Chamber Music

DEBUSSY chamber music

TRACKLIST

P. 2

ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 11 DEUTSCH P. 18 ITALIANO P. 25

A 392

2 Menu

CLAUDE DEBUSSY 1862-1918 CHAMBER MUSIC

1 2 3 4

First String Quartet, Opus 10 [Lesure 85], 1893 I - Animé et très décidé II - Assez vif et bien rythmé III - Andantino, doucement expressif IV - Très modéré – Très mouvementé et avec passion

6’05 3’47 6’51 7’05

5

Syrinx for solo flute [Lesure 129], 1913

2’36

6 7

Sonata for Cello and Piano [Lesure 135], 1915 I - Prologue II - Sérénade et Final

5’08 7’34

Sonata for Flute, Viola and Harp [Lesure 137], 1915 8 I - Pastorale 9 II - Interlude: Tempo di Minuetto 10 III - Final

6’47 5’38 4’28

Sonata for Violin and Piano [Lesure 140], 1916-1917 11 I - Allegro vivo 12 II - Intermède: Fantasque et léger 13 III - Final: Très animé

4’50 4’20 4’30 Total time 71’00

3 Menu Sigiswald Kuijken

violin

(tracks 1-4, 11-13) Franciscus Bovis, Nice 1899

viola

(tracks 8-10) Carlo Carletti, Rome 1940

Veronica Kuijken

violin (tracks 1-4) Claude Pirot, Paris 1804

Sara Kuijken

viola

Wieland Kuijken

cello

Barthold Kuijken Piet Kuijken Sophie Hallynck

(tracks 1-4) Carlo Carletti, Rome 1940

Filip Kuijken, 1999

flute

Auguste Bonneville, Paris ca.1910

piano

straight-strung Érard, 1894, restored in 1996 by Pianos Maene, Ruiselede (Belgium)

harp

Érard [4659], 1926

℗2000 / ©2016 Outhere Music France.

Recorded at the auditorium of the Centre culturel, Lommel, Belgium, 12 – 17 September 1999.

Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h.

Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h.

Produced by Dr. Richard Lorber [WDR 3] and Michel Bernstein.

Coproduction Arcana / Westdeutscher Rundfunk (WDR) Köln.

4 Menu

CHAMBER MUSIC One quartet, three sonatas, and that basically sums up Claude Debussy’s instrumental chamber music, as the rest does not amount to much. The Quartet was the first large-scale work in which Debussy fully revealed himself.

After that, the composer would increasingly move away from traditional structures, but the moment came when he again felt the need to write absolute music, free of all sensual or picturesque evocation.

FIRST QUARTET IN G MINOR, OPUS 10 The Claude Debussy who, in 1892, undertook the composition of a quartet, at approximately the same time that he began work on the Prélude à l’après-midi d’un faune, was coming to the end of a sort of nonchalantly prolonged, voluptuous adolescence. The moment seemed decisive: the revelation of Maeterlinck’s Pelléas also dates from this transition period. Completed at the beginning of 1893, the Quartet had the privilege of being performed for the first time by the famous Ysaÿe Quartet (Ysaÿe, Crickboom, van Hout, Jacob), at the Société Nationale, on 29 December of that year. While nothing in the previous works seemed to predestine Debussy to confronting problems of classical form, by its very conception, the Quartet proved to be the most rigorously structured. This did not prevent the critics of the time, no doubt disconcerted by the audacious novelty of the harmony and sonorities, from finding a new manifestation of universal amorphism in it. Paul Dukas, always a perceptive judge, was the first to recognise the works genius. When, the following year, Durand published the Quartet, it bore an opus number, the only one ever attributed to a work by Debussy! As for the title of First Quartet, that may be explained by the

fact that Debussy was planning a second at the time and even mentioned it in a letter to Ernest Chausson. But the Quartet in G Minor never had a successor.

Initially, the pure newness of sound is what is most striking in this score. The concern for timbre and matter (in the pictorial sense of the term) is obvious here and, from that point of view, there exists no quartet less abstract than this one. Consequently, one hastened quite wrongly to add the adjective “impressionist” to it. Yet, not only is the writing never orchestral, and not only are the limits of authentic chamber music not transgressed here any more than in Haydn, but furthermore, the influences of Franck and Franckism now seem incontestable to us, and moreover, quite comprehensible in this precise area: no other work of Debussy’s bears the stamp to this degree. The skilful use of cyclical form and the metamorphosis of one fundamental idea, as well as the ardently impassioned feeling of an unusual romanticism, are the obvious manifestations of this.

Furthermore, the last two movements reveal a few much more literal Franckisms. However, Debussy separates himself from Franck on an essential point: formal concision. In terms of duration, the four movements of his quartet, with their relatively classical structure, last half as long as Franck’s Quartet.

The first movement, Animé et très décidé, immediately introduces the splendid main theme, masculine and energetic, with a prominent agogic profile, and whose various rhythmic transformations will run throughout the entire work. He adopts the Phrygian mode of E transposed to G, to which it owes the essentials of its personality and contrasts with the lyrical, dreamy second theme, doux et

5 English expressif, in a tempo un peu retenu which reaches a peak of passionate intensity in the development.

The scherzo, Assez vif et bien rythmé, is based on diverse aspects of the main theme from the previous movement, renewed due to the rhythm. Here one will admire the virtuoso use of pizzicato. The recurrences of the main part are endlessly varied, as is that of the trio. The final reappearance of the scherzo unfolds in a mischievous 15/8 heralding Fêtes and Rondes de Printemps. A brief coda on the tremulous arpeggios of the trio ends with three pizzicati.

The Andantino doucement expressif is in the form of a triptych, whose outer episodes let us hear a sweet, bewitching lullaby murmured by the four muted instruments.

It is here, due both to the nature of the theme as well as its languid, romantic harmonisation, that we come closest to César Franck. The middle section, more elaborate and complex, played without mutes, begins with recitativelike phrases played by the exposed viola, which has an important role here. The same instrument introduces a new variant of the cyclical theme which goes from one instrument to the other and ends up with the first violin in a powerful melody of great passionate feeling. The abbreviated repeat of the first part dies out pianissimo.

The finale, Très modéré, then Très mouvementé et avec passion, begins with a slow, sombre and somewhat hesitant introduction in two parts. The first, of a recitative nature, gives only the head of the cyclical theme.

The second part is a brief, tight rise in progression, on a stepped ostinato in chromatic thirds, beginning in the cello and gradually accelerating while gaining in strength, before coming to a rather abrupt end. Then, at the end of these thirty bars begins the actual finale, with a determined theme, rough and decided, which develops in intensity and eventually collides with the

cyclical element in the course of a series of powerful, fairly Franckist gradations, in the framework of a freely treated sonata-form. At the centre of the piece, the cyclical theme is repeated in double augmentation and a passionate fortissimo, whose power of sound is thoroughly orchestral and Franckist. The conclusion is brief and triumphant, a stretto coda played quite quickly, in which the Quartet’s initial and fundamental theme is heard once again in its scherzo form.

SYRINX This brief, but marvellously expressive and poetic piece for solo flute has delighted all flautists since its posthumous publication in 1927. Composed in 1919 as incidental music for Gabriel Mourey’s play Psyché, Syrinx represented the final song uttered by the god Pan before drawing his last breath.

— Debussy increasingly felt drawn to the great past masters of French Music, and at the time, he considered Couperin or Rameau as the necessary antidote to Teutonic overstatement and excessiveness. The further he explored the work of those distinguished ancestors, Debussy discovered closer and closer affinities with them.

The desire of Monsieur Croche that “Music must humbly seek to give pleasure […] Beauty must be sensitive and must procure for us an immediate pleasure…” is in agreement with the confession of François Couperin: “I admit in all good faith that I prefer what touches me to what surprises me…”

Thus, when Claude Debussy felt the need to tighten up or sublimate his message to the dimensions of absolute chamber music, it was quite naturally towards these great

6 predecessors that he turned. This would be, for him, the necessary antidote to so many solemn, heavy and boring machines of cells, cyclical development and obbligato chorales. Certainly, he was fully aware of the indisputable nobility of aim of those enormous, complex constructions, but he feared their tedium and especially felt with certainty that, by conforming to them, French music had moved away from its natural genius that he defined as Fantasy in sensitivity.

That formula perfectly sums up Debussy’s art in general and specifically the three Sonatas, which represent the artistic testament of a master cut down in his full creative prime. The outbreak of the World War I had aggravated the ever-fervent nationalism of our musician who, in despair at not being able to serve his country with arms, shut himself up in a bitter and painful silence for months on end. The friendly insistence of his publisher, Jacques Durand, and especially the stay at Pourville, near the sea he so passionately loved, put an end to his prostration and provoked a final, splendid creative surge. Debussy had finalised a large-scale project that was both the realisation of his dreams of absolute music, completely new in spirit, and an homage to the great French composers of the past. His intention was to compose six sonatas for diverse instruments, in the spirit of those 18th-century masters, but he was able to finish only three of them. In accordance with his wishes, these were published with the following title page, in fine 18th-century lettering: SIX SONATAS/FOR DIVERSE INSTRUMENTS/COMPOSED BY/CLAUDE DEBUSSY/FRENCH MUSICIAN. SONATA FOR CELLO AND PIANO The first Sonata was written quite quickly at Pourville, between the end of July and August 1915. Debussy himself

loved its proportions and the near-Classical form in the good sense of the term. The work thoroughly exploits all the cello’s resources of technique, timbre and tessitura and is thus well loved by all virtuosos of the instrument. Even though the piano part is as interesting as it is varied, the composer emphasised the primacy of the bowed instrument with this instruction, on page 6 of the manuscript: “The pianist must never forget that he is not to fight with the cello but to accompany it”. The inimitable mixture of painful humour, depression, sarcasm and tender melancholy which dominate is a permanent trait of inspiration in late Debussy.

1. Prologue – The entrance is nobly archaic with its majestic rhythms resembling an ouverture à la française, but the tone soon becomes more intimate and elegiac, introducing a theme which will be heard again in the other movements. The music hesitates an instant between major and minor, then an Allegro soars, uneasy and agitated, the stir of gliding shadows. At the height of the brief progression, we again encounter the elegiac theme. The end, in modal D minor, fades out sadly in the upper register of the cello which remains suspended on an open fifth flavoured by the piano’s third, although major.

2. Sérénade – This fantastic piece evokes the memory of General Lavine, in a nocturnal atmosphere both sarcastic and voluptuous in which all of late Debussy’s bitterness seeps through. The cello plays Spanish-style pizzicati on habanera rhythms, creating the effect of a huge guitar and refined harmonics, while the piano is restricted to the lower register. Melancholy alternates with abrupt facetious outbursts that are quickly subdued. At the end, the music seems to disintegrate mysteriously.

3. Final – The rapid, determined attack again suggests

7 English Spain, but out of this comes a pure diatonic theme from Ile-de-France, quickly cut off, however, by languorous reminders of Les Parfums de la nuit from Ibéria. After this very strange episode marked “con morbidezza” dies out, a whimsical run of triplets leads to the free recapitulation. A short cello cadenza precedes the abrupt chords of the ending, confirming the main key of D minor in a modal cadence.

SONATA FOR FLUTE, VIOLA AND HARP This masterpiece of sweetness, grace and innocence was conceived as easily as the previous work, during the last days of September and early October 1915. Debussy found the work terribly melancholy, adding: “I dont know whether this should make one laugh or cry perhaps both”.

He considered that this sonata recalled a much earlier Claude Debussy, he of the Nocturnes. Never perhaps did Debussy express more intensely the full beauty of Nature.

