Concerti veneziani per oboe

Alfredo Bernardini Zefiro

−Concerti veneziani per oboe Albinoni Bigaglia Marcello Platti Sammartini Vivaldi

Tracklist ⁄ English ⁄ Français ⁄ Italiano

−Concerti veneziani per oboe Albinoni, Bigaglia, Marcello, Platti, Sammartini, Vivaldi

A 380

Antonio Vivaldi (1678 – 1741) Concerto in do maggiore RV 449/178 (Op. 8 n. 12) 01. Allegro 3:22 02. Largo 2:51 03. Allegro 3:51

Giuseppe Sammartini (1695 – 1750) Concerto in re maggiore 13. Allegro 14. Adagio 15. Allegro

4:54 2:36 4:17

Giovanni Benedetto Platti (1697 – 1763) Concerto in sol minore I 47 04. Allegro 05. Largo 06. Presto

3:51 4:58 3:28

Antonio Vivaldi Concerto in sol minore RV 460 (Op. 11 n. 6) 16. Allegro non tanto 17. Largo 18. Allegro non molto

4:00 3:05 3:39

Tomaso Albinoni (1671 – 1751) Concerto si bemolle maggiore Op. 7 n. 3 07. Allegro 08. Adagio 09. Allegro

2:33 2:27 2:06

Diogenio Bigaglia (c.1676 – c.1745) Concerto in si bemolle maggiore 19. [Allegro] 20. Adagio 21. [Allegro]

3:27 2:05 2:53

Alessandro Marcello (1673 – 1747) Concerto in re minore SF-D 935 10. Andante e spiccato 11. Adagio 12. Presto

4:03 3:21 3:37

Total time

71:30

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Zefiro

www.ensemblezefiro.it

Alfredo Bernardini —oboe Nicholas Robinson —violino Ayako Matsunaga —violino Teresa Ceccato —viola Gaetano Nasillo —violoncello Paolo Zuccheri —violone Evangelina Mascardi —tiorba Luca Guglielmi —clavicembalo e organo Strumenti

Oboe Giovanni Maria Anciuti, Milano 1730 Violino Filippo Fasser, Brescia 2001 (da Pietro Guarneri, c.1740) Violino Anonimo tedesco del XVIII secolo Viola Lyn Hungerford, 1997 (da Nicolò Amati, c.1650) Violoncello Antonio Ungarini, Fabriano c.1750 Violone Igniatio Ongaro, Venezia 1760 Tiorba Francisco Hervas, Granada 1997 (da Pietro Reilich, seconda metà XVII secolo) Clavicembalo Tony Chinnery, Firenze 2001 (da Giovanni Battista Ferrini, 1730) Organo Giorgio Carli, Pescantina (Verona) 1997 (da anonimo, fine XVII secolo) Clavicembalo e organo forniti da Romano Danesi.

2014 / ©2014 Outhere Music France.

Recorded at the Academic Hall, Pontifical Institute of Sacred Music, Rome, 24-26 February 2014.

Artistic direction, recording, editing and mastering: Alban Moraud.

Produced by Outhere / Zefiro.

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A new instrument meets a new musical genre: the Venetian oboe concerto

Some time around the first decade of the eighteenth century a new species of music was born: the oboe concerto. It arose from the confluence of two progressive developments: first, the invention of a novel instrumental genre, the concerto, towards the end of the seventeenth century; second, the introduction to art music of the oboe, a double-reed instrument that in its improved form, perfected in France in the middle of the seventeenth century, started life as a military instrument before extending its ambit to operatic, church, chamber and concert music.

The concerto was originally conceived as a vehicle for ensembles of massed strings playing in resonant spaces, for which reason its textures were kept simple and transparent, generally shunning contrapuntal complexity. The epicentre of the pre-1700 concerto was Bologna, with its vast basilica of S. Petronio. From the start – and logically for a genre associated especially with large ensembles – the concerto accommodated performers of mixed ability. For this reason, a distinction was commonly made between the principal violinist (and sometimes also a principal cellist), who would be allotted clearly demarcated passages of ‘display’ writing, and the rank-and-file players.

In the hands of Giuseppe Torelli (1658–1709) in his later concertos, and more especially of the Venetian violinist-composer Antonio Vivaldi (1678–1741), this inequality became built into the musical structure itself, resulting in the familiar alternation of ‘tutti’ sections for the full ensemble and ‘solo’ sections for the principal instrument or instruments, lightly accompanied by continuo alone or by some other combination, but normally entailing a lightening of the texture. As a result, the use of a large ensemble ceased to be a necessary and defining characteristic of the genre, although it remained a fairly frequent feature. In recent years, there has been much debate among musicologists about the ‘right’ way to perform a Baroque concerto – whether with part-sharing (the extra, doubling players being termed the ripieno) or without. In reality, both options normally were, and still are, perfectly valid if they satisfy the criteria of good balance between instruments, clarity and adequacy of sound within the acoustic space, and the achievement of sufficient contrast. (There is a curious irony in the wish of certain scholars to deny to eighteenth-century performance practice the quality of pragmatic flexibility, amply evidenced by contemporary written sources and iconography, when this ‘either/or’ stance is so emphatically modernist in spirit.)

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The present recording adopts throughout the oneinstrument-to-a-part option (with doubling available for the continuo line). This pared-down ‘chamber’ mode matches the typical way in which a concerto would have been played for recreational purposes in, say, a music party or a collegium musicum. For example, in 1730 Vivaldi’s La primavera (RV 269), a concerto uniquely popular in France, was performed on the spot at royal command by a small group of noble amateurs led by the professional violinist Jean-Pierre Guignon, and we learn from a contemporary diary that in the same year Vivaldi’s concerto for two violins Op. 3 no.

5 (RV 519), a favourite piece in England, was played at a music club in Cambridge by precisely five named amateur musicians.

Before c.1690 the makers and players of the oboe were concentrated in France and the German states, but at the turn of the new century Italy made rapid strides to catch up. The oboe found its niche in operatic music (the first Venetian opera known to have employed the instrument dates from 1692), church music, chamber music and concert music alike. Sometimes oboes were paired, which placed them in an ideal position to double, or dialogue with, either violins or trumpets, but – significantly for their employment in concertos – they also often appeared singly, playing elaborate obbligato parts designed to elicit an audience’s applause. In the early years, both makers and players were often immigrants from France or Germany – the father of the Giuseppe Sammartini featured in the present recording was

Alexis Saint-Martin, an oboist of French birth who settled in Milan – but their acclimatization was rapid.

The oboe played in this recording is one made in Milan in 1730 by Giovanni Maria Anciuti.

Popular through the oboe was among audiences, it never became a fashionable ‘gentleman’s instrument’ in the manner of the violin, recorder or (slightly later) transverse flute. This fact influenced significantly the way in which its music was disseminated in manuscript and, especially, print. Whereas concertos for violin were packaged from the start in sets, typically of twelve or six works, a pattern repeated to some extent by the two already mentioned woodwind instruments (think of Vivaldi’s Op. 10 flute concertos, published in 1729), oboe concertos circulated mainly as singletons. In the eighteenthcentury published repertory (excepting the special case of Albinoni, to be discussed) they appear not in twelves, sixes or even threes, but as occasional substitutes for a solo violin: an important segment of the market for published music, as supplied from the leading centres of Amsterdam, London and Paris, was the world of amateur players, and there were simply not enough oboists among these to make publication of a full set of oboe concertos a commercially attractive proposition.

First among the composers represented in the recording is Antonio Vivaldi, whose oboe concertos dominate both in quantity and in quality the Italian, and indeed the international, repertory for this instrument from the early 1700s up to at least

Alfredo Bernardini

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the end of the 1720s. Vivaldi enjoyed the advantage and stimulus of knowing many leading oboists in the course of his career. Four of them served successively alongside him as teachers of the oboe and other woodwind instruments at the Ospedale della Pietà, the famous Venetian charitable institution for foundlings that boasted an all-female choir and orchestra of Europe-wide renown. The first and most distinguished was Ludwig Erdmann (1683–1759), the son of a Prussian guardsman, who joined its staff in the same year as Vivaldi, 1703. ‘Lodovico Ertman’, as he was universally known in Italy, remained in post initially only for one year, but returned in 1706 with the special task of teaching the figlie di coro the chalumeau, a single-reed instrument newly invented in Germany and a great novelty in Italy. In 1710 Erdmann left Venice after marrying Maddalena, an outstanding player of the violin, lute and theorbo belonging to the Pietà’s coro. Hurdles had to be overcome before the marriage was approved: the greatest obstacle was Erdmann’s Protestantism, but this was resolved by a timely conversion. He joined the grand-ducal court in Florence, where he became an instant celebrity, in demand as an oboe soloist all over Italy. Vivaldi probably wrote his earliest oboe concertos for one or more pupils of Erdmann.

