CELLO STORIES by Outhere Music

Cello Stories Une histoire du violoncelle aux XVII e & XVIII e siècles The cello in the 17th & 18th centuries

Bruno Cocset Les Basses Réunies text by marc vanscheeuwijck

CELLO STORIES

TRACKLISTING

MUSICIANS & INSTRUMENTS

INTRODUCTION by Bruno Cocset

CELLO STORIES by Marc Vanscheeuwijck

Biographies

ILLUSTRATIONS

INTRODUCTION par Bruno Cocset

CELLO STORIES par Marc Vanscheeuwijck

100

Biographies

154

Bibliography

158

Discography

164

Credits

166

Cello StorieS

GirolaMo FreSCoBalDi 11 12

1 the oriGinS | oriGineS

DieGo ortiZ (1510-1570) 1

recercada 1

2’04

LES BASSES RÉUNIES (1) 16

VinCenZo BoniZZi (15..?-1630) 2

passaGGiata ‘pis ne peult venir’

3’51

LES BASSES RÉUNIES (1)

19 20

GirolaMo FreSCoBalDi (1583-1643) 3 4 5 6

canZona prima a basso solo ‘detta laltera’ * & ** canZona seconda a canto solo ‘detta la bernardinia’ * canZona prima a 2 bassi ** canZona ottava a basso solo ‘detta l’ambitiosa’ *

3’29 2’40

21 22 23

3’13

canZona triGesima Quinta ‘detta l’alessandrina’ * canZona decimasesta a 2 bassi ‘detta la samminiata’ * canZona undecima a due canti ‘detta la plettenberGer’ * canZona seconda a 2, canto e basso ** canZona viGesimaQuarta a due bassi e canto ‘detta la nobile’ * (prima a 3) canZona prima a 2, canto e basso ** canZona decimasettima a due bassi ‘detta la diodata’ * canZona Quarta a 4, due canti e due bassi ** canZona settima a basso solo ‘detta la superba’ * canZona Quinta a 3, due canti e basso ** canZona terZa a canto solo ‘detta la donatina’ * canZona seconda a 4, due canti e due bassi ** canZona prima a 4, canto alto tenor basso ‘sopra ruGier’ **

3’28 2’34 2’15 3’37 3’15 2’30 3’53 3’06 2’51 3’03 2’20 4’38 2’17

LES BASSES RÉUNIES (2)

3’06

LES BASSES RÉUNIES (2)

total tiMinG: 72’25

GioVanni BattiSta Vitali (1632-1692) 7 8

berGamasca chiacona

2’08

2 italY-FranCe | italie-FranCe

2’59

LES BASSES RÉUNIES (1)

DoMeniCo Galli (1649-1697) 9

sonata 5

5’17

LES BASSES RÉUNIES (1)

1 2 3 4

GioVanni BattiSta DeGli antoni (1636-1698) 10

ricercata [ii?] per violoncello e violino

BeneDetto MarCello (1686-1739) SONATA II IN DO MINORE pER DUE VIOLONCELLI larGo presto Grave presto

4’36 2’40 1’24 2’44

LES BASSES RÉUNIES (1) 3’51

antonio ViValDi (1678-1741) SUONATA A VIOLONCELLO SOLO N° 7 IN LA MINORE, RV 44

LES BASSES RÉUNIES (1)

manuscript From the library oF the naples conservatory, italy

* Grassi, 1628 ** venise, 1635 1 [1-2, 7-10],

5 2 [1-4] &

5 [13-15] were specially recorded for this set

and have never been previously released on alpha.

6 7 8

preludio allemanda sarabanda GiGa

2’20 2’38 3’44 2’20

LES BASSES RÉUNIES (3)

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3 Johann SeBaStian BaCh#1

SUONATA A VIOLONCELLO SOLO N° 6 IN SI BEMOLLE MAGGIORE, RV 47 manuscript From the library oF count schÖnborn, wiesentheid

9 10 11 12

preludio allemanda larGo corrente

Johann SeBaStian BaCh (1685-1750)

2’16 2’18 2’26

2’14

2 3

LES BASSES RÉUNIES (3)

SONATE IN G-DUR, BWV 1027 adaGio alleGro ma non tanto andante alleGro moderato

3’33 3’26 1’50 2’58

LES BASSES RÉUNIES (5)

SUONATA A VIOLONCELLO SOLO N° 5 IN MI MINORE, RV 40 manuscript From the bibliothèQue nationale de France, paris

13 14 15 16

larGo alleGro larGo alleGro

3’05 2’39 3’13

1’39

SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO I IN G-DUR, BWV 1007 sarabande

2’56

BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)

LES BASSES RÉUNIES (3) 6

Jean BarriÈre (1707-1747)

17 18 19 20

SONATE VI EN DO MINEUR pOUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE, LIVRE II

(cello, harpsichord, orGan, theorbo, violone)

adaGio alleGro larGhetto GiGa

8 2’32

SONATE IN D-DUR, BWV 1028 adaGio alleGro andante alleGro

1’43 3’40 4’16 3’50

LES BASSES RÉUNIES (5)

3’24 4’41 2’12 10

LES BASSES RÉUNIES (4)

SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO II IN D-MOLL, BWV 1008 prÉlude

3’39

BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)

SONATE IV EN SI BÉMOL MAJEUR pOUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE, LIVRE III (cello, harpsichord, cello, double bass)

21 22 23

andante alleGro adaGio, alleGro

2’13 2’57

11 12

4’08

13 14

(tenor cello, bass viola, violone)

aria (larGo) LES BASSES RÉUNIES (4)

total tiMinG: 66’18

2’55

3’36 2’41

LES BASSES RÉUNIES (5)

LES BASSES RÉUNIES (4)

SONATE II A TRE EN RÉ MINEUR pOUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE, LIVRE III

ChORALVORSpIELE ‘nun komm, der heiden heiland’, bwv 659 ‘allein Gott in der hÖh sei ehr’, bwv 711

15 16 17 18

SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO III IN C-DUR, BWV 1009 prÉlude allemande courante sarabande bourrÉes i & ii GiGue

2’50 3’24 2’55 5’12 3’12 2’49

BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)

TRIO A 2 CLAVIER E PEDALE, BWV 528A andante

3’56 13

LES BASSES RÉUNIES (5)

14 15

total tiMinG: 62’26

16 17 18

4 Johann SeBaStian BaCh#2

Johann SeBaStian BaCh (1685-1750) ChORALVORSpIEL ‘ach bleib bei uns, herr jesu christ’, bwv 649

3 4 5

6 7 8 9 10 11

5 4’33

LES BASSES RÉUNIES (5)

3’43 3’44

FroM GeMiniani to BoCCherini | De GeMiniani À BoCCherini tendrement

3’36

For tenor violin, cello and bass, transcription by mathurin matharel aFter the PIÈCES DE CLAVECIN TIRÉES DES DIFFERENS OUVRAGES (sonata vi For violin and basso, op. 1)

4’59

LES BASSES RÉUNIES (7)

4’23 3’28

SONATE N° 11 pOUR VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE, OpUS 1 For violin and bass, in a minor, perFormed with tenor violin, le clerc & boivin edition, paris, 1740

2 5’32

5’29

1’55 4’14 1’47 5 7 3’09

vivace aFFetuoso alleGro

2’35 2’30 3’09

LES BASSES RÉUNIES (7)

3’55

6 12

5’08

FranCeSCo GeMiniani (1687-1762) 1

BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)

ChORALVORSpIEL ‘wachet auF, ruFt uns die stimme’, bwv 645

3’25

2’20

LES BASSES RÉUNIES (5)

SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO V IN C-MOLL, BWV 1011 prÉlude allemande courante sarabande Gavottes i & ii GiGue

7’19

total tiMinG: 72’57

BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)

SONATE IN G-MOLL, BWV 1029 vivace adaGio alleGro

3’54

BRUNO COCSET (LES BASSES RÉUNIES 6)

LES BASSES RÉUNIES (5)

SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO IV IN ES-DUR, BWV 1010 sarabande

SUITE A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO VI IN D-DUR, BWV 1012 prÉlude allemande courante sarabande Gavottes i & ii GiGue

SONATE N° 2 EN RÉ MINEUR pOUR VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE andante presto adaGio alleGro

2’18 2’29 0’46 4’14

LES BASSES RÉUNIES (7)

9 10 11 12

SONATE N° 4 EN SI BÉMOL MAJEUR pOUR VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE andante alleGro moderato Grave alleGro

0’23 2’57 0’41

leS BaSSeS réunieS Bruno CoCSet direction

0’53

LES BASSES RÉUNIES (7)

GioVanni BattiSta Cirri (1724-1808) 13 14 15

SONATE 5 EN DO MAJEUR alleGro mÀ poco adaGio alleGretto

4’11 3’23 2’04

LES BASSES RÉUNIES (1)

luiGi BoCCherini (1743-1805) 16 17 18

SONATE N° 7 EN SI BÉMOL MAJEUR pOUR VIOLONCELLE ET BASSE CONTINUE alleGro moderato larGo, alleGro, adaGio alleGro

6’41 4’37 4’09

LES BASSES RÉUNIES (8)

19 20 21

CONCERTO EN SOL MAJEUR pOUR VIOLONCELLE alleGro adaGio alleGro

5’27 4’39 3’01

LES BASSES RÉUNIES (8)

22 23 24

SONATE EN DO MAJEUR pOUR VIOLONCELLE alleGro larGo assai rondo alleGro

5’25 2’41 3’17

LES BASSES RÉUNIES (8)

total tiMinG: 76’06

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leS BaSSeS réunieS (1)

ChriStina pluhar baroQue harp rainer thurau, 1993

Bruno CoCSet

luCa GuGlielMi, laurent SteWart

tenor violin charles richÉ, Fours, 2007

harpsichord Émile jobin, larGe italian model claviorGanum Quentin blumennsden

(aFter a paintinG by bartolomeo bettera)

larGe bass violin ‘alla bastarda’ in G

& Émile jobin, 16th century

charles richÉ, Fours, 2002 (aFter amati)

bass violin in b Flat charles richÉ, Fours, 2000 (aFter Gasparo da salÒ, c.1600)

cello, ‘aubade’ charles richÉ, Fours, 2009

leS BaSSeS réunieS (3)

eMManuel JaCQueS larGe bass violin in G charles richÉ, Fours, 2002 cello jacQues boQuay, paris, 1726

Bruno CoCSet cello charles richÉ, Fours, 1996 (aFter the ‘cristiani’ stradivarius, 1700)

BertranD Cuiller italian harpsichord philippe humeau, barbaste, 2002

BlanDine rannou harpsichord Émile jobin, larGe italian model orGan Étienne debaisieux with PRINCIPALE reGister

leS BaSSeS réunieS (2)

paSCal Monteilhet theorbo mathias durvie, 1978

Bruno CoCSet

(restored by stephen murphy in 1990)

tenor violin charles richÉ, Fours, 2003 (aFter amati) larGe bass violin ‘alla bastarda’ in G charles richÉ, Fours, 2002 (aFter amati)

Guitar charles besnainou, 1995

riCharD MYron double bass domenicus busan, venice, 1743 violone dominik ZuchowicZ, ottawa, 1996

eMManuel JaCQueS

(aFter voGel, late 16th century)

tenor violin charles richÉ, Fours, 2000 (aFter Gasparo da salÒ, c.1600)

bass violin in b Flat alain meyer, 1989 (aFter bourbon, musical instruments museum, brussels)

eMManuel BalSSa

Bruno CoCSet

bass violin in b Flat anonymous (restored by charles richÉ in 1996)

cello charles richÉ, Fours, 1996 (aFter the ‘cristiani’ stradivarius, 1700)

riCharD MYron violone in G anonymous (restored by mathieu rouvÉ in 2003)

three-strinG double bass willibrord crijnen, marseille, 2000 (aFter venetian school, 17th century)

bass violin in b Flat alain meyer, 1989 (aFter bourbon, musical instruments museum, brussels)

tenor cello anonymous French, early 18th century, tuned a FiFth up

BlanDine rannou

WilliaM DonGoiS

harpsichord marc ducornet, paris, school oF hemsch positiv orGan johan deblieck, brussels

cornett serGe delmas, 1999 mute cornett henry Gohin, 1990

eMManuel BalSSa

XaVier DÍaZ-latorre

cello charles richÉ, Fours, 1990 (aFter pietro Guarnerius, 1734) bass viol renÉ Garmy, 1983

theorbo 14 courses, jaume bosser, 2000

leS BaSSeS réunieS (4)

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paSCal Monteilhet

leS BaSSeS réunieS (7)

theorbo mathias durvie, 1978 (restored by stephen murphy in 1990)

Bruno CoCSet

riCharD MYron

cello ‘le boccherini’ charles richÉ, Fours, 2004 tenor violin ‘alla bastarda’ charles richÉ, Fours, 2003

double bass domenicus busan, venice, 1743 violone dominik ZuchowicZ, ottawa, 1996 (aFter voGel, late 16th century)

(aFter amati)

luCa pianCa theorbo 14 courses, luc breton, vaux-sur-morGes, 1999 (aFter venetian model, late 17th century)

leS BaSSeS réunieS (5) Bruno CoCSet

BertranD Cuiller italian harpsichord philippe humeau, barbaste, 2002

viola ‘bettera’ charles richÉ, Fours, 2006 (aFter a paintinG

Mathurin Matharel

by bartolomeo bettera)

cello charles richÉ, Fours, 2003 (aFter pietro Guarnerius)

tenor violin ‘alla bastarda’ charles richÉ, Fours, 2003 (aFter amati)

larGe bass violin ‘alla bastarda’ in G charles richÉ, Fours, 2002 (aFter amati)

riCharD MYron three-strinG double bass willibrord crijnen, marseille, 2000 (aFter venetian school, 17th century)

BertranD Cuiller italian harpsichord philippe humeau, barbaste, 2002 positiv orGan jean-FranÇois minGot, lausanne

riCharD MYron double bass dominicus busan, venice, 1743

leS BaSSeS réunieS (8) Bruno CoCSet concertante cello ‘le boccherini’ charles richÉ, Fours, 2004

leS BaSSeS réunieS (6)

eMManuel JaCQueS tenor violin charles richÉ, Fours, 2000 (aFter Gasparo da salÒ, c.1600)

Bruno CoCSet

cello paolo antonio testore, 1730

cello charles richÉ, Fours, 2000 (aFter Gasparo da salÒ, c.1600), with SCORDATURA For suite v (c-G-d-G) [suites i & v]

Mathurin Matharel

cello charles richÉ, Fours, 2001 (aFter pietro Guarnieri, 1734) [suites ii & iv]

cello charles richÉ, Fours, 1996 (aFter antonio stradivari, 1700) [suite iii] cello charles richÉ, Fours, 1992 (aFter antonio and Girolamo amati, 1600) [suite vi]

cello charles richÉ, Fours, 2003 (aFter pietro Guarnerius)

riCharD MYron three-strinG double bass willibrord crijnen, marseille, 2000 (aFter venetian school, 17th century) double bass dominicus busan, venice, 1743

XaVier DÍaZ-latorre Guitar 5 courses, peter biFFin, 1997

luCa GuGlielMi harpsichord philippe humeau, barbaste, 1979 (aFter jean-henry silbermann, strasbourG, c.1770)

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introDuCtion

by bruno cocset

From Vincenzo Bonizzi to Luigi Boccherini: to traverse and share nearly two centuries of music in a multiple proposition; to see, hear and experience the birth then the blossoming of an instrument; to follow the evolution and convergences of different stylistic worlds; to apprehend the ‘sound phenomenon’ from within and from a new angle, with the gut string, organic and living, as the guiding thread; to be guided by the sound, a miracle born of a constraint provoked here by the touch of the horsehair on the string, liberated by an ‘explosion’ of manifold consonances, prolonged by the stroke of our bow, like the singer’s breath . . . > MENU

This set of five discs is an invitation to a rather special journey: through what you hear, and what you read in the text by Marc Vanscheeuwijck, you will traverse, guided by the cello, not one history but several histories: histories that, defying chronology, relate the organological and stylistic evolution of an instrument that was plural from the start, initially of varying shapes and tunings, with changing names and numbers of strings. With these Cello Stories, our intention is less to present a uniquely didactic panorama of the history of the cello than to show how an instrument and its repertoire have taken shape whilst retaining the imprint and memory of diverse origins, arousing curiosity and the desire to understand whilst letting ourselves be carried along with simplicity by what touches us in our relationship with sound and music. Fortunately, the journey will still leave swathes of virgin territory waiting to be explored – trails that call us to a future expedition. For more than twenty years, I have shared this quest for past knowledge in an adventure in the present – simultaneously through gesture, listening, slivers of wood, gut strings, horse hair and everything that can give these notes that we play their identity – with Charles Riché, maker of cellos and bows. At the outset, it was an encounter on the terrae incognitae of our respective questionings. Then, with each of us opening his garden to the other, this exchange nourished and still nourishes our intersecting researches, bringing us a creative energy indissociable from our respective activities: playing, bringing scores back to life or building, creating or recreating instruments, bows, strings . . . As testimony to this progression, the recordings heard in this set are closely linked to the history of the instruments that Charles Riché has built for me, some often giving rise to others and vice versa. The exploration of each repertoire will always integrate research in sound as much in as the playing of the instrument: combining musical gesture and instrumental gesture, like finding the right language or the tone that seems appropriate for each story told. From this saga of nine instruments, only the first cello, made in 1996, is absent today: an instrument after the

1. It continues its life in Spain. 2. 1999. 3. 2000. 4 2001. 5. 2000. 6. Tuned a fifth higher: Canzoni a due canti by Girolamo Frescobaldi. 7. Tuned in B flat: Domenico Galli’s Sonata per violoncello, Giovanni Battista Vitali’s Chiacona e Bergamasca per violone. 8. 2002. 9. 2003. 10. Pieces with an incredible range: from the low G below the cello’s C to the high F on the fifth line of the treble clef. 11. As on the viol. 12. C-G-D-A. 13. 2004. 14. 2007, ‘alto’ for the tessitura. 15. 2008. 16. 2009. 17. Played here for the sonata by Benedetto Marcello. 18. 2010.

‘Cristiani’ Stradivarius, which I had to part with a few years ago 1 and which is the voice of the sonatas of Antonio Vivaldi 2 and Jean Barrière, 3 and J.S. Bach’s Suite III. 4 Next came a cello after Gasparo da Salò, 5 initially to play Bach (Suites I and V) and which would turn out to be a magnificent tenor 6 or a powerful basse de violon 7 – in sum, a chameleon! Then came a six-string basse de violon (or ‘violone’) in G after Antonio and Girolamo Amati, 8 and a five-string tenor after another instrument by the Amati brothers. 9 Although the realisation of both those instruments was motivated by the Girolamo Frescobaldi project, we can also hear them in a diminution by Vincenzo Bonizzi, 10 J. S. Bach’s sonatas for viol, the transcription of a violin sonata by Francesco Geminiani . . . Our experimentation on these instruments with an architecture inspired by the viola bastarda, with a bottom both folded and arched of which the ‘spinal column’ is a sound post, 11 stimulated the desire for a four-string model respecting the cello’s ‘classical’ tuning 12 that made it possible to traverse the upper register necessary for Luigi Boccherini. 13 This search for a sound both clear and rich in this ‘stratospheric’ tessitura where the left hand goes beyond the finger board, leaving little length of vibrating string, guided this realisation, named ‘Le Boccherini’ or ‘Le bel canto’. The same instrument was also to be used for the sonatas of Francesco Geminiani a few years later as well as here in the sonata by Giovanni Battista Cirri. Then came the two instruments based on pictures by Bartolomeo Bettera and Evaristo Baschenis, early seventeenth-century painters from Bergamo of still-lifes that are evocative and inspiring in their beauty and organological precision: an ‘alto’ 14 and a ‘tenor’, 15 both with five strings. Here, the alto ‘sings’ Bach chorales, and the tenor ‘recites’ a ricercar by Giovanni Battista Degli Antoni after having introduced the present programme with the Recercada primera by Diego Ortiz. It was then time for another cello, named ‘Aubade’, 16 an instrument that combines in it our explorations of the seventeenth century, the better to serve the sung declamation of the first half of the eighteenth century. 17 It was to be followed by a violin in the same spirit, the ‘Purcell’, 18 to round off this consort, now complete and . . . unique! All these varieties of sonority would not be revealed without the harmonic and articulatory richness of the gut

string, the essential vector of our quest: like the reed, it derives all its strength from its apparent fragility. More than a mere tool, it becomes a mirror, a path of life. Thanks to Marc Vanscheeuwijck for sharing with us this evidence of organological and historical diversity that can only result in proposing a humble, multifaceted response to all our questions. Through his research, he sheds light on a teeming progression and evolution that is conveyed here in his text. While I have opted for a chronological listening sequence, he has preferred a reverse reading: as in retrograde counterpoint, the sources on which he draws intertwine in non-linear fashion, and we can all use them as we see fit. It is a way of offering us an opportunity of entering this history, these histories, through several different doors. Thanks to the musicians of Les Basses Réunies who have shared this journey since 1996, those of the early days as well as those who have joined us over these twenty years. By ‘playing the game’, they have cultivated with us this quest for a balance between research and experimentation without ever dissociating it from the pure musical ‘act’, the essence of our chosen lives as musicians. Thanks to instrument-makers Luc Breton and the late Mathias Jacquier, lucid, alert explorers of parallel paths and voices, as well as to Vincent Mury for his valuable thoughts and to Franck Bernède for his viewpoint as both a musician and an ethnomusicologist. By the intellectual, symbolic or sensorial field of their listening, by the wealth of shared experiences and knowledge, all of them have participated in or nurtured, are still participating in or nurturing our indispensable questioning, our thirst for discovery, our need to be ‘on our way’ in a present that is ever richer, denser and more luminous. Thanks to Nicolas Bartholomée, Hugues Deschaux and Alessandra Galleron for succeeding in capturing a sound that Charles and I always wanted to be real, simple and without artifice. Finally, thanks to Charles Riché for the infinity of the encounter . . .

I dedicate this set to my teachers Didier Aubert, who introduced me to the instrument and swiftly helped me acquire curiosity and a taste for byways off the beaten track, Jean Deplace, Alain Meunier, and Christophe Coin who helped me sense the unfathomable nature of the gut string, as well as to the musicians who prompted the call and convinced me, as a child, to follow the path that was calling to me when the time should come: Jordi Savall, whom I heard several times in his first concerts during my childhood in Tours, thanks to Michel Bernstein; Gustav Leonhardt whose transcriptions for harpsichord of the Suites IV and V for solo cello enlightened me; and Anner Bijlsma, discovered on disc and whose master classes I later attended with delight. Thanks and acknowledgments to Barbara Englmeier for her precious help and support, as well as to Patrick Le Galloudec, author of the photographs of the instruments reproduced in this book.

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Cello StorieS

by marc vanscheeuwijck

« Parlons maintenant du Violoncelle, qui est sans contestation un des plus beaux Instruments, & celui qui a le plus de ressource, puisque l’on peut l’employer généralement partout. » 1 ANCELET, Observations sur la musique, Amsterdam, 1757

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i. hoW We Got Where We are toDaY For over half a century musicians and music lovers have become familiar with historical (or historically informed) performance practices in which performers use period instruments of the Renaissance, Baroque, Classical, and even Romantic eras. After bold pioneering work, first on extant historical instruments – some better restored than others – and subsequently on modern copies of originals, musicians and audiences have reacquainted themselves with long-lost playing techniques, sounds, and perhaps more importantly, with a different way of approaching and understanding the musical text. A solid philological attitude towards the music requires a critical return not only to original editions or manuscripts of the period (rather than to over-edited modern publications in which anachronistic performance suggestions have too often appeared), but also to the general aesthetic and performance principles that emerge from a variety of sources of the early modern period. In assembling these sources, collaboration between musicologists and musicians has been extremely valuable for both parties, and the two ‘disciplines’ have become more intertwined than ever. Sharing information from treatises about music theory, education and composition; from method books about instruments, voices, ornamentation and improvisation; from iconography; from archival documents, letters, newspapers, and chronicles; from the instruments themselves; and from the various repertoires, has allowed performers to reconstruct or reinvent an early-modern musical performance language based in classical rhetoric, thus creating the sounds we now attribute to the music of the Renaissance, Baroque, Classical, and Romantic periods. The sounds and approaches within this historically informed performance movement have gone through many changes and evolutions since its beginnings around the Second World War, as we can clearly hear in recordings. History is not a static discipline, however, but rather a contemporary reconstitution of the past through ever-changing methodologies; a continuous growth of knowledge, and the constant accumulation of discoveries through ongoing research. It is therefore only natural that a historically based approach to performance of

In the typographical conventions for musical pitches in the text, upper case indicates the lowest octave of the cello, lower case the octave above this, and one or two superscript apostrophes following the notes in lower case indicate the octaves above these. All notes are by the author. The pictogram 1 indicates the number of the relevant illustration. The pictogram 1 [1-1] refers to the corresponding CD and track number.

1. Let us speak now of the violoncello, which is unquestionably one of the finest instruments, and the one possessing the greatest resources, since it can be generally employed everywhere.

historical music should have undergone the same sorts of evolutions.

2. To paraphrase Richard Taruskin. 3. As required in the manuscript. 4. It was not fundamentally different from the Baroque cello, except perhaps for the bow. 5. (1707-95). 6. Another period fascinated with the past.

Without any pretensions to trying to sketch the history of this in fact ultra-modern approach to performance, 2 I find it imperative to understand this kind of dynamic in order to get a sense of what happened in the revival of the instrument which is our focus here: the violoncello, most often abbreviated as cello. This term, so familiar to us now, only appeared in 1665, as a diminutive of the more ‘normal’ term for a bass instrument of the violin family, the violone. Although the term violoncello gradually took over as the eighteenth century progressed, it really only became the instrument we know today during the nineteenth century, and during the twentieth century was eventually furbished with its endpin and steel strings. Since the 1960s, when cellists began to develop an interest in earlier cellos, dropped the endpin, and went back to gut strings, the new name ‘Baroque cello’ emerged. When, a decade or so later, performers used slightly smaller instruments with five strings for J. S. Bach’s Suite VI for solo cello, 3 the term ‘violoncello piccolo’ entered the stage. These two terms were basically used to cover the entire cello picture from about 1500 to 1800, even though some players have used the term ‘Classical cello’ when referring to a late eighteenth-century type. 4 The fact is, however, that during these three centuries we find an incredible variety in the terminology used to denote bass instruments of the violin and viola da gamba families. Moreover, the same diversity is apparent in the many images we have of such instruments and in the documentary descriptions. So what was the situation really? Could it be possible that this striking consensus among documents, iconography, and terminology in fact runs counter to our modern understanding of the ‘cello’ in the Baroque period? Or had we not quite gone far enough in our reconstruction of what that instrument could have been before the first complete violoncello method book by Michel Corrette 5 appeared in Paris in 1741? To answer these basic questions, unfortunately, we cannot rely much upon ‘extant’ instruments, since virtually all seventeenth-century instruments have been significantly altered as time passed and needs changed, and a large number of ‘Baroque’ instruments were actually created or even forged in the early nineteenth century. 6

It has been becoming clear since the 1990s that the cello before 1800 was not the monolithic construct we have come to consider it. A new critical approach towards the extreme variety with respect to bass violins that seems to have characterized this period is now surfacing in performance and pedagogy, as is clear from recordings by Bruno Cocset accompanying this text. For this reason, this essay is not a ‘History of the Cello’, which is too restrictive a notion, but rather a collection of different (Baroque) ‘Cello Stories’. I propose to tell various stories about these many types of bass violin, 7 first by trying to understand what the violoncello was in the early modern period. After exploring that fundamental question, I will take as my point of departure the earliest cello method book by Corrette. Instead of adopting a simple chronological approach I will then need to work my way back into the early eighteenth century before continuing to the later part of that century through to Boccherini, and finally – deliberately detaching myself from chronology – into the seventeenth century and some of its antecedents.

ii. hoW the BaroQue Cello eluDeS all StanDarDiZation 1. a different way of looking at the instrument Let us start from the situation today: since the beginning of the early music revival in the second half of the twentieth century, cellists interested in historical performance practice have adopted the general approach of using instruments that are, both organologically and in playing technique, fairly close to the modern cello. Indeed, the ‘Baroque’ cello has roughly been characterized by its violin shape; its four (gut or wire-wound gut) strings tuned in fifths 8; a slightly shorter fingerboard; a flatter, differently shaped tailpiece and bridge; the absence of an endpin; and sometimes even a differently angled neck (often straighter). It is always played strictly in a da gamba position, that is, vertically, like a bass viol. The bows cellists have been using are most frequently short French-style sticks for seventeenth-century repertoires; longer, though still convex or straight, bows for early eighteenth-century music; and so-called transitional bows for later repertoires. All are played exclusively

7. Not all of them, unfortunately, but a selection of some of the most salient ones in the Baroque era. 8. Usually in C-G-d-a, except in a few cases such as J. S. Bach’s Fifth Suite for solo cello in C minor, BWV 1011, tuned C-G-d-g.

9. Usually octaviating. 10. Though this fact will become less relevant as we explore the matter further. 11. See Stephen Bonta (1977 and 1978) in the bibliography. 12. In addition to violone and violoncello. 13. By 8-foot I refer to the pitch an eightfoot-long organ pipe produces (Praestant or Principale register), that is C (low C under the staff in bass clef, or lowest note of the cello). 16-foot refers to the octave below, and has nothing to do with the size of the instrument! 14. A term first encountered in the 1665 Venetian print of the Sonate A 2. & a Tre Con la parte di Violoncello a Beneplacito (Opus 4) by the Bolognese organist Giulio Cesare Arresti (1619-1701). 15. A development in string making that occurred in approximately the same decade in such centers as Bologna and Bergamo. 16. Both in playing technique and in the use of a semi-standardized ideal compromise instrument, adopted fairly recently; that of Giovanni Bononcini.

with overhand grip, that is, with the hand above the stick, more or less the way violinists hold their bow. As mentioned earlier, the term violoncello (or violoncino) is merely a diminutive of the generic term violone, which was more commonly used in the Baroque period to indicate any large bowed string instrument used to play bass parts in a musical ensemble. Moreover, in the last decades the term violone has been used primarily to denote a larger instrument of the double bass type 9; we will see in fact that this usage is far too restrictive. For now let us start from the assumption that the violone was just the most common name for a large bass viola – literally – and was often a member of the violin or viola da braccio family. 10 As bass instruments of the violin family, violoncellos and violoni have been the object of much discussion and confusion in recent years, particularly since Stephen Bonta published two articles in 1977 and 1978. 11 The second, on the terminology of bass violins in seventeenth-century Italy, showed the enormous name diversity bass violins were given: the terms encountered 12 are bassetto, basso viola, basso da brazzo, viola, violone da braccio, violonzono, violoncino, violone piccolo, and many more. The 1977 article argued that the violone was not necessarily a 16-foot double bass, but could be an 8-foot bass of the violin family. 13 According to Bonta, the difference between the violone and the violoncello 14 was that the violone was usually larger, and the violoncello was strung with at least one wire-wound gut string 15 and was considerably smaller, thus offering both a good sonorous low range and greater ease in playing more virtuoso passagework. Moreover, since no treatises or methods before Michel Corrette’s Methode explain in sufficient detail how to play the instrument, modern Baroque cellists have largely based their technique on Corrette’s precepts on how to hold the instrument and the bow, and how to finger the cello. In the end, cellists who took up the ‘Baroque’ cello did not need to go too far out of their comfort zone in terms of equipment and playing technique. Yet I believe that what Corrette described in his treatise was not a generalised practice, even in 1741, but rather a relatively new approach, 16 that offered the best features of both large and small types. Corrette wanted to promote both the instrument and its playing technique as

‘the’ correct way. In short, the Corrette way of performing on the cello came to be utilised for the repertoires of the mid-eighteenth century and later, but also for those of the two preceding centuries. It is necessary, then, to fundamentally revise such a standardizing approach. I detect a much larger diversity of possible instrument types, in which we can see a clear polarization between two major groups: instruments larger than today’s cellos, referred to as violoni; and a category of instruments smaller than today’s cellos, called violoncelli. This great diversity should also be extended to playing techniques, number of strings, and tunings, as they applied in various European regions 17 for the seventeenth and early eighteenth centuries. In short, we need to realize that all the term ‘violoncello’ means is a small bass violin, literally a ‘small violone’, which can be a variety of organological types with different sizes, shapes, numbers of strings, tunings, and playing techniques. Moreover, if we speak in an absolutely strict terminological sense, then the violoncello is the type of instrument described above as emerging in the 1660s. All this suggests that the question ‘What is the violoncello?’ is too narrow when what we intend to do is deal with the bass of the violin family in the early modern period. Let us then broaden the topic to something more inclusive and comprehensive.

2. large and small bass violins In addition to the most standard terminology I will also address a few other terms, such as violoncello piccolo, violoncello (or viola) da spalla (shoulder cello), viola pomposa, and viola da collo (literally neck viol), as mentioned in the opera La Gerusalemme liberata (Dresden, 1687) by Carlo Pallavicino. Although violoncello piccolo and violoncello da spalla are traditionally associated in modern terminology with slightly later types of smallish instruments, most often with five strings, I contend that in fact they are all members of the larger category of the violoncello 18 as well – and that such terminological differences and delimitations were only made in the nineteenth and twentieth centuries, in opposition to what has later become our universal ‘violoncello.’ We should not forget that the budding eighteenth-century passion for standardization, which developed into nineteenth-century evolutionary and positivistic thinking and

17. Not yet nations. 18. In the seventeenthcentury sense.

19. See Peter Holman (1993) in the bibliography, p.2. 20. ‘Arm viols’, instruments of the violin family. 21. Between the legs. 22. On the right shoulder. 23. Against the chest. 24. See Tilden A. Russell (1993) in the bibliography. 25. Not very often before 1720. 26. I refer to diatonic fingering when the hand is positioned in an oblique way on the fingerboard, as on the violin. Chromatic fingering, as adopted from the bass gamba, shows a perpendicular position of the fingers on the fingerboard.

culminated in global theories and in an obsession with systematization, has resulted in a clear but highly artificial and anachronistic separation of issues and ideas that were not necessarily so separate in early-modern contexts. A striking example is that, when looking at bowed bass instruments, we recognize viole da gamba only if they correspond to our modern construct of what a viola da gamba should be. 19 The same is true for viole da braccio, 20 and whatever fits neither group is too often designated as a hybrid 1 – which, if one studies the entire available body of iconographic sources, appears to be the largest of the three categories. This is definitely a notion that post-grand-narrative scholarship is no longer willing to accept, because it does not correspond to what we now consider to be the reality of the past. In looking at European iconographic sources of the sixteenth to mid-eighteenth centuries, and without (yet) categorizing types of instruments and performing styles within small geographical regions, we realize how rarely the bowed bass instruments depicted even remotely resemble our current concept of the Baroque cello, let alone how the instrument was actually played. Documentary sources, repertoire, and iconography show us bass violin-type instruments being held da gamba, 21 da spalla, 22 da braccio, 23 across the player’s lap, or standing on the floor, on a stool, with some sort of endpin, 24 or hung with a rope around the neck or shoulders; with four, five or six strings; with the bow held overhand 25 or underhand; with the left-hand position that could be diatonic or chromatic; 26 or with the strings tuned in fifths or in a combination of fourths and fifths. All these different factors are eventually to be ascertained by situational, regional, and even local practices. In fact, we might keep in mind what Philibert Jambe de Fer said in 1556 in attempting to define the difference between violins and viols – a distinction as much social as organological: The Tuning and Pitch of the Violin. The violin is very different from the viol. First, it has only four strings, which are tuned in fifths, and each of the strings has four pitches, in such a way that on four strings it has as many pitches as the viol on five. The form of its body is smaller, and flatter, and it is much harsher in sound; it has no frets because the fingers almost touch each other from tone to tone in all the parts. They all take their pitches and tunings from the

unison. That is, the treble takes its pitch on its lowest open string; the bass takes it on the open top string, the tenors and altos take theirs on the second string from the bottom next to the bourdon, and that is G sol re ut an octave up [from Gamma-ut] for everyone. For the rest, the violin resembles the viol in everything, and the French violin differs in nothing from the Italian instrument as far as playing technique is concerned. Why do we call some instruments viols and others violins? We call viols those with which gentlemen, merchants and other men of worth pass their time. The Italians call them viola da gamba because they hold them down, some between the legs, others on some seat or stool, others yet on the knees, but the French are not in the habit of doing so. The other kind is called violin and it is the type commonly used for dance music, and for good reason: it is easier to tune, because the fifth is sweeter to the ear than is the fourth. It is also easier to carry, which is a very necessary thing, especially in accompanying some wedding or masquerade. The Italian call it viola da braccio or violone because it is held on the arms, some with a scarf, rope or other thing. The bass, because of its weight, is very troublesome to carry, hence it is supported with a little hook in a ring of iron, or of something else, which is well attached to the back of the instrument, so that the player is not hampered by it. 27

In addition to the differences in the number of strings, and the fact that violin family instruments are a little flatter, smaller, and have a harsher sound, Jambe de Fer answers the question why one group is called viols and the other violins in two ways: first by considering social status, the second by considering the playing position. Our modern, more prescriptive distinction between viols and violins does not correspond entirely to the sixteenth- and even seventeenth-century notions; it was formulated by early organologists of the nineteenth century who, in their positivistic attempt to offer airtight definitions, took Michael Praetorius’s engravings 28 as a point of departure 2 . For most of the early modern period, however, such distinctions were much more fluid than we have made them appear today. Evidently, this greatly increases the number of eligible types and shapes of instruments that could potentially become part of the extended bass violin family.

27. See Philibert Jambe de Fer (1556) in the bibliography, pp.61-63. 28. 1619.

iii. in WhiCh MiChel Corrette, in 1741, theoriZeS the ‘MoDern’ Cello No document before Corrette’s Methode, théorique et pratique. Pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans sa Perfection (Paris, 1741) tells us in such minute and systematic detail how to play the violoncello. Corrette published method books for virtually every major instrument, always attempting to offer the most efficient path to learning an instrument for the benefit of amateur players. In many cases, as he did here, he included some basic principles of music. His extensive Préface opens strikingly as follows: For about 25 or 30 years now, we have abandoned the large Basse de Violon tuned in G for the Italian cello, invented by Bononcini, who is currently chapel master of the King of Portugal. Its tuning is a step higher than the old bass, which gives it many more possibilities . . . The Violoncello is much easier to play than the old Basse de Violon, its pattern being smaller and consequently its neck less thick, which provides all the freedom necessary to play difficult bass lines, and even to play compositions that work as well on this instrument as they do on the Viol. 29

This exordium does indeed sound like a manifesto in defense and in favor of the ‘new’ violoncello that has superseded both the old basse de violon and the viol; Corrette wants his readership to pay attention to this novelty. In the same preface, he further warns against resisting such an innovation, describing the general situation of bass violin playing in the past:

29. Page A. 30. Page C.

Moreover, those who never like new discoveries despite the advantages they can offer, will also be able to learn the positions on the fingerboard in chapters 4 and 5, where they will find the ordinary way to teach them. I also provide another position that derives from the old basses tuned in G that some have used on the Violoncello, even though they have abandoned the large basse de Violon, but not its positions, which creates various ‘sects’ among cellists. The best and generally most accepted way is Bononcini’s, which is used by the most skilled European masters. 30

By calling them ‘sects’, Corrette in essence confirms that in 1740, cellists still used both large- and small-size instruments, and various playing techniques. This diversity in ‘schools’ of playing is something Corrette wishes to abolish by teaching the ‘best and only’ approach. 31 The cello method proper begins on page 7 and is only forty pages long: Chapter I. How to hold the Violoncello To play the Violoncello well, you must sit on a chair or on a stool well suited to your height, and make sure not too sit too far forward on the seat. Then you must place the cello between the two fleshy parts of the legs (calves); hold the neck with the left hand and tilt it slightly towards the left; hold the bow with the right hand, and make sure that the instrument does not lean on the ground, because that would cause its sound to be muffled. Sometimes people insert a stick at the bottom [of the instrument] to support the bass when playing standing; not only is this position not the most elegant one, but it is contrary to playing difficult passages, so the best way of holding the cello is to be seated, keeping the body steady, the head straight, and feet outwards but never sideways. See the illustration.

Described in a similarly authoritative manner, the bowhold could occur in three ways, all overhand 3 ; the first one described 32 is the position most modern Baroque cellists have adopted. At this point, I should offer a short aside regarding the French bow-grip. When Jean-Baptiste Lully 33 began to lead the Petits Violons in Versailles in 1656 to circumvent what he did not like in the Grande Bande of the Vingt-quatre Violons du Roy, he introduced equal bowings for all five instrumental parts in the ensemble. That ‘military’ perfection of motions was soon to be enforced in the larger group as well. The result was that even the basses de violon now had to switch from their customary underhand bowing technique to an overhand practice, to match that of the violins. Henceforth we see that in iconography relative to the French court, bass violin players consistently play overhand, whereas elsewhere in the kingdom players often continued to use the more normal underhand bowing technique. In any case, the overhand technique Corrette advised violoncello students to use already had long precedents in France, but possibly also in Rome, as we will discover later. 34

31. The one used by the most proficient European virtuosos, such as Giovanni Bononcini. 32. ABCDE. 33. (1632-87). 34. Only a handful of seventeenth-century images show bass violins held da gamba and played with overhand bow-grip, though in his Harmonie Universelle (see in the bibliography, p.185), Marin Mersenne indicates that ‘l’on doit tousiours tirer l’archet en bas sur la premiere note de la mesure’ (on every first note of a measure, the bow should be pulled downwards), possibly describing an overhand bow-grip.

In his explanation of fingerings Corrette generally adopts the older diatonic 1-2-4 ‘oblique’, 35 but in Chapter XIV, 36 he advocates a chromatic fingering, using all four fingers of the left hand, which automatically adopts a perpendicular position of the fingers on the fingerboard, such as viol players use. He justifies the use of this ‘new’ position by demonstrating its advantages over the old basse de violon technique in playing virtually everything except for diminished fifths over two strings: Thus the [hand-]position of the Ancients [= Basse de Violon players] can only be accepted when playing diminished fifths, because in all other cases it would block whoever is using it in fast passages. As we have already mentioned in the Preface, this position is but a gothic remainder of the large Basses de Violon in G that are now banished from the Opera [orchestra] and from all foreign countries.

35. Hand position on the fingerboard inherited from the other members of the violin family. 36. p.43: Contenant une autre Position. 37. p.41: Chapitre XIII, En quelle occasion on doit se servir du pouce, et de la maniere de jouer les dessus sur le Violoncelle. 38. To sum these up: a four-string instrument smaller than the basse de violon, tuned in fifths, and capable of playing both bass parts and virtuoso solo music; a seated playing position with overhand bow-grip and a perpendicular (to the fingerboard) diatonic left-hand technique; the use of thumb position when needed in treble parts. 39. 1806.

Finally, Corrette’s Methode is also the earliest document to describe the left-hand thumb position for playing passages in high registers. 37 Given the otherwise manifesto-like tone of the treatise, does the fact that Corrette describes the thumb position without any fanfare indicate that it was already standard among cellists of the time? We could assume so, but unfortunately no other source can confirm it, except the repertoire, which could also have been partly played on five-string instruments. As we have already seen, Corrette’s Methode has been the port of entry for historically informed cello playing today. It is clear from the tone of the treatise, however, that the author was advocating a set of new trends 38 that seems to have been used by such cellists as Bononcini, but that was by no means standardized yet. In providing so systematic a method book, Corrette set a model that was to be followed by many other (mainly French) cello pedagogues. The techniques described established the basis for Jean-Louis Duport’s Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l’archet, 39 and, through the use of the Essai at the Paris Conservatoire, for modern cello technique. Despite Corrette’s efforts and direct influence on French cellists, however, it still took a few decades before both the violoncello and its playing technique were fully adopted by cellists across Europe. If we briefly return to

the idea of variable sizes, numbers of strings and tunings, it is obvious that even after Corrette’s Methode, composers and authors were still promoting different practices. In his Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen of 1752, Quantz advises cellists to own more than one instrument: Those who not only accompany on the violoncello, but also play solos on it, would do well to have two dedicated instruments, one for solos, the other for ripieno parts in large ensembles. The latter must be larger, and must be equipped with thicker strings than the former. If a small instrument with thin strings were employed for both types of parts, the accompaniment in a large ensemble would have no effect whatsoever. The bow intended for ripieno playing must also be stronger, and must be strung with black hairs, with which the strings may be struck more sharply than with white ones. 40

Boccherini too, in his inventory of personal belongings from 26 April 1787, still refers to owning a Jacob Stainer cello and a violoncello piccolo: ‘Ittem un Violon de Estayner con su Caja en mil y quinienttos Reales-/Ittem un Violon Chico con su Caja en doscientos Reales-.’ 41 In 1756 Leopold Mozart explains in the introduction to his Versuch einer gründlichen Violinschule that: The seventh type is called Bassel or Bassette, which we call Violoncell, according to the Italian Violoncello. In the past it had four strings; today people play with only four. It is the most common instrument to play the bass part on, and although there are some larger and some smaller [cellos], . . . 42

Even more striking for us today than Mozart’s observation that the cello used to have five strings and by 1756 four, is what he writes in his description of the viol on the same page: The ninth type is the Gamba. It is held between the legs; whence its name: since the Italians call it viola da gamba, that is: leg viol. Nowadays the Violoncello is also held between the legs, so we could also rightly call it a leg viol [emphasis mine].

For Mozart to state that the cello is ‘nowadays also held between the legs’ it must have been noteworthy, which

40. See Quantz (1752) in the bibliography, Chapter XVII, Section IV, §1, p.216. 41. See Jaime Tortella (2002) in the bibliography, pp.265-267. 42. p.3.

triggers the obvious question: how was the violoncello held before? On the floor, on a stool, or da spalla with a strap around the neck? Most probably, any or all of these options were possible and used.

iV. in WhiCh the Cello DiSplaYS Multiple appearanCeS in the eiGhteenth CenturY Although Michel Corrette primarily represented an idealized French situation, and was responsible for a first effort in standardizing an instrument that represented the perfect compromise between the larger violone or basse de violon and the smaller violoncello types, the early eighteenth century was still characterized by a much wider variety of instruments and playing techniques. Iconographic sources and a variety of treatises 43 confirm the existence of various sizes of bass violins of the smaller type with four or five strings, tuned an octave below the violin, 44 or in C-G-d-a-e’, 45 called violoncello, 46 violoncino, viola, violetta, bassetto, 47 and also the viola/violoncello da spalla. Writing in Treviso, Zaccaria Tevo 48 mentions the viola da spalla as a (melodic?) bass instrument, whereas he indicates that the viola 49 and the violone are bass and basso continuo instruments, respectively:

43. As well as a few surviving instruments. 44. Four-string instruments. 45. More often also C-G-d-a-d’. 46. After 1665. 47. Starting in 1641. 48. In Il Musico Testore, 1706, p.360. 49. A term normally used in the Veneto region for the bass violin.

. . . violins, cornetts and trumpets are the instruments used to play the treble parts. The Viole da braccio play the alto and tenor parts, the Viole da gamba, Viole da spalla, bassoons and Trombones the bass parts; the Violoni and theorbos play the basso continuo. Consequently, these voices and instruments are used in such large [-scale] compositions as Psalms and Masses . . . It seems that normally the following instruments are used: two violins for the treble parts, a viola for the alto part, and a viola, bassoon, or trombone for the bass, which can be used in four-part music.

A few years later, a friend of Bach’s in Weimar, Johann Gottfried Walther, seems to paraphrase the French gambist Jean Rousseau, whereas Johann Friedrich Bernhard Caspar Majer and Johann Philipp Eisel undoubtedly echo Mattheson’s description:

Rousseau 50: […] we could not say that the Basse de Violon that is currently played in Italy is a true Basse de Violon of the same sort as the ones played in France, since in Italy they hold it in a way that what is called the bottom part here, is actually the top part in Italy, because they hold it on the arm, whereas the French have it stand on the ground. Walther 51: Violoncello is an Italian bass instrument, not unlike the viola da gamba, which is played almost like a violin, namely it is partly held – and played – with the left hand, and it is partly, because of its weight, hung from a button on the jacket, and it is bowed with the right hand. It is tuned like a viola. Mattheson 52: The excellent Violoncello, the Bassa Viola and the Viola di Spalla are small bass violins in comparison with the larger ones with five or also six strings, upon which one can play all sorts of rapid things, variations and ornaments with less effort than on the larger instruments. Particularly, the Viola di Spalla, or Shoulder Viola produces a great effect when accompanying because it cuts through strongly and can express the notes clearly. A bass [line] cannot be brought out more distinctly and clearly than on this instrument. It is attached with a strap to the chest and at the same time it is thrown on the right shoulder, and that way there is nothing that can impede or prevent its resonance.

Majer 53 borrows Mattheson’s text almost verbatim, but he adds an extremely important sentence about the fact that many players of the violoncello, bassa viola or viola di spala (sic) held the instrument between the legs, rather than attached with a rope on the right shoulder: It is attached to the chest with a strap and at the same time it is thrown on the right shoulder, but many [players] hold it between their legs. Eisel 54: On the Violoncello, Bassa Viola and Viola di Spalla. We should throw all three in the same bucket [=category], since all three are small bass violins upon which one can play all sorts of rapid things, ornaments and variations, with less effort than on the large Violone.

50. Traité de la Viole, Paris, 1687, p.9. 51. Praecepta der Musicalischen Composition, Weimar, 1708, p.161. 52. Das Neu-eröffnete Orchestre, 1713, pp.285-286. 53. Museum musicum theorico practicum, Halle, 1732, p.99. 54. Musicus Autodidacticus, Augsburg, 1738, p.44.

55. Even within the category of smaller basses. 56. The relatively smaller bass violins. 57. This repertoire will be explored in the next chapter. 58. Primarily with basso continuo. 59. And Corrette’s efforts to standardise the cello situation in 1741.

The documents speak for themselves: descriptions in various European treatises in the half-century preceding Corrette’s all reflect this great diversity of bass instruments 55 with four or five strings on the one hand, but on the other they also all refer to a bass instrument held on the shoulder, the viola da spalla or violoncello da spalla. Since almost every early eighteenth-century author mentions the instrument as belonging to that one same category of violoncellos 56 – though they omit to tell us how small these violoncelli da spalla might be – I will consider them as a single group. I am evidently not claiming that the violoncello da spalla is the late seventeenth- or early eighteenth-century cello, but rather that it was one of the possible types of violoncello. Moreover, as Majer claims, even if the term ‘violoncello’ might be followed by the modifier ‘da spalla’, it still does not necessarily mean that it had to be played on the shoulder.

when performing their music, particularly the compositions they published. Even in the eighteenth century, a French cellist who decided to play sonatas by, say, Geminiani or Vivaldi would evidently have done so on his own instrument with his own technique, without worrying too much about the particular cello in use in London, Amsterdam, or Venice. Still, it never hurts to have a sense of what types of sounds these composers had in the back of their minds when conceiving their music. It may seem somewhat artificial to make such regional distinctions, especially since many musicians travelled from one center to another, but given the fact that what we now call Germany and Italy were not nations, but conglomerates of independent states with their own political systems, languages and cultures, it would be anachronistic to discuss them using modern national and cultural boundaries.

Bologna has traditionally been considered the cradle of ‘true’ violoncello repertoire, with compositions by musicians active in or around the San Petronio Basilica: Petronio Franceschini, Domenico Gabrielli, Giuseppe Jacchini and others. However, to this group of players, we should add a few musicians who also (or exclusively) worked at the court of Francesco II d’Este in Modena. Even Gabrielli wrote his cello pieces for the Modenese court, and so did Giovanni Battista Vitali and Giuseppe Colombi. 57 In the early eighteenth century, the period during which the instrument begins to become popular everywhere in Europe through the influence of a few itinerant virtuosi, the solo repertoire 58 quickly develops in a few musical centers such as Rome, Venice, Padua, Vienna, Naples, Würzburg, Wiesentheid, Leipzig, Dresden, Prague, Paris, London, and Amsterdam, to name just the most important. The central question here is what type of cello(s) the cellists and composers active in these different parts of Europe had in mind when writing for the instrument. Given the diversity I keep alluding to 59 the quest for answers to this enquiry will only make sense if we explore each center separately, since no one single instrument would be appropriate to function in all these regions. On the other hand we do not need to be strict about identifying the specific cello of Geminiani, Marcello, Vivaldi, Cervetto, or Boismortier

1. in rome Centred on the households of princes of the Church, 60 musical life in Rome, from the cellist’s point of view, primarily gravitated around the orchestra of Cardinal Pietro Ottoboni at the Palazzo della Cancellaria, led by Arcangelo Corelli. 61 Other important households were those of the Pamphilj, Ruspoli, Borghese, Chigi, Barberini and Colonna families, who organized performances of oratorios and celebratory cantatas for a variety of sacred and secular occasions and festivals, sometimes indoors, sometimes outdoors, often using large performing forces. In addition, some churches, such as San Luigi dei Francesi, San Giacomo degli Spagnoli, San Marcello, San Lorenzo in Damaso 62 and many others, distinguished themselves through the performance of large-scale vocal and instrumental compositions in which Roman bass violin players participated. Although Corelli’s Concerti Grossi op.6 appeared posthumously, 63 they were probably already in the works in the decade preceding their publication; they were certainly not the only such collection of pieces that opposed a solo group 64 to a large ripieno orchestra. 65 Others include instrumental and mixed compositions 66 by Giovanni Lorenzo Lulier, Alessandro Scarlatti, Giuseppe Valentini, Antonio Montanari, Giovanni Mossi, Giovanni Battista Costanzi, and Pietro Locatelli, extant in numerous publications, but also in manuscripts preserved in libraries in Rome, Dresden,

60. Usually nobles and/or family members of popes possessing a cardinal’s title. 61. (1653-1713). 62. In the Palazzo della Cancellaria. 63. In 1714. 64. Concertino. 65. Concerto grosso. 66. Vocal and instrumental.

67. See Agnese Pavanello (2006) in the bibliography. 68. See Stefano La Via (1990) in the bibliography. 69. 1695. 70. Still larger than the later standard cello. 71. Which may have had four strings tuned either C-G-d-a or a fifth higher (G-d-a-e’), or possibly also five strings, tuned C-G-d-a-d’. 72. If Roman cellists did not use the thumb position early in the eighteenth century. 73. Suonatori di violetta. 74. As we can see in some instruments by David Tecchler, a luthier active in Rome from the 1690s on. 75. As in many concertino sections of concerti grossi, and in solo cello concertos and sonatas. 76. ‘Giovannino del violone’, c.1662-1700. 77. (1661-1706). 78. (16..?-c.1735). 79. (1678-1729). 80. (1682-1761). See Michael Talbot (2011) in the bibliography.

Copenhagen, and elsewhere. 67 By taking a look both at the bass instruments mentioned in the printed materials and in manuscript sources, and at the names of the players mentioned in the numerous payment documents to musicians for special occasions, we discover a remarkable complexity in the nomenclature of the instruments used. If we add to this the few iconographic sources, the picture becomes even more heterogeneous. 68 Although the term ‘violone’ seems to have been the most ‘normal’ term to indicate the bass instrument of the violin family in early eighteenth-century Rome, we also start seeing the gradual appearance of ‘violoncello’, beginning with its use in the Cantate op.1 69 of Francesco Gasparini, whereas by the middle of the century we still find ‘violone’ in a sonata by Giovanni Bombelli in the archives in Wiesentheid. According to Stefano La Via there were, also in Rome, two groups of bass instruments: a smaller type of violone 70 and a much smaller type, the violoncello. 71 This last instrument is entirely hypothetical, given the sometimes high registers used in the repertoire, but very plausible. 72 In documents from various payrolls we mostly find bass instrumentalists listed under either violone or contrabbasso (or violone grosso), along with violinists and violists, 73 thus indicating that the ‘violone’ was definitely an 8-foot bass, and not an octaviating double bass. In a letter to Count Laderchi (1679) Corelli even mentions ‘violone piccolo’, and often we find specific musicians listed once in the category of ‘violoncelli’, then under ‘violoni’. Moreover, the term ‘violone’ ultimately gives way to’ violoncello’ in the early 1720s. Does all this mean that in Rome violone and violoncello were exactly the same thing? I doubt it; I am more inclined to believe that the smallish violone 74 was the most common instrument bass violin players used, and that the various types of significantly smaller violoncellos began to appear where needed for more virtuoso parts in the higher registers. 75 Earlier cellists active in Rome, such as Giovanni Lorenzo Lulier, 76 Flavio Lanciani, 77 Quirino Colombani, 78 Nicola Francesco Haym (or Haim) 79 and his brother Giovanni Antonio, the amateur cellist Cardinal Domenico Silvio Passionei, 80 and even Giovanni Bombelli, may have primarily played the larger type. After Bononcini’s arrival in Rome in the 1690s we can well imagine that some musicians also adopted the Bolognese smaller type he introduced;

Filippo ‘Pippo’ Amadei, 81 Pietro Gioseppe Gaetano Boni, Stefano Penna, Giuseppe Perroni, and Giovanni Battista Costanzi 82 may have preferred the smaller violoncello. 83 In any case, there is no great certainty about any of this, except that both types were in use in Rome with a preference for the violone early on, and for the various types of violoncello after 1720 because of the growing demands in virtuosity. In terms of playing techniques, illustrations show us the coexistence (even within one single band of instruments) of various sizes held most often ‘da gamba’, either between the players’ calves or on the ground; though we occasionally also see instruments held obliquely, resting against the right knee 84; or higher up yet, against the chest or near the right shoulder (‘da spalla’) 4 . The bow is generally held underhand, the ‘viola da gamba way’, but we also know that Corelli liked 85 the uniformity of (bow) motion in his orchestras, which may well indicate an overhand technique so that strong beats are played down-bow by everyone in the group. Much of the music by several of these composers has fortunately been preserved in manuscript in the archives of the Schönborn family castle at Wiesentheid in northern Bavaria (see below).

2. in Venice, padua, Vienna, Würzburg, Wiesentheid, Dresden, prague and Bohemia Since musical connections 86 between these different areas were fairly strong, I will consider them together here. In the Repubblica Serenissima di Venezia, which still included cities as far west as Bergamo and the regions of Istria and Dalmatia in the south-east, the terms that refer to bass violins in the early eighteenth century are primarily ‘viola’ (and ‘violotto’) and ‘violoncello’, probably both already instruments of the smaller type with four or five strings, and played either da spalla (on the right shoulder) or da gamba (vertically). 5 In the early years of Antonio Vivaldi 87 at the Ospedale della Pietà, the violoncello quickly became a solo instrument: indeed, after the Bolognese cellist Giuseppe Maria Jacchini, 88 Vivaldi was the first to devote compositions (concertos) to an obbligato cello with two violins, viola and basso continuo. He probably wrote his twenty-seven cello concertos, 89 all preserved in manuscript, at two distinct moments in his

81. (c.1665-c.1725). 82. ‘Giovannino del violoncello’ (1704-78), Boccherini’s teacher. 83. In the case of Costanzi even at times tuned in G-d-a-e’. 84. Somewhat resembling the modern classical guitar position. 85. As did Lully. 86. At least concerning bass violin players. 87. (1678-1741). 88. (1667-1727). 89. And one for two cellos.

90. (1677-1754). 91. Merchant from Mainz and ambassador in Venice. 92. Sonatas. 93. Concertos. 94. Particularly Giovanni Benedetto Platti (c.16921763), who composed 36 cello concertos and 12 sonatas. 95. (c.1694-1730). 96. (1709-69). 97. (1696-1757). 98. (1699-1783). See Fritz Zobeley (1982) in the bibliography. 99. (c.1690-1778). 100. He was eventually hired at the Basilica del Santo in Padua on 9 June 1721 by violinist Giuseppe Tartini (1692-1770) after a short spell as a cellist at Santa Maria Maggiore in Bergamo. 101. Etymologically a larger, somewhat ‘chubby’ viola. See Marc Vanscheeuwijck (2008) in the bibliography. 102. (c.1671-1736).

career, the first some time between 1705 and 1712, and the second in 1721. Regarding the first creative period, we know that Vivaldi produced at least eight concertos and three sonatas, because Franz Horneck was sent to Venice in 1708-09 to collect cello music for the amateur cellist Rudolf Franz Erwein von Schönborn 90 from Wiesentheid, a small town between Würzburg and Nuremberg. Also, Vivaldi had some correspondence in 1711 and 1712 with one von Regaznig, 91 who was also in charge of finding instrumental music for the noble Schönborn cellist. The musical archives in Wiesentheid contain hundreds of compositions for cello and basso continuo 92 or for solo cello and strings 93 – the largest collection of cello works in Europe – dating from the first three quarters of the eighteenth century, by composers active in Wiesentheid and Würzburg, 94 or by others who were loosely affiliated either with the court or with neighboring courts: Antonín Reichenauer, 95 working in Prague; Josef Antonín Gurecký, 96 active in Kromˇ eˇríž and Olomouc; Andrea Zani, 97 active in Vienna; and Johann Adolf Hasse, 98 Hofkapellmeister in Dresden. The second group of Vivaldi’s concertos, probably composed for the Bolognese cellist Don Antonio Vandini, 99 the new cello teacher at the Pietà, displays a much more developed technique and extensive use of the higher registers, though very little use is made of the lowest C string. Vandini 100 became maestro di violoncello at the Ospedale della Pietà in Venice from 27 September 1720 to 4 April 1721. We cannot exclude the possibility that Vandini studied with the cellist Giuseppe Maria Jacchini in Bologna, but no documents can confirm this. Although Vandini himself only produced six cello sonatas and one concerto for his instrument, he was also the cellist for whom Tartini wrote his two concertos for ‘viola’. The term ‘viola’ was common in the Venetian Republic to indicate a bass violin of any sort, and Vandini is sometimes mentioned as a player of the ‘violot[t]o’. 101 It was Vandini who insisted that Tartini follow him to Prague to participate in the grand celebrations for the June 1723 coronation of Emperor Charles VI of Austria as King of Bohemia. In Prague Tartini and Vandini met and collaborated with Johann Joseph Fux, Antonio Caldara, 102 a Venetian cellist active in Vienna and in Bohemia (who also wrote several cello sonatas and concertos), and the

lutenist Sylvius Leopold Weiss, among many others. Upon completion of the festivities, Tartini and Vandini decided to remain in Prague and enter the service of the family of Count Kinsky. They also established musical contacts with Prince Lobkowitz and stayed in the Bohemian capital until 1726. Here too the question rises as to precisely what these cello-type instruments were, and how they were played, and again the apparent variety is astonishing. As far as Vivaldi’s earliest concertos are concerned, and on the basis of both Venetian iconography relative to the Pietà and the technical demands of the compositions, the cellos used by the young ladies’ orchestra were probably of the larger bass violin type tuned in the standard C-Gd-a. On the other hand, it is not impossible that Count Rudolf Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid owned more than one instrument, even more than one single type of instrument. We will of course never know his technical level as a player, but after studying the entire repertoire extant in Wiesentheid, 103 we can certainly hypothesize that he played at least a larger-type ‘violone’ with four strings, and possibly two or three instruments of the smaller violoncello type, two with four strings, 104 and one with five. 105 Some sonatas and concertos indeed strongly emphasize the lower and middle registers, which works perfectly well on a larger-type instrument; others do not go beyond the middle of the upper A string, while dwelling mainly on the beautiful tenor register of the smaller violoncello, strung C-G-d-a. One last group of compositions clearly emphasizes higher alto and treble registers that leap a fifth to an octave higher than the previous group. Some of these compositions do not use any pitches below G, whereas others engage the full range from low C to g”. If we knew that the count was capable of playing virtuoso passages in thumb position, all this music could indeed be played on the standard violoncello strung C-G-d-a. However, we also know that five-string cellos and smaller instruments tuned a fifth higher were quite common in these regions of the Veneto, Austria, Bohemia and Bavaria, and one could thus surmise that Count von Schönborn may also have played some of the more demanding repertoire on a five-string cello 106 and on a smallish four-string violoncello. 107 In any case, when not in the hands of a seasoned professional, a cello with higher strings undoubtedly sounds better and more

103. Collected for his own use. 104. Tuned C-G-d-a, and the other G-d-a-e’ or d’. 105. Likely tuned C-G-d-a-d’. 106. Tuned C-G-d-a-d’. 107. Tuned G-d-a-e’ or d’.

open than a standard classical instrument played with thumb position. On the use of the bow, we have some detailed information about Antonio Vandini from the writer on music Charles Burney. On 2 August 1770 Burney wrote: It was remarkable that Antonio [Vandini], and all the other violoncello players here [in Padua], hold the bow in the oldfashioned way, with the hand under it. 108

108. See Charles Burney (1773) in the bibliography, p.142. 109. There is also the picture of a friar-cellist playing a small instrument with underhand bow-grip assumed by Van Der Straeten to be Vandini. See Edmund S. J. Van Der Straeten (1914) in the bibliography, p.162. 110. (1686-1739). 111. His op.1, later republished in London by Walsh as op.2. 112. Six sonatas for two cellos or two violas da gamba, printed in Amsterdam c.1734. 113. The ‘tenth’, anonymous, but extant in one set of manuscripts in the collection of Wiesentheid with the sixth and ninth sonatas.

Even though the only image we have of Vandini playing is a caricature by Pier Leone Ghezzi, 109 it is clear that he did indeed use the underhand bow-grip, in common with most musicians who played the instrument da gamba. As Burney states, this underhand bow-grip was old-fashioned by 1770, but it indicates that when Vandini learnt the instrument early in the century, the standard way was then underhand. To conclude my short story about Venice, a word is required about some of the most standard cello pieces in the modern Baroque cellist’s repertoire: the sonatas of Benedetto Marcello 110 and Antonio Vivaldi. A Venetian nobleman, dilettante di musica, and Vivaldi’s archrival, Benedetto Marcello published a set of Sei Suonate for the violoncello and basso continuo in Amsterdam around 1732. 111 Although not of a high level of virtuosity, these compositions can cause the modern Baroque cellist some technical difficulties, unless he or she uses a small instrument tuned a fifth higher. Indeed, except for one low E at the end of the first Allegro of Sonata II, the low C string of the instrument is never required, whereas most of the melodies dwell in the tenor register. Since the one lower note can easily be played an octave higher without making any difference to the music, the sonatas can best be played on an instrument tuned G-d-a-e’. On the other hand, Marcello’s second set of pieces 112 probably requires a five-string instrument tuned C-G-d-a-d’, so the upper two strings are the same as those of the bass gamba 2 [1-4]. Vivaldi’s nine or ten sonatas 113 were never published as a single set. Three sonatas (nos.1, 7, and 8) survive in an undated manuscript in the library of the Naples Conservatory, and another set of six sonatas (nos.1-6) is preserved in the Bibliothèque Nationale de France in Paris. In 1740, Boivin and Leclerc published this last set, though without Vivaldi’s authorization. Whereas

the sonatas preserved in Naples and Wiesentheid may have been played on four- or five-string instruments, the group that circulated in France before their publication, a year before Corrette’s Methode appeared, was probably played on the standard violoncello we know today, and with overhand bow-grip 2 [5-16], thus belonging more to the Parisian than to the Venetian context.

3. in naples, london and amsterdam The presence of Vivaldi’s three sonatas in the Naples Conservatory library is not completely accidental: a thriving tradition of cello playing had been developing in Naples since the late seventeenth century with Rocco Greco. 114 First a student, and then a teacher at the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo from 1677 to 1695, when he was appointed to the royal chapel in Naples, Rocco Greco taught stringed instruments and was both a violinist and a cellist. 115 Only his Sonate a due viole 116 have survived in the library of Montecassino. Probably the most important of the early Neapolitan cellists was Francesco Paolo Supriano 117 who was educated at the Conservatorio della Pietà dei Turchini and wrote a short tutor for his instrument, 118 some time around 1720. The four pages of instruction mainly explain some basic principles of musical notation and give a series of scales, intervals, and broken chords to be practised. More interesting are the twelve Toccate for cello solo; even more so is another manuscript in the Naples Conservatory library that provides the same twelve Toccate but written on three staves. The first staff has the original music; the third has a simple bass accompaniment; and the middle one has a highly elaborate ornamented version of the solo pieces, using fast passagework, double stops, arpeggios, scales, large leaps, and an extension that regularly goes from bottom C to high d”. 119 Of course, no one knows whether Supriano wrote these himself later on, but the question arises whether or not he used thumb position. On a standard cello it would indeed be unavoidable, and it could possibly indicate a use of the technique a couple of decades before Corrette codified it. However, the compositions work quite well on a C-G-d-a-d’-tuned five-string cello. Interestingly, even though we do not know whether Neapolitan cellists really used five-string instruments, most of the Neapolitan repertoire shares the same characteristics. 120 On a standard cello all these

114. Brother of the better-known organist Gaetano Greco. 115. Fairly common in the four Neapolitan conservatories at the time. 116. A manuscript collection of twentyeight cello duets from 1699. 117. Sometimes wrongly spelled Scipriani (1678-1753). 118. Principij da imparare à suonare il Violoncello e con 12 Toccate à solo. 119. An eleventh above the ‘A’ string. 120. That repertoire includes the two sonatas by Supriano’s student Francesco Alborea (1691-1739; nicknamed il Francischiello, ‘little Francis’) preserved in Prague; the concertos for solo cello, two violins and continuo by Nicola Fiorenza (?-1764); the five concertos and the Sinfonia concertante for cello and strings by Leonardo Leo (16941744); and the concerto by Nicola Antonio Porpora (1686-1768).

121. (1708-71). 122. (1670-1747). 123. In Vienna he was also joined for a while by his younger brother Antonio Maria Bononcini (1677-1726). 124. (c.1710-c.1780), active also in Turin and in Paris. 125. Lanzetti’s in particular reached an unprecedented level of virtuosity. 126. The cat! 127. Nicknamed ‘il Cervetto’ (1680-1783). 128. (1724-1808). 129. Tuned a fifth higher. 130. The latter playing exactly an octave lower than the violin. 131. (c.1692-1776). 132. Op.1, 1736.

compositions require advanced technical skills not yet used elsewhere in Europe, but if played on a five-string instrument they are of a comparable level with contemporary literature, which could be a persuasive argument for playing that repertoire on such an instrument. On the other hand, recent research seems to favor use of the thumb position on a four-string instrument very early in the eighteenth century. Partly because of the frequent changes of government in Naples, many musicians had to leave the city and emigrated to Turin, Vienna, Paris and especially London. Beginning in the 1730s we find there a high concentration of cellists from Naples, as well as from elsewhere in Italy. Alborea, who was known for having caused the French gambist Martin Berteau 121 to switch from the bass gamba to the cello, first went to Rome and later worked in Vienna. Giovanni Bononcini 122 from Modena allegedly spread the popularity of the instrument throughout Europe 123 and London (through Handel’s operas), but he was joined there by a few Neapolitans who certainly helped him to popularize the instrument: Pasqualino De Marzis, Salvatore Lanzetti 124 and Francesco Guerini all published cello sonatas. 125 It is hardly credible that Lanzetti played these sonatas holding the cello across his lap, as he does on the satirical image representing him with Domenico Scarlatti, Tartini, Sammartini, Locatelli and the castrato Caffarelli. 126 He may have held the cello in this way only when playing bass lines. Other Italians, whose origins we often do not know – such as Andrea Caporale, the Sephardic Jew Giacobbe Basevi 127 and the cellist from Forlì in Romagna, Giovanni Battista Cirri 128 – developed their careers in London as well. 5 [13-15] Again, their published sonatas for cello strongly emphasize the upper registers of the instrument, and although iconographic sources mainly show four-string instruments, there are also indications of both five-string instruments and smaller cellos, 129 particularly for use in sonatas published for violin or for cello. 130 A five-string instrument is also an option in performing the sonatas of the Milan-born cellist Giorgio Antoniotto, 131 who published a set of five cello sonatas and seven more in Amsterdam 132 to be played on either the cello or the viol, before establishing himself in London. What does not seem to appear in England is cellists holding the instrument da spalla, a position that

even in northern Italy was probably primarily reserved for less demanding bass parts. Another Italian immigrant in London was the violinist Francesco Geminiani, 133 who in 1746 published a set of six excellent cello sonatas. 134 Born in Lucca, Geminiani learned his trade with Alessandro Scarlatti and Arcangelo Corelli in Rome after having spent some time in Naples. By 1714, he was in London where he had a brilliant career more as a violin virtuoso than as a composer. He spent most of his life in London, except for a few years in Dublin and some short residencies in Paris, and in the Netherlands, where the Sonatas op.5 5 [5-12] were published simultaneously both in their original version for cello and basso continuo, and in a transcription for violin and bass. By that time, the standard ‘Corrette cello’ had made its way into England and the Netherlands, and younger cellists began generally to adopt the four-string cello we know today. In their sometimes complex peregrinations, many cellists from various Italian regions or from the Germanspeaking lands ended up either publishing in Amsterdam or settling there. Among those who published there I have already mentioned Geminiani and Guerini, but one who moved to Amsterdam was Jean Sebalt Triemer from Weimar (see below). There were a few native Dutch composers, not necessarily cellists, except for the composer and amateur cellist Jacob Klein [de jonge], 135 who published four collections of various cello compositions: op.1 136 is divided into three books, the last of which requires the tuning D-A-e-b; 137 in op.2, 138 the last sonata is written for cellos in scordatura, 139 as in Bach’s Fifth Cello Suite; and while the third opus is lost, op.4 140 is of greater virtuosity, and interestingly contains printed fingerings. The Dutch violinist and composer Willem De Fesch 141 was active in Amsterdam and in Antwerp before moving to London around 1733, and published a first set of six cello sonatas in 1725. 142 Once in London he continued to publish more sonatas for the cello: six in op.8 143; six in another op.1 144; and six more again in op.13. 145 All are perfectly playable on either four- or five-string instruments. One final Dutch musician, the organist and violinist Pieter Hellendaal, 146 was active in Utrecht and Amsterdam before going to Padua to study with Tartini. Upon his return he often concertized in Leiden but decided to move to London for career purposes; he

133. (1687-1762). 134. Often performed today. 135. (1688-1748). 136. 1717. 137. A whole step higher than the standard cello. 138. A set of duets for two cellos, 1719. 139. C-G-d-g. 140. 1746. 141. (1687-1761), born in Alkmaar into a family that originated in Liège. 142. Op.4, book 2. 143. London, 1733. 144. Paris, 1745. 145. London, c.1757. 146. (1721-99).

eventually settled in Cambridge, where he published a set of technically demanding Eight Solos for cello and continuo. 147

4. in thuringia and leipzig: in which we meet Johann Sebastian Bach

147. Op.5, 1780. 148. (1685-1750). 149. Compared to violone, which is a large viola. 150. That is, in his second annual cantata cycle, and never before. See Mark M. Smith (1998) in the bibliography, p.65. 151. See R. Bunge (1905) in the bibliography, p.38.

Leipzig was neither an important center of violin making, nor a location such as Wiesentheid where a single person had a particular interest in the violoncello. Between 1723 and 1750, however the Kantor of St Thomas’s church and Director Musices of the city was Johann Sebastian Bach 148 – who, in addition to the many cantatas in which he used various types of bass violins, left us one of the greatest monuments in the cello literature, the six Suites for violoncello solo. Although every cellist has played at least a few of these suites, modern Baroque cellists have tended to use a standard cello for the first five suites and a slightly smaller five-string instrument, traditionally called ‘violoncello piccolo’, for the sixth. However, in the four extant eighteenth-century manuscripts, no mention is made of such a violoncello piccolo in the Sixth Suite; all we have is the mention à cinq cordes with no further specifications. Why then have we come to call a five-string cello a violoncello piccolo? Etymologically it would make sense to claim that the ‘violoncello piccolo’ is indeed an even smaller bass violin than the already small bass violin that is denoted by the term violoncello, that is, the double diminutive of the augmentative. 149 Furthermore, although in modern terminology we have generally come to use the term violoncello piccolo to indicate a slightly smaller cello with five strings, we actually find the term ‘violoncello piccolo’ only in Bach’s music, and exclusively in the period between October 1724 and May 1725. 150 Later, we encounter the term in a 1762 catalogue by J. G. I. Breitkopf in which forty-one compositions for ‘violoncello piccolo, ô violoncello da braccia’ are listed with their incipits. A third source is a concerto in C major for violoncello piccolo by Giovanni Battista Sammartini, and the last source is a Cöthen musical instrument inventory of 1773 in which are listed ‘(20) Ein Violon Cello Piculo mit 5 Seiten von J. C. Hoffmann 1731’ and ‘(21) Ein Violon Cello Pic. Mit 4 Seiten von J. H. Ruppert. 1724.’ 151 Violoncelli piccoli thus seem to have existed in four- and in five-string versions; moreover, Breitkopf considers the terms ‘violoncello piccolo’ and ‘violoncello da braccia’ to

be equivalent. Does this mean that the violoncello piccolo was played da braccio (or da spalla)? Possibly. On the other hand, whether the violoncello piccolo can be established with certainty as an instrument of a (larger) viola size, as Ulrich Drüner and Mark Smith have claimed, 152 is a fascinating possibility as well, and can be neither disproven nor confirmed. In Bach’s music, we generally encounter only two terms for small bass violins: those terms are violoncello and violoncello piccolo. The words ‘Discordable’ 153 and ‘à cinq cordes’ for the Sixth Suite 154 refer to tuning and number of strings respectively, not to organological issues. The term viola pomposa, used to indicate the instrument Bach supposedly invented and for which he wrote his Sixth Suite, did not appear before 1766 155: since it was first coined sixteen years after Bach’s death, I do not think that further consideration of what nineteenth- and twentieth-century authors have made of it is relevant to this discussion, and this can thus be set aside. 156 Only Georg Philipp Telemann’s two duets 157 for viola pomposa o violino (and later pieces by Lidarti, Janitsch and Graun) are an early reference to the instrument, but they could refer to a Quinton. 158 Another term, ‘viola de basso’, appears on the title page of the so-called ‘B source’ of the Suites. The ‘B source’ 159 is probably the earliest copy of Bach’s lost autograph by his student and main copyist Johann Peter Kellner. The more often used copy by Bach’s wife Anna Magdalena might be datable between 1727 and 1731. By contrast, a number of Bach’s cantatas 160 explicitly ask for a violoncello piccolo and use a higher tessitura on the instrument, almost comparable to the range of the Sixth Suite ‘à cinq cordes’. Only cantatas BWV 6, 49, 85, 180 and 183 could be played on a four-string instrument tuned a fifth higher, 161 whereas others 162 work best on a five-string instrument. 163 Yet other cantatas 164 have a demanding violoncello obbligato part 165 written in alto and treble clef, 166 and the Cantata BWV 163 calls for two obbligato violoncello parts. In some of these cantatas 167 the violoncello piccolo part appears in the first violinist’s part and is mostly notated in the treble clef. In others, the part is written in the alto clef 168 or the tenor clef, 169 in most cases including more or less extended passages in the bass clef. Incidentally, in its two early manuscripts, the Sixth Cello Suite is also notated with a combination of alto and bass clef, as in

152. See Ulrich Drüner (1987) and Mark M. Smith (1998) in the bibliography. 153. Used in Anna Magdalena Bach’s manuscript of the Fifth Cello Suite, BWV 1011. 154. BWV 1012, in the same manuscript. 155. See Ulrich Prinz (2005) in the bibliography. 156. See Ulrich Drüner (1987), pp.86-92, and Dmitry Badiarov (2007), pp.121-145, in the bibliography. See pp.122-132, for a detailed account of the viola pomposa. 157. From Der Getreue Music-Meister, 1728-29. 158. See Ulrich Drüner (1987), pp.93-95, and Dmitry Badiarov (2007), p.125 and note 10. 159. Dated around 1726. 160. Including BWV 6, 41, 49, 68, 85, 115, 175, 180 and 183. 161. Tuned G-d-a-e’. 162. Such as BWV 41, 68, 115, 175 and 199. 163. Tuned C-G-d-a-e’. 164. Such as the Mühlhausen Ratwechselkantate BWV 71 (1708). 165. Extension G-e H”. 166. Also tenor and bass clef in the score. 167. BWV 6, 41, 49. 168. BWV 6, 115, 180. 169. BWV 68, 175, 183.

170. Such as Walther and Mattheson, quoted on p.37. 171. Also called violoncello or bassa viola. 172. Right. 173. As an organological category. 174. But with underhand grip. 175. Which is a particular way of playing a violoncello, that is, on the shoulder. 176. Often conflicting. 177. See p.35. 178. Ranging in length from about 72 centimeters to 125 centimeters.

cantatas BWV 115 and 180. The key questions here are two: first, is there a relevant organological difference between the instruments Bach used for performance of these compositions? And second, what precisely is Bach’s violoncello, and how does the ‘piccolo’ modifier relate to it? Although I have no definitive answers to these questions, I will try to suggest how we might at least narrow down the possibilities in a few salient points. At this point it has become sufficiently clear that everywhere in early eighteenth-century Europe, there were various sizes of bass instruments, and that except for the ones played on the shoulder, the bow-hold was generally underhand, and the same is true of central Germany (Thuringia and Saxony) 4 [1, 12]. Given the fact that documentary sources from Bach’s direct environment 170 emphatically mention the existence of the viola da spalla or violoncello da spalla as one of the many types of small bass violins, 171 the fact must be acknowledged that in those areas the cello was also played on the shoulder. 172 Since there is no sufficient evidence to prove that the violoncello and the viola/violoncello da spalla were always one and the same instrument, I find it absurd to claim that the violoncello in Bach’s time 173 was either the vertical cello as we mostly play it today, 174 or the viola/violoncello da spalla. 175 On the basis of the somewhat multifarious information and iconography we have, 176 this question cannot be entirely resolved, so I continue to assume that both were viable possibilities. Even in Austria the situation was probably similar to that of Thuringia and Saxony: we need only remember Leopold Mozart’s comments of 1756 quoted earlier. 177 Consequently, I am somewhat dubious when scholars try to build arguments on specific instruments according to size, vibrating string length, etc., when in fact the surviving instruments display a continuum of various sizes, types and models, 178 which have sometimes been arbitrarily named, by connoisseurs or not, tenor viola, viola pomposa, viola di fagotto, violoncello piccolo, violoncello, violone and so on. I still have not found anyone who can tell me at what point a violoncello piccolo stops being piccolo and becomes a violoncello. Our modern obsession with finding the perfect correlation between a term and the concept it represents is largely irrelevant for the period under consideration here, because our perspective

is too global for a period that concerned itself only with local, or at best regional matters. A violoncello in Leipzig might be exactly the same thing as a viola da spalla elsewhere, whereas a violoncello in Hamburg might be a very different instrument from the violoncello in Cöthen. We should also be ready to accept that since some violoncello piccolo parts are notated in the treble clef in a few cantatas and appear in the first violinist’s part, these could possibly be meant for a smaller cello played da spalla. 179 It probably depended on which instrument the player had and was able to play. Moreover, if we assume that the violoncello piccolo played on the shoulder was indeed an instrument of the type Johann Christian Hoffmann built in Leipzig in the 1730s 180 then we are left with another significant problem, that of the relationship between string length and pitch. For a regular silver-wound gut string of the length required for these Hoffmann instruments cannot sound in a satisfactory way when tuned as low as bottom C. Recent attempts have been made to make it work anyhow. 181 Unfortunately we have no evidence of such double winding of gut strings before the 1760s, thus making that proposal entirely anachronistic for Bach’s music. This instrument is only slightly larger than a viola, 182 and although it has much higher sides than the viola, the sound it produces is, at least to my ear, not very convincing. On the other hand, the instrument is long enough to be tuned a fifth higher than the standard cello; 183 for some cantatas it is an acceptable possibility, though not for the Sixth Cello Suite. Should we assume then that the violoncello piccolo, as a possibly smaller version of the violoncello, was the instrument Bach had in mind for the Sixth Cello suite? 4 [13-18] Or should we surmise that because so many authors refer to bass violins (large and small) as possibly having four or five or even six strings, Bach only wanted to emphasize that this piece is really meant for a five-string instrument, and the other five suites could be played on any other type? It is possible. A plausible hypothesis concerning all six suites is that we might perhaps interpret the collection of Cello Suites as six pieces he intended to compose for the various types of instruments that belonged to the group of smallish bass violins he had in his immediate proximity. 184 Suite V would then be a good candidate for the largest instrument in the

179. But I cannot prove whether the total length of such an instrument would be 70 centimeters, or 95 centimeters, or anywhere in between. 180. Two are allegedly preserved, one in Leipzig of 1732 and one in Brussels of 1741, though the string instrument scholar Karel Moens argues that they are early nineteenth-century forgeries. 181. But only the solution of a doublewound gut C-string has been accepted as viable. 182. Its body measures around 46 centimetres in length, whereas the viola measures between 38 and 44 centimeters. 183. An octave below the violin. 184. This is something Bach, in his need for perfection and comprehensiveness, often did in some of his other collections, such as Das Wohltemperirte Clavir, the OrgelBüchlein, and the various annual cycles of sacred cantatas.

185. And definitely with four strings. 186. And our incomplete knowledge of the use of thumb position in Germany in the 1720s. 187. Or slightly smaller. 188. As opposed to the 68-69 centimeters of the standard cello. 189. Most likely not tuned lower than G-d-a-e’. 190. (16..?-1762). 191. (1682-after 1732). 192. Op.1.

group 185 4 [6-11]; Suites I and II for a slightly smaller type; numbers III and IV, for a yet smaller instrument given some large hand extensions 186; and Suite VI for the smallest of all, but certainly with five strings. This sort of approach, which I believe is the most historically coherent one, is the one Bruno Cocset chose for his recording of Bach’s Cello Suites 4 [2] & 3 [10]. Of course, the problem of the strings remains a dilemma; if the instrument is too small the low C will not sound well, but if it is too large the high e’-string will break. This is the reason why on a standard 187 five-string cello the ideal tuning is usually C-G-d-a-d’ – though it is also possible to imagine other tunings as long as they stay within these limits 3 [1-4, 6-9] & 4 [3-5]. The fact that Bach notates the tuning in the Sixth Suite must be a function of its anomalous nature. Players thus need to find an instrument of a very specific size so that the C string will sound in all its fullness, and the high e’ string will not constantly break: that implies an instrument of a string length not exceeding 60 centimeters. 188 In conclusion, I believe that trying to find the one and only ideal instrument to play all of Bach’s violoncello and violoncello piccolo pieces is a futile endeavor. We should keep in mind that in Bach’s direct milieu the smaller bass violins could have had four or five strings; that they could have been tuned in fifths or in a combination of fifths and a fourth; and that professional bass gamba players or bass violinists most probably played these various violoncellos vertically, whereas violinists and violists were possibly more comfortable playing even smaller instruments 189 da spalla. It is worth mentioning one last cellist from Weimar, Jean Zewalt (or Sebalt) Triemer, 190 cellist at the Weimar court when Bach was active there, who studied with Gregor Christoph Eylenstein, 191 and who first moved to Paris to work with Boismortier before settling in Amsterdam. He published a delightful set of VI Sonata a Violoncello solo con Basso continuo 192 c.1738.

various ‘schools’ of cello playing in France. Indeed, in 1703 Sébastien de Brossard writes in his Dictionnaire de Musique 193: ‘Violoncello. C’est proprement nôtre Quinte de Violon ou une Petite Basse de Violon à cinq ou six Chordes’. According to de Brossard the instrument was thus not considered a bass but rather a baritone instrument at the beginning of the century, and (also remembering Rousseau’s description) 194 probably played more often da spalla than da gamba. The early days of the small bass violins in France are still somewhat vague. The larger basse de violon had been used throughout the seventeenth century, but the smaller type probably arrived to Paris through the rather ‘underground’ movement that promoted Italian music in the late seventeenth century around the concert spirituel series of the Abbé Mathieu in the presbytery of the church of Saint-André-desArts, and even more so during the Regency of Philippe d’Orléans after Louis XIV’s death. 195 In the Paris Opéra orchestra, too, the (smaller) Italian violoncello made its entrance at about the same time as the large 16-foot double bass in the first years of the new century. On the other hand, the cello still had a strong competitor in the bass viol as a solo and basso continuo instrument, and was not easily accepted in more conservative pro-French musical milieus. In his famous pamphlet against Italian influences in French music published in Amsterdam in 1740, 196 Hubert Le Blanc describes the cello as follows:

5. in paris

This has been written solely to rehabilitate the Viol in its rights and not to praise those who play it as being above the Violoncellists. On the contrary the latter, having made such immense efforts that it makes us tremble to hear them improvise, are very respectable; we need to admit this, but never that their Instrument is a pleasant one.

To round off this European tour of the early eighteenth-century violoncello, we must return to Paris to take a look at the situation in place before Corrette’s 1741 plea to standardize the instrument. We have seen how he described that, even in his day, there were still

The Violoncello, which up to now had been regarded as a miserable dunce, a poor hated Devil, who had been dying of hunger, with no hearty free meals, now flatters himself that he will receive many caresses instead of the Viol; already he imagines a happiness which makes him weep with tenderness.

Although Le Blanc acknowledges the successes of the cello over the viol, he profoundly dislikes the instrument because of its approximate intonation and loud, rough sound. He concludes his essay by writing that 197:

193. Published in Paris, p.221. 194. See p.37. 195. (1715-23). 196. Défense de la Basse de viole contre les Entréprises du Violon et les Prétentions du Violoncel, pp.36-37. 197. pp.147-148.

198. (1680-1755). 199. Jean-Baptiste Canavas (1713-84). 200. (1686-1763). 201. (1662-1736). 202. Known as Mr Saggione (fl.1680-1733). 203. In 1733. 204. C – c”. 205. Berteau’s 1748 Sonatas for cello and continuo, published in London under the name of ‘Signor Martino’, have caused him to be confused with Sammartini. 206. (1707-47). 207. See Mary Cyr (2013) in the bibliography.

The battle was indeed virtually lost for the viola da gamba at that point, at least in France. The first cellists to appear on the French scene had been primarily foreigners: one of the first was the Tuscan cellist of German descent, Jean-Baptiste Stuck, 198 who appeared in Paris in 1705. Another foreign cellist, Giovanni Battista Canavasso 199 from Turin, probably arrived in Paris in 1732, but his two sets of cello sonatas only appeared in 1767 and 1773 respectively. One of Canavasso’s teachers, Giovanni Battista Somis, 200 also from Turin and the son of the violinist and cellist Lorenzo Francesco, 201 studied with Corelli in Rome and performed several times in Paris in the 1730s, though he never lived in France. However, in 1738 he published twelve beautiful sonatas for the cello in Paris, though they might have been originally intended for performance by his Turin colleague, the cellist Salvatore Lanzetti. The sixty-two-year old Giovanni Bononcini first appeared in Paris in the same year as Canavasso (1732), before going to Madrid and Lisbon a few years later, and although he was there mainly to perform some of his vocal compositions, he must have made a strong impression, given Corrette’s comments about his innovative cello technique. An oft-forgotten though important composer and instrumentalist is Venetianborn Giuseppe Fedeli, 202 who is credited with having introduced the double bass to the Paris Opéra along with Michel Pignolet de Montéclair. More important for the history of the cello in France is the publication in Paris 203 of Fedeli’s Six Sonates a deux Violoncelles, Violes, ou Bassons. Qui peuvent se jouer sur deux Violons en les transposant à la quinte, followed by un menueto, una Chiacona e una musetta. Technically these six duets are remarkably challenging, almost of the level of Jean Barrière’s compositions, with a three-octave range 204 and a great predilection for broken chords, arpeggios, double stops, chords and extremely wide leaps. Among the French-born cellists, Martin Berteau 205 and Jean Barrière 206 allegedly became cello virtuosi after having heard the Neapolitan cello legend Francesco Alborea. Barrière was originally from Bordeaux, and probably never studied with Alborea, but spent some time in Rome between 1736 and 1739; between 1733 and 1739 he published four books of cello sonatas that are technically extremely demanding 2 [17-24]. 207 Indeed, his compositions not only consistently explore the upper

range of the instrument 208 but they also present passages in double thirds, arpeggiated chords and multiple stops. Stylistically, they are perfect representatives of Les Goûts Réunis in their merging of French and Italian stylistic elements. In the same years as Barrière, Jean-Baptiste Masse, 209 an Ordinaire de la Chambre du Roi and cellist at the Comédie Française, published five books of sonatas for cello and continuo or for two cellos, 210 which possess a certain interest. One of the few musicians to have become rich as a composer was Joseph-Bodin de Boismortier, 211 born in Thionville, and active first in Metz, then in Perpignan, and finally in Paris from 1723. An extremely prolific composer, he wrote music in all genres, with an emphasis on chamber music pieces meant for performance primarily by amateurs. 212 Given his expertise as an efficient salesman, he conceived his numerous compositions for one or two bass instruments as pieces that could be played on either cello, viol, or bassoon: his publications for such a combination include the sonatas op.14, 213 op.40, 214 op.50 215 and op.66, 216 all of which are delicious little compositions that make very modest technical demands. Along with op.26, 217 his collection of five sonatas and a concerto for one bassoon, cello or viol, and basso continuo (the concerto also features two violin parts), these publications represent some of the earliest printed French music for the violoncello. Finally, we should not forget the compositions of a similar type that Michel Corrette himself produced for cello, bassoon or viol and continuo, entitled Les Délices de la solitude, 218 and his unique concerto Le Phénix for four cellos, bassoons or viols. 219 Although it is easy to imagine that much of this music, printed in France from 1726 on and mentioned in this section, could have been played on instruments of the more standardized kind, 220 we cannot entirely exclude the use of larger basses de violon for some of the amateur repertoire, and even five-string instruments. 221 However, in their use of violoncellos, players in France, England, Spain, Austria, the Papal States, 222 and the duchies of Modena, Parma and Mantua seem to have preferred four-string instruments. On the other hand, in Bologna, there appears to have been a larger number of cellists who played with a more varied number of strings and tunings: some cellists, such as Antonio Maria Bononcini,

208. Again implying the use of the thumb position, or of a five-string instrument. 209. (c.1700-c.1757). 210. Without figured bass. 211. (1689-1755). 212. He published 108 collections of instrumental pieces for various combinations. 213. 1726. 214. 1732. 215. 1734. 216. 1737. 217. 1729. 218. Op.20, c.1739. 219. Printed c.1734. 220. Including the use of the thumb position where necessary. 221. More often tuned C-G-d-a-d’ than with an e’ string on the top, for some of the compositions by Berteau, Barrière and Masse. 222. Rome, Ferrara.

223. See Gregory Barnett (1998), Brent Wissick (2006), and Lambert Smit (2004) in the bibliography. 224. Even on instruments held da gamba. 225. Body length around 75-76 centimeters. 226. Particularly of the eighteenth century, when the technical challenges of the repertoire. 227. We should not forget that all tunings that differ from the ‘normal’ C-G-d-a tuning are referred to as scordatura or discordato, literally meaning ‘out of tune’, a description that began to be used later in the century as soon as a standard tuning was perceived as such. See Ephraim Segerman (1995) in the bibliography, pp.181-187. Although the C-G-d-g tuning was certainly not uncommon in the seventeenth century, Luigi Taglietti (in Brescia), in his Suonate da camera A’ Tre due Violini, e Violoncello, con alcune aggiunte à Violoncello solo…, op.1 (Bologna: Silvani, 1697), adds ‘Discordatura’ over the four notes of the tuning (C-G-d-g) he provides on a Capriccio à Violoncello solo, though this is only by comparison to all the other capricci which are in the C-G-d-a tuning. 228. Undoubtedly the most important showcase anywhere for

were first trained as violinists and may have played the instrument da spalla. 223 Dutch iconography of this period still displays so many five-string cellos that it would be absurd to posit that cellists in the Netherlands only used four-string instruments. In terms of bow-grip, all seem to have favored underhand position. Overhand bow-grip began to prevail at that time, probably as much through the influence of Bolognese violinist/cellists who played in da spalla position and began to advocate a typically da braccio bow-grip, 224 as through the influence of the bow-hold in the official French court ensembles. It became almost standardized by the second half of the century. It was only after publication of Corrette’s Methode in 1741 that the Parisian cello ‘school’ began to emerge as one of the most progressive in Europe, with its standard mid-size, four-string violoncello played with overhand bow-grip. In sum, I think that the small seventeenth-century violoncino/bassetto/violoncello only gradually began to dominate as a vertically played instrument during the first third of the eighteenth century, while its size also gradually increased to reach modern dimensions. 225 Finally, it makes sense to accept that – just as with the variety of violoncellos – performers 226 were not as reluctant as we are today to retune their instrument 227 and use the appropriate string gauges in a way that optimized not only resonance, but also the ease with which a particular composition could be performed.

6. the case of luigi Boccherini A complete history of the cello in the generations following Corrette the cello would be out of place here, since it became an accepted solo instrument everywhere in Europe, with countless schools of violoncello playing developing in all the major musical centers of the continent towards the end of the eighteenth century. Yet Paris remained one of its leading centers, primarily because so many composers and musicians flocked to the French capital to get their music published and to have a chance to perform at the famous Concert Spirituel. 228 Indeed, a positive review of a performance there was considered a major boost for a young musician, whereas a bad or even a merely lukewarm review could mean the abrupt end to a budding soloist’s career. In a venue where such stars of the cello as Janson and the Duport brothers

triumphed, others who displayed a different approach to the instrument or performing style could be less than well received. To a certain extant, this may be what happened to the great Tuscan cellist Luigi Boccherini. 229 Although from about 1767 until the 1830s Boccherini was a steady presence in the Parisian publishing world with his chamber music compositions, as a cello virtuoso he had received mixed reviews. Some believe this may even have caused him to focus his further career on chamber music in Spain, rather than on continuing as a soloist in Paris and trying to compete with such virtuosi as Janson, Duport, Bréval, and others. Having begun his studies in his home town of Lucca with his father Leopoldo, a double bass player, and the cellist Domenico Francesco Vannucci, and eventually in Rome with the virtuoso cellist Giovanni Battista Costanzi, Boccherini began his career as a cello soloist in August 1756 230 in Lucca, throughout Northern Italy, and in Vienna 6 . Most of his solo compositions for the violoncello 231 date from the period preceding his arrival in Paris, 232 though he published six sonatas (in London in 1772) and four concertos (in Paris; three in 1770, and one 1771). One last concerto appeared in Vienna in 1782, whereas all his other cello compositions survive only in manuscripts, several of which are preserved in the Milan Conservatory library 5 [19-21]. Besides having a style that can be generally characterized as melancholy and soft, 233 these pieces, composed while he was still a young performer, display stunning virtuosity. The virtuosity is never gratuitous, however, but always at the service of tone color and sound quality, while it is consistently in perfect harmony with the physicality of advanced technique in cello playing 5 [16-18]. 234 As I mentioned, 235 Boccherini owned both a standard cello and a smaller instrument. Since in at least a few of his solo compositions he makes absolutely no use of the C string, we can conceivably make a case for Boccherini’s hypothetical use of a smaller instrument tuned in G-da-e’. On the other hand most of his works for cello solo, and also solo cello parts in his quartets and quintets, utilize the full range of the standard four-string instrument. Also, given Boccherini’s fascination with timbres ‘other’ than the traditional cello sounds and effects, 236 there is no reason to believe that he played a five-string instrument, as might have been the case for example

instrumentalists in the 1760s. 229. (1743-1805). 230 At the age of thirteen. 231. More than thirty sonatas for cello and basso and fourteen concertos. 232. 1767. 233. In an aesthetic almost of Empfindsamkeit or sensibilité. 234. See Elisabeth Le Guin (2006) in the bibliography. See the Introduction pp.1-13 and Chapter 1 ‘Celloand-Bow Thinking’, pp.14-37. 235. In the final section of the chapter on Corrette, p.35. 236. Extreme dynamics, high pitches on low strings, sul ponticello, pizzicato, flautato, harmonics, doubled open and stopped notes, bariolage, shimmering tremolos, double, triple, and quadruple stops, etc.

237. Carlo Graziani’s sonatas come technically close to a Boccherinian treatment of the instrument, his works having been published roughly between 1760 and 1780. See Mara E. Parker (1997) in the bibliography. 238. Johann Christoph Friedrich and Carl Philipp Emanuel Bach. 239. Antonio Vandini. 240. (1741-1818). 241. (1749-1819). 242. Active from the 1760s on, including Pierre-Hyacinthe Azaïs (1741-c.1795), JeanBaptiste-Aimé-Joseph Janson (c.1742-1803), Jean-Baptiste-Sébastien Bréval (1753-1823), Pierre-François-Olivier Aubert (1763-c.1830), Jean-Henri Levasseur (1764-c.1826), Jean-Marie-Raoul (1766-1837), etc. 243. C-G-d-a. 244. As Bonta claims. 245. In her article (2003, see the bibliography), Brenda Neece concludes

with Carlo Graziani, whose sonatas could work on such an instrument. 237 In any case, with the exception of a few cases in north Germany 238 and in Padua, 239 by the 1760s the standard four-string cello was establishing itself throughout Europe. In addition, the increasing number of primarily French cellists/composers/pedagogues of the generation of the brothers Jean-Pierre Duport l’Aîné 240 and Jean-Louis Duport le Jeune 241 – who followed the methods of Michel Corrette, Joseph Bonaventure Tillière (1764), and François Cupis le Jeune (1772) – and their contemporaries and followers, 242 eventually determined what the new Conservatoire would eventually adopt as ‘the’ violoncello, the instrument we still use today. Through their public concerts, methods, tutor books and international influence, these pedagogues advocated a violoncello with four strings, tuned in fifths, 243 played exclusively da gamba with overhand bow-grip and chromatic left-hand technique, and with the consistent adoption of thumb position for alto and treble registers.

V. hoW the SMall BaSS ViolinS reiGneD oVer their FaMilY BeFore 1700 1. a destiny closely linked to the violoncello As we now know, the term ‘violoncello’ did not appear before Arresti’s 1665 print. There is, however, plenty of iconographic and documentary evidence that smaller bass violins had been used since the earliest development of the violin family at the beginning of the sixteenth century. Bonta mentions such terms as violoncino and its variants, bassetto, viola, violetta basso, violone piccolo, etc., which etymologically refer to a smaller type of bass bowed instruments, in fact mostly to instruments of the viola da braccio family, so it is clear that relatively small instruments were capable of playing in the bass register. Whether the use of wire-wound gut strings was a factor in calling these smaller basses more consistently ‘violoncelli’ 244 is not entirely pertinent, I believe, though there is no doubt that their increasingly generalized use between 1670 and 1730 for the lowest string(s) contributed to the eventual standardization of the smaller-type bass violin over its larger cousin. Even though it is often fairly clear from the extension of the musical line of the bass instrument whether a small- or a large-type instrument is most

appropriate, it is still not always useful to separate the two, since there is no reason for excluding one instrument or the other from a certain type of repertoire or musical genre. We should also be considering, for example, the fact that in Italy the C-G-d-a tuning seems to have been used on both types, whereas lower tunings tend to apply to larger instruments only, and higher tunings to smaller types. In England, on the other hand, smaller instruments were more often tuned B H1-F-c-g, 245 whereas in France that lower tuning was the only one used on the larger basse de violon. 246 Thus, even though the term ‘violoncello’ only appeared in the second half of the seventeenth century, in this chapter I will consider the first two centuries of the history of the bass violins as one large category. A major reason for this approach is that there is a continuum in the use of various instrument sizes. 247 Also, the fact that a few solo pieces appear in Bologna and Modena in the last quarter of the seventeenth century does not sufficiently justify discussion of them as a separate category isolated from the context out of which they emerged.

2. What the treatises tell us There is no space here to discuss all the treatises that provide us with some basic information about tunings of the members of the violin and viol families, such as those of Martin Agricola, 248 Giovanni Lanfranco, 249 Silvestro Ganassi 250 and many others. However, some which offer important information we need to take into account 251 include Lodovico Zacconi’s Prattica di musica 252; Adriano Banchieri’s Conclusioni nel suono dell’organo 253 and L’organo suonarino 254; and Michael Praetorius’s Syntagma Musicum, Tomus Secundus De Organographia. 255 These last three authors all mention bass instruments of the viola da braccio family tuned in fifths either on F 256 or on G 257; this does not quite cover what moderns call the bass register, which we assume is equivalent to the 8-foot register of the organ, starting on bottom C in the bass clef. On the other hand it is also useful to understand what specifically was meant by basso as opposed to contrabbasso register in the period under consideration. In the Renaissance any pitch below Gamma-ut 258 was referred to as ‘in contrabbasso’, but this qualifier also indicates the entire register below that Gamma-ut 259 and applies to any string or instrument

that ‘Bass violin indicated the cello’s place in the violin family, violoncello signaled the arrival of Italian cellists who brought both instruments and terminology with them, and bass viol demonstrated the cello’s similarities (rather than kinship) to the viola da gamba and usually referred to church cellos’. (p.89) 246. As Marin Mersenne mentions in his Harmonie Universelle, IV, pp.184-185. 247. Which began to decrease only in the early eighteenth century. 248. Musica Instrumentalis Deudsch, 1529 and revised in 1545. 249. Scintille di Musica, Brescia, 1533. 250. Regola Rubertina & Lettione Seconda, Venice, 1542/3. 251. See Marc Vanscheeuwijck (1996) and his Chapter 13 ‘Violoncello and Violone’ in Stewart Carter (2012) in the bibliography. 252. Venice, 1592; IV, p.218. 253. Bologna, 1609; pp.53-54. 254. Op.25, Venice, 1611; p.43. 255. Wolfenbüttel, 1619; pp.25-26, 48 & Sciagraphia XXI. 256. F-C-g-d’. 257. G-d-a-e’. 258. The low G in the bass clef. 259. Or F of the 6-foot register.

260. Tuned G-d-a-e’. 261. Ms. Ferrara, 1677 & 1694. 262. D-G-d-a. 263. For the pitches a-b-c’-d’-e’. 264. p.120. 265. Such as Bartolomeo de Selma y Salaverde’s Canzoni, Fantasie e Correnti (Venice, 1638). 266. Venice, 1656. 267. Extension D-f’. 268. Op.1, Venice, 1660; extension E-d’. 269. Op.2, Bologna, 1674; extension D-d’. 270. Op.1, Bologna, 1683; extension D-e’. 271. Extension D-d’. 272. The region now known as Emilia. 273. 1672, 1698, 1686; extensions D-d’ or D-e’. 274. Bologna, 1700; extension C-g’. 275. I-Bc. 276. Active in Modena. 277. Active in Bologna. 278. Rimini. 279. Mantua. 280. Novara. 281. Ferrara and Faenza. 282. An instrument we have erroneously tended to call violoncello piccolo. 283. Bologna, 1665. 284. Composers include Pirro Albergati Capacelli, Giovanni Battista and Pietro Degli Antonii, Attilio Ottavio Ariosti, F. C. Belisi, Bartolomeo Bernardi, Giovanni Bononcini, Giovanni Battista Borri,

capable of reaching even just the E below it. In that sense Banchieri’s Prima Violetta, Basso 260 is a true bass instrument. Besides a tuning in F-C-g-d’, Praetorius also mentions another tuning in C-G-d-a for the Baß Viol de Braccio. Finally, leaping forward to the last quarter of the century, Bartolomeo Bismantova provides a Regola p[er] suonare il Violoncello da Spalla in his Compendio Musicale 261 in which he writes: The modern violoncello da spalla is tuned in fifths, except that the lowest string, instead of being tuned as C, should be tuned as D, and this is done for the ease of the player, but it could also be tuned as C.

Bismantova further gives an entirely diatonic fingering chart for the strings, 262 using 0-1-2 on the D string, 0-1-2-3 on the G and d strings, and 0-1-2-3-4 on the a string, 263 which is only possible on a fairly small instrument played da spalla. Finally, he adds 264 ‘Le Regole et Arcade sono l’istesso di quelle del Violino’, actually implying an overhand bow-grip.

3. What repertoire and iconography tell us Although iconographic sources in most European areas show us plenty of examples of small-type instruments with both four and five strings, only a limited number of compositions available to us call unequivocally for a small-type bass violin 7 8 9 . The first of these is Giovanni Battista Fontana’s Sonate published posthumously in Venice in 1641, the ninth of which calls for a Fagotto ò Chitarone ò Violonzono Con Violino ò Cornetto. The extension is limited to (D)F-c’, which could work on a small instrument tuned F-c-g-d’, although all other pieces that call for a fagotto 265 have a much larger extension. Other collections that require a violoncino include Francesco Cavalli’s Musiche Sacre, 266 notated in the bass and tenor clefs 267; Domenico Freschi’s Messa e Salmi 268; Simpliciano Olivo’s Salmi di Compieta a 8 269; Gasparo Gaspardini’s Sonate a 3 270; and an undated Laetatus sum a 2 by the Ferrarese composer Giovanni Battista Bassani. 271 On the other hand, particularly in and around Modena, Ferrara and Bologna, 272 we frequently encounter the terms violetta, bassetto and bassetto viola in the latter part of the seventeenth century, for example in Sebastiano Cherici’s collections opp.1, 2,

3 and 4. 273 Agostino Della Ciaia’s Salmi a 5 voci 274 juxtapose violetta and violoncello, as does Antonio Caldara in his unpublished Messa a 4 composed in Venice; 275 we also find these terms in various printed collections by Giuseppe Colombi, 276 Giovanni Paolo Colonna, 277 Stefano Filippini, 278 Andrea Grossi, 279 Isabella Leonarda, 280 Giovanni Battista Mazzaferrata 281 and so on. On the basis of the frequent occurrence of bass violins played either da spalla or da gamba in Emilia and the Veneto, we can surmise that this kind of repertoire that calls for small bass instruments could be played either on a violoncello da spalla or on a smallish four- or fivestring violoncello. 282 These terms seem to be completely interchangeable with violoncello, which we find in many printed collections from Arresti’s Opus 1 283 onwards, though again mainly in the region of the Po valley in northern Italy. 284 In many of the cases mentioned in note 31 as well, violoncello can be any small bass violin played da gamba 285 or in some cases even da spalla. 286

a. how Frescobaldi’s canzonas force us to look both to the past and to the future Although not written specifically for the bass violin, the canzonas of the Ferrarese organist Girolamo Frescobaldi 287 contain several compositions for one and two basses with continuo, but many also include one or two bass parts along with one or two treble instruments. The significance of this collection for bass instruments of all sorts is enormous; as one of the earliest and largest collections of high-quality compositions playable on bass violins, it deserves a commentary of its own. I should add that 1628 seems to have been an extremely rich year for publications of instrumental compositions in Italy: in addition to the two Roman Frescobaldi prints, there are collections of canzonas and sonatas by Carlo Farina, Ottaviomaria Grandi, Tarquinio Merula, Pellegrino Possenti, and Giovanni Battista Buonamente. 288 Most lack any indication 289 of which specific instruments the pieces are intended for. Indeed, in Frescobaldi’s canzonas the Masotti edition mentions Per sonare con ogni sorte di Stromenti; the Robletti version 290 Accommodate, per sonare ogni sorte de stromenti; and the Vincenti edition291 simply says Canzoni da sonare a una due tre, et Quattro con il basso continuo. Neither the letters of dedication nor Bartolomeo Grassi’s notice ‘Alli studiosi

Giovanni Paolo Colonna, Bartolomeo, Lodovico Filippo and Pietro Paolo Laurenti, Ferdinando Antonio Lazzari, Giacomo Antonio Perti, Domenico Gabrielli, Giuseppe Maria Jacchini, Giuseppe Torelli (all active in Bologna); Giovanni Maria Bononcini and Tommaso Antonio Vitali in Modena, Evaristo Felice (Modena, Munich, Brussels) and Joseph-Marie-Clément Dall’Abaco (Brussels, Verona), Domenico Della Bella (Treviso), Giuseppe Cattaneo (Lodi), Elia Vannini (Ravenna), Antonio Maria Fiorè (Turin), Giulio de Ruvo (Milan?), Giulio and Luigi Taglietti (Brescia), Girolamo Bassani (Venice, Würzburg), Francesco Maria Zuccari (Assisi); Antonio Caldara and Benedetto Marcello in Venice. Most of these composers wrote sonatas with solo cello(s). See also Ute Zingler (1967) in the bibliography. 285. With underhand bow-grip. 286. With tunings including C-G-d-a, C-G-d-g, D-G-d-a, F-c-g-d’, G-d-a-e’, G-d-a-d’ or with five strings, tuned C-G-d-a-d’, C-G-d-g-d’, D-G-d-a-d’, D-G-d-g-d’, and others as the music requires. 287. (1583-1643). 288. Just to name a few. 289. In the music or on the title pages. 290. Also of 1628. 291. 1634.

292. In the Masotti edition. 293. Himself an organist at Santa Maria in Acquirio in Rome. 294. Bassoon, dulcian, sackbut, even serpent for the winds. 295. Since he decided to publish his works, and thus to disseminate them as far as possible. 296. And in Italophile courts, for example, in German-speaking areas or Poland.

dell’opera’ 292 refer in any way to the instruments to be used, except for the two final toccatas and the last canzona, which specify a spinettina and a violino. The publisher Grassi 293 emphasizes that Frescobaldi’s canzonas are study pieces, (composition) studies of sorts, that have been laid out in score instead of in part-books so that organists, harpsichordists and all other instrumentalists can explore, study and practise them. However, in the case of the canzonas presented in this volume, we still need to determine which bass instruments were in use in Rome and Venice in the 1620s and 1630s in order to reconstruct what kind of sounds these versatile compositions may have offered to their studiosi. Although in the seventeenth century the number of solo instruments that can be used is fairly extensive, 294 the biggest problems occur when trying to figure out which type of bass string instruments to use. From the title pages and from the publisher’s performance notice it is abundantly clear that the canzonas were composed and published for the use of all instrumentalists. Moreover, the layout in score allows the player to see the other part(s) so as to get a better sense of the compositional techniques the composer used. With a total range limited to a comfortable D-g’, the solo bass canzonas are playable on any instrument in use in Rome and Venice at the time. I would add that even if Frescobaldi’s primary purpose with this edition may have been to provide instrumentalists with a study object rather than with pieces to be performed publicly, 295 he leaves it de facto up to the instrumentalist to choose the appropriate instrument, and to adapt the music when necessary if certain passages do not work on a particular instrument. That said, it is still useful to understand which sorts of bass string instruments were available to players at the time in Italy. 296 As we have seen, in terms of elements of form and construction, most bass instruments present combinations of characteristics that have been traditionally attributed to either the violin or the viol family; for example, an instrument might display rounded shoulders, C-shaped sound holes and a flat back, but also pointed corners, five strings and frets. The question was: is this a bass viol or a bass violin? The answer was often avoided by dubbing it a ‘hybrid’. Recent scholarship has demonstrated that such hybrids were actually more the norm than the

exception, and that any bass instrument with four, five or six strings, 297 and large enough to cover the entire 8-foot 298 or 12-foot range, 299 belonged to the group the Italians called violoni in some regions; and instruments tuned in the 6-foot range 300 belonged to the smaller type of the violoncino. 301 Both types were non-transposing bass instruments, and were thus eligible to be called basso viola, of the violin, gamba, or ‘hybrid’ families. Because of their wide diffusion, we can surmise that Frescobaldi’s canzonas may have been played on any one of these instruments. To conclude this section on Frescobaldi it is worth opening a short parenthesis on the performance practice of these canzonas. In further expanding these few pieces of evidence we now have about instrument types, stringing, 302 bows and bow-grip 303 into specifics of performance practice, we need to realize that Frescobaldi’s canzonas represent a significant moment in music history that presents a few challenges. By choosing to compose in a traditional sixteenth-century genre 304 rather than in the more modern sonata genre, 305 Frescobaldi purposefully informed his audience of studiosi that he expected them to know what this genre implied in terms of compositional techniques and performance practices, with no need for further specification. In other words, naming a piece ‘canzona’ triggered genre expectations among performers and audiences alike. For canzonas these expectations consisted of a combination of old-style counterpoint 306 as far as composition was concerned, ruled by a strict tactus and its further proportional subdivisions, and by a performance approach that respected the traditional prosody rooted in solmization. The performer simply needed to attribute the correct solmization syllables 307 to the musical discourse and respect the fact that ut and fa are relatively soft or sweet, re and sol neutral, and mi and la strong. 308 This is indeed applicable to all the sections in prima pratica polyphony. 309 On the other hand, the canzonas also have a good number of truly seconda pratica sections, in which the prosody and declamation of the language 310 is meant to move the passions of the listener, and in which the ‘tempo della mano’ is partially replaced by the ‘tempo dell’anima’. 311 Such sections, sometimes specified in terms of mood or character (but not speed!) by words as adagio (at ease) or allegro (lively), will thus be defined

297. With or without frets. 298. From low B H1, C or D in bass clef. 299. From low G 1 or even F 1 under the staff in bass clef. 300. Lowest string G or F in bass clef. 301. At least in northern and central Italy. 302. Pure or ‘loaded’ gut. 303. Primarily underhand. 304. The polyphonic canzona. 305. As Dario Castello had done already in 1621. 306. Prima pratica. 307. Ut-re-mi-fa-sol-la, using the right hexachord mutations where needed. 308. See Anne Smith (2011), particularly Chapter 3, pp.20-54. 309. Whether real or inferred, since we only have two real parts. 310. Here virtual. 311. As Monteverdi put it in his eighth book of madrigals (1638).

less by their ‘solmization approach’ than by a more recitative-like performance mode. Here the performer is free to use a more flexible, declamatory 312 manner in reading the musical discourse. In a sense, with his canzonas Frescobaldi makes a statement whereby 313 he looks both backwards and forwards in an attempt to reconcile the two practices: an exercise 314 in combining old and new, which is so characteristic of the Baroque aesthetic of seventeenth-century Italian music. If we keep these principles in mind, we will still have to make choices that are not necessarily obvious about which passage is set in prima, and which section is conceived in seconda pratica, but at least we will find a foundation in theoretical and aesthetic principles of the time. These decisions will ultimately also have a notable impact upon the types of ornaments to be used: a more traditional ‘diminution’-type approach for old-style sections, and a more Caccini-oriented way of conceiving ornaments 315 in the more seconda pratica-style passages. In sum, performers should decide for themselves whether these canzonas by Frescobaldi adhere to the rather ‘classical’ Baroque aesthetic of Bernini, or to the more extravagant Baroque of someone like Borromini – and choose their ornaments accordingly, though respecting the idiomatic possibilities of the instrument they end up performing them on. This approach to various performance aesthetics, as well as the diversity of bass 316 instruments used, may be heard in the recording of a number of these canzonas by Bruno Cocset and Les Basses Réunies 1 [3-6, 11-23].

b. Bologna and Modena, centers of the emerging violoncello

312. That is, rhetorical. 313. Like Janus. 314. Per li studiosi ! 315. Including accenti, vibrato, tremoli and trilli. 316. And tenor.

All articles and chapters dealing with the early history of the violoncello concur that Bologna and Modena are the cradle of its development. Indeed, since the term first appeared in a print by Arresti, organist at the Basilica of San Petronio in Bologna, it seems sensible to say that it originated there. However, this can only be affirmed with a substantial caveat: what is meant is the fact that there we find the earliest compositions written explicitly for violoncello solo, two violoncellos, or cello and basso continuo. The term used at this point is ‘violoncello’. In a way, this also means that in our cello histories we are actually recreating the history of a term more than the

history of an instrument and its repertoire. By now it is clear that other terms also refer to small bass violins, and that these instruments were used well before the term violoncello was established. On the other hand it is also true that from some time in the mid-1670s a number of bass violin players began to show a particular interest in this violoncello and devoted to it several compositions which feature it as a true soloist, and that is indeed remarkable. General contexts in which this occurred are two: first, the orchestra of the Cappella Musicale of the San Petronio Basilica in Bologna; and second, the court of Duke Francesco II d’Este in Modena. In the payment lists of San Petronio, we see that in 1674 317 the violone player Giovanni Battista Vitali begins to be mentioned as suonatore di violoncello. When Vitali left San Petronio to become one of the two vice maestri di cappella of the ducal chapel in Modena, 318 he was replaced in 1675 by Petronio Franceschini, 319 who has left us sacred compositions for choirs, trumpet(s) and string orchestra, and operas, but no cello music. After his death, Franceschini was succeeded by Domenico Gabrielli, 320 a twenty-oneyear old Bolognese cellist who produced, alongside his sacred and secular vocal compositions, a few sonatas for trumpets and strings that contained rather virtuosic cello solos. When Gabrielli took regular service with the Duke of Modena in 1687, he continued to appear in San Petronio for one more year, but then moved permanently to Modena. It was for that court that he composed the seven Ricercari for cello solo, one Canon for two cellos, and two sonatas with basso continuo, both preserved in two versions. All compositions are extant in manuscript in the Biblioteca Estense in Modena. In fact, they are the earliest solo pieces explicitly written for the violoncello; while Giuseppe Colombi and Vitali wrote a few solos, probably a few years earlier, 321 the manuscripts mention violone and not yet violoncello. The twelve Ricercate sopra il violoncello o clavicembalo by the Bolognese organist and trombonist Giovanni Battista Degli Antonii, 322 printed in 1687, have been considered to be the earliest compositions ever published for solo cello. We now know that the printed violin part was lost, and that the Biblioteca Estense possesses a manuscript with the Ricercate per il violino, which is the violin part to these duets. Both part-books were newly published in 2007, and cellists no longer think of these

317. The year the Bolognese composer, organist and organ builder Giovanni Paolo Colonna was appointed as the new maestro di cappella. 318. The other one being Giuseppe Colombi. 319. (1651-80). 320. Nicknamed ‘Minghein dal Viulunzèl’ (1659-90). 321. Also in the Modena library. 322. (1636-98).

323. See Marc Vanscheeuwijck (2007) in the bibliography. 324. Such as the feast of San Petronio, Bologna’s patron saint, on 3 and 4 October. 325. Two in his op.1 of c.1695, and two in his op.3 of 1697. 326. Op.4, 1701. 327. Colonna’s successor from 1696. 328. Some also with oboes. 329. (1658-1709). 330. See Brent Wissick (2006) and Lowell Lindgren (1996) in the bibliography.

pieces as solo compositions. 323 It is astonishing that in the Ricercata Ottava, the range of the cello part is C-c’, a third or fourth higher than any other late seventeenthcentury composition for bass violin, which could indicate that a five-string instrument might have been intended 1 [10]. Another important cellist was Giuseppe Maria Jacchini, who grew up as a choirboy in San Petronio, and was employed between 1680 and 1688 as an additional cellist for special occasions; 324 he finally became a regularly paid member of the Cappella in 1689. Jacchini also wrote a few sonatas for cello and continuo, 325 and the earliest concertos for cello obbligato, two violins, sometimes viola, and basso continuo. 326 Reputed an excellent cellist, particularly in accompanying singers, ‘Gioseffo del Violonzino’ had been a pupil of Gabrielli, and studied composition with Giacomo Antonio Perti, 327 who also included some virtuoso cello parts in some of his own sacred compositions. Another of the cellists active in San Petronio in the last decades of the seventeenth century was Angelo Borri, but we have no compositions for the cello from him. In addition, there are the Sinfonie, Sonate and Concerti for one, two and four trumpets 328 and strings by the tenor violist Giuseppe Torelli 329 that contain a few cello solos. Furthermore, the archives in San Petronio own an extraordinary Laudate Pueri a Canto Solo col Violoncello Obligato by Antonio Maria Bononcini, dated 19 February 1693. The cello part is so demanding, with its double and triple stops, arpeggios and fast passagework, that he might have played it on a violoncello in da spalla position himself. 330 Except for those cellists who played the instrument on the shoulder, iconography seems to confirm that most players used underhand bow-grip on their four- or five-string small bass violins in all these Bolognese and Modenese repertoires. Indeed, as far as the sixteenth and seventeenth centuries are concerned, I have found only a few images in which the player holds the bow in overhand grip. Since the violoncello played da spalla seems to occur primarily in the iconography of the Po valley, with an even higher occurrence in Emilia, and the majority of the situations seem to indicate sacred contexts, we might hypothesize that the instrument was mostly played on the shoulder in this kind of repertoire. On the other hand we do see the da spalla position in concert and chamber

music contexts as well. Reflecting further on the elements that appear to be constant in all these different contexts, the reasons for playing the instrument on the right shoulder are less a question of the player’s abilities 331 than a practical and acoustical issue. When performing in an organ loft, or even in the balcony of a concert hall or ballroom, 332 there is often not enough room for a bass violin player to sit down and play. More importantly, the balustrades in such lofts are usually in plain wood and at least 80 centimeters high, which completely muffles the sound of any instrument that does not emit its sound above them. Not only are all articulations lost, but the volume of sound is also strongly reduced. A large violone in contrabasso still has an important part of the instrument producing sound above the balustrade when playing standing, but the smaller bass violins do not. It is thus quite conceivable that such acoustic considerations led players of small bass violins to place the instrument horizontally, above the balustrade, or even with its shoulder leaning on top of the balustrade, to produce stronger and more articulate sound. Whether this implies that such a way of holding the instrument limited the musician to performing simple bass parts only is something that cannot be assessed unless cellists seriously try to play in this apparently uncomfortable way. Even in a chamber music situation 10 , where only the harpsichordist has the score, the cellist can get closer to the notation by standing and holding the instrument on his shoulder. This could explain why the violoncello da spalla should not be considered as a specific organological category, but just a violoncello played in a different position. When it was practically and acoustically possible, we can well imagine 333 that the preferred position was probably da gamba, with the instrument placed between the calves, on the floor, on a little stool or a small stick. Finally, and to conclude this section devoted to Emilia, even when we encounter the terms basso, 334 viola, 335 or basso viola, we may consider using a small bass violin. The basso viola does seem to be more often identifiable with the violone. 336 In all these situations, consideration of the complete range of the part, and an understanding of where the part is mainly ‘situated’ on the instrument, should determine whether to use a small or a large bass violin. In terms of types of repertoire, the instrument was most often used in chamber/dance music and as a

331. For example, a violinist playing a bass part on a larger instrument, and who does not feel comfortable playing vertically. 332. In many Italian regions, but certainly in Emilia. 333. At least from our twenty-first-century perspective. 334. Which, again, indicates only the part, not the instrument. 335. If notated in tenor (C4), baritone (F3), or bass clef (F4), as in the Sonate concertate of Dario Castello. 336. That is, a larger instrument of either the viola da gamba or the viola da braccio family, or, perhaps even more likely, some hybrid of the two.

solo higher bass instrument in sacred and theatre music during the seventeenth century. Later, 337 its penetrating sound also produced a good effect in bass parts.

Vi. larGe BaSS ViolinS in the SeVenteenth CenturY 1. a heterogeneous family in which confusion reigns

337. As Mattheson asserted. 338. Considered together. 339. As we have discussed in Chapter II, §2.

Much ink has been spilled on trying to understand exactly what the ‘violone’ was in the Renaissance and Baroque periods, and probably the very question itself is primarily responsible for the confusion. The violone is not one specific instrument; indeed, it does not even denote one specific family of instruments. For example, scholars have often posited, based on only a few treatises, that ‘violone’ in the sixteenth century was synonymous with the viola da gamba family. Although this might be accurate in a specific period and in a specific place, it is too restrictive. Even though terminology may seem at first sight haphazard and confused, it was on the contrary quite precise and specific when we bring the exact time and location into the equation. Etymologically violone means large viola, and we should accept that it is no more specific than that. Even a strict separation between viole da gamba and viole da braccio is artificial and anachronistic, particularly when it comes to large instruments. Most iconographic and documentary sources 338 would end up indicating that violoni were almost all ‘hybrids’, if we were to observe the characteristics that have become standard in our descriptions of both instrument families. 339 Indeed, whether we look at paintings and engravings from Italy, the Netherlands or elsewhere in Europe, we find relatively large bass violins with four, five, six and even eight strings, some presenting what we would recognize today as ‘pure’ viola da braccio characteristics, and some with elements that also remind us of the viola da gamba family 11 12 13 . Again, even in the case of larger-type bowed bass instruments, we should let regional or even more local practices, repertoires and customs at a specific given time guide us as to which instrument to use and how to play it, rather than try to find a one-size-fits-all solution for the entire early modern period throughout Europe.

2. in which we clarify a register rather than an instrument In a 1994 article Rodolfo Baroncini mentions the existence of a Contrabbasso di viola da gamba 340 tuned in G 1 341 based on the famous miniature of the musical chapel of Duke Albrecht V of Bavaria by Hans Mielich 14 . 342 It is in Venetian contexts that this low tuning in G 1 first appears, as in Lodovico Zacconi’s Prattica di Musica 343 or Monteverdi’s use of the Contrabbasso di viola in L’Orfeo (1607), which necessarily refers to an instrument capable of playing at a lower pitch than the bassi da brazzo and bassi da gamba. A same or similar use appears again in the 1624 Combattimento di Tancredi e Clorinda and in the 1610 Vespers. At least until c.1675, ‘violone’ without further specification was a non-transposing 8-foot viola da braccio instrument of the larger type with possible extensions into the 12-foot register. 344 Such a violone could be shaped like a traditional viola da gamba 345 or a bass violin, 346 or anything in between.347 It could possibly correspond to Praetorius’s Groß Quint Bass 348 and the five-string instruments by Hans Krouchdaler preserved in the musical instrument museums of Brussels, Berlin and Nuremberg 2 . It should also be noted that so much seventeenth-century printed repertoire offers the alternative between theorbo and violone for a melodic bass part 349 that some correlation must exist between the two instruments; if we accept 12-foot violoni as a possibility, the theorbo presents the same extension and the two become easily interchangeable. Both are fundamentally non-transposing 8-foot instruments with a possible extension into the 12-foot range. 350 On the other hand, if composers or printers meant to include an instrument capable of playing most of the bass line an octave below the written pitch, they identified an instrument larger than the bass by adding modifiers such as grande, grosso, doppio, contrabbasso, in contrabasso, or any combination of these. 351 For most of the seventeenth century these violoni in contrabbasso were only used in exceptional situations, mostly in the context of sacred polychoral concertato music in Venice, Bavaria, Bologna, and Rome. They became more frequent and eventually standardized in eighteenth-century opera and large-ensemble contexts throughout Europe. In most performance situations in which the standard instrumentation was one-toa-part, 352 a 16-foot transposing double bass was virtually

340. A seventeenthcentury term borrowed from Monteverdi. 341. 12-foot. 342. See Rodolfo Baroncini (1994) in the bibliography. 343. 1592. 344. F 1 – C. 345. With six strings, tuned G 1-C-F-A-d-g, often called the G violone. 346. With five or four strings. 347. As we can see in paintings by Baschenis. 348. Tuned F 1-C-G-d-a. 349. Often independent of the basso continuo. 350. Down to F 1 or G 1. 351. As Stephen Bonta and Tharald Borgir already hypothesized in the late 1970s. 352. See Richard Maunder (2004) and Andrew Parrott (2000) in the bibliography.

353. In B H1-F-c-g or in C-G-d-a. 354. The so-called G violone. 355. Tuned G 1 or F 1-C-G-d-a. 356. As Bruno Cocset uses them in the Frescobaldi recording. 357. 1610. 358. Including the lowest pitches. 359. The only seventeenth-century tutor book for instruments of the violin family, published in Milan in 1645. 360. With occasional indication of bowings. 361. g-d’-a’-e”. 362. Soprano, that is c-g-d’-a’. 363. Or in B H1-F-c-g. 364. Venice, 1626. 365. ‘Alli Studiosi di Musica.’ 366. The diminutions go through all parts of a polyphonic texture from bass to soprano, reflected in the use of all clefs. 367. G 1 – d”. 368. For example by Girolamo Dalla Casa (Il vero modo di diminuir, 1584), Aurelio Virgiliano (Il Dolcimelo, c.1600), and Francesco Rognoni (Selva de varii pasaggi, 1620). 369. Again, both in Emilia. 370. In his various solo pieces for violone preserved in manuscript at the Biblioteca Estense in Modena, Colombi often used B H1, but an oddity appears in his Sonate a 2 violini con un

never used in the seventeenth century, and it was still a rarity for most of the first half of the eighteenth century.

3. the repertoire of the violone As we have just seen, virtually all seventeenth-century Italian music that calls for a violone 353 is thus to be played at pitch, that is, not transposing, except for the possible extension into the 12-foot register along with (or instead of) the theorbo and/or the 12-foot short organ pedal if one uses a six-string viola da gamba, 354 a fivestring viola da braccio 355 or any ‘hybrid’. 356 Here again, these various instrument types are fairly interchangeable, and it is only the regional context that will dictate certain preferences, though without being specifically prescriptive. In the case of the larger bass violins an overview of the repertoire will also be necessarily incomplete and condensed. One of the earliest occurrences of solo parts for the ‘violone’ as a probable bass violin, however, comes in the two Sonate in the Concerti Ecclesiastici 357 of the Milanese composer Giovanni Paolo Cima. Here the instrument is used in its full range 358 from C to d’, that is, in first position on a four-string instrument tuned C-G-d-a; but given the quick passagework on the lowest string, the instrument should be large enough to have sufficiently thin strings in pure or loaded gut to provide acceptable sound. An argument could also be made for using a large bass violin tuned in B H1-F-c-g, thus avoiding the lowest open string, or even a G violone, and avoiding the lowest string altogether: in both cases the lowest ‘good’ pitch would be the 8-foot C. In fact, in his Il Scolaro per imparare a suonare di violino, et altri stromenti, 359 Gasparo Zannetti gives tunings for the three sizes of violin family instruments and an extensive collection of dances for this typical three- or four-part violin band in both musical notation and tablature. 360 Thanks to the tablatures it is easy to deduce from the regular tuning of the violin 361 that alto and tenor use the same tuning, a fifth lower than the canto, 362 and that the bass is tuned two fifths lower again than the alto/tenor. 363 So this tuning is attested in the region of Milan. Particularly interesting because of their older viola bastarda ‘division’ style are the Alcune opere di diversi auttori a diverse voci, Passaggiate principalmente per la Viola Bastarda, ma anco per ogni sorte di Stromenti,

e di Voci 364 by the organist Vincenzo Bonizzi of Parma. Bonizzi reiterates in his preface 365 that although his divisions on famous tunes by Sandrin, Striggio, Willaert, Créquillon, and De Rore are intended first and foremost for the viola bastarda, they can also be played on any other instrument that can handle the range. Highly virtuosic in true bastarda style, 366 these pieces with basso continuo have an extremely wide range of three octaves and a fifth, 367 which would work on a six-string ‘G violone’, and even better on the instrument with two additional higher strings as represented by Pier Francesco Mola 11 1 [2]. Literally a ‘hybrid’, the viola bastarda is again not a specific organological category, but a way of playing an instrument. However, it needs to be an instrument with a very wide range, as is also required in other viola bastarda literature. 368 Moreover, we should not forget that it is only in Modena and Parma, 369 and perhaps under French influence, that parts for violone consistently ask for a low B H1 in both solo and ensemble music: see for example Giuseppe Colombi, 370 Giovanni Maria Bononcini, 371 Marco Uccellini, 372 Giovanni Battista Vitali, 373 Domenico Galli 374 and others 1 [7-9]. All the other violone parts we have, either in print or in manuscript, 375 tend to stay within the C-e’ range with a few exceptions to f G’ and g’, though such higher parts often are given to a violoncello/ violoncino/bassetto. Another tendency is the gradual abandonment of the 8-foot violone 376 after the 1680s in favor of the violoncello. In summarizing bass violin terminology, tunings, numbers of strings, and playing techniques in pre-1700 Italy, it is useful to keep the following observations in mind. First, in terms of regional usage, we see that in Venice 377 basso da brazzo (da gamba) and basso viola are the most commonly used terms. In Ferrara, Ravenna, Rimini and Mantua, it is bassetto (di viola); in Bologna, violone, violoncello and violetta; in Modena: violone, 378 violoncello and bassetto; and in Rome, Naples, Lecce, and Florence: mostly violone, but gradually also more often violoncello in concertino parts of concerti grossi. Second, in some cases violone and violoncello are interchangeable. 379 Third, violone remains the normal term in Rome and southern Italy until c.1720, and it is usually a

bassetto viola se piace op.4 (Bologna, 1676) where the extension is also B H1-e’, thus practically invalidating my theory that bassetto would preferably indicate a small bass violin – unless in Modena the situation was similar to that of the bass violin in Britain (see above). Also, Galli’s Trattenimento Musicale sopra il Violoncello à Solo (Parma, 1691) are written for ‘violoncello’ and use the same low tuning. 371. Opp.1, 3 and 4; 1666, 1669, and 1671. 372. Op.9; 1667. 373. Partite sopra diverse Sonate per il Violone; Ms. I-MOe, c.1675-80. 374. Trattenimento, 1691. 375. A long list of composers’ names includes (among others), in alphabetical order, Albergati, Albinoni, Aldrovandini, Alli Macarini, P. degli Antonii, Baldassini, Bassani, Bellinzani, Bernardi, G. M. Bononcini, Caldara, Cazzati, Colombi, Colonna (as a 16-foot double bass), Corelli, Franchi, C. Grossi, Legrenzi (who often uses viola da brazzo), Leonarda, Merula, Migali, Milanta, Monteventi, Natale, Passarini, Penna, Prattichista, Predieri, Ravenscroft, Reina, Silvani, de Stefanis, Stiava, Tarditi, Torelli

(as a 16-foot double bass), Uccellini, Urio, Valentini, Veracini, G. B. Vitali. See also Manfred Hermann Schmid (1987) in the bibliography. 376. At least as a term. 377. And sometimes in Mantua. 378. In B H1. 379. For example in Florence and Brescia. 380. In contrabbasso, grosso, grande, doppio . . . 381. Except in Bologna. 382. Perhaps played da gamba. 383. Whether played da gamba or da spalla. 384. C-G-d-a; C-G-d-g; D-G-d-a; or five strings: C-G-d-a-e’; C-G-d-a-d’; C-G-d-g-d’; D-G-d-g-d’. 385. Venice, Bergamo, Parma. 386. Over- or underhand. 387. Partly improvised, partly borrowed from vocal music, and partly consisting of dances and other polyphonic compositions for unspecified instruments.

non-transposing 8-foot bass, except when otherwise specified, 380 whereas in Modena and Parma the violone is usually tuned B H1-F-c-g. Fourth, bassetto is frequently used in Emilia and Romagna, 381 and refers to a smaller violone 382; in Bologna, however, there seems to be a tendency towards an occasional use of the violoncello da spalla, probably for practical reasons of space in the organ lofts and other balcony-type placements. These violoncellos 383 have both a variable tuning and a variable number of strings 15 . 384 Fifth, violoncino and violonzino are parallel terms to violoncello used in northern Italy, 385 though nothing proves that the difference with violoncello is determined by the presence on the cello of at least one wire-wound gut string. And finally, a tendency towards the correlation between ‘size of the instrument – number of strings – playing position (da spalla or da gamba)’ seems logical; it should be the repertoire and/or the sort of musical writing that determine the choice of a specific instrument with a particular tuning, number of strings, playing position and bow-grip. 386 Most of these concepts and remarks regarding small and large bass violins, their many variants, and their use and playing techniques are to be extended back to the sixteenth century as well, but their vast Renaissance repertoire 387 would form the subject of an extensive ‘cello story’ still to be told, for another time. Regarding the Baroque cello, however, we have seen that there are far more stories to be told than the one limiting its narrative to the ‘standard’ cello and the violoncello piccolo.

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BioGraphieS

leS BaSSeS réunieS

Bruno CoCSet an insatiable musician-researcher, atypical cellist, renowned teacher and founder of les basses réunies, bruno cocset gives the baroque cello its own individual voice, nourished by a constant quest for the perfect synergy of the instrumental and musical gesture. this work on sonority and organology carried out in tandem with the luthier and instrument maker charles riché has given birth to nine instruments, imagined, conceived and played for different concert and recording programmes. it was after his studies in tours and a period at the conservatoire national supérieur de lyon that bruno cocset began to play the baroque cello with its gut strings, first of all teaching himself, then working with christophe coin (he was the first graduate from coin’s class at the conservatoire national supérieur de musique et danse de paris in 1986). he also attended masterclasses under the cellist anner bijlsma and the violinist jaap schröder. after this, he spent twenty years as a ‘nomadic cellist’, a period rich in musical encounters and experiences with the most ardent champions of the baroque scene. his most frequent home bases in those days were Gérard lesne’s il seminario musicale and jordi savall’s le concert des nations and hespèrion xx-xxi. in 1996 he founded les basses réunies and recorded the cello sonatas of vivaldi (winner of the premio vivaldi of the Fondazione Giorgio cini), the first release in an abundant discography on the alpha label. bruno cocset is regularly invited to play in France and the rest of europe, in Québec and in russia, and also devotes much of his time to transmission: he has taught at the cnsmd in paris since 2001 and the haute École de musique in Geneva since september 2005, and from 2002 to 2013 he also taught at the escola superior de música de catalunya in barcelona, where he created the historical cello class. in 2011 he founded the vannes early music institute (brittany), which comprises notably a european academy of early music, an instrument-making workshop and a resource centre devoted to repertories from the renaissance to the nineteenth century.

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Founded twenty years ago with the vocation of promoting the repertory speciﬁc to string bass instruments, the ensemble les basses réunies brings together around bruno cocset a team stimulated by the search for a sonic identity, the twin exploration of repertory and organology, the narrative qualities and eloquence of the musical discourse, and a passion for the articulation, the grain, the colour and a certain exaltation of sound. the luthier and instrument maker charles riché is the faithful companion of this quest that links instrument, musician and composer. many noted baroque music venues have welcomed concerts from bruno cocset and les basses réunies, in France – including the académie bach d’arques-la-bataille, la Folle journée de nantes, and the saintes, sablé-sur-sarthe and ambronay festivals – and abroad, where they have appeared in belgium, spain, russia, the czech republic, romania, iceland, portugal, Québec, luxembourg, the netherlands and italy, among others. the discography of les basses réunies, mostly released on the alpha label and inevitably intersecting with that of bruno cocset, has received the warmest tributes from the musical press, whether it be the sonatas of vivaldi, barrière, Geminiani and boccherini, the canzonas of Frescobaldi, the bach sonatas for viola da gamba, or tobias hume’s pieces for lyra viols in collaboration with the gambist Guido balestracci. a second volume of sonatas by barrière has just been released (alpha, 2015). they have also recorded La nascita del violoncello (Gabrielli), Fantasias (purcell), Caprices & sonates (dall’abaco) and vivaldi concertos for the agogique label.

MarC VanSCheeuWiJCK marc vanscheeuwijck is a baroque cellist; he received his phd in musicology from the university of Ghent (belgium), and has taught musicology and historical performance practices at the university of oregon, usa, since 1995. his research focuses on sacred music in seventeenth-century bologna and on the bass instruments of the violin family.

illuStrationS

1 carlo saraceni, Saint Cecilia and The Angel, c.1610, palazzo barberini, Galleria nazionale d’arte antica, rome

2 michael praetorius, Syntagma Musicum, Tomus Secundus de Organographia, wolfenbüttel, 1620, xxi

Cf pages 30/106.

Cf pages 31/108 & 69/149.

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3 michel corrette, Methode, théorique et pratique. Pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans sa Perfection, chapitre ii. de la manière de tenir et conduire l’archet, paris, 1741.

4 pierre-paul sevin, Mass with 4 Choirs, c.1660-1670, bjurström, Feastand theatre 60, nationalmuseum, stockholm

Cf pages 41/118.

Cf pages 33/110.

5 andrea celesti, Pope Benedict III Visits the Church, c.1684, san Zaccaria church, venice

6 pompeo batoni, Luigi Boccherini, 1765-68, national Gallery, melbourne

photo alinari archives, Florence, dist. rmn-Grand palais – © Fratelli alinari

Cf pages 41/119.

Cf pages 57/136.

7 cornelis van haarlem, The Golden Age (Bacchanalia), 1614, museum of arts, budapest

Cf pages 60/140.

10 stefano Ghirardini (attr.), Concertino, c.1730, private collection

11 pier Francesco mola, The Viol Player, mid 17th century, palazzo del Governo, bellinzona

photo: stefano martelli, in Rassegna storica Crevalcorese 4 ÂŠ d.r.

ÂŠ akg-images / erich lessing

Cf pages 67/147.

Cf pages 68/149 & 71/151.

12 jan miense molenaer, Family Making Music, 1636, Frans halsmuseum, haarlem

ÂŠ akg-images (upper left) 13 anton domenico Gabbiani, Musici del granprincipe Ferdinando, c.1685, Galleria palatina, Florence

ÂŠ akg-images / erich lessing (upper right)

Cf pages 68/149.

14 hans mielich, Orlandus Lassus and his Musicians of the hofkapelle in Munich, 1565-1570, bayerische staatsbibliothek, munich

ÂŠ akg-images

Cf pages 69/149.

15 pieter claesZ, Still Life with Musical Instruments, 1623, musée du louvre, paris

Cf pages 72/152.

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introDuCtion

par bruno cocset

De Vincenzo Bonizzi à Luigi Boccherini : parcourir et partager près de deux siècles de musique dans une proposition multiple ; voir, entendre, vivre la naissance puis l’épanouissement d’un instrument ; suivre l’évolution et les convergences de mondes stylistiques différents ; appréhender de l’intérieur et sous un angle nouveau le « phénomène sonore » avec comme fil conducteur la corde en boyau, organique et vivante ; se laisser guider par le son, miracle né d’une contrainte ici provoquée par l’incise du crin sur la corde, compression que libère une « explosion » aux consonances multiples et que le frottement de notre archet prolonge, tel le souffle du chanteur… > MENU

Ce coffret de cinq disques est une invitation à un voyage un peu particulier : par l’écoute, par la lecture aussi du texte de Marc Vanscheeuwijck, vous allez traverser, conduits par le violoncelle, non pas une histoire mais des histoires : celles qui, défiant la chronologie, racontent l’évolution organologique et stylistique d’un instrument originellement pluriel, tout d’abord de tailles et d’accords variés, aux noms et au nombre de cordes changeants. Avec ces Cello Stories, nous aspirons, plus qu’à dresser un panorama uniquement didactique, à vous faire découvrir comment un instrument et son répertoire ont pris forme tout en gardant l’empreinte et la mémoire d’origines diverses, suscitant curiosités et désirs de compréhension tout en invitant à se laisser porter avec simplicité par ce qui nous touche dans notre rapport au son et à la musique. Ce voyage laissera heureusement toujours des pans vierges à explorer – autant de pistes qui nous appellent pour le futur. Depuis plus de vingt ans, je partage avec le facteur de violoncelles et d’archets Charles Riché cette quête de savoirs passés dans une aventure au présent à la fois du geste, de l’écoute, des copeaux, de la corde en boyau, du crin et de tout ce qui donne leurs identités à ces notes que nous jouons. Au départ, ce fut une rencontre sur les terres inexplorées de nos questionnements respectifs. Puis, chacun ouvrant son jardin à l’autre, cet échange a nourri et nourrit encore aujourd’hui nos recherches croisées, nous apporte une énergie créatrice indissociable de nos activités respectives : jouer, redonner vie à des partitions – fabriquer, créer ou recréer des instruments, des archets, des cordes… Témoignages de ce cheminement, les enregistrements proposés dans ce coffret sont étroitement liés à l’histoire des instruments que Charles Riché m’a fabriqués, les uns inspirant souvent les autres, et vice versa. L’exploration de chaque répertoire intégrera toujours une recherche tant sonore que du jeu avec l’instrument : relier geste musical et geste instrumental, comme trouver le bon langage ou le ton qui semble juste pour chaque histoire racontée. De cette saga à neuf instruments, seul le premier violoncelle fabriqué en 1996 manque aujourd’hui : un instrument d’après « Le Cristiani » de Stradivarius, dont j’ai dû

1. Il continue sa vie en Espagne. 2. 1999. 3. 2000 (volume 1). 4. 2001. 5. 2000. 6. Accordé une quinte au-dessus, Canzoni a due canti de Girolamo Frescobaldi. 7. Accordée en si b, Sonate per violoncello de Domenico Galli, Chiacona et Bergamasca per violone de Giovanni Battista Vitali. 8. 2002. 9. 2003. 10. Pièces à la tessiture incroyable : du sol grave sous le do du violoncelle au fa aigu de la cinquième ligne de la clé de sol. 11. Comme sur la viole. 12. Do-sol-ré-la. 13. 2004. 14. Je préfère « natures silencieuses », comme disent les Allemands. 15. 2007, « alto » pour la tessiture. 16. 2008. 17. 2009. 18. Joué ici pour la sonate de Benedetto Marcello. 19. 2010.

me séparer il y a quelques années1 et qui est la voix des sonates d’Antonio Vivaldi2, de Jean Barrière3, de la suite III de Johann Sebastian Bach4. Sont nés ensuite un violoncelle d’après Gasparo da Salò5, au départ pour jouer les suites I et V de Bach et qui se révélera, en changeant l’accord, un magnifique ténor6 ou une puissante basse de violon7 – un caméléon en somme ! –, puis une basse de violon (ou violone) à six cordes en sol d’après Antonio et Girolamo Amati8 et un ténor à cinq cordes d’après un autre instrument des frères Amati9. Si la réalisation de ces deux derniers instruments a été motivée par le projet Girolamo Frescobaldi, nous pourrons les entendre aussi dans une diminution de Vincenzo Bonizzi10, les sonates pour viole de Bach, la transcription d’une sonate pour violon de Francesco Geminiani… L’expérimentation sur ces instruments d’une architecture inspirée des viole bastarde, avec un fond à la fois plié et vouté dont la « colonne vertébrale » est un pont d’âme11, suscitera le désir d’un modèle à quatre cordes respectant l’accord « classique » du violoncelle12 pour parcourir le registre aigu nécessaire à Luigi Boccherini13. La recherche d’un son à la fois clair et riche dans cette tessiture « des cimes », où la main gauche va au-delà de la touche en laissant peu de longueur de corde vibrante, a guidé cette réalisation dénommée « Le Boccherini » ou « Le bel canto ». Ce même instrument « jouera » également les sonates de Francesco Geminiani quelques années plus tard ainsi que la sonate de Giovanni Battista Cirri. Puis arrivent les deux instruments d’après Bartolomeo Bettera et Evaristo Baschenis, peintres de Bergame du XVIIe siècle aux natures mortes14 évocatrices et inspirantes par leur beauté et leur précision organologique : un « alto15 » et un « ténor16 », tous deux à cinq cordes. L’alto « chante » ici les chorals de Bach et le ténor nous « dit » un ricercara de Giovanni Battista Degli Antoni après avoir introduit ce programme par le Recercada primera de Diego Ortiz, un préambule en forme d’ode au son intemporel et mystérieux. Il sera alors temps d’un autre violoncelle dénommé « Aubade17 », instrument qui réunit en lui nos explorations du XVIIe siècle pour mieux servir le parlé-chanté du premier XVIIIe siècle18. Suivra un violon dans le même esprit, « Le Purcell19 », pour compléter ce consort aujourd’hui complet et… unique ! Toutes ces déclinaisons sonores ne seraient révélées sans la richesse harmonique et articulatoire de la corde en

boyau, vecteur essentiel de notre quête : tel le roseau, elle tire toute sa force de son apparente fragilité. Plus qu’un outil, elle se fait miroir, chemin de vie. Merci à Marc Vanscheeuwijck de partager avec nous cette évidence de la diversité organologique et historique qui ne peut aboutir qu’à proposer une réponse humble et plurielle à toutes nos questions. Par ses recherches, il met en lumière un cheminement et une évolution foisonnants qui transparaissent ici à travers son texte. Si j’ai choisi une écoute musicale chronologique, il a quant à lui privilégié une lecture « à rebours » : tel un contrepoint in contrario, les sources auxquelles il s’abreuve s’entrelacent de façon non linéaire, où chacun peut puiser à sa guise. Une façon pour nous de vous proposer d’entrer dans cette histoire, dans ces histoires, par plusieurs portes. Merci aux musiciens des Basses Réunies qui partagent ce voyage depuis 1996, tant ceux des premières heures que ceux qui nous ont rejoints au fil de ces vingt années. En « jouant le jeu », ils ont cultivé avec nous cette quête d’un équilibre entre recherche et expérimentation sans jamais la dissocier de « l’acte » musical pur, essence de nos vies choisies de musicien. Merci aux luthiers Luc Breton et feu Mathias Jacquier, explorateurs lucides et éveillés de voix parallèles, ainsi qu’à Vincent Mury pour ses réflexions précieuses et Franck Bernède pour son regard à la fois de musicien et d’ethnomusicologue. Par le champ tant intellectuel, symbolique ou sensoriel de leurs écoutes, par la richesse des expériences et savoirs partagés, tous ont participé ou ont nourri, participent ou nourrissent nos indispensables remises en question, notre soif de découverte, notre besoin d’être « en chemin » dans un présent toujours plus riche, dense et lumineux. Merci à Nicolas Bartholomée, Hugues Deschaux et Alessandra Galleron pour leurs captations d’un son que Charles et moi avons toujours voulu réel, sans fard ni artifice. Enfin, merci à Charles Riché pour l’infini de la rencontre.

Je dédie ce coffret à mes professeurs, Didier Aubert, qui m’initia à l’instrument, me fit goûter tôt à la curiosité et aux chemins de traverse, Jean Deplace, Alain Meunier, Christophe Coin, qui me fit pressentir l’insondable de la corde en boyau, ainsi qu’aux musiciens qui ont suscité l’appel et m’ont convaincu, enfant, de suivre le moment venu la voie qui m’appelait : Jordi Savall, que j’entendis plusieurs fois à Tours durant mon enfance lors de ses premiers concerts en France grâce à Michel Bernchtein, Gustav Leonhardt, dont les transcriptions au clavecin des suites IV et V pour violoncelle seul de J.S. Bach m’illuminaient, Anner Bijlsma, découvert au disque et dont je suivis plus tard les master classes avec bonheur. Mes remerciements et ma reconnaissance vont à Barbara Englmeier pour son aide et son soutien précieux ainsi qu’à Patrick Le Galloudec, photographe auteur des clichés des instruments reproduits dans ce livre.

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Cello StorieS

par marc vanscheeuwijck

« Parlons maintenant du Violoncelle, qui est sans contestation un des plus beaux Instruments, & celui qui a le plus de ressource, puisque l’on peut l’employer généralement partout. » ANCELET, Observations sur la musique, Amsterdam, 1757

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i. CoMMent on en eSt arriVé lÀ Depuis un peu plus d’un demi-siècle, musiciens et mélomanes se sont fait l’oreille aux interprétations historiques dans lesquelles les exécutants utilisent des instruments de l’époque de la Renaissance, baroque, de la période classique et même romantique. Suivant un travail aussi audacieux que courageux, tels de véritables pionniers, tout d’abord sur des instruments anciens, ensuite sur des copies d’originaux, musiciens et publics se sont familiarisés de nouveau avec des techniques instrumentales et des sons perdus depuis longtemps. Chose plus importante encore peut-être, ils se sont approprié une approche et une compréhension différentes du texte musical. Ancrés dans une attitude philologique envers la musique – avec le vœu d’un retour critique aux éditions originales et aux manuscrits de l’époque plutôt qu’en utilisant des éditions modernes, souvent profondément modifiées et contenant des suggestions d’interprétation anachroniques –, les musiciens se sont inspirés d’une esthétique générale ainsi que de principes d’exécution émergés d’une variété de sources historiques de l’époque de l’Ancien Régime. En rassemblant toutes ces données, la collaboration intense entre musiciens et musicologues fut non seulement fondamentale mais bénéficia à tous. Le partage de données issues de traités de théorie et de pédagogie musicale et de composition, l’échange de méthodes pour apprendre toutes sortes d’instruments, de voix, d’ornementations et d’improvisations, l’étude d’iconographie musicale de documents d’archives, lettres, quotidiens et chroniques, des instruments eux-mêmes et des différents répertoires ont permis aux exécutants de reconstruire voire de réinventer un langage d’interprétation musicale issu de l’Ancien Régime, fondé dans les principes de la rhétorique classique, créant ainsi des sonorités que nous attribuons aujourd’hui à la Renaissance, à l’époque baroque, à l’ère classique et au romantisme. De nombreux enregistrements discographiques réalisés depuis la seconde guerre mondiale nous le montrent : les sonorités et les démarches à l’intérieur de ce mouvement d’interprétation historique ont traversé bien des modifications et des évolutions. L’histoire n’étant pas une discipline statique mais plutôt une reconstitution contemporaine du passé au travers des méthodologies toujours en évolution, une croissance constante de nos

En ce qui concerne la typographie des notes de musique dans le texte, les majuscules indiquent l’octave grave du violoncelle, les minuscules l’octave au-dessus et les numéros 1 et 2 en exposant près des notes en minuscule les octaves encore supérieures. Toutes les notes de marge sont de l’auteur. Le pictogramme 1 renvoie au numéro du tableau illustrant, dans le cahier central, les propos de l’auteur. Le pictogramme 1 [1-1] renvoie aux disques et aux plages correspondants.

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connaissances ainsi qu’une accumulation ininterrompue de découvertes grâce à la recherche en cours, il est absolument naturel que cette approche de l’interprétation fondée sur un discours historique ait subi les mêmes types de développements.

1. Paraphrasant Richard Taruskin. 2. Comme le veulent les manuscrits. 3. Du point de vue organologique, il n’y avait pratiquement aucune différence entre les deux instruments, exception faite peut-être de l’archet. 4. (1707-1795).

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Sans chercher à esquisser un historique complet de ces tendances effectivement ultramodernes 1, nous tenterons de cerner cette dynamique en vue de pouvoir capter ce qui s’est passé au cours du renouveau de l’instrument qui nous intéresse ici, le violoncello. Ce terme si familier aujourd’hui à nos oreilles n’est apparu qu’en 1665, diminutif de « violone », plus courant à l’époque pour citer la basse de la famille des violons. Si le mot « violoncelle » s’impose peu à peu au cours du XVIIIe siècle, il n’indiquera l’instrument que nous connaissons aujourd’hui qu’au XIXe siècle et n’adoptera sa pique et ses cordes métalliques qu’au XXe siècle. Depuis les années 1960, alors que certains violoncellistes commencent à cultiver un intérêt pour les violoncelles anciens, abandonnant la pique et reprenant les cordes de boyau, l’appellation « violoncelle baroque » est introduite. Lorsqu’une dizaine d’années plus tard, ces interprètes reprennent aussi des instruments de plus petite taille, munis de cinq cordes, pour jouer la suite VI pour violoncelle seul de Johann Sebastian Bach 2, les termes « violoncello piccolo » apparaissent. Dès lors, et bien que certains préfèrent les termes « violoncelle classique » pour indiquer un instrument capable de jouer le répertoire de la fin du XVIIIe siècle 3, ces deux termes incluent pratiquement la totalité de l’histoire du violoncelle de 1500 à 1800. D’autre part, nous rencontrons pendant ces trois siècles une variété étonnante dans la terminologie relative aux basses des familles des violons et des violes de gambe. Une même diversité se présente dans les nombreuses images comme dans les descriptions offertes par les documents. Alors qu’en était-il ? Serait-il concevable que cet incroyable consensus entre les documents, l’iconographie et la terminologie soit en désaccord avec notre conception moderne du violoncelle à l’époque baroque ? Ou ne sommes-nous pas allés suffisamment en profondeur dans nos efforts de reconstruire ce qu’avait été cet instrument avant la publication à Paris en 1741 de la première méthode pour violoncelle par Michel Corrette 4 ? Nous ne pouvons malheureusement pas nous fier, pour

trouver des réponses à ces questions fondamentales, aux instruments ayant « survécu » : pratiquement tous les instruments du XVIIe siècle ont été modifiés à travers les siècles en raison des exigences propres à chaque époque ; de nombreux autres instruments « baroques » ont été créés ou contrefaits au XIXe siècle 5. Avant 1800, le violoncelle n’était donc pas le concept monolithique que l’on imagine. Cette notion commença à se transformer dès la dernière décennie du siècle passé. Une nouvelle démarche critique envers cette extrême variété des basses de violon qui semble avoir caractérisé la période baroque s’impose d’ores et déjà tant dans la pédagogie que dans l’interprétation, comme le démontrent notamment ces enregistrements. Telle est la raison pour laquelle je déroulerai une série d’histoires de violoncelles (baroques) plutôt qu’une seule et trop réductrice histoire du violoncelle. Je raconterai donc ici plusieurs histoires concernant ces différentes basses 6, tout d’abord en essayant de comprendre ce que fut le violoncelle sous l’Ancien Régime. Après avoir exploré cette question fondamentale, je partirai de la première méthode systématique de violoncelle publiée par Michel Corrette pour m’engager ensuite dans la dernière partie du Siècle des lumières jusqu’à Boccherini. Volontairement détaché de la chronologie, je reviendrai, à rebours, au XVIIe siècle et à quelques-uns de ses antécédents.

ii. CoMMent le ViolonCelle BaroQue éChappe À toute DéFinition 1. un autre regard sur l’instrument Partons de la situation telle qu’elle se présente de nos jours : depuis le début du mouvement du renouveau de la musique ancienne au milieu du XXe siècle, les violoncellistes fascinés par l’interprétation historique adoptent la démarche générale – tant du point de vue organologique que de celui de la technique – d’utiliser des instruments assez proches du violoncelle moderne. Le violoncelle « baroque » se caractérise grosso modo par sa forme de violon, par ses quatre cordes de boyau pur ou filé accordées par quintes 7, par sa touche plus courte, son cordier et son chevalet plus plats et de modèles légèrement différents, son absence de pique et parfois même

5. Une autre période fascinée par le passé. 6. Malheureusement pas toutes mais une sélection des basses les plus courantes à l’ère baroque. 7. Habituellement DO-SOL-ré-la, sauf dans quelques rares cas dont la suite V en do mineur de Bach (accord DO-SOL-ré-sol de rigueur).

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8. Jouant à l’octave grave. 9. Cet aspect deviendra moins pertinent lorsque nous explorerons le problème plus en détail. 10. Voir Stephen Bonta (1977 et 1978) dans la bibliographie. 11. Outre les mots courants « violone » et « violoncello ». 12. Par 8 pieds, j’entends le son que produit un tuyau d’orgue d’une longueur de 8 pieds (registre du Principale ou de la Montre), c’est-à-dire le DO grave en dessous de la portée en clé de fa. Le 16 pieds est l’octave en dessous du 8 pieds. 13. Terme rencontré pour la première fois en 1665 dans l’édition vénitienne des Sonate A 2. & a Tre Con la parte di Violoncello a Beneplacito (opus 4) de l’organiste bolonais Giulio Cesare Arresti (1619-1701). 14. Ce développement dans la manufacture des cordes se fit dans la même décennie dans des centres comme Bologne et Bergame.

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son manche moins incliné. Enfin, il est joué rigoureusement da gamba, c’est-à-dire verticalement, comme la viole. Les archets adoptés par les violoncellistes sont soit des modèles courts de style français pour la musique du XVIIe siècle, soit des modèles plus longs, bien que toujours convexes ou droits, pour la musique du début du XVIIIe, soit des archets dits de transition pour le répertoire plus tardif. Ces archets sont tenus la main au-dessus de la baguette, plus ou moins comme le tiennent les violonistes. Comme je l’ai déjà mentionné, le terme « violoncello » (ou « violoncino ») n’est autre qu’un diminutif du terme « violone », plus courant à l’époque baroque pour indiquer de grands instruments à cordes jouant la partie de basse dans les ensembles musicaux. Ces dernières décennies, le terme « violone » a été trop souvent utilisé pour désigner uniquement un instrument encore plus grand du type de la contrebasse 8, concept trop restrictif. À ce stade, avançons que le violone n’était que le nom le plus commun d’une basse de cordes – littéralement –, qui souvent appartenait à la famille des violons 9. En tant que basses de la famille des violons, les violoncelli et les violoni ont fait récemment l’objet de nombreuses discussions et polémiques, particulièrement depuis les deux articles publiés par Stephen Bonta en 1977 et 1978 10. Le second article, traitant de la terminologie des basses de violon au XVIIe siècle en Italie, démontra l’immense diversité de nomenclature adoptée : citons 11 « bassetto », « basso viola », « basso da brazzo », « viola », « violone da braccio », « violonzono », « violoncino », « violone piccolo »… L’article de 1977 présenta quant à lui l’hypothèse que le violone n’était pas nécessairement une contrebasse de 16 pieds mais qu’elle pouvait être – plus souvent même – une basse de 8 pieds de la famille des violons 12. D’après Bonta, le violone ne se distinguait du violoncello 13 que par sa taille, le violone étant plus grand, et par le fait que le violoncello avait au moins une corde de boyau filé 14. Le violoncelle, bien que plus petit, offrait toutefois une bonne sonorité dans la tessiture grave ainsi qu’une plus grande agilité dans des passages relativement virtuoses. Étant donné qu’aucun traité avant la méthode de Michel Corrette n’explique suffisamment en détail comment jouer cet instrument, les violoncellistes du XXe siècle fondèrent largement leur technique de la main gauche et de la main droite (ainsi que la position) sur les

préceptes de Corrette. En somme, les violoncellistes qui se mirent à l’instrument baroque ne devaient pas trop s’éloigner de l’instrument, de l’archet et de la technique qu’ils connaissaient bien. Par contre, je suis convaincu que Corrette, dans son traité, ne présente pas la description d’une pratique rodée mais plutôt une approche de l’instrument existante 15 qui représentait un compromis idéal offrant les meilleures caractéristiques des grands et des petits modèles. La méthode était pour Corrette une manière de promouvoir cet instrument et sa technique « correcte ». Cette « façon de Corrette » de jouer du violoncelle fut adoptée tant pour le répertoire postérieur que pour celui des deux siècles précédents. Par conséquent, il me semble impératif de revoir fondamentalement toute approche trop standardisante. Une très grande diversité de types organologiques s’impose, dans laquelle apparaît une claire polarisation entre deux groupes : la première comporte des instruments de plus grande taille que les violoncelles d’aujourd’hui, appelés violoni, et la seconde est une catégorie d’instruments plus petits, indiqués comme violoncelli. Cette diversité s’applique aussi à la technique, au nombre et à l’accord des cordes dans les différentes régions 16 de l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles. Cela dit, nous devons réaliser que tout ce que le terme « violoncello » veut dire à l’époque qui nous occupe ici est qu’il s’agit d’une petite basse de violon, littéralement un « petit violone », caractérisée par une grande variété de types organologiques, de formes, de nombre et d’accords de cordes et de techniques différents. Au sens terminologique strict, le violoncelle n’est alors que l’instrument décrit plus haut, né autour de 1660. Tout ceci induit que la question « qu’est-ce que le violoncelle ? » – alors que l’on entend traiter des basses de violon sous l’Ancien Régime – est trop restreinte. Nous traiterons donc le sujet plus largement.

2. l’immense famille des basses de violon Outre la terminologie la plus courante, nous utiliserons d’autres termes comme « violoncello piccolo », « violoncello (ou « viola ») da spalla » (violoncelle d’épaule), « viola pomposa » et « viola da collo » (littéralement « viole de cou »), mentionnée dans l’opéra La Gerusalemme liberata (Dresde, 1687) de Carlo Pallavicino. Bien que « violoncello piccolo » et « violoncello da spalla » soient associés, dans la terminologie moderne, à des instruments de

15. Tant en ce qui concerne la technique que l’utilisation d’un modèle organologique semi-standardisé et récemment adopté. Cette approche est celle de Giovanni Bononcini. 16. Qui ne sont pas encore des nations.

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17. Au sens large du XVIIe siècle. 18. Voir Peter Holman (1993) dans la bibliographie, p. 2. 19. Les « violes de bras », instruments de la famille des violons. 20. Entre les jambes. 21. Sur l’épaule droite. 22. Contre la poitrine. 23. Voir Tilden A. Russell (1993) dans la bibliographie. 24. Chose assez rare avant 1720. 25. J’écris doigté diatonique (par tons) pour indiquer une position oblique de la main gauche sur la touche, comme sur le violon. Le doigté chromatique (par demi-tons), celui des gambistes, induit une position perpendiculaire de la main sur la touche.

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plus petite taille souvent à cinq cordes, je propose que nous les considérions tous comme membres de la famille des violoncelles 17 : de telles différences et démarcations ne sont apparues qu’aux XIXe et XXe siècles par contraste avec ce qu’est devenu notre violoncelle commun. N’oublions pas que l’intérêt naissant pour l’uniformisation, qui se développa au cours du XIXe siècle en une pensée évolutionniste et positiviste et qui culmina dans les théories récentes de la globalisation et notre obsession pour la systématique, nous a conduits vers la séparation de problèmes et d’idées qui n’étaient pas nécessairement distincts dans le contexte de l’Ancien Régime. Un exemple marquant est que nous ne reconnaissons des violes de gambe dans l’iconographie que lorsqu’elles correspondent à notre construction mentale moderne de ce qu’elles ont dû être 18. Il en est de même pour les viole da braccio 19. Tout instrument ne correspondant à aucune de ces deux familles se voit fréquemment désigné comme hybride 1 . Si l’on prend en considération le corpus entier de l’iconographie disponible, on remarquera que cette catégorie dite hybride est de loin la plus grande – notion que la pensée postmoderne n’accepte plus car elle ne correspond en rien à ce que l’on considère aujourd’hui comme étant la réalité du passé. En observant les sources iconographiques européennes du XVIe au XVIIIe siècle et sans vouloir pour l’instant classer les types d’instruments et d’interprétations à l’intérieur de régions géographiques limitées, nous réalisons combien il est rare de trouver un instrument qui ressemble en tout à notre idée contemporaine de ce qu’est un violoncelle baroque. Sans parler de la façon dont on en jouait. Les sources documentaires, le répertoire et l’iconographie présentent des instruments du type de la basse de violon tenus da gamba 20, da spalla 21, da braccio 22, sur les genoux, par terre, sur un tabouret ou soutenus par une espèce de pique 23, ou encore pendus autour du cou ou de l’épaule à l’aide d’une sangle. Nous voyons également des instruments de quatre, cinq ou même six cordes, une tenue d’archet avec la main placée au-dessus de la baguette 24 ou en dessous de celle-ci. Nous pouvons noter une position de la main gauche oblique (diatonique) ou perpendiculaire (chromatique) sur la touche 25, des cordes accordées par quintes ou en combinaison de quintes et de quartes. Ces différents facteurs devront enfin être établis par des

situations spécifiques au niveau régional et même local. Rappelons-nous de ce que disait Philibert Jambe de Fer lorsqu’il tenta en 1556 de déterminer la différence entre les violons et les violes – une distinction autant d’ordre sociologique qu’organologique : « L’accord & ton, du Violon Le Violon est fort contraire à la viole, premier, Il n’a que quatre cordes, lesquelles s’accordent à la quinte de l’une à l’autre, & en chacune desdictes cordes y a quatre tons, en sorte & maniere qu’en quatre cordes il a autant de tons que la viole en a cinq. Il est en forme de corps plus petit, plus plat, & beaucoup plus rude en son, il n’a nulle taste par ce que les doigts se touchent quasi de ton en ton en toutes les parties. Ilz prennent leur tons & accords tous à l’unisson. Assavoir le dessus prend le sien à la plus basse corde à vuyde. Le bas prend le sien à la chanterelle à vuyde, les tailles & hautecontres prennent le leur à la seconde corde d’embas pres le bourdon, & l’appellent G sol re ut le second, tous ensemble, au reste ledit violon suyt de point en point la viole, & ne differe en rien le Francoys avec l’Italien en c’est instrument quant au ieu. Pour quoy appellez vous Violes les unes, & les autres Violons? Nous appellons violes c’elles desquelles les gentilz hommes, marchantz, & autres gens de vertuz passent leur temps. Les Italiens les appellent viole de gambe par ce qu’elles se tiennent en bas, les uns entre les jambes, les autres sur quelque siege, ou escabeau, autres sus les genoux mesme lesdicts Italiens, les Francois ont bien peu en usage ceste facon. L’autre sorte s’appelle violon & c’est celuy duquel lon use en dancerie communement, & à bonne cause: car il est plus facile d’accorder, pour ce que la quinte est plus douce à ouyr que n’est la quarte. Il est aussi plus facile à porter, qu’est chose fort necessaire, mesme en conduisant quelques noces, ou mommerie. L’Italien l’appelle Violon da braccia ou violone, par ce qu’il se soutient sus les bras, les uns avec escharpe, cordons, ou autre chose, le Bas à cause de sa pesanteur est fort malaise à porter, pour autant il est soustenu avec un petit crochet dans un aneau de fer, ou d’autre chose, lequel est attaché au doz dudict instrument bien proprement: à celle fin qu’il n’empesche celuy qui en ioue 26. »

Outre les différences de nombre de cordes, de taille, de forme et de son d’instrument, Jambe de Fer évoque de

26. Voir Philibert Jambe de Fer (1556) dans la bibliographie, p. 61-63.

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deux manières la question de savoir pourquoi l’on appelle violes les unes et les autres violons. La première est déterminée par le statut social de l’instrument, la seconde par la façon de le tenir. Notre démarche moderne, bien plus prescriptive dans la description des deux familles, ne correspond pas entièrement à celle des XVIe et XVIIe siècles : elle fut formulée par les premiers organologues du XIXe siècle qui, dans leur tentative positiviste de définir hermétiquement les choses, s’inspirèrent des gravures de Michael Praetorius 27 2 . Sous l’Ancien Régime, de telles distinctions étaient bien moins rigides que nous ne les faisons paraître aujourd’hui. Il est ainsi évident que le nombre de types et de formes d’instruments qualifiés à faire partie de la famille des basses de violon est beaucoup plus vaste.

iii. oÙ Corrette, en 1741, théoriSe le ViolonCelle « MoDerne » Nul autre document avant la Methode, théorique et pratique. Pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans sa Perfection de Michel Corrette, publiée à Paris en 1741, n’explique de façon aussi détaillée et systématique comment jouer du violoncelle. Corrette publia des méthodes pour presque tous les instruments importants de son temps. Toujours attentif à offrir le parcours le plus efficace pour apprendre l’instrument choisi, il s’adressait surtout à un public d’amateurs nobles et commençait souvent par un rappel des principes de base de la musique. Son ample Préface débute ainsi de façon assez frappante :

27. 1619. 28. Page A.

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« Depuis environ vingtcinq ou trente ans, on a quitté la grosse basse de Violon montée en Sol pour le Violoncelle des Italiens, inventé par Bonocini (sic) présentement Maitre de Chapelle du Roi de Portugal, son accord est d’un ton plus haut que l’ancienne Basse, ce qui lui donne beaucoup plus de jeu. [… ensuite l’auteur donne les deux accords : “Ancien Accord” SI H1-FA-do-sol; et “Accord du Violoncelle” DO-SOL-ré-la] Le Violoncelle est beaucoup plus aisé ajouer que la basse de Violon des anciens, son patron etant plus petit, et par consequent le manche moins gros, ce qui donne toute liberté pour joüer les basses difficiles, et même pour executer des pièces qui font aussi bien sur cet instrument que sur la Viole 28. »

Cet exorde ressemble en effet à un manifeste en faveur du « nouveau » violoncelle, qui a désormais remplacé la vieille basse de violon et même la basse de viole : Corrette entend se faire écouter dans sa présentation de cette nouveauté. À la page C de la préface, il met en garde ses lecteurs contre la résistance envers cette innovation en décrivant quelle était la situation générale des basses de violon dans le passé : « Au Reste ceux a qui les nouvelles découvertes ne plaisent jamais, malgré le bien qui en resulte, pourront apprendre egalement le Manche du Violoncelle dans les Chapitres IV, et V ou se trouve la maniere ordinaire dont on se sert pour l’enseigner. Je donne aussi une autre position qui derive des anciennes basses montées en Sol, que quelques uns ont appliquez au Violoncelle, ayans quitté la grosse basse de Violon, sans avoir quitté sa position: ce qui forme plusieurs sectes parmi les Violoncelles: mais la plus générale et la meilleure est celle de Bononcini dont les habiles Maîtres de l’Europe se servent 29. »

Corrette les appelle des « sectes », nous confirmant donc qu’en 1740 les violoncellistes utilisaient toujours des grandes et des petites basses, et avaient des façons différentes d’en jouer. Cette diversité d’« écoles » est assurément une chose que Corrette voulait éliminer par son enseignement de la « meilleure et unique » méthode d’en jouer 30. La méthode elle-même commence à la page 7 et ne comporte qu’une quarantaine de pages : « Chapitre I. La maniere de tenir le Violoncelle Pour bien joüer du Violoncelle, il faut s’asseoir sur une chaise, ou tabouret d’une hauteur proportionnée a sa taille, autant que cela se peut trouver et n’estre pas assis trop avant sur le siege. Ensuite il faut placer le Violoncelle entre les deux gras des jambes; tenir le manche de la main gauche, et le pencher un peu du côté gauche, et tenir l’Archet de la main droite, et observer que l’Instrument ne touche point à terre, attendu que cela le rend sourd: quelque fois on met un baton au bout pour soutenir la basse, quand on joüe debout: non seulement cette posture n’est pas la plus belle, mais elle est encore la plus contraire aux passages difficiles, ainsi la plus belle maniere de tenir le Violoncelle est d’être assis, tenir le Corps ferme, la tête droite, et les pieds en dehors, et jamais ne les tenir de côté. Voyez l’estampe. »

29. Page C. 30. Déjà adoptée par les meilleurs virtuoses d’Europe, dont Giovanni Bononcini.

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31. ABCDE. 32. (1632-1687). 33. Il n’existe que quelques images du XVIIe siècle de joueurs de basse de violon tenant l’archet au-dessus de la baguette, bien que dans son Harmonie Universelle (p. 185), Marin Mersenne indique que « l’on doit tousiours tirer l’archet en bas sur la premiere note de la mesure », ce qui pourrait décrire indirectement cette même tenue d’archet, avec la main au-dessus de la baguette. 34. Soit diatonique (1-2-4) sur la touche, position héritée des autres membres de la famille des violons. 35. Page 43 : Contenant une autre Position.

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Décrite avec autant d’autorité, la tenue de l’archet pouvait se faire de trois manières mais toutes avec la main audessus de la baguette 3 , la première 31 étant celle adoptée par la plupart des violoncellistes baroques modernes. Il convient à présent d’ouvrir une brève parenthèse concernant la tenue de l’archet à la française. Lorsque JeanBaptiste Lully 32 fut engagé pour diriger les Petits Violons à Versailles en 1656 pour contourner ce qu’il n’aimait pas dans la Grande Bande des Vingt-quatre Violons du Roy, il introduisit l’unification des coups d’archet dans les cinq parties de l’ensemble instrumental. Très vite, cette perfection quasi militaire des mouvements fut imposée également au grand ensemble. Il en résulta que même les basses de violon devaient désormais abandonner leur tenue d’archet habituelle avec la main sous la baguette pour se conformer à celle des violons, avec la main droite au-dessus de la baguette. Dès lors, l’iconographie relative à la cour de France montre que les basses de violon tiennent leur archet comme les violonistes tandis qu’ailleurs dans le royaume elles continuent à le tenir comme elles l’ont toujours fait, c’est-à-dire comme les violistes. Quoi qu’il en soit, la technique d’archet qu’imposa Corrette aux élèves de violoncelle avait donc de vieux précédents en France – mais peut-être aussi à Rome, ce que nous découvrirons plus loin 33. Dans son explication des doigtés, Corrette adopte en général l’ancienne position de la main gauche « oblique 34 ». Néanmoins, dans son chapitre XIV 35, il préconise un doigté chromatique utilisant les quatre doigts de la main gauche, forçant ainsi le violoncelliste à poser la main de façon perpendiculaire sur la touche, comme le faisaient les gambistes. Il justifie l’utilisation de cette « nouvelle » position en démontrant ses avantages par rapport à l’ancienne technique de la basse de violon : elle permet de tout jouer, sauf les quintes diminuées en doubles cordes. « Ainsi la position des Anciens ne peut estre admise que dans le cas de la fausse quinte; Car dans tout autre occasion elle arrête tout court celui qui s’en sert dans les vitesses. Mais comme nous avons dejà dit dans la Préface Cette position est un reste gotique des grosses Basses de Violon montées en sol qui sont Exclues de l’Opéra et de tous les pays Etrangers. »

Enfin, la Methode de Corrette est aussi le premier document à décrire la position du pouce pour jouer des passages dans le registre aigu 36. Étant donné le ton de manifeste du traité, le fait que Corrette explique plutôt discrètement la position du pouce pourrait indiquer qu’elle faisait partie déjà depuis quelque temps de la technique « normale » des violoncellistes de l’époque. Malheureusement, aucune autre source ne vient confirmer cette supposition à l’exception du répertoire, qui pourrait avoir été joué aussi en partie sur des instruments à cinq cordes. Comme nous l’avons déjà vu, la méthode de Corrette fut le véritable port d’entrée du violoncelle historique aujourd’hui mais il est clair, ne fût-ce que par le ton du traité, que son auteur préconisait une série de tendances neuves voire novatrices 37 qui semblent avoir été utilisées par des violoncellistes comme Bononcini sans être encore généralisées. En fournissant à la postérité une méthode aussi systématique, Corrette établit un modèle que suivirent de nombreux autres pédagogues français du violoncelle. Les techniques décrites offriront une base sur laquelle se construira l’Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l’archet 38 de Jean-Louis Duport et d’où naîtra, grâce à l’utilisation de ce dernier au conservatoire de Paris, la technique du violoncelle moderne. Malgré les efforts de Corrette et son influence directe sur les violoncellistes français, il faudra encore quelques dizaines d’années avant que le violoncelle et la technique qu’il présente ne soient pleinement adoptés par les violoncellistes à travers toute l’Europe. Si l’on revient à la variabilité de taille des instruments, du nombre de cordes et d’accords, il est clair que, même après la Methode de Corrette, compositeurs et auteurs favoriseront encore plusieurs pratiques différentes. Dans son Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen de 1752, Quantz recommande aux violoncellistes de posséder plus d’un instrument : « Celui qui accompagne non seulement du Violoncello, mais qui en joue aussi des Solo, fait fort bien d’avoir deux instruments, afin de se servir de l’un pour les Solo, & de l’autre pour accompagner dans les grandes Musiques. Le dernier doit être plus grand, & avoir de cordes plus grosses que le premier. Si l’on vouloit employer un instrument plus petit &

36. Chapitre XIII, p. 41 : En quelle occasion on doit se servir du pouce, et de la maniere de jouer les dessus sur le Violoncelle. 37. Un instrument à quatre cordes de plus petite taille que la basse de violon, accordé par quintes et capable de jouer aussi bien des parties de basse que des pièces de virtuosité ; une tenue de l’instrument en position assise avec l’archet pris au-dessus de la baguette et une technique de la main gauche chromatique, les doigts posés perpendiculairement sur la touche ; la position du pouce où elle s’avère nécessaire dans les passages aigus. 38. 1806.

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foiblement monté à l’un & l’autre usage, l’accompagnement ne feroit aucun effet dans la Musique nombreuse. L’archet dont on se sert pour accompagner, doit aussi être plus fort, & avoir du crin noir, lequel touche plus fort les cordes que le crin blanc 39. »

Dans l’inventaire de ses biens du 26 avril 1787, Boccherini mentionne qu’il possède un violoncelle de Jacob Stainer ainsi qu’un violoncello piccolo : « Ittem un Violon de Estayner con su Caja en mil y quinienttos Reales- / Ittem un Violon Chico con su Caja en doscientos Reales 40. » En 1756, Léopold Mozart décrit dans l’introduction de son Versuch einer gründlichen Violinschule que : « Le septième type est appelé Bassel ou Bassette, ce que nous appelons le Violoncelle, d’après l’italien Violoncello. Anciennement il avait 5 cordes ; à présent on le joue avec 4 cordes. C’est l’instrument le plus commun pour jouer la basse, malgré le fait qu’il y en ait des plus grandes et d’autres plus petites 41 […]. »

Plus frappante encore que l’observation sur le nombre de cordes du violoncelle de Mozart est sa mention, à la même page, sur la viole :

39. Voir Johann Joachim Quantz (1752) dans la bibliographie, Chapitre XVII, Section IV, §1, p. 216. 40. Voir Jaime Tortella (2002) dans la bibliographie, p. 265-267. 41. Page 3.

« Le neuvième type est la [viole de] gambe. On la tient entre les jambes, d’où son nom, car les Italiens l’appellent viola da gamba, c’est-à-dire, viole de « jambe ». Aujourd’hui on tient même le Violoncelle entre les jambes et l’on pourrait donc très bien l’appeler viole de gambe aussi. »

Pour que Mozart affirme qu’« aujourd’hui on tient même le Violoncelle entre les jambes », ce fait doit avoir été remarquable. Ce qui conduit bien sûr à se poser la question de savoir comment on le tenait auparavant : par terre, sur un tabouret ou da spalla avec une sangle autour du cou ? Toutes ces options sont envisageables.

iV. oÙ le ViolonCelle, au XViiie SiÈCle, aFFiChe De MultipleS ViSaGeS Bien que Michel Corrette représente avant tout une situation française et idéalisée, et qu’il soit l’initiateur du premier effort de normalisation d’un instrument offrant un compromis parfait entre le grand violone et le petit violoncello, le début du XVIIIe siècle se caractérise encore par une immense variété d’instruments et de techniques. Les sources iconographiques ainsi que de nombreux traités 42 confirment l’existence de plusieurs tailles de petites basses de violon à quatre ou à cinq cordes, accordées à l’octave grave du violon 43 ou en DO-SOL-ré-la-mi’ 44. Elles étaient appelées dès 1665 « violoncello » mais aussi « violoncino », « viola », « violetta », « bassetto 45 » ou encore « viola »/« violoncello da spalla ». À Trévise, Zaccaria Tevo 46 mentionne la viola da spalla comme étant un instrument de basse (mélodique ?) tandis qu’il indique que la viola 47 et le violone sont des instruments respectivement de basse et de basse continue : « […] les instruments utilisés sont les Violons, les Cornets à bouquin et les Trompettes qui jouent les parties aiguës. Il y a les Viole da braccio qui jouent les parties de haute-contre et de taille, le Viole da gamba et da spalla, les bassons et les Trombones qui jouent les parties de basse et les Violoni et Théorbes qui jouent la Basse Continue. Par conséquent, avec ces voix et ces instruments, on exécute des compositions à grand effectif, comme les Psaumes et les Messes […] Il semble qu’ordinairement l’on utilise deux Violons pour la partie de dessus, une Viola da braccio pour la partie de haute-contre, et une Viola ou Basson, ou Trombone pour la partie de Basse, le tout pour servir les quatre parties. »

Quelques années plus tard, Johann Gottfried Walther, ami de Bach à Weimar, semble paraphraser le violiste français Jean Rousseau tandis que Johann Friedrich Bernhard Caspar Majer et Johann Philipp Eisel reprennent indubitablement la description de Mattheson : Rousseau 48 : « […] on ne peut pas dire que la Basse de Violon dont on jouë présentement en Italie ne soit une veritable Basse de Violon, de la mesme espece que celle dont on jouë en France, quoy qu’en Italie on la tienne d’une maniere, que ce qui est icy la

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42. Et même quelques instruments subsistants. 43. Pour les instruments à quatre cordes. 44. Plus souvent même en DO-SOL-ré-la-ré 1. 45. Dès 1641. 46. Dans Il Musico Testore, 1706, p. 360. 47. Terme courant en région de Vénétie pour la basse de violon. 48. Traité de la Viole, Paris, 1687, p. 9.

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Partie Inferieure, est chez les Italiens la Partie Superieure, parce qu’ils la tiennent sur le bras, au lieu qu’en France on l’appuye contre terre. » Walther 49 : « Le Violoncelle est une basse italienne, assez peu différente de la viole de gambe, que l’on joue presque comme le violon, c’est-à-dire que d’un coté avec la main gauche on le tient et on forme les tons sur la touche, et de l’autre on le suspend à un bouton de la veste à cause de son poids […]. Il est accordé comme la Viola. » Mattheson 50 : « L’excellent Violoncello, la Bassa Viola, et la Viola da Spalla sont de petites basses de violon qui, comparées aux plus grosses [basses] à cinq ou six cordes, sur lesquelles on peut exécuter toutes sortes de choses rapides, des variations et des ornements avec moins d’effort que sur les gros instruments. En particulier la Viola da Spalla, ou viole d’épaule, produit un bel effet dans l’accompagnement, parce qu’elle a un son perçant et que l’on peut y articuler les notes bien clairement. Jamais une basse ne peut-elle être aussi brillante que sur cet instrument. Il est attaché avec une sangle au buste et on le passe en même temps sur l’épaule gauche, de sorte que rien ne puisse empêcher sa résonance. »

49. Praecepta der Musicalischen Composition, Weimar, 1708, p. 161. 50. Das Neu-eröffnete Orchestre, 1713, p. 285-286. 51. Museum musicum theorico practicum, Halle, 1732, p. 99. 52. Musicus Autodidacticus, Augsbourg, 1738, p. 44.

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Majer 51 emprunte presque verbatim le texte de Mattheson mais y ajoute une phrase fort importante à propos du fait que de nombreux musiciens jouant du violoncello, de la bassa viola ou de la viola di spala (sic) tenaient l’instrument entre les deux jambes plutôt que fixé à l’épaule droite avec une sangle : « Il est attaché au buste avec une sangle et en même temps on le passe sur l’épaule gauche, mais plusieurs le tiennent entre les jambes. » Eisel 52 : « Du Violoncello, la Bassa Viola et de la Viola di Spalla Il faudrait tous les jeter dans la même cuve [= catégorie], puisque tous les trois sont de petites basses de violon sur lesquelles on peut jouer avec moins d’effort que sur le gros Violone toutes sortes de choses, d’agréments, de variations, etc. »

Les documents sont éloquents : nombreuses sont les descriptions dans les traités européens du demi-siècle précédant celui de Corrette qui reflètent d’une part la grande variété parmi les basses d’archet 53 à quatre ou à cinq cordes, d’autre part la tenue d’une basse sur l’épaule du musicien, le violoncello da spalla. Étant donné que presque tous les auteurs de la première partie du XVIIIe siècle parlent de cet instrument comme d’un membre de la catégorie des violoncelles 54 – bien qu’ils omettent de nous dire quelle en aurait été la taille précise –, je vais ici aussi les prendre en compte dans ce même groupe d’instruments. Je ne prétends en aucun cas que le violoncello da spalla était le violoncelle de la fin du XVIIe ou du début du XVIIIe siècle mais qu’il était certainement l’un des types de violoncelles utilisés à l’époque. Comme le mentionne Majer, même si le terme « violoncello » était accompagné de « da spalla », cela n’impliquait pas que l’instrument fût nécessairement joué sur l’épaule. Traditionnellement, Bologne a toujours été considérée comme le berceau de la littérature pour violoncelle, avec ses compositions de musiciens travaillant dans ou autour de la basilique de San Petronio pendant le dernier quart du XVIIe siècle : Petronio Franceschini, Domenico Gabrielli, Giuseppe Jacchini, etc. Il faudrait ajouter à ces violoncellistes quelques musiciens qui ont aussi ou exclusivement travaillé à la cour de Francesco II d’Este à Modène : même Gabrielli composa ses œuvres pour violoncelle pour la cour modénaise ; Giovanni Battista Vitali et Giuseppe Colombi en firent autant 55. À l’aube du XVIIIe siècle, période à laquelle l’instrument commença à se faire connaître partout en Europe grâce à l’influence de quelques virtuoses itinérants, le répertoire pour violoncelle seul 56 se développa rapidement dans certains centres musicaux importants tels que Rome, Venise et Padoue, Vienne, Naples, Würzburg et Wiesentheid, Leipzig, Dresde et Prague, Paris, Londres et Amsterdam. La question centrale est encore de savoir pour quel(s) type(s) de violoncelle(s) ces interprètes et compositeurs conçurent leur musique dans chacune de ces villes. Étant donné la diversité à laquelle j’ai déjà fait allusion 57, notre enquête ne pourrait être cohérente que si nous explorions chacun de ces centres séparément ou en groupes régionaux puisque aucun instrument ne convient à toutes ces régions à la fois. D’autre part, il ne

53. Même à l’intérieur de la classe des petites basses. 54. Les instruments relativement petits. 55. Nous explorerons ce répertoire dans le chapitre suivant. 56. Principalement avec basse continue. 57. Ainsi que les efforts de Corrette pour uniformiser le violoncelle en 1741.

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faut pas non plus imaginer une seule et unique possibilité de choix d’instrument pour les œuvres de Geminiani, de Marcello, de Vivaldi, de Cervetto ou de Boismortier étant donné leur publication. Au XVIIIe siècle, un violoncelliste français voulant jouer les sonates de Geminiani ou de Vivaldi n’aurait bien évidemment pas hésité à le faire sur son propre instrument et avec sa propre technique, quels qu’ils fussent, sans s’inquiéter du violoncelle utilisé par un musicien de Londres, d’Amsterdam ou de Venise. Il ne fait de tort à personne toutefois de se faire une idée du type de sonorités qu’un compositeur pouvait avoir en tête lorsqu’il conçut sa musique. De telles distinctions régionales pourraient sembler artificielles non seulement parce que les musiciens voyageaient d’une ville à l’autre mais aussi parce que les pays que nous appelons aujourd’hui Allemagne ou Italie étaient à l’époque des sortes de conglomérats d’états indépendants, chacun ayant son propre système politique, ses langues et ses cultures. Il serait anachronique de les envisager à partir de nos frontières nationales et culturelles modernes.

1. À rome

58. Habituellement des aristocrates et/ou des membres de la famille des papes ayant reçu le titre de cardinal. 59. (1653-1713). 60. Dans le Palazzo della Cancellaria. 61. En 1714. 62. Le concertino. 63. Le concerto grosso.

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Concentrée au sein des maisons des princes de l’Église 58, la vie musicale romaine, du point de vue du violoncelliste, gravitait principalement autour de l’orchestre de la cour du cardinal Pietro Ottoboni au Palazzo della Cancellaria, dirigé par Arcangelo Corelli 59. D’autres maisons importantes furent celles des familles Pamphilj, Ruspoli, Borghese, Chigi, Barberini et Colonna, qui organisaient fréquemment des exécutions d’oratorios et de cantates de célébration pour une variété d’occasions et de fêtes profanes et sacrées, parfois en plein air, parfois à l’intérieur, utilisant régulièrement de grands ensembles instrumentaux et vocaux. En outre, certaines églises comme San Luigi dei Francesi, San Giacomo degli Spagnoli, San Marcello et San Lorenzo in Damaso 60 se distinguèrent également par l’exécution d’œuvres musicales à grand chœur et orchestre dans lesquelles les basses d’archet étaient souvent fort nombreuses. Malgré leur publication posthume, les douze Concerti grossi opus 6 61 de Corelli existaient très probablement déjà en quelque version préalable dans la décennie avant leur gravure et n’étaient certainement pas les seules compositions opposant un groupe de solistes 62 à l’ensemble beaucoup plus vaste des ripieni 63. Parmi ces autres compositions instrumentales

et mixtes 64, citons par exemple les œuvres de Giovanni Lorenzo Lulier, Alessandro Scarlatti, Giuseppe Valentini, Antonio Montanari, Giovanni Mossi, Giovanni Battista Costanzi ou encore Pietro Locatelli, transmises dans de nombreuses publications mais aussi en manuscrits conservés dans les bibliothèques de Rome, Dresde, Copenhague et d’ailleurs 65. Si l’on rassemble les types de basses d’archet mentionnées dans le matériel musical gravé ou manuscrit et si l’on y ajoute les noms des instrumentistes mentionnés dans les listes des paiements faits à ces derniers pour des occasions spéciales, nous découvrons une complexité remarquable dans la nomenclature des instruments utilisés. Ajoutons-y quelques sources iconographiques et le panorama devient plus hétérogène encore 66. Bien que le terme « violone » semble avoir été le plus courant pour désigner la basse des violons à l’aube du XVIIIe siècle à Rome, nous voyons également l’apparition progressive du terme « violoncello », à commencer par son utilisation dans les Cantate opus 1 67 de Francesco Gasparini, tandis que vers le milieu du siècle, nous trouvons encore « violone » dans les sonates de Giovanni Bombelli conservées dans les archives de Wiesentheid. D’après Stefano La Via, il existait aussi à Rome deux classes générales de basses d’archet : un type de petit violone 68 et un instrument plus petit encore, le violoncello 69. Ce dernier est entièrement hypothétique mais tout à fait plausible étant donné l’utilisation fréquente du registre aigu 70. Dans les registres du personnel, les joueurs de basses sont principalement mentionnés sous les en-têtes soit de « violone » soit de « contrabbasso » (ou violone grosso), parmi les violonistes et les altistes 71, ce qui nous indique que le violone était indubitablement une basse de 8 pieds et non pas une contrebasse à l’octave inférieure. Dans une lettre de 1679 au comte Laderchi, Corelli mentionne même un violone piccolo, et l’on trouve fréquemment des musiciens énumérés dans la catégorie tantôt des violoncelli tantôt des violoni. Ce dernier terme étant définitivement remplacé par celui de « violoncello » à partir d’environ 1720, cela pourrait signifier que violone et violoncello étaient le même instrument à Rome. Pour ma part, je crois plutôt que le petit violone 72 était la basse de violon la plus courante et que les différents types de violoncelles de plus petite taille commencèrent à faire leur apparition lorsqu’on en a eu besoin pour jouer

64. Vocales et instrumentales. 65. Voir Agnese Pavanello (2006) dans la bibliographie. 66. Voir Stefano La Via (1990) dans la bibliographie. 67. 1695. 68. Bien que toujours plus grand que le violoncelle normalisé. 69. Qui aurait eu quatre cordes accordées soit en DO-SOL-ré-la ou à la quinte supérieure (SOL-ré-la-mi 1), ou peut-être cinq cordes accordées en DO-SOL-ré-la-ré 1. 70. Si l’on assume que les violoncellistes romains n’utilisaient pas encore la position du pouce au début du XVIIIe siècle. 71. Suonatori di violetta. 72. Comme on le trouve encore dans certains « gros violoncelles » construits à partir de la dernière décennie du XVIIe siècle par le luthier David Tecchler, actif à Rome.