The three instruments blend in miraculous fashion: audacious, but without affectation, with a heady freedom of intention and structure, this sonata, the quintessence of Debussy’s poetic art, remains for many his supreme masterpiece.

1. Pastorale – This piece is in a freely ternary form. The main key of F major, enhanced by subtleties that are occasionally frankly polytonal, is settled only in the ninth bar, by way of the sub-dominant, arriving at a cadence and an open fifth of the viola playing on the fingerboard. Via B flat, F major and A minor, we then arrive at the dominant C, after which begins the animated middle part (vif et joyeux). The repeat of the first part occurs in a thoroughly modified and highly developed order. At the end, following a lengthy hesitation between F and its relative minor, the main

key asserts itself, with an added E. Thus, on a discreetly interrogative note, this limpid idyll comes to an end, its admirably subtle harmony sounding tenderly melancholic and not terribly sad as the composer described it.

2. Interlude: Tempo di Minuetto – This minuet movement is slow, in the style of the past, but considerably propelled by the agogic and a very lively figuration. The languorous theme rests on the dominant of F minor but, after a fleeting second idea in A flat, goes on to D flat major. Contrasting with its four-beat bar, an episode in B major, a sort of very lively trio with its flute roulades, suddenly adds a delightful joy, with its theme in harp harmonics. It is the harp that takes up the minuet theme, the flute and viola settling for emphasising certain angles of the melodic line. This brief repeat is followed by a varied and shortened return of the episode in B major, which is in turn followed by the final return of the minuet, a simple yet profoundly melancholy coda. The harp plays the notes of the minor chord, and the piece comes to an end as if suspended, with a unison C in the three instruments.

3. Final – “Harmonious, like a fine summer day, a fifth in the harp vibrates and hums; suddenly, a long call from the flute: in the infinite heights of the blue sky a lark ascends and turns, a legendary being, detached from Nature and elevated above it” (C. Howeler). Then, this Allegro moderato ma risoluto soars with a rhythmic vigour evoking Roussel. Despite the key of F minor, the atmosphere is serene and cheerful. After a brief, unexpected incursion into A major, the music soon veers off towards A flat, then D flat. Then begins a sort of repeat-development in B flat minor, at the end of which a bitonal entrance (D minor) of the flute (lointain) an-

8 nounces in a way as simple as surprising, the theme of the delicate “un poco più mosso” episode in modal D minor. The viola’s simple G flat suffices to prepare the return towards the flatted keys in which, for ten bars, a veritable development continues, polyrhythmically superposing the two melodic elements which opened this finale. The repeat occurs in F minor but rapidly joy bursts forth, in major, interrupted by a poetic three-bar reminder of the Pastorale.

SONATA FOR VIOLIN AND PIANO This last sonata came into being well after the first two. For more than a year, Debussy’s terrible illness had reduced him to silence. It was only in February-March 1917, in Arcachon, that he finally summoned up the little strength remaining to him in order to complete his work. This final sonata has provoked widely varying commentaries, even from generally enlightened exegetes. In truth, never did Debussy’s art surpass the supreme perfection of this final sonata, never was his inspiration more warmly passionate, richer in fantasy, more supple and varied. Through the harmonious fusion of the two instruments, Debussy equals the miraculous achievements of Mozart or the Brahms of the G Major Sonata. The first performance was given by the young Gaston Poulet on 5 May 1917, with the composer, a mere shadow of his former self, at the keyboard. This was his final public appearance.

1. Allegro vivo – This movement is dominated by its opening theme stated in a noble modal G and immediately amplified into passionate feeling. A much calmer passage leads to an episode in which the violin, on the finger board, contrasts with fluid piano arpeggios. It is only after a return of the opening theme, unrhythmed,

that the violin enters with a new theme, languorously leaning on the same note. After a near-complete, increasingly warm repeat of the first theme, the two instruments play both themes simultaneously. Then comes a melodic amplification of the second, exactly following the processes of flamenco singing, and the abrupt conclusion takes place in G minor.

2. Intermède: Fantasque et léger – A freely improvised introduction precedes a mischievous theme in staccato semiquavers that will alternate with a melodic theme “expressif et sans rigueur” in which the Iberian colouring asserts itself. At its second appearance, the amazing riot of violin colours, accompanies the piano which plays two octaves higher, evoking a certain Danse de Puck with its leaps and cabrioles. The guitar-like ostinato accompaniment ceases only for the evanescent conclusion.

3. Finale: Très animé – The opening theme of the first movement, in the course of a misted introduction, quickly goes from a nostalgia which rapidly dissipates, giving way to a gay main theme, a sort of moto perpetuo in which we again find the Spanish rhythms. A lyrical interlude, twice as slow, corresponds exactly to the “con morbidezza” of the finale of the Cello Sonata. A curious passage in tremolos on the violin’s fingerboard precedes a development of the main theme, beginning in the low register. After a brief repeat of this theme in its original form and its double played by the piano in much longer values, an increasingly lively coda gathers speed, swirling on a chromatic ostinato of bass notes.

This final score, the vital last burst of a mortally ill man, thus concludes with a truly heroic affirmation of courage despite its intentional simplicity.

HARRY HALBREICH

9 English Menu

MUSIC FIRST AND FOREMOST It is absolutely necessary to remain honest in the approach: we are not presenting a historic or historicising or historically authentic Debussy, but simply an inevitably Kuijken Debussy. We have always refused the path of historic reconstruction for its own sake: archaeology is not Art at best, it digs up bits of art works. For us, the study of sources and the use of original (?) instruments for 17th- and 18th-century music have been work tools and extremely rich and decisive sources of inspiration. But without the simple, fundamental talent of the musician, those sources and instruments would have remained silent. It is not the instrument that plays, but the musician.

Therefore, let us cease to apply these labels (“historic”, “period performance”, etc.) it is high time we stopped this practice which, moreover and above all, responds more and more clearly to commercial ends.

Between Debussy and ourselves, living at the end of the 20th century, there is no great socio-cultural barrier comparable to what the French Revolution was between us and the Ancien Régime, what Couperin, Rameau, Bach, Haydn and Mozart were familiar with...

Thus, is Debussy fully a composer of our time, of modern times? Moreover, we have not finished digesting him completely! To me, he seems one of the fathers of our contemporary music; would we therefore already be so perverse as to list him in the Ancient Music category?

And if so, where do we stop, where does contemporary music begin in that case? Last night, or just now perhaps? That leads us to absurdity.

Debussy does not yet have, in my opinion, the same need to be revisited from a historicising viewpoint as the masters of the 17th and 18th centuries whose aes-

thetic and artistic attitude were quite different from ours (hence the interest of putting them back in their proper context). Thus are we brought, in Debussy’s case, to other priorities: capturing that typical spirit of our years 1890-1920 in France, such as it was rendered by this absolutely original genius that was Debussy, then in full maturity.

This presupposes an intimate complicity, an evident accord of the heart, a spark that passes, so to speak, instantaneously between what Claude-Achille was able to imagine and our talent as performers. Of course, for that, we choose instruments and a performance style that, in our opinion, seem to best fulfil that demand and which give us the possibility of enjoying to the utmost that privileged contact with these masterpieces. The fact remains that the historical argument hardly comes into play here. We are therefore frankly performing with the technique of our time. I have not, for example, attempted to imitate the style of Eugène Ysaÿe: that would perhaps be interesting a century from now. It remains true that we have grown up in the climate of the end of the Belgian Violin School, but I would personally be unable to say whether that gives me any priority rights, even though one might deny that our style of musicianship and our performance technique belong neither to the Russian school nor to the American school. What fundamentally determines our conception for Debussy as for Mozart is above all the general attitude of being attuned to what comes out of the score itself, rather than striving essentially to creating interpretations at all cost, as if the score itself did not suffice.

SIGISWALD KUIJKEN

10

11 Français Menu

MUSIQUE DE CHAMBRE Un Quatuor, trois Sonates : voilà à quoi se résume pratiquement la musique de chambre instrumentale de Claude Debussy. Le reste pèse de peu de poids. Le Quatuor, c’est la première œuvre de grande envergure où Debussy se révèle tout entier. Par la suite, le compositeur devait s’écarter toujours davantage des architectures traditionnelles mais le moment vint où il ressentit à nouveau le besoin d’une musique pure, dégagée de toute évocation sensuelle ou pittoresque.

PREMIER QUATUOR, EN SOL MINEUR, OPUS 10 Le Claude Debussy qui, en 1892, entreprend la composition de son Quatuor, à peu près en même temps qu’il met en chantier l’Après-midi d’un faune, parvient alors au terme d’une sorte de voluptueuse adolescence nonchalamment prolongée. Le moment semble décisif : la révélation du Pelléas de Maeterlinck date aussi de cette époque charnière. Achevé au début de 1893, le Quatuor eut le privilège d’être créé par le fameux Quatuor Ysaÿe (Ysaÿe, Crickboom, van Hout, Jacob), à la Société Nationale, le 29 décembre de la même année. Alors que rien, parmi ses œuvres précédentes, ne semblait prédestiner Debussy à la confrontation avec les problèmes de la forme classique, le Quatuor se révéla être sa conception la plus rigoureusement architecturée. Ce qui n’empêcha pas la critique du temps, déroutée sans doute par l’audacieuse nouveauté de l’harmonie et des sonorités, d’y trouver « une nouvelle manifestation d’amorphisme universel ». Paul Dukas, juge toujours clairvoyant, fut le premier à reconnaître le génie de l’ouvrage. Lorsque, l’année suivante, Durand fit paraître le Quatuor, celui-ci portait un numéro d’opus, le seul jamais attribué à une

œuvre de Debussy ! Quant au titre de « Premier Quatuor », il s’explique peut-être par le fait que Debussy en projetait alors un second : il en parle même dans une lettre à Ernest Chausson. Mais le Quatuor en sol mineur n’eut jamais de successeur.

Au premier abord, la nouveauté purement sonore est ce qui frappe le plus dans cette partition. Le souci du timbre, de la matière (au sens pictural du terme) y apparaît avec évidence et, de ce point de vue, il n’est point de Quatuor moins abstrait que celui-ci. Aussi s’est-on empressé, bien à tort, d’y accoler l’adjectif « impressionniste ». Or, non seulement l’écriture n’est jamais orchestrale, non seulement les limites de l’authentique musique de chambre n’y sont pas davantage violées que chez Haydn, mais encore l’influence de Franck et du franckisme nous semble aujourd’hui incontestable, et d’ailleurs bien compréhensible dans ce domaine précis : aucune autre œuvre de Debussy n’en porte à ce point l’empreinte. L’usage habile de la forme cyclique et de la métamorphose d’une même idée fondamentale, ainsi que le sentiment ardemment passionné, d’un romantisme insolite, en sont les manifestations évidentes.

De plus, les deux derniers mouvements révèlent quelques franckismes beaucoup plus littéraux.

Cependant Debussy se sépare de Franck sur un point essentiel : la concision formelle. Les quatre mouvements, de structure relativement classique, de son Quatuor, n’atteignent pas, en durée, la moitié de ceux du Quatuor de Franck.

Le premier mouvement, Animé et très décidé, introduit d’emblée le splendide thème principal, d’allure mâle et énergique, au profil agogique accusé, et dont les

12 diverses transformations rythmiques parcourront l’œuvre entière. Il adopte le mode de mi (phrygien) transposé en sol, auquel il doit l’essentiel de sa personnalité et s’oppose au second thème, doux et expressif, dans un mouvement un peu retenu, de caractère lyrique et rêveur, mais qui atteint dans le développement un sommet d’intensité passionnée.

Le scherzo, Assez vif et bien rythmé, repose sur divers aspects, renouvelés grâce au rythme, du thème principal du morceau précédent. On y admirera l’usage virtuose du pizzicato. Les retours de la partie principale sont euxmêmes sans cesse variés, et celui du trio l’est également.

La dernière réapparition du scherzo se déroule en un espiègle 15/8 annonciateur de Fêtes et de Rondes de Printemps. Une brève coda sur les batteries frémissantes du trio se termine par trois pizzicati.

L’Andantino doucement expressif se présente sous la forme d’un tryptique, dont les épisodes extrêmes font entendre une douce et envoûtante berceuse murmurée par les quatre instruments munis de sourdines. C’est ici, à la fois par la nature du thème et par son harmonisation, langoureuse et romantique, que nous sommes le plus près de César Franck. Plus élaboré et plus complexe, le milieu, joué sans sourdines, débute par des phrases proches de la nature du récitatif, exposées à découvert par l’alto, qui joue ici un rôle important. Le même instrument introduit une nouvelle variante du thème cyclique.

Elle passe d’un instrument à l’autre et finit par chanter avec force au premier violon, dans un sentiment très passionné. La reprise abrégée de la première partie se meurt en pianissimo.

Le finale, Très modéré, puis Très mouvementé et avec passion, débute par une introduction lente, en deux volets, sombre et quelque peu hésitante. Le premier, de

caractère récitatif ne donne que la tête du thème cyclique. Le second volet est une montée en progression, brève et serrée, sur un ostinato en escalier de tierces chromatiques, débutant au violoncelle et s’accélérant peu à peu tout en gagnant en force, pour s’éteindre assez brusquement. Alors, au terme de ces trente mesures, débute le finale proprement dit, avec un thème volontaire, rude et décidé qui se développe avec intensité, et qui se heurtera à l’élément cyclique au cours d’une série de gradations puissantes et assez franckistes, inscrites dans le cadre d’une forme-sonate très librement traitée. Au centre du morceau se trouve une reprise du thème cyclique en double augmentation et en fortissimo passionné, d’une puissance sonore toute orchestrale et franckiste. La conclusion est brève et triomphale, coda-strette menée à toute allure, où le thème initial et fondamental du Quatuor retrouve une fois encore sa forme du scherzo.

SYRINX Cette page brève, mais merveilleusement expressive et poétique, pour flûte seule, fait le bonheur de tous les flûtistes depuis sa publication posthume en 1927.

Composé en 1919 comme musique de scène pour la Psyché de Gabriel Mourey, Syrinx représentait le dernier chant exhalé par le dieu Pan avant son dernier soupir.

— De plus en plus, Debussy se sentait attiré par les grands Maîtres des siècles passés de la Musique Française, et Couperin ou Rameau lui apparurent alors comme le contrepoison nécessaire à la surenchère et à la démesure teutonnes. A mesure qu’il pénétrait da-

13 Français vantage l’œuvre de ces grands ancêtres, Debussy se découvrait avec eux des affinités de plus en plus étroites. Le désir de M. Croche : « La Musique doit humblement chercher à faire plaisir… Il faut que la beauté soit sensible, qu’elle nous procure une jouissance immédiate… », rejoint l’aveu de François Couperin : « J’avoue de bonne foy préférer ce qui me touche à ce qui me surprend… ».

Aussi, lorsque Claude Debussy ressent le besoin de resserrer, de sublimer son message aux dimensions de la pure musique de chambre, est-ce tout naturellement vers ces grands prédécesseurs qu’il se tourne. Ce sera pour lui l’antidote nécessaire à tant de solennelles, lourdes et ennuyeuses machines à cellules, à développements cycliques et à chorals obligés. Certes, ces constructions enormes et complexes, il n’en méconnaît point l’indiscutable noblesse de propos, mais il en craint l’ennui et surtout il sent avec certitude que la musique française, en leur sacrifiant, s’est écartée de son génie naturel qu’il a défini de ces mots : « La fantaisie dans la sensibilité ».

Cette formule illustre parfaitement l’art de Debussy tout entier, mais particulièrement les trois sonates. Elles sont le testament artistique d’un Maître fauché en pleine floraison créatrice. L’éclatement de la guerre de 1914 avait mis à vif le nationalisme toujours ardent de notre musicien. Désespéré de ne pouvoir servir son pays les armes à la main, il se claustra durant de longs mois dans un amer et douloureux silence. L’amicale insistance de son éditeur, Jacques Durand, et surtout le séjour à Pourville, auprès de la mer si passionnément aimée, mirent fin à sa prostration et suscitèrent une dernière et splendide vague créatrice. Debussy avait mis au point un projet de vaste envergure, à la fois réalisation de ses

rêves d’une musique pure d’un esprit tout nouveau et hommage rendu aux grands Maîtres français du passé.

Son intention était de composer six Sonates pour divers instruments, dans l’esprit des Maîtres du XVIIIe siècle, mais il n’en put terminer que trois. Celles-ci furent publiées à sa demande, avec la page de titre suivante, imprimée en beaux caractères du XVIIIe siècle : « SIX SONATES/POUR DIVERS INSTRUMENTS/ COMPOSÉES PAR/CLAUDE DEBUSSY/MUSICIEN FRANÇAIS ».

SONATE POUR VIOLONCELLE ET PIANO La première Sonate fut écrite très rapidement à Pourville, fin juillet et début août 1915. Debussy lui-même en aimait « les proportions et la forme presque classique dans le bon sens du mot ». L’œuvre exploite à fond toutes les ressources techniques, de timbre et de tessiture du violoncelle ; aussi est-elle aimée de tous les virtuoses de l’instrument. Bien que la part du piano soit aussi intéressante que variée, le compositeur a souligné la primauté de l’instrument à archet par cette instruction, figurant à la page 6 du manuscrit : « Que le pianiste n’oublie jamais qu’il ne faut pas lutter contre le violoncelle mais l’accompagner ». Le mélange inimitable d’humour douloureux, de cafard, de sarcasme et de douce mélancolie qui la domine est un trait permanent de l’inspiration chez le Debussy tardif.

1. Prologue – L’entrée est noblement archaïque avec ses rythmes majestueux d’Ouverture à la Française. Mais, bientôt, le ton devient plus intime et élégiaque, introduisant un thème que l’on retrouvera dans les autres mouvements. La musique hésite un instant entre majeur et mineur, puis un Allegro s’élance, inquiet et agité, remous d’ombres qui glissent. Au sommet de la brève progression on retrouve le thème élégiaque. La fin, en

14 ré mineur modal, s’éteint tristement à l’aigu du violoncelle qui reste suspendu sur une quinte vide corsée par le piano d’une tierce pourtant majeure.

2. Sérénade – Cette pièce fantasque évoque le souvenir du général Lavine, dans une atmosphère nocturne à la fois sarcastique et voluptueuse où transparaît toute l’amertume du dernier Debussy. Le violoncelle donne des pizzicati espagnols aux rythmes de habañera, avec des effets de guitare géante et des harmoniques raffinées. Le piano reste dans le grave. La mélancolie alterne avec de brusques éclats facétieux vite réprimés. A la fin, la musique semble se désintégrer mystérieusement.

3. Final – L’attaque, rapide et décidée, évoque encore l’Espagne mais il en sort un pur thème diatonique d’Ile-de-France, tôt coupé cependant par de langoureux rappels des Parfums de la nuit d’Ibéria. Après l’extinction de ce fort étrange épisode, marqué « con morbidezza » par Debussy, une course capricieuse de triolets conduit à la libre réexposition. Une courte cadence du violoncelle précède les brusques accords de la fin, confirmant par une cadence modale le ton principal de ré mineur.

SONATE POUR FLÛTE, ALTO ET HARPE Ce chef-d’œuvre de douceur, de grâce et d’innocence fut conçu aussi aisément que le précédent, dans les derniers jours de septembre et le début d’octobre 1915.

Debussy trouvait cette œuvre « affreusement mélancolique » et ajoutait : « Je ne sais pas si l’on doit en rire ou pleurer, peut-être les deux ». Il estimait que cette Sonate « se souvient d’un très ancien Claude Debussy, celui des Nocturnes ». Jamais peut-être Debussy n’a exprimé plus intensément toute la beauté de la nature.

Les trois instruments se marient de façon miraculeuse : audacieuse, mais sans affectation, d’une enivrante liberté de propos et de structure, cette Sonate, quintessence de l’art poétique debussyste, demeure pour beaucoup son chef-d’œuvre suprême.

1. Pastorale – Ce morceau est de forme librement ternaire. Le ton principal de fa majeur, rehaussé par des subtilités parfois franchement polytonales, ne se fixe qu’à la neuvième mesure : on y parvient par la sousdominante, aboutissant à une cadence et à une quinte vide de l’alto jouant sur la touche. Par si bémol, fa majeur et la mineur, on arrive ensuite à la dominante ut, après quoi débute la partie animée du milieu (« vif et joyeux »). La reprise de la première partie s’effectue dans un ordre complètement modifié et très amplifié.

A la fin, après une longue hésitation entre fa et son relatif mineur, le ton principal s’affirme, avec un mi ajouté. Ainsi s’achève, sur une interrogation discrète, cette idylle limpide, d’une harmonie admirablement subtile, qui nous semble doucement mélancolique et non point « affreusement triste » comme la voyait l’auteur.

2. Interlude : Tempo di Minuetto – Ce mouvement de menuet est d’allure lente, à la mode d’autrefois, mais considérablement animé par l’agogique et une figuration très vivante. Le thème langoureux repose sur la dominante de fa mineur mais, après une deuxième idée fugitive en la bémol, on passe à ré bémol majeur.

Faisant contraste par sa mesure à quatre temps, un épisode en si majeur, sorte de trio d’allure très animée avec ses roulades de flûte, apporte soudain une joie délicieuse, avec son thème en harmoniques de harpe.

C’est la harpe qui reprend le thème de menuet, la flûte et l’alto se contentant de souligner certains angles

15 Français de la ligne mélodique. Cette brève reprise est suivie d’un retour varié et abrégé de l’épisode en si majeur, auquel succède, dernier retour du menuet, une simple coda d’une profonde mélancolie. La harpe égrène l’accord mineur et le morceau se termine comme suspendu, par un ut, à l’unisson des trois instruments.

3. Final – « Harmonieuse comme une belle journée d’été, une quinte de la harpe vibre et bourdonne ; soudain, un long appel de la flûte : dans les hauteurs infinies du ciel bleu monte et vire une alouette, être de légende, détaché de la nature et élevé au-dessus d’elle » (C. Howeler). Puis, cet Allegro moderato ma risoluto s’élance avec une vigueur rythmique évoquant Roussel. Malgré le ton de fa mineur, l’atmosphère est sereine et enjouée. Après une brève et étonnante incursion en la majeur, la musique bifurque bientôt vers la bémol, puis ré bémol. Alors s’engage une sorte de reprise-développement en si bémol mineur, à la fin de laquelle une entrée bitonale (ré mineur) de la flûte (« lointain ») annonce de façon aussi simple que surprenante le thème du délicat épisode « un poco più mosso », en ré mineur modal. Un simple sol bémol de l’alto suffit à préparer le retour vers les tons bémols où se poursuit pendant dix mesures un véritable développement qui superpose polyrythmiquement les deux éléments mélodiques qui ouvraient ce finale. La reprise se fait en fa mineur mais rapidement la joie éclate, en majeur, coupée par un poétique rappel de trois mesures de la Pastorale.

SONATE POUR VIOLON ET PIANO Cette dernière Sonate naquit longtemps après les deux autres. Durant plus d’un an, Debussy avait été forcé par sa terrible maladie de garder le silence. Ce ne fut

qu’en février-mars 1917, à Arcachon, qu’il put enfin rassembler le peu de forces qui lui restaient pour mener son œuvre à bien. Cette dernière Sonate a suscité des commentaires très divers, même auprès d’exégètes habituellement éclairés. En réalité jamais l’art de Debussy n’a dépassé la suprême perfection de cette ultime Sonate, jamais son inspiration n’a été plus chaleureusement passionnée, plus riche de fantaisie, plus souple et plus diverse. Par l’harmonieuse fusion des deux instruments, Debussy égale les réussites miraculeuses de Mozart ou du Brahms de la Sonate en sol. La première audition fut donnée par le jeune Gaston Poulet le 5 mai 1917. L’auteur, ombre de lui-même, était au clavier : ce fut sa dernière apparition publique.

1. Allegro vivo – Ce mouvement est dominé par son thème initial exposé dans un noble sol modal et immédiatement amplifié dans un sentiment passionné. Un passage beaucoup plus calme mène à un épisode où le violon, sur la touche, s’oppose aux fluides arpèges du piano. Ce n’est qu’après un retour du thème du début, dérythmé, que le violon entre avec un nouveau thème, s’appuyant langoureusement sur une même note. Après une reprise à peu près intégrale du premier thème, toujours très chaleureuse, les deux instruments font entendre les deux thèmes simultanément. Suit une amplification mélodique du second, suivant exactement les procédés du chant flamenco et la conclusion abrupte se fait en sol mineur.

2. Intermède : Fantasque et léger – Une introduction librement improvisée précède un thème malicieux en doubles-croches staccato qui alternera avec un thème mélodique « expressif et sans rigueur » où l’ibérisme s’affirme. A sa deuxième apparition, l’étonnant bariolage du violon, accompagnant le piano qui joue, dans

16 l’aigu, à deux octaves d’intervalle, évoque par ses sauts et cabrioles certaine Danse de Puck.

L’accompagnement obstiné dans le caractère de la guitare ne cesse que pour l’évanescente conclusion.

3. Finale : Très animé – Le thème initial du premier mouvement passe rapidement au cours d’une introduction embuée d’une nostalgie rapidement dissipée qui fait place à un thème principal de caractère gai, sorte de mouvement perpétuel où l’on retrouve les rythmes espagnols. Un intermède lyrique « le double plus lent » correspond exactement au « con morbidezza » du finale de l’œuvre pour violoncelle. Un curieux passage en trémolos sur la touche du violon précède un développement du thème principal, débutant dans le grave de l’instrument à archet. Après une brève reprise de ce thème dans sa forme originale et son double énoncé au piano en valeurs très augmentées, une grande coda prend son élan, de plus en plus animée, tourbillonnant sur un ostinato chromatique des basses. Cette dernière page, sursaut vital d’un homme mortellement atteint, s’achève ainsi sur une affirmation de courage réellement héroïque malgré sa simplicité voulue.

HARRY HALBREICH

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DE LA MUSIQUE AVANT TOUTE CHOSE… Il faut absolument rester honnête dans la démarche : nous ne présentons pas un Debussy « historique » ou « historisant » ou « authentique historiquement », mais simplement un Debussy inévitablement Kuijken. Nous nous sommes toujours refusés le chemin de la reconstruction historique pour elle-même – l’archéologie n’est pas l’Art, elle déterre au plus des miettes d’œuvres d’art. Pour nous, l’étude des sources et l’utilisation des instruments originaux (?) pour la musique des XVIIe et XVIIIe siècles ont été des outils de travail et des sources d’inspiration très riches et déterminantes. Mais sans talent fondamental de « musicien » tout court, ces sources et ces instruments seraient restés muets. Ce n’est pas l’instrument qui joue, c’est le musicien. Cessons alors de coller ces étiquettes « à l’ancienne », « period performance », etc. Il est grand temps d’arrêter cette pratique, qui, avant toute autre chose, répond d’ailleurs de plus en plus clairement à des fins commerciales.

Entre Debussy et nous, hommes de la fin du XXe siècle, il n’y a pas eu de grande barrière socio-culturelle comparable à ce qu’a été la Révolution française entre nous et « l’Ancien Régime », celui que connurent Couperin, Rameau, Bach, Haydn, Mozart… Ainsi, Debussy est-il pleinement un compositeur de notre temps, des temps modernes – on n’a d’ailleurs pas fini de le digérer complètement ! Il me semble être un des pères de notre musique contemporaine ; aurons-nous donc déjà la perversion de le cataloguer sous la rubrique « Musique Ancienne » ? Et si oui, où nous arrêtons-nous, où commence la musique « contemporaine » alors ? Hier soir, ou juste maintenant peut-être ? Cela nous mène à l’absurde.

Debussy n’a donc pas encore, selon moi, le même besoin d’être « revisité » sous un point de vue « historisant », que les maîtres des XVIIe et XVIIIe siècles dont l’esthétique et

l’attitude artistique étaient très différentes des nôtres (d’où l’intérêt de les replacer dans leur contexte propre). Ainsi sommes-nous amenés, dans le cas Debussy, à d’autres priorités : capter cet esprit typique de « nos » années 18901920 en France, tel qu’il est rendu par ce génie absolument original, alors en pleine maturité, qu’était Debussy.

Cela suppose une connivence intime, un « accord de cœur » évident, une étincelle qui passe pour ainsi dire instantanément entre ce que Claude-Achille a pu imaginer et notre talent d’« exécutant ». Bien entendu, nous choisissons pour cela les instruments et la façon de jouer qui nous semblent répondre le mieux à cette exigeance, et qui nous donnent à nous-mêmes la possibilité de jouir au maximum de ce contact priviligié avec ces pièces maîtresses. Toujours est-il que l’argument historique n’entre ici qu’à peine en jeu. Nous jouons donc franchement avec la technique de jeu de notre temps. Je n’ai pas fourni d’effort spécial pour imiter, par exemple, le jeu d’Eugène Ysaÿe : cela sera peut-être intéressant dans un siècle. Il reste vrai que nous avons grandi dans le climat de la fin de « l’Ecole Belge du Violon », mais je ne saurais pas dire, personnellement, si cela me donne pour autant des droits de « priorité », bien qu’on ne puisse nier que notre style de musicien et notre technique de jeu n’appartiennent ni à l’école russe ni à l’école américaine. Ce qui détermine fondamentalement notre conception – pour Debussy comme pour Mozart – c’est avant tout l’attitude générale d’être « à l’écoute » de ce qui « sort » de la partition même, plutôt que de s’efforcer primordialement d’y « mettre » coûte que coûte des « interprétations », comme si la partition n’était pas suffisante par elle-même.

SIGISWALD KUIJKEN

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KAMMERMUSIK Ein Quartett und drei Sonaten: Darauf beschränkt sich praktisch die instrumentale Kammermusik Claude Debussys. Die restlichen Stücke aus diesem Bereich fallen nicht ins Gewicht. Das Quartett ist das erste Werk von wahrer Größe, in dem sich Debussy voll entfaltet. In der Folge entfernte sich der Meister immer mehr von den überlieferten Kompositionsformen, bis wieder der Zeitpunkt kam, da er von Neuem das Bedürfnis nach reiner Musik verspürte, befreit von jeder sinnlichen oder programmatischen Darstellung.

ERSTES QUARTETT IN G-MOLL, OPUS 10 Im Jahre 1892, als Claude Debussy sein Quartett komponiert und ungefähr zur gleichen Zeit den Grundstein für L’Après-Midi d’un Faune (Der Nachmittag eines Fauns) legt, gelangt der junge Mann an das Ende einer Art wolllüstiger und unbekümmert hinausgezögerter Jugendzeit.

Dieses Jahr scheint entscheidend zu sein: Auch die Veröffentlichung von Maeterlincks Pelléas erfolgt in dieser einschneidenden Epoche. Vollendet zu Beginn des Jahres 1893, hatte das Quartett das Glück, von dem berühmten Quartett Ysaye (Ysaye, Crickboom, van Hout, Jakob) am 29. Dezember des gleichen Jahres in der Société Nationale aus der Taufe gehoben zu werden. Während nichts in seinem vorausgegangenem Werk Debussy veranlasste, auf Konfrontation mit den Problemen der klassischen Form zu gehen, erwies sich das Quartett als seine am strengsten durchkomponierte Schöpfung. Dies hinderte nicht die zeitgenössische Kritik, zweifellos fassungslos gegenüber der kühnen Neuheit der Harmonie und Klangfülle, in diesem Werk »eine neuerliche Manifestation universeller Formlosigkeit« vorzufinden. Paul Dukas, jederzeit klarsich-

tiger Richter, erkannte als Erster die Genialität des Werks.

Als Durand im folgenden Jahr das Quartett erscheinen ließ, trug dieses eine Opus-Nummer, die einzige, die je einem Werk Debussys verliehen wurde! Was den Titel »Erstes Quartett« betrifft, so erklärt sich dieser vielleicht aus der Tatsache, dass Debussy damals ein Zweites plante: Er spricht sogar davon in einem Brief an Ernest Chausson.

Aber das Quartett in g-Moll hatte nie einen Nachfolger.

Auf den ersten Blick verblüfft die Neuheit der reinen Klänge am meisten in dieser Partitur. Die sorgfältige Behandlung der Klangfarben und der Stimmungen erscheint klar und deutlich, und in dieser Hinsicht gibt es kein Quartett, das weniger abstrakt ist als dieses. Daher beeilte man sich, sehr zu Unrecht, ihm das Attribut impressionistisch anzuheften. Dem ist entgegenzuhalten, dass die Setzweise niemals orchestralisch ist, dass die Grenzen der echten Kammermusik genauso wenig verletzt werden wie bei Haydn und darüber hinaus auch der Einfluss von Franck und des ‘Franckismus’ uns heute unbestreitbar erscheint, was im Übrigen sehr wohl verständlich ist auf diesem eng begrenzten Gebiet der Kammermusik. Kein anderes Werk von Debussy weist diese Prägung in diesem Maße auf. Der geschickte Gebrauch der zyklischen Form und der Verwandlung ein und derselben Grundidee sowie die leidenschaftliche Empfindung einer ungewöhnlichen Neoromantik sind deutlich erkennbar. Zudem enthüllen die beiden letzten Sätze einen stark literarisch geprägten Franckismus. Dennoch unterscheidet sich Debussy von Franck in einem wesentlichen Punkt: in der formalen Knappheit. Die vier Sätze seines Quartetts in verhältnismäßig klassischer Struktur erreichen im Zeitausmaß nicht einmal die Hälfte jener in Francks Quartett.

19 Deutsch Der erste Satz, Animé et très décidé (lebhaft und sehr bestimmt), führt mitten in das strahlende Hauptthema von männlich-energischer Gangart mit betont agogischem Profil, dessen einzelne rhythmische Umformungen sich durch das ganze Werk hinziehen. Es verdankt seinen Charakter dem e Modus (phrygisch) transponiert auf g.

Dem stellt sich das zweite Thema, doux et expressif (sanft und ausdrucksvoll) entgegen. Dieses ist lyrisch und verträumt, im Tempo un peu retenu (etwas verhalten), erreicht allerdings im Laufe seiner Entwicklung einen Höhepunkt von leidenschaftlicher Intensität.

Das Scherzo, Assez vif et bien rythmé (ziemlich lebhaft und sehr rhythmisch), beruht auf ständig unterschiedlichen rhythmischen Umformungen des Hauptthemas des vorangegangenen Stücks. Hier kann man den virtuosen Gebrauch des Pizzicatos bewundern. Die Wiederholungen des Hauptteils werden ihrerseits unaufhörlich variiert, das Gleiche geschieht mit dem Trio. Die letzte Wiederkehr des Scherzos vollzieht sich in einer Eulenspiegelei 15/8, einem Vorläufer der Fêtes und Rondes de Printemps (Feiern und Frühlingsreigen). Eine kurze Coda auf den dröhnenden Batterien des Trios endet mit drei Pizzicati.

Das Andantino doucement expressif (Andantino, sanft ausdrucksvoll) präsentiert sich in der Form eines Tryptichons, dessen äußere Episoden ein sanftes und einschmeichelndes Wiegenlied hören lassen, das von den vier Instrumenten mit Dämpfer vorgetragen wird. An dieser Stelle befinden wir uns sowohl durch die Natur des Themas als auch durch seine schmachtende und romantische Harmonisierung in nächster Nähe von César Franck. Der wesentlich längere und komplexere Mittelteil ohne Sourdinen beginnt mit rezitativähnlichen Phrasen der Viola, die jetzt eine wichtige Rolle übernimmt, indem sie eine neue Variante des zyklischen Themas einführt. Diese

wechselt von einem Instrument zum anderen und endet schließlich mit dem überhöhten Gesang der ersten Violine in einem sehr leidenschaftlichen Gefühlsausbruch. Die verkürzte Reprise des ersten Teils verklingt im Pianissimo.

Das Finale, Très modéré, dann Très mouvementé et avec passion (sehr gemäßigt, dann sehr bewegt und mit Leidenschaft) setzt mit einer langsamen Einführung ein, die aus zwei düsteren und etwas zögernden Teilen besteht. Der erste Teil mit rezitativem Charakter bildet nur den Kopf des zyklischen Themas. Der zweite Teil enthält eine knappe und gedrängte Steigerung über ein stufenartiges Chromatik-Ostinato, beginnend beim Cello, nach und nach immer schneller werdend und an Kraft gewinnend, um ziemlich unverhofft zu verstummen. Am Ende dieser dreißig Takte beginnt das eigentliche Finale mit einem eigenwilligen, rauen und entschlossenem Thema, welches ständig an Intensität zunimmt und im Verlaufe wuchtiger und ziemlich franckistischer Abstufungen gegen das zyklische Element tobt. Das alles vollzieht sich im Rahmen einer sehr großzügig behandelten Sonatenform.

Im Zentrum des Stückes befindet sich eine Reprise des zyklischen Themas in doppelter Ausführung sowie in einem leidenschaftlichen Fortissimo voller orchestraler und franckistischer Klangfülle. Der Schluss ist kurz und triumphal, eine rasende Coda-Stretta, in der das Anfangsthema noch einmal die Form des Scherzos findet.

SYRINX Dieses kleine, aber wunderbar poetische und ausdrucksvolle Blatt für Soloflöte ist der Traum aller Flötisten seit seiner posthumen Veröffentlichung im Jahre 1927. Als Bühnenmusik komponiert im Jahre 1919 für Psyché von Gabriel Mourey, verkörpert Syrinx den Schwanengesang des Gottes Pan, bevor er sein Leben aushaucht.

20 — Immer mehr fühlte sich Debussy von den großen Meistern der französischen Musik vergangener Jahrhunderte angezogen. Couperin und Rameau erschienen ihm als das notwendige Gegengewicht gegen die Übermacht und das Übermaß der deutschen und österreichischen Musik. Je mehr Debussy in das Werk dieser großen Vorfahren eindrang, desto verwandter fühlte er sich mit ihnen. Der Wunsch von M. Croche: »Die Musik muss demütig versuchen Vergnügen zu bereiten… Die Schönheit muss spürbar sein, damit sie uns un-mittelbar erfreut…« deckt sich mit der Aussage von François Couperin: »Ich gebe gerne zu, daß das, was mich ergreift, mir lieber ist als das, was mich überrascht…« Es ist daher verständlich, dass sich Claude Debussy seinen großen Vorfahren zuwendet, sobald er das Bedürfnis verspürt, seine Botschaft im Rahmen der reinen Kammermusik zu verdichten und zu sublimieren. Dies wird für ihn der notwendige Gegenpol zu so vielen feierlichen, schwerfälligen und ermüdenden Musikkonstruktionen einschließlich der zyklischen Entwicklungen und obligaten Choräle. Sicherlich verkennt er nicht die unbestreitbare Vornehmheit der Sprache in diesen gewaltigen und komplexen Konstruktionen, aber er fürchtet deren Langweile und vor allem spürt er mit Gewissheit, dass die französische Musik sich von ihrem typischen Wesen, das er mit den Worten: »Phantasie in der Sensibilität« definierte, entfernt hat.

Diese Formel kennzeichnet vollkommen die ganze Kunst Debussys, vor allem aber die drei Sonaten. Sie bilden das künstlerische Testament eines Meisters, der mitten in der Blüte seiner Schöpferkraft dahingerafft wurde. Der Ausbruch des Krieges von 1914 hatte den jederzeit glühenden Nationalismus unseres Musikers voll

entfacht. Da er seinem Vaterland nicht mit der Waffe in der Hand dienen konnte, verschloss er sich verzweifelt während langer Monate in einem bitteren und schmerzlichem Schweigen. Der freundschaftliche Beistand seines Herausgebers Jacques Durand und besonders der Aufenthalt in Pourville, in der Nähe des leidenschaftlich geliebten Meers, beendeten seine Niedergeschlagenheit und weckten eine letzte glänzende Schaffensperiode.

Debussy hatte ein umfangreiches Projekt entworfen, das seine Träume von einer reinen Musik in einem ganz neuen Geist verwirklichen und gleichzeitig den großen französischen Meistern der Vergangenheit Ehre erweisen sollte.

Seine Absicht war, sechs Sonaten für diverse Instrumente im Geiste der Meister des XVII. Jhs. zu komponieren, aber er konnte nur drei vollenden. Diese wurden auf seinen Wunsch mit der folgenden, in schönen Lettern des XVIII. Jhs. gedruckten Titelseite veröffentlicht: SIX SONATES/ POUR DIVERS INSTRUMENTS/COMPOSÉES PAR/ CLAUDE DEBUSSY/MUSICIEN FRANÇAIS. SONATE FÜR CELLO UND KLAVIER Die erste Sonate wurde rasch in Pourville geschrieben, Ende Juli und Anfang August 1915. Debussy selbst liebte »die Maße und die fast klassische Form im wahren Sinn des Wortes«. Das Werk greift auf alle technischen Möglichkeiten zurück und erschöpft die ganze Klangfülle und Stimmungen des Cellos; daher wird es von allen Virtuosen dieses Instruments geschätzt. Obwohl der Klavierpart genauso interessant wie abwechslungsreich ist, hat der Komponist den Vorrang des Saiteninstruments durch die folgende Anweisung auf Seite 6 im Manuskript unterstrichen: »Der Pianist möge nie vergessen, dass das Cello nicht bekämpft, sondern begleitet werden muss«. Die in diesem Werke vorherrschende unnach-

21 Deutsch ahmliche Mischung von schmerzlichem Humor, Trübsinn, Sarkasmus und sanfter Melancholie ist ein permanentes Markenzeichen der Inspiration des späten Debussy.

1. Prologue – Der Eingang ist würdevoll archaiisch mit den majestätischen Rhythmen der Französischen Ouvertüre. Aber rasch wird der Ton intimer und elegischer durch die Einführung eines Themas, das man in den anderen Sätzen wiederfinden wird. Die Musik zögert einen Augenblick zwischen Dur und Moll, dann braust sie unruhig und erregt, gleich einem Gewirr von dahingleitenden Schatten davon. Auf dem Gipfelpunkt dieses kurzen Aufschwungs findet sich wieder das elegische Thema. Der Schluss in modalem d-moll verhaucht traurig im obersten Register des Cellos, indem dieses auf einer schwebenden Quinte verharrt, die allerdings durch die Dur-Terz des Klaviers aufgelöst wird.

2. Sérénade – Dieses phantastische Stück weckt die Erinnerung an den General Lavine in einer nächtlichen, zugleich sarkastischen und wolllüstigen Atmosphäre, in der die ganze Bitterkeit des späten Debussy durchbricht. Das Cello führt uns Pizzicati espagnols vor in den Rhythmen der Habañera, mit den Effekten der BassGitarre und raffinierten Harmonien. Das Klavier bleibt im tiefen Bereich. Diese schwermütige Grundstimmung wird jedoch durch plötzlich auftretende und ebenso rasch unterdrückte scherzhafte Einwürfe unterbrochen. Am Ende scheint sich die Musik auf mysteriöse Weise aufzulösen.

3. Final – Die rasche und energische Attacke erinnert wieder an Spanien, allerdings entspringt ihr ein rein diatonisches Thema der Ile-de-France, das jedoch bald verdrängt wird durch die Wiederkehr der schmachtenden Parfums de la nuit (Düfte der Nacht) aus Ibéria. Nach dem Verlöschen dieser äußerst merkwürdigen, von

Debussy als »con morbidezza« bezeichneten Episode leitet ein kapriziöser Lauf der Triolen über zur freien Reprise. Auf eine kurze Kadenz des Cellos folgen die harten Akkorde des Finales, welche mit einer modalen Kadenz die Haupttonart von d-Moll bestätigen.

SONATE FÜR FLÖTE, VIOLA UND HARFE Dieses Meisterwerk der Milde, Anmut und Unschuld wurde genauso leicht entworfen wie das vorhergehende, und zwar Ende September und Anfang Oktober 1915. Debussy fand dieses Werk »schrecklich melancholisch« und fügte hinzu: »Ich weiß nicht, ob man darüber lachen oder weinen soll, vielleicht beides«. Er war der Meinung, dass diese Sonate »an einen sehr alten Claude Debussy erinnert, an jenen der Nocturnes«. Vielleicht stellte Debussy nie die ganze Schönheit der Natur nachdrücklicher dar. Die drei Instrumente vereinigen sich auf wundersame Weise: kühn, aber ohne Affektiertheit, in einer berauschenden Freiheit der Klänge und Strukturen. Diese Sonate, Quintessenz der poetischen Kunst Debussys, ist für viele sein absolut bestes Werk.

1. Pastorale – Dieses Stück weist eine freie dreiteilige Form auf. Die Haupttonart auf F-Dur, erhöht durch manchmal ganz klare polytonale Feinheiten, fixiert sich erst im neunten Takt: Man gelangt dorthin durch die Unterdominante, welche in eine Kadenz und in eine leere Quint auf dem Griffbrett der Viola mündet. Über B-Dur, F-Dur und a-Moll gelangt man anschließend zur Dominante C, worauf der lebhafte Teil des Mittelstücks einsetzt (»vif et joyeux« lebhaft und froh). Die Reprise des ersten Teil erfolgt in einer vollkommen veränderten und wesentlich erweiterten Anordnung. Am Schluss, nach langem Zögern zwischen F-Dur und dem parallelen Moll, behauptet sich der Hauptton mit einem hin-

22 zugefügtem E. So vollendet sich nach einer diskreten Befragung diese klare Idylle in einer staunenswert subtilen Harmonie, die uns leicht melancholisch zu sein scheint und keineswegs »schrecklich traurig« wie der Komponist meinte.

2. Intermède: Tempo di Minuetto (Zwischenspiel: Tempo des Menuetts) – Dieses Menuett-Satz ist von langsamer, altmodischer Gangart, allerdings erheblich beseelt durch die Agogik und eine sehr lebendige Figuration.

Das schmachtende Thema beruht auf der Dominante f-Moll, aber nach einer zweiten flüchtigen Idee in As erfolgt ein Übergang nach Des. Kontrastierend durch seinen 4/4 Takt vermittelt eine Episode in H-Dur eine Art Trio in sehr lebhafter Bewegung mit Flötentrillern, plötzlich überschäumender Heiterkeit mit seinem Thema in Harfenharmonien. Die Harfe wiederholt das MenuettThema, die Flöte und die Viola begnügen sich damit, gewisse Schlüsselstellen der melodischen Linie zu unterstreichen. Auf diese kurze Reprise folgt eine veränderte und abgekürzte Rückkehr nach H-Dur, an die sich nach einer letzten Rückkehr des Menuetts-Themas eine einfache Coda voll tiefer Melancholie anschließt: nach ein zerlegter Moll-Akkord der Harfe, die drei Instrumenten unisono auf C beenden das Stück.

3. Final – »Harmonisch wie ein schöner Sommertag vibriert und summt eine Harfenquinte; plötzlich ertönt ein lang gezogener Ruf der Flöte. In den unendlichen Weiten des blauen Himmels steigt und schwebt eine Lerche, ein Märchenwesen, losgelöst von der Natur und über diese hinausgehoben« (C. Howeler). Hierauf setzt das Allegro moderato ma risoluto mit einer rhythmischen Kraft ein, die an Roussel erinnert. Obwohl in f-Moll klingend, bleibt die Stimmung heiter und gelöst. Nach einem kurzen, verblüffenden Übergang in A-Dur bewegt sich die Musik über

As nach Des. Darauf folgt eine Art Reprise-Durchführung in b-Moll, an deren Ende ein bitonaler (d-Moll) Einsatz der Flöte (»lointain«, in der Ferne) in ebenso einfacher wie überraschender Weise das Thema der delikaten Episode »un poco più mosso«, (etwas bewegter) in modalem dMoll ankündigt. Ein einfaches Ges der Viola genügt, um die Rückkehr zu der erniedrigten Tonarten vorzubereiten, in denen im Verlaufe von zehn Takten eine großartige Steigerung erfolgt, welche polyrhythmisch die beiden melodischen Elemente des beginnenden Finales überlagert. Die Reprise geschieht in f-Moll, aber rasch bricht die Freude in Dur durch, welche von einem poetischen Rückruf dreier Takte aus der Pastorale beendet wird.

SONATE FÜR VIOLINE UND KLAVIER Diese letzte Sonate entstand lange nach den beiden anderen. Während mehr als einem Jahr war Debussy durch seine schreckliche Krankheit zur Untätigkeit gezwungen.

Erst im Februar und März 1917 vermochte er endlich seine letzten Kräfte in Arcachon zu mobilisieren, um sein Werk zu vollenden. Diese letzte Sonate veranlasste sehr unterschiedliche Kommentare, sogar innerhalb der fortschrittlichen Kritiker. In Wirklichkeit war Debussys Kunst nie so vollkommen wie in dieser letzten Sonate, nie war seine Inspiration von glühenderer Leidenschaft, nie von so reicher, geschmeidiger und vielfältiger Phantasie. In der harmonischen Verschmelzung der beiden Instrumente reicht Debussy an die wunderbaren Schöpfungen von Mozart und von Brahms Sonate in G heran. Die erste Aufführung geschah mit dem jungen Gaston Poulet am 5. Mai 1917. Der Schöpfer, ein Schatten seiner selbst, war selbst am Klavier: Es war sein letzter öffentlicher Auftritt.

1. Allegro vivo – Das Anfangsthema in einem vornehmen g modal beherrscht den ganzen Satz und wird

23 Deutsch unmittelbar darauf in leidenschaftlicher Empfindung erweitert. Eine wesentlich ruhigere Passage leitet zu einer Episode über, in der sich die Violine auf dem Griffbrett in ziemlich freien Rythmen dem flüssigen Arpeggio des Klaviers entgegenstellt. Erst nach der Rückkehr zum entrhythmisierten Anfangsthema erscheint die Violine mit einem neuen Thema, das sich voller Sehnsucht auf einen einzigen Zentralton stützt. Nach einer fast vollständigen Reprise des ersten Themas, immer noch heißblütig, lassen beide Instrumente gleichzeitig beide Themen vernehmen.

Es folgt eine melodische Erweiterung des zweiten Themas, in-dem es genau dem Verlauf des cante flamenco folgt. Der abrupte Schluss erfolgt in g-Moll.

2. Intermède: Fantasque et léger (Mittelteil: Phantasievoll und leicht) – Auf eine frei improvisierte Einleitung folgt der Wechsel zwischen einem verschmitzten StakkatoThema und einem melodischen Thema »expressif et sans rigueur« (ausdrucks-voll und ohne Strenge). Das spanische Element setzt sich durch. Beim zweiten Geigeneinsatz hört man ein burleskes Thema, das mit seinen Sprüngen und Kapriolen an den Danse de Puck erinnert. Die weit über zwei Oktaven reichenden hohen Sprünge des Klaviers verstärken diesen Eindruck. Die gitarrenartige, hartnäckige Begleitung endet erst im allmählich verhauchenden Schluss.

3. Finale: Très animé (Sehr lebhaft) – Nach dem kurzen, nostalgisch anmutenden Anfangsthema des ersten Satzes kommt das heitere Hauptthema, in dem sich in steter Bewegung die spanischen Rhythmen wieder finden. Ein lyrisches Zwischenmotiv im halben Tempo »le double plus lent« entspricht genau der Sanftheit »con morbidezza« des Finales der Cello-Sonate. Eine merkwürdige Tremolo-Passage auf dem Griffbrett der Violine

geht nahtlos in die Entwicklung des Grundthemas über, beginnend mit dem untersten Tonbereich der Geige. Nach einer kurzen Wiederholung des Themas in seiner ursprünglichen Form und seiner zweifachen Ankündigung am Klavier in wesentlich verstärkten Klängen setzt eine schwunghafte Coda ein, von Mal zu Mal lebhafter über einem chromatischen Ostinato der Klavierbässe wirbelnd. Dieses letzte Blatt, gleichsam das letzte Sich-Aufbäumen eines Todkranken, mündet trotz seiner betonten Schlichtheit in die Bejahung eines wahrhaft heroischen Lebenswillens.

HARRY HALBREICH

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MUSIK ZU ALLERERST… Die Vorgangsweise muss absolut ehrlich sein: Wir präsentieren keinen »historischen« oder »historisierenden« oder »historisch authentischen« Debussy, sondern einfach einen Debussy eindeutig à la Kuijken. Wir haben uns immer geweigert, den Weg der historischen Rekonstruktion als Selbstzweck zu begehen – die Archäologie ist nicht Kunst, sie gräbt höchstens Scherben des Kunstwerks aus. Für uns waren das Quellenstudium sowie die Verwendung der Originalinstrumente (?) sowohl Arbeitshilfen als auch bereichernde und bestimmende Quellen der Inspiration. Aber ohne das fundamentale Talent des »Musikers« wären diese Quellen und Instrumente schlicht und einfach stumm geblieben. Nicht das Instrument spielt, sondern der Musiker. Lasst uns daher aufhören, die Etiketten »auf alte Weise«, »in ursprünglicher Fassung« u.a. aufzukleben. Es ist höchste Zeit, diese Praksis einzustellen, welche offensichtlich in erster Linie mehr und mehr von kommerziellen Zwecken bestimmt wird.

Zwischen Debussy und uns Menschen am Ende des XX. Jhs. bestand nie eine wesentliche soziokulturelle Schranke vergleichbar jener zwischen der Französischen Revolution und dem »Ancien Régime«, wie sie Couperin, Rameau, Bach, Haydn, Mozart… erlebten. So gesehen ist Debussy im Grossen und Ganzen ein Komponist unserer Zeit, der Moderne – übrigens, wir haben ihn uns immer noch nicht zur Gänze angeeignet! Er scheint mir einer der Väter unserer zeitgenössischen Musik zu sein; sollen wir dann so pervers sein, ihn unter die Rubrik »Alte Musik« einzuordnen? Und wenn ja, wo ist dann die Grenze, wo beginnt die »zeitgenössische« Musik? Gestern Abend, oder vielleicht erst jetzt? Die Frage ist absurd.

Was Debussy anbelangt, besteht meiner Meinung nach keine Notwendigkeit, ihn aus »historisierender« Sicht wieder zu entdecken wie die Meister des XVII. und XVIII. Jhs., deren

Ästhetik und künstlerische Haltung sich von der unseren beträchtlich unterscheiden (von daher das Interesse, sie in ihrem eigentümlichen Kontext zu zeigen). Im Falle Debussys sind wir verleitet, andere Prioritäten zu setzen: den für »uns« typischen Zeitgeist der Jahre 1890-1920 in Frankreich zu begreifen, so wie er durch dieses absolut einmalige Genie Debussy vermittelt wird, das damals seine volle Reife erlebte.

Das setzt eine innige Übereinstimmung voraus, einen erkennbaren »Gleichklang der Herzen«, einen Funken, der sozusagen augenblicklich von Claude-Achills Eingebung auf unser »ausführendes« Talent überspringt. Selbstverständlich wählen wir zu diesem Zweck die Instrumente und jene Spielweise, die nach unserer Auffassung am besten der gestellten Aufgabe entspricht und die es uns ermöglicht, den privilegierten Umgang mit diesen Meisterstükken maximal zu genießen. Sicher ist, dass das historische Argument kaum eine Rolle spielt. Wir spielen ganz eindeutig in der Technik unserer Zeit. Ich habe keinerlei Ehrgeiz um beispielsweise das Spiel von Eugène Ysaye nachzuahmen: dies wird vielleicht in hundert Jahren von Interesse sein. Wir geben zu, dass wir im Klima der ausgehenden »Belgischen Violinschule« aufwuchsen, aber persönlich könnte ich nicht sagen, ob mir deswegen »Erstrechte« zustehen, obwohl man nicht leugnen kann, dass unser Musizierstil und unsere Spieltechnik weder der russischen noch der amerikanischen Schule verpflichtet sind. Was grundsätzlich unsere Auffassung bestimmt – Debussy genauso betreffend wie Mozart – das ist vor allem die Grundhaltung des »Hörens« auf das, was direkt aus der Partitur »kommt«, und nicht in erster Linie das Bemühen, koste es was es wolle, neu zu »interpretieren«, als wenn die Partitur nicht sich selbst genügte.

SIGISWALD KUIJKEN

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MUSICA DA CAMERA Un Quartetto, tre Sonate: la musica strumentale di Debussy è praticamente tutta qui. Il resto non ha un gran peso. Il Quartetto è la prima composizione di vasto respiro attraverso la quale Debussy completamente si rivela.

In seguito il compositore si sarebbe allontanato sempre di più dalle architetture tradizionali, ma il momento sarebbe venuto per sentire ancora una volta la necessità di una musica pura, libera da qualsiasi evocazione sensuale o pittoresca.

PRIMO QUARTETTO, IN SOL MINORE, OPUS 10 Il Debussy che, nel 1982, inizia la composizione del Quartetto, più meno nello stesso periodo in cui mette in cantiere l’Après-Midi d’un Faune, è alla fine di un’adolescenza voluttuosamente prolungata nell’indolenza.

Il momento sembra decisivo: la rivelazione del Pelléas di Maeterlinck è contemporanea a questo periodo cruciale. Terminato all’inizio del 1893, il Quartetto ebbe il privilegio di una prima esecuzione da parte del famoso Quartetto Ysaye (Ysaye, Crickboom, van Hout, Jacob), alla Societé Nationale, il 29 dicembre dello stesso anno. Se nulla, nelle sue opere precedenti, sembrava predestinare Debussy ad un confronto con i problemi della forma classica, il Quartetto si rivela come la sua concezione più rigorosamente strutturata. Ma questo non impedì alla critica dell’epoca, senza dubbio sconcertata dalle audaci innovazioni armoniche e sonore, di riscontrarvi «una nuova manifestazione d’amorfismo universale».

Paul Dukas, chiaroveggente giudice, fu il primo a riconoscere la genialità dell’opera. Quando, l’anno dopo, Durand pubblicò il Quartetto, esso era contrassegnato da un numero d’opus, il solo che sia mai stato attribu-

ito ad un’opera di Debussy! Quanto al titolo: «Primo Quartetto», esso si spiega, probabilmente, con il fatto che Debussy ne progettava all’epoca un secondo: ne parla, infatti, anche in una lettera a Chausson. Ma il Quartetto in sol minore non ebbe mai un successore.

Al primo ascolto, la novità puramente sonora è quel che più colpisce in questa partitura. È evidente l’attenzione al timbro, alla materia (nel senso pittorico del termine): da questo punto di vista non esiste Quartetto meno astratto di questo. Gli si è anche attribuito, a torto, la qualifica di «impressionista». Ora, non soltanto la scrittura non è mai orchestrale, non soltanto i limiti dell’autentica musica cameristica non sono mai violati più che non lo siano in Haydn, ma le influenze di Franck e del franckismo ci sembrano oggi incontestabili, e d’altronde ben comprensibili in questo genere: nessuna altra opera di Debussy ne reca a tal punto l’impronta.

L’abile uso della forma ciclica e della metamorfosi di una stessa idea di base, insieme al sentimento ardentemente appassionato, di un insolito romanticismo, ne sono le manifestazioni più evidenti. I due ultimi movimenti, inoltre, rivelano qualche franckismo ancor più letterale.

Ciononostante Debussy differisce da Franck su un punto essenziale: la concisione formale. La durata dei quattro movimenti, di struttura relativamente classica, del suo Quartetto, non raggiunge neppure la metà di quella del Quartetto di Franck.

Il primo movimento, Animé et très décidé, introduce senza esitazioni lo splendido tema principale, con il suo andamento maschio ed energico, dall’accentuato profilo agogico; le sue diverse trasformazioni ritmiche percorrono l’intera opera. Viene adoperato il modo di

26 mi (frigio) trasposto in sol, al quale si deve l’essenziale della sua personalità in opposizione al secondo tema, doux et expressif, in un movimento un peu retenu, dal carattere lirico e sognante, ma che raggiunge nello sviluppo un vertice di appassionata intensità.

Lo scherzo, Assez vif et bien rythmé, è basato su diversi aspetti, rinnovati ritmicamente, del tema principale del tempo precedente. Vi si può ammirare l’utilizzazione virtuosa del pizzicato. I ritorni della parte principale sono anch’essi incessantemente variati, così come quello del trio. L’ultima apparizione dello scherzo si sviluppa in uno spigliato 15/8 che annuncia le Fêtes e le Rondes de Printemps. Una breve coda sulle batterie del trio termina con tre pizzicato.

L’Andantino, doucement expressif si presenta nella forma di un trittico: il primo ed il terzo episodio sono un’avvincente ninnananna mormorata dai quattro strumenti con sordina. È in esso che, sia per la natura del tema che per la sua armonizzazione, languorosa e romantica, più si sente la prossimità a César Franck.

Più elaborata e più complessa, la parte centrale, senza sordine, inizia con delle frasi simili ad un recitativo, esposte dalla viola sola, che qui ha un ruolo particolarmente importante. Lo stesso strumento introduce una nuova variante del tema ciclico, che, passando da uno strumento all’altro, finisce per cantare con forza al primo violino, con un sentimento appassionato. La ripresa, ridotta, della prima parte si conclude con un pianissimo.

Il finale, Très modéré, poi Très mouvementé et avec passion, inizia con un’introduzione lenta, in due parti, oscura ed esitante. La prima, di carattere recitativo, presenta soltanto l’inizio del tema ciclico. La seconda è un’ascesa in progressione, breve e serrata, su un ostinato costruito su una scala di terze cromatiche, che

inizia al violoncello ed accelera gradualmente, con forza crescente, per spegnersi bruscamente. È al termine di queste trenta battute che inizia il finale vero e proprio, con un tema volitivo, rude e deciso, che si sviluppa con intensità, e che si confronterà alla componente ciclica nel corso di una serie di graduazioni potenti e nettamente franckiste, iscritte nel quadro di una forma–sonata liberamente trattata. Al centro di questo brano si trova una ripresa del tema ciclico in doppia aumentazione, in un fortissimo appassionato, d’una potenza sonora nettamente orchestrale e franckista. La conclusione è breve e trionfale, una coda-stretto condotta di gran carriera, nella quale il tema iniziale e principale del Quartetto ritrova ancora una volta la sua forma di scherzo.

SYRINX Questa breve pagina, meravigliosamente espressiva e poetica, per flauto solo, è, sin dalla sua pubblicazione postuma, nel 1927, la delizia di tutti i flautisti. Composta nel 1919 come musica di scena per la Psyché di Gabriel Mourey, Syrinx raffigurava l’estremo canto del dio Pan prima del suo ultimo respiro.

— Sempre di più Debussy si sentiva attratto dai grandi maestri del passato della musica francese, e Couperin e Rameau gli apparvero allora come un antidoto necessario alla sproporzionata supremazia teutonica.

Progredendo nella conoscenza dell’opera di questi grandi maestri, Debussy scopriva in se stesso delle affinità sempre più strette con essi. Il desiderio di Monsieur Croche «La Musica deve tendere, umilmente, a dare del piacere…» La bellezza deve essere sensibile, essa deve procurarci un godimento immediato, fa pensa-

27 Italiano re all’affermazione di François Couperin: «Riconosco volentieri di preferire quel che mi emoziona a quel che mi sorprende…»

Così, quando Claude Debussy sente il bisogno di condensare, di sublimare il suo messaggio nelle proporzioni della pura musica cameristica, è verso questi suoi grandi predecessori che egli, in tutta naturalezza, si volge. Sarà per lui l’antidoto necessario alle tante solenni, pesanti e noiose strutture cellulari, sviluppi ciclici, corali obbligati. Certo, di queste costruzioni enormi e complesse non disconosce l’indiscutibile nobiltà dei propositi, ma ne teme la noia, e sente soprattutto con certezza che la musica francese, sacrificando ad esse, si è allontanata dal suo genio naturale che egli stesso definisce con queste parole «La fantasia nella sensibilità».

Questa formula illustra perfettamente l’arte di Debussy, ma in modo particolare le tre Sonate. Esse sono il testamento artistico di un maestro stroncato al momento della sua piena fioritura artistica. L’inizio della guerra, nel 1914, aveva toccato sul vivo l’ardente nazionalismo del musicista. Disperato di non poter servire il suo paese le armi alla mano, egli si rinchiuse per lunghi mesi in un amaro e doloroso silenzio. Le sollecitazioni amichevoli del suo editore, Jacques Durand, ed ancor più il suo soggiorno a Pourville, accanto al mare così appassionatamente amato, misero fine alla sua prostrazione e suscitarono un ultimo, splendido, slancio creativo. Debussy aveva messo a punto un progetto di vasto respiro, al tempo stesso realizzazione dei suoi sogni di una musica pura, di uno spirito del tutto nuovo, ed omaggio ai grandi Maestri francesi del passato. La sua intenzione era di comporre sei Sonate per strumenti diversi, nello spirito dei Maestri del XVIII secolo, ma non riuscì a portarne a termine che tre. Esse, a sua richiesta,

furono pubblicate con il seguente frontespizio, stampato in bei caratteri del XVIII secolo: «SEI SONATE/ PER DIVERSI STRUMENTI/COMPOSTE DA/ CLAUDE DEBUSSY/ MUSICISTA FRANCESE».

SONATA PER VIOLONCELLO E PIANOFORTE La prima Sonata fu scritta in breve tempo a Pourville tra la fine luglio ed inizio agosto 1915. Debussy stesso ne amava «le proporzioni e la forma pressoché classica, nel buon senso del termine». L’opera sfrutta a fondo tutte le risorse tecniche, di timbro e di tessitura del violoncello; ed è per questo amata da tutti i virtuosi dello strumento.

Anche se la parte del pianoforte è interessante e variata, il compositore ha sottolineato la predominanza del violoncello con questa nota, apposta alla pagina 6 del manoscritto: «Il pianista non dimentichi mai che non bisogna lottare contro il violoncello, ma accompagnarlo».

L’inimitabile mescolanza di umorismo doloroso, depressione, sarcasmo e la dolce melanconia dominante è una caratteristica permanente dell’ispirazione nel Debussy degli ultimi anni.

1. Prologue – L’inizio è nobilmente arcaicizzante, con i suoi ritmi maestosi di Ouverture alla Francese. Ma ben presto il tono diventa più intimo ed elegiaco, introducendo un tema che si ritroverà negli altri movimenti.

La musica esita un istante tra maggiore e minore, poi un Allegro prende lo slancio, inquieto ed agitato, nel turbinare di ombre sfuggenti. Al culmine della breve progressione si ritrova il tema elegiaco. La conclusione, in re minore modale, si spegne tristemente sul registro acuto del violoncello che resta sospeso su una quinta vuota a cui dà corpo una terza maggiore del pianoforte.

2. Serenata – Questo bizzarro movimento evoca il ricordo del generale Lavine, in un’atmosfera notturna al tempo

28 stesso sarcastica e voluttuosa, nella quale traspare tutta l’amarezza dell’ultimo Debussy. Il violoncello si impegna in un pizzicato spagnoleggiante su un ritmo di Habañera, con degli effetti di chitarrone e raffinate armoniche. Il pianoforte resta nel registro grave. La malinconia si alterna alle brusche esplosioni burlesche, subito represse. Alla fine la musica sembra misteriosamente disintegrarsi.

3. Final – L’attacco, rapido e deciso, evoca ancora una volta la Spagna, ma ne vien fuori un puro tema diatonico d’Ile-de-France, ben presto interrotto, pur tuttavia, da languidi richiami a Les Parfums de la nuit d’Iberia.

Alla fine di questo stravagante episodio, per il quale Debussy indica «con morbidezza», una capricciosa cascata di terzine conduce alla libera riesposizione. Una breve cadenza del violoncello precede i bruschi accordi della fine, che confermano in una cadenza modale la tonalità principale di re minore.

SONATA PER FLAUTO, VIOLA ED ARPA Questo capolavoro di dolcezza, di grazia ed innocenza fu concepito, con la stessa immediatezza del precedente, durante gli ultimi giorni di settembre ed i primi dell’ottobre 1915. Debussy trovava questa sua composizione «terribilmente malinconica», ed aggiungeva: «non so se bisogna riderne o piangere; forse tutt’e due». Egli pensava che questa Sonata «si ricorda di un più vecchio Claude De-bussy, quello dei Notturni». Mai, forse, Debussy ha espresso più intensamente tutta la bellezza della natura. I tre strumenti si fondono in un modo miracoloso: audace, ma senza affettazione, in un’ine-briante libertà di espressione e di struttura, questa Sonata, quintessenza dell’arte poetica di Debussy, è per molti il suo capolavoro supremo.

1. Pastorale – La forma di questo movimento è liberamente ternaria. La tonalità principale di fa maggiore, ravvivata da raffinatezze talvolta nettamente politonali, non si stabilizza che alla nona battuta: ci si arriva attraverso la sottodominante, per concludere in una cadenza ed a una quinta vuota della viola, suonata sulla tastiera. Attraverso il si bemolle, fa maggiore e la minore, si arriva poi alla dominante do, e all’animata sezione centrale («vif et joyeux»). La ripresa della prima parte si svolge in un ordine del tutto modificato e notevolmente ampliato. Alla fine, dopo una lunga esitazione tra il fa ed il suo relativo minore, la tonalità principale si afferma, con l’aggiunta di un mi. In tal modo si conclude, su un’interrogazione discreta, questo limpido idillio, con le sue armonie ammirevolmente raffinate, che ci sembra dolcemente melanconico e niente affatto «terribilmente triste» come lo considerava l’autore.

2. Interlude: Tempo di Minuetto – Questo movimento di minuetto ha un portamento lento, com’era un tempo alla moda, ma notevolmente mosso dall’agogica e da una figurazione molto animata. Il languido tema riposa sulla dominante di fa maggiore ma, dopo una seconda, fuggevole, idea in la bemolle, si passa al re bemolle maggiore. In contrasto con il suo ritmo in quattro tempi, un episodio in si maggiore, una specie di trio molto animato, con le «roulades» del flauto, trasmette improvvisamente un delizioso sentimento di gioia, con il suo tema disegnato dagli armonici dell’arpa. È ancora l’arpa che riprende il tema del minuetto, mentre flauto e viola si limitano a mettere in evidenza alcuni aspetti della linea melodica. Questa breve ripresa è seguita da un ritorno variato ed abbreviato dell’episodio in si maggiore, a cui fa seguito,

29 Italiano ultimo ritorno del minuetto, una semplice coda d’una profonda malinconia. L’arpa sgrana l’accordo minore ed il movimento termina come sospeso, su un do, all’unisono dei tre strumenti.

3. Final – «Armoniosa come una bella giornata d’estate, una quinta dell’arpa vibra e mormora; improvviso, un lungo richiamo del flauto: nelle altezze infinite di un cielo blu, si leva e freme un’allodola, creatura leggendaria, distaccata dalla natura, sollevata al di là di essa» (C. Howeler). Poi, questo Allegro moderato ma risoluto si slancia con un vigore ritmico che evoca Roussel. Malgrado la tonalità di fa minore, l’atmosfera è serena e vivace. Dopo una breve e sorprendente divagazione in la maggiore, la musica devia verso il la bemolle, poi il re bemolle. Inizia quindi una sorta di ripresa-sviluppo in si bemolle maggiore, alla fine della quale un’entrata bitonale (re minore) del flauto («lontano») annuncia in maniera semplice e sorprendente il tema del delicato episodio «un poco più mosso» in re minore modale. Un semplice sol bemolle della viola basta a preparare il ritorno verso le tonalità bemollizzate nelle quali si svolge per dieci battute un vero sviluppo che sovrappone poliritmicamente i due elementi melodici che hanno aperto questo finale. La ripresa è in fa minore, ma ben presto la gioia esplode, in maggiore, interrotta da un poetico richiamo di tre battute della Pastorale.

SONATA PER VIOLINO E PIANOFORTE Quest’ultima Sonata fu composta molto tempo dopo le due altre. Per più di un anno una terribile malattia aveva costretto Debussy al silenzio. Fu soltanto nel febbraio-marzo del 1917, ad Arcachon, che egli poté, infine, raccogliere quel po’ di forze che gli restavano

per portare a termine la sua opera. Quest’ultima Sonata ha provocato i commenti più disparati, anche da parte di esegeti di solito illuminati. In realtà mai l’arte di Debussy ha superato la suprema perfezione di quest’ultima Sonata, mai la sua ispirazione è stata più appassionata, più ricca di fantasia, più agile e variata. Attraverso l’armoniosa fusione dei due strumenti Debussy eguaglia i miracoli di Mozart o del Brahms della Sonata in sol.

Per la prima esecuzione, il 15 maggio 1917, il giovane Gaston Poulet era accompagnato al pianoforte dall’autore, ormai l’ombra di se stesso: fu quella la sua ultima apparizione in pubblico.

1. Allegro vivo – Questo movimento è dominato dal tema iniziale, esposto in un nobile sol modale, immediatamente amplificato da un sentimento appassionato. Un passaggio molto più calmo conduce ad un episodio ove il violino, sulla tastiera, si oppone ai fluidi arpeggi del pianoforte. È soltanto dopo il ritorno del tema iniziale, il cui ritmo è stato alterato, che il violino introduce un nuovo tema, appoggiandosi languidamente su una nota ripetuta. Dopo una ripresa pressoché integrale del primo tema, sempre molto calorosa, i due strumenti fanno intendere i due temi simultaneamente.

Segue un’amplificazione melodica del secondo, con un procedimento identico a quello del canto flamenco; la brusca conclusione è in sol minore.

2. Intermède: Fantasque et léger – Un’introduzione liberamente improvvisata precede un tema malizioso in semicrome staccato che si alternerà con un tema melodico «expressif et sans rigueur», d’ispirazione iberica. Alla sua seconda apparizione il violino, con una straordinaria ricchezza di colori, accompagnato dal pianoforte che suona nel registro acuto, a due ottave d’intervallo, evoca, con i suoi salti e le capriole,

30 una certa Danse de Puck. L’accompagnamento ostinato, con il suo carattere chitarristico, cessa soltanto nell’evanescente conclusione.

3. Finale: Très animé – Il tema iniziale del primo movimento attraversa rapidamente la scena nel corso di un’introduzione velata da una nostalgia ben presto dissipata per lasciare il posto ad un tema principale di carattere allegro, una sorta di moto perpetuo nel quale ritornano i ritmi spagnoleggianti. Un intermezzo lirico « più lento del doppio» corrisponde esattamente al «con morbidezza» del finale della Sonata per violoncello. Un curioso passaggio in tremolo sulla tastiera del violino precede uno sviluppo del tema principale, che ha inizio nel registro grave dello strumento. Dopo una breve ripresa di questo tema nella sua forma originale ed il suo raddoppio presentato dal pianoforte con valori molto aumentati, una gran coda prende lo slancio, con un’animazione sempre più viva, volteggiando su un ostinato cromatico dei bassi.

Quest’ultima pagina, soprassalto vitale di un uomo ormai mortalmente colpito, termina così in un’affermazione di coraggio, realmente eroica nonostante la sua voluta semplicità.

HARRY HALBREICH

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LA MUSICA PRIMA DI TUTTO… Bisogna assolutamente rimanere onesti nelle intenzioni: noi non presentiamo un Debussy «storico» o «storicizzante» o «storicamente autentico», ma semplicemente un Debussy inevitabilmente Kuijken. Abbiamo sempre rifiutato gli itinerari della ricostruzione storica fine a se stessa – l’archeologia non è l’Arte; tutt’al più essa porta alla luce dei frammenti di opere d’arte. Per noi, lo studio delle fonti e l’uso degli strumenti originali (?) per la musica del XVII e XVIII secolo sono stati strumento di lavoro e sorgente di ispirazione ricchi e determinanti. Ma, senza un talento fondamentale di «musicista» tout court, queste fonti e questi strumenti sarebbero rimasti muti. Non è lo strumento che suona, è il musicista.

Smettiamola, allora di appiccicare le etichette «all’antica», «interpretazione d’epoca», ecc. È ormai tempo di smetterla con queste abitudini, che, prima di tutto, corrispondono in maniera sempre più evidente a dei fini commerciali.

Tra Debussy e noi, uomini della fine del XX secolo, non ci sono state delle grandi barriere socio-culturali paragonabili a quel che è stata la Rivoluzione Francese tra noi e l’«Ancien Regime», quello che conobbero Couperin, Rameau, Bach, Haydn, Mozart… Debussy è quindi assolutamente un compositore del nostro tempo, dei tempi moderni – non abbiamo, del resto, ancor finito di assimilarlo completamente! Mi sembra che egli sia uno dei padri della nostra musica contemporanea; perché dovremmo, quindi, perversamente, catalogarlo alla voce «Musica Antica»? Ed, in caso affermativo, sin dove si arriverebbe? Dove avrà, allora, inizio la musica «contemporanea»? Ieri sera? O, forse, soltanto in questo momento? Si rischia l’assurdo.

La musica di Debussy non ha ancora, secondo me, lo stesso bisogno di essere «rivisitata» da un punto di vista «storicizzante» come quella dei maestri del XVII e del

XVIII secolo, la cui estetica e l’attitudine artistica erano così differenti dalle nostre (da cui l’interesse di reinserirli nel loro proprio contesto). Debussy ci induce a stabilire altre priorità: captare questo spirito tipico dei «nostri» anni 1890-1920 in Francia, così come esso si manifesta nel genio assolutamente originale, ed allora in piena maturità, che era Debussy.

Ciò presuppone un’intima connivenza, un «accordo sentimentale» evidente, una scintilla che stabilisca un contatto immediato tra quel che Claude-Achille ha potuto immaginare ed il nostro talento di «esecutori». Beninteso, noi abbiamo scelto gli strumenti ed il modo di suonare che a nostro avviso meglio corrispondono a questa esigenza, e che ci danno la possibilità di godere al massimo di questo contatto privilegiato con questi capolavori. Le componenti storiche sono in questo caso appena presenti. Noi, quindi, suoniamo adoperando senza esitazione le tecniche attuali.

Non ho dovuto far sforzi particolari nel tentativo di imitare, per esempio, il modo di suonare di Eugène Ysaye: questo sarà forse interessante tra un secolo. È d’altronde vero che noi siamo cresciuti nel clima della fine della «Scuola Violinistica Belga», ma non saprei dire, personalmente, se questo mi dà dei diritti di «priorità», anche se non si può negare che il nostro stile musicale e la nostra tecnica non appartengono né alla scuola russa nè a quella americana. Quel che, essenzialmente, determina la nostra concezione dell’opera – per Debussy come per Mozart – è soprattutto un’attitudine generale di essere «all’ascolto» di quel che «vien fuori» dalla partitura stessa, più che sforzarsi prima di tutto a «metterci dentro», a qualsiasi costo, delle «interpretazioni», come se la partitura in se stessa non fosse sufficiente.

SIGISWALD KUIJKEN

ICONOGRAPHY (DIGIPACK) FRONT COVER AND INSIDE: James Abbott McNeill Whistler, Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket, c.1875, Detroit Institute of Arts, Detroit. ©Mondadori Portfolio/Bridgeman images.

ICONOGRAPHY (BOOKLET) Page 32: The Kuijken Ensemble during the recording sessions, September 1999. ©Charlotte Gilart de Keranflec’h.

In homage to Klaus L Neumann ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

TRANSLATIONS ENGLISH: John Tyler Tuttle GERMAN: Peter Söllinger ITALIAN: F. Ferruccio Nuzzo EDITING: Donatella Buratti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

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