Photo : Lukas Beck
Arditti Quartet
Frédéric Forte
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Français
Roberto Gerhard
Photo : Antoni Ollé i Pinell
Nous savons que Roberto Gerhard a écrit, en tout, cinq quatuors à cordes, dont trois sont des œuvres de jeunesse ; si l’on a perdu toute trace des deux premiers, l’essentiel du troisième, achevé vers la fin de sa période d’étude avec Schœnberg, est conservé dans son Concertino pour orchestre à cordes de 1927-28, une œuvre dans laquelle il puisa plus tard du matériau pour son Concerto pour violon de 1942-1945. (Il existe également une partition fragmentaire d’un quatuor incomplet, datant probablement de 1928, conservée dans les archives Roberto Gerhard dans sa ville natale de Valls). Les deux quatuors restants, bien que publiés comme nos. 1 et 2, sont des œuvres mûres datant d’une période bien plus tardive de son développement. Dans la complexe constitution du langage personnel de Gerhard, l’influence de son dernier et plus grand maître, Schœnberg, a longtemps semblé secondaire, presque étouffée. Son profond savoir-faire a pourtant toujours recelé des préceptes schœnbergiens ; et certains passages hautement chromatiques, quasi-sériels, émergeant comme subrepticement dans ce qui semblait, en surface, des œuvres folkloriques – comme les ballets Soirées de Barcelone et Don Quixote – confirmaient la présence persistante, à l’arrière-plan, des études de Gerhard à Vienne et à Berlin. En effet, Gerhard ne cessa jamais de vénérer Schœnberg et garda un contact cordial avec la plupart des figures principales de la seconde école de Vienne. Il continuait d’étudier
Roberto Gerhard
et de méditer sur les implications de la technique dodécaphonique de Schœnberg, utilisant pour ainsi dire des applications limitées de la théorie sérielle conjointement à sa large connaissance tant de la musique populaire espagnole (dans la tradition de Falla, Albéniz et Pedrell) que de la musique classique espagnole des 18e et 19e siècles. Après avoir achevé son opéra comique La Duègne, il se tourna vers le sérialisme de manière plus décisive, comme s’il l’avait, enfin, absorbé et fait sien. Dans une remarquable série d’œuvres, comme le Concerto pour piano (1951) et la Première symphonie (1952-53), qui lui valut, pour la première fois, une véritable reconnaissance internationale, il fit du sérialisme son mode d’expression principal. En même temps, il le développa dans des directions nouvelles et personnelles, combinant des séries de hauteurs avec des séries de durées et une attitude audacieusement investigatrice envers le son et la texture. En un sens, il s’agissait là d’un pas vers une plus grande abstraction. Les éléments « espagnols », folkloriques, toutefois, n’en furent pas forcément rejetés pour autant. Ils réapparaissent plutôt dans de nouvelles perspectives, plus symboliques, moins anecdotiques au fond – exactement comme dans la peinture, où ils reviennent sous forme de motifs dans l’œuvre des compatriotes de Gerhard, Picasso et Mirò. Cette période de transition donna plus tard naissance à la musique remarquablement originale de la dernière décennie de Gerhard, où le sérialisme lui-même se dissout en un continuum de couleur et de rythme librement associés, et où les expressions espagnoles viennent encore nous surprendre par leur soudaine nostalgie ou leur imagination onirique.
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En réalité, la véritable œuvre de transition était son Quatuor no. 1 officiel. Si la Première symphonie, qui apporta à Gerhard la popularité, maîtrisait et étendait radicalement les techniques sérielles schœnbergienne, le quatuor, commencé avant la symphonie – le premier mouvement est pratiquement la première chose qu’il composa après La Duègne – fut achevé bien après celle-ci, comme l’attestent les dates de 1950-1955. L’œuvre fut créée par le Quatuor Parrenin le 18 août 1956 à la Dartington Summer School of Music. La forme en quatre mouvements de l’œuvre est redevable, évidemment, à la tradition classique remontant jusqu’à Haydn et Mozart, mais peut-être aussi, spécifiquement, aux Troisième et Quatrième quatuors à cordes de Schœnberg. Il n’est pas impossible, en effet, que le premier mouvement, Allegro assai, soit l’inspiration la plus schœnbergienne de Gerhard, en ce qu’il y combine la technique dodécaphonique avec une structure de forme sonate réinterprétée (dans la réexposition, les deux thèmes principaux sont repris en ordre inverse). Comme dans les quatuors de Schœnberg, différentes régions hexacordales fonctionnent à l’image des différentes régions tonales d’une forme sonate basée sur des relations fonctionnelles. Cela concorde avec la conviction déclarée de Gerhard selon laquelle « l’idée fondamentale de la technique dodécaphonique est en réalité une nouvelle formulation du principe de tonalité ». L’élégance du langage mélodique est remarquable ; en même temps, la vie rythmique de la musique est assez différente de ce que nous trouvons chez Schœnberg, et doit beaucoup à l’assimilation par Gerhard des éléments rythmiques espagnols. L’allure du mouvement a un quelque chose de sec, de nerveux
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et d’ironique qui culmine en un climax dynamique avant de s’évanouir dans les dernières mesures comme si la musique disparaissait dans un nuage de fumée. Le second mouvement, Con vivacità, est une sorte de capriccio (c’était, en effet, son titre original) qui fonctionne comme un scherzo : son atmosphère insaisissable, parfois furtive, sa mesure en 5/8 judicieusement élaborée et ses rapides contrastes de registre et de texture (qui tranchent de manière frappante avec ceux du premier mouvement) ont le caractère d’une danse-impromptu qui d’un côté bat la mesure et de l’autre nous prépare aux rigueurs du troisième mouvement, le Grave. Ici nous rencontrons l’une des premières illustrations significatives du fonctionnement de la « théorie des proportions contrôlées de façon sérielle » de Gerhard, dans laquelle le compositeur non seulement emploie une série dodécaphonique, mais en dérive aussi, de manière directe et proportionnelle, une série rythmique (une « série temporelle ») qui détermine le mouvement, la durée et la succession temporelle des événements sonores. Le résultat expressif, dans ce cas, est une musique emplie d’un sentiment puissant de calme intérieur et d’immanence, comme un paysage sur le point de s’éveiller à la vie. Une technique similaire est employée dans l’agile et athlétique finale, qui rappelle de par son caractère le premier mouvement. Mais ici, les rythmes entraînants et l’accumulation couronnée d’un point culminant ont également un aspect folklorique, et nous rappellent que Gerhard était aussi un sincère admirateur de Bartók, dont les quatuors à cordes représentaient un modèle tout aussi puissant que ceux de Schœnberg pour tout compositeur s’essayant à ce genre dans les années cinquante. Comme dans le premier mouvement, le dénouement est calme, la musique s’éteignant en fragments de spectres.
Dans ce dénouement, comme à d’autres endroits du quatuor, la palette sonore est probablement influencée par les expériences auxquelles Gerhard avait commencé à se livrer avec le « son organisé » produit par des moyens électroniques. Cette influence est toutefois incommensurablement plus importante dans le mode sonore du Quatuor à cordes no. 2, où il est clair que le travail sur les sons électroniques a stimulé l’imagination de compositeur par rapport à l’utilisation des instruments conventionnels. Les compositions de Gerhard datant des années soixante abandonnent les formes à plusieurs mouvements qu’il avait auparavant privilégiées : chacune d’entre elles est un mouvement unique divisible en plusieurs sections, et présente une concentration nouvelle de son en mouvement en tant que tel, chaque œuvre évoluant de manière théâtrale comme une succession d’événements sonores se déployant dans le temps. (Il en était venu à la conclusion que « ce qui constituait le matériau de base de la musique était le mouvement sonore, et non les notes ou les sons.»). Ceci compte sans aucun doute pour le Quatuor à cordes no. 2, composé entre 1960 et 1962. Il avait été commandé par l’université du Michigan et dédiée au quatuor à cordes en résidence de l’université, le Stanley Quartet, qui le créa au cours de l’année suivante. Divisé en sept sections ininterrompues, le mouvement unique explore ici trois types différents de continuité, dont l’alternance, selon la conviction de Gerhard, devait affecter profondément la conscience que l’auditeur a du temps qui passe. Le premier de ces types fait appel à des passages rythmiquement fluides, dans lesquels il semble se passer beaucoup de choses, de nombreux événements et silhouettes tonales apparaissant et
disparaissant rapidement. Le second type de continuité présente des motifs en apparence statiques, mais en réalité animés de pulsations, basés sur ce que Gerhard appelle des « treillis temporels ». Dans cette musique, le compositeur fait un usage abondant de sons de hauteur indéterminée, obtenus en faisant jouer les instruments de manière non conventionnelle. Le troisième type de continuité – qui est annoncé dans le Quatuor no. 1, mais mené beaucoup plus loin dans le Quatuor no. 2 – ressemble à une action vécue au ralenti. En termes d’événement sonore, il ne se passe que très peu de choses, mais comme l’écrivit Gerhard à propos d’une autre de ses œuvres tardives, « tout jette de longues ombres, dans le but idéal de faire apparaître, comme par enchantement, l’impression magique de calme absolu (uneventfulness). La perception de la mesure est suspendue, et la musique semble évoluer comme un phénomène naturel, indépendante du compositeur. Bien que, d’un point de vue analytique, le Quatuor no. 2 montre une rigueur croissante dans la manière dont Gerhard traite ses séries de hauteurs et ses séries temporelles, ce n’est pas cet aspect-là de l’œuvre qui frappe l’auditeur en premier lieu. Au contraire, c’est l’extraordinaire richesse et originalité des sons créés par Gerhard qui constitue l’élément prédominant pour tout auditeur découvrant cette œuvre pour la première fois. Parmi les effets inhabituels qu’il exploite, on trouve les effets suivants : tapoter le corps des instruments à cordes avec l’articulation des doigts, jouer sur le chevalet et le cordier, col legno pizzicato, des glissandi jusqu’à la note la plus aigüe possible, quelle qu’elle soit, des tremolandi, des glissandi avec l’ongle, des glissandi harmoniques, jouer molto vibrato, senza vibrato et sul ponticello. Cette salve de sons nouveaux crée une impression sonore incroyablement haute en couleurs
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qui égale et dans certains cas anticipe l’usage que font de ces effets ou d’effets similaires des compositeurs d’avant-garde bien plus jeunes que Gerhard comme Penderecki et Ligeti. Comme transition entre les deux quatuors à cordes se trouve une autre œuvre qui démontre avec éloquence le relation créative que Gerhard entretient avec la tradition : la grande Chaconne pour violon seul, composée en 1959 pour le violoniste Yfrah Neaman, qui la créa au Macnaughten Concert à Londres la même année. S’attaquer à une œuvre pareille revient inévitablement à invoquer, et à s’exposer à la comparaison avec le grand archétype de ce genre, la Chaconne monumentale de la Partita pour violon en ré mineur de J.-S. Bach, BWV 1004. En basant toutefois sa composition moins sur un ostinato que sur les permutations d’une rangée dodécaphonique, Gerhard réussit à créer un équivalent moderne de la chaconne qui n’a pas à craindre cette lourde comparaison. L’exposition Risoluto du thème est suivie de onze grandes variations, au caractère et aux registres toujours contrastants, au cours desquelles la technique de l’instrumentiste soliste est mise à très rude épreuve. En même temps, l’œuvre avance un argument musical qui, s’il conserve le sens du caprice et de l’improvisation qui se cache toujours derrière la musique plus tardive de Gerhard, présente aussi la qualité majestueuse d’une structure inéluctable, cumulative, qui est la caractéristique même de toute véritable chaconne. Malcolm MacDonald Traduction : Philia Jarrell
Roberto Gerhard (1896-1970) Roberto Gerhard est né dans la ville catalane de Valls Ayant étudié le piano dans la ville voisine de Barcelone avec Granados jusqu’à la mort inatendue de ce dernier, en 1916, il a ensuite poursuivi quatre années auprès de l’éminent compositeur et ethnomusicologue Felipe Pedrell. Avec un cycle de chanson, quelques pièces de piano déjà publiées en Espagne et un trio avec piano accepté par l’un des principaux éditeurs parisiens, Gerhard est devenu en 1924 le premier (et seul) élève espagnol d’Arnold Schœnberg. Après quatre années avec Schœnberg à Vienne et Berlin, Gerhard est retourné à Barcelone, s’efforçant de divulguer la nouvelle musique et établissant des liens avec toute l’avant-garde littéraire et artistique en Catalogne. Publiquement rattaché à la cause républicaine à l’époque de la guerre civile espagnole, tant comme conseiller musical auprès du ministre de beaux-arts du gouvernement catalan que comme membre du Conseil de musique sociale du gouvernement républicain, il a quitté l’Espagne peu avant que Barcelone ne soit tombée aux mains des nationalistes pour, après un bref séjour à Paris, s’installer définitivement à Cambridge. Les retransmissions par la BBC de La Duègne et la production de Covent Garden de Don Quixote en 1950 ont eu un impact favorable au Royaume-Uni et la réputation de Gerhard a commencé à grandir, hormis dans son Espagne natale dont il se sentait pourtant proche. Il faut attendre les années 1960 pour que sa renomée s’internationalise véritablement des deux côtés de l’Atlantique, à tel point qu”il est aujourd’hui il largement considéré comme le successeur naturel de Manuel de Falla. Reproduit avec l’aimable autorisation de Boosey & Hawkes.
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Quatuor Arditti Irvine Arditti, violon Ashot Sarkissjan, violon Ralf Ehlers, alto Lucas Fels, violoncelle Le Quatuor Arditti jouit d’une réputation internationale qu’il doit à la qualité exceptionnelle de son interprétation de la musique contemporaine. Depuis sa fondation, en 1974, par le premier violon Irvine Arditti, plusieurs centaines de quatuors à cordes lui ont été dédiés, et c’est désormais un rôle majeur qui lui est acquis dans l’histoire de la musique des trois dernières décennies. Aussi nombreux que différents sont les compositeurs qui lui ont confié la création de leurs œuvres, dont beaucoup sont aujourd’hui reconnues comme des pièces majeures du répertoire contemporain. On trouve parmi eux Adès, Andriessen, Aperghis, Bertrand, Birtwistle, Britten, Cage, Carter, Denisov, Dillon, Dufourt, Dusapin, Fedele, Ferneyhough, Francesconi, Gubaidulina, Guerrero, Harvey, Hosokawa, Kagel, Kurtag, Lachenmann, Ligeti, Maderna, Nancarrow, Reynolds, Rihm, Scelsi, Sciarrino, Stockhausen et Xenakis. Parce qu’il est convaincu de la nécessité de travailler étroitement avec les compositeurs pour atteindre à une interprétation de qualité, le Quatuor Arditti les implique régulièrement dans son travail. Cet engagement hors-pair au service de la musique d’aujourd’hui se manifeste également sur un plan pédagogique. Les membres du quatuor ont en effet longtemps été tuteurs résidents aux Cours d’été de musique moderne de Darmstadt, et ils
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Pour de plus amples informations, consulter le site www.ardittiquartet.com.