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73. Par exemple dans les passages pour concertino des concerti grossi mais aussi dans les concertos et les sonates avec violoncelle solo. 74. « Giovannino del violone » (vers 1662-1700). 75. (1661-1706). 76. (16..?-vers 1735). 77. (1678-1729). 78. (1682-1761). Voir Michael Talbot (2011) dans la bibliographie. 79. (Vers 1665vers 1725). 80. « Giovannino del violoncello » (1704-1778), professeur de Boccherini. 81. Peut-être même accordé en SOL-réla-mi 1, comme dans certaines œuvres de Costanzi. 82. Position comparable à celle de la guitare classique aujourd’hui. 83. Comme Lully. 84. Du moins en ce qui concerne les basses d’archet.

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des parties plus virtuoses dans le registre aigu 73. Il est probable que les joueurs de basse romains les plus âgés tel Giovanni Lorenzo Lulier 74, Flavio Lanciani 75, Quirino Colombani 76, Nicola Francesco 77 et son frère Giovanni Antonio Haym (ou Haim), le violoncelliste amateur le cardinal Domenico Silvio Passionei 78 et même encore Giovanni Bombelli aient utilisé des instruments de plus grande taille. Par ailleurs, dès l’arrivée à Rome des frères Bononcini dans les années 1690, on peut imaginer que certains musiciens adoptèrent également le type d’instrument plus petit, à la bolonaise, qu’ils avaient introduit. Mentionnons à ce propos les violoncellistes Filippo « Pippo » Amadei 79, Pietro Gioseppe Gaetano Boni, Stefano Penna, Giuseppe Perroni et Giovanni Battista Costanzi 80, qui auraient préféré le plus petit violoncello 81. Quoi qu’il en soit, il reste beaucoup d’incertitudes concernant tout ceci, exception faite que les deux types d’instruments furent utilisés à Rome, avec une prédilection pour le violone au début du siècle et une nécessité croissante pour les plus petits modèles du violoncelle dès 1720 pour répondre aux exigences de virtuosité toujours plus pressantes. Quant à la technique et à la tenue de l’instrument, les illustrations nous montrent une coexistence, même à l’intérieur d’un seul ensemble de musiciens, de plusieurs tailles d’instruments tenus da gamba entre les jambes ou à terre, bien qu’occasionnellement l’on voie aussi des instruments tenus de façon oblique, reposant sur le genou droit 82 ou même plus haut contre la poitrine ou l’épaule (da spalla) 4 . L’archet se tient généralement avec la main sous la baguette, bien que l’on sache aussi que Corelli 83 exigeait l’uniformité des mouvements d’archet dans ses orchestres, ce qui impliquerait une technique avec la main au-dessus de la baguette pour que les temps forts soient joués tirés par tous les membres de l’ensemble. Une grande partie des œuvres des compositeurs ici mentionnés fut fort heureusement conservée manuscrite dans les archives du château de Schönborn à Wiesentheid en Bavière du Nord.

2. À Venise, à padoue, à Vienne, à Würzburg, à Wiesentheid, à Dresde, à prague et en Bohême Étant donné l’intensité des connections musicales 84 entre toutes ces régions, je propose de les considérer comme un seul groupe. Dans la République sérénissime de Venise, qui comprenait à l’époque encore Bergame à

l’ouest et les régions de l’Istrie et de la Dalmatie au sudest, les termes relatifs aux basses de violon au début du XVIIIe siècle étaient principalement « viola » (et « violotto ») ainsi que « violoncello », tous deux probablement des instruments du type plus petit avec quatre ou cinq cordes et tenus da spalla ou da gamba 5 . Pendant les premières années d’Antonio Vivaldi 85 à l’Ospedale della Pietà, le violoncelle devint très rapidement un instrument soliste : en effet, après le violoncelliste bolonais Giuseppe Maria Jacchini 86, Vivaldi fut le premier à dédier au violoncelle obbligato des concertos accompagnés par deux violons, alto et basse continue. Il composa ses vingt-sept concertos 87, tous conservés en manuscrit, probablement à deux moments distincts de sa carrière, le premier entre 1705 et 1712 environ, le second en 1721. En ce qui concerne sa première période créative, nous savons que Vivaldi produisit au moins huit concertos et trois sonates : Franz Horneck avait été envoyé à Venise en 1708-1709 pour y acheter des compositions pour violoncelle pour le violoncelliste amateur Rudolf Franz Erwein von Schönborn 88 de Wiesentheid, un village entre Würzburg et Nuremberg. Vivaldi eut aussi une brève correspondance en 1711 et 1712 avec un certain Regaznig 89, dans laquelle on découvre qu’il était lui aussi chargé de trouver des œuvres instrumentales pour le noble violoncelliste de Schönborn. Les archives musicales de Wiesentheid possèdent des centaines de compositions pour violoncelle et basse continue 90 et pour violoncelle et cordes 91 – la plus grande collection d’Europe d’œuvres pour violoncelle –, qui datent des premiers soixante-quinze ans du XVIIIe siècle et furent écrites par des musiciens de la cour de Wiesentheid et de Würzburg 92 ou par d’autres, associés à la cour des Schönborn ou à d’autres maisons de la région. Parmi ces musiciens, citons Antonín Reichenauer 93, actif à Prague, Josef Antonín Gurecký 94, travaillant à Kromˇ eˇríž et à Olomouc, Andrea Zani 95, actif à Vienne, et Johann Adolf Hasse 96, Hofkapellmeister à Dresde. Le second groupe des concertos de Vivaldi, probablement composés pour le nouveau professeur de violoncelle à la Pietà Antonio Vandini 97, exige une technique plus avancée avec une utilisation très développée du registre aigu tandis que la corde la plus grave DO est rarement sollicitée. Le violoncelliste bolonais Don Antonio Vandini 98 fut maestro di violoncello à l’Ospedale della

85. (1678-1741). 86. (1667-1727). 87. Et un seul pour deux violoncelles. 88. (1677-1754). 89. Marchand de Mayence et ambassadeur à Venise. 90. Des sonates. 91. Des concertos. 92. Principalement Giovanni Benedetto Platti (vers 1692-1763), qui nous laissa trente-six concertos pour violoncelle et douze sonates. 93. (Vers 1694-1730). 94. (1709-1769). 95. (1696-1757). 96. (1699-1783). Voir Fritz Zobeley (1982) dans la bibliographie. 97. (Vers 1690-1778). 98. Il fut engagé à la Basilica del Santo à Padoue le 9 juin 1721 par le violoniste Giuseppe Tartini (1692-1770) après avoir travaillé brièvement comme violoncelliste à Santa Maria Maggiore de Bergame.

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99. Étymologiquement une plus « grosse » viola. Voir Marc Vanscheeuwijck (2008) dans la bibliographie. 100. (Vers 1671-1736). Violoncelliste vénitien, Caldara était actif à Vienne et en Bohême ; il composa de nombreux concertos et sonates pour son instrument. 101. Que notre aristocrate amateur de violoncelle collectionna personnellement. 102. Accordés en DO-SOL-ré-la et le second en SOL-ré-la-mi 1 ou ré 1. 103. Vraisemblablement accordé en DO-SOL-ré-la-ré 1.

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Pietà de Venise du 27 septembre 1720 au 4 avril 1721. On ne peut exclure la possibilité que Vandini ait étudié avec le violoncelliste Giuseppe Maria Jacchini à Bologne mais aucun document ne peut le confirmer. Bien que Vandini ne nous ait laissé que six sonates et un concerto pour violoncelle, il était l’interprète pour qui Tartini composa ses deux concertos pour viola. Ce terme était tout à fait courant en Vénétie pour indiquer tous les types de basses de violon, et l’on mentionne parfois Vandini come joueur de « violot[t]o 99 ». Vandini aurait aussi insisté pour que Tartini le suive à Prague afin de participer aux festivités du couronnement de l’empereur Charles VI d’Autriche comme roi du Bohême en juin 1723. À Prague, Tartini et Vandini rencontrèrent et collaborèrent avec Johann Joseph Fux, Antonio Caldara 100 ainsi qu’avec le luthiste Sylvius Leopold Weiss, parmi beaucoup d’autres. Au terme des festivités, Tartini et Vandini décidèrent de rester à Prague et entrèrent au service de la famille du comte Kinsky. Ils y établirent également des contacts avec le prince Lobkowitz et demeurèrent dans la capitale de Bohême jusqu’en 1726. La question de savoir quels types de violoncelles furent utilisés par ces musiciens et comment on en joua se pose ici à nouveau. Le nombre de possibilités est une fois de plus stupéfiante. En ce qui concerne les premiers concertos de Vivaldi et tenant compte de l’iconographie vénitienne relative à la Pietà ainsi que des exigences techniques de ces compositions, les violoncelles utilisés par les jeunes filles de l’orchestre étaient probablement des instruments de grande taille accordés en DO-SOL-ré-la. D’autre part, il n’est pas impossible que le comte Rudolf Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid ait possédé plus d’un instrument, appartenant probablement à plusieurs types. On ne saura évidemment jamais quel était son niveau technique mais une étude du répertoire complet des archives de Wiesentheid 101 nous porte à croire qu’il doit avoir joué au moins d’un violone de grande taille à quatre cordes ainsi que probablement de deux ou trois violoncelles de plus petite taille : deux instruments à quatre cordes 102 et un violoncelle à cinq cordes 103. Certains concertos et sonates insistent en effet sur les registres graves et moyens de l’instrument, ce qui fonctionnerait fort bien sur un violoncelle de grande taille. D’autres n’excèdent pas le milieu de la corde ‘la 1 et se concentrent plutôt sur le superbe registre de ténor d’un

instrument que l’on pourrait imaginer comme un violoncelle plus petit à quatre cordes 104. Enfin, un dernier groupe de compositions insiste clairement sur le registre plus aigu d’alto et de dessus. Il se développe une quinte ou même une octave au-dessus des pièces du groupe précédent. Quelques-unes de ces œuvres n’exigent aucune note en dessous du ‘Sol 1 tandis que d’autres utilisent toute l’étendue de l’instrument du DO grave au sol 2 suraigu. Si nous étions certains que le comte ait été capable de jouer les passages virtuoses aigus en position du pouce, toute cette musique pourrait effectivement se jouer sur un violoncelle « normal » à quatre cordes. Par contre, puisque nous savons aussi que des violoncelles à cinq cordes ainsi que des instruments plus petits à quatre cordes étaient tout à fait communs en Vénétie, en Autriche, en Bohême et en Bavière, nous pourrions supposer que le comte von Schönborn ait joué ce répertoire plus ardu sur un violoncelle à cinq cordes 105 et sur un petit instrument à quatre cordes 106. Quoi qu’il en soit, dans les mains d’un musicien moins averti, un instrument doté de cordes plus aiguës produira une sonorité indubitablement plus agréable à l’oreille qu’un violoncelle « normal » joué en position du pouce. À propos de la tenue de l’archet, nous disposons de quelques informations détaillées concernant Antonio Vandini. Le 2 août 1770, le musicographe britannique Charles Burney écrit que : « Il était remarquable qu’Antonio [Vandini] et tous les autres violoncellistes ici [à Padoue], tiennent l’archet à l’ancienne, avec la main sous la baguette 107. »

Sur la seule image que nous ayons de Vandini au violoncelle, une caricature de Pier Leone Ghezzi 108, il est clair qu’il tient son archet la main sous la baguette comme le faisaient encore la plupart des violoncellistes tenant leur instrument da gamba. Comme l’affirme Burney, cette façon de tenir l’archet était un peu vieillie en 1770 mais elle indique au moins que Vandini avait appris à jouer ainsi au début du XVIIIe siècle. Pour conclure cette brève histoire de violoncelles à Venise, je voudrais encore dire deux mots à propos du répertoire le mieux connu aujourd’hui des violoncellistes baroques : les sonates de Benedetto Marcello 109 et d’Antonio Vivaldi. Aristocrate vénitien, dilettante

104. Accordé en DO-SOL-ré-la. 105. Accordé en DO-SOL-ré-la-ré 1. 106. Accordé en SOL-ré-la-mi’ ou ré 1. 107. Voir Charles Burney (1773) dans la bibliographie, p. 142. 108. Il existe une autre image d’un violoncelliste franciscain jouant d’un instrument de petite taille, tenant l’archet sous la baguette. Van der Straeten y voit Vandini. Voir Edmund S. J. Van Der Straeten (1914) dans la bibliographie, p. 162. 109. (1686-1739).

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110. Son opus 1, republié plus tard par Walsh à Londres comme opus 2. 111. En SOL. 112. Une série de six sonates pour deux violoncelles ou violes de gambe, publiée à Amsterdam vers 1734. 113. La dixième étant anonyme mais incluse parmi deux autres sonates (la sixième et la neuvième) dans un manuscrit de Wiesentheid. 114. Frère de l’organiste peut-être plus connu Gaetano Greco.

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di musica, rival et ennemi juré de Vivaldi, Benedetto Marcello publia un livre de Sei Suonate pour violoncelle et basse continue à Amsterdam vers 1732 110. Ces compositions d’un faible niveau de virtuosité peuvent créer quelques difficultés techniques au violoncelliste « baroque » d’aujourd’hui sauf s’il (elle) utilise un instrument de petite taille accordé une quinte plus haut que le violoncelle « normal 111 ». En effet, mis à part un seul MI grave à la fin du premier Allegro de la Sonata II, la corde DO du violoncelle n’est jamais sollicitée tandis que tout le travail mélodique se développe dans le registre de ténor. Puisque cette seule note basse peut être jouée à l’octave supérieure sans rien changer à la musique, une interprétation de ces pièces sur un petit instrument accordé en SOL-ré-la-mi 1 produira un excellent effet. D’autre part, la seconde collection de pièces de Marcello 112 requiert probablement des instruments à cinq cordes accordés en DO-SOL-ré-la-ré 1 de sorte que les deux cordes aiguës soient les mêmes que celles des violes 2 [1-4]. Les neuf ou dix sonates d’Antonio Vivaldi 113 n’ont jamais été gravées en une collection complète. Trois sonates (les numéros 1, 7 et 8) ont survécu dans un manuscrit de la bibliothèque du conservatoire de Naples et une série de six sonates (numéros 1 à 6) est conservée à la Bibliothèque nationale de Paris. En 1740, Boivin et Leclerc firent graver cette dernière série, bien que sans avoir obtenu l’autorisation de Vivaldi. Tandis que les sonates de Naples et de Wiesentheid ont pu être jouées sur un instrument à quatre ou cinq cordes, la collection qui circula en France avant sa publication une année avant la Methode de Corrette fut vraisemblablement jouée sur le violoncelle normalisé que l’on connaît 2 [5-16], bien, avec l’archet tenu comme celui du violon appartenant par conséquent plus à un contexte parisien qu’au répertoire vénitien.

3. À naples, à londres et à amsterdam La présence des trois sonates de Vivaldi au conservatoire napolitain n’est sans doute pas tout à fait accidentelle : une grande tradition violoncellistique avait déjà pris son essor à Naples dès la fin du XVIIe siècle avec Rocco Greco 114. Tout d’abord étudiant puis professeur au Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo de 1677 à 1695, Rocco Greco enseigna, une fois nommé à la Chapelle royale de Naples, les instruments à cordes

et fut violoniste et violoncelliste 115. Seules ses Sonate a due viole 116 ont survécu dans la bibliothèque de Montecassino. Le plus important des violoncellistes napolitains fut sans doute Francesco Paolo Supriano 117, formé au Conservatorio della Pietà dei Turchini, qui composa vers 1720 une brève méthode pour son instrument 118. Les quatre pages d’instruction expliquent principalement quelques principes de base de la notation musicale et offrent une série de gammes, d’intervalles et d’arpèges pour s’exercer. Bien plus intéressantes sont les douze Toccate pour violoncelle seul. Il existe encore un manuscrit à la bibliothèque du conservatoire de Naples les présentant écrites sur trois portées musicales : la première montre les compositions originales, la troisième un simple accompagnement de basse à ces solos et celle du milieu une version hautement élaborée et ornée, utilisant passages virtuoses, doubles cordes, arpèges, gammes, grands sauts d’intervalles et requérant une étendue du DO grave au ré 2 suraigu 119. On ignore bien sûr si Supriano ajouta cette version élaborée plus tard mais la question de savoir s’il se servait de la position du pouce ou non s’impose à nouveau : l’utilisation du pouce est effectivement indispensable si l’on joue ces toccatas sur un violoncelle normalisé – ces pièces pourraient donc nous donner la preuve que la position du pouce était déjà utilisée une vingtaine d’années avant que Corrette ne la codifie. D’autre part, ces pièces fonctionnent particulièrement bien, même mieux, sur un violoncelle à cinq cordes accordé en DO-SOL-ré-la-ré 1. Il est également remarquable que, bien que l’on ignore si les violoncellistes napolitains se servaient d’instruments à cinq cordes, une grande partie du répertoire napolitain 120 partage ces mêmes qualités de fonctionner excessivement bien sur un instrument à cinq cordes. Toutes ces pièces exigent une préparation technique de haut niveau encore peu commune ailleurs en Europe sur un violoncelle « normal » mais elles sont tout à fait comparables aux autres compositions de l’époque si on les interprète sur un violoncelle à cinq cordes, argument convaincant en faveur d’un tel instrument pour interpéter ce répertoire. Par contre, les recherches les plus récentes semblent plutôt indiquer l'utilisation du pouce sur des instruments à quatre cordes déjà à l'aube du XVIIIe siècle. De fréquents changements de gouvernement à Naples contraignirent de nombreux musiciens à émigrer vers

115. Un cas courant dans les quatre conservatoires de la ville à l’époque. 116. Une collection manuscrite de vingt-huit duos pour violoncelles datant de 1699. 117. Parfois épelé erronément Scipriani (1678-1753). 118. Principij da imparare à suonare il Violoncello e con 12 Toccate à solo. 119. Une onzième au-dessus de la corde ‘la 1. 120. Y compris les deux sonates de l’élève de Supriano, Francesco Alborea (1691-1739), surnommé il Francischiello (« le petit François »), conservées à Prague. Citons également les concertos pour violoncelle solo, deux violons et basse continue de Nicola Fiorenza (?-1764), les cinq concertos et la Sinfonia concertante pour violoncelle et cordes de Leonardo Leo (1694-1744) et le concerto de Nicola Antonio Porpora (1686-1768).

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121. (1708-1771). 122. (1670-1747). 123. Son jeune frère Antonio Maria Bononcini (1677-1726) le suivit à Vienne pendant quelque temps. 124. Qui travailla à Turin et ensuite à Paris (1710 ?-1780 ?). 125. Celles de Lanzetti particulièrement atteignirent un niveau de virtuosité sans précédent. 126. Le chat ! 127. Surnommé « il Cervetto » (1680-1783). 128. (1724-1808). 129. Accordés à la quinte supérieure, SOL-ré-la-mi 1. 130. Le violoncelle jouant exactement à l’octave au-dessous du violon. 131. (Vers 1692-1776). 132. Opus 1.

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Turin, Vienne, Paris et surtout Londres où, à partir des années 1730, se trouve une forte concentration de violoncellistes provenant de Naples et d’ailleurs en Italie. Alborea, connu pour avoir amené le gambiste français Martin Berteau 121 à abandonner la viole pour le violoncelle, se rendit d’abord à Rome et s’installa ensuite à Vienne. Giovanni Bononcini 122 de Modène aurait été responsable de la diffusion du violoncelle partout en Europe 123 ainsi qu’à Londres à travers les opéras de Haendel. Il y fut bientôt rejoint par d’autres Napolitains, qui contribuèrent à diffuser la popularité de l’instrument. Parmi ces violoncellistes, citons Pasqualino De Marzis, Salvatore Lanzetti 124 et Francesco Guerini, qui tous publièrent des recueils de sonates pour violoncelle 125. Par contre, il est fort difficile de croire que Lanzetti ait joué ses sonates en tenant son violoncelle sur les genoux, comme on peut l’observer sur l’image satirique qui représente également Scarlatti, Tartini, Sammartini, Locatelli et le castrat Caffarelli 126. Lanzetti peut avoir joué du violoncelle de cette façon mais vraisemblablement seulement lorsqu’il jouait une simple partie de basse d’accompagnement. D’autres Italiens dont les origines nous sont souvent inconnues, comme Andrea Caporale et le Séfarade Giacobbe Basevi 127, ainsi que le violoncelliste de Forlì en Romagne Giovanni Battista Cirri 128 développèrent eux aussi leur carrière à Londres 5 [13-15]. Tous ces violoncellistes ont une tendance, identique à celle des Napolitains, à insister sur le registre plutôt aigu de l’instrument. Bien que l’iconographie nous montre principalement des instruments à quatre cordes, nous savons qu’il existait également des instruments plus petits à cinq et à quatre cordes 129, essentiellement pour les nombreuses sonates publiées pour violon ou pour violoncelle 130. Le violoncelle à cinq cordes fera également bon effet dans une interprétation des pièces du violoncelliste né à Milan Giorgio Antoniotto 131, qui, avant de s’installer à Londres, fit graver un recueil de douze sonates à Amsterdam en 1736 132 : il comporte cinq sonates pour le violoncelle avec la basse et sept pour le violoncelle ou la viole. La façon de jouer da spalla, que les Italiens du Nord réservaient vraisemblablement pour des parties de basse assez simples, semble ne pas avoir eu de succès à Londres.

Citons un autre immigrant italien à Londres, le violoniste Francesco Geminiani 133, qui publia un excellent recueil de six sonates pour violoncelle en 1746 134. Né à Lucques, Geminiani apprit son métier auprès d’Alessandro Scarlatti et d’Arcangelo Corelli à Rome après avoir passé quelque temps à Naples. Dès 1714, il s’installa à Londres, où il entama une brillante carrière plus comme violoniste virtuose que comme compositeur. Il y passa la plus grande partie de sa vie, à l’exception de quelques années passées à Dublin et de brefs séjours à Paris et aux Pays-Bas, où il fit graver ses Sonates pour violoncelle et basse continue opus 5 5 [5-12] en même temps qu’une version transcrite pour violon et basse. À ce moment-là, le violoncelle normalisé de Corrette avait déjà conquis l’Angleterre et les Pays-Bas. Les jeunes violoncellistes adoptèrent dès lors le violoncelle à quatre cordes que l’on connaît. Dans leurs pérégrinations parfois fort compliquées, plusieurs violoncellistes provenant de différentes régions d’Italie ou des pays germanophones publièrent ou s’installèrent à Amsterdam. Parmi ceux qui firent publier leurs œuvres dans la ville hollandaise, nous avons déjà mentionné Geminiani et Guerini. Parmi ceux qui décidèrent d’y vivre, citons Jean Sebalt Triemer de Weimar, dont je reparlerai, et quelques compositeurs hollandais, pas toujours violoncellistes, qui composèrent pour l’instrument. Le compositeur et violoncelliste amateur Jacob Klein 135 [de jonge] publia quatre recueils de pièces variées pour le violoncelle : l’opus 1 136 s’articule en trois volumes, dont le dernier requiert l’accord en RÉ-Lami-si 137. Dans l’opus 2 138, la dernière sonate est écrite pour les instruments en scordatura 139, comme dans la suite V pour violoncelle seul de Bach. L’opus 3 est perdu ; quant au dernier recueil 140, il exige une plus grande virtuosité de l’instrumentiste – il est intéressant de noter que Klein a pourvu ces sonates de doigtés imprimés. Le violoniste et compositeur hollandais Willem De Fesch 141 fut actif à Amsterdam et à Anvers avant de s’installer, lui aussi, à Londres vers 1733. Ayant déjà fait graver un premier recueil de sonates pour le violoncelle en 1725 142, il en publia trois autres une fois arrivé à Londres : six sonates dans l’opus 8 143, six dans un nouvel opus 1 144 et six enfin encore à Londres vers 1757 145. Toutes ces sonates sont parfaitement jouables tant sur un violoncelle à quatre qu’à cinq cordes. Enfin, citons un dernier

133. (1687-1762). 134. Sonates dont les violoncellistes baroques modernes sont très friands. 135. (1688-1748). 136. 1717. 137. Un ton au-dessus du violoncelle « normal ». 138. Une série de duos pour deux violoncelles, 1719. 139. Accordés DO-SOL-ré-sol. 140. Opus 4, 1746. 141. Né à Alkmaar d’un famille d’origine liégeoise (1687-1761). 142. Opus 4, Livre 2. 143. Londres, 1733. 144. Paris, 1745. 145. Opus 13.

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musicien des Pays-Bas, l’organiste et violoniste Pieter Hellendaal 146, qui commença sa carrière à Utrecht et à Amsterdam avant de se rendre à Padoue pour poursuivre ses études avec Tartini. À son retour, il donna de nombreux concerts à Leiden mais décida finalement de partir lui aussi pour Londres, où les opportunités de développement d’une carrière musicale étaient bien meilleures. Installé définitivement à Cambridge, il y publia un recueil de Eight Solos pour violoncelle et basse continue d’une grande difficulté technique 147.

4. en thuringe et à leipzig : où l’on croise la ﬁgure de Johann Sebastian Bach

146. (1721-1799). 147. Opus 5, 1780. 148. (1685-1750). 149. Toujours par rapport au violone, qui est une grande viola. 150. L’année liturgique de son second cycle annuel de cantates. Voir Mark M. Smith (1998) dans la bibliographie, p. 65.

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On sait fort bien que Leipzig n’était ni un centre important de lutherie ni un lieu comparable à Wiesentheid, où une personne seule manifesta, à un moment donné, un intérêt particulier pour le violoncelle. Par contre, de 1723 à 1750, le cantor de l’église Saint-Thomas et le Director Musices de la ville était le grand Johann Sebastian Bach 148 qui, outre de nombreuses cantates liturgiques dans lesquelles il utilisa toutes sortes de basses de violon, nous laissa l’un des monuments les plus importants de la littérature pour violoncelle, les six suites pour violoncelle seul sans basse. Bien que tout violoncelliste ait joué au moins quelquesunes de ces compositions, ceux qui s’attachent plus particulièrement au répertoire baroque ont tendance à utiliser un violoncelle « normalisé » pour les cinq premières et un instrument plus petit à cinq cordes, appelé violoncello piccolo, pour la suite VI. Dans les quatre manuscrits du XVIIIe siècle qui ont survécu, aucune mention cependant n’est faite d’un violoncello piccolo : n’apparaissent que la brève indication « à cinq cordes » et l’accord au début de la suite VI. Pourquoi alors a-t-on appelé cet instrument violoncello piccolo ? D’un point de vue purement étymologique, il serait sensé d’affirmer que celui-ci est encore plus petit que ne l’est déjà le violoncelle 149, c’est-à-dire un double diminutif de l’augmentatif. En outre, bien que la terminologie récente ait utilisé les termes « violoncello piccolo » pour indiquer un petit violoncelle à cinq cordes, on ne les trouve que chez Bach, et seulement pendant la brève période entre octobre 1724 et mai 1725 150, jamais auparavant. Plus tard, on le rencontre dans un catalogue de J. G. I. Breitkopf en 1762, qui énumère, avec les incipits, quarante et une compositions pour « violoncello piccolo, ô violoncello da braccia ». Une troisième source

dont nous disposons est le concerto en do majeur pour violoncello piccolo de Giovanni Battista Sammartini ; la dernière est un inventaire d’instruments de musique fait à Cöthen en 1773, dans lequel on lit : « (20) Ein Violon Cello Piculo mit 5 Seiten von J. C. Hoffmann 1731 » et « (21) Ein Violon Cello Pic. Mit 4 Seiten von J. H. Ruppert. 1724 151 ». Il semble donc que les violoncelli piccoli aient existé dans des versions à quatre et à cinq cordes. Ajoutons que, pour Breitkopf, les termes « violoncello piccolo » et « violoncello da braccia » sont équivalents. Cela signifie-t-il alors que le violoncello piccolo était joué da braccio (ou da spalla) ? Cela n’est pas impossible. D’autre part, la question de savoir si le violoncello piccolo était avec certitude un instrument de la taille d’un grand alto, comme Ulrich Drüner et Mark Smith l’ont proposé 152, est un problème tout aussi fascinant que l’on ne peut ni confirmer ni démentir. Dans la musique de Bach, on ne rencontre que deux termes à prendre en considération quant aux petites basses de violon : « violoncello » et « violoncello piccolo ». Les indications « Discordable 153 » et « à cinq cordes » avant la suite VI 154 sont respectivement relatives à l’accord et au nombre de cordes nécessaires, et non à des questions d’ordre organologique. Enfin le terme « viola pomposa » utilisé pour indiquer l’instrument que Bach aurait inventé pour sa suite VI n’apparaît pas avant 1766 155 : puisqu’il n’est formulé pour la première fois que seize ans après la mort de Bach, je ne pense pas que les recherches menées au cours des XIXe et XXe siècles sur ce terme nécessitent ici d’ultérieures considérations 156. Seuls les deux duos de Georg Philipp Telemann 157 pour viola pomposa o violino ainsi que quelques pièces plus tardives de Lidarti, Janitsch et Graun se rapportent à cet instrument au XVIIIe siècle – mais il est probable qu’il s’agisse du quinton 158. Un autre terme encore, « viola de basso », apparaît sur le frontispice de la « source B » des suites. Cette source B est probablement la copie la plus ancienne 159 de l’autographe perdu de Bach, établie par son élève et copiste attitré Johann Peter Kellner. La copie que l’on utilise habituellement est celle que fit l’épouse de Bach, Anna Magdalena, que l’on pourrait dater entre 1727 et 1731. D’autre part, un certain nombre de cantates du cantor 160 requièrent explicitement le violoncello piccolo, utilisant principalement le registre aigu de l’instrument, comparable à l’étendue de la suite VI « à cinq cordes ». Seules

151. Voir R. Bunge (1905) dans la bibliographie, p. 38. 152. Voir Ulrich Drüner (1987) et Mark Smith (1998) dans la bibliographie. 153. Utilisé dans le manuscrit de la suite V pour violoncelle, BWV 1011, copié par Anna Magdalena Bach. 154. BWV 1012, dans le même manuscrit. 155. Voir Ulrich Prinz (2005) dans la bibliographie. 156. Voir Ulrich Drüner (1987), p. 86-92, et Dmitry Badiarov (2007), p. 121-145, dans la bibliographie. Voir p. 122-132 pour une discussion sur la viola pomposa. 157. Dans Der Getreue Music-Meister, 1728-1729. 158. Voir Ulrich Drüner (1987), p. 93-95, et Dmitry Badiarov (2007), p. 125 et note 10. 159. Datée autour de 1726. 160. Dont les cantates BWV 6, 41, 49, 68, 85, 115, 175, 180 et 183.

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161. SOL-ré-la-mi 1, soit à l’octave du violon. 162. BWV 41, 68, 115, 175 et 199. 163. Accordé en DO-SOL-ré-la-mi 1. 164. Dont la Ratwechselkantate BWV 71 (1708) de Mühlhausen. 165. Étendue de SOL à mi H2. 166. Clé d’alto. 167. Bien qu’également en clé d’ut 4e ligne et en clé de fa dans la partition. 168. Par exemple BWV 6, 41, 49. 169. BWV 6, 115, 180. 170. BWV 68, 175, 183. 171. Quant aux dimensions. 172. Voir par exemple les extraits de Walther et Mattheson cités page 114. 173. Appelées le violoncello ou la bassa viola. 174. Droite. 175. En tant que catégorie organologique. 176. Mais avec une tenue d’archet avec la main sous la baguette.

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les cantates BWV 6, 49, 85, 180 et 183 sont jouables sur un instrument à quatre cordes accordé à la quinte supérieure 161 tandis que les autres 162 fonctionnent parfaitement sur un instrument à cinq cordes 163. Pourtant, d’autres cantates 164 affichent une partie de violoncello obbligato extrêmement exigeante du point de vue technique 165. Elle est notée en clé d’ut 3e ligne 166 et en clé de sol 167. La cantate BWV 163 est la seule à réclamer deux violoncelles obbligati. Dans certaines de ces cantates 168, la partie de violoncello piccolo est notée en clé de sol et se trouve dans le cahier du premier violon ; dans d’autres, elle est en clé d’ut 3e ligne 169 ou 4e ligne 170 – la plupart comportent aussi des passages plus ou moins importants en clé de fa. Remarquons que dans les deux premiers manuscrits, la suite VI pour violoncelle seul utilise une combinaison des clés d’ut 3e ligne et de fa, comme on le voit aussi dans les cantates BWV 115 et 180. Les questions de clés à ce propos sont les suivantes : primo, y a-t-il une différence organologique pertinente entre les instruments que Bach utilisa pour l’exécution de ces œuvres ? Secundo, qu’était précisément le violoncelle de Bach et de quelle façon le modificateur « piccolo » se rapporte-t-il à ce violoncello ? Bien que je n’aie pas de réponses définitives à ces questions pourtant fort importantes, je tenterai de suggérer en quelques points essentiels comment restreindre le nombre de possibilités. Il est à présent suffisamment clair que partout en Europe au début du XVIIIe siècle on utilisait une grande variété 171 de basses de violon et que, exception faite de celles que l’on jouait sur l’épaule ou que l’on utilisait à la cour de France, la tenue de l’archet se faisait habituellement la main sous la baguette. Il en est de même pour l’Allemagne centrale, c’est-à-dire la Thuringe et la Saxe 4 [1,12]. Étant donné que les sources documentaires du contexte direct de Bach 172 mentionnent avec insistance l’existence de la viola ou du violoncello da spalla parmi les différents types de petites basses de violon 173, nous devons reconnaître que dans ces régions, certains jouaient de leur instrument en le tenant sur l’épaule 174. Puisque trop peu d’indices nous permettent d’affirmer que le violoncelle et la viola ou violoncello da spalla étaient un seul et même instrument, je suis convaincu qu’il est absurde d’affirmer que le violoncelle 175 au temps de Bach était soit le violoncelle da gamba comme on l’entend aujourd’hui 176 soit la viola ou le violoncello da

spalla 177. À en croire les informations et l’iconographie extrêmement diverses 178, il est impossible de résoudre ce problème. Par conséquent, je continue de penser que les deux possibilités sont envisageables. En Autriche aussi, la situation des violoncelles était probablement similaire à celle que l’on a rencontrée en Thuringe et en Saxe : rappelons-nous de ce que Léopold Mozart écrivit encore en 1756 179. Je reste sceptique lorsque certains spécialistes tentent de raisonner sur des instruments spécifiques d’après leurs dimensions ou la longueur vibrante des cordes. Je ne discerne quant à moi dans les instruments ayant survécu qu’une continuité de dimensions 180, de types et de modèles, qui ont été appelés de façon parfois arbitraire par des connaisseurs (ou pas) « ténor » ou « taille de violon », « viola pomposa », « viola di fagotto », « violoncello piccolo », « violoncello », « violone » et ainsi de suite. Je n’ai malheureusement encore rencontré personne qui puisse m’expliquer à quel instant un violoncello piccolo cesse d’être piccolo et devient un violoncello – ou est-ce une question d’accord ? Notre obsession moderne de devoir coûte que coûte trouver la corrélation parfaite entre un terme et sa conception n’est généralement pas pertinente à l’époque qui nous intéresse ici. Notre perspective est trop mondialisée pour que l’on puisse la transposer à une période qui n’était concernée que par des problèmes locaux ou tout au mieux régionaux. Un violoncelle à Leipzig pouvait être le même objet qu’une viola da spalla ailleurs tandis qu’à Hambourg un violoncelle aurait pu être bien différent du violoncelle à Cöthen. Un autre aspect est à prendre en considération : il serait logique d’accepter le fait que, puisque certaines parties de violoncello piccolo sont notées en clé de sol dans quelques-unes des cantates et qu’elles se trouvent dans le cahier du premier violoniste, elles puissent avoir été conçues pour un instrument plus petit et jouées da spalla 181. Cela dépendait probablement du type d’instrument que possédait le musicien et de ce qu’il était en mesure d’utiliser. Si nous assumons encore le fait que le violoncello piccolo joué sur l’épaule était un instrument du type de celui construit à Leipzig par Johann Christian Hoffmann autour de 1730 182, il subsiste le problème de la corrélation entre la longueur des cordes vibrantes et l’accord des cordes. En effet, une corde de boyau filé de

177. En fait, une façon particulière de jouer du violoncelle, sur l’épaule. 178. Souvent même contradictoires. 179. Voir page 112. 180. Entre 72 centimètres et 125 centimètres de longueur totale. 181. Bien qu’il soit impossible de déterminer si la longueur totale d’un tel instrument ait été de 70 centimètres, de 95 centimètres ou de quelque longueur entre ces deux extrêmes. 182. On en possède deux, l’un à Leipzig, datant de 1732, et l’autre à Bruxelles, fait en 1741, bien que l’expert d’instruments à cordes Karel Moens soit convaincu qu’il s’agisse de contrefaçons du XIXe siècle.

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183. La seule solution est finalement l’utilisation d’une corde ‘DO 1 double-filée. 184. Environ 46 centimètres de longueur de coffre, l’alto mesurant entre 38 et 44 centimètres. 185. Soit à l’octave au-dessous du violon. 186. Comme Bach l’a fait plus souvent dans son besoin de perfection et d’exhaustivité, par exemple avec Das Wohltemperirte Clavir, l’Orgel-Büchlein ou les cycles complets de cantates pour la liturgie. 187. À quatre cordes. 188. Et notre manque d’indices à propos de l’utilisation de la position du pouce en Allemagne centrale en 1720. 189. Ou légèrement plus petit.

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la longueur requise par les instruments de Hoffmann n’est pas capable de produire une sonorité acceptable si elle est accordée au DO grave du violoncelle. Quelques tentatives récentes pour résoudre ce problème 183 ont été jugées satisfaisantes. Il n’existe malheureusement aucun indice de ce type de double filage dans la manufacture des cordes avant 1760 environ, faisant de cette solution un formidable anachronisme en ce qui concerne la musique de Bach. L’instrument est légèrement plus grand que l’alto 184, et bien que ses éclisses soient beaucoup plus hautes, la qualité du son n’est pour moi guère convaincante. Par contre, l’instrument est suffisamment long pour être accordé à la quinte supérieure 185 : si cela convient à certaines cantates, ce n’est pas le cas pour la suite VI pour violoncelle. Peut-on avancer alors que le violoncello piccolo, violoncelle de plus petite taille, soit l’instrument pour lequel Bach a conçu sa suite VI 4 [13-18] ? Ou bien, puisque tant d’auteurs mentionnent des basses de violon comme ayant quatre, cinq ou même six cordes, Bach voulait-il seulement insister sur le fait que cette pièce devait être jouée sur un instrument à cinq cordes et que les autres suites pouvaient être interprétées sur n’importe quel autre type d’instrument ? Tout ceci est fort possible. Une hypothèse plausible concernant les six suites consiste à considérer le recueil entier 186 comme six pièces conçues pour l’ensemble des basses de violon de taille relativement petite qu’il connaissait dans son environnement immédiat. Dans ce cas, la suite V serait une pièce idéale pour le plus grand instrument 187 de la série 4 [6-11], les suites I et II pour un violoncelle légèrement plus petit et les suites III et IV pour un exemplaire de taille encore plus petite (vu l’exigence de grandes extensions de la main gauche 188). Enfin, la suite VI aurait été envisagée pour le plus petit des quatre mais avec cinq cordes. Une telle approche, dont je suis convaincu qu’elle est la plus sensée du point de vue historique, est celle qu’a choisie Bruno Cocset pour son enregistrement 4 [2] & 3 [10]. Bien entendu, le problème des cordes de ce dernier instrument pose un dilemme : si l’instrument est trop petit, le DO grave ne produira pas un beau son ; s’il est trop grand, la corde mi 1 se rompra très fréquemment. C’est la raison pour laquelle l’accord le plus raisonnable sur un violoncelle de taille commune 189 est généralement DO-SOL-ré-la-ré 1 plutôt que mi 1, bien qu’il soit

concevable d’imaginer d’autres accords si l’on reste à l’intérieur de cette limite de deux octaves et un ton 3 [1-4, 6-9] & 4 [3-5]. Le fait même que Bach insiste sur cet accord en DO-SOL-ré-la-mi 1 pour la suite VI doit être une fonction de cette anomalie. Les violoncellistes se doivent donc de trouver un instrument d’une taille et d’une qualité très précises pour qu’il sonne bien dans le grave et que la corde aiguë ne se rompe pas à l’excès : ceci implique un instrument dont la longueur vibrante n’excède pas 60 centimètres 190. En conclusion, je suis convaincu que tenter de trouver l’unique instrument idéal pour jouer toutes les œuvres de Bach pour violoncelle et violoncello piccolo est une entreprise futile. Il faut avoir à l’esprit que dans le contexte immédiat de Bach, les petites basses de violon pouvaient avoir quatre ou cinq cordes, qu’elles étaient accordées par quintes ou en combinant quintes et quartes, que les joueurs professionnels de basse de viole ou de violon jouaient vraisemblablement de ces violoncelles da gamba tandis que des violonistes ou altistes avaient plus de facilité à jouer des basses de plus petite taille 191 da spalla. Il me faut mentionner encore un dernier violoncelliste de Weimar, Jean Zewalt (ou Sebalt) Triemer 192, qui fut l’élève de Gregor Christoph Eylenstein 193 et s’installa à Paris pour travailler avec Boismortier avant de s’établir à Amsterdam, où il publia un délicieux recueil de VI Sonata a Violoncello solo con Basso continuo 194 autour de 1738.

5. À paris Pour terminer ce tour européen du violoncelle au début du XVIIIe siècle, il convient de retourner à Paris en vue d’explorer la situation des basses d’archet avant la plaidoirie de Corrette en faveur de l’uniformisation des violoncelles. Nous avons déjà vu de quelle façon Corrette décrit qu’à son époque il existait « plusieurs sectes parmi les violoncelles » en France. En 1703, Sébastien de Brossard mentionne dans son Dictionnaire de Musique 195 que le « Violoncello. C’est proprement nôtre Quinte de Violon ou une Petite Basse de Violon à cinq ou six Chordes ». D’après Brossard, l’instrument, au début du siècle, n’était donc pas considéré comme une basse mais plutôt comme une basse-taille, probablement joué plus souvent da spalla que da gamba. Souvenons-nous aussi de la description de Jean Rousseau 196. Malheureusement, il

190. Contrairement aux 68-69 centimètres du violoncelle standard. 191. Accordées en SOL-ré-la-mi 1. 192. (16..?-1762). 193. (1682-après 1732), violoncelliste à la cour de Weimar lorsque Bach y était. 194. Opus 1. 195. Publié à Paris, p. 221. 196. Voir page 113.

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règne peu de clarté à propos des petites basses de violon pendant les décennies précédant ces auteurs. La grande basse de violon fut utilisée tout au long du XVIIe siècle mais la basse de plus petite taille n’atteignit Paris probablement qu’à travers le mouvement « clandestin » qui promouvait la musique italienne à la fin du XVIIe siècle autour des concerts spirituels que l’abbé Mathieu organisait dans le presbytère de l’église de Saint-André-desArts pendant la Régence de Philippe d’Orléans 197. Même à l’Opéra de Paris, le (petit) violoncelle italien ne fit son entrée qu’à l’époque où la grande contrebasse de 16 pieds fut introduite dans l’orchestre, dans les premières années du siècle nouveau. D’autre part, le violoncelle avait encore un rival puissant en la basse de viole comme instrument soliste et de basse continue. Il ne fut pas facilement accepté dans le milieu conservateur anti-italien. Dans son fameux pamphlet contre les influences italiennes dans la musique française publié à Amsterdam en 1740 198, Hubert Leblanc décrit ainsi le violoncelle : « Le Violoncel, qui jusques là s’étoit vu misérable cancre, haire, & pauvre Diable, dont la condition avoit été de mourir de faim, point de franche lipée, maintenant se flatte qu’à la place de la Basse de Viole, il recevra maintes caresses; déjà il se forge une félicité qui le fait pleurer de tendresse. »

Bien que Le Blanc reconnaisse le succès du violoncelle au détriment de la viole, il déteste profondément cet instrument à cause de sa justesse approximative et du son rude qu’il produit. Il conclut ainsi son essai 199 :

197. De 1715 à 1723. 198. Défense de Basse de viole contre les Entréprises du Violon et les Prétentions du Violoncel, p. 36-37. 199. Pages 147-148. 200. (1680-1755). 201. Jean-Baptiste Canavas (1713-1784).

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« Ceci est composé seulement pour réhabiliter la Viole dans ses droits, & non pour vanter ceux qui en jouent par-dessus les joueurs de Violoncel. Au contraire ces derniers, vainqueurs de travaux si immenses que cela fait trembler de les entendre preluder, sont très estimables, on doit en convenir, mais jamais que leur Instrument soit aimable. »

Le combat était donc pratiquement perdu pour la viole de gambe, du moins en France. Les premiers violoncellistes à se produire en France furent principalement des étrangers : l’un des premiers était le violoncelliste toscan d’origine allemande Jean-Baptiste Stuck 200, qui arriva à Paris dès 1705. Un autre violoncelliste étranger, Giovanni Battista Canavasso 201, de Turin, s’installa à

Paris probablement en 1732 bien que ses deux recueils de sonates pour violoncelle n’aient été publiés respectivement qu’en 1767 et en 1773. L’un des professeurs de Canavas, Giovanni Battista Somis 202, de Turin lui aussi et fils du violoniste et violoncelliste Lorenzo Francesco 203, fut élève de Corelli à Rome et se produisit plusieurs fois à Paris autour de 1730 bien qu’il ne s'installât jamais en France. Il y publia pourtant en 1738 douze superbes sonates pour le violoncelle. Il est probable qu’elles aient été conçues à l’origine pour être interprétées par son collègue à Turin, le violoncelliste napolitain Salvatore Lanzetti. Cette même année 1732, Giovanni Bononcini fit sa première apparition à Paris à l’âge de soixante-deux ans avant de partir pour Madrid et Lisbonne quelques années plus tard. Même si son séjour parisien était plutôt lié à l’exécution de ses œuvres vocales, il doit néanmoins y avoir fait forte impression si l’on en croit les commentaires de Corrette à propos de ses innovations dans la technique du violoncelle. Un compositeur et instrumentiste né à Venise et trop souvent oublié est Giuseppe Fedeli 204, qui aurait introduit la contrebasse à l’Opéra de Paris avec Michel Pignolet de Montéclair. La publication à Paris 205 de ses Six Sonates a deux Violoncelles, Violes, ou Bassons. Qui peuvent se jouer sur deux Violons en les transposant à la quinte, suivies d’un menueto, una Chiacona e una musetta est sans conteste importante dans l’histoire du violoncelle en France. Remarquablement exigeantes du point de vue technique, presque comparables au niveau des sonates de Jean Barrière, ces pièces présentent une étendue de trois octaves 206 et une forte prédilection pour les arpèges, accords, doubles cordes et très grands intervalles. Parmi les violoncellistes nés en France, Martin Berteau 207 et Jean Barrière 208 seraient devenus des virtuoses du violoncelle après avoir entendu le légendaire Francesco Alborea. Originaire de Bordeaux, Barrière ne fut probablement jamais élève d’Alborea mais il passa quelques années à Rome entre 1736 et 1739 et publia quatre livres de sonates pour violoncelle fort ardues entre 1733 et 1739 209 2 [17-24]. Non seulement ses œuvres explorent constamment le registre aigu de l’instrument 210 mais elles comportent de nombreux passages en tierces parallèles, des accords arpégés et des doubles et triples cordes. Du point de vue du style, elles représentent parfaitement l’idée des « goûts réunis » dans

202. (1686-1763). 203. (1662-1736). 204. Connu comme Mr. Saggione (fl.1680-1733). 205. En 1733. 206. DO-do 2. 207. Les sonates pour violoncelle et basse continue publiées à Londres en 1748 sous le nom du « Signor Martino » l’ont fait confondre avec Sammartini. Voir Jane Adas (1989) dans la bibliographie. 208. (1707-1747). 209. Voir Mary Cyr (2013) dans la bibliographie. 210. Requérant soit la position du pouce soit un instrument à cinq cordes.

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211. (1700 ?-1757 ?). 212. Sans basse continue. 213. (1689-1755). 214. Il publia cent huit recueils de pièces instrumentales pour toutes sortes de combinaisons. 215. 1726. 216. 1732. 217. 1734. 218. 1737. 219. 1729. 220. Opus 20, vers 1739. 221. Publié vers 1734. 222. Y compris la position du pouce, où requise. 223. Probablement accordé DO-SOL-ré-laré 1 plutôt qu’avec une corde mi 1 pour certaines pièces de Berteau, de Barrière et de Masse. 224. Rome, Ferrare. 225. Voir Gregory Barnett (1998), Brent Wissick (2006) et Lambert Smit (2004) dans la bibliographie.

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leur convergence des styles italien et français. Vers la même époque, Jean-Baptiste Masse 211, Ordinaire de la Chambre du Roi et violoncelliste à la Comédie Française, publia cinq recueils de sonates pour violoncelle et basse 212 d’un certain intérêt. Joseph-Bodin de Boismortier 213, né à Thionville, d’abord actif à Metz puis à Perpignan et enfin à Paris dès 1723, est l’un des rares musiciens à s’être enrichi par la composition. Compositeur extrêmement prolifique, il produisit des œuvres en tous genres, avec une forte prédilection pour la musique de chambre 214, destinées principalement aux amateurs de musique. Commerçant efficace, il conçut ses nombreuses œuvres pour une ou deux basses comme pièces jouables au violoncelle, à la viole ou au basson : ses publications pour de telles combinaisons instrumentales comprennent les sonates opus 14 215, opus 40 216, opus 50 217 et opus 66 218 – toutes de délicieuses petites pièces aux exigences techniques fort modestes. Avec le recueil des cinq sonates et un concerto pour basson, viole ou violoncelle (et deux violons) opus 26 219, ses publications sont parmi les premières pièces imprimées en France pour le violoncelle. Enfin, n’oublions pas les compositions du même genre que Michel Corrette lui-même produisit pour violoncelle, basson ou viole et basse continue, Les Délices de la solitude 220, ainsi que son extraordinaire concerto Le Phénix pour quatre violoncelles, bassons ou violes 221. Bien qu’il soit aisé d’imaginer que la plupart de ces œuvres imprimées en France à partir de 1726 aient été jouées sur des instruments déjà normalisés 222, il est impossible d’exclure entièrement l’utilisation de plus grosses basses de violon pour le répertoire destiné aux amateurs ou le violoncelle à cinq cordes 223. Pourtant, il faut admettre que dans leur choix de violoncelles la plupart des instrumentistes français, anglais, espagnols, autrichiens ainsi que ceux des États pontificaux 224 et des duchés de Modène, Parme et de Mantoue semblent avoir préféré les instruments à quatre cordes. D’autre part, il semble qu’il y eut à Bologne un grand nombre de violoncellistes utilisant des types d’accords et de nombre de cordes plus variés : certains violoncellistes, dont Antonio Maria Bononcini, avaient d’abord été formés comme violonistes et pourraient avoir tenu l’instrument en position da spalla 225. L’iconographie des Pays-Bas nous montre encore de nombreux violoncelles à cinq cordes à cette

époque ; il serait donc absurde d’avancer que seuls des instruments à quatre cordes aient été utilisés. Quant à la tenue de l’archet, tous semblent avoir préféré jouer la main sous la baguette. La tenue à la façon des violonistes s’imposerait progressivement à l’époque, probablement tant sous l’influence des violonistes/violoncellistes bolonais, qui tenaient l’instrument da spalla et commençaient à recommander une tenue typique des autres instruments de la famille des violons 226, que grâce aux usages des instruments à la cour de France. Elle deviendra plus ou moins ordinaire dès le milieu du siècle. Ce n’est qu’après la publication de la méthode de Corrette que l’« école » parisienne du violoncelle émergea comme étant l’une des plus progressives en Europe, avec son violoncelle de taille moyenne désormais standardisé, ses quatre cordes et sa tenue d’archet la main au-dessus de la baguette. En somme, je pense que le violoncino/bassetto/violoncello du XVIIe siècle de dimensions relativement petites s’imposa graduellement comme instrument joué da gamba pendant le premier tiers du XVIIIe siècle tandis que ses mesures furent elles aussi progressivement augmentées pour atteindre la taille moderne 227. Enfin, il n’est pas insensé d’accepter, au vu de la grande variété des instruments eux-mêmes, que les interprètes 228 étaient moins hésitants que les musiciens d’aujourd’hui à réaccorder leur instrument 229 et même à changer de cordes en vue d’optimiser la résonance de l’instrument et la facilité du jeu.

6. le cas de luigi Boccherini Une histoire complète du violoncelle dans les générations qui suivirent Corrette serait déplacée ici, tout particulièrement puisque l’instrument était déjà bien accepté comme instrument soliste partout en Europe. Dans tous les centres musicaux en effet, des écoles de violoncelle surgirent en grand nombre à la fin du XVIIIe siècle. Paris demeurait cependant son centre le plus important, principalement en raison du nombre de compositeurs et d’instrumentistes, y compris des violoncellistes, qui affluèrent dans la capitale française pour y tenter leur chance et se produire au fameux Concert Spirituel 230. Une bonne critique d’un concert donné dans cette salle avait le pouvoir de lancer la carrière d’un jeune instrumentiste de l’époque tandis qu’une critique négative ou même un peu tiède était en mesure de couper net

226. Même sur un instrument joué da gamba. 227. Environ 75-76 centimètres de longueur de coffre. 228. Surtout du XVIIIe siècle, lorsque le répertoire commença à se développer rapidement du point de vue des exigences techniques. 229. N’oublions pas que chaque accord différent de l’accord « normal » DO-SOL-ré-la était appelé scordatura ou discordato, soit « désaccordé », une description que l’on commença à utiliser plus tard dès que l’accord « commun» fut perçu comme tel. Voir Ephraim Segerman (1995) dans la bibliographie. Bien que l’accord DO-SOL-ré-sol ne soit certainement pas insolite au XVIIe siècle, Luigi Taglietti (à Brescia), dans ses Suonate da camera A’ Tre due Violini, e Violoncello, con alcune aggiunte à Violoncello solo… (opus I, Bologne, Silvani, 1697) ajoute “Discordatura” au-dessus des quatre notes de l’accord (DO-SOL-ré-sol) qu’il donne avant un Capriccio à Violoncello solo. Ceci est relatif à tous les autres Capricci, qui demandent un accord DO-SOL-ré-la. 230. Indubitablement la meilleure mise en exergue pour un instrumentiste des années 1760.

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231. (1743-1805). 232. Il avait alors treize ans. 233. Plus de trente sonates pour violoncelle et « basso » et quatorze concertos. 234. 1767. 235. Dans le sens du courant esthétique de la Sensibilité ou de l’Empfindsamkeit. 236. Voir Elisabeth Le Guin (2006) dans la bibliographie. Voir l’Introduction p. 1-13 et le premier chapitre : ‘Cello-and-Bow Thinking’, p. 14-37. 237. À la fin du chapitre sur Corrette, page 112.

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tout développement professionnel. Dans un lieu où des vedettes comme Janson et les frères Duport triomphèrent, certains musiciens dont le style ou l’approche de l’instrument étaient différents risquaient d’être assez mal reçus. C’est probablement ce qui arriva au jeune violoncelliste toscan Luigi Boccherini 231. Alors que Boccherini compositeur de musique chambre demeurait une valeur sûre dans le monde de la publication parisienne de 1767 à 1830 environ, ses concerts en tant que soliste au violoncelle furent reçus avec moins de louanges. Pour quelques experts, ceci aurait même pu le convaincre de concentrer ses efforts sur une carrière de chambriste en Espagne plutôt que de continuer ses activités à Paris et de devoir se mesurer à des virtuoses tel Janson, Duport ou Bréval. Ayant entamé ses études dans sa ville natale de Lucques avec son père Leopoldo, contrebassiste, ainsi qu’avec le violoncelliste Domenico Francesco Vannucci, et enfin à Rome avec le virtuose Giovanni Battista Costanzi, Boccherini fit ses débuts comme soliste au violoncelle dès le mois d’août 1756 232 à Lucques et poursuivra sa carrière dans le nord de l’Italie et à Vienne 6 . La plupart de ses compositions pour le violoncelle 233 datent de la période qui précède son arrivée à Paris 234. Il ne fit graver que six sonates à Londres en 1772 et quatre concertos à Paris, trois en 1770 et le dernier l’année suivante. Un dernier concerto apparut à Vienne en 1782. Toutes ses autres pièces pour violoncelle ne survécurent qu’en manuscrit, dont une grande partie se trouve à la bibliothèque du conservatoire de Milan 5 [19-21]. Outre un style que l’on peut caractériser en général de mélancolique et délicat 235, la virtuosité violoncellistique que requièrent ces œuvres composées dans sa jeunesse est absolument éblouissante. Il ne s’agit jamais chez Boccherini d’une virtuosité gratuite mais toujours au service du timbre et de la qualité sonore tandis qu’elle reste cohérente et en parfaite harmonie avec la « physicalité » de la technique supérieure de son instrument 236 5 [16-18]. Comme nous l’avons déjà mentionné 237, Boccherini possédait non seulement un violoncelle « standard » mais aussi un instrument de plus petite taille. Dans la mesure où il ne fait aucun usage, dans quelques-unes de ses compositions, de la corde grave DO, il est possible d’imaginer que Boccherini ait pu utiliser ce petit violoncelle, peut-être même accordé en SOL-ré-la-mi 1. Par contre, de

nombreuses compositions pour violoncelle solo ainsi que des parties de soliste dans ses quatuors et quintettes à cordes exigent l’étendue complète de l’instrument. Aussi, vu la fascination de Boccherini pour les timbres et effets insolites 238, il n’y a aucune raison de croire qu’il ait fait usage d’un instrument à cinq cordes, comme cela aurait pu être le cas de Carlo Graziani, dont les sonates font un bel effet sur un tel violoncelle 239. Quoi qu’il en soit, exception faite de quelques rares cas en Allemagne du Nord 240 et à Padoue 241, le violoncelle ordinaire à quatre cordes s’était dès 1760 solidement établi dans toute l’Europe. En outre, le nombre croissant de violoncellistes compositeurs pédagogues principalement français de la génération des frères Jean-Pierre Duport l’Aîné 242 et Jean-Louis Duport le Jeune 243, qui suivirent les empreintes des méthodes de Michel Corrette, de Joseph Bonaventure Tillière (1764) et de François Cupis le Jeune (1772), ainsi que leurs contemporains et disciples 244 détermineront finalement ce que le nouveau Conservatoire allait adopter comme « le » violoncelle, instrument que nous utilisons toujours aujourd’hui. Par leurs concerts publiques, leurs méthodes et leur influence internationale, ces pédagogues préconisèrent l’utilisation d’un violoncelle à quatre cordes, accordé par quintes 245, tenu verticalement entre les mollets, avec une tenue d’archet la main au-dessus de la baguette et un doigté chromatique de la main gauche, enfin avec une utilisation systématique de la position du pouce dans les passages aigus.

V. CoMMent leS petiteS BaSSeS De Violon, aVant 1700, rÈGnent Sur leur FaMille 1. un destin intimement lié à celui du violoncelle Comme nous le savons bien maintenant, le terme « violoncello » n’apparaît pas avant la publication d’Arresti en 1665. Par contre, d’abondantes sources iconographiques nous montrent avec évidence que des basses de violon de petites dimensions ont été utilisées dès les premiers développements de la famille des violons à l’aube du XVIe siècle. Bonta mentionne le terme « violoncino » ainsi que ses nombreuses variantes, « bassetto », « viola », « violetta basso », « violone piccolo », etc., se rapportant tous à un type d’instrument à cordes frottées du registre grave de petite taille, souvent de la famille des viole da braccio.

238. Par exemple les niveaux extrêmes de dynamique, les notes suraiguës sur des cordes graves, les effets sul ponticello, pizzicato et flautato, harmoniques, doubles cordes combinant une corde à vide et une corde sur laquelle le doigt est appuyé sur l’unisson, bariolages, tremolos chatoyants, doubles, triples et quadruples cordes, etc. 239. Les sonates de Carlo Graziani se rapprochent fort de celles de Boccherini quant à la technique et à la façon d’utiliser l’instrument. Ses œuvres furent publiées entre 1760 et 1780 ; voir Mara E. Parker (1997) dans la bibliographie. 240. Chez Johann Christoph Friedrich et Carl Philipp Emanuel Bach. 241. Antonio Vandini. 242. (1741-1818). 243. (1749-1819). 244. Dont PierreHyacinthe Azaïs (1741-vers 1795), Jean-BaptisteAimé-Joseph Janson (vers 1742-1803), Jean-Baptiste-Sébastien Bréval (1753-1823), Pierre-François-Olivier Aubert (1763vers 1830), Jean-Henri Levasseur (1764vers 1826), Jean-MarieRaoul (1766-1837). 245. DO-SOL-ré-la.

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246. Ce qu’affirme Bonta. 247. Dans son article (2003, voir bibliographie), Brenda Neece conclut que la « Bass violin indicated the cello’s place in the violin family, violoncello signaled the arrival of Italian cellists who brought both instruments and terminology with them, and bass viol demonstrated the cello’s similarities (rather than kinship) to the viola da gamba and usually referred to church cellos » (p. 89). 248. Marin Mersenne le mentionne dans son Harmonie Universelle, IV, p. 184-185. 249. Ce qui ne commencera à s’atténuer qu’au seuil du XVIIIe siècle. 250. Musica Instrumentalis Deudsch, 1529, révisé en 1545. 251. Scintille di Musica, Brescia, 1533. 252. Regola Rubertina & Lettione Seconda, Venise, 1542-1543. 253. Venise, 1592, IV, p. 218. 254. Bologne, 1609, p. 53-54. 255. Opus 25, Venise, 1611, p. 43.

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Il est donc certain que des instruments relativement petits étaient capables de jouer dans le registre de basse. Quant à l’utilisation d’une corde de boyau filée, il n’est pour moi pas tout à fait pertinent d’affirmer que celle-ci eut une influence sur le nom de ces basses de petites dimensions (« violoncelles 246 »). Il n’y a par contre aucun doute sur le fait que son utilisation de plus en plus généralisée pour les cordes les plus graves entre 1670 et 1730 a contribué à l’uniformisation et à une nette préférence des petites basses de violon par rapport aux gros instruments. Même s’il est souvent assez aisé, à partir de l’extension d’une partie musicale de basse, de voir si celle-ci a été conçue pour un gros ou un petit instrument, il n’est cependant pas toujours utile de séparer les deux étant donné qu’il n’existe pas vraiment de bonnes raisons d’exclure l’un ou l’autre d’un certain type de répertoire ou de genre musical. Nous devons également prendre en considération le fait que, par exemple en Italie, l’accord en DO-SOLré-la semble avoir été utilisé sur les deux types d’instruments tandis que des accords plus graves ont tendance à avoir été pratiqués plutôt sur de gros instruments et des accords aigus sur des petits. En Angleterre par contre, les instruments plus petits étaient plus souvent accordés en SI H1-FA-do-sol 247 ; en France, cet accord grave ne se pratiquait qu’à la grosse basse de violon 248. Bien que le terme « violoncelle » ne soit apparu qu’à la seconde moitié du XVIIe siècle, je considérerai dans ce chapitre les deux premiers siècles de l’histoire des basses de violon comme une seule grande catégorie, principalement en raison de l’aspect continu et ininterrompu de l’utilisation de basses de tailles différentes 249. En outre, le fait que quelques pièces solistes fassent leur apparition à Bologne et à Modène dans le dernier quart du XVIIe siècle ne justifie pas à lui seul d’isoler les basses de violon du contexte plus large de l’évolution du violoncelle.

2. Ce qu’en disent les traités Nous ne pouvons ici examiner en détail les traités de Martin Agricola 250, Giovanni Lanfranco 251, Silvestro Ganassi 252 et bien d’autres, qui nous offrent des données de base à propos des accords des instruments de la famille des violons et des violes. Toutefois, la Prattica di musica 253 de Lodovico Zacconi, les Conclusioni nel suono dell’organo 254, L’organo suonarino 255 d’Adriano Banchieri et la Syntagma Musicum, Tomus Secundus

De Organographia 256 de Michael Praetorius proposent des éléments qu’il serait bon de relever 257. En effet, ces trois derniers auteurs mentionnent des basses de violon accordées par quintes en FA 258 ou en SOL 259, qui ne comprennent pas exactement ce qu’aujourd’hui nous entendons par le registre de la basse – nous considérons qu’il est l’équivalent du registre de 8 pieds des orgues, c’est-à-dire à partir du DO grave en clé de fa. Il est donc indispensable de comprendre ce qu’à l’époque signifiait le registre basso par opposition à contrabbasso. À la Renaissance, toute note en dessous du Gamma-ut 260 était indiquée « in contrabbasso ». Cette mention caractérisait également le registre complet en dessous de ce Gamma-ut 261, applicable par conséquent à toute corde ou instrument capable de produire même seulement un MI grave en dessous de ce FA. C’est dans ce sens que la Prima Violetta, Basso 262 est une basse à part entière. Outre un accord en FA-DO-sol-ré 1, Praetorius mentionne aussi un autre accord en DO-SOL-ré-la pour la Baß Viol de Braccio. Enfin, si l’on fait un bond en avant vers le dernier quart du siècle, Bartolomeo Bismantova propose une Regola p[er] suonare il Violoncello da Spalla dans son Compendio Musicale 263, nous disant que : « Le Violoncello da Spalla à la moderne est accordé en quintes, sauf que la corde grave, au lieu d’être accordée en C sol fa ut, il faudra l’accorder en D la sol ré, et ceci si fait pour la commodité de l’instrumentiste, bien que l’on puisse encore l’accorder en C sol fa ut. »

Bismantova donne ensuite un tableau de doigtés entièrement diatoniques pour chacune des cordes 264, en utilisant 0-1-2 sur la corde RÉ, 0-1-2-3 sur les cordes SOL et ré et 0-1-2-3-4 sur la corde la 265. Cette proposition n’est possible que sur un instrument de petites dimensions joué da spalla. Enfin, il ajoute 266 que « Le Regole et Arcade sono l’istesso di quelle del Violino », impliquant par conséquent une prise de l’archet avec la main audessus de la baguette.

3. Ce que révèlent le répertoire et l’iconographie Bien que les sources iconographiques dans la plupart des régions d’Europe présentent de nombreux exemples de petits instruments avec quatre ou cinq cordes, nous n’avons qu’un nombre fort limité de compositions faisant

256. Wolfenbüttel, 1619, p. 25-26, 48 & Sciagraphia XXI. 257. Voir Marc Vanscheeuwijck (1996) ainsi que son chapitre 13 “Violoncello and Violone” chez Stewart Carter (2012) dans la bibliographie. 258. FA-DO-sol-ré 1. 259. SOL-ré-la-mi 1. 260. Le SOL grave en clé de fa. 261. Ou du FA dans le registre de 6 pieds. 262. Accordée en SOL-ré-la-mi 1. 263. Ms. Ferrara, 1677 & 1694, p. 119. 264. RÉ-SOL-ré-la. 265. Pour les notes la-si-do 1-ré 1-mi 1. 266. Page 120.

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267. C’est également le cas dans les Canzoni, Fantasie e Correnti (Venise, 1638) de Bartolomeo de Selma y Salaverde. 268. Venise, 1656. 269. Extension RÉ-fa 1. 270. Opus 1, Venise, 1660 ; extension MI-ré 1. 271. Opus 2, Bologne, 1674 ; extension RÉ-ré 1. 272. Opus 1, Bologne, 1683 ; extension RÉ-mi 1. 273. Extension RÉ-ré 1. 274. L’Émilie. 275. 1672, 1698, 1686 ; extensions RÉ-ré 1 ou RÉ-mi 1. 276. Bologne, 1700 ; extension DO-sol 1. 277. I-Bc. 278. Actif à Modène. 279. Actif à Bologne. 280. Rimini. 281. Mantoue. 282. Novara. 283. Ferrare et Faenza. 284. L’instrument que l’on a trop souvent appelé à tort le violoncello piccolo. 285. Bologne, 1665. 286. Quelques-uns de ces compositeurs sont : Pirro Albergati Capacelli, Giovanni Battista et Pietro Degli Antonii, Attilio Ottavio Ariosti, F. C. Belisi, Bartolomeo Bernardi, Giovanni Bononcini, Giovanni Battista Borri, Giovanni Paolo Colonna, Bartolomeo, Lodovico Filippo et Pietro Paolo Laurenti, Ferdinando Antonio Lazzari, Giacomo Antonio Perti, Domenico

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appel de façon exclusive et univoque à de petites basses 7 8 9 . L’une des premières pièces se trouve dans les Sonate de Giovanni Battista Fontana publiées à Venise onze ans après sa mort en 1641, dont la neuvième requiert un Fagotto ò Chitarone ò Violonzono Con Violino ò Cornetto. L’extension est limitée à (RÉ)FA-do 1, suggérant un petit instrument accordé en FA-do-sol-ré 1, bien que toutes les autres pièces prescrivant un fagotto 267 aient une extension bien plus grande. D’autres recueils requièrent un violoncino : notamment les Musiche Sacre 268 de Francesco Cavalli, dont la partie de basse est notée en clé de fa et en clé d’ut 4e ligne 269, les Messa e Salmi 270 de Domenico Freschi, les Salmi di Compieta a 8 271 de Simpliciano Olivo, les Sonate a 3 272 de Gasparo Gaspardini et un Laetatus sum a 2 non daté du compositeur ferrarais Giovanni Battista Bassani 272. D’autre part, et surtout dans la région autour de Modène, Ferrare et Bologne 274, on rencontre fréquemment des termes comme « violetta », « bassetto » et « bassetto viola » vers la fin du XVIIe siècle, par exemple dans les recueils opus 1, 2, 3 et 4 275 de Sebastiano Cherici. Les Salmi a 5 voci 276 d’Agostino Della Ciaia juxtaposent « violetta » et « violoncello », comme le fit également Antonio Caldara dans sa Messa a 4 composée à Venise 277 et jamais publiée. On trouvera encore ces termes dans de nombreux recueils imprimés de Giuseppe Colombi 278, Giovanni Paolo Colonna 279, Stefano Filippini 280, Andrea Grossi 281, Isabella Leonarda 282, Giovanni Battista Mazzaferrata 283 et ainsi de suite. À partir de l’utilisation apparemment fréquente de basses de violon tenues da spalla ou da gamba en Émilie et dans la République de Venise, il est possible de déduire que le répertoire mentionné plus haut prescrivant des petites basses de violon pouvait se jouer soit sur un violoncello da spalla soit sur un petit violoncelle à quatre ou cinq cordes 284. Ces termes semblent être absolument interchangeables avec le violoncello que l’on trouve dans de nombreux recueils imprimés suivant l’opus 1 d’Arresti 285, quoique principalement dans la région de la vallée du Pô en Italie du Nord 286. Dans plusieurs cas, le violoncello peut être n’importe quelle petite basse de violon jouée da gamba 287 ou parfois même da spalla, et accordable de plusieurs façons 288.

a. Comment les Canzones de Frescobaldi imposent un regard vers le passé et vers le futur Bien qu’elles n’aient pas été écrites explicitement pour la basse de violon, les Canzones de l’organiste ferrarais Girolamo Frescobaldi 289 présentent plusieurs compositions pour une et deux basses avec la basse continue – un certain nombre requièrent encore une ou deux basses outre les instruments soprano. La portée historique de ces recueils pour toutes sortes de basses est énorme, ceux-ci comprenant les plus anciennes et les plus grandes collections de pièces de haute qualité esthétique jouables sur des basses de violon. Elles méritent donc un commentaire. Ajoutons que 1628 semble avoir été une année particulièrement propice à la publication d’œuvres instrumentales dans la péninsule italienne : outre les deux éditions romaines de Frescobaldi parurent cette année-là également les recueils de Canzones de Carlo Farina, d’Ottaviomaria Grandi, de Tarquinio Merula, de Pellegrino Possenti et de Giovanni Battista Buonamente 290. La plupart ne fournissent aucune indication 291 quant à l’instrumentation spécifique. En effet, l’édition réalisée par Masotti des Canzones de Frescobaldi mentionne « Per sonare con ogni sorte di Stromenti », celle de Robletti 292 « Accommodate, per sonare ogni sorte de stromenti » et l’édition de Vincenti 293 dit tout simplement « Canzoni da sonare a una due tre, et Quattro con il basso continuo ». Ni les lettres de dédicace ni la note « Alli studiosi dell’opera » de Bartolomeo Grassi 294 ne signalent quoi que ce soit par rapport aux instruments à utiliser, excepté les deux dernières Toccatas et la dernière Canzona, qui spécifient une spinettina et un violino. L’éditeur Grassi 295 insiste sur le fait que ces Canzones de Frescobaldi sont des études mais bien un type d’études de composition, disposées en partitions ouvertes plutôt qu’en parties séparées, de sorte que les organistes, clavecinistes et autres instrumentistes puissent les explorer et les étudier tout en les jouant. Toutefois, en ce qui concerne les Canzones présentées dans ce volume, il nous faut encore déterminer quels instruments de basse étaient employés à Rome et à Venise dans les années 1620-1640 afin de pouvoir reconstruire le type de sonorités que ces compositions polyvalentes ont pu offrir aux studiosi de l’époque. Tandis que le nombre d’instruments solistes utilisables au XVIIe siècle est assez vaste 296, de plus grands problèmes surgissent dès que l’on tente d’imaginer quels instruments à cordes

Gabrielli, Giuseppe Maria Jacchini, Giuseppe Torelli (tous actifs à Bologne) ; Giovanni Maria Bononcini et Tommaso Antonio Vitali à Modène, Evaristo Felice (Modène, Munich, Bruxelles) et Joseph-Marie-Clément Dall’Abaco (Bruxelles, Vérone), Domenico Della Bella (Trévise), Giuseppe Cattaneo (Lodi), Elia Vannini (Ravenne), Antonio Maria Fiorè (Turin), Giulio de Ruvo (Milan?), Giulio et Luigi Taglietti (Brescia), Girolamo Bassani (Venise, Würzburg) Francesco Maria Zuccari (Assise) ; Antonio Caldara et Benedetto Marcello à Venise. La plupart de ces musiciens ont écrit des sonates pour violoncelle(s) solo. Voir aussi Ute Zingler (1967) dans la bibliographie. 287. Avec tenue d’archet la main sous la baguette. 288. Dont DO-SOLré-la, DO-SOL-ré-sol, RÉ-SOL-ré-la, FA-dosol-ré, SOL-ré-la-mi 1, SOL-ré-la-ré 1, ou à cinq cordes en DO-SOL-ré-laré 1, DO-SOL-ré-sol-ré 1, RÉ-SOL-ré-la-ré 1, RÉ-SOL-ré-sol-ré 1 et autres, comme le veut la musique interprétée. 289. (1583-1643). 290. Pour n’en mentionner que quelques-uns. 291. Que ce soit sur les frontispices ou dans la partition même. 292. Également publiée en 1628. 293. 1634.

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294. Dans l’édition Masotti. 295. Lui-même organiste en l’église de Santa Maria in Acquirio à Rome. 296. Basson, dulciane, sacqueboute et même le serpent pour les vents. 297. Même si son premier objectif avait été d’offrir aux instrumentistes des études plutôt que des œuvres à interpréter en public. 298. Et des cours italophiles, par exemple dans les régions germanophones ou en Pologne. 299. Avec ou sans frettes. 300. À partir du SI H1, DO ou RÉ en clé de fa. 301. À partir du SOL 1 ou même du FA 1 en dessous de la clé de fa. 302. La corde grave étant SOL ou FA en clé de fa. 303. Du moins en Italie du Nord et du Centre.

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frottées ont pu être employés. Il est clair, à observer frontispices et notes d’exécution des éditeurs, que ces Canzones furent composées et imprimées à l’intention de tous les instrumentistes. La disposition des pièces en partition ouverte permet aux musiciens de voir les autres parties et d’obtenir un sens des techniques de composition adoptées par le compositeur. En limitant l’extension totale à RÉ-sol 1, les Canzones pour une basse seule sont jouables sur tout instrument utilisé à Rome et à Venise à cette époque. J’ajouterais même qu’étant donné que Frescobaldi les fait imprimer et décide donc de les diffuser le plus possible 297, il laisse de facto à l’instrumentiste le choix de l’instrument qui conviendra le mieux ainsi que la liberté d’adapter les pièces là où il le jugera nécessaire pour qu’elles fonctionnent sur l’instrument choisi. Cela dit, il demeure toujours utile de découvrir quelles basses à cordes étaient à la disposition des musiciens italiens 298 au XVIIe siècle. Comme nous l’avons vu auparavant en ce qui concerne leur forme et leur construction, la plupart des instruments de basse présentent une combinaison de caractéristiques qui, selon la tradition, ont été attribuées soit à la famille des violons soit à celle des violes : un instrument pouvait par exemple avoir des épaules arrondies, des ouïes en forme de C, un dos plat mais aussi des coins en pointe, cinq cordes et des frettes. La question était de savoir s’il s’agissait d’une basse de violon ou d’une basse de viole. La réponse, souvent, était évitée par l’ajout du qualificatif « hybride ». Des recherches récentes ont démontré que ces hybrides étaient en fait plus la norme que l’exception : n’importe quel instrument à quatre, cinq ou six cordes 299 suffisamment grand pour pouvoir atteindre le registre de 8 300 ou de 12 pieds dans son entièreté 301 appartient au type que les Italiens appelaient les violoni dans certaines régions. Les instruments accordés dans le registre de 6 pieds 302 appartenaient par contre au type plus petit du violoncino 303. Ces deux groupes d’instruments étaient de véritables basses ne transposant pas leur partie, qui pouvaient donc être appelées basso viola de la famille des violons, des violes ou des hybrides. Vu leur diffusion très généralisée, nous pouvons supposer que les Canzones de Frescobaldi ont pu être jouées sur chacun de ces instruments. En conclusion de cette section sur les pièces de Frescobaldi, il serait opportun d’ouvrir une brève

parenthèse sur la façon d’interpréter ces Canzones. Si nous poussons un peu plus loin nos considérations concernant les types d’instruments, les cordes 304, les archets et leur tenue 305, il faut se rendre compte que les Canzones de Frescobaldi représentent un moment significatif dans le développement de la musique instrumentale en Italie, qui entraîne un certain nombre de conséquences. Ayant choisi de composer ses pièces dans un genre traditionnel du XVIe siècle 306 plutôt que dans le genre plus moderne de la sonata 307, Frescobaldi informa intentionnellement son public de studiosi qu’il attendait de lui qu’il sache ce que le choix d’un tel genre impliquait quant aux techniques de composition et de l’interprétation, sans devoir en spécifier les détails. En d’autres termes, appeler une pièce « canzona » induisait une série de partis pris et de principes établis tant pour les exécutants que pour le public. En ce qui concerne les Canzones, ces principes consistaient en une combinaison de contrepoint à l’ancienne 308 pour la composition, gouverné par un tactus strict et ses subdivisions proportionnelles et par une approche interprétative respectant la prosodie traditionnelle ancrée dans les théories de la solmisation. Il suffisait donc à l’interprète d’attribuer les syllabes correctes de la solmisation 309 au discours musical et de respecter le fait qu’ut et fa étaient relativement doux, ré et sol neutres, et mi et la forts 310. Un tel principe s’applique à toutes les sections polyphoniques dans le style de la prima pratica 311. D’autre part, les Canzones présentent également un nombre considérable de sections dans le style de la seconda pratica, dans lesquelles la prosodie et la déclamation de la langue 312 ont pour finalité d’émouvoir l’auditeur et où le « tempo della mano » est remplacé en partie par le « tempo dell’anima 313 ». Ces dernières sections, parfois spécifiées en termes de caractère ou d’humeur (pas de tempo !) par des mots tel « adagio » (avec aisance) ou « allegro » (vivement), seront par conséquent moins déterminées par leur approche à partir de la solmisation que par leur interprétation dans le style d’un récitatif. Dans ces cas, l’interprète est libre de choisir une démarche rythmique plus flexible ou déclamatoire 314 dans sa lecture du discours musical. En somme, dans ses Canzones, Frescobaldi nous impose un regard 315 à la fois vers le passé et vers le futur dans une tentative de réconcilier les deux pratiques : un exercice 316 de la combinaison

304. En boyau pur ou « alourdi ». 305. Principalement la main sous la baguette. 306. La canzona polyphonique. 307. Comme Dario Castello l’avait déjà fait dès 1621 et Cima en 1610. 308. Prima pratica. 309. Ut-ré-mi-fa-sol-la, en appliquant les mutations d’hexacordes là où elles étaient requises. 310. Voir Anne Smith (2011) dans la bibliographie, surtout le chapitre 3, p. 20-54. 311. Qu’elle soit réelle ou induite, puisqu’il n’y a que deux parties réelles. 312. Virtuelle ici. 313. Comme Monteverdi le décrit dans son huitième Livre de madrigaux (1638). 314. C’est-à-dire rhétorique. 315. Comme Janus, le dieu au double visage. 316. Per li studiosi!

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de l’ancien et du moderne caractéristique de l’esthétique baroque de la musique italienne du XVIIe siècle. Si l’on applique ces principes consciemment, il nous reste toujours à proposer des choix qui ne sont pas nécessairement évidents quant à la détermination des passages qui ressortent effectivement de la prima ou de la seconda pratica mais nous obtiendrons au moins une base ancrée dans la théorie et dans l’esthétique de l’époque. De telles décisions auront enfin une forte influence sur le type d’ornements que l’on utilisera : une démarche plus traditionnelle de la « diminution » pour les parties en style ancien et une approche plutôt à la Caccini 317 dans les passages de seconda pratica. Par conséquent, ce sera à l’interprète de décider, dans son choix des ornements, s’il (elle) veut adhérer à l’esthétique baroque « classique » de Bernini ou au baroque plus extravagant de Borromini, tout en respectant les possibilités idiomatiques de l’instrument utilisé. Une telle démarche, inspirée de ces deux types d’esthétique, ainsi qu’une diversité dans l’utilisation des instruments de basse 318 est à la base de l’interprétation présentée par Bruno Cocset et Les Basses Réunies 1 [3-6, 11-23].

b. Bologne et Modène, centres du violoncello émergeant

317. Y compris les accenti, vibrato, tremoli et trilli. 318. Et de ténor.

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Tous les auteurs d’articles et de livres concernant l’essor du violoncelle s’accordent sur le fait que Bologne et Modène furent le berceau du développement de l’instrument. Il n’est pas insensé de confirmer cette idée en effet puisque le terme apparut pour la première fois dans une édition d’Arresti, organiste à la basilique de San Petronio à Bologne. Ce que l’on a voulu dire cependant est que l’on y trouve les premières œuvres écrites explicitement pour violoncelle seul, deux violoncelles ou violoncelle et basse continue. Le terme utilisé d’ores et déjà est « violoncello ». Cela signifie aussi que, dans un certain sens, les histoires de violoncelles que nous reconstruisons suivent l’histoire d’un terme plus que celle d’un instrument et de son répertoire. J’ai déjà insisté sur le fait qu’il existait de nombreux autres termes désignant les petites basses de violon et que ces instruments avaient été utilisés bien avant l’apparition du terme « violoncello ». D’autre part, il est remarquable aussi que, dès le milieu des années 1670, certains joueurs de basse de violon se soient tout à coup particulièrement intéressés à ce violoncello, lui

dédiant plusieurs compositions dans la fonction d’un véritable soliste. Deux contextes accueillent cette transformation assez subite : primo, celui de l’orchestre de la Cappella Musicale de la basilique de San Petronio à Bologne, secundo la cour ducale de Francesco II d’Este à Modène. Dans les listes des salariés de la chapelle de San Petronio, nous remarquons qu’en 1674 319 le joueur de violone Giovanni Battista Vitali commença à être mentionné comme suonatore di violoncello. Lorsqu’il quitta San Petronio pour devenir l’un des deux vicemaestri di cappella à la chapelle ducale de Modène 320, il y fut remplacé en 1675 par Petronio Franceschini 321, qui nous laissa de nombreuses compositions de musique sacrée pour chœurs, solistes, trompette(s) et orchestre à cordes ainsi que des opéras, mais aucune œuvre pour violoncelle. Après son décès, Domenico Gabrielli 322, violoncelliste bolonais de vingt-et-un ans, lui succéda. Heureusement, Gabrielli composa, parmi ses œuvres vocales sacrées et profanes, quelques sonates pour trompettes et cordes contenant quelques solos assez virtuoses de violoncelle. Lorsqu’il accepta d’entrer au service régulier du duc de Modène en 1687, il ne continua ses activités à San Petronio que pendant une année et se rendit définitivement à Modène dès 1688. C’est pour cette cour ducale qu’il produira ses sept Ricercari pour violoncelle seul, un Canon à deux violoncelles et deux sonates avec basse continue, chacune réalisée en deux versions différentes. Toutes ces œuvres sont conservées en manuscrit à la Biblioteca Estense de Modène. En réalité, ce sont les toutes premières pièces conservées destinées spécifiquement au violoncelle. Bien qu’il existe quelques solos de Colombi et de Vitali, écrits probablement quelques années auparavant 323, les manuscrits mentionnent le violone, pas encore le violoncello. Les douze Ricercate sopra il violoncello o clavicembalo de l’organiste et tromboniste bolonais Giovanni Battista Degli Antonii 324, imprimées en 1687, ont été considérées comme les premières compositions publiées pour le violoncelle. Nous savons à présent que la partie imprimée du violon fut perdue et que la Biblioteca Estense possède un manuscrit contenant douze Ricercate per il violino – en fait la partie de violon de ces duos. Les deux parties ont été publiées en 2007, et désormais les violoncellistes n’y pensent plus comme étant des solos pour violoncelle 325. Il est stupéfiant de noter que dans la Ricercata

319. Année de la nomination du nouveau maestro di cappella, le compositeur, organiste et facteur d’orgues bolonais Giovanni Paolo Colonna. 320. L’autre étant Giuseppe Colombi. 321. (1651-1680). 322. (1659-1690), surnommé Minghein dal Viulunzèl. 323. Également à la bibliothèque de Modène. 324. (1636-1698). 325. Voir Marc Vanscheeuwijck (2007) dans la bibliographie.

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326. Soit DO-do 2. 327. Dont la fête du saint patron de Bologne, saint Pétrone, les 3 et 4 octobre. 328. Deux dans son opus 1 de 1695 environ, et deux dans son opus 3 de 1697. 329. Opus 4, 1701. 330. Le successeur de Colonna dès 1696. 331. Certains avec hautbois. 332. (1658-1709). 333. Voir Brent Wissick (2006) et Lowell Lindgren (1996) dans la bibliographie. 334. Jouant des instruments à quatre ou cinq cordes.

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Ottava l’extension de la partie de violoncelle est de trois octaves 326, montant une tierce ou une quarte plus haut que toute autre composition pour basse de violon du XVIIe siècle. Ceci pourrait indiquer la destination de ces pièces au violoncelle à cinq cordes 1 [10]. Giuseppe Maria Jacchini fut un autre violoncelliste de grande importance. Il fit son apprentissage musical comme voix blanche dans le chœur de San Petronio avant d’être engagé comme violoncelliste surnuméraire pour des occasions spéciales 327 de 1680 à 1688, et enfin comme membre salarié de la chapelle dès 1689. Il composa quelques sonates pour violoncelle et basse continue 328 ainsi que les tout premiers concertos avec un violoncelle obligé, deux violons, parfois un alto, et basse continue 329. Réputé excellent violoncelliste, particulièrement dans l’accompagnement des chanteurs, « Gioseffo del Violonzino » avait été l’élève de Gabrielli et étudié la composition avec Giacomo Antonio Perti 330 qui, lui aussi, inséra quelques parties de violoncelle assez virtuoses dans ses œuvres sacrées. Il reste en outre dans les archives musicales de San Petronio de nombreuses Sinfonie, Sonate et Concerti pour une, deux et quatre trompettes 331 et cordes du joueur de tenore viola Giuseppe Torelli 332, qui contiennent quelques solos de violoncelle. Enfin, ces archives possèdent également un Laudate Pueri a Canto Solo col Violoncello Obligato assez extraordinaire d’Antonio Maria Bononcini, daté du 19 février 1693. La partie de violoncelle est tellement exigeante avec ses doubles et triples cordes, ses arpèges et ses passages extrêmement rapides qu’il est probable que Bononcini l’ait jouée lui-même sur un violoncelle tenu da spalla 333. À l’exception des violoncellistes qui posaient leur instrument sur l’épaule, l’iconographie semble confirmer le fait que la plupart des violoncellistes 334 tenaient leur archet la main sous la baguette pour interpréter les répertoires bolonais et modénais. En effet, en ce qui concerne l’ensemble des XVIe et XVIIe siècles, nous n’avons trouvé que quelques images représentant des joueurs de basse tenant l’archet la main au-dessus de la baguette. Étant donné que le violoncelle joué da spalla semble apparaître principalement dans l’iconographie de la vallée du Pô, et plus souvent encore en Émilie, et que la grande majorité se situe dans des contextes sacrés, l’hypothèse d’un instrument joué sur l’épaule pourrait

être avancée, surtout dans ce type de répertoire. D’autre part, nous notons quelques fois aussi, dans des contextes de concerts publics et de musique de chambre, la tenue du violoncelle sur l’épaule. Si l’on réfléchit davantage aux conditions qui semblent constantes à travers ces contextes différents, les raisons pour lesquelles les violoncellistes tenaient leur instrument sur l’épaule plutôt qu’entre les jambes se révèlent être moins des questions de qualification du musicien 335 que de problèmes pratiques et acoustiques. Lorsqu’un ensemble joue dans un jubé ou dans la galerie d’une salle de concert ou de bal 336, le joueur de basse de violon ne dispose en général pas de la place suffisante pour s’asseoir. Plus important encore : les balustrades des jubés et des galeries sont généralement en bois plein, d’une hauteur d’environ 80 centimètres, ce qui empêche la projection du son dans l’église ou dans la salle. Non seulement toute clarté dans l’articulation est perdue mais le volume et la qualité sonore se trouvent fortement réduits. Un gros violone in contrabasso sera lui suffisamment grand pour qu’une bonne partie de l’instrument émerge au-dessus de ces balustrades lorsqu’il est joué debout – ce n’est pas le cas pour les basses de violon. Il n’est pas impensable que pour de telles raisons acoustiques les joueurs de petites basses de violon aient préféré placer leur instrument horizontalement, ou même à la renverse, l’épaule droite de l’instrument posée sur la balustrade et sur l’épaule du joueur, tandis que le manche passait au-delà du balcon. Ainsi, les problèmes de sonorité, de projection, d’articulation et d’espace se trouvaient résolus. La question de savoir si une telle position limitait le musicien à ne jouer que de simples parties de basse ne sera résolue que lorsque les violoncellistes d’aujourd’hui se seront mis à expérimenter cette position de prime abord peu confortable. Même dans des situations de musique de chambre 10 où seul le claveciniste avait une partition, le violoncelliste pouvait effectivement s’approcher bien plus du texte musical s’il tenait son instrument sur l’épaule en jouant debout. Tout ceci explique pourquoi le violoncello da spalla ne doit donc jamais être considéré comme une catégorie organologique mais tout simplement comme un violoncelle « normal », joué sur l’épaule, à la discrétion du musicien. D’autre part, si le contexte acoustique et l’espace sont favorables, il est imaginable que 337 la position préférée ait probablement été celle da gamba,

335. Un violoniste pourrait par exemple préférer jouer une partie de basse sur un petit violoncelle en le tenant comme il a l’habitude de le faire, horizontalement. 336. Un peu partout en Italie du Nord et du Centre mais surtout en Émilie. 337. Du moins à partir de notre perspective du XXIe siècle.

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l’instrument entre les mollets, par terre ou sur un tabouret ou un petit bâton. En conclusion de cette section consacrée à l’Émilie, remarquons que, même si l’on rencontre les termes « basso 338 », « viola 339 » ou « basso viola », il est possible d’envisager l’utilisation d’une petite basse de violon, même si ce dernier vocable semble plus fréquemment s’identifier au violone 340. Dans chacune de ces situations, ce seront des réflexions à propos de l’extension complète de la partie de basse ainsi qu’une bonne compréhension d’où se « situe » la majeure partie de la pièce dans la tessiture de l’instrument qui détermineront l’utilisation d’une petite ou d’une grande basse de violon. Quant au répertoire, un instrument plus petit était plutôt utilisé dans la musique de chambre et de danse, ainsi que pour des parties plus aiguës et de soliste dans la musique de théâtre et d’église au XVIIe siècle. Plus tard 341, sa sonorité pénétrante aura un bon effet aussi dans les parties de basse.

338. Qui, comme on l’a dit, indique une voix, une partie, pas un instrument. 339. Si elle est notée en clé de fa 4e, de fa 3e ou d’ut 4e ligne, comme dans les Sonate concertate de Dario Castello. 340. C’est-à-dire à un instrument de plus grande taille de la famille des violes ou des violons, ou plus vraisemblablement des hybrides. 341. Comme l’affirmera Mattheson. 342. Pris en considération l’époque et le lieu. 343. Comme je l’ai fait dans le chapitre II, §2, page 104. 344. Si on les considère toutes ensembles.

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Vi. au XViie SiÈCle, leS GroSSeS BaSSeS De Violon 1. une famille hétérogène où règne la confusion Trop d’encre a été gaspillée pour essayer de comprendre exactement ce qu’était le violone à la Renaissance et à l’époque baroque, la question étant elle-même probablement responsable de la confusion. En effet, le violone n’est pas un instrument spécifique ; le terme ne dénote même pas une famille particulière d’instruments. Prenons un exemple : on a souvent affirmé, à partir de quelques traités seulement, que le violone était synonyme au XVIe siècle de la famille des violes de gambe. Bien qu’une telle affirmation ne soit pas entièrement fausse 342, elle est trop restreinte. Étymologiquement, violone signifie « grande viole », et l’on devrait accepter que le terme n’est pas plus spécifique que cela. Même une séparation stricte entre les viole da gamba et les viole da braccio est artificielle et anachronique, notamment pour les instruments de grandes dimensions. Si l’on se limite à observer les caractéristiques devenues communes dans nos descriptions des deux familles organologiques 343, la plupart des sources iconographiques et documentaires 344 indiqueraient que les violoni étaient pratiquement tous des hybrides. À l’étude des peintures et gravures

italiennes, des Pays-Bas ou d’ailleurs en Europe, nous trouvons des basses relativement grandes à quatre, cinq, six et même huit cordes. Certaines présentent des caractéristiques que nous considérerions aujourd’hui comme typiques de la famille des violons, d’autres comme des attributs des violes 11 12 13 . Je le répète : même dans le cas d’instruments à cordes frottées de grande taille, il faudrait s’inspirer des pratiques régionales, voire locales, du répertoire et des coutumes à un moment donné pour déterminer notre choix d’un certain instrument et de la façon d’en jouer plutôt que de tenter de trouver une solution passe-partout pour tout l’Ancien Régime.

2. où l’on précise un registre plus qu’un instrument Dans un article de 1994, Rodolfo Baroncini mentionne l’existence d’un Contrabbasso di viola da gamba 345 accordé en SOL 1 346, basé sur la miniature bien connue de la chapelle musicale du duc Albert V de Bavière par Hans Mielich 347 14 . C’est dans un contexte vénitien que cet accord grave en SOL 1 fit sa première apparition. Je pense en l’occurrence à la Prattica di Musica 348 de Lodovico Zacconi et, plus tard, à l’utilisation du Contrabbasso di viola dans l’Orfeo de Monteverdi, qui indique nécessairement un instrument capable de jouer dans un registre plus grave que les bassi da brazzo et les bassi da gamba. On en voit une utilisation identique ou similaire dans le Combattimento di Tancredi e Clorinda et dans les Vêpres de 1610. Au moins jusqu’en 1675 environ, le violone sans spécifications complémentaires était une basse des viole da braccio, de dimensions relativement grandes et du registre de 8 pieds 349 avec une extension possible dans le registre de 12 pieds 350. Ces violoni pouvaient avoir la forme traditionnelle de la viole 351 ou de la basse de violon 352, ou encore de tous les types à mi-chemin entre les deux 353, qui pourraient éventuellement correspondre à la Groß Quint Bass 354 de Praetorius et aux instruments à cinq cordes de Hans Krouchdaler conservés aux musées des instruments de Bruxelles, de Berlin et de Nuremberg 2 . Notons au passage que, puisque le répertoire imprimé du XVIIe siècle offre fréquemment une alternative de choix entre le violone et le théorbe pour exécuter une partie de basse 355, il devait exister une certaine corrélation entre les deux instruments. Si l’on accepte les violoni de 12 pieds comme une possibilité valable, le théorbe présente en

345. Un terme du XVIIe siècle emprunté à Monteverdi. 346. 12 pieds. 347. Voir Rodolfo Baroncini (1994) dans la bibliographie. 348. 1592. 349. Qui ne transposait donc pas à l’octave inférieure. 350. FA 1-DO. 351. À six cordes, accordés en SOL 1-DOFA-LA-ré-sol, appelés parfois violone en sol. 352. À cinq ou à quatre cordes. 353. Comme on peut le voir dans les tableaux de Baschenis. 354. Accordée en FA 1-DO-SOL-ré-la. 355. Souvent indépendante de la basse continue.

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356. Ne transposant pas. 357. Jusqu’au FA 1 ou SOL 1. 358. Comme Stephen Bonta et Tharald Borgir l’ont déjà proposé à la fin des années 1970. 359. Voir Richard Maunder (2000) et Andrew Parrott (2000) dans la bibliographie. 360. Qui transposait donc sa partie. 361. En SI H1-FA-do-sol ou en DO-SOL-ré-la. 362. De 12 pieds lui-aussi. 363. Accordée en SOL 1 ou FA 1-DO-SOL-ré-la. 364. Comme le fait Bruno Cocset dans certaines Canzones de Frescobaldi. 365. 1610. 366. Y compris la plus grave. 367. Qui ne peuvent donc pas être trop épaisses. 368. La seule « méthode » pour les violons au XVIIe siècle, publiée à Milan en 1645. 369. Sans oublier des indications, ça et là, de coups d’archet. 370. Sol-ré 1-la 1-mi 2. 371. Soprano, c’est-àdire do-sol-ré 1-la 1. 372. SI H1-Fa-do-sol. 373. Venise, 1626. 374. Alli Studiosi di Musica. 375. Les diminutions se font dans toutes les voix du tissu polyphonique,

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effet la même extension et, par conséquent, les deux instruments deviennent pratiquement interchangeables. Tous deux sont fondamentalement des instruments de 8 pieds 356 avec une extension éventuelle dans le registre de 12 pieds 357. D’autre part, si le compositeur ou l’éditeur voulait inclure un instrument capable de jouer la plus grande part de la basse à l’octave inférieure, il l’indiquait d’habitude en ajoutant au terme « violone » les qualificatifs « grande », « grosso », « doppio », « contrabbasso », « in contrabasso » ou une combinaison de ceux-ci 358. Tout au long du XVIIe siècle, ces gros violoni in contrabbasso ne furent utilisés que dans des situations exceptionnelles, principalement dans des contextes vénitiens/bavarois, bolonais et romains de musique sacrée polychorale et concertata. Dès l’aube du XVIIIe siècle, leur participation dans les grands orchestres et les opéras devint de plus en plus fréquente, jusqu’à ce qu’elle devienne parfaitement commune à travers toute l’Europe. Dans la plupart des situations musicales, dont l’instrumentation courante était d’un instrument par partie 359, une contrebasse de 16 pieds 360 n’existait pratiquement pas au XVIIe siècle et était encore une rareté tout au long de la première partie du XVIIIe.

3. le répertoire du violone Comme nous venons de le voir, pratiquement toute la musique italienne du XVIIe siècle exigeant le violone 361 sera donc interprétée au ton réel : sans transposition à l’octave grave – à l’exception de quelques brèves incursions dans le registre de 12 pieds avec le (ou au lieu du) théorbe et/ou le pédalier court 362 des orgues – si l’on utilise le violone en sol, la basse de violon à cinq cordes 363 ou quelque hybride 364. Ici aussi, ces différents types d’instruments sont relativement interchangeables. Ce sera le contexte régional qui déterminera certaines préférences, sans être toutefois absolument prescriptif. Un survol du répertoire sera, dans le cas des basses de violon de grandes dimensions, également et évidemment incomplet et condensé. L’une des premières parties de soliste pour le violone comme probable basse de violon aparaît dans les deux Sonate du recueil des Concerti Ecclesiastici 365 du compositeur milanais Giovanni Paolo Cima. L’instrument est ici utilisé dans toute sa tessiture 366 de DO à ré 1, c’est-à-dire en première position sur un instrument à quatre cordes accordé en DO-SOL-ré-la.

Étant donné les passages rapides sur la corde grave, il est impératif que l’instrument soit de taille suffisamment grande pour permettre une sonorité satisfaisante sur des cordes de boyau 367. On pourrait également préférer un instrument accordé en SI H1-FA-do-sol en vue d’éviter la corde grave ouverte, ou même un violone en sol, qui éviterait complètement sa corde basse : dans les deux cas, le premier son utilisable et de bonne qualité serait donc le DO de 8 pieds. Dans Il Scolaro per imparare a suonare di violino, et altri stromenti 368, Gasparo Zannetti donne l’accord de trois instruments de la famille des violons ainsi qu’un grand répertoire de danses pour la bande typique de violons à trois ou quatre voix en notation musicale et en tablature 369. Grâce aux tablatures, il est aisé de déduire, à partir de l’accord commun du violon 370, que l’alto et le ténor utilisent le même accord, soit une quinte sous le canto 371, et la basse encore une quinte sous ces derniers 372. Cet accord est donc attesté dans la région milanaise. Les Alcune opere di diversi auttori a diverse voci, Passaggiate principalmente per la Viola Bastarda, ma anco per ogni sorte di Stromenti, e di Voci 373 de Vincenzo Bonizzi sont particulièrement intéressantes pour leurs diminutions « alla bastarda » à l’ancienne. Dans sa préface 374, l’organiste parmesan nous rappelle que, bien que ses diminutions sur des mélodies connues de Sandrin, Striggio, Willaert, Créquillon et De Rore aient été conçues à l’intention de la viola bastarda, elles peuvent être jouées sur tout autre instrument capable d’atteindre la tessiture requise. D’une haute virtuosité en véritable style « alla bastarda 375 », ces pièces avec basse continue affichent une tessiture fort étendue de trois octaves et une quinte 376, ce qui fonctionne particulièrement bien sur un violone à six cordes 377 et encore mieux sur un instrument à huit cordes comme celui que l’on voit dans le tableau de Pier Francesco Mola 11 1 [2]. Littéralement instrument hybride, la viola bastarda n’est à nouveau pas une catégorie organologique mais une façon de jouer l’instrument, bien que celui-ci nécessite une très large tessiture 378. N’oublions pas non plus qu’à Modène et à Parme 379 seulement, les parties de violone exigent systématiquement le SI H1 grave tant dans la musique soliste que dans celle d’accompagnement : chez Giuseppe Colombi 380, Giovanni Maria Bononcini 381, Marco Uccellini 382,

de la basse au soprano (reflété dans l’utilisation de toutes les clés). 376. SOL 1-ré 2. 377. Le violone en sol. 378. Comme l’exigent par exemple encore les autres pièces pour viola bastarda de Girolamo Dalla Casa (Il vero modo di diminuir, 1584), d’Aurelio Virgiliano (Il Dolcimelo, c.1600) et de Francesco Rognoni (Selva de varii pasaggi, 1620). 379. Donc toujours en Émilie et peut-être sous l’influence française. 380. Dans les nombreuses pièces pour violone solo, conservées en manuscrits à la Biblioteca Estense de Modène, Colombi utilise souvent le SI H1. Par contre, dans les Sonate a 2 violini con un bassetto viola se piace (opus 4, Bologne, 1676), l’auteur fait une chose inhabituelle : l’extension de la partie de bassetto est également SI H1-mi 1, rendant ainsi ma théorie que le bassetto indiquerait une petite basse de violon discutable – sauf si à Modène la situation était similaire à celle de la basse de violon en Angleterre. Les Trattenimento Musicale sopra il Violoncello à Solo (Parme, 1691) de Galli sont, eux aussi, écrits pour le violoncello alors qu’ils utilisent le même accord grave. 381. Opus 1 (1666), 3 (1669) et 4 (1671). 382. Opus 9, 1667.

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383. Partite sopra diverse Sonate per il Violone ; Ms. I-MOe, c.1675-80. 384. Trattenimento, 1691. 385. La longue liste de compositeurs comprend entre autres : Albergati, Albinoni, Aldrovandini, Alli Macarini, P. degli Antonii, Baldassini, Bassani, Bellinzani, Bernardi, G. M. Bononcini, Caldara, Cazzati, Colombi, Colonna (comme contrebasse de 16 pieds), Corelli, Franchi, C. Grossi, Legrenzi (qui utilisait souvent la viola da brazzo), Leonarda, Merula, Migali, Milanta, Monteventi, Natale, Passarini, Penna, Prattichista, Predieri, Ravenscroft, Reina, Silvani, de Stefanis, Stiava, Tarditi, Torelli (comme contrebasse de 16 pieds), Uccellini, Urio, Valentini, Veracini, G. B. Vitali. Voir aussi Manfred Hermann Schmid (1987) dans la bibliographie. 386. Du moins en tant que terme. 387. Et parfois à Mantoue. 388. En SI H1. 389. Par exemple à Florence et à Brescia. 390. Sauf s’il est ultérieurement qualifié de « in contrabbasso, grosso, grande, doppio », etc. 391. Sauf à Bologne. 392. Probablement joué da gamba. 393. Qu’ils soient joués

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Giovanni Battista Vitali 383, Domenico Galli 384 et plusieurs autres 1 [7-9]. Toutes les autres parties de violone dont nous disposons, que ce soit en imprimé ou en manuscrit 385, ont tendance à demeurer à l’intérieur de la tessiture DO-mi 1 avec quelques rares exceptions qui montent jusqu’au fa G1 ou au sol 1, bien que plus souvent de telles parties aiguës exigent un violoncello/violoncino/ bassetto. Une autre tendance montre l’abandon progressif du violone de 8 pieds 386 après les années 1680 en faveur du violoncelle. Pour résumer la terminologie relative aux basses de violon, à leur accord, à leur nombre de cordes et à leurs techniques de jeu dans l’Italie d’avant 1700, il est utile de rappeler ces quelques observations : tout d’abord, nous remarquons que dans l’usage régional de la terminologie, « basso da brazzo » (« da gamba ») et « basso viola » sont les termes les plus courants en Vénétie 387. À Ferrare, Ravenne, Rimini et à Mantoue, ce sont « bassetto (di viola) » ; à Bologne, « violone », « violoncello » et « violetta » ; à Modène, « violone 388 », « violoncello » et « bassetto » ; et à Rome, Naples, Lecce et Florence, principalement « violone » mais peu à peu aussi plus souvent « violoncello » dans des parties de concertino de concerti grossi. Deuxièmement, dans quelques cas, violone et violoncello sont absolument interchangeables 389. Troisièmement, « violone » demeure le terme commun à Rome et dans le sud de la péninsule jusque vers 1720, étant normalement une basse de 8 pieds qui ne transpose pas à l’octave inférieure 390. À Modène et à Parme, le violone est par contre habituellement accordé en SI H1-FA-do-sol. Quatrièmement, « bassetto » s’utilise fréquemment en Émilie et en Romagne 391, indiquant un violone de plus petites dimensions 392, mais à Bologne il semble qu’il y ait eu une tendance de l’utilisation occasionnelle du violoncello da spalla, probablement pour des raisons acoustiques et pratiques d’espace dans les jubés et autres types de galeries exiguës. Ces violoncelles 393 ont un nombre variable de cordes et d’accords 394 15 . Cinquièmement, « violoncino » et « violonzino » sont des termes parallèles à « violoncello », utilisés dans le nord de l’Italie 395 mais rien ne prouve que la différence

avec le violoncelle soit déterminée par la présence au violoncelle d’au moins une corde de boyau filée d’argent. Enfin, une tendance de corrélation entre « les dimensions de l’instrument – le nombre de cordes – [et] la tenue de l’instrument (da spalla ou da gamba) » semble logique. Le choix d’un instrument spécifique avec un accord particulier, un certain nombre de cordes, sa tenue et celle de l’archet 396 devrait être a priori déterminé par le répertoire et/ou le type d’écriture musicale. La plupart de ces observations relatives aux basses de violon de petites et de grandes dimensions, leurs nombreuses variantes, leur utilisation et leurs techniques de jeu s’appliquent également au XVIe siècle mais l’énorme répertoire de la Renaissance 397 pourrait faire l’objet d’une « histoire de violoncelles » à développer en une autre occasion. En ce qui concerne le violoncelle baroque, nous savons désormais que les histoires à raconter sont bien plus nombreuses que celle, jusqu’ici admise, qui limite sa narration au violoncelle « normalisé » et au violoncello piccolo.

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da gamba ou da spalla. 394. À quatre cordes : DO-SOL-ré-la, DO-SOLré-sol, RÉ-SOL-ré-la. À cinq cordes : DO-SOLré-la-mi 1, DO-SOL-ré-laré 1, DO-SOL-ré-sol-ré 1, RÉ-SOL-ré-sol-ré 1. 395. Venise, Bergame, Parme. 396. Main au-dessus ou en dessous de la baguette. 397. En partie improvisé, partiellement emprunté à la musique polyphonique vocale et en partie consistant en danses et en musiques polyphoniques pour des instruments non spécifiés.

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BioGraphieS

leS BaSSeS réunieS

Bruno CoCSet insatiable musicien chercheur, violoncelliste atypique, pédagogue de renom et fondateur des basses réunies, bruno cocset donne au violoncelle baroque sa voix singulière, nourrie par une quête sans cesse en chemin de la parfaite synergie du geste instrumental et musical. de ce travail sonore et organologique mené avec le luthier et facteur charles riché sont nés neuf instruments, pensés, conçus et joués pour différents programmes de concert et d’enregistrement. c’est après des études à tours puis un passage au conservatoire supérieur de lyon que bruno cocset aborde le violoncelle baroque et le jeu sur cordes en boyau, en autodidacte puis avec christophe coin (premier diplômé de sa classe au conservatoire national supérieur de musique et danse de paris en 1986). il suit également les master classes du violoncelliste anner bijlsma et du violoniste jaap schröder. violoncelliste « nomade », il vit alors vingt années riches de rencontres et d’expériences musicales avec les plus ardents défenseurs de la scène baroque. ses ports d’attache les plus ﬁdèles seront il seminario musicale de Gérard lesne et le concert des nations et hespèrion xx-xxi de jordi savall. en 1996, il fonde les basses réunies et enregistre les sonates pour violoncelle de vivaldi (premio vivaldi de la Fondazione Giorgio cini), premier opus d’une longue discographie sous le label alpha. régulièrement invité à jouer en France, en europe, au Québec et en russie, bruno cocset se consacre également beaucoup à la transmission, enseignant au cnsmd de paris depuis 2001, à la haute École de musique de Genève depuis septembre 2005 et à l’École supérieure de musique de catalogne (barcelone, 2002-2013) dont il a créé la classe de violoncelle historique. en 2011, il fonde le vannes early music institute (bretagne), qui rassemble notamment une académie européenne de musique ancienne, un atelier de lutherie et un centre de ressources dédié aux répertoires de la renaissance au xixe siècle.

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Fondé il y a vingt ans avec pour vocation la mise en valeur du répertoire spécifique aux basses d’archet, l’ensemble les basses réunies rassemble autour de bruno cocset une équipe stimulée à la fois par la recherche d’une identité sonore, l’exploration conjointe du répertoire et de l’organologie, la narration et l’éloquence du discours musical, la passion de l’articulation, du grain, de la couleur et d’une certaine exaltation du son. le luthier et facteur charles riché est le ﬁdèle accompagnateur de cette quête articulant instrument, musicien et compositeur. nombreuses sont les scènes baroques qui ont accueilli bruno cocset et les basses réunies, en France – académie bach d’arques-la-bataille, la Folle journée de nantes, festivals de saintes, sablé-sur-sarthe, ambronay… – comme à l’étranger – belgique, espagne, russie, république tchèque, roumanie, islande, portugal, Québec, luxembourg, pays-bas, italie… principalement publiée sous le label alpha et croisant inévitablement celle de bruno cocset, la discographie des basses réunies a reçu les plus beaux hommages de la presse musicale, tant les sonates de vivaldi, barrière, Geminiani ou boccherini que les Canzone de Frescobaldi, les sonates pour viole de bach, les pièces pour lyra violes de tobias hume en collaboration avec le gambiste Guido balestracci. un second volume des sonates de barrière a tout récemment paru (alpha, 2015). citons également La nascita del violoncello (Gabrielli), Fantasias (purcell), Caprices & sonates (dall’abaco) et des concertos de vivaldi pour le label agogique.

MarC VanSCheeuWiJCK marc vanscheeuwijck est violoncelliste baroque, docteur en musicologie de l’université de Gand (belgique) et professeur de musicologie et d’historical performance practice à l’université de l’oregon aux États-unis depuis 1995. ses recherches se concentrent sur la musique sacrée à bologne au xviie siècle et sur les basses de la famille des violons.

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BiBlioGraphY a substantial bibliography and list of images are available at http://www.greatbassviol.com/home.html and a good source for iconography is http://badiarovviolins.com/violin.pictures/ le lecteur intéressé trouvera une bibliographie fournie ainsi qu’une collection d’images sur les sites : http://www.greatbassviol.com/home.html et http://badiarovviolins.com/violin. pictures/

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DiSCoGraphY

Francesco Geminiani sonates pour le violoncelle avec la basse continue bruno cocset, luca pianca, les basses réunies alpha 123

Johann Sebastian Bach cello suites bruno cocset alpha 301

Joseph haydn baryton trios Guido balestracci, alessandro tampieri, bruno cocset ric 315

sonatas, chorales & trios bruno cocset, bertrand cuiller, richard myron alpha 316 Jean Barrière sonates pour le violoncelle avec la basse continue, volume 1 bruno cocset, les basses réunies alpha 015 sonates pour le violoncelle avec la basse continue, volume 2 bruno cocset, Guido balestracci, les basses réunies alpha 220

Tobias hume ‘harke, harke !’ lyra viols humors & delights bruno cocset, les basses réunies, Guido balestracci alpha 197 Antonio Vivaldi cello sonatas bruno cocset, les basses réunies alpha 313

Luigi Boccherini sonates & concertos pour violoncelle les basses réunies, bruno cocset alpha 084 Girolamo Frescobaldi canzoni les basses réunies, bruno cocset alpha 053

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CreDitS

CD3 [5, 10, 13-18] & CD4 [2, 6-11, 13-18] recorded from 2 to 7 october 2001, chapelle de l’hôpital notre-dame de bon secours, paris (France) nicolas bartholomée recordinG producer & sound enGineer jiri heger assistant alessandra Galleron (musica numéris) editinG P alpha 2001

CD1 [1, 2, 7-10], CD2 [1-4] & CD5 [13-15] recorded in 28-29 june 2013, chapelle de l’hôpital notre-dame du bon-secours, paris (France) hugues deschaux recordinG producer, sound enGineer & editinG

P alpha 2013

CD1 [3-6, 11-23] recorded in september 2003, chapelle de l’hôpital notre-dame du bon-secours, paris (France) hugues deschaux recordinG producer,

CD5 [1-12] recorded from 27 to 30 november 2006, pampigny church (suisse) alessandra Galleron recordinG producer, sound enGineer & editinG

P alpha 2006

sound enGineer & editinG

P alpha 2003

CD2 [5-16] recorded from 18 to 20 may 1998, saint-pierreaux-nonnains church & arsenal de metz (metz, France) nicolas bartholomée recordinG producer & sound enGineer hugues deschaux assistant aline blondiau (musica numéris), François brillet (digipro) editinG pascale sérane harpsichord & orGan tuninG P alpha 1998 CD2 [17-24] recorded in october 2000, chapelle de l’hôpital notre-dame du bon-secours, paris (France) nicolas bartholomée recordinG producer & sound enGineer hervé blieck assistant anne Fontigny (musica numéris) editinG P alpha 2000 CD3 [1-4, 6-9, 11-12, 19] & CD4 [1, 3-5, 12] recorded from 2 to 6 april 2007, pampigny church (suisse) alessandra Galleron recordinG producer,

CD5 [16-24] recorded december 2004, chapelle de l’hôpital notre-dame de bon secours, paris (France) alessandra Galleron sound enGineer & editinG P alpha 2004

alpha ClaSSiCS didier martin director pauline pujol production amélie boccond-Gibot editorial coordinator valérie lagarde artwork (cover) aurore duhamel artwork claire boisteau booklet editor charles johnston enGlish translation (excepted bruno cocset’s text)

john tyler tuttle enGlish translation (bruno cocset’s text)

sound enGineer & editinG

jean-François mingot orGan tuninG les basses réunies producer P alpha 2007

printed in malaysia by tien wah press P alpha 1998-2013 & C alpha classics/outhere music France 2016 les basses réunies receives support from the ministère de la culture (drac bretagne), the ville de vannes and vannes agglo.

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