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Crónicas del Olvido
HERIDA O LA CLARIDAD DEL DESEO ALBERTO HERNÁNDEZ
Dentro, integrado, gozándote (…) El amante en su soledad enriquece el deseo, pero también se despoja de la cercanía. Quiere ser y se hace voz: (…) Llegaban tus explosiones Abierta, de giros misteriosos Para no alejarme más allá de un respiro A medias, entrecortado La vuelta de una tarde con lluvia y mucho verbo Para así caer en esos golpes de cadera, el vaivén Y tu constante pedir más La baba que nos hundía en la ceguera.
1.-
U
n poema huele la perdurabilidad de lo escondido, de lo prohibido. Un poema se fortalece frente a un cuerpo desnudo. El deseo, ese temblor conjunto –alma y piel en crisis- lo construye, lo revisa, lo hace verificar frente a lo que podríamos denominar la realidad. ¿Hay realidad mientras se desea? ¿O es el deseo la realidad más cercana a la fantasía? Fantasear limita el acercamiento al cuerpo. O lo borra, lo aleja. El poema sirve para inventar fronteras: el deseo en un poema detiene el momento de los fluidos. O los violenta. El deseo es una herida que se nos planta ante los ojos y de ella emanan los olores, los sabores y un paisaje que jamás se olvida. Con el tiempo se convierte en nostalgia. En Herida o la claridad del deseo (bid & co. editor, Caracas 2013) el autor, Francisco Arévalo, preconiza el momento en que la herida, abierta como un manjar, se revela poema. O mejor dicho, la herida se hace luz, prolonga el deseo, porque ya éste había sido inventado por la imaginación. En este libro de Arévalo quien lee desea, se perturba, teoriza sobre su propia elevación erótica. El poema es una herramienta para provocar, como una mujer desnuda. O un amanecer sin nubes. 2.El poeta árabe Kuthayyir (siglo VIII) dejó escritas estas palabras: “Pretendía que yo, que yo había/ cambiado luego de conocerla. / ¿Cuál es el hombre que no cambia, / oh hermosa Azza?// MI cuerpo cambió, pero mis sentimientos/ se encuentran como antes/ y no he confiado tu secreto a nadie”. La lección que nos ha deja-
do este texto podría ajustarse a algunos de los escritos por Arévalo en esta nueva entrega de su creación. Encandilado por la claridad del deseo, por la herida y sus mudanzas, quien hace esta poesía revela que “Hemos aprendido a vivir de las treguas/ De nuestras venas que se cruzan/ Encontrados en los contornos de la amargura cotidiana/ Y la pregunta de siempre/ Qué hacemos con este dolor que nos acecha”. Entonces el dolor, la otra herida, la que no deja de estar presente en otro lugar del cuerpo o en el firmamento de la ausencia. El secreto permanece. El poeta de estos textos desvela, se aburre, lo dice en uno de
sus versos cuando presiente que el amor/deseo se evapora, porque ya ha derramado su espíritu sobre quien está a su lado y sobre quien estuvo y ahora es sólo un recuerdo. Pero el deseo, el amor, esa consagración dedicada a “La juntura de nuestra carne que quedó suspendida/ En espera”, sigue siendo, sigue amparándose en quien aún anda por allí, heridos ellos y ella con la herida que marca la angustia, el deseo, porque un deseo así significa la aceleración, el ritmo cardíaco de la voluptuosidad, de las ganas irrefrenables, del querer ser y estar en ella, más allá de que “Había roto el fondo de tu rostro para sentirme libre”.
3.El amante es un sufriente. El amante se hunde en su propia agonía. Se aferra a la cicatriz. En el poema, aprende. El texto es una hermenéutica, una búsqueda, una indagación. En él, en el poema, el amante se desprende de quien fue, de quien estuvo, de quien se cree que está, aunque se niegue: Despojado, languidecido Llegaba con el vértigo de la calle La estridencia que caía ante tu rodaja de ternura Ante tu cuerpo que me agarraba como un siglo Siempre quería ese finísimo doblado de seda
4.Este es un libro escrito con el deseo, con la luz del deseo, pero también con el cuerpo. Es un libro tatuado en cada intento, en cada rebelión de la piel. El cuerpo de ella, las caderas, el movimiento: la pérdida. El seguimiento de algún rumbo en el que el amor es un paisaje revelado por el final. También por un comienzo. El deseo es comienzo y fin: quien ama siempre será un cómplice del fracaso. Quien ama también será parte de los destrozos que provoca la pareja. Una pareja es un choque, un cuerpo a cuerpo. Es una lucha de contrarios. El amor es una vacilación. No afirma nada. Es “el tiempo ido”. Una pareja es también soledad. Este poemario de Francisco Arévalo reafirma su condición de poeta en permanente búsqueda, en una desesperada profesión por encontrarse en la palabra, y el deseo está ligado a esta permanente y movediza imprecisión, porque no hay tensión más imprecisa que la que provoca el deseo. Se trata de una “herida generosa”, corporal, hecha espíritu en la medida en que quien ama también se borra del poema, la hace parte integral de su agonía.
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Malcolm Lowry, un regalo bajo las cenizas del volcán LUIS VENTOSO
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n la galería de los malditos de las artes siempre se le guarda un pedestal al novelista inglés Malcolm Lowry (19091957). Allá mora, junto a Dylan Thomas, Jimi Hendrix, Charlie Parker, Jackson Pollock y tantos genios del siglo XX que eligieron a conciencia la senda de la autodestrucción. Para lo mucho que se aplicó con su medicina -el alcohol a fuego- Lowry todavía duró bastante. Su hígado resistió 47 primaveras, hasta que el 27 de junio de 1957 muere en la White Cottage, su casa de campo, en una visita a su patria natal, Inglaterra. Personaje proclive a los misterios, el enigma rodea hasta su óbito: ¿Ingesta de barbitúricos o un simple ahogamiento por el reflujo de la última curda? Los biógrafos más viperinos llegan a apuntar que su segunda esposa, su mujer y casi madre Margie Bornner, pudo haber dado un empujoncito, saturada del personaje. Quienes creemos que el malditismo no es más que una forma estúpida de narcisismo suicida no encontraríamos nada admirable en Lowry -explotador de mujeres, poco fiable, quejica, con tics del niño de papá que fue- de no mediar que se trataba de un novelista superior, leal a su vocación. Entre bolinga y bolingón, el inglés del bigotito fino y los ojos claros y helados, el apasionado de la natación, el tenis, el ukelele y la botella, se las apañó para escribir una de las novelas señeras de su siglo, Bajo el volcán. Allí se cuenta, sabido es, la bajada a los infiernos en la convulsa Cuernavaca de los años 30 del cónsul inglés Geoffrey Firmin, trasunto del propio Lowry, que en la novela va caminando en pos de una muerte cierta, bañado en mezcal, remordimiento y celos. Incendio en el Pacífico Detallaba el maravilloso Eduardo Chamorro, con su voz de barítono y sus ojos de sabio triste, que una resaca de mezcal dura 48 horas. La resaca de Bajo el volcán fue todavía más larga. Duró años. A Lowry le llevó una
década escribirla, y por poco la extravía para siempre. En junio de 1944 arde la caseta de pescadores en la que vive con su segunda mujer, Margie Bonner, en una playa de la costa del Pacífico canadiense. La casucha de la playa de Dollarton queda hecha cenizas. Pero antes de que se desmorone, Lowry logra salvar el manuscrito de Bajo el volcán, aunque parte del techo cae sobre su espalda, causándole graves quemaduras. La obra se publicará tres años después. Pero el mundo no se rendirá ante ella hasta después de su muerte. Durante años, Lowry se quejó de que en aquel incendio había perdido «otra obra maestra». Se llamaba En lastre hacia el Mar Blanco, y es La Gran Ballena blanca que durante décadas ha buscado la secta de los «lowryanos», amplia, universal y leal, pues en las fechas de guardar del calendario Malcolm hasta llega a apurarse sus mezcales y fumarse sus cigarrillos mexicanos «Alas». La novela ha reaparecido ahora desde más allá de las cenizas y acaba de ser editada. Los estudiosos que han analizado el manuscrito apuntan que se trata de un trabajo tempra-
no, todavía sin pulir. «En realidad lo que vamos a ver es el esqueleto de una obra maestra», advierten los editores. Aún así, al hallazgo se le otorga gran valor, porque el bendito/maldito borracho solo había dejado otras dos novelas, la juvenil Ultramarine, y la citada obra maestra. Lowry contó en su día que su idea era componer una trilogía a lo Dante. El Volcán sería Infierno (que lo es) y Ultramarine, el Purgatorio. Lo que ahora aparece es El Cielo. En España Todo este enredo, que en realidad parece una novela más, ofrece también una derivada española. En 1933, su amigo y tutor literario, el novelista estadounidense Conrad Aiken, se lleva a Lowry de vacaciones a España con él y su mujer. Arriban a Gibraltar, donde Malcolm leerá con buen provecho el preceptivo Ulises, y recorren Andalucía hasta Granada. Allí, cuenta la leyenda que en los jardines del Generalife, el novelista cae noqueado por un amor a primera vista con la guapa Jan Gabrial, una neoyorquina que quiere ser actriz y escritora y nunca alcanzará ninguna meta. Malcolm la acomete, con éxito y
gatillazo (las disfunciones sexuales de Lowry son también parte del personaje) y acaban casándose en París. En el año 2000, Jan Gabrial, exmujer de Lowry, desvela en sus memorias que posee un manuscrito de la novela Jan percibe pronto que la vida con el novelista es un tobogán de sustos, le cornamenta varias veces y se vuelve rauda a Nueva York, mientras el literato se extravía de parranda por Londres. Al final, papá Lowry, rico comerciante de algodón de Liverpool, un metodista puritano y abstemio, que ya le ha costeado a Malcolm sus estudios de filosofía en Cambridge y su bohemia, le paga un pasaje de primera en el trasatlántico «Aquitania». Rumbo a Nueva York a reunirse con su esposa. Pero a pesar de alguna cura antialcohólica en sanatorios caros, Malcolm es un bala y en noviembre de 1936 se va a Cuernavaca, a hundirse en el corazón de las tinieblas y vivir lo que luego contará en su obra maestra. Cuernavaca, Quauhnahuac en el libro, que tenía «18 iglesias y 57 tabernas». En 1938, la actriz Jan Gabrial ya ha dado
boleta a Lowry y se divorcian. Pero él la convierte en Yvonne, el amor perdido del cónsul de Bajo el volcán y la hace historia eterna. Aunque frita de Malcolm, ella conservará un manuscrito que dejó el escritor a su madre antes de irse a México. Es una copia de En lastre hacia el Mar Blanco. En 1996, Jan lo pasa a máquina. En el año 2000 ella desvela en sus memorias que posee ese material. Tras su muerte en el 2003, la novela aparece en un inventario de sus posesiones, donado a la Biblioteca de Nueva York. Esa misma institución elaboró en su día una lista de las mejores novelas del siglo XX. Bajo el volcán ocupa el puesto once. La primera es Ulises, de James Joyce, y la segunda El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald. El triunfo de los dipsómanos. Si se juntasen en una taberna Malcolm, James y Scott habría que ir llamando a un camión cisterna. La Gran Ballena blanca La novela En lastre hacia el Mar Blanco es, según los estudiosos, un trabajo temprano, aún sin pulir. «Lo que vamos a ver es el esqueleto de una obra maestra», advierten los editores del libro de Lowry.
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Peter Brook: “El teatro es un cerebro compartido” VICENTE JIMÉNEZ
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ír el color amarillo, ver un do sostenido, tocar el dulce del azúcar, saborear el tacto del terciopelo, oler un número… La sinestesia es un desorden (o un regalo del cielo) que mezcla los sentidos y que padecen (o gozan) muchas personas en la intimidad. El cielo y el infierno juntos. Peter Brook, el gran director teatral, nos entrega a los 89 años su tercer viaje al cerebro humano. Primero fue El hombre que (1993), basado en textos del neurólogo Oliver Sacks. Después llegó Yo soy un fenómeno (1998), la historia real de un hombre condenado a recordarlo todo, desde la caída de una hoja hasta el nacimiento de un hijo. Ahora, el genio británico nos lleva al El valle del asombro (Valley of Astonishment), título tomado del poema épico La conferencia de los pájaros, del persa Farid Al-Din Attar (siglo XII), obra con la que vuelve, por décima vez, al Festival de Otoño a Primavera de Madrid del 23 al 26 de octubre en Teatros del Canal. Brook recibe a EL PAÍS en el Theater for a New Audience de Brooklyn. Es una mañana luminosa y el teatro está vacío. Marie-Hélène Estienne, su compañera desde hace 40 años, llega la primera a la improvisada sala de café que acogerá la entrevista. Nos advierte de que no serán posibles las fotos en el escenario: “Están ensayando otra obra”. Brook aparece apoyado en su bastón. Le cuesta caminar pero cada paso, firme en su fragilidad, es una revuelta, una reafirmación de su presencia en la tierra. Brook posa en el patio con árboles que rodea al edificio. Allí, un tranquilo vagabundo ajeno a todo contempla la breve sesión. Pregunta. Esta es su tercera obra sobre el cerebro humano. ¿Está obsesionado con ese órgano? Respuesta. ¿Tiene usted cerebro? P. Creo que sí, pero a veces no estoy seguro. R. Se equivoca. Le guste o no, todas las criaturas tienen algo ahí. Ese horroroso trozo de carne controla cada aspecto del pensamiento, del movimiento... Todo está ahí. Es un mundo, un universo. En uno de sus libros, Oliver Sacks dijo: “La gente a la que se considera loca, vive las mismas aventuras épicas que los
