Sonate à flauto solo

GEORG PHILIPP TELEMANN sonate à flauto solo

A Katia

TRACKLIST

P. 2

ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 9 ITALIANO P. 14

A 433

2 Menu

GEORG PHILIPP TELEMANN 1681-1767 SONATE À FLAUTO SOLO Sonata in G minor TWV41: d3 1 2 3 4

Andante Allegro assai Largo Allegro

Sonata in C major TWV41: A5 5 6 7 8

9 10 11 12

2’31 3’02 2’08 2’45

Tardi e semplicemente Vivace Pomposo Allegro assai

13 14 15 16

(4)

Andante Vivace Grave Allegro

Sonata in G minor TWV41: e11

(2)

Largo Allegro Andante semplicemente Allegro

Sonata in B minor TWV41: h5

Sonata in F major TWV41: F3

(1)

1’37 2’05 2’43 5’14

17 18 19 20

2’00 1’45 1’17 3’10

21 22 23 24

(5)

Andante Presto Grave Tempo di Menuet

Sonata in d minor TWV41: d4

(3)

1’53 2’11 1’32 2’07

Affettuoso Presto Grave Allegro

Total time

Sources: tracks 1-16: XII Solos à Violon ou Traversière, avec la Basse chiffrée, Hamburg 1734 (Nos. 7, 3, 9, 1). tracks 17-20: Manuscript, Bibliothèque du Conservatoire royal de Bruxelles. tracks 21-24: Essercizii Musici overo Dodeci Soli e Dodeci Trii à diversi stromenti, Hamburg ca. 1726-28 (No. 7).

2’35 2’17 1’23 2’47 (6)

1’40 3’30 0’44 3’06

56’14

3 Menu TRIPLA CONCORDIA Lorenzo Cavasanti Sergio Ciomei Caroline Boersma

recorders harpsichord violoncello

(1)

alto recorder in f’, flamed boxwood

(2)

alto recorder in f’, boxwood and ivory

(3)

tenor recorder in d’, maple

(4)

www.triplaconcordia.it www.lorenzocavasanti.it

Philippe Laché, Saint-Estève 2016, after Thomas Stanesby, London c. 1700 Fredrich von Huene, Brookline 1983 [restored by Philippe Laché], after Jacob Denner, Nürnberg c. 1720 Philippe Laché, Saint-Estève 2015, after Bressan & Stanesby, London c. 1710

soprano recorder in c’’, grenadilla and ivory

Luca de Paolis, L’Aquila 2010 after Thomas Stanesby jr., London c. 1730

(5)

alto recorder in f’, maple

(6)

alto recorder in f’, boxwood and ivory

Philippe Laché, Saint-Estève 2013, after Jacob Denner, Nürnberg c. 1720 Luca de Paolis, L’ Aquila 2009, after Pierre Jaillard Bressan, London c. 1710

harpsichord

Flavio Dellepiane, Campomorone (Ge) 1983, after Anonymus, Germany first half of 18th century

violoncello

Anonymous Italy, second half of 17th century

Recorded 23-25 July 2016 at the Church of the Confraternity of Saints Rocco and Sebastian in Cumiana (To), Italy.

Producer: Tripla Concordia & Giuseppe Maletto Recording engineer & editing: Giuseppe Maletto ℗2017 / ©2017 Outhere Music France.

4 Menu

TELEMANN AND THE SOLO SONATA Among Telemann’s hundreds of sonatas, his last publication of solos for melody instrument and basso continuo, the XII Solos à violon ou traversière (Hamburg, 1734), contains music of unusually expressive depth. These twelve works not only provide a résumé of Telemann’s compositional approaches to the solo sonata, but also show him continuing to move beyond established paradigms for the genre. Yet they have been unfairly overshadowed by several of his earlier sonata collections, such as the two sets of Methodical Sonatas and the Essercizii Musici. Although intended for violin or flute, with a melodic range fitting the latter, the XII Solos are effective on various other melody instruments, including the recorder (as on this recording). In fact, flexibility of scoring is one of the hallmarks of Telemann’s published sonatas.

The XII Solos preface is dated 1 March 1734, establishing the collection as one of four or five Telemann published in that year (the others include the groundbreaking song collection/continuo treatise Singe- Spielund General-Bass-Übungen, seven trio sonatas called Scherzi melodichi, twelve trios with obbligato keyboard entitled Six concerts et six suites, and the lost Lustiger Mischmasch oder scotländische Stücke). Like several other Telemann collections from the 1730s, the XII Solos is dedicated to Hamburg amateur musicians, in this case the brothers Rudolph, Hieronymus, and Johann Wilhelm Burmeister; the first two brothers had already been the dedicatees of Telemann’s Continuation des sonates méthodiques in 1732, and all three, along with Henricus, subscribed to the Musique de table in 1733. Among the other amateur musicians who received dedications from

Telemann are the dilettante flutist Joachim Erasmus von Moldenit (the Quadri of 1730) and the businessman and banker Pierre Chaunel (the Fantaisies pour la basse de violle of 1735).

Telemann’s stylistic eclecticism is well illustrated by the four selections from the XII Solos recorded here.

The Andante that opens the Solo in G minor (transposed from the original D minor) has a tragic affect, and the continuo ostinato’s chromatic descent of a fourth (broken into brief sighing figures) places the movement within a long tradition of vocal laments.

The aria-like effect is enhanced by the “singer” entering only after a full statement of the ostinato, then repeating its opening phrase following a brief continuo interlude. Angular and anguished melodic lines filled with emotive rests follow, and the concluding measures provide a surprise when the singer briefly wrests the ostinato away from the continuo. Moving from the world of opera and cantata to that of the country fiddler, the vigorous second movement is filled with references to folk music: octaves and unisons between recorder and continuo, ornamental slides, rapid figuration over pedal tones, and repetitive rhythmic figures. A sentimental Largo featuring modish triplet and reverse-dotted rhythms follows, and the solo concludes with a giga that gives off an almost demonic energy.

In the kind of cross-genre experiment familiar from Telemann’s earlier sonatas, the Solo in C major (originally in A major) concludes with a Vivace that is cast as a classic da capo aria. Here the melody instrument does double duty as “orchestra” and “singer.” After a

5 English

ritornello featuring a drone (perhaps a bagpipe reference meant to evoke the countryside), the singer enters with rapid passage-work that eventually gives way to a restatement of the ritornello. A second vocal episode ends with an invitation to improvise a brief cadenza before the orchestra provides a third ritornello to conclude the A section. The orchestra remains silent during the B section, which concludes in A minor and leads back to the customary repeat of the A section.

Pastoral references also occur in the solo’s two slow movements, the first a siciliana (a dance type associated with the countryside) and the second featuring what Jeanne Swack has termed the “pastoral echo,” a brief melodic motive stated three consecutive times with a fading dynamic level (forte, piano, and pianissimo). This last movement also features two distinct rhythmic ostinatos in the continuo accompaniment; the second, commencing with the recorder’s headmotive from the first measure, is unusual for being five measures long.

Finally, the solo’s exuberant second movement exhibits a kind of sonata form, in which the opening material is recapitulated near the end. Here the return is effected by a da capo-like shift from E minor back to the home key, and is surprisingly initiated by the continuo rather than the recorder.

The first movement of the Solo in B minor (Tardi e semplicemente) has a wistful character that is due, in part, to the ebb-and-flow nature of the recorder’s melodic line. This is immediately apparent from the circular shape of the opening gesture (imitated by the continuo), and from the rapid ascent to a high pitch followed by a cascading descent only a moment later. The following Vivace is one of just three fugal movements in the XII Solos, and here Telemann keeps the counter-

point transparent whenever the lively subject is present. In the Pomposo movement, once again based on a basso ostinato, one may hear echoes of the French overture or theatrical entrée grave in the pervasive dotted rhythms. The solo’s finale begins with another evocation of folk music—an earthy “bagpipe” tune over a drone in the continuo—before exploring a wide array of rhythmic gestures.

The Solo in F major, which opens the XII Solos, begins with a modern Andante that contrasts sharply with the third movement, a neo-Corellian sarabanda (Grave) featuring consistent imitation between recorder and continuo. If the second-movement Vivace exemplifies the rhythmic variety characteristic of the fashionable galant style, it also points toward the future in its use of an especially clear sonata form. The rollicking giga concluding the solo also has a “rounded” form, but here the return of the opening material follows immediately from a move to A minor, an effect recalling the da capo aria.

Telemann never published his Solo in G minor (originally in E minor), and its only known source is a large manuscript collection of solo sonatas and duets for flute, recorder, oboe, and violin now in Brussels. Designated for flute in the manuscript, the work likely dates from the 1720s. It presents a mixture of the Italian and French styles that is wholly characteristic of Telemann. The expressive opening Andante (an Italian adagio) is constructed over a walking bass line and gives way to a concerto-style Presto in which the recorder assumes the roles of first violin in the ritornellos and soloist in the episodes—a cross-genre movement not unlike the “aria” from the Solo in C major. These two Italian-style movements give way to a third: a lightly imitative sara-

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banda (Grave), that is cut of the same cloth as the third movement of the Solo in F major. After these three Italian-style movements, the solo concludes with a French minuet.

the XII Solos. The third-movement Grave, by contrast, is more of a harmonically-oriented transition between the two fast movements, the first filled with concerto-like figuration for the recorder and the second a spritely giga.

Until recently, the Essercizii musici was thought to date from 1740, the end of Telemann’s career as a publisher of his own music. In that year he put the engraved plates to his collections up for sale, and henceforth let professional publishers issue his music. But recent research has established that the collection was engraved by him during the period 1726-28, a time frame that corresponds to the music’s style. Telemann began to engrave his music on copper plates (later switching to pewter) following the publication in 1725-26 of his sacred cantata cycle Harmonischer Gottes-Dienst, which was printed using old-fashioned and hard-to-read movable type. It is apparent from the appearance of the Essercizii musici that he had yet to perfect his technique. Since Telemann does not appear to have advertised the collection for sale, as he did for all his other publications, it seems possible that he distributed the music privately among friends and patrons—as Johann Sebastian Bach did two decades later with his Musical Offering.

The twelve solos and twelve trios of the Essercizii musici are scored for the most common melody instruments of the time: recorder, flute, oboe, violin, and viola da gamba. Four trios including obbligato harpsichord may be the first such works ever published. The Solo in D minor, the fourth one in the collection, opens with an expressive Affettuoso (one of Telemann’s favorite slow-movement titles) that features several dynamic echoes on a single pitch—the same forte–piano–pianissimo fade-out associated with the pastoral style in

Philadelphia, April 2017

STEVEN ZOHN

Steven Zohn is Professor of Music History at Temple University in Philadelphia and a performer on historical flutes. His many publication on Telemann and his contemporaries includes the book Music for a Mixed Taste: Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (2008) and volumes for the critical editions of Telemann and C.P.E. Bach.

7 English Menu

“À FLAUTI TRAVERSI, Ò FLAUTI DOLCI, Ò VIOLINI” There is plentiful evidence to show that Telemann’s instrumental works often envisage the interchangeable use of the flute, recorder and violin. For example, the Introduzzione,Trio à 2 flauti in Der getreue Music-Meister may be played on all three instruments, the duets TWV 40:101-106 are playable “à flauti traversi, ò flauti dolci, ò violini” (“on flutes, recorders or violins”), and TWV 40:107 is for “a Duet of recorders, or flutes, or violas da gamba”. For some works, the composer even indicates the key at the start of each piece in relation to the choice of instrument. The fact that the instruments involved were often interchangeable meant that, in some cases, performance called for transposition. An case in point was Johann Joachim Quantz, who declared in his preface to the Sei Duetti a due flauti traversi Op. 2 (Berlin, 1759) that “they can also be played on other instruments, for example a flute and a violin played with the mute; or a flute and a viola da gamba; or two violins; or two oboes one tone lower; or on two recorders a minor third higher; and with the same transposition on two bassoons, on two violas, or on two cellos”.

For this recording, the splendid Sonata in D minor belonging to the Essercizi Musici, a composition specifically intended for the recorder, is accompanied by a sonata that is indicated in the Brussels manuscript as being for “traversa solo” (solo flute), along with four other wonderful and curiously neglected sonatas taken from the collection of XII Solos published in Hamburg in 1734. Despite the indication that these latter works should be performed by a “violon ou traversière” (violin or flute), they are actually particularly well suited to the recorder.

Notes on the instruments used For this recording I decided to use the three different sized recorders most widespread in Germany in the first half of the 18th century: the alto, the tenor and soprano. For each sonata I have tried to achieve a particular colour of sound, opting for instruments made of different materials, such as boxwood, maple and ivory.

I am extremely grateful to Philippe Laché and Luca de Paolis for the fabulous instruments they have built for me in our shared research and earnest collaboration.

LORENZO CAVASANTI

Lorenzo Cavasanti

9 Français Menu

TELEMANN ET LA SONATE EN SOLO Parmi les centaines de sonates de Telemann, sa dernière publication de solos pour instrument mélodique et basse continue, les XII Solos à violon ou traversière (Hambourg, 1734), contient une musique d’une profondeur expressive inhabituelle. Ces douze œuvres non seulement proposent un résumé de ses conceptions de la sonate en solo, mais le montrent également allant au-delà des paradigmes établis pour le genre.

Elles ont pourtant été injustement éclipsées par plusieurs de ses recueils antérieurs de sonates, tels les deux recueils de Sonates Méthodiques et les Essercizii musici. Bien que destinés au violon ou à la flûte, avec une étendue mélodique adaptée à ce dernier instrument, les XII Solos fonctionnent très bien sur divers autres instruments mélodiques, dont la flûte à bec (comme dans cet enregistrement). La flexibilité de l’instrumentation est du reste l’une des caractéristiques des sonates publiées de Telemann.

La préface des XII Solos est datée du 1er mars 1734, faisant du recueil l’un des quatre ou cinq que Telemann publia cette année-là (les autres étant l’innovant recueil de chants formant un traité de basse continue, SingeSpiel- und General-Bass-Übungen, sept sonates en trio intitulées Scherzi melodichi, douze trios avec clavier obligé intitulés Six concerts et six suites, et un recueil perdu, Lustiger Mischmasch oder scotländische Stücke).

Comme plusieurs autres recueils de Telemann des années 1730, les XII Solos sont dédiés à des musiciens amateurs de Hambourg, en l’occurrence les frères Rudolph, Hieronymus et Johann Wilhelm Burmeister ; les deux premiers frères étaient déjà les dédicataires de la Continuation des sonates méthodiques de

Telemann en 1732, et tous trois, avec Henricus, souscrivirent à la Musique de table en 1733. Parmi les autres musiciens amateurs qui reçurent des dédicaces de Telemann figurent le flûtiste Joachim Erasmus von Moldenit (les Quadri de 1730) et l’homme d’affaires et banquier Pierre Chaunel (les Fantaisies pour la basse de violle de 1735).

L’éclectisme stylistique de Telemann est bien illustré par les quatre solos enregistrés ici. L’Andante qui ouvre le Solo en sol mineur (transposé de l’original en ré mineur) a un affect tragique, et l’ostinato chromatique de quarte descendante du continuo (coupé en brèves figures soupirantes) situe le mouvement dans une longue tradition de lamentations vocales. Le caractère d’air est souligné par le « chanteur » qui entre seulement après un énoncé complet de l’ostinato, puis répète sa phrase initiale après un bref interlude du continuo.

Viennent ensuite des lignes mélodiques anguleuses et angoissées, et les mesures conclusives amènent une surprise, quand le chanteur arrache brièvement l’ostinato au continuo. Passant du monde de l’opéra et de la cantate à celui d’un violoniste villageois, le vigoureux deuxième mouvement est empli de références à la musique populaire : octaves et unissons entre flûte à bec et continuo, coulés ornementaux, figurations rapides sur des pédales, et figures rythmiques répétées.

Un Largo sentimental avec d’élégants triolets et rythmes pointés inversés suit, et le solo se conclut par une gigue, qui dégage une énergie presque diabolique.

Prolongeant le genre d’expérience hybride auquel les sonates antérieures de Telemann nous ont familiarisés, le Solo en ut majeur (à l’origine en la majeur) se

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conclut par un Vivace écrit comme un air da capo classique. Ici l’instrument mélodique remplit une double fonction d’« orchestre » et de « chanteur ». Après une ritournelle avec un bourdon (peut-être une allusion à la cornemuse, pour évoquer la campagne), le chanteur entre avec des passages rapides qui cèdent ensuite la place à une reprise de la ritournelle. Un deuxième épisode vocal se termine par une invitation à improviser une brève cadence, avant que l’orchestre ne propose une troisième ritournelle pour conclure la section A. L’orchestre reste silencieux pendant la section B, qui se conclut en la mineur et ramène à la reprise habituelle de la section A. On entend également des références pastorales dans les deux mouvements lents du solo, le premier étant une sicilienne (type de danse associé à la campagne), le second présentant ce que Jeanne Swack a appelé l’« écho pastoral », un bref motif mélodique énoncé trois fois de suite à un niveau dynamique décroissant (forte, piano et pianissimo). Ce dernier mouvement fait aussi entendre deux ostinatos rythmiques distincts dans l’accompagnement de basse continue ; le second, commençant par le motif initial du soliste à la première mesure, est inhabituel en ce qu’il fait cinq mesures de long. Finalement, l’exubérant deuxième mouvement du solo présente une espèce de forme sonate, dans laquelle le matériau initial est réexposé près de la fin. Ici, le retour se fait par le truchement d’une modulation, à la manière d’un da capo, de mi mineur à la tonalité principale, amenée, curieusement, par le continuo plutôt que par la flûte à bec.

Le premier mouvement du Solo en si mineur (Tardi e semplicemente) est d’un caractère mélancolique dû, en partie, au flux et reflux de la ligne mélodique de la

flûte à bec. C’est aussitôt apparent dans la forme circulaire du geste initial (imité par le continuo), et dans la montée rapide vers l’aigu suivie d’une descente en cascade un instant seulement plus tard. Le Vivace qui suit est l’un des trois seuls mouvements fugués dans les XII Solos, et ici Telemann préserve un contrepoint transparent dès que le sujet animé est présent. Dans le Pomposo, une fois encore fondé sur une basse obstinée, on pourrait entendre des échos de l’ouverture à la française ou de l’entrée grave théâtrale sous les rythmes pointés omniprésents. Le finale du solo débute par une autre évocation de la musique populaire – un truculent air de « cornemuse » sur un bourdon du continuo – avant d’explorer un large éventail de gestes rythmiques.

Le Solo en fa majeur, qui ouvre les XII Solos, débute par un Andante moderne qui forme un vif contraste avec le troisième mouvement, une sarabande néocorélienne (Grave) avec une imitation systématique entre flûte à bec et continuo. Si le deuxième mouvement, Vivace, illustre la variété rythmique caractéristique du style galant à la mode, il préfigure également l’avenir dans son emploi d’une forme sonate particulièrement claire. L’exubérante gigue qui conclut le solo a également une forme presque « classique », mais ici le retour du matériau initial suit aussitôt après une modulation en la mineur, dans un effet qui rappelle l’air da capo.

Telemann n’a jamais publié son Solo en sol mineur (à l’origine en mi mineur), et la seule source connue en est un grand recueil manuscrit de sonates en solo et duos pour flûte, flûte à bec, hautbois et violon maintenant conservé à Bruxelles. Marquée pour flûte dans le manuscrit, l’œuvre date probablement des années 1720.

11 Français

Elle présente un mélange de styles italien et français tout à fait caractéristique de Telemann. L’expressif Andante initial (mouvement lent à l’italienne) est construit sur une ligne de basse en valeurs régulières et cède la place à un Presto de style concertant dans lequel la flûte à bec assume le rôle de premier violon dans les ritournelles et de soliste dans les épisodes – mouvement hybride qui n’est pas sans ressembler à l’« air » du Solo en ut majeur. Ces deux mouvements italianisants sont suivis d’un troisième : une sarabande légèrement imitative (Grave), faite de la même étoffe que le troisième mouvement du Solo en fa majeur. Après ces trois mouvements de style italien, le solo se conclut par un menuet français.

Jusqu’à récemment, on pensait que les Essercizii musici dataient de 1740, autrement dit de la fin de la carrière de Telemann en tant qu’éditeur de sa propre musique. Cette année-là, il mit en vente les plaques gravées de ses recueils et laissa ensuite des éditeurs professionnels publier sa musique. Mais les recherches récentes montrent qu’il grava ce recueil au cours de la période 1726-1728, période qui correspond au style de la musique. Telemann commença à graver sa musique sur plaques de cuivre (passant ensuite à l’étain) après la publication en 1725-1726 de son cycle de cantates sacrées Harmonischer Gottes-Dienst, qui fut imprimé avec la technique démodée et peu lisible des caractères mobiles. L’apparence des Essercizii musici montre qu’il lui fallait encore améliorer sa technique. Comme Telemann ne semble pas avoir annoncé la mise en vente du recueil, ainsi qu’il le fit pour toutes ses autres publications, il est possible qu’il ait distribué la musique en privé parmi ses amis et mécènes – comme Johann

Sebastian Bach le fit deux décennies plus tard avec son Offrande musicale.

Les douze solos et douze trios des Essercizii musici sont écrits pour les instruments mélodiques les plus courants de l’époque : flûte à bec, flûte, hautbois, violon et viole de gambe. Quatre trios avec clavecin obligé sont peut-être les premières œuvres de ce genre jamais publiées. Le Solo en ré mineur, le quatrième de la collection, débute par un expressif Affettuoso (l’une des indications préférées de Telemann dans ses mouvements lents) qui comporte plusieurs échos dynamiques sur la même note – le même diminuendo forte-pianopianissimo associé au style pastoral dans les XII Solos.

Le troisième mouvement, Grave, en revanche, est plutôt une transition harmonique entre les deux mouvements vifs, le premier empli de figurations concertantes pour le soliste, le second, une gigue enjouée.

STEVEN ZOHN Philadelphia, avril 2017

Steven Zohn, professeur d’histoire de la musique à Temple University à Philadelphie, joue de flûtes historiques. Ses nombreuses publications sur Telemann et ses contemporains comprennent le livre Music for a Mixed Taste : Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (2008) et des volumes pour les éditions critiques de Telemann et de C.P.E. Bach.

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« À FLAUTI TRAVERSI, Ò FLAUTI DOLCI, Ò VIOLINI » Dans la production instrumentale de Telemann, la flûte à bec, la flûte traversière et le violon sont souvent interchangeables. Nombreuses sont les indications qui vont dans ce sens. Ainsi, l’Introduzzione, Trio à 2 flauti de Der getreue Music-Meister peut s’exécuter aux trois instruments ; les duos TWV 40 : 101-106 peuvent se jouer « à flauti traversi, ò flauti dolci, ò violini » (« aux flûtes, flûtes à bec ou violons »), et la Sonate TWV 40 : 107 est un duo pour « flûtes à bec, flûtes ou violes de gambe ». Parfois le compositeur indique même au début de chaque pièce les différentes tonalités dans lesquelles elle peut s’exécuter suivant l’instrument choisi. Pour preuve de cette pratique courante consistant à considérer les instruments comme interchangeables et de l’éventuelle transposition qui s’ensuit, on peut aussi citer Johann Joachim Quantz, qui, au sujet de ses Sei Duetti a due flauti traversi op. 2 (Berlin, 1759), précise dans son avant-propos (en français) qu’ils « peuvent néanmoins s’exécuter encore sur d’autres instruments, p[ar] e[xemple] une flûte & un Violon joué avec la sourdine, une flûte & une Basse de viole (viola da gamba) ; sur deux Violons ; sur deux Hautbois un ton plus bas, et sur deux flûtes à bec une Tierce mineure plus haut ; On se sert de la même transposition à la Tierce mineure de dessus, pour les exécuter sur deux Bassons (Fagotto), sur deux Quintes de Violon (Viola da braccio ou AltoViola), et sur deux Basses de Violon (Violoncello) ».

Dans cet enregistrement, une composition expressément destinée à la flûte à bec, la splendide Sonate en ré mineur des Essercizi musici, est couplée avec une sonate marquée pour « traversa solo » dans le manuscrit de Bruxelles et quatre autres sonates – magnifiques,

mais, curieusement, méconnues ! – du recueil de XII Solos publié à Hambourg en 1734 et écrites pour « violon ou traversière ». En dépit de l’indication originale, ces sonates conviennent particulièrement bien à la flûte à bec.

Note sur les instruments utilisés Pour cet enregistrement, j’ai décidé d’utiliser les trois tailles de flûte à bec les plus répandues en Allemagne dans la première moitié du XVIIIe siècle : alto, ténor et soprano. J’ai cherché une couleur spécifique et différente pour chaque sonate, ce qui m’a conduit à choisir des instruments en matériaux variés comme le buis, l’érable et l’ivoire. Je remercie de tout cœur Philippe Laché et Luca de Paolis pour les superbes instruments qu’ils m’ont construits, fruits d’un profond travail de recherche en collaboration.

LORENZO CAVASANTI

Tripla Concordia

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TELEMANN E LA SONATA SOLISTICA Tra le centinaia di sonate scritte da Telemann per strumento melodico e basso continuo, le ultime da lui pubblicate per questa formazione (cioè i XII Solos à violon ou traversière, Amburgo 1734) contengono musica di straordinaria forza espressiva. Questi dodici lavori non solo offrono una panoramica delle differenti metodologie compositive di Telemann all’interno di questo genere, ma ci mostrano anche come l’autore continui a muoversi al di là dei paradigmi stabiliti per questo tipo di composizioni. Eppure questi bellissimi lavori sono stati ingiustamente messi in ombra da alcune delle collezioni sonatistiche precedenti, come i due volumi delle Sonate Metodiche e gli Essercizii Musici. Sebbene concepiti per violino o flauto, con un’estensione che ben si adatta a quest’ultimo, i XII Solos funzionano perfettamente su vari strumenti melodici, tra cui il flauto dolce (protagonista di questa registrazione). In effetti, la flessibilità della strumentazione è una delle caratteristiche salienti delle sonate pubblicate da Telemann.

La prefazione dei XII Solos porta la data primo marzo 1734, e ci aiuta a collocare questa collezione a fianco di altri cinque importanti lavori pubblicati quell’anno (tra cui ricordiamo la rivoluzionaria collezione di canzoni nonché trattato per il basso continuo Singe- Spiel- und General-Bass-Übungen, le sette sonate a tre intitolate Scherzi melodichi, i dodici trii con clavicembalo obbligato intitolati Six concerts et six suites, e la raccolta Lustiger Mischmasch oder scotländische Stücke, andata perduta). Come molte altre collezioni telemanniane degli anni Trenta, i XII Solos sono dedicati a musicisti dilettanti di Amburgo, in questo caso i fratelli Rudolph, Hieronymus e Johann Wilhelm Burmeister. I primi due fratelli erano già stati i dedicatari di un lavoro di Telemann, e cioè la

Continuation des sonates métodiques, 1732, e tutti e tre (insieme ad Henricus) erano stati tra i sottoscrittori della Musique de table, nel 1733. Tra gli altri musicisti dilettanti che ricevettero una dedica da Telemann ricordiamo il flautista Joachim Erasmus von Moldenit (i Quadri del 1730) e l’uomo d’affari e banchiere Pierre Chaunel (le Fantaisies pour la basse de violle del 1735).

L’eclettismo stilistico di Telemann è ben illustrato dai quattro brani presi dai XII Solos e qui registrati. L’Andante che apre il Solo in sol minore (trasportato dall’originale in re minore) ha un affetto tragico, e la discesa cromatica di quarta nell’ostinato del continuo (spezzato in brevi figure sospiranti) colloca il movimento all’interno di una lunga tradizione di lamenti vocali. L’effetto aria è enfatizzato dal “flautista-cantante”, che entra solo dopo una enunciazione completa dell’ostinato, e che ripete la sua frase iniziale dopo un breve interludio del continuo. Seguono linee melodiche angolari ed angosciate, piene di pause cariche di tensione, e le ultime misure procurano all’ascoltatore una sorpresa, quando il flautista-cantante si appropria per un istante dell’ostinato del continuo. Muovendoci dal mondo dell’opera e della cantata a quello dei violinisti di campagna, il vigoroso secondo movimento è pieno di riferimenti alla musica folk: ottave ed unisoni tra flauto dolce e continuo, scivolate ornamentali, rapide figure sopra i pedali del basso, e moduli ritmici ripetuti più volte. Segue un Largo sentimentale, costituito da melodie terzinate “alla moda” (lo stile galante), e ritmi lombardi. Il Solo si conclude con una giga davvero sui generis, quasi demonica nel suo procedere irrefrenabile.

Nella stessa vena sperimentale, che incrocia i generi musicali più disparati (e che ci è familiare già dalle prece-

15 Italiano denti collezioni di sonate), il Solo in Do maggiore (originale in La maggiore) si conclude con un Vivace che è costruito come una classica aria con da capo. Qui lo strumento melodico svolge il doppio ruolo di “orchestra” e di “cantante”.

Dopo un ritornello costruito sopra una lunga nota tenuta del basso (probabilmente un riferimento alla cornamusa, usato per evocare la campagna), il flautista-cantante entra con una serie di passaggi rapidi, che successivamente cedono il passo alla riesposizione del ritornello. Un secondo episodio di carattere vocale termina con un invito ad improvvisare una breve cadenza, prima che l’orchestra faccia risuonare per la terza volta il ritornello, concludendo così la sezione A del brano. L’orchestra rimane silenziosa durante la sezione B, che si conclude in la minore e ci riporta all’abituale ripresa della sezione A. Si possono trovare riferimenti pastorali anche nei due movimenti lenti del Solo. Il primo è infatti una Siciliana (un tipo di danza associata alla campagna), ed il secondo ci fornisce un esempio di ciò che Jeanne Swack ha descritto come “eco pastorale”, un breve motivo enunciato tre volte di seguito, con un livello dinamico decrescente (forte, piano e pianissimo). Quest’ultimo movimento presenta inoltre due diversi ostinati ritmici nell’accompagnamento del continuo; il secondo, che inizia con il motivo di apertura del flauto preso dalla prima battuta, è inusuale per la sua lunghezza (cinque misure). Infine, l’esuberante secondo movimento di questo Solo ci rivela una specie di formasonata, in cui il materiale tematico iniziale viene riproposto verso la fine. Qui il ritorno del tema iniziale (da capo) viene effettuato con un’energica «virata», che da mi minore ci riporta alla tonalità di base, e che è sorprendentemente enunciato dal basso continuo prima che dal flauto.

Il primo movimento del Solo in si minore (Tardi e semplicemente) ha un carattere malinconico che è dovuto, in

parte, alla linea melodica del flauto, il cui andamento ondivago richiama il moto delle maree. Questo appare evidente già dalla forma circolare del gesto iniziale (imitato dal continuo), e dalla rapida ascesa verso una nota acuta, seguita immediatamente da una cascata discendente. Il successivo Vivace è un movimento in stile fugato (ve ne sono soltanto tre all’interno dei XII Solos), e qui Telemann riesce a mantenere viva sia la freschezza, sia la sapienza contrappuntistica, ogni qualvolta ci imbattiamo nello spumeggiante soggetto. Nel movimento Pomposo, ancora una volta basato su un basso ostinato, si possono udire gli echi dell’Ouverture alla francese, o della teatrale entrée grave, negli onnipresenti ritmi puntati. Il finale del Solo inizia con un’ulteriore evocazione della musica popolare-una melodia che sembra pensata per la cornamusa, sopra ad un bordone affidato al basso continuo – prima di lanciarsi a capofitto in un’esplorazione dei più variegati gesti ritmici.

Il Solo in Fa maggiore, che apre la raccolta dei XII Solos, inizia con un moderno Andante, che contrasta apertamente con il terzo movimento, una neo-corelliana Sarabanda (Grave) ricca di imitazioni tra flauto dolce e continuo. Il secondo movimento, Vivace, esemplifica la varietà ritmica caratteristica dello stile ‘galante’ alla moda, ma nel contempo punta verso il futuro, per la sua struttura che precorre la forma sonata classica. Anche la spensierata giga conclusiva presenta una forma per certi aspetti proto-classica, ma qui il ritorno del materiale iniziale sgorga immediatamente dall’episodio precedente, conclusosi in la minore, un effetto che richiama alla mente l’aria con da capo.

Telemann non pubblicò mai il suo Solo in sol minore (originale in mi minore), e l’unica fonte originale nota è una copiosa collezione manoscritta di sonate solistiche e duetti per flauto traverso, flauto dolce, oboe e violino,

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oggi conservata a Bruxelles. Questo lavoro, destinato al flauto traverso nel manoscritto, venne composto quasi sicuramente negli anni Venti del Settecento. Esso presenta una mescolanza di stile italiano e stile francese che è una caratteristica peculiare della musica di Telemann. L’espressivo Andante iniziale (un tipico primo movimento di sonata da chiesa italiana) è costruito su una linea di basso passeggiato, e prepara il terreno per un magistrale Presto in stile di concerto, in cui il flauto dolce assume il ruolo di primo violino dell’orchestra nei ritornelli, e quello di solista negli episodi – un esperimento di generi incrociati, come già abbiamo avuto modo di osservare nel Solo in Do maggiore. Questi due movimenti in stile italiano sfociano in un terzo (una sarabanda), in cui l’impianto imitativo è solo accennato, e la musica pare plasmata con la stessa materia del terzo movimento del Solo in Fa maggiore. Dopo questi tre movimenti in stile italiano, il brano si conclude con un minuetto francese.

Sino a qualche tempo fa, si pensava che gli Essercizii musici risalissero al 1740, cioè alla fine della carriera di Telemann come editore della propria musica. In quello stesso anno il compositore mise in vendita le matrici con cui aveva stampato i propri lavori, e da lì in avanti lasciò che gli editori professionisti si occupassero di pubblicare la sua musica. Ma le ricerche più recenti hanno stabilito che la raccolta venne pubblicata dallo stesso Telemann, nel lasso di tempo tra il 1726 ed il 1728 (lo stile delle musiche presenti in questa raccolta sembrerebbe confermare in pieno la nuova datazione). Telemann iniziò ad incidere le sue musiche su tavole di rame (più tardi sostituito dal peltro), in seguito alla pubblicazione del suo ciclo di cantate sacre Harmonischer Gottes-Dienst (1725-27), che venne stampato usando caratteri mobili

di vecchio stampo, e di difficile lettura. Da come si presenta la stampa degli Essercizii musici, è evidente che il compositore doveva ancora perfezionare la sua tecnica.

Dal momento che Telemann non pubblicizzò la sua nuova raccolta a fini di vendita, come invece aveva fatto per tutte le altre sue pubblicazioni, è probabile che abbia distribuito la musica privatamente, all’interno della sua cerchia di amici e committenti-come farà Johann Sebastian Bach vent’anni dopo con la sua Offerta Musicale.

I dodici soli ed i dodici trii degli Essercizii musici sono destinati ai più comuni strumenti melodici dell’epoca: flauto dolce, flauto traverso, oboe, violino e viola da gamba. I quattro trii per strumento melodico, cembalo obbligato e continuo sono probabilmente i primi lavori mai pubblicati per questo tipo di organico. Il Solo in re minore, il quarto della collezione, si apre con un espressivo Affettuoso (uno dei titoli preferiti da Telemann per i movimenti lenti), che ci rivela diversi effetti d’eco progressivi su una singola nota – lo stesso procedimento di forte-piano-pianissimo associato allo stile pastorale, che già abbiamo incontrato nei XII Solos. Il terzo movimento Grave, per contrasto, è piuttosto una transizione giocata sui cambi di armonia, ed ha la funzione di ponte tra i due movimenti veloci – il primo in stile di concerto, con passaggi virtuosistici nella parte del flauto dolce, il secondo una giga spiritata.

STEVEN ZOHN Philadelphia, aprile 2017

Suonatore di flauto traversiere, Steven Zohn è docente di Storia della Musica alla Temple University di Philadelphia.

Le sue numerose pubblicazioni su Telemann e i suoi contemporanei comprendono lo studio Music for a Mixed Taste: Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (2008) e diversi volumi per le edizioni critiche di Telemann e C.P.E. Bach.

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“À FLAUTI TRAVERSI, Ò FLAUTI DOLCI, Ò VIOLINI” La produzione strumentale di Telemann contempla spesso un’interscambiabilità tra flauto dritto, flauto traverso e violino. Numerose sono le indicazioni al riguardo: l’Introduzzione, Trio à 2 flauti in Der getreue Music-Meister, come pure le Sonate TWV 40:101-106, possono eseguirsi “à flauti traversi, ò flauti dolci, ò violini”, mentre il frontespizio della Sonata TWV 40:107 riporta “Duetto à flauti dolci, ò à flauti traversi, ò à viole di gamba”. A volte il compositore indica persino all’inizio dei brani le differenti tonalità nelle quali vanno eseguiti, a seconda dello strumento scelto. E a testimonianza della consolidata prassi dell’interscambiabilità degli strumenti e dell’eventuale trasposizione nell’esecuzione, si può citare anche Johann Joachim Quantz, il quale, a proposito dei suoi Sei Duetti a due flauti traversi, Op. 2 (Berlino 1759), precisa nella sua prefazione che “possono eseguirsi anche su altri strumenti, per esempio su di un flauto e un violino suonato con la sordina; su di un flauto e una viola da gamba; su due violini; su due oboi un tono più in basso; e su due flauti a becco una terza minore più in alto; e con la stessa trasposizione su due fagotti, su due viole da braccio, su due violoncelli”.

In questa registrazione una composizione espressamente destinata al flauto dolce, la splendida Sonata in re minore contenuta negli Essercizi Musici, è accostata ad una sonata che il manoscritto Bruxelles indica per “traversa solo”, più altre quattro sonate – magnifiche ma misteriosamente poco conosciute! – tratte dalla raccolta dei XII Solos pubblicati ad Amburgo nel 1734 e da eseguirsi “à violon ou traversière”. A dispetto dell’indicazione originale, queste sonate si adattano particolarmente bene all’idioma del flauto dritto.

Note sugli sugli strumenti utilizzati Per questa registrazione ho deciso di utilizzare le tre taglie di flauti dritti più diffuse in Germania nella prima metà del XVIII secolo: il contralto, il tenore ed il flauto piccolo. Ho cercato un colore speciale e differente per ogni sonata. Questo mi ha portato a scegliere strumenti di diversi materiali come il bosso, l’acero e l’avorio.

Ringrazio di cuore Philippe Laché e Luca de Paolis per gli stupendi strumenti costruiti per me, fonte di un profondo lavoro di collaborazione e di ricerca.

LORENZO CAVASANTI

Vivaldi Sonate à flauto solo Lorenzo Cavasanti, Sergio Ciomei, Caroline Boersma Arcana A 366 — 1 CD

ICONOGRAPHY DIGIPACK Jan Kupecky (1667-1740), Recorder player, State A. Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow © Fine Art Images/Alinari Archives, Florence BOOKLET Page 8: Lorenzo Cavasanti, Trieste, May 2015 ©Demis Albertacci Page 13: Tripla Concordia, Genoa, May 2017 ©Claudio Maccagno

TRANSLATIONS [Steven Zohn] English-French: Dennis Collins English-Italian: Sergio Ciomei [Sergio Cavasanti] Italian-English: Kate Singleton Italian-French: Dennis Collins ADVISOR, ICONOGRAPHY: Denis Grenier GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

Acknowledgements Lorenzo Cavasanti would like to thank Walter van Hauwe for the inspiration, Giuseppe Maletto for his expert sound recording and for his support, and Alberto Bongini for his work on the scores for this recording.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

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