elAcordeón

Domingo 2 octubre 2022

Editor Luis Aceituno | Diseño Estuardo de Paz

El tono general que sobrevuela los 166 minutos de Blonde se instalae con fuerza durante los primeros 15 o 20. Durante ese prólogo a todo color, Norma Jeane, una niña californiana de unos diez años, recorre en automóvil junto a su madre unas cuadras llenas de caos y fuego. Un incendio de enver gadura ilumina el cartel de Hollywoodland allá arriba (son los años 30, el “land” caería en desuso más tarde), pero el auto va en la dirección menos pensada: hacia la boca del lobo. La policía detiene el coche y lo hace dar media vuelta, pero la locura ya está instalada. De vuelta en casa, la hija no logra (no puede ni debería) comprender el comportamiento de su madre, cuyos impulsos de amor-odio llegan al punto de la asfixia. Literal, por aho gamiento. Faltan todavía algunos años para que la nena cambie su nombre por el más rimbombante nom de plume Marilyn Monroe,e pero el realizador Andrew Dominik define en esas primeras escenas uno de los puntos centrales de su particularísima versión de la vida de la célebre estrella del cine, una de las más explosivas de los años 50: el vínculo de la protagonista con su madre, por un lado, y con un padre taxativamente ausente por el otro. La polémica se instaló varios meses antes del estreno mundial del largometraje en el Festival de Venecia, una de las escasas presentaciones en salas de cine antes de su lanzamiento en Netflix, el pasado miércoles 28. A esa polémica necia basada en supuestos y prejuicios (ninguna de esas voces enojadas había visto el film) se le suman ahora miradas contrapuestas sobre diversos aspectos del personaje y la manera en la cual se cuenta la historia Una cuestión de enorme relevancia debe dejarse en claro desde el vamos, sin rodeos: Blonde no es una biopic en el sentido usual de la palabra. Además de estar basada en la novela de Joyce Carol Oates del mismo título –que a todas luces inventaba una Marilyn de ficción, aunque basada en la persona real–, el punto de vista es tan subjetivo y alucinado como el del protagonista de 8 ½ de Fellini, entrelazando vivencias, deseos y sueños (aun que sería más correcto llamarlos pesadillas), atados a pequeñas anclas echadas en el mar de la realidad histórica o anecdótica En ese sentido, no se trata tanto de una posible ver sión sobre “la vida de Marilyn Monroe” como de una construcción narrativa que intenta, para bien y para mal (hay de ambas cosas, sin solución de continuidad), contraponer la persona de carne y hueso con la figura, la actriz con el objeto de interés público, la fragilidad emocional con el símbolo sexual de toda una generación. Eterna, al infinito y más allá.

Blonde navega los dolores y algunos pocos placeres de Norma Jeane/Marilyn golpeando al espectador de forma constante con imágenes potentes. Pero la mayor de las armas creativas, más allá de la reacción que el espectador pueda tener del resultado final, se llama Ana. Ana de Armas. La actriz cubana radicada en los Estados Unidos se entrega de cuerpo y alma al papel, uno de esos trabajos que obligan a mezclar lo expansivo con lo sutil, lo histriónico con el detalle microscópico. Es realmente brutal lo de de Armas, y en más de una escena es posible ver la transpiración actoral brotando a borbotones en la pantalla. Por momentos, Ana ES Marilyn, no tanto por la mímesis de

Una película sobre Marilyn Monroe

POR | DIEGO BRODERSEN

Se estrena en Netflix Blonde de Andrew Dominik, la adaptación cinematográfica de la novela homónima de Joyce Carol Oates. La película, con un enorme trabajo de la actriz cubana Ana de Armas en la piel de Marilyn Monroe, es una construcción narrativa que intenta, para bien y para mal, contraponer la persona con la figura, la fragilidad emocional con el símbolo sexual de una generación

los rasgos y la voz (aunque de eso también hay bastante) sino por una mágica transfor mación alquímica de actriz en personaje,

reconocible como uno de los íconos más populares del siglo XX. No es casual que Dominik, el director de Chopper, retrato

de un asesino y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, dedique variosd minutos de metraje a la manufactura de la imagen más reproducida de la rubia pla tinada, imag en-símbolo homenajeada, parodiada y estudiada en partes iguales. La escena de La comezón del séptimo año en la cual el aire caliente de una alcantarilla del subterráneo levanta la falda de La Chica, personaje innombrado, objeto pero también metáfora. El realizador australiano (nacido en Nueva Zelanda) logra en ese momento, sin comentarios ad hoc, reflexionar sobre el proceso de construcción de una imagen, sus efectos en quien observa y en quien es objeto de esa construcción. Algo simi lar, salvando las distancias, intenta hacer Dominik en cada una de las escenas/seg mentos de Blonde. En la obsesión por el paso

