enrico gatti ensemble aurora
Tracklist English Franรงais Italiano
the fiery genius
Neapolitan Instrumental Music for 1, 2, 3 and 4 violins (1650-1750)
The Fiery Genius*
2 Menu
Leonardo Leo (1694-1744) Concerto per 4 violini & basso continuo1 1 Maestoso 2 Fuga: Forte e spiccato 3 [Siciliana] 4 Allegro
Francesco Paolo Supriani (1678-1753) 19 Toccata V a violoncello solo con la sua diminuzione3
5’05
Giovanni Carlo Cailò (1659?-1722) Sonata a tre violini e organo4 20 Largo assai 21 Allemanda: Allegro assai 22 Allegro e non presto 23 Andante 24 Allegro
1’10 1’56 1’51 1’29 2’22
A 429
Neapolitan Instrumental Music for 1, 2, 3 and 4 violins (1650-1750)
3’17 2’42 3’52 3’03
EG, JH, MR, SA
Giovanni Carlo Cailò (1659?-1722) Sonata per violino e basso continuo2 5 Adagio 6 Canzona 7 Adagio 8 Allegro 9 Adagio 10 Allegro
1’25 1’45 1’09 0’47 1’46 1’30
EG
Pietro Marchitelli (1643-1729) Sonata VIII per due violini e basso3 11 Grave 12 [Allegro] 13 Grave 14 [Allegro]
EG (solo), SA, JH, MR
Giovanni Carlo Cailò (1659?-1722) Sonata à due violini e cembalo5 25 Adagio 26 Allegro 27 Adagio 28 Allegro
1’46 2’04 1’50 2’17
EG, MR
1’30 2’46 2’13 2’26
EG, MR
Nicola Fiorenza (ca. 1700 – 1764) Concerto di violini e basso (1728)3 15 Andante largo 16 Allegro 17 Largo 18 Presto
EG, SA, JH
1’27 3’30 1’11 1’22
Pietro Marchitelli (1643-1729) Sonata II per tre violini e basso3 29 Adagio - Allegro - Adagio - Allegro - Adagio 1’35 30 Presto 3’07 31 Adagio 2’47 32 [Allegro] 1’34 EG, MR, JH
Total time
68’35
[* = Charles Burney, A General History of Music, 1789]
3 Menu
ENSEMBLE AURORA Maestro di concerto Enrico Gatti Enrico Gatti
violin Cornelis Kleynman, Amsterdam c.1660
Marie Rouquié
violin Anonymous, Italy 18th century
Joanna Huszcza
violin Hendrick Jacobs, Amsterdam 1689
Sebastiano Airoldi
violin Grancino School, Milan first half 18th century
Gaetano Nasillo
cello Antonio Ungarini, Fabriano c.1750
Guido Morini
organ Felice Cimino, Naples early 18th century
harpsichord Ugo Casiglia, Palermo 2002, after Giovan Battista Giusti, Lucca 1681
Sources 1 Ms. Berlin, Staatsbibliothek. 2 Di Martinelli Music Collection, Katholieke Universiteit of Leuven (Belgium). 3 Ms. Naples, Library of the ‘San Pietro a Majella’ Conservatory of Music. 4 Ms. Berlin, Staatsbibliothek, edited by Guido Olivieri. 5 Ms. Lund, Universitetbiblioteket, Wenster collection.
Recorded 14-18 May 2016 in the church of Santa Caterina da Siena in Naples, Italy. Artistic direction, recording and editing: Alban Moraud - Mastering: Alexandra Evrard Coproduced by Fondazione Pietà de’ Turchini and Outhere Music France. 2017 / ©2017 Outhere Music France
4 Menu
String Virtuosi in 18th-century Naples
In 1702, on the brink of the war for the Spanish succession, the new King of Spain, Philip V, embarked on a journey to the Italian possessions in order to reinforce his control over those territories. In April of that year, Philip reached the port of Naples, the first king to visit that city in centuries. The musical highpoint of the lavish celebrations that took place almost every night during the king’s six-week visit was certainly the performance of Arcangelo Corelli in Alessandro Scarlatti’s opera Tiberio imperatore d’Oriente on May 8. In his General History of Music (1789), Charles Burney relates a curious anecdote – indirectly supplied to him by Francesco Geminiani – about Corelli’s Neapolitan performance. Having accepted the invitation with some reluctance, “the best virtuoso of Europe” reached Naples with his companion, Matteo Fornari, and, while playing Scarlatti’s music, stumbled twice upon some difficult passages; not only Corelli was unable to perform them, but he was also astonished that the first violin, “Petrillo,” and the rest of the Neapolitan court orchestra performed without hesitation the difficult passage “which had baffled his skills.” Burney’s description of Corelli’s alleged ill-fated performance had motives that went beyond the mere anecdote, as he himself specifies: “This account . . . throws a light upon the comparative state of Music at Naples and at Rome in Corelli’s time, and exhibits a curious contrast between the fiery genius of the Neapolitans, and the meek, timid, and gentle character of Corelli.” Burney’s intent was evidently to draw attention to the outstanding quality of the Neapolitan instrumental practice. In fact, between the end of the 17th and the beginning of the 18th century an independent, strong, and influential tradition of instrumental music flourished in Naples. It was characterized by contrasting qualities: an extraordinary imagination and inventiveness – Burney’s “fiery genius” – rooted in and intertwined with the conventions of a stricter stile antico. — Among the earliest and more significant examples of this style are the string sonatas written at the turn of the 18th century by Pietro Marchitelli – precisely the Petrillo mentioned in Burney’s anecdote – one of the most eminent musicians in Naples during the 18th-century and the forebear of a generation of violin virtuosi. Petrillo moved to Naples from his native Villa Santa Maria (in the region of Abruzzi) to study at the Conservatory of Santa Maria di Loreto. After his apprenticeship, in 1677 he entered the Royal Chapel as a violinist, and soon became the leader of that prestigious ensemble, a position he maintained for almost five
5 English decades. Marchitelli held a prominent place also in the most important musical institutions in town, such as the San Bartolomeo Theater, the Chapel of the Tesoro di San Gennaro, and the Casa Santa dell’Annunziata. At the end of his life he had not only accumulated a large patrimony – which included a large collection of paintings – but was also able to ensure support to the career of his nephew, the violinist Michele Mascitti. About thirty sonatas attributed to Marchitelli still survive, some incomplete; almost half are preserved in a manuscript collection copied in Naples in 1743 for the use of the Conservatory of S. Onofrio a Capuana. The Sonata VIII from this collection follows a traditional four-movement plan, formed by two harmonic and expressive Grave, a final binary movement and a lengthy Allegro as second movement, which adopts a rigorous imitative texture through an animated rising subject presented by the three parts in alternation. The predilection for contrapuntal language in the sonata repertory is one of the distinctive traits of the Neapolitan instrumental music at the beginning of the 18th century. A marked preference for four-part writing, with three equal upper parts, determined the popularity of a specific type of sonata for three violins and continuo. This is the layout of Marchitelli’s Sonata seconda from the Neapolitan collection, in which severe imitative texture characterizes both the opening, multisectional and improvisatory-like movement, and, more markedly,
the central Presto, entirely based on a stile antico subject. As the eighth sonata, this work too ends with a dance-like Allegro in triple meter. In the first decades of the 18th century sonatas and concertos for three violins appeared in the output of several Neapolitan composers, such as Giuseppe Avitrano – who published an entire collection of sonatas for this combination – Francesco Barbella, Angelo Ragazzi, and Nicola Fiorenza, among others. Although Avitrano claimed in the preface to his collection that he was the first experimenting with this type of sonata, it is more likely that the earliest examples came from Marchitelli and from the Roman-born Giovanni Carlo Cailò. The introduction in Naples of the three-violin sonata was indeed influenced by the relations with the Roman milieu – we know, for instance, that Carlo Mannelli wrote some sonatas of this kind at the end of the 17th century. When Alessandro Scarlatti moved from Rome to Naples in 1684, the vice-chapel master of the Royal Chapel, Francesco Provenzale, and a few others Neapolitan musicians manifested their dissent resigning from their positions. The Viceroy Marchese Del Carpio ordered to swiftly replace the insubordinate Neapolitan musicians with some Roman virtuosi selected by Scarlatti. The violinist Giovanni Carlo Cailò was among them. The earliest information on this musician dates back to 1675: Cailò, probably in the entourage of Carlo Mannelli, was among the musicians hired for the celebrations of the Holy Year
6
Marie Rouquié
at S. Giovanni Battista dei Fiorentini in Rome, playing with virtuosi such as Lelio Colista, Bernardo Pasquini, and the young Arcangelo Corelli, just arrived in town. It was during his time in Rome that Cailò met with Scarlatti and decided to follow his coeval colleague to Naples. Still in his twenties, Cailò soon entered the Royal Chapel as second violin and in the following years he was hired in two of the four Conservatories, thus becoming the leading teacher of string instruments in Naples. It is unfortunate that the surviving compositional output of this prominent musician is limited to only three sonatas – all included for the first time in this recording. In his Sonata a tre violini e organo the insertion of a bipartite Allemanda before the imitative movement suggests Roman practice. While the opening Largo assai shows a prevalence of the first violin, the affective Andante is entirely based on the imitative and chordal balance of the three equal instruments. However, as in Marchitelli’s, the core of the sonata is the fugato of the Allegro ma non presto in which the subject, introduced by the four parts from top to bottom, saturates the whole movement, with the exception of a few short episodes left to the three violins alone. Also the more traditional Sonata per due violini e cembalo has a second movement built upon thematically related subject and countersubject tossed between the parts in invertible counterpoint. All other movements almost pale in comparison to this elaborate structure, even the opening Adagio, with
7 English its serene quasi-Corellian flavor, or the sprightly hemiolia of the final Allegro. Cailò’s oeuvre includes also a Sonata per violino e basso, a rare occurrence in the Neapolitan manuscript repertory. The sonata appears in a source alongside works by Schmelzer, Walther, and Lonati. The virtuosic writing, the use of double stops, especially in the fast movements, and even the title Canzona for the second movement seem to indicate that this sonata was composed in the early years of Cailò’s career, when he was still a free-lance violinist in Rome. — With their works, Marchitelli and Cailò established the main traits of the Neapolitan string tradition. Cailò’s formidable teaching legacy was passed on to the following generation of virtuosi, violinists such as Giovanni Antonio Piani, Francesco Barbella, and Nicola Fiorenza. Very little is still known about Fiorenza’s life and early career. After his studies at the Santa Maria di Loreto Conservatory, he was employed in the 1720s as a violinist in the newly inaugurated Teatro Nuovo. Ten years later, Fiorenza was hired in the Royal Chapel where he reached the position of first violin in 1758. His appointment as a teacher of violin, cello, and double bass at Santa Maria di Loreto in 1743 happened under the most fortuitous circumstances: undecided among five candidates, the Governors of the conservatory put the names in a box and randomly selected the
new teacher. Fiorenza, however, soon manifested quite unorthodox teaching methods: several complaints relate that he used “to beat [the students] indiscriminately and to draw his sword upon them” and that he made some students “run away from the Conservatory in desperation.” If he was able to maintain his position for about twenty years, it was certainly because of his great talents as a performer and composer. In his book Descrizione della città di Napoli in 1789, Giuseppe Sigismondo emphatically states that Fiorenza “composed excellent symphonies, so full of inventiveness [estro] and charm that only the sublime production of truly Pindaric music by Mr. Haiden [!] of Germany have since reminded me of them.” The Largo of his Concerto di violini e basso well exemplifies Sigismondo’s claim about the estro of Fiorenza’s music: over a pedal of the cello, the two violins weave surprising harmonic resolutions that almost suggest the poignant atmospheres of the classical string quartet. This modern approach, evident in the Neapolitan instrumental music of the 1720s and 1730s, encompassed both stylistic choices and formal structures. In this respect Fiorenza’s and Leonardo Leo’s concerti present very similar setting and language. The two works were written probably around the same time: the manuscript of Fiorenza’s Concerto bears the date 1728, while Leo’s Concerto per quattro violini was dedicated to the marquis del Vasto, Giovanni Battista d’Avalos,
8 who received that title in 1729. Although by that time Vivaldi had already published most of his collections of concerti, Fiorenza and Leo adopt only partially the concerto principles. Their concerti – the term here simply indicates the presence of solo sections – consist instead of a unique combination of old and new styles. Indeed, their use of the fourmovement plan typical of the sonata da chiesa and inclusion of a strictly imitative second movement show their ties to the Neapolitan tradition. In the Allegro Fiorenza, after introducing two subjects and an additional chromatic motive, develops the fugato as an alternation of solo episodes and orchestral tutti. Similarly, Leo labels the movement Fuga and, capitalizing on the expanded forces, creates a densely contrapuntal texture in which subject and countersubject, together with an underlining descending tetrachord, are elaborated in constant repetition and recombination between the parts. Leonardo Leo, organist, primo maestro in two conservatories, teacher of Piccinni and Jommelli, as well as, toward the end of his career, maestro di cappella of the Royal Chapel, was well known for his large production of operas and oratorios. It is therefore not surprising to find in his instrumental music the theatrical gestures and dramatic contrasts of the new galant style. These traits emerge in particular in the last two movements of this concerto, a cantabile Moderato in g minor in the rhythm of a Siciliana and the final bipartite Allegro. The opening movements of the two concerti – Leo’s
Maestoso and Fiorenza’s Andante largo – are instead characterized by a concertante style with the alternation of solo episodes and the incisive unisons and dotted rhythms of the orchestral ritornelli. — The exceptional advance of instrumental music in Naples was not limited to the violin repertory. Indeed in the 18th century Naples assisted to the blooming of a true school of talented cello players, virtuosi of the caliber of Francesco Alborea and Salvatore Lanzetti. Supported by aristocratic amateur players, these musicians contributed to the development and the internationalization of the technique and literature for the violoncello. Along with Alborea, Francesco Paolo Supriani (or Sopriano) belonged to the first generation of these virtuosi. Born in Conversano, near Bari, on 11 July 1678, Supriani entered the Conservatory of Pietà dei Turchini at the age of fourteen to study under Cailò. He was admitted in the Royal Chapel as extra-ordinary “violoncello,” and in 1707 was among the musicians selected to serve in the Real Capilla of Barcelona under the Archduke Charles of Habsburg. Four years later, when Charles became emperor and moved to Vienna, Supriani returned to his hometown, working as first cello at the Royal Chapel, the San Bartolomeo Theater, and the Tesoro di San Gennaro until his death on 28 August 1753. Supriani occupies a very significant place in the history of the violoncello: he was the author of the
9 English Menu first Italian method for this instrument, the Principij da imparare a suonare il violoncello. The manuscript treatise contains an overview of the fundamentals of cello playing, together with twelve Toccate for solo cello conceived as practical exercises. More remarkable, however, another manuscript includes the transcription of the same toccatas each with an added continuo part and in a new version ornamented or substantially elaborated. The reworked version offers unique insights on the advanced technique and extraordinary virtuosic writing for the cello cultivated by these Neapolitan performers. Without any doubt at the turn of the 18th century Naples became a leading center in the development of an original and brilliant instrumental tradition, the wellspring of a creative genius, in tension between old and new, that has gone for too long unrecognized. Guido Olivieri Austin, January 2017
Guido Olivieri teaches musicology at The University of Texas at Austin, where he also directs the Early Music Ensemble “Austinato.” He has published several articles on the developments of string sonata in Naples in the 17th and 18th centuries, on violin and cello repertories and performance practices, and on Arcangelo Corelli’s music. He also authored entries on the Neapolitan violinists on The New Grove Dictionary of Music, the MGG, and the Dizionario Biografico degli Italiani. His groundbreaking research – conducted on archival sources – and collaborations with international artists have significantly contributed to the revival of interest on Neapolitan instrumental music and musicians.
Joanna Huszcza
10 Menu
Virtuoses des cordes à Naples au XVIIIe siècle
En 1702, à la veille de la guerre de Succession d’Espagne, le nouveau roi d’Espagne, Philippe V, entreprit un voyage dans ses possessions italiennes pour renforcer son contrôle sur ces terres. En avril de cette même année, il arriva au port de Naples, premier roi à visiter cette ville depuis des siècles. Le point culminant musical des somptueuses festivités qui se déroulèrent presque chaque soir pendant les six semaines du séjour royal fut certainement la représentation de l’opéra d’Alessandro Scarlatti, Tiberio imperator d’Oriente, le 8 mai, avec Arcangelo Corelli au violon. Dans sa General History of Music (1789), Charles Burney relate une curieuse anecdote – indirectement transmise par Francesco Geminiani – à propos de cette apparition de Corelli à Naples. Après avoir accepté l’invitation un peu à contrecœur, « le meilleur virtuose d’Europe » arriva à Naples avec son compagnon, Matteo Fornari, et, en jouant la musique de Scarlatti, trébucha à deux reprises sur quelques passages difficiles ; non seulement Corelli fut incapable de les jouer, mais il s’étonna aussi de voir le premier violon, « Petrillo », et le reste de l’orchestre de la cour napolitaine exécuter sans hésitation le passage difficile « qui avait confondu ses capacités ». La description que donne Burney de la prétendue défaillance de Corelli s’inspirait de motifs qui allaient au-delà de la simple anecdote, comme il le précise lui-même : « Ce récit [...] jette une lumière sur l’état comparé de la musique à Naples et à Rome au temps de Corelli, et révèle un curieux contraste entre le génie fougueux des Napolitains et le caractère doux, timide et aimable de Corelli. » L’intention de Burney était manifestement d’attirer l’attention sur la qualité exceptionnelle de la pratique instrumentale napolitaine. Entre la fin du XVIIe siècle et le début du XVIIIe, une tradition indépendante, forte et influente, s’est en effet épanouie à Naples dans le domaine de la musique instrumentale. Elle se caractérisait par des qualités contrastantes : une imagination et une invention extraordinaires – le « génie fougueux » de Burney – enracinées dans les conventions d’un stile antico plus strict, auquel elles s’entremêlaient. — Parmi les exemples les plus anciens et les plus significatifs de ce style figurent les sonates pour cordes écrites au tournant du XVIIIe siècle par Pietro Marchitelli – précisément le « Petrillo » cité dans l’anecdote de Burney –, l’un des plus éminents musiciens du XVIIIe siècle à Naples, ancêtre d’une génération de virtuoses du violon. Petrillo quitta sa ville natale de Villa Santa Maria (dans la région des Abruzzes) pour
11 Français Naples et étudia au Conservatoire de Santa Maria di Loreto. Après sa formation, il entra en 1677 à la Chapelle royale comme violoniste, et devint bientôt premier violon de ce prestigieux ensemble, poste qu’il conserva pendant près de cinquante ans. Marchitelli occupa aussi une place de premier plan dans les plus importantes institutions musicales de la ville, comme le Teatro San Bartolomeo, la chapelle du Tesoro di San Gennaro, et la basilique de la Sainte Annonciation. À la fin de sa vie, il avait non seulement accumulé un patrimoine considérable – dont une vaste collection de peintures –, mais était également en mesure de soutenir la carrière de son neveu, le violoniste Michele Mascitti. Une trentaine de sonates attribuées à Marchitelli subsistent, dont certaines sont incomplètes ; près de la moitié d’entre elles sont préservées dans un recueil manuscrit copié à Naples en 1743 pour l’usage du Conservatoire de Sant’Onofrio a Capuana. La Sonata VIII de ce recueil suit le plan traditionnel en quatre mouvements : deux mouvements lents, harmoniques et expressifs, intitulés Grave, encadrant un long Allegro, avant un mouvement final de forme binaire. Le deuxième mouvement adopte une écriture en imitation rigoureuse avec un sujet ascendant animé, présenté par les trois voix tour à tour. Une prédilection pour le langage contrapuntique dans le répertoire de la sonate est l’un des traits caractéristiques de la musique instrumentale napolitaine du début du XVIIIe siècle. La préférence
marquée pour l’écriture à quatre voix, avec trois parties de dessus égales, assura la popularité d’un type spécifique de sonate pour trois violons et continuo. Telle est la disposition de la Sonata seconda de Marchitelli dans ce recueil napolitain, avec une écriture imitative sévère qui caractérise à la fois le mouvement initial, en plusieurs sections, proche de l’improvisation, et, de façon plus marquée, le Presto central, entièrement fondé sur un thème de stile antico. Comme la huitième sonate, cette œuvre se termine par un Allegro dansant de mesure ternaire. Dès les premières décennies du XVIIIe siècle, les sonates et les concertos pour trois violons apparurent dans l’œuvre de plusieurs compositeurs napolitains, dont Giuseppe Avitrano – qui publia un recueil entier de sonates pour cette combinaison –, Francesco Barbella, Angelo Ragazzi et Nicola Fiorenza, entre autres. Bien qu’Avitrano affirme dans la préface à son recueil qu’il était le premier à s’essayer à ce type de sonate, il est plus probable que les premiers exemples soient dus à Marchitelli et au compositeur d’origine romaine Giovanni Carlo Cailò. L’introduction à Naples de la sonate pour trois violons fut en effet influencée par les relations avec les milieux romains – on sait ainsi que Carlo Mannelli écrivit quelques sonates de ce genre à la fin du XVIIe siècle. Quand Alessandro Scarlatti quitta Rome pour Naples en 1684, le vice-maître de la Chapelle
12 royale, Francesco Provenzale, et quelques autres musiciens napolitains manifestèrent leur mécontentement en démissionnant de leurs fonctions. Le vice-roi, le marquis Del Carpio, ordonna de remplacer rapidement les musiciens napolitains insubordonnés par quelques virtuoses romains choisis par Scarlatti. Le violoniste Giovanni Carlo Cailò était parmi eux. Les plus anciens renseignements sur ce musicien remontent à 1675 : Cailò, probablement dans l’entourage de Carlo Mannelli, était parmi les musiciens engagés pour les célébrations de l’Année sainte à San Giovanni Battista dei Fiorentini à Rome, jouant avec des virtuoses comme Lelio Colista, Bernardo Pasquini et le jeune Arcangelo Corelli, qui venait d’arriver dans la ville. C’est pendant son séjour à Rome que Cailò rencontra Scarlatti et décida de suivre son collègue et contemporain à Naples. Avant même la trentaine, Cailò entra bientôt à la Chapelle royale comme deuxième violon, et au cours des années suivantes il fut engagé dans deux des quatre conservatoires, devenant ainsi le plus important professeur d’instruments à cordes à Naples. Malheureusement, seules trois sonates de ce musicien de premier plan subsistent – toutes présentées pour la première fois dans cet enregistrement. Dans sa Sonata a tre violini e organo, l’insertion d’une Allemanda bipartite avant le mouvement imitatif rappelle les usages romains. Si le Largo assai initial révèle une prévalence du premier violon, l’expressif Andante est entièrement fondé
sur l’équilibre contrapuntique et harmonique entre trois instruments égaux. Toutefois, comme dans celle de Marchitelli, le cœur de la sonate est le fugato de l’Allegro ma non presto, dans lequel le sujet, présenté à quatre voix de l’aigu vers le grave, sature le mouvement tout entier, à l’exception de quelques brefs épisodes laissés aux trois violons seuls. La Sonata per due violini e cembalo plus traditionnelle comporte aussi un deuxième mouvement bâti sur un sujet et un contresujet thématiquement apparentés, que les voix se lancent entre elles en contrepoint renversable. Tous les autres mouvements pâlissent en comparaison avec cette structure élaborée, même l’Adagio initial, avec sa sereine saveur quasi corellienne, ou l’Allegro avec ses hémioles enjouées. L’œuvre de Cailò comprend aussi une Sonata per violino e basso, occurrence rare dans le répertoire manuscrit napolitain. La sonate apparaît dans une source au côté d’œuvres de Schmelzer, Walther et Lonati. L’écriture virtuose, l’usage de doubles cordes, en particulier dans les mouvements rapides, et même le titre de Canzona pour le deuxième mouvement semblent indiquer que cette sonate fut composée dans les premières années de la carrière de Cailò, alors qu’il était encore violoniste indépendant à Rome. — Avec leurs œuvres, Marchitelli et Cailò définirent les principaux traits de la tradition napolitaine dans
13 Français le domaine de la musique pour cordes. L’impressionnant héritage pédagogique de Cailò fut transmis aux générations suivantes de virtuoses, dont des violonistes comme Giovanni Antonio Piani, Francesco Barbella et Nicola Fiorenza. On sait très peu de chose sur la vie et les débuts de la carrière de Fiorenza. Après ses études au Conservatoire de Santa Maria di Loreto, il fut employé dans les années 1720 comme violoniste au Teatro Nuovo récemment inauguré. Dix ans plus tard, il fut engagé à la Chapelle royale, où il fut nommé premier violon en 1758. Sa nomination comme professeur de violon, violoncelle et contrebasse à Santa Maria di Loreto en 1743 se produisit dans les circonstances les plus fortuites : hésitant entre cinq candidats, les gouverneurs du conservatoire mirent les noms dans une boîte et tirèrent au sort le nouveau professeur. Fiorenza révéla cependant bientôt des méthodes pédagogiques très peu orthodoxes : plusieurs plaintes rapportent qu’il « frappait [les élèves] sans discrimination et tirait son épée sur eux », incitant certains « à fuir le conservatoire de désespoir ». S’il put conserver ses fonctions pendant une vingtaine d’années, c’est certainement grâce à ses grands talents d’exécutant et de compositeur. Dans son livre Descrizione della città di Napoli, en 1789, Giuseppe Sigismondo souligne que Fiorenza « composait d’excellentes symphonies, si pleines d’invention [estro] et de charme que seule la
sublime production de musique vraiment pindarique de M. Haiden [ !] en Allemagne me les a rappelées depuis lors ». Le Largo de son Concerto di violini e basso illustre bien l’affirmation de Sigismondo sur l’estro de la musique de Fiorenza : sur une pédale du violoncelle, les deux violons tissent de surprenantes résolutions harmoniques qui préfigurent presque les atmosphères poignantes du quatuor à cordes classique. Cette conception moderne, évidente dans la musique instrumentale napolitaine des années 1720 et 1730, englobait à la fois des choix stylistiques et des structures formelles. À cet égard, les concertos de Fiorenza et de Leonardo Leo présentent un cadre et un langage très similaires. Les deux œuvres furent sans doute composées à peu près à la même époque : le manuscrit du Concerto de Fiorenza porte la date 1728, tandis que le Concerto per quattro violini de Leo fut dédié au marquis del Vasto, Giovanni Battista d’Avalos, qui reçut ce titre en 1729. Si à cette époque Vivaldi avait déjà publié la plupart de ses recueils de concertos, Fiorenza et Leo n’en adoptent que partiellement les principes. Leurs concertos – le terme indique simplement ici la présence de sections en solo – consistent plutôt en une combinaison unique de styles anciens et nouveaux. L’usage du plan en quatre mouvements typique de la sonata da chiesa et d’un second mouvement strictement imitatif trahit leurs liens avec la tradition napolitaine.
14 Dans l’Allegro, Fiorenza, après avoir introduit deux sujets et un motif chromatique supplémentaire, développe le fugato comme une alternance d’épisodes solistes et de tutti orchestraux. De même, Leo intitule son mouvement Fuga et, tirant parti de l’effectif étendu, conçoit une texture densément contrapuntique dans laquelle sujet et contresujet, soulignés par un tétracorde descendant, sont élaborés en constante répétition et recombinaison entre les voix. Leonardo Leo, organiste, primo maestro dans deux conservatoires, professeur de Piccinni et de Jommelli, mais aussi, vers la fin de sa carrière, maestro di cappella de la Chapelle royale, était bien connu pour son importante production d’opéras et d’oratorios. Il n’est donc pas surprenant de trouver dans sa musique instrumentale les gestes théâtraux et les contrastes dramatiques du nouveau style galant. Ces traits émergent en particulier dans les deux derniers mouvements de ce concerto, un Moderato cantabile en sol mineur en rythme de sicilienne, et l’Allegro bipartite final. Le premier mouvement de chacun des deux concertos – le Maestoso de Leo et l’Andante largo de Fiorenza – est plutôt caractérisé par un style concertant, avec une alternance d’épisodes solistes et de ritournelles orchestrales, marquées par leurs unissons incisifs et rythmes pointés. — Ces avancées exceptionnelles de la musique instrumentale à Naples ne se confinaient pas au
répertoire du violon. La Naples du XVIIIe siècle vit en effet l’épanouissement d’une véritable école de violoncellistes de talent, du calibre de Francesco Alborea et Salvatore Lanzetti. Soutenus par des musiciens amateurs de l’aristocratie, ces musiciens contribuèrent au développement et à l’internationalisation de la technique de violoncelle de sa littérature. Au côté d’Alborea, Francesco Paolo Supriani (ou Sopriano) appartenait à la première génération de ces virtuoses. Né à Conversano, près de Bari, le 11 juillet 1678, Supriani entra au Conservatoire de la Pietà dei Turchini à l’âge de quatorze ans pour étudier avec Cailò. Il fut admis à la Chapelle royale comme « violoncelle » extraordinaire, et en 1707 il fut parmi les musiciens choisis pour servir à la Chapelle royale de Barcelone sous l’archiduc Charles de Habsbourg. Quatre ans plus tard, quand Charles devint empereur et s’établit à Vienne, Supriani retourna dans sa ville natale, travaillant comme premier violoncelle à la Chapelle royale, au Teatro San Bartolomeo et au Tesoro de San Gennaro jusqu’à sa mort, le 28 août 1753. Supriani occupe une place très importante dans l’histoire du violoncelle : il est l’auteur de la première méthode italienne pour cet instrument, les Principij da imparare a suonare il violoncello. Ce traité manuscrit donne une vue d’ensemble des fondements du violoncelle, avec douze Toccate pour violoncelle solo conçues comme des exercices pratiques. Un autre manuscrit est cependant plus remarquable encore : il comprend la
15 Français Menu transcription des mêmes toccatas avec une partie de continuo ajoutée, dans une nouvelle version ornée ou substantiellement élaborée. La version retravaillée offre des aperçus uniques sur la technique avancée et l’écriture extraordinaire pour le violoncelle cultivées par ces musiciens napolitains. Au tournant du XVIIIe siècle, Naples est incontestablement devenue un centre majeur dans le développement d’une tradition instrumentale originale et brillante, la source d’un génie créatif, en tension entre l’ancien et le nouveau, trop longtemps resté méconnu. Guido Olivieri Austin, janvier 2017
Guido Olivieri enseigne la musicologie à l’université du Texas à Austin, où il dirige également l’ensemble de musique ancienne Austinato. Il a publié plusieurs articles sur le développement de la sonate pour cordes à Naples aux XVIIe et XVIIIe siècles, sur le répertoire du violon et du violoncelle et les pratiques d’interprétation, et sur la musique d’Arcangelo Corelli. Il a également signé des notices sur les violoniste napolitains dans The New Grove Dictionary of Music, le MGG et le Dizionario biografico degli Italiani. Ses recherches innovantes – menées sur des documents d’archives – et ses collaborations avec des artistes de renommée internationale ont contribué de manière significative au regain d’intérêt pour la musique instrumentale et les musiciens napolitains.
Sebastiano Airoldi
16 Menu
I virtuosi dell’arco nella Napoli del Settecento
Nel 1702, alle soglie della sanguinosa guerra per la successione spagnola, Filippo V, nuovo re di Spagna, decise di intraprendere un viaggio nei possedimenti italiani per rafforzare il controllo su questi territori. In aprile, Filippo giunse nel porto di Napoli, il primo sovrano a visitare la città dopo oltre due secoli. Momento culminante delle splendide celebrazioni che ebbero luogo quasi ogni sera nel corso delle sei settimane di visita del monarca spagnolo fu certamente la partecipazione di Arcangelo Corelli all’opera Tiberio imperatore d’Oriente di Alessandro Scarlatti messa in scena l’8 maggio. Nella sua General History of Music, Charles Burney racconta un curioso aneddoto – indirettamente riferitogli da Francesco Geminani – legato alla visita napoletana di Corelli. Secondo Burney, “il miglior virtuoso d’Europa” si recò con qualche riluttanza a Napoli, accompagnato dal suo compagno Matteo Fornari. Nel corso delle prove Corelli incontrò dei problemi nell’eseguire alcuni passaggi difficili e rimase enormemente stupito nel vedere che il primo violino, un certo “Petrillo”, e il resto dell’orchestra di corte riuscisse a eseguire senza esitazioni il passaggio che aveva “beffato la sua abilità”. Il racconto della presunta sfortunata esibizione del “divino” Corelli venne inserito da Burney per motivi che vanno al di là della semplice curiosità aneddotica; secondo Burney infatti “questo episodio… mette a confronto lo stato della musica a Roma e a Napoli al tempo di Corelli, e mostra un curioso contrasto fra l’impetuoso “genio” dei Napoletani e il carattere mite, timido e gentile di Corelli”. L’intento di Burney era evidentemente quello di paragonare il livello della tecnica esecutiva a Roma e Napoli e richiamare l’attenzione sulla straordinaria qualità della pratica strumentale napoletana. Tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo sorse infatti a Napoli un’autonoma e significativa tradizione strumentale caratterizzata da una singolare capacità creativa e inventiva – quello che Burney definì il “fiery genius” – intrecciata, tuttavia, alle severe norme dello stile antico. — Fra i primi e più significativi esempi di questo stile vi sono sicuramente le sonate composte da Pietro Marchitelli – il Petrillo ricordato nell’aneddoto di Burney – uno dei musicisti di maggior spicco nel XVIII secolo, antesignano di una generazione di violinisti napoletani. Petrillo, nato a Villa Santa Maria (negli Abruzzi), giunse a Napoli per studiare al Conservatorio di Santa Maria di Loreto. Terminato il suo apprendistato, entrò a far parte della Cappella Reale nel 1677 e pochi anni dopo divenne primo violino di quella prestigiosa compagine, carica che mantenne per quasi cinquant’anni. Marchitelli occupò posizioni di rilievo anche in alcune delle maggiori istituzioni musicali della città, quali il Teatro di San Bartolomeo, la Cappella del Tesoro di San Gennaro e la Casa Santa dell’Annunziata.
17 Italiano Il patrimonio accumulato da questo musicista – che comprendeva anche un’ampia quadreria – testimonia l’elevata posizione sociale raggiunta nel corso della sua lunga attività, e il notevole prestigio acquisito, che gli consentì, tra l’altro, di sostenere la carriera di un suo nipote, il violinista Michele Mascitti. Quasi la metà delle circa trenta sonate di Marchitelli oggi conosciute si conservano in una collezione manoscritta copiata a Napoli nel 1743 per l’uso del Conservatorio di S. Onofrio a Capuana. La Sonata VIII in questa collezione segue la tradizionale suddivisione in quattro movimenti: due lenti espressivi e di carattere accordale si alternano con due Allegro. Il movimento principale è senz’altro il secondo, che adotta uno stile rigorosamente imitativo in cui tutt’e tre le parti partecipano al dialogo contrappuntistico presentando alternativamente un soggetto ricco di tensione e costruito per gradi ascendenti. La predilezione per una scrittura contrappuntistica è uno dei tratti caratterizzanti la sonata strumentale napoletana all’inizio del XVIII secolo. La marcata preferenza per una scrittura a quattro parti, con tre parti acute, determinò persino la popolarità di un tipo specifico di sonata, quella per tre violini e continuo. Questo organico è presente nella Sonata seconda della collezione napoletana di Marchitelli. Già nel movimento di apertura, multisezionale e a carattere improvvisativo, si ravvisa uno stile imitativo che emerge in maniera ancor più marcata nel successivo Presto, interamente basato su un soggetto in stile antico. Come la sonata ottava, anche questa si conclude con una vivace danza bipartita.
Nei primi decenni del XVIII secolo, sonate e concerti per tre violini sono presenti nella produzione di compositori quali Giuseppe Antonio Avitrano – che a questa combinazione dedicò un’intera collezione a stampa – Francesco Barbella, Angelo Ragazzi, Nicola Fiorenza, e molti altri. Sebbene nella premessa della sua collezione Avitrano affermi di essere stato il primo a scrivere per questo organico, sembra più logico ricondurre l’origine di questo tipo di sonata ai lavori Marchitelli e del romano Giovanni Carlo Cailò. Tra i fattori che favorirono l’introduzione della sonata a tre violini a Napoli vi fu, infatti, l’apertura di nuovi rapporti e l’influenza dell’ambiente musicale romano – sappiamo, per esempio, che il violinista romano Carlo Mannelli compose sonate per questo organico verso la fine del XVII secolo. Quando nel 1684 il nuovo Viceré Marchese del Carpio convinse Alessandro Scarlatti a seguirlo a Napoli, l’allora vicemaestro della Cappella Reale, Francesco Provenzale, e alcuni altri musicisti napoletani si licenziarono in segno di protesta. Il Viceré ordinò quindi l’immediata sostituzione dei musicisti insubordinati con altri virtuosi scelti da Scarlatti; fra questi vi era appunto Giovanni Carlo Cailò. Le prime informazioni su questo musicista risalgono al 1675: Cailò, probabilmente parte della cerchia di Carlo Mannelli, fu tra i musicisti ingaggiati per le celebrazioni dell’Anno Santo nella chiesa di S. Giovanni dei Fiorentini a Roma, insieme a virtuosi del calibro di Lelio Colista, Bernardo Pasquini e del giovane Arcangelo Corelli, appena giunto nella città pontificia. Fu certamente durante questo periodo che
18
Gaetano Nasillo
Cailò incontrò Scarlatti e decise di seguire il quasi-coetaneo collega a Napoli. Appena ventenne, dunque, Cailò entrò a far parte della Cappella Reale napoletana come secondo violino; pochi anni dopo fu assunto in due dei quattro conservatori come insegnante di violino, violoncello e contrabasso, diventando così il più influente maestro di strumenti ad arco a Napoli. Appena tre sonate – qui incise per la prima volta insieme – costituiscono l’unica testimonianza rimastaci dell’attività compositiva di questo influente musicista. Nella Sonata a tre violini e organo la presenza di un Allemanda bipartita come secondo movimento rimanda a una pratica romana. Se il Largo assai che apre la sonata mostra una prevalenza del primo violino, l’espressivo Andante è interamente basato sull’equilibrio contrappuntistico dei tre strumenti. Tuttavia, come nella sonata di Marchitelli, anche qui il nucleo centrale della sonata consiste nel fugato dell’Allegro ma non presto, il cui soggetto satura gli spazi dell’intero movimento, intervallato solo da qualche breve episodio per i tre violini soli senza accompagnamento del basso, una caratteristica questa presente anche in alcune sonate di Marchitelli. Anche nella più tradizionale Sonata per due violini e cembalo il secondo movimento è costruito su un soggetto e controsoggetto tematicamente collegati che vengono scambiati fra le parti in contrappunto doppio. Di fronte a questa complessa struttura, persino i due Adagio – il primo, i cui ritmi puntati e concatenazioni di ritardi rimandano ad atmosfere quasi corelliane, il secondo più accordale - o l’Allegro
19 Italiano finale, ricco di vivaci emiolia, sembrano quasi passare in secondo piano. La produzione di Cailò include anche una Sonata per violino e basso, una scelta piuttosto insolita nel repertorio napoletano manoscritto. La sonata si trova in una fonte che include musiche di Schmelzer, Walther, and Lonati. La scrittura virtuosistica, l’uso delle doppie corde specie nei movimenti veloci, e l’intitolazione di Canzone per il secondo movimento sembrano indicare che questa sonata venne composta nei primi anni romani della carriera violinistica di Cailò. — Con le loro composizioni, Marchitelli e Cailò fissarono i tratti fondamentali della tradizione strumentale napoletana. L’autorevole magistero di Cailò venne trasmesso alla successiva generazione di virtuosi, violinisti quali Giovanni Antonio Piani, Francesco Barbella, e Nicola Fiorenza. La vita e la carriera di Fiorenza sono ancora poco conosciute. Ultimati gli studi presso il Conservatorio di S. Maria di Loreto, Fiorenza iniziò a servire intorno al 1720 come violinista nel Teatro Nuovo, da poco inaugurato. Circa dieci anni dopo, entrò a far parte della Cappella Reale dove dal 1758 occupò la posizione di primo violino. Le circostanze che portarono alla sua assunzione come maestro di archi al Conservatorio di S. Maria di Loreto nel 1743 furono decisamente inusuali: indecisi fra chi eleggere fra i cinque candidati presenti, i governatori del Conservatorio decisero di introdurre i nomi in un’urna e estrassero a sorte il nome del nuovo maestro. Fiorenza, tuttavia, utilizzò metodi di
insegnamento piuttosto discutibili: le lamentele incluse nei registri del Conservatorio rivelano come egli fosse solito impartire punizioni corporali agli allievi e minacciarli con la spada, tanto da indurre alcuni studenti ad “abbandonare il Conservatorio per la disperazione”. Fu certamente il suo talento come musicista e compositore che gli consentì di mantenere questo incarico per oltre vent’anni. Nella Descrizione della città di Napoli (1789), Giuseppe Sigismondo dichiarava enfaticamente che Fiorenza “faceva delle ottime sinfonie così piene d’estro e di grazie che, dopo quelle, soltanto le sublimi produzioni di musica veramente Pindarica del Signor Haiden Tedesco, me ne anno risvegliata la memoria”. Il Largo del Concerto di violini e basso ben esemplifica l’affermazione di Sigismondo circa l’estro e l’originalità della musica di Fiorenza: sopra un pedale del violoncello, i due violini intrecciano soprendenti soluzioni armoniche che quasi anticipano le sonorità del più tardo quartetto d’archi. Questo approccio più avanzato, evidente nella musica strumentale napoletana negli anni 1720-30, coinvolse sia le scelte stilistiche che gli assetti formali. In questo senso, i concerti di Fiorenza e di Leonardo Leo presentano un linguaggio e delle strutture molto simili. Le due composizioni furono scritte probabilmente intorno agli stessi anni: sul manoscritto del Concerto di Fiorenza è apposta la data “1728”; mentre il Concerto per quattro violini di Leo venne dedicato al marchese del Vasto, Giovanni Battista d’Avalos, che acquisì questo titolo nel 1729.
20 Sebbene a quell’epoca Vivaldi avesse già pubblicato gran parte dei suoi concerti, Fiorenza e Leo adottano solo in parte i principi del concerto veneziano. I concerti – il termine in questo caso indica semplicemente la presenza di sezioni solistiche – consistono sostanzialmente in un’originale combinazione di stile concertato con la tradizionale predilezione per il contrappunto severo. In effetti, entrambi i concerti mostrano una preferenza per la struttura in quattro movimenti tipica della sonata da chiesa e per l’inclusione di un secondo movimento a carattere strettamente imitativo, elementi che mostrano il forte legame con la tradizione napoletana precedente. Fiorenza, dopo aver introdotto nell’Allegro due soggetti e un breve motivo cromatico, sviluppa il fugato in un’alternanza di episodi solistici e ripieni orchestrali. In modo simile, Leo titola il secondo movimento Fuga e, utilizzando l’organico ampliato a quattro violini, crea un denso tessuto contrappuntistico in cui soggetto e controsoggetto, insieme a un tetracordo discendente, vengono elaborati in costante ripetizione e ricombinazione delle parti. Leo, organista, primo maestro in due conservatori, maestro di Piccinni e Jommelli, e, verso la fine della sua carriera, maestro di cappella nella Cappella Reale, era ben noto per l’ampia produzione di opere e oratorii. Non sorprende dunque trovare anche nella sua musica strumentale contrasti drammatici e gesti retorici tipici del nuovo stile galante. Questi tratti emergono in particolare negli ultimi due movimenti del suo Concerto: il Moderato, un cantabile in sol minore
che presenta il ritmo di Siciliana, e il brillante Allegro, un elegante incrocio fra concerto e finale di sinfonia d’opera. I movimenti di apertura di entrambi i concerti sono invece caratterizzati da uno stile concertante che agli episodi solistici alterna l’incisività degli unisoni e dei ritmi puntati dei ritornelli orchestrali. — L’eccezionale sviluppo della musica strumentale napoletana non coinvolse solo il repertorio violinistico. Agli inizi del XVIII secolo si assiste, infatti, alla straordinaria fioritura di una vera e propria scuola di virtuosi di violoncello, talenti del calibro di Francesco Alborea e, in seguito, Salvatore Lanzetti. Grazie anche al mecenatismo di alcuni aristocratici dilettanti di violoncello, questi musicisti contribuirono all’avanzamento tecnico e all’internazionalizzazione della letteratura per violoncello. Nato a Conversano, vicino Bari, l’11 luglio 1678, Francesco Paolo Supriani (o Sopriano) entrò a 14 anni nel Conservatorio della Pietà dei Turchini per studiare sotto la guida di Cailò. Dopo essere stato ammesso nella Cappella Reale come violoncello sovrannumerario, nel 1707 fu tra i musicisti selezionati per servire l’arciduca Carlo di Asburgo nella Real Capilla di Barcellona. Quattro anni più tardi, quando Carlo fu chiamato a Vienna per essere incoronato imperatore, Supriani fece ritorno nella città natale, dove esercitò la sua professione nella Cappella Reale – insieme al giovane Alborea – al Teatro di San Bartolomeo e al Tesoro di San Gennaro, fino alla morte avvenuta il 28 agosto 1753. Supriani occupa una posizione di primo piano
21 Italiano Menu nella storia del violoncello: fu infatti l’autore del primo metodo italiano per questo strumento, i Principij da imparare a suonare il violoncello. Il manoscritto che contiene questo trattato include alcuni principi fondamentali della tecnica violoncellistica e dodici Toccate per violoncello solo concepite come veri e propri esercizi pratici. Ancor più notevole, tuttavia, è un altro manoscritto che conserva una nuova versione abbellita, o in alcuni casi sostanzialmente rielaborata, delle medesime toccate, con l’aggiunta del basso continuo. Queste versioni elaborate costituiscono una preziosa testimonianza dell’avanzamento della tecnica e dell’eccezionale virtuosismo che venne coltivato e diffuso dai violoncellisti napoletani. Senza alcun dubbio agli inizi del XVIII secolo Napoli divenne il centro propulsore di un’originale e brillante tradizione strumentale, una fonte di un genio creativo costantemente in tensione fra antico e moderno, che per troppo tempo è stata ingiustamente dimenticata. GUIDO OLIVIERI Austin, gennaio 2017
Guido Olivieri insegna musicologia alla University of Texas, Austin, dove dirige anche l’ensemble di musica antica ‘Austinato’. Ha pubblicato numerosi articoli sullo sviluppo della sonata per strumenti ad arco a Napoli nel Sei e Settecento, sul repertorio e sulla prassi esecutiva del violino e del violoncello, e sulla musica di Corelli. È autore di numerose voci dedicate ai violinisti napoletani per il New Grove Dictionary of Music, l’MGG e il Dizionario Biografico degli Italiani. La sua pionieristica attività di ricerca – condotta sulle fonti d’archivio – e le sue collaborazioni con artisti di fama internazionale hanno contribuito significativamente al rinnovato interesse per il repertorio strumentale e per gli strumentisti napoletani.
Guido Morini
Mimmo Jodice Mimmo Jodice is one of Italy’s foremost photographers. Born in Naples in 1934, he has been on the crest of the wave since the 1960s, shaping the evolution of Italian avant-garde photography and its expressive potential to great international acclaim. For many years he has focused particularly on the metaphysical content of subjects such as “Mediterranean Myth”, “Cities” and “Landscape”. His works are displayed in a number of the world’s most famous museums, including the Philadelphia Museum of Art, the Maison Européenne de la Photographie and the Musée du Louvre. In 2011 the French Minister for Culture named him “Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres”.
www.mimmojodice.it Mimmo Jodice est l’un des grands photopgraphes de l’histoire de la photographie italienne. Il vit à Naples où il est né en 1934. Photographe d’avant-garde depuis els années soixante, attentif aux expérimentations et aux possibilités expressives du langage photographique, il a été un infatigable protagoniste dans le débat culturel qui a porté à l’émergence et par la suite à l’affirmation de la photographie italienne y compris à un niveau international. Depuis les années 70, ses recherches sur les thèmes du « Mythe de la Méditerranée », des « Villes » et du « Paysage » comme lieu métaphysique, ont conduit Jodice à exposer dans les musées du monde entier, parmi les quels le Philadelphia Museum of Art, la Maison Européenne de la Photographie et le Musée du Louvre. En 2011, le Ministère français de la Culture le fait de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres.
Mimmo Jodice è uno dei grandi fotografi della storia della fotografia italiana. Vive a Napoli, dove è nato nel 1934. Fotografo di avanguardia sin dagli anni sessanta, attento alle sperimentazioni ed alle possibilità espressive del linguaggio fotografico, è stato protagonista instancabile nel dibattito culturale che ha portato alla crescita e successivamente all’affermazione della fotografia italiana anche in campo internazionale. Dagli anni 70 la sue ricerche sui temi del “Mito del Mediterraneo”, delle “Città” e del “Paesaggio” come luogo metafisico, hanno portato Jodice ad esporre in molti Musei nel mondo fra i quali Philadelphia Museum of Art, Maison Européenne de la Photographie, Museé du Louvre. Nel 2011 il Ministero della Cultura francese gli conferisce l’onoreficenza di “Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres”.
24
Fondazione Pietà de’ Turchini Centro di Musica Antica
Established in 1997, the Pietà de’ Turchini Foundation’s core focus is the rediscovery and promotion of the musical masterpieces of the 16th, 17th and 18th centuries, when Naples was an important centre for culture in Europe. In association with various musicians and scholars, the Foundation organizes concert cycles in venues of great artistic and architectural value, featuring performances on the part of some of Europe’s most important vocal and instrumental groups. In its constant pursuit of musical excellence, the Centre regularly organizes competitions, master classes and international conferences, the results of which converge in publications edited by Edizioni Turchini. Long committed to supporting talent and promoting internationally acclaimed artists, the Pietà de’ Turchini Foundation has recently dev oted considerable effort to training and promoting conductors, musicians and singers from the younger generation. This endeavour has led to the founding of “Volcanic Talents”.
La Fondazione Pietà de’ Turchini est active depuis 1997 dans le but de redécouvrir et diffuser les chefs-d’œuvre de la musique des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles qui ont fait de Naples la capitale culturelle de l’Europe. Pôle d’agrégation de musiciens et de savants, la Fondation s’occupe d’organiser saisons musicales et festivals dans ses propres murs, qui jouissent d’une grande renommée artistique et architecturale, où l’on retrouve les formations vocales et instrumentales le plus prestigieuses d’Europe. Depuis toujours engagé dans des parcours de recherche de haut perfectionnement musical, le Centre organise régulièrement des concours, des masters classes et des séminaires scientifiques internationaux dont les résultats sont publiés par la Turchini Edizioni. La Fondazione Pietà de’ Turchini, engagée depuis de nombreuses années à soutenir les talents et à promouvoir des artistes de grande renommée sur le plan international, a, ces derniers temps et avec une plus grande rigueur, concentré ses efforts sur la formation de chefs d’orchestre, musiciens et chanteurs de la jeune génération. Le résultat le plus appréciable a été la constitution d’un orchestre baroque formé par de jeunes interprètes dont le nom « Talenti Vulcanici ».
www.turchini.it Enriching people’s lives through the power of music
La Fondazione Pietà de’ Turchini è attiva dal 1997 con lo scopo di riscoprire e diffondere i capolavori musicali dei secoli XVI, XVII e XVIII, che videro Napoli assurgere al ruolo di capitale culturale europea. Polo di aggregazione di musicisti e studiosi, cura la realizzazione di stagioni musicali e festival, nelle sue sedi di grande pregio artistico e architettonico, cui prendono parte formazioni vocali e strumentali tra le più importanti d’Europa. Da sempre impegnata in percorsi di ricerca e di alto perfezionamento musicale, il Centro organizza regolarmente concorsi e masterclass, convegni scientifici internazionali, i cui esiti confluiscono nelle pubblicazioni edite dalla Turchini Edizioni. Per molti anni impegnata a sostegno del talento e a favore della promozione internazionale di artisti di chiara fama, la Fondazione Pietà de’ Turchini ha con maggiore vigore negli ultimi tempi indirizzato i suoi sforzi verso la formazione e la promozione di direttori, musicisti e cantanti di più giovane generazione. Il risultato più apprezzabile è la costituzione di un’orchestra barocca giovanile dal nome promettente di “Talenti Vulcanici”.
Church of Santa Caterina da Siena, Naples, where the recording was made.
Enrico Gatti
Iconography, digipack Front cover: Mimmo Jodice, Bronzo romano da Ercolano, 1993 (Museo Archeologico Nazionale di Napoli) © All rights reserved Iconography, booklet Page 6: Marie Rouquié, March 2017 ©Diego Salamanca; page 9: Joanna Huszcza, Alessano, 19 September 2016 ©Sergio Bello; page 15: Sebastiano Airoldi, Varese, 12 October 2010 ©Walter Capelli; page 18: Gaetano Nasillo, Villa Bossi, Bodio Lomnago (Va), January 2015 ©Simone Bartoli; page 21: Guido Morini, September 2014 ©Carlo Bonazza; page 25: Church of Santa Caterina da Siena, Naples ©Sergio Riccio page 26: Enrico Gatti, Miasino, 12 October 2010 ©Walter Capelli
Selected Bibliography: G. Olivieri, “Musica strumentale a Napoli nell’età di Pergolesi: le sonate per tre violini e basso.” Pergolesi Studies 4 (2000): 193-207. G. Olivieri, Alle origini della tradizione violinistica napoletana: Giovanni Carlo Cailò, in P. Maione, Documenti d’archivio per la storia musicale napoletana, Napoli, Editoriale Scientifica, 2001: 227-49. G. Olivieri, The “Fiery Genius”: The Contribution of Neapolitan Virtuosi to the Spread of the String Sonata (1684-1736). Diss. 2005. C. Fertonani, Musica strumentale a Napoli nel Settecento, in F. Cotticelli – P. Maione, Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, Napoli, Turchini Edizioni, 2009, II: 925-63 G. Olivieri, “Cello Playing and Teaching in Eighteenth-Century Naples: F. P. Supriani’s Principij da imparare a suonare il violoncello,” in Performance Practice: Issues and Approaches Steglein Publishing, 2009.
Translations French: Dennis Collins Editing: Donatella Buratti Graphic design: Mirco Milani Cover design: lorenzo palmeri studio www.lorenzopalmeristudio.it With the support of
festival internazionale di musica antica
ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic Artistic Director: Giovanni Sgaria
Special thanks to IASM (Istituto Abruzzese di Storia Musicale), particularly to Carla Ortolani and Francesco Zimei.
Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:
on: Listen to samples from the new Outhere releases on: r: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : here auf: Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf: Listen to samples from the new Outhere releases on: www.outhere-music.com Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf: www.outhere-music.com
Listen to samples from the new Outhere releases on: www.outhere-music.com Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf: