50 metros, medidas do volume criado pelo Museu Goiano, influenciam na determinação do programa. Inerente a essa situação, o programa do MUSEU DA CIDADE, além dos requisitos básicos para tal atividade e na preocupação com o impacto de vizinhança, tem que suprir a deficiência de espaços de instalações artísticas temporárias, oficinas de interatividade com a arte e atividades comerciais relacionadas à cultura, exigências que já preconizam a opção pelo subsolo como forma de ocupar. Este foco programático aposta na atratividade da arte sobre os cidadãos, já que o problema dos nossos museus é oferecer atividades pouco instigantes e nada convidativas. O programa se faz pela condicionante espacial e pelos exemplos enxutos dos estudos de caso;

ORGANIZAÇÃO ESPACIAL DOS SETORES E PROGRAMA DE NECESSIDADES. O Prisma branco representa o envelope volumétrico de 25 X 25 X 12,5 metros e todo programa surge a partir dele. Fonte. Diagrama confeccionado pelo autor.

6. ESTRATÉGIA DO PROJETO

Os volumes do MUSEU DA CIDADE são estruturados nas proporções do Museu Zoroastro, referência que acontece pela busca da simetria bilateral da praça e na harmonização visual através da proporção geométrica. As distancias de coroamento, bipartições, caibramento, entablamento e cornijas são mimetizados na composição do novo museu.

O prisma edificado que se destaca do chão busca correspondência no entablamento do Museu Zoroastro, porém constrói uma solução técnica visando amenizar o efeito desconfortável irradiado pelo pano de vidro. O efeito chaminé cria um considerável deslocamento do volume de ar quente para fora do edifício, já que a abertura na claraboia ultrapassa 40m².

Ocupar a cobertura no museu, mais que criar um espaço dinâmico e

Ocupar a cobertura no museu, mais que criar um espaço dinâmico e atrativo, como exigido pelos novos programas museológicos, é dar oportunidade, no caso especial do desenho da Praça Cívica, ao deslumbramento das estruturas criadas por Atílio. O terraço mirante proporciona a observação do largo cívico e dos edifícios institucionais, conectando os intimamente dentro do conjunto arquitetural histórico.

O subsolo torna se inevitável para que o programa cumpra todos os déficits encontrados nos outros museus. Logo, a rampa além de tornar se uma estrutura com mobilidade universal, locadas nas laterais, convida a uma caminhada instigada pelas perspectivas do prisma puro do novo museu. A racionalidade do volume recomenda o promenade architecturale.

A circulação vertical feita pelas escadas é um artificio incitador da observação. Sua posição no edifício visa à paisagem externa, contemplando a praça e seus recintos. A escada tem seu espelho reduzido, justificado pelo conforto na subida e na intenção arquitetônica de diminuir a velocidade do passeio.

O museu marca o tempo universalista da modernidade, porém surge como um reflexo da pluralidade contemporânea. O envolto racionalista, formalizado pelo prisma reto, simboliza a herança moderna da capital, porém, dentro de si a contradição contemporânea se manifesta pela desconstrução nos caminhos do edifício. A empena angulada, que estrutura a escada, afirma a identidade contemporânea do MUSEU DA CIDADE em sua estética.

Como uma necessidade dos programas atuais, os novos museus constroem espaços que permitam a expressão intensa das artes contemporâneas. O lance de escadas do novo museu se recua para criar um espaço de pé direito triplo que permita tal exposição. O recuo confere proteção solar no percurso dessas escadas, além de agregar certo apelo formal, correspondendo estética e técnica simultaneamente.

A planta livre é um recurso projetual que garante no espaço de museu sua intensa adaptabilidade. Toda a compartimentação do novo museu pode sofrer re-dimensões na medida em que suas exigências mudam. Para isso se faz uso de uma estrutura com poucos apoios, conformada com laje nervurada, e o uso do vidro. O vidro tem o papel de facilitar a integração visual e adaptabilidade dos ambientes, além de ser uma referência à tecnologia chave na era moderna. 100

6.1 CONCEITO

O terreno, como ponto de partida, tem seu subsolo explorado, abrigando o programa que ultrapassa a capacidade do envelope prismático pré-determinado. As rampas são estruturas obrigatórias no acesso à cota inferior. No volume saliente, as empenas marcam a visada frontal para a praça e o ritmo criado pelos pilares referencia a fachada do Museu Zoroastro. Os pavimentos recuados criam a oportunidade do pé-direito triplo, além de certa proteção solar. Os lances de escadas recomendam um olhar arquitetural e sua estrutura fundamenta a estática do bloco. Na cobertura, o terraço proporciona visadas privilegiadas ao largo cívico. O museu busca contraposição da estética ligada a modernidade sobre a contradição contemporânea. 101

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7. IMPLANTAÇÂO

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