Majesté - Lalande by Outhere Music

MAJESTÉ LALANDE

ENSEMBLE AEDES LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE

MICHEL-RICHARD DE LALANDE (1657-1726)

TE DEUM

DEITATIS MAJESTATEM 1 DEITATIS MAJESTATEM 2 HIC ENIM MISERICORS 3 SIMPHONIE 4 O CARO CHRISTI VERA 5 TE OMNES ANGELI 6 O MENTIS JUBILATIO 7 QUAM DULCIS EST 8 O BONITATIS PRODIGIUM

4’39 4’31 0’44 2’23 3’14 4’17 3’03 3’53

ECCE NUNC BENEDICITE 9 ECCE NUNC BENEDICITE DOMINUM 10 IN NOCTIBUS EXTOLLITE 11 BENEDICAT TE DOMINUS EX SION

4’58 5’34 3’07

12 TE DEUM LAUDAMUS 13 TE ÆTERNUM PATREM 14 TIBI OMNES ANGELI 15 SANCTUS, SANCTUS, SANCTUS 16 TE GLORIOSUS APOSTOLORUM CHORUS 17 TE PER ORBEM TERRARUM 18 TU REX GLORIÆ 19 TU, AD LIBERANDUM 20 TU, DEVICTO MORTIS ACULEO 21 TU AD DEXTERAM DEI SEDES 22 TE ERGO QUÆSUMUS 23 ÆTERNA FAC CUM SANCTIS 24 SALVUM FAC POPULUM TUUM 25 ET REGE EOS 26 PER SINGULOS DIES BENEDICIMUS TE 27 DIGNARE, DOMINE 28 MISERERE NOSTRI 29 IN TE, DOMINE, SPERAVI TOTAL TIME : 74’32

2’11 1‘08 1‘46 1’33 2’30 1’23 2’18 2’19 2’47 1’26 1’40 1’50 1’17 1’44 2‘15 1‘15 1’35 2’58

EMMANUELLE DE NEGRI SOPRANO DAGMAR ŠAŠKOVÁ SOPRANO SEAN CLAYTON HAUTE-CONTRE CYRIL AUVITY TÉNOR ANDRÉ MORSCH BASSE ENSEMBLE AEDES LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE

ENSEMBLE AEDES MATHIEU ROMANO JULIA BEAUMIER, AGATHE BOUDET, CÉCILE DALMON, EUGÉNIE DE PADIRAC, AGATHE PEYRAT, VIRGINIE THOMAS DESSUS CAMILLO ANGARITA, ELISE BÉDÈNES, SARAH BRETON, PAULINE LEROY, MARCIO SOARES HOLANDA ALTOS & HAUTES-CONTRE PAUL CRÉMAZY, FRANÇOIS-OLIVIER JEAN, NICOLAS RETHER, FLORENT THIOUX, MARC VALÉRO TÉNORS IGOR BOUIN, VLAD CROSMAN, JEAN-LOUIS GEORGEL, NICOLAS-AIMÉ JOSSERAND, MARDUK SERRANO BASSES-TAILLES EMMANUEL BOUQUEY, CYRIL COSTANZO, SORIN DUMITRASCU, PASCAL GOURGAND, JULIEN GUILLOTON, RENÉ RAMOS BASSES

LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE CONDUCTOR FIONA-ÉMILIE POUPARD (PREMIER VIOLON), YUKI KOIKE, MYRIAM MAHNANE, REBECCA GORMEZANO, CAMILLE AUBRET, AUGUSTIN LUSSON DESSUS SOPHIE IWAMURA, ANTHONY MARINI, TIPHAINE COQUEMPOT HAUTES-CONTRE

PIERRE VALLET, MARTA PARAMO, MAÏALEN LOTH TAILLES SYLVIA ABRAMOWICZ, LOUISE PIERRARD, MARJOLAINE CAMBON QUINTES CYRIL POULET BASSE DE VIOLON* LUCAS PERES VIOLE DE GAMBE* JULIEN HAINSWORTH, KEIKO GOMI, ÉLODIE PEUDEPIÈCE BASSES DE VIOLON ELSA FRANK, JOHANNE MAÎTRE, BÉATRICE DELPIERRE HAUTBOIS, FLÛTES JÉRÉMIE PAPASERGIO BASSON, FLÛTES KRYSZTOF LEWANDOWSKI BASSON GILLES RAPIN, BRUNO FERNANDES TROMPETTES SAMUEL DOMERGUE TIMBALES THIBAUT ROUSSEL THÉORBE* JUSTIN TAYLOR ORGUE, CLAVECIN* * Continuo

Pour ce disque, infime pierre dans l’édifice des 77 grands motets qu’il a composés, nous avons choisi de représenter les premiers pas de son écriture pour la Chapelle Royale, avec l’Ecce nunc et surtout le Deitatis majestatem, jusqu’aux dernières corrections de son Te Deum : à près de 60 ans, remettant toujours la partition à l’ouvrage, il termine dans les années 1720 une version de cette œuvre qui fut jouée sans interruption pendant presque un siècle, de 1684 à 1755. Cette version, qui illustre l’évolution la plus tardive de son écriture est une rareté également par le fait que le compositeur y note la durée de chaque verset, ce qui nous donne une idée très précise des tempi métronomiques qu’il a pu utiliser – outil de travail ô combien utile pour les musiciens du XXIe siècle. Ce disque, enregistré en public sur deux soirées à la Chapelle Royale, respecte, à quelques dizaines de secondes près, ce paramètre exigeant et précieux.

VINCENT DUMESTRE

« MAJESTÉ ! » GRANDS MOTETS DE MICHEL-RICHARD DE LALANDE POUR LE ROI-SOLEIL PAR THOMAS LECONTE Mortels, c’est de ce beau délire, Que sont nez parmy vous des accords si touchants ; À deux divinitez Lalande doit ses chants ; Apollon le forma, c’est Louis qui l’inspire.

Inscrits sous le portrait de Michel-Richard de Lalande (1657-1726) au frontispice de l’édition gravée, posthume, de ses motets, ces vers, repris par Titon du Tillet dans Le Parnasse françois (1732), expriment bien la relation qui unissait Louis XIV et celui qui succéda à Lully dans la faveur royale. Formé à la maîtrise de Saint-Germain-l’Auxerrois, organiste doué, maître de clavecin et de composition de membres de la famille royale, Lalande intégra la Musique du roi à l’issue d’un concours organisé en 1683 pour remplacer les sous-maîtres de la Chapelle, Henry Du Mont et Pierre Robert. Il devint vite le musicien favori du roi, cumulant peu à peu les grands offices musicaux de la cour, de la Chapelle à la Chambre. Mais c’est bien à la Chapelle, où il officia plus de quarante ans, que son empreinte fut la plus forte, comme en témoignent les 77 grands motets qu’il composa pour la messe du roi, et qui maintinrent sa réputation jusqu’à la fin de l’Ancien Régime.

FRANÇAIS

Avril 1682, Versailles devient résidence principale du Roy, Louis XIV recrute de nouveaux sousmaîtres de Chapelle. Au concours, les meilleurs musiciens du moment se pressent – Danielis, Le Sueur, Colasse, Minoret, Charpentier… Les membres du jury proposent trois candidats, le Roi imposera le sien : ce sera Lalande. Favori du Roi, ce jeune homme de 26 ans va ainsi devenir le grand compositeur de la musique sacrée à Versailles, et œuvre déjà à ses premiers Grand Motets pour la Chapelle de Versailles, dont fait partie le Deitatis majestatem. Livrant une vision nouvelle de l’orchestre, il y ose des architectures sonores inédites en cherchant de nouvelles combinaisons de parties orchestrales que n’avaient pas osées Lully ou Dumont, en mettant en valeur certains instruments solistes, pour la première fois – comme le basson, très à l’honneur notamment dans le Ecce nunc. En bref, il renouvelle l’approche de l’orchestre et se place comme le chaînon manquant entre la manière de Lully et celle de Rameau, dernier héritier de la tradition orchestrale à la française.

C’est en 1683 que Lalande mit en musique le psaume 133, Ecce nunc benedicite, 15e des psaumes royaux dits « des Degrés » qui, dans l’ancienne Jérusalem, étaient récités lors des grandes fêtes. Dans la liturgie catholique, ce psaume était chanté la veille des jours solennels,

et c’est peut-être dans ce contexte que le motet de Lalande fut exécuté lors de la messe du roi. Ce court texte lui a inspiré une fresque à la fois grave et festive. Deux grandes sections joyeuses, où alternent ensembles vocaux et chœurs jubilatoires, encadrent un récit, « In noctibus extollite », tout à fait remarquable : les quatre solistes sont en effet colorées par un « récit » instrumental, probablement pour un basson, lui-même soutenu par les cordes graves, procédé que l’on retrouve dans les fameuses Symphonies pour les Soupers du roi du compositeur. Composé peut-être dès 1681, deux ans avant l’arrivée de Lalande à la Chapelle – il fut peut-être conçu pour une cérémonie extraordinaire et exécuté en présence du roi –, le Deitatis majestatem est ici le motet le plus ancien. S’inspirant du modèle développé par Du Mont et Robert entre 1663 et 1683, le motet se déploie en une majestueuse fresque où se succèdent, en un discours continu, récits, essentiellement en trios ou quatuors, et grands développements choraux, le tout ponctué de symphonies. Le texte est un habile pastiche fait d’extraits de poésies du poète néo-latin Pierre Portes (Cantiques pour les principales fêtes de l’année, 1685) et de versets du Te Deum, hymne royale par excellence. C’est en effet au travers du Te Deum que s’exprime de la manière la plus éclatante l’image sonore de la majesté, et c’est sous le règne de Louis XIV que cette hymne dite de saint Ambroise acquit toute son importance dans le protocole royal. Plus encore que celui de Lully, le Te Deum de Lalande, composé en 1684, est sans doute celui qui retentit le plus souvent à la cour, à Paris et dans tout le royaume. L’une des dernières exécutions à la cour eut lieu le 5 septembre 1725, lors du mariage de Louis XV avec Marie Leszczy´nska. Comme plusieurs motets du compositeur, le Te Deum fit ensuite les beaux jours du Concert Spirituel, institution fondée en 1725 pour offrir aux Parisiens de la musique pendant la fermeture de l’Opéra durant le Carême. L’œuvre y fut programmée plus de trente fois entre 1725 et 1755. Comme à son habitude, Lalande révisa plusieurs fois son motet. La version proposée ici s’appuie sur une partition réputée autographe,

FRANÇAIS

Moment essentiel dans la vie de la cour, expression publique de la piété du prince, la messe du roi permettait aussi de rappeler les principes du gallicanisme, doctrine religieuse et politique qui ne reconnaissait au pape qu’un pouvoir spirituel et prônait l’autonomie de l’Église de France, placée sous l’autorité temporelle du roi, vis-à-vis de Rome. Tout en admettant la primauté spirituelle et juridictionnelle du pape sur l’ensemble de la catholicité, l’Église gallicane la limitait à l’intérieur du royaume au profit de l’autorité des évêques, nommés par le roi. Ainsi, à côté de la liturgie traditionnelle, en plain-chant et faux-bourdon, observée à la Chapelle aux jours solennels, l’office royal quotidien se déroulait selon une liturgie propre, qui à la fois respectait le rite prescrit par Rome et soulignait la présence du souverain. Une messe basse était dite à l’autel selon le rite romain, tandis qu’à l’étage royal pages, chantres et « symphonistes » de la Musique de la Chapelle exécutaient des motets : un grand, avec solistes, chœur et instruments ; puis un petit, aux dimensions et effectifs plus réduits pour le moment plus contemplatif de l’élévation ; enfin, une prière pour le roi. Cette organisation connut a priori peu d’évolution, même s’il est probable que le petit motet s’effaçât peu à peu devant le grand. Visant à exalter les valeurs de piété du Très-Chrétien et la majesté de la personne royale, les textes choisis pouvaient être de trois types : les psaumes, qui par analogie avec David, roi musicien, reflétaient la religion du prince, véhiculée par la musique ; des textes des Pères de l’Église, intégrés ou non à la liturgie romaine (comme le Te Deum) ; des poésies néo-latines enfin, dues à des poètes contemporains, parfois conçues par collages de textes bibliques, liturgiques ou issus de la patrologie latine. À travers trois motets composés par Lalande sur trois textes différents, cet enregistrement évoque bien cette construction d’une véritable image sonore de la majesté.

Plus que tout autre sans doute, Lalande sut en effet mettre en sons cette image de majesté à la fois grave et rayonnante, ce mélange de grandeur et de ferveur qui caractérise la fin du Grand Siècle : « Ce fut donc sous Lalande que notre Musique Latine parvint à ce degré éminent qui nous a fait tant d’honneur. Plusieurs de ses Motets ont des beautés si sublimes et si touchantes, que l’on peut dire que qui que ce soit ne chantera les louanges de Dieu avec autant de dignité et de noblesse. » (Pierre-Louis d’Aquin, Lettres sur les hommes célèbres, 1752).

April 1682: Versailles becomes the King’s principal residence, and Louis XIV recruits new sous-maîtres for the Chapelle Royale. The leading musicians of the day throng to compete in the examination for the posts – Danielis, Le Sueur, Colasse, Minoret, Charpentier and so forth. The members of the jury propose three candidates, but the King imposes his own: Lalande. This royal favourite, a young man of twenty-six, will thereby become the preeminent composer of sacred music at Versailles, and is already working on his first grand motets for the Chapelle Royale, among them Deitatis majestatem. In these works he presents an innovative conception of the orchestra, building unprecedented musical structures while seeking new combinations of orchestral timbres that Lully or Dumont had never dared to attempt and highlighting certain solo instruments for the first time – among them the bassoon, which is very prominent in Ecce nunc especially. In short, he renews the approach to orchestration and takes his place as the missing link between the style of Lully and that of Rameau, the final heir to the tradition of the orchestra à la française. For this programme, which represents no more than a few tiny stones in the edifice of seventyseven grands motets he built, we have chosen to illustrate his first steps in composition for the Chapelle Royale, with Ecce nunc and above all Deitatis majestatem, as well as the final revisions of his Te Deum: at the age of nearly sixty, having constantly returned to the score, he completed in the 1720s his last version of this work, which remained in the repertory without interruption for nearly a century, from 1684 to 1755. This version, which shows his style in its final period of development, is also a rarity because the composer marked the duration of each verse in the score, which gives us a very precise idea of the metronomic equivalents of the tempi he might have used – an invaluable tool for musicians of the twenty-first century. Our performance, recorded in public over two evenings in the Chapelle Royale, respects that demanding and precious parameter to within a few dozen seconds.

VINCENT DUMESTRE 16

ENGLISH

réalisée peu après la mort de Louis XIV. Chaque section est minutée : précision rare, qui permet aux interprètes d’aujourd’hui d’ajuster les tempi, et plus largement de mieux comprendre les pratiques musicales de l’époque. De nombreux passages biffés, retravaillés ou alternatifs aident également à suivre les phases de révision de cette œuvre contrastée, tour à tour jubilatoire et fervente.

Mortels, c’est de ce beau délire, Que sont nez parmy vous des accords si touchants; À deux divinitez Lalande doit ses chants; Apollon le forma, c’est Louis qui l’inspire. 1

These lines, printed beneath the portrait of Michel-Richard de Lalande (1657–1726) on the title page of the posthumous engraved edition of his motets and quoted by Titon du Tillet in Le Parnasse françois (1732), neatly encapsulates the relationship between Louis XIV and the musician who succeeded Lully in royal favour. Trained at the choir school (maîtrise) of SaintGermain-l’Auxerrois, a gifted organist, and harpsichord and composition teacher to members of the royal family, Lalande entered the Musique du Roi following a competitive examination organised in 1683 to replace the sous-maîtres of the royal chapel, Henry Du Mont and Pierre Robert. He swiftly became the King’s favourite musician, gradually accumulating and holding concurrently the major musical posts at court, from the Chapelle to the Chambre. But his influence was certainly strongest on the Chapelle, where he officiated for more than forty years, as is shown by the seventy-seven grands motets he composed for the King’s Mass (Messe du Roi), which kept his reputation alive until the end of the Ancien Régime.

The Messe du Roi was a key moment in court life, the public expression of the sovereign’s piety. It was also an opportunity to recall the principles of Gallicanism, the religious and political doctrine which accorded only spiritual power to the Pope and championed the autonomy of the French Church, placed under the temporal authority of the King, in relation to Rome. While acknowledging the Pope’s spiritual and jurisdictional primacy over the whole of Catholic Christendom, the Gallican Church limited that primacy within the realm, preferring to emphasise the authority of the bishops, who were appointed by the King. As a result, alongside the traditional liturgy sung in plainchant and fauxbourdon that was observed in the Chapelle on solemn feast days, the daily royal service unfolded according to a liturgy of its own, which respected the ritual prescribed by Rome yet at the same time underlined the monarch’s presence. A Low Mass following the Roman Rite was said at the altar, while on the upper, royal floor of the chapel the choirboys (pages), choirmen (chantres) and instrumentalists (symphonistes) of the Musique de la Chapelle performed motets: one grand motet, with soloists, choir and instruments; one petit motet, shorter and scored for smaller forces, performed at the most contemplative moment, the Elevation; and, finally, a prayer for the King. As far as we know, this organisation changed little over the reign, even though it is likely that the petit motet gradually yielded ground to the grand. The chosen texts, whose purpose was to glorify the pious values of the Most Christian Monarch and the majesty of the royal person, could be of three types: psalms, which by analogy with the musicianking David reflected the sovereign’s religious sentiments as conveyed in music; texts by the Church Fathers, whether or not they were incorporated in the Roman liturgy (like the Te Deum); and finally neo-Latin poems by contemporary writers, sometimes conceived as compilations of texts from the Bible, the liturgy or Latin Patrology. This programme of three motets composed by Lalande to three different texts gives a clear insight into the way he constructed a veritable musical image of majesty.

ENGLISH

“MAJESTÉ!” “GRANDS MOTETS” BY MICHEL-RICHARD DE LALANDE FOR THE SUN KING BY THOMAS LECONTE

Deitatis majestatem is the oldest motet here, perhaps composed as early as 1681, two years before Lalande joined the Chapelle; it may have been conceived for an extraordinary ceremony and performed in the King’s presence. Based on the model developed by Du Mont and Robert between 1663 and 1683, the motet unfolds in a single majestic sweep with a succession of récits, mostly for vocal trio or quartet, and grand choral sections, regularly punctuated by instrumental interludes (symphonies). The text is a clever pastiche consisting of excerpts from the neo-Latin poetry of Pierre Portes (Cantiques pour les principales fêtes de l’année, 1685) and verses from the Te Deum, the royal hymn par excellence.

Concert Spirituel, the institution founded in 1725 to provide Parisians with music when the Opéra was closed for Lent. It was performed there more than thirty times between 1725 and 1755. As was his custom, Lalande revised his motet several times. The version presented here is based on what is thought to be an autograph manuscript, written shortly after the death of Louis XIV. Each of its sections is timed: this rare precision allows modern performers to adjust the tempos and, more generally, to achieve a better understanding of the musical practices of the time. Numerous passages that have been crossed out or reworked, or left as alternatives, enable us to follow the phases of revision of this contrasted work, by turns jubilant and fervent. Probably more than anyone else, Lalande succeeding in transposing into musical terms the image of a majesty at once solemn and radiant, the mixture of grandeur and fervour characteristic of the end of the Grand Siècle: ‘It was therefore under Lalande that our music on Latin texts attained the degree of eminence that has so redounded to our honour. Several of his motets have beauties so sublime and touching that one may say that no one will ever sing the praise of God with such dignity and nobility’ (Pierre-Louis d’Aquin, Lettres sur les hommes célèbres, 1752).

For it was the Te Deum that expressed the musical image of majesty in its most dazzling manifestation, and it was during the reign of Louis XIV that the hymn traditionally ascribed to St Ambrose assumed its full importance in royal protocol. The Te Deum of Lalande, composed in 1684, was probably the setting that resounded most regularly – more often even than Lully’s – at court, in Paris and throughout the kingdom. One of its last performances at court took place on 5 September 1725, on the occasion of Louis XV’s marriage to Marie Leszczyn´ ska. Like several other motets by Lalande, the Te Deum subsequently became one of the great standbys of the

1. Mortals, this fine fervour / gave birth among you to such stirring strains; / Lalande owes his songs to two divinities: / Apollo trained him, and Louis inspires him.

ENGLISH

It was in 1683 that Lalande set Psalm 133, Ecce nunc benedicite, the fifteenth of the royal psalms known as Songs of Degrees or of Ascents that were recited at major festivals in ancient Jerusalem. In the Roman Catholic liturgy, Psalm 133 was sung on the eve of solemn feasts, and it may have been in this context that Lalande’s motet was performed at the Messe du Roi. The brief text inspired him to produce a canvas at once grave and festive. Two large-scale joyful sections, in which vocal ensembles alternate with exultant choruses, frame a récit, ‘In noctibus extollite’, which is particularly remarkable: here the four soloists are supplemented by the colour of an instrumental ‘récit’ or solo, probably for bassoon, itself underpinned by the low strings, a device also to be found in the composer’s famous Symphonies pour les Soupers du roi.

Für diese CD, die einen winzigen Stein im Gefüge der 77 von ihm komponierten Grands Motets darstellt, beschlossen wir, die ersten Schritte seiner Kompositionen für die Chapelle Royale zu interpretieren, u.zw. mit dem Ecce Nunc und vor allem dem Deitatis Majestatem bis zu den letzten Korrekturen seines Te Deum: Mit fast 60 Jahren überarbeitete er dieses Werk immer wieder, bis er in den 1720er Jahren eine Fassung vollendete, die von 1684 bis 1755 fast ein Jahrhundert lang ununterbrochen gespielt wurde. Diese Fassung, die die letzte Entwicklung seiner Kompositionsweise veranschaulicht, ist auch dadurch eine Seltenheit, dass der Komponist darin die Dauer jedes Verses notierte, was uns eine genaue Vorstellung der von ihm verwendeten metronomischen Tempi vermittelt – ein äußerst nützliches Hilfsmittel für die Musiker des 21. Jahrhundert. Der vorliegende Livemitschnitt zweier Abende in der Chapelle Royale stimmt mit dieser anspruchsvollen, wertvollen Anforderung bis auf ein paar Dutzend Sekunden genau überein.

VINCENT DUMESTRE 22

„MAJESTÄT“ GROSSE MOTETTEN VON MICHEL-RICHARD DE LALANDE FÜR DEN SONNENKÖNIG VON THOMAS LECONTE Mortels, c’est de ce beau délire, Que sont nez parmy vous des accords si touchants; À deux divinitez Lalande doit ses chants; Apollon le forma, c’est Louis qui l’inspire. 1

Diese Verse, sich unter dem Porträt von Michel-Richard de Lalande (1657-1726) auf dem Frontispiz der posthum veröffentlichten Ausgabe der Motetten zu lesen sind und von Titon du Tillet in seinen Parnasse françois (1732) aufgenommen wurden, drücken die Beziehung zwischen Ludwig XIV. und dem Musiker gut aus, der Lullys Nachfolger in der königlichen Gunst war. Lalande erhielt seine Ausbildung beim Kinderchor von Saint-Germain-l’Auxerrois, er war ein begabter Organist und unterrichtete die Mitglieder der königlichen Familie im Cembalospiel und in Kompositionslehre. Er wurde Mitglied der „Musique du roi“ nach einem Wettbewerb, der 1683 organisiert worden war, um Henry Du Mont und Pierre Robert, die Unter-Kapellmeister der Chapelle, zu ersetzen. Rasch wurde er zum Lieblingsmusiker des Königs, so dass er nach und nach die großen, mit Musik verbundenen Ämter des Hofes von der Chapelle bis zur Chambre [Kammer] auf sich vereinigte. Doch prägte er besonders die Chapelle, wo er vierzig Jahre tätig

DEUTSCH

April 1682: Versailles wird zur Hauptresidenz des Königs. Ludwig XIV. stellt neue Kapellmeister ein. Die besten Musiker der Zeit wetteifern um die Posten – Danielis, Le Sueur, Colasse, Minoret, Charpentier usw. Die Mitglieder der Jury schlagen drei Kandidaten vor, der König setzt den seinen durch: Lalande. Der 26jährige Favorit des Königs sollte somit zum großen Komponisten der geistlichen Musik in Versailles werden und arbeitete bereits an seinen ersten Grand Motets für die Chapelle de Versailles, zu denen Deitatis Majestatem gehört. Er verwirklichte darin eine neue Konzeption des Orchesters und erprobte kühne, nie dagewesene Klangarchitekturen, indem er neue Kombinationen der Orchesterstimmen suchte, die Lully oder Dumont nicht gewagt hatten. Dadurch brachte er zum ersten Mal bestimmte Soloinstrumente zur Geltung – wie das Fagott, das besonders im Ecce Nunc eine bedeutende Rolle spielt. Kurz gesagt, er erneuerte die Behandlung des Orchesters und wurde so zum Verbindungsglied zwischen der Art Lullys und der Rameaus, des letzten Erben der französischen Orchestertradition.

Als ein wesentlicher Moment des Hofes und als öffentlicher Ausdruck der Frömmigkeit des Herrschers erlaubte die Messe auch, an die Prinzipien des Gallikanismus zu erinnern, einer religiösen und politischen Doktrin, die dem Papst nur geistliche Macht zuerkannte und sich für die Autonomie der Kirche Frankreichs aussprach, die gegenüber Rom unter der weltlichen Autorität des Königs stand. Zwar akzeptierte die gallikanische Kirche die geistliche und richterliche Oberhoheit des Papstes über die Gesamtheit der katholischen Welt, doch begrenzte sie sie innerhalb des Königreichs zugunsten der Autorität der vom König ernannten Bischöfe. So verlief neben der traditionellen Liturgie mit gregorianischem Choral und Fauxbourdon, die von der Chapelle bei feierlichen Gelegenheiten eingehalten wurde, der tägliche Gottesdienst des Königsnach nach einer eigenen Liturgie, die sowohl den von Rom vorgeschriebenen Ritus befolgte, als auch die Anwesenheit des Herrschers verdeutlichte. Am Altar wurde dem römischen Ritus folgend eine stille Messe gelesen, während in der königlichen Etage Sänger und „Symphonistes“ der Musique de la Chapelle Motetten interpretierten: eine große mit Solisten, Chor und Instrumenten, eine kleine in beschränkterem Ausmaß und mit kleinerer Besetzung für den beschaulicheren Moment der Elevation und schließlich ein Gebet für den König. Diese Organisation entwickelte sich a priori wenig, auch wenn es wahrscheinlich ist, dass die kleine Motette nach und nach zugunsten der großen in den Hintergrund trat. Die gewählten Texte zielten darauf ab, die Frömmigkeit und ihre Werte des allerchristlichsten Königs und der königlichen Person selbst zu verherrlichen. Man kann hierbei drei Arten unterscheiden: die Psalmen, die durch ihre Analogie zu David, dem König und Musiker, die von der Musik vermittelte Religion des Herrschers widerspiegelten; die Texte der Kirchenväter, die (wie das Tedeum) in die römische Liturgie integriert sein konnten oder nicht; und schließlich neulateinische Gedichte, die von zeitgenössischen Dichtern verfasst wurden und manchmal durch Collagen biblischer,

liturgischer oder aus der lateinischen Patristik stammender Texte entstanden waren. Durch drei Motetten, in denen Lalande drei verschiedene Texte vertonte, vermittelt die vorliegende Aufnahme die Konstruktion eines wahren Klangbilds der Majestät. Im Jahr 1783 setzte Lalande den Psalm 133 Ecce nunc benedicite in Musik, also den 15. der Königspsalmen, die auch „Stufenpsalmen“ genannt und im alten Jerusalem bei großen Festen vorgetragen wurden. In der katholischen Liturgie sang man diesen Psalm am Vorabend feierlicher Tage, und die Motette Lalandes wurde vielleicht in einem solchen Kontext bei der Messe des Königs aufgeführt. Dieser kurze Text inspirierte ihn zu einem sowohl ernsten als auch festlichen Gemälde. Zwei große, fröhliche Teile, bei denen Vokalensembles mit jubelnden Chören abwechseln, rahmen die sehr bemerkenswerte Erzählung „In noctibus extollite“ ein: Der Gesang der vier Solisten wird nämlich durch eine instrumentale „Erzählung“ ausgeschmückt. Dieser Part ist wahrscheinlich für ein Fagott vorgesehen, das seinerseits von den tiefen Streichern unterstützt wird, eine Verfahrensweise, die ebenfalls in den berühmten Symphonies pour les Soupers du roi des Komponisten zu finden ist. Vielleicht ab 1781 komponiert, also zwei Jahre bevor Lalande in die Chapelle eintrat, ist Deitatis majestatem hier die älteste Motette. Möglicherweise wurde sie für eine außergewöhnliche Zeremonie geschrieben und in Anwesenheit des Königs aufgeführt. Diese Motette ließ sich von den Modellen inspirieren, die Du Mont und Robert zwischen 1663 und 1683 entwickelt hatten. Sie entfaltet sich zu einem majestätischen Bild, in dem ein kontinuierlicher Diskurs, Erzählungen (vor allem als Terzette oder Quartette) und große Choralpassagen aufeinanderfolgen, wobei immer wieder Symphonien dazwischen eingefügt sind. Der Text ist ein geschicktes Pasticcio aus Teilen von Gedichten des neulateinischen Dichters Pierre Portes (Cantiques pour les principales fêtes de l’année, 1685) und aus Versen des Tedeums, das die königliche Hymne schlechthin ist.

DEUTSCH

war, wie die 77 großen Motetten bezeugen, die er für die Messe des Königs komponierte und die seinen Ruf bis zum Ende des Ancien Régime aufrecht erhielten.

Im Tedeum drückt sich nämlich das klangliche Bild der Majestät am eklatantesten aus. Unter der Regierung Ludwigs XIV. errang diese Hymne, die dem heiligen Ambrosius zugeschrieben wird, im königlichen Protokoll seine größte Bedeutung. Noch öfters als das Tedeum von Lully war zweifellos das 1684 von Lalande komponierte am Hof, in Paris und im gesamten Königreich zu hören. Eine der letzten Aufführungen am Hof fand zweifellos am 5. September 1725 bei der Hochzeit Ludwigs XV. mit Maria Leszczyn´ ska statt. Wie mehrere Motetten des Komponisten bescherte dieses Tedeum danach dem Concert Spirituel goldene Zeiten. Diese Institution wurde 1725 gegründet, um es der Pariser Bevölkerung in der Fastenzeit, wenn die Oper geschlossen war, zu ermöglichen Musik zu hören. Das Werk stand dort zwischen 1725 und 1755 mehr als dreißigmal auf dem Programm. Seiner Gewohnheit gemäß überarbeitete Lalande seine Motette mehrmals. Die hier dargebotene Fassung stützt sich auf eine als Autograph geltende Partitur, die kurz nach dem Tod Ludwigs XIV. geschrieben wurde. Die Dauer jedes Abschnitts ist zeitlich festgelegt: Diese seltenen Hinweise erlauben den heutigen Interpreten, die Tempi anzugleichen und in weiterem Sinne die musikalischen Praktiken dieser Zeit besser zu verstehen. Viele durchgestrichene, überarbeitete oder alternative Passagen helfen ebenfalls, die Revisionsphasen dieses kontrastreichen Werkes zu verfolgen, das abwechselnd frohlockt oder inbrünstig ist. Zweifellos war Lalande besser als jeder andere fähig, dieses sowohl ernste also auch strahlende Bild bzw. diese Mischung aus Größe und Inbrunst, die das Ende des Grand Siècle charakterisiert, in Musik zu setzen: „Es war also unter Lalande, dass unsere lateinische Musik jenen hervorragenden Grad erlangte, der uns so viel Ehre einbrachte. Einige seiner Motetten sind von solch erhabener, ergreifender Schönheit, dass man sagen kann, dass niemand das Lob Gottes mit so viel Würde und Erhabenheit singen kann.“ (Pierre-Louis d’Aquin, Lettres sur les hommes célèbres [Briefe über die berühmten Männer], 1752). 1. Sterbliche, aus diesem schönen Wahn / Entstanden unter euch so ergreifende Akkorde; / Lalande verdankt seine Gesänge zwei Gottheiten; / Apollo bildete ihn aus, doch Ludwig inspiriert ihn. 26

MICHEL-RICHARD DE LALANDE (1657-1726) DEITATIS MAJESTATEM

1 Deitatis majestatem, majestatis potestatem

Dans le sacrement de charité, nous allons adorer la majesté de la déité, la puissance de la majesté.

Come, let us fall down and worship the majesty of the Deity, the power of majesty, in the sacrament of charity.

2 Hic enim misericors,

En effet, le voici celui-ci qui, compatissant et miséricordieux, procurant à Dieu la mémoire de ses merveilles, se donna en nourriture à ses disciples. Touchée par la douceur de ce mets, l’âme fidèle reconnaît la saveur de Jésus ; elle languit et s’abandonne, et il n’est rien d’autre qu’elle ne désire plus ; c’est mourir qu’elle désire, et c’est être avec le Christ dans la gloire des Cieux.

For here the merciful and gracious Lord, mindful of his wonderful works, has given food to them that love him. Tasting its sweetness, the faithful soul recognises how Jesus tastes; it languishes and faints, and desires nothing else; it wishes to die, and to be with Christ in the glory of the heavens.

4 O caro Christi vera, o caro Christi viva,

Ô chair vraie du Christ, ô chair vivante du Christ, que tu es délicate, que tu es douce à l’âme aimante !

O true flesh of Christ, O living flesh of Christ, how delicious and sweet you taste to the loving soul!

Tous les anges, les Chérubins et les Séraphins, tous les trônes et les souverainetés, tous les primats et les puissants te vénèrent ; la terre toute entière et ceux qui l’habitent, te vénèrent, ô toi, très ardente charité et louange éternelle.

Let all the angels, cherubim and seraphim, thrones and dominations, principalities and powers venerate thee; let the whole world and all that live therein venerate thee with most ardent charity and incessant praise.

in sacramento charitatis procedentes adoremus.

et miserator Domino memoriam faciens mirabilium suorum, escam dedit diligentibus se. Cujus saporis prælibata dulcedine, novit fidelis anima, novit quid Jesu sapiat; languet et deficit, nec est quod ultra cupiat; mori desiderat, et esse cum Christo in cæli gloria.

quam sapis, quam dulcessis amant animæ.

5 Te omnes angeli,

Cherubim et Seraphim, throni et dominationes, principatus et potestates, venerentur; te orbis terrarum et qui habitant in eo, charitate ardentissima et laude incessabile venerentur.

6 O mentis jubilatio, o caro Christi viva,

Ô jubilation de l’esprit, ô chair vivante du Christ, ô exultation du cœur ! Que toute la terre t’adore et t’exalte dans les siècles.

O joy of the spirit, O living flesh of Christ, O delight of the heart! May all the earth worship thee and exalt thee for evermore.

7 Quam dulcis est cibus vitalis, quam

Quelle est douce cette nourriture de vie, qu’elle est agréable cette table royale, dans laquelle le convive est fait frère de la déité et se joint à l’unité.

How sweet is this food of life, how delightful this royal table, at which the guest partakes of the Deity and is joined with the Unity.

Ô prodige de bonté, ô embrasement d’amour, ô miracle de charité. Que toute la terre t’adore et t’exalte dans les siècles.

O prodigy of goodness, O flame of love, O miracle of charity! May all the earth . . .

Bénissez maintenant le Seigneur, vous tous qui estes les serviteurs du Seigneur. Vous qui estes dans la maison du Seigneur, et dans l’enceinte de la maison de nostre Dieu.

Behold now bless ye the Lord, all ye servants of the Lord: Who stand in the house of the Lord, in the courts of the house of our God.

10 In noctibus extollite manus vestras

Élevez vos mains durant la nuit devant le sanctuaire, et bénissez le Seigneur.

In the nights lift up your hands to the holy places, and bless ye the Lord.

11 Benedicat te Dominus ex Sion:

Que le Seigneur vous bénisse de Sion, le Seigneur qui a fait le ciel et la terre.

May the Lord out of Sion bless thee, he that made heaven and earth.

o cordis delectatio. Omnis terra te adoret et superexaltet in sæcula.

delectabilis mensa regalis, in qua fit conviva consors deitatis et sociatur unitati.

8 O bonitatis prodigium, amoris incendium, charitatis miraculum. Omnis terra te adoret et superexaltet in sæcula.

ECCE NUNC BENEDICITE

9 Ecce nunc benedicite Dominum: omnes servi Domini. Qui statis in domo Domini: in atriis domus Dei nostri.

in sancta: et benedicite Dominum.

qui fecit cælum et terram.

TE DEUM

12 Te Deum laudamus,

À toi, Dieu, notre louange ! Nous t’acclamons : tu es Seigneur !

We praise thee, O God; we acknowledge thee to be the Lord.

13 Te æternum Patrem,

À toi, Père éternel, L’hymne de l’univers.

All the earth doth worship thee, the Father everlasting.

14 Tibi omnes angeli,

Devant toi se prosternent les archanges, les anges et les esprits des cieux ; ils te rendent grâce ; ils adorent et ils chantent :

To thee all angels cry aloud: the heavens and all the powers therein; to thee cherubim and seraphim continually do cry:

15 Sanctus, Sanctus, Sanctus

Saint, Saint, Saint, le Seigneur, Dieu de l’univers ; le ciel et la terre sont remplis de ta gloire,

‘Holy, Holy, Holy, Lord God of Sabaoth; heaven and earth are full of the majesty of thy glory.’

16 Te gloriosus Apostolorum chorus,

C’est toi que les Apôtres glorifient, Toi que proclament les prophètes, Toi dont témoignent les martyrs.

The glorious company of the apostles [praise thee. The goodly fellowship of the prophets [praise thee. The noble army of martyrs praise thee.

17 Te, per orbem terrarum,

C’est toi que par le monde entier l’Église annonce et reconnaît. Dieu, nous t’adorons : Père infiniment saint, Fils éternel et bien-aimé, Esprit de puissance et de paix.

The holy Church throughout all the world doth acknowledge thee, the Father of an infinite majesty, thine honourable, true and only Son; also the Holy Ghost, the Comforter.

te Dominum confitemur.

omnis terra veneratur.

tibi Cæli et universæ potestates, tibi Cherubim et Seraphim, incessabili voce proclamant:

Dominus Deus sabaoth. Pleni sunt cæli et terra majestatis gloriæ tuæ.

te Prophetarum laudabilis numerus, te Martyrum candidatus laudat exercitus.

sancta confitetur Ecclesia, Patrem immensæ majestatis, venerandum tuum verum et unicum Filium; Sanctum quoque Paraclitum Spiritum.

18 Tu Rex gloriæ, Christe.

Christ, le Fils du Dieu vivant, le Seigneur de la gloire,

Thou art the King of Glory, O Christ: thou art the everlasting Son of the Father.

19 Tu, ad liberandum suscepturus hominem,

tu n’as pas craint de prendre chair dans le corps d’une vierge pour libérer [l’humanité captive.

When thou tookest upon thee to deliver man, thou didst not abhor the Virgin’s womb.

20 Tu, devicto mortis aculeo,

Par ta victoire sur la mort, tu as ouvert à tout croyant les portes [du Royaume ;

When thou hadst overcome the sharpness [of death, thou didst open the kingdom of heaven [to all believers.

tu règnes à la droite du Père ; tu viendras pour le jugement.

Thou sittest at the right hand of God, in the glory of the Father. We believe that thou shalt come to be [our judge.

Montre-toi le défenseur et l’ami des hommes sauvés par ton sang ;

We therefore pray thee, help thy servants, whom thou hast redeemed with [thy precious blood.

23 Æterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari.

prends-les avec tous les saints dans ta joie et dans ta lumière.

Make them to be numbered with [thy saints in glory everlasting.

24 Salvum fac populum tuum, Domine,

Sauve ton peuple, Seigneur, et bénis ton héritage.

O Lord, save thy people and bless thine heritage.

Dirige les tiens et conduis-les jusque dans l’éternité.

Govern them and lift them up for ever.

Tu Patris sempiternus es Filius.

non horruisti Virginis uterum.

aperuisti credentibus regna cælorum.

21 Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria Patris. Judex crederis esse venturus.

22 Te ergo quæsumus, tuis famulis subveni, quos pretioso sanguine redemisti.

et benedic hereditati tuæ.

25 Et rege eos

et extolle illos usque in æternum.

26 Per singulos dies benedicimus te.

Chaque jour nous te bénissons et nous louons ton nom à jamais et dans les siècles des siècles.

Day by day we magnify thee, and we worship thy name ever, world without end.

27 Dignare, Domine, die isto,

Daigne, Seigneur, en ce jour, nous garder de tout péché.

Vouchsafe, O Lord, to keep us this day without sin.

28 Miserere nostri, Domine;

Aie pitié de nous, Seigneur, aie pitié de nous. Que ta miséricorde soit sur nous, Seigneur, car nous avons mis en toi notre espérance.

O Lord have mercy upon us, have mercy upon us. O Lord, let thy mercy lighten upon us, as our trust is in thee.

29 In te, Domine, speravi:

En toi, Seigneur, j’ai mis mon espérance : que je ne sois jamais confondu.

O Lord, in thee have I trusted; let me never be confounded.

et laudamus nomen tuum in sæculum, et in sæculum sæculi.

sine peccato nos custodire.

miserere nostri. Fiat misericordia tua, Domine, super nos, quemadmodum speravimus in te.

non confundar in æternum.

LA CHAPELLE ROYALE DE VERSAILLES, À LA GLOIRE DE DIEU ET DU ROI En tant que Roi très chrétien, Louis XIV eut à cœur d’édifier dans la résidence royale de Versailles, devenue en 1682 le siège officiel du pouvoir, une chapelle particulièrement visible, lieu public de sa dévotion. Il en annonça la réalisation dès 1682 et en entreprit le chantier qui s’étendit jusqu’en 1710. Construite par les soins des architectes Jules Hardouin-Mansart puis Robert De Cotte, l’édifice est une splendide chapelle palatine, où la Tribune Royale à l’Ouest (de plain-pied avec l’étage noble du Grand Appartement du Roi) fait face à l’Autel situé à l’Est, surmonté par le Grand Orgue CliquotTribuot, autour duquel se disposaient les musiciens et chanteurs. L’ornementation de la Chapelle fut réalisée par plus de cent sculpteurs, tandis que les somptueuses peintures des voûtes furent confiées à Lafosse, Coypel et Jouvenel. Dernier bâtiment de Versailles inauguré par Louis XIV, la Chapelle Royale accueillait chaque jour la Messe du Roi, messe basse accompagnée en musique par les œuvres composées pour Versailles par Lully, Lalande, Campra, Couperin…

Niquet, Les Arts Florissants dirigés par William Christie, The Monteverdi Choir dirigé par John Eliot Gardiner, Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles dirigés par Olivier Schneebeli, l’Ensemble Pygmalion dirigé par Raphaël Pichon, le Poème Harmonique dirigé par Vincent Dumestre, l’Ensemble Correspondances dirigé par Sébastien Daucé, mais aussi Ton Koopman, Paul McCreesh, Diego Fasolis, Paul Van Nevel, Michel Corboz, Harry Christophers, Robert King, François Xavier Roth, Benjamin Chénier, Gaétan Jarry et Valentin Tournet, donnent à entendre Messes, Motets et Oratorios qui font à nouveau resplendir la musique sacrée dans le Saint des Saints de Versailles. C’est la musique qui donne à Versailles son âme, sa vie, sa respiration. C’est pourquoi il est apparu si essentiel de conserver la mémoire des « musiques retrouvées de Versailles ». Cette musique reprend sa place tous les jours aujourd’hui, grâce à Château de Versailles Spectacles dont la passion fait revivre ce palais somptueux avec ce qui l’a animé pendant plus d’un siècle et nous en révèle l’origine et l’inspiration. Cette collection d’enregistrements en est le témoignage.

Depuis septembre 2009, Château de Versailles Spectacles propose tout au long de sa saison musicale, qui se déroule essentiellement à l’Opéra Royal, une programmation à la Chapelle Royale, constituée d’ensembles et d’artistes français et internationaux prestigieux. Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky, Le Concert Spirituel dirigé par Hervé

Château de Versailles Spectacles : Catherine Pégard, Présidente ; Laurent Brunner, Directeur www.chateauversailles-spectacles.fr

THE CHAPELLE ROYALE DE VERSAILLES: TO THE GLORY OF GOD AND KING As ‘Most Christian Monarch’, Louis XIV was eager to equip the royal residence of Versailles, which became the official seat of power in 1682, with a highly visible chapel that would act as his public place of worship. He announced the project in that same year of 1682 and embarked on a programme of construction which lasted until 1710. The result, erected according to the designs of the architects Jules Hardouin-Mansart and later Robert de Cotte, is a splendid palatine chapel, whose Royal Tribune at the west end (on the same level as the ‘noble’ first floor of the Grand Appartement du Roi) faces the altar at the east end, surmounted by the Cliquot-Tribuot great organ, around which the singers and instrumentalists were placed. The chapel’s decoration was the work of more than one hundred sculptors, while the sumptuous paintings of the vaults were entrusted to Lafosse, Coypel, and Jouvenel. The Chapelle Royale, the last building at Versailles to have been inaugurated by Louis XIV himself, was the scene for the daily Messe du Roi, a Low (spoken) Mass with musical accompaniment provided by works written for Versailles by such composers as Lully, Lalande, Campra, and Couperin.

Since September 2009, Château de Versailles Spectacles has presented in the course of its musical season, most of which takes place in the Opéra Royal, a programme of concerts in the Chapelle Royale featuring prestigious ensembles and soloists from France and abroad. Such artists as Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky, Le Concert Spirituel conducted by Hervé Niquet, Les Arts Florissants directed by William Christie, the Monteverdi Choir under the direction of Sir John Eliot Gardiner, Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles directed by Olivier Schneebeli, Ensemble Pygmalion under Raphaël Pichon, Le Poème Harmonique directed by Vincent Dumestre, l’Ensemble Correspondances directed by Sébastien Daucé, and other ensembles conducted by Ton Koopman, Paul McCreesh, Diego Fasolis, Paul Van Nevel, Michel Corboz, Harry Christophers, Robert King, François-Xavier Roth, Benjamin Chénier, Gaétan Jarry and Valentin Tournet, perform masses, motets and oratorios there, thus allowing sacred music to resound once more in the Holy of Holies of Versailles. Château de Versailles Spectacles: Catherine Pégard, President ; Laurent Brunner, Director www.chateauversailles-spectacles.fr

DIE „CHAPELLE ROYALE“ DES SCHLOSSES VERSAILLES, ZUR EHRE GOTTES UND ZUM RUHM DES KÖNIGS Ludwig XIV., der auch als “Allerchristlichste Majestät” bezeichnet wurde, war sehr daran gelegen, in Versailles, das 1682 zur ständigen Residenz des Hofes und damit zur Machtzentrale geworden war, eine besonders eindrucksvolle Schlosskapelle zu errichten, als öffentlichen Ort seiner Frömmigkeit und Andacht. Er kündigte das Vorhaben schon 1682 an und begann dann mit den Bauarbeiten, die sich bis 1710 hinzogen. Das von den Architekten Jules Hardouin-Mansart und später Robert de Cotte entworfene Gebäude stellt eine prachtvolle Palastkapelle dar, in der die königliche Empore auf der Westseite (auf gleicher Ebene mit dem noblen Obergeschoss des „großen Gemaches“ -Grand Appartement- des Königs) dem auf der Ostseite befindlichen Altar gegenüberliegt. Über diesem befindet sich die von Cliquot-Tribuot erbaute Orgel, um die sich die Musiker und Sänger gruppierten. Über hundert Bildhauer waren an der Innenausstattung der Kapelle beteiligt, während die Ausführung der kostbaren Gewölbemalereien den französischen Malern Charles de La Fosse, Antoine Coypel und Jean Jouvenet anvertraut wurde. Die Schlosskapelle ist das letzte noch von Ludwig XIV. eingeweihte Gebäude der Versailler Residenz; hier wurde jeden Tag die sog. „Messe basse“ (Missa lecta, auch Stillmesse. Anm. d. Ü.) für den König zelebriert, ein Gottesdienst, der musikalisch von den speziell für Versailles komponierten Werken

von Jean-Baptiste Lully, Michel-Richard de Lalande, André Campra und François Couperin umrahmt wurde. Seit September 2009 veranstaltet „Château de Versailles Spectacles“ im Verlauf der Musiksaison, die ansonsten hauptsächlich an der Schlossoper beheimatet ist, in der Schlosskapelle Konzerte mit höchst renommierten französischen und internationalen Künstlern. Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky, das von Hervé Niquet geleitete Concert Spirituel, Les Arts Florissants unter William Christie, The Monteverdi Choir unter der Leitung von John Eliot Gardiner, Les Pages et les Chantres du Centre de Musique baroque de Versailles mit Olivier Schneebeli, das Ensemble Pygmalion unter Raphaël Pichon, Le Poème Harmonique unter der Leitung von Vincent Dumestre, aber auch Ton Koopman, Paul McCreesh, Diego Fasolis, Paul van Nevel, Michel Corboz, Harry Christophers, Robert King, FrançoisXavier Roth, Benjamin Chénier, Gaétan Jarry und Valentin Tournet, führen hier Messen, Motetten und Oratorien auf und lassen somit im „Allerheiligsten“ von Versailles die Musik in all ihrer Pracht erneut erklingen. „Château de Versailles Spectacles“ (Veranstaltungsmanagement): Catherine Pégard, Vorsitzende; Laurent Brunner, Leitung www.chateauversailles-spectacles.fr 43

CRÉATION LE 6 AVRIL 2017, FESTIVAL MISTERIA PASCHALIA, CRACOVIE REMERCIEMENT À JEAN-CHRISTOPHE CANDAU POUR SON AIDE À LA DOCUMENTATION SUR LES FAUX BOURDONS FRANÇAIS DU XVIIIE. AVEC LE SOUTIEN DE MONSIEUR ELWARD BRESETT LE POÈME HARMONIQUE EST SOUTENU PAR LE MINISTÈRE DE LA CULTURE (DRAC DE NORMANDIE), LA RÉGION NORMANDIE ET LA VILLE DE ROUEN. POUR SES RÉPÉTITIONS, LE POÈME HARMONIQUE EST EN RÉSIDENCE À LA FONDATION SINGER-POLIGNAC. LA FONDATION TOTAL, MÉCÉNAT MUSICAL SOCIÉTÉ GÉNÉRALE, LA CAISSE DES DÉPÔTS ET LUBRIZOL FRANCE SONT MÉCÈNES DU POÈME HARMONIQUE.

LA CAISSE DES DÉPÔTS EST LE MÉCÈNE PRINCIPAL DE L’ENSEMBLE AEDES. IL EST CONVENTIONNÉ PAR LE MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION – DRAC BOURGOGNE-FRANCHE-COMTÉ ET EST SOUTENU PAR LA DRAC HAUTS-DE-FRANCE, LES CONSEILS RÉGIONAUX DE BOURGOGNE FRANCHE-COMTÉ ET DES HAUTS-DE-FRANCE AINSI QUE LES CONSEILS DÉPARTEMENTAUX DE L’YONNE ET DE L’OISE. IL REÇOIT ÉGALEMENT LE SOUTIEN DE L’ADAMI ET DE LA SPEDIDAM. L’ENSEMBLE EST EN RÉSIDENCE AU THÉÂTRE IMPÉRIAL DE COMPIÈGNE, AU THÉÂTRE D’AUXERRE, À LA CITÉ DE LA VOIX DE VÉZELAY AINSI QU’À LA FONDATION SINGER-POLIGNAC. IL EST ÉGALEMENT LAURÉAT 2009 DU PRIX BETTENCOURT POUR LE CHANT CHORAL, MEMBRE DE TENSO (RÉSEAU EUROPÉEN DES CHŒURS DE CHAMBRE PROFESSIONNELS), DE LA FEVIS ET DU PROFEDIM.

NOUS REMERCIONS CHALEUREUSEMENT LE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES ET LE MUSICOLOGUE THOMAS LECONTE POUR LA COLLABORATION SUR CE PROJET ET LES PRÉCIEUX CONSEILS PRODIGUÉS, AINSI QUE LUCAS PERES ET ANNICK DUMESTRE POUR LEUR PATIENT TRAVAIL D’ÉDITION. RECORDED IN MAY 2017 AT CHAPELLE ROYALE DU CHÂTEAU DE VERSAILLES LAURE CASENAVE RECORDING PRODUCER, EDITING & MASTERING CHARLES JOHNSTON ENGLISH TRANSLATION SILVIA BERUTTI-RONELT GERMAN TRANSLATION JEAN DURON FRENCH TRANSLATION (DEITATIS MAJESTATEM – CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES, 2002) LE PSEAUTIER TRADUIT EN FRANÇOIS,… , PARIS, HÉLIE JOSSET, 1674 FRENCH TRANSLATION (ECCE NUNC BENEDICITE) VALÉRIE LAGARDE & AURORE DUHAMEL DESIGN & ARTWORK PORTRAIT EN PIED DE LOUIS XIV (1638-1715), VERS 1670, LEFEBVRE CLAUDE (1632-1675) (D’APRÈS), VERSAILLES, CHÂTEAUX DE VERSAILLES ET DE TRIANON © CHÂTEAU DE VERSAILLES, DIST. RMN-GRAND PALAIS / CHRISTOPHE FOUIN COVER IMAGE CHRISTIAN BEUCHET INSIDE PHOTOS GEOFFROY LASNE INSIDE PHOTO (P.7) GÉRALDINE ARESTEANU INSIDE PHOTO (P.9) BOGDAN KRE˛ Z˙ EL/MISTERIA PASCHALIA INSIDE PHOTO (P.11) J.-M. MANAÏ INSIDE PHOTO (P.36) ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR ALPHA 968 P CHÂTEAU DE VERSAILLES SPECTACLES & LE POÈME HARMONIQUE & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2017 C ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2018

ALSO AVAILABLE

ALPHA 213

ALPHA 285

ALPHA 968