A462

La Reverdie

L’Occhio del Cor

Francesco Landini

TRACKLIST ENGLISH

P. 2

P. 4

&

Christophe Deslignes

FRANÇAIS P. 10 ITALIANO

P. 16

TESTI / TEXTS / TEXTES

P. 24

FRANCESCO LANDINI CA. 1330-1397 L’OCCHIO DEL COR

2 Menu

01. Poiché partir convienmi, donna cara

4’14

02. Tante belleçe in questa donna stanno

3’10

03. Che cosa è quest’amor che ’l ciel produce

4’45

04. Nella tuo luce tien la vita mia

4’19

05. Non arà may pietà questa mia dona [instrum.]

2’52

06. L’alma mie piang’e mai non può aver pace

4’30

07. Gram·piant’agli ochi, greve doglia al core

5’41

08. Per un amante rio tal pena sento

3’58

09. Divennon gli ochi mie nel partir duro

4’54

10. Ochi dolenti mie che pur piangete

3’49

11. Mostrommi Amor già fra le verdi fronde

3’31

12. Che pena è questa al cor [instrum.]

3’25

13. Non per fallir di me tuo vista pia

6’09

14. Muort’oramai deh misero dolente

4’59

15. Guard’una volta incià verso ’l tuo servo

4’38

1l/ 2vl/ 3v, 3vl/4h — FP f. 23r 1v/2v/4v/6or — Sq f. 139r

1v/ 2vl/ 3v/4r/5v/6or — Sq f. 163r 1v/ 2vl/ 3vl/5v — Sq f. 134v 1l/3rb/6or — Fz f. 81r-v

1v/ 2v/3v — FP ff. 31v-32r

1l/ 2r/ 3v, 3vl/4h/5v, 5h/6or — FP f. 26r 1v/2vl/3v/4h, 4v/5t/6or — Sq f. 166v 2r/3v/4r, 4v/6or — FP f. 39 v

1l/ 2vl/ 3v/4h/5v/6or — Sq f. 135v 1v/3v — Sq f. 124v

2r/6or — Fz ff. 79 v-80 v

1v, 1l/ 2v/ 3v/4h/5v/6or — FP f. 4v 1v/ 2v/3v — Sq ff. 129 v-130 r

1v, 1l/ 2r/3v, 3rb/4r/5v, 5h/6or — FP f. 21r

Total time

64’56

3 Menu La Reverdie Claudia Caffagni Livia Caffagni Elisabetta De Mircovich Teodora Tommasi Matteo Zenatti

(1) voice (v), lute (l) (2) voice (v), recorders (r), vielle (vl) (3) voice (v), rebec (rb), vielle (vl) (4) voice (v), harp (h), recorders (r) (5) voice (v), harp (h), tamburello (t)

with the participation of Christophe Deslignes

(6) organetto (or)

Instruments lute (fresco Allegretto Nuzi, c.1345) Ivo Magherini, Bremen (D), 1993 – vielle Sandra Fadel, Valmadrera (I), 1989 – alto recorder in G A. Schwob (CH), 2003 – alto recorder in G Monika Musch (D), 2000 – tenor recorder in C (Rafi) F. Li Virghi, Orte (I), 2006 – rebec Paolo Zerbinatti, San Marco di Mereto di Tomba (I), 1989 – vielle Paolo Zerbinatti, San Marco di Mereto di Tomba (I), 1989 – basset recorder in G (Rafi) F. Li Virghi, Orte (I), 2017 – gothic harp, Mario Buonoconto, Majano (I), 2014 – gothic harp (Warburg) Paolo Zerbinatti, San Marco di Mereto di Tomba (I), 2015 – organetto Johannes Rohlf et Friedemann Seitz in Fa2 (520 Hz), Neubulach (D), 1993.

Sources: FP Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Panciatichiano 26 Sq Firenze, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Palatino 87 (Squarcialupi) Fz Faenza, Biblioteca Comunale, 117 Modern transcription by Claudia Caffagni

Recorded at the Church of San Teonisto, Treviso (Italy), 30 September-3 October 2018.

Recording producer, balance engineer and editing: Aline Blondiau ℗2019 La Reverdie, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2019 Outhere Music France

4 Menu

THE EYE OF THE HEART «Oculus est ianitor Diaboli»: The eye is the Devil’s door. If the dangers of the world reach the soul through the senses, it’s sight that first responds to the seduction of the flesh. Referred to the eminent St. Thomas, the expression in Latin featured in a «locupletissima» Bibliotheca moralis (1670) consisting of four large volumes each comprising 1200 pages, republished through to the mid 1700s. The author was Giuseppe Mansi, a now forgotten prelate who spent his life collecting moral epithets. This one in particular summed up a widespread conviction of the period. In actual fact, however, the original phrase was more subtle, in that it implied the presence of a corrupt attitude. Indeed, it appeared in the Commentary on Genesis that was later discovered to be not by St. Thomas.

The mind has always been considered superior to the body, and within this perspective the accent has always been to focus on the elements that distinguish mankind from animals. Seeds of this approach can be found as early as Plato. Sin pertains to the bass instincts, not to the noble mind, and this is why the eye, which is the least controllable of the senses, relates in some way to the devil. But while the inferior sphere is considered to be to blame for this (the flesh is weak, Eve picks the apple...), the eye can act like a tool for salvation when it beholds beauty and embraces the love of the world.

The courtly culture of the Middle Ages assimilated this second aspect, but clearly also perceived the potential problems it implied. In Quisquis cordis et oculis – a famous Latin controversy of the late 12th century attributed to the great poet Philip the Chancellor – the Heart is opposed to the Eye, in other words, feelings dispute with sense. The former accuses the latter of letting in seduction, and the latter defends itself by showing that seduction has been able to penetrate because the Heart so desired. Were this not the case, seduction would have remained outside. The poem was so famous that it shared the same melody as the most popular troubadour song: Can vei la lauzeta mover by Bernart de Ventadorn. For the troubadour, to “see” the joy of the lark also related to pains of the heart, and yet the contrasting emotions proved that there is no hierarchy between sense and feelings.

Petrarch was one of the many poets who returned to the theme of Quisquis cordis. He opened a much-annotated sonnet with: «Occhi piangete: accompagnate il core | che di vostro fallir morte sostene» («Weep O mine eyes: accompany the heart | That suffers death for your failure»). The failure is obviously a biased perception, as the eyes well know, and it does not help to remind the heart, the emotional mind, that it too played an active role in the matter.

As a subject, the dispute between mind and body is thus an archetype, and the highly refined men of letters of the 1300s often adopted it in their compositions. Francesco Landini is a case in point.

He was an outstanding figure in a century that abounded in poetic excellence, much of which would

5 English have been lost to posterity had it not been for the many settings to music.

It is nevertheless remarkable that Landini was able to rethink, transform, disassemble and recompose so common a topic, delighting in infinite variation and thereby revealing new aspects of his musical and poetic personality.

Francesco Landini was born into a well-todo family in Florence. His father was the painter Jacopo del Casentino, a follower of Giotto. Much has been written about two seminal events in Francesco’s life: at the age of seven, he contracted smallpox, which left him blind; later on in life, probably in 1368, he was named Poet Laureate in Venice. In actual fact the veracity of this latter circumstance has been contested, but the arguments against it seem weaker than those supporting it. At all events, the episode has suffered from a thoroughly modern prejudice: Petrarch received the same honour, which could not have been awarded to a composer, which meant that it must have been Landini’s verse that won recognition, rather than his music.

Blindness, on the other hand, was such a distinctive trait that it turns up in early references to Landini. The most prestigious collection of his works is to be found in the sumptuous Squarcialupi Codex (c. 1420), where he is referred to as «Franciscus cecus», or Francesco the blind. His childhood misfortune had an effect on at least two aspects of his output: his musical notation and the poetic concept of sight.

Only a very few 14th century musicians had

access to musical notation, and of these, fewer still transcribed their own works. Those that did belonged to a sophisticated musical elite involved in polyphony for a learned audience. For the most part they were monks whose activities largely centred around specialized scriptoria. Landini was not a monk, and nor was he engaged as a scribe, given his disability. Yet a quarter of all the extant music of the Italian Trecento is his, or at least has been attributed to him. It is thus reasonable to suppose that «Franciscus cecus» not only had his music transcribed, but also considered notation to be the most effective way of counteracting transience and overcoming his handicap. In this respect he comes across more as an intellectual suspicious of time than as a musician gratified by an opportunity.

The other interesting feature is the different ways he treats the subject of sight, or indeed its absence. Unsurprisingly it turns up frequently in his verse, in both the poems he wrote himself, which were the majority, and in those he borrowed from others. Clearly it is tempting to transform these references into biographical facts, even without trying to pinpoint specific episodes. All things considered they simply reveal different facets of Landini’s character as we perceive it today.

The only madrigal in this collection is Mostronmi Amor [11], which historians have associated closely with his blindness. The fact that it is Fate who keeps the falcon’s eyes closed despite the bird’s proverbial eyesight, rather than the relatively common falconer’s hood, suggests

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Elisabetta De Mircovich

identification on the part of Landini. In the couplet «Allor conobbi...» he seems to redeem himself from adverse fate. Since it is Amor who reveals the falcon, however, more recently it has been argued that the bird represents the woman he loved. It is nevertheless more convincing that the falcon is actually the composer, and if Amor has revealed it, perhaps the words simply express the admiration of a colleague for his art’s ability to generate admired love, which would also justify an otherwise immodest couplet.

One of Landini’s loveliest ballades is Muort’oramai [14], which could also lend itself to biographical interpretation. At first one is tempted to assume that the «dolce bene» («sweet treasure») is his beloved, the loss of whom has maimed the poet’s very life. A «dolce bene» can be all sorts of things, however, and they are not mutually exclusive, as is often the case in these poems. So it could certainly be a metaphor for the loss of sight, in which case the meaning of the ballade would be completely different, and arguably further from Landini’s style as a poet: blindness is not a spur for doing great things, but the harbinger of dissolution. To half live is worse than complete death. Although he is often melancholic, Landini is rarely this desperate.