Then there was Ignazio Rion, probably from Turin, who acted as a stop-gap teacher in 1704–1705.

He was followed by the Milanese player Onofrio Penati (c.1662–1752), who had arrived in Venice by 1698, when he was admitted to the Cappella

ducale of S. Marco (he also played in the doge’s wind band, the Piffari). Penati taught at the Pietà in 1704–1706, 1716–1719 and 1721. Finally there was Ignazio Sieber (or Siber; d. 1761), a Milanese of German extraction, employed at the Pietà in 1713–1716 and again in 1728–1757 (with the additional task of teaching the newly introduced transverse flute), and concurrently serving in the ducal Cappella and the Piffari.

Vivaldi also encountered oboists from further afield. In 1716–1717 he met Johann Christian Richter from the Saxon court at Dresden, who was a member of an élite group of chamber musicians attending the electoral prince during his extended sojourn in the lagoon city. Vivaldi certainly composed sonatas for Richter: perhaps there were also concertos. In 1719, during his period in Mantua, Vivaldi wrote obbligato parts for oboe and flautino in his opera Tito Manlio. These were written for the virtuoso Giorgio Ratzemberger (or Racemberger), who served the duke of neighbouring Guastalla. A likely soloist for many, if not most, of Vivaldi’s post-1720 oboe concertos was Pavel Vancˇ ura, a member of the Prague-based orchestra of Count Václav Morzin.

Between c.1719 and 1737, when Morzin died, this orchestra, alongside that of the Pietà, was the major recipient of Vivaldi’s new concertos.

In all, Vivaldi wrote sixteen or seventeen known oboe concertos, with a further three or four attributed to him in contemporary sources but generally recognized as spurious by scholars. (There are also

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numerous concertos for two oboes or in which the oboe is combined with other solo instruments.) Four of his oboe concertos were published during his lifetime: RV 449 as Op. 8 no. 12 (1725); RV 454 as Op. 8. no. 9 – in both instances, the concerto is presented as alternatively for violin or oboe, although the latter instrument is clearly the one originally intended; RV 456 in John Walsh’s anthology Harmonia mundi, the 2d collection (1728); and finally, RV 460 as Op. 11 no. 6 (1729). (The two concertos published in Vivaldi’s Op. 7 (1720) are thought today to be spurious.)

In its outer movements, the C major concerto RV 449, which may well have been composed for Vancˇura, since Morzin, the dedicatee of Op. 8 (entitled Il cimento dell’armonia e dell’inventione), was certainly familiar before publication with the Quattro stagioni cycle leading off the set (as the composer himself acknowledges in his letter of dedication), exhibits a breezy muscularity with echoes of folk music.

A central slow movement in C minor, scored in ‘chamber’ fashion for oboe and continuo alone, offers an attractive contrast.

The G minor concerto RV 460 is a revised version for solo oboe of a concerto published two years earlier as the third concerto of Vivaldi’s collection La cetra, Op. 9, in a version, RV 334, ostensibly for violin but possibly also originally for oboe, judging from the character of the solo part. Since the publication of Op. 11 was commissioned and financed by MichelCharles Le Cène, head of the Amsterdam publishing firm, it is possible that it was his idea rather than

the composer’s to include an oboe concerto in the set. This concerto is dark-hued, and like so many by Vivaldi leaves the central slow movement in the home key, seeking to intensify the mood rather than provide relief. The eloquent slow movement employs a ground bass in the manner of a chaconne, a structural device very dear to the Prete rosso.

Among the Venetian musicians growing up in the shadow of Vivaldi was Giovanni Benedetto Platti (1697–1763), whose principal instrument was the oboe, although he could also make himself useful as a harpsichordist, violinist or tenor singer. In 1722 Platti was recruited by the incoming Kapellmeister Fortunato Chelleri for the court of the prince-bishop of Bamberg and Würzburg, Johann Philipp Franz von Schönborn. This prelate died unexpectedly during a hunt in 1724, and under his successors the court music became greatly reduced, making most of the foreign musicians redundant. Platti, however, was kept on, perhaps advantaged by his versatility, and ended his days in the same post. One oboe concerto by him, in G minor, survives in autograph in the library of the counts of Schönborn at Wiesentheid, Unterfranken. The strongly Vivaldian imprint of this concerto, stylistic no less than structural, is evident from the start. Platti’s music has real passion and zest, with inventive harmony and modulation and incisive thematic material. His writing is a little more spacious than Vivaldi’s, tending towards the expanded scale of a Classical concerto.

Among the Venetian musicians writing oboe

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concertos in the early eighteenth century, Tomaso Albinoni (1671–1751) is the great ‘original’. His Op. 7 (1715) and Op. 9 (1722) collections each contain four concertos for one oboe and four for two oboes besides ones for violin. As the title pages of these sets make clear, these are concertos ‘with’ rather than ‘for’ oboe: although there is plenty of exposed display writing for the wind instrument (or pair of instruments), there is also much dialogue and contrapuntal interaction with the violins. Albinoni, who was himself a good singer (he ran a school of singing) and married an operatic diva, writes for the oboe in a thoroughly ‘vocal’ manner, so that in both style and structure the movements of his oboe concertos often recall the operatic aria. Slightly older than Vivaldi, Albinoni bequeathed to his more famous fellow Venetian the three-movement plan adopted by all the concertos in the present recording but did not, like most other composers, imitate slavishly the internal structure (in particular, ritornello form, with its alternation of ‘tutti’ and ‘solo’) that the younger man perfected and popularized. Albinoni’s major-key concertos, such as the one in B flat major (Op. 7 no. 3) presented here, possess a very personal élan: the British writer Arthur Hutchings, a great advocate of the composer, rightly praised Albinoni (in 1961) for being ‘one of the few musicians in all history who could produce long and entirely gay movements as admirable as other men’s serious movements’.

Alessandro Marcello (1673–1747), elder brother of the more prolific and better known Benedetto Marcello (1686–1739), was a Venetian patrician

and polymath. The oboe concerto in D minor, initially brought to wider notice by being among the Italian concertos transcribed for solo harpsichord by J. S. Bach, appears in a published anthology of concertos by several composers published by Jeanne Roger in Amsterdam in 1717, where its composer is named unambiguously as ‘Alexandro Marcello’. However, a C minor version of the same work preserved in Schwerin attributes it merely to ‘Marcello’. Benedetto’s authorship is in fact suggested by the fact that the oboe concerto’s first movement contains close thematic resemblances to the second movement of his violin concerto Op. 1 no. 2 (1708). If this inference is correct – there is still a long way to go before the puzzle is resolved – a likely oboist springs to mind: Onofrio Penati, who was a tenant of Benedetto Marcello and his other brother, Gerolamo. Its composer’s identity apart, this concerto, long a favourite with the public, is a perfect exemplar of the genre, with memorable themes, evocative harmony and an intimate understanding of the oboe’s character.

Strictly speaking, the oboist and composer Giuseppe Sammartini (1695–1750), elder brother of the famous pioneer of the concert symphony, G. B. Sammartini, was Milanese by birth; but it was in Venice that the visiting German oboist and flautist Johann Joachim Quantz encountered him in 1726. It is at least possible that the three known oboe concertos by Sammartini, all preserved in the Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, were taken back to

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the Saxon court by Quantz. Between 1729 and his death Sammartini flourished as an oboist, teacher of his instrument and composer in London, where he came under the influence of Handel, so it is interesting to have a composition such as the D major concerto that almost certainly predates his English period. Sammartini’s writing is bold and characterful, albeit a little discursive at times. His slow movement, in B minor, has a little of the character of an accompanied recitative, while the impressive finale, in alla breve metre, displays fugal elements similar to those displayed in Sammartini’s much later published organ concertos. Sammartini’s writing for his own instrument is remarkable in that the passage-work is so clearly modelled on violin style, with wide leaps and long series of continuous semiquavers.

The last composer, Diogenio Bigaglia (c.1676– c.1745), is also the least well known today. If the Marcello brothers were noble dilettanti veneziani, Bigaglia was a clerical one, living the whole of his adult life at the Benedictine monastery of S. Giorgio Maggiore (seat of the modern Fondazione Giorgio Cini) on the small Venetian island of the same name, where he became prior in 1713. Bigaglia was a highly productive composer of not only sacred but also secular music. The present oboe concerto in B flat major is preserved uniquely at Schloss Herdringen in Germany. If Bigaglia’s forms are impeccably Vivaldian, his largely diatonic and slightly understated musical language owes something to Albinoni. The first movement contains one surely deliberate comic

touch – repeated outbursts of cuckoo calls – and the same carefree mood informs the giga-like finale. In contrast, the languorous slow movement in G minor, which is scored, as in Vivaldi’s C major concerto, for oboe and continuo alone, presents in the manner of an arabesque a stream of contrasted musical ideas full of unexpected touches. Bigaglia’s recorder sonatas are already well known to wind players, and this attractive oboe concerto should invite further exploration of his instrumental music.

