Balkon 2021_11, 12

2 0 2 1 _1 1 , 1 2 kortárs művészeti folyóirat Budapest

|← b o r í t ó

2 0 2 1 _ 1 1 ,

1 2

t a r t a l o m

GERHARD RICHTER Tükör (Spiegel, CR: 619), 1986 tükör, 200 ×180 cm Gerhard Richter: Valós látszat, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2021. augusztus 27 – november 28.

4

© Fotó: Eln Ferenc

VARGA ÁDÁM: A dialektika dialektikája – Gerhard Richter: Valós látszat

20 ←i n s i d e

RÁTKAI ZSÓFIA: Ugyanaz mégsem – Szíj Kamilla kiállítása

e x p r e s s

MONHOR VIK TÓRIA

26

Marcel Duchamp hommage anyák napján, 2020 © Fotó: Balla Zoltán

WOLFGANG TILLMANS: A te tested a tiéd

34 TURAI HEDVIG: Szemtanúk, túlélők, utódok

HU ISSN 1216-8890 Levélcím: Balkon, Kállai Ernő Művészeti Alapítvány 1024 Budapest, Fény u. 2. • balkon@c3.hu https://balkon.art

Felelős kiadó: Hermann Péter Kiadja és terjeszti a Poligráf Könyvkiadó 2120 Dunakeszi, Keszthelyi István u. 5/a.

Telefon / Fax: +36 27 347 825 e-mail: poligraf@invitel.hu

Főszerkesztő: HA JDU IST VÁN ihajdu@c3.hu Szerkesztők: HERMANN VERONIK A hermann.veronika@gmail.com SZ Á Z ADOS L ÁSZLÓ szazadoslaszlo@gmail.com SZEGEDY-MASZ ÁK ZSUZSANNA zsuzsanna.szegedymaszak@gmail.com Grafika: ELN FERENC elnferenc.com Fotó: ROSTA JÓZSEF jozsef.rosta@gmail.com

42 DARIDA VERONIKA: Visszatérés Velencébe – Velencei sétanapló 2.

51 TATAI ERZSÉBET: Átmenni a falon – Marina Abramović: Aki átment a falon

55 BAKOS GÁBOR: Pop-érzékenység – Xantus János pop-art rövidfilmjének művészettörténeti olvasata

Terjesztés: Árusításban terjeszti az Írók Boltja, a Ludwig Múzeum, a FUGA és az ISBN könyv+galéria.

Előfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Üzleti és Logisztikai Központ (ÜLK).

Előfizethető Budapesten az ÜLK kerületi ügyfélszolgálati irodáinál, a hírlapkézbesítőknél, a Hírlapelőfizetési Irodában (HELIR): Budapest VIII., Orczy tér 1.

Levélcím: HELIR 1900 Budapest Előfizetési díj: egy évre: 7.080 Ft fél évre: 3.540 Ft • negyed évre: 1.770 Ft Árusítási ár: szimpla szám: 880 Ft • dupla szám: 1.080 Ft

t á m o g a t ó k

Készült az EPC Nyomdában Budaörsön Felelős vezető: Mészáros László http://epcnyomda.hu

A dialektika dialektikája Gerhard Richter: Valós látszat Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2021. augusztus 27 – november 14.1

A Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria közel tíz éve indította el a kortárs német képzőművészetet bemutató kiállítás-soroztát.2 A külföldi művészeket Magyarországon bemutató tárlatok számát is gyarapító projekt célja, hogy szélesebb képet kapjunk azokról a nagy (elsősorban festészeti) életművekről, amelyek – váltópontokat is kijelölve – meghatározzák a II. világháború utáni német művészet haladásirányait, s ugyanakkor összehasonlítható példaként is szolgálhatnak a magyar művészetet meghatározó töréspontok elméleti vizsgálatánál.

Mindezt figyelembe véve, kifejezetten szimbolikus jelentőségű, hogy 2021ben megvalósulhatott egy Gerhard Richter kiállítás, hiszen ez a komplex és szerteágazó életmű a kortárs művészet szempontjából szinte megkerülhetetlennek számít: a világ majdnem minden pontján azonos érdeklődés mutatkozik iránta, így elérhetősége és megvalósíthatósága igencsak körülményes és költséges. Richter munkássága kifejezetten nagy súllyal bír a művészettörténet és -elmélet számára, hisz olyan váltópontok, dialektikus viszonyrendszerek és stilisztikai pluralizmus keresztmetszetében helyezkedik el, amelyekről beszélni egyet jelent a hatvanas években kialakult fordulópontok, a posztmodern hegemónná válásának, a kettős világrend politikai, gazdasági és társadalmi összefüggéseinek, vagy épp a modern művészet autonómia-fogalmának végével kapcsolatos kérdések vizsgálatával is. Ha egy ilyen kiállítás megvalósítására és kritikai vizsgálatára teszünk kísérletet, akkor – hogy ne essünk a pusztán médium és életmű központú vizsgálat csapdájába – szinte elengedhetetlen beszélni létrejöttének körülményeiről, társadalmi kontextusáról. Melyek azok az ellentmondások, amelyek egyik oldalon a kiállítás intézményi referenciáira utalnak, és melyek azok, amelyek az életmű belső koherenciájára, annak egységére, következetességre s ugyanakkor heterogenitására reflektálnak: mit közvetít és mit nem ebből a dialektikus viszonyrendszerből az aktuális kiállítás?

Az életmű dialektikája Max Horkheimer és Theodor W. Adorno híres könyvükben, A felvilágosodás dialektikájának első fejezetében a felvilágosodás alapvető paradoxonjaival szembesítenek. A tudás és nem-tudás, a racionalitás és

1 https://mng.hu/kiallitasok/gerhard-richter-valos-latszat/ (utolsó belépés a szövegben hivatkozott webhelyekre: 2021. október 30.)

2 Uecker. Képpé formált anyag, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2012. december 15 – 2013. március 17., ld. https://www.szepmuveszeti.hu/kiallitasok/uecker-keppe-formalt-anyag/; Immendorff. Éljen a festészet! Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2014. november 9 - 2015. február 15., ld. https://www.szepmuveszeti.hu/kiallitasok/immendorff-eljen-a-festeszet/; Baselitz. Újrajátszott múlt, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2017. április 1. - július 2., ld. https://mng.hu/kiallitasok/baselitz-ujrajatszott-mult/ 4

3 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: A felvilágosodás fogalma. In A felvilágosodás dialektikája.

Ford. Bayer József, Geréby György, Glavina Zsuzsa, Mesterházi Miklós, Vörös T. Károly, Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2020

1 2

társadalmi valóság keresztmetszetében arról írnak, hogy „A felvilágosodás programja az volt, hogy föloldja a világot a varázslat alól.

Szét akarta oszlatni a mítoszokat, és a tudás erejével akarta megdönteni a képzelődés hatalmát. […] Bármilyen mítoszra hivatkozzék is az ellenállás, már pusztán azzal, hogy ebben az ellentétben a mítoszok érvekké válnak, elismeri a bomlasztó racionalitásnak azt az elvét, melyet a felvilágosodásnak a szemére vet. A felvilágosodás totalitárius.”3 A könyvben szereplő egyik legfontosabb – a richteri életmű szempontjából sem megkerülhető – tétel a felvilágosodás mítosszal szembeni alapállása, lerombolására tett kísérlete: miközben maga is mítosszá válik, önmaga racionalitását kezdi mitologizálni.

Ebben a formában tudás és mítosz olyan kifejezetten differenciált kapcsolódásban írható le, melyben hatalom és technika, passzívitás és aktívitás, uraló és uralt, megérthető és megtapasztalható, s ugyanakkor stabil és instabil dichotómiája is meghatározó. Mi felé tör a felvilágosodásban tetten érhető tudás, és mi felé tör a mítoszon belül uralkodó nem-tudás képzete? Miért válik a tudás maga is mítosszá akkor, amikor annak lerombolását tűzte ki célul? S mindezt tovább gondolva: ami egyszer az uralkodó narratíva ellen tör, hogyan válik később maga is uralkodó narratívává?

A modernizmus utópista céljai a társadalom átformálását tűzték ki célul, és e küzdelem során épp az önmaga által felállított szabályok között vesztette hitelét. A II. világháború katasztrófája nem értelmezhető a modernizmus mítoszának figyelembevétele nélkül: miután kudarcot vallott, az egységes stílus, az autonóm művészet és művész mítosza is darabokra hullott. A tiszta művészet – a tiszta festészet és a tiszta absztrakció médiumorientált – egysége felbomlott, és a különböző referenciák kereszttüzében, a posztmodern elmélet táptalaján referenciális tényezővé, és eközben folyamatosan jelenlévő szellemmé alakult. „A moderneket az ilyen változások valószínű kimenetele és általános tendenciái érdekelték: ők magáról a dologról gondolkodtak, alapvetően, utópista vagy esszencialista módon.

A posztmodernizmus ebben az értelemben formálisabb és »távolságtartóbb«, ahogy Walter Benjamin mondaná; csupán észleli

2 0 2 1 _ 1 1 ,

VA R G A Á D Á M

Gerhard Richter Lányfej (Mädchenkof, CR: 63), 1965, olaj, vászon, 75 ×100 cm © Fotók: Eln Ferenc

magukat a módosulásokat, és nagyon jól tudja, hogy a tartalom csak még több kép.”4 Az, ami a modern tekintet révén létrejön, kísérlet valaminek a megértésére, jóllehet magába foglalta a megismert tárgy vagy fogalom elpusztítását is. Ezzel ellentétben a posztmodern elmélet elfogadó narratívája a felbontás és darabokra szedés kritikai aspektusai révén ugyancsak elsiklik afelett, hogy amit megérteni igyekszik, az egy darabokra esett és szedett konstrukció elérhetetlen egységbe rendezése.

A szétbontás és egységbe rendezés, a távolságtartás és közel engedés, valamint a megmutatás és elrejtés viszonyrendszerében Gerhard Richter munkásságával kapcsolatban is felállítható egy alapvető paradoxon, ami egyrészről magára a művészetre vonatkoztatható, másrészről pedig a festészet elméleti és gyakorlati összefüggéseivel is párhuzamba állítható. Ez az ellentmondás hozzávetőlegesen így fogalmazható meg: Gerhard Richter tulajdonképpen a

4 Fredric Jameson: A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája. Szerk. Kálmán C. György, ford. Dudik Annamária Éva, NORAN LIBRO, Budapest, 2010

festészetet bontja ki, és szedi darabokra, ezzel feloldva a stílus, a forma, a valóság, a realitás, az absztrakció és a képiség történeti dimenzióit.

Ugyanakkor pont ezen cselekvésformák szabad felhasználhatósága révén süllyeszti mítoszba a művészetet, és magával a festészettel kapcsolatos fogalmaink stabilitását és dimenzióit. Másképp megfogalmazva: festészeti praxisa egyfajta reakciója annak, hogy a festészet megfogható, átjárható és racionalizálható mítosznélküliség és technikai nóvum? Vagy megvalósulása annak, hogy a festészetet a mai napig körbe lengi egyfajta mitikus dimenzió, amely előtt csak meghajolni vagyunk képesek, és elfogadjuk a művész mítoszának máig nem szűnő jelenlétét és aktualitását?

Ez az ellentmondásos momentum leginkább a Catalog Raisonné és az Atlas összehasonlításában érhető tetten. A Catalog Raisonné egy szisztematikus, konzekvens és egységes dokumentáció a kezdeti évektől az utolsó megnyilvánulásokig: a műtárgy már létrejöttének pillanatában – kontinuitást feltételezve a látszólag indifferens munkák között – beillesztődik az életmű valamelyik pontjába, részletébe. Mintha egy láthatatlan megfigyelő folyamatosan pásztázó tekintete uralná és kapcsolná össze a műveket: legyen a munka fotó alapú, vagy épp absztrakt festmény, esetleg a történelmi festészet hagyományait újraértelmező gesztus, részét képezi a racionalitás mentén végigvitt, a dokumentálást maximalizáló katalogizálásnak. Ezzel szemben az Atlas sokkal intuitívabb egységnek tűnik, ami látszólag mentes mindenfajta ítélettől, és egy kontemplatív, de mégis kifelé figyelő, aktív álláspontot feltételez. Az összegyűjtött fotókat, dokumentumokat egy laza szerkezet és a spontaneitás elve köti össze, melynek alapját amatőr felvételek, újságkivágások, családi archívumból megőrzött képek sora és számos olyan fotó adja, amely felfejti és kiterjeszti a képek mögött és a bennünk feltételezhető történetiség rekonstruálhatóságát.

Itt kell felfigyelnünk arra az eltolódásra, amit Vilém Flusser A fotográfia 5

Gerhard Richter Úszók (Schwimmerinnen, CR: 90), 1965, olaj, vászon, 200×160 cm | Heidi Kuhn (CR: 197-7), 1968, olaj, vászon, 68 ×100 cm | Dr. Knobloch portréja (Portrait Dr. Knobloch, CR: 41), 1964, olaj, vászon, 100 × 90 cm

Gerhard Richter Titkárnő (Sekträrin, CR: 14), 1963, olaj, vászon, 150 ×100 cm | Motorcsónak (Motorboot, CR: 79), 1965, olaj, vászon, 170 ×170 cm

7

Gerhard Richter A B, csend (A, B, Still, CR: 612-4), 1986, olaj, vászon, 225 × 200 cm

filozófiája című híres könyvében megemlít. „Történetileg a hagyományos képek évezredekkel megelőzik a szövegeket, a technikai kép viszont a legkorszerűbb szövegeket követi. A hagyományos képek ontológiai szempontból első fokú absztrakciók, mert a konkrét világból absztrahálták őket: míg a technikai képek harmadfokú absztrakciók: olyan szövegekből absztrahálódnak, amelyek a hagyományos képek absztrakciói, amelyek viszont a konkrét világból absztrahálódtak. Történetileg a hagyományos képek »történelemelőttiek«, és a technikaiak »történelemutániak«. A hagyományos képek ontológiai szempontból jelenségnek tekinthetők, a technikai képek viszont fogalomnak. A technikai képet megfejteni tehát annyit jelent, mint kiolvasni belőle ezt a helyzetét.”5 Felmerülhet a kérdés, hogy Gerhard Richter fotókhoz, a technikai képhez való viszonyában vajon milyen fokú absztrakción szűri át festményeit, s így azok – ebben a kontextusban – mit bontanak ki, és mit eliminálnak? Közelebb engednek, vagy épp távolságtartóan kezelnek minket? A kiállításon bemutatott dokumentumfilm6

A festészet dialektikája Fehér Dávid a kiállítás katalógusához írt tanulmányában, A festészet mint absztrakció című szövegében arról beszél, hogy „Gerhard Richter művészetében az absztrakció még azokban az esetekben is alapelvnek tekinthető, amikor látszólag realista műveket alkot. Következetesen megkérdőjelezi az absztrakció és a realizmus dichotómiáját, hiszen a képalkotás minden formája az elvonatkoztatás és a fikcionalizálás gesztusaként írható le.”7 Az absztrakció és realizmus

5 Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. Szerk. Beke László, Ford. Veress Panka és Sebesi István, Tartóshullám – Belvedere – ELTE BTK, Budapest, 1990, ld. https://artpool.hu/Flusser/ Fotografia/01.html 6 Corinna Belz: Gerhard Richter Painting, ’95, Zero One Film, Terz Film, Westdeutscher Rundfunk (WDR), Németország, 2011

7 Fehér Dávid: A festészet mint absztrakció / Painting as abstraction. In Valós látszat /Truth in semblance.

Szépművészeti Múzeum - Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2021, 94-125. [95.]

8

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 ,

egyik jelenetében Richter arról beszél, hogy a „fotók világát ismerjük, nem pedig azt, amit lefotóztak.” Majd pedig hozzá teszi, hogy a személyes archívumból származó felvételek összekapcsolásából, egymás mellé helyezéséből, folyamatos megfigyeléséből és újrarendezéséből tudja csak felfejteni, hogy melyik jelenet mikor lehetett, ki készíthette, valamint, hogy mi lehetett a mögöttes oka a kép létrejöttének. Mindez egybekapcsolódik a festészeti metódusok, egy festmény okát, célját, technikai megoldásait és jelentését meghatározó tartalmakkal is. A fotóból festmény lesz, majd ismét fotó; az anyagból pedig kép, s újfent felhasználható anyag; a részletek egységgé válnak, hogy azután az egységes képi megoldásokból egy felszabdalt univerzum jöjjön létre. Mintha Richter az előbb megemlített „történelemelőtti” és „történelemutáni” egy helyen és egy időben történő létezésével operálna: valahogy a kettő közötti spektrum metszéspontjából tekintene egyrészről a szemlélt fotókra, a festészetre magára, másrészről pedig a művészet működésére is. Ennek révén a richteri hozzáállás úgy fogható meg, ha átfordítjuk a fotókkal kapcsolatos véleményét magukra a megfestett képekre is: csakis a festményei világát és spektrumát ismerjük, azt, ami lefestésre került nem.

A külsővé tett festmény absztrakciója révén a képi cirkuláció és transzformáció egymást erősítő jelenvalóságára, valamint a festészet objektív, történeti/formalista megoldásainak állandósított diverzitására kell helyeznünk a hangsúlyt, melyben a Catalog Raisonné festészeti univerzuma befelé nyitott, de kifelé zárt, az Atlas technikai képekből felépülő panorámája pedig befelé zárt, de kifelé nyitott rendszert feltételez.

Gerhard Richter Absztrakt festmény (CR: 952-3), 2017, olaj, vászon, 200 × 200 cm

kettősége mellett, írásában számos olyan ellentétpárra reflektál, amelyek a richteri festészet képi univerzumának meghatározását jelentik, és e dichotómiák viszonyrendszerében felfejthetővé válik mind a festmények alapjellege, mind pedig az egyes munkák által közvetített különbségek is. Az elvonatkoztatás flusseri értelemben vett szintjeinek, továbbá az absztrakció mindenhol jelenlévő relevanciájának rendszerében jóllehet kezelhetővé válik az a racionalitás is, amelyben ez a gyakorlat megragadható: „Az absztrakció, a felvilágosodás szerszáma úgy viszonyul saját tárgyaihoz, miként a sors, amelynek fogalmát eltörli: likvidációként.”8 Ez a likvidáció azonban semmiképp nem jelent kioltást, megszűntetést, sokkal inkább átírást és fordítást. Gerhard Richter szinte 8 Horkheimer – Adorno: i.m., 19-63 [30.]

minden egyes munkájában felfedezhető valami olyan gesztus, ami az eredeti képhez társított asszociációinkat kibillenti. A festményei esetében meghatározott olyan fogalmak, mint az elfedés, eltolás, elkenés, elhomályosítás és elcsúsztatás, vagy az objektjei esetében hangsúlyozott tükröződés, átláthatóság és reflexió, arra a fokozatos távolodásra és eltávolításra utalnak, amely pont az absztrakció kiüresítő és totalitárius jellegében ragadható meg. A Lányfej (Mädchenkopf, CR: 63, 1965), a Heidi Kuhn (CR: 197, 1967) vagy épp a Bombázók (Bomber, CR: 13, 1963) fotórealisztikus alapjának életlenné [itt a munkákon lévő festék elcsúsztatásra, a homályosságra gondolok] tételében, vagy az A B, csend (A, B, Still, CR: 612-4, 1986), az Absztrakt festmény (Abstraktes Bild, CR: 952-3, 2017) című munkák rétegről rétegre való kibontásának esetében, a másik oldalon pedig a Tükör (Spiegel, CR: 619, 1986) című munka konkrét látványának visszatükröződésében és annak adottságában is, folyamatosan távolodunk a képek működésének meghatározhatóságától és feloldódunk a heterogenitásban. S ugyanígy távolodunk a „művész” pozíciójának kitapinthatóságától, miközben feloldódunk stíluspluralizmusban. Egy sokszor átszűrt, közvetetten megtapasztalható helyzet érvényesül, amely egy prociklikus gyakorlatban éri el csúcspontját; akkor működik jól, ha a teljes gépezet működik. Ilyen formában olyan érzése támad az embernek, mintha az egész egy nagy, az életműre 9

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 , Gerhard Richter Tengeri látkép (Reggeli hangulat) (Seestück [Morgenstimmung], CR: 237-1), 1969, olaj, vászon, 80 ×100 cm | Híd (A tengerparton) (Brücke [am Meer], CR: 202), 1969, olaj, vászon, 93 × 98 cm

vonatkoztatott konceptuális gesztus lenne: a munkák csak eszközzé redukálva kapnak szerepet és az adott képi problémák aktualizálásával szemben csak szemléltetnek bizonyos kérdéseket. Ez az eltolódás leginkább a 180 szín (180 Farben, CR: 301/1-20, 1971) című munkánál kitapintható. Szemben a hivatkozott művészekkel – Josef Albers, Elsworth Kelly, Jim Dine – Richter munkája a színek kontemplatív megértése, percepcionális felülvizsgálata helyett azokat intuitív módon felsorakoztatja: prezentálja a színek variabilitását, sokszínűségét és kimeríthetetlen egységességüket. Ha ebben a tűéles és minimalista szekcióban pusztán csak a címekre hivatkozunk, akkor többnyire azok számszerűségére és az ebből létrejövő kapcsolódási pontokra figyelhetünk fel – 1024 Szín (1024 Farben, CR: 351, 1973); 256 Szín (256 Farben, CR: 352-1; 352-2; 352-3; 352-4, 1974-1984) vagy épp 4900 Szín (4900 Farben, CR: 901, 2007).

10

Ugyanez a szemléltető, ítélettől mentes gyakorlat figyelhető meg a tájképek festészeti hagyományának felvonultatásánál, vagy épp a kisebb léptékű figurális képek esetében is. A címek többségében nincs jelző, csak jelzett – Városkép PL (Stadtbild PL, CR: 250, 1970); Fák (Bäume, CR: 628-2, 1987); Koponya (Schädel, CR: 548-1, 1983). Ahol pedig van, ott is csak a kép pontosítása végett – Kis fürdőző (Kleine Badende, CR:815-1, 1994); Nyári nap (Sommertag, CR: 859-1, 1999).

A tájképek friedrichi hagyományát tekintve, a német romantikus táj esetében mindig

egy ellentmondásos helyzetet kíván teremteni, sok ponton továbbgondolható. Jelzi és keretbe zárja azokat a dimenziókat, amelyekkel a richteri univerzum keretbe foglalható: szubjektivizmus és objektivizmus, formalizmus és konceptualizmus, esszencializmus és materializmus, valamint rendezetlenség és rendszer egybekapcsolhatóvá válik, és ironikus módon egymás ellentétes jellegén keresztül kap értelmet. A festészet jelentéstartománya ebben az esetben mind elméleti és gyakorlati szinten, mind képi és szöveges szinten, vagy épp mítosz és tudás szintjén az átjárhatóság alapélményéből, a fix pozíciók kijátszásából táplálkozik. A telítés és kiüresítés egymásra utaltságában talán nem is kell döntenünk a felvonultatott irányok közül, hisz épp a köztük való mozgás, a végpontokat összekötő amplitúdó az, ami az egész életművet, továbbá a festészet médiumát is összekapcsolhatóvá teszi.

van egy szereplő, aki vagy belemerülve bolyong a táj felfoghatatlanságában, vagy elmereng annak fenségességében. Emellett pedig ne felejtsük el, hogy e képek sokszor vallásos tartalmakkal is operáltak. A richteri táj ennél sokkal hidegebb: a romantikus tájjal szemben pusztán a tájat, annak adottságát, képi lehetőségeit, finom elmosódottságát ábrázolja. Még a leggrandiózusabb tengerképei esetében sem jutunk túl a tengerkép fogalmán, annak csakis jelenlétét érzékeljük, immanens romantikusságát nem – Tengeri látkép (Reggeli hangulat) (Seestück [Morgenstimmung], CR: 237-1, 1969); Seestück (Gegenlicht), CR: 233, 1969; Seestück (grüngrau, bewölkt), CR: 241-1, 1969.

Természetesen meg kell említenünk azt a konkrét momentumot is, hogy mit tekintünk tulajdonképpen – a kiállítás kapcsán – a festészet dialektikája alatt. Álláspontom szerint a Valós látszat, amely a címében is jelzi, hogy

Az intézményesség dialektikája Ezzel párhuzamosan, azokra az eltolódásokra is figyelnünk kell, amelyeket már kevésbé (vagy részben) Gerhard Richter befolyásol, hanem inkább a művészetet körülölelő intézményes keret határoz meg.

A múzeumi diskurzusban szinte elhanyagolhatatlannak számít az adott intézménynek az ebbe a hálózatba való becsatlakoztatása, a birtokolt vagy épp birtokba vehető műtárgyak jellege és léptéke. A múzeum egyrészt kulturális tér, amely a tudás közvetítésében érdekelt, másrészt pedig tudástermelő intézmény, amely a kulturális gépezet minél szélesebb körű kihasználásában, működtetésében formálódik meg. Ilyen szinten más referenciákkal operál egy iparművészeti múzeum, egy nemzeti kultúrát ápoló és gondozó nemzeti galéria, vagy épp egy a kortárs művészetet bemutatni kívánó műcsarnok.

A nagyobb múzeumok nemzetközi kapcsolathálója természetesen erősebb, s érzékelhető, hogy a centrumországok intézményei – mivel kiterjedtebb infrastruktúrával és költségekkel tudnak számolni – jelentőseb befolyással is bírnak a félperiférián működő és működtetett társaikhoz képest.

Mások a közszféra dimenziói, de mások a magánszektor lehetőségei és kiterjedése is. Egy ilyen léptékű kiállítás megvalósításánál szinte felbecsülhetetlen, hogy hány múzeummal, gyűjtővel, galériával és összekötővel kell kapcsolatot tartani – egyezkedni az egyes műtárgyak tényleges kiállíthatóságáról, szállításáról, jogdíjakról és egyéb intézményközi megállapodásokról –, nem 11

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 , Gerhard Richter Fák (Bäume, CR: 628-2), 1987, olaj, vászon, 52 ×72 cm | Nyári nap (Sommertag, CR: 859-1), 1999, olaj, vászon, 117 × 82 cm | Városkép PL (Stadtbild PL, CR: 250), 1970, olaj, vászon, 170 ×170 cm

12

13

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 ,

is beszélve az adott művészek igényeiről és elérhetőségükről. Sőt, valamilyen formában pont ezek az intézményközi megállapodások és kapcsolatok tesznek egy ilyen léptékű kiállítást igazán izgalmassá. Minél nagyobb és minél szélesebb spektrumban képes egy múzeum a kultúriparon belül teljesíteni, annál nagyobb legitimációs erővel bír maga az intézmény és az általa megrendezett kiállítás is. Másfelől: épp ennek a széles spektrumnak a hiánya, illetve az érintett művész jelentősége a kultúripar dimenzióin belül, egyben korlátozza is a hozzáférést: minél 14

kevesebb a rendelkezésre álló eszköz, forrás, kisebb a háttér, annál szűkebb a mozgástér, s válik távoli lehetőséggé egy életmű bemutathatósága.

A magyar megjelenés esetében – a hatalmas szakmai teljesítményen, és az intézményi profizmuson túl – egyfajta kettősség érzékelhető: miközben számos kulcsmomentum a neki megfelelő teret és léptéket kapta, több esetben, amikor azt a munka valamilyen formában megkövetelte volna, mintha elhalványult volna annak a jelentősége, hogy milyen bemutatni és megnézni egy eredeti munkát, és inkább behelyettesítésekkel, reprodukciókkal találkozik a befogadó. A katalóguson belül, Bódi Kinga tanulmányának végén jelzi, hogy „Richter mindig is könnyedén tudott (és tud) váltani műfajok, technikák, eszközök és médiumok, valamint figuratív és absztrakt megfogalmazások, tipikus és atipikus között. Számtalan olaj-vászon festményét elkészítette azonos méretben fotó- vagy digitálisprint-változatban

is. Így tett a 48 portréval is, amelynek több fotóverziója is ismert, ezáltal visszavezetve az alakokat az eredeti médiumokba.”9 Más azonban úgy tekinteni a reprodukcióra – ahogyan ez az életmű több pontján is érthető reflexióként megmutatkozik – mint művészeti gesztusra, nem beszélve a technikai lehetőségek széles spektrumának felhasználásáról is. És megint csak más úgy tekinteni rá mint a műalkotás elérhetővé tételére egy intézményi közegben, ahogyan azt Walter Benjamin A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című szövegében megfogalmazta. Az aura fogalmának kontextusában és a műalkotás Itt és

Most-jának territóriumában Benjamin megjegyzi, hogy „Általánosan úgy fogalmazhatunk, hogy a reprodukciós technika kivonja a reprodukáltat a hagyomány birodalmából. Amennyiben a reprodukciót sokszorosítja, egyszeri előfordulását tömegessel helyettesíti. S mivel lehetővé teszi, hogy a reprodukció a befogadó mindenkori szituációjának megfelelően jelenjék meg, a reprodukáltat aktualizálja.”10 A reprodukciók aktualizálása a 48 Portré (Editions CR: 94,1998/2017) esetében talán a legerőteljesebb, hisz nem csak arról van szó, hogy az egyes munkák egyfajta technikai képként új dimenziót kapnak, hanem teljes valójában a Velencei Biennálén bemutatott anyag reprodukcióját kapjuk, mint eredeti, és mint azonos, Gerhard Richter számára újraértelmezett gesztust. Emellett pedig, ha a richteri gesztus az, hogy az enciklopédiákban talált fotókat megfesti és bemutatja mint jelöletlen arcokat, akiknek a neve mára a feledésbe merült, de valaha nagyok és jelentőségteljesek voltak, úgy ugyanezen festményekről készült reprodukciók már inkább az adott kiállítás mítoszának fenntartását hivatottak betölteni, semmint az enciklopédiától az enciklopédiáig való visszatérést vagy haladásirányt. Ez a momentum azért érdekes, mert a prezentálás szempontjából a műalkotások Itt és Most-ja az egyik oldalon láthatóan érvényre jut, a másik oldalon pedig hiányuk is realizálódik. Egyaránt érezni az eredeti műalkotások távollétét és a prezentált egység új minőségét is.

A fókusz azonban inkább az új minőségre helyezhető, ahogyan a Birkenau teremben látható reprodukció esetében is. Mindkét teremben a bemutatott printek az előbb megemlített Itt és Most fogalmi dialógusa helyett a „Valahol és Valamikor” párhuzamát erősítik fel, amelyben a látható munkáknak valahogy csak a helyét érzékeljük, jelenlétüket azonban nem. Pont azt a hatást érik el, amit kiküszöbölni igyekeznek, és csak jelzésszerűen tudnak érvényre jutni. Sugároznak, de valahogy tompán. A Birkenau teremben bemutatott hármas egység így megtörik és az egész jelentésmező valahogy átalakul. A terembe belépve érezhető, hogy a kiállítás legdrámaibb helyszínén vagyunk, ahol a kialakított egységnek célja és egymásra vonatkoztatott reflexiója van. Előszőr szembesülünk a négy archív fotográfiával

9 Bódi Kinga: A látszat művészete, a művészet látszata / The art of semblance andthe semblance of art. In: Valós látszat /Truth in semblance. Szépművészeti Múzeum - Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2021, 14-49. [43.]

10 Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában, ford. Kurucz Andrea - http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html#j3

Gerhard Richter 48 portré (Editions CR: 94) 1998/2017, 48 fekete-fehér fotó, karton, 69×54 cm egyenként

15

16

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 ,

(A Sonderkommando egy ismeretlen tagjának fényképei, az Auschwitz II-Birkenau koncentrációs táborban, 1944 nyarán, 2015), amely megörökítetté tette a megörökíthetetlent. Tőle balra látható a fotók absztrakt tárgyát képező festmények sorozata (Birkenau (937F), 2014/2021), amelyek a folyamatos absztrahálás révén elképzelhetővé tették az elképzelhetetlent. Majd utolsóként négy szürke síküveggel (Grauber Spiegel, CR: 955, 2019/2021) találkozunk, amelyek úgymond a négy fotó és a négy festmény párhuzama révén annak tükörképeként funkcionálnak, és az üvegen túlmutató látvány megfoghatatlanságát, vagy az üvegen való áttekintés képtelenségét hivatottak betölteni: a látvány átszűrése és -engedése helyett az ábrázolhatatlan visszatükrözésére reflektálnak.

A csavar ott fedezhető fel, amikor a tükrökön keresztül a négy festmény reproduktív értékét és minőségét látjuk viszont. Mintha a kialakult kép terében nem a valós aktus, a valós festészeti absztrakció mutatkozna meg, hanem annak csak egy szimbolikus megvalósulása, egy távoli élmény reprodukción való kiüresítése. Már nem a konkrét tapasztalat mutatkozik meg a hármas egységen belül, ahol a felrajzolt vonalon végighaladva szembesülünk a holokauszt mindig jelenlévő tragikus tényével, hanem annak egy átpárologtatott verzióját tudjuk csak szemlélni, amelyben az ábrázolt tárgy médiumról médiumra folyamatosan távolodik tőlünk.

Ez a távolodás viszont egyáltalán nem vonatkoztatható a Csík (Strip, CR: 927-9, 2012) című munkára, ahol a mű létrejöttének egyik belső momentuma egy forrásnak tekintett festmény folyamatos felbontása, és e felbontás révén való új egységbe rendezése. A horizontálisan felépített vonalstruktúra az absztrakt festmények lefényképezéséből, és annak folyamatos digitális átszerkesztéséből, a tükrözések tükrözéséből épül fel. Felvonultatva ezzel a gesztussal a végtelen mozgathatóság és újrarendezhetőség képi reflexióit: Richter reproduktív aktusa a képen belül lévő, a képeket átható és uraló folyamatos változékonyságra reagál. Szemben a reprodukció aktualizálásával, itt inkább a reprodukció aktivitásáról lehet beszélni.

Aktualitás és aktualizálás kettősége ugyancsak felfedezhető az Angyali üdvözlet Tiziano után című műegyüttesnél is (Verklündigung nach Tizian, No. P12, 2015; CR: 343-2, 1973; CR: 344-1-3, 1973). Az öt festmény egymásutániságában az aktualizálás fogalma pont az

eredetileg átdolgozott Tiziano kép esetében történik meg, így maga az eredeti festményhez viszonyított első lépés reprodukción keresztül tárul elénk.

Az aktivitást jelentő hangsúly pont arra a gesztusra helyezhető, ahogyan Richter az első festményt tulajdonképpen létrehozta, és a tekintet révén lemásolta. A további lépéseket ettől a konkrétan ábrázolt tárgytól való folyamatos, örvénylő eltűnésben ragadhatjuk meg, melynek révén az Angyali üdvözlet reprezentatív, képi dimenziója egy aktualizált, fogalmi dimenzióba csúszik át. Az eredeti másolat hiánya a reprodukció eredetiségével van helyettesítve, ezzel megbontva azt a finom kontinuitást, amelyben Richter

Gerhard Richter Birkenau (937F), 2014/2021, fotó, Alucobond, 260 × 200 cm egyenként | A Sonderkommando egy ismeretlen tagjának fényképei, az Auschwitz II-Birkenau koncentrációs táborban, 1944 nyarán, 2015, digitális archív pigmentnyomat, 48,5 × 39,3 cm egyenként | Szürke tükör (Grauer Spiegel, CR: 955), 2019/2021, síküveg zománcbevonattal, 4 rész, együtt 228 × 915 × 3 cm

a hagyomány fogalmát tulajdonképpen újraértelmezte.

Jóllehet pontosan ezek azok az intézményi keretek, amelyek egyik oldalon teret engednek nagyobb, retrospektív tárlatok létrehozásához, vagy épp gátat szabnak bizonyos emblematikus művek, korszakok és életművek bemutatásánál. Ettől függetlenül pont ezek miatt a dichotómiák miatt lesz maga a

kiállítás kifejezetten aktuális, hisz tartalmazza azokat az erőviszonyokat, amelyekkel maga az életmű rendelkezik, a „lezártságának” és „nyitottságának” a problematikus voltát és a viszonyrendek meghatározásához szükséges alapállapot időszerűségét is.

Ez a fejlemény kifejezetten fontosnak mondható, hisz az életmű „lezártságának” összefüggésében egyre égetőbb kérdés, hogy tulajdonképpen hogyan és milyen formában érdemes beszélni Richter munkásságáról, annak pluralisztikus minőségéről. Milyen helyszínen, vagy milyen kontextusban lehet és kell bemutatni egy ilyen terjedelmű életművet? Melyek 17

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 , Gerhard Richter Angyali üdvözlet Tiziano után (Verkündigung nach Tizian, CR: 344-1), 1973, olaj, vászon, 150 × 250 cm | Angyali üdvözlet Tiziano után (Verkündigung nach Tizian, CR: 344-2), 1973, olaj, vászon, 150 × 250 cm Angyali üdvözlet Tiziano után (Verkündigung nach Tizian, CR: 344-3), 1973, olaj, vászon, 150 × 250 cm

18

Gerhard Richter Angyali üdvözlet Tiziano után (Verkündigung nach Tizian, CR: 343-2), 1973, olaj, vászon, 125 × 200 cm | Angyali üdvözlet Tiziano után (Verkündigung nach Tizian), 201,5 No. P12 Giclée nyomat diasecen, alumínium kompozit lemez, 125 × 200 cm

azok az intézmények, amelyek hitelesen és ellentmondásoktól mentesen reprezentálják az adott műveket és tematikus blokkokat?

Emellett pedig, kit is kell tulajdonképpen megkeresni egy Gerhard Richter munka megszerzéséhez? Emőd Péter az Artportal oldalán a richteri hagyaték politikai dimenzióról ír,11 ahol a Gerhard Richter Museum koncepciójától a különböző intézményi befogadásokig egy kifejezetten széles spektrum sejlik fel, melyben szinte minden intézmény jelentőségteljes alkotásokkal rendelkezik, és emiatt gondolja magát méltónak az életmű gondozásra. Kezdve a drezdai Albertinumtól a kölni Ludwig Múzeumon át az éppen épülő Museum der Moderne-ig, mindegyik intézmény ki akar metszeni egy darabot a kifejezetten jól tagolt munkásságból, és szeretne legitim pozíciót magának a reprezentáció diskurzusában. Mindez azért tekinthető érdekes fejleménynek, mert az életmű – történetileg megvizsgálva – számos ponton továbbáll önmaga stabilitásán. A szocialista blokk NDK-jában készült munkák időszaka ambivalens viszonyban áll az NSZK-s évek ún. reboot-olt szakaszával. Az absztrakt képek sokszínűsége a figurális képek monokrómiájával. A stílus sokszínűségét felvonultató hozzáállás a stílusnélküliség alapvetésével. Vagy épp a történelmi súllyal rendelkező témák festészeti feldolgozása, ami a német identitás alapvető meghatározásával jár együtt, szembe helyezhető a richteri gyakorlat játékos, esszenciális és formalista jellegével.

Talán elmondható, hogy mind a felvonultatott művek esetében, mind pedig az életmű egészét átfogva, Richter képlékeny művészi identitásának alapja az egyik oldalon az, hogy szinte szétválaszthatatlanul finoman, rétegzett módon áll kapcsolatban a róla való gondolkodás milyenségével, a festészeti kontextusok rugalmasságával és a róla való diskurzus tágasságával. Másik oldalon pedig, hogy ezen a beszédmódon belül pont a felvonultatott kettősségek áthajlásaira és kiolthatatlan dialektikájára helyezhető a hangsúly. A dialektika dialektikájára, ahol a festészetben rejlő mítosz és tudás mitikus és racionalizált egysége mutatkozik meg, és amelyben mind a mítosz lerombolására tett kísérlet mítosszá válása, mind pedig a tudásban lévő mítosz racionalizálására is sor kerül.

11 Emőd Péter: Mi lesz Gerhard Richter hagyatékával? artportal.hu, 2019. szeptember 2., ld. https://artportal. hu/magazin/mi-lesz-gerhard-richter-hagyatekaval/ 19

Ugyanaz mégsem 1 Szíj Kamilla kiállítása Vintage Galéria, Budapest 2021. szeptember 28 – november 5.2

„EGY” Szíj Kamilla3 Vintage Galériában megrendezett kiállításán három nagyméretű, valamint egy kisebb lapokból álló szitanyomatát4 mutatja be, amelyeket az elmúlt egy évben készített. A szitanyomás technikájának felhasználásával készült, ugyanakkor egyedi munkák kiindulópontjai a hat különálló lap esetében ceruzarajzok, a másik három munka esetében pedig négy, hagyományosan a fametszés során használt fadúc volt. A dúcokról fényképek készültek – melynek eredményeként a munkákon nem csak a faragott vonalstruktúra, hanem a faanyag organikus mintázata is megjelenik –, majd a digitális képek ezután fotóemulzió segítségével szitaszövetekre lettek levilágítva. A sziták különböző variációk szerint ismétlődő, egymás mellé való nyomtatásával végül két 3 méteres és egy 4,5 méteres monokróm mű készült el.5 A kisebb lapoknál – a két színnel egymásra nyomtatott mintázatok rendszere szerint – a pirossal szitázott vonalak változatlan állásúak, míg a feketével nyomottak variálódnak. A művek alapját Szíj Kamilla úgy alkotta meg, hogy a lapokat, illetve a táblákat négyzet alakban összeillesztette és az így kapott tömbre egy vonalat rajzolt, majd a modulokat összekeverte, és a középvonalakat összekötötte egy másik vonallal. Ezt a műveletet többször megismételte, ennek eredményeként – a nyomóminták tetszőleges pozíciójú és állású egymás mellé illesztése ellenére is – a szerteágazó vonalak az egységek szélein esetenként folytatólagosan egymáshoz kapcsolódnak.

1 A Vintage Galéria honlapján megjelent szöveg szerkesztett, kibővített változata. Köszönöm Százados Lászlónak a szerkesztésben nyújtott segítségét.

2 https://vintage.hu/exhibitions/szij-kamilla-the-same-yet-not (utolsó belépés a szövegben hivatkozott webhelyekre: 2021. október 30.)

3 Szíj Kamilla (1957) képzőművész – a grafikai sokszorosító technikáit is tudatosan egyedivé transzformáló – kortárs rajz egyik legfontosabb magyarországi képviselője. Alkotótevékenységének középpontjában a rajz és a grafika alapját képező vonal áll. Szíj már korai munkásságában a sokszorosító grafikai technikák alkalmazásával, lemezeit modulokként alkalmazva egyedi műveket alkotott, majd a nyomtatást elhagyva rajzkarcokat és ceruzarajzokat kezdett készíteni. Monokróm vagy többszínnyomású műveit eszköztárának és motívumainak minimálisra redukálásával készíti el, a modulok véletlenszerű keverésével, a direkt komponálás kiiktatásával, ismétlődő jelekből struktúrákat, rendszereket hoz létre. Első egyéni kiállítását 1990-ben rendezték az Óbudai Pincegalériában, majd műveit önálló kiállításokon mutatta be többek között a Budapest Galériában (2003, https://szijkamilla.net/wp-content/uploads/ pdf/szij-kamilla-2003-budapest-galeria.pdf), a Paksi Képtárban (2012, https://szijkamilla. net/wp-content/uploads/pdf/szij-kamilla-2012-szuntelen-vonal-fluid-line.pdf) és a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben (2017, https://szijkamilla.net/wp-content/uploads/pdf/ szij-kamilla-2018-feher-lyuk-white-hole.pdf). 2017-ben DLA fokozatot szerzett a Magyar Képzőművészeti Egyetemen, munkái folyamatosan bemutatásra kerülnek mind hazai, mind nemzetközi kiállításokon. Művei megtalálhatóak többek között az Amt für Wissenschaft und Kunst (Frankfurt am Main), Bibliothek Alexandrina (Alexandria), Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum (Budapest), Magyar Nemzeti Galéria (Budapest) és a Museum Ritter (Waldenbuch) gyűjteményében.

4 Szíj Kamilla a szitanyomatokat Zarubay Bence és Heimo Wallner segítségével készítette el.

5 Szíj Kamilla egy negyedik, hatméteres munkát is készített, amelyet a Vintage Galériában most nem állított ki, de az OSAS A dolgok konstellációi 1 című kiállításán már bemutatott a budapesti Vasarely Múzeumban.

20

„EGY – máshonnan közelítve” „Az országút ereje más annak, aki járja, és más annak, aki repülőgépen száll fölötte el. (...) Aki repül, csak azt látja, ahogy az út keresztülkúszik a tájon, számára ugyanolyan törvények szerint göngyölődik le, mint a körötte messze nyúló terrénum. Csak aki járja az utat, tud valamit uralmáról és arról, ahogyan abból a vidékből, mely a repülőnek felgöngyölített síklap csupán, az út távolokat, szép kilátókat, tisztásokat, új és új vetületeket kommandíroz elő minden egyes fordulata révén...” – írta Walter Benjamin

6 Szíj Kamilla: A rajz mint gondolkodás, folyamat és módszer. DLA értekezés. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2016, 4. (ld. http://doktori.mke. hu/sites/default/files/doktori/sz%C3%ADj_DLApdf. pdf ) Jelen írás a doktori disszertáció fejezet-beosztásának rendszerét követi.

7 Szíj Kamilla: I. m., 2016, 3.

1 2

„EGY – máshonnan közelítve” „A rajzok a fejemben összeálló gondolatok lenyomatai. (...) Nincs elrontott rajz, hiszen akkor kezdek el dolgozni, amikor valahol már kész a kép.” – írta Szíj Kamilla doktori disszertációjában.6 A képekkel és képekben való gondolkodás a barlangrajzoktól és hieroglifáktól kezdve a középkori kontemplációra ösztönző kéziratok illusztrációin át napjaink számítógépes adatvizualizációs törekvéseiig jelen van az emberiség történelmében. Szíj Kamilla munkáit azonban nem mint gondolatok tényleges reprezentációit kell értelmezni, és a néző feladata sem a gondolkodásmintázatok visszavezetése meghatározott gondolatokra. A befogadó a művekkel való találkozáskor eleinte egy absztrakt struktúrát észlel, feladványa pedig az arra való rátalálás lesz, hogy milyen rendezőelv rejlik az első látásra talán átláthatatlan rendszerben. Eközben megteremti saját asszociációit, a vizuális gondolkodás belső folyamatát: a mentális képek szubjektív tapasztalatát, a mű által nekiszegezett kérdéseket saját gondolatai között keresgélve értelmezi és válaszolja meg. Pontszerű és részleges megfigyeléseit azonban egy átlátható egészbe kell összerendeznie, hogy megértse az időben eltolódva észlelt és térben távoli dolgok viszonyát, részegységekből kell felépítenie a jelentő egészet. Bár ez a találkozás alapvetően érzéki és elementáris, az élményben való sodródás mellett azonban olykor tudatos megállás, szemlélődő távolságtartás is szükséges megfelelő rálátáshoz. Ahogy Szíj Kamilla fogalmaz: „Egy felületet kínálok fel, amiben bóklászni lehet szabadon.”7

2 0 2 1 _ 1 1 ,

R ÁT K A I Z S Ó F I A

formájukkal akarnak sokkolni és ezáltal mozgásba lendíteni a gondolatot, mert a gondolat hagyományos formájában merevnek, konvencionálisnak és korszerűtlennek tűnik.

Valami, ami a megszokott módon nem bizonyítható, mégis kényszerítő erejű, a gondolkodás spontaneitását és energiáját ösztönző, anélkül, hogy szó szerint értendő lenne, egyfajta intellektuális rövidzárlaton keresztül szikrákat szít, amely hirtelen új fényt vet az ismerősre, és talán lángra lobbantja.”9

Szíj Kamilla Tervek a szitanyomatokhoz, 2021, rajzkönyv, részlet

1928-ban Egyirányú utca című kötetében,8 melynek egyszerre költői és filozófiai szövegeire sokszor „Denkbilder”-ként, vagyis idézőjelesen „gondolatképekként” is hivatkozik az irodalom. Theodor W. Adorno ezeket az aforizmatikus szövegeket így értelmezte: „Ezek inkább odafirkált képrejtvények, példázatos megidézései valaminek, ami szavakkal nem mondható el.

Nem a fogalmi gondolkodást akarják megakadályozni, inkább enigmatikus 8 Walter Benjamin: Egyirányú utca [Einbahnstraße]. In: In u.ő.: A szirének hallgatása – Válogatott írások. Ford. Szabó Csaba, Osiris Kiadó, Budapest, 2001, 166.

9 Az idézetet magyar fordítása a sajátom, német eredetije: „Es sind eher gekritzelte Vexierbilder als gleichnishafte Beschwörungen des in Worten Unsagbaren. Sie wollen nicht sowohl dem begrifflichen Denken Einhalt gebieten als durch ihre Rätselgestalt schockieren und damit Denken in Bewegung bringen, weil es in seiner traditionellen begrifflichen Gestalt erstarrt, konventionell und veraltet dünkt. Was nicht im üblichen Stil sich beweisen läßt und doch bezwingt, soll Spontaneität und Energie des Gedankens anspornen und, ohne buchstäblich genommen zu werden, durch eine Art von intellektuellem Kurzschluß Funken entzünden, die jäh das Vertraute umbeleuchten, wenn nicht gar in Brand stecken.” In: Theodor W. Adorno: Benjamins »Einbahnstraße«. In u.ő.: Über Walter Benjamin. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1990, 27-28.

Szíj Kamilla Cím nélkül, 2021, szitanyomat, 150 × 430 cm © Fotók: Eln Ferenc

21

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 , Szíj Kamilla Ugyanaz mégsem, 2021, részlet a kiállításból, Vintage Galéria, Budapest, 2021. szeptember 28 – november 5.

22

23

2 0 2 1 _ 1 1 ,

1 2

„EGY – máshonnan közelítve” Az említett kötet megjelenése után majdnem hatvan évvel, a Benjamin és Adorno által képviselt frankfurti iskola élénken továbbélő hagyományai közé érkezett meg Szíj Kamilla, amikor Frankfurtba költözött és Offenbach am Mainban megkezdte tanulmányait a Hochschule für Gestaltung vizuális kommunikáció szakán. Szíj Kamilla és Walter Benjamin műveiben és módszereiben egyaránt hangsúlyos a megismeréshez kapcsolódó bolyongó mozgás motívuma és folyamata: akárcsak a Benjamin által költői gondolatképekkel leírt szemlélődő barangolás esetében, Szíj Kamilla munkáit nézve is elágazásokkal teli gondolathálózatokon, útvonalakon kószálhatunk modulról modulra a részegységekből építkező művekben. Benjamin nézetei szerint a bennünket körülvevő tér és idő megértéséhez szükséges gondolkodás csak a meg-megtorpanó séta által születhet meg, módszeréhez ezért a Szíj Kamilla 4 fadúc, egyenként 30 × 30 cm Szíj Kamilla Cím nélkül, 2021, szitanyomat, 150 × 300 cm

24

Ezeket nevezik rejtekutaknak [Holzwege].

Mindegyik külön fut, de ugyanabban az erdőben. Gyakran úgy tűnik, mintha az egyik azonos lenne a másikkal. De ez csak a látszat.

Favágók és erdőkerülők ismerik ezeket az utakat. Ők tudják, mit jelent rejtekúton lenni.”

– fogalmazta meg Martin Heidegger 1950ben megjelent Rejtekutak című könyvének mottójaként.10 A heideggeri gondolat kapcsán Carl Friedrich von Weizsäcker írta le a következő anekdotát: „Heidegger egy erdei ösvényre vezetett, mely egyre fogyatkozott, és az erdő közepén egy helyen megszűnt, ahol a sűrű ingoványból víz tört elő. »Vége az útnak« – mondtam. Ravaszkásan rám nézett, és azt mondta: »Ez a rejtekút [Holzweg]. A forrásokhoz vezet.«”11

Szíj Kamilla Cím nélkül, 2021, szitanyomat (részlet)

„EGY – máshonnan közelítve” A német „Holzweg” kifejezés egyben zsákutcát is jelent, melynek elgondolását párhuzamba lehet állítani a Benjamin által is leírt, időnként meg-megszakított sétával és Szíj Kamilla munkájával is. A heideggeri rejtekutak forrásokhoz, új kezdetekhez vezetnek, a rajtuk való barangolás közben – Adorno korábban idézett szavaival – „új fényt vethetnek az ismerősre”, vagyis azokra az ösvényekre és csapásokra, amelyek az erdőbe tévedők számára eleinte megkülönböztethetetlenek, látszólag azonosak voltak egymással. Ezekben a még be nem járt utakban benne van a rejtett, a kimondatlan és a kimondhatatlan lehetősége is – azé a valamié,12 ami szavakkal nem megfogalmazható, de mégis jelenvaló. Ennek a valaminek a rejtekéhez vezet el minket Szíj munkája is a famintázat rengetegéből előtűnő, megmegszakított vonalaival, ha rátérünk az általa felkínált útra.

Szíj Kamilla Cím nélkül, 2021, szitanyomat (részlet)

huszadik században fokozottan felgyorsuló nagyvárosi élet ellensúlyozására hozzátartozik a gondolatok szüntelen kavargásának megállítása is. Szíj Kamilla munkái esetében a befogadó gondolkodói aktivitásának előidézése is ebben a tudatosan lelassított és sodródó, de olykor megszakított mozgásban és térben rejlik. Benjamin egymásba fonódó és átvitt értelmezéseket létrehozó „passzázstechnikájával” analóg módon Szíj Kamilla módszere is újabb és újabb kapcsolódási pontokat és szerteágazó átjárókat kínál fel az általa létrehozott alapstruktúrában, vagyis a variációkkal ismétlődő rendszerben, melynek részeiben a vonalak mentén bolyongva, és olykor eltévedve gondolkodhatunk a bennünket körülvevő világról.

„EGY – máshonnan közelítve” „Rengeteg [Holz] – így hangzik az erdő régies neve. A rengetegben vannak olyan utak, melyek a járatlanba hirtelen beleveszve megszűnnek.

10 Martin Heidegger: Rejtekutak [Holzwege]. Szerk.

Pongrácz Tibor, ford. Ábrahám Zoltán, Bacsó Béla, Czeglédi András, Kocziszky Éva, Pálfalusi Zsolt, Schein Gábor. Osiris Kiadó, Budapest, 2006, o. n.

11 Magyarul idézi Pongrácz Tibor a Rejtekutak szerkesztői utószavában. In: Heidegger: I. m., 2006, 333.

A Heidegger-idézet beemelésekor Pongrácz Tibor interpretációjára erőteljesen támaszkodtam.

12 A német Etwas [valami] kifejezés Szíj Kamilla doktori disszertációjában is megjelenik egy Maurice Merleau-Ponty-idézet formájában: „De a látás mégiscsak azt jelenti, hogy látjuk azt az Etwast [valami], ami megfellebezhetetlenül valóságos, éspedig a mindig korlátlanul folytatható elemzés és értelmezés ellenére, és annak ellenére, hogy ez az Etwas [valami] újra és újra kisiklik a kezeink közül.” In: Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. Ford. Farkas Henrik, Szabó Zsigmond.

L’Harmattan, Budapest, 2006, 242. Idézi: Szíj Kamilla: I. m., 2016, 16-17.

25

Wolfgang Tillmans A te tested a tiéd Trafó Galéria, Budapest 2021. szeptember 28 – november 5.

© Fotók: Eln Ferenc

Szemtanúk, túlélők, utódok SZEMTANÚK Traumaábrázolások a Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár gyűjteményéből 2B Galéria, Budapest 2021. július 14 – augusztus 17.1

A NUMERUS CLAUSUS ÉS A LÁNYOK 2B Galéria, Budapest 2021. augusztus 27 – október 7.2

Flohr Zsuzsi: „Hogyan jöttem rá, hogy roma vagyok, hogyan tudtam meg, hogy zsidó vagyok” (munkacím) Massolit Books & Café, Budapest 2021. augusztus 25 – szeptember 14.

A holokauszt mára széles kategória lett. Beletartozik az élet és a halál a koncentrációs táborokban, a gettókban, a hátországokban, a traumatizált emberek és utódaik emlékei, és az emlékezés története maga is. Ezzel az összetett holokauszt-képpel három kiállítás is foglalkozott a közelmúltban. Három kiállítás, három különböző megközelítési mód, három friss tekintet.

Tanúnak lenni A 2B Galéria Szemtanúk című kiállításán olyan műveket láthattunk, amelyeket a tanúk készítettek. Többük koncentrációs táborokból tért vis�sza, s rajzokon, sorozatokon, albumokba rendezve örökítették meg

1 https://www.milev.hu/exhibitionarchive/szemtanuk (utolsó belépés a szövegben hivatkozott webhelyekre: 2021. október 17.)

2 https://2b-org.hu/a-numerus-clausus-es-a-lanyok-the-numerus-clausus-vs-women/ 34

3 György Péter: Szemtanúk. Traumaábrázolások a Zsidó Múzeum gyűjteményéből. Élet és Irodalom, 2021. augsztus 6., 21. (ld. https://www.es.hu/ cikk/2021-08-06/gyorgy-peter/szemtanuk.html) és Horváth Ágnes: Elpusztíthatatlan. Magyar Narancs, 2021. augusztus 12., 27.

4 David Cesarani: A „hallgatás mítoszának” megkérdőjelezése. Háború utáni reakciók az európai zsidóság pusztulására. Ford. Gyuris Kata. In Zombory Máté és Szász Anna Lujza (szerk.): Transznacionális politika és a holokauszt emlékezettörténete.

Befejezetlen Múlt Alapítvány, Budapest, 2014, 261-287. [287.], ld. http://real.mtak.hu/25255/1/ transznacionalis_politika.pdf 5 I. m., 282.

6 I. m., 287.

1 2

azt, amit átéltek. Valamennyien képzett művészek, akik a két világháború között indultak pályájukon, és 1945 után is folytatták művészi tevékenységüket valamilyen formában. Férfiak és nők, s az arány is lényeges, hat nő, nyolc férfi (Abádi Ervin, Adler Miklós, Barta Ernő, Bán Kiss Edit, Fekete Edit, Gedő Ilka, Gyenes Gitta, Jankai/Jankay Tibor, Lakos Alfréd, Luk ács Ágnes, Reichental Ferenc, Shraga Weil, Turán Hacker Mária, Vörös Géza). Gedő Ilka (aki rajzait a gettóban, azaz a történésekkel egyidejűleg készítette) és Fekete Edit (aki emlékeit 1981-1985 között, jóval az események után rajzolta meg) kivételével ezek a művek a második világháborút közvetlenül követő években születtek, 1945 és 1948 között.

Két kérdés merült fel a kritikákban, írásokban, beszélgetésekben a kiállítás kapcsán: miért nem ismerjük ezeket a műveket, és hol a helyük a magyar művészettörténetben? S a választ alapvetően a művészettörténeti kánonképzésben és a holokauszt művészet funkciójában találták meg. 3 A történeti kontextus, az 1945–1948 közötti idők vizsgálatával azonban, további szempontokkal is kiegészíthetjük ezeket a megközelítéseket.

1945 után sok túlélő akarta megosztani a tapasztalatait. David Cesarani a „hallgatás mítoszának” nevezi azt a háború utáni évekre utólag rárakódott gondolatot, hogy a traumatizált emberek sokáig nem tudták megosztani az átélteket. Valójában nem volt hallgatás ezekben a korai években, a túlélők, ahogyan írja: „Őrült erővel dolgoztak azon, hogy minél több információt terjesszenek el a zsidókat ért katasztrófáról.”4 A negyvenes évek végére azonban az olvasók elfordultak ezektől az elviselhetőség határát súroló beszámolóktól. „Paradox módon a memoárírok és a történészek első hulláma túlságosan sikeresnek bizonyult,”5 „túl hamar és túl jól sikerült,”6 s hamarosan elegük lett belőlük

2 0 2 1 _ 1 1 ,

TU R AI H E DVIG

az embereknek. Hogy ez Magyarországon sem volt másként, bizonyítja Geyer Artúr gazdag bibliográfiája,7 amely tartalmazza a kiállított albumokat is. Az elmondás vágya, a megfelelő formák keresése hajtotta a művészeket. Munkáikat ugyanakkor kétségek között alkották és kétségekkel fogadták is őket: dokumentum, terápia vagy „igazi” művészet-e az, amit csinálnak?

A történelmi kontextushoz tartozik a tanú, a túlélő pozíciója. A szemtanúk speciális csoportját jelentette a túlélő, aki maga látta, elszenvedője volt az eseményeknek, s tanúskodni tudott a történtekről. Túlélőnek lenni nem csak az átéltek súlya miatt volt nehéz. A túlélők morális dilemmájáról, kik haltak meg helyettük, milyen kompromisszumok árán tudtak életben maradni, sokan írtak, mindenekelőtt Primo Levi,8 de talán Ruth Klüger fogalmazta meg a legnyersebben: „A probléma az, hogy a szerző életben maradt.”9 Ahogyan a kiállítást záró kerekasztal beszélgetésben Marczisovszky Anna irodalomtörténész felvetette, megjelenik-e a képzőművészetben, s ha igen, hogyan, az, amivel az irodalomban oly sokan foglalkoznak: a túlélés szégyene?