But then again, each ballade bears witness to a passing moment: the words may speak for a state of irreversible desolation, but the beauty of the music reveals new signs of hope.

Another highly metaphorical ballade is Che cosa è quest’amor [3]. Here again it initially seems

7 English to be a description of the beauty of his beloved.

In the courtly tradition, however, woman becomes an emblem for divine love. To create this semantic duality, the poet begins with «Che cosa è quest’amor» («What is this love»), such that the subject is the word «cosa», which in Italian means «thing». It could thus refer to sacred love in a female perspective. The personification of «Amore» in dialogue with the poet certainly diminishes the mystical aspect of the love described in the ballade. What is interesting about sacred love in the feminine case (feminine as in fin’amor – the end of love, where fin’ is a feminine noun) is its entirely visual manifestation, almost as though it were the only sense able to perceive God. This is one of the ballades in which the word «Cosa» has even been read as a proper name (the diminutive of Niccolosa). Giuseppe Corsi’s hypothesis of 1959 has given rise to a wealth of publications regarding the names of young women purportedly hidden behind the words. It’s a fascinating subject, but also one that requires further study.

In at least three other ballades sight features as a way of nurturing love, albeit without the sacred component of the previous song. For instance, in Tante belleçe [2] the poet thanks Amore for allowing him to see (i.e. imagine) the charming countenance of his beloved. Likewise in the ballade Nella tuo luce [4] the eyes are entrusted with the task of feeding hope. The situation in Guard’una volta [15] is less straight-forward, in that the poet beseeches the woman who does not love him to change her mind, turning her eyes

towards the love that arose in him on seeing her.

All the other works included in this recording, with the exception of the purely instrumental arrangements, sing of eyes that do not see, or no longer see. This is the seminal theme in Landini’s compositions, but it does not seem to be exclusively on account of his own personal experience, although naturally enough this is part of it. In both L’alma mie [6] and Non per fallir [13] the subject is the poet’s grief at no longer being the object of his beloved’s gaze. Here the eyes take on a new dimension, in that they are no longer the windows through which love enters, but a means for generating love, the cause of love itself. The loss of this immaterial contact is a source of utter despair.

In Ochi dolenti [10], the poet deliberately denies himself the sight of the woman in order to avoid sinful desire. Conversely, in Per un amante [8] it is the woman who wishes to avoid the unwelcome gaze of the man who importunes her, and to this end denies the poet the vision he so desires. A deliberate, rational act at odds with the senses becomes noble and moral, but also lethal.

The subject of thwarted vision culminates in separation and departure, which were frequent themes in courtly love. If deliverance is possible, it lies in overcoming a difficulty that will hopefully prove to be short-lived. With Divennon gli ochi mie [9] it is the memory of what the poet once saw that helps him cope with waiting. In Gram piant’agli ochi [7], on the other hand, the grief turns into tears and the only release seems to be death, and devotion that is immortal. Poiché partir

8 Menu convienmi [1] sings of consolation while awaiting the return of the opportunity for exchanging looks. To make up for the absent vision is the «occhio del cor» («the eye of the heart»), which is the eye of love, like a third eye, an organ that can always behold the object of love, even when this is far removed from sensorial perception.

NOTES ON PERFORMANCE La Reverdie pays meticulous attention to the sources of the music it wishes to interpret and perform. The pieces that make up this recording come first and foremost from FP, the earliest codex (c. 1390). Whenever a piece appeared to be faulty or incomplete, it was compared with the equivalent item in Sq (c. 1420), the best known and most accurate of the manuscripts. The ballades arranged for instruments come from Fz (15th century).

In editing the texts we decided to maintain any spelling and forms of writing that might relate to pronunciation. For instance, we have modernized and preserved h, j/y and ti (with the sound zi): the double consonants that are missing, the oscillation between ç and z (variously pronounced as an almost z or a soft c), the replacement of vowels that do not change the meaning (sie, mie, piatà), and other early forms (chero, fixo), including the typically Florentine use of the feminine possessive pronoun tuo and u pronounced as a semivowel («alle tuo pene»). We have also introduced certain

common diacritical signs, such as the raised dot to separate words united by syntactic doubling (tu·tti) and single guillemets to replace apostrophes of less evident meaning (ma‹i›).

The musical solutions adopted are very varied, which mirrors the manner in which the chansons would have been performed at the time. The ballade had a typical structure with few variants.

Given that it was a contraction of the virelai, that is lines in alternating bar-form (AAB) stanzas with a refrain (B), the ballade reflects coeval learning and reveals a couple of characteristic features: it associates the verse with the musical accompaniment, and compacts the form around two lines framed by the refrain (B|AAB|B).

The voices and instruments thus contributed to the impact of the ballade, although it was also possible to perform it with instruments alone [5, 12], or with unaccompanied voices [3, 4, 13], opting to sing just one of the two voices and entrust the other two to instruments [2, 8], or adding to the organ another improvised part, which was common practice at the time [10, 13].

DAVIDE DAOLMI MIlan, October 2018

Associate professor of History of Medieval and Renaissance Music at Milan University. Among his special interests are the history of opera, gender studies and musical paleography. His recent study of how the 19th century reinvented the Middle Ages, Trovatore amante spia (Lucca 2015), draws on both musical philology and cultural history.

Claudia Caffagni, Matteo Zenatti

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L’ŒIL DU CŒUR « Oculus est ianitor Diaboli » : ‘l’œil est la porte d’entrée du diable’. Si les dangers du monde atteignent notre âme à travers les sens, c’est la vue qui répond aux tentations de la chair avant les autres. Cette citation latine fait référence à une autorité telle que Saint Thomas. Elle était incluse dans l’encyclopédique Bibliotheca moralis (1670) – quatre gros tomes de 1200 pages chacun, régulièrement publiés jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. L’œuvre de Giuseppe Mansi, un oratorien de nos jours inconnu, qui passa sa vie à collectionner des sentences morales, résumait bien une croyance de tous temps répandue. Cependant, la phrase originale était plus nuancée : elle incluait la tendance d’une nature humaine corrompue et, surtout, elle était écrite dans ce Commentaire de la Genèse, qui depuis se révéla ne pas être attribuable à Thomas.

Parmi les nombreuses manières que l’humanité a eu, depuis toujours de préférer l’esprit, jugé supérieur au corps, il y a une tentative (déjà chez Platon) de privilégier certaines caractéristiques qui nous distinguent des animaux. Le péché relève des bas instincts et non du noble esprit : c’est pourquoi l’œil, le plus incontrôlable des sens, est en rapport avec le diable. Mais si la faute réside dans ce qui est considéré comme inférieur (la chair est faible, Eve saisit la pomme. ..), l’œil, lorsqu’il accède à la beauté et recueille l’amour du monde, devient presque un instrument de salut.

Le Moyen Âge courtois a préféré considérer ce deuxième aspect, mais il ne fait aucun doute qu’en ce qui concerne la vue, il a bien perçu le danger qui se tenait en embuscade. Dans le Quisquis, cordis et oculis – célèbre débat en latin de la fin du XIIe siècle, attribué à ce poète suprême qu’est Philippe le Chancelier – le Cœur et l’Œil sont opposés (c’est-à-dire la capacité de ressentir et le sens par excellence). Le premier accuse le second de laisser entrer la séduction, le second se défend en montrant que cette séduction a pénétré parce que le Cœur l’a voulu ; s’il n’en avait pas été ainsi, la séduction aurait été tenue à l’écart. Ces vers furent tellement partagés et appréciés, qu’ils se retrouvèrent sur la mélodie de la plus célèbre chanson de Troubadour : Can vei la lauzeta mover de Bernart de Ventadorn.

Pour le troubadour le fait de « voir » la joie de l’alouette était également lié à la souffrance du cœur, et pourtant, ces deux émotions opposées démontraient que les sens et les sentiments n’ont pas de relation hiérarchique.

Pétrarque, parmi tant d’autres, a repris le thème du Quisquis cordis dans un sonnet très commenté qui commence par « Occhi piangete : accompagnate il core | che di vostro fallir morte sostene » [Mes yeux, vous pleurez : accompagnez le cœur | que votre échec soutienne la mort]. L’échec est un point de vue subjectif bien sûr, les yeux le savent bien, et rien ne sert de rappeler au cœur, l’esprit émotif, que lui aussi joue un rôle actif.

11 Français Quoi qu’il en soit, la comparaison entre le sensible et la raison est un sujet archétypal, que les auteurs extrêmement raffinés du XIVe siècle ont maintes et maintes fois pillé. Parmi ceux qui s’y sont attelé on compte également Francesco Landini, l’une des plus grands de ce siècle. Un siècle encombré de noms trop importants pour réussir à mettre en lumière des vers qui, sans leur musique, seraient aujourd’hui tombés dans l’oubli.

Et néanmoins, on s’étonne de la capacité avec laquelle un topos si commun, entre les mains de Landini, réussi à être repensé, transformé, décomposé, rassemblé, dans un goût de la variation infinie, qui offre un éclairage différent sur la personnalité créatrice du musicien et poète.

Elevé à Florence dans une famille aisée (son père était le peintre Jacopo del Casentino, disciple de Giotto), la biographie de Francesco Landini est marquée par deux évènements sur lesquels beaucoup d’encre a coulé : la cécité causée par la variole (à l’âge de sept ans) et la couronne de lauriers qui lui fut décernée à Venise (probablement en 1368). Ce dernier fait a été remis en cause, mais en réalité les arguments contraires apparaissent plus faibles que les témoignages en faveur. L’épisode a en effet subi un préjudice tout à fait moderne : la même récompense que celle qui fut remise à Petrarca ne pouvant pas être attribuée à un compositeur, à cause de la difficulté de reconnaître que les lauriers aient pu célébrer les vers de Landini, avant même sa musique.