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Photo : Antoni Ollé i Pinell
proposent depuis dans le monde entier des master classes et des ateliers pour jeunes interprètes et compositeurs. La discographie extraordinairement étendue du Quatuor Arditti compte plus de 180 disques. Quarante-deux d’entre eux ont été jusqu’à présent publiés chez Naïve Montaigne dans une collection consacrée principalement à de nombreux portraits de compositeurs contemporains. On y trouve entre autres également l’intégrale des quatuors à cordes de Luciano Berio ou bien encore un enregistrement du spectaculaire « Quatuor-hélicoptère » de Karlheinz Stockhausen. Les dernières sorties de disques incluent Donaueschingen 2006, et des œuvres de Lachenmann, Moe, Nancarrow, Paredes et Spahlinger. Ces trente-cinq dernières années, de nombreux prix ont été décernés au Quatuor Arditti. En Allemagne, le Grand Prix du Disque lui a été déjà attribué à plusieurs reprises, et le très prestigieux Ernst-vonSiemens-Musikpreis récompensait déjà en 1999 l’ensemble de ses interprétations. En GrandeBretagne, il a reçu deux fois le Gramophone Award pour ses enregistrements des œuvres d’Elliot Carter (1999) et de Harrison Birtwistle (2002), consacré au « meilleur enregistrement de musique de chambre contemporaine ». Enfin, l’Académie Charles Cros lui a décerné en 2004 son « Coup de cœur » pour récompenser sa contribution exceptionnelle à la diffusion de la musique de notre temps.
Roberto Gerhard
English
Roberto Gerhard The evidence is that Roberto Gerhard wrote, in all, five string quartets, three of them early works; the first two of those appear to be entirely lost, while the substance of the third, which was completed around the end of his period of study with Schoenberg, is preserved in his 1927-28 Concertino for string orchestra – a work he drew on later for material for his Violin Concerto of 1942-45. (There is also the fragmentary score on an incomplete quartet, tentatively dated to 1928, preserved in the Roberto Gerhard archive in his natal town of Valls.) The remaining two quartets, though published as Nos. 1 and 2, were mature works from a considerably later period of his development. In the complex formation of Gerhard’s personal language the influence of his last and greatest master, Schoenberg, long seemed to remain subordinate, almost suppressed. Yet Schoenbergian precepts had always been observed in his profound level of craftsmanship; and certain highly chromatic, quasi-serial passages, emerging as it were surreptitiously in what on the surface appeared to be folkloric works – such as the ballets Soirées de Barcelone and Don Quixote – confirmed the enduring background presence of Gerhard’s studies in Vienna and Berlin. In fact, Gerhard never ceased to venerate Schoenberg and remained in cordial contact with most of the leading figures of the Second Viennese School. He continued to study and meditate upon the implications of Schoenberg’s 12tone technique, using as it were limited applications of
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serial theory in conjunction with his wide knowledge of both Spanish folk music (in the tradition of Falla, Albéniz and Pedrell) and Spanish classical music of the 18th and 19th centuries. After he completed his comic opera The Duenna he turned to serialism more decisively, as if he had finally absorbed it and made it his own. In a notable series of works, such as the Piano Concerto (1951) and the First Symphony (1952-53), which began to win him real international recognition for the first time, it became his principal mode of discourse. And simultaneously he developed it in new and personal directions, combining pitch-series with duration-series and a boldly exploratory attitude to sound and texture. In one sense, this was a move towards greater abstraction. Yet the ‘Spanish’, folkloric elements were not necessarily rejected. Rather they reappear in new perspectives, more symbolic, less anecdotal in effect – just as, in painting, they recur as motifs in the work of Gerhard’s compatriots Picasso and Mirò. This transitional period eventually gave birth to the strikingly original music of Gerhard’s final decade, where serialism itself dissolves into a freely-associating continuum of colour and rhythm, and the Spanish turns of phrase may still surprise us with sudden nostalgia or dreamlike fantasy. His official String Quartet No. 1 was in effect the transitional work par excellence. If the First Symphony was Gerhard’s break-through piece that both mastered and radically extended Schoenbergian serial techniques, the Quartet was begun before the Symphony – the first movement was almost the first thing he composed after The Duenna – but completed well after it, as its dates of 1950-55 attest. The work was premiered by the Parrenin Quartet on 18 August 1956 at that year’s Dartington Summer School of Music.
The work’s four-movement shape owes something of course to classical tradition going back to Haydn and Mozart, and probably specifically also to the Third and Fourth of Schoenberg’s string quartets. The Allegro assai first movement may indeed be Gerhard’s most Schoenbergian inspiration, in that it combines 12-note technique with a reinterpreted sonata-form design (in the recapitulation the two principal subjects are reprised in reverse order). As in the Schoenberg quartets, different hexachordal areas function as analogues of the different tonal regions in a sonata form based on functional key-relations. This is consistent with Gerhard’s declared belief that ‘the fundamental idea of twelve-note technique is in fact a new formulation of the principle of tonality’. The elegance of the melodic language is notable; at the same time the rhythmic life of the music is quite distinct from what we encounter in Schoenberg, and owes much to Gerhard’s absorption of Spanish rhythmic elements. There is a dry, sinewy, ironic feel to the movement’s motion, building to a dynamic climax before evanescing in the final bars as if the music is vanishing in a puff of smoke. The Con vivacita second movement is a kind of capriccio (that was in fact its original title) which functions as a scherzo: its elusive, sometimes furtive mood, resourcefully worked-out 5/8 metre and rapid contrasts of register and texture (which are in striking contrast to those of the first movement) have the character of a dance-impromptu that on the one hand marks time and on the other prepares us for the rigours of the Grave third movement. Here we encounter one of the first significant examples of the workings of Gerhard’s ‘theory of serially-controlled proportions’, in which he employs not only a 12-note series but derives from it, directly and proportionally, a related rhythmic
series (a ‘time set’) that determines the motion, duration and temporal succession of the sound events. The expressive result, in this case, is a music infused with a powerful sense of internal stillness and immanence, like a landscape that is just about to burst into life. A similar technique is employed in the lithe, athletic finale, which in character is reminiscent of the first movement. But here the propulsive rhythms and culminatory buildup have a folkloric aspect also, and remind us that Gerhard was also a sincere admirer of Bartók, whose string quartets were just as powerful a model as those of Schoenberg for any composer attempting the genre in the 1950s. As in the first movement, the ending is quiet, the music fizzling out in spectral fragments. In this ending, as in some other parts of the quartet, the sound-palette may be influenced by the experiments Gerhard had already begun into ‘organized sound’ produced by electronic means. That influence however was immeasurably greater on the sound-world of String Quartet No. 2, where it is clear his work with electronic sounds had stimulated his imagination with regard to the use of conventional instruments. Gerhard’s compositions of the 1960s abandon the multi-movement forms he had previously favoured: each of them is in a single movement divisible into several sections, and there is a new concentration on sound in motion as such, each work evolving dramatically as a succession of sonic events unfolding in time. (As he came to believe, ‘the basic stuff of music is sonic motion, not notes or sounds’.) This is certainly true of String Quartet No. 2, which was composed between 1960 and 1962. It was commissioned by the University of Michigan and dedicated to the university’s resident string quartet, the Stanley Quartet, who gave the first performance during the latter year.
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Divided into seven continuous sections, the single movement explores three different types of continuity here, whose alternation Gerhard believed strongly affected the listener’s consciousness of the passage of time. The first of these involves rhythmically fluid passages, in which a lot seems to happen, many events and tonal shapes quickly appearing and disappearing. The second type of continuity involves apparently static yet pulsating patterns based on what Gerhard called ‘time-lattices’. In this kind of music he made lavish use of sounds of indeterminate pitch, obtained by unorthodox ways of playing the instruments. The third type of continuity – which is foreshadowed in the third movement of Quartet No. 1 but taken much further in No. 2 – resembles an action experienced in extreme slow motion. In terms of sound events, very little happens, but as Gerhard wrote of one of his other late works, ‘everything casts long shadows, conjuring up, ideally, the magic sense of uneventfulness’. The sense of metre is suspended, and the music appears to be evolving like a natural phenomenon, independent of the composer. Although from an analytical point of view Quartet No. 2 shows an increasing rigour in Gerhard’s treatment of his pitch- and time-series, this is not the aspect of the work which immediately strikes the listener. On the contrary, it is the extraordinary richness and originality of the sounds that Gerhard creates that are the predominating element for anyone coming fresh to the work. Among the unusual effects that he exploits are tapping with the knuckle on the belly of the string instruments, playing on the bridge and the tail-piece, col legno pizzicato, glissandi to the highest achievable pitch, whatever that may be, tremolandi, glissandi with the fingernail, flageolet glissandi, molto vibrato, senza vibrato and sul
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ponticello playing. This fusillade of new sounds creates an amazingly vivid colouristic impression that parallels, and in some cases anticipates, the exploitation of similar effects by much younger avant-garde composers such as Penderecki and Ligeti. Transitional between the two string quartets is another work which eloquently demonstrates Gerhard’s creative relationship to tradition: the large-scale Chaconne for solo violin, composed in 1959 for the violinist Yfrah Neaman, who gave the premiere at a Macnaughten Concert in London during that year. To attempt such a work is inevitably to invoke, and be measured against, the great archetype of this genre, the monumental Chaconne from JS Bach’s D minor violin Partita, BWV 1004. But by founding his composition not so much on a ground as on the permutations of a twelve-tone row, Gerhard contrived to create a 20th-century equivalent which need not fear this weighty comparison. After the Risoluto statement of the theme there are eleven largescale variations, continually contrasted in character and register, during which the utmost demands are made on the technique of the solo player. At the same time the work advances a musical argument that, while it maintains the sense of caprice and improvisation that is never far away from Gerhard’s mature music, also has the majestic quality of an inevitable, cumulative structure that is always the hallmark of a true chaconne. Malcolm MacDonald
Roberto Gerhard (1896-1970) Roberto Gerhard was born in the Catalan town of Valls, and educated in the nearby city of Barcelona. Having studied piano with Granados until the latter’s untimely death in 1916, he spent a further four years studying with the eminent composer and ethnomusicologist Felipe Pedrell. With a song cycle and piano pieces already published in Spain, and a piano trio accepted by one of the leading Paris publishers, Gerhard became in 1924 the first (and only) Spanish pupil of Arnold Schoenberg. After four years with Schoenberg in Vienna and Berlin, Gerhard returned to Barcelona and devoted all his energies to propogating new music and establishing links with the literary and artistic avant-garde in Catalonia. Publicly identified with the Republican cause throughout the Spanish Civil War, both as musical adviser to the Minister of Fine Arts in the Catalan Government and as a member of the Republican Government’s Social Music Council, he left Spain shortly before Barcelona fell to the Nationalists, and after a brief stay in Paris, settled in Cambridge, England. The BBC’s broadcasts of The Duenna and the 1950 Covent Garden production of Don Quixote attracted much favourable attention in the United Kingdom, and Gerhard’s reputation began to grow throughout the 1950s, though not in his native Spain, which was in effect closed to him. It was only in the 1960s that he at last achieved a genuinely international reputation on both sides of the Atlantic; and today he is widely regarded as the natural successor to Manuel de Falla. Reprinted by kind permission of Boosey & Hawkes.
Arditti Quartet Irvine Arditti, violin Ashot Sarkissjan, violin Ralf Ehlers, viola Lucas Fels, cello The Arditti Quartet enjoys a worldwide reputation for their spirited and technically refined interpretations of contemporary and earlier 20th century music. Several hundred string quartets and other chamber works have been written for the ensemble since its foundation by first violinist Irvine Arditti in 1974. These works have left a permanent mark on 20th century repertoire and have given the Arditti Quartet a firm place in music history. World premieres of quartets by composers such as Adès, Andriessen, Aperghis, Bertrand, Birtwistle, Britten, Cage, Carter, Denisov, Dillon, Dufourt, Dusapin, Fedele, Ferneyhough, Francesconi, Gubaidulina, Guerrero, Harvey, Hosokawa, Kagel, Kurtag, Lachenmann, Ligeti, Maderna, Nancarrow, Reynolds, Rihm, Scelsi, Sciarrino, Stockhausen and Xenakis and hundreds more show the wide range of music in the Arditti Quartet’s repertoire. The ensemble believes that close collaboration with composers is vital to the process of interpreting modern music and therefore attempts to co-operate with every composer whose works it plays. The players’ commitment to educational work is indicated by their master classes and workshops for young performers and composers all over the world. From 1982 to 1996 the quartet’s members were resident string tutors at the Darmstadt Summer Courses for New Music.
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Arditti Quartet The Arditti Quartet’s extensive discography now features well over 180 CDs. 42 discs have so far been released as part of the ensemble’s continuing series on the French label Naïve Montaigne. The series presents numerous contemporary composer features as well as the first digital recordings of the complete Second Viennese School’s string quartet music. Stockhausen’s spectacular Helicopter
Jonathan Harvey
Pascal Dusapin
Complete String Quartets & Trio
String Quartets & Trio
Quartet is to be found here. Renowned for recording many composers’ portraits in their presence, the quartet recorded the complete quartets of Luciano Berio shortly before his death. The latest releases include Donaueschingen 2006, Lachenmann, Moe, Nancarrow, Paredes and Spahlinger. Over the past 35 years, the ensemble has received many prizes for its work. They have won the Deutsche Schallplatten Preis several times and the Gramophone Award for the best recording of contemporary music in 1999 (Elliott Carter) and 2002 (Harrison Birtwistle). The prestigious Ernst von Siemens Music Prize was awarded to them in 1999 for ‘lifetime achievement’ in music.
Harrison Birtwistle To be released soon
Brian Ferneyhough
Further information about the Arditti Quartet can be found on www.ardittiquartet.com.
Complete String Quartets & Trio
3CD
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Complete String Quartets
Roberto Gerhard (1896-1970)
Complete String Quartets . Chaconne
String Quartet No. 2 (1961-1961)
1 2 3 4 5 6 7
I II III IV V VI VII
String Quartet No. 1 (1950-1955)
8 9 10 11
Allegro assai Con vivacitá Grave Molto allegro
Chaconne for Solo Violin (1959)
12 13 14 15 16 17 18
I II III IV V VI VII
13’36 1’33 1’33 1’39 0’32 3’44 2’24 2’11
22’09 7’18 2’08 4’46 7’57
19 20 21 22 23
VIII IX X XI XII
Arditti Quartet
Irvine Arditti, violin (12-23) Ashot Sarkissjan, violin Ralf Ehlers, viola Lucas Fels, cello
2’42 1’23 2’21 1’26 1’44
18’48 1’21 1’05 0’42 1’12 1’02 2’00 1’50
Avec le précieux soutien du / With the generous support of: Centre Roberto Gerhard (www.centrerobertgerhard.cat). Direction artistique/Artistic supervision : François Eckert, Irvine Arditti. Prise de son/Sound recording & mastering : François Eckert. Enregistrement/Recording : 16-19/5/2011, Sala 4 - Alicia de Larrocha, l’Auditori de Barcelona, Espagna. Direction artistique æon/æon artistic supervision : Kaisa & Damien Pousset. Photo : Dolorès Marat. Editeur/Publishers : Boosey & Hawkes. æon (Outhere-France) 16, rue du Faubourg Montmartre, 75009 Paris. C 2013. Imprimé en Autriche.
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