A túlélők tanúvallomásait a történészek sokáig nem tekintették megbízhatónak, a kutatás jóideig a nácizmusra, német dokumentumokra fókuszált. Az események centrumából a tanúnak nem volt rálátása az egészre, nem tudta mi történik a tágabb környezetében. Mit tud tehát a tanú? Mennyivel tud többet másoknál? Viszonylag késői fejlemény, hogy a történészek használják a tanúvallomásokat, ami összefügg a történettudomány átalakulásával is, a mikrotörténelemmel, az oral historyval, a holokauszt kutatás megújuló szempontjaival, az un. ego dokumentumok – naplók, memoárok – felértékelődésével. Ezek a rajzok, grafikák, többük albumba összefűzve, többnyire ilyen ego dokumentumok. Saját élményt, tapasztalatot formálnak vizuális nyelvvé. Az albumokba, sorrendbe rendezéssel utólag lehet időrendben követhető történéssé alakítani, vagyis értelmezni az átélteket. Még ha sikerült is tábori körülmények között festeni, rajzolni – s erre vannak példák –, sok esély nem volt ezek fennmaradására. Bán Kiss Edit itt kiállított képei 7 Geyer Artúr: A magyarországi fasizmus zsidóüldözésének bibliográfiája 1945-1958. Magyar Izraeliták Országos Képviseletének Kiadása, Budapest, 1958, 45.

8 Primo Levi: Akik odavesztek és akik megmenekültek.

Ford. Betlen János, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1990.

9 Ruth Klüger: Élni, tovább. Ford. Cziglényi Boglárka, L’Harmattan, Budapest, 2015,158.

Lukács Ágnes Auschwitz, női tábor – 24 eredeti tusrajz után készült litográfiai album, 1946 © Fotó: Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár

például remake-ek, mert az eredetiket megsemmisítette egy SS felügyelő.

Az irodalomban, ahogyan Kisantal Tamás kutatásai rámutattak, épp ezt az „élményirodalmat” – ahogy akkoriban a kritikusok, általában negatív felhanggal kategorizálták az önéletrajzi jellegű, a közelmúlt tapasztalatairól beszámoló írásokat, regényeket – állították szembe a „valódi” irodalommal.10 Mennyiben „igazi” művészet mindez, vagy alkotóikból csak a „szenvedés csinált […] írót”11? Élményirodalmat s nem valódi irodalmat alkottak? A tapasztalat közelségéből, az átélteket nyers erővel megörökítő művek dokumentatív értéke vitathatatlan, míg a „művészi értéküket” kimondva-kimondatlanul kételyek veszik körül a képzőművészetben is.

10 Kisantal Tamás: Az emlékezet és a felejtés helyei. A vészkorszak ábrázolásmódjai a magyar irodalomban a háború utáni években. Kronosz Kiadó, Pécs, 2020, 60-61.

11 Az irodalmi „túltermelést” és színvonalat kritizálva fogalmazott így Földes Anna irodalmár: „az 1945 után még szabad és szabályozatlan könyvpiacon még olyanok is eget és helyet kértek maguknak, akikből csak a szenvedés csinált írót.” Idézi: Kisantal i. m., 33.

35

12 Bálint Endre: Auschwitz női tábor. Lukács Ágnes rajzai. Szocializmus, XXX. évf. 1946. május-június, 5-6. sz.

Barta Ernő Danse macabre, címlap, 16 ceruzarajz albumban, 1945 © Fotó: Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár

Lakos Alfréd Rajzok a pesti gettóból, 1944–45 © Fotó: Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár

36

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 ,

Erre kiváló példa az, ahogyan a kiállításon is bemutatott Lukács Ágnes Auschwitz női tábor című albumáról Bálint Endre 1946ban írt: „Ha Lukács Ágnes úgy érezte, hogy ’ki kellett jönnie’ ennek az albumnak, akkor a szenvedő és résztvevő ember sürgető érzéseinek tett eleget, de ha várt volna még, akkor az érettebb művész adott volna számot benső világáról és eredményes munkásságáról.”12 Bálint véleményében az a korabeli felfogás is benne foglaltatott, hogy érvényeset csak bizonyos történelmi távolságból lehet mondani akár a művészet, akár a tudomány területén.

Bár a holokausztról (vagyis arról, aminek akkor még nem ez volt a neve) később sem hallgattak, a 1970-es évekig más narratívák mögé szorult, a nyugati és a szocialista világban egyaránt. Az 1945–1948 közötti időszak Magyarországon sokszínű és ellentmondásokkal teli volt. Létezett még magánkönyvkiadás és könyvterjesztés, az albumok egy része is cionista zsidó szervezetek kiadásában jelent meg, miközben a táborokból hazatérőket nem fogadta osztatlan lelkesedés, s voltak durva antiszemita megnyilvánulások, sőt pogromok

is. A művészetben nem alakult ki még az a szabályrendszer, a tiltásoknak az a sora sem, amely a háború, a zsidóüldözés ábrázolását később körbe bástyázta. Mindenekelőtt a humor került ilyen tiltólistára. Az irodalom területén ugyancsak Kisantal Tamás mutatta ki, hogy a kabaré, detektívregény, az élményirodalom hangneme mennyire jelen volt még a „komoly” írásokban is az 1945-öt közvetlenül követő években, és nemcsak olyan kabarészerzőknél, amilyen például Királyhegyi Pál. Vizuálisan ennek lehet párhuzama például Vörös Géza 1944– 1945-ben készült vázlatfüzete, amelyben eltúlzott, karikaturisztikus jegyekkel, keserű társadalmi szatíra alakjaiként ábrázolja a munkaszolgálatos férfiakat.

Azt, amit az irodalomban Kisantal Tamás vizsgált – vagyis, hogy miért merültek feledésbe oly hamar a gettókban, pincékben vagy a közvetlenül a háborút követő években írt regények, naplók, emlékek, amiket az „élményirodalom” kategóriájába sorolva leértékeltek – kezdi el pótolni ez a kiállítás a képzőművészet területén. Szükség volt mindehhez a holokauszt kutatások szemléletbeli átalakulására, s ezek hazai ismeretére. El kellett jönnie annak az időszaknak, amikor a tanú státusza megváltozott, amikor megkezdődtek a finomhangolások a holokauszt kutatásban, s amikor egy fiatal kurátor beleásta magát a Magyar Zsidó Múzeum anyagába. Farkas Zsófia megtette a kezdőlépést, először vette elő ezeket az albumokat és rendezett belőlük kiállítást.

Művészettörténészként – szöveg és kép összefüggései, kapcsolatai alapján – a képregényben találta meg a bemutatott munkák értelmezési keretét. Ezek a művek többféle értelmezést is megengednek, és komplex viszonylatok kibontását is lehetővé teszik, ha a szűken vett esztétikai szempontok mellett a társadalmi-történelmi kontextust, illetve a holokauszt diskurzus változását is figyelembe vesszük.

Mivel a kiállított alkotók csaknem fele nő, a záró beszélgetés során felmerült: mit ad hozzá az, ha ezt a témát a nők művein keresztül nézzük meg, mennyiben mások a nők művei, mint a férfiaké? Valójában nem ez a kérdés, hanem az: miért ismerjük a történelmet, és benne a holokauszt történetet is elsősorban férfiakon keresztül, a férfiak történeteként? Nem a speciálisan női hang, jellegzetesség kereséséről van szó, hanem a nők, akiknek nevük van, beleírásáról ebbe a történetbe, alkotó, aktív egyéniségekként, saját élettörténetükkel. Ezt teszi meg a kiállítás.

Herskó Anna az első magyar diplomás operatőrnő, 1940-es évek vége. Steinberger Kata jóvoltából

„Kegyed zsidó?”

A 2B Galéria következő, A numerus clausus és a lányok című kiállításának két kurátora, Szapor Judit és Karádi Éva, egy jól ismert és feldolgozott13 történelmi eseményre új perspektívából, a nők szemszögéből, és új módon, vizuális dokumentumokat használva néz rá. Hogyan volt nemcsak antiszemita, hanem nőellenes is az 1920-ban hozott, zsidóellenes törvény? Men�nyiben sújtotta zsidóként és nőként, kétszeresen a nőket? A háborús évek alatt a katonának behívott férfiak helyett nőket vettek fel több egyetemre, köztük az orvosi karra, s ezeknek a női hallgatóknak a többsége zsidó volt.

A numerus clausus a „kívánatos” arányt akarta az első világháború után helyreállítani, hogy a (zsidó) lányhallgatók ne szorítsák ki a keresztény fiúkat.

A kiállított fényképek és a hozzájuk kapcsolódó történetek olyan életeket beszélnek el, amelyeket eltérített, kizökkentett a numerus clausus. Ezek, az utódok számára a érthetőbbé teszik a legbanálisabb háború utáni hétköznapokat is. Például, hogy miért nem volt otthon sosem sütemény ott, ahol az anya egyetem helyett kényszerűen cukrásznak tanult, ezért aztán ki nem állhatta a sütést, a cukrászmesterséget. Vagy egy újabb elemmel egészül ki, hogy miért volt viszonylag sok (zsidó származású) női fotós a két világháború között. A numerus clausus törvény az egyetemről kiszorította a nőket, de fényképész mesterséget még mindig elmehettek tanulni, sőt többen közülük jelentős fotóművészek vagy operatőrök lettek (Ata Kando, Hersko Anna). Ez a jelenség sem magyarázható valamiféle női empátiával, szociális érzékenységgel (esszenciálisnak vélt női tulajdonságokkal): része van benne a numerus claususnak, és az ennek következtében létrejövő társadalmi folyamatoknak.

A kiállítás fontos része a többségében ehhez a kutatáshoz kapcsolódó, erre az alkalomra készült – a galéria honlapján is elérhető – video interjú. Van köztük olyan, amelyben az érintettek még maguk tudták elmondani történetüket, mintegy kései tanúságtételként. Ilyen Váradi Júlia nagynénjével, Preisisch Irénnel 102 éves korában készített interjúja.14 Az antiszemita

13 Kovács M. Mária: Törvénytől sújtva. A numerus clausus Magyarországon, 1920–1945.

Napvilág Kiadó, Budapest, 2012 14 https://www.youtube.com/watch?v=z_8l1xgpPE0&t=50s 37

38

Preisich család, 1930 Fortepan

2 0 2 1 _ 1 1 ,

1 2

Preisich család, 1932 Fortepan

légkör a férfi-nő viszonyt is áthatotta, s tulajdonképpen abszurd helyzeteket is eredményezett. Preisisch Irén emlékszik a ludovikás fiúra, aki udvarolni akart neki, el is ment hozzájuk, majd a lány apját meglátva, megkérdezte, „Kegyed zsidó?”, s az udvarias kérdést követő igenlő válasz után sarkon fordult és távozott. Az utódokkal készült beszélgetések a hiánnyal küszködnek; a késői tanúságtétel örökre ismeretlenségben hagy történeteket.

A numerus clausus ezeknek a nőknek az egész életét meghatározta: le kellett mondaniuk továbbtanulási vágyaikról, de aztán sokan mégis vissza tudtak térni a tanuláshoz. Több interjúban felsejlik egy másik fontos szál is, a baloldali érzelmek kérdésköre, illetve az, hogy miként alakult a numerus clausus miatt kényszerpályára került, a holokausztot is túlélő nők élete 1945 után, a szocializmus idején. (Nagy Margittal készült interjú.15) A kutatás és a kiállítás a nőket nem cselekvésképtelen, elnémult áldozatokként, nem passzív túlélőkként mutatja be, hanem olyanokként, akik aktív alakítói voltak saját életüknek.

A Fortepan fényképei, családi fotói egy letűnt világ nosztalgiától sem mentes leletei. Az utódok, családtagok leveleket, dokumentumokat, 15 A USC Shoah Foundation számára készült interjú, 2000. július 10-én. Az interjút Horn Emil készítette. https://sfi.usc.edu/

Preisich család, 1932 Fortepan

fényképeket is adtak a kiállításra, s ezek alapján akár egy kapcsolatrendszer is kirajzolható lenne, hiszen a családok története olykor összeér, átszövi egymást. A tablók egy-egy tipikus élethelyzetre utalva csoportosítják a képeket és az életutakat.16 Miközben a kiállítás és a kutatás világos célja, sőt küldetése, hogy a történelem név nélküli női szereplőit, egyéni életutakat mutasson be, az élettörténetek értelmezését nem kön�nyíti meg a kiállítás módja. A feliratok mellett ugyanis vannak számok, a képek mellett viszont nincsenek. Félő, hogy miközben a néző keresi a képekhez tartozó feliratokat, neveket, maga a kiállítás elveszíti a néző figyelmét. Sokszor hiányoznak az évszámok, akár körülbelüli évszámok is segíthettek volna a képeket időben elhelyezni. Miközben a sorsukat maguk alakító nőkre kívánták a kurátorok a néző figyelmet felhívni, mégsem igazán szerencsés a záró tabló címe: „mégis vitték valamire”. Mi a helyzet azokkal, akik nem tudtak értelmiségi pályára lépni, ők nem vitték volna semmire? Ezen a tablón több nő is anyaként jelenik meg, ami a vizualitás nyelvén ellentmond annak, amire a felirat utal, vagyis, hogy tanultak, társadalmilag elismert munkát végeztek.

„Hogyan jöttem rá…”

Flohr Zsuzsi egy készülő munka első fázisát mutatta be. Művészként teszi fel immár a holokauszt utáni harmadik generáció nézőpontjából a kérdést: „Hogyan jöttem rá, hogy roma vagyok, hogyan tudtam meg, hogy zsidó vagyok…?” Ahogyan koncepciójában írja, „A zsidó és roma identitás elrejtésének, elutasításának vagy ellenkezőleg, a megélésének és elfogadásának közös vonásaival és a bennük rejlő különbségeivel” foglalkozik. A cím az 1980as évekből Erős Ferenc, Kovács András és Lévai Katalin kutatását17 idézi fel: a holokauszt utáni második generáció sok tagjának azon tapasztalatát, hogy mivel szüleik eltitkolták a származásukat, úgy kellett „megtudniuk”, „rájönniük”, hogy kik is ők valójában, s megtalálni saját gyökereiket. A munka egyelőre egyetlen, az Egyesült Államokban élő magyar-roma származású egyetemi tanárral, Nagy Zsolttal készült interjúból, fényképekből és egy kutatási naplóból áll. A „Hogyan jöttem rá, hogy zsidó vagyok?” az asszimilációhoz 16 Ld. https://issuu.com/2bgaleria/docs/nc_online02 17 Erős Ferenc–Kovács András–Lévai Katalin: „Hogyan jöttem rá, hogy zsidó vagyok.” Interjúk. Medvetánc, 1985, 2-3.

39

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 ,

Flohr Zsuzsi „Hogyan jöttem rá, hogy roma vagyok, hogyan tudtam meg, hogy zsidó vagyok”, 2021, kiállítási enteriőr © Fotó: Biró Dávid

Flohr Zsuzsi „Hogyan jöttem rá, hogy roma vagyok, hogyan tudtam meg, hogy zsidó vagyok”, 2021, kutatási napló, részlet © Fotó: Biró Dávid

40

Flohr Zsuzsi „Hogyan jöttem rá, hogy roma vagyok, hogyan tudtam meg, hogy zsidó vagyok”, 2021 részlet a kiállításból © Fotó: Biró Dávid

kötődő kérdés, és holokauszt utáni reakció. A zsidóság vállalt magyarországi asszimilációja az alapja annak, hogy egy ilyen probléma, a származás elrejtése egyáltalán felmerülhet. A cigányság viszont nem asszimilálódott, nem tudott asszimilálódni a többségi társadalomhoz, ezért számára nem az a kérdés, hogy miként ismerte fel a saját gyökereit. Éppen ellenkezőleg; lépten-nyomon azzal találkozik, hogy mások nem engedik, hogy megfeledkezzen róla, ahogyan Nagy Zsolt is elmondja interjújában. Kevesen vannak, akik nem tudnak roma származásukról.

Az OFF-Biennále keretében Péli Tamás Születés pannójának (1983) kiállítása18 épp arra teremtett alkalmat, hogy a roma kultúra hazai helyzetéről, helyéről, a roma értelmiségről, a roma intézményrendszer létrehozásáról legyen szó.

A kisebbségi létforma és az abból fakadó nehézségek, problémák hasonlóságának felismerése a különböző kisebbségi csoportok között empátiát hozhat létre. Lényegében a diszkriminációt elszenvedők között teremt közösséget. Flohr Zsuzsi, az áldozati versengés helyett empátiát, közösséget, szolidaritást ajánl, Michael Rothberg többirányú emlékezet19 koncepciójának szellemében. Az identitáskérdések átjárhatóságának vizsgálata azonban kockázatokat is rejt. A roma holokauszt a holokauszton belül kisebb hangsúlyt kap; itt is érvényesül egyfajta hierarchia abban, kiknek a hangja hallhatóbb. A hierarchikus kutatási helyzet elkerülése érdekében, ahogyan Flohr Zsuzsi maga is kifejti, azt is vizsgálni kell, mennyiben, s 18 Közösen kihordani. Péli Tamás Születés című pannója Budapesten, Budapesti Történeti Múzeum, Budapest, 2021. június 9 – szeptember 26., ld. https://offbiennale.hu/hu/%7Byear%7D/ program/kozosen-kihordani; https://www.varmuzeum.hu/kozosen-kihordani.html 19 Michael Rothberg: Multidirectional Memory. Remembering the Holocaust in the Age of Declonization. Stanford University Press, Stanford, California, 2009

egyáltalán alkalmazhatóak-e azonos szempontok a zsidóság és a cigányság identitáskérdései, diszkriminációja kapcsán.

A későbbiekben a kérdések finomhangolására, azaz a másik kisebbségi csoport saját problémáihoz igazítására lesz szükség, s az is fontos, hogy legyenek hazai interjúalanyok. A munkanaplóban idézett reflexiók arról tanúskodnak, hogy a zsidóságot érintő témát még mindig, vagy újra, tabunak tekintik. A projekt a korszerű harmadik generációs szemlélet és a többirányú emlékezet jegyében, épp az ellenségkeresés, a megosztás közegében törekszik empatikus szolidaritás-közösséget teremteni.

Nálunk is érzékelhető a generációváltás, egy megváltozott attitűd a holokauszthoz. Erre a megváltozott viszonyra példa ez a három, nemzetközi összefüggésben is naprakész megközelítésekkel dolgozó kiállítás, egy esztétikai közelítés, egy a történelem ismert fejezetére új szempontból, gender aspektusból ránéző történészi megközelítés, és egy, a kortárs művészeti kutatás módszerével, az áldozati csoportokat a művész szemszögéből vizsgáló kiállítás.

41

Visszatérés Velencébe (Velencei sétanapló 2.)

9.

Bármilyen szokatlanul kihalt is volt korábban, a Redentore fesztiválra (július harmadik hétvégéje) ismét megtelik Velence. 1577 óta egy pestisjárvány végét ünneplik ezen a Megváltónak szentelt napon, amikor a Giudecca szigeten álló, Palladio által tervezett templomot (Il Redentore, 1577–1586) és a Zattere sétányát egy pontonhíddal kötik össze. A hidat közvetlenül az ünnep előtt építik és rögtön utána le is bontják, úgyhogy ilyenkor minden helyi lakósnak és itt tartózkodó turistának szinte kötelező program átmenni rajta. Az alacsony fahíd imbolygása miatt olyan érzést kelt, mintha a vízen járnánk, és mire átérünk a túlsó partra, enyhe részegséghez hasonló szédület foghat el. Az idei évben ez az ünnep, a pandémia harmadik hullámának lecsengésekor (vagy a negyedik hullám kezdetén) más, mint a korábbiak.

Fokozott elővigyázatosság előzi meg, így az éjféli tűzijátékra és a vasárnapi regattaversenyre előre regisztrálni kell. A hídon azonban bárki ellenőrzés nélkül átmehet, a túloldalon pedig elidőzhet a sárga lampionokkal díszített

La Casa dei Tre Oci, Velence

42

1 Mari de Biasi. Fotografie 1947–2003, La Casa dei Tre Oci, Velence, 2021. május 13 – 2022. január 9., ld. https://www.treoci.org/it/2013-02-05-1008-35/mostre-in-corso/534-mario-de-biasifotografie-1947-2003 (utolsó belépés a szövegben hivatkozott webhelyekre: 2021. október 30.)