La cécité, en revanche, est un fait de sa vie

tellement important, qu’elle apparaît même dans les plus anciennes manières de nommer l’artiste.

Dans le plus prestigieux des manuscrits conservant ses œuvres, le somptueux Codex Squarcialupi (vers 1420), Landini est appellé « Franciscus cecus ». L’incident de jeunesse a au moins deux conséquences sur sa production : la composition musicale et le topos poétique sur la vue.

Parmi les compositeurs du XIVe siècle, seule une catégorie restreinte avait accès à la notation musicale, et, parmi eux, ceux qui ont transcrit eux-mêmes leurs œuvres étaient ceux qui, très peu nombreux, se consacraient à une musique sophistiquée, polyphonique et conçue pour un public cultivé, ou bien encore des moines travaillant principalement au sein de scriptoria spécialisées. Landini, n’était ni moine, ni copiste compte tenu de son infirmité. Et pourtant, parmi toutes les musiques conservées du « Trecento » italien, un quart lui appartient, ou du moins lui est attribué. Par conséquent, nous devons supposer non seulement que « Franciscus cecus » a fait transcrire son œuvre mais également qu’il a pu saisir à travers l’écriture un contre-pied avec l’éphémère, surmontant ainsi les limites de sa condition (ou peut-être précisément pour cette raison). Un geste qui nous le montre davantage comme un intellectuel intimidé par l’œuvre du temps, que comme un musicien récompensé par les opportunités.

L’autre élément intéressant est la manière multiforme de traiter le thème de la vue, ou plus

La Reverdie during the recording sessions

13 Français souvent son absence. Il n’est pas surprenant qu’un tel sujet revienne dans ses vers, qu’ils soient écrit de sa propre main (c’est le cas pour la plupart d’entre eux), ou qu’ils soient choisis parmi les rimes d’autres poètes. Les transformer en données biographiques est certainement une tentation forte, mais nous ne voulons pas y reconnaître des épisodes spécifiques. Il s’agit plutôt de saisir quelques indices d’une personnalité, car c’est finalement tout ce qu’il nous reste de Landini.

Mostronmi Amor [11], seul madrigal parmi les pièces proposées ici, est le texte qui, plus que d’autres, a été associé à la cécité de Landini : le fait que Fortune tienne les yeux si acérés du rapace clos, au lieu d’une banale capuche de fauconnier, a permis une identification avec Landini lui-même, qui dans le couplet « Allor conobbi. .. » semble se relever d’un destin adverse. Mais puisque c’est Amour qui révéle le faucon, on a plus récemment émis l’hypothèse que l’oiseau représentait la femme bien-aimée. Il reste toutefois difficile de ne pas penser que le faucon est le compositeur, et si Amour l’a révélé, il est possible que les vers ne recueillent que l’estime d’un collègue pour son art qui génère un amour justement admiré (justifiant ainsi un couplet par ailleurs immodeste).

Muort’oramai [14], l’une de ses plus belles ballate, pourrait également être interprétée de façon biographique. Ici, le premier niveau de lecture suggère que le « dolce bene », est la femme bienaimée, dont la perte a paralysé la vie du poète.

Mais un « dolce bene », peut signifier beaucoup de choses et, comme souvent dans ces rimes, l’une n’exclut pas l’autre : dans une interprétation biographique, cela pourrait aussi être une métaphore de la privation de la vue. Dans ce cas, la ballata prend le contrepied de la précédente (mais celle-ci, encore plus que l’autre, est dans le pur style du poète Landini) : la cécité n’est plus un encouragement à faire de grandes choses, mais l’antichambre de la dissolution. Vivre à mi-chemin est pire qu’une mort complète. Landini, bien que souvent mélancolique, est rarement aussi désespéré. Mais chaque ballata témoigne d’un moment fugace : si les vers témoignent d’un malaise apparemment irréversible, la beauté de la musique révèle déjà un nouvel espoir.

Une autre ballata hautement métaphorique est Che cosa è quest’amor [3]. Dans ce cas également, la première lecture décrit la beauté de la bien-aimée mais, selon la tradition courtoise, la femme devient l’emblème de l’amour divin. Pour créer le double niveau, le poète commence par ‘Qu’est-ce que cet amour’ de telle manière que le sujet soit ‘la chose’ et puisse donc faire référence à l’amour sacré au féminin (supposer un ‘Amour’ personnifié et interlocuteur du poète appauvrit la mystique de l’amour chanté). L’aspect intéressant dans la féminisation de l’amour sacré (féminin comme la fin’amor) est sa manifestation entièrement visuelle, comme si la vue était le seul sens capable de ressentir Dieu. Mais il s’agit aussi ici de l’une des ballate dans laquelle le mot « Cosa » a été interprété comme un nom propre

14 (diminutif de Niccolosa). L’hypothèse, formulée par Giuseppe Corsi depuis 1959, a donné lieu à de nombreux ouvrages sur les senhal landiniens, c’est-à-dire sur les noms de jeunes filles cachées dans les mots : une hypothèse séduisante qui mériterait cependant une vérification.

Au moins trois autres ballate utilisent la vue pour nourrir l’amour, sans toutefois avoir la composante sacrée de la précédente. Dans Tante belleçe [2], le poète remercie Amour qui lui permet de voir (dans son esprit) les formes enchanteresses de l’aimée. Et ainsi la ballata Nella tuo luce [4] impose à nouveau aux yeux le fardeau d’entretenir l’espoir. Guarda una volta [15] est plus tourmentée : le poète demande à la femme qui ne l’aime pas de changer d’avis, en tournant à nouveau son regard vers l’amour qui était né en lui, justement en la voyant.

Toutes les autres chansons proposées dans cet enregistrement, à l’exception des versions purement instrumentales, chantent les yeux qui ne voient pas ou qui ne voient plus. C’est bien là le thème le plus courant dans les compositions de Landini, mais la lecture biographique, bien qu’évoquée d’une certaine manière, n’est pas ici d’un intérêt primordial. Les ballate L’alma mie [6] et Non per fallir [13] expriment toutes deux la douleur infligée par une femme qui a cessé de regarder le poète. Ici, les yeux prennent une nouvelle nature. Plus qu’un simple instrument permettant à l’amour d’entrer, ils deviennent euxmêmes des instruments générateurs de l’amour, ils sont la cause même de l’amour. La perte de ce

contact immatériel est une cause infinie de tourments.

Dans Ochi dolenti [10], le poète se prive volontairement de la vue de la Dame pour ne pas pécher par désir. Et au contraire dans Per un amante [8], c’est elle qui, pour éviter les regards indésirables de ceux qui l’ennuient, se soustrait à la vision désirée par poète. L’acte volontaire, rationnel, qui s’oppose aux sens, devient noble et moral, mais d’une moralité qui tue.

Le thème d’une vision refusée est exprimé sous sa forme la plus typique, à travers la séparation, avec le départ, sujets inépuisables de l’amour courtois. Dans tous les cas, le salut, lorsqu’il se présente, réside toujours dans la possibilité de surmonter une difficulté que l’on espère provisoire. Avec Divennon gli ochi mie [9] c’est le souvenir de ce que le poète a vu, qui permet de surmonter le temps de l’attente. Alors que dans Gram piant’agli ochi [7], la souffrance se transforme en larmes et l’unique salut semble être la mort, le poète ne pouvant se raccrocher qu’à la fidélité, la seule à pouvoir survivre de par son immortalité.

Dans Poiché partir convienmi [1], on se console en attendant le retour d’une situation dans laquelle les échanges de regards pourront reprendre comme auparavant. La vue absente, compensée par « occhio del cor » [l’œil du cœur] qui est l’œil de l’amour, presque un troisième œil, parvient malgré tout à voir l’être aimé, même si les sens ne peuvent le saisir.

15 Français

NOTES SUR L’EXÉCUTION MUSICALE La Reverdie, conformément à sa démarche, privilégie la confrontation directe avec les sources ainsi la reconstitution musicale de témoignages spécifiques. Les pièces rassemblées ici sont majoritairement extraites de FP, le manuscrit le plus ancien (ca. 1390), et en deuxième instance – dans les cas où la chanson choisie est manquante ou incomplète – de Sq (ca. 1420), le manuscrit le plus connu et le plus précis. Les ballate en version purement instrumentale sont tirées de Fz (XVeme siècle).

Pour l’édition des textes, il a été décidé de préserver les particularités graphiques de la source choisie, dans les cas ou celle-ci pouvait avoir une influence sur la prononciation. Pour cette raison, les lettres h, j / y et ti (avec le son zi) ont été modernisées. Ont cependant été conservés : les doubles généralement manquantes, l’oscillation ç / z (avec une prononciation proche de a z o c douce selon les cas), des substitutions de voyelles lorsque cela ne change pas le sens (sie, mie, piatà), ainsi que d’autres formes archaïques (chero, fixo), y compris l’utilisation typiquement florentine du possessif féminin écrit avec une semi-vocale comme dans le cas de tuo et u (« alle tuo pene »). Enfin, certains signes diacritiques courants ont été utilisés, tels que le point haut pour séparer les mots reliés par un doublage syntaxique (tu·tti) et les crochets pour dissoudre les apostrophes avec un sens moins clair (ma<i>).

Les choix musicaux adoptées ici sont ceux qui

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offrent le plus de variété, de cette même variété qui devait être de mise à l’époque pour interpréter ce genre de musique. La ballata avait une forme fixe permettant peu de variantes. En tant que contraction de la chanson à danser (ou virelai) – c’est-à-dire avec des strophes en Barform (ααβ) alternant avec le refrain (β) – en assumant le contexte courtois et savant de l’époque Landini, la ballata met en évidence quelques éléments caractéristiques : elle met en relation le texte poétique avec l’accompagnement instrumental, et compacte la forme autour d’une ou deux strophes encadrées par le refrain (β | ααβ | β).

Les voix et les instruments contribuent ainsi à la restitution de la ballata. Cette forme poéticomusicale pouvant toutefois être joué aux seuls instruments (c’est ici le cas pour les plages 5 et 12) ou bien chantée a capella [6, 11, 14], ou encore en choisissant de jouer instrumentalement toutes les voix du refrain intermédiaire, [3, 4, 13], en choisissant de ne chanter qu’une des voix avec les autres jouées aux instruments [2, 8] ou enfin en ajoutant une autre voix supplémentaire improvisée à l’organetto, selon la pratique de l’époque [10, 13].

DAVIDE DAOLMI Milan, octobre 2018

Professeur associé d’histoire de la musique médiévale et de la Renaissance à l’Université de Milan. Il se consacre à l’histoire de l’Opéra, à des études de genre ainsi qu’à la paléographie musicale. Dans le cadre de son intérêt particulier pour la philologie musicale et à l’histoire des cultures, il a étudié, dans le récent « Trovatore amante spia » (Lucca 2015), les manières dont le XIXe siècle a réinventé le Moyen Âge.

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L’OCCHIO DEL COR «Oculus est ianitor Diaboli»: ‘l’occhio è la porta del Diavolo’. Se i pericoli del mondo raggiungono la nostra anima attraverso i sensi, la vista risponde alle seduzioni della carne prima degli altri. La frase latina era riferita ad un’autorità come San Tommaso e inserita in una «locupletissima» Bibliotheca moralis (1670) – quattro tomoni di 1200 pagine l’uno, ripubblicati fino a metà Settecento. L’opera di Giuseppe Mansi, un oratoriano oggi sconosciuto che passò la vita a raccogliere sentenze morali, sintetizzava una convinzione diffusa da sempre. Tuttavia la frase originale era più sfumata: prevedeva la compartecipazione di un’indole corrotta, e soprattutto era scritta in quel Commento al Genesi che poi si è scoperto non essere di Tommaso.

Nelle preferenze che l’umanità ha da sempre rivolto alla mente, giudicata superiore al corpo, c’è un tentativo (già in Platone) di privilegiare quegli aspetti che ci distinguono dagli animali. Il peccato è dei bassi sensi, non del nobile spirito: ecco perché l’occhio, il più incontrollabile fra i sensi, ha a che fare col demonio. Ma se la colpa è in ciò che si considera inferiore (la carne è debole, Eva coglie la mela…), l’occhio, quando accede alla bellezza e raccoglie l’amore del mondo, diventa quasi strumento di salvezza.

Il Medioevo cortese ha preferito cogliere questo secondo aspetto, ma non v’è dubbio che in merito alla vista percepisse il pericolo in agguato. In Quisquis cordis et oculis – un celebre contrasto latino di fine XII secolo, attribuito a quel poeta sommo che fu Filippo il Cancelliere – si contrappongono Cuore e Occhio (cioè sentimento e senso per eccellenza). Il primo accusa il secondo di aver lasciato entrare la seduzione, e il secondo si difende dimostrando che quella seduzione è penetrata perché il Cuore lo ha voluto; se così non fosse stato sarebbe rimasta fuori. Furono tanto celebri quei versi da condividere la stessa melodia della più nota canzone trobadorica: Can vei la lauzeta mover di Bernart de Ventadorn. Anche per il trovatore ‘vedere’ la gioia dell’allodola si legava alla sofferenza del cuore, e tuttavia le opposte emozioni dimostravano che sensi e sentimenti non hanno relazione gerarchica.

Petrarca, fra molti, riprese il tema di Quisquis cordis in un sonetto commentatissimo che esordisce con «Occhi piangete: accompagnate il core | che di vostro fallir morte sostene». Il fallimento è una visione di parte ovviamente, gli occhi ben lo sanno, e nulla serve a ricordare al cuore, la mente emotiva, che ha anche lui ruolo attivo.

Il confronto fra senso e ragione è insomma soggetto archetipico, e i letterati raffinatissimi del Trecento lo hanno saccheggiato a più riprese. Fra questi anche Francesco Landini, una delle grandi figure del secolo. Un secolo ingombro di poeti troppo importanti perché si riesca oggi a mettere a fuoco versi che, non fosse stato per la sua musica, sarebbero oggi dimenticati.

E tuttavia stupisce l’abilità con cui un topos così comune, nelle mani di Landini, riesca a essere ripensato, trasformato, scomposto, riassemblato, in un gusto per la variazione infinita che offre una luce diversa alla personalità creativa di musico e poeta.

Cresciuto a Firenze in una famiglia benestante (suo padre era il pittore Jacopo del Casentino, seguace di Giotto), Francesco Landini si porta dietro una biografia segnata da due momenti su cui molto s’è scritto: la cecità procuratagli dal vaiolo (già a sette anni) e la laurea di poeta offertagli a Venezia (presumibilmente nel 1368). Quest’ultimo dato è stato messo in discussione, ma in realtà gli argomenti contrari appaiono più deboli delle testimonianze a favore. L’episodio ha in effetti patito un pregiudizio tutto moderno: lo stesso premio che vinse Petrarca non poteva essere assegnato a un compositore, con l’imbarazzo che l’alloro celebrasse i versi di Landini, prima ancora che la sua musica.

La cecità è invece un dato della sua vita così forte da entrare persino negli appellativi antichi.

Nel più prestigioso fra i manoscritti che conservano le sue opere, il sontuoso codice Squarcialupi (ca 1420), Landini è detto «Franciscus cecus».

L’incidente di gioventù ha almeno due ricadute sulla sua produzione: la scrittura musicale e il topos poetico della vista.

Fra i compositori del Trecento solo una ristretta categoria aveva accesso alla notazione e, fra questi, chi trascriveva le proprie opere erano i pochissimi che si dedicavano a musica sofisti-

Christophe Deslignes

18 cata, polifonica e pensata per un pubblico colto: ovvero monaci che operavano perlopiù presso scriptoria specializzati. Landini non era né monaco né predisposto alla scrittura, vista la sua infermità. Eppure, di tutta la musica conservata del Trecento italiano, un quarto è sua, o quantomeno gli è stata attribuita. Dobbiamo supporre, pertanto, non solo che «Franciscus cecus» la facesse trascrivere, ma che abbia colto nella scrittura un contrasto all’effimero, superando in questo modo i limiti della sua condizione (o forse proprio per questo). Un gesto che ce lo mostra più come intellettuale intimorito dal tempo, che musico appagato dall’occasione.

L’altro elemento interessante è il modo sfaccettato di trattare il tema della vista, o più spesso la sua assenza. Non ci stupisce che tale soggetto ricorra nei suoi versi, siano scritti di suo pugno (la maggior parte), siano scelti fra rime di altri.

Trasformarli in dato biografico è certo una tentazione forte, ma non si pretende riconoscervi episodi specifici. Si tratta semmai di cogliere la spia di una personalità che, alla fine, è tutto quello che ci rimane di Landini.

Unico madrigale fra i brani qui proposti, Mostronmi Amor [11] è il testo che più di altri è stato associato alla sua cecità: che sia Fortuna a tenere gli occhi chiusi del rapace dalla vista proverbiale invece di un più comune cappuccio da falconiere ha fatto supporre un’identificazione con Landini stesso, il quale nel distico «Allor conobbi…» sembra riscattarsi da sorte avversa. Ma dal momento che è Amore a rivelare il falcone, più

di recente s’è creduto che l’uccello rappresenti la donna amata. Resta tuttavia difficile non pensare che il falcone sia il compositore, e se Amore lo ha rivelato, forse i versi raccolgono solo la stima di un collega per la sua arte che genera appunto amore ammirato (in questo modo giustificando un distico altrimenti immodesto).

Anche Muort’oramai [14], una fra le sue ballate più belle, potrebbe interpretarsi in chiave biografica. Qui il primo livello di lettura fa supporre che il «dolce bene» sia la donna amata, la cui perdita ha menomato la vita stessa del poeta. Ma un «dolce bene» è molte cose e, come spesso accade in queste rime, una non esclude l’altra: in chiave biografica potrebbe essere anche metafora della privazione della vista. In tal caso la ballata assume segno opposto rispetto alla precedente (ma questa più dell’altra è nello stile di Landini poeta): la cecità non è più uno sprone a far grandi cose, ma l’anticamera della dissoluzione. Vivere a metà è peggio che una morte piena. Landini, benché spesso malinconico, raramente è così disperato. Ma ogni ballata è testimonianza di un momento passeggero: se i versi attestano uno sconforto apparentemente irreversibile, la bellezza della musica già rivela una ritrovata speranza.

Altra ballata altamente metaforica è Che cosa è quest’amor [3]. Anche in questo caso la prima lettura descrive la bellezza dell’amata ma, secondo la tradizione cortese, la donna diventa emblema dell’amore divino. Per creare il doppio livello, il poeta esordisce con «Che cosa è quest’amor»

19 Italiano in modo che il soggetto sia «cosa» e quindi possa riferirsi all’amor sacro al femminile (supporre «Amore» personificato e interlocutore del poeta impoverisce la componente mistica dell’amore cantato). L’aspetto interessante del femminile dell’amor sacro (femminile come la fin’amor) è la sua manifestazione interamente visiva, quasi quello fosse l’unico senso capace di sentire Dio. Questa è una delle ballate in cui la parola «Cosa» è stata interpretata come nome proprio (diminutivo di Niccolosa). L’ipotesi, avanzata da Giuseppe Corsi fin dal 1959, ha prodotto molta letteratura sui senhal landiniani, ovvero su nomi di fanciulle nascosti nelle parole: indagine suggestiva che però meriterebbe una verifica.