permanente del blanco y negro al color; de la pantalla académica casi cuadrada al formato ancho y otros intermedios; en la cuidada dirección de fotografía que a veces destaca los contrastes (en ciertos momentos imita la iluminación de un flash fotográfico, aunque en planos en movimiento) y en otras ocasiones recurre a las acuarelas pastel; en todas las elecciones capricho sas y las otras, las que se imponen con la fuerza de la pertinencia, la película edifica un monumento audiovisual con la silueta de Monroe como excusa. El resultado es, previsiblemente o no, magistral y ridículo en partes iguales. Singular a veces, banal otras tantas. Potente y abrumador

Los diamantes son para siempre “Es sólo una película”. Andrew Dominik repitió varias veces la idea central del pro yecto, cuyo primer guion fue escrito hace catorce años, en la conferencia de prensa brindada en el Festival de Venecia. “La película no es una biografía de Marilyn Monroe, sino sobre qué significa Marilyn Monroe. Qué significa ella, cómo nos sentimos y qué deberíamos sentir cuando pensamos en ella, qué cosas representa y por qué la entendemos como una suerte de diosa americana del amor del siglo XX. No la vemos a través de los ojos de los hombres que quieren tenerla, sino que vemos a esos hombres gracias a los ojos de Norma. No hay otro punto de vista en el film que no sea el de ella, sus traumas y deseos. Norma es su verdadero ser y Marilyn es la prisión en la cual ella habita” Blonde es también una película sobre los varios hombres que comparten su vida, la alteran y movilizan. Los hijos de Charles Chaplin y Edward G. Robinson, de nombre idéntico a sus p a d res, se p ara d os d e e ll os a p enas p or un “junior” de distancia, a su vez hijos de padres ausentes, aunque “al menos los han visto”, como afirma Norma luego de un encuentro sexual con alg o de sesión

terapéutica. Y también, desde lueg o, el beisbolista Joe DiMaggio, aquí rebautizado como “el exatleta” (Bobby Cannavale), el dramaturgo Arthur Miller (Adrien Brody) y el presidente de los Estados Unidos John F. Kennedy. También es una película sobre los hijos que Norma nunca llegó a tener, abortos espontáneos o buscados o forzados mediante, representados por imágenes de fetos generados por CGI que han suscitado reacciones extremas en algunas reseñas. Una de ellas acusa al film de “secuestrar a Marilyn para construir una declaración anti derechos”, según las palabras de la periodista cultural Samantha Bergeson en IndieWire. En el sitio web de Rog er Ebert, la crítica Christy Lemire afirmó que Blonde “abusa y explota a Marilyn Monroee otra vez, de manera similar a como tantos hombres lo hicieron a lo largo de su trági ca y demasiado corta vida”. Las quejas se extienden a un par de planos “subjetivos”

dentro de la va g ina de la prota g onista, mientras el espéculo dilata el orificio, y la secuencia en la cual Marilyn practica sexo oral en el miembro del presidente –secuencia más sugestiva que explícita, es necesario aclarar– como ejemplos de ejercicios gratuitos de explotación visual

Hay algo en el espíritu de Dominik –al menos en este Dominik, el de Blonde que puede emparentarse con el del Lars von Trier más extremo. La provocación, desde luego, aunque en el caso del australiano el impulso parece un poco más domado, acotado a momentos puntuales. Tal vez la influencia mayor en el tejido narrativo de la película sea la de David Lynch, con su lógica corrida de la nomenclatura de la película biográfica tradicional. Es cierto que hay momentos breves dedicados al rodaje de alguna de sus películas más famosas, como el de Una Eva y dos Adanes, pero incluso en esas situaciones la trama prefiere con

centrarse en el tumultuoso interior de la estrella y no tanto en los pormenores de una filmación complicada. Más tarde, la premiere de un nuevo largometraje corre a la velocidad de un fast forward endemo-d niado, un simple trámite en una carrera y una vida personal aquejadas por consumos excesivos de sustancias que adormecen confortablemente, pero sólo durante un rato, que nunca es suficiente. Dominik dixit: “Es una película que tiene la forma de un sueño. Un sueño sobre todos los hijos no queridos del mundo. Una película extre madamente solitaria que es también una pesadilla”. Nick Cave y Warren Ellis, quie nes ya habían colaborado con el realizador –a su vez director no de uno, sino de dos documentales sobre Cave, One More Time with Feeling y la recienteg This Much I Know to Be True– aportan una banda de sonido vehemente pero nunca intrusiva, atenta a los pormenores de la historia aunque alejada de la literalidad.

La chica no puede evitarlo

“Mostrar eventos traumáticos es lo opuesto a la explotación. Mostrar una superficie glamorosa sin reconocer el trauma es la definición misma de la explotación”, decla ró Dominik en Venecia. A su lado, Ana de Armas intentó resumir su punto de vista sobre el personaje y la película. “Hicimos un film sobre Norma Jean. De otra manera, hubiera seguido siendo invisible. Estamos hablando de lo opuesto de Marilyn Monroe. Hablamos de humanizar a una persona que no ha sido vista, que atravesó todo lo que atravesó sin tener a nadie que la ayudara. Mi esperanza es que la gente muestre más respeto por ella ahora que se conocen su lucha y todo aquello que tuvo que afron tar”. Sería un poco injusto e incluso cruel pensarlo todo a partir de unos daddy issues tamaño XXL, aunque Blonde habilita esa posibilidad y le da de comer a los lobos un alimento perfectamente balanceado. De hecho, Marilyn no se cansa de llamar a sus eventuales parejas daddy, “papito”. En el fondo, la película es una suerte de calvario personalizado en el cual Norma/ Marilyn camina directo a la hoguera sin ser demasiado consciente de ese destino. Si la rubia apenas podía controlar su carrera, mucho menos podía dominar su vida, su cuerpo, su mente. Es un tránsito doloro so que Dominik utiliza como metáfora del antónimo del empoderamiento, término abusado por estos días y que pocas estrellas de cine del período clásico pudieron tomar y hacer suyo. Luego de las fotos de calendario, Blonde presenta a Marilyn cuando aún noe era la celebridad en la que no tardaría en convertirse, presentándose en un casting para un papel central. Su performance es notable pero ninguno de los hombres allí presentes parece tomar consciencia de ello. Lo que sí les llama la atención, cuando la joven camina saliendo del set de filmación, es su culo. Que Marilyn conociera la obra de Dostoyevski y fuera capaz de construir en pantalla personajes muy complejos (el Actors Studio hizo lo suyo, al fin y al cabo) no iba en desmedro de la sublimación en el imaginario público como rubia ingenua y símbolo sexual de tonalidades sensacionales La chica no podía evitarlo, aunque así lo quisiera, aunque así lo deseara

Adiós a Pharoah Sanders

Murió el gran Pharoah Sanders, el saxofonista tenor que participó del grupo más revolucionario de John Coltrane, para luego convertirse en el sumo sacerdote del avant garde. Nos deja un legado de absoluta libertad y honestidad artística. Su búsqueda espiritual lo mantuvo alejado del negocio vinculado a la música

Pharoah

Sanders, uno de los grandes del saxo tenor del jazz moderno, falleció hace unos días, en Los Ángeles. Tenía 81 años. Formó parte entre 1965 y 1966 del grupo del saxofonista John Coltrane, artista que lo influyó desde lo musical como tam bién desde lo personal, ya que lo introdujo en una búsqueda espiritual de la que no se apartó desde ese momento. Definía su música como un jazz espiritual

Lanzó más de 30 discos como solista, el último, Promises, en 2021, con 80 años, junto con el productor electrónico Floating Points y la Orquesta Sinfónica de Londres, un trabajo que recibió excelentes críticas de los medios especializados

Personal e inconfundible

Sanders fue uno de esos músicos de sonido absolutamente personal e inconfundible. Conocía la tradición jazzística pero desde un lugar menos comprometido lo que le permitió abrir sus alas a todo el movimiento del free jazz que comenzó a finales de losz años 50

En esa búsqueda de libertad tanto artística como racial se mudó en 1961 de California a Nueva York, donde tocó con diferentes músicos, entre ellos, con la orquesta de Sun Ra, en reemplazo de John Gilmore, también con el trompetista Don Cherry y Billy Higgins, músicos del cuarteto de Ornette Coleman

El free Jazz encarnaba una nueva revoz lución, la anterior había sido el bebop, para los conceptos tradicionales del género, en especial del swing y la armonía y Sanders se sentía a gusto en esa vanguardia

La etapa con Coltrane

Fue en 1964, durante un show en el Village Gate, con John Hicks en piano, Wilbur Ware en contrabajo y Higgins en batería, uno de los espectadores era Coltrane.

Poco tiempo después lo contactó para que se uniese a su g rupo y si bien tocó durante un año y medio y particip ó de

varias grabaciones emblemáticas de esa etapa del jazz expresionista de Trane como Ascencion, OM,M Live In Seattle,e Meditations, todos en 1965 y Live At Village Vanguard Again, en 1966, no formó parte oficial del grupo

Junto a Coltrane, Sanders vivió su expe riencia más controvertida dentro del jazz

Fue un perfecto sideman de Trane. Su sonido denso, armónicamente rico, crudo y abrasivo por momentos era exactamente lo que necesitaba Coltrane para embarcar se en larguísimas improvisaciones en las que encontraba en Sanders un motivante interlocutor. Esta experiencia corta pero fructífera definió su carrera.

El sumo sacerdote del “avant garde”

Tras su corta colaboración con Coltrane, que falleció en julio de 1967, Sanders fue de alguna manera ungido como el sumo sacerdote del avant garde; hizo durante este tiempo una serie de grabaciones en

las que fusionó algo del free jazz con popz psicodélico que apuntaba al movimiento Flower Power

Quizás el mejor ejemplo de esta corriente sea la composición The Creator Has A Master Plan de 33 minutos, en su discon Karma (1969).a En esa media hora larga de improvisación, Sanders se mueve en dos direcciones: por un lado refleja una relativa serenidad, en tanto que por el otro, representa la furia de la creación

En los años 70, el free jazz pierde fuerzaz frente al jazz fusión y es así que Sanders sin abandonar su espíritu free comienza a investigar con ritmos africanos que se reflejaron en Black Unity yy Thembi, ambosi en 1976. Tras estos trabajos explora, casi como un desvió, la música urbana como el R&B y lanza su disco Love Will Find A Way (1977).y

En 1995 recobra algo de importancia para la crítica con Message From Home, seguidos de Save Our Children (1999) y Spirits (2000), una suite de tono multiétnico.s

Hay que tener en cuenta que tras su paso por el grupo de Coltrane, Sanders se convirtió en un artista muy idóneo con el instrumento, capaz de tocar de manera convincente en una variedad de contextos, tanto sean free como convencionales.

Por cierto, algunos de sus mejores trabajos son los más accesibles como, por ejemplo, Welcome to Love, donde reproduce algo del repertorio del disco Ballads, de John Coltrane

Sus orígenes

Pharoah Sanders (Farrell Sanders), nació en Little Rock, Arkansas, en octubre de 1940. Comenzó a estudiar clarinete de niño para tocar en la orquesta de su iglesia; fue su profesor el que lo introdujo en el jazz; siendo adolescente se sumaba a las jam session de la zona, pero el fuerte racismo hacía imposible progresar tanto artística como económicamente.

A los 19 años se mudó a California, donde se hizo profesional, para radicarse a los 21 en Nueva York. Fue Sun Ra quien le puso Pharoah, como una variación de su nombre

En 1964, g rab ó P h aroa h , su p r i mer disco, con un quinteto que no conocía; la crítica exhibió perplejidad frente a esas dos composiciones en las que sonaba una compleja yuxtaposición. “Mientras que el grupo toca bebop, Sanders toca otra cosa”, señaló una crítica

Al parecer, ese tiempo de grabación iba a ser para el saxo tenor Dexter Gordon que no fue y para no perder el dinero, lo llamaron a Pharaoh. “Se lo veía muy tímido, casi no hablaba; preguntó en qué lugar pararse, tocó, cobró lo acordado y se fue”, recordaba el productor mucho tiempo después

S an d ers d e j a un l e g a d o d e a b so l ut a honestidad artística; su búsqueda espiri tual lo mantuvo alejado del negocio vin culado a la música; prefirió incluso pasar inadvertido antes que poner su hermoso sonido al servicio de proyectos con los que no coincidía

POR | CÉSAR PRADINES

EnNicaragua, entre tantos prisioneros políticos, hay ahora dos santos que tienen por cárcel las iglesias donde son venerados

Se trata de San Miguel Arcángel y San Jerónimo, cuyas fiestas se celebran en Masaya en fechas vecinas, el 29 y el 30 se septiembre. San Miguel sale en procesión en su día, y tras el recorrido triunfal por las calles no regresa a su templo, sino que per nocta en la iglesia de su par San Jerónimo, para acompañarlo a la mañana siguiente en su propia procesión, que congrega a miles de promesantes, porque el doctor San Jerónimo, es el patrono de la ciudad de Masaya.

La devoción popular de siglos lo ha trans formado de doctor de la iglesia en doctor en medicina, y tanta fama tiene de curar enfermos que cuando va en andas por las calles es vitoreado con gritos de ¡viva el doc tor San Jerónimo, que cura sin medicina!

Ambos fastos empiezan días antes con la ceremonia de la bajada de las imágenes de sus altares, a cargo de las respectivas cofradías Ha sido entonces cuando l a policía acordonó ambos templos con tro pas antimotines, y cerró las calles, previa notificación a los curas párrocos de que las procesiones quedaban prohibidas, y los santos no podían salir de sus iglesias.

El miedo es que las procesiones, que son muestras multitudinarias de fervor religio so, pero que tienen también ancestrales raíces culturales, puedan transformarse en demostraciones de repudio popular, sobre todo en Masaya, una ciudad reconocida por su tradición combativa.

En el barrio ind íg ena de Monimb ó estalló la primera insurrección contra la dictadura de Somoza en febrero de 1978, y la resistencia indomable de sus habitantes fue clave en el triunfo de la revolución al año siguiente; y las barricadas se volvieron a alzar contra la nueva dictadura en abril de 2018, dándose el hecho insólito de que

Los santos también a la cárcel

POR | SERGIO RAMÍREZ

los alzados, sin más que petardos pirotécnicos, mantuvieron a la policía encerrada en sus cuarteles, hasta que Ortega se decidió a ordenar la “operación limpieza” a cargo de paramilitares.

Presos pol í ticos San Mi g uel y San Jerónimo, igual que el obispo de Matagalpa, monseñor Rolando Álvarez. Tras permanecer gqpgp bajo cerco policial en la curia episcopal de su diócesis, finalmente asaltada, fue secuestrado y conducido a Managua, donde quedó prisionero en casas de familiares. Mientras tanto, tres sacerdotes, un diácono, y dos seminaristas que se hallaban con él, más de un mes después de haber sido detenidos serán ahora juzgados por terrorismo e incitación al odio. Y decenas de clérigos más han huido clandestinamente al exilio, con lo que sus parroquias, descabezadas, terminarán cerrándose.

Hay dos íconos de la resistencia contra la dictadura que han calado en la conciencia popular: monseñor Silvio Báez, obispo auxiliar de Nicaragua, obligado al exilio en Miami, después de que el Papa lo llamó a Roma bajo el pretexto de que ocuparía un cargo en la curia romana; y monseñor Álvarez, que no pqpg temió nunca enfrentarse en las calles a las fuerzas represivas, ni dejó de clamar desde el púlpito contra la opresión. Junté a ambos

para componer el personaje de monseñor Bienvenido Ortez en mi novela Tongolele no sabía bailar, que termina en el exilio, abandonado por la jerarquía eclesiástica, y engañado por la diplomacia vaticana.

La desaforada persecución contra la iglesia católica es parte de la política de control social del régimen, en la que no deja resquicios. Universidades, colegios profesionales, orga nizaciones civiles, medios de comunicación. Junto con los curas, los periodistas que se atreven a ejercer de verdad su oficio, o están presos, o se van al exilio. Sólo está seguro el que calla, o el que consiente. Y tan notable es la saña contra los obispos y sacerdotes que no se callan, como el silencio sepulcral de la conferencia episcopal de Nicaragua.

Y todo esto de prohibir que los santos salgan a la calle, dejándolos encerrados en sus iglesias, me tienta a recordar a otros personajes extravagantes, por ejemplo, el gobernador de Tabasco, Tomás Garrido Canabal, fanático anticlerical como pue den encontrarse pocos en la historia de América Latina

En el año de 1925 saqueó y clausuró las iglesias, hizo quemar las imágenes, mandó a quitar las cruces de las tumbas en los cemen terios; sustituyó las fiestas religiosas por ferias agrícolas y ganaderas, ordenó cambiar

los nombres de santos de las poblaciones por nombres de próceres revolucionarios; prohibió la palabra “adiós” para saludarse, y mandó que en cambio se usara “salud”

En su finca bautizó a un burro como “el Papa”, a un toro como “Dios”, a una vaca como “la Virgen de Guadalupe”, y a un cerdo como “San José”. Y creó “Los camisas rojas”, una milicia privada dedica a vigilar que sus medidas se cumplieran.

“La más feroz persecuci ón religiosa conocida en país alguno desde la época de la reina Isabel”, dice Graham Greene, quien tuvo en cuenta a Garrido Canabal cuando escribió El poder y la gloria

En el año 1926, el general Plutarco Elías Calles, caudillo institucionalizado de la revo lución mexicana, había promulgado una ley que facultaba al gobierno para cerrar templos, escuelas católicas y conventos, expulsar sacerdotes extranjeros y reducir su número en el territorio nacional. Fue lo que dio manos libres a Garrido Canabal para imaginar, y desatar, su campaña de represión. Y también terminó por provocar la “guerra de los cristeros”, desatada en el mes de enero de 1927, cuando los campesinos católicos, indígenas y mestizos, se alzaron al grito de “¡Viva Cristo Rey!”, bajo el estandarte de la virgen de Guadalupe.

Mientras tanto, San Mi g ue l y San Jerónimo, siguen confinados en sus iglesias a puerta cerrada, y tienen prohibidas las visitas, ya no se diga ser llevados en andas por las calles. La lista de cargos que se prepara contra ellos será igual a las de los demás reos políticos: asociación ilícita para delinquir, subversión del orden público, terrorismo, agentes extranjeros del enemigo, y atentado contra la soberanía nacional

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Necesario y, si posible, urgente

POR | DANTE LIANO

La guerra europea de 1914 fue, desde cualquier punto de vista, una catástrofe para la civilización occidental. Todo el optimismo derrochado en los primeros años del siglo XX se vino abajo ante la carnicería bestial que significó ese enfrentamiento entre naciones. Después de los Tratados de Versailles, que sellaron el fin de la contienda, un pesimismo semejante a la depresión circuló por toda Europa

Conel seductor estilo de un feuilleton, la novela I leoni di Sicilia, de Stefania Auci, seguida de L’inverno dei leoni, construye la saga de la familia Florio (de ori gen calabrés y radicada, con éxito, en Sicilia) elaborando un honesto estilo literario y construyendo una sabia arquitectura narrativa. Ambas novelas poseen una ventaja: acompañan a la historia familiar con la historia de Italia, de modo que cumple con aquel antiguo propósito de las artes, al menos por un cierto período, de “instruir deleitando”. Hacia 1914, después del estallido de la Guerra Europea, la escritora hace aparecer, en el escenario fascinante de esos años, no solo a un lascivo y magnético Gabrielle D’Annunzio, sino también al voluntarioso caballero Benito Mussolini

En ese tiempo, el pugnaz político italiano militaba en el Partido Socialista. Auci no lo dice, pero es menester r ecordar q ue los socialistas de esa é p oca no eran como l os de ahora. Todavía p endían del cordón umbilical del marxismo, y, por ende, de la lucha de clases que debería l levar a la revoluci ó n y a una sociedad diferente a la del capitalismo. Los socialistas promovían huelgas, organizaban sindicatos y eran aguerridos luchadores sociales. Por eso mismo, consideraron la guerra como una cuestión entre burgueses, que se valían del proletariado para solventar,

con las armas, sus luchas de poder. Vistas las cosas como están, no se les puede restar razón. Resultó claro que los socialistas no apoyarían la guerra y que se declararían pacifistas. Ello trajo severas discusiones en el interior del Partido, y, puesto que Mussolini era guerrero, armamentista y militarista, fu expulsado del Partido del cual había sido un violento extremista. Con esa expulsión, se había sembrado el ger men de lo que sería el Partido Fascista.

2 octubre 20226 Guatemala, domingo | ELACORDEÓN | m

La guerra europea de 1914 fue, desde cualquier punto de vista, una catástrofe para la civilización occidental. Todo el optimismo derrochado en los prime ros años del si g lo XX se vino aba j o ante la carnicería bestial que significó ese enfrentamiento entre naciones. Despu és de los Tratados de Versailles, que sellaron el fin de la contien da, un pesimismo semejante a la depresión circuló por toda Europa. En particular, los pueblos hambreados y explotados comenzaron a acumular un sentimiento de revancha, terreno fértil para populistas y demagogos. Uno de ellos fue Benito Mussolini. Al ver los documentales de la época, uno se pregunta cómo se pudo admirar, en masa, a ese hombre más gordo que corpulento, más bajo que alto, más ridículo que elegante, más retórico que elocuente, quien vendió la idea de volver a edificar, de nuevo, un gran Imperio, a semejanza de las grandezas del Imperio Romano. La única respuesta es la pobreza, económica e intelectual, en que las masas europeas que daron sumidas después del esfuerzo bélico

La mentalidad fascista es, naturalmente, anticomu nista, en aquello que el comunismo tiene de utópico y

soñador. Si, como su nombre lo indica, el comunismo propone una sociedad en la que prevalece la socialidad del ser humano, el fascismo muestra la carta del individualismo.

La mentalidad fascista también es antica pitalista, porque a la libertad de mercado antepone el poder del Estado como supremo regulador de la contratación social. Pueden ser usados algunos elementos del capitalis mo, pero siempre bajo el ojo vigilante del Estado. Si el comunismo está dispuesto a sacrificar la libertad individual en nombre de la dictadura social, y si el capitalismo está dispuesto a sacrificar la igualdad en nombre de la libertad, el fascismo propo ne la supremacía del individuo, no por sus méritos intelectuales o sociales, sino porque es el más fuerte en la selección natural de la existencia. La naciente doctrina social de la Iglesia habrá parecido, a Mussolini, cosa de almas débiles y mojigatas.

Todo el ambiente intelectual precedente al fascismo es el terreno de cultivo para su aparición. La mayoría de intelectuales, en el mundo, profesaban las doctrinas esotéricas de moda (surgidas en contraposición al cien tificismo y al positivismo), en particular la Teosofía de Madame Blavatsky. La fantasiosa charlatana rusa había inventado un libro mágico (El libro de Dzyan( ), supuesta-n mente encontrado en la India, en donde se dictaban las reglas de un mundo nuevo basado en el espiritismo y con raíces en las antiguas doctrinas orientales. Entre otras cosas, colocaba a la raza aria como una raza superior. Empalmaban, en modo confuso y bizarro, con la doctrina de la evolución de Darwin. En lugar de proceder de los primates, los seres humanos provenían de Adán y Eva, y habían evolucionado, a través de varias etapas, hasta el

estadio superior de los arios. Empalmaban, también, con el pensamiento de Nietzsche: a causa de la ciencia, el ser humano se había liberado de las ataduras de las creencias religiosas, y se había erigido a sí mismo como Super-Hombre: el individuo que se supera a sí mismo. Ya no era tanto la luz de la razón a guiar mis actos, sino la voluntad de potencia.

El fascismo se presentó al mundo como un sistema de gobierno basado en el totali tarismo y en la dictadura. Para Mussolini, las elecciones eran una estratagema, un ins trumento democrático para llegar al poder. Una vez en el poder, la democracia liberal se convertía en una estupidez. Se abolía y quedaba en manos del líder supremo, el Duce, que conduciría a la nación, con su voluntad de poder y uniendo los individua lismos de los más fuertes (descartando a los débiles y a los pusilánimes), a las glo rias imperiales. A imponer la potencia de la nación más fuerte sobre naciones más débiles El totalitarismo autoritario es el sistema de gobierno orgánico del fascis mo. Los opositores fueron tratados con mano dura y perseguidos capilarmente. El juramento fascista se volvió obligatorio en todas partes y los profesores univer sitarios que se negaron a pronunciarlo fueron despedidos. De allí al racismo no había más que un paso y todos aquellos que fueron considerados razas d ébiles o corruptas fueron perseguidos ( judíos, gitanos, enfermos mentales, discapacita dos, homosexuales, comunistas, Testigos de Jehová). Ideológicamente, Mussolini fue el maestro de Hitler

Erich Fromm nos recuerda, con una anécdota muy citada, una de las claves del fascismo: su amor por la muerte. Mientras toda la construcción de la modernidad se orienta a la supremacía de la vida y a la búsqueda de la felicidad, el fascismo se burla de tal orientación. La modernista búsqueda de la salud, del bienestar, de la cultura, de la armonía física y mental se desvanecen ante la exaltación de la muerte, uno de los motores de la ideología fascista. Repito la anécdota de Fromm: durante la inaugura ción del año académico de la Universidad de Salamanca, en 1936, el general falangista Millán Astray interrumpió el discurso de Miguel de Unamuno con el fúnebre grito de: “¡Muera la inteligencia; viva la muerte!”. Naturalmente, don Miguel le respondió, con

el mismo tono: “¡Viva la vida!”. Sin embargo, la policía tuvo que escoltar al ilustre Rector ante la amenaza de la turba fascista que pretendía lincharlo. Mussolini despreciaba a las masas, y, sin embargo, vivía de ellas. La democracia se basa en el individuo; el fascismo, en la aglomeración

Me excuso p or recor d ar uno d e l os principios básicos de la democracia: la separación de las instituciones del Estado. Sabiamente, el poder se divide en tres instancias iguales: ejecutivo, legislativo y judicial. Un presidente de la República debe responder de sus actos al Congreso y a la Magistratura. Y si se equivoca, los otros poderes lo vuelven conducir hacia el camino recto Cuando uno de los tres poderes sojuzga a los demás, la democracia está en peligro. El fascismo considera una molestia efímera la existencia del Congreso y de la Magistratura. El líder fascista dialoga directamente con el pueblo (y en esto se roza con el populismo), somete a los diputados a su voluntad –si ellos mismos no se han entregado ya a la fascinación del Jefe– y considera a los magistrados como aquellos que apenas son dignos de lustrar sus botas, generalmente militares. La eliminación del equilibrio entre los poderes del Estado produce el totalitarismo, la dictadura, el abuso de poder.

OPINIÓN Ignacio Echevarría

El monarca del tiempo

El título de esta columna es el mismo que Javier Marías puso a la tercera de sus novelas, la más enigmática y osada de las suyas, la que ha corrido una suerte más oscura y enrevesada. Es, además, el título que él mismo atribuía, con irónica arrogancia, a la figura del narrador.

En el centro de El monarca del tiempo (1978) –extraña instalación narrativa constituida por cinco piezas en apariencia independientes– se encuentra un imponente ensayo (repescado más tarde en Literatura y fantasma, 1993) de título intrigante: Fragmento y enigma y espantoso azar

En él, Marías se sirve de Julio César, la tragedia de Shakespeare, para enhebrar una incisiva reflexión acerca de la verdad y su naturaleza escurridiza y siempre coyuntural. Pues el tiempo gramatical de la verdad, dice, es el presente: toda verdad resiste en su condición de verdad el tiempo en que tarda en ser desplazada por otra que usurpa su lugar.

El arte narrativo es, entre otras cosas, el arte de “organizar la verdad” de lo que se cuenta. El narrador gobierna el tiempo de su relato, que siempre es verdad mientras transcurre, y el contenido de esa verdad depende en buena medida del modo –del orden– en que presenta los hechos.

Lo que plantea Marías en El monarca del tiempo es ya el problema que en adelante orientará su narrativa: el problema de la verdad y de su consistencia sustancialmente narrativa. Un problema que, en el campo de la novela, aboca directamente a otro, sobre el que se proyecta: el de la ficción, que no es, ni mucho menos, lo contrario de la verdad (eso lo sería la mentira), sino más bien un modelo de cómo ésta se construye.

Toda la obra de Javier Marías indaga precisamente en el suelo común que comparten la verdad y la ficción en cuanto construcciones narrativas. De ahí sus precursoras y atrevidas y no siempre victoriosas incursiones en los pantanosos terrenos en que la verdad y la ficción confunden sus jurisdicciones. De ahí su estilo digresivo y arborescente, en el que las frases contienen múltiples predicados, a veces contradictorios e incluso excluyentes.

De ahí también su atención principal a la figura misma del narrador, de un narrador cada vez más hipertrofiado por cuanto es cada vez más consciente del ambiguo privilegio que constituye contar algo, no sólo porque los hechos son en sí mismo ambiguos, sino porque, por grande que sea su empeño en controlarlos, en dar su propia versión de los mismos, éstos se abren paso a través de la determinación misma de negarlos, a través incluso del olvido, rebelándose a menudo contra los designios del narrador.

Cuando se publicó El monarca del tiempo, “el joven Marías” llevaba cinco años en silencio. Su anterior novela, Travesía del horizonte, es de 1973. Cinco años son muchos para un veinteañero. ¿Qué ocurrió en ese tiempo? Muchas cosas, sin duda, entre otras sus traducciones de Thomas Hardy y de Laurence Sterne; pero una principal en lo literario: Juan Benet, cuyo magisterio no supuso tanto una influencia como un modelo del tipo de ambición y de actitud que correspondía a un escritor. Si se considera, encima, que el ensayo mencionado, Fragmento y enigma y espantoso azar, arranca de la provechosa lectura de Las semanas del jardín, de Rafael Sánchez Ferlosio, se hace más fácil comprender por qué, entre el alborotado coro de jóvenes narradores que en los años 80 abanderaron la que se llamó “nueva narrativa española”, desbordante de adanismo y autosatisfacción, la voz de Marías, que se adelantó a todos ellos, fue destacándose tan señaladamente: él mismo escogió muy pronto la liga en la que quería participar, la misma en la que jugaban sus escogidos maestros, y se reveló capaz de entrar en ella.

2 octubre 2022 7Guatemala, domingo | ELACORDEÓN | El fascismo es una actitud mental Es considerar a la existencia como una lucha darwiniana por la sobrevivencia animal (the( struggle for life), en la que los más fuertese físicamente someten a los más débiles; es considerar al individuo agresivo y prepotente como el ejemplar humano perfecto, que eliminará de la faz de la tierra a los humil des, a los conciliadores, a los mediadores, entendidos como inferiores; es considerar que solo el Super Hombre tiene derecho a la vida; es considerar que las armas supe ran a la razón; es considerar a los valores tradicionales (Moral, Familia, Patria) como valores absolutos, con la eliminación de los que no adhieren a tales valores; es el triunfo de la Fuerza sobre cualquier otra característica humana. Es fundar nuevas sociedades, subyugadas bajo la dictadura, para mantener las desigualdades y las injus ticias de siempre. No por nada las clases dominantes se alían inmediatamente al líder fascista, considerado como el Salvador de la Patria. La patria de las clases dominantes, naturalmente