mitos griegos”. Después de haber hecho Mahábharata nos preguntamos dónde podríamos encontrar eso hoy. No en las calles, no en la política... El teatro es compartir algo que toda la gente puede sentir, que es la riqueza y los problemas que se materializan en la gente que sufre alguna dificultad. P. Parece más una investigación que una obra de teatro... R. No sé cuál es la diferencia. En su día llamamos investigación teatral a El hombre que. Es más bonito en francés: recherche théâtrale. No sé cómo se dice en español. P. ¿Investigación teatral? R. Investigación teatral. Hacer una obra de Shakespeare, ¿es una investigación? No sabemos a dónde vamos. Entramos en la obra, pero Shakespeare está más allá de usted y de mí. Siempre se abre algo. Esa es la razón por la que estoy en contra de la tradición. La tradición es cerrar la puerta. Me parece horrible una ópera cuando me dicen que su compositor la escribió hace 300 años para que se haga de una determinada manera. Yo les digo que la ópera está llena de vida, de humanidad, los cantantes, los actores…. ¿Investigación? Sí. P. ¿Qué vínculos tiene esta obra con El hombre que y Yo soy un fenómeno? R. Esta tiene que ir más lejos. Por eso se llama El valle del asombro, que viene de La conferencia de los pájaros, un viaje de decenas de pájaros en busca de un rey en el que tienen que atravesar muchos valles. Cada valle es más difícil y al mismo tiempo más abierto que el anterior. Subes, bajas y vuelves a subir. Y desde ahí ves lo que no podías ver desde el otro lado. El hombre que abrió este tema; Yo soy un fenómeno fue una investigación de algo nuevo, el caso de un hombre real con una extraordinaria memoria en la que la sinestesia mezclaba los colores, las formas, los sabores. Son personas que están entre el asombro y las
dificultades. Desde ahí queríamos ir más lejos. P. He intentado imaginar un mundo en el que cada sonido tiene un color; cada color, un sabor; donde un número es una mujer obesa, como sucede en El valle del Asombro. Me parece una pesadilla. R. Pero podemos sentirlo. Cada vez hay más gente que viene a al teatro a ver lo extraordinario. El teatro nos permite sentir algo. Eso es el teatro, sentir algo. P. ¿Por qué la sinestesia? R. Es una enfermedad que se conoce desde hace cientos de años. Ha habido grandes escritores, poetas, compositores que la han padecido. Pero solo recientemente, hace 30 o 40 años, los neurólogos le pusieron nombre. Cuando empecé mi investigación con Marie-Hélène, muchos amigos médicos me preguntaban qué estaba haciendo, y les decía que algo sobre la sinestesia. Ninguno de ellos conocía esa palabra. P. Los sinestésicos, ¿son afortunados o desgraciados? R. Las dos cosas. El médico les dice que es una enfermedad poco frecuente y que va a intentar curarles. Pero ellos dicen que no, que es su vida, que no puede arrebatársela. Y pagan un precio muy elevado, porque sufren. Sufren por sus padres, que les dicen que no se lo digan a nadie. Más tarde, en el colegio, los profesores les dicen que por qué no escuchan. Llegan a la edad en que pueden salir al mundo y esconden lo que les pasa. Se sienten apartados, pero desean formar parte de la comunidad. Algunos han descubierto que la enfermedad es una fuente creativa. Y se ponen a pintar. Otros son músicos. La pureza es una fuente de descubrimientos. Por eso decimos que la sinestesia puede ser tanto el paraíso como el infierno. P. Para la obra trabajó con gente con sinestesia. ¿Cómo fue la experiencia? R. Estaban muy contentos. La gente con cualquier enfermedad agradece el interés desde el cariño. Sin amor no puedes hacer nada. P. El personaje principal es una mujer con una capacidad prodigiosa para recordar (interpretado por la estadounidense Kathryn Hunter). Pero al mismo tiempo es su condena. ¿Es posible vivir sin olvidar?