Almeno altre tre ballate usano la vista per alimentare l’amore, seppur senza la componente sacra della precedente. In Tante belleçe [2] il poeta ringrazia Amore che gli permette di veder (nella mente) le forme incantevoli dell’amata. E così la ballata Nella tuo luce [4] assegna di nuovo agli occhi l’onere di alimentare la speranza.

Più tormentata Guard’una volta [15]: qui il poeta chiede alla donna che non lo ama di mutar animo, rivolgendo gli occhi a quell’amore che in lui si era generato proprio guardandola.

Tutti gli altri brani raccolti in questa registrazione, ad esclusione di quelli resi strumentalmente, cantano di occhi che non vedono o non vedono più. È il tema più ricorrente nelle composizioni di Landini ma la lettura biografica, seppur in qualche modo presente, non sembra essere il primo motivo d’interesse. Sia L’alma mie [6], sia Non

per fallir [13] cantano del dolore per una donna che ha smesso di guardare il poeta. Qui gli occhi assumono una nuova natura. Non più semplice strumento per far entrare l’amore, diventano essi stessi strumenti che generano amore, la causa stessa dell’amore. La perdita di questo contatto immateriale è motivo infinito di tormento.

In Ochi dolenti [10] il poeta si priva volontariamente della vista della donna per non peccare di desiderio. E al contrario in Per un amante [8] è lei che, per evitare gli sguardi sgraditi di chi la importuna, nega al poeta la visione desiderata.

L’atto volontario, razionale, che contrasta i sensi, diventa nobile e morale, ma di una moralità che uccide.

Il tema di una vista negata si esprime nella sua forma più tipica nel distacco, nella partenza, soggetto inesauribile dell’amor cortese. In tutti i casi la salvezza, se c’è, è sempre nella possibilità di superare una difficoltà che si spera provvisoria. Con Divennon gli ochi mie [9] è la memoria di ciò che il poeta vedeva che permette di superare il tempo dell’attesa. Mentre in Gram piant’agli ochi [7] la sofferenza si trasforma in lacrime e l’unica salvezza sembra la morte, potendosi aggrappare solo alla fedeltà, unica a sopravvivere immortale. In Poiché partir convienmi [1] ci si consola attendendo un ritorno in cui gli sguardi possano riprendere come prima.

La vista assente è compensata dall’«occhio del cor» che è occhio dell’amore, quasi terzo occhio, e riesce a vedere comunque ciò che ama, anche quando inafferrabile ai sensi.

Teodora Tommasi

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NOTE ESECUTIVE La Reverdie, come suo uso, predilige il confronto con le fonti, e la restituzione musicale di specifici testimoni. I brani qui raccolti sono tratti innanzi tutto da FP, il codice più antico (ca 1390), e in seconda istanza – se il brano è mancante o incompleto – da Sq (ca 1420), il manoscritto più noto e accurato. Le ballate rese in forma strumentale sono tratte da Fz (xv sec.).

Per l’edizione dei testi si è scelto di conservare quelle particolarità grafiche proprie del testimone scelto che avessero qualche influenza sulla pronuncia. Per tale ragione sono state modernizzate h, j/y e ti (con suono zi), ma si sono conservate: le scempiature (doppie in genere mancanti), l’oscillazione ç/z (con pronuncia vicina a z o c dolce secondo i casi), sostituzioni di vocali che non mutano il senso (sie, mie, piatà), e altre forme arcaiche (chero, fixo), fra cui l’uso tipicamente fiorentino del possessivo femminile reso con tuo e u semivocalica («alle tuo pene»).

Sono infine stati usati alcuni segni diacritici comuni, come il punto alto per separare parole unite da raddoppio sintattico (tu·tti) e parentesi uncinate per sciogliere apostrofi dal significato meno perspicuo (ma‹i›).

Le soluzioni musicali qui adottate sono le più varie come vario doveva essere il modo con cui venivano eseguite all’epoca. La ballata aveva struttura tipica con poche varianti. In quanto contrazione della canzone a ballo (o virelai) – cioè di strofe in Barform (ααβ) alternate a ripresa

21 Italiano (β) – nell’assumere i connotati colti dell’epoca di Landini, la ballata evidenzia un paio di elementi caratteristici: associa il testo anche all’accompagnamento strumentale, e compatta la forma attorno a una o due strofe incorniciate dalla ripresa (β|ααβ|β).

Voci e strumenti contribuivano pertanto alla resa della ballata, potendo tuttavia essere eseguita solo con gli strumenti [5, 12] o solo con le voci [6, 11, 14], intonando strumentalmente il ritornello interno [3, 4, 13], scegliendo di cantare una sola delle due voci, lasciando l’altra stru-

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mentale [2, 8] o aggiungendo all’organo un’altra parte estemporanea, com’era nella pratica dell’epoca [10, 13].

DAVIDE DAOLMI Milano, ottobre 2018

Professore associato di Storia della musica medioevale e rinascimentale all’Università di Milano. Si occupa di storia dell’opera, studi di genere e paleografia musicale.

Nell’ambito di specifici interessi per la filologia musicale e la storia culturale ha indagato, nel recente Trovatore amante spia (Lucca 2015), i modi con cui l’Ottocento ha reinventato il Medioevo.

FP Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Panciatichiano 26.

Sq Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Palatino 87 (Squarcialupi).

Fz Faenza, Biblioteca Comunale, 117.

Other codices: Paris, Bibl. Nationale, It. 568 (Pit) — London, British Library, Add. 29987 (Lo) — Paris, Bibl. Nationale, Naf 6771 (Reina) — Padua, Bibl. Universitaria, 684 (Pad) — Lucca, Arch. di Stato, 184 (Lu) — Florence, Arch. di San Lorenzo, 2211 (SL).

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Poiché partir convienmi, donna cara Tante belleçe in questa donna stanno Che cosa è quest’amor che ’l ciel produce Nella tuo luce tien la vita mia Non arà may pietà questa mia dona L’alma mie piang’e mai non può aver pace Gram·piant’agli ochi, greve doglia al core Per un amante rio tal pena sento Divennon gli occhi mie nel partir duro Ochi dolenti mie che pur piangete Mostrommi Amor già fra le verdi fronde Che pena è questa al cor Non per fallir di me tuo vista pia Muort’oramai deh misero dolente Guard’una volta incià verso ’l tuo servo

FP Sq Sq Sq Fz FP FP Sq FP Sq Sq Fz FP Sq FP

f. 23r f. 139r f. 163r f. 134v f. 81r-v ff. 31v-32r f. 26r f. 166v f. 39v f. 135v f. 124v ff. 79v-80v f. 4v ff. 129v-130r f. 21r

also in Sq, Pit unicum unicum unicum unicum also in Sq, Pit, Lo, Lu, SL also in Sq, Pit, Lo, Reina, Pad unicum unicum unicum also in Pit also in Lo also in Sq, Pit also in Pit also in Sq, Lo

La Reverdie during the recording sessions

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TESTI ∆ TEXTS ∆ TEXTES

24 Menu 1. Po’ che partir convienmi, donna chara

La partenza mi priva della tua dolce vista, senza la quale mi sento morire. Continuo a immaginarti, e spero che al mio ritorno non ti negherai ai miei occhi.

Po‹i›ché partir convienmi, donna cara, dal tuo leggiadr’e bell’e dolce aspetto, veggio ch‹e›, abandonat’ogni diletto, corro con pena verso mort’amara.

Amor tanto piacer nel vago viso di questa donn’ha posto, che m’uccide solo il pensier ch’i’ sie ‹da lei› diviso, benché l’occhio del cor sempre la vede.

Ond’io ti chero, alta donna, merzede ché quando tornerà quel dolze tempo in cui sol di mirare spendo ’l tempo, tu non mi sia del tuo aspetto avara.

Po‹i›ché partir convienmi, donna cara…

2. Tante belleçe in questa donna stanno

Le bellezze di questa donna mi fanno dimenticare le altre. Grazie Amore: l’intesa che ci unisce mi permette d’immaginare la mia donna, benché sia rischioso sperare troppo.

Tante belleçe in questa donna stanno, ch’ogni altra di mie mente tratto m’hanno.

I’ ti ringrazi‹o›, Amor, che ne la mente sì bella donna figurata m’hai, perché ’l mie cor, tuo sol esser consente, sì vago oggetto in sé veder gli fai, et benché tuo piacer contenga guai e pensier di sperança inançi vanno.

Tante belleçe in questa donna stanno…

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I must depart and will see you no more, which is like dying. I continue to imagine you, and hope to behold you on my return.

Le départ me prive de la douceur de te voir, sans laquelle je me sens mourir. Je continue à t’imaginer, et j’espère qu’à mon retour tu ne te cacheras pas de moi.

Sweet Lady, now that I must leave Your lovely, gracious countenance, Since I have abandoned all joy, With grief I head towards bitter death.

Douce Dame, alors qu’il me faut quitter ta figure alerte et belle et douce, puisque j’ai abandonné toute joie, je m’achemine péniblement vers une mort amère.

Love has placed such pleasure In the charming face of this woman

Amour a placé tant de plaisir dans le beau visage de cette Dame, que la pensée seule

That I die at the mere thought of separation, Though her image remains in eye of my heart.

d’être séparé d’elle me tue, bien que l’œil du cœur continue à la voir.

I pray you, have pity on me, honourable Lady, Such that on my timely return I may spend my time gazing on you, Do not be chary with your presence.

Aussi je te prie de m’accorder ta miséricorde, Dame d’honneur, Pour que, lorsque sera revenu pour moi le doux temps de seulement passer les heures à te contempler, tu ne sois pas avare de me montrer ton apparence.

Sweet Lady, now that I must leave...