1 2

parti sétányon, ahonnan csodálatos kilátás nyílik Velencére. Ha pedig itt vagyunk, akkor a Szent Márk bazilika irányába haladva akár fel is kereshetjük a Casa dei Tre Oci fotógalériáját, ahol most Marco de Biasi (1923– 2013) életműkiállítása látható.1 Érdemes felidézni Biasi pályafutásának „véletlen” kezdetét: a második világháború alatt Németországba deportálták, ahol a nürnbergi romok között egy fényképezőgépet talált: ezzel készítette első képeit.

A későbbiekben is az egyik legbátrabb, legmegszállottabb (nem hiába nevezték „őrült olasznak”) művésze maradt mesterségének. A kiállítás elején látható életképek a háború utáni, változó Itáliát tárják elénk, az egyes régiók közötti különbségekkel. Látjuk Milánó utcáin a hosszú sorban álló munkásokat, Nápolyban a templom előtt ácsolt színpadon játszó gyerekeket, Szardínia

2 0 2 1 _ 1 1 ,

DARIDA VERONIK A

archaikus asszonyközösségeit és Velence tömött parti sétányát. Ezekkel szemben, az ötvenes években New Yorkban készült felvételekről már egy sokkal hidegebb, magányosabb világ tárul elénk (a modern nagyváros és az amerikai művészvilágot megörökítő képeken). Később Biasi karrierje belendül, az Epoca magazin munkatársaként emblematikus címlapokat és emlékezetes portrékat készít a legnagyobb sztárokról (mint Sofia Loren, Brigitte Bardot, Maria Callas), képes beszámolót az Apollo 11 pilótáiról, de eközben is megmarad tényfeltáró fotóriporternek, ha kell, haditudósítónak.

Erről tanúskodik megrendítő beszámolója az 1956-os forradalom eseményeiről. A kiállítás egy teljes falat szentel a „Budapest agóniája” című fényképsorozatnak, ahol egészen közelről látjuk a harcokat, a lerombolt várost, a pusztítást, de mindenekelőtt az arcokat: elszánt, bátor, haragos, rettegő vagy szánakozó tekinteteket. Az egyik legkegyetlenebb kép a Köztársaság téri pártház ostromát, a népharagot és a lincselést a maga brutális és felkavaró valóságában ábrázolja. Biasi képtudósításai olyan expresszív drámai erővel bírnak, mint Térey János Kazamaták (2016) című drámája, melynek szintén egy idegen fotográfus a „szóvivője”.2 Fontos hangsúlyozni, hogy Biasi az egész világot körbejáró fotóriporterként mindvégig megőrzi az egyszerű, hétköznapi emberek iránti érdeklődését. Ezt igazolja „Utcai borbélyok” című sorozata, ahol a legkülönbözőbb helyek (Nepál, Egyiptom, Elefántcsontpart, Szomália, Irak, Irán, Vietnám, Guatemala, vagy akár Nápoly és Palermo) mesterembereit fényképezi. Szintén egy témát jár körbe a „Csók”-sorozata is. Biasi a csókban a leguniverzálisabb és legemberibb gesztust látja, így képei között fiatalok és öregek csókját, szenvedélyes és szeretetteljes csókokat egyaránt találunk, több kép pedig fázisokra bontja és kinagyítja a csók megszületésének pillanatát. Habár hozzátehetjük, hogy gender szempontból Biasi képei könnyen kritizálhatók lehetnének, hiszen egynemű párok nem jelennek meg a fotókon. Mint ahogy valószínűleg a kiállítás plakátján látható ikonikus kép (Gli italiani si tornano, „Az olaszok megfordulnak”) ma már többekben váltana ki ellenérzést, a nemi sztereotípiák miatt. Az 1954-es fotón a fiatal Moira Orfei színésznő mint a végzet asszonya tűnik fel, aki után a képen látható valamennyi férfi megfordul. Azonban

10.

Ha Velencében vagyunk, hajóra kell szállni, hogy jobban átérezzük a város ritmusát (hiszen itt még a kövezet is a víz hullámzását imitálja). Ehhez a várost övező szigettenger számos úticélt kínál, habár a látogatók többnyire csak a Lidót keresik fel, esetleg Murano-Burano-Torcello hármasát, pedig sok apró sziget legalább ilyen érdekes. Én most három hely felfedezésére indultam: a bolondok, a leprások és a halottak szigetére.

San Servolo szigete alig negyedórás hajút a San Zaccaria templomtól, de teljesen más világ. Különösen így, a pandémia után, az volt az érzésem, hogy egy lakatlan szigetre érkezem. Pedig az egykori bencés kolostor épülete máskor eleven kulturális tér: a Velencei Egyetem (Università Ca’ Foscari) és a Képzőművészeti Főiskola hallgatói oktatási helyszínként használják, emellett kiállítások és konferenciák helyszíne, valamint diákszállásként és hotelként is üzemel.3 Most mégis egyedül szálltam ki a vaporettóból, és magányosan jártam be az itt található Elmegyógyintézeti Múzeumot (Museo dei Manicomio).4 A XVIII. században még katonákat és tengerészeket ellátó kórházat 1804-ban alakították át Velence tartomány központi elmegyógyintézetévé, ahol elsősorban férfibetegeket kezeltek, a nőket San Clemente szigetére vitték (ahol ma luxushotel működik). A kiállítás kis termei közt találhatunk egy patikát, egy anatómiai kiállítást (boncasztallal, koponyákkal, preparált agyakkal), valamint egy a múzeum történetét bemutató tárlatot, amelyből kiderül, hogy a farmakóterápia mellett 1938-tól előszeretettel alkalmazták az elektrokonvulzív-kezeléseket. Miután megnéztem az ehhez használt eszközöket, valamint az elektrosokk alkalmazásáról készült horrorisztikus illusztrációkat, szinte megkönnyebbültem, azt

2 Jean-Pierre Pedrazzini, francia fotóriporter, aki az 56-os forradalom alatt halálosan megsebesült.

3 https://servizimetropolitani.ve.it/it/sanservolo/l-isola 4 https://museomanicomio.servizimetropolitani.ve.it/il-museo/

Marco de Biasi Az olaszok megfordulnak, Milánó, 1954 © Mario De Biasi Archívum / Admira, Milánó jóvoltából

bármit is gondoljuk a vágy cseppet sem titokzatos tárgyaként, a sóvár férfitekintetek előtt elhaladó nő ábrázolásáról (aki egyébként ezt a helyzetet nagyon élvezi), az vitathatatlan, hogy a pillanat megragadása tökéletesen sikerült.

Függetlenül a reflektorfénybe állított képektől, egy kiállításról úgyis mindenki más emlékképet visz magával. Én az említetteken kívül – Velencére és a Tánc Biennáléra hangolódva – Frederico Felini és Giulietta Masina portréját, amint Velencében gondoláznak (1955), és a „Balett” (Rimini, 1953) című pillanatfelvételt, melyen egy kávéház üres teraszán két táncos teste, fekete madárként, szinte felrepül a levegőbe, miközben hófehér padlóra vetett árnyékuk lefelé is megismétli ezt az ugrást.

43

45

46

Szibéria, 1964 © Mario De Biasi Archívum / Admira, Milánó jóvoltából

Marco de Biasi

Marco de Biasi

2 0 2 1 _ 1 1 ,

1 2

Taj Mahal, Agra, India, 1981 © Mario De Biasi Archívum / Admira, Milánó jóvoltából (44–45. oldal)

47

Szibéria, 1964 © Mario De Biasi Archívum / Admira, Milánó jóvoltából

Marco de Biasi

11.

San Servolo szigetéről a vaporettó azonnal tovább visz San Lazzaro misztikus csendjéről híres szigetére. Ide viszont szigorúan csak akkor léphetünk be, ha előtte regisztráltunk a látogatásra. A kis csoportokat egy szerzetes vezeti körbe a mechitaristra rend épületében.5 Korábban a szigetet, még a törökök elől menekülő keresztény örvény szerzetesek 1717-es beköltözése előtt, a leprások szigetének is nevezték (innen ered neve: Szent Lázár a leprások védőszentje). Azonban a Mechitar (1676-1749) tervei nyomán, a leprakórház helyén kialakított kolostor valódi tudásközponttá vált: az itt zajló könyvkiadás, fordítás, kultúraközvetítés révén. Az épület múzeumának központi részét ezért egy hatalmas könyvtár alkotja, melynek egyik termében egy tökéletes állapotú egyiptomi múmiát, más termeiben pedig középkori faszobrokat és reneszánsz festményeket találunk (Palma il Vecchio, Tiziano alkotásait). A legfontosabb terme azonban a kézirattár, ahol a 9. századig visszamenően láthatunk kódexeket, melyek közül bennem egy 1512-es, illusztrált Gyermekbiblia maradt meg a legerősebben, mely leginkább egy korabeli funzine-ra emlékeztetett. De az épületben található egy kis nyomdamúzeum is, különféle szedőgépekkel, speciális karakterekkel, nyomtatott térképekkel; bár a mai látogatók számára még érdekesebbek az itt kiállított első komputerek. A rend tagjai ma sem zárkóznak el az új technológiák használatától, az elmélyült tárlatvezetést is csak az zavarta meg, amikor szerzetesünk 5 https://mechitar.org/en 48

12.

Pár órával később, már hazafelé tartva, a San Giovanni e Paolo városi közkórháza mellett sétáltam, és először láttam nyitva templomát, a szintén Szent Lázárról elnevezett San Lazzaro dei Mendicantit, ahol Veronese Keresztrefeszítése (1580k.) mellett Tintoretto Szent Orsolya és a tizenegyezer szűz (1555k.) című képe is megtalálható. A „tizenegyezer” azonban most lidércesen cseng Velencében, ahol a halottak száma meghaladta ezt (és lassan a tizenkétezerhez közelít). Ezért úgy döntöttem, hogy a szigetséták lezárásaként másnap reggel áthajózom a velencei halottak szigetére, a San Michele temetőbe.6 A Fondamenta Nuovéval szemben elhelyezkedő temető bejáratnál megcsodálhatjuk mindazt a rózsatengert, amit San Lazzaro szigetén nem láthattunk, de máshol is burjánzó leandereket és gondozott virágágyásokat találunk, kivéve a leginkább felkeresett parcellákat, melyekhez mindenhol jelzik az utat. Ám ahhoz, hogy ezekhez elérjünk, előbb végig kell haladnunk a Campo Bambinin, a halott gyermekek sírjának során, mely a többi sírt megelőző, azoktól különváló tér. Kissé olyan érzés, mintha a dantei Pokol tornácán járnánk, a keresztelés előtt meghalt gyerekek között. Ám itt, a megváltás ígéreteként, minden síron apró puttó szobrok állnak. Ha ezen a végtelennek tűnő soron túljutunk, megérkezünk az egymástól elkerített, régi parcellákhoz. Ezek a temető legelhagyatottabb, leggondozatlanabb részei: összedőlt sírokkal, bedőlő keresztekkel. Én először a görög részt keresem fel (Recinto Greco), mert itt található Gyagilev, Sztravinszkij és Vedova sírja. Amikor egyszer korábban itt jártam, Gyagilev sírja tele volt kis balettcipőkkel, ezek most eltűntek, csak pár kiszáradt cserepes virág hever körülötte. Igor és Vera Sztravinszkij két egymás mellett elhelyezett, de különálló sírján, közvetlenül a temetőfal mellett, szintén nincs virág, viszont apró kavicsokkal (az emlékezés köveivel) és kagylókkal (hiszen Velencében vagyunk) rakták körbe a sírlapokat. Pontosan velük szemben áll Vedova teljesen egyszerű sírja, egy fekete márványlap, két leégett mécsessel. Majd átsétálok az evangélikus részbe (Recinto Evangelico), mely szintén olyan mint egy lepusztult liget, óriásfenyőkkel és kiszáradt pálmafákkal. Talán Brodszkij sírja (melyen neve, kettős identitását jelezve, angolul és oroszul is szerepel) az egyetlen gondozott sír. Ezra Pound sírja pedig a legrejtőzködőbb, melyet csak azért találok meg viszonylag gyorsan, mert pontosan emlékszem, hogy keresését pár éve majdnem feladtam, amikor véletlenül megpillantottam a bokrok tövében megbújó kőlapot, amely elé most valaki (mintegy a sírt is jelezve) Baudelaire Felemelkedés című versét helyezte el. Én pedig már menekülök is ki, mert a San Michelét rengeteg, apró, alattomos szúnyog lakja, ők őrzik a halottak nyugalmát.

13.

Közben az újraéledő városban folyamatosan zajlanak a Biennále kísérő eseményei. A Színház Biennále (július első hetében) a „Blue” címet kapta,7 mintegy utalva a még lezáratlan gyászmunkára. Ezen a fesztiválon is erős 6 https://www.comune.venezia.it/it/content/cimitero-smichele 7 https://www.labiennale.org/en/theatre/2021/biennale-teatro-2021-blue

1 2

IPhone-ja megszólalt. A nagyon informatív (másfél órás) bemutatás után mégis maradt némi hiányérzetem, hiszen a rend híres kertjére csupán az ablakokból vethettünk egy pillantást, a legendás rózsákat pedig csak a kolostor shopjában, rózsapárlat és lekvár formájában vehettük meg, vagy akár rózsa magokként, ha inkább otthon nevelgetnénk saját velencei-örmény rózsakertünket. San Lazzaro szigete, látszólagos nyitottsága ellenére is mélyen zárt és rejtőzködő, csak az itt lakó szerzetesek előtt fedi fel titkait, és számukra őrzi misztikus csendjét.

2 0 2 1 _ 1 1 ,

olvasva, hogy ezen kívül a zeneterápia volt még bevett (és jóval humánusabb) kezelési gyakorlat. A kiállítás legfelejthetetlenebb része azonban számomra az a portrécsarnok maradt, mely a betegekről a kórházi felvételükkor és távozásukkor készült fényképeket egymás mellett mutatja. Ez a dokumentációs képtár a kezelések hatékonyságát volt hivatott igazolni, ám némelyik képen eldönthetetlen, hogy melyik a „beteg” és a melyik a „gyógyult” állapot. Gyakran ugyanolyan kétségbeesett tekintetek láthatók az előtteutáni párosításokon, vagy ami még megrázóbb, teljesen kiüresedett arcokat néznek ránk a kórházból való szabadulás pillanatakor. Mindazonáltal az egykori zárt intézet ma távolról sem tűnik elviselhetetlen börtönnek, hiszen a múzeum teraszára kilépve Velence lélegzetelállító látképe tárul a látogatók elé.

volt a magyar jelenlét: a Proton Színház Nehéz Istennek lenni (rendező: Mundruczó Kornél) és a Hodworks Sunday (koreográfus: Hód Adrienn) előadását láthatta a közönség.

A Tánc Biennále (július utolsó hetében) nyitóeseménye is a gyászhoz kapcsolódott: a 2021 tavaszán koronavírusban elhunyt brazil koreográfusra, Ismael Ivóra való emlékezésként, aki 2005–2012 között a táncfesztivál igazgatója volt. A Ca’Giustinian előterében megrendezett kiállításon ezeket az éveket bemutató videók, fotók és plakátok idézik fel az alakját. Szintén ebben az épületben, a Biennále hivatalos központjában, az időben regisztrálók Wayne McGregor (a táncfesztivál új igazgatója) és a Random International 2012-es performatív fényinstallációját is megtekinthetik, mely a Future Self címet viseli.8 A mindössze 10 perces performansz központi elemét alkotó fényfüzér a palota márványoszlopokkal díszített nagytermének közepén, fémoszlopokra fellógatva függ, a kis számú közönség pedig a terem szélein foglal helyet. Kezdetben teljes sötétségben vagyunk, majd megjelenik egy férfi és egy női táncos, a fényfüzér két ellentétes oldalán, és lassú zenére (Max Richter) táncolni kezdenek. Mozgásuk aktiválja a fényinstallációt, melyben ennek hatására, az emberi mozdulatokat imitálva, megjelenik egy háromdimenziós virtuális alak: egy „élő szobor”: ez a fényalak a test jövőbeli képe. A táncosok eközben egymástól eltávolodva, modern Narkisszoszként saját hasonmásuktól megigézve, tükörképükkel táncolnak. Egészen addig, míg a fényfüzér teljes fényében felizzik és elhalványul, majd a mozdulatokra már nem emberalakok, hanem függőleges és vízszintes fénysávok jelennek meg benne. A táncosok ekkor már küzdenek az őket kiszorító és elnyomó fényfalakkal, miközben egymás felé is közelítenek. Ettől kezdve nem elszigetelten, hanem együtt mozognak, hogy immár közös táncukkal hozzanak létre egyetlen, belőlük eredő fényalakot. Végül a táncosok elhagyják a színteret, mi nézők pedig közel mehetnünk a fényoszlophoz, mozgásba hozhatjuk, saját fénymásunk táncát csodálhatjuk. Káprázatos látvány, de csak pár percig érdekes, aztán magára hagyjuk jövőbeli képünket, a jelen és a valódi világ felé fordulva.

A Future Self a nem érintő érintésekről szóló performansz, ezért lehet a „First sense” címet viselő táncfesztivál első eseménye. A virtuális testek bűvöletét és idegenségét egyszerre felmutató mű arra figyelmeztet, hogy pandémia utáni világban újra vissza kell találnunk a félelem nélküli közelséghez és érintéshez, a valós testekhez.

A képmás/hasonmás problémája a táncfesztivál más produkcióiban is megjelenik, különösen az Arsenalén látható két kísérleti filmben. Wilkie Branson Tom című művében9 az alkotó saját táncos, koreográfus és filmes munkásságát próbálja összekapcsolni, egy nosztalgikus hangulatú, de új technológiákat (3D, digitális animáció) alkalmazó filmben, melynek elején az általa játszott szereplő egy végtelen hosszú vonatúton halad vissza saját múltja felé, hasonmásai társaságában. Ehhez hasonlóan a legendás táncos, Mikhail Baryshnikov alakította szereplő is megkettőződik Jan Fabre filmjében, mely a Not once címet viseli.10 A két művész négyéves közös munkája nyomán létrejött alkotás egy szerelmi történetet mesél el, tizenegy képben. A Fabre által írt nagymonológ szereplőjéről egy fotográfusnő fényképeket készít, miközben modellje testét a legkülönbözőbb módokon átalakítja és manipulálja. Mivel a fiatal nőt az öregedő test érdekli, ezért annak felbomlását, szétesését, roncsolódását ábrázolja (üvegszilánkokkal, repedezett gipsszel, felhólyagosodott festékréteggel beborítva). Egészen addig, míg a férfi saját testét már csupán a nő által létrehozott tárgyként, eleven műalkotásként érzékeli, elveszítve testtapasztalatát. A film felidézi a fényképezéstől való félelem hagyományát,11 mely szerint a fotográfia megjelenésekor számos híres művész visszakozott attól, hogy az alakját megörökítsék. Balzac például úgy vélte, hogy az emberi test szellemképek sorából épül fel, melyekből minden daguerrotípia leválaszt egy réteget, és ezáltal megrövidíti az emberi életet. Fabre filmjének szereplője is úgy érzi, hogy minden róla készült felvétel ellop valamit tőle és megöl valamit benne, de nem tud kiszakadni a fotográfusnő láthatatlan tekintetének hatalma alól.

Egészen a történet végéig, amikor a lezárult munkafolyamat után a testére rakódott festékrétegeket lemosva felismeri, hogy az egyirányú faszcináció nem volt kapcsolat, és hogy együttlétük (a fényképezés) ideje alatt a nő egyetlenegyszer sem („not once”) érintette meg.

A Tánc Biennáléről azonban nem ezeket a feledhető filmkísérleteket viszem magammal, hanem az Omma tiszta táncszínházának feledhetetlen

8 https://www.random-international.com/futureself-2012; https://www.labiennale.org/en/ dance/2021/random-international-company-waynemcgregor-future-self

9 https://www.labiennale.org/en/dance/2021/wilkie-branson-tom 10 https://www.labiennale.org/en/dance/2021/jan-fabre-mikhail-baryshnikov-not-once; 11 Ld. Philippe Dubois: L’acte photographique. Edition Nathan, Paris, 1990

Wayne McGregor és a Random International Future Self, 2021

49

Josef Nadj Omma, 2021, 55’ © Fotók: Severine Charrier

vitalitását.12 Az „omma” görögül látást jelent, ez a rituális színház azonban nem a klasszikus színházi hagyomány felé fordul, hanem még távolabbra és messzebbre tekint. Josef Nadj (Nagy József) új koreográfiájában a különböző afrikai országokból (Elefántcsontpart, Kongó, Mali, Szenegál, Burkina Faso) érkező táncosok a saját történeteikből és emlékeikből építkeznek.

Az európai nézők, a fehér emberek, számára szinte felfoghatatlan traumákból. Így lesz valóban „fekete” alkotás. Az előadás azonban nem a gyászról, hanem a reményről, a túlélésről és az életigenlésről szól. A folyamatos újrakezdésről, mely egyben a tánc újrateremtése is. Antonin Artaud egyik utolsó írásában, A kegyetlenség színházában,13 arról beszél, hogy a tánc léte még el sem kezdődött, most kell megteremteni, az emberi test anatómiájának felfedezése által. Az Omma ehhez a kezdeti pillanathoz tér vissza, a tánc eredetéhez. Előttünk születnek meg – a fekete táncosok fújtató, a légzés által mozgatott teste által – a legelemibb gesztusok.

A szenvedés legősibb gesztusai (pátoszformulái) elevenednek meg az alakjukban. Elementáris, metafizikus és egyben kegyetlen színházként, szintén az artaud-i értelemben, ahol a kegyetlenség nem csak brutalitást 12 https://www.labiennale.org/en/dance/2021/biennale-danza-2021/josef-nadj-omma-2021-07-29-19-00 13 Antonin Artaud: „Le Théâtre de la Cruauté” in Oeuvres. Quarto-Gallimard, Paris, 2004, 1655-1663.

50

Megállás A velencei séták szünetében – a város elhagyatott és csendes pontjait felkeresve, vagy valahol egy stégre kiülve – egy fiatal szicíliai filozófus, Leonardo Caffo könyvét olvasom, melynek címe „Négy kunyhó – avagy az egyszerűségről”.14 A könyvben elemzett négy kivonulási kísérlet (Thoreau, Kacziynski, Le Corbusier, Wittgenstein) mellett azonban leginkább az a kérdés foglalkoztat, hogy számomra mitől lehet Velence az a hely, ahol a legegyszerűbb és legnyugodtabb életet tudom élni. Caffo könyvének egyik alapgondolata, hogy az egyszerű élet a belülről, és nem kívülről megélt élet – ami első hallásra könnyűnek tűnik, ám távolról sem az. A teljes figyelem és nyitottság a környezetre, hogy mintegy beleolvadjunk a minket körülvevő térbe, és hasonlóvá váljunk az állatokhoz és kövekhez, ha feladatként éljük meg, teljesíthetetlen.

Egy olyan nyugalmat és elengedést feltételez, melyet csak ritkán tapasztalunk meg, és amely gyakran egy nehéz döntés következménye. Könyve legvégén, a mindössze harminckét éves filozófus arról beszél, hogy mennyi mindent elvesztett a tudománynak szentelt évek alatt, ezért a továbbiakban már nem filozofálni, hanem élni akar. Engem pedig lenyűgöz ez a bátorság, amelyre én (még) nem lennék képes. Én beérem annyival, hogy időről-időre elszököm arra a helyre, ahol egy másfajta, sokkal élhetőbb életformát élhetek. Ahol a leginkább megtapasztalhatom az élet mozgását (a hullámzó utcaköveken sétálva éppúgy, mint a vízen, mivel sehol sem érzem olyan egyensúlyban magam, mint egy imbolygó hajó fedélzetén), és ahol azt gondolom, hogy sirályként lenne jó újraszületni, vagy eggyé válni Giuseppe Penone vízben gyökerező fájával, és csak figyelni a várost.

14 Leonardo Caffo: Quattro capanne o della semplicità. Nottetempo, Roma, 2020

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 ,

és kiontott vért jelent (habár az is jelen van, hiszen ahogy a darabban elhangzik, a táncosok alatt „véres a föld”: egykori harcmezőkön táncolnak); hanem életszomjat, kozmikus következetességet és kíméletlen szükségszerűséget. Az Omma úgy kegyetlen, ahogy az élet is az. Az elődást lezáró, enigmatikus képben két táncos alakja egy vörös fonallal kapcsolódik össze. Egyfajta hajlékony de kifeszített tengelyként, „axis mundiként”, mely összeköti az embereket és a világokat.

TATA I E R Z S É B E T

Átmenni a falon Marina Abramović: Aki átment a falon Ford. Nagy Ágnes Athenaeum, Budapest, 2021 360 oldal, 154 kép

Marina Abramović nem ismeretlen a magyar közönség előtt, hiszen minden valamire való performanszról szóló cikk, tanulmány és könyv említi egy-két munkáját1 és olvasható néhány alaposabb értelmezés is,2 amelyek tartalma jórészt attól függ, hogy hol járt a szerző: Münchenben,3 Londonban,4 New Yorkban5 vagy Belgrádban.6 Ezen kívül a Balkon közölt a művésszel készített alapvető interjúkat,7 és két dokumentumfilmjét is bemutatták.8 Művészete Magyarországon azonban nem látható. Abramović egyszer átutazott ugyan – New Yorkból Belgrád felé – Budapesten, de csupán néhány kiállításon szerepelt egy-egy munkája, illetve dokumentációja.9 Ha nem a jelenlét volna Abramović munkásságának kulcsszava, akkor talán el is tekinthetnénk e tátongó űrtől – áthidalván azt az internetről beszerezhető információkkal, ahonnan szinte minden (olykor fizetés ellenében) elérhető: fotóreprodukciók, könyvek, filmek... Legfőbb ideje volt tehát, hogy valami egész megjelenjék róla, tőle. Önéletrajzi könyve, az Aki átment a falon szó szerint hiánypótló.

1 Például: Szombathy Bálint: Akcióművészet a volt Jugoszláviában és utódállamaiban 1969 és 1999 között. Balkon, 1999/9. 7-11.; Szőke Annamária (szerk.) A performance-művészet.

Budapest, Artpool-Balassi Kiadó-Tartóshullám, 2000, 120., 121., 148-150., 299.

2 Pataki Gábor: A tükör megtisztítása. Marina Abramović kiállítása Münchenben. Új Művészet, 1996/5., 36–40.; Biró Vivien: A performansz vége? Marina Abramovic performanszainak dokumentálása és popularizálása. Médiakutató, XVI.évf. 4.sz., 41-51., ld. https://mediakutato.hu/cikk/2015_04_tel/03_marina_abramovic_performansz.pdf (utolsó belépés a szövegben hivatkozott webhelyekre: 2021. október 30.)

3 Dékei Kriszta: Lét-határok. Marina Abramović retrospektív kiállítása. München, Stuck villa.

Balkon, 1996/7-8., 33-35.

4 Földes András: Marina Abramović öt gyakorlata egy tébolydában. 2014.06.18. https://index.hu/kultur/18/06/2014/abramovic/ 5 Soós Borbála: Reperformansz – a megosztott tér és idő élménye a MOMA-ban. Marina Abramović: The Artist is Present • MoMA, New York • 2010. március 14 - május 31. Balkon, 2010/4., 26-29., ld. https://issuu.com/elnfree/docs/balkon_2010_04/28 6 Fekete Dénes: A tisztító. Lehet-e pusztába kiáltott szó a performanszművészet? Új Művészet, 2019/11., 32-34., ld. http://epa.oszk.hu/03000/03024/00044/pdf/EPA03024_uj_ muveszet_2019_11_032-034.pdf 7 Nagytakarítás. (Cleaning the House) Marina Abramović-csal beszélget Olu Ougibe I-II., Balkon, 2007/10, 11., 13-19., oldalszám? Igen. ld. https://balkon.art/1998-2007/; Tárgy helyett transzmisszió. Ješa Denegri beszélget Marina Abramović-tyal és Ulay-jal. Balkon, 2014/7,8., 10-16.; Marina Abramović. Karlyn De Jongh, Sarah Gold, Carol Rolla és Valeria Romagnini interjúja. Balkon, 2014/7-8., 17-27., ld. https://issuu.com/elnfree/docs/balkon_2014_7_8 8 A művész jelen van (2012), [292-293., 300-313.], A távolság, ami összeköt (2016). [328-333.]

9 A Műcsarnok Mi Vida – Menny és pokol című kiállításán (Budapest, 2009. március 28 május 24.) a Balkan Erotic Epic (2005) több csatornás videóinstallációja; ugyanott a pincében Az üresség nyolc leckéje happy enddel című egyéni kiállítása (2012. február 24 - május 1., ld. Drozdik Orsolya: Az önkegyetlenség performanszai. Marina Abramović Az üresség nyolc leckéje című kiállításához. Balkon, 2012/2., 2–6., ld. https://issuu.com/elnfree/docs/balkon_2012_02), az Ernst Múzeum Tükör által homályosan. Arcok tegnap és ma című tárlatán (Budapest, 2013. január 25 - május 5.) a Talking about similarity című, Ulay-jal végrehajtott performanszuk dokumentációja (1976), a MODEM (Debrecen, 2009. augusztus 13 – december 31.) Messiások című kiállításán a Lélekkijárat (1994, zselatinos ezüst, 59,5x59,5 cm, Antal-Lusztig-gyűjtemény) és a Thomas Lips (A csillag). (1975/1993, 1’13” FRAC Lorrainegyűjtemény) performanszának dokumentációja szerepelt.

De miért fontos Marina Abramović, akiből kettő van? (Ő a könyvben hármat említ, nem épp ezeket). Az egyik – talán mondhatjuk – a világ legerősebb, leghitelesebb performere, a másik hatásvadász (aki már vagy 30 éve több önfényező retrospektív kiállítást rendezett és önismétlő munkát készített10 – ami az egyszeriség és megismételhetetlenség perspektívájából időben sem, bár 1989 előtt az furcsa, de az ismeretterjesztést tekintve nem). A két Marina között nem húzódik éles határ első, 2010 után pedig már biztosan a második dominál.11 Természetesen az első az érdekes számunkra, mivel azonban ez az egyéni változás épp egybeesik (és bizonyos tekintetben összefügg) nagy horderejű társadalmi, mediális és kulturális, kultúripari változásokkal, a második sem hagyható figyelmen kívül.

A performanszról – csakúgy, mint a színházzal való kapcsolatáról – történő gondolkodás, az első korszaka, az 1970-es évek kezdete óta, természetesen jelentősen megváltozott.12 Az a színház például, amivel Abramović és a korai performerek szembehelyezkedtek, más, mint a mai (például társadalmi) színház.

A jelenlét mindazonáltal fontos (lett újra) a színházban és a képzőművészetben is – a virtuális kultúra korában szomjazunk a valóságra. És épp az új technológiák széleskörű elterjedése, hozzáférhetősége, minőségi és mennyiségi robbanása hozza játékba a kérdéseket. Konkrétan itt azt, ahogy újabban Abramović bánik a saját és mások performanszaival.13 De nemcsak a dolog, hanem a reflexió is új: se Pataki Gábor, se Dékei Krisztina 1996-ban,14 de én sem akadtam fenn 1997-ben (és mi tagadás 2019ben sem) az újrajátszáson, sem a közvetítettségen, ehelyett boldog voltam a közvetített művek láttán – noha világos, hogy kérdések azért vannak. Méghozzá az, hogy megismételhető-e, és közvetíthető-e a performansz?

10 Ráadásul giccsekkel és közhelyekkel. Ilyen a Balkan Erotic Epic (2005) videó és fotósorozata vagy a The Contract. Riccardo Tiscivel című nyomata (2011).

[353.] Mást említ Kovács Bálint: Marina Abramović csúnyán átvert mindenkit. Marina Abramović Happy Christmas című kiállításán jártunk Bázelben. 2019. október. 23., https://index.hu/kultur/2019/10/23/ marina_abramovic_happy_christmas_basel_ performansz_kepzomuveszet.

11 Biró Vivien: i. m., 43.

12 Nem használnám az 1970-es évek eszmeiségét (etikáját) értékelési szempontként a jelenben – ma nincs szükség hősökre, a heroikus egónak vége, ahogy Sturcz János fogalmazott: A heroikus ego lebontása. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2005 13 Biró Vivien: i. m., 44.; Soós Borbála: i. m.

14 Ld. 2. és 3. számú jegyzet.

51

15 Čistač (The Cleaner). MSUB – Muzej savremene umetnosti Beograd, 2019. szeptember 11 - 2020. január 31., ld. Kelemen Ágnes: Megtisztítani az emlékezetet. Marina Abramovic Belgradban. 2019. november 15., https://artportal.hu/magazin/megtisztitani-azemlekezetet-marina-abramovic-belgradban/, 16 Abramović szerint egyébként neki köszönhető a performansz jelenkori reneszánsza. [308.]

17 A többi: Bruce Nauman Body Pressure (1974), Joseph Beuys How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965), Marina Abramović Lips of Thomas (1975, Galerie Krinzinger, Innsbruck).

18 Biró Vivien: i. m., 44.

19 Nem térek ki arra, hogy „a médium az üzenet”, hogy egy másik médiumban óhatatlanul megváltozik a tartalom, vagy, hogy a nyelv eleve meghatározza, mi mondható el. Se az egykori „dokumentumok” művészi felértékel(őd)ésére.

52

20 Biró Vivien: i. m., 44-50.

21 A Tamás ajkai – korábban Thomas Lips – a könyvben szerepel így [pl. 78.], ahonnan azt is megtudhatjuk, hogy egy művészként induló, svájci férfiról van szó.

1 2

amatőr, régi és a szuper technikával rögzített képsorok különbségeire gondolok).

A filmes rendezés, a vágások, a kamerafókusz, a beállítások, a hosszú performanszok „nézhető hosszúságú” filmmé rövidítése – mind olyan döntéseket igényelnek, amelyek a performansztól különböző minőségeket emelnek be (és hagynak ki). Lehetnek ezek kitűnő filmek, de mégsem a performanszok.

A performanszok filmmé transzformálásának buktatóit Biró Vivien20 a Lips of Thomas re-performansz21 közvetítésén keresztül fejti ki meggyőzően. Bár egyet lehet vele érteni, mindez teoretikusan nem terjeszthető ki, és nem feltétlenül vonatkozik minden közvetítésre. Lehet pro és kontra példákat hozni arra (és érvelni mellettük), hogy mi volt a megfelelő vagy nem megfelelő újrajátszás és közvetítés, de ezen a ponton már nem halasztható a kitérő: egyetlen Abramović performanszot sem láttam eredetiben. E konfesszió nyomán okkal merül fel a kérdés, hogy lehet-e ekképp, autopszia nélkül írni róluk. Bár a könyvéről és nem a performanszairól kell szólnom, mégis azért vetődik fel (egy második kérdésen keresztül, ti. hogy mennyiben a könyvről vagy azokról a dolgokról, esik majd szó, amelyekről a könyv beszél), mert amikor gondolkoztam a recenzión, óhatatlanul és egyfolytában csúszkáltam a két dolog között. Ez egyébként a könyv malmára hajtja a vizet.

Abramović nagyon sok (ha nem a legtöbb, és szövegesen tulajdonképpen mindegyik) perfomansza pont annyira jól (megfelelően) dokumentált szövegekkel, mozgó- és állóképekkel, hogy meglehetősen pontosan elképzelhetők – fejben rekonstruálhatók. Akkor is, ha a kamera helyettesíti a befogadó szemét (ez egyúttal bizalom a kommunikáció lehetőségében). Sőt, lehet, hogy a befogadás kényelme épp segíti az összpontosítást, a kamerák közvetítette kép lehet pontosabb, mint esetleg a tömegben nehezen hozzáférhető „valódi” látvány. (A hivatalos kínai kísérőkön kívül ugyan kik látták az „eredeti”, 3 hónapig tartó Sétát a kínai nagy falon? Amit viszont lehet róla tudni, az anélkül is – lehet – lenyűgöző.)

Nyilvánvaló, hogy továbbra is megválaszolatlan a kérdés, hogy a személyes (ráadásul esetleg aktív) jelenlét élménye nélkül mit ér az információ (a covidos időszakban ezt – illetve épp a hiányát – megtapasztalhattuk).

2 0 2 1 _ 1 1 ,

Hogy az eredeti műből mit lehet ismételni (közvetíteni, dokumentálni, megőrizni) és mit nem, ami persze a konkrét alkotástól is függ. És az is, hogy mindezt hogyan tesszük? Végül pedig: hogy van-e olyan dolog, ami miatt érdemes ismételni (közvetíteni)? Előrebocsátom: van.

Az újrajátszás és a közvetítés persze nem azonos, még ha vannak is közös pontjaik, mint például a „jelenlét” vagy az „eredetiség” problémája (noha ez utóbbi a szemünkben mára aktualitását vesztette, hacsak nem műkereskedés a szakmánk). Evidens, hogy az az esemény, ami ott és akkor (abban a térben, történelmi helyzetben, adott életkorú és egyéniségű emberek között stb.) megtörtént, nem ismételhető meg. Ha az újrajátszás azonosságra törekszik, téved. Az idő múlik, nem lehet kétszer ugyanabba a folyóba lépni – hogy a régi bölcsesség (közhely) megvilágosító erejét használjam.

Kérdés, hogy mi ismételhető meg, illetve mi történik, ha egy performanszot újra „előadnak”.

Belgrádban15 – a kiállítás egész ideje alatt – váltakozó performer-párok „játszották” újra Abramović és Ulay 1977-es bolognai performanszát, az Imponderabiliát (90’). [99–101.] Tervezett mivoltában sem polgárpukkasztó, sem váratlan nem volt: a meztelen nő és férfi nem a kiállítás bejáratában, hanem egy, a kiállításon belüli egység külön, erre a célra kialakított kapujában állt. Ma – 45 év elteltével – sok mindent másképp gondolunk a testről, a meztelenségről (például az ártatlanság, tisztaság, sallangmentes „őseredetiség” képviselői helyett inkább kódoltságuk jut eszünkbe): átpréselődni köztük vajon mégis miért volt még mindig, 2019-ben is „feladat”? Miért jelentett mindez egyedi (kisebb vagy nagyobb, jobb vagy kellemetlenebb) élményt?

A New York-i Guggenheim Múzeumban 2005-ben előadott „Hét kön�nyű darab”-ban hat híres performanszot játszott újra Abramović – részben didaktikus okokból, részben pedig az újra előadás problematizálása céljából.16 [270–271.] A videók meggyőztek, hogy minimum Vito Acconci Seedbed (1972), Valie Export Action Pants: Genital Panic (1969) és Gina Pane The Conditioning (1973)17 performansza kitűnő választás volt, az egykori performanszok 2005-ös újraértelmezése lehetséges: az „élvezhető” újon keresztül megismerhető volt a régi, miközben a változtatások és az új helyzet miatt új jelentések is létrejöttek. Az ismétlésnek (re-eactment, re-performansz) sokféle célja lehet: „Az ismétléssel, az újrajátszással Amelia Jones (1997) szerint két dolgot tanúsítunk: azt a vágyunkat, hogy bebiztosítsuk magunkat a jelenben a múlt ismerete által, és annak a paradoxonát, hogy a tudás alapja az ismétlés (az ismétlés pedig lehetővé teszi a tudás által a tudatosságot).”18 Azonban a performansz esetében ennél fontosabb dologról van szó: az élmény újraelőállításáról egy másik közönség számára.

A re-performanszban résztvevőnek is az itt és most jelenvalóságának élménye jut – ha nem is ugyanaz, mint az „eredetiben”. A közvetítésből ez a performansznak tulajdonított lényegi elem kimarad, ám ebben az esetben is érdemes megkülönböztetni a megőrzés és dokumentálás céljából készített szövegeket, fotókat, videókat a „filmrendezői” szándékkal létrehozott alkotásoktól. Teoretikusan nincs, vagy elenyésző a különbségük19 – legalábbis a közvetített és közvetlen közti különbséghez képest –, azonban az eltérések gyakorlatilag mégis jelentősek (nem a gyenge vagy

Abramovićnál azonban nemcsak a dokumentáció erre való alkalmassága (már ahol), hanem a munkák konceptualizmusa is afelé mutat, hogy a történtek ismeretében lehet a performanszokról gondolkozni, sőt élményt is szerezhet a befogadó fejében történő megelevenedésük – akkor is, ha tudjuk, a művel való személyes találkozás pótolhatatlan.

Abramović könyve – lévén önéletrajz – nem bolygat problémákat; ehelyett tizenhárom fejezetben nagyjából kronologikusan elbeszéli élete, munkái és kiállításai történetét, érdekesen és tömören, ahogyan ő látta őket 2016-ban. Minden fejezetet egy-egy olyan történettel, viccel, anekdotával vagy éppen „egy művész életének manifesztumával”– hosszúra nyúlt mottókkal – vezet be, amelyek nem tartoznak a narratívába, viszont provokatív, költői vagy egyszerűen csak újragondolásra késztető értelmezői perspektívába helyezik azokat. A 12. fejezet kezdetén például ez áll: „EGY MŰVÉSZ ÉLETPARANCSAI: Egy művész nem hazudhat sem saját magának, sem másoknak.

Egy művész nem lophat ötleteket más művésztől.

Egy művész sosem alkudhat meg saját maga vagy a művészeti piac érdekében.

Egy művész nem ölhet meg emberi lényeket.

Egy művész nem teremthet magából kultusztárgyat.

Egy művésznek el kell kerülnie, hogy egy másik művészbe szeressen bele. (...)” [299.]

Abramović pontosan tudja, hogy mely munkáiról és hogyan, milyen hangsúlyokkal és részletességgel írjon. Elbeszélései nyomán egy igazi avantgárd művész képe bontakozik ki, miközben tárgyilagos leírásaiból megismerhetjük a munkáit is. Megtudhatjuk, hogy mit gondol a művészetről, művészetéről, hogyan lett művész, milyenek voltak korai festményei, rajzai, hogy első hanginstallációi (és tervei) is már milyen erősek voltak,22 hogy a Ritmus című munkák melletti szám utalás a performanszban felhasznált eszközökre (10 kés, 2 nyugtató, ötágú csillag).

Hogy kőkemény koncentrációt, bátorságot és kitartást kívánt már első (és horribile dictu, még abban az évben más közönség számára megismételt) performansza is, a Ritmus 10 (1973),23 amely kelet-európai kocsmai „játék” 22 Pataki Gábor: i. m., 36-37.

23 Melville College, Edinburgh; Róma, kb. 1 óra.

alkoholmentes átirata volt [62-63.], hogy a művész (testének) tárgyiasítása és megalázása, majd a közönség szembesülése saját infernális oldalával miféle drámát rajzol ki (Ritmus,0, 1974, Nápoly, Studio Morra, 6 óra, 72 tárgy, köztük pisztoly, zsilett-penge). [70-71-74.] Az bizonytalan, miért kellett meztelennek lennie az egy órán keresztül zajló önkínzó fésülködéshez (hajtépéshez), a videó csak válltól felfelé rögzítette a művészt, ami nem gyengíti a „mondanivalót”. Az azonban biztos, hogy a (nő)művész,24 miközben saját magának okoz fájdalmat és az „Art must be beautiful. Artist must be beautiful” mondatokat ismételgeti vég nélkül,25 önreflektíven, iróniával sűrítetten és átütően rombolja le a korábbi esztétikai művészet normáit. [81-82.]

Ulayjal, szerelmével és művésztársával „együtt világokat hódíthatnánk meg” [93.] – írta, és így is történt 13 éven át. A bizalomról és szerelemről [92.]

24 Abramović hárítja mind a feminizmust, mind a nőművészetet, de ez a kérdés egy másik tanulmány témája (volna).

25 1975, Koppenhága, Charlottenborg Művészeti Fesztivál, 1 óra.

53

26 1980. aug. 4’20”, Dublin (szívdobogásuk hangját felerősítve hallhatta a közönség).

27 1979, Art Gallery of New South Wales.

28 Ismétlés ugyan, de akárhányszor is, az marad, ami: a jelenlétre koncentrálás és a felemésztő (?) erősugárzás nem változik. Ami igen: az, hogy nincsenek, vagy ritkán vannak tárgyak.

29 Óceánra néző ház. 2002, 12 nap folyamatosan, New York. (2017-es ismétléssel).

30 A művész jelen van. 2010, három hónap, napi 8 óra, New York, MOMA. 31 Ami aztán installációként maradt ott: a háttérben a szüleivel készített videóból vetített képek peregtek és a videó, amelyen laboratóriumi tudós öltözékben elbeszélte a „farkaspatkány” kísérletet, majd szexi táncot járt egy gyors ritmusú szerb népdalra.

54

32 http://www.tsumari-artfield.com/dreamhouse/e_index.html 33 Álomház. 2000. A Dream Book 2012-ben jelent meg.

34 https://www.serpentinegalleries.org/whats-on/marina-abramovic-512-hours/ 35 Földes András: i. m.

36 Lenyűgöző videóperformanszát, a Confessiont (2010, 1 óra), a Velencébe látogatók is megnézhették 2011-ben az 54. Biennálét kísérő a Personal Structures kiállításon. [295-296.]

37 Később is előfordulnak szép részletek: Rilke, Cvetajeva és Paszternak levelezés-kötetét korábban anyjától kapta ajándékba szerb nyelven, majd Susan Sontagtól angol fordításban [259.] Így érthető?

38 Artforum 58.9. (2020 May/June). 21., ld. https://www.artforum.com/print/202005/ulay-82805

1 2

sított Dream House projektje (2000)32 – nem ő, hanem a látogatók valósították meg a művész elképzelését, amikor a japán házban, alvás után leírták álmaikat a vendégkönyvbe33 [244-246.] –, majd a londoni Serpentine Galériában megvalósított 512 Hours (2014)34 is. Londoni kiállításán mintha megvilágosodásának eredményeit szerette volna a látogatóknak egyfajta jógagyakorlatokon35 keresztül átadni, és az anyagtalan művészetet bemutatni. [348.]

Sok mindent megértünk abból, miért választotta a performanszot, miért hagyta el Belgrádot (Ulayért és a szabadságért) majd Amszterdamot: ezt nagyrészt már egy szamárnak is elmondta már,36 hogy életéből mit tartott fontosnak, hogy elszántságát és kitartását neveltetésének tulajdonítja.

Noha a könyv stílusa egyenletes, sok életeseményét lélektanilag értelmezi, legmegragadóbb e szempontból mégis a gyerek- és ifjúkora, amelyben a társadalmi, mikrokörnyezeti és személyes vonatkozásokat egyszerre láttatja. Később, a Marina Abramović Intézet megalapításáig, sztársága nyomatékául – lassan átcsúszik egyre gyarapodó számú világsztár ismerőse és barátja felsorolásába.37 (Már csak ezért is hasznos lett volna egy névmutató.)

Felvillantja jelentős, s ugyanakkor extrém tanári munkáját is [217–220.], amelynek során a mai léleksimogató pedagógiákkal szembemenő módszerekkel tanítja meg, „hogyan kell a dudát fújni”. Workshopjait napokig, olykor hetekig tartó némaságban töltött időszak, böjtölés, vezeti be, amelynek fontos célja többek közt az énhatárok kitágítása, a félelem legyőzése olyan gyakorlatok során, mint amikor például bekötött szemmel kell hazatalálni az erdőből.

Amiről viszont nem esik szó: hogy, miként építette a karrierjét, szerezte a vagyonát, s hogy az Ulay-jal megalkotott kiáltványban foglalt „filozófia”, az Art vital [93.] – amelyet olyan fontosnak tart még ma is, hogy az Ulay (1943–2020) nekrológban is közölte38 – miként halványul el.

A legfontosabbról, a transzcendentális tapasztalatairól viszont sokat beszél: kezdve azzal, amikor Zágrábban öngyilkos szobatársnőjének szellemével találkozott, s hogy a legelső, Ritmus 10 performanszán transzba esett, majd folytatva a sorsforsdítónak látszó élménnyel, az Ausztrália forró sivatagában a bennszülöttekkel töltött idővel, amelyre még sok, utazásai során nyert tudás és tapasztalat rakódott: a tibeti rituálék, valamint a dél-amerikai archaikus hitvilág és annak mágikus gyakorlatai. Miközben meg vagyok győződve arról, hogy misztikus, spirituális tapasztalatainak köszönhető performanszainak ereje, s hogy a közönség és a közte zajló energiaáramlás az, ami élteti a művészetét; és mi más, mint a nagy bátorság (vagy a megregulázott félelem) és nyugalom, belső egyensúly az, ami a rajta tekergőző kígyókat oly békéssé teszi, mégis kételyeim támadnak.

Nem csak a közönség megbabonázásának eszközeként használja, hogy magyarázataiba a kínai nagy fal világűrből való láthatóságára alapoz, s vajon tényleg hisz a nagy energiájú Ley-vonalakban és a (fél)drágakövek mágikus erejében? Ő, aki már gyerekkorában elment a falig és fogékony volt a határhelyzetekre, s performanszainak lényege a test, az én határainak kitágítása és a figyelem összpontosításával, fizikai, lelki felkészítéssel (edzéssel), böjtöléssel, a fájdalom árán a (halál)félelemtől való megszabadulás, csak ő tudja csak, hogy tényleg átment-e a falon.

2 0 2 1 _ 1 1 ,

szólt a Rest Energy performanszuk (1980)26 is, amelyben mindkettőjük koncentrációjától függött: vajon az íjjal közösen kifeszített nyíl Abramović szívébe fúródik-e vagy sem?

[118–119.] 4 óra 15 perc hosszúságú volt a 3. Sidney Biennálén előadott a The Brink (A perem, 1979)27 című darabjuk, amelyben Ulay az egyik udvar magas falának tetején sétált, Marina pedig a fal árnyékának peremén követte – míg a nap elvonult. És ez az életüket kockáztató, hosszú koncentrációt igénylő, több szempontból is határfeszegető projektjeiknek a kezdete volt. [124–125.] Az ausztrál sivatagi tapasztalataik után, 1981. július 4-én kezdték a Gold found by the artists (Arany, amit a művészek találtak) performansz-sorozatukat. [137.] A Sidney Art Gallery of New South Walesben 16 napon át napi 8 órát ültek egymással szemben egy piton, egy aranyrög, és egy aranyozott bumeráng társaságában. Ennek később a The Nightsee Crossing címet adták – ami a tudatalattin való átkelésre [143.] utalt. 1981 és 1987 között 22-szer adták elő a világ csaknem minden táján (csak 1982-ben fél év alatt 49 napon keresztül).28 A szerelem-projektként tervezett 2 × 2500 km-es Nagy fal-sétájuk (Kína, 1988. március 30-június 27.) végül válás-projekt lett. [178-187.]

Az Abramović-féle klasszikus performansz folytatódott (kis modális változásokkal), egyre élesebben vagy nagyszabásúbban a The House with the Ocean Viewban29 [256-259.] és az The Artist is presentben.30 [300–313.]

Az 1997-es 47. Velence Biennálén Arany Oroszlánt hozó munkája, a Balkán barokk, amely szintén a teljesítőképességét tette próbára – épp a délszláv válság kellős közepén – politikai tartalommal telítődött, miáltal még erősebbé vált: Abramović négy napon keresztül, hét-hét órán át, kefével csutakolva tisztított meg 2000 darab véres marhacsontot.31 [231.]

Teljesen más (új) alapra épült az EchigoTsumari Art Triennále keretében megvaló-

BAKOS G ÁBOR

életvilágát. „Ez az egész jelenség Amerikában kezdődött, a pop art filmezéssel, azzal amit Andy Warhol és Kenneth Anger csinált: egy szubkultúra allűrjeivel, és életformakellékeivel, mégpedig valamilyen nagyobb társadalmi közönség előtt.”

Xantus első rendezői korszakában tudatos művészi szándékkal szerepeltette az akkori avantgárd szcéna emblematikus figuráit.

Szürrealitást és abszurd iróniát egybeolvasztó bizarr látásmódjában az avantgárd gondolkodásmód összes jellemzőjét alkalmazta: amatőrizmusból (barkács-jelleg) kibontakoztatott stilizált dokumentarizmust – ezzel Bódy Gábor is kísérletezett a Kutya éji dalában – és a mellérendelés szerkesztését. Személyes, illetve generációs életérzés rejtélyes utalásrendszere fűzte egybe Xantus János kezdeti alkotói korszakát a nyolcvanas évek magyar posztmodern filmjének hajnalán.

Pop-érzékenység Xantus János popart rövidfilmjének művészettörténeti olvasata

Xantus pop életforma-művészete Xantus János első két kísérleti rövidfilmje, a Diorissimo (1980) és a Női kezekben (1981) lett a legfontosabb előzményfilmje az új érzékenység posztmodern filmcsoportjának. Azóta kultikussá vált kisfilmek frissességüket ízléses frivolitásukból („mindig erotikus izgalommal veszik kezükbe a kamerát” György Péter) illetve a fiatal rendező bátor és felszabadult idéző kedvéből nyerték. Cselekményvilágukban jelentős helyet foglalt el az addig marginális nyilvánosságot kapott avantgárd szubkultúra életforma-művészete. Xantus ezzel az alkotói gesztusával elsőként érte el, hogy a kirekesztett underground1 művészeti élet fogyasztható módon kerüljön bemutatásra a nagyközönség számára is. Az új érzékenység termékeny társművészeti szétsugárzásáról szóló egyik fontos kerekasztal-beszélgetés során2 Klaniczay Gábor Xantus első három filmjének önmitologizálási szándékát tartotta újítónak. Pop art-os módon újragondolt hollywoodizmusnak nevezte a rendező műfajimitációs magánvilágát, ahol bizarr, álomszerű, irracionális valóságélménnyel találkozunk. Klaniczay kiemelte az Eszkimó asszony fázik (1983) kapcsán, hogy a film legelőször teszi befogadhatóvá (fogyaszthatóvá) szélesebb közönség számára az underground szubkultúra életstílusát. Xantus ezzel az alkotásával egyértelműen népszerűsíttette a konvencióellenes underground „kivonuló”

Közös személyesség (A filmesilletve képzőművészeti új érzékenység viszonya) Művészettörténeti vonatkozások szemszögéből megállapíthatjuk, hogy az újérzékenység filmcsoport kulturális- és stílustörténeti törmelékeket újraértelmező kollázs-technikájával szorosan kötődött több avantgárd3 képzőművészeti irányvonalhoz, melyek szintén a művészetek közötti szabad átjárhatóság eszméjét hirdették, illetve az alkotói személyiség belső indulat-világának a feltárását tartották fontosnak. A hazai „radikális eklektika” festészeti irányzata mellett, közvetlen képzőművészeti előzménynek számított a társadalmi konvenciókat leromboló dadaizmus (Jégkrémbalett), az emberi test művészi jelentésalkotásával foglalkozó performansz (Bódy Gábor) „köztes művészete”, illetve a magas művészetet demokratizáló, művészeti hagyományok egybeillesztését végrehajtó pop art tárgyias idézetművészete, amely vágyközpontú fétis-valóságunkat bizarrul játékos szubjektív látásmódjával írta felül.

Az 1980-as években az avantgárd szubkultúra köreihez tartozó művészek rendszeresen felbukkantak egymás alkotásaiban.

Közösségi személyességük célja az volt, hogy elmossák és feloldják a műalkotás és

1 Vö. Szőnyei Tamás: Törékeny történetek. Xantus-filmek zenéi. Filmvilág 2013/1, 7-9.

2 Milarepaverzió. Kerekasztal-beszélgetés. Filmvilág, 1985/7.

Xantus János Diorissimo, 1980, filmkép

3 „Az új érzékenység filmjei a mozi és a könnyűzene egymás iránti tudatosságát elmélyítő, neoavantgárd esztétikai kísérletezésnek helyet adó, végső soron pedig a képi és zenei alternatív önkifejezési formákat egyesítő alkotások.” = Győri Zsolt: „A mi agyunk téves kapcsolás”: az új hullám találkozása az új érzékenységgel. Apertúra, 2018/ nyár 55

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 ,

Xantus János Diorissimo, 1980, filmképek

az életvilág éles határvonalát. Éppen ezért a képzőművészek, fotósok, zenészek, filmesek, és egyéb emblematikus underground alakok önmagukat játszották újra egyéb művészeti ágak alkotásaiban. Nem színészkedtek a szó hivatalos értelmében, még ha éppen egy kitalált figurát kellett is játszaniuk, hanem önmaguk idézeteként jelentek meg az adott műben. Gyakori művészetközi szokásnak számított a társművészetek rokon kapcsolatainak nyílt felvállalása.4 A nyolcvanas évekbeli új érzékenységhez kapcsolódó, a filmben és a képzőművészetben egyaránt megjelenő posztmodernizmus legfontosabb közös törekvése az önálló léttel rendelkező kép megalkotása volt. A személyes szimbolikus formák világához visszanyúló új érzékenység először festészeti stílusként jelentkezett. Utána az underground zenei vonalban is utat tört magának, majd már bizonyos filmek kisebb, önálló csoportját is jelentette.

Az új művészet mágikus képfelfogásában a kép nem cél, hanem eszköz. Az alkotások mágikus erővel rendelkező képi érzékelésmódja tette lehetővé, hogy láthatatlan, belső képzeleti világokat tudtak közvetíteni a külvilág számára. „A transzavantgarde művészetében a kép tehát egy végletesen szabad, gátlástalan, merészen egyéni és független fantáziakivetítés médiuma, egy felfokozott esztétikai lét, egy intenzív pillanat kinyilvánítása.”5 –összegezte az önálló képiség szabad stílusának jellemzőit Hegyi Lóránd művészettörténész, az új festészet és radikális eklektika posztmodern művészetének kiemelkedő hazai kutatója.

4 Bővebben ld. Pápai Zsolt: Mellérendelő kapcsolatok.

Az intézményesülés kérdései és a nyilvánosság problematikája a magyar új érzékenység filmjeiben. Gelencsér Gábor (szerk.) BBS 50 – A Balázs Béla Stúdió 50 éve (szerkesztette: Gelencsér Gábor), Műcsarnok – Balázs Béla Stúdió. Budapest, 2009..

5 Hegyi Lóránd: Új szenzibilitás – egy művészeti szemléletváltás körvonalai, Magvető, Budapest, 1983.

56

Mit jelentett és hogyan jelentkezett az „új kép” a posztmodern magyar filmművészetben? Filmalkotók közül először Bódy Gábor fejtette ki véleményét filmesztétikai szempontból. Bódy szerint „ez a régi elbeszélőformák lebomlását, új érzékenységek beszüremkedését” jelenti a filmes elbeszélőmódba.

A történettől önmagát függetlenítő új kép megtalálásában Xantus János két, nemzetközi elismerésekben is részesülő előzményfilmjével (Diorissimo, Női kezekben) szintén jelentős szerepet vállalt. Xantus önálló létezéssel bíró képi világának megszületéséről Forgách András írt egy korábbi cikkében: „az a gondolat, hogy a kép mintegy leválik a történetről, hogy attól független élete van, hogy a film, mint képek szekvenciája a történethez képest autonóm világ, sőt, hogy a film története inkább a szekvenciában, a képek minőségében található, mint magában az elmondott történetbe.”6 A nyolcvanas évek „új képe”7 a valóság szubjektív élményének elsőszámú közvetítőjévé vált. Eltávolodva a korábbi évtized elvont definíciók köré épülő, öntükröző fogalmi művészetétől, a 80-as években a mű nem művészetelméleti fogalmak megfejtésére törekedett, inkább ösztönös ráérzésére hangolta nézőjét: érzelmi-indulati-hangulati-asszociatív síkon érzékenyített.

A művek lényege érzéki megformáltságuk jelképes összefüggésrendszeréből volt kiolvasható. A történetek mélyebb jelentését felváltotta a képekben rejlő mélyebb jelentések érzéki erejű közvetítése.

Frivol hűvösség (Xantus kapcsolódása Warholhoz) Xantus első alkotói korszakának számos vonása összekacsint az amerikai pop art szellemiségével, és annak a kulturális trendeket és hagyományokat egybeillesztő forma- és anyagkezelésével. Xantus történetei kötetlen történetfűzési logikája miatt (egy kibogozhatatlan véletlen veszekedésből adódó párkapcsolati gyilkosság (Diorissimo); egy fiatal mester tolvaj fiú zűrzavaros viszonya a nőkhöz (Női kezekben); furcsa, marginális barátság bemutatása (És így s eképp tovább, 1978) éppen annyira kiszámíthatatlanok, mint a rendező kevert hangnemű, sajátos stílusvilága. Játékos szertelenséggel megalkotott korai filmjei valahol a képzelet, a valóság, és az abszurd képlékeny határvilágában játszódnak. Alkotásai éppen annyira elevenek és kötetlenek, mint egy pop art alkotás: fiatalos, szellemes, népszerű, szexi, cseles, csábítóan érzéki, rejtélyes erotika láthatatlan bűvereje lengi körül őket. A műfajokat meglepően variáló módszere a pop art kombinált festményeinek kevert technikájához hasonlított. Legmeglepőbb alkotói fogása, amikor a nézői befogadást kibillentő elbeszélés stílusvilága a történetről és a narráció domináns tényezőjévé válik. Xantust Andy Warholhoz az a fajta önmitizáló, nárcisztikus hajlamú életforma-rokonság kötötte, amely a művészlétet és magatartásmódot visszaemelte a műalkotás fiktív, stilizált világába. „A Diorissimo is egy fikció rekonstrukciója, konstruált riport egy

6 Forgách András: Sötét csillogás. Xantus János. Filmvilág 2013/1, 5.

7 Vö. Keserü Katalin: Nyolcvanas évek – képzőművészet. Ernst Múzeum, Kiállítás Katalógus, Budapest, 1994.

férjét véletlenül halálosan megsebesítő nőről. Annak ellenére, hogy az az érzésünk, mintha improvizációt látnánk, hallanánk, minden elhangzó szöveg előre megírt, de a főszereplő, Méhes Marietta stílusában megírt, tőle ellesett szöveg volt. Pszichodramatikus szituáció ez, amennyiben a színésznőnek a saját lényéhez nagyon közel álló világot kellett tolmácsolnia.”8 Xantusnak sok barátja voltaz akkori underground művészvilágból, akik a Fiatal Művészek Klubjában élték mindennapi közösségi életüket. Jól ismerte azokat a képzőművészeket, konceptualista művészeket, performereket, fényképészeket, akik részt vettek a Balázs Béla Stúdió művészetközi filmes kísérletezéseiben. Az egyik nyilatkozatában megvallotta, hogy több tízórányi vágatlan beszélgetés felvételét őriz otthonában, amelyeket az avantgárd művész barátaival folytatott beszélgetéseik során készített. Feleségül vette Méhes Mariettát, a korszak ikonikus avantgárd énekesnőjét, aki szinte az összes korai filmjében szerepel. Erős barátság fűzte Vető Jánoshoz (a Trabant zenekar dalszerzője, versíró, neoavantgárd fényképész), Janesch Péterhez (bábszínművész), illetve Kozma Györgyhöz (grafikus, költő, előadóművész). Kozma Xantusnak nemcsak az egyik legjobb barátja, hanem állandó társalkotója is volt: gondolkodópartner, dramaturg, inspirátor. A korai filmekben jellegzetesen megjelenő „stílusfiguraként” bukkan fel. Kozma mesélt először Xantusnak Andy Warhol New Yorkban látott elementáris filmélményeiről 9 és a rendező figyelmébe ajánlotta a metropolisz „könnyed”, „felvilágosult”, erkölcsön kívüli” kulturális forradalmának légkörét - ahogyan Kozma jellemezte az akkori New York-i underground öntörvényű életművészetének tabuk nélküli világát.

A fikció paradox becsületessége (Diorissimo) A Diorissimo első két jelenete a történet kiindulópontjának számító bűncselekmény két alapmozzanatát (a koponyán szúrt férj korbonctani leletismertetése; a gyilkosságot elkövető fiatal nő szubjektív vallomástétele) tárja elénk.

A két nyitójelenet a filmszerű valóság általános ábrázolási kettősségére is felhívja a figyelmet. Xantus ebben az első jelentős rövidfilmjében máris alkalmazta a kísérleti avantgárd filmek kettős realizmusigényét, amely a valóság elemeit egyszerre mutatja tárgyias mivoltukban, illetve absztrakt stilizált formaként. Xantus áldokumentarista filmje a fikció felől teremti meg bizarr, frivol, mesterkélt cselekményvilágát, amely egy valóságos történet rekonstrukciós kísérleteként indítja történetét. Xantus sajátos valóság-értelmezésének paradox viszonylagossága miatt ütközteti egymásnak a két alapvető modern képtörténeti (fotó és film) technológia ábrázolási módszerét (dokumentarista, stílusközpontú fikció). Szerinte jobb, ha a rendező személyes látásmódját nem cseréli fel valamilyen illuzórikusan valóságfeltáró filmezésre.

Jóval etikusabb a nézővel szemben, ha úgy közvetítjük a valóságból kiragadott témánkat (legyen az megtörtént esemény, vagy kitalált történet), mint az általunk „elképzelt” személyes szemszög és verzió filmre vitele: „A fikció paradox módon becsületesebb; előre bevallom a közönségnek, hogy „csalok”, nem kívánom, hogy mindig higgyen nekem, már csak azért sem, mert természetesen magam sem vagyok csalhatatlan.” Xantus János ezzel a gondolatmenettel hívta fel a figyelmet a dokumentarista filmezés rejtett csapdájára a Diorissimo kapcsán készített, a Filmvilágban megjelent beszélgetés egyik részletében.10 A koponyáján átszúrt férfi halálát ismertető fekete kórboncnok egysnittes álriportjával kezdődik a film. Ezt követi a reklám vagy videoklipek harsány művilágára hajazó fiatal feleség nyilatkozattétele. A nőt három férfi fenyegetően felé vetülő árnyékalakja faggatja. Az elmosódott árnyfigurák hangneme gúnyos és hűvös. Keresztkérdéseik játékosan provokatívak.

8 Schubert Gusztáv: Elfelejtett érzelmek iskolája. Beszélgetés Xantus Jánossal. Filmvilág, 1984/2, 12-15.

9 ld. Kozma György: Valahol. Warhol. Filmvilág, 1990/11.

10 Schubert i.m.

Az egész kép mesterkélt, hangsúlyozottan elemelt, túlszínezett, kitalált. A nő szőke haja és fehér ruházata belesimul a fehér tapétafalba. Blúzának kék toldásai. illetve divatos piperetáskájának díszei rímelnek a díszletszerűen elhelyezett konyhabútor kék csíkjaira.

A nő ajakrúzsa ugyanolyan búján érzéki, mint amilyenek a bútordíszlet szórt fényű, vörös lámpái, Az egész kihallgatás során Méhes Marietta hűvös, flegma, közömbös, vis�szahúzódóan csábító. Mindvégig érzelemmentesen, monoton hangon beszél a bizarr gyilkosságról. Később Xantus is nyilatkozta, hogy Marietta alakításába belevitte valódi önmagát és magáról alkotott véleményét is.

A film említett kezdőjelenetében gátlástalan közvetlenséggel beszél vörös rúzzsal bekent ajkáról és merev szájmozgásáról. Leleplezi előnytelenül álló fülét. Említést tesz hajviseleti szokásairól is. A jelenet mesterkélt stílusa tökéletesen igazodik a warholi alkotómódszer egyik legfontosabb alapelvéhez, amelyben a tárgyias (dokumentarista nézőpontú) ábrázolás személytelensége belesimul az alkotói nézőpont személyességébe.

A test fetisizálása, a felnagyítás művészi túlzása fontos volt Warhol számára is. A tömegkulturális és fogyasztási tárgyak kiemelése társadalmi környezetükből, sorozatszerű megismétlésük, az emberi test bizonyos részleteinek felnagyított kiragadása jelképteremtő célzatú: önértékkel ruházta föl a szájakat, kezeket, lábakat, szemeket. Ezek a monumentálissá felnagyított testrészletek fetisiszáló kultúránk tárgyias értékrendjébe illeszkedtek. A pop art esetében a társadalmi vagy emberi környezetükből kiemelt kulturális motívumok vagy a kultikus népszerűségnek örvendő hétköznapi tárgyak öncélú esztétikai tárgyakká, monumentális rekvizítumokká emelése a tömegfogyasztás és a tömegízlés modernista művészi újrateremtéseinek számítanak.

Xantusnál és Warholnál az érzéki élmény formai visszafogottsággal párosul. Méhes Marietta maszkszerű, érzelemmentes arca, flegma erotikájú vonzereje pontosan beleillik Warhol nőképébe. Nincs benne érzelem, inkább erotikus csábereje és kisugárzása van. Visszafogott szexualitása, illetve távolságtartó, megfejthetetlen viselkedése miatt sosem tudjuk, mikor mond igazat és mikor játssza meg magát. Kiismerhetetlen hűvös viselkedésén mindig ügyesen változtat, attól függően éppen, mikor milyen szerepben kell nyilatkoznia. Méhes nőalakjával folyamatosan a személyesség és személytelenség között lavírozik. Az egysnittes, hosszú 57

1 2 2 0 2 1 _ 1 1 ,

Xantus János Női kezekben, 1981, filmképek

autópálya epizódban a divatos napszemüvegét lezserül viselő Kozma György által alakított riporter mindvégig szótlan marad.

Egyedül a nő monologizál a kozmetikai ipar világáról a száguldó kabrió Cadillac hátsó bőrülésén, miközben szélfútta haját folyamatosan igazgatja. Úgy viselkedik, mint amikor a tévés celebműsorokban a sztárokkal beszélgetnek hétköznapi szokásaikról. Később elesett, sérülékeny női oldalát feltárva meséli el egy folyóparti duzzasztógát előtt, hogy segélytelefon hívása közben ismerte meg véletlenül leszúrt férjét.

Ezt követően egy későbbi riportjelenetben fiatal sportedző szeretőjével pózol. A film végén a hétköznapi erotikát felvonultató fotómontázs-szekvenciában a sztárok privát magánéletét utánzó pimasz botrányhőseként, kacér női szépségként, vagy kényelmetlen pillanatában lencsevégre kapott ártatlan személyként tűnik fel előttünk pillanatokra a fotók állóképein. A film nárcizmusa abban is tetten érhető, ahogyan a hivalkodó elbeszélés a történet álvalóságát folytonosan átalakító grafikai vagy festészeti ihletettségű vizuális megoldásait fitogtatja. Az intenzív, a pop artot megidéző színvilág; a vágást hangsúlyozó és imitáló grafikusan megrajzolt penge inzertképének bevillanásai; az eredeti filmképet és valóságot elidegenítően átszínező filterek; időpontugrásoktól szabdalt, zavaros fotómontázs-szekvencia mellett domináns stilizációs eszköz a film hangi-zenei kulisszája is. Xantus a zenét, illetve az emberi hangot is inkább stíluselemnek tekinti, mintsem a valóság hitelesítő elemének. Az is fontos, ahogyan a szereplők beszélnek, vagy amikor hangsúlyozottan meg sem szólalnak. Méhes Marietta egyedimonoton hanghordozása a szerep szerinti szöveget flegma elnyújtásokkal mondja. A hang önkényes valóságátíró szándéka a meggyilkolt férj apjának riportepizódjában a legbeszédesebb. Képen kívüli 58

riporterünk azt kérdezi az idős férfitól, hogyan élte meg fia halálát, és mikor történt a gyilkosság. Az apa csak a bűntett 1977-es dátumát említi. Nem tér ki a dohányzóasztalon szétnyitva heverő fotóalbum jelentőségére sem, amely fiatal férfiak és lányok fekete-fehér fényképes arcképeit mutatja.

Az idős bácsi beszédtémájában még inkább elkanyarodik, amikor elmesél egy buddhista tanmesét, aminek értelmezését Faludy Györgytől kölcsönzi.

Ezt követően Szondi Lipót Sorsanalízis című könyvének keletkezéstörténetét is ismerteti. A riport közben a kedves arcú, nyílt tekintetű bácsi teljesen indokolatlanul megváltoztatja beszédhangját. Ezzel párhuzamosan a statikus képi világ drasztikus zöldes-kékes monokróm színváltást végez.

A hosszú bevezető jelenetek után következik csak a film grafikus főcíme.

A film címe és alkotók nevei után egy Andy Warhol, illetve Lou Reed-idézetet olvashatunk. Természetesen ezek a szövegek kommentárjai is a filmnek.

Lou Reed tipikus önmitologizáló kijelentést tesz magáról: „Legjobb Lou Reedet, Lou Read alakítja” Xantus kibogozhatatlan gyilkosságának alapötlete a Velvet Underground 1968-as White Light/White Heat albumának The Gift című bő nyolc perces novellájából származik, amely egy bizarr gyilkosságról szól.11 Az Andy Warhol-szövegtöredék rávilágít a film mögöttes vezérmotívumára, a szépségre: „Sok szép ember van. De beszédes szépségből igazán kevés van.”

A Beauty series című képei kapcsán foglalkozott legmélyrehatóbban Warhol a szépséghez tartozó titokzatos vonzerő adottságával. A képsorozat kapcsán írt szövegből származik Xantus filmjének idézete is. Andy Warholt egész életében izgatták a szépség titokzatos varázserejének különböző jelentésrétegei. Honnan ered a testi szépség? Létezik egyáltalán konkrét testi szépség? Milyen metaforikus/mitikus/identifikációs szerepkört tölt be a szépség fogalma a kultúránkban? Sokat foglakozott az emberi test bizonyos részleteinek kiemelésével, a pornó explicit gépies és nyílt esztétikájával, rajongott a sztárok imázs-képeinek ikonikus külsőségeiért. Warhol szerint mindenki rendelkezik valamilyen egyéni szépséggel, függetlenül attól, hogy az ember milyen csinos ruhát visel, vagy szép-e a teste. Számára sokféle szépség létezett. Még a legszebb embereknél is talált csalást.

Nem azt gondolta, hogy a szépségen csakis egy gyönyörű arcot vagy testet kell értenünk. Helyette azt az egyedi tulajdonságot kell megtalálni, amely a maga módján tesz széppé egy embert. Warhol Arc-filmjei, illetve

11 „Egy fiatalember egy nagy kartondobozba csomagolva feladja magát postán szerelmének, de a meglepetés rosszul sül el, mert a címzett nőszemély, mikor sehogy sem boldogul az alaposan becsomagolt küldemény felbontásával, mérgében egy hatalmas vágószerszámot döf a csomagba – és a szerelmes fiatalember koponyájába. Xantus János tehát ebből a számból merítette az ihletet első kisjátékfilmjéhez, melyhez a hasonló hangvételű instrumentális aláfestő zenét nem mással íratta meg, mint Másik Jánossal – ha valaki lehet ’a magyar John Cale’, akkor ő az!” forrás: https://recorder.blog.hu/2011/01/20/diorissimo_kisjatekfilm_1980 (utolsó letöltés: 2021. 08. 12.)

arcokra koncentráló sorozatai az emberi ábrázat és kisugárzás misztériumában merültek el. Tárgyias szitanyomat technikájával szemléltette, hogy az egyedi, személyes (ikonikus) arc is mennyire kiüresedhet a sorozatutánzás során. És mindennek ellenére, a személytelenné váló emberi alak arcvonásaiban is ott lapul az egyediség nyoma. Véleménye szerint az emberi test körül képződő láthatatlan aurának lényeges a feladata, mivel az ember egyedi kisugárzása mindig megmarad. Az igazi szépség a belső lélekvilág hiteles testi közvetítésének adománya. Xantus filmjének főhősnője különös, egyedi szépsége miatt lenyűgöző, és megfejtethetetlenül vonzó. Méhes Marietta ebben a filmben egy hűvös, bizarr szépség. Mégis hanghordozásában, gesztusainak rezdüléseiben, helyzetjátékai révén csábítónak találjuk. Ez ruházza föl alakját magnetikus vonzerővel. Ahogyan a nő szüntelen ellentmond jelleme megismerhetőségének, hasonlóképpen a történet bűnügyének érthetősége, illetve a film elbeszélésének módja egymás ellenében működnek.

Xantus sehová nem jutó, áldokumentarista játékfilmjével közel került Warhol ambivalens test szemléletéhez, ahol az emberi test nemcsak konkrét fizikai létezőként van jelen a valóságban, hanem a jelentések legfontosabb hordozója és közvetítője. A szépség megismerhetetlen titka a halál aktusát is magában hordozza. Xantus önmaga valóságát kereső, fikciós áldokumentumfilmje nem tud semmi konkrétat elmondani a gyilkosság esettanulmányából, mivel a történet célja és az elbeszélés logikája egymás ellen dolgozik. A gyilkosság ok-okozati eseményláncát szeretnénk megismerni, ezt viszont megakadályozza filmstílusának elbeszélő-ellenessége. Ebből adódóan a történet helyett az elbeszélés elidegenítő formavilágára irányul a figyelmünk. A pszeudo-riport nyomozástörténete öntudatos, önkényes esztétikai formajátékká változik.

A film cselekményvilágának hitelességét folyton kikezdi az eklektikus stílusvilág. Egységesen érzékelhető műfajvilág helyett megidézett zsáner-kliséket (melodráma, riportfilm, thriller, road movie) kapunk, illetve a képi ábrázolásmód egyéb irányvonalai is feltűnnek: a sajtófotó és sztárportré fotózás; a pop art ikonikus árucikkművészete; a graffiti elnagyolt, monumentális rajzvilága. Még a fogyasztói kultúra legfontosabb trendjei és vonásai is felcsillannak a film stílusidéző cselekményrészleteiben (divatipar és reklámipar, tárgyfetisizmus, luxusélet). Xantus és Warhol ugyanolyan intenzitású alakító erővel nyúlt a valóság megragadásához és annak felülírt leírásához. Egyszerre őrizték és alkották meg a valóság hű, illetve elvont, személyes lenyomatát.

i n s i d e

e x p r e s s

→

GALLOV PÉTER, DONNÁK JÁNOS, special guest JAGICZA PATRÍCIA Rodan vs. Hedorah, 2019 olaj, vászon, 220 ×160 cm © Fotó: Digitális Képműhely Az FKSE 2019-es, Gallery by Night eseményének keretén belül létrejött kiállítás plakátfestménye, amelyre Jagicza Patríciát kértük fel.

Bal oldali fotó: Robert Caposzta

Elszórt utalások Xantus saját történeteinek elmeséléséhez paradox módon viszonyul. Önfelszabadító alkotói poétikája nárcisztikus módon beleszól filmjei valóságképébe. Miközben a szüzsé egyértelmű drámai konfliktushelyzetet próbál megoldani/feloldani, a zavarba ejtő elbeszélői hangnemkeverés eltereli a cselekményt a fő céljától, így sosem jutunk el megnyugtató, egyértelmű történetzárlathoz, az indítékok egyértelmű megfejtéséhez.

Helyette létrejön a történeteket uraló rejtélyes belső mozgatóerő iránti szüntelen vonzódásunk. Az életmű következő darabját is előkészítő rövidfilmek olyan konvencióellenes alkotások, amelyek úgy nyúlnak a népszerű műfajokhoz, hogy azokat önmaguk szabályai alól kicsavarják: éppen ezért Xantus szubjektív, szabad stílusa bátran rájátszik idézetjellegére. A rendező három korai rövidfilmje (Diorissimo, Női kezekben, Így és e-képpen tovább) az első nagyjátékfilmjével, az Eszkimó asszony fázikkal közösen alkot egy titokzatos, szerzői szövegegyüttest. A filmek egymás kommentárjai. Bennünk a kiszámíthatatlan elbeszélői logika, a bújtatott emlék-motívumok, illetve a különféle műfajokból táplálkozó stílusidézés technikája szoros hivatkozásban állnak egymással. Tovább írják egymás történeteit és rendezőjük elképzeléseit.

59

i n s i d e

e x p r e s s

KOCSI OLGA Rákóczi Legendárium ISBN BOOKS+GALLERY 2020. július 23 – augusztus 19. © Fotók: Kocsi Olga

→

Igaz én nagyon korán lettem árva, négyen voltunk tesók. Mi fogtuk egymás kezét és mentünk a földekre vidéken mentünk megnézni, krumplit, szőlőt, almát, minden ilyesmit. És ez a mai napig így van szeressük egymást. Ez a legfontosabb a szeretet. Mert hiába veszünk meg mindent a gyerekeknek, megyünk ide oda a rokonokhoz, a testvérekhez ha nincsen szeretet. Ezen múlik minden a szereteten.

Marcsi

FKSE | PATRON 2021 – karácsonyi műtárgyvásár és kiállítás Q Contemporary, Budapest | 2021. december 8 – 2022. január 15.