Michael Talbot Liverpool, June 2014

Michael Talbot is Emeritus Professor of Music at the University of Liverpool and a Fellow of the British Academy. He has published extensively on Albinoni, Vivaldi and their Italian contemporaries, co-editing the yearbook Studi vivaldiani and contributing numerous volumes to the New Critical Edition of Vivaldi’s works. His book Vivaldi and Fugue was published in 2009, and a new book, The Vivaldi Compendium, came out in 2011.

— The Anciuti Oboe of 1730 The oboe I have used for this recording is an original instrument made in Milan by Giovanni Maria Anciuti and dated 1730.

Recent studies have uncovered important information about this craftsman, the most remarkable woodwind instrument maker active in Italy in the first half of the eighteenth century1. Born in 1674 in Forni di Sopra, near Udine, which at that time lay within the 1 Francesco Carreras – Cinzia Meroni: Giovanni Maria Anciuti: a craftsman at work in Milan and Venice, in Recercare, XX/1-2, 2008, pp.181-215.

Inner and outer measurements of the oboe made by Giovanni Maria Anciuti in 1730 (drawing by Alfredo Bernardini).

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territory of the Venetian Republic, Giovanni Maria Anciuti settled in Milan by 1699 at the latest, having earlier spent some years in Venice. He maintained regular contact with Venice, as is proved by several documents and by the maker’s stamp found on many of his instruments, which includes the Lion of St Mark, emblem of the city. Giovanni Maria Anciuti died in Milan on 15 November 1744.

This particular oboe is exceptional for a series of reasons: first of all because of the wood employed, ebony, which is far more durable than boxwood, the latter being by far the most common wood used for oboes at the time. This is the fortunate reason why the instrument has retained virtually its original measurements and acoustic characteristics and has in consequence preserved the same qualities of intonation and sound. Besides the ebony, the other materials employed are also precious: ivory for joints and rings, silver for the keys. All of this, together with an extraordinary inlaid decoration of ebony dots around the lower ring of the bell, suggests that the instrument was originally purchased by an important musician.

The pitch is not the most typical of Northern Italy at the beginning of the eighteenth century, which is believed to be around a=440Hz, but it comes rather close to the northern European standard of A=415Hz, as used in Amsterdam and London or (as the Kammerton) in Saxony. The previous owners of the instrument stated it that it had been in the Netherlands at least one century.

Another extraordinary characteristic of this oboe is its lowest note, which is a C sharp rather than C natural, on account of its short bell with large and wide resonance holes. However, one merely has to plug one of the two holes in the bell with wax in order to obtain a C natural. This feature appears to be a clever solution giving the player an option between the two notes, and one wonders why it is not more often seen in oboes of the period. Curiously, the score of the Sammartini concerto presented in this recording includes several low C sharps, whereas no C natural appears. For this reason, the concerto is not playable on most other oboes of the period.

Yet another feature seems to connect this oboe to Giuseppe Sammartini: the fact that this phenomenal virtuoso, who like Anciuti came from Milan, moved in 1729 to London, a city employing a pitch similar to that of the instrument, thus one year earlier than the date stamped on the oboe. All these facts suggest that Sammartini may have known this particular instrument, if not actually played on it.

What all of the concertos featured here have in common is their relationship with northern Europe: the concertos by Vivaldi, Marcello and Albinoni were all published in Amsterdam, while those by Platti, Sammartini and Bigaglia survive in manuscript in German libraries. Recording them with an instrument made in the same years by a maker from Milan in close contact with Venice seemed to be the most appropriate thing to do and has been a great privilege for me.

Alfredo Bernardini

13 Français

Un nouvel instrument rencontre un nouveau genre musical : le concerto pour hautbois vénitien Autour de la première décennie du XVIIIe siècle, une nouvelle espèce musicale vit le jour : le concerto pour hautbois. Il naquit de la confluence de deux évolutions progressives : d’abord l’invention d’un nouveau genre instrumental, le concerto, vers la fin du XVIIe siècle ; ensuite, l’introduction dans la musique savante du hautbois, instrument à anche double qui, dans sa forme améliorée, perfectionnée en France au milieu du XVIIIe siècle, commença sa vie comme instrument militaire avant de gagner l’opéra, la musique d’église, de chambre et de concert.

Le concerto fut conçu à l’origine pour des ensembles massifs de cordes jouant dans des édifices sonores, et pour cette raison l’écriture en restait simple et transparente, renonçant en général à la complexité contrapuntique. L’épicentre du concerto avant 1700 était Bologne, avec sa vaste basilique San Petronio. Dès le départ – très logiquement pour un genre associé surtout aux grands ensembles –, le concerto rassembla des interprètes aux facultés inégales. C’est pourquoi on faisait généralement une distinction entre le violoniste principal (et parfois aussi un violoncelliste principal), qui se voyait attribuer des passages clairement délimités d’écriture virtuose, et les musiciens du rang.

Sous la plume de Giuseppe Torelli (1658-1709), dans ses concertos plus tardifs, et surtout du violonistecompositeur vénitien Antonio Vivaldi (1678-1741), cette inégalité s’intégra à la structure musicale elle-même, résultant en l’alternance familière de sections « tutti » pour l’ensemble complet et de sections « solo » pour le ou les instruments principaux, accompagnés légèrement par la seule basse continue ou par quelque autre combinaison, mais normalement avec un allègement de l’écriture. Si bien que l’emploi d’un grand ensemble cessa d’être une caractéristique nécessaire et déterminante, tout en demeurant un aspect relativement fréquent. Depuis quelques années, nombreux sont les débats parmi les musicologues sur la « bonne » manière de jouer un concerto baroque – en partageant les parties (les musiciens supplémentaires qui doublent étant baptisés ripieno) ou non. En réalité, les deux possibilités étaient, et restent, parfaitement valides si elles satisfont aux critères d’un bon équilibre entre instruments, de clarté et d’adéquation du son avec l’espace acoustique, et permettent d’obtenir un contraste suffisant. (Il est curieux et paradoxal que certains musicologues souhaitent refuser aux pratiques interprétatives du XVIIIe siècle toute la flexibilité pragmatique dont témoignent pourtant amplement les sources écrites contemporaines, alors que leur propre attitude exclusive est si résolument moderniste dans son esprit.)

Zefiro during recording sessions, 26 February 2014.

15 Français

Le présent enregistrement adopte tout du long l’option d’un seul instrument par partie (avec doublure disponible pour la ligne de continuo). Ce mode de « chambre » réduit correspond à la manière typique dont un concerto aurait été joué à des fins récréatives lors d’une soirée musicale ou par un collegium musicum. Ainsi, en 1730, La primavera (RV 269) de Vivaldi, concerto extrêmement apprécié en France, fut donné sur le champ à la demande du roi par un petit groupe de nobles amateurs sous la direction du violoniste professionnel Jean-Pierre Guignon, et l’on apprend d’un journal intime contemporain que la même année le concerto pour deux violons op. 3 no 5 de Vivaldi (RV 519), œuvre affectionnée en Angleterre, fut jouée dans un club musical à Cambridge par précisément cinq musiciens amateurs qui sont nommés.

Avant 1690 environ, les facteurs et joueurs de hautbois étaient concentrés en France et dans les pays germanophones ; mais au tournant du nouveau siècle l’Italie fit de rapides progrès pour les rattraper. Le hautbois trouva sa place dans la musique d’opéra (le premier opéra vénitien connu dont on sait qu’il utilisa l’instrument date de 1692), la musique d’église, la musique de chambre et la musique de concert.

Parfois, les hautbois étaient employés par deux, ce qui les mettait dans une position idéale pour doubler les violons ou les trompettes, ou dialoguer avec eux, mais – de manière significative pour leur utilisation dans des concertos – ils apparaissaient souvent seuls aussi, jouant des parties obligées élaborées, conçues pour susciter les applaudissements du public. Dans

les premières années, les facteurs et les joueurs étaient souvent des immigrés français ou allemands – le père du Giuseppe Sammartini qu’on entend dans le présent enregistrement était Alexis Saint-Martin, hautboïste né en France qui s’établit à Milan –, mais ils s’acclimatèrent rapidement. Le hautbois joué dans cet enregistrement a été fait à Milan en 1730 par Giovanni Maria Anciuti.

Si apprécié du public que fût le hautbois, il ne devint jamais un instrument raffiné à la mode comme le violon, la flûte à bec ou (un peu plus tard) la flûte traversière. Ce fait influença de façon significative la manière dont sa musique manuscrite et, surtout, imprimée, fut disséminée. Alors que les concertos pour violon étaient proposés dès le départ en recueils, généralement de douze ou six œuvres, formule reprise dans une certaine mesure par les deux instruments à vent déjà mentionnés (songeons aux concertos pour flûte op. 10 de Vivaldi, publiés en 1729), les concertos pour hautbois circulaient le plus souvent isolément.

Dans le répertoire publié du XVIIIe siècle (à l’exception du cas d’Albinoni, sur lequel nous reviendrons), ils n’apparaissent pas par douze, six ou même trois ; le hautbois y est plutôt le substitut occasionnel d’un violon solo : une part importante du marché de l’édition musicale provenant des grandes métropoles d’Amsterdam, Londres et Paris était le monde des musiciens amateurs, et il n’y avait tout simplement pas suffisamment de hautboïstes parmi eux pour que la publication d’un recueil complet de concertos pour hautbois soit un projet commercial intéressant.

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Le premier des compositeurs représentés dans l’enregistrement est Antonio Vivaldi, dont les concertos pour hautbois dominent à la fois en quantité et en qualité le répertoire italien, et même international, pour cet instrument, du début des années 1700 jusqu’à la fin des années 1720. Vivaldi bénéficia d’un avantage et d’un stimulant, du fait qu’il connut bon nombre de grands hautboïstes au cours de sa carrière. Quatre d’entre eux travaillèrent successivement à ses côtés comme professeurs de hautbois et d’autres bois à l’Ospedale della Pietà, célèbre institution de bienfaisance vénitienne pour enfants trouvés qui se targuait d’un chœur et d’un orchestre exclusivement féminins de renommée européenne. Le premier et le plus éminent était Ludwig Erdmann (16831759), fils d’un garde prussien, qui commença à y enseigner la même année que Vivaldi, 1703. « Lodovico Ertman », ainsi qu’on l’appelait toujours en Italie, resta en fonction une seule année pour commencer, mais revint ensuite en 1706 avec pour tâche spéciale d’apprendre aux figlie di coro le chalumeau, instrument à anche simple récemment inventé en Allemagne, qui était une grande nouveauté en Italie.

En 1710, Erdmann quitta Venise après avoir épousé Maddalena, musicienne exceptionnelle qui jouait du violon, du luth et du théorbe et qui appartenait au coro de la Pietà. Il dut surmonter un certain nombre d’obstacles avant que le mariage ne soit approuvé, dont le plus grand était sa religion protestante, mais celui-ci fut levé par une conversion à point nommé. Il rejoignit la cour grand-ducale à Florence, où il devint aussitôt

célèbre, sollicité comme hautboïste soliste dans toute l’Italie. Vivaldi écrivit sans doute ses premiers concertos pour hautbois à l’intention d’une ou plusieurs élèves d’Erdmann.

Puis il y eut Ignazio Rion, probablement originaire de Turin, qui servit de professeur remplaçant en 17041705. Lui succéda le Milanais Onofrio Penati (ca 1662-1752), arrivé à Venise en 1698 au plus tard, où il fut admis à la chapelle ducale de San Marco (il jouait également dans l’ensemble d’instruments à vent du doge, les Piffari). Penati enseigna à la Pietà en 17041706, 1716-1719 et 1721. Et il y eut enfin Ignazio Sieber (ou Siber ; mort en 1761), Milanais d’origine allemande, employé à la Pietà en 1713-1716 puis de nouveau en 1728-1757 (avec pour tâche supplémentaire d’enseigner la flûte traversière, nouvellement introduite), et travaillant en même temps à la Chapelle ducale et au sein des Piffari.

Vivaldi rencontra également des hautboïstes venus de plus loin. En 1716-1717, il fit la connaissance de Johann Christian Richter, de la cour de Saxe à Dresde, membre d’un groupe exceptionnel de musiciens de chambre au service du prince électeur pendant son long séjour dans la cité des lagunes. Vivaldi composa certainement des sonates pour Richter, et peut-être aussi des concertos. En 1719, au cours de sa période à Mantoue, Vivaldi écrivit des parties obligées pour hautbois et flautino dans son opéra Tito Manlio. Elles étaient destinées au virtuose Giorgio Ratzemberger (ou Racemberger), qui était au service du duc de la ville voisine de Guastalla. Le soliste de beaucoup,

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sinon la plupart, des concertos pour hautbois de Vivaldi après 1720 fut probablement Pavel Vancˇura, membre de l’orchestre pragois du comte Václav Morzin. Entre 1719 environ et 1737, quand Morzin mourut, cet orchestre, avec celui de la Pietà, fut le principal destinataire des nouveaux concertos de Vivaldi.

En tout, Vivaldi écrivit seize ou dix-sept concertos pour hautbois connus, outre trois ou quatre autres qui lui sont attribués dans les sources contemporaines, mais généralement considérés comme apocryphes par les musicologues. (Il y a aussi de nombreux concertos pour deux hautbois, ou dans lesquels le hautbois est combiné à d’autres instruments solistes.)

Quatre de ses concertos pour hautbois furent publiés de son vivant : RV 449 comme op. 8 no 12 (1725) ; RV 454 comme op. 8. no 9 – dans les deux cas, le concerto est présenté comme étant pour violon ou hautbois, bien que ce dernier instrument soit manifestement celui auquel il était destiné à l’origine ; RV 456 dans l’anthologie de John Walsh, Harmonia mundi, the 2d collection (1728) ; et enfin RV 460 comme op. 11 no 6 (1729). (Les deux concertos publiés dans l’op. 7 (1720) de Vivaldi sont aujourd’hui considérés comme apocryphes.)

Dans ses mouvements extrêmes, le concerto en ut majeur RV 449, qui pourrait bien avoir été composé pour Vancˇura, puisque Morzin, le dédicataire de l’op. 8 (intitulé Il cimento dell’armonia e dell’inventione), connaissait certainement avant la publication le cycle des Quatre Saisons qui ouvre le recueil (comme le dit

le compositeur lui-même dans sa lettre de dédicace), révèle une vigueur enjouée avec des échos de musique populaire. Un mouvement lent central en ut mineur, écrit à la manière d’une musique de chambre pour hautbois et continuo seulement, offre un séduisant contraste.

Le concerto en sol mineur RV 460 est une version révisée pour hautbois solo d’un concerto publié deux ans plus tôt comme troisième concerto du recueil La cetra, op. 9, de Vivaldi, dans une version, RV 334, apparemment pour violon, mais peut-être également pour hautbois à l’origine, à en juger d’après le caractère de la partie soliste. Comme la publication de l’op. 11 fut commandée et financée par MichelCharles Le Cène, qui dirigeait la maison d’édition d’Amsterdam, il est possible que l’idée d’inclure un concerto pour hautbois dans le recueil soit venue de lui plutôt que du compositeur. Ce concerto est de teinte sombre, et comme tant de concertos de Vivaldi, laisse le mouvement lent central dans la tonalité principale, cherchant à intensifier le climat plutôt qu’à apporter un répit. L’éloquent mouvement lent emploie une basse obstinée à la manière d’une chaconne – procédé structurel qu’affectionnait particulièrement le Prêtre roux.

Parmi les musiciens vénitiens qui grandirent dans l’ombre de Vivaldi il y avait Giovanni Benedetto Platti (1697-1763), dont l’instrument principal était le hautbois, même s’il savait aussi se rendre utile comme claveciniste, violoniste ou ténor. En 1722, Platti fut recruté par le nouveau Kapellmeister, Fortunato

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Chelleri, pour la cour du prince-évêque de Bamberg et Wurtzbourg, Johann Philipp Franz von Schönborn.

Le prélat mourut soudain au cours d’une chasse en 1724 ; sous ses successeurs la musique de cour fut considérablement réduite, et la plupart des musiciens étrangers furent congédiés. Platti fut cependant gardé, peut-être avantagé par ses talents multiples, et termina ses jours aux mêmes fonctions. La bibliothèque des comtes de Schönborn à Wiesentheid, en Basse-Franconie, conserve l’autographe d’un concerto pour hautbois de lui, en sol mineur. Le caractère fortement vivaldien de ce concerto, sur le plan à la fois stylistique et structurel, est évident d’emblée. La musique de Platti est animée d’une passion et d’un entrain véritables, avec une harmonie inventive, des modulations et un matériau thématique incisif. Son écriture est un peu plus spacieuse que celle de Vivaldi, tendant vers les proportions élargies d’un concerto classique.

Parmi les musiciens vénitiens qui écrivirent des concertos pour hautbois au début du XVIIIe siècle, Tomaso Albinoni (1671-1751) est le grand « original ». Ses recueils op. 7 (1715) et op. 9 (1722) contiennent chacun quatre concertos pour un hautbois et quatre pour deux hautbois, outre les concertos pour violon. Comme le montre clairement la page de titre de ces recueils, il s’agit de concertos « avec » plutôt que « pour » hautbois : s’ils comportent beaucoup de démonstrations de virtuosité pour l’instrument à vent (ou les paires d’instruments), il y a aussi beaucoup de dialogue et d’interaction contrapuntique

avec les violons. Albinoni, qui était lui-même bon chanteur (il dirigea une école de chant) et épousa une diva de l’opéra, écrit pour le hautbois de façon profondément « vocale », si bien que, en style et en structure, les mouvements de ses concertos pour hautbois rappellent souvent l’air d’opéra. Un peu plus âgé que Vivaldi, Albinoni légua à son compatriote vénitien plus connu le plan en trois mouvements adopté par tous les concertos du présent enregistrement, mais n’imita pas servilement, comme la plupart des autres compositeurs, la structure interne (en particulier la forme ritournelle, avec son alternance de tutti et de solos) que son cadet perfectionna et popularisa. Les concertos en mode majeur d’Albinoni, comme celui en si bémol majeur (op. 7 no 3) présenté ici, possèdent un élan très personnel : le Britannique Arthur Hutchings, grand avocat du compositeur, loua à juste titre Albinoni (en 1961) comme « l’un des rares musiciens de toute l’histoire qui pouvait écrire de longs mouvements entièrement gais aussi admirables que les mouvements sérieux d’autres compositeurs ».

Alessandro Marcello (1673-1747), frère aîné de Benedetto Marcello (1686-1739), plus connu et plus prolifique, était un patricien vénitien et un homme aux talents multiples. Le concerto pour hautbois en ré mineur, connu d’un plus large public en tant que l’un des concertos italiens transcrits pour clavecin seul par J. S. Bach, figure dans une anthologie de concertos de plusieurs compositeurs publiée par Jeanne Roger à Amsterdam en 1717, où le compositeur est nommé sans ambiguïté : « Alexandro Marcello ». Une version

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en ut mineur de la même œuvre préservée à Schwerin l’attribue cependant simplement à « Marcello ». Mais Benedetto pourrait bien en être l’auteur, car le premier mouvement du concerto pour hautbois comporte d’étroites ressemblances thématiques avec le deuxième mouvement de son concerto pour violon op. 1 no 2 (1708). Si cette hypothèse est juste – mais l’énigme est loin d’être résolue –, on songe aussitôt à un hautboïste probable : Onofrio Penati, qui était locataire de Benedetto Marcello et de son autre frère, Gerolamo. Au-delà de l’identité du compositeur, ce concerto, œuvre de prédilection du public depuis longtemps, est un exemple parfait du genre, avec des thèmes mémorables, une harmonie évocatrice et une intelligence profonde du caractère du hautbois. À strictement parler, le hautboïste et compositeur Giuseppe Sammartini (1695-1750), frère aîné du célèbre pionnier de la symphonie, G. B. Sammartini, était milanais de naissance ; mais c’est à Venise que le hautboïste et flûtiste allemand Johann Joachim Quantz le rencontra lors d’un voyage en 1726. Il n’est pas impossible que les trois concertos pour hautbois connus de Sammartini, tous conservés à la Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek de Dresde, aient été rapportés à la cour de Saxe par Quantz. Entre 1729 et sa mort, Sammartini prospéra comme hautboïste, professeur de son instrument et compositeur à Londres, où il fut influencé par Haendel ; il est donc intéressant d’avoir une œuvre comme le concerto en ré majeur, très probablement antérieur à sa période anglaise. L’écriture

de Sammartini est hardie et pleine de caractère, même si elle est un peu discursive par moments. Son mouvement lent, en si mineur, a un peu le caractère d’un récitatif accompagné, tandis que l’impressionnant finale, dans une mesure alla breve, révèle des éléments fugués comme on en verra dans ses concertos pour orgue publiés, beaucoup plus tardifs.

L’écriture de Sammartini pour son propre instrument est remarquable en ceci que les figurations sont clairement modelées sur le style violonistique, avec de grands bonds et de longues séries de doubles croches continues.

Le dernier compositeur, Diogenio Bigaglia (ca 1676-ca 1745), est aussi le moins connu aujourd’hui.

Si les frères Marcello étaient de nobles dilettanti veneziani, Bigaglia était un ecclésiastique, qui passa toute sa vie d’adulte au monastère bénédictin de San Giorgio Maggiore (siège de la Fondazione Giorgio Cini moderne), sur la petite île vénitienne du même nom, où il devint prieur en 1713. Bigaglia fut un compositeur très fécond de musique non seulement sacrée mais profane. Le présent concerto pour hautbois en si bémol majeur est conservé dans un exemplaire unique au château de Herdringen en Allemagne. Si les formes de Bigaglia sont impeccablement vivaldiennes, son langage largement diatonique et quelque peu réservé est redevable à Albinoni. Le premier mouvement comporte une touche comique certainement délibérée – des appels de coucou répétés –, et le même climat insouciant imprègne le finale en manière de giga. Par contraste, le langoureux mouvement lent en

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sol mineur, qui est écrit, comme celui du concerto en ut majeur de Vivaldi, pour hautbois et continuo seulement, présente à la manière d’une arabesque un flot d’idées musicales contrastantes pleines de touches inattendues. Les sonates pour flûte à bec de Bigaglia sont déjà bien connues des instrumentistes à vent, et ce séduisant concerto pour hautbois devrait inciter à explorer davantage sa musique instrumentale.

Michael Talbot Liverpool, Juin 2014

Michael Talbot est professeur émérite de musique à l’université de Liverpool et membre de la British Academy.

Il a publié de nombreux ouvrages sur Albinoni, Vivaldi et leurs contemporains italiens. Il a co-édité les Studi vivaldiani et a contribué à la publication de plusieurs volumes de la nouvelle édition critique des œuvres de Vivaldi. Son ouvrage Vivaldi and Fugue a été publié en 2009, et son dernier livre, The Vivaldi Compendium, a paru en 2011.

— Le hautbois Anciuti de 1730 Le hautbois que j’ai utilisé pour cet enregistrement est un instrument original fait à Milan par Giovanni Maria Anciuti et daté de 1730.

Des études récentes ont dévoilé d’importantes informations sur cet artisan, le plus remarquable facteur d’instruments à vent dans l’Italie de la première moitié du XVIIIe siècle1. Né en 1674 à Forni di Sopra, près d’Udine, qui était à l’époque territoire de la République de Venise, Giovanni Maria Anciuti, après quelques 1 Francesco Carreras – Cinzia Meroni : Giovanni Maria Anciuti : a craftsman at work in Milan and Venice, in Recercare, XX/1-2, 2008, p.181-215.

années passées à Venise, était établi à Milan en 1699, tout en restant régulièrement en contact avec Venise, comme le prouvent plusieurs documents et l’estampille sur bon nombre de ses instruments, qui comprend le lion de Saint-Marc, symbole de sa ville.

Giovanni Maria Anciuti mourut à Milan le 15 novembre 1744.

Ce hautbois particulier est exceptionnel pour plusieurs raisons : d’abord pour le bois employé, l’ébène, beaucoup plus stable que le buis, qui était à l’époque de loin le bois le plus courant pour les hautbois. C’est pour cela que l’instrument a pratiquement gardé ses dimensions et caractéristiques acoustiques originales, et a donc préservé les mêmes qualités d’intonation et de son. Outre l’ébène, les autres matériaux employés sont également précieux : l’ivoire pour les joints et les viroles, l’argent pour les clefs. Tout cela, avec une décoration extraordinaire de pastilles d’ébène incrustées dans la bague inférieure du pavillon, laisse à penser que l’instrument fut acheté à l’origine par un musicien important.

Le diapason n’est pas le plus typique de l’Italie du Nord au début du XVIIIe siècle, qu’on situe autour de la3 = 440 Hz, mais est assez proche du diapason conventionnel d’Europe du Nord, la3 = 415 Hz, tel celui utilisé à Amsterdam, Londres, ou comme Kammerton en Saxe. Selon les précédents propriétaires de l’instrument, il était aux Pays-Bas depuis au moins un siècle.

Une autre caractéristique extraordinaire de ce hautbois est sa note la plus grave, qui est un do dièse

plutôt qu’un do naturel, en raison de son pavillon court avec de grands et larges trous de résonnance. Il suffit cependant de boucher l’un de ces deux trous avec de la cire pour obtenir un do naturel. Cette caractéristique semble une solution habile pour avoir la double option des deux notes, et on se demande pourquoi elle n’a pas été appliquée à davantage de hautbois de l’époque. Curieusement, la partition du concerto de Sammartini présenté dans cet enregistrement comporte plusieurs do dièses graves, alors qu’il n’y a pas de do naturels. Pour cette raison, il n’est pas jouable sur la plupart des autres hautbois de l’époque. Un autre aspect semble encore lier ce hautbois à Giuseppe Sammartini : le fait que ce virtuose phénoménal, originaire de Milan comme Anciuti, se soit établi en 1729 à Londres, ville où le diapason était celui de l’instrument, un an donc avant la date estampillée sur le hautbois. Tout cela laisse à penser que Sammartini pourrait avoir connu cet instrument singulier, voire l’avoir joué.

Ce que tous les concertos présentés ici ont en commun est leur lien avec l’Europe du Nord : les concertos de Vivaldi, Marcello et Albinoni furent tous publiés à Amsterdam, tandis que ceux de Platti, Sammartini et Bigaglia sont conservés en manuscrit dans des bibliothèques allemandes. Les enregistrer sur un instrument fait dans ces mêmes années par un facteur milanais ayant d’étroits contacts avec Venise semble on ne peut plus approprié, et a été pour moi un grand privilège.

Alfredo Bernardini

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Un nuovo strumento incontra un nuovo genere musicale: il concerto per oboe veneziano

Intorno al primo decennio del Settecento nacque un nuovo genere musicale: il concerto per oboe. Era il risultato della confluenza di due sviluppi progressivi: in primo luogo, l’invenzione di un nuova forma musicale, il concerto, verso la fine del Seicento; in secondo luogo, l’introduzione nella musica colta dell’oboe, uno strumento ad ancia doppia che nella sua veste evoluta, perfezionata in Francia intorno alla metà del Seicento, aveva preso vita come strumento militare prima di allargare il suo impiego alla musica operistica, sacra, da camera e da concerto.

Il concerto fu concepito originariamente come una forma destinata a masse di archi che suonavano in ambienti risonanti; per questa ragione la scrittura era mantenuta semplice e trasparente, evitando generalmente qualsiasi complessità contrappuntistica. Fino al 1700 l’epicentro del concerto fu Bologna, con la sua grande Basilica di San Petronio. Sin dall’inizio il concerto coinvolse musicisti di livello diverso, com’è logico per un genere legato soprattutto a grandi organici. Per questa ragione solitamente veniva fatta una distinzione tra il violinista principale (e talvolta anche un violoncellista principale), a cui erano affidati passaggi di bravura chiaramente distinti, e i musicisti di fila.

Nella mani di Giuseppe Torelli (1658-1709), nei suoi concerti tardi, e soprattutto del violinista e compositore veneziano Antonio Vivaldi (1678-1741), questa disparità fu integrata nella struttura musicale stessa, determinando la nota alternanza tra sezioni di ‘tutti’ con l’intero ensemble e sezioni di ‘solo’ per lo strumento o gli strumenti principali, accompagnati semplicemente dal solo basso continuo o da qualche altra combinazione di strumenti, ma prevedendo normalmente un alleggerimento della scrittura. Di conseguenza, l’utilizzo di un grande ensemble cessò di essere un elemento necessario e caratteristico di questo genere, anche se rimaneva un connotato abbastanza frequente.

Negli ultimi anni c’è stato un acceso dibattito tra i musicologi sulla ‘corretta’ maniera di eseguire un concerto barocco – se con o senza il raddoppio di strumenti ad arco (cioè con l’aggiunta dei cosiddetti ripieni). In realtà, entrambe le opzioni erano normalmente, e lo sono tutt’ora, perfettamente valide, se soddisfano i criteri di equilibrio tra gli strumenti, di chiarezza e adeguatezza del suono in un preciso spazio acustico e il raggiungimento di un contrasto sufficiente. C’è una curiosa incongruenza nel desiderio di alcuni studiosi di negare alla prassi esecutiva settecentesca quella pragmatica flessibilità che è ampiamente documentata dalle fonti scritte e dall’iconografia contemporanea, prediligendo un atteggiamento dogmatico di spirito prettamente modernista.

La presente registrazione adotta per tutti i brani l’opzione di uno strumento per parte, con il solo raddoppio

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della linea del basso continuo. Questo organico ridotto e ‘cameristico’ è un tipico esempio del modo in cui un concerto poteva essere eseguito a scopo ricreativo come, ad esempio, in una festa musicale o in un collegium musicum. Nel 1730, per esempio, La primavera di Vivaldi (RV 269), un concerto strordinariamente popolare in Francia, fu eseguito a prima vista su richiesta del re da un piccolo gruppo di nobili dilettanti diretti dal violinista professionista Jean-Pierre Guignon.

Apprendiamo inoltre da un diario contemporaneo che in quello stesso anno il concerto per due violini op. 3 n. 5 (RV 519) di Vivaldi, un brano di successo in Inghilterra, fu eseguito in un club musicale di Cambridge da cinque musicisti dilettanti, identificati con precisione.

Prima del 1690 circa i costruttori e suonatori di oboe erano concentrati in Francia e in area tedesca, ma al volgere del nuovo secolo l’Italia si rimise al passo rapidamente. L’oboe trovò una sua collocazione nella musica operistica (la prima opera veneziana conosciuta ad avere impiegato lo strumento risale al 1692) come anche nella musica di chiesa, da camera e da concerto. A volte gli oboi figuravano in coppia, assumendo così una posizione ideale per raddoppiare o dialogare con i violini o le trombe. Tuttavia – fatto significativo per il loro impiego nei concerti – essi apparivano spesso singolarmente, suonando elaborate parti concertanti destinate a suscitare l’applauso del pubblico. Nei primi anni, sia i costruttori sia gli esecutori erano spesso emigrati francesi o tedeschi – il padre del Giuseppe Sammartini incluso in questa registrazione era Alexis Saint-Martin, un oboista

francese di nascita ma milanese di adozione – ma la loro acclimatazione era rapida. L’oboe impiegato in questa registrazione è stato realizzato a Milano da Giovanni Maria Anciuti nel 1730.

Pur essendo molto apprezzato dal pubblico, l’oboe non divenne mai di moda come ‘strumento per dilettanti’, alla stregua del violino, del flauto dritto o, poco più tardi, del flauto traverso. Questo fatto influenzò significativamente il modo in cui la musica era trasmessa in forma manoscritta e soprattutto a stampa. Mentre i concerti per violino erano confezionati fin dall’inizio in serie, normalmente di dodici o sei brani – un modello ripreso in parte dai due legni sopra citati (si pensi ai concerti per traversiere Op. 10 di Vivaldi, pubblicati nel 1729) –, i concerti per oboe circolavano principalmente come singoli pezzi.

Nel repertorio a stampa settecentesco (escludendo il caso particolare di Albinoni, trattato più avanti) non appaiono in serie di dodici, sei o tre, ma piuttosto come occasionali sostituti dei concerti per violino: un importante segmento di mercato dell’editoria musicale, rappresentato dalle metropoli di Amsterdam, Londra e Parigi, era il mondo dei suonatori dilettanti, e semplicemente non c’erano tra questi oboisti a sufficienza per rendere la pubblicazione di una raccolta monografica di concerti per oboe commercialmente interessante.

Tra i compositori rappresentati in questa registrazione, il primo è Antonio Vivaldi, i cui concerti per oboe dominano sia in quantità sia in qualità il repertorio italiano e di fatto internazionale per questo strumento dal primo Settecento fino almeno alla fine degli anni Venti. Vivaldi godette del vantaggio e dello

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stimolo di conoscere molti eminenti oboisti nel corso della sua carriera. Quattro tra essi prestarono servizio in successione insieme a lui come insegnanti di oboe e altri strumenti a fiato presso l’Ospedale della Pietà, il celebre orfanotrofio veneziano che vantava un coro e un’orchestra femminili famosi in tutta Europa.

Il primo e il più illustre di questi era Ludwig Erdmann (1683-1759), figlio di un militare prussiano, che entrò a far parte del personale docente nello stesso anno di Vivaldi, il 1703. «Lodovico Ertman», come era ovunque conosciuto in Italia, restò inizialmente in servizio solo per un anno, per poi tornare nel 1706 con l’incarico speciale di insegnare alle «figlie di coro» lo chalumeau, uno strumento ad ancia semplice appena inventato in Germania e grande novità in Italia. Nel 1710 Erdmann lasciò Venezia dopo aver sposato Maddalena, un’eccezionale suonatrice di violino, liuto e tiorba che faceva parte del coro della Pietà. Per l’approvazione del matrimonio si dovettero superare diverse difficoltà: il maggiore ostacolo era il protestantesimo di Erdmann, ma questo problema fu risolto con una tempestiva conversione. Erdmann entrò quindi a far parte dell’orchestra granducale a Firenze, dove divenne immediatamente una celebrità, ricercato come solista d’oboe in tutta l’Italia. Vivaldi scrisse probabilmente i suoi primi concerti per oboe per una o più allieve di Erdmann.

Poi ci fu Ignazio Rion, originario probabilmente di Torino, che funse da supplente nell’anno 1704-1705.

Gli subentrò il milanese Onofrio Penati (c.1662-1752) che era arrivato a Venezia prima del 1698, quando fu ammesso nella Cappella Ducale di S. Marco (suonava

anche nella banda di fiati del doge, i Piffari). Penati insegnò alla Pietà negli anni 1704-1706, 1716-1719 e 1721. Infine ci fu Ignazio Sieber (o Siber, morto nel 1761), un milanese d’origine tedesca, assunto alla Pietà negli anni 1713-1716 e ancora 1728-1757 (con l’ulteriore compito di insegnare il flauto traverso, introdotto da poco) e parallelamente al servizio della Cappella Ducale e dei Piffari.

Vivaldi conobbe anche oboisti stranieri. Negli anni 1716-1717 incontrò Johann Christian Richter della corte di Sassonia a Dresda, membro di un nucleo ristretto di musicisti da camera che accompagnarono il principe elettore durante il suo lungo soggiorno nella città lagunare. Vivaldi certamente compose delle sonate per Richter: forse anche dei concerti. Nel 1719, durante il suo periodo mantovano, Vivaldi scrisse parti concertanti per oboe e per flautino nella sua opera Tito Manlio. Queste parti erano destinate al virtuoso Giorgio Ratzembergher (o Racemberger), che era al servizio del duca della vicina Guastalla. Un probabile solista per molti, se non la maggior parte, dei concerti per oboe che Vivaldi scrisse dopo il 1720 era Pavel Vancˇura, membro dell’orchestra di Praga del Conte Václav Morzin. Tra il 1719 circa e il 1737, anno di morte di Morzin, quest’orchestra, assieme a quella della Pietà, fu la principale destinataria dei nuovi concerti di Vivaldi.

In tutto ci sono pervenuti sedici o diciassette concerti per oboe di Vivaldi, con altri tre o quattro attribuiti a lui da fonti contemporanee, ma generalmente considerati spuri dagli studiosi. (Ci sono anche numerosi concerti per due oboi o in cui l’oboe si combina con altri

strumento solisti). Quattro dei suoi concerti per oboe furono pubblicati durante la sua vita: RV 449 come Op. 8 n. 12 (1725); RV 454 come Op. 8 n. 9 – in entrambi i casi il concerto è assegnato in alternativa al violino o all’oboe, anche se chiaramente quest’ultimo strumento è quello inteso all’origine; RV 456 nell’antologia curata da John Walsh dal titolo Harmonia mundi, the 2d collection (1728); e, infine, RV 460 come Op. 11 n. 6 (1729). (I due concerti pubblicati nell’Op. 7 (1720) di Vivaldi sono oggi considerati spuri.)

Nei suoi movimenti esterni, il concerto in do maggiore RV 449 – che potrebbe essere stato scritto per Vancˇura, dal momento che Morzin, dedicatario dell’Op. 8 (intitolata Il cimento dell’armonia e dell’inventione), era certamente familiare già prima della pubblicazione della raccolta, con il ciclo delle Quattro stagioni in apertura (come lo stesso compositore ammette nella sua prefazione di dedica) – mostra una fresca muscolosità con echi di musica popolare. Un movimento centrale lento in do minore, orchestrato ‘cameristicamente’ con oboe e basso continuo soli, offre un piacevole contrasto.

Il concerto in sol minore RV 460 è una revisione per oboe solista di un concerto pubblicato due anni prima come terzo concerto della raccolta vivaldiana intitolata La cetra, Op. 9, in una versione, RV 334, apparentemente per violino, ma probabilmente concepita originalmente anche per l’oboe, a giudicare dal carattere della parte solistica. Dal momento che la pubblicazione dell’Op. 11 era commissionata e finanziata da Michel-Charles Le Cène, a capo della casa editrice di Amsterdam, è

possibile che sia stata sua l’idea di includere un concerto per oboe in questa serie, piuttosto che del compositore.

Questo concerto ha un carattere cupo e come molti altri di Vivaldi mantiene il movimento centrale nella tonalità d’impianto, cercando di intensificare l’atmosfera invece di offrire conforto. L’eloquente movimento lento si basa su un basso ostinato in forma di ciaccona, un espediente strutturale molto caro al Prete rosso.

Tra i musicisti veneziani cresciuti all’ombra di Vivaldi c’era Giovanni Benedetto Platti (1697-1763), il cui strumento principale era l’oboe, benché potesse anche rendersi utile come clavicembalista, violinista o cantante tenore. Nel 1722 Platti fu ingaggiato dal nuovo Kapellmeister Fortunato Chelleri per la corte del principe-arcivescovo di Bamberga e Würzburg, Johann Philipp Franz von Schönborn. Questo prelato morì inaspettatamente nel 1724 durante una battuta di caccia, e sotto i suoi successori la musica di corte subì una riduzione con il conseguente licenziamento dei musicisti stranieri. Platti tuttavia, fu confermato, forse avvantaggiato dalla sua versatilità e finì i suoi giorni nello stesso posto. Un solo concerto per oboe, in sol minore, sopravvive in autografo nella biblioteca dei conti Schönborn a Wiesentheid, in Bassa Franconia. Sin dall’inizio è evidente la forte impronta vivaldiana di questo concerto, stilistica non meno che strutturale. La musica di Platti è ricca di passione e gusto, con un’armonia e modulazioni ingegnose e materiale tematico incisivo. La sua scrittura è un po’ più ampia di quella di Vivaldi, tendendo verso le più ampie proporzioni di un concerto d’epoca classica.

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Tra i musicisti veneziani che produssero concerti per oboe nel primo Settecento, Tomaso Albinoni (1671-1751) è il grande ‘originale’. Ciascuna delle sue raccolte Op. 7 (1715) e Op. 9 (1722) contiene quattro concerti per un oboe e quattro per due oboi, oltre a concerti per violino. Come specificano i frontespizi di entrambe le serie, si tratta di concerti ‘con’ piuttosto che ‘per’ oboe: anche se non manca la scrittura virtuosistica per lo strumento a fiato (o la coppia di strumenti), c’è pure molto dialogo e interazione contrappuntistica con i violini. Albinoni, che era lui stesso un buon cantante (dirigeva una scuola di canto) ed era sposato con una diva d’opera, scrive per l’oboe in maniera davvero ‘vocale’, cosicché sia lo stile sia la struttura dei movimenti dei suoi concerti per oboe fanno spesso pensare ad arie d’opera. Poco più anziano di Vivaldi, Albinoni lasciò in eredità al più famoso collega veneziano lo schema in tre movimenti adottato da tutti i concerti della presente registrazione, ma non ne imitò pedissequamente – come facevano quasi tutti gli altri compositori – la struttura interna (in particolare la forma ritornello, con la sua alternanza di ‘tutti’ e ‘solo’) che il più giovane compositore aveva perfezionato e reso popolare. I concerti in tonalità maggiore di Albinoni, come quello in si bemolle maggiore (Op. 7 n. 3) qui registrato, possiedono uno slancio speciale: il musicologo inglese Arthur Hutchings, grande sostenitore del compositore, lodava giustamente Albinoni (nel 1961) per essere «uno dei pochi musicisti di tutta la storia capace di scrivere lunghi movimenti sempre gioiosi, mirabili quanto i movimenti seri di altri compositori».

Alessandro Marcello (1673-1747), fratello maggiore del più prolifico e meglio conosciuto Benedetto (1686-1739), era un nobile erudito veneziano. Il concerto per oboe in re minore, portato inizialmente alla ribalta per essere tra i concerti italiani trascritti per clavicembalo solo da J.S. Bach, appare in un’antologia di concerti di diversi autori pubblicata da Jeanne Roger ad Amsterdam nel 1717, dove il suo compositore è inequivocabilmente indicato come «Alexandro Marcello». Tuttavia una versione in do minore dello stesso concerto conservata a Schwerin, lo attribuisce semplicemente a «Marcello». La paternità di Benedetto è in effetti suggerita dal fatto che il primo movimento del concerto per oboe presenta forti somiglianze tematiche con il secondo movimento del suo concerto per violino Op. 1 n. 2 (1708). Se questa illazione fosse corretta – siamo ancora lontani dal risolvere questo quesito – viene subito in mente un probabile destinatario: l’oboista Onofrio Penati, che era un affittuario di Benedetto Marcello e del suo altro fratello, Gerolamo. Al di là dell’identità del compositore, va detto che questo concerto, da tempo prediletto dal pubblico, è un esempio perfetto del suo genere, con temi memorabili, un’armonia evocativa e un’intima comprensione del carattere dell’oboe.

A ben guardare l’oboista e compositore Giuseppe Sammartini (1695-1750), fratello maggiore del famoso pioniere della sinfonia Giovanni Battista, era milanese di nascita, ma fu durante un soggiorno a Venezia che l’oboista e flautista tedesco Johann Joachim Quantz lo incontrò nel 1726. È perlomeno

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plausibile che i tre concerti per oboe conosciuti di Sammartini, tutti conservati presso la Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek di Dresda, siano stati portati alla corte di Sassonia da Quantz. Dal 1729 alla sua morte, Sammartini fu attivo come oboista, insegnante del suo strumento e compositore a Londra, dove fu influenzato da Handel, ed è quindi interessante poter ascoltare una composizione come il concerto in re maggiore, che quasi certamente è anteriore al suo periodo inglese. La scrittura di Sammartini è audace e caratteristica, sebbene alle volte un po’ ridondante. Il suo movimento lento, in si minore, ha un po’ il carattere di un recitativo accompagnato, mentre il rimarchevole finale, con metro alla breve, rivela elementi fugati simili a quelli presenti nei suoi concerti per organo, pubblicati molto più tardi. La scrittura di Sammartini per il suo strumento è notevole, poiché le figurazioni virtuosistiche sono chiaramente modellate sullo stile violinistico, con ampi salti di registro e lunghe serie di continue semicrome.

L’ultimo compositore, Diogenio Bigaglia (c.1676c.1745), è anche quello oggi meno conosciuto. Se i fratelli Marcello erano nobili dilettanti veneziani, Bigaglia era invece un prete che trascorse tutta la sua età adulta nel monastero benedettino di San Giorgio Maggiore (attualmente sede della Fondazione Giorgio Cini), sull’omonima piccola isola veneziana, dove divenne priore nel 1713. Bigaglia fu un prolifico compositore non solo di musica sacra, ma anche di musica profana. Il presente concerto per oboe in si bemolle maggiore è conservato in unicum nel castello di Herdringen in Germania. Se

le forme di Bigaglia sono impeccabilmente vivaldiane, il suo linguaggio musicale largamente diatonico e leggermente sobrio deve qualcosa ad Albinoni. Il primo movimento ha un piglio comico sicuramente intenzionale – con i ripetuti richiami del cucù – e la stessa spensieratezza caratterizza il finale a mo’ di giga. In contrasto, il languido movimento lento in sol minore che, come nel concerto in do maggiore di Vivaldi, è strumentato per oboe e basso continuo soli, presenta come in un arabesco un flusso di idee musicali contrastanti pieno di sorprese. Le sonate per flauto dritto di Bigaglia sono già note agli strumentisti a fiato, e questo piacevole concerto per oboe dovrebbe servire da stimolo per un’ulteriore esplorazione della sua produzione strumentale.

Michael Talbot Liverpool, giugno 2014

Michael Talbot è Professore Emerito di Musica all’Università di Liverpool e membro della British Academy.

Ha pubblicato numerose opere su Vivaldi e i suoi contemporanei italiani, co-redatto la rivista annuale Studi vivaldiani e curato la pubblicazione di numerosi volumi della Nuova Edizione Critica dell’opera di Vivaldi. Il suo libro Vivaldi and Fugue è stato pubblicato nel 2009, e un nuovo libro, The Vivaldi Compendium, è uscito nel 2011.

— L’oboe di Anciuti del 1730 L’oboe che ho utilizzato questa registrazione è un originale fabbricato a Milano da Giovanni Maria Anciuti e datato 1730.

Recenti studi hanno rivelato importanti informazioni su questo artigiano, il più notevole costruttore di

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strumenti a fiato in legno in Italia nella prima metà del Settecento1. Nato nel 1674 a Forni di Sopra, presso Udine, all’epoca territorio della Repubblica Veneta, dopo un un periodo giovanile a Venezia, Giovanni Maria Anciuti si stabiliva a Milano entro l’anno 1699, pur mantenendo un rapporto regolare con Venezia, come provano alcuni documenti ed il marchio con il Leone di San Marco simbolo di questa città, che troviamo su molti dei suoi strumenti. Giovanni Maria Anciuti morì a Milano il 15 novembre 1744.

L’oboe in questione è eccezionale per diversi motivi: prima di tutto per il legno utilizzato, l’ebano, che è molto più stabile del bosso più comunemente usato per gli oboi dell’epoca. Questa è la fortunata ragione per la quale lo strumento ha mantenuto pressoché le misure e le caratteristiche acustiche d’origine dunque le stesse qualità d’intonazione e di suono. Oltre all’ebano, pregiati sono anche gli altri materiali utilizzati: l’avorio per giunti ed anelli, l’argento per le chiavi. Questi, insieme ad una singolare decorazione d’intarsio con tondini di ebano nell’anello inferiore della campana, fanno pensare che il primo committente sia stato un illustre musicista.

Il diapason non è quello tipico del Nord Italia di inizio Settecento, comunemente attestato intorno ad un la=440Hz, ma è piuttosto vicino allo standard Nord Europeo di la= 415Hz, come si usava tra Amsterdam e Londra o al Kammerton di Sassonia. D’altra parte i precedenti proprietari dello strumento affermano la 1 Francesco Carreras – Cinzia Meroni: Giovanni Maria Anciuti: a craftsman at work in Milan and Venice, in Recercare, XX/1-2, 2008, pp.181215.

sua presenza in Olanda da almeno un secolo.

Un’altra caratteristica eccezionale di quest’oboe è la sua nota più grave, che in virtù di una campana corta con fori di risonanza alti e grandi, è un do diesis invece del solito do naturale. Ma è sufficiente chiudere uno dei due fori con della cera per ottenere il do naturale. Un astuto stratagemma che ci fa domandare perché non sia stato praticato più spesso.

Curiosamente, la partitura del concerto per oboe di Sammartini presente in questa registrazione include più volte il do diesis basso, mentre non c’è nessun do naturale. Per questa ragione, la parte non sarebbe suonabile con la maggioranza degli oboi dell’epoca.

Un altro elemento sembra collegare quest’oboe e Giuseppe Sammartini: il fatto che questo fenomenale virtuoso, milanese come Anciuti lo era d’adozione, si trasferiva nel 1729 a Londra, città con un diapason simile a quello dello strumento, quindi un anno prima della data che vi troviamo marchiata sopra. Questi dati fanno ipotizzare che Sammartini abbia conosciuto questo strumento, se non addirittura suonato.

Ciò che hanno in comune i concerti qui registrati è che tutti hanno a che fare con il Nord Europa: i concerti di Vivaldi, Marcello ed Albinoni furono tutti pubblicati ad Amsterdam, mentre quelli di Platti, Sammartini e Bigaglia sono conservati manoscritti in biblioteche tedesche. Registrarli con uno strumento milanese/veneziano della stessa epoca, probabilmente destinato anch’esso al Nord Europa, sembra essere la cosa più appropriata ed è stato per me un grande privilegio.

Alfredo Bernardini

Title-page of the anthology of concertos by several composers published by Jeanne Roger in Amsterdam in 1717, which includes the oboe concerto by Alessandro Marcello presented here.

−Vivaldi Concerti per fagotto Alberto Grazzi Ensemble Zefiro

Arcana A 365 1 CD −Telemann Ouvertures à 8 Zefiro Alfredo Bernardini

Arcana A 371 1 CD −Mozart En Harmonie Zefiro Alfredo Bernardini

Arcana A 374 1 CD

Iconography —digipack Front cover: ©OGphoto / Vetta / Getty Images Inside: Oboe Giovanni Maria Anciuti. ©Arnold Ritter Iconography —booklet Page 6, Alfredo Bernardini, June 2014. ©Arnold Ritter Page 11, Inner and outer measurements of the oboe made by Giovanni Maria Anciuti in 1730 (drawing by Alfredo Bernardini). ©Alfredo Bernardini Page 14, Zefiro, February 2014. ©Alban Moraud Page 21, Oboe Giovanni Maria Anciuti (detail). ©Arnold Ritter Page 29, Title-page of the Concerti a Cinque published by Jeanne Roger (Amsterdam, 1717).

Translations English–French: Dennis Collins English–Italian: Zefiro Editing: Donatella Buratti Graphic design: Mirco Milani Cover design: GraphX

Special thanks are due to Bruno Musumeci and Piet Dhont for their transcriptions and to Romano Danesi for supplying the two keyboard instruments.

Arcana is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 16, rue du Faubourg Montmartre 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

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