Douce Dame, alors qu’il me faut quitter…

The beauties of this woman make me forget the others. Thank you Amor: the understanding that unites us allows me to imagine my woman, although excessive hope would be unwise.

Les beautés de cette femme me font oublier les autres. Merci, Amour : l’entente qui nous unit me permet d’imaginer ma femme, bien qu’il soit risqué d’espérer trop.

Such beauty resides in this woman, That no other can interest me,

Il y a tant de beautés dans cette Dame, qu’elles ont chassé de mon esprit toute autre [Dame].

I thank you, Amor, for letting me behold So lovely a Lady

Je te rend grâce, Amour, d’avoir placé dans mon esprit une Dame si belle,

And revealing to my heart such beauty, To which I am exclusively bound.

et d’avoir fait voir à mon cœur un si bel objet, parce à lui seul il consent d’appartenir.

And even though you delight in tormenting, Thoughts full of hope remain.

Et bien que ton bon plaisir soit fait de tourments, les pensées pleines d’espoir demeurent.

Such beauty resides in this woman...

Il y a tant de beautés dans cette Dame…

Livia Caffagni

26 3. Che cosa è quest’amor che ’l ciel produce

Cos’è quest’amore che rifulge in te, mio Dio? È cosa – la donna amata, l’amor divino – tanto bella che commuove il cuore e illumina gli occhi: virtuoso chi vi si rivolge. I beati si chiedono quando siederà tra loro, e chi sa reggere lo sguardo divino comprende quanta virtù Dio gli abbia infuso.

Che cosa è quest’amor che ’l ciel produce per far più manifesta la tuo luce?

Ell’è tanto veços’onest’e vaga, legiadr’e graçiosa, addorn’e bella, ch’a chi la guarda sùbito ’l cor piaga con gli ochi bel, che lucon più che stella; e a cui lice star fixo a vederla tutta gioia e virtù in sé conduce.

Che cosa è quest’amor che ’l ciel produce…

Ancor l’alme beate, che in ciel sono, guardan questa perfecta et gentil cosa dicendo: – ‹Quando› fia che ’n questo trono segga costei, dov’ogni ben si posa? – Et qual nel sommo Idio ficcar gli ochi osa, vede come esso ogni virtù in lei induce.

Che cosa è quest’amor che ’l ciel produce…

4. Nella tuo luce tien la vita mia

Mi nutro della tua luce. La speranza passa dagli occhi al cuore: io vivo, Dio volendo, e Amore eterno mi guida, ma sei tu che concedi quella speranze di cui non posso fare a meno.

Nella tuo luce tien la vita mia.

Dagli occhi vien la sperança nel core et come piace a Deo si vive et more, et Amor, ch’è mi’ duca, eterno fia.

Nella tuo luce tien la vita mia.

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What is this love that shines in you, my God? It is something – my beloved, divine love – so beautiful that it moves the heart and illuminates the eyes: virtuous is he who perceives it. The blessed wonder when it will be among them, and those who can sustain the divine gaze see how God has inspired virtue.

Qu’est-ce que cet amour qui brille en toi, mon Dieu ? C’est une chose - la femme aimée, l’amour divin - si belle qu’elle émeut le cœur et illumine les yeux : seul un vertueux peut la regarder. Les heureux se demandent quand elle prendra place parmi eux, et qui sait soutenir le regard divin comprend toute la vertu que Dieu lui a inspirée.

What is this love that comes from heaven To make your light more manifest?

Quel est donc cet Amour qui vient du ciel pour rendre ta lumière plus apparente?

It is something so charming, honest and delightful, Elegant and gracious, finely adorned,

C’est une chose si charmante, honnête et ravissante élégante et gracieuse et bien parée,

That the heart of he who beholds it is wounded By those beautiful eyes, brighter than a star;

que celui qui la regarde en a immédiatement le cœur blessé par ses beaux yeux qui brillent plus qu’une étoile.

And he who is allowed to extend his gaze Is filled with joy and virtue.

Et celui à qui il est permis de la contempler intensément en est rempli de joie et de vertus.

What is this love that comes from heaven…

Quel est donc cet Amour qui vient du ciel…

Even the blessed souls in heaven Gaze on this perfect and lovely thing

Mêmes les âmes béates qui sont aux cieux regardent cette parfaite et noble chose

Saying: - When will she sit on this throne Where all good resides?

En disant : quand celle en qui toute bonté repose pourra-t-elle s’asseoir sur ce trône ?

And he who dares raise his eyes to almighty God Sees how He invests her with all virtue.

Et qui ose fixer les yeux sur le Dieu suprême Voit comment celui-ci place chaque vertu en elle.

What is this love that comes from heaven…

Quel est donc cet Amour qui vient du ciel…

It is your light that nourishes me. Hope moves from the eyes to the heart. It is God’s will that I am alive, and eternal Love guides me, but it is you that grants me the hope I cannot do without.

Je me nourris de ta lumière. L’espoir passe des yeux au cœur : je vis, à Dieu ne plaise, et l’amour éternel me guide, mais c’est toi qui me donnes cet espoir dont je ne saurais me passer.

It is your light that keeps me alive.

Je me nourris de ta lumière.

What I behold gives my heart hope And just as God decides on life and death

C’est des yeux que provient l’espérance du cœur Et ainsi que Dieu décide si l’on doit vivre ou mourir

May love lead me on, for ever.

C’est Amour qui sera mon guide éternel.

It is your light that keeps me alive.

Je me nourris de ta lumière.

28 Dunque per tua et non per mia virtute spera d’allor in me qualche salute che·ll’alma questo piange et sol disia.

Nella tuo luce tien la vita mia.

6. L’alma mie piang’e mai non può aver pace

Piango e non ho pace da quando mi neghi il tuo sguardo. Mi sono innamorato alla tua vista auspicando le tue grazie, ma ora che non mi guardi più perdo la speranza e sono in pena.

L’alma mie piang’e mai non può aver pace da poi che tolto m’hai, donna, ’l vago mirar di cu‹i› ’nfimammai.

Fu di tanto piacer la dolce vista ch’inamorai nel tuo primo guardare, sperando aver la grazia che·ss’aquista ispesse volte per virtù d’amare.

Pur veggio la sperança mia mancare, ché ’l viso non mi fai che·ttu solevi, ond’io sto ’n pen’e ’n guai.

L’alma mie piang’e mai non può aver pace…

7. Gram·piant’agli ochi, greve doglia al core

Pianti e pene e l’anima muore. Dalla dolorosa partenza del mio amore vorrei morire, ma invano: sono vivo e mi sento morire ogni giorno. Non voglio vivere se voi non sarete più il mio amore.

Gram·piant’agli ochi, greve doglia al core abondan sempr’e l’anima si more.

Per quest’amara ed aspra dipartita, chiamo la mort’e non mi vuol udire.

Contra mia voglia dura questa vita, che mille morti mi convien sentire.

Ma, bench’i’ viva, ma‹i› non vo’ seguire se non vo‹i›, chiara stella et dolçe amore.

Gram·piant’agli ochi, greve doglia al core…

29 Thus on account of your virtue rather than mine There is hope for me yet

C’est donc par ta vertu, et non par la mienne, que j’espère pour moi quelque guérison,

For this alone does the soul long and weep.

car c’est uniquement cela que l’âme pleure et désir.

It is your light that keeps me alive.

Je me nourris de ta lumière.

I weep and find no peace since you no longer let me behold you. I fell in love at the sight of you, hoping for your mercy, but now that I can no longer see you I lose hope and suffer.

Je pleure et n’ai de paix depuis que tu me refuse ton regard. Je me suis énamouré en te voyant, espérant tes grâces, mais tu ne me regardes plus. J’en perds l’espoir et j’en souffre.

My soul weeps and finds no peace Since you have deprived me, Good Lady, of the sight that enthralled me.

Mon âme pleure et ne peut trouver aucune paix…

Après que tu m’aies privé, Ô ma Dame, du beau regard qui m’avait enflammé.

Such was the pleasure in beholding you That I fell in love with you on first sight,

Ta douce apparition fut pour moi un tel plaisir Que je me suis enamouré dès ton premier regard,

Hoping to the pity that often grows By virtue of loving.

En espérant de recevoir la grâce qui souvent s’acquiert par la vertu de l’amour.

Yet I see my hope dwindling, Because you no longer show me your face, And I am assailed by torment.

Mais je vois tarir mon espérance, car tu ne me montres plus ton visage, alors je suis assailli de tourments.

My soul weeps and finds no peace…

Mon âme pleure et ne peut trouver aucune paix…

Such tears and grief kill the soul. In vain I wish to die for the pain of the departure of my beloved: I am alive and each day I feel myself dying. I cannot live if you are no longer my beloved.

Pleurs et peines et l’âme se meurt. Depuis le départ douloureux de mon amour, je veux mourir, mais en vain : je vis et je me sens dépérir chaque jour. Je ne veux vivre si tu n’es plus mon amour.

The tears in my eyes, the pain in my heart Abound as my soul expires.

Grande peine pour les yeux et grande douleur au cœur abondent encore et toujours et l’âme se meurt.

For this bitter, wretched departure, I summon death who hears me not.

Pour cet abandon âpre et amer, j’en appelle à la mort, mais elle ne daigne pas m’entendre.

I live this life against my will, Suffering a thousand deaths.

Cette vie se prolonge contre ma volonté et il me faut souffrir mille morts.

Though I am alive I will follow None other than you, bright star and sweet love.

Mais bien que je soit vivant, je ne veux suivre aucune autre que vous, Ô scintillante étoile et doux amour.

The tears in my eyes, the pain in my heart…

Grande peine pour les yeux et grande douleur au cœur…

30 8. Per un amante rio tal pena sento

Per colpa di un pretendente inopportuno soffro da morire. Tu che sei virtuosa non ti fai vedere per evitare d’incontrarlo, ma così privi anche me della gioia di vederti: ecco perché mi tormento.

Per un amante rio tal pena sento ch’i’ sarie, donna, del morir contento.

Però che tu·tti celi et sta’ nascosa, perché·tti segue con disonestate, ond’i’ non posso, o vera virtuosa, veder quant’io vorrei la tuo biltate ch’è mie tesoro et mie felicitate: et quest’è la cagion del mio tormento.

Per un amante rio tal pena sento…

9. Divennon gli ochi mie nel partir duro

Piangono i miei occhi quando si allontana quello sguardo che m’innamora. Per consolarsi il mio cuore ricorda la tua vista come candida rosa. Così trascorro il tempo, soffrendo quando dimentico il dardo che mi ha trafitto il cuore.

Divennon gli ochi mie, nel partir duro, lagrimosi e dolenti dello sguardo che feron que’ begli ochi per cui ardo.

Ma ’l cor, che sente più vivace pena, cercando dove più suo pace posa ritorna a immaginar quella serena vista, la qual mi par candida rosa.

E così guido mie vita noiosa, e tanto sto in guerra quant’io tardo d’immaginar, per cui passommi il dardo.

Divennon gli ochi mie, nel partir duro…

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On account of an inopportune suitor I suffer terribly.

You who are virtuous remain hidden so as to avoid him, but in this way you also deprive me of the joy of seeing you: this is my torment.

Je souffre à mourir de par la faute d’un prétendant inopportun. Toi qui es vertueuse, tu ne te fais plus voir, par peur de le rencontrer, mais de cette manière tu me prives aussi de la joie de te voir : voilà ce qui me tourmente.

For an unreal lover I suffer grief, O Lady, I would be happy to die.

Je ressens une telle peine à cause d’un faux amant, ma Dame, que je serais heureux de mourir.

You hide, concealed from sight Because he pursues you with evil intent,

Mais tu t’enfermes et te caches à cause de l’autre qui te suis avec de mauvaises intentions.

And I am deprived, O virtuous Lady, Of the vision of your beauty

Ainsi, Ô vraie Dame de vertu, je ne peux voir autant que je le voudrais, ta beauté,

That is my treasure and happiness: Such is the reason for my torment.

qui est mon trésor et ma félicité, et c’est bien là la raison de mon tourment.

For an unreal lover I suffer grief…

Je ressens une telle peine à cause d’un faux amant…

My eyes weep when the object of my love departs.

My heart’s only consolation is to recall your countenance with its rose-like purity. Thus I spend my time, suffering when I forget the arrow that has pierced my heart.

Mes yeux pleurent lorsque s’éloigne ce regard dont je suis amoureux. Pour se consoler, mon cœur se remémore ton image, telle une rose blanche. Je passe ainsi le temps, souffrant si j’oublie le regard qui m’a transpercé le cœur.

Wretched departure has made my eyes Fill with tears and grief, deprived of the sight Of the lovely eyes I adore.

Mes yeux s’emplissent de larmes et de douleur lorsque s’éloigne de moi le regard Qui me rempli d’émoi.

But my heart, that feels the pain more sharply, Seeking peace wherever it can,

Mais le cœur, qui sent une peine plus vive, en cherchant où trouver le plus de paix,

Returns to images of that beautiful Sight, that seems like a pure rose.

se remémore cette apparence sereine qui ressemble à une rose candide.

And thus I live my tedious life, And am torn by war when I stop Thinking of her, for the arrow has pierced me.

Et c’est ainsi que je mène ma vie pleine d’ennui, et je resterai en guerre avec moi-même tant que je continuerai à me figurer pourquoi la flèche m’a transpercé.

Wretched departure has made my eyes…

Mes yeux s’emplissent de larmes et de douleur…

32 10. Ochi dolenti mie che pur piangete

Perché piangete, occhi miei? Non vi accontento solo per onestà. La mia mente non condivide il vostro desiderio: voi occhi piangete perché non potete vedere quel volto che mi ha incatenato, ma è giusto controllare la volontà: le donne recano solo tormenti.

Ochi dolenti mie ché pur piangete, po‹i›ché vedete che sol per onestà non vi contento?

Nonn·ha diviso la mente ’l disio con voi che tante lagrime versate perché da voi si cela el viso pio, il qual privato m’ha da·llibertate.

Gran virtù è rafrenar volontate per onestate, ché seguir donna è sofferir tormento.

Ochi dolenti mie ché pur piangete…

11. Mostrommi Amor già fra le verdi fronde

Amore mi ha mostrato un falcone pellegrino che all’ombra fra gli alberi cercava di liberarsi. Per raggiungere il suo scopo, cercava opporsi in ogni modo al destino che lo ha fatto cieco. Compresi allora che nacque per volare alto.

Mostronmi Amor già fra·lle verdi fronde un pellegrin falcon ch’a l’onbra stava disciolto in part’e libertà cercava.

Fortuna gli tenea la vista chiusa contra la quale usava ogn’arte e ingegno sol per driçarsi all’onorato segno.

Allor conobbi ben che per natura tendeva di volar in grand’altura.

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O mine eyes, why do you weep? It’s my honesty that prevents me from gratifying you. My mind does not share your desire: you eyes, you weep because you cannot see the face that has bound me in chains, but it is right to control one’s will: women are always a source of torment.

Pourquoi pleurez-vous, mes chers yeux ? Ma simple honnêteté ne vous contente plus ? Mon esprit ne partage pas votre désir : vos yeux pleurent parce que vous ne pouvez plus voir ce visage qui m’a enchaîné, mais il est juste de contrôler la volonté : les femmes n’apportent que des tourments.

Grieving eyes, why do you weep, When you can see That honesty prevents me from gratifying you?

Ô mes yeux douloureux, pourquoi pleurez-vous alors que vous voyez que je ne puis vous donner satisfaction seulement par honnêteté ?

My thoughts do not share the desire You express in tears

Mes pensées ne partagent pas votre désir.

Vous pleurez parce que vous ne pouvez voir

Because the most virtuous face is hidden from you, And this has deprived me of my freedom.

ce pieux visage qui m’a privé de liberté.

There is great virtue in controlling the will Out of honesty, Whereas following women is pure torture.

C’est une grande vertu que de maîtriser son désir par honnêteté, plutôt que de suivre la volonté des Dames et être en proie aux tourments.

Grieving eyes, why do you weep…

Ô mes yeux douloureux, pourquoi pleurez-vous…

Love showed me a peregrine falcon trying to free itself in the shade of the trees. To this end it did all it could to contrast the fate that had made it blind. And that is when I understood that it was born to fly high in the sky.

L’Amour m’a montré un faucon pèlerin qui cherchait à se libérer à l’ombre des arbres. Pour y parvenir, il cherchait à s’opposer par tous les moyens au destin qui l’avait rendu aveugle. Il comprit alors qu’il était né pour voler haut.

Love showed me among the leafy branches A peregrine falcon in the shadows That wanted to be free.

Amour m’a montré un faucon pèlerin, qui se tenait dans l’ombre des verts branchages.

En partie affranchi, il aspirait à la liberté.

Fortune kept its eyes closed And it struggled in every manner To achieve its goal.

Fortune lui tenait les yeux fermés, Et, en s’opposant à elle, il essayait par tous les moyens et stratagèmes de rejoindre son but.

And I realized that nature intended It should fly aloft.

J’ai alors bien compris, ce qui par nature tend à s’élever vers les sommets.

34 13. Non per fallir di me tuo vista pia

Non per mia colpa, hai smesso di guardarmi: ma io non cercherò altrove. La tua vista che prima mi tranquillizzava ora mi ferisce. Approfittando della mia devozione mi nascondi volto ed occhi e il mio cuore soccombe: dai pace al desiderio che sento per te. Senza colpa soffro: abbi pietà, non ricambiare la fede con il tormento. Torna a compiacermi con il tuo aspetto, sottrattomi da una falsità.

Non per fallir di me, tuo vista pia m’ha tolto ’l bel mirare ch’a me solevi fare: ch’i’ da te però fugga ma‹i› non fia.

S’i’ sentì già di tuo vista riposo, or è converso ’n pena e ’n gran dolore.

Usando pura fé, mi tien nascoso el tuo veçoso viso e ’l dolçe amore de’ tuo’ preziosi occhi, onde ’l mio core per gran doglia si sface.

Ohmè, rendimi pace del disio, donna, ch’io da·tte sentia.

Non per fallir di me, tuo vista pia…

Pensando che sança mia colpa sento pianti, sospir, lamenti et gran langore, credo ch’ara’ piatà del mio tormento, ché ma‹i› non meritò pena ’l servire.

Ohimè, donna e signor, fammi sentire quella gioia et diletto ch’avea d’il tuo aspetto qual mi fu tolto per falsa resia.

Non per fallir di me, tuo vista pia…

14. Muort’oramai deh misero dolente

La Morte per te quaggiù, misero che vivi a metà, è la cosa migliore: in Cielo non avrai potere. La tua anima, avendo seguìto il bene di cui ti ha privato Fortuna, ha lasciato soli i tuoi sensi, ti ha tolto la speranza, e ha

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For no fault of mine you have stopped looking at me: but I will not seek elsewhere. The sight that once gave me serenity now wounds me. You take advantage of my devotion and hide your face and eyes and my heart succumbs: appease the desire I feel for you.

Blameless I suffer: have pity, do not reward devotion with torment. Gratify me once more with your appearance, which falsehood has denied me.

Tu as cessé de me regarder, non par ma faute : mais je ne chercherai pas ailleurs. Te voir me blesse alors que cela me calmait autrefois. En profitant de ma dévotion, tu me cache tes yeux et ton cœur et le mien succombe : tu donnes paix au désir que je ressens pour toi. Je souffre sans culpabilité : aies pitié, ne transforme pas la foi en tourment. Revient me plaire par ton aspect, qui m’a été enlevé par un mensonge.