R. Podemos aprender a olvidar. Hoy en día existen técnicas para la gente que revive las cosas terribles que ha sufrido. Pero eso es muy pequeño en comparación con el vaciado de toda la memoria. Piense en su memoria, en la cantidad de cosas que tiene. Basta una cosa pequeña para que salgan a flote. No tengo ninguna razón para pensar en EL PAÍS o en Madrid, pero si usted los cita mis recuerdos me llevan a mi primera vez en Madrid. Y le puedo hablar de ello durante media hora. Para deshacernos de todo eso se necesita ayuda. P. Los seres humanos recibimos cada día montañas de información desordenada. ¿Cómo soportarlo? R. Lo hacemos, porque tenemos un mecanismo que dice esto sí y esto no. Sin embargo, El valle del asombro es la historia de alguien que no puede. Es un paraíso y un infierno. Es maravilloso poder recordar cuando lo deseas, y horroroso cuando sientes que no puedes evitar hacerlo, que todo queda ahí. Imagine todo lo que le sucede en un día. Si cierra los ojos y todo eso vuelve, usted gritaría. P. ¿A qué se refiere cuando dice que quiere llevar al espectador a territorios desconocidos con esta obra? R. Usted hace el esfuerzo de ir al teatro y espera algo que le emocione. El teatro está para experimentar algo. Si vas y te decepciona, tienes una experiencia mala. Pero si vas y, como se dice en francés, ça vaut la peine... ¿Cómo es en español? P. Vale la pena. R. Esa es la prueba, si vale la pena. Esa es toda la diferencia. Es la razón por la cual no puedo trabajar sin sentir que el público forma parte de ello. No tiene sentido. Si el público no forma parte de lo que hacemos, es una masturbación. Un grupo de actores trabajando sin público es una masturbación. Todos los ensayos son para el momento de la verdad. Es ese momento en el que piensas que estás viviendo la misma experiencia que la gente. En ese momento la experiencia vale la pena. P. ¿Se refiere a eso cuando afirma que con El valle del Asombro nos quiere enseñar lo invisible? R. Quiero enseñar cómo lo invisible se apodera de nosotros. Es lo que se llama inspiración. En el flamenco, por ejemplo, el cuerpo
que estamos viendo no cambia, es igual, la cara, los ojos, el pelo... Pero mientras escuchas, de repente, sientes la inspiración, lo invisible llega y entra en el sonido, en las palabras y se apodera de ti. Es como la corriente eléctrica, como la luz. P. ¿Una obra es como un cerebro humano? R. El teatro lo es. Para mí, es un cerebro compartido. Nosotros, el público, la gente que actúa, los músicos, compartimos la experiencia dentro de un espacio. Lo ideal para la concentración es un espacio cerrado. Pero no cualquier espacio cerrado, sino uno que da a todo el mundo esa sensación de estar dentro de un cerebro. P. Esta es la décima vez que usted acude al festival de Madrid. R. Madrid forma parte de mi vida. Empezó muy pronto. Una cosa muy interesante que observé es que en el español hay algo más cercano al inglés que en los otros idiomas europeos. Aunque es un idioma latino y son culturas diferentes, hay algo común en el gusto y en la textura. En la época dorada del teatro español observamos una mezcla de algo hermoso y poético, en el sentido de un idioma que tiene una textura. P. Veo que se atreve con algunas palabras en español. R. Aprendí un poco con un libro antes de ir a Madrid en mi primera visita. Le dije al hombre del hotel: “La llave”. “Sí, señor”, me contestó. Le dije, “Perdón, he olvidado mi nombre”. Yo quería decir que había olvidado mi número. Y me dijo, “Un momentito”. Vi que fue a buscar al director y le oí algo sobre una película en la que alguien había perdido la memoria. Me di cuenta de mi error y le dije, en inglés: “He olvidado mi número”. Y dijo: “Ah”. Esa fue mi primera experiencia. P. ¿Le interesa el teatro actual? R. Dicho así, en general, no. Es como si me pregunta si me interesa la comida. La comida abarca todas las cosas, pero me interesa si me dan algo bueno. Es lo mismo con el teatro. Me interesa cuando hay una buena experiencia. Pero no me interesa el teatro como forma, como profesión. El teatro es comida. Cuando la gente me pregunta cuál será el futuro del teatro yo le contesto que cuál será el futuro de la comida
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Silva a las desventuras en la zona sórdida JUAN MARTINS
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n Silva a las desventuras en la zona sórdida de Harry Almela (Ediciones Estival, 2012) la voz se nos hace espacio, país, destierro y derrota. Me niego ante la humildad de lo que reconozco como aquél espacio que también me identifica como lector (el paisaje que se produce en el interior del lector viene dado por la sensación de la palabra) por medio de la hermenéutica que el poema, en la representación de la lectura, se produce: Interpreto el modelo simbólico de ese paisaje interior y a veces emocional: la mirada sobre lo lugareño siempre estará reducido a su lenguaje y a la estructura del poema, por lo cual el país se hace metáfora. Lo que tengo de país enton-ces ya no es sino una mirada o la memoria también desvanecida en el silencio: ¿Cómo puede un frágil recuerdo/ascender hasta el poema? Se asciende por la relación interior que ocasiona y así la rendición ante su sonoridad. Pero su sonoridad me alcanza por aquella metáfora y de lo que voy a entender en él al país: su sordidez mediante el dolor, en tanto el canto expresa esta sensación que percibo de lo real desde la voz del poeta. Su realidad me condiciona en el verso y la estrofa. Y el desasosiego todavía me pertenecerá. Y a la vez el desasosiego se transfiere en contemplación para conferirle su carácter de denuncia: El tiempo se nos pasa inventando ventanas donde aún aguardamos un paisaje que se nos parezca El paisaje se constituye en el lector porque entenderá que mira hacia el desvanecimiento. Aquí paisaje es aquel dolor que deviene de esa interpretación emocional de lo que nos rodea, el entorno es una sensación revelada en la imagen, siempre desde el otro lado de la realidad: la condición de lo que recuerdo es imagen también del deseo: inventamos esa mirada en espera de lo inasible: el país, la casa que se nos desvanece. Y se nos desvanece por la pérdida
arraigo, el dolor y el desasosiego: Nunca te fuiste de tu primera comunión, del pocillo y la fajina, de la pira y el nepe que alimentan a los cerdos del corral.
frente al sentido ético de nuestro paisaje. Decir del poema, es decir del país. Y el canto —la estructura del poema— es denuncia por el modo aún que es representada en el poema. No desde el tono conversador sino desde una sintaxis de rigor para la composición de la voz. En Almela es ya una responsabilidad con su poesía, construir desde su herencia literaria: la claridad del verso no busca sino la sonoridad, la sobriedad de la palabra necesaria y desatendida de la abstracción: un lugar común de lo real o la cotidianidad ascienden a las formas simbólicas del poema.
Así, el dolor ahora me pertenece por la cercanía y la palabra frugal. Y nos miramos en esa ventana, con ello, la derrota: el país nos duele, el paisaje se desdice en la voluntad del lector. Y la formalidad de la escritura retoma la denuncia sobre ese cuidado: Este poema no quiere ser feliz. /Sólo desea levantar leve muralla/contra el mundo atroz que lo alimenta. El canto (por la sonoridad de las composiciones) es la representación de esa denuncia porque, como decía, se edifica en el poema y su dominio
sintáctico para la significación del verso. Insisto, en el reconocimiento de aquella cotidianidad que se nos hace lenguaje y alteridad, porque el sentido no quiere conciliar con la noción «ideológica» del lector. Todo lo contrario, queda limitado al poema. Es decir, el país se redefine en el tratamiento de esa alteridad: la realidad se transfiere y adquiere en el lector su interpretación. De algún modo somos nombrados desde la otredad del poema. El país enunciado corresponde a una imagen de esta territorialidad que nos concierne. La ciudad es inherente a mis sensaciones en la medida de la escritura y de hallazgo con el lector. El país se nos hace poema, pero en el des-
La aldea se simboliza y la cercanía al paisaje se hará accesible porque subyuga al lector ante lo posible, ante lo otro que se aparece, puesto que a pesar de él me hago en la voz del poeta: me acerco a la sonoridad del poema no sólo por su elaboración estética, sino por el candor y la sencillez de ese lenguaje. A fin de cuentas, el lector necesitará oír esta voz que acontece en denuncia. Por consiguiente, aprehendo de éste el poder del artista al con-figurar en el discurso su pronunciamiento ante lo que sucede en el país y sin lugar para el consuelo. Una y otra vez el poeta nos advierte de la caída de los héroes. El único recóndito es el pequeño espacio que le alberga, su querida Mariara, el lugar de la felicidad porque es donde logra erigir ese lenguaje. Y aquí es poema, lo cual no es más que el registro de sus lecturas. Almela nos hace saber qué le pertenece, entre esas lecturas, cuáles son esos poetas que no son comunes en esta patria que se hace ahora poema, sentido lírico tras la soledad.