Through no fault of mine, I can no longer Enjoy the lovely sight You once made possible: But I shall never leave you.

Ce n’est pas à cause de ma faute que tu as cessé de porter ton beau regard sur moi, ce que pourtant tu m’avais accordé.

Mais je ne m’éloignerai pas de toi.

I could once behold you serenely, But now I suffer grief and pain.

Ton apparence, qui auparavant me tranquillisait, s’est désormais transformée en peine et grande douleur.

You take advantage of my faith, hiding Your lovely visage and the sweet love

Profitant de mon dévouement, tu me caches ton beau visage et tu ne me permets pas d’aimer,

Of your precious eyes, and now my heart Dissolves in distress.

Have mercy, relieve me Of the desire I once felt for you.

tes yeux si précieux, et mon cœur succombe à cette grande douleur.

Pitié ! Ô ma Dame, Accorde à nouveau la paix à ce désir que j’éprouve pour toi.

Through no fault of mine, I can no longer....

Ce n’est pas à cause de ma faute…

To think that blameless I weep, Sigh, groan and suffer,

En pensant qu’en dépit de ma faute, je sens plaintes, soupirs, lamentations et grande langueur

Perhaps you may pity my torment, For servitude should not be so painful.

Je crois que tu auras pitié de mon tourment Car ma servitude ne mérite jamais la peine.

Have mercy, O Lady and Lord, let me feel The joy and delight I once had on seeing you, And that you now wrongly deny me.

Pitié, Dame et Seigneur, permet moi de Ressentir ce plaisir et cette joie Que j’avais à te contempler Et qui m’a été enlevé par tromperie.

Through no fault of mine, I can no longer…

Ce n’est pas à cause de ma faute…

Death is the best thing for you, wretched half-living creature: in Heaven you will have no power. Your soul, having followed the treasure that Fate has stolen away, has left only your senses behind, removing all

La Mort pour toi, ici-bas, misérable qui ne vit qu’à moitié, est la meilleure chose : au Ciel, tu n’auras aucun pouvoir. Ton âme, ayant suivi le bien de qui t’a privé de Fortuna, a laissé seuls tes sens, t’a ôté l’espoir, et a

36 permesso al dolore di accumularsi con cura. Ora che sei senza il tuo amore la morte sarà una salvezza: chiamala.

Muort’orama‹i›, deh misero dolente po‹i›ché pur meço vivi, el megli’è di te quivi: là dove tutto gir non se’ possente.

L’alma, seguendo quel tuo dolce bene del qual ti priv‹ò› a·ttorto la Fortuna, lasci‹ò› ogni senso tristo, nè isperança trov‹ò› alle tuo pene, laond’ogni dolor in te s’aduna con çelo et amor misto.

Sarà la Morte non picciolo acquisto, po‹i›ché tanto diviso se’ dal tuo paradiso.

Dunque, deh, chiama lei pietosamente.

Muort’orama‹i›, deh misero dolente…

15. Guard’una volta incià verso ’l tuo servo

Guarda con pietà il tuo servo che t’implora. Sei così bella: non esser crudele verso chi ti ama. Guarda il tuo fedele che è felice quando ti vede. Il suo amore, mosso dal vederti, ti sia d’esempio per amare la sua devozione.

Guard’una volta incià verso ’l tuo servo con atto di merçede, la qual a·tte pietosamente chiede.

Po‹i›che sì bella se’, non sie crudele ma sia benign’a chi per te sospira.

Volgi gli occhi e la mente al tuo fedele, che sente sommo ben quando ti mira.

Quella virtù d’amor che ’n lui spira perché d’assai ti vede, accenda te per la sua pura fede.

Guard’una volta incià verso ’l tuo servo…

37 Menu hope and allowing pain to accumulate. Now that you are without your beloved death will be a release: summon it.

permis à la douleur de s’accumuler avec soin.

Maintenant que tu te retrouves sans ton amour, la mort sera ton salut : appelle-la.

Death is at this point The best thing that can happen, Poor wretch who only half-lives: Where all is unstable, you have no power.

La mort est désormais la meilleur chose qui puisse t’arriver, pauvre miséreux qui ne vit qu’à moitié : Là où tout est instable, tu n’as aucun pouvoir.

Your soul, following the sweet treasure That Fate has wrongly deprived you of, Has made your senses sad,

Ton âme, en suivant cette douce bonté dont Fortune t’a à tort privée, a laissé tes sens en tristesse,

And offers no hope for your grief, Where all pain gathers, Together with zeal and love.

elle ne trouve aucune espérance à tes tourments, là où toutes les douleurs s’unissent en toi, ensemble avec zèle et amour.

Death will be no small achievement, Since you are so distant From your paradise.

So now, summon her pitifully.

La mort ne sera pas une petite victoire, car tu as été soustrait à ton paradis.

Or donc, va, appelle-la pieusement.

Death is at this point…

La mort est désormais…

Look upon your imploring servant with mercy. You are so beautiful: be not cruel toward he who loves you.

Look at your vassal, he is happy when he sees you.

May his love, moved by the sight of you, inspire you to love him for his devotion.

Regarde avec pitié ton serviteur qui t’implore. Tu es si belle : ne soit pas cruelle envers celui qui t’aime.

Garde ton fidèle, si heureux de te voir. Que son amour, ému de te voir, te serve d’exemple pour aimer sa dévotion.

Look just once in the direction Of your servant with the compassion He implores of you.

Regarde pour une fois dans la direction de ton serviteur avec la compassion qu’il te demande d’avoir pieusement à son égard.

You are beautiful, so be not cruel But merciful to he who sighs for you.

Tu es si belle, alors ne sois pas cruelle, mais sois bienveillante avec celui que tu fais soupirer.

Turn you eyes and thoughts towards your loyal servant, Who feels great happiness on seeing you.

Tourne tes yeux et tes pensées vers celui qui t’est fidèle, celui qui ressent un grand bonheur en te regardant.

May the virtue of love that inspires him When he can gaze upon you, Arouse your heart for his pure devotion.

Que cette vertu d’amour qui l’anime lorsqu’il te voit depuis longtemps, puisse t’enflammer pour son pur dévouement.

Look just once in the direction…

Regarde pour une fois dans la direction…

Church of San Teonisto – Treviso The church of San Teonisto in the Old Town of Treviso – purchased in 2010 by Luciano Benetton and then donated to Fondazione Benetton – is today an important venue for cultural activities.

The historical building has undergone extensive work, coordinated by architect Tobia Scarpa, involving the restoration of the original architectural and decorative parts of the church and functional adaptation of the spaces, adding a retractable stand system. The project also involved the restoration and repositioning of almost all the original paintings.

L’église de San Teonisto, située dans le centre historique de Trévise, achetée en 2010 par Luciano Benetton et ensuite offerte à la Fondation Benetton, constitue aujourd’hui un patrimoine historique important pour la réalisation d’activités culturelles.

Cet édifice a fait l’objet d’un projet de restauration complexe, réalisé par l’architecte Tobia Scarpa, qui a prévu la restauration pour la conservation des éléments architecturaux et décoratifs d’origine de l’église et l’aménagement fonctionnel des espaces en introduisant un système de tribunes rétractables. Le projet a été achevé avec la restauration et le repositionnement de presque toutes les œuvres picturales originales.

La chiesa di San Teonisto, nel centro storico di Treviso, acquistata nel 2010 da Luciano Benetton e poi donata alla Fondazione Benetton, rappresenta oggi un importante patrimonio storico per lo svolgimento di attività culturali.

L’edificio è stato oggetto di un complesso intervento di recupero, realizzato dall’architetto Tobia Scarpa, che ha previsto il restauro conservativo delle parti architettoniche e decorative originarie della chiesa e l’adeguamento funzionale degli spazi con l’inserimento di un sistema di tribune a scomparsa.

Il progetto è stato completato dal restauro e dal riposizionamento di quasi tutte le opere pittoriche originarie.

39 CONCEPT & DESIGN DIGIPACK: Emilio Lonardo BOOKLET: Mirco Milani IMAGES DIGIPACK Giotto di Bondone (1267-1337), Stories of St Joachim and St Anne The Meeting at the Golden Gate, Detail of Joachim and St. Anne Embracing, 1304-1306, Padua, Scrovegni Chapel BOOKLET Pages 6, 9, 12, 17, 20, 22: all photos take during the recording session, October 2018 ©Fabio Fuser Page 38: Church of San Teonisto ©Corrado Piccoli

TRANSLATIONS ITALIAN-ENGLISH: Kate Singleton ITALIAN-FRENCH: Christophe Deslignes, Carine Toucand (text paraphrases) EDITING: Davide Daolmi

Acknowledgements Special thanks to the Fondazione Benetton Studi Ricerche and his director Dott. Marco Tamaro, for hosting this recording project at the Church of San Teonisto (Treviso).

This recording was made possible thanks to Crowdfunding launched via produzionidalbasso.com.

We would like to thank all those who have contributed, in particular: Luca Berni, Cristina Bugin, Davide Daolmi, Eric De Conte, Margret Deslignes, Elena de Vecchi, Paola Erdas, Paolo Faiella, Thierry Godefroid, Paloma Gutiérrez del Arroyo, Martin Klaus, Peter-Paul Janssen, Corale InCantus, Alessandro Lanzetti, Daniela Lot, Enrico Maronese, Alberto Marsilio, Inge und Klaus L Neumann, Laura Orsi, Kurt Pollak, Michele Pasotti, Bob Rammeloo, J. Rogelio Rodríguez, Heleen Rusman, Pierantonio Taccheo, Angela Toffoletti, Alain Valette, Baudouin Van den Abeele, Ilaria Vecchi, Pamela Volpi.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria