RIC 109 booklet

Music in Germany from Schütz to Bach After our explorations of the musical life of Italy and of France during the 17th century, this History of Early Music now takes us to Germany. Such an exploration, however, immediately poses some fundamental questions. The country that we today term Germany bears absolutely no relation to the historical reality of the 17th century. As well as the great division that separated the Lutheran and the Catholic regions — more or less a separation between the Lutheran North and the Catholic South — this huge territory was also split up into more than three hundred individual states, all of them very different in character. As well as the great states of Bavaria, Saxony, Brandenburg and the Rhineland Palatinate, there were also the prince-bishoprics of Mainz, Trier and Cologne, as well as the free cities of Augsburg and Nuremberg amongst others. We should also mention the growing importance of other cities whose economies were flourishing at that time, Hamburg and Lübeck in Northern Germany in particular. If we add an entire series of small princely courts to the above, then we have all the data we need to establish the list of the larger towns and cities in which musical activities abounded: this situation very much resembled the state of affairs in Italy at that time and was very far removed from the centralisation around Paris and Versailles in France during the same period.

From Schütz to Bach A happy coincidence allows us to set exact dates to the chronological boundaries of this study: exactly one hundred years separates the births of Heinrich Schütz (1585) and of Johann Sebastian Bach (1685).

We can assume that the essential principles of the Lutheran Reformation had not only formed the basic elements of the new liturgy by 1585, but had also defined the role that music was to play in it. Thuringia in Central Germany, however, was to continue to experience many years of political and religious upheaval that would only end with the signing of the Treaty of Westphalia in 1648. It was nonetheless during these painful years that the Lutheran polyphonic tradition grew and developed considerably; various outside influences brought this about, most of which were Italian. As a result, there were a great many musical fairy godmothers surrounding the cradle of the young Johann Sebastian Bach in 1685. Many new forms had been developed since the beginning of the century, including opera, oratorio, the cantata, the da capo aria, suites and sonatas; instrumentalists of every type had also improved their playing techniques to an incredible extent. Louis XIV revoked the Edict of Nantes in the year of Bach’s birth, with the result that many French Huguenots took refuge in Lutheran Germany. They were welcomed into the court ensembles of the time, with the result that French music and the French language came to represent a certain elegance: Johann Sebastian Bach was to write the dedication of his concertos for the Margrave of Brandenburg in French. The young Johann Sebastian Bach was to be exposed to all of these new influences during his first period in Northern Germany, in Lüneburg, Lübeck and the court of Celle. Filled with ideas by these new styles, he then took up his first position as organist at the Bonifaciuskirche in Arnstadt. He left Arnstadt in 1708 to begin a new period of his career in Mühlhausen, where he was to compose the first of what was to become a mighty series

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of cantatas. His uncle Johann Christoph, described by Johann Sebastian Bach as a profound composer, died in 1703; Johann Pachelbel, a friend of the Bach family, died in 1706; the venerated Kapellmeister Dietrich Buxtehude died in 1707: these were the three men who gave him the principal elements of his musical inheritance. This period will be discussed in more detail at the end of this essay.

Geographical limits The Lutheran Reformation split Germany in two. Should we, therefore, use the same division with regards to the evolution of its musical patrimony? After considering the question from all sides, and in spite of a few exceptions, we must agree that a similar division was very much present where music was concerned. The edges of this division, however, were not clear-cut. Even in regions that had for the greater part remained true to the Catholic faith such as Bavaria, certain churches had embraced the Protestant faith. Two such churches were in Nuremberg: the Sebalduskirche and the Lorenzkirche.

Johann Pachelbel was born in Nuremberg and, after completing his studies in Vienna, was also organist at the Lorenzkirche before his move to Thuringia in 1677. There were also cases of similar mixes in the Lutheran regions, the best-known of these being in Dresden: the city itself was Lutheran, although the Court was Catholic. We can imagine that such a state of affairs played an important part in relations between the city’s musicians who, led by Schütz, were clearly required to provide music for both liturgies. We should not forget that no music at all was permitted in the churches of the towns that had adopted the Calvinist tradition. One such town was Cöthen; Johann Sebastian Bach, in service to the Cöthen court from 1717 to 1723, did not compose one single note of religious music during his time there.

It is surprising to note that whilst a large amount of documentation has survived about every type of musical activity in the Lutheran regions of Germany, there has been little discussion about musical activity in the Catholic regions, either in the South and in Bavaria in particular, close as it was to the Hapsburg empire, or in the territories that surrounded the valley of the Rhine. This is the major reason for our decision to devote this volume to music in Lutheran Germany.

In this volume we will describe the musical activity that developed in two particular regions: Central Germany or Thuringia, the land of the Bach family, and Northern Germany, the region of the great and wealthy trading cities close to the North Sea and to the Baltic. With reference to these northern cities, we should also note the extremely close connections that linked these cities to the lands surrounding the Baltic sea. Lutheranism had made its converts in these lands as well, with the result that we will also need to include both Denmark and Sweden in this discussion from time to time.

The German Baroque As we have previously discussed in connection with Italian and French music, we must now ask whether the use of the term ‘baroque’ is justified for German music composed during the 17th century.

We would ask the reader kindly to refer to what we have already written on this subject in the previous volumes of this History dedicated to Italy and to France.

As for Germany, it is clear, given the amount of Italian influence and all the ‘baroque’ elements

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that it contained on German music at that time, that this term can unreservedly be applied in certain cases. This topic will be discussed in greater detain below. Examples of this influence are the spatial settings of the large-scale polychoral psalms, the influence of the Italian operatic style on word setting, the concertant style for voices and instruments and the increasingly elaborate techniques evolved for the voice. There was, however, one field in which the term ‘baroque’ found a truly astonishing range of expression. Several violinists had developed a spectacular agility and virtuosity that they displayed in their works, but it was the organists of Northern Germany in particular who developed a particularly splendid, brilliant and musical language that made full use of all the contrasting timbres on the magnificent instruments available to them. This they termed the stylus fantasticus.

A wealth of influence The Italian influence was of major importance in every type of music, in both sacred and secular vocal music as well as in instrumental music. Whilst certain German composers such as Heinrich Schütz and Christoph Bernhard had travelled to Italy, Schütz to work with Gabrieli and Monteverdi in Venice and Bernhard with Carissimi in Rome, Italian musicians did not hesitate to try their luck as performers and composers in various German cities, churches, and courts. Two examples of this were Antonio Scandello and Carlo Farina in Dresden. English musicians, undoubtedly attracted by a country that was more tolerant of religious matters, travelled to and settled in the great cities of Northern Germany that were closest to England and to Denmark. French music had, however, been much appreciated in Germany from before 1685; this can be seen from various volumes of dance music, from Praetorius’ Terpsichore Musarum (1612) to the many ‘suites’ for harpsichord written by in Germany by composers such as Weckmann and Buxtehude from the middle years of the 17th century onwards. Also available were the well-stocked collections of music from the period, the most famous being that of Gustav Düben (1628-1690), a Swedish organist and composer who spent his entire career in Stockholm as organist to the German Lutheran church there; he assembled a magnificent collection of manuscript copies of works by a great variety of Italian, German and even French composers. A large proportion of Buxtehude’s sacred works together with various works by Italian and French composers,

by Claudio Monteverdi and Henri Du Mont, no less, have survived only because their single existing copy is to be found in this collection.

Michael Praetorius published an important synthesis of contemporary musical theory and practice in 1619: the Syntagma Musicum. What strikes us the most when we read it today is his knowledge of every aspect of his subject at an international level, be it musical theory, the different styles of music, or musical instruments and their usage. His work provides confirmation of the observation that German music of the 17th century was characterised by a great fusion of all the various styles and genres of the period. We will explore this idea in the chapters to come.

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I. MUSIC FOR THE LUTHERAN RITE IN CENTRAL GERMANY Any research into this inherently complex field can only be approached from several different aspects. A very great number of composers, both well-known and lesser-known, contributed to the establishment of this new musical tradition, its principal characteristic being the fusion of the late 16th century Lutheran polyphonic style with a wealth of Italian influences. Composers of the period all brought their own musical personalities to this development, in varying degrees and in every genre.

We now present the principal composers of this period of fusion, beginning with those of the first generation: this period, more or less, spanned the early years of the 17th century. We can also see from several accounts that several of these composers were also friends; it is easy to imagine the astonishment and wonder felt by Michael Praetorius and Samuel Scheidt when Heinrich Schütz recounted the events of his first visit to Venice.

Michael Praetorius (1571-1621) was the elder composer of this generation. An organist who spent the major part of his career at the Wolfenbüttel court, he also spent time in Dresden and in Magdeburg.

The primary musical theoretician of his time, thanks to the above-mentioned Syntagma Musicum, he also published a large number of collections of polyphonic and polychoral sacred music.

Samuel Scheidt (1587-1654). Born in Halle, this organist and composer studied under Sweelinck in Amsterdam, as did many of his contemporaries. Apart from several years spent in the service of the Margrave of Brandenburg, Scheidt’s activities as composer and performer were concentrated in and around Halle.

Johann Hermann Schein (1586-1630). Born in Saxony, he came to hold several positions. After a period at the Weissenfels court, his career then foreshadowed Johann Sebastian Bach’s: he took up a position at the Weimar court and was then appointed Cantor at the Thomaskirche in Leipzig.

Heinrich Schütz (1585-1672). Born in Köstritz in Thuringia, the greater part of his career was spent in Dresden; this city was one of the greatest centres of musical activity in Central Germany at that time. Trained in the polyphonic tradition, he then studied under Giovanni Gabrieli in Venice from 1609 to 1613. It was there that he published his only collection of secular music, a volume of madrigals, in 1611. He travelled a second time to Venice in 1628, at which time he must certainly have met Claudio Monteverdi. Schütz’s musical vocabulary was much enriched by these voyages; he was without any doubt the composer who was most important in introducing Italian forms into German music. Other journeys led him also to Amsterdam and to Copenhagen. A great number of his works had the advantage of appearing in printed editions, each of which reveals a different aspect of his musical character. He composed in every musical genre, the oratorio included.

Johann Rosenmüller (1617-1684) received his training in Leipzig under Tobias Michael, the successor of Johann Herman Schein at the Thomaskirche. Rosenmüller was employed at the Thomasschule and was intended to inherit his master’s position, although he was soon forced to flee Leipzig after being taken to court and accused of paedophile acts with the boys of the Thomasschule.

He found refuge in Venice, where he was appointed to several important musical posts. He soon adopted the techniques of Venetian sacred music without any difficulty; a large part of his output

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is composed accordingly. He returned to Germany in 1674 and entered the service of the prince of Braunschweig-WolfenbĂźttel.

In this chapter we will also describe the works of several other composers who belonged to the following generation, including Johann Rudolph Ahle (1625-1673) and Johann Schelle (1648-1701), another of Johann Sebastian Bach’s predecessors in Leipzig. From the immense Bach family, we have chosen Johann Bach (1604-1673), the only one of this generation to have left us three vocal works. The remaining members of this imposing dynasty will be discussed in a later chapter devoted to the direct forerunners of Johann Sebastian Bach.

The polyphonic style and the Lutheran chorale We should remember that the Lutheran Reformation had always intended for music to play a major role in the celebration of the liturgy. Their main innovation was the chorale, which was intended to be sung by the congregation; it gave them a real involvement in the music for the liturgy. The basic principles of the chorale melody were that it should be syllabic, that it should use a simple and regular metre with minims and crotchets, and that it should be capable of being memorised easily by the congregation; the faithful were invited to sing the chorales during services, although they could also be sung on other occasions, such as during family prayers. The greater part of these chorale melodies seems to be original work, although some of them were certainly borrowed from many different types of repertoire ranging from Gregorian chant to popular secular songs. The melody of the Easter chorale Christ lag in Todesbanden was inspired by the plainsong melody Victimae pascali laudes whilst the melody of the famous Italian popular song Madre non mi far monaca, translated into French as La Jeune Fillette or Une Jeune Pucelle and whose French texts would evoke the virginity of Mary, was adapted into a chorale melody and applied to the text Helft mir, Gottes GĂźte preisen. Bach was to use this chorale to conclude his Cantata BWV 73 for the third Sunday after Epiphany with the line Das ist des Vaters Wille. The chorale melodies are primarily in binary rhythm, although this does not exclude the use of ternary rhythm for chorales associated with the great festivals of Christmas and the Resurrection such as the famous In dulci Jubilo, nonetheless still with its Latin text.

Martin Luther was also a musician, as were many ecclesiastics at that time; it is said that he was able to hold a part in polyphonic music and certain iconographical sources even depict him playing a lute.

Various chorales are considered to have been composed by him, the most important of these being the chorale Ein feste Burg ist unser Gott (A mighty fortress is our God) with its statement of the foundations of his belief. Although the chorales were monodic in origin, they were soon given polyphonic treatment; the need to respect their rhythmic simplicity resulted in a homophonic style of composition that would be employed even by Johann Sebastian Bach himself. Volumes of monodic chorales were published that were rapidly followed by further collections of polyphonic settings. These simply harmonised versions could certainly have been used for congregational singing, whilst the melodies themselves would be integrated into polyphonic works in very different ways.

This technique can be heard clearly in the setting of Nun komm der Heiden Heiland by Michael Altenburg (1584-1640). Altenburg spent a large part of his career in Erfurt and divided his activities

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between his various responsibilities as a theologian and his work as a composer; musically, he was always to remain faithful to the German polyphonic tradition. The first part of the motet makes use of the chorale melody in imitative six-part writing. In the second part, also for six voices, the remaining verses of the chorale are harmonised homophonically.

Michael Praetorius published a great number of collections of sacred polyphonic music: the volumes of Musae Sioniae and of Polyhymnia Caduceatrix et Panegyrica bring together several hundred compositions in twenty-five volumes; chorale melodies play a fundamental role in a large part of these works. There is a considerable variety of combinations of voices and instruments, from pieces in four parts to polychoral ensembles with varying vocal layouts. Praetorius knew the possibilities and timbres of his instruments well and did not hesitate to use them frequently, often with detailed instructions and presenting highly specific and original timbres. Praetorius did not hesitate to add an ensemble of trumpets and drums taken from the city musicians or Stadtpfeifer to his polychoral works for the great festivals of the Church; these players will be discussed in greater detail in the chapter dealing with instrumental music. Praetorius also composed a good number of less elaborate chorale settings, mostly for four voices. One of the most famous of these is his Es ist ein Ros entsprungen. Praetorius was also well informed about Italian music and did not hesitate to make use of madrigalesque effects in his polyphonic works.

Such effects are seen to greater advantage in other compositions, one of which is the motet Unser Leben ist ein Schatten by Johann Bach (1604-1673). Its division into six individual sections creates an impressive association of elements of the Lutheran chorale with madrigalesque effects. It is set for a double choir, although with a highly unusual vocal layout: the Choir I is allotted six voices (SSATTB) whilst the Choir II is given three voices (ATB) and is also marked chorus latens, a choir to be placed at a distance. The first section is given to the Choir I and is particularly rich in madrigalisms; long note values in homophonic style for the repeated evocation of life — Unser Leben — and then melismas in quavers and semiquavers for the two soprano voices that describe it as a passing shadow or Schatten, followed by a descent into the lower voices to evoke the earth — auf Erden. The chorus latens appears in the second section and sings two verses of the chorale Ich weiß wohl, daß unser Leben oft nur als ein Nebel ist. At the end of each couplet, the Choir I answers in a type of echo; it is strange in that the echo, being sung by an ensemble of six voices, is louder than the statement that it is echoing. The text for the third verse is taken from the prologue to the Gospel of St. John; the Choir I is reduced to three voices (ATB) and the madrigal effects return with melismas on Leben that depict the length of life and insistent repetitions of the word nimmer — never. The fourth section follows with another dialogue between the chorus latens and the Choir I. The Choir I returns with five voices in the fifth section, the two sopranos being united, and sings two verses of the chorale Ach wie nichtig, ach wie flüchtig sind die Menschen Sachen. The motet concludes with the full six voices of the Choir I, although in yet another disposition: the four lower voices answer the call of the two sopranos and at certain moments create the illusion of a full double choir. The final davon of the two sopranos remains suspended, as if it were a depiction of the passing shadow of life that was heard at the beginning of the motet. Elements of the madrigal style and of the Lutheran chorale alternate in this work.

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This desire to make use of the madrigal style — to use musical means to describe certain elements of the text — is clearly addressed in the volume entitled Musikalische Andachten that Andreas Hammerschmidt (c. 1611-1675) published in 1652: its subtitle is Chor-Musik auf Madrigal-Manier.

In contrast with the almost dancelike expression of joy at the Nativity, the motet Freude, grosse Freude also incorporates an extremely fine dialogue between upper and lower voices; this could be a depiction of the conversation of the shepherds and shepherdesses as they gaze upon the Christ child and lull him to sleep with a languorous lullaby.

Samuel Scheidt occupies an important place in the field of polyphonic music. His volume of Cantiones Sacrae (1620) for double choir is the best proof possible of this. Once again, chorale melodies are very much present; in the more purely functional works such as the short Surrexit Christus, the chorale melody is given in alternation to a solo soprano who presents it with added ornamentation, and to the ensemble, who sing the chorale in homophonic polyphony. Scheidt’s preferred ensemble seems to have been a group of eight voices divided into a double choir. This is the formal structure that he used for the monumental Vater unser; this chorale was particularly important to Lutherans because it is one of the foundations of the Protestant faith. Each of the nine verses of the chorale is given its own compositional style.

The chorale melodies, however, are not omnipresent. The motet Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn, a setting of a text from the prophet Jeremiah that refers to the memory of a beloved son, makes clear use of the madrigal style, here reinforced by a dialogue between two choirs, one of high voices and the other of low voices.

The geistliche Konzerten One of the great innovations in German sacred music at the start of the 17th century was the appearance of works for solo voices accompanied by the continuo. Following Italian models, instruments were combined with the vocal lines and thus created what came to be known as geistliche Konzerten or spiritual concerts.

Johann Hermann Schein occupies a place that is very much his own in this genre. He began the publication of his Opella Nova, a collection of Geistliche Konzerte, in 1618. Here the Lutheran chorale is integrated into a musical language that has become more Italianate; the chorale is subsequently treated with great originality. Supported by the continuo and a separate instrumental bass line (bassoon, trombone, violone), two soprano voices develop and ornament the chorale melody in dialogue; in certain pieces, a tenor voice sings the chorale melody in augmentation in the midst of the polyphonic web. The chorale Christ unser Herr, zum Jordan kam, however, is of very different cut. Here the accompaniment is given to three instruments and continuo while two soprano voices enter into dialogue above. What is particularly striking is the difference of the writing for the two voices: the first sings the chorale melody in its most straightforward form, whilst the second answers the first with volleys of virtuoso Italianate ornamentation.

This Italian manner is even more striking in the second part of the Opella Nova that appeared in 1626. Here the instruments themselves enter into dialogue with the solo lines, as we can hear in

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the Christmas motet Uns ist ein Kind geboren, in which a tenor voice is invested with an instrumental ensemble of transverse flute and strings. Maria, gegrüsset seist du, the revelation of the Annunciation, is set for two voices, a tenor (the Angel) and a soprano (Mary). Four trombones provide the instrumental ritornelli. An Alleluia in six parts that alternates passages for low voices with high voices brings this geistliches Konzert to an end.

Samuel Scheidt also played a leading role in the development of the geistliches Konzert. The Concertuum Sacrorum were published in 1622, two years after the Sacrae Cantiones, and mark a considerable evolution in the integration of the new Italian techniques and principles. The influence of works such as Monteverdi’s Vespro della beata Vergine is strongly evident: everything has gone into the construction of vast contrasting frescos in which solo voices and polyphonic ensembles, split into two or three choirs, unite and divide; all of this is fully accompanied by a large instrumental ensemble.

The instruments not only accompany the voices but also provide ornamentation around them as well as playing sinfonias and ritornelli. Scheidt continues this marriage of Lutheran tradition with Italian music in works for smaller ensembles than those employed in the 1622 volume; these are to be found in later volumes of the Geistliche Konzerte that were published between 1631 and 1640.

Concerning the further development of the geistliches Konzert, the extensive body of work — still generally unfamiliar — of Andreas Hammerschmidt presents a great variety of combinations of instruments and voices, as can be seen in the twelve volumes of his works published between 1639 and 1671. Wo ist der neugeborne König is a work for Epiphany: accompanied by two violins, a dialogue develops between two sopranos (the angels) and alto, tenor and bass (the three Kings). The work appears in Hammerschmidt’s Musicalische Gespräche (1655) and, like Schein’s Maria, gegrüsset, it is an operatic scene in miniature. The Sonata super Nun lob, mein Seel, den Herren is very much in the spirit of the Sonata sopra Sancta Maria from Monteverdi’s Vespro della beata Vergine and is taken from the Kirchen-und Tafelmusik (1662). Underneath the chorale melody in the soprano line we hear a sonata for two cornetts and four trombones.

The life of Johann Rudolph Ahle (1625-1763), organist, theoretician and composer, provides a link with the towns in which Johann Sebastian Bach was later to begin his career. The strongest of these links was with Mühlhausen, the town where Ahle was born and where he was organist at the Blasiuskirche; he was also active as a town councillor, going so far as to become burgomaster of the city towards the end of his life. His sacred works are contained in more than twenty volumes published between 1647 and 1669 and display all the characteristics of his more illustrious contemporaries.

One of his major works is the Neu-gepflanzte Thüringische Lust-Garten: the newly planted Thuringian pleasure garden. Three volumes published in 1657, 1658 and 1665 respectively contain works for varying combinations of voices and instruments, from one or two voices with a few instruments to polychoral ensembles accompanied by a colourful group of bassoons, trombones and flutes. His works also include a volume of geistliche Konzerte intended for use throughout the liturgical year: the Neue geistliche auf die Sontage durch gantze Jahr gerichtete Andachten. Are we to understand from this that Ahle, like Johann Sebastian Bach later in Leipzig, was obliged to compose a wide range of music for the services held on every Sunday of the year? Ahle’s immense body of work is still practically unexplored.

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Heinrich Schütz It is nonetheless true that everything that we have discussed concerning polyphonic music and the birth of the geistliches Konzert could have been illustrated with examples taken exclusively from the works of Heinrich Schütz. It is all too clear that he was the leading importer of the Italian style into Germany, for he had deepened his knowledge of it during the years (1609-1613) he spent in Venice. His works were frequently published and range through every musical genre, from oldfashioned polyphony to the most contemporary styles. Looking at the chronology of his publications, it is interesting to note that Schütz seems not to have imagined his body of work according to a plan that would show a logical stylistic development from volume to volume. Each work is individual, even if the work that follows then seems to be a step backwards. He employed the strict polyphonic style, with its omnipresent madrigalesque accents, on several occasions in his Cantiones Sacrae (1625) and in the Geistliche Chormusik (1648). This was also to be the case in his final volume, which contained the highly elaborate setting of Psalm 119, written as his legacy and for a double choir of eight voices; it is also known as his Schwanengesang, although this title is inauthentic. The same final volume also contains his German setting of the Magnificat Meine Seele erhebt den Herren, composed for the same forces.

Amongst the works that were more specifically inspired by the Venetian polychoral style we find the Psalmen Davids (1619). Each psalm is set for groups of two, three or even four choirs, either composed of solo voices (Coro favorito) or of several voices per line (Coro cappella). These choirs were at times arranged according to voice range, for higher or lower voices, and could also call upon instrumental reinforcement; the instruments, according to Venetian practice, could double or even replace the vocal parts.

Of his geistliche Konzerte, the three volumes of Symphoniae Sacrae are the most important. The first volume was published in 1629 and can therefore be considered as the most striking fruit of his second Venetian period. It contains compositions in Latin for one, two or three voices accompanied by a variety of instruments, these including violins, cornetts, flutes, trombones and bassoons. The two following volumes were published in 1647 and 1650. The last volume contains what are certainly the most expressive and theatrical works of this style: they are composed in such a way that the singers are not only soloists but also madrigalists. The obbligato ensembles of four to eight voices are reinforced not only by several concertant instruments, but also by the possibility of reinforcement by one or two choirs. One such work is his Saul, was verfolgst du mich, a setting of Christ’s reproach to Saul: “Saul, why do you persecute me?”

The Dresden Kapelle suffered financial difficulties during the Thirty Years’ War. Schütz was compelled as a result to compose works for more restrained forces: these were the Kleine geistliche Konzerte published between 1636 and 1639. These works were generally for one or two voices accompanied by continuo, with a concertant instrument being added only rarely. Schütz took advantage of this period of austerity to concentrate on an even more refined way of expressing and painting the text; this can clearly be heard in his Eile mich Gott zu erretten, with its use of a true recitative style in accordance with the recitatives that he must have heard at the opera during his times in Venice.

Given that Schütz’s principal employment was in the service of the Catholic court of Dresden, he

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made little use of chorale melodies. He did, however, compose a complete setting of the Psalms, known as the Becker Psalter (1628); the theologian Cornelius Becker was the author of the revised German version of their texts. The psalter contains polyphonic settings for four voices of the 150 psalms, some of which even appear in two versions.

It was in 1636, in the midst of the Thirty Years’ War, that Schütz received an unusual commission: this was for music for a funeral service and was to become the Musikalische Exequien. It was commissioned by the prince Heinrich Posthumus von Reuss, under whose jurisdiction the town of Gera had been sheltered from almost all conflict during the Thirty Years’ War and was able to continue its calm existence. Von Reuss was also considered to be a skilled diplomat and his advice was frequently sought by others. This early humanist was also deeply religious and had even planned every detail of his own funeral, including how the coffin should be made, the eulogy, and the choice of texts to be read.

He had ordered a coffin made of copper, all of the surfaces of which were painted and then covered with texts that he had chosen.

As the flyleaf of the volume shows, the composition was intended for an ensemble of six to eight voices plus ripieno singers, with the basso continuo accompaniment being given to the organ. The work is divided into three parts that correspond to the three sections of the liturgy. We nonetheless know that the funeral procession was accompanied at the start of the office by the chorale Mit Fried und Freud, this being sung by all present.

Concert in Form einer Teutschen begräbnis Missa: The composer here uses a systematic alternation of sections for solo voices (between one and six) with sections for a Capella in six parts, for which he recommends doubling the number of voices. This first part is the longest of the three and is made up of two sections that Schütz associated with two sections of the Deutsche Messe, notably the Kyrie and the Gloria. The texts used here are not those of the Mass as used by Lutherans, but come from the collection of texts described above that was made by von Reuss. The two sections are easily recognisable, each one being introduced with a plainsong incipit. It is not possible to mistake the origins of the Kyrie: the verses sung by the Capella are closely related to those of the Kyrie proper, with invocations to the three members of the Holy Trinity. “Lord God the Father who art in heaven, have mercy on us / Jesus Christ, Son of God, have mercy on us / Lord God the Holy Spirit, have mercy on us”. This triple invocation by the Capella is also linked to the Latin Kyrie, in that the same music is used for the first and also for the third invocation. The relationship of the Gloria with the original Mass text is less straightforward: here we have a succession of texts that are not only glorifications of God but also a description of hope for consolation and for redemption.

Herr, wenn ich nur dich habe: This second part, composed for a double choir of eight voices in an essentially homophonic style, uses a pattern of systematic alternation between the two ensembles that accords with the performance practice that Schütz would have experienced during his first period in Venice. Schütz’s subtitle for the motet is Concerto per choros; its place in the liturgy would have been after the sermon.

Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren: The text of the Nunc dimittis or Song of Simeon is frequently used for funeral music; we shall return to this later. The vocal layout of this third part

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is linked to the organisation of the liturgy: the piece was composed for a choir of low voices in five parts (AATTB) and for a choir of high voices (SSB) in three parts; the three-part choir is set at a distance, seemingly in the vault close to the sarcophagus. Each of the three solo voices is allocated an identity: the baritone represents the soul in bliss — the beata anima — whilst the two sopranos are both seraphim. We may therefore imagine that this choir represents the soul of de Reuss ascending to heaven accompanied by seraphim. The distant choir, however, sings a different text: Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben.

Heinrich Schütz and the birth of the German oratorio The first German oratorios as we understand them originated in Dresden, although we should nonetheless remember that the concept of a musical setting of the Gospel texts had been in existence since the end of the 16th century. These early settings of the Passion texts were polyphonic and by such unfamiliar composers as Joachim a Burck (1568), Christoph Demantius and Leonhard Lechner.

In Dresden it was an Italian, Antonio Scandello (1517-1580), who at the end of the 16th century set down the basic form of the genre that Schütz would later adopt. Born in Bergamo, Scandello had been engaged by the Dresden court as a cornettist. He later converted to Lutheranism and then devoted himself to compositions for the reformed church. He composed a Johannes-Passion and an Auferstehungs-Historie to texts from the four Evangelists; both of these works were published in 1612.

As was also to be the case in Schütz’s first oratorio, the role of the Evangelist was given to a tenor whose music is set in the style of Gregorian chant, whilst the words of the other characters were set as polyphonic ensembles: two sopranos for Mary or Mary Magdalene and four voices (two altos, tenor and bass) for Christ. The opening and closing choruses as well as the passages for the turba (the crowd or congregation) are composed for five voices.

The Historia von der Auferstehung Jesu Christi that Schütz published in 1623 was his first work in this genre and was directly inspired by Scandello’s composition. The role of the Evangelist is still set as Gregorian chant, but is accompanied by a quartet of viols which is obliged to improvise diminutions to enliven the accompaniment. The roles of the other characters are set as vocal ensembles for two or three voices, often accompanied by continuo. The voice of Christ is set as a duo for an alto and a baritone voice.

The Sieben Worte Jesus Christi am Kreuz date from approximately twenty years later. Schütz’s artistic vision had clearly changed greatly by this time, for all constraints of the plainsong and the polyphonic traditions have disappeared. The text appeals to the listener’s emotions from the opening chorus onwards, asking him to remember these sorrow-laden moments of Christ’s life. The recitatives of the Evangelist and the words of Christ are soaked in the intense emotion that is peculiar to Baroque art. There are only two supporting roles: these are composed in a highly theatrical manner and represent the two thieves (alto and bass) who were crucified with Christ. The role of the Evangelist is given to a vocal quartet (SATB) who sing individually as well as together; Schütz undoubtedly not only wished to evoke the personality of the four Evangelists, but also to stress the importance that the Gospel narrations bear in Christianity as a whole. In the Historia der Auferstehung Jesu Christi the voice of

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Christ is depicted irrealistically by a vocal duo; Schütz here develops this idea by surrounding the tenor voice with two viols (dessus and bass), providing the vocal line with a halo of sound.

Schütz was to compose another Gospel setting in 1624, some twenty years later. The Historia der Geburt Jesu Christi by Schütz is one of his most famous compositions and was also the first work of its type to be composed in Germany. We can immediately distinguish one of the principal characteristics of Lutheran Christmas music: its great variety of instrumental colour. Each character or group of people is given its own instrumentation: the Angel with two violette, the angelic host with the violins and the viols, the shepherds with the recorders and a bassoon, the Three Kings with two violins and a bassoon, the High Priests with two trombones and King Herod with two trumpets or cornetts. Each character or group of people is also assigned its own particular voice type: soprano for the Angel, a six-part choir for the angelic host, three altos for the shepherds, three tenors for the Three Kings, four basses for the High Priests and a bass for Herod. With the exception of the opening and concluding choruses, the work alternates between the recitatives sung by the Evangelist (tenor) and the interventions of the various protagonists. The text is simply a compilation of various Gospel texts, as we hear described in the opening chorus: Die Geburt unsres Herren Jesu Christi, wie uns von den heiligen Evangelisten beschrieben wird. We should, however, note that such instrumental richness is often associated with works composed for the Christmas season; this can be seen in many such works, such as Johann Schelle’s Weinachtsoratorium with its ensemble of Rauchpfeifen for a sinfonia pastorale, and Johann Krieger’s setting of a strophic song that uses two shawms to play the ritornelli.

Schütz’s music never ceases to astonish us. We might have thought that the three consecutive oratorios described above would demonstrate the certain development in his musical conception of the genre, but this is not the case. He went on to compose three settings of the Passion, using the Gospels of Luke, John and Matthew respectively. These works were composed in 1665 and 1666. There is no continuo part and no use of vocal ensembles to represent the various characters: the Evangelist and the colloquentes sing a monodic a cappella line. A choir provides the introduction, the conclusion and the interventions of the crowd or turba. This is a musical world of great spareness and asceticism.

Only Schütz, the unbelievable musical chameleon that he was, could amaze us this like and leave us breathless before such simplicity — he who had earlier combined the Renaissance polyphonic tradition with the new Italian techniques with such great skill.

The pupils of Schütz and German settings of the Passion The importance of Schütz’s career, his eighty-six years of life, his travels to the Low Countries and Sweden and the quality and quantity of his published work all guaranteed that he would acquire many pupils. Amongst the most important of these were Johann Theile (1646-1724) and Matthias Weckmann (1616-1674), whose careers were spent principally in the great cities of Northern Germany.

Christoph Bernhard (1627-1682) was another pupil of Schütz. After finishing his studies in Dresden, he travelled to Italy where he met Giacomo Carissimi in Rome. He returned to Dresden and then travelled to Hamburg to join Matthias Weckmann, where he took over from Thomas Selle at the Johannischule and subsequently became music director of the leading churches of the city. He

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remained in Hamburg for ten years and returned to Dresden in 1674, two years after Schütz’s death.

Schütz had a high opinion of his pupil’s talent, for he had commissioned Bernhard to write a motet for his own funeral. This score has unfortunately not survived. Bernhard was also a theoretician; one of his treatises is an exceptional essay on vocal technique and style, Von der Singe-Kunst oder Manier, in which he also demonstrates his knowledge of the Italian vocal style of the time.

Not only David Pohle but also other musicians such as Johann Wilhelm Furchheim and Johann Jacob Löwe who were active in Dresden during that time almost certainly benefited from Schütz’s teaching and advice. These latter composers also were proficient in a genre that Schütz had never explored: instrumental music.

Johann Sebastiani was one of the very many 17th century German composers whose personality and works have to a large part remained unresearched. Born 30 September 1622 in Weimar, he spent the greater part of his life in Königsberg, where he was made Cantor of the cathedral in 1661 and Kapellmeister of the Court in 1663. It may be supposed that he finished his musical training in Italy, where he presumably changed his name to Sebastiani. There is no evidence that he received his training in Germany, although it is possible that he worked either with Schütz or with other members of his circle. Very few of his works have come down to us, those that have being a few liturgical compositions and the Matthäus-Passion that was published in 1672. This latter work is of exceptional interest; everything about it gives the impression that even if Sebastiani had not been a pupil of Schütz, he was at the very least well acquainted with his oratorios.

This Matthäus-Passion is written for an ensemble of five solo voices who divide all of the solo roles between themselves, except for the choral first and last movements and the several crowd scenes.

The bass is Christ, the first tenor the Evangelist, the second tenor and the alto portray Judas, Pontius Pilate, Peter, and Caiaphas, whilst the soprano plays the servant girls and Pilate’s wife. The soprano voice, however, also has a completely separate function: the different sections of the work are set apart by chorales in the Protestant tradition, these being set for the soprano voice and accompanied by four violas da gamba. This introduction of the chorale melodies into the Passions was totally new and was to have repercussions as far as J.S. Bach’s own Passion settings. The chorales occur at the very end of each section of the Gospel narrative. The choice of instruments is also of relevance here; the entire work is accompanied not only by the basso continuo (organ and theorbo) but also by a string ensemble (two violins and four violas da gamba). The viols also accompany the words of the Evangelist and the other characters, whilst the words of Christ are haloed with the sound of two violins and basso continuo. J.S. Bach was to make use of this idea of personalising the voice of Christ in his own Matthäus-Passion. This Passion clearly fulfilled a liturgical function and as such provided space for two sermons in its course.

All that was then required to arrive at the form of the Passion as we know it from J.S. Bach’s time was to add various arias that could be regarded as the expression of the emotions of the faithful Christian soul. This developments is clearly to be seen in the Matthäus-Passion (1673) by Johann Theile, a pupil of Schütz who spent his career in Northern Germany, principally in Lüneburg and in Hamburg.

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II. MUSIC FOR THE LUTHERAN RITE IN NORTHERN GERMANY There were two cities in Northern Germany in which there was great musical activity during the 17th century, these being Hamburg and Lübeck. As in Central Germany, however, there were many other towns and cities that benefited from the presence of highly talented composers and organists: these included Lüneburg, where Johann Sebastian Bach found his first employment as a young cantor; Danzig, a city with both German and Polish roots where Kaspar Förster (1616-1673) ruled the musical roost, after having studied with Carissimi in Rome; Stade, where Vincent Lübeck (1654-1740) presided. It is worth stressing the fact that almost all of these composers were also active as organists.

The first generation and the continuation of the polyphonic tradition The polyphonic style dominated every musical genre at the start of the 17th century. Examples of this have been found in many places, these including various works published under the name of one Hieronymus Praetorius (1560-1629). The greater part of his career was spent in Hamburg, although we hear from his music that he was familiar with the new polychoral Venetian style; he had most likely discovered it when he met Michael Praetorius (no relation) in Groningen in 1596. Hieronymus Praetorius composed Masses, Magnificats and a large number of Latin motets — the use of Latin was not forbidden in the Lutheran rites — and several works in German. In a continuation of a Renaissance tradition, many of the Masses took their thematic material from pre-existing motets or from songs borrowed from other composers. One such work is the Missa super Angelus ad pastores, based on Praetorius’ own eponymous motet for eight voices. One of his settings of the Magnificat takes its theme from the Christmas carol Joseph, lieber Joseph mein.

Thomas Selle (1599-1663) was also active in Hamburg, although he had completed his training at the Thomasschule in Leipzig under Sethus Calvisius. Selle himself prepared manuscript copies of the greater part of his immense body of work: sixteen volumes contain more than three hundred works in a variety of genres, from the intimate geistliches Konzert (Aus der Tiefe for soprano, bass and continuo, or the same text treated in madrigal style for five voices) to the monumental Veni sancte spiritus for three choirs. Selle also took an interest in unusual combinations of instruments and voices, as in his Domine exaudi for bass voice and four bass viols. To the question whether Selle had come into contact with Schütz, we can only reply that he must at least have known certain works by him, as Selle’s activity in the field of oratorio would seem to imply this. He composed two settings of the Passion in 1642 and 1643, one of these being a Johannes Passion containing, apart from the opening and concluding choruses, two intermezzi that separate the three sections of the Evangelical narration. These are works for an extremely large ensemble: a first choir (violin and three voices) with its own continuo, an instrumental choir (three violins and two bassoons) and a Cappel Chor for five voices with continuo. From the same period, there was also his Die Aufferstehung Christi; this, despite bring in a much more Italianate style than Schütz’s work, nonetheless contains certain analogies with it, including the accompaniment of the Evangelist by a quartet of viols. The short Christmas oratorio included here is, like Schütz’s, given much colour by the many instruments used: violins, recorders, cornetts, trombones and bassoons.

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The Lutheran Masses Two sections of the Catholic Ordinary of the Mass remained in its Lutheran reorganisation: the Kyrie and the Gloria. These made up the so-called Lutheran missa brevis, a form that would still be employed by Johann Sebastian Bach in Leipzig. These Masses were generally based on pre-existing musical material. Lutheran chorales melodies were often used for this purpose, as we can see from such works by Thomas Selle, Christoph Bernhard and Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), the teacher of Georg Friedrich Händel. Zachow is known to have composed a Mass based on the Easter chorale Christ lag in Todesbanden.

The second generation and the development of the geistliches Konzert The several composer-organists who brought this genre to its summit were based principally in Lübeck and in Hamburg; we should nonetheless consider the genre as highly diverse, for each composer used different forms and structures, from works for small groups such as for one or two voices and a few instruments to more extensively developed works for soloists, choir and large instrumental ensemble.

Franz Tunder (1614-1667) was the organist of the Marienkirche in Lübeck. It was he that founded the concert series termed the Abendmusiken during which sacred works were performed. He had travelled to Italy, at which time he is supposed to have met Girolamo Frescobaldi and possibly studied with him. Tunder was well acquainted with Italian music, as can be heard from his motet Salve mi Jesu, which is nothing less than a reworking of Giovanni Rovetta’s motet Salve regina. The change of text is logical, as the Lutheran liturgy forbade any worship of the Virgin Mary.

Twelve geistliche Konzerte by Tunder have survived. The above-mentioned Salve mi Jesu for alto, a five-part string ensemble and continuo belongs, with nine other works, to a collection of pieces written for a solo voice (soprano or bass for the other eight), with an accompaniment that ranges from one violin to an ensemble of five stringed instruments. Each geistliches Konzert is preceded by a sinfonia that can be relatively elaborate; in the case of An Wasserflüssen Babylon, the sinfonia uses the chorale melody as its theme; this will also serve as the basis of the vocal line, which will develop the melody further and ornament it. Certain works also reveal an outline of a formal structure that seems to predict the future cantata form. One such work is the funerary motet Ach Herr, lass deine lieben Engelein: a sinfonia is followed by an aria; a second sinfonia announces an aria marked allegro, but which contains alternating fast and slow sections. This type of multi-sectional structure is also present in the compositions for bass voice and particularly so in Herr, nun lässest du deinen Diener, set for two bass voices and five stringed instruments. As well as these works for modest forces there are also eight other works for larger ensembles from four to six voices accompanied by a string ensemble. This resemblance to a cantata becomes even clearer in a work such as Wend ab deinen Zorn: each verse is written, like a cycle of organ chorale preludes, for a different grouping of timbres; soprano and strings for verse 1, two tenors for verse 2, six voices and strings for verse 3, two sopranos and one alto for verse 4, bass voice and strings for verse 5, six voices and strings for verse 6.

Matthias Weckmann was born in Thuringia. A pupil of Schütz, he was principally active in Hamburg, where he was organist at the Jakobikirche. Like Tunder in Leipzig, he founded a concert

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society, the Collegium Musicum, in 1660; here he organised performances of the most modern compositions of his time, be they vocal or instrumental, by local and foreign composers. We can see evidence of this in the copies that he made of compositions by Claudio Monteverdi that were clearly intended to be used at these concerts. Approximately a dozen of Weckmann’s sacred works have survived. With its two choirs, one of soloists, the other a Cappel Chor and an instrumental choir of two violins and three trombones, Es erhub sich ein Streit — a description of St. Michael fighting Satan and the rebel angels — refers musically to the polychoral style practised by Schütz. This piece, along with two other short geistliche Konzerte in Latin, can be considered as part of Weckmann’s youthful work.

Amongst Weckmann’s other sacred works, we should single out the four Konzerte dated 1663. The works are numbered and two of them are dated: Zion spricht is dated 9 February 1663 and Wie liegt die Stadt is dated 15 August 1663, although the marking 14 October 1663 appears at the end of this score, indicating perhaps the date that the piece was finished. This particularly advanced composition was therefore most probably written between these two dates. What is more, the first date is preceded by the words cum JESU bono: it is highly likely that Weckmann felt a need for God’s help to be able to finish this piece, for the plague had devastated Hamburg that year. His remarkable choice of texts seems to be linked to these painful circumstances; in spite of his suffering, the Christian soul retains his trust in God, from whom he asks consolation and eternal life.

Many aspects of these four Konzerte are worthy of note. They use a relatively large group of instruments (2 or 3 violins, 3 viole da gamba and continuo): the long independent sections that act as introductions or as ritornelli between the sung verses are played by these instruments. These ritornelli are, however, written in a highly expressive manner that dialogues directly with the text, especially in the Konzerte I and IV. The instruments also accompany the voices, giving the whole work an even greater dimension.

Weine nicht is undoubtedly the most impressive work in this respect; two long sinfonie precede the alto and bass recitatives before the martial music that characterises the words es hat überwunden der Löwe vom Stamm Juda begins in a third section. The Amen is written to a typical ostinato passage in the Italian ciaccona style, a style of writing that can be found in many works from the beginning of the 17th century, works by Monteverdi included.

Amongst the various instrumental effects, we should also note the rare perfection of the passages in which the instruments weave a superb counterpoint around the solo voice; this is particularly remarkable in the music set to the words Kann auch ein leibliche Mutter in Konzert II. In terms of musical expression, Wie liegt die Stadt is very much a high point in Weckmann’s output. Weckmann is clearly demonstrating what he had learnt from the Italian madrigal style in this work, as we can hear from the soprano lament that evokes the deserted town with such emotion at the start of the cantata.

This effect will be only more impressive when the performers follow the composer’s instructions in the score and arrange themselves so that the soprano is at a good distance from the bass; this theatrical effect is only really possible in concert conditions, but one can well imagine the effect that this distant voice would have. If we associate such effects with Weckmann’s knowledge of the madrigal style, we must also recognise that Weckmann also knew the Italian vocal style, undoubtedly through Christoph

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Bernhard. This is to be seen in Sie weinet des Nachts with its ornaments and its repeated notes in the style of the Italian trillo. All these influences, however, are used to heighten the emotion of the music; listen to the arioso passage Euch sage ich for the Vox Christi (bass) with its string accompaniment and to the poignant invocation of sinful Jerusalem in Jerusalem hat sich versündiget.

Weckmann was also the author of two works that belong to the tradition of the sacred dialogue.

Whilst the Dialogo von Tobia undt Raguel was greatly influenced by Roman models, the Dialogo Gegrüsset seist du, Holdselige for the Annunciation is presented in a much more original fashion, particularly where the instrumentation is concerned. The agile passages of the two violins that accompany the voice of the Angel (tenor) could well represent the movement of his wings, whilst the calm sweetness of the two flutes that accompany Mary (soprano) depict her simplicity and candour.

Dieterich Buxtehude (1637-1707) was born in Helsingborg in Denmark; he succeeded his teacher Tunder as organist of the Marienkirche in Lübeck in 1668, marrying Tunder’s daughter in the process. Of this entire generation, it was Buxtehude who has left the largest body of work, with compositions both sacred and secular, with just as much music for the organ, his own instrument, as for the harpsichord, as well as chamber works. More than two hundred of his works have survived, a large part of them thanks to the manuscript copies of them that were preserved in the Düben collection in Uppsala. Whilst certain combinations of voices and instruments are more numerous than others — such as those for two sopranos, bass, two violins and continuo — these geistliche Konzerte and cantatas nonetheless make use of an impressive variety of vocal and instrumental combinations. A few contrasting examples follow.

Singet dem Herrn was written for a small ensemble of one soprano, a violin and continuo. Its form seems as if it could be a pre-echo of the later cantatas of the 17th century: sinfonia, aria, sinfonia, aria, recitative, aria, sinfonia da capo, aria; each of these sections is necessarily short. We should also note the particularly jubilant character of the text of this short work, inspiring the composer to write highly elaborate passages for the voice and, by extension, for the answering phrases of the violin.

The text of Ich suchte des Nachts is a paraphrase of the Song of Solomon; a tenor and a bass provide a theatrical description of the moods of the beloved as, every night, she awaits the return of the lover whom she endlessly seeks. The two violins provide a description of the setting. The watchers of the night are characterised by a chorale theme played in unison by two oboes.

Das neugeborne Kindelein is a Christmas cantata for four voices, three violins, bassoon and continuo. The text naturally mentions the angels, but does not forget to state that Christ’s birth has driven away the assaults of the devil, this of course to set to musical evocations of a battle. The piece concludes with an extremely tender description of the Christ child (Jesulein) who drives away all evil.

Amongst the various forms used by Buxtehude we should also note his employment of the strophic song; these are used for various combinations of voices and instruments and often resemble works set to a chaconne-like ground bass, such as Herr, wenn ich nur dich habe for soprano or tenor, two violins or cornetts and continuo, or the entrancing Jesu, meines Lebens Leben for four voices.

Buxtehude also played an important role in the development of the oratorio, given that he was certainly required to compose them for the Abendmusiken, as he had taken over the organisation of

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these concerts from Tunder, his teacher and predecessor. Most these oratorios have not survived, although we do have the fine cycle of seven Konzerte linked together under the title Membra nostri Jesu Christi., Each of these pieces follows the same structure as a whole, with an instrumental introduction, a five-part chorus, three arias for one to three voices, ending with a reprise of the five-part chorus. Das jüngste Gericht, a setting of the Last Judgement, is larger in scale and uses a greater number of voices and instruments; its authenticity is, however, sometimes questioned.

Nicolaus Bruhns (1665-1697), a pupil of Buxtehude and an exceptional composer, was employed first at the Copenhagen court and then in Husum, a small town to the north of Hamburg. He was an extremely skilled singer, violinist, gamba player and organist. It is related that he could accompany himself on the violin and play the continuo line on the pedal board of the organ whilst continuing to sing: Mein Hertz ist bereit is possibly the only one of his compositions that could have been performed thus. Twelve vocal works and five pieces for organ by him have survived; their sheer perfection has guaranteed them a special place in the repertoire.

Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden is laid out along formal lines. The Christian soul approaches the hour of his death with a certain optimism, conscious of having fought the good fight and of having kept the faith: Hinfort liegt für mich bereit die Krone der Gerechtigkeit, die mir der Herr, der gerechte Richter, an jenem Tag geben wird, nicht aber mir allein, sondern auch allen, die seine Erscheinung liebhaben.

The work is set for vocal quartet throughout and is divided into three sections, somewhat like a sonata (fast-slow-fast) with instrumental ritornelli linking the sections together. The central adagio is preceded by a sinfonia with an imitation of the organ tremolo stop and is based on the lines of text that describe der gerechte Richter, the righteous judge.

The structure of what was soon to be known as the cantata can be traced with more clarity in Bruhns’ works than in those of his predecessors. In the twelve works that have survived we can observe a more systematic formal construction, with a chorus to begin and end the work and clearly defined arias for soprano, alto, tenor and bass. Each voice is allotted an aria. The accompanying instruments now have a much more important role; they are no longer used merely to provide introductions and brief ritornelli, but have become true partners of the voices.

Hemmt eure Tränenflut is a cantata for Easter Sunday: Hemmt eure Tränenflut und trocknet ab die nassen Wangen […] Das Grab ist leer. The cantata form has now become more defined. The soprano launches the introduction, her voice angelic in character, after which she is joined by the vocal quartet. An aria for contralto with an ostinato bass follows, describing the weight of the stone that closes the tomb and comparing it to the weight of sin. A tenor aria accompanied only by continuo describes the terror and flight of the guardians of the tomb. The bass then describes the Christian soul’s trust in the tomb, since for him it is not an object of horror but merely a period before the Resurrection; we hear a string tremolo and then a joyous aria with a string accompaniment and commentary. The final Amen unites all four voices and all the instruments in a fugue based on the theme of the chorale Christ lag in Todesbanden.

Two of Bruhns’ cantatas call for a still larger ensemble, adding a bassoon and two trumpets to the four or five stringed instruments; the bassoon and trumpets had also been required on occasion by his teacher Buxtehude.

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Muss nicht der Mensch describes the struggles of mankind subject to the temptations of earthly life and of Satan. After a Sonata introduced by a fanfare-like ritornello for the trumpets we hear the four sections of the cantata unfold, each given to a different voice (soprano, alto, bass, tenor). Each section ends with a chorus. A verse set for four voices in exaggeratedly madrigalesque style with the text Ach, aber ach! Wir sind ja viel zu schwach, des Geistes Schwert zu führen is interpolated between the second and third sections. The choruses that conclude the arias for soprano, alto and the central madrigal are in fugal style; the choruses that follow the bass and tenor arias call for a homophonic dialogue between the voices and the instruments. The final chorus concludes with a joyous ternary rhythm that celebrates the defeat of evil: Alles zu unserm Vergnügen sich endet. Triumph! The two violins accompany the bass aria, the aria for the two altos and the tenor aria, whilst the soprano arias and the solo alto aria are accompanied only by the continuo. The combination of all these elements and the effective integration of the trumpets into the ensemble creates a genre that is a clear forerunner of the cantatas that would be composed by Johann Sebastian Bach.

These several works by four of the leading composers of the time give a clear indication of the immense wealth of sacred music to be found within the Northern school. We should nonetheless note that these four composers were not alone: other organist-composers of the period included not only Christoph Bernhard, Vincent Lübeck, Nikolaus Hanff and Lovies Busbetsky (whose cantata Erbarm dich would be used as the basis for an organ paraphrase by Johann Sebastian Bach) but also all the composers whose manuscript works have remained anonymous. One such work is the touching Es ist g’nug for soprano, two altos, three viols and continuo; it, like many other such jewels, is taken from the Düben collection in Uppsala.

III. BACH AND HIS SOURCES The music of Johann Sebastian Bach is considered, and rightly so, as the culmination of the various styles and techniques of the 17th century in Germany. He inherited the fruits of all the developments during that time; we know how much his interest was caught by many of the works of composers from previous generations — and not only from German composers. He was acquainted with the works of Frescobaldi, for he had copied out his Fiori musicali; he also arranged for a Mass by Palestrina to be performed in Leipzig.

In this chapter we will discuss works by the composers with whom he had the most direct links: the musical inheritance of the Bach dynasty and in particular of his two uncles Johann Michael Bach and Johann Christoph Bach; the music of Johann Pachelbel, active in Eisenach and a friend of Ambrosius Bach, Johann Sebastian Bach’s own father; the works of Georg Böhm, who was organist in Lüneburg when Johann Sebastian Bach arrived there in 1700.

The Bach dynasty Johann Sebastian Bach set himself the task, at fifty years of age, of collecting every piece of information that he could find in order to trace the exact family relationships that connected the

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impressive list of musicians to whom he was related, distantly or otherwise. This document remains the most important source of information available about all these composers, organists, cantors and town musicians; three direct members of the Bach dynasty are featured in it.

The earliest known member of the Bach family was the miller Vitus Bach; he was born in Hungary and liked to play the cittern that he took with him when he went to grind the wheat. He had two sons: Hans, a town musician in Wechmar and another whose name remains unknown. Johann, the son of Hans, was born in Wechmar in 1604. He was the first of the family to become known as a church musician, serving as organist first in Schweinfurt and then in Erfurt. This Johann Bach was the first composer of the dynasty whose works have survived: we know of three works, one of which is the motet Unser Leben ist ein Schatten that we have discussed in an earlier chapter.

Johann had two brothers, Christoph and Heinrich. Christoph was the father of Ambrosius, who would be the father of Johann Sebastian Bach. Heinrich had two sons, Johann Christoph and Johann Michael; they were therefore cousins to Ambrosius. Johann Sebastian’s annotations tell us the following about these two musicians: ‘Johann Christoph Bach, the first son of Heinrich, was born in Arnstadt in the year 1642. He died in Eisenach on 1703. He was a profound composer. He married Mademoiselle née Wiedemann, the eldest daughter of Monsieur Wiedemann, the town clerk of Arnstadt; she bore her husband four sons. […] Johann Michael Bach, the second son of Heinrich Bach, was also born in Arnstadt in the year 1648. He was town clerk and organist to the town of Gehren and was, like his elder brother, an able composer. At his death he left a widow, the second daughter of Monsieur Wiedemann, the town clerk of Arnstadt; he also left four unmarried daughters, but no sons’. Maria Barbara, one of these four daughters, married the organist of St. Blasius in Mühlhausen on 17 October 1707; this organist was none other than Johann Sebastian Bach. The dynasty naturally also included other members of the family, of whose works only the odd one or two have survived.

The compositions by all of these earlier Bachs can de divided into two genres: the motet and the geistliches Konzert, although this latter was to become a true cantata by the time of Johann Christoph Bach.

The motet seems to have been a favourite genre for the dynasty; all of the elements described above are present and are employed in ways that resemble the techniques employed by such composers as Samuel Scheidt and Andreas Hammerschmidt. The immense majority of these motets were written for eight voices divided into two choirs; there is much use of madrigalesque effects and a frequent use of chorale melodies. The liturgical festivals of Christmas and of Easter gave rise to the greatest number of compositions, although a large part of these motets make use of texts that were normally associated with funerals; this was also to be the case when Johann Sebastian Bach himself came to compose in this genre.

Der Gerechte is a motet for five voices by Johann Christoph Bach. Various sources describe this work as a Trauer-Motet, for it was composed on the death of the composer Johann Georg Kellner in 1675. If the listener listens carefully to the motet as it unfolds he will realise how carefully the composer has followed the text and illustrated it musically. The beginning of the work is example enough, as we hear the contrast between the reassuring homophonic texture of Der Gerechte and the descending

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imitative phrases that twice depict unavoidable death — ob er gleich zu zeitlich stirbt — and the ending of grave and sombre homophony on the word Ruhe: rest. The motet reaches its conclusion in an almost rocking triple time at the point where the text describes how the soul of the believer is received by God and that it can therefore leave behind the horrors of life — Denn seine Seele gefällt Gott wohl. Darum eilet er mit ihm aus dem bösen Leben.

Halt, was du hast, by Johann Michael Bach, is a motet for eight voices. Written for two different choral layouts (SATB and ATTB), it is divided into two clear sections. In the first section, the Choir II sings the first words of the first verse — Halt, was du hast — whilst the Choir I replies in the bars of silence with successive lines taken from different phases of the Lutheran chorale Jesu meine Freude; the same technique is used in the second verse So wirst du empfahen and the second chorale text Weg mit allen Schätzen. This first section with its textual repetitions is particularly impressive, as if it were depicting an idea of the eternal life that awaits the faithful. The second section Gute Nacht, o Wesen brings the two choirs together in an eight-voice ensemble to sing the remaining verses of the chorale; each line of the chorale is provided with an echo effect or response given to the voices (ATTB) that make up Choir II. This is yet another effect that creates the feeling of a new dimension, like the sound of a choir coming from the beyond: the response of the heavenly choir to the earthly choir.

The authorship of one of these motets — Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn — has, however, often been questioned. It was initially included in the first complete edition of the works of Johann Sebastian Bach as BWV Anhang 159. It was then later re-attributed to Johann Christoph Bach. A detailed analysis of the piece does indeed reveal stylistic elements that are characteristic of certain youthful works of Johann Sebastian Bach, although other elements of the piece are very much in an earlier style, such as the alternation of passages between the two choirs, the cantus firmus of the second part that is sung by the sopranos of both choirs, and madrigalesque effects. Current musicological opinion now favours Johann Sebastian Bach who, according to Bach scholar Peter Wollny, could have composed it in 1713 for the funeral of the wife of the burgomaster of Arnstadt. This makes it the first motet known to have been composed by Johann Sebastian Bach; as such, it would not be surprising if he had taken the music of his much-admired uncle Johann Christoph as his model.

Hidden amongst the polyphonic compositions that populate the works of the Bach dynasty are several strophic songs for four voices. One of the most moving of these, once again intended for a funeral, is Johann Christoph Bach’s Es ist nun aus. The ternary rhythm of the 3/2 time signature is almost that of a sarabande, one whose surprising harmonies could easily have been composed a century later. Each verse finishes in the same way, with the words Welt, gute Nacht! repeated four times; the journey towards Paradise is symbolised by the ascending scale in the soprano voice on the third repetition.

This strophic technique is also represented in the geistliche Konzerte: Johann Michael Bach’s Auf lasst uns den Herren loben is a fine example of this. After a splendid sinfonia for solo violin, strings and continuo, the alto sings six consecutive verses accompanied by continuo; the verses are punctuated with brief interjections by the strings.

Of all the geistliche Konzerte by the older members of the dynasty, we should reserve a special place

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for those by Johann Christoph Bach; he treats them in several different ways, some of which seem to give an indication of the future cantata form. His most famous composition is clearly the Lamento Ach dass ich Wasser’s gnug hätte, a cry for enough tears to be able to bewail one’s sins by night and day.

He uses the same forces as Johann Michael did for his strophic song: an alto voice accompanied buy a solo violin, four viols and continuo. The emotion contained in the music is taken to its limits, although sublimated in the poignant dialogue between the voice and the violin. It is also unusual in that this aria is composed as a da capo aria, the new form introduced by Italian composers in their operas and oratorios during the second half of the 17th century. Johann Sebastian Bach would later make almost constant use of the da capo aria in his cantatas.

Johann Christoph Bach also composed more extensive works, which can be considered as preechoes of the cantata form thanks to their larger ensemble and their form. Es erhub sich ein Streit was composed for the feast of St. Michael; it is a huge fresco in which a string orchestra with added trumpets and timpani is pitched against vocal soloists and a double choir. The work is divided into several sections, each with a different instrumental and vocal grouping according to the text being set.

Johann Pachelbel Pachelbel’s career was unusual in the extreme. Born in Nuremberg in Catholic Bavaria, he received his initial training as an organist at the Sebalduskirche in Nuremberg; this was at that time one of the two leading Lutheran churches of the Bavarian capital. It was then only natural that he should travel to Vienna in 1673 to finish his training with Johann Kaspar Kerll, who had himself been a pupil of Carissimi. Pachelbel travelled to Eisenach in 1677, where he had been appointed organist. It was there that he met and made friends with Ambrosius Bach, who was to choose Pachelbel as the godfather of his daughter Johanna Juditha. Pachelbel was appointed organist at Erfurt the following year, although he remained in contact with various members of the Bach dynasty, lodging with one of them and becoming the teacher of others, including Johann Christoph (1671-1721), the older brother of Johann Sebastian Bach. The young Johann Sebastian would therefore have certainly heard a great deal of music

by Pachelbel during his childhood.

Pachelbel’s influence on the young J.S. Bach is most clearly to be seen in the younger composer’s sacred vocal music, and in his cantatas and motets in particular. Pachelbel’s setting of Christ lag in Todesbanden is particularly striking when we compare it with J.S. Bach’s first Mühlhausen cantatas. J.S. Bach had of course not simply imitated the elder composer, but, despite the fact that both composers used different verses of the chorale, the similarities between them are astonishing. The two sinfonie are very similar, both quietly quoting the chorale melody, although Pachelbel does so to a greater extent than Bach. The vocal and instrumental layout of the verses is often the same, although it does not follow the same order: three-part polyphony with a cantus firmus in the soprano and instrumental commentary (verse 1 for both composers), two duos underpinned by continuo (Bach: verses 2 and 6, Pachelbel: 2 and 5), bass solo accompanied by a consort of strings (Bach: verse 5, Pachelbel: verse 3). Both composers also unhesitatingly used descriptive elements such as the festive dotted rhythm in the continuo in Bach’s duet So feiern wir das hohe Fest for soprano and tenor and the warlike music for

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strings by Pachelbel under the tenor’s words Es war ein wunderlicher Krieg in verse 4. Melodic elements taken from the Easter chorale are almost always present in the two works by these composers; it would therefore not be surprising if Johann Sebastian Bach had heard this cantata during his childhood, either during a service in Eisenach or during the time that he lodged with his brother Johann Christoph: he may have even seen a score of it. Pachelbel returned to Nuremberg in 1695 to take up the position of organist at the Sebalduskirche.

Georg Böhm Johann Sebastian Bach had become an orphan at the age of ten; his elder brother Johann Christoph then assumed responsibility for his education and instruction. The young Johann Sebastian was entranced by everything that he found in the family library and was immediately attracted to very different types of compositions, Italian works by Frescobaldi and French works by Nicolas de Grigny.

In 1700, aged fifteen and still a treble, Johann Sebastian travelled to Northern Germany for the first time and was engaged as cantor in Lüneburg, where he took part in the services of the Michaelischule.

Here he studied with the organist Georg Böhm (1661-1733). In 1701, after his voice had changed, he travelled to Hamburg to meet other musicians, including Johann Adam Reincken. A moving document dating from this time came to light only a few years ago: a hand-written manuscript dated 1700, in which the young Bach had copied out works by Reincken, Buxtehude and Pachelbel as well inserting a statement that he was a pupil of Böhm’s. It is not difficult to imagine the importance in which Böhm must have held by the adolescent Bach, having lost both his parents and also undergone a journey of some three hundred and fifty kilometres in appalling conditions. We simply do not know whether Böhm may have treated him like a son, what he taught him about the organ and composition, what advice he gave him. So many unanswered questions. What we do know, however, is that Böhm’s music certainly influenced the young Johann Sebastian; the twelve cantatas by Böhm that have survived are well worthy of exploration.

One such work is Böhm’s Mein Freund ist mein (My beloved is mine), although it is more a geistliches Konzert than a cantata in the strict sense of the word. The unnamed author of the text has structured his poem in six verses, emphasising the mystical interpretation of the Song of Songs by praising the male beloved as the Creator of all things and the King of Heaven. The female beloved is in turn invited to reject earthly pleasures and to give herself up to the love of Christ that will never cease to protect and aid the faithful. Each verse begins with a repetition of the phrase ‘My beloved is mine and I am his’ from the Song of Solomon; this is emphasised by the composer with incessant repetitions of these words not only at the beginnning but also at the end of every verse. What is more, the short instrumental ritornelli that separate the verses — they are identical, in contrast to the sung verses, but are interpreted differently — are constructed around a short descending motive taken directly from the text Mein Freund ist mein; this helps to confer a sense of profound unity to this mosaic-like construction of the soul’s emotions. Böhm has set the first and last verses for the four voices with strings and continuo; each verse of the inner movements is sung by the four soloists in turn: soprano, alto, bass and tenor. The outer movements are composed in a tight counterpoint in which we may note an initial

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use of figuralist patterns such as amorous sighs that will later be followed by billing and cooing in the form of vocalises. The work progresses in a direct line from Schütz’s and Buxtehude’s geistliche Konzerte towards the exalted intensity of the final verse.

It is also interesting to note that Böhm’s sacred works appear to have been composed at very different periods of his life. The five-part string writing used in Mein Freud ist mein links it firmly to 17th century tradition; other and later compositions show that Böhm had clearly followed the development of a genre to which his young pupil was destined to contribute greatly: we can see this in the division of these works into clear sections such as choruses and arias and also in the appearance of recitatives.

IV. ORGAN MUSIC The organ played an absolutely fundamental role in the Lutheran rite. Not only did it accompany the chorales, but it also provided the continuo line for vocal works and, even more importantly, filled out the services with various pieces. The organ in 17th century Germany was a much more important instrument than in other European countries. Even small village churches possessed a well-built and furnished instrument, even if it had only one manual or keyboard. In the great city churches, however, two, three and even four manuals meant that there was an almost infinite choice of possible registrations. What is more — and this was characteristic of German organs of the period — the instrument also possessed a pedalboard spanning two octaves, and sometimes a little more. The pedals themselves were large enough to allow the organist to play them with agility: when the theme passed into the bass voice in fugues and fugato passages, a rapidly-moving theme was required to be played on the pedals with the same dexterity as on the manuals. Each of the manuals and the pedalboard had its own large selection of stops, each with a different timbre; these were flue stops (Principal, Gedackt, Quintaton, Flöte etc. and later variants such as the Viola da gamba) and reed stops (Trompete, Krumhorn, Dulcian, Ranket, Regal etc.). Added to these were the stops used to strengthen certain harmonies: the Tierce and Quint, the various mixture stops and the fournitures. All of these stops were also available over a wide range: manuals possessed not only 8 foot stops that sounded at the notated pitch, but also 4 foot, 2 foot and 1 foot stops that sounded respectively one, two and three octaves higher than the notated pitch. Some manuals also included a 16 foot stop that sounded one octave lower the notated pitch. The pedalboard also possessed several 16 foot stops, whilst the largest instruments also used 32 foot stops that sound two octaves lower than the notated pitch; these were the stops that gave full weight, depth and body to the sound of the full organ or plenum.

The composer-organists We have already seen how the great majority of musicians discussed above combined the functions of both composer and organist. There were, of course, some famous exceptions to this rule: Heinrich Schütz and Johann Hermann Schein were never known as organists and composed no solo works for the instrument, whilst the surviving works of Heinrich Scheidemann (c.1595-1663) give the impression that he composed nothing except organ music.

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A great number of organists became active in Central and in Northern Germany from the beginning of the 17th century onwards. We should note that many of them had first travelled to Amsterdam to study with Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), the organist of the city’s Oude Kerk. Sweelinck, engaged by a Calvinist church that required the organ to keep silent during its services, had developed the idea of organising concerts to be held there on market days. His reputation was immense and his music displayed a great variety of styles; this was unusual for the period in that it was a fusion of every type of musical influence, be it Italian, English or German. The quantity and quality of his German pupils led to his nickname of Organistenmacher.

Michael Praetorius (1571-1621) was important both as composer and theoretician. He provided a detailed description of the German organ of the 17th century in his Syntagma Musicum (1619).

Paul Siefert (1586-1666) was organist in Danzig and a pupil of Sweelinck.

Samuel Scheidt (1587-1654) was also a pupil of Sweelinck. He composed one of the few collections of organ music of that time, the Tabulatura nova, published in 1624.

Heinrich Scheidemann (c.1595-1663) was another of Sweelinck’s pupils and organist at the Katharinenkirche in Hamburg.

Jacob Praetorius (c. 1530-1586) clearly also studied with Sweelinck, as can be seen from his music.

Hieronymus Praetorius (1560-1629) was the son of the above Jacob and followed him as organist of the Jacobikirche.

Matthias Weckmann (1616-1674) was born in Thuringia and was also organist of the Jacobikirche.

Franz Tunder (1614-1667) was born in Lübeck and most likely studied with Frescobaldi in Florence. His entire professional career was spent in the city of his birth, where he was organist of the Marienkirche.

Dieterich Buxtehude (1637-1707), of Danish birth, was a pupil of Tunder and succeeded him at the Marienkirche in Lübeck. Buxtehude’s works make up the largest body of organ music of the period to have survived. His father Andreas had been a pupil of Sweelinck and served as organist of various Lutheran churches in Stockholm.

Vincent Lübeck (1654-1740) was the organist in Stade before moving to the Nicolaskirche in Hamburg.

Nicolaus Bruhns (1665-1697) was active in Husum, a small town to the north of Hamburg. His career was regrettably brief, all the more so because the five organ works of his that have survived mark the summit of the stylus fantasticus.

Johann Adam Reincken (1623-1722) succeeded his teacher Scheidemann as organist of the Katharinenkirche, holding his position until his death at the age of ninety-nine.

Georg Böhm (1661-1733) was organist in Lüneburg and was the first of the organists that the young Johann Sebastian Bach met on his first journey to Northern Germany.

Johann Pachelbel (1653-1706) was taken directly as a model by Johann Sebastian Bach. He finished his training with Johann Kaspar Kerll, himself a Frescobaldi pupil, in Vienna. He, like the other organists of central Germany during the second half of the seventeenth century, Johann Rudolph Ahle and the other members of the Bach family — very few of whose organ works have survived

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— appear to us as the custodians of a tradition that was somewhat more modest that that of the spectacular virtuosi of the North; all of the forms that they employed, be they freely inspired works or pieces based on chorale themes, are composed with a greater simplicity.

We could of course add many more names to this list, names of composers whose works were often of fine quality but which are simply complementary to the great works by their more illustrious contemporaries; for the sake of completeness, they included Johann Lorentz (c.1610-1689), born in Denmark and who studied with Jacob Praetorius in Hamburg; Delphin Strungk (1600-1694); and Johann Nikolaus Hanff (1663-1711), of whose works only seven extremely fine chorale preludes have survived.

The organ repertoire Our knowledge of organ music of the period is built upon the few scores written for the instrument that have survived; this body of work is very small indeed in comparison with the important role that the organ played in Lutheran services. The principal reason for this is that organists were expected to be able to improvise above all else. A few exceptions notwithstanding, the greatest part of the repertoire that has survived is in manuscript form; several of these were copies made by pupils of the composer concerned for their own use. One example of this is the manuscript in which Johann Sebastian Bach copied out works by three of the composers he most admired: Johann Adam Reincken, Dieterich Buxtehude and Johann Pachelbel. The manuscript is dated 1700; Bach was then fifteen years old and was already a cantor at Lüneburg and studying with Georg Böhm. It is thanks to this type of document, extremely rare though examples are, that certain compositions have miraculously survived; without a few such manuscript copies, not one note by Reincken would have survived — he who dominated the musical life of Hamburg for nearly a century. All of these organists employed their talent in the development of various genres from one generation to the next. Except in one or two rare and well-documented cases, we should not attempt to find out to whom exactly a particular invention or innovation should be attributed. The one factor that we truly can trace is Sweelinck’s tuition in Amsterdam: this was a cradle of inspiration shared by many of the above composers.

Works based on Lutheran chorale melodies The Lutheran chorales formed an important part of an organist’s repertoire at that time. One of the organist’s tasks was to accompany the congregational singing of the chorales, with his first duty being to remind the faithful of the melody. This could initially have been a simple playing through of the chorale in a harmonisation such as could be found in Scheidt’s 100 Geistliche Lieder und Psalmen (1650); these pieces were set in four parts for singers, although the preface states clearly that they can also be played on the organ.

Organists at that time were improvisers by definition. They had a complete knowledge of all the techniques of ornamentation, a large part of which came from their knowledge of the art of diminution that Italian virtuosi had developed at the end of the 15th century. Heinrich Scheidemann gave irrefutable proof of this when he applied these techniques of ornamentation to motets by Roland de Lassus and

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Hans Leo Hassler, creating entirely new works out of them. For chorales, the organist was able to take advantage of the difference in colour that a second keyboard could give and play the soprano line of the chorale on this keyboard, ornamenting it as he went, whilst the lower polyphonic voices were played on the other keyboard and on the pedals. These pieces soon acquired the name of chorale preludes and could be extremely short, such as Buxtehude’s Nun komm der Heiden Heiland. The accompanying lines would often provide a fugato treatment of the chorale melody as an introduction before the soprano line, on a different keyboard, would then deliver an ornamented version of the same melody. One example of this technique is to be found in Nilolaus Hanff ’s setting of Ach Gott, vom Himmel sieh darein.

The chorales that a composer provides in several versions are in the same spirit as these shorter works.

One such case is Scheidemann’s Erbarm dich: the first verse is set polyphonically with the chorale melody as a cantus firmus in the tenor line, whilst it returns to the soprano line and is ornamented there for the second verse. We may wonder whether the various verses that we can find in these cycles were simply intended to offer the organist some variation, giving him several pieces that he could use to enliven a service by using chorales specific to the liturgy being used on that day; this, however, remains supposition. These cycles of verses of the same chorale seem to be more like impressive constructions that would certainly go far beyond the limitations that a service imposed. We see this in two great chorale cycles by Matthias Weckmann: Es ist das Heil uns kommen her and O Lux beata trinitas. The six verses that make up O Lux beata trinitas are developed as follows: the first verse is a grandiose prelude for five voices that is played on the full organ.

The second verse is a sober and formal fugue for four voices; the cantus firmus appears in the soprano line.

Weckmann chooses the Stylus luxurians for the third verse and supplies a great variety of musical figuration: the left hand is given a solo and the cantus firmus appears in the tenor line, played on the pedals. The fourth verse is by far the longest; written in the form of four variations, the first two being in bicinium form, in the manner of Sweelinck, and the second two being for three parts, two of which are in canon at the octave.

The cantus firmus is always present and its lengthened notes contrast with the agility and fluidity of the counterpoint. Despite the seeming austerity of the writing, the music possesses a whirling quality that seems to bring about a type of vertigo in the listener. The fifth verse is written for two manuals and pedalboard.

The sixth and final verse is a grandiose postlude for five voices on the full organ. It introduces descending melodic cells that are dragged down by the cantus firmus played in the lowest range of the pedals. This final verse is everything except triumphant in character: it abounds in syncopation, delayed resolutions, dissonances and exaggeratedly chromatic passages before finally resolving into a grandiose G major chord.

The chorale fantasias are a in a way an extension of the idea of the chorale cycle. The first traces of such works are to be found in works by composers of the first generation under discussion here: Michael Praetorius, represented by his fantasia on Ein feste Burg ist unser Gott, one of the most important Lutheran chorales, Heinrich Scheidemann and Franz Tunder. The idea behind these works was to create a large-scale form, the various sections of which, when linked together, would develop and illustrate the several verses of the chorale. In these works, the organists of the time plundered all the characteristic techniques of the madrigal style, for these effects enabled them to make a complete exploration of all the different possibilities of timbre that the many stops of these splendid instruments could provide. With the use of all these colours, dialogue and echo effects between the various manuals (this having been

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first encountered in Sweelinck’s works) and the contrasting affects inspired by the words of the chorale texts, these chorale fantasias were the works that were most representative of the style of the German organists of the 17th century. This genre was still in use during the early years of the 18th century and made the reputation and fame of Johann Adam Reincken. Of all the music improvised by him during his long career, transcriptions of only two fantasias have survived; the most famous of these is based on the chorale An Wasserflüssen Babylon. Johann Sebastian Bach travelled to Hamburg in 1720 to audition for a position there; Reincken was present and, after having heard Bach improvise a fantasia on An Wasserflüssen Babylon, he exclaimed “I had believed that this art was dead, but I see that it still lives on in you”. This unforgettable moment nonetheless marked the end of the genre.

This being said, not all of the chorale fantasias were composed on so large a scale. Several are even much smaller in scope, such as Buxtehude’s Wie schön leuchtet der Morgenstern; this chorale is linked to the Christmas period and it allows the organist to make use of the Cymbelstern: this was a set of small bells that sounded from inside the organ, at the same time as a clockwork mechanism turned a golden star placed on the organ’s facade.

There was one final genre in which chorale melodies were employed: the partita. Such works first appeared towards the end of the 17th century and were written by composers such as Johann Pachelbel and Georg Böhm. This form was in a way an ancestor of the Classical theme and variations; the chorale is played in a simple four-part harmonisation, followed by several variations in which the chorale melody is ornamented in various ways, becoming steadily more elaborate with each repetition. Each variation, however, does not alter the formal structure of the initial chorale.

Settings of the verses of the Magnificat appeared throughout the 17th century and used techniques that were very similar to those used in chorales. There were various possibilities for the performance of the Magnificat, the most frequent being an alternation of musical style between the verses: the alternation of verses in Gregorian chant with a polyphonic setting; the alternation of verses in Gregorian chant with an organ improvisation — often of the Gregorian chant; the alternation of a polyphonic setting of a verse with an organ improvisation. Hieronymus Praetorius, to give one example, published a volume of polyphonic settings of verses for eight-part double choir. We have made use of Magnificats written in the eighth tone for the polyphonic settings, the Gregorian settings and the organ settings.

There were, of course, pieces composed that were inspired by chorale melodies that fit into none of the above categories. One such piece is the extremely fine Vater unser im Himmelreich by Georg Böhm, with its continuous quaver pulsation in the bass; it punctuates the music like the beating of a heart.

The free forms This term brings together all of the other works composed for the organ whose forms had actually been inherited from those that had appeared during the 16th century and which had been adapted and continued by keyboard players at the start of the 17th century such as the Italian Girolamo Frescobaldi and the Dutchman Jan Pieterszoon Sweelinck. These works were extremely varied in structure and in title. In fact, these free forms belonged to two main genres: they were either structurally tight works that followed the principles of imitative writing such as the ricercar and the canzona, both forerunners

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of the fugue, or works whose formal liberty was clearly the result of improvisation such as the prelude, the toccata, the fantasia and the capriccio. Although certain of these pieces seem to appear in isolation, they were soon juxtaposed; this soon created innovatory works that marked the various stages in the development of a new form: this was the prelude and fugue and it would become codified in the 18th century by musicians of Johann Sebastian Bach’s generation.

The ricercar is the most archaic of the free forms, having initially been considered as the equivalent of an instrumental motet and which made use of imitative writing. Such works appeared alone only extremely rarely in the period under discussion, although its imitative style of writing was frequently used as a means of transition between sections of larger works.

The canzona uses the same type of imitative writing, although its themes were more joyful in character and originally had been inspired by themes from French chansons; its principal theme would also often use the same rhythmic pattern of minim, crotchet, crotchet. The canzona was generally made up of several sections, each of which used different themes and either duple or triple time, often with an increase in tempo as the piece proceeded. These pieces were generally intended for performance on the manuals, with no use of the pedals. They were also equally suitable for the harpsichord.

It is extremely difficult to make any clear differentiation between the works entitled praeludium, toccata and fantasia. The first thing that sets these pieces apart is their brilliantly festive and virtuoso character that shows off both the organist and his splendid instrument. The majestic sound of the full organ, the rapid passagework possible on the manuals and on the pedals, the dialogue effects between different manuals and its contrasting timbres all combine to create a sound world in these pieces that gives us the impression that they are being improvised. Scheidemann’s Praeambulum pro organo pleno in E has no particularly brilliant passages and is relatively short; such a piece would be an excellent formal prelude to a religious service.

A second section in fugal style soon came to be added to these pieces, followed in turn by a conclusion that returned to the freer style of the first section, creating a ternary form. We hear this clearly in Franz Tunder’s Praeludium in G. The first section is laid out as a dialogue between the active solo line given to the right hand and the answering phrases on the full organ. A fugal passage follows that is concluded by a short reprise of the active manual work of the first section. The most striking development of the prelude and fugue form occurs with Buxtehude. As we hear in the Praeludium in G minor, he has exchanged the ternary form for a structure in five sections. Once again rapid passagework in the right hand and then also in the left hand opens the work, this continuing until a passacaglia bass is heard on the pedals, as if providing stable support to the flurries of notes on the manuals. A calmer fugue begins, whose theme is taken from the passacaglia bass; this is followed by a more meditative section whose long-held harmonies provide a moment of repose before the following section, a virtuoso recitative for the left hand punctuated by phrases for full organ in the right hand. A second fugal section now begins with dotted rhythms that are reminiscent of overtures in the French style. A passage on the pedals provide a transition towards the finale, this being written in pure virtuoso toccata style. With such music, it is clear why the term stylus fantasticus was applied to this repertoire.

Only five works for organ by Nicolaus Bruhn have survived: a fantasia on the chorale Nun komm der Heiden Heiland and four Praeludia. The preludes follow the example of his teacher Buxtehude and are

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in five sections, except for the Praeludium in G minor; this has yet another structure, that will become the form taken up by Johann Sebastian Bach. Here we have two sections: an imposing Praeludium with impressive and agile passagework for the pedals, this being followed by a fugue that is modest in character but nonetheless fully developed. This indeed is the birth of a new genre: the Prelude and Fugue.

We may well ask ourselves if we have covered the entire range of organ music of the period. The largest and most essential part, indeed, but we know nonetheless that further listening will lead us to discover other structures and other forms. Given that this field of music, possibly more than any other, was the result of countless hours spent in improvisation, it is easy to imagine the unbelievable diversity of repertoire that was thus created. We therefore included the two pieces by Buxtehude that Johann Sebastian Bach took as his model when he came to write his own splendid Passacaglia and Fugue in C minor.

IV. INSTRUMENTAL MUSIC The amount of instrumental music being composed and performed in Germany increased greatly from the beginning of the 17th century onwards. Canzone soon came to be added to the early volumes of music for dancing, whilst the first instrumental sonatas inspired by Italian models arrived during the 1620s. As we see from Praetorius’ Syntagma Musicum, there was a highly varied range of instruments available for musicians of that time; these will be discussed later in this chapter.

We have seen how collections of music for pleasure such as those that appeared in France and in Italy in the middle years of the 16th century became more and more popular, possibly as the result of a creation of a body of enthusiastic amateur musicians in search of musical diversion. Paul Lütkemann, a musician in the town of Stettin, published a volume of different types of music for use on Sundays and feast days in 1597; it contained songs in Latin and German, pavanes, gaillards, and fantasias for every type of instrument in five and six parts. It is an incredibly varied collection of individual pieces, from which we have chosen a Fantasia based on Heinrich Isaac’s song Innsbruck, ich muss dich lassen.

Dance music and polyphonic music The entire body of dance music harmonised in four parts in general follows the templates laid down in the various French books of danseries. The first such collections were published towards the end of the 16th century, including those by Valentin Haussmann (c. 1560-1604). His Neue artige und liebliche Täntze were published in 1598 and are unusual in that some of the dances have texts provided; we can imagine the joyous groups of instrumentalists, singers and dancers as well as the pleasure that they took in this music.

Each dance in Allemande style (Tantz) is followed by its complement in triple time (Nachtantz).

Further such volumes were to appear in the years to come: Christoph Demantius, already known for his sacred works, a setting of the Passion included, published Sieben und siebentzig Newe ausserlesene lieblicher […] Polnischer und Teutscher Täntze in Nuremberg in 1601. This volume of works for five parts contains not only dances in duple time, but also gaillards. New dances such as the pavane, the

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courante and the intrada soon began to appear in later volumes, these including the Deutsche Weltiliche Gesäng und Täntze by Melchior Franck (c. 1600), the Neue Pavanen, Galliarden, Balletten by Johann Staden (1618), and the Intraden, Courante, Galliarden by Georg Vintz.

Michael Praetoriuis made his own contribution to the genre in 1612, although this work, the Terpsichore Musarum, infinitely exceeds all such earlier works in every respect. It is a monument of its kind, both incomparable and unequalled. The German courts at the end of the 16th century had already been greatly influenced by France; a French dancing-master, one Anthoine Emeraud, was in service at the court of the Duke of Brunswick, whilst Pierre-Francisque Caroubel, another French musician, met Praetorius in 1610. This violinist was of Italian origin and had taken French nationality in 1583; he was spending some time at the court of Wolfenbüttel where Praetorius was Kapellmeister and was able to pass on several more dances to Praetorius. It is easy to imagine Praetorius’ excitement when he had in his hands so many works of prime importance in relation to the French dance music that was about to score such a great success in Germany. He had in effect not just the scores of a particular violiniste ordinaire de la chambre du Roi but also the advice of a French maître de ballet. The double interest of this publication lies in its viability on the purely musical front and in the possible use that dancers themselves could make of it.

As indicated on the contents page, the music that this extensive volume (311 pieces) contains is made up of Französische Däntze. There are twenty-one Branles, thirteen dances mit sonderbaren Namen, one hundred and sixty-two courantes, forty-eight voltas, thirty-seven ballets, three passamezze, twenty-three gaillards and four reprises. He lost no time in proving his sources, and also undoubtedly guaranteed the commercial success of the publication; he also states that they are presented “just as they are played in France by the dancing masters. […] they are fit not only for princely tables / but can be used in convivius for more solitary amusements.”

Praetorius had received the melodies of these dances with perhaps an added bass line as his basic material.

It was then necessary for him, according to the practice laid down by music publishers of the Renaissance such as Attaignant, Phalese and Susato, to harmonise them in four or five parts. This was indeed what he did for the majority of these pieces, signing them with the letters M.P.C. (Michael Praetorius, Creuzenbergis), thereby remembering his birthplace Creuzberg, which lies not far from Eisenach. The seventy-eight dances with their harmonisations that were passed on to him by Caroubel are signed F.C. (Francisque Caroubel). There remains, however, an entire series of dances that bear no composer’s name on their harmonisations.

As in volumes of Renaissance dance music, Terpsichore Musarum contains a great number of dances of popular origin, these being mainly the Branles that often give indications of their regional origins (Poitou, Villages, Bretagne). More modern in this particular case is the presence of pieces whose titles plunge us directly into the atmosphere of the French ballets de cour, with headings such as Ballet des coqs, Ballet des amazones, and Ballet des sorciers; these inevitably evoke the fanciful costumes and imaginative makeup worn by the dancers.

Praetorius, however, left only a very few indications of the instruments that he wished to be used. If, as was customary at that time, the use of the phrase allerlei Instrumente leaves a great number of options open, the French repertoire was primarily intended for the string ensembles that followed the model

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set by the XXIV violons du roi. As for the German repertoire, there is much information to be found in a volume of pieces composed by the Landgraf Moritz von Hessen in Kassel. This Calvinist prince was also a composer: his pieces, the great majority of which are pavanes, are for five or six parts. Their instrumentation is also often extremely precise: either a homogenous ensemble such as of five trombones, or a mixed ensemble; one such ensemble, for the Pavana del Francisco Segario, is made up of recorder, mute cornett, trombone, sordun (a reed instrument with a double cylindrical bore) and viola da gamba.

English musicians played just as important a role in the large seaboard towns and cities of Northern Germany as they did in the Low Countries, given that they were close to the Danish court, which itself was a great employer of English and Dutch musicians. One such musician was William Brade, whose volumes of dance music for five parts were published in Hamburg between 1609 and 1617. These scores reveal a highly interesting blend of the English traditional style and the new German styles of music for dancing. Another English musician, Thomas Simpson, published his third volume of instrumental music entitled Taffel Consort in Hamburg in 1621. The pieces are no longer for five parts but rather for four: three dessus and a bass; they seem to have been intended primarily for violins. The volume contains works by both German and English composers, including Robert Johnson and John Dowland. A certain Italian influence, however, is also be present.

It was in 1621 — the year of Jan Pieterszoon Sweelinck’s death — that Samuel Scheidt published his first volume of instrumental music in Hamburg: Paduana, Gagliarda, Couranta, Allemande, Intrada, Canzonetto, ut vocant quaternis & quinis vocibus, in gratiam Musices studisorum potisimum Violistes concinnata una cum Basso Continuo. A second volume, Ludorum musicorum, seconda pars, soon followed; we have an evocation of the “musicians’ delights” already in the title, although only two of its part books, for alto and continuo, have survived. A Quarta pars appeared in 1627, of which only the dessus part has survived. This naturally leads us to suppose that there must have been a Tertia pars published at some point between 1622 and 1627; this would have then been almost contemporary with his lengthy anthology of keyboard music Tabulatura nova, published in three sections in 1624.

What we may consider as the Ludorum musicorum, prima pars contains thirty-two pieces, nineteen for four parts and thirteen for five parts. The greater part of these pieces are dances: five Paduan, five Galliard, ten Courante and three Alamande; the remaining pieces, with the exception of one Intrada, are marked Canzon. Scheidt’s mention of Violistes in the volume’s title could lead us to think that these works were intended specifically for viola da gamba; this would indeed have been perfectly logical at that time in Germany. Violins were, however, appearing more and more frequently in Germany. Scheidt’s music was felicitously influenced by both the English — note the clearly English melancholic style in the Pavane in A minor — and the Italian style in the brilliant and imitative writing of the Canzone in general, as well as in the stile concitato (agitated and excited style) of the final section of the Canzona super O Nachbar Roland.

Isaac Posch (?-1662/63) served as organist in several towns in the Austrian province of Carinthia.

He published several volumes of dance music, one of which is the Musicalische Tafelfreudt (1621). In the preface to the work he refers to the unusually serious character (besondere Gravitet) of the Paduana and the Gagliarda, warning that several of the pieces might appear at first glance to be rather strange and unusual. Posch’s dance music does, indeed, go further from a stylistic point of view than does the dance

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music of his predecessors and his contemporaries; the Paduana and the Gagliarda recorded here are clear proof of this, both being in Phrygian mode with much use of chromaticism and rich in dissonance.

The dynamics employed are Posch’s own.

In spite of its Italian title, the Banchetto musicale that Johann Hermann Schein published in 1624 is filled with dances that follow the formal paths laid down by those who came before him. What is new, however, in this volume is his concept of what would become known as the suite. The various dances are no longer ordered by genre, but follow a particular order, being grouped into twenty suites with the sequence Paduana, Gagliarda, Courente, Allemande & Tripla. The allemandes & tripla are set for four parts, the other dances for five parts. In some instances we can even trace a thematic link between the various dances of a suite. This volume also includes two independent pieces for four parts: an Intrada for cornett, violin, flute and bass as well as a Padouana: this latter piece is one of the few works specifically intended for the krumhorns.

Three volumes of dances by Andreas Hammerschmidt that were structured into the same suite form were published in 1636, 1639 and 1650. The genre is now somewhat more developed: as well as the pavane, gaillard and courante, these suites now include movements entitled Ballets, Aria and Mascharada.

The works’ titles also specifically state auff Violen — for the viols.

Whilst still in Leipzig, Johann Rosenmüller published his Studentenmusik, a volume of dance suites for five parts in 1654. He altered the form of the genre somewhat by inserting bridging movements such as an adagio or an allegro between the dances.

Before ending this discussion of polyphonic instrumental music, we still have to discuss various examples of the developed form of the canzona. As we have seen above, Scheidt’s Ludi Musici contain both dances and canzone. Schein’s Venus Kräntzlein (1609) contains not only songs for five parts that are highly dance-like in character, but also a few Intrade and Canzone for five and six parts. Other sources contain examples of canzone for double chorus in the purest Venetian style by Hans Leo Hassler (1562-1612), one of the first German musicians to make the journey to Venice, where he worked with Andrea Gabrieli from 1584. Another canzona for eight parts was composed for eight trombones or bass viols by Johann Hentzschel, a musician in service in Thorn, one of the cities of the Hansa league. This is the only work extant by Hentzschel; its archaic style recalls Giovanni Gabrieli and Tiburtio Massaino. Its expressive force comes from the dark timbre of the eight bass viols; they create a dense eight-part polyphony through their division into two groups of four instruments placed facing each other.

Even though the Italian sonata was gradually to replace the suite, the earlier genre did not disappear completely. Stricturae viola di gambicae by David Funck (c.1630-1690) was published in 1677 and contains forty-three pieces for four bass viols, the pieces being divided into four suites. Each instrument is generally allotted a particular role in the majority of the pieces, but in some sections the four instruments are treated equally. The second suite in D goes the furthest in this direction; the introduction and the final gigue are both in fugato style and have a very four-square thematic layout, each instrument playing over all its range and continually changing its role from the bass to the soprano or to the middle voice.

David Funck was born in Bohemia and was described by his 18th and 19th century biographers as a man of temperament and of unstable character; such traits brought him to the necessity of having to resign from his post at a girl’s boarding school in Wunsidel in the middle of winter and to his

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subsequent death from exposure in open country. Whatever may or may not be true in this story, traces of this independent spirit can be heard in certain pieces of these Stricturae; we find subtle contrasts of dynamics and of tempo, theatrical silences and repeats and strong melodic lines. Various other small pieces, principally short dances, are artlessly simple, reminding us that Funck was, after all, an amateur musician. He had actually studied law and had abandoned all matters musical during the long period that he served as secretary to Eleonora, princess of Holstein-Norburg.

The Stadtpfeifer One of Hans Leo Hassler’s (1564-1612) many responsibilities in Augsburg was his leadership of the Stadtpfeifer, literally ‘town pipers’. The majority of German towns and cities possessed an ensemble of wind players whose function was not only to perform at official functions but also to mark the hours, to keep a lookout and sound any necessary alarm from the city’s towers. Depending on circumstances, these musicians would either play cornetts, shawms, bombards, trombones and bassoons — the instruments of the Renaissance Alta cappella — or they would play trumpets. Certain members of the Bach dynasty were known to have led such ensembles, one of whom was Johannes Bach (?-1626); he and several others carried out such duties for at least a part of their careers. Sections of fanfares played by these trumpeters have survived, some of which were inspired by popular songs of the time, or even by chorales. For official civic ceremonies, these trumpeters would play fanfares for four, five or six trumpets. Praetorius’ Gaillard de Battaglia à 5 with its single harmony of D major is a perfect example of the repertoire performed by these musicians.

Of the players who took part in these corporations of musicians, some also composed works that made greater musical demands than the purely functional repertoire described above. One such musician was Johann Christoph Pezel (1639-1694): between 1669 and 1685, he published five volumes of works principally for wind instruments, either in trio form — Bicinia variorum instrumentorum — in which he calls upon various instruments, the shawns (ancestors of the oboe family) included, or for five parts, played by cornetts and trombones — Fünff-stimmigte blasende Music. These Ratsmusiker or town musicians also played string instruments, as can be seen from the sonatas for six instruments (two violins, three violas, bass — here marked as bassoon — and continuo) that Pezel composed shortly before his death. It is amusing to note that Pezel gave each sonata a title, each title commencing with a letter of the alphabet, the titles being in alphabetical order.

Italian violinists and the arrival of the sonata Italian violinists became more and more present in Germany from the 1620s onwards, as much in the southern as in the northern part of the country; the best known of these were Biagio Marini in Neuburg in Bavaria, Antonio Bertali in Vienna, Francesco Turini in Prague and Carlo Farina in Dresden, all of whom introduced the Italian violin school.

Carlo Farina was born in Mantua at the end of the 16th century. After being involved with Monteverdi and his circle, he travelled to Dresden in the early 1620s where he entered the service of the court as a violinist under Heinrich Schütz. Farina soon published five volumes of instrumental

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music between 1628 and 1628. If we look at the contents of these volumes, we can see that these works were very much in the style of dance music of the time: in the Libro delle Pavane, Gagliarde, Brandi, Mascharata, Aria Franzesa are all featured, although a Sonata and a Canzona are also mentioned at the end of the list of dances. Whilst these dances for four parts fill a large part of the five volumes, we should note that their style of writing is very different from all other such works published in Germany beforehand; there are frequent signs of a more imaginative style of composition, with at times an originality and a strangeness that can certainly be linked to the Baroque ideal. We also see that this music is very much the work of a violinist who takes pleasure in displaying his prowess; this can be heard in pieces such as the Pavana tertia, in which the first violin can take full advantage of a highly ornamented line, whilst the three lower instruments have to content themselves with a simple harmonic accompaniment. The sonatas that we find in these volumes are very much part of the Italian style of the period: they consist of alternating slow and fast sections, in duple or triple time, wth scarcely a pause between the sections. They are trio sonatas for two violins and continuo as well as sonatas for solo violin and continuo; these latter works were very much an innovation at that time. The sonatas have individual titles, in accordance with Italian practice; these titles could serve as dedications, suggest the character of the music (La Desperata) or even announce a self-portrait (La Farina) This spotlighting of the first violin is even more evident in Farina’s most famous work, his Capriccio stravagante.

Published in his second volume of works, this Capriccio is unique in Farina’s output; no other composition in the five volumes of his works makes use of such a diverse artillery of varied and surprising effects. If we look beyond all the imitations of musical instruments and of animals, we are compelled to admire the astonishing organisation of the score with its alternation of movements in duple and triple time that are clearly meant to suggest dance forms to the listener. In this, as in many other matters concerned with these volumes, the scores themselves state very little beyond the names of the animals and instruments that are imitated. There are a few rare tempo indications such as adagio and presto, a single forte dynamic marking, an instruction to beat the strings with the wood of the bow — qui si batte con il legno del archetto sopra le corde — and, to stress the calm required at the end of the piece, the indication sempre più adagio.

The work’s extravagances do not lie merely in these imitative effects and in the lively contrasts between the work’s short sections; they also occur in the piece’s bizarre harmonies, which are indisputably correct and in no wise ‘mistakes’ in the score: the five volumes were very clearly edited with particular care. Even though this Capriccio still astonishes and often moves us, we should not be content with these aforementioned effects; if we were to proceed further in our exploration of Farina’s works for the violin we would discover a violinist who, like the great Monteverdi, could express every emotion known to the human soul.

Thanks to the work of Carlo Farina in Dresden, the violin experienced an increase in importance to the point that we can talk of a Dresden school of violin playing. This state of affairs was to continue until the time of Georg Pisendel (1687-1755), an illustrious contemporary of Johann Sebastian Bach. David Pohle (1624-1695) was a pupil of Schütz; a composer of sacred music, he also shone in instrumental music, composing not only suites of dances in the French style but also sonatas for four to eight parts in which polyphonic complexity is blended with a certain virtuosity.

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Although from Vienna, Johann Jacob Löwe(n) had his origins in Thuringia; he was also known as “Löwen von Eisenach”. He was engaged by Schütz for the Dresden Kapelle in 1652, but it seems he remained there only a very short time; Schütz evidently held him in high esteem, for he recommended him for several positions. Two volumes of Löwen’s instrumental works have been published: Synfoniae, Intraden for five parts was published in Bremen in 1658; it contains twelve Synfonie, followed by several dances. The second volume, Sonate, Canzone und Capricen for two instruments and basso continuo was published in Jena in 1664. Although devoted primarily to the violin, it also contains several pieces for cornet and also two Capricci for trumpets.

We return to Dresden with Johann Wilhelm Furchheim, who spent his whole life there. As a violinist he directed Tafelmusik as well as religious music, and in 1687 he published a work on violin technique, the Auserlesene Violinen-Exercitium, unfortunately lost. The volume from which the Sonata recorded here is drawn was published under the title of Musicalische Taffel-Bedienung (1674), and contains six sonatas in five parts, certain movements and sections of which correspond to dance-forms.

We must also not forget to mention Nikolaus Adam Strungk (1640-1700), who impressed Corelli with the virtuosity of his scordatura technique during his stay in Rome in 1685.

The greatest of all the virtuosi of this school was Johann Jakob Walther (1650-1717). Every article or essay concerning him has had to use the Musikalisches Lexicon, published in 1732 by Johann Gottfried Walther (no relation), a cousin of J.S. Bach, as its main source of information. It states that Johann Jakob Walther was born in Witterda, a small village near Erfurt, around 1650, and that he learnt the violin from a Pole whom be had engaged as a servant. Certain sources state that he lived in Florence from 1670 till 1674 as violinist in the chapel of Cosimo de Medici the Third, and that on his return to Germany he entered the service of Johann Georg II in Dresden, to whom he dedicated his first volume of compositions. Johann Jakob Walther’s known works consist of two published collections of various pieces, the Scherzi da violino solo con il basso continuo and the Hortulus Chelicus.

The Scherzi da violino solo con il basso continuo were published in 1676, the twelve pieces in this collection consisting of eight Sonatas, two Airs with Variations, a Suite with Variations, and a descriptive Sonata, the Imitatione del Cuccu — this last being a type of amusement very much in vogue at the time. The sonatas correspond to the contemporary Italian model in their several linked sections; what are particularly apparent are the frequent tempo changes, to be heard at their most striking in the 8th Sonata, where the Adagio is constantly interrupted by short presto passages. It should also be noted that the Airs with Variations are actually variations on the bass line and not on the melody.

This being said, the most surprising thing in this volume (and also in the second) is the development that violin technique has undergone. First of all, the left hand work is very demanding — not only because of passages in the high register which require changes of position that until then were unusual in Germany, but especially because of the polyphonic writing (many of the slow movements have two-part writing) and the many chords. Secondly, the bowing technique gives ample proof of the skill of an astonishingly imaginative virtuoso who had total command of his instrument; many passages are marked arpeggio, and also with staccato, ondeggiando, arpeggiando lento, and especially with staccato within a legato, all in a

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combination such as can be heard at the beginning of Sonata nr. 8, and of which Walther, if not the inventor, at least seems to have been the first to have set down in print. This collection was reprinted in 1687.

His Hortulus Chelicus, a second volume of sonatas published in 1688, was so successful that it was republished in 1692 and in 1708. This volume comprises twenty-eight pieces and is more varied than its predecessor; the core of the volume consists of suites of dances (allemande, courante, sarabande, aria, and gigue) with or without variation(s), each suite being preceded by a Preludio; under this title, however, a sonata in several linked sections is hidden. Interestingly enough, the term “sonata” is never mentioned. As well as the dance suites, the Hortulus Chelicus contains two Airs and Variations, a Passacaglia, and several pieces in which Walther gives way to a certain taste for programme music — music in which the virtuosi of the time must certainly have excelled, with pieces such as Gatti e Galline, Scherzo d’Augelli con il Cuccu, and Leuto Harpegiando e Rossignuolo in which pizzicato passages imitate the lute and the arco passages essay a nightingale imitation.

Johann Paul von Westhoff (1656-1705) composed works for solo violin without continuo — anticipating Johann Sebastian Bach in this regard — and was also much admired. Summoned to play before Louis XIV in Versailles, his success there allowed him to publish two of his works in the Mercure Galant in 1682 and 1683.

The viola da gamba and its virtuosi Although the Italian violin and its sonatas had become established in Germany, the viola da gamba had also acquired fame there. As in France and Germany, after having been much used in ensembles in which the entire gamba family from soprano to bass was represented, the bass viol now came into favour as a solo instrument, accompanied by the continuo.

It was only in the second half of the 17th century that a real body of solo pieces for the viola da gamba began to take shape in Germany, the first examples of this being found in manuscript sources in Kassell, Goss (Ebenthal Castle) and in Sweden. The works are usually short dances and arrangements of songs and choruses written out in tablature, although there is, nevertheless, a link with later English works for the lyra-viol and with the first French works written for solo viol by Hotman and Dubuisson. There were clearly contacts between musicians of different countries, for English musicians travelled the Continent during the Civil War and the Republic, while the German violist Dietrich Steffkins (d. 1673) worked for a long period in England.

Part of these manuscripts came from Holland and part from the Durham collection, both sets containing pieces originating from all over Europe and that had been collected by the gamba player Canon Falle.

The influence of the Italian sonata on music written for viola da gamba became progressively more important at the end of the l7th century. Dances alternate with allegro and adagio movements, with certain composers often even writing sonatas. Amongst these we find such names as August Kühnel, Conrad Höffler, Johann Schenk and Jacob Richmann as well as one Gottfried Finger, who worked mostly in England.

August Kühnel (1645-1700) was a violist and a leader of instrumental groups in several German Courts until he became Kapellmeister at the Court of the Landgrave of Kassell in 1695. Kühnel travelled frequently; he studied in Paris in 1665, and in 1682 and 1685 we find him in London giving

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concerts on the baryton, an instrument related to the viola da gamba. His music is still close to the style of the music for solo viola da gamba discussed above; a manuscript in tablature form that has been preserved in Kassell contains a suite of dances by him. The Sonate o Partite (1698) are somewhat more modern, but keep their German character with characteristic airs and dances being treated as themes for variation. Several of the sonatas are simply suites of French dances that are introduced with a prelude, although one of the sonatas is laid out as a chorale partita. Six of these sonatas are written for two viols and continuo. Some are trio sonatas with three separate parts, but others, including the Sonata No. 2 recorded here, are in fact duos with a figured bass ad libitum. The two instruments alternate between the melody and the bass line, this often being enriched with chords and with passages in diminution.

Johann Michael Nicolai was a musician who had been in the service of several Courts, but who worked principally in Stuttgart. As well as church music, cantatas and psalms, he wrote many pieces of chamber music in which the bass viol often takes the solo role. His Sonata a tre Viol da gamba in d minor is equal in its power to the Italianate trio sonatas that were being composed throughout Germany, although for other groups of instruments. This piece bears characteristics of both the church sonata and of the chamber sonata, this being typical of German music of the period. A suite of dances follows on from alternating adagio and fugato allegro movements, the presence of the aria and the polyphonic structure of the dances being typically German in cut. The piece ends with a Ciaccona in Italian style. The music is well suited to the viola da gamba, especially in the composer’s use of double-stopping and of chords.

The son of a Cologne wine-merchant, Johann Schenk (1660-1716) grew up in Amsterdam. He absorbed many musical influences in this cosmopolitan harbour city, including the French suite of dances and virtuoso German and Italian violin music; he also met many English immigrant musicians. He undoubtedly knew such famous Dutch composers as Carolus Hacquart, Christiaen Herwich and the music-loving diplomat Constantijn Huygens. Schenk’s Tyd en Kunst-Oefeningen (Op. 2), his first work for viola da gamba, was printed in Amsterdam. The piece bears the imprint of many musical influences, whereas the extreme difficulty of several of the sonatas allows us to suppose that young Schenk could play his instrument with a rare skill. Around 1696 Schenk became a musician and gentleman of the chamber in service to the Elector Johann Wilhelm Il of the Palatinate in Dßsseldorf. Schenk dedicated his Scherzi Musicali (Op. 6) to the Elector, and this work, if we believe the proof furnished by the number of printed and manuscript copies that have come down to us, was extremely popular over a wide area. The Sonata in A Minor is in fact a sonata followed by four dances; the marking con basso obligato refers above all to the opening sonata, the music for the viola da gamba being very melodic and the filling-out of the bass line therefore absolutely indispensable. The adagios alternate with rapid arpeggio passages or with fugato passages. The dances, however, make great use of the polyphonic possibilities of the instrument and the bass frequently has to take a solo line. The Sarabande and the Courante possess echoes of the French style, while the German liking for counterpoint can be heard in the AlIemande and the Gigue.

The marriage of the violin and the viol The violin and the viola da gamba therefore took equal shares of the German repertoire for strings at the end of the 17th century. What is more, the works composed for these instruments brought together the

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two great Italian and French genres of the sonata and the suite. This is a clear example of a fusion that would find its apotheosis in the works of Johann Sebastian Bach. The genre soon became a favourite of composers and quickly resulted in many such works that called for both instruments. One such piece is the Plectrum Musicum that Philipp Friedrich Buchner published in Frankfurt in 1662; Buchner had travelled in Italy and France and had clearly acquired an excellent knowledge of the two instruments and of their respective styles. The same type of composition can also be found in the works of Clamor Heinrich Abel, who was active in Celle and in Hanover: he was not only the creator of a dynasty of viol players, but his son would be a colleague of Johann Sebastian Bach in Cöthen. Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), who held a position in Rudolstadt in Thuringia, published a volume of six sonatas for violin, bass viol and continuo in 1694. All of these sonatas have two sections: the first contains the movements of an Italian sonata and the second is a suite of dances in the typically French order of Allemande, Courante, Sarabande and Gigue.

This is exactly the same form that Johann Adam Reincken, the Hamburg organist, would use for his volume entitled Hortus Musicus, published in 1687. Here these works are entitled Partita ( Johann Sebastian Bach would use the same term for his works for solo violin) and also call for two violins and bass viol. Bach knew these works well, as we can see from a transcription that he made for harpsichord of Reincken’s sonata in A minor.

Dietrich Buxtehude was active in Lübeck; he was either a fine violin and viol player himself or he must have had excellent players in his ensemble. We see this in his many and highly varied sonatas for violin, bass viol and continuo, in which there are many solo passages for one or the other instrument; here the stylus fantasticus that we have previously encountered in his organ works finds a new home in works for stringed instruments.

Johann Philipp Krieger (1649-1725) published a fine collection of twelve sonatas for the same instruments in 1693, whilst Johann Rosenmüller also published several volumes of instrumental music covering various genres: not only the characteristic German sonatas for violon, viol and continuo but also trio sonatas for two violins and continuo as well as sonatas on a larger scale for five instruments.

One such volume is the Sonate da Camera that he published in Lüneburg in 1652. These sonatas are all constructed according to the same template: a Sinfonia with several slow and fast sections (a sonata of the time in all but name) followed by a suite of dances.

We cannot of course not mention Johann Pachelbel in this context, whose Musicalische Ergötzung (1691) contains works for two violins and continuo. Pachelbel labels these works as a Partia; each such piece contains an introductory sonata followed by suites of dances and ‘airs’. Pachelbel also composed other Partie for five parts (two violins, two violas and bass) as well as the renowned Kanon und Gigue for three violins and continuo.

Compositions for other instruments These are primarily to be found in works by two of Schütz’s pupils, notably Matthias Weckmann and Johann Vierdanck (1605-1646). Vierdanck was trained in Dresden by Schütz and most likely also

by Farina; he was known as both violinist and cornettist. His volume of Capricci, Canzoni und Sonaten for two to five instruments with continuo was published in 1641. These various pieces were composed

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for several different ensembles of strings and of winds, these including recorders, cornetts, bassoons and trombones.

The eight sonatas for four instruments by Matthias Weckmann are much more virtuoso in character and were intended for an ensemble of cornett (here the cornettino), violin, trombone and bassoon; this was a characteristic ensemble that was frequently to be heard in Venetian organ lofts. The bassoon was also the beneficiary of a few solo movements in the sonatas of Philipp Buchner, some of which call for two solo bassoons.

For the harpsichord It is impossible to exaggerate the effects caused by Louis XIV’s revocation of the Edict of Nantes in 1685. This historic decree that compelled French Huguenots to seek shelter in Germany did, however, indeed make an important contribution to the diffusion of the French style and to the style of the suites for which the harpsichord was the preferred instrument in Germany.

Concerning the harpsichord, we should remember — thanks to the work of Jan Pieterszoon Sweelinck — that a large quantity of music composed for organ could also be played either on the harpsichord or even on the clavichord from the beginning of the 17th century onwards. From the moment that the use of the pedalboard became indispensable and that pieces required the use of several manuals, the organ came into its own. For the rest of the repertoire, however, the choice of instrument was dictated by what was available. As a result, several pieces of Samuel Scheidt’s Tabulatura Nova (1624) can be played perfectly well on the harpsichord; these are generally secular pieces, such as the ornamented versions of vocal works (Palestrina’s Io son ferrito lasso), sets of variations on popular songs (Est-ce Mars, Mein Junges Leben hat ein End), or several dances.

Johann Jakob Froberger, court musician to the Emperor in Vienna, clearly does not fit into the geographical limits of this essay and anthology; his meeting with Matthias Weckmann in Dresden around 1650 nonetheless allows us to imagine the exchange of ideas that must have taken place between the two artists. As a result, Weckmann’s works for keyboard include several forms intended for solo keyboard: toccatas and canzone in the Italian style and suites in the French style.

Following in Weckmann’s footsteps, the Northern German organists Dietrich Buxtehude, Johann Adam Reincken and Georg Böhm also composed suites of this type for the harpsichord or the clavichord. There are other works based on the variation technique by composers of this generation, these being somewhat in the spirit of the chorale partitas. Weckmann was the first to employ this technique, which then underwent major development by the following generation of composers. Both Buxtehude and Johann Christoph Bach, the cousin of Johann Sebastian Bach, composed cycles of variations on themes taken from arias and sarabandes; their length and the large number of variations involved foreshadow Johann Sebastian Bach’s monumental Goldberg-Variationen. The six Arias with variations of Johann Pachelbel’s Hexachordum Apollinis (1699) are more modest in size and are closer to the spirit of the chorale partitas. The last of these pieces is entitled Aria Sebaldina: this is clearly a reference to Pachelbel’s position as organist of the Sebalduskirche in Nuremberg.

Several compositions for harpsichord by Johann Kuhnau (1660-1722), Johann Sebastian Bach’s

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predecessor in Leipzig, have also survived. The first of these is the Frische Clavier-Früchte (1696), containing seven sonatas; these are made up of five or six movements in a fast or slow tempo, although their order seems to be highly aleatoric. His Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien, a collection of six sonatas that portray various Bible stories — Jakobs Heyrath, Der todkrancke Hiskias, Der Streit zwischen David und Golias — was published in 1700 and is a much more original work.

Each movement corresponds to a particular passage of the Bible story, which Kuhnau illustrates in his most convincing manner with a broad palette of descriptive and theatrical effects. The engraving that adorns the fly leaf depicts a music room, in which we see a clavichord placed on a table and, opposite it, an organ for private use played by a woman. This is one of the few iconographical depictions of the instrument to have survived.

V. SECULAR VOCAL MUSIC Given that secular vocal music and opera had become so important in Italy and in France at this time, it is only logical that we should wonder how these genres were received in Germany. It was the appearance of accompanied monody in Italy at the end of the 16th century that led to the elaboration of the aria, the cantata and the opera, these being the three major genres of the Italian baroque. In the same manner, the evolution of the air de cour and the ballet de cour led to the creation of the tragédie en musique.

Sacred music in both Italy and France gradually began to absorb the techniques of secular music by fusing them with the polyphonic tradition of the Renaissance. The same process also took place in Germany where, as we have already mentioned, the various genres of the religious polyphonic style had absorbed every Italian innovation as it occurred. For secular music, however, there was a great difference between Germany and the two other countries. A large part of Germany had undergone great conflicts that had been caused by the Lutheran Reformation, although this is not a complete explanation. When we try to get a clear picture of life and of musical creation in 16th century Germany, we soon realise that there was very little actual musical activity; there was nothing like the quantity of music composed and published in Italy or in France, nothing that could compare with the descriptions of the musical activities in the various courts, or even in the cities with their swift development of audiences of enthusiasts. It was only at the very end of the 16th century that the first volumes of songs and instrumental music began to appear in Germany. We have already provided descriptions of some of these in the chapter dealing with dance music; a fair number of these publications included pieces that added voices to the instrumental parts.

Auf Madrigalmanier Secular vocal repertoire in Germany during the second half of the 16th century was much enriched by the work of a great composer indeed: Roland de Lassus, the Kapellmeister of the Archduke of Bavaria.

His works were widely diffused and included French chansons, Italian madrigals and even German Lieder, not to mention villanelles in the Neapolitan style. Other composers swiftly followed his example:

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one of these was Hans Leo Hassler (1562-1612), who had received part of his training in Venice and was principally active in Bavaria. His secular works provide a fine illustration of what a German composer could write at that time: a volume of Canzonette (1590) and another of Madrigali (1596) in Italian, as well as two volumes — Lustgarten (1601) and Venusgarten (1615) — of songs and dances in German.

Heinrich Schütz published his Primo libro de madrigali in Venice in 1611, during his first period in the city of the Doges. It was his first published work and was to be the only one in this genre. His knowledge of the Italian madrigal style clearly lay behind the composition and publication of several volumes of secular vocal music.

Sacred music, however, was nonetheless the principal concern for many composers of the time.

The largest body of secular vocal music of the time was composed by Johann Hermann Schein; these works include Venus Kräntzlein (1609), three volumes of Musica boscareccia oder Wald-Liederlein auf italian-vilanellische Invention (1621,1626 and 1628), Diletti pastorali, Hirten Lust auf Madrigal manier componiert (1624), and Studenten Schmauss, eine löblichen Compagni de la Vinobiera (1626). This genre has still been very little explored.

Schein published his Israelis Brünnlein, the only work of its kind, in 1623. This is a volume of compositions for five voices and continuo “auf einer italienische madrigalische Manier”. The various works were set to texts from the Old Testament and were explicitly intended “beydes Christlichen Andacht […] auch ziemlicher ergötzlichtkeit bey ehrlichen Zusammenkünfften, alternis vicibus zu dienen”: to serve Christian meditation […] and also to bring a little amusement to meetings of respectable citizens.

Schein’s use of the phrase “auf Madrigal manier” is highly significant; even though this technique was obligatory for secular vocal music, we have also seen that this technique of expressing and painting the text was also employed for certain sacred works.

From Lieder to the secular cantata It was of course only logical the Italian influences would also play a role in the development of German secular vocal music, and that the aria and the cantata would create their equivalents in Germany. In this respect we should first of all describe the works of two German composers, both active in Dresden and both also singing teachers.

Johann Nauwach (c.1595-c.1630) concluded his training in Florence, after which he became one of the chamber musicians of the Elector of Saxony; he published two volumes of works, in 1623 and 1627 respectively. The first is entitled and made up of arie passeggiate, songs provided with elaborate ornamentation that was much used by Italian singers at the time. The second is entitled Erster Theil teütscher Villanellen and contains works for one to three voices; the continuo provides the accompaniment to the vocal line.

Caspar Kittel (1603-1639) followed almost the same path: a pupil of Schütz, he also spent some time in Italy and held a similar position at the Dresden court. Kittel published a volume of Arien und Kantaten for one to four voices with continuo in 1638. The style of these works is very different, being characterised by a much more elaborate style of writing for the voice that could almost make the listener believe that these were arias from German operas. One such work is the aria Coridon, der gieng

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betrübet. For the recording here, the players have incorporated ritornelli taken from a volume of Sinfonie published by Erasmus Kindermann in Nuremberg in 1650.

Andreas Hammerschmidt, a composer whose works were greatly appreciated by Schütz, not only composed a large quantity of sacred music but also published three volumes of Weltlicher Oden oder Liebesgesänge for one to five voices and continuo. Heinrich Albert (1604-1651), a cousin of Heinrich Schütz, published eight volumes of Arien for one to five voices, sometimes with string ritornelli, between 1638 and 1650. Here again we have yet another genre that contains a large quantity of works that are scarcely known at all today.

These composers were often linked to Schütz more or less directly; it is interesting to imagine how their styles might easily have led them towards the composition of an opera. Schütz himself seems to have tried his hand at the genre by composing, in 1627, what is considered to have been the first German opera: Dafne. The libretto had been written by the poet Martin Opitz, whose works had also been much used by the composers mentioned above; Schütz’s score, alas, has not survived.

We should also not forget that there was a great quantity of strophic Lieder intended for many different types of celebration, such as the nomination of a city father to a new function, marriages, etc.

Matthias Weckmann has left us several examples of these. In this connection, it would be impossible not to mention Buxtehude’s famous Klag-Lied, for which he wrote his own text: it is a lament on the death of his own father. The solo voice is accompanied by repeated quaver chords — tremulanto — that were played either on the organ or, as was frequently done, by an ensemble of viols.

Strophic songs were naturally not always secular in character; strophic songs with sacred texts were certainly a part of the sacred repertoire that could also be employed as an expression of devotion in non-ecclesiastical surroundings. A large collection of such songs was published in Lüneburg in 1700; it contained a good hundred such songs for solo voice and continuo, arranged in the order of the liturgical year, and composed by Johann Wolfgang Franck, Georg Böhm and Peter Laurentius Wockenfuss.

All of the above elements naturally led towards the creation of more complex works that would serve as the basis for the secular cantatas of the 18th century, such as those by Johann Sebastian Bach.

There are, however, particularly fine examples of such works that were composed by earlier members of the Bach family. One such work is Johann Christoph Bach’s Meine Freundin, du bist schön, composed most likely for the occasion of his own marriage in 1679. He was able to construct a skilful montage of extracts from the Song of Solomon, creating a text in dialogue form whose allusions and subtexts would be perfectly well understood by the various members of the family. His cousin Johann Ambrosius, Johann Sebastian’s father, was almost certainly present at the wedding and copied out the work as well as supplying various texts that were designed to link the several musical sections together: these commentaries relate the Biblical verses to the wedding day itself, with down-to-earth allusions that are often highly risqué; the result is an act of a Singspiel that can only be compared to J.S. Bach’s Peasant Cantata. The fictitious libretto has the female beloved going to find her lover in the garden. She hums “My beloved is mine” on her way there, dreaming thousands of pleasant thoughts as she goes. Such a stroll is of course depicted in a chaconne, originally termed a promenade and a favourite musical form at the end of the 17th century. Johann Ambrosius notes carefully that “all of the passionate and

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happy images that the girl describes to herself are depicted in the several variations for violin”. Very well depicted indeed, for she is the work’s expressive centre and takes up half of the work — and this admirable chaconne with its audacious dissonances makes us hear her emotional and lovesick state in its obsessive repetitions. The superb polyphony throughout the work represents both the poetic and the real desires of the two lovers in highly metaphorical language that well describes the Lutheran love of life. The piece ends with a Deo gratias, a very down-to-earth thanksgiving for a wedding night that has very little to do with the poem of the Song of Solomon but is nonetheless set in noble style. The beloved is, after all, sung by a bass, the voice traditionally used for the Vox Christi. The wedding guests give thanks for food and drink as a gift from God; Luther had, after all, encouraged his followers with his statement that ‘he who loves neither wine, women nor song is a fool and will remain so lifelong’.

Opera in Germany If we do not take Schütz’s lost setting of Dafne (1627) into account, then we see that opera only began to take root in Germany gradually during the second half of the 17th century, although there had been scattered occasional traces of operatic activity earlier. The models for new works were first of all Italian, for Italian composers whose careers took them to Germany naturally seized the opportunity to have their works performed. One such composer was Agostino Steffani (1654-1728), who had four operas performed in Munich between 1682 and 1688, and eight more at the court of the duke of Hanover, his second German patron, between 1689 and 1695. Steffani produced his final three operas whilst in the service of the Elector of Düsseldorf between 1707 and 1709. All of these works were sung in Italian.

Opera composed and performed in German first came into being in Hamburg and in the courts of Ansbach and Brunswick amongst others. The first independent opera house in Germany, the Oper am Gänsemarkt in Hamburg, was inaugurated in 1678 with a performance of Johann Theile’s Der erschaffene, gefallene und auffgerichtete Mensch; its subject was the story of Adam and Eve. Johann Wolfgang Franck (1644-c.1710) anticipated this Hamburg debut somewhat; he was initially employed at the Ansbach court with the title of Director der Coemoedie, where he had founded and orchestra on the French model. His first works, a Jagd-Ballet and two operas, were performed there between 1673 and 1679. Franck’s works also demonstrate the great influence the French tragédie en musique had on early German opera; the libretto of Der errettete Unschuld, his first opera, was inspired directly by Pierre Corneille’s Andromède. Franck became director of the opera in Hamburg in 1679 and subsequently composed a good fifteen operas for it; the libretti for two of these — Alceste and Semele — were inspired by French models.

Johann Philipp Förtsch (1652-1732) composed twelve operas that were performed in Hamburg between 1684 and 1690. He used not only Biblical subjects such as the story of Cain und Abel, but also took Cervantes’ hero Don Quixote as the subject for his Der irrende Ritter Don Quixotte de la Mancia (1690).

Johann Sigismond Kusser (1660-1727) began his career as a violinist in the orchestra founded according to the French model by Franck at the Ansbach court. Kusser then became Opera Kappelmeister at the court of Brunswick-Wolfenbüttel, where the form had become popular. He composed eight operas there between 1690 and 1693, before travelling to Hamburg, where; his later works would be performed.

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Johann Philipp Krieger (1649-1725) worked in many different places and composed an impressive body of work, this including at least eighteen operas, of which unfortunately only a few short fragments have survived. The list of places where these works were performed, however, enables us to see that the new genre gradually conquered more and more German towns, cities and courts: Weissenfels, Brunswick, Dresden, Eisenberg, Hamburg and Leipzig, to name only the largest.

Reinhard Keiser (1674-1739) is considered to have been the greatest of this first generation of German opera composers. His first works began to be performed in Brunswick in 1693; the remainder of his more than fifty operas in total would be performed at the Oper am Gänsemarkt in Hamburg.

The young Georg Friedrich Händel played under Keiser in Hamburg; it was during this time that he developed the passion for opera that would lead him to perfect his knowledge of the form in Italy.

This brief survey of opera in Germany at that time demonstrates that, apart from a few rare examples such as Keiser’s works, this repertoire is almost completely unknown. Here, once more, we have an immense area of German music of the 17th century that is still waiting to be explored; The inheritance of Johann Sebastian Bach As we come to the end of this survey of German music during the 17th century, we now have a clear view of its constituent elements. Taking the Lutheran polyphonic tradition as their point of departure, German composers, whether they composed sacred music, secular vocal music or instrumental music, gradually assimilated the many Italian and French influences of the time. This blend of styles lies at the heart of the rich patrimony that Johann Sebastian Bach was to inherit and extend. J.S. Bach’s motet Der Gerechte kommt um forms an ideal link and introduction to the following volume in this series, which will deal with music in Germany at the time of J.S. Bach. The motet was originally a setting of the response Tristis es anima mea that had been composed by Johann Kuhnau, Bach’s predecessor in Leipzig. Bach not only replaced the original text with one in German but also added an instrumental accompaniment for strings, two oboes and continuo to the work’s polyphony, simultaneously enriching and deepening the work’s harmonic structure.

Jérôme Lejeune Translation: Peter Lockwood

The recorded examples As in the other volumes of this collection, the recorded examples are selections taken from the works that are the most representative of their period. The Ricercar catalogue is particularly wellprovided with examples of German music of the 17th century; it is simply for reasons of space that certain compositions that are discussed in the text are not represented on the accompanying CDs. For these works, we refer our readers and listeners to the reference numbers of the original recordings (see p. 160)

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La musique en Allemagne de Schütz à Bach Après avoir exploré les vies musicales italienne et française au XVIIe siècle, c’est en Allemagne que nous conduit cette Histoire de la musique ancienne. En Allemagne ? Voici déjà un élément fondamental.

Ce que nous considérons de nos jours comme étant l’« Allemagne » ne correspond absolument pas à la réalité historique du XVIIe siècle. Outre le clivage important qui existe entre les régions luthériennes et catholiques – grosso modo une séparation entre le Nord (luthérien) et le Sud (catholique) –, ce très vaste territoire est morcelé en plusieurs États aux personnalités bien différentes ; on en compte plus de 300 ! À côté des États importants tels la Bavière, la Saxe, le Brandebourg, le Palatinat rhénan se trouvent des principautés épiscopales (Mayence, Trèves, Cologne), des villes libres (Augsbourg, Nuremberg…).

Par ailleurs, afin de compléter le tableau de cette situation particulière, citons l’importance que prennent certaines grandes villes à l’activité économique florissante, telles, dans le Nord, Hambourg et Lübeck.

Ajoutons à cela toute une série de petites cours princières et tous les éléments sont ainsi réunis pour établir la liste des lieux plus ou moins importants dans lesquels foisonne une activité musicale parfois très abondante : cette situation ressemble assez bien à celle de l’Italie et est bien loin de la centralisation autour de la capitale et de la cour observée en France à la même époque.

De Schütz à Bach…

Une belle coïncidence permet de placer les repères chronologiques de ce volume : un siècle exactement sépare la naissance de Heinrich Schütz (1585) de celle de Johann Sebastian Bach (1685). En 1585, on peut considérer que les bases essentielles de la réforme luthérienne ont forgé les principes de la nouvelle liturgie et donc le rôle qu’y exerce la musique ; certes, l’Allemagne centrale (la Thuringe) connaîtra encore de nombreuses années de troubles politiques et religieux qui trouveront leur apaisement en 1648 avec le traité de Westphalie. Mais, durant ces années douloureuses, dans le domaine qui nous concerne, la première tradition polyphonique luthérienne connaît une évolution considérable, marquée par l’apport de diverses influences, principalement italiennes. Cent ans plus tard, de nombreuses fées dotées de talents divers se penchent sur le berceau de Johann Sebastian Bach. Que de nouveautés depuis le début du siècle : opéras, oratorios, cantates, arias da capo, suites, sonates, pratique virtuose des instruments… La même année, Louis XIV révoque l’Édit de Nantes et de nombreux huguenots français se réfugient en Allemagne luthérienne. Ils sont accueillis dans les cours, et la culture – particulièrement la musique – et la langue françaises vont y représenter l’élégance ; ainsi, c’est bien en français que Johann Sebastian Bach écrit la dédicace des concertos qu’il offre au margrave de Brandebourg. Tout cela, le jeune Johann Sebastian le découvre notamment lors de son premier séjour dans le Nord, à Lunebourg, à Lübeck et à la cour de Celle. C’est nourri de toutes ces influences qu’il occupe son premier emploi d’organiste à l’église Saint-Boniface d’Arnstadt. Il le quitte en 1708 pour entamer une nouvelle étape à Mühlhausen, là où naissent ses premières cantates, point de départ évident d’une carrière admirable. Son oncle Johann Christoph, qu’il qualifie de « compositeur profond », décède en 1703, Johann Pachelbel, ami de la famille, décède en 1706 et le maître vénéré Dieterich Buxtehude quitte ce monde en 1707. Ces trois modèles représentent de façon emblématique les principaux éléments de son patrimoine.

Cette période s’impose donc comme marquant la fin de ce volume.

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Limites géographiques La réforme luthérienne a coupé l’Allemagne en deux. Faut-il dès lors adopter la même frontière en ce qui concerne l’évolution de son patrimoine musical ? Force est d’admettre, après avoir retourné la question dans tous les sens et malgré quelques exceptions, que cette frontière est bien existante sur le plan musical. Ceci dit, les frontières ne sont pas aussi rigides. En fait, même dans les régions restées majoritairement fidèles à la foi catholique romaine comme la Bavière, certaines églises sont devenues des temples protestants. C’est par exemple le cas, à Nuremberg, des églises Saint-Sébald et Saint-Laurent.

Johann Pachelbel, natif de Nuremberg, y est aussi organiste après avoir complété sa formation à Vienne et avant de s’installer en Thuringe en 1677.

En terre luthérienne, les cas de mélanges entre les deux religions sont également présents, le plus célèbre étant celui observé à Dresde : la ville est luthérienne alors que la cour est catholique. On peut imaginer que cette cohabitation joue un rôle essentiel dans les échanges entre les artistes qui, Schütz en tête, ont sans doute l’occasion de servir l’une et l’autre liturgie. À cela, ajoutons aussi les lieux où l’on a opté pour la tradition calviniste, dont la liturgie interdit l’usage de la musique. C’est le cas de la cour de Köthen, où Johann Sebastian Bach, entre 1717 et 1723, n’écrira plus une note de musique sacrée.

Au fil du temps, une documentation très importante s’est peu à peu constituée sur toute l’activité musicale de la partie luthérienne de l’Allemagne, alors que l’on parle bien peu de ce qui se passe dans les régions catholiques, qu’il s’agisse du Sud, principalement la Bavière, si proche de l’Empire des Habsbourg, ou des territoires qui entourent la vallée du Rhin. Ce qui nous conforte dans l’idée de consacrer ce volume à un tableau de la musique dans la partie luthérienne de l’Allemagne.

Nous aurons l’occasion d’y évoquer l’activité qui se développe principalement dans deux régions : l’Allemagne centrale, c’est-à-dire la terre des Bach (la Thuringe), et l’Allemagne nordique, celle des grandes villes prospères proches de la mer du Nord et de la mer Baltique.

Tant qu’à évoquer ces régions septentrionales, il convient aussi d’insister sur les liens très étroits qui existent entre ces villes et les pays proches entourant la mer Baltique. La foi luthérienne y a également fait des adeptes et nous aurons l’occasion de déplacer notre cadre géographique vers le Danemark et la Suède.

Le « baroque » allemand ?

Tout comme pour l’Italie et pour la France – le lecteur voudra bien se référer à ce qui a déjà été développé à ce sujet dans les ouvrages précédents –, l’on peut se demander si l’usage du qualificatif « baroque » est justifié en ce qui concerne la musique en Allemagne au XVIIe siècle. Il est évident – on aura l’occasion d’y revenir plus tard – que l’importance de l’influence italienne, avec tout ce qu’elle contient d’éléments que l’on peut considérer comme « baroques », permet sans aucun doute, dans certains cas, d’utiliser ce qualificatif ; n’en prenons comme exemples que la spatialisation des grands psaumes polychoraux, l’influence du langage de l’opéra sur le travail expressif des textes, le discours concertant des voix et des instruments, la virtuosité de la vocalité… Mais il est un domaine où le terme « baroque » trouve une expression tout à fait étonnante, c’est celui de la musique instrumentale, qu’il s’agisse de l’œuvre à l’agilité démonstratrice de certains violonistes ou du style des organistes du Nord qui

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développent, sur les monumentaux instruments qui occupent les tribunes, un langage particulièrement fastueux, brillant et contrasté qui sera qualifié de « stylus fantasticus ».

La richesse des influences Dans tous les domaines, que ce soit celui de la musique vocale sacrée et profane ou celui de la musique instrumentale, l’influence italienne est évidemment capitale. Si certains Allemands comme Heinrich Schütz ou Christoph Bernhard font le voyage vers l’Italie pour y travailler, respectivement avec Gabrieli et Monteverdi à Venise et avec Carissimi à Rome, quelques Italiens n’hésitent pas à tenter leur chance comme instrumentiste ou compositeur dans différents villes, chapelles ou cours allemandes : c’est le cas notamment d’Antonio Scandello et de Carlo Farina à Dresde. C’est dans les grandes villes du Nord, plus proches de l’Angleterre et du Danemark, que s’installent plusieurs musiciens anglais (sans doute attirés par un pays plus conciliant sur le plan de l’expression de la foi religieuse). La musique française est prisée en Allemagne avant 1685 ; en témoignent diverses traces, depuis les recueils de musique de danse comme Terpsichore Musarum de Praetorius (1612) jusqu’aux nombreuses suites pour clavecin écrites en Allemagne dès le milieu du siècle par des compositeurs comme Weckmann et Buxtehude. Nous disposons aussi de très riches bibliothèques, dont la plus célèbre est celle qui a été réunie par Gustav Düben (1628-1690), organiste et compositeur suédois dont toute la carrière se passe à Stockholm – il est actif à l’église allemande luthérienne de la capitale suédoise. Ce dernier a rassemblé une impressionnante collection de manuscrits de compositions de très nombreux auteurs, qu’ils soient allemands, italiens ou même français. C’est grâce à celle-ci que nous avons conservé une grande partie des compositions sacrées de Buxtehude et même diverses œuvres de compositeurs italiens et français, et non des moindres, comme Claudio Monteverdi et Henri Du Mont !

En 1619, Michael Praetorius publie une importante synthèse des connaissances de son temps sur tous les aspects de la musique : Syntagma Musicum. Ce qui frappe à la lecture de cet ouvrage, qu’il s’agisse des éléments théoriques, de la description des musiques des différents styles, des instruments et de leurs usages, c’est la connaissance « internationale » dont il fait preuve. Cet ouvrage contribue de toute évidence à confirmer le constat que la musique allemande du XVIIe siècle se caractérise par une très impressionnante fusion de tous les genres et styles de son temps. Nous aurons l’occasion d’évoquer cela au cours des différents chapitres.

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I. LA MUSIQUE RELIGIEUSE LUTHÉRIENNE DANS L’ALLEMAGNE CENTRALE L’étude de ce domaine est particulièrement complexe et doit être abordée sous des aspects bien divers. De très nombreux compositeurs, célèbres ou moins connus, ont contribué à forger cette tradition musicale nouvelle, dont la principale caractéristique est la fusion entre l’héritage de la polyphonique luthérienne de la fin du XVIe siècle et toutes les influences d’Italie. À des degrés divers et dans tous les genres, ces compositeurs ont apporté chacun leur personnalité à cette évolution musicale. Nous en présenterons d’abord les principaux de la première génération, celle qui, grosso modo, occupe le début du XVIIe siècle. Quelques témoignages nous rappellent que certains d’entre eux entretiennent des relations amicales. L’on imagine aisément l’émerveillement qui anime Michael Praetorius et Samuel Scheidt lorsqu’ils entendent Heinrich Schütz évoquer son premier voyage à Venise !

Michael Praetorius (1571-1621) est l’aîné de cette génération. Organiste actif principalement à la cour de Wolfenbüttel, il est également actif à Dresde et à Magdebourg. Théoricien fondamental de cette époque (son traité Syntagma Musicum a déjà été évoqué), il publie une quantité importante de recueils de musique sacrée polyphonique et polychorale.

Samuel Scheidt (1587-1654), natif de Halle, est organiste et compositeur. Comme beaucoup de ses contemporains, il est l’élève de Sweelinck à Amsterdam. Son activité se passe essentiellement dans sa ville natale, mis à part quelques années passées au service du margrave de Brandebourg.

Né en Saxe, Johann Hermann Schein (1586-1630) occupe diverses fonctions dans plusieurs cours : après la cour de Weissenfels, son activité précède les pas de Johann Sebastian Bach, puisqu’il est actif à la cour de Weimar avant de devenir cantor à Saint-Thomas de Leipzig.

Né en Thuringe, à Köstritz, Heinrich Schütz (1585-1672) est principalement actif à Dresde, la ville où l’activité musicale est l’une des plus importantes en Allemagne centrale. Formé dans la tradition polyphonique, il étudie à Venise auprès de Giovanni Gabrieli entre 1609 et 1613. Il y publie son unique recueil de musique profane en 1611 : des madrigaux. En 1628, il fait un deuxième voyage à Venise où il rencontre certainement Claudio Monteverdi. Enrichi par ces voyages, il est sans nul doute celui qui joue le rôle le plus important dans l’introduction des modèles italiens. D’autres voyages le conduisent à Amsterdam ou à Copenhague. Son œuvre bénéficie d’une quantité importante de publications, dont chaque opus révèle une facette différente. Il y aborde tous les genres, y compris celui de l’oratorio.

Dans ce chapitre, nous aurons l’occasion d’évoquer les œuvres de bien d’autres compositeurs, principalement ceux de la génération suivante : Johann Rudolph Ahle (1625-1673) et Johann Schelle (1648-1701), autre prédécesseur de Bach à Leipzig. De l’immense famille des Bach, nous retiendrons pour cette génération le seul dont nous avons conservé trois pièces vocales, Johann Bach (1604-1673).

Tous les autres membres de cette impressionnante dynastie seront évoqués dans un chapitre ultérieur qui sera consacré aux prédécesseurs directs de Johann Sebastian Bach.

Johann Rosenmüller (1617-1684) est formé à Leipzig par le successeur de Johann Hermann Schein à Saint-Thomas, un certain Tobias Michael. Actif à la Thomasschule, il succède à son maître mais, poursuivi par la justice suite à des accusations d’actes pédophiles perpétrés sur les petits chantres de Saint-Thomas, il s’enfuit et trouve refuge à Venise, où il occupe d’importantes fonctions musicales. Une grande partie de son

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œuvre appartient donc au répertoire sacré vénitien, dont il adopte sans difficulté toutes les caractéristiques.

En 1674, il revient en Allemagne et entre au service du prince de Braunschweig-Wolfenbüttel.

Musique polyphonique et choral luthérien On ne rappellera jamais assez à quel point la réforme luthérienne a toujours considéré le rôle majeur que la musique doit jouer dans l’organisation de la liturgie. La principale innovation est le choral qui doit pouvoir être chanté par les fidèles, ainsi invités à participer à la musique des offices.

Le principe de la mélodie de choral est d’être syllabique, de se développer dans une métrique simple et régulière (en blanches, en noires) et d’être facilement mémorisable afin de pouvoir être apprise par les fidèles. En effet, ces derniers sont invités à chanter les chorals à l’office ou en d’autres circonstances, par exemple celles de la dévotion dans le cadre familial. En ce qui concerne ces mélodies de choral, si la grande majorité semblent être des compositions originales, certaines ne sont que des emprunts à des mélodies existantes, puisées dans toutes sortes de répertoires, qu’il s’agisse de mélodies grégoriennes ou de chansons profanes. C’est le cas, par exemple, du choral de Pâques Christ lag in Todesbanden, inspiré par le Victimae pascali laudes. De même, la célèbre chanson populaire italienne Madre non mi far monaca, traduite en français sous le titre La Jeune Fillette ou Une Jeune Pucelle et dont les textes français sont des évocations de la virginité de Marie, est reprise parmi les mélodies de choral avec le texte Helft mir, Gottes Güte preisen. Bach utilisera ce choral en conclusion de la cantate BWV 73 (pour le troisième dimanche après l’Épiphanie), avec le verset Das ist des Vaters Wille. Les rythmes sont majoritairement binaires, ce qui n’exclut pas les rythmes ternaires utilisés pour des chorals liés à des célébrations particulièrement festives, comme celles de Noël et de la Résurrection ; c’est le cas du choral In dulci Jubilo, qui reste lié à l’usage d’un texte latin.

Martin Luther, comme beaucoup d’ecclésiastiques, est lui-même musicien. On dit même qu’il est capable de chanter de la musique polyphonique et certaines sources iconographiques le représentent jouant du luth. On lui attribue également la composition de certains chorals, et tout particulièrement celui qui symbolise sans doute le mieux les fondements de sa pensée : Ein feste Burg ist unser Gott (Notre Dieu est une forteresse).

Si l’origine du choral est monodique, très rapidement, il va revêtir les atours de la polyphonie, mais avant tout dans le respect de la simplicité rythmique, imposant l’écriture homophone, une technique qui sera encore celle de Johann Sebastian Bach. Aux publications de recueils de chorals monodiques vont donc succéder celles de recueils polyphoniques. Ces versions simplement harmonisées peuvent certainement servir également au chant de la foule. Quant aux mélodies elles-mêmes, elles peuvent être intégrées de façons très différentes dans divers types de compositions polyphoniques.

C’est ce que l’on peut entendre de façon très nette dans le Nun komm der Heiden Heiland de Michael Altenburg (1684-1640). Actif principalement à Erfurt, ce dernier partage son activité entre diverses responsabilités liturgiques et son métier de compositeur, restant très fidèle à la tradition polyphonique allemande. La première partie du motet utilise la mélodie de choral en écriture imitative à six voix.

Dans la seconde partie, toujours à six voix, les autres couplets du choral sont harmonisés en écriture homophonique.

Michael Praetorius a publié de très nombreux recueils de musique polyphonique sacrée : les

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collections Musae Sioniae et Polyhymnia Caduceatrix et Panegyrica réunissent en 25 volumes plusieurs centaines de compositions, parmi lesquelles les mélodies de choral jouent un rôle fondamental. La variété des effectifs est considérable, depuis les pièces à quatre voix aux ensembles polychoraux d’équilibres vocaux différents. Praetorius, très savant dans la connaissance des instruments, n’hésite pas à en faire un abondant usage, souvent spécifié de façon très précise et en suggérant des colorations parfois très particulières et originales. À l’occasion de grandes fêtes liturgiques, Praetorius n’hésite pas à enrichir les effectifs de ces pièces polychorales par la présence d’un ensemble de trompettes (et timbales). Pour cela, il fait appel aux musiciens de la ville (les Staftpeifer dont il sera question dans le chapitre consacré à la musique instrumentale). Praetorius est aussi l’auteur de bon nombre de chorals de facture nettement plus modeste, majoritairement à quatre voix, parmi lesquels figure son célèbre cantique de Noël Es ist ein Ros entsprungen. Bien informé sur la musique italienne, Praetorius ne manque pas de faire usage d’effets madrigalesques dans ses compositions polyphoniques.

Mais ceci est sans doute plus frappant dans d’autres compositions, parmi lesquelles le motet Unser Leben ist ein Schatten de Johann Bach (1604-1673). Avec sa découpe en six parties bien distinctes, ce motet associe d’une façon impressionnante éléments du choral luthérien et effets madrigalesques. Il est écrit pour un double chœur constitué de façon tout à fait particulière : le chorus I est à six voix (SSATTB) et le chorus II, à trois voix (ATB), est spécifié « chorus latens », c’est-à-dire un chœur au lointain. La première section, confiée au chorus I, est particulière riche en effets madrigalesques : valeurs longues homophones pour l’évocation – répétée – de la vie (« Unser Leben »), puis croches et vocalises en doubles croches aux deux voix de soprano qui représentent cette ombre passagère (« Schatten ») et descente dans le grave pour l’évocation de la terre (« auf Erden »). Dans la deuxième section apparaît le chorus latens, qui chante deux couplets du choral Ich weiß wohl, daß unser Leben oft nur als ein Nebel ist ( Je sais bien que notre vie n’est souvent qu’un brouillard). À la fin de chaque couple de vers, le chorus I répond à la façon d’un écho : étrange situation où cet écho chanté par un ensemble de six voix est plus fort que ce à quoi il répond. Pour le troisième verset, dont le texte est emprunté au prologue de l’Évangile de Jean, le chorus I est réduit à trois voix (ATB) dans une écriture qui fait à nouveau appel aux effets madrigalesques : vocalises sur « Leben » qui évoquent la longueur de la vie et répétitions insistantes du mot « nimmer » (jamais). La quatrième partie s’enchaîne à nouveau avec ce dialogue entre le chorus latens et les réponses du chorus I. Revoici pour la cinquième partie le chorus I, ici à cinq voix (les deux voix de soprano sont réunies), qui chante deux couplets du choral Ach wie nichtig, ach wie flüchtig sind die Menschen Sachen (Ah, qu’elle est fugitive, ah, qu’elle est futile, la vie de l’homme !). C’est avec le chorus I à six voix que se termine le motet dans une écriture encore différente, où les quatre voix graves répondent aux appels des deux sopranos, provoquant certains effets de double chœur : le « davon » final des deux sopranos reste en suspens, un peu comme l’évocation de l’ombre passagère de la vie entendue au début de l’œuvre. Cette composition alterne donc éléments du style madrigalesque et du choral.

Cette volonté de faire usage du style madrigalesque, c’est-à-dire d’utiliser des moyens musicaux pour décrire certains éléments des textes, est attestée de façon évidente par le recueil Musikalische Andachten qu’Andreas Hammerschmidt (c. 1611-1675) édite en 1652 ; il porte le sous-titre de Chor-Musik auff Madrigal-Manier. En contraste avec l’expression quasi dansante de la joie de la Nativité, le motet Freude,

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große Freude contient, en son milieu, un très joli dialogue des voix graves et aiguës ; cela pourrait être le dialogue des bergers et des bergères qui admirent l’enfant Jésus et tentent de l’endormir en chantant une langoureuse berceuse.

Dans le domaine de la musique polyphonique, Samuel Scheidt occupe une place très importante.

Son recueil de Cantiones Sacrae (1620) pour double chœur en est le principal témoignage. À nouveau, les mélodies de choral sont très présentes ; dans des compositions assez fonctionnelles comme le bref Surrexit Christus, la mélodie de choral est confiée alternativement à une voix de soprano, qui y ajoute des broderies, et à l’ensemble, qui chante le choral en polyphonie homophone. Scheidt favorise majoritairement les ensembles à huit voix en double chœur. C’est sous cette forme qu’est composé le monumental Vater unser, un choral particulièrement important puisqu’il fait partie des fondements de la foi protestante ; sous diverses formes d’écriture, les neuf versets du choral y sont mis en musique. Évidemment, les thèmes de choral ne sont pas omniprésents. Un motet comme Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn, écrit sur un texte emprunté au prophète Jérémie et qui fait allusion à la mémoire du fils aimé, appartient bien à l’expression madrigalesque, renforcée ici par le dialogue entre un chœur aigu et un chœur grave.

Les concerts spirituels L’une des grandes nouveautés de la musique sacrée allemande du début du XVIIe siècle est l’apparition du nouveau style de pièces pour voix de solistes accompagnées par la basse continue. Selon les modèles italiens, les instruments s’associent aux voix et forment ainsi ce que l’on nomme des « Geistliche Konzerte » (concerts spirituels).

Dans ce domaine, Johann Hermann Schein occupe une place bien particulière. Dès 1618, il édite Opella Nova, un recueil de Geistlicher Konzerte. Ici, les chorals luthériens sont intégrés dans un langage italianisant et y sont traités de façon originale : soutenus par la basse continue et une partie de basse instrumentale ad libitum (basson, trombone, violone), deux voix de soprano développent et ornementent en dialogue la mélodie du choral ; dans certaines pièces, au centre de la polyphonie, une voix de ténor chante la mélodie du choral en valeurs longues. Le choral Christ unser Herr zum Jordan kam est écrit d’une façon tout autre. Ici, l’accompagnement est confié à trois instruments (et basse continue) tandis que les deux voix de soprano dialoguent. Mais ce qui est frappant, c’est la différence entre l’écriture des deux voix : la première chante d’une façon très épurée la mélodie de choral tandis que la deuxième lui répond avec d’abondantes ornementations virtuoses très italiennes.

La « manière italienne » est encore plus frappante dans la deuxième partie d’Opella Nova (1626). Ici, les instruments dialoguent avec les voix solistes, ce que l’on peut entendre par exemple dans le motet de Noël Uns ist ein Kind geboren, où une voix de ténor est enrobée d’un ensemble instrumental constitué d’une flûte traversière et de cordes. Maria, gegrüßet seist du, le dialogue de l’Annonciation, est confié à deux voix, un ténor (l’Ange) et une soprano (Marie) ; ce sont quatre trombones qui assurent les ritournelles instrumentales. Un Alleluia à six voix alternant les voix graves et aiguës conclut ce concert spirituel.

Samuel Scheidt occupe un rôle tout aussi capital dans ce domaine de l’éclosion du concert spirituel. Publiés en 1622, deux ans après les Sacrae Cantiones, les Concertuum Sacrorum apparaissent

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comme une évolution considérable dans l’intégration des nouveaux principes de la musique italienne.

Ici, l’influence de publications comme celle des Vêpres de Monteverdi est saisissante : tout y contribue à construire de vastes fresques contrastées dans lesquelles, répartis en deux ou trois chœurs, dialoguent des voix solistes et des ensembles polyphoniques, le tout concertant avec de nombreux instruments.

Ces derniers soutiennent les voix, brodent autour d’elles, jouent des sinfonias et des ritournelles. Dans d’autres recueils de Geistliche Konzerte édités entre 1631 et 1640, Scheidt continue ce mariage entre tradition luthérienne et musique italienne, avec des compositions pour des effectifs plus modestes que ceux du recueil de 1622.

Dans le domaine de l’évolution des concerts spirituels, l’abondante œuvre (encore très peu connue) d’Andreas Hammerschmidt apporte une grande variété de formations que l’on peut découvrir tout au long de la douzaine de recueils édités entre 1639 et 1671. En voici deux illustrations très contrastées.

Wo ist der neugeborne König est une composition pour le temps de l’Épiphanie. Accompagnées par deux violons, deux voix de soprano (les anges) et trois voix d’alto, ténor et basse (les rois mages) entrent en dialogue. Comme Maria, gegrüßet de Schein, il s’agit d’une petite scène théâtrale ; cette pièce provient des Musicalische Gespräche (1655). C’est de Kirchen- und Tafelmusik (1662) qu’est tirée la Sonata super Nun lob, mein Seel, den Herren, une pièce composée dans l’esprit de la Sonata sopra Sancta Maria des Vêpres de Monteverdi : en dessous du choral chanté par la voix de soprano se développe une sonate destinée à deux cornets et quatre trombones.

La vie de Johann Rudolph Ahle (1625-1763), organiste, théoricien et compositeur, nous conduit dans les villes des débuts de la carrière de Johann Sebastian Bach, principalement à Mühlhausen, sa ville natale, où il est organiste à l’église Saint-Blaise et exerce même des fonctions de conseiller communal, devenant, à la fin de sa vie, bourgmestre de la cité thuringeoise. Son œuvre sacrée comporte plus d’une vingtaine de recueils édités entre 1647 et 1669. On y trouve toutes les caractéristiques des compositions de ses plus illustres contemporains. L’un de ses principaux opus est intitulé Neu-gepflanzte Thüringische Lust-Garten (littéralement, « Les jardins des plaisirs de Thuringe récemment plantés »). En trois volumes respectivement édités en 1657, 1658 et 1665 se trouvent réunies des compositions pour différents effectifs allant d’une ou deux voix et quelques instruments à des ensembles de plusieurs chœurs auxquels se joignent des instruments aux couleurs très variées (bassons, trombones, flûtes, etc.). Parmi ces compositions se trouve un recueil de concerts spirituels destinés à servir à toute l’année liturgique : Neue geistliche auf die Sontage durch gantze Jahr gerichtete Andachten… Doit-on en déduire qu’Ahle, comme ce sera le cas plus tard pour Johann Sebastian Bach à Leipzig, doit assurer la composition de musiques variées pour les offices des tous les dimanches de l’année ? Voilà encore un très vaste corpus quasi inexploré.

Heinrich Schütz À vrai dire, tout ce qui vient d’être évoqué à propos de la musique polyphonique ou de la naissance du concert spirituel aurait pu être illustré uniquement avec la musique de Heinrich Schütz. Il est bien évident qu’il est le principal importateur de la musique italienne en Allemagne, style dont il a pu approfondir la connaissance durant son long séjour vénitien entre 1609 et 1613. Son œuvre très abondamment éditée

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parcourt tous les genres, depuis la polyphonie encore assez archaïque jusqu’aux compositions les plus « modernes ». Lorsque l’on observe la chronologie de ces éditions, ce qui frappe également, c’est que Schütz ne semble pas avoir conçu son œuvre en respectant une ordonnance qui ferait que, de recueil en recueil, on pourrait percevoir une logique d’évolution stylistique. Chaque opus apporte sa caractéristique, même si le suivant pourrait être considéré comme un « retour en arrière ». Le domaine de la stricte polyphonie (dans laquelle les accents madrigalesques sont omniprésents) apparaît ainsi à plusieurs reprises, par exemple dans les Cantiones Sacrae (1625) ou la Geistliche Chormusik (1648). Ce sera encore le cas dans le dernier opus qui contient le très développé psaume 119, une œuvre testamentaire écrite pour un double chœur à huit voix et qui est connu sous le titre apocryphe de Schwanengesang (le chant du cygne). C’est dans cette ultime œuvre que se trouve également le magnificat allemand Meine Seele erhebt den Herren, écrit pour la même formation.

Parmi les compositions inspirées par le style polychoral vénitien se trouvent plus spécifiquement les Psalmen Davids (1619). Chaque psaume est écrit pour des formations de deux, trois ou même quatre chœurs soit composés de solistes (coro favorito), soit constituant un ensemble plus fourni (coro capella).

Ces chœurs disposés parfois en chœurs graves ou aigus peuvent faire appel à des instruments qui, selon la pratique vénitienne, doublent, voire même remplacent les chanteurs.

Dans le genre des concerts spirituels, les trois livres de Symphoniae Sacrae occupent une place fondamentale. Le premier est édité en 1629 et peut donc être considéré comme le résultat le plus marquant du deuxième voyage à Venise du compositeur. Il contient des compositions sur des textes latins à une, deux ou trois voix accompagnées de formations instrumentales très variées réunissant les violons, les cornets, les flûtes, les trombones ou les bassons. Les deux autres recueils sont édités en 1647 et en 1650. Le dernier est certainement le plus expressif, voire même théâtral : les œuvres qu’il contient sont imaginées sous forme de pièces où les chanteurs sont à la fois solistes et madrigalistes ; à ces ensembles de quatre à huit voix obligées s’ajoute, outre quelques instruments concertants, la possibilité d’effets de renforts par un ou deux chœurs. C’est le cas de Saul, was verfolgst du mich, dont le texte reprend les paroles du Christ à Saul : « Saul, pourquoi me persécutes-tu ? » Durant la période de la guerre de Trente Ans, la chapelle de Dresde connaît des difficultés financières.

Schütz soit donc concevoir des pièces pour des formations nettement plus modestes : ce sont les Kleine geistliche Konzerte édités en 1636 et en 1639. Ces compositions sont majoritairement destinées à une ou deux voix soutenues par la basse continue ; les instruments concertants y sont très exceptionnels. Schütz profite de cette période d’austérité pour s’attacher plus particulièrement à un travail encore plus soigné sur l’expression et l’évocation des textes, ce que l’on peut entendre par exemple dans Eile mich Gott zu erretten, qui apparaît comme un véritable récitatif dans le principe de ceux qu’il a dû entendre dans les opéras lors de ses séjours vénitiens.

Schütz, attaché principalement au service de la cour catholique de Dresde, a peu utilisé les mélodies de choral. Néanmoins, on lui doit la composition d’un psautier complet connu sous le titre de Becker Psalter (1628), du nom du théologien Cornelius Becker, auteur de la révision de la version allemande des textes. Ce psautier comporte les mises en polyphonie à quatre voix des 150 psaumes, dont certains en deux versions.

En 1636, en pleine guerre de Trente Ans, Schütz reçoit une très étrange commande, celle de la

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musique pour un office funèbre : ce seront les Musikalische Exequien. Fait assez rare à l’époque, cette musique funèbre lui est commandée par le prince Heinrich Posthumus von Reuss. Sous sa juridiction, la ville de Gera connaît, durant la guerre de Trente Ans, une période de calme, quasi à l’abri des conflits. Il est également considéré comme un très habile diplomate, fréquemment sollicité pour ses avis. Cet humaniste est aussi profondément croyant et a même imaginé toute l’organisation de son propre service funèbre, qu’il s’agisse de la confection du cercueil, de l’éloge funèbre et du choix des textes de la liturgie. Il a donc commandé un cercueil en cuivre dont toutes les parties sont peintes et couvertes des textes qu’il a choisis.

Ainsi que l’indique la page de garde de l’édition, la composition est destinée à un ensemble vocal de six à huit voix et plus, avec l’accompagnement de la basse continue pour l’orgue. Néanmoins, on sait que le cortège funèbre est accompagné au début de l’office par le choral Mit Fried und Freud, chanté par l’assemblée. L’œuvre comporte trois parties.

I. Concert in Form einer Teutschen begräbnis Missa : ici, le compositeur utilise une alternance systématique de passages destinés à des voix solistes (d’une à six voix) et à une capella à six voix pour laquelle il recommande de doubler le nombre de chanteurs. Cette partie, à vrai dire la plus longue, est constituée de deux sections que Schütz associe aux deux parties de la Deutsche Messe, à savoir le Kyrie et le Gloria. Les textes choisis ne sont pas ceux de la messe tels que les luthériens les utilisent. Il s’agit bien de la compilation faite par Heinrich Posthumus. Les deux parties sont assez facilement identifiables, introduites chacune par une intonation de type grégorien. L’identification du Kyrie est incontestable ; les versets de la capella s’apparentent bien à ceux du Kyrie, s’adressant ici aux trois personnes de la sainte Trinité : « Seigneur, Dieu le Père qui es aux Cieux, aie pitié de nous / Jésus-Christ, Fils de Dieu, aie pitié de nous / Seigneur, Dieu le Saint-Esprit, aie pitié de nous. » En référence à la pratique du Kyrie latin, la première et la troisième de ces trois invocations confiées à la capella font usage de la même musique. En ce qui concerne le Gloria, la relation avec le texte original est moins évidente : il s’agit d’une succession de textes qui sont à la fois des glorifications de Dieu et l’évocation de l’espoir de la consolation et de la rédemption.

II. Herr, wenn ich nur dich habe : cette deuxième partie, écrite pour double chœur à huit voix dans un style essentiellement homophone, fait usage des alternances systématiques entre les deux ensembles, selon cette pratique que Schütz a pu entendre lors de son premier séjour à Venise. Schütz sous-titre d’ailleurs ce motet Concerto per choros. Il semble que, dans la liturgie, ce motet se situait après la prédication.

III. Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren : le texte du Cantique de Siméon est fréquent dans les compositions funèbres. Quant à la disposition vocale de cette troisième partie, elle est liée à l’organisation de la liturgie. La pièce est écrite pour un chœur grave à cinq voix (AATTB) et un chœur aigu à trois voix (SSB) : ce dernier est disposé dans le lointain, semble-t-il dans le caveau près du sarcophage. Les trois voix de ce chœur sont identifiées : le baryton représente l’âme heureuse (beata anima) et les sopranos deux séraphins.

Il est donc possible d’imaginer qu’il s’agit de l’âme de Heinrich Posthumus accédant au ciel en compagnie des anges. Ce chœur dans le lointain chante un autre texte : « Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben ».

Heinrich Schütz et la naissance de l’oratorio allemand C’est à Dresde que l’on voit apparaître les premiers oratorios allemands. Rappelons néanmoins que le genre de la narration évangélique chantée existe déjà depuis la fin du XVIe siècle. Il s’agit de passions

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polyphoniques dues à des compositeurs peu connus comme Joachim a Burck (1568) et plus tard Christoph Demantius ou Leonhard Lechner. À Dresde, c’est un Italien, Antonio Scandello (1517-1580), qui trace, dès la fin du XVIe siècle, le chemin des oratorios de Schütz. Originaire de Bergame, ce musicien a été engagé à la cour de Dresde comme cornettiste. Ayant rejoint la foi luthérienne, il consacre son métier de compositeur à la musique de l’Église réformée. Il compose une Passion selon saint Jean et un Oratorio de la Résurrection d’après les quatre évangiles édités en 1612. Comme ce sera le cas dans le premier oratorio de Schütz, le rôle de l’évangéliste est confié à un ténor qui chante selon le principe des tons de récitation grégoriens, et tous les autres personnages de l’action évangélique sont confiés à des ensembles polyphoniques : par exemple, deux sopranos pour Marie et Marie-Madeleine et quatre voix (deux altos, ténor et basse) pour le Christ.

Les chœurs d’ouverture et de conclusion ainsi que les turbae sont écrits à cinq voix.

L’Oratorio de la Résurrection que Schütz publie en 1623 et qui est sa première œuvre du genre est directement inspiré du modèle de Scandello. Le récit de l’évangéliste, toujours écrit selon le principe des tons de récitation grégoriens, est accompagné par un quatuor de violes de gambe qui doivent improviser des diminutions pour animer cet accompagnement. Les rôles des autres protagonistes sont confiés à des ensembles vocaux de deux ou trois voix, soutenus par la basse continue. La voix du Christ est confiée à un duo, alto et baryton.

Les Sept Paroles du Christ en croix est datée approximativement d’une vingtaine d’années plus tard.

C’est ici une tout autre conception qui a guidé Schütz. Toute contrainte de la tradition du plain-chant et de la polyphonie a disparu. Dès le chœur d’introduction, le texte s’adresse à l’émotion de l’auditeur à qui on demande de garder dans son cœur le souvenir de ces moments douloureux de la vie du Christ.

Les récitatifs de l’évangéliste, les paroles du Christ sont empreints d’une intense émotion propre à l’art baroque. Seuls deux rôles annexes sont présents, intégrés d’une façon très théâtrale : les deux larrons crucifiés avec le Christ (alto et basse). Le rôle de l’évangéliste est confié à quatre voix (SATB), chantant tantôt seules, tantôt ensemble ; Schütz a sans doute voulu ainsi évoquer les personnalités des quatre évangélistes, mais aussi amplifier la responsabilité de cette narration à l’ensemble de la chrétienté. Enfin, en ce qui concerne la voix du Christ, tout comme dans l’Oratorio de la Résurrection où la Vox Christi est immatérialisée par le duo vocal, ce sont ici deux violes (dessus et basse) qui assurent une auréole sonore autour de la voix de ténor.

Une vingtaine d’années plus tard (1664), Schütz écrit un nouvel oratorio évangélique. Cet Oratorio de Noël est l’une de ses plus célèbres compositions. C’est aussi le premier ouvrage du genre composé en Allemagne. On y découvre d’emblée l’une des caractéristiques importantes des compositions luthériennes liées aux célébrations de la Nativité, à savoir la variété des colorations instrumentales. Ici, chaque personnage ou groupe de personnages est évoqué par une instrumentation particulière : l’ange par les deux violette, la foule des anges par les violons et les altos, les bergers par les flûtes à bec et le basson, les rois mages par deux violons et un basson, les grands prêtres par deux trombones, le roi Hérode par deux trompettes ou cornets. Et chaque personnage ou groupe de personnages possède aussi son identification vocale : soprano pour l’ange, chœur à six voix pour le chœur des anges, trois voix d’alto pour les bergers, trois voix de ténor pour les rois mages, quatre voix de basse pour les grands prêtres et basse pour incarner Hérode. Outre les deux chœurs d’ouverture et de conclusion, l’œuvre alterne les récits de l’évangéliste

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(ténor) et les interventions des différents protagonistes. Le texte n’est autre qu’une compilation de textes des Évangiles, ainsi que le chante le chœur d’ouverture : « La naissance de notre Seigneur Jésus-Christ comme l’ont relatée les saints Évangiles. » Il faut d’ailleurs signaler que cette luxuriance instrumentale est très souvent associée aux compositions liées aux célébrations de Noël, ce que l’on peut constater dans de très nombreuses compositions, tel un oratorio de Noël de Johann Schelle qui fait appel à un ensemble de Rauchpfeife pour une sinfonia pastorale, ou cet air strophique de Johann Krieger qui utilise deux schalmey pour jouer les ritournelles.

Schütz ne cesse de nous étonner. On aurait pu croire que la succession des trois oratorios évoqués permettrait d’observer une certaine évolution dans sa conception du genre, mais non. On lui doit l’écriture de trois Passions, selon Luc, Jean et Matthieu. Elles datent des années 1665-1666. Ici, plus de basse continue, plus d’ensembles vocaux pour représenter les personnages : l’évangéliste et les colloquentes (c’est-à-dire les divers personnages de la narration évangélique autres que l’évangéliste) chantent de la monodie a capella. Quant au chœur, il chante une introduction, une conclusion et les interventions de la foule (turbae). Nous voici plongés dans un monde d’un grand dépouillement. Seul Schütz, cet incroyable caméléon, pouvait nous étonner de la sorte et nous laisser pantois devant tant de simplicité, lui qui avait contribué avec tant de talent à conjuguer la tradition polyphonique de la Renaissance avec tous les nouveaux effets qui avaient provoqué son enthousiasme en Italie.

Les disciples de Schütz et les passions allemandes L’importance de la carrière de Schütz, sa longévité (il est décédé à 86 ans), ses voyages aux PaysBas et en Suède, l’abondance de son œuvre éditée ne pouvaient qu’en faire un maître dont la réputation allait attirer de nombreux disciples. Parmi les principaux, citons Johann Theile (1646-1724) et Matthias Weckmann (1616-1674), dont l’activité se déroule principalement dans les grandes villes du Nord. La carrière de Christoph Bernhard (1627-1682) est particulièrement intéressante. Après avoir été le disciple de Schütz à Dresde, il fait un séjour en Italie et rencontre Giacomo Carissimi à Rome. Après son retour à Dresde, il rejoint Matthias Weckmann à Hambourg où il succède à Thomas Selle à la Johannischule et où il assure la direction musicale des principales églises de la ville. Son séjour à Hambourg dure une dizaine d’années. Il revient ensuite à Dresde en 1674, deux ans après le décès de Schütz qui, en témoignage de son estime pour son disciple, lui a commandé un motet pour ses propres funérailles ; cette partition est, hélas, perdue. Bernhard est aussi théoricien et on lui doit notamment un traité exceptionnel sur l’art du chant, Von der Singe-Kunst oder Manier, dans lequel il témoigne de sa connaissance de l’art vocal italien.

David Pohle et sans doute quelques autres musiciens restés actifs à Dresde, comme Johann Wilhelm Furchheim et Johann Jacob Löwe, bénéficient probablement de son enseignement ou de ses conseils.

Ces derniers brillent également dans un domaine duquel Schütz est absent : la musique instrumentale.

Parmi les compositeurs allemands du XVIIe siècle se trouvent encore de nombreuses personnalités à découvrir. Johann Sebastiani en fait partie. Né le 30 septembre 1622 à Weimar, il passe la plus grande partie de sa vie à Königsberg, où il est cantor de la cathédrale en 1661 puis Kapellmeister de la cour en 1663. On suppose qu’il complète sa formation en Italie, où il fait sans doute latiniser son nom. Rien ne

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permet de situer sa formation en Allemagne : probablement auprès de Schütz, ou du moins dans son entourage. Nous avons conservé bien peu de choses de son œuvre, quelques compositions liturgiques et une unique Passion selon saint Matthieu publiée en 1672. Cette dernière est cependant d’un intérêt capital et tout porte à croire que Sebastiani, s’il n’est pas élève de Schütz, a au moins connu ses oratorios.

En effet, cette Passion selon saint Matthieu hérite directement de ce style. L’œuvre est écrite pour un ensemble de cinq voix solistes qui, outre les chœurs (entrée, final, foules), se répartissent les rôles : la basse est le Christ, le premier ténor est l’Évangéliste, le second ténor et l’alto chantent les rôles de Judas, de Ponce Pilate, de Pierre et de Caïphe, la soprano incarne les servantes et la femme de Ponce Pilate. Mais la voix de soprano a également une autre fonction : les différentes parties de l’œuvre sont entrecoupées par des chorals de tradition protestante confiés à cette voix accompagnée par quatre violes de gambe.

Cette introduction des chorals dans le cours de la passion est une innovation dont on retrouvera la trace plus tard dans les passions de Bach. Les chorals sont placés en conclusion de chaque partie de la narration évangélique.

L’instrumentation est également très importante. En effet, l’œuvre est entièrement soutenue non seulement par la basse continue (orgue, théorbe), mais aussi par un ensemble de cordes (deux violons et quatre violes de gambe). Les violes apportent un soutien constant aux interventions de l’Évangéliste et des autres protagonistes, tandis que la voix du Christ est agrémentée d’un autre support instrumental constitué des deux violons et de la basse continue. À nouveau, Bach reprendra cette idée pour personnaliser la Vox Christi dans sa Passion selon saint Matthieu. Œuvre de fonction liturgique évidente, cette partition comprend également la place des deux prédications. Pour arriver à la forme des passions telles qu’elles seront composées à l’époque de Johann Sebastian Bach, il reste à ajouter à la narration évangélique quelques airs qui peuvent être compris comme étant l’expression des sentiments du fidèle. C’est ce que l’on rencontre par exemple dans la Passion selon saint Matthieu (1673) de Johann Theile, disciple de Schütz, dont la carrière se passe en Allemagne du Nord, à Lunebourg et à Hambourg principalement.

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II. LA MUSIQUE RELIGIEUSE LUTHÉRIENNE DANS L’ALLEMAGNE DU NORD Ce sont principalement dans deux villes que l’on peut observer une très importante activité musicale durant le XVIIe siècle : Hambourg et Lübeck. Mais, comme en Allemagne centrale, bien d’autres villes bénéficient de la présence de compositeurs et d’organistes de grand talent. Ne citons que Lunebourg, où Johann Sebastian Bach fera son premier séjour comme jeune chantre, Dantzig, ville tantôt allemande, tantôt polonaise où domine la personnalité de Kaspar Förster (1616-1673), qui a étudié à Rome avec Carissimi, ville où est également actif Vincent Lübeck (1654-1740)… Ce qui est très particulier ici, c’est que l’immense majorité des compositeurs sont également organistes.

La première génération et le prolongement de la tradition polyphonique Il est évident qu’en ce début de XVIIe siècle, la polyphonie est encore le genre dominant de toute la production musicale. On en trouve de nombreuses traces, notamment dans diverses éditions dues à la plume de Hieronymus Praetorius (1560-1629). La plus grande partie de sa carrière se passe à Hambourg et il est évident qu’il est informé des nouveautés polychorales vénitiennes qu’il a sans doute pu découvrir lors d’une rencontre avec Michael Praetorius – ces musiciens ne sont pas de la même famille – à Groningen en 1596.

On lui doit la composition de messes, de magnificat et de nombreux motets en latin (ce qui atteste, faut-il le rappeler, du fait que le latin n’est pas proscrit de la liturgie luthérienne) ainsi que de quelques œuvres en allemand. Dans la prolongation de la tradition de la Renaissance, une grande partie des messes sont écrites au départ de motets ou de chansons parfois empruntés à d’autres compositeurs. C’est le cas de la Missa super Angelus ad pastores écrite sur la base de son propre motet à huit voix. L’un de ses magnificat est écrit sur la base du chant de Noël Joseph, lieber Joseph mein.

Thomas Selle (1599-1663) est aussi actif à Hambourg, mais il a complété sa formation à la Thomasschule de Leipzig avec Sethus Calvisius. Selle a lui-même réalisé la copie manuscrite d’une immense majorité de son œuvre sacrée ; les 16 volumes réunissent près de 300 compositions qui appartiennent à des genres très variés, depuis les intimes concerts spirituels (Aus der Tiefe pour soprano, basse et basse continue ou le même texte traité en écriture madrigalesque à cinq voix) jusqu’au monumental Veni sancte spiritus à trois chœurs. Selle s’intéresse également à des distributions originales comme dans le Domine exaudi pour voix de basse avec quatre basses de viole. On peut évidemment se demander si Selle a des contacts avec Schütz. Il doit, au minium, en connaître certaines compositions, comme semble en témoigner son activité dans le domaine de l’oratorio. On lui doit deux passions écrites dans les années 1642-1643, dont la Passion selon saint Jean qui comporte, outre les chœurs d’ouverture et de conclusion, deux intermèdes qui séparent les trois parties de la narration évangélique. Ce sont des compositions pour un large ensemble : un premier chœur (violon, trois voix et continuo), un chœur instrumental (trois violons et deux bassons), un capel chor à cinq voix et la basse continue générale. De la même période doit dater un oratorio de la Résurrection dont le style, bien qu’il soit plus italianisant que celui de Schütz, présente certaines analogies avec celui du maître de chapelle de Dresde, et notamment l’accompagnement de l’évangéliste par un quatuor de violes de gambe. Le petit oratorio de Noël présenté

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ici est, comme celui de Schütz, abondamment coloré par la présence de nombreux instruments (violons, flûtes à bec, cornets, trombones, bassons).

Les messes luthériennes Dans l’organisation des offices luthériens, deux parties de l’ordinaire de la messe sont restées : le Kyrie et le Gloria. C’est ce que l’on appelle les « messes brèves luthériennes » que Johann Sebastian Bach composera encore à Leipzig. Dans la plupart des cas, ces messes sont basées sur un matériel musical préexistant. L’usage de chorals luthériens est fréquent, ce que l’on trouve, par exemple, dans les compositions de Thomas Selle, de Christoph Bernhard ou du maître de Georg Friedrich Händel, Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), dont on connaît une messe sur le choral de Pâques Christ lag in Todesbanden.

La deuxième génération et le développement des concerts spirituels C’est principalement à Lübeck et Hambourg que l’on découvre l’œuvre de quelques compositeurs (également organistes) qui ont sublimé ce genre, ou plutôt « ces genres », tant les formes et structures sont nombreuses, allant de pièces pour formation restreinte (une ou deux voix et quelques instruments) aux ensembles plus développés réunissant solistes, chœur et larges formations instrumentales.

Franz Tunder (1614-1667) est organiste à la Marienkirche de Lübeck. On lui doit l’organisation de concerts durant lesquels sont jouées des compositions sacrées, les Abendmusiken. Il aurait fait un voyage en Italie au cours duquel il aurait rencontré Girolamo Frescobaldi et peut-être étudié sous sa direction. Tunder connaît bien la musique italienne ; en témoigne par exemple son motet Salve mi Jesu qui n’est autre qu’une contrefaçon du motet Salve Regina de Giovanni Rovetta ; ce changement de texte est logique, puisque la liturgie luthérienne interdit le culte de la Vierge Marie.

De sa plume, une douzaine de concerts spirituels sont conservés. Salve mi Jesu pour voix d’alto, un ensemble de cordes à cinq parties et basse continue appartient, avec huit autres compositions, à un ensemble de pièces écrites pour une voix soliste (soprano ou basse) accompagnée par un ensemble qui va d’un seul violon à une formation de cinq instruments à cordes. Chaque concert spirituel est précédé d’une Sinfonia introductive parfois assez développée ; dans le cas d’An Wasserflüssen Babylon, elle est construite sur le motif du choral qui, de plus, est la base de la partie vocale qui développe et ornemente sa mélodie. Dans certaines pièces, on peut découvrir l’ébauche d’une structure formelle qui annonce le futur principe des cantates. C’est par exemple le cas du motet funèbre Ach Herr, laß deine lieben Engelein : il comporte une Sinfonia suivie d’un air ; vient ensuite une autre Sinfonia qui s’enchaîne vers un air allegro qui comporte plusieurs sections rapides et lentes. Ce type de structure en plusieurs sections est aussi présent dans les compositions pour voix de basse, et tout particulièrement dans Herr, nun lässest du deinen Diener à deux basses et cinq instruments à cordes. À côté de ces compositions pour petites formations autour d’une ou deux voix se trouvent huit autres pour des ensembles plus fournis de quatre à six voix, toujours accompagnées d’un ensemble de cordes. Cette notion de « cantate » apparaît plus nettement encore dans celles comme Wend’ ab deinen Zorn, dont chaque verset est écrit, un peu comme un cycle de chorals d’orgue, pour un effectif différent : soprano et cordes (verset I), deux ténors (verset 2), six voix et cordes (verset 3), deux sopranos et alto (verset 4), basse et cordes (verset 5), six voix et cordes (verset 6).

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Matthias Weckmann, originaire de Thuringe, disciple de Schütz, est actif à Hambourg où il est titulaire de l’orgue de la Jacobikirche. Comme Tunder à Leipzig, il fonde, en 1660, une société de concerts, le Collegium Musicum, où il fait jouer les compositions les plus modernes de son temps, qu’elles soient vocales ou instrumentales, locales ou étrangères. En témoignent les copies qu’il a réalisées de compositions de Claudio Monteverdi certainement destinées à ces concerts. Son œuvre sacrée comporte une douzaine de compositions conservées. Avec ses deux chœurs, l’un de solistes, l’autre confié à un capel chor et le chœur instrumental (deux violons, trois trombones), Es erhub sich ein Streit, dont le texte évoque le combat de saint Michel contre les archanges, se réfère directement au style polychoral pratiqué par son maître ; comme deux autres petits concerts spirituels en latin, cette pièce pourrait être considérée comme une œuvre de jeunesse. Parmi les compositions sacrées de Weckmann, il convient de mettre en exergue les quatre « concerts » datés de 1663. Les œuvres sont numérotées et deux d’entre elles sont datées : Zion spricht (9 février 1663) et Wie liegt die Stadt (15 août 1663). À la fin de cette œuvre apparaît une autre date (14 octobre 1663), qui indique peut-être la fin de la composition. Faut-il en déduire que cette composition particulièrement développée a été écrite durant cette période ? En outre, la première date est précédée de la mention « Cum JESV Bono ».

Il est bien probable que Weckmann sente ce besoin du soutien de Dieu pour arriver à achever cette œuvre. La peste a ravagé Hambourg cette année-là. Le choix des textes est semble-t-il lié à ces circonstances pénibles ; malgré les douleurs, le croyant veut encore rester confiant en ce Dieu auquel il demande la consolation et l’éternité.

Ces quatre concertos vocaux sont remarquables à de nombreux égards. Ils font appel à un ensemble instrumental conséquent (deux ou trois violons, trois violes de gambe et continuo). À ces instruments sont confiées d’importantes parties indépendantes qui servent d’introduction ou de ritournelles entre les versets chantés. Mais ces ritournelles sont d’une facture très expressive qui commente les textes (cela est particulièrement remarquable dans les concertos I et IV). D’autre part, les instruments accompagnent aussi les voix, donnant à la partition une dimension considérable.

Weine nicht est sans doute le concerto le plus impressionnant à cet égard. Deux grandes sinfonias précèdent les récits de l’alto et de la basse avant d’amorcer, dans leur troisième intervention, le style de bataille qui domine sur les mots « es hat überwunden der Löwe vom Stamm Juda ». Quant à l’Amen, il est écrit sur un ostinato typique de la ciaccona italienne (une basse que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres du début du XVIIe siècle, notamment chez Monteverdi).

En ce qui concerne les instruments, il faut remarquer la rare perfection des passages où ils tissent un superbe contrepoint autour d’une voix seule. Cela est particulièrement remarquable sur les mots « Kann auch eine leibliche Mutter » du concerto II. Sur le plan expressif, Wie liegt die Stadt est certainement un sommet. Il est évident que Weckmann y utilise sa connaissance du madrigalisme italien. Il suffit d’écouter cette plainte de la voix de soprano qui, au début de la cantate, évoque avec tant d’émotion cette ville déserte. L’effet est certainement plus impressionnant encore lorsque les interprètes respectent la note de l’auteur demandant que la soprano soit placée loin de la basse. Cet effet théâtral n’est véritablement possible qu’au concert ; on peut imaginer l’impression provoquée par cette voix que l’on entend venir de loin. Si l’on peut associer ceci avec une connaissance des effets du madrigalisme, il faut aussi reconnaître

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que Weckmann connaît (sans doute par l’intermédiaire de Christoph Bernhard) l’art du chant italien, comme en témoigne « Sie weinet des Nachts », avec ses ornements et ses notes répétées à la façon du trillo... Toutes ces connaissances sont utilisées au profit d’une musique d’une grande émotion : écoutez la Vox Christi (voix de basse) sur les mots « Euch sage ich » en arioso accompagné par les cordes, ou cette poignante invocation de la Jérusalem pécheresse sur « Jerusalem hat sich versündiget »...

Weckmann est aussi l’auteur de deux compositions qui s’apparentent au genre des histoires sacrées.

Si le Dialogue de Tobie et Raguel est très influencé par les modèles romains, le Dialogue de l’Annonciation semble plus original, surtout en ce qui concerne l’utilisation des instruments : les traits agiles des deux violons qui accompagnent la voix de l’ange (ténor) pourraient représenter le mouvement des ailes, tandis que la douceur et le calme des deux flûtes qui accompagnent la voix de Marie (soprano) contribuent à illustrer la simplicité et la candeur du personnage. À Lübeck, c’est Dieterich Buxtehude (1637-1707), organiste originaire de Helsingborg au Danemark, qui succède à son maître Tunder (dont il épouse la fille !) à la tribune de la Marienkirche de Lübeck. De cette génération, c’est lui qui nous a laissé le plus vaste corpus de compositions tant sacrées qu’instrumentales, à la fois pour son instrument principal, l’orgue, pour le clavecin et dans le domaine de la musique de chambre. Plus de 200 compositions sacrées sont conservées, dont une grande partie grâce aux copies manuscrites conservées dans la collection Düben à Uppsala. Si certains effectifs bénéficient de bon nombre de compositions (par exemple celles pour deux sopranos, basse, deux violons et basse continue), ces concerts spirituels, concertos sacrés et cantates impressionnent par la grande variété de leurs effectifs. Nous nous limiterons ici à en donner quelques exemples très contrastés. Singet dem Herrn est écrit pour la formation très restreinte d’une voix de soprano, un violon et basse continue. Sa découpe ne peut que nous faire penser au schéma des futures cantates du XVIIIe siècle : sinfonia, air, sinfonia, air, récitatif, air, sinfonia da capo, air. Évidemment, chaque section est assez brève. Notons aussi dans cette petite cantate l’aspect particulièrement jubilatoire du texte qui inspire au compositeur une écriture particulièrement virtuose confiée à la voix et, forcément, aux réponses que lui apporte le violon.

Le texte d’Ich suchte des Nachts est une paraphrase du Cantique des Cantiques ; un ténor et une basse évoquent de façon théâtrale (les deux violons décrivant le décor) toutes les étapes des sentiments de la jeune fille qui, nuit après nuit, espère le retour de son bien-aimé qu’elle cherche sans cesse. Les veilleurs de nuit auxquels elle s’adresse sont évoqués par un thème de choral, joué à l’unisson par deux hautbois.

Das neugeborne Kindelein est une cantate de Noël pour quatre voix, trois violons, basson et basse continue. Le texte évoque évidemment les anges, mais aussi (dans un style de bataille) le fait que cette naissance a repoussé les tentatives du diable. Et c’est avec une grande tendresse que la conclusion évoque ce petit Jésus (« Jesulein ») qui chasse tous les maux.

Parmi toutes les formes utilisées par Buxtehude, on peut aussi citer les quelques airs strophiques qui apparaissent pour diverses formations ou les quelques exemples assez proches de compositions sur basse obstinée de chaconne tels que Herr, wenn ich nur dich habe (pour soprano ou ténor, deux violons ou cornets et basse continue) ou le très envoûtant Jesu, meines Lebens Leben (pour quatre voix).

Buxtehude joue également un rôle très important dans l’évolution des oratorios qu’il écrit certainement pour les Abendmusiken qu’il continue à organiser, prolongeant ainsi l’action de son maître

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Tunder. De ces partions, en grande partie perdues, nous avons conservé le très beau cycle de sept « concerts » regroupés sous le titre Membra nostri Jesu Christi. Grosso modo, chaque pièce est composée de la même façon : introduction instrumentale, chœur à cinq voix, puis trois airs pour une ou trois voix et, enfin, reprise du chœur à cinq voix. Das jüngste Gericht (Le jugement dernier), dont la paternité est parfois contestée, est de dimensions nettement plus imposantes, avec un effectif vocal et instrumental plus fourni.

C’est à la cour de Copenhague, puis à Husum, petite ville au nord de Hambourg, qu’est actif un compositeur exceptionnel, disciple de Buxtehude : Nicolaus Bruhns (1665-1697). Ce musicien maîtrise le chant, le violon, la viole de gambe et l’orgue. On dit même qu’il est capable de chanter en s’accompagnant au violon et en jouant la basse continue au pédalier de l’orgue : Mein Hertz ist bereit est peut-être l’une de compositions qu’il a pu interpréter de la sorte. Il nous a laissé une douzaine de compositions vocales et quatre pièces d’orgue qui, par leur perfection, en font un compositeur d’exception.

Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden est une composition élaborée d’une façon assez formelle. Ici, le croyant aborde l’heure de son départ avec un certain optimisme, conscient d’avoir mené un bon combat et gardé sa foi : « Désormais m’est réservée la couronne de la justice que m’accordera en ce jour-là le Seigneur, le juste juge, non seulement à moi mais à tous ceux qui auront chéri son apparition. » L’œuvre, conçue d’un bout à l’autre pour le quatuor vocal, est divisée en trois parties, un peu comme une sonate (vif – lent – vif), des ritournelles instrumentales plus développées servant de lien entre les parties.

L’Adagio central introduit par une sinfonia avec imitation des trémolos d’orgue est consacré à la partie du texte qui évoque le « juste Juge ».

Il est évident que chez Bruhns, le schéma de la future cantate apparaît avec plus de précision encore que chez ses prédécesseurs. Effectivement, parmi les douze compositions religieuses conservées de ce musicien exceptionnel, on peut deviner un plan plus systématique avec la présence, en début et en fin, d’un chœur et celle, au centre, de plusieurs airs bien identifiés confiés aux quatre voix, soprano, alto, ténor et basse, chacune bénéficiant de son air. De plus, dans les cantates de Bruhns, le rôle des instruments est bien plus développé ; ne servant plus seulement à jouer des introductions ou des petites ritournelles, les instruments deviennent de véritables complices du chant. Hemmt eure Tränenflut est une cantate pour le jour de Pâques : « Arrêtez le flot de larmes et séchez vos joues mouillées… La tombe est vide. » Ici, le plan de la cantate est plus évident encore. C’est sans doute pour symboliser une voix d’ange que la soprano entame l’introduction, son chant étant rejoint ensuite par le quatuor vocal. Suit un air d’alto, sur une basse obstinée, qui évoque le poids de la pierre qui couvre le tombeau, comparé à celui des péchés.

L’air de ténor accompagné seulement par la basse continue évoque la terreur et la fuite des gardiens du tombeau. Enfin, la voix de basse évoque la confiance du croyant en cette tombe qui n’est pas un objet d’effroi, mais bien un passage en attente de la résurrection ; ici, trémolos des cordes puis un air joyeux accompagné par les commentaires des cordes. L’Amen final réunit les quatre voix et tous les instruments ; il s’agit d’une fugue sur le thème du choral Christ lag in Todesbanden.

Parmi les cantates de Bruhns, deux font appel à un ensemble encore plus fourni, ajoutant aux quatre et aux cinq cordes un basson et deux trompettes (instruments utilisés aussi par son maître Buxtehude).

Muss nicht der Mensch évoque le combat des hommes soumis aux tentations de la vie terrestre et de

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Satan. Après une Sonata introduite par la ritournelle des trompettes (une sorte de fanfare) se déploient les quatre sections de la cantate confiées chacune à l’une des voix (soprano, alto, basse et ténor). Chaque section se termine par un chœur. Un verset à quatre voix d’un style expressif très madrigalesque (« Mais oh ! Hélas ! Nous savons que nous sommes bien trop faibles pour tenir l’épée de l’esprit ») vient se placer entre la section de l’alto et celle de la basse. Les chœurs qui concluent les airs de soprano, d’alto et le madrigal central sont fugués ; ceux qui viennent après les airs de basse et de ténor proposent, en écriture homophone, un dialogue entre les voix et les instruments. Le dernier se conclut sur un joyeux rythme ternaire qui célèbre la victoire sur le mal : « Tout se termine pour notre plaisir. Triomphe ! » Les deux violons accompagnent l’air de basse, les deux altos l’air de ténor, alors que les airs de soprano et d’alto sont soutenus uniquement par la basse continue. Avec tous ces éléments et l’introduction très organique des trompettes dans l’ensemble, tous ces éléments contribuent à ce que ce genre de composition annonce les futures cantates dans les compositions de Johann Sebastian Bach.

Voilà évoquée, avec quelques œuvres de ces quatre principaux compositeurs, l’immense richesse de la musique sacrée de cette « école » nordique. Il faut néanmoins signaler que ces quatre compositeurs ne sont pas les seuls : on pourrait en citer d’autres (souvent organistes également) comme Christoph Bernhard, Vincent Lübeck, Nikolaus Hanff, Lovies Bustetsky (dont la cantate Erbarm dich sera à la base d’une paraphrase d’orgue de Johann Sebastian Bach), mais aussi tous ces compositeurs dont les œuvres manuscrites sont restées anonymes ; en témoigne ici ce touchant Es ist g’nug pour soprano, deux altos, trois violes de gambe et basse continue, autre perle provenant de la collection Düben.

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III. LES SOURCES DE BACH On le sait, l’œuvre de Johann Sebastian Bach est, à juste titre, considérée comme l’apothéose de ce XVIIe siècle allemand. Le compositeur hérite de toute cette évolution et l’on sait à quel point il s’intéresse aux modèles des générations qui l’ont précédé, et pas seulement à ceux de la musique allemande ; par exemple, il connaît les œuvres de Frescobaldi, dont il a copié les Fiori Musicali ; il a également fait jouer à Leipzig une messe de Palestrina.

Il sera question dans ce chapitre de la musique des compositeurs avec lesquels il a été en lien le plus direct : l’héritage de la dynastie des Bach et principalement la musique de deux de ses oncles, Johann Michael et Johann Christoph, celle de Johann Pachelbel, actif à Eisenach et ami d’Ambrosius Bach, le père de Johann Sebastian, et enfin celle de Georg Böhm, qui l’a accueilli à Lunebourg en 1700.

La dynastie des Bach C’est Johann Sebastian Bach qui, à 50 ans, entame la collecte de toutes les informations qu’il peut réunir pour retracer l’impressionnant arbre généalogique de ses ancêtres musiciens. Ce document reste la source la plus importante concernant ces différents compositeurs, organistes, chantres ou musiciens de ville. Trois d’entre eux sont repris dans cet enregistrement.

Le plus ancien membre connu de cette famille est le meunier Vitus Bach, originaire de Hongrie, celui qui « avait plaisir à jouer d’un petit cistre qu’il prenait avec soi pour aller moudre le blé ». Il a deux fils, Hans, musicien municipal à Wechmar, et un autre, dont le prénom n’est pas connu. C’est donc à Wechmar que naît Johann, le fils de Hans, en 1604. Organiste à Schweinfurt puis à Erfurt, il est en fait le premier à être connu comme musicien d’église. C’est aussi le premier dont nous ayons conservé trois compositions, dont le motet Unser Leben ist ein Schatten présenté plus haut.

Johann a deux frères, Christoph et Heinrich. Christoph est le père d’Ambrosius, lui-même le père de Johann Sebastian. Les deux fils de Heinrich, Johann Christoph et Johann Michael, sont donc les cousins d’Ambrosius. Les notes de Johann Sebastian nous disent ceci à propos de ces deux musiciens : « Johann Christoph Bach, premier fils de Heinrich, naquit à Arnstadt Anno [1642]. Il mourut à Eisenach en 1703. Il fut un profond compositeur. Il épousa Mademoiselle née Wiedemann, fille aînée de Monsieur Wiedemann, greffier municipal à Arnstadt, dont il eut quatre fils […].

Johann Michael Bach, deuxième fils de Heinrich Bach, naquit lui aussi à Arnstadt, Anno [1648]. Il fut greffier municipal et organiste en poste à Gehren et, comme son frère aîné, un compositeur habile. À sa mort, il laissa une veuve, à savoir la deuxième fille de Monsieur le greffier municipal Wiedemann d’Arnstadt, et quatre filles célibataires, mais aucun fils. » Maria Barbara, l’une des quatre filles en question, épouse le 17 octobre 1707 l’organiste de SaintBlaise de Mühlhausen, un certain Johann Sebastian Bach. Certes, la dynastie comporte d’autres compositeurs dont les œuvres conservées ne sont qu’une petite partie de leur production...

Les compositions de ces ancêtres de Bach se situent dans deux genres : le motet et le concert spirituel (qui deviendra véritablement la « cantate » chez Johann Christoph).

Le motet semble être, pour ces musiciens, un genre de prédilection ; tous les éléments évoqués

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plus haut s’y retrouvent, d’une façon assez comparable à ce que l’on pouvait trouver dans les œuvres de compositeurs comme Samuel Scheidt ou Andreas Hammerschmidt. Ces motets sont, dans leur immense majorité, écrits à huit voix réparties en deux chœurs ; les effets madrigalesques sont nombreux et l’usage des thèmes de chorals très fréquent. Les célébrations de Noël et de Pâques sont les fêtes liturgiques qui sollicitent le plus de compositions ; néanmoins, une grande majorité de ces motets sont consacrés à des textes que l’on peut associer à des cérémonies funèbres (ce qui, on le sait, sera encore le cas lorsque Johann Sebastian, lui aussi, écrira dans ce genre).

Der Gerechte est un motet à cinq voix de Johann Christoph Bach. Cette composition, qualifiée dans certaines sources de Trauer-Motet, est liée au décès du compositeur Johann Georg Kellner en 1675. Il suffit à l’auditeur de suivre pas à pas ce motet pour se rendre compte du soin avec lequel le compositeur a suivi le texte et tenté de l’illustrer. N’en prenons pour exemple que le début marqué par le contraste entre l’homophonie rassurante de « der Gerechte » (le juste) et les mélodies imitatives descendantes qui évoquent par deux fois sa mort inexorable, « ob er gleich zu zeitlich stirbt » (bien qu’il meure avant l’heure), ainsi que la conclusion dans l’homophonie sombre et grave du repos, « Ruhe ». Avec son rythme ternaire (quasiment une berceuse), le motet trouve sa conclusion là où le texte évoque le fait que l’âme du croyant est accueillie par Dieu et qu’il peut quitter les affres de la vie : « Denn seine Seele gefällt Gott wohl, darum eilet er mit ihm aus dem bösen Leben » (Car son âme plaît à Dieu et avec lui, il quitte les vicissitudes de la vie).

Halt, was du hast est un motet à huit voix de Johann Michael Bach. Écrit pour deux chœurs en dispositions différentes (SATB / ATTB), il est divisé en deux sections bien distinctes. Dans la première, le chœur II chante, avec de nombreuses répétitions, les paroles du premier verset, « Halt, was du hast… » (Garde ce qui t’est acquis), tandis que le chœur I lui répond dans les mesures de silence avec les différentes phrases du choral luthérien, « Jesu, meine Freude » (Jésus, toi ma joie) ; il est fait de même ensuite avec le deuxième verset, « So wirst du emphahen » (Ainsi tu recevras) et le deuxième texte du choral, « Weg mit allen Schätzen » (Loin de moi, richesse). Cette première partie, avec ces répétitions du texte, est particulièrement impressionnante, un peu comme si elle évoquait l’éternité qui attend le fidèle. C’est d’ailleurs avec les mots « Gute Nacht » que commence la seconde section, « Gute Nacht, o Wesen » (Bonne nuit, ô existence ), qui réunit les deux chœurs en un ensemble à huit voix pour chanter la suite des versets du choral ; les phrases du choral sont toutes reprises par un effet d’écho ou de réponse confié aux voix (ATTB) du chœur II. Voici un autre effet qui évoque une dimension nouvelle, comme celle d’un chœur venu de l’au-delà : la réponse d’un chœur céleste au chœur terrien.

Parmi tous ces motets, l’un d’entre eux pose la question de l’attribution. Il s’agit d’Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn. Lors des premières éditions monumentales des œuvres de Johann Sebastian Bach, il a été inclus parmi ses compositions sous le numéro de catalogue BWV Anhang 159. Par la suite, on l’a attribué à Johann Christoph. Une analyse détaillée de l’écriture permet de déceler des éléments assez caractéristiques de certaines compositions de jeunesse de Johann Sebastian. Et cependant, certains éléments sont encore bien ceux du style de ses prédecesseurs : alternance entre les deux chœurs, cantus firmus de la deuxième partie où les sopranos des deux chœurs sont réunies, effets madrigalesques…

Finalement, la balance penche bien plus en faveur de Johann Sebastian qui, d’après Peter Wollny, aurait

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pu l’écrire en 1713 pour les obsèques de l’épouse du bourgmestre d’Arnstadt. Ce serait alors le premier motet connu de Johann Sebastian et il ne serait pas étonnant que son modèle soit la musique de cet oncle tant admiré.

Parmi les compositions polyphoniques que l’on trouve dans les œuvres des ancêtres de Bach figurent plusieurs airs strophiques à quatre voix. L’un des plus émouvants, à nouveau lié aux cérémonies funèbres, est Es ist nun aus de Johann Christoph. Ici, la rythmique ternaire en 3/2 est quasi celle d’une sarabande ; les harmonies, parfois surprenantes, semblent appartenir au siècle suivant. Chaque couplet se termine de la même façon avec un envoi (« Welt, gute Nacht! », Ô monde, bonne nuit !) répété quatre fois, avec cette belle envolée vers le Paradis symbolisée par la gamme montante de la voix de soprano à la troisième fois.

Ce genre strophique figure également dans la composition des concerts spirituels. Auf, laßt uns den Herren loben de Johann Michael Bach en est un bel exemple. Après une superbe Sinfonia pour violon principal, cordes et basse continue se succèdent les six couplets chantés par la voix d’alto soutenue par la basse continue et ponctués de quelques brèves interventions de cordes.

Parmi les concerts spirituels des « vieux » Bach, il faut accorder une place toute particulière à ceux de Johann Christoph qui abordent le genre sous plusieurs aspects, dont certains tracent bien le chemin vers la cantate. Sa plus célèbre composition est évidemment le lamento Ach dass ich Wasser’s gnug hätte (Ah ! si seulement j’avais assez d’eau »). La formation est identique à celle de l’air strophique de Johann Michael : une voix d’alto accompagnée par un violon principal, quatre violes et basse continue. L’émotion est portée à son paroxysme, sublimée par le dialogue poignant entre la voix et le violon. De plus, cette « aria » a la particularité d’être construite sous la forme da capo apparue dans les opéras et oratorios italiens de la deuxième moitié du XVIIe siècle. Cette forme sera celle que Johann Sebastian utilisera majoritairement dans ses cantates.

Johann Christoph est aussi l’auteur de compositions plus vastes, tant par leur effectif que par leur forme, et qui peuvent être considérées comme de véritables préludes à la forme de la cantate. Es erhub sich ein Streit, pour la fête de saint Michel, est une grande fresque dans laquelle rivalisent un orchestre de cordes rehaussé de trompettes et de timbales, des solistes et un double chœur. Le tout est divisé en sections diversement colorées selon les versets du texte.

Johann Pachelbel Voici un musicien à la carrière bien particulière. Natif de Nuremberg en Bavière catholique, c’est tout naturellement vers Vienne qu’il se dirige pour parfaire sa formation auprès de Johann Kaspar Kerll, ce dernier étant également disciple de Carissimi. Ceci dit, il a reçu les bases de sa formation d’organiste à l’église Saint-Sébald de Nuremberg, l’une des deux principales églises luthériennes de la capitale bavaroise. En 1677, il s’installe en Thuringe, où il devient d’abord organiste à Eisenach. C’est là qu’il se lie d’amitié avec Ambrosius Bach, qui le choisira comme parrain de sa fille Johanna Juditha. L’année suivante, il est organiste à Erfurt et continue à entretenir des relations avec divers membres de la tribu des Bach, logeant chez l’un, enseignant à d’autres, dont Johann Christoph (1671-1721), le frère aîné de Johann Sebastian. La musique de Pachelbel fait donc bien partie de ce que le jeune Johann Sebastian entend durant son enfance…

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C’est dans le domaine de la musique religieuse vocale, celui des cantates et des motets, que l’influence de Pachelbel sur le jeune Bach semble la plus évidente. La comparaison avec les premières cantates écrites par Bach à Mühlhausen est frappante dans Christ lag in Todesbanden. Certes, Bach n’a pas simplement imité son aîné, mais, malgré le fait que les deux compositeurs utilisent des versets différents du choral, les similitudes sont étonnantes. Les deux sinfonias sont très proches, l’une et l’autre évoquant discrètement la mélodie du choral (plus chez Pachelbel que chez Bach). La disposition vocale et instrumentale des versets, sans suivre exactement le même ordre, est souvent identique : polyphonie à trois voix, cantus firmus au soprano, commentaire instrumental (verset 1 chez les deux compositeurs), deux duos soutenus par la basse continue (versets 2 et 6 chez Bach, 2 et 5 chez Pachelbel), solo de basse soutenu par un « consort » de cordes (verset 5 chez Bach, 3 chez Pachelbel). L’un et l’autre n’hésitent pas à utiliser des moyens descriptifs : par exemple, le rythme pointé festif de la basse continue dans le duo « So feiern wie das hohe Fest » pour soprano et ténor chez Bach, ou la musique de style « bataille » pour les cordes chez Pachelbel, dans le verset 4 pour ténor, « Es war ein wunderlicher Krieg ». Enfin, chez l’un et l’autre, on constate la présence quasi permanente d’éléments mélodiques empruntés au choral de Pâques. Il ne serait donc pas étonnant que, durant son enfance, Johann Sebastian Bach ait entendu cette cantate, soit lors d’un office à Eisenach, soit à l’époque où il a été recueilli par son frère Johann Christoph, ou même qu’il ait eu connaissance de la partition.

En 1695, Pachelbel retourne dans sa ville natale, Nuremberg, pour y occuper la tribune de l’église Saint-Sébald.

Georg Böhm À 10 ans, Johann Sebastian est orphelin et c’est son frère aîné Johann Christoph qui assume la responsabilité de son éducation et de son instruction. L’enfant se passionne pour tout ce qu’il trouve dans la bibliothèque familiale et, déjà, sa curiosité l’attire vers différents modèles, parmi lesquels des compositions italiennes et françaises (Frescobaldi et Nicolas de Grigny notamment). En 1700 – il a 15 ans –, il fait un premier voyage important dans le Nord et est engagé comme chantre à Lunebourg. Il possède encore sa voix d’enfant et participe aux offices de la Michaelisschule. C’est là qu’il peut étudier avec l’organiste Georg Böhm (1661-1733). Puis, en 1701 – il a sans doute mué –, il se rend à Hambourg où il rencontre d’autres musiciens, dont Johann Adam Reincken. De cette période date un très émouvant témoignage redécouvert il y a quelques années : un manuscrit autographe daté de 1700, dans lequel il a copié des œuvres de Reincken, Buxtehude et Pachelbel et se déclare l’élève de Böhm. Il n’est pas difficile d’imaginer quelle a pu être l’importance de ce maître pour cet adolescent, marqué par le décès de ses parents et qui venait de parcourir, dans des conditions sans doute très précaires, ce voyage de près de 350 kilomètres. Böhm s’est-il pris d’affection pour lui, comme pour un fils ? A-t-il admiré ses dons, l’a-t-il conseillé, lui a-t-il donné des méthodes de travail tant pour la maîtrise de l’orgue que pour la composition ? Voilà tant de questions auxquelles on aimerait pouvoir donner une réponse.

Ce qui est certain, c’est que la musique de Böhm a joué un rôle dans la formation de Johann Sebastian.

La douzaine de ses cantates que nous avons conservées mérite aussi d’être évoquée. Parmi elles, citons Mein Freund ist mein (Mon bien-aimé est à moi), concert spirituel bien plus que cantate à proprement parler.

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Demeuré anonyme, l’auteur du texte a composé son poème en six strophes, insistant sur la lecture mystique du Cantique des Cantiques pour louer dans le bien-aimé le « Créateur de toute chose », le « Roi des cieux ».

Quant à la bien-aimée, elle est invitée à rejeter les plaisirs terrestres pour s’adonner totalement à l’amour du Christ qui ne cesse de protéger et de secourir le fidèle. Chaque strophe commence par rappeler les mots du Cantique de Salomon, « Mon bien-aimé est à moi et je suis à lui », ce que souligne le musicien par des répétitions obsessionnelles de ces mots, non seulement au début, mais aussi à la fin de chaque strophe. De plus, les brèves ritournelles instrumentales séparant les strophes – identiques, contrairement aux strophes chantées, mais interprétées de différentes façons – ressassent un petit motif descendant sur une figure rythmique calquée sur les mots « Mein Freund ist mein », ce qui contribue à donner une profonde unité à cette mosaïque des mouvements de l’âme. Böhm a confié la première et la dernière strophe à l’ensemble des quatre voix avec les cordes et le continuo ; au centre, chaque strophe est chantée par un soliste : à tour de rôle, soprano, alto, basse et ténor. Les mouvements extérieurs sont écrits dans une polyphonie serrée où ne manquent pas quelques premiers figuralismes, comme les soupirs amoureux, suivis plus loin de roucoulades en vocalises. Dans la droite ligne des concerts spirituels de Schütz ou de Buxtehude, sans trace d’influence italienne, l’œuvre progresse vers l’intensité exaltée de la strophe finale.

Fait intéressant : les compositions sacrées de Böhm datent de périodes différentes. Avec son écriture pour cordes à cinq parties, Mein Freud ist mein appartient encore à la tradition du XVIIe siècle. D’autres compositions plus tardives montrent bien que Böhm a suivi l’évolution d’un genre auquel son jeune disciple contribuera largement ; cela se remarque par la division en sections bien définies (chœur, airs) et même par l’apparition de récitatifs.

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IV. LA MUSIQUE D’ORGUE L’orgue joue un rôle absolument fondamental dans la liturgie luthérienne. S’il accompagne le chant des chorals, il sert aussi à jouer la basse continue dans toutes les compositions vocales et il bénéficie d’un rôle important dans l’agrément des offices avec diverses pièces. L’orgue au XVIIe siècle est bien plus important en Allemagne que partout ailleurs en Europe. Les petites églises de village possèdent un instrument déjà bien développé, même si celui-ci ne possède qu’un seul clavier. Dans les grandes églises urbaines, deux, trois et même quatre claviers apportent une immense variété de registrations. De plus – et ceci est une caractéristique typique des orgues allemands –, l’instrument possède un pédalier de deux octaves (parfois un peu plus) ; ce dernier est constitué de touches assez grandes pour permettre à l’organiste un jeu virtuose ; ainsi, dans les pièces fuguées, si le motif développé est agile, il doit pouvoir être joué au pédalier, pour la voix de basse, avec la même dextérité qu’aux claviers manuels. À chaque clavier, et également au pédalier, correspondent une grande quantité de registres aux couleurs très variées, tant dans le domaine des jeux à bouche (Principal, Gedackt, Quintaton, Flöte et plus tard des jeux comme la Viola da gamba…) que de celui des jeux à anche (Trompete, Krumhorn, Dulcian, Racket, Regal…). À cela s’ajoutent tous les registres qui sont utilisés dans les mélanges pour renforcer certaines harmoniques (jeux de tierce, de quinte, les mixtures et fournitures…). De plus, tous ces registres se développent sur différentes hauteurs avec la présence aux claviers de jeux de 8 pieds (qui sonnent à l’octave réelle), mais aussi de jeux de 4 pieds, 2 pieds et 1 pied (qui sonnent respectivement une, deux et trois octaves plus haut que la hauteur réelle). Certains claviers et surtout le pédalier possèdent des jeux de 16 pieds (qui sonnent une octave plus bas) et dans les instruments les plus imposants, ce sont des registres de 32 pieds (deux octaves plus bas) qui donnent une profondeur accrue aux grands « plenums ».

Qui sont ces compositeurs-organistes ?

Cela a déjà été évoqué : l’immense majorité des musiciens que nous avons cités plus haut cumulent les fonctions de compositeur et d’organiste. Dans un cas comme dans l’autre, on trouve quelques exceptions notoires, comme Heinrich Schütz ou Johann Hermann Schein, qu’on ne cite jamais comme organistes, ou, au contraire, Heinrich Scheidemann (c. 1595-1663), dont nous n’avons conservé que de la musique pour clavier.

Dès le début du XVIIe siècle, nous disposons d’une liste de très nombreux noms d’organistes actifs tant en Allemagne centrale qu’en Allemagne du Nord. Il est important de signaler que bon nombre d’entre eux ont fait le déplacement à Amsterdam pour travailler auprès de l’organiste de l’Oude Kerk, Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). Ce dernier, actif dans une église calviniste où l’orgue est muet pendant les offices, a imaginé organiser des concerts, principalement les jours de marché. Sa réputation est immense et son œuvre offre une grande variété de styles puisqu’elle réalise, ce qui est très original à l’époque, une véritable fusion entre toutes sortes d’influences, qu’elles soient italiennes, anglaises ou allemandes. Le nombre de ses disciples justifie son surnom de « faiseur d’organistes ».

Voici la liste des principaux organistes dans l’œuvre desquels nous puiserons pour illustrer ce chapitre : Michael Praetorius (1571-1621), dont l’activité dans le domaine est importante, à la fois

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comme compositeur et comme théoricien. C’est lui qui, dans Syntagma Musicum (1619), nous donne une description détaillée de l’orgue allemand du XVIIe siècle. Paul Siefert (1586-1666), organiste à Dantzig et disciple de Sweelinck. Samuel Scheidt (1587-1654), lui aussi élève de Sweelinck. Il est l’auteur d’une des rares éditions de musique d’orgue de cette époque, publiée en 1624 sous le titre de Tabulatura Nova.

Heinrich Scheidemann (c. 1595-1663), autre disciple de Sweelinck, est organiste à la Katharinenkirche à Hambourg. Jacob Praetorius (c. 1530-1586) étudie sans doute lui aussi avec Sweelinck. C’est son fils Hieronymus (1560-1629) qui lui succède à la tribune de la Jacobikirche.

Matthias Weckmann (1616-1674), originaire de Thuringe, est aussi organiste de la Jacobikirche. Franz Tunder (1614-1667), originaire de Lübeck, rencontrerait Frescobaldi à Florence. Toute son activité se passe dans sa ville natale, où il est titulaire de l’orgue de la Marienkirche. Danois, son disciple Dieterich Buxtehude (1637-1707) lui succède. C’est là que Johann Sebastian Bach le rencontre. L’œuvre de Buxtehude constitue le plus vaste corpus organistique conservé de cette époque. C’est en grande partie dû à la bibliothèque de Gustav Düben (c. 1628-1690), organiste de l’église luthérienne allemande de Stockholm. Son père Andreas, qui a lui aussi étudié avec Sweelinck, est déjà organiste au service des églises luthériennes de la capitale suédoise. Vincent Lübeck (1654-1740) est organiste à Stade, puis à la Nikolaikirche à Hambourg. C’est à Husum, petite ville au Nord de Hambourg, qu’est actif un musicien au parcours, hélas, trop bref : Nicolaus Bruhns (1665-1697), dont les cinq pièces conservées constituent un sommet dans l’esthétique du stylus fantasticus. Johann Adam Reincken (1623-1722), qui mourra quasiment centenaire, est organiste à la Katharinenkirche, succédant à son maître Scheidemann.

Georg Böhm (1661-1733), organiste à Lunebourg, est le premier de ces organistes que le jeune Johann Sebastian Bach rencontre lors de son premier grand voyage dans le Nord.

Avec Johann Pachelbel (1653-1706), revoici l’un des modèles directs de Johann Sebastian Bach. Il a complété sa formation à Vienne avec Johann Kaspar Kerll, disciple de Frescobaldi. Pachelbel ainsi que d’autres organistes d’Allemagne centrale de la deuxième moitié du XVIIe siècle, Johann Rudolph Ahle ou les membres de la famille Bach (dont nous avons conservé quelques très rares compositions pour orgue), nous apparaissent comme les témoins d’une tradition nettement plus modeste que celle des fastueux virtuoses du Nord ; toutes les formes qu’ils abordent, qu’il s’agisse de pièces libres ou de pièces modelées sur les thèmes de chorals, sont écrites avec plus de simplicité. À cette liste peut évidemment s’ajouter toute une série de compositeurs, dont les œuvres sont souvent de belle qualité mais qui n’apportent qu’un témoignage complémentaire aux œuvres majeures et très représentatives de leurs plus illustres contemporains ; c’est le cas par exemple du Danois Johann Lorentz (c. 1610-1689), actif au Danemark ainsi qu’à Hambourg où il étudie avec Jacob Praetorius, de Delphin Strungk (1600-1694) ou de Nikolaus Hanff (1663-1711), dont on a seulement conservé sept préludes de choral de très belle facture…

Le répertoire des organistes Notre connaissance de la musique d’orgue est établie sur base des quelques partitions qui ont été conservées.

Ce corpus est bien peu de chose par rapport à l’importance que l’orgue a jouée dans les offices luthériens ; la raison en est tout simplement que le métier des organistes était avant tout d’être des improvisateurs. Mis à part

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quelques cas exceptionnels, l’immense majorité du répertoire conservé l’est sous forme de manuscrits, certains étant d’ailleurs notés plutôt par les élèves, afin de conserver un témoignage de l’œuvre de leurs maîtres ou modèles. C’est le cas, par exemple, d’un manuscrit dans lequel Johann Sebastian Bach note les compositions de trois de ses grands modèles : Johann Adam Reincken, Dieterich Buxtehude et Johann Pachelbel. Ce manuscrit est daté de 1700 : Bach a alors 15 ans et est chantre à Lunebourg sous la direction de Georg Böhm. Ce type de documents très rares nous a permis de conserver miraculeusement certaines compositions ; sans ces quelques copies manuscrites, nous n’aurions pas gardé une seule note pour orgue d’un virtuose comme Reincken, qui a dominé la vie musicale hambourgeoise pendant près d’un siècle ! D’une génération à l’autre, tous ces organistes ont contribué à l’élaboration des différents genres. Nous ne chercherons pas, sauf cas exceptionnel et documenté, à savoir à qui il faut attribuer telle ou telle invention ou innovation. La seule chose certaine est le berceau commun que représente pour bon nombre d’entre eux l’enseignement de Sweelinck à Amsterdam.

Pièces écrites sur base des chorals luthériens Les mélodies de chorals constituent une partie importante de leur répertoire. L’une des fonctions de l’organiste est d’accompagner le chant des chorals par la foule, donc sa première obligation est de rappeler la mélodie du choral aux fidèles. Cela peut être d’abord une exécution simple du choral dans son harmonisation, ce que l’on trouve par exemple dans un recueil de 100 Geistliche Lieder und Psalmen que Scheidt édite en 1650. Ici, les pièces sont écrites pour quatre voix, mais la préface indique que ces pièces peuvent aussi être jouées à l’orgue.

Les organistes sont des improvisateurs. Ils connaissent donc parfaitement toutes les techniques d’ornementation, notamment parce qu’ils connaissent de l’art des diminutions tel que l’ont développé les virtuoses italiens dès la fin du XVIe siècle. Par exemple, Heinrich Scheidemann en fait la preuve irréfutable par ses quelques pièces dans lesquelles il applique ces principes à l’ornementation de motets de Roland de Lassus ou de Hans Leo Hassler. Dans le domaine des chorals, l’organiste, profitant de la différence de couleur qu’il peut obtenir sur un autre clavier, peut donc isoler la voix de soprano sur ce clavier, l’ornementer, tandis que les voix graves de la polyphonie sont jouées comme un accompagnement sur un autre clavier (et au pédalier). Ces pièces, que l’on nomme alors « préludes de choral », peuvent être très brèves (Buxtehude, Nun komm der Heiden Heiland). Très souvent, les parties d’accompagnement proposent comme introduction un traitement fugué de la mélodie de choral, avant que la voix de soprano, sur un autre clavier, développe l’ornementation de la mélodie. C’est ce que l’on peut entendre dans le choral Ach Gott, vom Himmel sieh darein de Nikolaus Hanff.

Dans le même esprit que ces pièces assez brèves sont écrits des chorals dont le compositeurpropose plusieurs versions. C’est le cas par exemple d’Erbarm dich de Scheidemann ; un premier verset de structure polyphonique place la mélodie de choral en cantus firmus à la voix de ténor, tandis que le deuxième verset est à nouveau une ornementation du soprano. Ces différents versets que l’on peut trouver dans ces « cycles » sont-ils simplement destinés à proposer à l’organiste des variantes qui lui permettraient aussi de disposer de plusieurs pièces pour « animer » un office en fonction des chorals plus spécifiques à la liturgie du jour ? Simple supposition. Par contre, dans certains cas, ces cycles de versets sur le même choral apparaissent comme des constructions bien plus imposantes qui dépassent certainement les limites de

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l’exécution dans le cadre d’un office. C’est le cas notamment des deux grands cycles écrits par Matthias Weckmann, Es ist das Heil uns kommen her et O Lux beata trinitas. Voici comment se développent les six versets qui le composent : le premier verset est un grandiose prélude à cinq voix, qui se joue sur le pleinjeu. Le deuxième verset est une fugue à quatre voix d’une grande sobriété. Le cantus firmus est confié à la partie supérieure. Pour le troisième verset, Weckmann choisit le stylus luxurians et nous propose une grande variété de figures. Un solo est confié à la main gauche et le cantus firmus est joué au ténor par le pédalier. Le quatrième verset est de loin le plus long ; il est écrit sous forme de quatre variations, dont les deux premières sont en forme de bicinium (à la manière de Sweelinck) et les deux suivantes à trois voix, dont deux en canon à l’octave. Le cantus firmus est omniprésent et ses valeurs longues contrastent avec l’agilité et la fluidité du contrepoint. Derrière l’apparente austérité de l’écriture, on perçoit un tournoiement qui n’est pas sans donner une certaine impression de vertige. Le cinquième verset est écrit pour deux claviers et pédalier. Le sixième et dernier verset est un grandiose postlude à cinq voix sur le plein-jeu. Il présente des motifs mélodiques descendants, entraînés par le cantus firmus joué dans le grave du pédalier. Ce verset est tout sauf triomphant : il regorge de syncopes, de retards, de dissonances, de mouvements chromatiques exacerbés, pour finalement se résoudre sur un grandiose accord de sol majeur.

Les fantaisies de choral sont en quelque sorte une prolongation de ces cycles de chorals. On en trouve les premières traces dans l’œuvre des compositeurs de la première génération : Michael Praetorius (dont nous proposons ici la fantaisie Ein feste Burg ist unser Gott écrite sur l’un des principaux chorals de Martin Luther), Heinrich Scheidemann et Franz Tunder. Le principe de ces pièces est de construire une grande forme dont les différentes parties enchaînées développent et illustrent les versets d’un choral. Ici, les organistes font usage de tous les artifices typiques de ce que l’on nomme dans le domaine de la musique vocale l’écriture « madrigalesque » ; par toutes sortes de moyens, ils tentent de décrire certains mots, certains sentiments par des figures musicales. C’est ce genre de pièces qui permet d’utiliser au maximum toutes les possibilités de colorations que peuvent offrir les nombreux registres de ces somptueux instruments. Avec l’utilisation de toutes ces variétés, des effets de dialogue entre les différents claviers qui jouent parfois avec des réponses en écho (ce que l’on rencontre déjà dans les compositions de Sweelinck), les affects contrastés qu’inspirent les textes des chorals, ces fantaisies apparaissent comme les compositions les plus emblématiques du style des organistes allemands du XVIIe siècle. Ce genre est encore pratiqué au début du XVIIIe siècle et a fait la réputation de Johann Adam Reincken. De son métier d’improvisateur, seules deux fantaisies témoignent, miraculeusement notées, dont la plus célèbre est celle sur le choral An Wasserflüssen Babylon. En 1720, Johann Sebastian Bach se présente à une audition pour le poste d’organiste à Hambourg ; le vieux Reincken assiste à l’épreuve et, après que Bach ait improvisé une fantaisie sur le choral An Wasserflüssen Babylon, il s’exclame : « Je croyais que cet art était mort, mais je vois qu’il vit encore en vous ! » Ce mémorable événement marque malgré tout la fin de ce genre.

Ceci dit, toutes les fantaisies de choral ne se développent pas dans des dimensions aussi importantes.

Dans certains cas, elles sont plus modestes, tel Wie schön leuchtet der Morgenstern de Buxtehude, composition liée à la fête de la Nativité et qui permet à l’organiste d’utiliser le jeu de Cymbelstern, ces clochettes qui sonnent dans l’orgue tandis que le mécanisme met en marche le mouvement tournant d’une étoile dorée placée en façade de l’orgue.

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Il est enfin un dernier genre dans lequel les mélodies de choral sont utilisées, celui de la partita. Il apparaît à la fin du XVIIe siècle dans l’œuvre de compositeurs comme Johann Pachelbel et Georg Böhm. Il s’agit ici d’une forme que l’on peut considérer comme l’ancêtre du « thème et variations » de l’époque classique.

Le choral est joué comme un simple thème harmonisé à quatre voix ; viennent ensuite diverses variations au cours desquelles la mélodie est ornementée de diverses façons, en général d’une manière progressive, de la plus calme à la plus virtuose. Chaque variation ne dépasse pas la structure formelle du choral initial.

Les versets de magnificat sont assez proches de ces formes inspirées par les chorals. On les rencontre durant tout le XVIIe siècle. L’exécution des magnificat connaît diverses possibilités, la principale étant celle qui consiste à alterner les versets de différentes manières ; soit alterner des versets chantés en monodie grégorienne et en polyphonie, soit alterner ces versets grégoriens avec des versets improvisés à l’orgue (très souvent au départ de mélodies grégoriennes), soit alterner les versets en polyphonie avec des versets d’orgue. Hieronymus Praetorius a par exemple publié tout un recueil de versets polyphoniques écrits en double chœur à huit voix. Tant pour ces versions polyphoniques que pour les versions grégoriennes et les versions d’orgue, nous disposons de magnificat écrits dans les huit tons.

Enfin, dans le domaine des pièces inspirées de motifs de choral, il y a cette multitude de pièces qui n’entrent pas directement dans l’une ou l’autre catégorie, tel ce très beau Vater unser im Himmelreich de Georg Böhm, avec sa basse en perpétuelle répétition de croches qui ponctue le temps comme le battement d’un cœur.

Les formes « libres » On regroupe sous cette appellation toutes les autres compositions destinées à l’orgue et dont les formes sont en fait héritées de toutes celles qui sont apparues durant le XVIe siècle et prolongées par les claviéristes du début du XVIIe siècle, qu’il s’agisse des Italiens comme Girolamo Frescobaldi ou du Néerlandais Jan Pieterszoon Sweelinck. Sous ces diverses appellations apparaissent des pièces dont les structures sont diverses et les appellations parfois confuses. En fait, ces « formes libres » sont des compositions qui appartiennent à deux genres principaux : celles qui témoignent d’une grande rigueur, faisant usage des principes de l’écriture imitative, à savoir le ricercar et la canzona, qui annoncent la forme de la fugue, et celles qui, par leur liberté formelle, semblent être le résultat des improvisations, à savoir les préludes, toccatas, fantaisies et autres capriccios. Si certaines de ces pièces peuvent apparaître de façon isolée, ce qui fait la grande originalité de cette tradition d’organistes est la juxtaposition de ces deux éléments afin de constituer des pièces qui sont les étapes vers le « prélude et fugue » tel qu’il sera développé au XVIIIe siècle par les musiciens de la génération de Johann Sebastian Bach.

Le ricercar est la forme la plus archaïque, considéré au départ comme l’équivalent d’un « motet instrumental » et dans lequel se développe une écriture imitative. Dans le répertoire qui nous concerne, sa présence isolée est très rare ; par contre, ce type d’écriture est fréquemment utilisé dans les grandes pièces comme élément de transition entre différentes sections.

La canzona répond au même principe de l’écriture imitative, mais au départ de motifs plus allègres inspirés à l’origine des thèmes de chansons françaises, avec souvent un motif de tête constitué du même motif rythmique (blanche, noire, noire). En général, ces canzonas comportent plusieurs sections qui développent des motifs différents dont les métriques peuvent être binaires ou ternaires, avec même une

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progression de tempo entre elles. Dans la grande majorité des cas, ces pièces sont destinées au clavier, sans usage du pédalier et conviennent également au clavecin.

Il reste bien délicat de différencier les pièces qui portent le titre de praeludium, toccata ou fantasia.

La première particularité de ces pièces est leur aspect festif, brillant, virtuose, qui met en valeur tant l’organiste que son prestigieux instrument ; le grand plenum majestueux, les traits d’agilité tant aux claviers qu’au pédalier, les jeux de réponses alternées entre les claviers, les harmonies contrastées, tout cela fait partie du vocabulaire qui nous donne l’impression d’être les témoins de pièces improvisées.

Le Praeambulum en mi de Scheidemann, sans grand trait de virtuosité, est une pièce assez brève « pro organo pleno » ; voilà un bel exemple de pièce qui peut servir d’introduction solennelle à un office. À ces pièces viennent très vite se joindre une deuxième partie qui fait appel à l’écriture fuguée et une conclusion qui revient dans le style plus libre de la première section, formant ainsi une structure tripartite.

C’est ce que l’on peut entendre dans le Praeludium en sol de Franz Tunder. La première section s’établit comme un dialogue entre la main droite, qui joue un véritable rôle de soliste volubile, et les réponses du plenum ; vient ensuite tout un passage fugué qui se conclut en quelques mesures par le retour des traits de virtuosité des claviers. C’est chez Buxtehude que l’on va trouver l’évolution la plus marquante de la forme « prélude-fugue ».

De la forme tripartite, on passe à une structure en cinq sections, ce que l’on peut entendre par exemple dans le Praeludium en sol mineur. C’est à nouveau un trait de virtuosité de la main droite, rejoint en parallèle par la main gauche, qui ouvre la composition jusqu’au moment où un motif de basse de passacaille s’installe au pédalier, comme stable support de ce déferlement de notes aux claviers ; suit une fugue assez calme dont le motif de tête est emprunté au sujet de la passacaille ; vient ensuite une section méditative aux harmonies tendues qui n’est autre qu’un moment de repos avant le passage suivant, un véritable récit virtuose pour la main gauche ponctué par des réponses du plenum à la main droite ; c’est ainsi que s’installe dans cette force la deuxième section fuguée, avec ses rythmes pointés qui font penser au style des ouvertures à la française ; un trait de pédalier sert de transition vers la coda finale écrite dans le plus pur style flamboyant d’une toccata. On comprend bien ici ce que l’on entend par le terme « stylus fantasticus » donné à ce répertoire.

De Nicolaus Bruhns, nous n’avons hélas conservé que cinq compositions pour orgue : une fantaisie sur le choral Nun komm der Heiden Heiland et quatre Praeludium. C’est majoritairement dans la forme à cinq parties, caractéristique de son maître, qu’ils sont développés. Néanmoins, le Praeludium en sol mineur se présente dans une nouvelle structure qui annonce la forme de Johann Sebastian Bach. Nous sommes ici en présence de deux sections : un imposant Praeludium dans lequel s’imposent les traits de virtuosité du pédalier et une fugue, sans doute modeste dans son caractère, mais nettement plus développée ; il s’agit bien de la naissance du « prélude et fugue ».

Avons-nous tout évoqué de la musique pour orgue ? L’essentiel, sans doute, mais on sait à quel point une écoute de tout ce répertoire peut nous conduire à la découverte d’autres structures, d’autres formes.

Dans ce domaine, peut-être plus que dans tout autre, qui n’est que le résultat d’incalculables heures passées à improviser, on peut bien imaginer l’incroyable diversité qui est apparue. Ainsi, comment passer à côté de ces pièces écrites par Buxtehude ou d’autres sur les basses de passacailles et de chaconnes ? De Buxtehude, nous en avons conservé deux exemples qui ont certainement dû servir de modèle à Johann Sebastian Bach pour sa somptueuse Passacaille et fugue en ut mineur.

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IV LA MUSIQUE INSTRUMENTALE Dès le début du XVIIe siècle, la pratique de la musique instrumentale prend un essor très important en Allemagne. Aux recueils de musique de danses viennent se joindre les canzonas et, dès les années 1620, les premières sonates inspirées des modèles italiens. Ainsi qu’on le découvre dans Syntagma Musicum de Praetorius, la panoplie instrumentale est très variée. Nous aurons l’occasion de l’évoquer au cours de ce chapitre. On se rend compte dès la fin du XVIe siècle que les recueils de musique de divertissement, tels qu’ils sont apparus en France et en Italie au milieu du XVIe siècle, bénéficient d’un succès grandissant. Cela est-il le témoin de l’apparition d’un public de dilettantes qui s’offre le plaisir d’une activité musicale divertissante ? Ainsi, en 1597, Paul Lütkemann, musicien de la ville de Stettin, édite un recueil de compositions diverses destinées aux fêtes et aux dimanches ; il contient des chansons en latin et en allemand, des pavanes et des gaillardes, des fantaisies pour toutes sortes d’instruments à cinq et six parties. Tout un programme de divertissements variés que nous illustrons ici par une Fantasia sur la chanson Innsbruck, ich muss dich lassen de Heinrich Isaac.

Musique de danse et musique polyphonique Le répertoire de la musique de danse sous forme de pièces harmonisées à quatre parties suit, en quelque sorte, le modèle des livres de danseries français. C’est à l’extrême fin du XVIe siècle que paraissent les premiers recueils, comme celui de Valentin Haussmann (c. 1560-1604). Publié en 1598, Neue artige und liebliche Täntze a la particularité de proposer certaines danses avec des textes ; on peut donc imaginer les joyeuses réunions d’instrumentistes, chanteurs et danseurs s’esbaudir aux sons de ces danses.

Chaque danse du type de l’allemande (Tantz) est suivie de sa version ternaire (Nachtantz). D’autres recueils paraissent dans les années suivantes. En 1601, Christoph Demantius (auteur de musique sacrée, dont une passion polyphonique) édite à Nuremberg Sieben und siebentzig Newe ausserlesene lieblicher […]

Polnischer und Teutscher Täntze ; on trouve dans ce recueil de pièces à cinq parties des danses de rythme binaire, mais aussi des gaillardes. Au fur et à mesure de l’édition de nouveaux recueils, de nouvelles danses apparaissent : pavane, courante, intrada… Paraissent successivement Deutschen Weltilichen Gesängen und Täntzen de Melchior Franck (vers 1600), Neue Pavanen, Galliarden, Balletten… de Johann Staden (1618), Intraden, Courante, Galliarden… de Georg Vintz…

En 1612, Michael Praetorius apporte sa contribution au genre. Cette édition est un véritable monument hors normes par rapport à tout ce qui a été publié auparavant ; il s’agit de Terpsichore Musarum. À la fin du XVIe siècle, les cours allemandes sont déjà très influencées par la France. C’est le cas de la cour du duc de Brunswick, qui a à son service un maître de danse français, Anthoine Emeraud. C’est par son intermédiaire que Praetorius prend connaissance d’une bonne partie de ces danses. En 1610, un autre musicien français rencontre notre compositeur : il s’agit de Pierre-Francisque Caroubel. Ce violoniste d’origine italienne, qui a reçu en 1583 la naturalisation française, fait un séjour à la cour de Wolfenbüttel, où Praetorius est maître de chapelle. À cette occasion, il lui transmet peut-être quelques autres danses. On peut facilement imaginer l’excitation de Praetorius face à tant d’éléments de première importance pour cette musique de danse française, musique qui jouira encore d’un important succès en

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Allemagne. Il a à la fois les partitions de l’un des violonistes « ordinaires de la chambre du Roi » et les conseils d’un maître de ballet français. C’est là le double intérêt de cette publication qui, d›une part, est fiable sur le plan musical et, d›autre part, peut faire le bonheur des danseurs.

La musique contenue dans ce volumineux recueil (311 pièces) est, ainsi que l›indique la page de garde, constituée de Französische Däntze. On y trouve 21 branles, 13 danses « mit sonderbaren Namen », 162 courantes, 48 voltes, 37 ballets, 3 passameze, 23 gaillardes et 4 reprinses. Pour confirmer d’emblée ses sources, et sans doute aussi pour assurer le succès commercial de la publication, il indique également « ainsi qu’elles sont jouées en France par les maîtres de danse / ou pour les tables princières / ou seulement qui peuvent être utilisées in convivius pour le seul plaisir ».

Ce que Praetorius reçoit comme matériel de base est certainement composé des mélodies de ces danses, avec peut être une basse. Il faut donc, selon la pratique instaurée par les éditeurs de la Renaissance (Attaingnant, Phalese, Susato...), réaliser les harmonisations à quatre ou cinq parties. C’est ce qu’il fait pour la grande majorité de ces pièces, en les signant de ses initiales M.P.C. pour Michael Praetorius Creuzenbergis, rappelant ainsi son lieu de naissance, Creuzburg, non loin d’Eisenach. Les septante-huit danses qui lui sont communiquées avec leurs harmonisations par Caroubel sont signées F.C. (Francisque Caroubel). Il reste en surplus toute une série de danses pour lesquelles il n’a pas indiqué de nom de compositeur pour les parties internes.

Comme les recueils de danses de la Renaissance, Terpsichore contient bon nombre de danses d’origine populaire, principalement les « bransles » qui stipulent souvent une origine régionale (Poitou, Villages, Bretagne...). Mais, élément plus « moderne », certaines pièces, par leurs titres, nous placent directement dans le cadre des musiques de ballets de cour français : leurs noms évoquent inévitablement les « entrées de ballet » aux costumes très colorés : Ballet des coqs, des amazones, des sorciers...

Quant à la destination instrumentale de ces pièces, Praetorius ne laisse que de très rares indications.

Si, comme c’est le cas à cette époque, la mention « allerlei Instrumente » laisse la porte ouverte à toutes sortes de possibilités, ce répertoire français est évidemment destiné en priorité aux « bandes de violons » constituées sur le modèle de la bande des XXIV violons du Roi. À propos d’instrumentation, citons le manuscrit qui contient toute une collection de pièces écrites par le landgrave Moritz von Hessen à Kassel. Ce prince calviniste est donc aussi compositeur et les pièces (essentiellement des pavanes) à cinq et six parties sont parfois très précisément instrumentées : soit des formations homogènes comme cinq trombones, soit des ensembles « brisés » tel celui de la Pavana del Francisco Segario pour flûte à bec, cornet muet, trombone, sordun (instrument à anche double et à perce cylindrique) et viole de gambe.

Tout comme aux Pays-Bas, dans les grandes villes d’Allemagne du Nord, proches de la mer, proches de la cour du Danemark qui, elle aussi, accueille les musiciens anglais et néerlandais, les musiciens anglais jouent un rôle important. C’est le cas de William Brade, dont les recueils de musique de danse à cinq parties sont publiés à Hambourg entre 1609 et 1617. Ces partitions réalisent un très intéressant mélange entre la tradition anglaise et ce que Brade connaît certainement de la musique de danse en Allemagne.

En 1621, un autre musicien anglais publie, à Hambourg également, son troisième recueil de musique instrumentale sous le titre de Taffel Consort : il y abandonne l’écriture à cinq parties en faveur d’un ensemble à quatre parties (trois dessus et basse) ; le recueil est sans doute plutôt destiné aux violons

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et rassemble des compositions d’auteurs locaux et anglais, dont Robert Johnson et John Dowland. Une certaine influence italienne n’est pas à exclure dans ces compositions.

C’est cette même année 1621, année où décède Jan Pieterszoon Sweelinck, que Samuel Scheidt publie, à Hambourg à nouveau, son premier recueil de musique instrumentale : Paduana, Gagliarda, Couranta, Allemande, Intrada, Canzonetto, ut vocant quaternis & quinis vocibus, in gratiam Musices studisorum potisimum Violistes concinnata una cum Basso Continuo. On peut supposer qu’il considère que ce répertoire est important pour sa renommée ; en effet, ce recueil vient après son premier opus édité, les Cantiones Sacrae (1620), et est suivi en 1622 de deux publications importantes. D’abord Pars prima concertuum sacrorum (compositions dans lesquelles son assimilation du style sacré monteverdien est évidente), puis un deuxième recueil de musique instrumentale qui fait suite à celui de 1621 : Ludorum musicorum, seconda pars, continens paduan… Voici qu’apparaît ce titre qui évoque les « jeux des musiciens ». Hélas, ce recueil n’est que partiellement conservé, deux fascicules, celui d’alto et celui de basse continue, en étant les seuls témoignages. En 1627 paraît une Quarta pars continens paduan…, dont seulement la partie de dessus est conservée. Tout ceci nous laisse donc supposer l’existence, entre 1622 et 1627, d’une Tertia pars, donc quasiment contemporaine de sa volumineuse anthologie de musique pour clavier Tabulatura Nova, éditée en trois sections en 1624.

Ce que l’on peut considérer comme la première partie de Ludorum musicorum contient 32 pièces, 19 à quatre voix et 13 à cinq voix. Les danses y sont majoritaires (5 Paduan, 5 Galliard, 10 Courant, 3 Alamande), les autres pièces, mis à part une Intrada, portant toutes le titre de Canzon.

La mention, dans le titre, de « violistes » peut nous faire penser que ces compositions pourraient être destinées plus spécifiquement aux violes de gambe, ce qui serait tout à fait logique à cette époque en Allemagne. Mais on sait que les violons ont peu à peu fait leur apparition dans ce pays. La musique de Scheidt bénéficie certainement de plusieurs influences, qu’il s’agisse du style mélancolique des Anglais, tellement perceptible dans une pavane en la mineur, ou celle des Italiens, particulièrement dans les canzonas à l’écriture imitative et brillante, ou avec le stile concitato (style de combat) de la dernière section de la Canzon super O Nachbar Roland.

Malgré son titre italien, Banchetto musicale, le recueil édité en 1624 par Johann Hermann Schein, est bien composé de danses qui suivent le chemin tracé par ses prédécesseurs. Par contre, Schein apporte ici une nouvelle notion, celle de suite : les danses ne sont pas placées soit par genre, soit dans un ordre tout à fait aléatoire, mais elles sont groupées en suite selon un ordre identique pour les 20 suites qui constituent ce banquet musical : Paduana, Gagliarda, Courente, Allemande et Tripla. Hormis les allemandes, à quatre parties, toutes les autres danses sont à cinq parties. Dans certains cas, on peut même constater un lien thématique entre toutes les pièces d’une suite. Ce recueil contient également deux pièces isolées à quatre parties : une Intrada (cornet, violon, flûte et basse) ainsi qu’une Padouana, l’une des rares pièces destinées spécifiquement aux Krümhörner (tournebouts en français).

C’est sous la même forme de suites que sont édités par Andreas Hammerschmidt trois livres de musique de danse en 1636, 1639 et 1650. Ici, les suites sont plus développées ; elles contiennent, en plus des pavane, gaillarde et courante, d’autres danses comme des ballets, arias et mascharada. De plus, le titre indique spécifiquement « auff Violen », c’est-à-dire « pour les violes de gambe ».

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Enfin, pour quitter ce chapitre consacré à la musique instrumentale polyphonique, il convient de mentionner les quelques apparitions de la forme développée de la canzona. Cela a été évoqué avec les Ludi Musici de Samuel Scheidt, qui contiennent à la fois des danses et des canzonas. Le recueil édité par Johann Hermann Schein en 1609 sous le titre de Venus Kräntzlein contient, outre des chansons à cinq voix (aux dynamiques de danses), quelques intradas et canzonas à cinq et six voix. On trouve également dans diverses sources quelques exemples de canzonas à double chœur dans le plus pur style vénitien, par exemple sous la plume de Hans Leo Hassler (1562-1612), l’un des premiers Allemands à se rendre à Venise pour y travailler avec Andrea Gabrieli dès 1584.

Les Stadtpfeifer Parmi les responsabilités de Hassler à Augsbourg, citons celle de Stadtpfeifer, c’est-à-dire littéralement « fifre de la ville ». Cette appellation désigne dans la plupart des villes allemandes un ensemble de musiciens dont les fonctions sont à la fois de jouer dans les cérémonies officielles de la municipalité, mais aussi, depuis les tours, de sonner les alarmes, faire le guet, sonner les heures. À certaines occasions festives, ils participent aux offices .Selon les cas, ces musiciens jouent soit encore les instruments de l’alta capella de la Renaissance (cornets, chalemies, bombardes, trombones et bassons), soit les trompettes. Certains membres de la dynastie des Bach sont connus pour avoir exercé ces fonctions ; c’est le cas de Johannes Bach (?-1626) et de quelques autres. Nous avons conservé la trace des sonneries de ces trompettistes, dont certaines sont inspirées de chansons populaires ou même de chorals. Lors des cérémonies officielles, ces trompettistes jouent des fanfares à plusieurs instruments, quatre, cinq ou six trompettes. Avec son harmonie unique de ré majeur, la Gaillard de Battaglia à 5 de Praetorius illustre parfaitement le répertoire de ces musiciens.

Parmi les instrumentistes qui faisaient partie de ces corporations de musiciens certains se sont également consacrés à la composition de pièces qui sortaient de ce répertorie fonctionnel. C’est le cas, par exemple, de Johann Chritoph Pezel (1639-1694). Entre 1669 et 1685, il publie cinq recueils de compositions destinées majoritairement aux instruments à vent, soit en trio (Biccinia variorum instrumentorum) dans lesquelles il fait appel à divers instruments dont les « Schalmey », ancêtres des hautbois, soit à cinq parties pour les cornets et trombones (Fünfstimige blasende Music). Ces musiciens de ville (Ratsmusiker) jouaient aussi des instruments à corde ; en témoignent sans doute les sonates à 6 instruments que Pezel écrit à la fin de sa vie. Elles sont destinées à deux violons, trois altos, basse (ici spécifiée basson) et basse continue. Fait amusant, Pezel donne un titre à chaque sonate, et chaque titre commence par une lettre de l’alphabet, donc de A à Z Les violonistes italiens et l’apparition de la sonate Dès les années 1620, les violonistes italiens sont de plus en plus présents en Allemagne, tant au Sud qu’au Nord ; n’en citons que les plus connus : Biagio Marini à Neubourg en Bavière, Antonio Bertali à Vienne, Francesco Turini à Prague et Carlo Farina à Dresde. Ils feront tous « école ». C’est Carlo Farina que nous évoquons ici. Né à Mantoue à la fin du XVIe siècle, musicien certainement actif dans l’entourage de Claudio Monteverdi, c’est au début des années 1620 qu’il s’installe à Dresde, où il est admis comme

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violoniste de la cour par Heinrich Schütz. En très peu de temps, soit entre 1626 et 1628, sont édités cinq recueils de musique instrumentale. À lire les pages de garde de ces ouvrages, on pourrait supposer que tout cela entre de plain-pied dans le domaine de la musique de danse dont il a été question plus tôt : Libro delle Pavane, Gagliarde, Brandi, Mascharata, Aria Franzesa…, mais à la fin de la liste de ces danses, mentionnées ici en italien, surviennent les termes de Sonata et de Canzona. Si ces danses à quatre parties occupent une part importante dans ces cinq livres, il faut reconnaître que leur écriture est bien différente de tout ce qui a été édité auparavant en Allemagne ; à de nombreux égards, on y trouve les traces d’une écriture plus imaginative, parfois originale et même étrange, que l’on peut certainement associer à la notion de « baroque ». On se rend compte aussi que cette musique est bien celle d’un violoniste qui aime se mettre en valeur, ce que l’on peut entendre dans certaines pièces comme cette Pavana Tertia où le premier violon bénéficie d’une partie très ornementée, tandis que les trois instruments graves se contentent d’un soutien harmonique. Les sonates que l’on trouve dans ces livres appartiennent bien au style italien de l’époque : elles sont constituées d’enchaînements de sections lentes et rapides, binaires ou ternaires, sans véritable arrêt. Il s’agit de sonates en trio (deux violons et basse continue) et, ce qui est très nouveau à cette époque, de sonates en solo (un violon et basse continue). Selon la pratique italienne, ces sonates portent des titres, qui peuvent être des dédicaces, voire ce que l’on pourrait considérer comme des suggestions de caractère (La Desperata) ou même un autoportrait (La Farina).

Cette mise en valeur du violon principal est encore plus évidente dans la composition sans doute la plus célèbre de Farina, le Capriccio stravagante. Présent dans le deuxième livre, ce Capriccio est tout à fait unique dans l’œuvre de Farina. Aucune autre composition des cinq livres ne fait usage de cette artillerie d’effets divers et déconcertants. Au-delà de toutes ces imitations d’instruments de musique et d’animaux, il faut admirer dans ce Capriccio la surprenante organisation de la partition, avec ces alternances de mouvements binaires et ternaires qui, évidemment, rappellent les danses. Mais comme dans l’ensemble de ces recueils, mis à part l’identification des animaux et des instruments imités, la partition indique bien peu de choses : quelques très rares mentions agogiques (adagio, presto), une seule indication de nuance (forte), l’indication « qui se batte con il legno del archetto sopra le corde » (frapper les cordes avec la baguette de l’archet) et, pour bien insister sur le calme de la fin, l’indication « sempre piu adagio ».

Mais les extravagances ne résident pas seulement dans ces effets d’imitation, dans la vivacité et le contraste entre les brèves sections ; elles se trouvent aussi dans les bizarreries d’harmonie, qui sont incontestables et qui ne sont en aucun cas des erreurs, car, fait important, les cinq recueils sont édités avec un soin très particulier. Si ce Capriccio nous étonne et nous émerveille, il ne faut pas se contenter de savourer ses effets. Il faut plonger plus avant dans l’œuvre violonistique de Farina et découvrir un instrumentiste qui sait, comme le grand Claudio, exprimer toutes les passions de l’âme. À Dresde, à la suite de Carlo Farina, le violon prend un essor considérable qui nous permet d’évoquer une véritable « école ». Elle se prolongera jusqu’à l’illustre contemporain de Johann Sebastian Bach, Georg Pisendel (1687-1755). David Pohle (1624-1695), disciple de Schütz et compositeur de musique sacrée, brille également dans le domaine de la musique instrumentale qui comprend à la fois des suites de danse dans le style français et des sonates de quatre à huit parties dans lesquelles la rigueur polyphonique est associée à une certaine virtuosité.

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Johann Jacob Löwe(n), bien que natif de Vienne, est originaire de Thuringe ; il est d’ailleurs connu sous le nom de Löwen von Eisenach. C’est en 1652 qu’il est engagé par Schütz à la chapelle de Dresde, mais, semble-t-il, pour un temps très court. Schütz doit le tenir en grande estime, car il le recommande pour divers emplois. Deux recueils de ses œuvres instrumentales sont édités. Celui des Synfoniae, Intraden... à cinq parties est publié à Brême en 1658. Il contient douze Synfoniae suivies de quelques danses. Le deuxième recueil, Sonate, Canzone, Capricen à deux instruments et basse continue, est édité à Iéna en 1664. Bien que consacré principalement au violon, il contient aussi certaines pièces pour le cornet et également deux Capriccios pour trompettes. Enfin, Johann Wilhelm Furchheim nous ramène plus nettement à Dresde, où il passe toute sa vie. En tant que violoniste, il dirige la musique religieuse de la cour, mais aussi la « Taffelmusik ». En 1687, il publie à Dresde un ouvrage dédié à la technique du violon, Auserlesene Violinen-Exercitium, hélas perdu. Le recueil dont nous avons extrait une sonate est édité sous le titre Musicalische Taffel-Bedienung (1674). Il comporte six sonates à cinq parties, dont certains mouvements ou sections correspondent à des danses. Comment ne pas mentionner également Nicolaus Adam Strungk (1640-1700), qui impressionne Corelli par sa technique de « scordatura » lors de son séjour romain en 1685 ?

Mais le virtuose le plus impressionnant de cette école est Johann Jakob Walther (1650-1717). C’est le Musikalisches Lexikon, que le cousin de Johann Sebastian Bach, Johann Gottfried Walther, publie en 1732, qui sert de base à toutes les informations que recopient inlassablement les divers articles consacrés à Johann Jakob Walther. On y découvre qu’il est né à Witterda, petit village près d’Erfurt, vers 1650 et que c’est auprès d’un Polonais qui l’a engagé comme laquais qu’il a appris le violon.

Certaines sources affirment (et cela ne serait pas étonnant !) qu’il séjourne à Florence de 1670 à 1674 en qualité de violoniste à la chapelle de Côme III de Médicis. De retour en Allemagne, il entre au service de Johann Georg II à Dresde, à qui il dédie son premier recueil.

L’œuvre de Johann Jakob Walther est connue par l’édition de deux recueils. Scherzi da Violino solo con il basso continuo est publié en 1676. Sur les douze pièces de ce recueil, on trouve huit sonates, deux airs variés, une suite de danses avec variations et une sonate de caractère représentatif, Imitatione del Cuccu, divertissement très apprécié à l’époque. Les sonates correspondent au type italien contemporain, avec ces diverses sections enchaînées. Ce qui est particulièrement frappant, c’est la fréquence des changements de dynamique, tout à fait remarquables dans la Sonata VIII où l’adagio est constamment interrompu par de brèves interventions presto.

Notons que les airs variés sont en fait des variations sur une basse et non pas sur une mélodie.

Ceci dit, le plus étonnant, dans ce recueil (comme dans le deuxième), c’est le développement de la technique. D’une part, le jeu de la main gauche est très exigeant non seulement par les traits à l’aigu qui demandent des changements de position jusque-là inusités en Allemagne, mais surtout par l’abondance des accords et du jeu polyphonique (à deux voix dans de très nombreux mouvements lents). D’autre part, la technique d’archet témoigne du savoir-faire d’un virtuose étonnant et imaginatif qui possède une maîtrise totale de son instrument : on remarque de nombreux passages « arpegio », les mentions « staccato », « ondeggiando », « arpegiando legato » et surtout le détaché dans une liaison tel qu’on peut l’entendre au début de la Sonata VIII et dont Walther semble être sinon l’inventeur, du moins le premier à le préciser dans une édition. Ce recueil est réédité en 1687.

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C’est sous le titre d’Hortulus Chelicus qu’est édité en 1688 un deuxième recueil de sonates qui, vu son succès, est réédité en 1694 et en 1708. Le recueil comporte vingt-huit pièces et est plus varié que le précédent. L’essentiel est constitué de suites de danses (allemande, courante, sarabande, aria, gigue), avec ou sans variation(s), précédées d’un Preludio qui, sous cette appellation, cache en fait une sonate à plusieurs sections enchaînées. Curieusement, le terme « sonate » n’est jamais mentionné !

Outre ces suites, on trouve dans cet Hortulus Chelicus deux arias variés, une passacaille et quelques pièces où Walther cède à un certain goût pour la musique descriptive où doivent briller les virtuoses du temps : Galli e Galline, Sherzo d’Augelli con il Cuccu, Leuto Harpegianto e Rossignuolo (où des passages en pizzicato imitent la harpe et ceux joués avec l’archet tentent de contrefaire le chant du rossignol).

Johann Paul von Westhoff (1656-1705), auteur de compositions pour violon seul, sans basse continue – il précède ainsi Johann Sebastian Bach –, est également très admiré. Lors d’un séjour à Versailles, son succès auprès de Louis XIV lui vaut la publication de deux œuvres dans le Mercure galant en 1682 et 1683.

La viole de gambe et ses virtuoses Si le violon italien (et ses sonates) s’est imposé en Allemagne, la viole de gambe y acquiert également sa notoriété. Tout comme en France et en Angleterre, après avoir été abondamment utilisée dans les ensembles où les instruments de toutes les tessitures (du soprano à la basse) sont réunis, c’est la basse de viole qui prend son essor comme instrument soliste, bénéficiant de l’accompagnement de la basse continue.

Au cours de la deuxième moitié du XVIIe siècle se développe peu à peu en Allemagne une véritable littérature pour viole de gambe solo. Nous en trouvons les premiers exemples dans des sources manuscrites à Kassel, à Goëss (Château Ebenthal) et également en Suède. Il s›agit le plus souvent de courtes danses et arrangements d›airs et de chœurs, notés en tablature. On y observe une parenté avec le répertoire tardif anglais pour la lyra-viol et avec le début de la musique française pour viole solo (Hotman, Dubuisson). Il doit pourtant y avoir des contacts par-delà les frontières : les musiciens anglais se rendent sur le continent durant la guerre civile et sous la République, tandis que le violiste allemand Dieterich Steffkins (mort en 1673) travaille longtemps en Angleterre. Ces manuscrits proviennent en partie des Pays-Bas et en partie du recueil de Durham, qui rassemble des pièces provenant de toute l›Europe collectées par le chanoine gambiste Falle. À la fin du XVIIe siècle, l’influence de la sonate italienne sur la musique pour viole de gambe devient plus importante. Les danses alternent adagios et allegros et certains compositeurs écrivent régulièrement des sonates. Parmi eux, August Kühnel, Conrad Höffler, Johann Schenk et Jacob Richmann, sans oublier Gottfried Finger, qui travaille principalement en Angleterre.

August Kühnel (1645-c. 1700) est violiste et directeur musical dans diverses cours allemandes, jusqu’à ce qu’il devienne, en 1695, maître de chapelle à la cour du landgrave de Kassel. Kühnel voyage beaucoup : en 1665, il étudie à Paris et en 1682 et 1685, on le retrouve à Londres où il donne un concert sur le baryton, un instrument apparenté à la viole de gambe. Sa musique reste proche de la littérature solo dont il a été question ci-dessus ; un manuscrit en tablature, conservé à Kassel, contient une suite de danses de sa composition. Les Sonate o Partite (1698) sont un peu plus modernes, mais conservent un caractère allemand : airs typiques et danses y sont fréquemment soumis à l›art de la variation. Quelques

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sonates sont simplement des suites de danses françaises, précédées d’un prélude, et une sonate est conçue comme une partita de choral. Six des sonates sont écrites pour deux violes et continuo. Certaines sont des sonates en trio, avec trois voix individuelles, d’autres, et parmi elles la sonate no 2 enregistrée ici, sont en fait des duos avec une basse chiffrée ad libitum. Les deux instruments interprètent alternativement la mélodie et la basse, souvent enrichie d’accords et de diminutions.

Johann Michael Nicolai (1629-1685) est musicien dans plusieurs cours, principalement à Stuttgart.

Outre la musique d’église, les cantates et les psaumes, il écrit de nombreuses pièces de musique de chambre instrumentale, dans lesquelles la basse de viole tient souvent un rôle soliste. Sa Sonata a tre Viol da gamba en ré mineur égale en puissance les sonates en trio italianisantes, qui sont composées partout en Allemagne, également pour d’autres instrumentations. Cette œuvre tient à la fois de la sonate d’église et de la sonate de chambre, ce qui est assez caractéristique de la musique allemande. Après une alternance d’adagios et d’allegros fugués vient une suite de danses. La présence de l’aria et la structure polyphonique des danses est typiquement allemande. La pièce se termine avec une véritable Ciaccona à l’italienne. L’écriture est bien adaptée à la viole de gambe, notamment avec les doubles cordes et les accords.

Fils d’un marchand de vin originaire de Cologne, Johann Schenk (1660-après 1716) grandit à Amsterdam. Dans cette ville portuaire cosmopolite, il doit subir de nombreuses influences musicales : celle de la suite de danses française et celle de la musique virtuose allemande et italienne pour violon. Il entre certainement aussi en contact avec des musiciens anglais émigrés. Il connaît sans aucun doute des violistes et des compositeurs néerlandais tels que Carolus Hacquart, Christiaen Herwich et le diplomate mélomane Constantijn Huygens. Sa première œuvre pour viole de gambe, Tyd en Konst-Oeffeningen op. 2, est imprimée à Amsterdam. Elle témoigne de diverses influences ; l’extrême difficulté de plusieurs sonates laisse supposer que le jeune Schenk joue de cet instrument avec une rare habileté.

Vers 1696, Schenk devient musicien de la cour et valet de chambre de l’électeur Johann Wilhelm II du palatinat, à Düsseldorf. C›est à celui-ci qu’il dédie ses Scherzi Musicali op. 6, une œuvre qui, si l’on en croit le nombre d’éditions et de copies manuscrites, connaît une grande diffusion. La Sonate en la mineur est en fait une sonate suivie de quatre danses : l’indication « con basso obligato » concerne surtout la sonate d’introduction ; ici, l’écriture pour la viole est très mélodique et le remplissage de la basse absolument indispensable. Les adagios alternent avec des passages rapides en accords brisés ou avec des parties fuguées. Par contre, les danses font grand usage des possibilités polyphoniques de l›instrument et la basse se retrouve fréquemment dans la voix solo. C›est surtout la sarabande et la courante qui ont des consonances françaises, tandis que le penchant allemand pour le contrepoint se laisse surtout deviner dans l’allemande et la gigue.

Le mariage du violon et de la viole C’est donc à parts égales que le violon et la viole de gambe se partagent le répertoire allemand de la fin du XVIIe siècle. De plus, les œuvres écrites pour ces instruments associent les deux grands genres italien et français : la sonate et la suite. Ceci annonce donc parfaitement cette fusion qui trouvera sa consécration ultime dans les œuvres de Johann Sebastian Bach.

L’un des genres de prédilection sera donc les compositions qui associent les deux instruments. Cela

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se rencontre dans les œuvres de bien des auteurs. C’est le cas du Plectrum Musicum que Philipp Friedrich Buchner édite à Francfort en 1662 ; ce musicien, qui a séjourné en Italie et en France, doit avoir acquis une belle connaissance des deux instruments et de leurs styles respectifs. On trouve également ce genre de composition dans les œuvres de Clamor Heinrich Abel, actif à Celle et à Hanovre ; il est le premier musicien d’une dynastie de violistes. Son fils sera le collègue de Bach à la cour de Köethen. En 1694, Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), actif à Rudolstadt en Thuringe, édite un recueil de six sonates pour cette formation composée du violon, de la basse de viole et de la basse continue. Toutes ces sonates sont constituées de deux sections : la première rassemble les mouvements d’une sonate à l’italienne et la seconde consiste en une suite de danses dans l’ordre français typique (allemande, courante, sarabande et gigue).

C’est exactement la même forme qui est utilisée par Johann Adam Reincken, l’organiste de Hambourg, dans son recueil Hortus Musicus édité en 1687. Ici, les pièces sont nommées « partita » (l’appellation que Johann Sebastian Bach utilisera pour la même forme dans ses pièces pour violon seul) et font appel, outre à la basse de viole, à deux violons. Johann Sebastian Bach connaît ces compositions, comme en témoigne une transcription qu’il réalise pour le clavecin de la sonate en la mineur.

Dieterich Buxtehude, actif à Lübeck, doit être aussi bon virtuose du violon ou de la viole ou dispose certainement dans son entourage de très brillants interprètes. En témoigne une assez abondante production de sonates pour violon, basse de viole et basse continue aux formes très variées et dans lesquelles figurent de nombreux passages en solo pour l’un ou l’autre instrument ; ici, le stylus fantasticus déjà évoqué pour l’orgue trouve sa transposition aux instruments à cordes.

Johann Philipp Krieger (1649-1725) publie également un très beau livre de douze sonates pour cette même formation en 1693. On doit aussi à Johann Rosenmüller plusieurs recueils de musique instrumentale qui abordent plusieurs genres : les sonates pour violon, viole et basse continue si typiques de la musique allemande, mais aussi des sonates en trio pour deux violons et basse continue ainsi que des sonates plus fournies à cinq instruments. C’est le cas des Sonate da camera qu’il édite à Lunebourg en 1652. Elles sont toutes constituées sur le même plan : une sinfonia en plusieurs sections lentes et rapides (en fait une forme de sonata) précède une suite de danses.

Enfin, comment ne pas mentionner Johann Pachelbel, dont le recueil Musicalische Ergötzung (1691) contient des compositions pour deux violons et basse continue ? Sous le nom de « partie », ces pièces comportent une sonata introductive suivie de suites comportant des danses et des « airs ». Pachelbel est aussi l’auteur de quelques autres parties à cinq (deux violons, deux altos et basse) ainsi que du très célèbre Kanon und Gigue pour trois violons et basse continue.

Compositions pour d’autres instruments Elles sont principalement dues à deux disciples de Schütz, Matthias Weckmann et Johann Vierdanck (1605-1646). Ce dernier, formé à Dresde (par Schütz et sans doute Farina), est connu à la fois comme violoniste et comme cornettiste. Son recueil de Capricci, Canzoni und Sonaten de deux à cinq instruments avec basse continue est édité en 1641. Ces différentes pièces sont écrites pour diverses en formations de cordes et de vents (flûtes à bec, cornets, bassons, trombones). Les huit sonates à quatre de Matthias Weckmann sont d’une écriture nettement plus virtuose. Elles sont destinées à une formation typique des

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tribunes vénitiennes : cornet (ici plus spécifiquement cornettino), violon, trombone et basson. Le basson également bénéficie de quelques compositions spécifiques, entre autres dans les sonates de Philipp Buchner, dont certains font appel à deux bassons solos.

Pour le clavecin On ne rappellera jamais assez le rôle joué par la révocation de l’Édit de Nantes par Louis XIV en 1685. Ce fait historique, qui a contraint les huguenots français à trouver refuge en Allemagne, a certainement contribué de façon importante à la diffusion du style français et plus spécifiquement celui des suites, dont le clavecin est l’instrument favori.

En ce qui concerne le répertoire du clavecin, il convient de rappeler que, dès le début du XVIIe siècle, à la suite de Jan Pieterszoon Sweelinck, de nombreuses œuvres du répertoire des organistes peuvent également être jouées sur le clavecin, voire même sur le clavicorde. Dès lors que l’usage du pédalier est indispensable et que les partitions évoquent l’usage de plusieurs claviers, l’orgue s’impose. Mais pour tout le reste, le choix de l’instrument reste ouvert. Ainsi, certaines compositions de la Tabulatura Nova (1624) de Samuel Scheidt conviennent parfaitement au jeu du clavecin : il s’agit principalement de pièces profanes, comme les versions ornementées de pièces vocales (Io son ferrito lasso de Palestrina), de cycles de variations sur des chansons (Est-ce Mars, Mein Junges Leben hat ein End) ou de quelques danses.

Certes, Johann Jakob Froberger, musicien de l’Empereur à Vienne, n’entre pas dans les limites géographiques de cet ouvrage. Néanmoins, sa rencontre à Dresde (c. 1650) avec Matthias Weckmann nous permet d’imaginer un réel échange artistique entre les deux artistes. Ainsi, l’œuvre pour clavier de Weckmann comporte des compositions de formes variées destinées au clavier seul : dans le style italien des toccatas et canzonas, dans le style français des suites. À la suite de Weckmann, les organistes du Nord, Dieterich Buxtehude, Johann Adam Reincken et Georg Böhm notamment, nous ont aussi laissé des suites de ce type destinées au clavecin ou au clavicorde. À côté de ces pièces, on trouve dans les compositions de cette génération diverses œuvres qui s’apparentent au genre des variations (un peu dans l’esprit des partitas de choral). Le genre apparaît déjà chez Weckmann, mais il se développe d’une façon plus importante chez ses héritiers. Buxtehude et le grand cousin de Johann Sebastian Bach, Johann Christoph, nous ont laissé des cycles de variations sur des thèmes d’aria (ou de sarabande) qui, par leurs dimensions et le nombre élevé de leurs variations, semblent annoncer le monument que seront les Variations Goldberg de Johann Sebastian Bach. Les six Arie (avec variations) de l’Hexachordum Apollinis (1699) de Johann Pachelbel, de dimensions plus modestes, sont plus proches de l’esprit des partitas de choral. La dernière de ces pièces porte le titre d’Aria Sebaldina ; elle est sans doute liée à l’activité de Pachelbel lorsqu’il retrouve, à la fin de sa vie, son poste d’organiste à l’église Saint-Sébald de Nuremberg.

Nous devons aussi à la plume de Johann Kuhnau (1660-1722), le prédécesseur de Johann Sebastian Bach à Leipzig, quelques compositions destinées au clavecin. Il s’agit d’abord des Frische Clavier-Früchte (1696), recueil qui contient sept sonates constituées, dans des ordres très aléatoires, de quatre ou cinq mouvements rapides et lents. Le recueil édité en 1700 est beaucoup plus original. Sous le titre Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien, il comporte six sonates qui illustrent au sein de leurs

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différentes sections quelques aspects de narrations empruntées à la Bible : Le Mariage de Jacob, Éséchias agonisant, Le combat de David et Goliath… Ici, chaque mouvement correspond à un passage bien précis de la narration biblique qu’il tente d’illustrer de la manière la plus convaincante possible avec une riche palette d’effets descriptifs et théâtraux. La gravure qui orne la page de garde de cette édition représente un salon de musique dans lequel se trouve un clavicorde, posé sur une table et, en face, un orgue d’intérieur joué par une femme. Voici l’une des très rares représentations d’un orgue de ce type.

V. MUSIQUE VOCALE PROFANE À une époque où la musique vocale profane et l’opéra ont pris une place tellement importante en Italie et en France, il est bien logique de se demander quelle destinée ces genres ont connue en Allemagne. En Italie, dès la fin du XVIe siècle, c’est l’apparition de la monodie accompagnée qui a conduit à l’invention des arie, cantates et opéras, genres prédominants dans le baroque italien. De même, en France, c’est l’évolution des airs et ballets de cour qui est à l’origine de la création de la tragédie en musique. Dans ces deux pays, la musique sacrée absorbe peu à peu les influences de la musique profane en les fusionnant avec la tradition polyphonique de la Renaissance. C’est ce qui se passe aussi en Allemagne, où – nous l’avons évoqué – les genres de la tradition polyphonique sacrée incorporent toutes les nouveautés italiennes. Par contre, en ce qui concerne la musique vocale profane, on observe une grande différence entre l’Allemagne et les deux autres pays. Il est évident qu’une grande partie de l’Allemagne vit une période de conflits importants provoquée par la réforme luthérienne. Mais cela n’explique pas tout. Lorsque l’on tente de dresser un tableau de la vie et de la création musicale allemande au XVIe siècle, on se rend compte assez rapidement que, dans ces États germaniques, les témoignages sont très ténus ; rien de comparable avec la quantité de musique écrite et publiée en Italie ou en France, rien de comparable avec les descriptions des activités musicales des cours ou même des villes où naissent ces publics d’amateurs. C’est surtout à l’extrême fin du XVIe siècle que l’on voit apparaître les premiers recueils de chansons ou de musique instrumentale. Nous en avons évoqué certains dans le chapitre consacré à la musique de danse : bon nombre de ces éditions proposent des pièces qui associent la danse et le chant.

Auf Madrigalmanier En Allemagne, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, le domaine de la chanson profane bénéficie de la contribution d’un compositeur très important : Roland de Lassus, le maître de chapelle de l’archiduc de Bavière ; son œuvre, très abondamment diffusée, comporte à la fois des chansons françaises, des madrigaux italiens et même des lieder allemands, sans compter avec des villanelles de style napolitain.

D’autres compositeurs suivent ce chemin. C’est le cas de Hans Leo Hassler (1562-1612), musicien actif en Bavière (et qui fait un séjour de formation à Venise). Son œuvre profane nous offre une belle illustration de ce qu’un compositeur allemand peut écrire à cette époque : en italien, un recueil de Canzonette (1590) et un autre de Madrigali (1596), et en allemand, deux recueils de chansons et danses, Lustgarten (1601) et Venusgarten (1615).

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Durant son premier séjour vénitien, en 1611, Heinrich Schütz publie dans la cité des doges un Primo libro de madrigali. C’est son premier opus. Il sera le seul du genre. Cette connaissance du madrigal italien est de toute évidence à l’origine de la publication de plusieurs recueils de musique vocale profane. Il est évident que pour bon nombre de compositeurs de cette époque, la musique sacrée est leur principale préoccupation.

C’est Johann Hermann Schein qui nous laisse le plus vaste corpus de musique vocale profane : Venus Kräntzlein (1609), trois volumes de Musica boscareccia oder Wald-Liederlein auf italian-vilanellische Invention (1621, 1626 et 1628), Diletti pastorali, Hirten Lust auf Madrigal manier componiert (1624) et Studenten Schmauss, eine löblichen Compagni de la Vinobiera (1626). Voilà encore un domaine très peu exploré.

En 1623, Schein publie également un ouvrage unique en son genre : Israelis Brünnlein (Les Fontaines d’Israël). Il s’agit d’un recueil de compositions à cinq voix et basse continue « auf einer italian madrigalische Manier ». Cette musique, écrite sur des textes de l’Ancien Testament, est sans doute destinée à « servir la méditation chrétienne […] aussi pour apporter un peu de divertissement lors de réunions entre honnêtes gens » (« beydes Christlichen Andacht […] auch ziemlicher ergötzlichtkeit bey ehrlichen Zusammenkünfften , alternis vicibus zu dienen »).

Le fait de mentionner « auf Madrigal manier » est très important : en effet, si cela s’impose pour ce répertoire profane, nous avons vu que cette manière expressive (et descriptive) des textes a aussi été mentionnée pour certaines compositions sacrées.

Des lieder à la cantate profane Il est évidemment très logique que l’influence italienne joue également son rôle dans le développement de la musique vocale profane, et donc que les arie et cantates trouvent leurs correspondants en Allemagne. Dans ce domaine, il convient d’abord d’évoquer l’œuvre de deux compositeurs actifs à Dresde, notamment comme professeurs de chant. Après avoir parfait sa formation à Florence, Johann Nauwach (c. 1595-c.1630) fait partie des musiciens de chambre de l’Électeur de Saxe et édite deux recueils en 1623 et 1627. Le premier est constitué d’Arie passeggiate (c’est-à-dire d’airs pourvus des ornementations virtuoses telles que les pratiquent les chanteurs italiens). Le second, Erster Theil teütscher Villanellen, comporte des pièces d’une à trois voix. Évidemment, apparaît ici la basse continue qui assure l’accompagnement des chanteurs. Le parcours de Caspar Kittel (1603-1639) est quasiment le même ; disciple de Schütz, il séjourne également en Italie et occupe des fonctions semblables à la cour de Dresde. On lui doit la publication d’un recueil d’Arien und Kantaten d’une à quatre voix avec basse continue (1638).

Ici, le style est très différent, caractérisé par une écriture vocale plus virtuose qui ne manque pas de nous laisser imaginer ce que pourraient être des airs d’opéra allemands. C’est le cas de l’aria Coridon, der gieng betrübet. Dans l’enregistrement proposé ici, les ritournelles ont été ajoutées par les interprètes ; elles sont empruntées à un recueil de Sinfonie publié par Erasmus Kindermann à Nuremberg en 1650. À côté de son abondante production de musique sacrée, Andreas Hammerschmidt, musicien très apprécié par Schütz, publie également trois volumes de Weltlicher Oden oder Liebesgesänge d’une à cinq voix avec basse continue. C’est huit recueils d’Arien d’une à cinq voix, avec parfois des ritournelles pour les cordes, que Heinrich Albert (1604-1651), un cousin de Heinrich Schütz, publie entre 1638 et 1650.

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Voici, à nouveau, un domaine qui nous a laissé finalement une quantité importante de compositions encore bien peu connues à notre époque.

Très souvent, ces compositeurs sont liés d’une façon plus ou moins directe avec Heinrich Schütz.

Comment ne pas imaginer que tout cela aurait pu les conduire vers la composition d’opéras ? C’est Schütz lui-même qui, semble-t-il, aurait abordé le genre en écrivant, en 1627, ce que l’on considère comme le premier opéra allemand : Dafne. Le livret a été écrit par le poète Martin Opitz (dont l’œuvre poétique, soit dit en passant, a été abondamment utilisée par les compositeurs évoqués plus haut). Hélas ! La partition de Schütz demeure introuvable…

Parmi toutes ces compositions profanes, mentionnons également une quantité importante de lieder strophiques destinés à des célébrations de tous genres : nomination de dignitaires à de nouvelles fonctions, mariages… Matthias Weckmann nous en a laissé quelques exemples.

Dans le domaine des pièces strophiques, il est évidemment indispensable de mentionner le célèbre Klag-Lied que Buxtehude compose sur un texte dont il est aussi l’auteur et qui n’est autre qu’une déploration sur la mort de son père. Ici, la voix soliste est accompagnée par des accords de croches répétées en « tremulanto », un accompagnement confié soit à l’orgue, soit, comme on le voit fréquemment, aux violes de gambe.

On peut aussi associer à cette catégorie des airs strophiques les airs composés sur des textes sacrés ; ces derniers peuvent certainement appartenir au répertoire « pieux » qui pouvait être chanté comme expression de la dévotion en dehors de l’église. C’est par exemple le cas d’un volumineux recueil publié à Lunebourg en 1700. Il réunit une centaine de compositions pour voix seule et basse continue ordonnées selon l’ordre de l’année liturgique ; ces dernières sont de la plume de Johann Wolfgang Franck, Georg Böhm et Peter Laurentius Wockenfuß.

Tous ces éléments nous conduisent évidemment à la composition de pièces plus développées qui seront les bases des cantates profanes du XVIIIe siècle telles que nous les trouverons chez Johann Sebastian Bach. C’est d’ailleurs dans les compositions de ses ancêtres que l’on en trouve de très beaux exemples.

C’est le cas d’une composition de Johann Christoph Bach : Meine Freundin du bist schön. Il est probable qu’il l’écrivit pour son propre mariage en 1679. Le musicien a réalisé un montage très habile d’extraits du Cantique des Cantiques, constituant un récit dialogué dont les allusions et les sous-entendus doivent avoir été parfaitement perçus par les membres de la famille. Son cousin Johann Ambrosius, le père de Johann Sebastian, qui a très vraisemblablement participé à la noce, a recopié l’œuvre en l’annotant de nombreux commentaires destinés à en lier les fragments entre eux ; ces commentaires ramènent les versets au quotidien de la noce, avec des allusions terre à terre souvent très savoureuses, et en font un acte de Singspiel que l’on pourrait comparer à la cantate des paysans de Johan Sebastian. Le libretto imaginaire suppose que la fiancée va retrouver son bien-aimé dans son jardin. Elle s’y rend en fredonnant « Mon ami est à moi… » et en invoquant mille pensées agréables. Ce cheminement est tout naturellement figuré par une chaconne, originellement une promenade, genre de prédilection des musiciens en cette fin du XVIIe siècle. Ambrosius tient à préciser que « tout ce que la jeune fille se conte à elle-même d’images ardentes et joyeuses se traduit dans les multiples variations du violon ». Très amplement développée – elle occupe à

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elle seule la moitié de l’œuvre dont elle est le cœur expressif –, cette admirable chaconne, aux dissonances audacieuses, rend sensible par ses répétitions obsessionnelles l’émoi de la fiancée « malade d’amour ».

L’admirable polyphonie de cette œuvre incarne la quête à la fois poétique et réaliste des deux amants dans un langage imagé, révélateur de cet amour de la vie que pratiquent les luthériens. Et l’œuvre s’achève sur un Deo gratias, une action de grâces bien concrète un soir de noce, qui n’a cette fois plus rien à voir avec le poème du Cantique des Cantiques – mais en style noble, cependant. Le fiancé est chanté par une voix de basse, traditionnellement destinée à la Vox Christi. Les convives y célèbrent le boire et le manger comme un don divin. Luther n’y a-t-il pas encouragé le peuple de Dieu, affirmant que « celui qui n’aime le vin, les femmes ni le chant, celui-là est un fou et le restera sa vie durant » ?

L’opéra en Allemagne Si l’on exclut Dafne de Schütz (1627, perdu), il faut bien admettre que l’opéra n’arrive à s’installer en Allemagne que bien tardivement dans le courant du XVIIe siècle. Auparavant, on en trouve quelques traces éparses et occasionnelles. Les modèles sont d’abord italiens et certains compositeurs italiens actifs en Allemagne ont l’occasion d’y faire créer leurs ouvrages. C’est principalement le cas d’Agostino Steffani (1654-1728), dont quatre opéras sont joués à Munich entre 1682 et 1688, et huit autres auprès de son deuxième protecteur allemand, le duc de Hanovre, entre 1689 et 1695. Enfin, c’est pour le service de l’Électeur de Düsseldorf qu’il compose ses trois derniers opéras entre 1707 et 1709. Il s’agit bien d’opéras chantés en italien.

En ce qui concerne l’opéra chanté en allemand, c’est à Hambourg et dans diverses cours comme celles d’Ansbach et de Brunswick que naît le genre. En 1678 est inauguré le premier théâtre d’opéra au Gänsemarkt de Hambourg, avec un opéra de Johann Theile, Der erschaffene, gefallene und auffgerichtete Mensch. Un opéra sur le sujet d’Adam et Ève.

Johann Wolfgang Franck (1644-c. 1710) précède de peu ces débuts, puisqu’il est d’abord actif à Ansbach en tant que « Director der Coemoedie », introduisant dans ce cadre un orchestre calqué sur le modèle français. Ses premiers ouvrages, un Jagd-Ballet et deux opéras, y sont créés entre 1673 et 1679.

L’œuvre de Franck nous permet aussi d’illustrer l’importance de l’influence de la tragédie musicale française dans le domaine de l’opéra allemand naissant ; d’ailleurs, le livret de son premier opéra, Der errettete Unschuld, est inspiré d’Andromède de Pierre Corneille. En 1679, il devient directeur de l’opéra de Hambourg et compose une quinzaine d’opéras pour cette institution, parmi lesquels deux ouvrages dont les livrets sont inspirés de modèles français (Alceste, Sémélé). Johann Philipp Förstch (1652-1732) est l’auteur d’une douzaine d’opéras créés à Hambourg entre 1684 et 1690 ; parmi ces derniers, certains sont d’inspiration biblique comme Cain und Abel et, en 1690, un opéra dont le héros est le chevalier Don Quixotte de la Mancha et dont le livret est écrit évidemment d’après Cervantès.

C’est à la cour d’Ansbach que Johann Sigismund Kusser (1660-1727) fait ses débuts comme violoniste de l’orchestre « à la française ». Il devient ensuite « Opera Kapellmeister » à la cour de Brunswick-Wolfenbüttel où le genre s’est imposé. Il y compose huit opéras entre 1690 et 1693 avant de se rendre à Hambourg où seront créés ses ouvrages suivants.

Johann Philipp Krieger (1649-1725), compositeur dont le catalogue est volumineux et la carrière

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très itinérante, est également l’auteur d’une petite vingtaine d’opéras dont nous n’avons, hélas, conservé que des éléments très fragmentaires. Mais la liste des lieux où ces ouvrages ont été joués nous permet de constater que le genre a peu à peu conquis de très nombreuses villes et cours allemandes : Weissenfels, Brunswick, Dresde, Eisenberg, Hambourg et Leipzig.

C’est Reinhard Keiser (1674-1739) qui marque l’apogée de cette première génération de compositeurs d’opéras en Allemagne. Ses premiers ouvrages sont créés à Brunswick dès 1693 et, par la suite, c’est au théâtre du Gänsemarkt de Hambourg que seront joués tous ses autres opéras (plus de cinquante). Le jeune Georg Friedrich Händel fait partie des musiciens qu’il dirige et c’est de là que naîtra chez le « Saxon furieux » cette passion pour l’opéra qui le conduira à parfaire sa connaissance du genre en Italie.

Ce survol très rapide de l’opéra allemand n’est qu’une simple évocation de ces compositeurs qui, à part quelques très rares exemples, comme celui de Keiser, restent complètement inconnus. Voilà encore un immense domaine de la musique allemande du XVIIe siècle qui reste à explorer.

L’atelier de Johann Sebastian Bach Au terme de ce parcours dans la musique allemande du XVIIe siècle, nous avons pu additionner toute une série d’éléments. Partant de la tradition polyphonique luthérienne, les compositeurs allemands, qu’ils soient auteurs de musique sacrée, de musique vocale profane ou de musique instrumentale, ont peu à peu assimilé de très nombreuses influences italiennes et françaises. C’est ce mélange qui constitue la richesse de ce patrimoine qui sera prolongé par Johann Sebastian Bach. Et pour faire le lien avec un prochain coffret qui sera consacré à la musique en Allemagne au temps de Johann Sebastian Bach, voici un exemple parfait : il s’agit du motet de Johann Sebastian Bach Der Gerechte kommt um. Cette composition est au départ un motet en latin écrit par Johann Kuhnau, son prédécesseur à Leipzig, sur le texte du répons Tristis es anima mea. Outre l’utilisation d’un autre texte, en allemand, Bach ajoute à cette structure polyphonique un accompagnement instrumental pour cordes, deux hautbois et basse continue.

Et cet ajout instrumental enrichit l’harmonie…

Jérôme Lejeune

Les illustrations sonores Comme dans les autres ouvrages de cette collection, les illustrations sonores ne sont qu’une sélection parmi les compositions les plus représentatives. Dans ce domaine de la musique allemande du XVIIe siècle, le catalogue de RICERCAR est très riche et, pour des raisons de place, certaines œuvres évoquées n’ont pas pu être incluses dans cette sélection. Les références de ces disques sont rassemblées page 160.

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Musik in Deutschland von Schütz bis Bach Nach unserer Schilderung des italienischen und französischen Musiklebens im 17. Jh. führt uns diese Geschichte der alten Musik nach Deutschland. Nach Deutschland? Hier stoßen wir bereits auf eine grundlegende Frage. Was wir heute unter „Deutschland“ verstehen, entspricht den historischen Gegebenheiten des 17. Jh. absolut nicht. Abgesehen von der tiefen Spaltung zwischen den evangelischen und den katholischen Regionen – grob gesehen eine Trennung zwischen dem Norden (evangelisch) und dem Süden (katholisch) –, war dieses großräumige Gebiet in mehrere Staaten mit recht unterschiedlichen Merkmalen zerstückelt, u.zw. in mehr als 300! Neben bedeutenden Staaten wie Bayern, Sachsen, Brandenburg oder der rheinische Pfalzgrafschaft gab es Fürstbistümer (Mainz, Trier, Köln) und freie Städte (Augsburg, Nürnberg usw.). Zu dieser besonderen Situation kamen bestimmte Städte hinzu, die durch ihre blühende Wirtschaft an Bedeutung gewannen, wie etwa im Norden Hamburg und Lübeck. Fügt man nun noch eine ganze Reihe kleiner Fürstenhöfe hinzu, so hat man alle Elemente beisammen, um eine Liste der mehr oder weniger wichtigen Orte aufzustellen, an denen eine manchmal sehr ergiebige, starke musikalische Aktivität herrschte: Diese Situation war der Italiens recht ähnlich und weit entfernt von der Zentralisierung rund um die Hauptstadt und den Hof, wie man sie in Frankreich zur selben Zeit beobachten konnte.

Von Schütz bis Bach ...

Ein günstiger Zufall erlaubt es, die chronologischen Orientierungspunkte dieses CD-Buchs abzustecken: Genau ein Jahrhundert trennt die Geburt von Heinrich Schütz (1585) von der Johann Sebastian Bachs (1685). Es ist anzunehmen, dass die wesentlichen Grundlagen der lutherischen Reformation die Prinzipien der neuen Liturgie und somit der Rolle, die die Musik dabei spielt, im Jahre 1585 bereits festgesetzt hatten. Allerdings gab es in Mitteldeutschland (Thüringen) noch viele Jahre lang politische und religiöse Unruhen, die erst 1648 mit dem Westfälischen Frieden ein Ende fanden. Doch während dieser schmerzlichen Jahre machte auf dem Gebiet, das uns hier interessiert, die erste polyphone lutherische Tradition eine große Entwicklung durch, wobei sie verschiedene, hauptsächlich italienische Einflüsse erfuhr. Hundert Jahre später fanden sich rund um Johann Sebastians Bachs Wiege viele Feen mit verschiedenen Begabungen ein. Wie viele Neuerungen es doch seit dem Beginn des Jahrhunderts gab: Opern, Oratorien, Kantaten, Da-capo-Arien, Suiten, Sonaten, instrumentale Virtuosität usw.! Im selben Jahr widerrief Ludwig XIV. das Edikt von Nantes, so dass zahlreiche französische Hugenotten ins protestantische Deutschland flohen. Sie wurden an den Höfen aufgenommen, wo die französische Kultur – und besonders die Musik –, aber auch die Sprache als Zeichen der Eleganz galten. So schrieb Johann Sebastian Bach die Widmung der Konzerte, die er dem Markgrafen von Brandenburg schenkte, auf Französisch! All das entdeckte der junge Johann Sebastian vor allem bei seinem ersten Aufenthalt im Norden, u.zw. in Lüneburg, Lübeck und am Hof von Celle. Von diesen verschiedenen Einflüssen bereichert, übte er seine Tätigkeit während seiner ersten Anstellung als Organist an der Bonifatiuskirche von Arnstadt aus. Er verließ den Posten 1708, um eine neue Etappe in Mühlhausen zu beginnen, wo seine ersten Kantaten entstanden, die offensichtlich den

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Ausgangspunkt für eine bewundernswerte Laufbahn darstellten. Sein Onkel Johann Christoph, den er als einen „ profunden Componisten “ bezeichnete, starb 1703, Johann Pachelbel, ein Freund der Familie, 1706 und der verehrte Meister Dieterich Buxtehude1707. Diese drei Modelle sind charakteristisch für die Hauptelemente seines musikalischen Erbes. Daher endet das vorliegende CD-Buch zwangsläufig mit dieser Zeit.

Geographische Grenzen Luthers Reformation spaltete Deutschland in zwei Teile. Muss man diese Grenze folglich beachten, wenn es um die Entwicklung des musikalischen Vermächtnisses geht? Nachdem man alle Aspekte der Frage in Betracht gezogen hat, muss man trotz einiger Ausnahmen zugeben, dass diese Grenze auch im Bereich der Musik besteht.

Allerdings sind die Scheidelinien hier nicht so undurchdringlich. Selbst in Gebieten wie Bayern, die zum Großteil dem römisch-katholischen Glauben treu geblieben waren, wurden einige katholische Kirchen zu protestantischen. Das ist zum Beispiel in Nürnberg bei der Sebaldus- und der St. Lorenzkirche der Fall. Der aus Nürnberg stammende Johann Pachelbel war, nachdem er seine Ausbildung in Wien vervollkommnet hatte, dort Organist, bevor er sich 1677 in Thüringen niederließ.

Auch in den protestantischen Gebieten gab es Fälle, in denen die beiden Religionen präsent waren. Dafür war Dresden das bekannteste Beispiel: Die Stadt war protestantisch, während der Hof katholisch blieb. Man kann sich vorstellen, dass dieses Nebeneinander eine wesentliche Rolle beim Austausch zwischen Künstlern – allen voran Schütz – spielte, denen sich zweifellos die Gelegenheit bot, der einen wie der anderen Liturgie zu dienen.

Hinzu kommen jedoch auch Orte, an denen man sich für die kalvinistische Tradition entschieden hatte, deren Liturgie die Musik verbietet. Das war am Hof von Köthen der Fall, an dem Johann Sebastian Bach zwischen 1717 und 1723 keine einzige Note für ein geistliches Werk schrieb.

Erstaunlicherweise muss man feststellen, dass der Filter der Zeit nach und nach eine sehr bedeutende Dokumentation über das Musikleben des protestantischen Teils Deutschlands hinterließ, während recht wenig von dem die Rede ist, was in den katholischen Gebieten geschah, egal ob es sich um den Süden – hauptsächlich um Bayern – handelte, das dem Reich der Habsburger so nahe lag, oder um die Regionen, die das Rheintal umgeben. Das bestärkt uns in der Idee, dieses CD-Buch einer Schilderung der Musik des protestantischen Teils Deutschlands zu widmen.

Für diese Gebiete werden wir die Gelegenheit haben, die musikalischen Aktivitäten zu beschreiben, die sich hauptsächlich in zwei Regionen entwickelten: in Mitteldeutschland, d.h. im Land der Familie Bach (Thüringen) und in Norddeutschland, in dem die großen Städte in der Nähe der Nord- und der Ostsee florierten.

Wenn wir diese nördlichen Regionen erwähnen, ist es auch angebracht, auf die engen Beziehungen hinzuweisen, die zwischen den dortigen Städten und den nahen Ländern rund um die Ostsee bestanden.

Der lutherische Glaube hatte auch dort Anhänger gefunden, so dass sich uns die Gelegenheit bietet, unseren geographischen Rahmen bis nach Dänemark oder Schweden auszuweiten.

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Ein deutsches „Barock“?

Wie bereits für Italien und Frankreich erhebt sich auch hier die Frage, ob die Bezeichnung „barock“ für die deutsche Musik des 17. Jh. gerechtfertigt ist. Wir erlauben uns den Leser auf das hinzuweisen, was in den vorangegangenen Werken zu diesem Thema in Hinblick auf Italien und Frankreich geschrieben wurde.

Was Deutschland betrifft, ist es offensichtlich – und darauf werden wir später noch zurückkommen –, dass die Bedeutung des italienischen Einflusses mit allen seinen Elementen, die man als „barock“ betrachten kann, in bestimmten Fällen diese Bezeichnung eindeutig zulässt. Denken wir zum Beispiel nur an die Raumeffekte der großen mehrchörigen Psalmen, an den Einfluss der Oper auf die expressive Arbeit an den Texten, den konzertanten Diskurs der Stimmen und Instrumente, die Virtuosität des Gesangs usw. Doch gibt es einen Bereich, in dem der Begriff „barock“ einen ganz besonders erstaunlichen Ausdruck fand, nämlich in der Instrumentalmusik, u.zw. einerseits in Werken von demonstrativer Geläufigkeit einiger Geiger, andrerseits aber vor allem im Stil der Organisten des Nordens, die auf den monumentalen Instrumenten der Orgelemporen eine besonders prächtige, brillante und kontrastreiche Sprache entwickelten, die als „Stylus fantasticus“ bezeichnet wird.

Der Reichtum der Einflüsse Selbstverständlich war der italienische Einfluss in allen Bereichen der geistlichen und weltlichen Vokalmusik sowie der Instrumentalmusik wesentlich. Einige Deutsche wie Heinrich Schütz oder Christoph Bernhard unternahmen Reisen nach Italien, um dort mit Gabrieli und Monteverdi in Venedig oder mit Carissimi in Rom zu arbeiten, während manche Italiener nicht zögerten, ihr Glück als Musiker oder Komponisten in verschiedenen Städten, an Kapellen oder Höfen Deutschlands zu versuchen: Das war zum Beispiel bei Antonio Scandello und Carlo Farina in Dresden der Fall. In den großen Städten des Nordens, die näher bei England und Dänemark liegen, ließen sich mehrere englische Musiker nieder (sicher zog sie die größere religiöse Toleranz dieser Gegenden an). Die französische Musik wurde in Deutschland vor 1685 sehr geschätzt. Davon zeugen verschiedene Quellen von Tanzmusik-Sammlungen vom Terpsichore Musarum von Praetorius (1612) bis zu den vielen Cembalo-„Suiten“, die in Deutschland ab der Mitte des Jahrhunderts von Komponisten wie Weckmann oder Buxtehude geschrieben wurden. Wir verfügen aber auch über sehr reiche Bibliotheken, unter denen die berühmteste von Gustav Düben (1628-1690) zusammengestellt wurde. Dieser schwedische Organist und Komponist, dessen gesamte Karriere in Stockholm verlief – er arbeitete an der deutschen evangelischen Kirche der schwedischen Hauptstadt – stellte eine eindrucksvolle Sammlung von Handschriften zusammen, die von sehr vielen deutschen, italienischen oder sogar französischen Komponisten stammen. Dank seiner Sammlung sind uns ein Großteil der geistlichen Werke Buxtehudes erhalten und sogar verschiedene Werke italienischer und französischer Komponisten, u.zw. nicht der geringsten: Claudio Monteverdi oder Henri Du Mont!

Im Jahre 1619 veröffentlichte Michael Praetorius eine bedeutende Synthese des Wissens seiner Zeit über alle Aspekte der Musik: Syntagma Musicum. Beim Lesen dieses Werkes fällt auf, dass er, egal ob es sich um theoretische Elemente handelt, um die Beschreibung der Musiken verschiedener

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Stile oder der Instrumente und ihres Gebrauchs, ein internationales Wissen unter Beweis stellte.

Dieses Werk trägt ganz eindeutig dazu bei, die Feststellung zu bestätigen, dass die sehr eindrucksvolle Verschmelzung aller Gattungen und Stile ihrer Zeit ein Charakteristikum der deutsche Musik des 17.

Jh. ist. Im Laufe der verschiedenen Kapitel werden wir darauf noch zurückkommen.

I. DIE LUTHERISCHE GEISTLICHE MUSIK IN MITTELDEUTSCHLAND Die Erforschung dieses Gebiets ist besonders komplex und muss ganz verschiedene Aspekte berücksichtigen. Zahlreiche berühmte und weniger berühmte Komponisten trugen dazu bei, diese neue Musiktradition zu bilden, deren Hauptmerkmal im Verschmelzen der lutherischen Polyphonie des ausgehenden 16. Jh. mit allen Einflüssen Italiens liegt. Diese Komponisten prägten durch ihre Persönlichkeit die musikalische Entwicklung in verschiedenem Ausmaß und in allen Gattungen. Wir stellen hier zunächst die wichtigsten der ersten Generation vor, die etwa zu Beginn des 17. Jh. lebte. Einige Zeugnisse erinnern uns daran, dass etliche unter ihnen freundschaftliche Beziehungen unterhielten. Man kann sich sehr gut vorstellen, wie begeistert Michael Praetorius und Samuel Scheidt waren, als sie hörten, wie Heinrich Schütz von seiner ersten Reise nach Venedig berichtete!

Michael Praetorius (1571-1621) ist der Älteste dieser Generation. Als Organist arbeitete er hauptsächlich am Hof von Wolfenbüttel, doch war er auch in Dresden und Magdeburg tätig. Der grundlegende Theoretiker dieser Zeit (seine Abhandlung Syntagma Musicum wurde weiter oben bereits erwähnt) veröffentlichte auch eine große Anzahl an Sammlungen geistlicher polyphoner und mehrchöriger Musik.

Samuel Scheidt (1587-1654): Der aus Halle stammende Organist und Komponist war wie viele seiner Zeitgenossen ein Schüler Sweelincks in Amsterdam. Seine Laufbahn verlief abgesehen von einigen Jahren im Dienst des Markgrafen von Brandenburg vor allem in seiner Geburtsstadt.

Johann Hermann Schein (1586-1630): In Sachsen geboren, hatte Schein verschiedene Stellen inne. Nachdem er am Hof von Weißenfels gearbeitet hatte, wurde er Vorgänger von Johann Sebastian Bach, da er am Hof von Weimar tätig war, bevor er Kantor an der Thomaskirche von Leipzig wurde.

Heinrich Schütz (1585-1672): In Köstritz/Thüringen geboren, verlief seine Karriere größtenteils in Dresden, einer Stadt, in der das Musikleben eines der wichtigsten Mitteldeutschlands war. Er wurde in der polyphonen Tradition ausgebildet und studierte zwischen 1609 und 1613 in Venedig bei Giovanni Gabrieli. Dort veröffentlichte er 1611 seine einzige Sammlung weltlicher Musik: Madrigale.

1628 unternahm er eine zweite Reise nach Venedig, wo er sicher Claudio Monteverdi begegnete. Durch diese Reisen bereichert, spielte er zweifellos die wichtigste Rolle bei der Einführung der italienischen Modelle. Weitere Reisen führten in nach Amsterdam oder Kopenhagen. Seine Kompositionen, von denen jedes Opus eine andere Facette aufweist, sind in vielen gedruckten Sammlungen erschienen.

Außerdem umfasst sein Werk alle Gattungen, darunter auch die des Oratoriums.

Im Laufe dieses Kapitels wird sich uns auch die Gelegenheit bieten, die Werke anderer Komponisten

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zu erwähnen, vor allem die der darauffolgenden Generation: Johann Rudolph Ahle (1625-1673) oder Johann Schelle (1648-1701), ein anderer Vorläufer Bachs in Leipzig. Von der großen Bachfamilie berücksichtigen wir in dieser Generation den einzigen, von dem uns drei Vokalstücke erhalten sind, nämlich Johann Bach (1604-1673). Alle anderen Mitglieder dieser eindrucksvollen Dynastie werden in einem späteren Kapitel erwähnt, das den direkten Vorläufern Johann Sebastian Bachs gewidmet ist.

Johann Rosenmüller (1617-1684): Er wurde in Leipzig von einem gewissen Tobias Michael, dem Nachfolger Johann Hermann Scheins an der Thomaskirche ausgebildet. An der Thomasschule tätig, sollte er Nachfolger seines Meisters werden, doch wurde er wegen Anschuldigungen pädophiler Übergriffe auf Sängerknaben der Thomaskirche in Leipzig von der Justiz verfolgt und floh nach Venedig, wo er bedeutende musikalische Funktionen ausübte. Ein Großteil seines Werkes gehört demnach eher dem geistlichen Repertoire Venedigs an, dessen Merkmale er ohne Schwierigkeiten übernahm. Im Jahre 1674 kam er nach Deutschland zurück, wo er in den Dienst des Fürsten von Braunschweig-Wolfenbüttel trat.

Polyphone Musik und lutherischer Choral Man kann gar nicht oft genug daran erinnern, dass die lutherische Reformation der Musik bei der Organisation der Liturgie eine wesentliche Rolle zuschrieb. Die Hauptinnovation ist dabei der Choral, der so beschaffen sein muss, dass ihn die Gläubigen singen können. Sie werden somit aufgefordert, an der Musik der Gottesdienste teilzunehmen.

Das Prinzip der Choralmelodie beruht auf Silben, auf ihrer Fortspinnung in einer einfachen, regelmäßigen Metrik (in halben und Viertelnoten) und auf dem Anspruch, leicht im Gedächtnis zu bleiben, damit die Choräle von den Gläubigen auswendig gelernt und von ihnen beim Gottesdienst und zu anderen Gelegenheiten, wie zum Beispiel bei Andachtsübungen im Familienkreis, gesungen werden können. Was die Komposition dieser Choralmelodien betrifft, so scheint ein Großteil original zu sein, doch andere wurden von vorhandenen Melodien übernommen, wobei man auf alle Arten von Repertoire zurückgriff, also sowohl auf gregorianische Melodien als auch auf profane Lieder! Das ist zum Beispiel beim Osterchoral „Christ lag in Todesbanden“ der Fall, der von „Victimae pascali laudes“ inspiriert wurde.

Auch das berühmte italienische Volkslied „Madre non mi far monaca“, das unter dem Titel „La Jeune Fillette“ oder „Une Jeune Pucelle“ ins Französische übersetzt wurde und dessen französische Texte von der Jungfräulichkeit Mariens handeln, benutzte man als Choralmelodie, um den Text „Helft mir, Gottes Güte preisen“ zu vertonen. Bach verwendete diesen Choral als Abschluss der Kantate BWV 73 (für den dritten Sonntag nach der Epiphanie) mit dem Vers „Das ist des Vaters Wille“. Die Rhythmen sind größtenteils binär, was aber ternäre Rhythmen für solche Choräle nicht ausschließt, die mit besonderen Festlichkeiten im Zusammenhang stehen, wie etwa mit Weihnachten oder der Auferstehung, wofür das berühmte „In dulci Jubilo“ mit seinem lateinisch gebliebenen Text ein Beispiel ist.

Martin Luther war wie viele Geistliche selbst Musiker. Man sagt, dass er sogar imstande war, polyphone Musik zu singen und verschiedene Bildquellen stellen ihn beim Lautenspiel dar! Er soll auch einige Choräle komponiert haben, und zwar besonders den, der zweifellos die Grundlagen seines Denkens am besten symbolisiert: „Ein feste Burg ist unser Gott“.

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Obwohl der Choral ursprünglich monodisch war, eignete er sich sehr bald die Vorzüge der Polyphonie an, bestand jedoch vor allem unter Beachtung der rhythmischen Einfachheit auf einem homophonen Satz, also einer Kompositionstechnik, die noch Johann Sebastian Bach befolgte!

Auf die Veröffentlichung monodischer Choralbände folgten also polyphone Sammlungen. Diese einfach harmonisierten Fassungen konnten sicher auch zum Gesang der Gläubigen dienen. Was die Melodien selbst betrifft, kann man sie in sehr unterschiedlicher Art in verschiedene Typen polyphoner Kompositionen eingliedern.

Das ist sehr deutlich in Nun komm der Heiden Heiland von Michael Altenburg (1684-1640) zu hören. Der hauptsächlich in Erfurt beschäftige Altenburg teilte seine Arbeit zwischen verschiedenen liturgischen Funktionen und seinem Komponistenberuf auf, bei dem er ehrlich gesagt der polyphonen deutschen Tradition sehr treu blieb. Der erste Teil der Motette benutzt die Choralmelodie in einem 6stimmigen imitativen Satz. Im zweiten Teil, der 6stimmig bleibt, werden die Choralstrophen homophon harmonisiert.

Michael Praetorius veröffentlichte sehr viele Bände geistlicher polyphoner Musik: Die Sammlungen von Musae Sioniae und von Polyhyminia Caduceatrix & Panegyrica stellen in 25 Bänden mehrere hundert Kompositionen zusammen, unter denen die Choralmelodien eine grundlegende Rolle spielen. Die Vielfalt der Besetzungen ist beachtlich und reicht von vierstimmigen Stücken bis zu mehrchörigen Ensembles, wobei die Instrumente verschiedenartig aufeinander abgestimmt sind.

Praetorius, der in Hinblick auf seine Kenntnis der Instrumente ein Gelehrter war, zögerte nicht, sie sehr häufig einzusetzen und ihre Verwendung genauestens anzugeben sowie manchmal sehr eigenartige, originelle Klangfarben vorzuschlagen. „Anlässlich der großen kirchlichen Feste zögerte Praetorius nicht, die Besetzung dieser mehrchörigen Stücke durch ein Trompeten- (und Pauken-) Ensemble zu bereichern. Dafür wandte er sich an die Stadtpfeifer, von denen im Kapitel über die Instrumentalmusik noch die Rede sein wird.“Praetorius komponierte auch viele weit bescheidener angelegte Choräle, die meistens vierstimmig sind und unter denen sich sein berühmtes Weihnachtslied Es ist ein Ros entsprungen befindet. Da Praetorius über die italienische Musik ebenfalls gut informiert war, verwendete er in seinen polyphonen Kompositionen auch madrigaleske Effekte.

Doch ist das zweifellos in anderen Werken auffälliger, unter anderen in der Motette Unser Leben ist ein Schatten von Johann Bach (1604-1673). Mit ihrer Einteilung in sechs deutlich unterscheidbare Abschnitte kombiniert diese Motette eindrucksvoll Elemente des lutherischen Chorals mit madrigalesken Effekten. Geschrieben wurde sie für einen eigenartig zusammengesetzten Doppelchor: der Chorus I ist sechsstimmig (SSATTB), der Chorus II dagegen dreistimmig (ATB) und wird als Chorus latens bezeichnet, d.h. als ein Chor im Hintergrund. In dieser Motette gibt es also einen Raumeffekt, der uns unweigerlich an den letzten Teil der Musikalischen Exequien erinnert, in denen Heinrich Schütz ebenfalls einen dreistimmigen Chor aus größerer Entfernung singen lässt, nämlich aus der Gruft in der Nähe des Sarkophags. Allerdings handelt es sich hier nur um eine Feststellung, denn wir behaupten nicht zu wissen, dass ein Komponist den anderen beeinflusst habe! Der erste Abschnitt, der dem Chorus I anvertraut ist, weist besonders viele madrigaleske Effekte auf: die langen, homophonen Notenwerte für die – wiederholte – Erwähnung des Lebens „Unser Leben“,

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danach die Achtel und die Vokalisen auf Sechzehntelnoten in den zwei Sopranstimmen, die diesen flüchtigen „Schatten“ darstellen, sowie der Abstieg in die Tiefe auf die Worte „auf Erden“. Im zweiten Abschnitt kommt der Chorus latens zum Zug und singt zwei Strophen des Chorals „Ich weiß wohl, dass unser Leben oft nur als ein Nebel ist“. Am Ende jedes Verspaares antwortet der Chorus I als Echo: eine merkwürdige Situation, in der das Echo von einem sechsstimmigen Ensemble gesungen wird und demnach lauter ist als der Gesang, auf den es antwortet. Im dritten Vers, dessen Text aus dem Prolog des Johannesevangeliums stammt, ist der Chorus I auf drei Stimmen (ATB) in einer Kompositionsweise beschränkt, in deren Verlauf die madrigalesken Effekte wiederkehren: Vokalisen auf „Leben“, die die Länge des Lebens darstellen und hartnäckige Wiederholungen des Wortes „nimmer“. Der vierte Teil schließt daran an, wobei erneut der Dialog zwischen dem Chorus latens und den Antworten des Chorus I zu hören ist. Im fünften Teil ist der Chorus I fünfstimmig (die beiden Sopranstimmen sind hier zusammengelegt). Er singt zwei Strophen des Chorals Ach wie nichtig, ach wie flüchtig sind der Menschen Sachen! Die Motette endet mit dem sechsstimmigen Chorus I in einer wieder anderen Kompositionsweise, in der die vier tiefen Stimmen auf den Ruf der beiden Soprane antworten und an einigen Stellen Doppelchoreffekte hervorrufen, wobei das abschließende „davon“ der beiden Soprane in der Schwebe bleibt, etwa wie die Erwähnung des flüchtigen Schattens des Lebens, der zu Beginn der Komposition zu hören war. In dieser Komposition wechseln somit Elemente des madrigalesken Stils und des Chorals ab.

Diese Absicht, den madrigalesken Stil zu verwenden, d.h. musikalische Mittel einzusetzen, um bestimmte Elemente des Textes zu beschreiben, wird eindeutig von der 1652 herausgegebenen Sammlung Musikalische Andachten von Andreas Hammerschmidt (ca. 1611-1675) bestätigt. Sie trägt den Untertitel Chor-Musik auff Madrigal-Manier. Im Gegensatz zum fast tänzerischen Ausdruck der Freude über die Geburt Christi enthält die Motette Freude, große Freude in der Mitte einen sehr hübschen Dialog zwischen den tiefen und den hohen Stimmen. Es könnte sich um ein Gespräch zwischen den Schäfern und Schäferinnen handeln, die das Jesuskind bewundern und versuchen, es mit einem hingebungsvollen Wiegenlied in den Schlaf zu singen.

Im Bereich der polyphonen Musik spielt Samuel Scheidt eine sehr bedeutende Rolle. Seine Sammlung Cantiones Sacrae (1620) für Doppelchor ist ein Hauptzeuge dafür. Auch hier sind die Choralmelodien wieder sehr präsent. In recht funktionellen Kompositionen wie dem kurzen Surrexit Christus wird die Choralmelodie abwechselnd einer Sopranstimme anvertraut, die Verzierungen hinzufügt, und einem Ensemble, das den Choral als homophone Polyphonie singt. Scheidt begünstigt mehrheitlich achtstimmige Ensembles im Doppelchor. In dieser Form ist das monumentale Vater unser geschrieben, ein besonders wichtiger Choral, da er zu den Grundlagen des protestantischen Glaubens gehört ; die 9 Choralverse werden dabei in verschiedenen Satzformen in Musik gesetzt.

Selbstverständlich sind die Choralthemen aber nicht allgegenwärtig. Eine Motette wie Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn, die auf einen Texte des Propheten Jeremia geschrieben ist und von der Erinnerung an den geliebten Sohn handelt, gehört zur madrigalesken Ausdrucksweise, die hier durch den Dialog zwischen einem hohen und einem tiefen Chor verstärkt wird.

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Die geistlichen Konzerte Eine der großen Neuheiten der deutschen geistlichen Musik zu Beginn des 17. Jh. ist das Aufkommen eines neuen Stils von Stücken für Solostimmen mit Begleitung des Basso continuo.

Den italienischen Modellen gemäß gesellen sich die Instrumente zu den Stimmen und bilden so die sogenannten „Geistlichen Konzerte“, .

Auf diesem Gebiet spielte Johann Hermann Schein eine besondere Rolle. 1618 gab er den ersten Teil seiner Opella Nova heraus, einer Sammlung Geistlicher Koncerte. Darin werden die lutherischen Choräle in eine italianisierende Sprache eingegliedert und originell behandelt : Von einem Basso continuo und einer instrumentalen Bassstimme ad libitum (Fagott, Posaune, Violone) unterstützt, entwickeln und verzieren zwei Soprane dialogisch die Choralmelodie. In einigen Stücken singt eine Tenorstimme im Zentrum der Polyphonie die Choralmelodie in langen Notenwerten. Der Choral Christ unser Herr zum Jordan kam ist ganz anders geschrieben. Hier besteht die Begleitung aus 3 Instrumenten (plus Basso continuo), während die beiden Sopranstimmen Zwiesprache halten.

Doch ist der Unterschied in der Behandlung der beiden Stimmen frappierend: die erste singt die Choralmelodie in sehr schlichter Art, während ihr die zweite mit zahlreichen sehr italienischen, virtuosen Verzierungen antwortet.

Noch auffallender ist die „ italienische Art “ im zweiten Teil der Opella Nova aus dem Jahre 1626.

Hier führen die Instrumente einen Dialog mit den Solisten, was zum Beispiel in der Weihnachtsmotette Uns ist ein Kind geboren zu hören ist, wo ein Instrumentalensemble aus Querflöte und Streichern die Tenorstimme umgibt. Der Verkündigungsdialog Maria, gegrüßet seist du ist für zwei Stimmen gedacht, einen Tenor (Engel) und einen Sopran (Maria), während vier Posaunen die instrumentalen Ritornelle spielen. Ein sechsstimmiges Alleluia, bei dem tiefe und hohe Stimmen abwechseln, beendet dieses Geistliche Concert.

Samuel Scheidt spielte bei der Entstehung des Geistlichen Concerts eine ebenso wesentliche Rolle. Zwei Jahre nach den Sacrae Cantiones erschienen 1622 die Concertuum Sacrorum, die eine beachtliche Entwicklung in Hinsicht auf die Berücksichtigung der neuen Prinzipien der italienischen Musik darstellten. Der Einfluss der Veröffentlichungen wie z.B. der von Monteverdis Vespern ist dabei frappierend : Hier steuert alles dazu bei, große, kontrastreiche Gemälde zu schaffen, in denen die Gesangssolisten mit den (in zwei oder drei Chöre aufgeteilten) polyphonen Ensembles Dialoge führen und alle mit zahlreichen Instrumenten wetteifern. Diese unterstützen die Stimmen, schmücken sie aus, spielen Sinfonias und Ritornelle. In anderen Sammlungen Geistlicher Konzerte, die zwischen 1631 und 1640 veröffentlicht wurden, setzte Scheidt diese Verquickung der lutherischen Tradition mit der italienischen Musik durch Kompositionen fort, die eine bescheidenere Besetzung als die der Sammlung von 1622 aufweisen.

Was die Entwicklung der Geistlichen Concerte betrifft, trägt das reichhaltige (noch sehr wenig bekannte) Werk von Andreas Hammerschmidt zu einer großen Vielfalt an Besetzungen bei, die man im Laufe der Dutzend zwischen 1639 und 1671 veröffentlichten Sammlungen entdecken kann.

Dafür finden Sie hier zwei stark kontrastierende Illustrationen. Wo ist der neugeborne König ist eine Komposition für den Dreikönigstag. Von zwei Geigen begleitet, beginnen zwei Sopranstimmen (die

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Engel) und drei Stimmen (Alt, Tenor und Bass – die Heiligen Drei Könige) einen Dialog. Wie beim Maria, gegrüßet von Schein handelt es sich um eine kurze Theaterszene. Dieses Stück stammt aus den Musicalischen Gesprächen (1655). Dagegen kommt die Sonata super Nun lob, mein Seel, den Herren aus Kirchen-und Tafelmusik (1662). Das Stück ist im Geist der Sonata sopra Sancta Maria der Vespern Monteverdis komponiert: Unter dem vom Sopran gesungenen Choral ist eine Sonate für 2 Zinken und 4 Posaunen zu hören.

Das Leben des Organisten, Theoretikers und Komponisten Johann Rudolf Ahle (1625-1673) führt uns in die Städte, in denen Johann Sebastian Bach seine Karriere begann, u.zw. vor allem nach Mühlhausen, in seine Geburtsstadt, wo Ahle an der Kirche Divi Blasii Organist war, sogar die Funktionen eines Stadtrates ausübte und kurz vor seinem Lebensende Bürgermeister der Thüringer Stadt wurde. Seine geistlichen Werke enthalten mehr als zwanzig Sammlungen, die zwischen 1647 und 1669 veröffentlicht wurden. Man findet darin alle Merkmale der Kompositionen seiner berühmtesten Zeitgenossen. Eines seiner bedeutendsten Stücke trägt den Titel Neu-gepflanzte Thüringische LustGarten. Die drei Bände, die je 1657, 1658 und 1665 erschienen sind, enthalten Kompositionen für verschiedene Besetzungen von einer oder zwei Stimmen mit einigen Instrumenten bis zu Ensembles von mehreren Chören, zu denen sich Instrumente verschiedenster Klangfarben gesellen (Fagotte, Posaunen, Flöten usw.). Zu seinen Kompositionen gehört auch eine Sammlung geistlicher Konzerte, die für das gesamte Kirchenjahr bestimmt ist: Neue geistliche auf die Sontage durch gantze Jahr gerichtete Andachten ... Soll man daraus schließen, dass Ahle – wie später Johann Sebastian Bach in Leipzig – verschiedene Musikstücke für die Gottesdienste aller Sonntage des Jahres komponieren musste? Hier handelt es sich um ein zusätzliches sehr umfangreiches und fast unerforschtes Korpus.

Heinrich Schütz Ehrlich gesagt hätte alles, was eben über die polyphone Musik oder die Entstehung der geistlichen Konzerte geschrieben wurde, ausschließlich durch die Musik von Heinrich Schütz veranschaulicht werden können. Es ist ganz offensichtlich, dass er der „Hauptimporteur“ der italienischen Musik in Deutschland war. Seine Kenntnis dieses Stils konnte er während seines langen Aufenthalts in Venedig zwischen 1609 und 1613 vertiefen. Sein Werk, das äußerst oft verlegt wurde, durchläuft alle Gattungen von der noch ziemlich archaischen Polyphonie bis zu „modernsten“ Kompositionen. Wenn man die Chronologie dieser Veröffentlichungen ins Auge fasst, fällt auf, dass Schütz anscheinend sein Werk nicht in einer Anordnung schuf, durch die man von Sammlung zu Sammlung eine logische stilistische Entwicklung feststellen könnte. Jedes Werk steuert seine Charakteristik bei, auch wenn das darauffolgende als ein „Rückschritt“ betrachtet werden könnte. Der Bereich der strengen Polyphonie (in dem die madrigalesken Elemente allgegenwärtig sind) taucht so mehrmals zum Beispiel in den Cantiones Sacrae (1625) oder in der Geistlichen Chormusik (1648) auf. Das ist auch im letzten Opus der Fall, das den sehr breit angelegten Psalm 119 enthält, ein testamentarisches Werk für achtstimmigen Doppelchor, das unter dem apokryphen Titel Schwanengesang bekannt ist. In diesem letzten Werk findet sich auch das deutsche Magnificat Meine Seele erhebt den Herren, das für die gleiche Besetzung geschrieben ist.

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Unter den Kompositionen, die vom venezianischen mehrchörigen Stil inspiriert sind, befinden sich insbesondere die Psalmen Davids (1619). Jeder Psalm ist für Besetzungen von zwei, drei und sogar vier Chören geschrieben, die entweder für Solisten (Coro favorito) bestimmt sind oder für ein größeres Ensemble (Coro capella). Diese Chöre sind manchmal in tiefe oder hohe unterteilt und können von Instrumenten begleitet werden, die der venezianischen Praxis gemäß die Sänger verdoppeln, ja sogar ersetzen.

In der Gattung der geistlichen Konzerte nehmen die drei Bände der Symphoniae Sacrae eine grundlegende Stellung ein. Der erste wurde 1629 verlegt und kann somit als das bemerkenswerteste Ergebnis seiner zweiten Reise nach Venedig betrachtet werden. Er enthält Kompositionen auf lateinische Texte für 1, 2 oder 3 Stimmen, die von sehr verschiedenartigen Instrumentalbesetzungen aus Geigen, Zinken, Flöten, Posaunen oder Fagotten begleitet werden. Die beiden anderen Bände wurden 1647 und 1650 veröffentlicht. Der letzte ist sicher der expressivste, um nicht zu sagen theatralischste: Die darin enthaltenen Werke wurden in Form von Stücken erdacht, in denen die Sänger sowohl Solisten als auch Madrigalisten sind; zu diesen 4- bis 8stimmigen Ensembles kommt abgesehen von einigen konzertanten Instrumenten die Möglichkeit einer Verstärkung durch einen oder zwei Chöre hinzu. Das ist der Fall bei Saul, was verfolgst du mich, dessen Text die Worte übernimmt, die Christus an Saul richtet: „Saul, warum verfolgst du mich?“.

In der Zeit des Dreißigjährigen Krieges steckte die Kapelle von Dresden in finanziellen Schwierigkeiten. Schütz musste daher Stücke für weit bescheidenere Besetzungen schreiben, u.zw.

Kleine geistliche Konzerte, die 1636 und 1639 herauskamen. Es handelt sich um Kompositionen, die zum Großteil für eine oder zwei Stimmen und Basso continuo geschrieben sind, zu denen konzertante Instrumente nur ausnahmsweise hinzukommen. Schütz nutzte diese Zeit der Sparmaßnahmen, um sich einer noch gründlicheren Arbeit am Ausdruck des Textes und seiner Verdeutlichung zu widmen, was zum Beispiel in Eile mich Gott zu erretten zu hören ist, das wie ein richtiges Rezitativ klingt und jenem Prinzip der Rezitative entspricht, die er in den Opern während seines Aufenthalts in Venedig hatte hören können.

Schütz stand hauptsächlich im Dienst des katholischen Hofs von Dresden und verwendete Choralmelodien nur selten. Dennoch verdanken wir ihm die Komposition eines vollständigen Psalmenbuchs, das unter dem Titel Becker Psalter (1628) bekannt ist. Sein Titel geht auf den Namen des Theologen Cornelius Becker zurück, des Autors der Überarbeitung der deutschen Textfassung.

Dieses Psalmenbuch enthält die in einem 4stimmigen polyphonen Satz geschriebenen Fassungen von 150 Psalmen, von denen manche in zwei Versionen vorhanden sind.

Im Jahre 1636, also inmitten des Dreißigjährigen Krieges, erhielt Schütz den sehr merkwürdigen Auftrag, Musik für eine Begräbnisfeier zu schreiben: Musikalische Exequien. Mit dieser Trauermusik wurde Schütz – was in dieser Zeit recht selten war – vom Fürsten Heinrich Posthumus von Reuss beauftragt. Unter seiner Gerichtsbarkeit verbrachte die Stadt Gera während des Dreißigjährigen Kriegs eine Zeit, in der sie von Konflikten fast verschont blieb. Der Fürst galt außerdem als ein äußerst geschickter Diplomat, dessen Meinung man sehr oft einholte. Er war Humanist, tief gläubig und hatte sogar die gesamte Organisation seines eigenen Begräbnisses von der Herstellung des Sarges über die

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Trauerrede bis zur Auswahl der liturgischen Texte geplant.

Wie auf der Titelseite zu lesen, ist die Komposition einem Vokalensemble von acht und mehr Stimmen mit einer Basso-continuo-Begleitung für Orgel gewidmet. Das Werk besteht aus drei Teilen, die drei Momenten der Liturgie entsprechen. Dennoch weiß man, dass am Beginn der Totenmesse alle dort Versammelten zur Begleitung des Trauerzugs den Choral „Mit Fried und Freud“ sangen.

Concert in Form einer Teutschen Begräbnis-Missa: hier wechselt der Komponist systematisch zwischen Passagen für Solostimmen (von einer bis zu sechs) und anderen für sechsstimmigen „Capella“-Chor ab, für den er empfiehlt, die Zahl der Sänger zu verdoppeln.

Dieser Teil, der eigentlich der längere ist, besteht aus zwei Abschnitten, die Schütz mit den zwei Teilen der „Deutschen Messe“ verbindet, d.h. mit dem Kyrie und dem Gloria.

Die gewählten Texte sind aber nicht die der Messe, so wie die Protestanten sie verwenden, sondern die der Kompilation von Heinrich Posthumus. Die beiden Teile sind recht leicht zu erkennen, da jeder mit einer Intonation in gregorianischer Art eingeleitet wird.

Die Identifikation des Kyrie ist unbestreitbar: Die Verse des Capella-Chors sind denen des Kyrie ähnlich, wenden sich aber an die drei Personen der Dreifaltigkeit: „Herr Gott Vater im Himmel, erbarm dich über uns / Jesu Christe, Gottes Sohn, erbarm dich über uns. / Herr Gott, Heiliger Geist, erbarm dich über uns“. Wie beim lateinischen Kyrie üblich, verwenden diese drei dem Capella-Chor anvertrauten Anrufungen die gleiche Musik für die erste und die dritte davon.

Was das Gloria betrifft, so ist die Beziehung zum Originaltext weniger offensichtlich: Es handelt sich um eine Aufeinanderfolge von Texten, die sowohl Gott verherrlichen als auch von der Hoffnung auf Trost und Erlösung handeln.

Herr, wenn ich nur dich habe: dieser zweite Teil, der für achtstimmigen Doppelchor in einem hauptsächlich homophonen Stil geschrieben ist, alterniert systematisch zwischen den beiden Ensembles gemäß jener Praxis, die Schütz bei seinem ersten Aufenthalt in Venedig hatte hören können. Schütz gibt dieser Motette übrigens den Untertitel „Concerto per choros“. Anscheinend wurde diese Motette in der Liturgie nach der Predigt gesungen.

Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren: dieser Text aus dem „Lobgesang des Simeon“ ist typisch für Trauerwerke. Wir kommen später noch darauf zurück. Was die vokale Aufteilung dieses dritten Teils betrifft, so ist sie an die Organisation der Liturgie gebunden. Das Stück ist für tiefen, fünfstimmigen Chor geschrieben (AATTB) sowie für einen hohen, dreistimmigen Chor (SSB): letzterer ist in einiger Entfernung vom anderen aufgestellt, anscheinend in der Gruft beim Sarkophag.

Die drei Stimmen dieses Chors sind personifiziert: Der Bariton stellt die glückliche Seele (beata anima) dar und die beiden Soprane zwei Seraphim. Es ist demnach möglich sich vorzustellen, dass es sich um Heinrich Posthumus‘ Seele handelt, die in Begleitung der Engel in den Himmel aufsteigt.

Dieser Chor aus der Ferne singt einen anderen Text: „Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben“.

Heinrich Schütz und die Entstehung des deutschen Oratoriums Die ersten deutschen Oratorien entstanden in Dresden. Allerdings muss daran erinnert werden, dass es gesungene Erzählungen der Evangelien bereist seit dem Ende des 16. Jh. gab. Es handelt sich

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um polyphone Passionen von wenig bekannten Komponisten wie Joachim a Burck (1568) und später Christoph Demantius oder Leonhard Lechner. In Dresden ebnete ein Italiener, nämlich Antonio Scandello (1517-1580), ab dem Ende des 16. Jh. den Oratorien von Schütz den Weg. Dieser Musiker aus Bergamo wurde als Zinkspieler an den Hof von Dresden engagiert. Da er den lutherischen Glauben angenommen hatte, widmete er seinen Komponistenberuf der Musik der evangelischen Kirche. Er komponierte eine Johannes-Passion und ein Auferstehungsoratorium nach den vier Evangelien, die beide 1612 veröffentlicht wurden. Wie im ersten Oratorium von Schütz kommt die Rolle des Evangelisten dem Tenor zu, der nach dem Prinzip der gregorianischen Rezitationstöne singt, während alle andere Figuren der Erzählung aus dem Evangelium polyphonen Ensembles anvertraut sind: zum Beispiel zwei Sopranstimmen für Marie oder Maria Magdalena und vier Stimmen (zwei Altstimmen, Tenor und Bass) für Christus. Der Eingangschor sowie die Turbae sind fünfstimmig.

Für das Auferstehungsoratorium, das Schütz 1623 als sein erstes Werk dieser Gattung veröffentlichte, war das Modell Scandellos eine direkte Inspirationsquelle. Der Bericht des Evangelisten ist auch hier den gregorianischen Rezitationstönen gemäß geschrieben und wird von einem Gambenquartett begleitet, das Diminutionen improvisieren muss, um die Begleitung lebendig zu gestalten. Die Rollen der anderen Protagonisten werden zwei- oder dreistimmigen Vokalensembles anvertraut, die nun vom Basso continuo unterstützt werden. Die Stimme Christi kommt einem Alt und einem Bariton im Duett zu.

Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz entstanden etwa zwanzig Jahre später. Hier wurde Schütz von einer ganz anderen Konzeption geleitet. Die einengende Tradition des gregorianischen Chorals und der Polyphonie ist vollkommen verschwunden. Vom Eingangschor an wendet sich der Text an das Gefühl des Hörers, der aufgefordert wird, in seinem Herzen die Erinnerung an die schmerzlichen Augenblicke im Leben Christi wachzuhalten. Die Rezitative des Evangelisten und die Worte Christi sind von einem tiefen Gefühl geprägt, wie es der barocken Kunst eigen ist. Dieses Oratorium hat nur zwei zusätzliche Rollen, die allerdings sehr theatralisch sind: die beiden mit Christus gekreuzigten Schächer (Alt und Bass). Die Rolle des Evangelisten ist vier Stimmen (SATB) anvertraut, die abwechselnd alleine oder gemeinsam singen. Schütz wollte zweifellos auf diese Weise an die Persönlichkeiten der vier Evangelisten erinnern, gleichzeitig aber auch die Verantwortung für diese Erzählung auf die gesamte Christenheit ausweiten. Was schließlich die Stimme Christi betrifft, so wird sie wie im Auferstehungsoratorium, in dem die „Vox Christi” durch das Vokalduett immaterialisiert wurde, hier von zwei Gamben (Diskant- und Bassgambe) interpretiert, die um die Stimme des Tenors einen Glorienschein aus Tönen bilden.

Weitere zwanzig Jahre später (1664) schrieb Schütz wieder ein Oratorium nach den Evangelien.

Dieses Weihnachtsoratorium von Schütz ist eine seiner berühmtesten Kompositionen und außerdem das erste in Deutschland komponierte Werk dieser Gattung. Man entdeckt darin auf Anhieb eines der wichtigen Merkmale der protestantischen Weihnachtskompositionen, nämlich die Vielfalt der instrumentalen Klangfarben. Hier wird jede Figur bzw. Figurengruppe durch eine besondere Instrumentierung gekennzeichnet: der Engel durch die beiden „Violette“, die Engelsschar durch die Violinen und die Gamben, die Hirten durch die Blockflöten und ein Fagott, die Heiligen Drei

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Könige durch zwei Violinen und ein Fagott, die Hohen Priester durch zwei Posaunen, der König Herodes durch zwei Trompeten oder Zinken. Und jede Figur oder Figurengruppe ist auch stimmlich identifizierbar: Der Sopran stellt den Engel dar, ein sechsstimmiger Chor den Chor der Engel, drei Altstimmen verkörpern die Hirten, drei Tenorstimmen die Heiligen Drei Könige, vier Bassstimmen die Hohen Priester und ein Bass interpretiert den Herodes. Abgesehen von den beiden Chören, die zu Beginn und am Ende zu hören sind, wechselt das Werk zwischen den Rezitativen des Evangelisten (Tenor) und den Auftritten der verschiedenen Figuren ab. Der Text ist nichts anderes als eine Zusammenstellung von Stellen aus den Evangelien, was der Anfangschor auch angibt: „Die Geburt unsres Herren Jesu Christi, wie sie uns von den heiligen Evangelisten beschrieben wird.“ Übrigens ist darauf hinzuweisen, dass diese instrumentale Üppigkeit sehr oft bei Kompositionen zu finden ist, die mit den Weihnachtsfeierlichkeiten in Zusammenhang stehen, was bei sehr vielen Kompositionen festzustellen ist, wie etwa beim Weihnachtsoratorium von Johann Schelle, das ein RauchpfeifenEnsemble für eine „ Sinfonia pastorale “ erfordert, oder bei der strophischen Arie von Johann Krieger, die zwei Schalmeien einsetzt, um die Ritornelle zu spielen.

Schütz hört nie auf, uns in Staunen zu versetzen. Man könnte annehmen, dass die Aufeinanderfolge der drei erwähnten Oratorien es erlaubt, eine gewisse Evolution in der Konzeption der Gattung vorauszusetzen. Aber nein. Schütz schrieb auch drei Passionen nach Lukas, Johannes und Matthäus. Sie stammen aus den Jahren 1665-1666. Darin gibt es keinen Basso continuo mehr, keine Vokalensembles zur Darstellung der Figuren: Der Evangelist und die Colloquentes singen a capella eine Monodie.

Was den Chor betrifft, so singt er eine Einleitung, einen Schluss und die Menschenmenge (turbae).

Wir werden hier in eine Welt größter Schmucklosigkeit versetzt. Nur Schütz, dieses unglaubliche Chamäleon, kann uns dermaßen verwundern, so dass wir angesichts so großer Einfachheit sprachlos sind, wo Schütz doch mit derart großem Talent dazu beitrug, die polyphone Tradition der Renaissance mit all den neuen Effekten zu verbinden, die ihn in Italien so sehr begeistert hatten.

Die Schüler von Schütz und die deutschen Passionen Die Bedeutung der Karriere von Schütz, sein langes Leben (er starb mit 86 Jahren), seine Reisen in die Niederlande und nach Schweden und die Fülle seiner veröffentlichten Werke machten aus ihm unweigerlich einen Meister, dessen Ruf zahlreiche Schüler anzog. Unter den wichtigsten seien Johann Theile (1646-1724) oder Matthias Weckmann (1616-1674) genannt, deren Tätigkeit hauptsächlich in den großen norddeutschen Städten verlief. Die Karriere von Christoph Bernhard (1627-1682) ist besonders interessant. Nachdem er in Dresden Schüler von Schütz gewesen war, hielt er sich in Italien auf und begegnete Giacomo Carissimi in Rom. Nach seiner Rückkehr nach Dresden begab er sich nach Hamburg, wo auch Matthias Weckmann lebte. Dort trat er die Nachfolge von Thomas Selle am Johanneum an und übernahm die musikalische Leitung der wichtigsten Kirchen der Stadt. Sein Aufenthalt in Hamburg dauerte etwa zehn Jahre. Danach kehrte er 1674 nach Dresden zurück, also zwei Jahre nach dem Tod von Schütz, der ihn als Zeichen für seine Hochachtung mit einer Motette für sein eigenes Begräbnis beauftragt hatte. Leider ist dieses Werk verlorengegangen. Bernhard war auch ein Theoretiker, dem wir unter anderem eine herausragende Abhandlung über die Gesangskunst

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verdanken: Von der Singe-Kunst oder Manier. Darin stellt er auch seine Kenntnis der italienischen Gesangskunst unter Beweis.

David Pohle und zweifellos einige andere Musiker, die auch in Dresden tätig waren, wie etwa Johann Wilhelm Furchheim und Johann Jacob Löwe, genossen sicher seinen Unterricht oder seine Ratschläge. Letztere brillierten auch in einem Bereich, in dem Schütz nicht aktiv war, nämlich in der Instrumentalmusik.

Unter den äußerst zahlreichen deutschen Komponisten des 17. Jahrhunderts gibt es viele Persönlichkeiten, die noch zu entdecken sind. Unter ihnen befindet sich Johann Sebastiani, der am 30.

September 1622 in Weimar geboren wurde und den Großteil seines Lebens in Königsberg verbrachte, wo er 1661 Kantor der Kathedrale und 1663 Kapellmeister am Hof wurde. Es ist anzunehmen, dass er seine Ausbildung in Italien vervollständigte und dort seinen Namen in „Sebastiani“ italianisieren ließ.

Nichts erlaubt hingegen, Genaueres über seine Ausbildung in Deutschland auszusagen. War er ein Schüler von Schütz? Das ist anzunehmen. Wenn nicht, so wurde er zumindest in dessen Umgebung unterwiesen. Von seinem Werk ist sehr wenig erhalten: einige liturgische Kompositionen und eine einzige, 1672 veröffentlichte Matthäus-Passion. Dabei ist diese Passion höchst interessant, und alles weist darauf hin, dass Sebastiani, wenn er kein Schüler von Schütz war, zumindest seine Oratorien kannte. Seine Matthäus-Passion übernimmt nämlich direkt deren Stil. Das Werk wurde für ein Ensemble von fünf Solostimmen geschrieben, die sich abgesehen von den Chören (Eingangschor, Finale, Massenszenen) die Rollen aufteilen: der Bass ist Christus, der erste Tenor der Evangelist, der zweite Tenor und der Alt singen die Rollen von Judas, Pontius Pilatus, Petrus und Kaiphas, während der Sopran die Dienerinnen und die Frau des Pilatus übernimmt. Doch hat die Rolle der Sopranstimme noch eine ganz andere Funktion: Die verschiedenen Teile des Werkes sind nämlich durch Choräle der protestantischen Tradition von einander getrennt, und diese sind der von vier Gamben begleiteten Sopranstimme anvertraut. Die Choräle befinden sich am Ende jedes Teils der Erzählung des Evangeliums.

Auch die Instrumentierung ist sehr wichtig. Tatsächlich wird das gesamte Werk nicht nur von einem Basso continuo (Orgel, Theorbe) begleitet, sondern auch von einem Streicherensemble (2 Geigen und vier Gamben). Die Gamben unterstützen ununterbrochen die Passagen des Evangelisten und der anderen Figuren, während die Stimme Christi durch eine andere Instrumentalunterstützung aus zwei Geigen und einem Basso continuo verherrlicht wird. Bach griff diese Idee wieder auf, um der „Vox Christi“ in seiner Matthäus-Passion einen eigenen Charakter zu verleihen.

Sebastianis Passion, deren liturgische Funktion offensichtlich ist, sah auch einen Platz für die zwei Predigten vor. Damit die Passionen die Form annehmen konnten, die sie zur Zeit Johann Sebastian Bachs hatten, mussten zur Erzählung der Evangelien einige Arien hinzukommen, die als Ausdruck der Gefühle der Gläubigen zu verstehen sind. Das kann man zum Beispiel in der Matthäus-Passion (1673) von Johann Theile feststellen, einem Schüler von Schütz, dessen Karriere hauptsächlich in Norddeutschland, u.zw. in Lüneburg und Hamburg, verlief.

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II. DIE LUTHERISCHE GEISTLICHE MUSIK IN NORDDEUTSCHLAND Im Laufe des 17. Jh. sind hauptsächlich in zwei Städten bedeutende musikalische Aktivitäten zu beobachten: in Hamburg und Lübeck. Doch wie in Mitteldeutschland kam auch vielen anderen Städten der Aufenthalt sehr talentierter Komponisten und Organisten zugute. Nennen wir hier nur Lüneburg, wo Johann Sebastian Bach zum ersten Mal als junger Mettenchorsänger arbeitete, Danzig, eine zeitweise deutsche, zeitweise polnische Stadt, in der die Persönlichkeit Kaspar Försters (16161673) dominierte, der in Rom bei Carissimi studiert hatte, oder Stade, die Stadt, in der Vincent Lübeck (1654-1740) tätig war usw. Das Besondere hier ist der Umstand, dass die überwiegende Mehrzahl der Komponisten ihre Aktivitäten mit den Funktionen eines Organisten teilten.

Die erste Generation und die Fortsetzung der polyphonen Tradition Unbestreitbar war die Polyphonie zu Beginn des 17. Jh. noch in der gesamten musikalischen Produktion vorherrschend. Davon finden sich zahlreiche Spuren, u. a. in verschiedenen Veröffentlichungen aus der Feder von Hieronymus Praetorius (1560-1629). Der Großteil seiner Karriere verlief in Hamburg, und selbstverständlich war er über die venezianischen mehrchörigen Neuheiten informiert. Er konnte sie zweifellos 1596 in Groningen anlässlich einer Begegnung mit Michael Praetorius entdecken – die beiden Musiker gehörten nicht derselben Familie an. Wir verdanken ihm die Komposition von Messen, Magnificats und vielen Motetten auf Latein (was beweist, dass die lateinische Sprache in der lutherischen Liturgie nicht verboten war) sowie einige Werke auf Deutsch. In Fortsetzung der Renaissancetradition schrieb er einen Großteil seiner Messen ausgehend von Motetten oder Liedern, die er manchmal von anderen Komponisten übernahm. Das ist bei der Missa super Angelus ad pastores der Fall, die auf der Grundlage seiner eigenen 8stimmigen Motette aufbaut. Eines seiner Magnificats geht vom Weihnachtslied Joseph, lieber Joseph mein aus.

Thomas Selle (1599-1663) war ebenfalls in Hamburg tätig, doch hatte er seine Ausbildung an der Thomasschule in Leipzig bei Sethus Calvisius vervollständigt. Selle selbst stellte handschriftliche Kopien von der überwiegenden Mehrzahl seiner geistlichen Werke her; in den 16 Bänden sind an die 300 Kompositionen zusammengestellt, die sehr verschiedenen Gattungen angehören, u.zw. von intimen geistlichen Konzerten (Aus der Tiefe für Sopran, Bass und Basso continuo oder derselbe Text in einem madrigalesken fünfstimmigen Satz) bis zum monumentalen Veni sancte spiritus für 3 Chöre.

Selle interessierte sich auch für originelle Besetzungen wie im Domine exaudi für Bassstimmen mit 4 Bassgamben. Selbstverständlich kann man sich fragen, ob Selle mit Schütz Kontakt hatte. Er musste zumindest einige seiner Kompositionen kennen. Seine Tätigkeit im Bereich des Oratoriums kann darauf schließen lassen. Man verdankt ihm in den Jahren 1642-1643 zwei Passionen, darunter die nach Johannes, die abgesehen von den Anfangs- und Schlusschören zwei Zwischenspiele enthält, durch die die drei Teile der biblischen Erzählung getrennt werden. Es handelt sich um Kompositionen für ein großes Ensemble: einen ersten Chor (Geige und drei Stimmen und einen eigenen Continuo), einen Instrumentalchor (3 Geigen und 2 Fagotte), einen fünfstimmigen Cappela Chor und den allgemeinen Basso continuo. Aus derselben Zeit muss ein Auferstehungsoratorium stammen, das trotz eines weit

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italianisierenderen Stils als das von Schütz einige Analogien zu dem des Dresdner Kapellmeisters aufweist, u. a. in Hinblick auf die Begleitung des Evangelisten von einem Gambenquartett. Das hier zu hörende kleine Weihnachtsoratorium weist wie das von Schütz durch zahlreiche Instrumente (Geigen, Blockflöten, Zinken, Posaunen, Fagotte) vielfältige Klangfarben auf.

Die lutherischen Messen In der Organisation der lutherischen Gottesdienste sind zwei Teile des Ordinariums der Messe erhalten geblieben: das Kyrie und das Gloria. Diese Form nennt man die „ kurzen lutherischen Messen “, die Johann Sebastian Bach noch in Leipzig komponierte. In den meisten Fällen sind diese Messen ausgehend von einem bereits bestehenden musikalischen Material komponiert. Die Verwendung von lutherischen Chorälen ist dabei häufig, was man zum Beispiel in den Kompositionen von Thomas Selle, Christoph Bernhard oder des Meisters von Georg Friedrich Händel, Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), finden kann, von dem eine Messe auf den Osterchoral Christ lag in Todesbanden bekannt ist.

Die zweite Generation und die Entwicklung der geistlichen Konzerte Vor allem in Lübeck und Hamburg entdeckt man Werke einiger Komponisten (und Organisten), die diese Gattung sublimierten oder besser gesagt „ diese Gattungen “, denn zwischen den Stücken mit begrenzter Besetzung (mit 1 oder 2 Stimmen und ein paar Instrumenten) bis zu umfangreicheren Ensembles mit Solisten, Chor und zahlreicheren Instrumentalisten gibt es große Unterschiede in Form und Aufbau.

Franz Tunder (1614-1667) war Organist an der Marienkirche von Lübeck. Er organisierte Konzerte, bei denen geistliche Kompositionen aufgeführt wurden: die Abendmusiken. Angeblich hatte er eine Reise nach Italien unternommen, bei der er Girolamo Frescobaldi kennengelernt haben soll und vielleicht bei ihm studierte. Jedenfalls kannte Tunder die italienische Musik gut. Davon zeugt zum Beispiel seine Motette Salve mi Jesu, die nichts anderes als eine Nachahmung von Giovanni Rovettas Motette Salve Regina ist. Die Änderung des Textes ist logisch, da die lutherische Liturgie den Marienkult verbietet.

Aus seiner Feder sind ein Dutzend geistlicher Konzerte erhalten. Das Salve mi Jesu für Altstimme, ein 5stimmiges Streicherensemble und Basso continuo gehört mit 8 anderen Kompositionen zu einer Gruppe von Stücken, die für eine Solostimme (Sopran oder für die 8 letzteren Bass) mit Begleitung eines Ensembles geschrieben sind, das von einer Geige bis zu einer Besetzung von 5 Streichern reicht.

Jedem geistlichen Konzert geht eine einleitende, manchmal ziemlich fortgesponnene Sinfonia voran. Im Fall von An Wasserflüssen Babylon baut diese Sinfonia auf einem Choralmotiv auf, das außerdem die Grundlage des Gesangsparts ist, der seine Melodie ausarbeitet und verziert. In einigen Stücken kann man den Entwurf einer formalen Struktur entdecken, der das spätere Prinzip der Kantaten ankündigt.

Das ist etwa bei der Trauermotette Ach Herr, lass deine lieben Engelein der Fall: sie enthält eine Sinfonia, auf die eine Arie folgt. Danach kommt eine andere Sinfonia, an die eine „ Allegro “-Arie mit mehreren raschen und langsamen Abschnitten anschließt. Diese Art von Struktur in mehreren Abschnitten findet

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sich auch in den Kompositionen für Bassstimmen und besonders im Herr, nun lässest du deinen Diener für zwei Bässe und 5 Streicher. Neben diesen Kompositionen für kleine Ensembles rund um eine oder zwei Stimmen finden sich acht andere für umfangreichere von vier bis sechs Stimmen, die immer von einem Streicherensemble begleitet werden. Dieser Begriff der „Kantate“ erscheint noch deutlicher in Werken wie Wen’d ab deinen Zorn, bei dem jeder Vers in etwa wie ein Zyklus von Orgelchorälen für eine andere Besetzung geschrieben ist : Sopran und Streicher (Vers 1), 2 Tenöre (Vers 2), 6 Stimmen und Streicher (Vers 3), 2 Soprane und Alt (Vers 4), Bass und Streicher (Vers 5), 6 Stimmen und Streicher (Vers 6).

Der aus Thüringen stammende Schütz-Schüler Matthias Weckmann war in Hamburg tätig, wo er Organist an der Jacobikirche war. Wie Tunder in Leipzig gründete er 1660 eine Konzertgesellschaft, das Collegium Musicum, wo er die modernsten Kompositionen seiner Zeit aufführen ließ, unabhängig davon, ob es sich um lokale oder ausländische Vokal- oder Instrumentalkompositionen handelte.

Davon zeugen die Kopien, die er von Kompositionen Claudio Monteverdis anfertigte und die sicher für diese Konzerte bestimmt waren. Sein geistliches Schaffen umfasst ein Dutzend erhaltener Werke. Mit seinen zwei Chören, von denen der eine solistisch und der andere für einen „Capela Chor“ sowie einen Instrumentalchor (zwei Geigen, drei Posaunen) geschrieben ist, berichtet Es erhub sich ein Streit vom Kampf des Heiligen Michaels mit den Erzengeln. Das Werk richtet sich direkt nach dem mehrchörigen Stil aus, den sein Meister benutzte. Wie zwei andere kleine geistliche Konzerte auf Latein könnte dieses Stück als ein Jugendwerk betrachtet werden. Unter den geistlichen Kompositionen Weckmanns sind die vier auf 1663 datierten „ Conzerti “ hervorzuheben.

Die Werke sind nummeriert und zwei davon auch datiert: Zion spricht (9. Februar 1663), Wie liegt die Stadt (15. August 1663). Am Ende dieses Werks steht allerdings ein anderes Datum (14. Oktober 1663), das möglicherweise die Vollendung der Komposition angibt. Kann man daraus schließen, dass diese besonders ausgearbeitete Komposition in dieser Zeitspanne geschrieben wurde? Außerdem steht vor dem ersten Datum die Bemerkung „Cum JESU Bono“. Es ist durchaus möglich, dass Weckmann das Bedürfnis hatte, von Gott unterstützt zu werden, um dieses Werk beenden zu können. Die Pest hatte in diesem Jahr in Hamburg gewütet. Die bemerkenswerte Wahl der Texte ist anscheinend an diese traurigen Umstände gebunden; trotz seines Schmerzes will der Gläubige sein Vertrauen auf Gott bewahren und bittet ihn um Trost und Ewigkeit.

Zahlreiche Aspekte dieser vier Konzerte sind bemerkenswert. Sie benötigen ein großes Instrumentalensemble (2 oder 3 Geigen, 3 Gamben und Continuo). Diesen Instrumenten sind bedeutende, unabhängige Teile anvertraut, die als Einleitung oder Ritornell zwischen den gesungenen Strophen dienen. Einige dieser Ritornelle sind sehr ausdrucksstark und beziehen sich direkt auf den Text (besonders in den Concerti I und IV). Andererseits begleiten die Instrumente auch die Singstimme und verleihen so der Partitur eine ansehnliche Dimension.

Weine nicht ist in dieser Hinsicht zweifellos das eindrucksvollste Concerto. Zwei große Sinfonias gehen dem Gesang von Alt und Bass voran, bevor die Instrumente mit ihrem dritten Eingriff den Schlachtenstil anklingen lassen, der auf den Worten „es hat überwunden der Löwe vom Stamm Juda“ dominierend ist. Was das „Amen“ betrifft, so ist es auf ein für eine italienische „Ciaccona“ typisches

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Ostinato geschrieben (einen Bass, den man in zahlreichen Werken des beginnenden 17. Jh. unter anderen bei Monteverdi findet).

Bei der Verwendung der Instrumente ist auch die außergewöhnliche Perfektion der Stellen hervorzuheben, in denen die Instrumente einen großartigen Kontrapunkt um eine einzelne Stimme weben. Das ist auf die Worte „kann auch eine leibliche Mutter“ des II. Concertos besonders bemerkenswert. Was die Ausdrucksstärke betrifft, so ist sicherlich Wie liegt die Stadt ein Höhepunkt.

Offensichtlich zeigt Weckmann hier, was er vom italienischen „Madrigalismus“ lernen konnte.

Es genügt, der Klage des Soprans zuzuhören, der zu Beginn der Kantate voll Ergriffenheit die öde daliegende Stadt schildert. Und dieser Effekt ist sicher noch eindrucksvoller, wenn die Interpreten den Wunsch des Autors berücksichtigen, der angibt, dass der Sopran weit vom Bass entfernt stehen soll.

Dieser theatralische Effekt ist natürlich nur im Konzert wirklich möglich; man kann sich vorstellen, welchen Eindruck diese von fern tönende Stimme erweckte. Wenn man das mit der Kenntnis der Effekte des Madrigalismus in Verbindung setzen kann, so muss man zugeben, dass Weckmann auch die italienische Gesangskunst kannte (und zwar zweifellos durch Christoph Bernhardt): „Sie weinet des Nachts“ mit Verzierungen und in Art des „Trillo“ wiederholten Noten ... Doch all diese Kenntnisse werden für eine Musik von großer Gefühlsstärke verwendet: Hören Sie der Vox Christi (Bass) „Euch sage ich“ zu, einem von den Streichern begleiteten Arioso, oder aber der schmerzlichen Anrufung des sündigen Jerusalems „Jerusalem hat sich versündiget“ ...

Weckmann schrieb auch zwei Kompositionen, die der Gattung der geistlichen Geschichten ähneln. Ist der Dialog zwischen Tobias und Raguel stark von den römischen Modellen beeinflusst, hebt sich der Verkündigungsdialog origineller davon ab, vor allem in Hinblick auf die Verwendung der Instrumente : Die flinken Läufe der beiden Geigen, die die Stimme des Engels (Tenor) begleiten, könnten in gewisser Hinsicht die Bewegung der Flügel darstellen, während die sanfte Ruhe der beiden Flöten, die Marias Stimme (Sopran) unterstützen, dazu beitragen, die Einfachheit und Unverdorbenheit der Figur zu schildern.

In Lübeck folgte der aus Helsingborg in Dänemark stammende Dieterich Buxtehude (1637-1707) seinem Meister Tunder (dessen Tochter er heiratete!) als Organist der Marienkirche nach. Von seiner Generation hinterließ er uns das umfassendste Corpus an sowohl geistlichen als auch instrumentalen Kompositionen und das sowohl für sein Instrument, die Orgel, als auch für Cembalo und selbst im Bereich der Kammermusik. Mehr als 200 geistliche Kompositionen sind uns erhalten, darunter ein Großteil dank handschriftlicher Kopien, die in der Sammlung Düben in Uppsala aufbewahrt sind.

Bestimmten Besetzungen kommt eine ganze Reihe von Kompositionen zugute (zum Beispiel die für zwei Soprane, Bass, 2 Geigen und Basso continuo), dagegen beeindrucken seine geistlichen Konzerte, sakralen Concerti oder Kantaten durch die große Verschiedenheit ihrer Ensembles. Wir beschränken uns hier darauf, einige sehr kontrastierende Beispiele anzugeben. Singet dem Herrn ist für ein sehr kleines Ensemble von einer Sopranstimme, einer Geige und einem Basso continuo gedacht. Sein Aufbau veranlasst uns unweigerlich, darin das Schema der zukünftigen Kantaten des 18. Jh. zu finden: Sinfonia, Arie, Sinfonia, Arie, Rezitativ, Arie, Sinfonia da capo, Arie. Selbstverständlich ist hier jeder Abschnitt recht kurz. Zu bemerken ist in dieser kleinen Kantate auch der besonders frohlockende

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Aspekt des Textes, der den Komponisten veranlasst, von der Stimme eine besondere Virtuosität zu fordern und somit zwangsweise auch von den Antworten der Geige.

Der Text von Ich suchte des Nachts ist eine Paraphrase des Hoheliedes ; ein Tenor und ein Bass erzählen in theatralischer Weise (für die die beiden Geigen das Bühnenbild beschreiben) alle Etappen des Gefühls der Geliebten, die jede Nacht auf die Rückkehr ihres Liebsten hofft und ihn ständig sucht.

Und als sie sich an die Nachtwächter wendet, werden diese durch ein Choralthema geschildert, das unisono von den zwei Oboen gespielt wird.

Das neugeborne Kindelein ist eine Weihnachtskantate für vier Stimmen, drei Geigen, Fagott und Basso continuo. Der Text erzählt selbstverständlich von den Engeln, doch auch (im Stil eines Kampfes) von der Tatsache, dass diese Geburt die Versuche des Teufels abwehrte. Mit großer Zärtlichkeit schildert der Schluss danach das „ Jesulein “, das das Böse vertreibt.

Unter allen Gattungen, die Buxtehude verwendete, kann man auch einige strophische Arien nennen, die für verschiedene Besetzungen bestimmt sind, oder auch einige Beispiele, die den Kompositionen über einem chaconnehaften Basso ostinato ähnlich sind wie Herr, wenn ich nur dich habe (für Sopran oder Tenor, 2 Geigen/Zinken) und Basso continuo oder das betörende Jesu, meines Lebens Leben (für 4 Stimmen).

Buxtehude spielte außerdem eine sehr bedeutende Rolle bei der Entwicklung der Oratorien.

Sicher schrieb er sie für die Abendmusiken, die er weiterhin organisierte und so diese Initiative seines Meisters Tunder fortsetzte. Von diesen Werken, die zum Großteil verlorengingen, blieb uns der sehr schöne Zyklus der sieben „ Concerti “ erhalten, die unter dem Titel Membra nostri Jesu Christi zusammengefasst sind. Im Großen und Ganzen ist hier jedes Stück in der gleichen Weise aufgebaut: eine instrumentale Einleitung, ein 5stimmiger Chor, dann drei Arien für eine oder drei Stimmen und schließlich eine Reprise des 5stimmigen Chors. Von weit eindrucksvolleren Ausmaßen ist Das Jüngste Gericht mit einer viel üppigeren Vokal- und Instrumentalbesetzung. Die Autorenschaft wird hier jedoch manchmal angezweifelt.

Am Hof von Kopenhagen, dann in Husem, einer kleinen Stadt nördlich von Hamburg, arbeitete ein anderer außergewöhnlicher Komponist, der Buxtehudes Schüler war : Nicolaus Bruhns (16651697). Dieser Musiker war ein Virtuose: er beherrschte den Gesang, die Geige, die Gambe und die Orgel. Man sagt sogar, er sei fähig gewesen, zu singen und sich dabei auf der Geige zu begleiten, wobei er den Basso continuo auf dem Pedal der Orgel spielte: Mein Hertz ist bereit ist vielleicht eine seiner Kompositionen, die er so interpretieren konnte. Er hinterließ uns ein Dutzend Vokalkompositionen und vier Orgelstücke, die ihm durch ihre Perfektion eine Ausnahmestellung einräumen.

Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden ist eine Komposition, die formaler ausgearbeitet ist. Hier sieht der Gläubige der Stunde seines Ablebens mit einem gewissen Optimismus entgegen, da er sich bewusst ist, gut gekämpft und seinen Glauben bewahrt zu haben: „Hinfort ist mir die Krone der Gerechtigkeit, welche mir der Herr an jenem Tage, der gerechte Richter, geben wird, nicht mir aber allein, sondern auch allen, die seine Erscheinung liebhaben.“ Das Werk ist von Anfang bis Ende für ein Vokalquartett angelegt und in drei Teile geteilt, etwa wie eine Sonate (lebhaft – langsam – lebhaft), wobei länger ausgearbeitete Instrumentalritornelle die Teile verbinden. Das zentrale Adagio, das mit

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einer Sinfonia mit Imitation des Tremulanten der Orgel eingeleitet wird, ist dem Textteil gewidmet, in dem vom „gerechten Richter“ die Rede ist.

Eindeutig erscheint das Schema der zukünftigen Kantate bei Bruhns mit noch größerer Präzision als bei seinen Vorgängern. Tatsächlich kann man unter den zwölf geistlichen Kompositionen, die uns von diesem herausragenden Musiker erhalten sind, einen systematischeren Plan erraten, der einen Chor zu Beginn und ans Ende setzt, während in der Mitte mehrere deutlich erkennbare Arien zu hören sind, wobei jeder der vier Stimmen – Sopran, Alt, Tenor und Bass – eine eigene Arie zukommt.

Außerdem ist die Rolle der Instrumente in Bruhns’ Kantaten viel weiter entwickelt. Die Instrumente dienen nicht mehr dazu, nur Einleitungen oder kleine Ritornelle zu spielen, sondern werden echte Partner des Gesangs. Hemmt eure Tränenflut ist eine Kantate für den Ostertag: „Hemmt eure Tränenflut und trocknet ab die nassen Wangen … Das Grab ist leer“. Der Aufbau der Kantate ist hier noch offensichtlicher. Zweifellos symbolisiert der Sopran, wenn er mit der Introduktion beginnt, eine Engelsstimme, wonach das Vokalquartett hinzukommt. Darauf folgt eine Altarie mit Basso ostinato, die das Gewicht des Steines schildert und es mit dem der Sünden vergleicht. Die nur vom Basso continuo begleitete Tenorarie handelt vom Entsetzen und der Flucht der Grabwächter. Die Bassstimme schließlich singt vom Vertrauen des Gläubigen auf dieses Grab, das kein Gegenstand des Schreckens, sondern in Erwartung der Auferstehung einen Übergang darstellt. Hier setzt ein Tremolo der Streicher ein, gefolgt von einer fröhlichen Arie, die von den Kommentaren der Streicher begleitet wird. Das abschließende Amen vereint die vier Stimmen und alle Instrumente; es handelt sich um eine Fuge über das Choralthema von Christ lag in Todesbanden.

Unter den Kantaten von Bruhns erfordern zwei ein noch größeres Ensemble, denn sie fügen zu den vier und zu den fünf Streichern noch ein Fagott und zwei Trompeten hinzu (Instrumente, die auch von seinem Meister Buxtehude verwendet wurden). Muss nicht der Mensch schildert den Kampf des Menschen, der den Versuchungen des irdischen Lebens und Satans ausgesetzt ist. Nach einer Sonata, die vom Ritornell der Trompeten (einer Art Fanfare) eingeleitet wird, entfalten sich die vier Abschnitte der Kantate, von denen jeder einer Stimme anvertraut ist (Sopran, Alt, Bass und Tenor). Jeder Abschnitt endet mit einem Chor. Ein vierstimmiger Vers in einem sehr madrigalesken expressiven Stil („Ach, aber ach! wir sind ja viel zu schwach, des Geistes Schwert zu führen“) fügt sich zwischen den Abschnitt des Alts und den des Basses ein. Die Chöre, die die Arien des Soprans und des Alts abschließen, sowie das zentrale Madrigal sind fugiert. Diejenigen, die nach den Arien von Bass und Tenor kommen, sind dagegen in einem homophonen Satz, bei dem Stimmen und Instrumente einander antworten. Der letzte endet auf einen fröhlichen ternären Rhythmus, der den Sieg über das Böse feiert, „weil alles zu unserm Vergnügen sich endet. Triumph!“ Die beiden Geigen begleiten die Bassarie, die beiden Bratschen die Tenorarie, während die Arien von Sopran und Alt immer nur vom Basso continuo unterstützt werden. All diese Elemente und die sehr organisch aufgebaute Einleitung der Trompeten tragen dazu bei, dass diese Art von Komposition die zukünftigen Kantaten in Johann Sebastian Bachs Kompositionsweise ankündigen.

Mit diesen paar Werken der vier wichtigsten Komponisten erwähnten wir den enormen Reichtum der geistlichen Musik dieser „Schule“ Norddeutschlands. Allerdings muss darauf hingewiesen werden,

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dass diese vier Komponisten nicht die einzigen sind: Man könnte auch andere nennen (die oft ebenfalls Organisten waren) wie etwa Christoph Bernhard, Vincent Lübeck, Nikolaus Hanff, Lovies Bustetsky (dessen Kantate Erbarm dich die Grundlage eine Orgelparaphrase von Johann Sebastian Bach werden sollte), aber auch jene Komponisten, deren handschriftlich erhaltene Werke anonym geblieben sind.

Davon zeugt hier das ergreifende Es ist g’nug für Sopran, 2 Altstimmen, drei Gamben und Basso continuo, ein weiteres Juwel aus der Bibliothek von Andreas Düben.

III. BACHS QUELLEN Bekanntlich wird Johann Sebastian Bach mit Recht als die Apotheose des deutschen 17.

Jh. betrachtet. Er erbte all diese Evolutionen, und man weiß, wie sehr er sich für Modelle der vorangegangenen Generationen interessierte, und das nicht nur in Hinblick auf die deutsche Musik. Er kannte zum Beispiel die Werke Frescobaldis, dessen Fiori Musicali er kopierte, und ließ in Leipzig eine Messe Palestrinas aufführen!

Dieses Kapitel befasst sich mit der Musik von Komponisten, mit denen die direktesten Verbindungen zu ihm bestanden: das Erbe der Bach-Dynastie und vor allem die Musik der beiden Onkel Johann Michael und Johann Christoph, die von Johann Pachelbel, der in Eisenach tätig und ein Freund von Johann Sebastians Vater, Ambrosius Bach, war, und schließlich die von Georg Böhm, der ihn im Jahre 1700 in Lüneburg aufgenommen hatte.

Die Dynastie der Bachs Johann Sebastian Bach war auch derjenige, der mit fünfzig Jahren anfing, alle ihm zu Verfügung stehenden Informationen zu sammeln, um den Stammbaum der eindrucksvollen Liste seiner musikalischen Vorfahren zu erstellen. Dieses Dokument ist noch heute die wichtigste Quelle unserer Kenntnisse über die verschiedenen Komponisten, Organisten, Kantoren oder Stadtmusiker.

Das älteste bekannte Familienmitglied ist der Müller Vitus Bach, der aus Ungarn stammte und Cister spielte. „Er hat sein meistes Vergnügen an einem Cythringen gehabt welches er auch mit in die Mühle genommen, und unter währendem Mahlen daraufgespielet.“ Vitus hatte zwei Söhne, nämlich Hans, der Stadtmusikant in Wechmar war, und einen anderen, dessen Vorname unbekannt ist. In Wechmar wurde 1604 Johann, der Sohn von Hans, geboren. Als Organist in Schweinfurt und danach in Erfurt ist er der Erste, der als Kirchenmusiker bekannt ist. Er ist auch der Erste, von dem uns drei Kompositionen erhalten sind, darunter die Motette Unser Leben ist ein Schatten, die weiter oben bereits erwähnt wurde.

Johann hatte zwei Brüder, Christoph und Heinrich. Christoph war der Vater von Ambrosius, der Johann Sebastians Vater werden sollte. Die beiden Söhne von Heinrich, Johann Christoph und Johann Michael, deren Werke hier ebenfalls aufgenommen wurden, sind demnach Cousins von Ambrosius.

Die Notizen von Johann Sebastian sagen über diese beiden Musiker Folgendes aus: „Johann Christoph Bach, erster Sohn von Heinrich Bachen [...] war gebohren zu Arnstadt Anno [1642]. Starb zu Eisenach als Hoff- und Stadt Organist 1703. War ein profonder Componist. Zeugete mit seinem

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Weibe, Frau gebohrnen Wiedemannin, Herrn ... Wiedemanns, Stadt-Schreibers zu Arnstadt, älteste Tochter, die [...] folgenden 4 Söhne.“ „Johann Michael Bach, Heinrich Bachs [...] anderer Sohn ist gleichfalls zu Arnstadt gebohren.

An. [1648]. War StadtSchreiber und Organist im Amte Gehren. War gleich seinem älteren Bruder, ein habiler Componist. Hinterließ nach seinem Tode eine Wittib, nehmlich Herrn StadtSchreiber Wiedemanns von Arnstadt 2te Tochter, und mit selbiger 4 unversorgte Töchter, aber keinen Sohn.“ Eine seiner vier Töchter, Maria-Barbara, heiratete am 17. Oktober 1707 den Organisten der St. Blasiuskirche von Mühlhausen, einen gewissen Johann Sebastian Bach! Sicher gehören noch andere Komponisten zu dieser Dynastie, doch sind von ihnen nur einige wenige Werke erhalten.

Die Kompositionen dieser Vorfahren Bachs sind in zwei Gattungen zu finden: Motetten und geistliche Konzerte (die bei Johann Christoph zu echten „Kantaten“ werden).

Die Motette scheint für diese Musiker eine Lieblingsgattung gewesen zu sein; alle weiter oben erwähnten Elemente finden sich hier wieder, u.zw. in einer Art, die recht vergleichbar mit dem ist, was man in den Werken von Komponisten wie Samuel Scheidt oder Andreas Hammerschmidt finden konnte. Diese Motetten sind in ihrer überwiegenden Mehrzahl für acht Stimmen geschrieben, die auf zwei Chöre aufgeteilt sind; die madrigalesken Effekte sind zahlreich und die Verwendung von Choralthemen häufig. Die Weihnachts- und Osterfeiern sind die liturgischen Feste, die am meisten Kompositionen erfordern. Dennoch hat die Mehrzahl dieser Motetten Texte, die man mit Trauerzeremonien in Verbindung bringen kann (was, wie wir wissen, immer noch der Fall war, als sich Johann Sebastian seinerseits mit dieser Gattung auseinandersetzte).

Der Gerechte ist eine 5stimmige Motette von Johann Christoph Bach. Diese Komposition, die in einigen Quellen als Trauer-Motet bezeichnet wird, steht mit dem Tod des Komponisten Johann Georg Kalner im Jahre 1675 in Zusammenhang. Dem Zuhörer wird es genügen, dieser Motette Schritt für Schritt zu folgen, um zu erkennen, wie genau der Komponist den Text beachtete und versuchte, ihn zu illustrieren. Nehmen wir als Beispiel nur den Anfang, der vom Kontrast geprägt ist, der zwischen der beruhigenden Homophonie des „Gerechten“ und den absteigenden imitativen Melodien besteht, die zweimal den unabwendbaren Tod erwähnen („Ob er gleich zu zeitlich stirbt“), sowie der Schlussgruppe in der dunklen tiefen Homophonie der „Ruhe“. Mit seinem ternären Rhythmus (fast ein Wiegenlied) findet die Motette ihren Abschluss dort, wo der Text davon handelt, dass die Seele des Gläubigen von Gott aufgenommen wird und die Qualen des Lebens hinter sich lassen kann: „Denn seine Seele gefällt Gott wohl.

Die 8 stimmige Motette Halt, was du hast von Johann Michael ist für einen Doppelchor verschiedener Besetzung geschrieben (SATB / ATTB) und in zwei Abschnitte geteilt. Im ersten singt der Chor II mit vielen Wiederholungen die Worte des ersten Verses „Halt, was du hast ...“, während der I. Chor ihm während der Pausentakte mit verschiedenen Sätzen des lutherischen Chorals „Jesu meine Freude“ antwortet. Danach geschieht das Gleiche mit dem zweiten Vers „So wirst du empfahen“ und dem zweiten Text des Chorals „Weg mit allen Schätzen“. Der erste Teil mit seinen Textwiederholungen ist besonders eindrucksvoll, als würde er ein Bild der Ewigkeit schildern, die den Gläubigen erwartet.

Mit den Worten „Gute Nacht“ beginnt übrigens der zweite Teil: „Gute Nacht, o Wesen“. Er verbindet

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die beiden Chöre in einem achtstimmigen Ensemble für die darauffolgenden Choralverse. Die Sätze des Chorals werden alle in einem Echo- oder Antworteffekt wiederholt, der den Stimmen (ATTB) des Chors II anvertraut ist. Hier ist ein anderer Effekt zu hören, der eine neue Dimension widerspiegelt, nämlich die eines Chores aus dem Jenseits, die Antwort eines himmlischen Chores auf einen irdischen.

Unter all diesen Motteten stellt uns eine vor die Frage der Zuschreibung. Es handelt sich um Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn. Bei den ersten monumentalen Ausgaben der Werke Johann Sebastian Bachs, wurde sie unter der Nr. BWV Anhang 159 zu seinen Kompositionen gezählt. Danach schrieb man sie Johann Christoph zu. Eine detaillierte Analyse der Komposition erlaubt aber Elemente zu erkennen, die für bestimmte Jungendwerke Johann Sebastians charakteristisch sind. Und dennoch entsprechen einige andere Elemente noch dem Stil der Vorfahren: der Wechsel zwischen den beiden Chören, der Cantus firmus des zweiten Teils, in dem die Soprane der beiden Chöre gemeinsam singen, madrigaleske Effekte usw. Im Endeffekt scheint die Analyse viel eher für Johann Sebastian zu sprechen, der das Werk laut Peter Wollny möglicherweise 1713 für das Begräbnis der Gattin des Bürgermeisters von Arnstadt schrieb. Das wäre somit Johann Sebastians erste, uns bekannte Motette, und es wäre nicht erstaunlich, dass er die Musik seines so bewunderten Onkels zum Vorbild nahm.

Unter den polyphonen Kompositionen, die man in den Werken der Vorfahren Bachs findet, gibt es mehrere vierstimmige, strophische Arien. Eine der ergreifendsten ist wieder ein Gesang für Begräbniszeremonien, nämlich Es ist nun aus von Johann Christoph. Hier ist der ternäre Rhythmus in 3/2 fast der einer Sarabande mit manchmal überraschenden Harmonien, die dem kommenden Jahrhundert anzugehören scheinen. Jede Strophe endet gleich mit „Welt, gute Nacht“, das viermal wiederholt wird, wobei der schöne Höhenflug ins Paradies beim dritten Mal durch eine aufsteigende Tonleiter der Sopranstimme symbolisiert wird.

Diese strophische Form ist auch in der Komposition der geistlichen Konzerte vertreten. Auff laßt uns den Herren loben von Johann Michael Bach ist dafür ein schönes Beispiel. Nach einer prächtigen Sinfonia für die erste Violine, Streicher und Basso continuo folgen die sechs von der Altstimme gesungenen Strophen mit Unterstützung des Basso continuo und zwischendurch mit einigen kurzen Interventionen der Streicher.

Unter den geistlichen Konzerten der „alten“ Bachs muss man denen von Johann Christoph eine ganz besondere Stellung einräumen. Sie gehen an die Gattung unter mehreren Aspekten heran, von denen bestimmte den Weg hin zur Kantate einschlagen. Seine berühmteste Komposition ist selbstverständlich das Lamento Ach dass ich Wasser’s gnug hätte. Die Besetzung ist identisch mit der der Strophenarie von Johann Michael: eine Altstimme wird von einer ersten Violine, vier Gamben und Basso continuo begleitet. Die Emotion wird auf ihren Höhepunkt gebracht und durch den ergreifenden Dialog zwischen Stimme und Geige sublimiert. Außerdem weist diese „Aria“ die Besonderheit auf, nach der Form der Da-capo-Arie aufgebaut zu sein, die in den italienischen Opern und Oratorien der zweiten Hälfte des 17. Jh. eingeführt wurde. Diese Form sollte meistens von Johann Sebastian Bach in seinen Kantaten verwendet werden.

Johann Christoph komponierte auch größere Werke, u.zw. sowohl in Hinsicht auf ihre Besetzung als auch auf ihre Form. Sie können als echte Vorspiele zur Gattung „Kantate“ betrachtet werden. Es

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erhub sich ein Streit zum Fest des heiligen Michaels ist ein großes Gemälde, in dem ein mit Trompeten und Pauken verstärktes Streichorchester mit Solisten und einem Doppelchor rivalisiert. Das Werk ist in verschiedene Abschnitte eingeteilt, die je nach den Versen des Textes mit unterschiedlichen Klangfarben ausgestattet sind.

Johann Pachelbel Pachelbel ist ein Musiker mit einer recht eigenartigen Karriere. In Nürnberg, also im katholischen Bayern geboren, ist es natürlich, dass er sich nach Wien begab, um seine Ausbildung bei Johann Kaspar Kerll zu vervollkommnen, der ebenfalls ein Schüler Carissimis war. Die Grundlagen seiner Ausbildung zum Organisten hatte er allerdings an der Sebalduskirche in Nürnberg erhalten, die eine der beiden wichtigsten evangelischen Kirchen der bayerischen Hauptstadt war. 1677 ließ er sich in Thüringen nieder, wo er zunächst Organist in Eisenach wurde. Hier schloss er mit Ambrosius Bach Freundschaft, der ihn zum Paten seiner Tochter Johann Juditha wählte. Im darauffolgenden Jahr war er Organist in Erfurt und setzte seine Beziehungen zu verschiedenen Mitgliedern der Familie Bach fort, er wohnte bei einem und war Lehrer von anderen, darunter von Johann Christoph (1671-1721), dem älteren Bruder von Johann Sebastian. Pachelbels Werke gehörten demnach zur Musik, die der junge Johann Sebastin in seiner Kindheit hörte.

Auf dem Gebiet der geistlichen Vokalmusik, der Kantaten und Motetten scheint Pachelbels Einfluss auf den jungen Bach eindeutig. Der Vergleich mit den ersten Kantaten, die Bach in Mühlhausen schrieb, ist in Christ lag in Todesbanden besonders auffällig. Gewiss imitierte Bach seinen Vorgänger nicht nur, doch auch wenn die beiden Komponisten verschiedene Verse dieses Chorals verwenden, sind die Übereinstimmungen erstaunlich. Die beiden „Sinfonie“ sind sich sehr ähnlich, die eine wie die andere erwähnen diskret die Choralmelodie, jedoch mehr bei Pachelbel als bei Bach. Die vokale und instrumentale Aufteilung der Verse ist oft identisch, ohne genau die gleiche Reihenfolge zu befolgen: dreistimmige Polyphonie, Cantus firmus im Sopran, instrumentaler Kommentar (Verse 1 bei beiden Komponisten), zwei vom Basso continuo unterstützte Duette (Verse 2 und 6 bei Bach, 2 und 5 bei Pachelbel). Beide zögern nicht, beschreibende Motive einzusetzen: zum Beispiel den punktierten festlichen Rhythmus des Basso continuo im Duett Sopran/Tenor von Bach („So feiern wir das hohe Fest“) oder bei Pachelbel die von den Streichern gespielte Musik im Schlachtenstil beim vom Tenor gesungenen Vers 4: „Es war ein wunderlicher Krieg“. Bei beiden sind schließlich auch melodische Elemente aus dem Osterchoral fast ständig vorhanden. Es wäre daher nicht verwunderlich, wenn Johann Sebastian Bach in seiner Kindheit diese Kantate gehört hätte, und zwar entweder bei einem Gottesdienst in Eisenach oder zur Zeit, in der er von seinem Bruder Johann-Christoph aufgenommen wurde. Möglicherweise kannte er aber sogar die Partitur! Im Jahre 1695 kehrte Pachelbel in seine Geburtsstadt Nürnberg zurück, um dort die Organistenstelle an der Sebalduskirche zu übernehmen.

Georg Böhm Mit 10 Jahren war Johann Sebastian Waise, und sein älterer Bruder Johann Christoph übernahm die Verantwortung für seine Erziehung und Ausbildung. Das Kind begeisterte sich für alles, was es

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in der Familienbibliothek fand, und interessierte sich bereits für verschiedene Modelle darunter für italienische und französische Kompositionen (vor allem Frescobaldi und Nicolas de Grigny). Im Jahre 1700 – also mit 15 Jahren – unternahm er seine erste große Reise in den Norden und wurde in Lüneburg als Sänger engagiert. Er besaß noch seine Kinderstimme und nahm an den Gottesdiensten der Michaelisschule teil. Dort konnte er beim Organisten Georg Böhm (1661-1733) Unterricht nehmen. 1701 – zweifellos nach seinem Stimmbruch – begab er sich nach Hamburg, wo er andere Musiker, u.a. Johann Adam Reincken kennenlernte. Aus dieser Zeit stammt ein sehr ergreifendes Dokument, das erst vor einigen Jahren entdeckt wurde: eine auf 1700 datierte Handschrift, in der er die Werke Reinckens, Buxtehudes und Pachelbels kopiert hatte und erklärte, Böhms Schüler zu sein. Es ist nicht schwer sich vorzustellen, welche Bedeutung dieser Meister für den Heranwachsenden hatte, der vom Tod seiner Eltern gezeichnet war und unter bestimmt sehr prekären Bedingungen eine Reise von fast 350 Kilometern zurückgelegt hatte. Sollte Böhm ihn liebgewonnen haben wie einen Sohn? Bewunderte er sein Talent, beriet er ihn, lehrte er ihn Arbeitsmethoden sowohl in Hinblick auf die Orgel als auch auf das Komponieren? All diese Fragen würde man gern beantworten können.

Sicher ist, dass Böhms Musik bei der Ausbildung Johann Sebastians eine Rolle spielte. Die etwas dutzend Kantaten, die uns erhalten sind, verdienen erwähnt zu werden. Das ist der Fall von Mein Freund ist mein, das genau genommen eher ein geistliches Konzert als eine Kantate ist. Der anonyme Textdichter fasste sein Gedicht in sechs Strophen und hob dabei die mystische Interpretation des Hohelieds hervor, um in der Gestalt des Freundes den „Schöpfer aller Dinge“, den „großen Himmelskönig“ zu loben.

Was die Geliebte betrifft, so wird sie eingeladen, auf irdische Lust zu verzichten, um sich ganz ihrer Liebe zu Christus hinzugeben, der die Gläubigen unaufhörlich beschützt und ihnen zu Hilfe kommt.

Jede Strophe zitiert zu Beginn die Worte aus dem Hohelied „Mein Freund ist mein, und ich bin sein“, was der Musiker durch zwanghafte Wiederholungen dieser Worte hervorhebt, und zwar nicht nur zu Beginn, sondern auch am Ende jeder Strophe. Außerdem wiederholen die kurzen instrumentalen Ritornelle zwischen den Strophen ein kleines absteigendes Motiv, dessen Rhythmus von den Worten „Mein Freund ist mein“ übernommen ist, was dazu beiträgt, diesem Mosaik der seelischen Regungen eine tiefe Einheit zu verschaffen. (Diese Ritornelle sind im Gegensatz zu den gesungenen Strophen identisch, doch werden sie verschieden interpretiert). Böhm hat die erste und die letzte Strophe dem vierstimmigen Ensemble sowie den Streichern und dem Continuo anvertraut; in der Mitte wird jede Strophe abwechselnd von einem Solisten – Sopran, Alt, Bass und Tenor – gesungen. Die Ecksätze sind in einer gedrängten Polyphonie, bei der einige erste Figuralismen nicht fehlen, wie z.B. Liebesseufzer, auf die später Liebesgeflüster in Form von Vokalisen folgt. In direkter Nachfolge zu den geistlichen Konzerten von Schütz oder Buxtehude ohne die geringste Spur eines italienischen Einflusses entwickelt sich das Werk auf die überschwängliche Intensität der letzten Strophe zu.

Bei den geistlichen Kompositionen Böhms ist ebenfalls interessant, dass sich herausgestellt hat, dass sie aus verschiedenen Perioden stammen. Mit seinem fünfstimmigen Streichersatz gehört Mein Freund ist mein noch zur Tradition des 17. Jh. Andere spätere Kompositionen zeigen, dass Böhm der Entwicklung einer Gattung gefolgt ist, zu der sein junger Schüler reichlich beitrug. Das ist durch die deutliche Unterteilung in Abschnitte (Chor, Arien) und sogar durch den Gebrauch von Rezitativen zu bemerken.

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IV. DIE ORGELMUSIK Die Orgel spielt in der lutherischen Liturgie eine absolut grundlegende Rolle. Sie begleitet den Gesang der Choräle, spielt aber auch den Basso continuo aller Vokalkompositionen und außerdem ist sie wesentlich, um die Gottesdienste mit verschiedenen Stücken zu verschönern. Die deutschen Orgeln des 17. Jh. sind übrigens weit umfangreicher als die Instrumente, die in anderen europäischen Ländern gebaut werden.

Selbst die kleinen Dorfkirchen besitzen ein schon recht ausgebautes Instrument, was selbst für die Orgeln gilt, die nur über ein Manual verfügen. In den großen städtischen Kirchen führen zwei, drei und sogar vier Manuale zu einer immensen Vielzahl an Registraturmöglichkeiten. Außerdem besitzt das Instrument – und das ist ein typisches Merkmal der deutschen Orgeln – ein Pedal von zwei (manchmal sogar etwas mehr) Oktaven; es besteht aus Tasten, die groß genug sind, um ein virtuoses Spiel zu ermöglichen; so muss in fugierten Stücken das entwickelte Motiv, auch wenn es schnell ist, in der Bassstimme auf dem Pedal gespielt werden können, und das mit der gleichen Geschicklichkeit wie auf den Manualen. Jedem Manual und auch dem Pedal entspricht eine große Zahl an Registern mit sehr verschiedenartigen Klangfarben, und das sowohl im Bereich der Lippenpfeifen (Principal, Gedackt, Quintaton, Flöte und später die Register wie Viola da Gamba usw.) als auch in dem der Zungenstimmen (Trompete, Krummhorn, Dulcian, Ranket, Regal usw.). Hinzu kommen all jene Register, die in Mischungen verwendet werden, um bestimmte Obertöne zu verstärken (Terz, Quinte, Mixturen und Fournituren usw.). Außerdem sind all diese Register auf den Manualen in verschiedenen Tonhöhen präsent, u.zw. dank der Register von 8 Fuß (die in ihrer tatsächlichen Oktav zu hören sind), aber auch der Register von 4 Fuß, 2 Fuß und 1 Fuß (die je eine, zwei oder drei Oktaven höher als ihre tatsächliche Tonhöhe klingen). Einige Manuale und vor allem das Pedal besitzen auch Register von 16 Fuß, die eine Oktav tiefer klingen) und bei den imposantesten Instrumenten verleihen die Register von 32 Fuß (zwei Oktaven tiefer) den großen „Plenen“ eine verstärkte Tiefenwirkung.

Wer sind diese Komponisten/Organisten?

Wir erwähnten bereits, dass die Mehrzahl der Musiker, die wir weiter oben nannten, sowohl Komponisten als auch Organisten waren. In einem Fall wie im anderen gibt es einige offenkundige Ausnahmen wie etwa Heinrich Schütz oder Johann Hermann Schein, von denen nie als Organisten die Rede ist, oder im Gegensatz zu ihnen Heinrich Scheidemann (ca. 1595-1663), von dem uns nur „Klavier-Musik“ erhalten ist.

Ab dem Beginn des 17. Jh. verfügen wir über eine Liste sehr vieler Namen, die sowohl in Mitteldeutschland als auch in Norddeutschland Organisten waren. Wichtig ist darauf hinzuweisen, dass viele darunter nach Amsterdam reisten, um mit dem Organisten der Oude Kerk, Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), zu arbeiten. Letzterer war in einer kalvinistischen Kirche tätig, wo die Orgel während der Gottesdienste nicht zum Einsatz kam, hatte aber die Idee, vor allem an Markttagen Konzerte zu organisieren. Sein Ruf war ungeheuer groß, und sein Werk bot eine große Vielfalt an Stilen, denn darin kam es zur Verschmelzung aller Arten von Einflüssen, seien sie italienisch, englisch oder deutsch, was damals sehr originell war. Die Zahl seiner Schüler rechtfertigt es, dass er unter dem Titel „Organistenmacher“ bekannt ist.

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Hier eine Aufzählung der wichtigsten Organisten, aus deren Werken wir schöpfen, um dieses Kapitel zu veranschaulichen. Michael Praetorius (1571-1621), dessen Aktivität auf diesem Gebiet sowohl als Komponist als auch als Theoretiker bedeutend ist. Er war es, der 1619 in seinem Syntagma Musicum die deutsche Orgel des 17. Jh. in ihren Einzelheiten beschrieb. Paul Siefert (1586-1666), Organist in Danzig und Schüler Sweelincks. Samuel Scheidt (1587-1654), ebenfalls Schüler Sweelincks. Er ist der Verfasser einer der in dieser Zeit seltenen Musikeditionen für Orgel, die 1624 unter dem Titel Tabulatura Nova erschien.

Heinrich Scheidemann (ca. 1595-1663), ein weiterer Schüler Sweelincks, war Organist an der Katharinenkirche in Hamburg. Jacob Praetorius (ca. 1530-1587) studierte zweifellos ebenfalls bei Sweelinck. Sein Sohn Hieronymus (1560-1629) war sein Nachfolger als Organist der Jacobikirche in Hamburg. Der aus Thüringen stammende Matthias Weckmann (1616-1674) war ebenfalls Organist an der Jacobikirche. Franz Tunder (1614-1667) stammte aus Lübeck und soll Frescobaldi in Florenz kennengelernt haben. Seine gesamte Laufbahn verlief in seiner Geburtsstadt, wo er den Organistenposten an der Marienkirche innehatte. Sein aus Dänemark stammender Schüler Dieterich Buxtehude (1637-1707) wurde zu seinem Nachfolger. Dort begegnete ihm Johann Sebastian Bach.

Buxtehudes Werk bildet das größte Corpus des Orgelrepertoires, das uns aus dieser Zeit erhalten ist.

Das ist zum Großteil der Bibliothek von Gustav Düben (ca. 1628-1690) zu verdanken, der Organist der deutschen evangelischen Kirche von Stockholm war. Sein Vater Andreas, der ebenfalls bei Sweelinck studiert hatte, war bereits Organist im Dienst der lutherischen Kirchen der schwedischen Hauptstadt gewesen. Vincent Lübeck (1654-1740) war Organist in Stade und danach an der Nikolaikirche in Hamburg. In Husum, einer kleinen Stadt nördlich von Hamburg, arbeitete ein Musiker mit einer leider zu kurzen Laufbahn: Nicolaus Bruhns (1661-1697), dessen fünf erhaltene Stücke einen Höhepunkt der Ästhetik des „Stylus fantasticus“ darstellen. Johann Adam Reincken (1623-1722), der als fast Hundertjähriger starb, war als Nachfolger seines Meisters Scheidemann Organist an der Hamburger Katharinenkirche. Georg Böhm (1661-1733), Organist in Lüneburg, ist der erste der Organisten, den der junge Johann Sebastian Bach bei seiner ersten großen Reise in den Norden kennenlernte.

Mit Johann Pachelbel (1653-1706) kommen wir zu einem anderen direkten Vorbild Johann Sebastian Bachs. Er vervollständigte seine Ausbildung in Wien bei Johann Kaspar Kerll, einem Schüler Frescobaldis. Pachelbel erscheint uns wie andere Organisten Mitteldeutschlands der zweiten Hälfte des 17. Jh., wie Johann Rudolph Ahle oder die Mitglieder der Familie Bach (von denen uns nur einige sehr seltene Orgelkompositionen erhalten sind) als Zeuge einer deutlich bescheideneren Tradition als der der prachtvollen Virtuosen des Nordens. Alle Formen, an die sie herangingen, seien es freie Stücke oder solche, die auf Choralthemen aufbauen, wurden mit größerer Einfachheit geschrieben.

Zu dieser Aufzählung könnte man selbstverständlich eine ganze Reihe von Komponisten hinzufügen, deren Werke oft von schöner Qualität sind, aber nichts als ein zusätzliches Zeugnis gegenüber den großen, sehr repräsentativen Werken ihrer berühmten Zeitgenossen erbringen. Das ist zum Beispiel der Fall von Johann Lorentz (ca. 1610-1689), der aus Dänemark stammte und dort sowie in Hamburg, wo er bei Jacob Praetorius studierte, tätig war, von Delphin Strungk (1600-1694) oder von Johann Nikolaus Hanff (1663-1711) von dem nur 7 sehr schön angelegte Choralvorspiele erhalten sind ...

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Das Repertoire der Organisten Unsere Kenntnis der Orgelmusik begründet sich auf einige uns erhaltene Notenbücher. Dieses Corpus ist recht gering im Verhältnis zur Bedeutung, die die Orgel bei den lutherischen Gottesdiensten hatte. Der Grund dafür ist einfach der, dass der Organistenberuf in erster Linie der eines Improvisators war. Abgesehen von einigen Ausnahmefällen ist uns die überwiegende Mehrzahl des Repertoires in Form von Handschriften erhalten, wobei übrigens einige von Schülern aufgeschrieben wurden, um ein Zeugnis der Werke ihrer Meister oder Modelle zu besitzen. Das ist zum Beispiel der Fall einer Handschrift, in der Johann Sebastian Bach die Kompositionen dreier seiner großen Vorbilder notierte: Johann Adam Reincken, Dieterich Buxtehude und Johann Pachelbel. Diese Handschrift ist auf das Jahr 1700 datiert: Bach war damals 15 Jahre alt und Sänger in Lüneburg unter der Leitung Georg Böhms. Dank dieser Art von sehr seltenen Dokumenten sind einige Kompositionen wie durch ein Wunder erhalten geblieben. Ohne diese handschriftlichen Kopien würden wir keine einzige Note eines Orgelvirtuosen wie Reincken kennen, der das Hamburger Musikleben fast ein Jahrhundert lang beherrschte! Von einer Generation zur anderen trugen all diese Organisten mit ihrem Talent zur Ausarbeitung der verschiedenen Gattungen bei. Abgesehen von Ausnahmen und dokumentierten Fällen, versuchen wir nicht herauszufinden, wem diese oder jene Erfindung oder Neuerung zuzuschreiben ist. Einzig sicher ist die Tatsache, dass es für viele unter ihnen einen gemeinsamen Ursprung gab, nämlich den Unterricht von Sweelinck in Amsterdam.

Stücke auf der Grundlage von lutherischen Chorälen Die Choralmelodien bilden einen wichtigen Teil des Repertoires der Organisten, deren Aufgabe u.a. darin bestand, die Gläubigen beim Gesang der Choräle zu begleiten. Ihre erste Pflicht war es also, dem Volk die Choralmelodie ins Gedächtnis zu rufen. Das konnte zunächst durch ein einfaches Spiel des Chorals in seiner Harmonisierung geschehen, was man zum Beispiel in der 1650 erschienenen Sammlung der 100 Geistlichen Lieder und Psalmen von Scheidt findet. Hier sind die Stücke vierstimmig für die Sänger geschrieben, doch gibt das Vorwort an, dass diese Werke auch auf der Orgel gespielt werden können.

Die Organisten sind Improvisatoren. Sie kennen somit alle Verzierungstechniken bestens, von denen ein Großteil ihrer Kenntnis der Diminutionskunst zu verdanken ist, wie sie von den italienischen Virtuosen ab dem Ende des 16. Jh. entwickelt worden war. Heinrich Scheidemann beweist das zum Beispiel in unwiderlegbarer Weise, indem er einige Stücke schreibt, in denen er die Verzierungsprinzipien der Motetten von Orlando di Lasso oder Hans Leo Hassler anwendet. Im Bereich des Chorals nutzt der Organist die verschiedenen Klangfarben aus, die er dank eines anderen Manuals erhalten kann, um so die Sopranstimme auf diesem Manual von den anderen abzuheben und zu verzieren, während die tiefen Stimmen der Polyphonie wie eine Begleitung auf einem anderen Manual (und dem Pedal) gespielt werden. Diese Stücke, die man dann „Choralvorspiel“ nennt, können sehr kurz sein (Buxtehude: Nun komm der Heiden Heiland). Sehr oft spielen die Begleitstimmen zur Einleitung eine fugierte Behandlung der Choralmelodie, bevor der Sopran auf einem anderen Manual die Verzierung der Melodie fortspinnt. Das ist im Choral Ach Gott, vom Himmel sieh darein von Nikolaus Hanff zu hören.

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Im gleichen Geist ziemlich kurzer Stücke stehen Choräle, von denen der Komponist mehrere Fassungen vorschlägt. Das ist zum Beispiel bei Erbarm dich von Scheidemann der Fall: Ein erster Vers von polyphoner Struktur setzt die Choralmelodie als Cantus firmus in die Tenorstimme, während der zweite Vers wieder eine Verzierung des Soprans ist. Sind diese verschiedenen Verse, die man in diesen „Zyklen“ finden kann, einfach dazu bestimmt, dem Organisten Varianten zu bieten, die ihm auch erlauben, über mehrere Stücke zu verfügen und so einen Gottesdienst je nach den besonderen Chorälen der Tagesliturgie zu gestalten? Das ist nur eine Annahme. Dagegen erscheinen diese Verszyklen auf denselben Choral in manchen Fällen als weit imposantere Konstruktionen, die sicher über die Aufführungsgrenzen eines Gottesdiensts hinausgehen. Das ist u.a. der Fall zweier großer Zyklen von Matthias Weckmann: Es ist das Heil uns kommen her und O Lux beata trinitas. Und so entwickeln sich die sechs Verse des letzteren: Der erste Vers ist ein grandioses fünfstimmiges Präludium, das im Plenum gespielt wird. Der zweite Vers ist eine vierstimmige Fuge von großer Schlichtheit. Der Cantus firmus ist der Oberstimme anvertraut. Für den dritten Vers wählt Weckmann den Stylus luxurians und bietet uns eine große Vielzahl an Figuren. Ein Solo wird der linken Hand anvertraut und der Cantus firmus dem Tenor im Pedal. Der vierte Vers ist weitaus der längste. Er hat die Form von vier Variationen, von denen die ersten zwei (in der Art Sweelincks) die Form eines Biciniums haben und die beiden folgenden dreistimmig sind, von denen zwei Stimmen im Oktavabstand im Kanon komponiert sind. Der Cantus firmus ist allgegenwertig, und seine langen Notenwerte stehen im Kontrast zur Geläufigkeit und Flüssigkeit des Kontrapunkts. Hinter der scheinbaren Strenge des Satzes entdeckt man eine Drehbewegung, die einen gewissen Schwindeleindruck verursacht. Der fünfte Vers ist für zwei Manuale und Pedal geschrieben. Der sechste und letzte Vers ist ein grandioses fünfstimmiges Nachspiel im Plenum. Es besteht aus absteigenden, vom Cantus firmus angetriebenen Melodiemotiven, der seinerseits auf den tiefen Tasten des Pedals gespielt wird. Dieser Vers ist alles nur nicht triumphierend: Er hat Synkopen, Vorhalte, Dissonanzen, übersteigerte chromatische Bewegungen im Überfluss, um sich schließlich auf einem grandiosen G-Dur-Akkord aufzulösen.

Die Choralfantasien sind in gewisser Hinsicht eine Verlängerung der Choralzyklen. Die ersten Spuren davon sind im Werk von Komponisten der ersten Generation zu finden: Michael Praetorius (von dem wir hier die Fantasie Ein feste Burg ist unser Gott wiedergeben, die über einen der wichtigsten Choräle Martin Luthers geschrieben wurde), Heinrich Scheidemann oder Franz Tunder. Das Prinzip dieser Stücke beruht auf der Konstruktion einer großen Form, deren unterschiedliche, aneinandergereihte Teile die verschiedenen Verse eines Chorals entwickeln und illustrieren. Hier verwenden die Organisten alle typischen Kunstgriffe dessen, was man auf dem Gebiet der Vokalmusik eine „madrigaleske“ Kompositionsweise nennt. Durch alle möglichen Mittel versuchen sie, bestimmte Worte und Gefühle durch musikalische Figuren zu beschreiben. Diese Art von Stücken erlaubt es, alle Möglichkeiten der Farbgebung maximal auszunützen, die die zahlreichen Register dieser prächtigen Instrumente bieten. Durch die Verwendung dieser Vielfalt, der Dialogeffekte zwischen den verschiedenen Manualen, die manchmal mit Antworten im Echo spielen (was man bereits in den Kompositionen Sweelincks finden konnte) und den von den Choraltexten inspirierten kontrastierenden Affekten erscheinen diese Fantasien als die emblematischsten Kompositionen dieses Stils der deutschen

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Organisten des 17. Jh. Diese Gattung wurde noch im 18. Jh. gespielt; ihr hatte Johann Adam Reincken seinen Ruf zu verdanken. Von allen diesen beruflichen Tätigkeiten als Improvisator bleiben uns nur zwei wie durch ein Wunder notierte Fantasien erhalten, deren berühmteste die auf den Choral An Wasserflüssen Babylon ist. 1720 präsentierte sich Johann Sebastian Bach für ein Vorspielen, um einen Organistenposten in Hamburg zu erhalten. Der alte Reincken war bei diesem Probespiel anwesend und rief aus, nachdem Bach eine Fantasie über den Choral An Wasserflüssen Babylon improvisiert hatte: „Ich dachte, diese Kunst wäre gestorben, ich sehe aber, dass sie in Ihnen noch lebet “. Dieses denkwürdige Ereignis bedeutet dennoch das Ende der Gattung.

Allerdings entwickeln sich nicht alle Choralfantasien in so umfangreichen Dimensionen. In bestimmten Fällen sind sie bescheidener wie bei Wie schön leuchtet der Morgenstern von Buxtehude, einer Komposition, die mit dem Weihnachtsfest in Verbindung steht und dem Organisten die Möglichkeit bietet, das Register des Cymbelsterns einzusetzen, d.h. jene kleinen Glöckchen, die in der Orgel läuten, während der Mechanismus vorne an der Orgel die Drehbewegung eines goldenen Sterns in Gang setzt.

Schließlich gibt es noch eine letzte Gattung, in der Choralmelodien verwendet werden, und zwar die sogenannten „Partitas“. Die Gattung taucht am Ende des 17. Jh. in Werken von Komponisten wie Johann Pachelbel und Georg Böhm auf. Es handelt sich dabei um eine Form, die man als Vorfahren von „Thema und Variationen“ der Klassik betrachten kann. Der Choral wird wie ein einfaches, harmonisiertes Thema für vier Stimmen vorgestellt, darauf folgen mehrere Variationen, bei denen die Melodie verschiedenartig verziert wird, u.zw. im Allgemeinen progressiv, von der ruhigsten bis zur virtuosesten Fassung. Keine Variation geht über die formale Struktur des ursprünglichen Chorals hinaus.

Diesen von den Chorälen inspirierten Formen stehen die Verse des Magnificats recht nahe. Man begegnet ihnen das ganze 17. Jh. hindurch. Dabei gab es verschiedene Möglichkeiten, das Magnificat aufzuführen. Die am öftesten eingesetzte stand darin, die Verse in verschiedenen Arten alternieren zu lassen; entweder man wechselte in gregorianischer Monodie gesungene Verse mit polyphonen ab, oder gregorianische mit auf der Orgel improvisierten (sehr oft ausgehend von gregorianischen Melodien) oder aber polyphone Verse mit Orgelversen. Hieronymus Praetorius veröffentlichte zum Beispiel eine Sammlung polyphoner Verse, die für 8stimmigen Doppelchor geschrieben wurden. Ob von diesen polyphonen Fassungen oder von den gregorianischen und den Orgelversen, wir verfügen über Magnificats, die in den acht Modi geschrieben sind.

Schließlich gibt es im Bereich der von Choralmotiven inspirierten Stücken eine Vielzahl an Werken, die direkt weder in die eine noch in die andere Kategorie eingeordnet werden können, wie dieses sehr schöne Vater unser im Himmelreich von Georg Böhm mit seinem Bass, in dem die Achtelnoten ständig wiederholt werden, was die Zeit wie ein Herzschlag rhythmisiert.

Die „freien“ Formen Unter dieser Bezeichnung gruppiert man alle anderen Kompositionen, die für die Orgel bestimmt sind und deren Formen von all denen übernommen wurden, die während des 16. Jh. auftauchten

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und von den Spielern der Tasteninstrumente des beginnenden 17. Jh. weiterverwendet wurden, sei es von Italienern wie Girolamo Frescobaldi oder vom Niederländer Jan Pieterszoon Sweelinck.

Unter verschiedenen Begriffen tauchen Stücke auf, deren Strukturen unterschiedlich und deren Benennungen manchmal verwirrend sind. Diese „freien Formen“ sind nämlich Kompositionen, die zwei Hauptgattungen angehören: die einen entsprechen einer großen Strenge, d.h. den Prinzipien der imitativen Kompositionsweise wie dem Ricercar oder der Canzona, die die Form der Fuge ankündigen, während die anderen durch ihre formale Freiheit das Ergebnis von Improvisationen zu sein scheinen, nämlich die Präludien oder Toccaten, Fantasien oder Capriccios. Wenn auch einige dieser Stücke einzeln auftreten, so liegt die große Originalität dieser Tradition der Organisten in der Aneinanderreihung dieser beiden Elemente und führt damit zur Entstehung von Stücken, die Etappen in Richtung der Gattung „Präludium und Fuge“ sind, so wie sie im 18. Jh. durch die Musiker der Generation von Johann Sebastian Bach entwickelt werden sollte.

Das Ricercar ist die archaischste Form, die zunächst als das Äquivalent einer „Instrumentalmotette“ betrachtet wurde. In ihm entwickelte sich die imitative Kompositionsweise. Im Repertoire, das uns betrifft, ist es nur vereinzelt und sehr selten vorhanden; dagegen wird diese Kompositionsweise oft in großen Stücken als Übergangselement zwischen zwei Abschnitten verwendet.

Die Canzona entspricht dem gleichen Prinzip der imitativen Kompositionsweise, allerdings ausgehend von fröhlicheren Motiven, die ursprünglich von Themen aus französischen Liedern und oft mit einem Kopfmotiv, das aus demselben rhythmischen Motiv (halbe Note, Viertelnote, Viertelnote) gebildet sind. Im allgemeinen enthalten diese Canzonen mehrere Abschnitte, die verschiedene Motive mit binärer oder ternärer Metrik bei einem jeweils fortschreitendem Tempo entwickeln. In der überwiegenden Mehrzahl der Fälle sind diese Stücke den Manualen vorbehalten, ohne das Pedal zu benutzen, weshalb sie auch auf dem Cembalo gespielt werden können.

Eine heikle Aufgabe besteht weiterhin darin, die Stücke zu differenzieren, die den Titel Praeludium, Toccata oder Fantasia tragen. Die erste Besonderheit dieser Stücke ist ihr festlicher, brillanter, virtuoser Charakter, der sowohl den Organisten als auch sein hervorragendes Instrument zur Geltung bringt; das große, majestätische Plenum, die schnellen Läufe sowohl auf den Manualen als auch auf dem Pedal, die abwechselnden Antworten zwischen den Manualen, die kontrastierenden Harmonien, all das gehört zum Vokabular dieser Werke, die auf uns den Eindruck machen, Zeugen der improvisierten Stücke zu sein. Das Praeambulum in e-Moll von Scheidemann ist ein nicht sehr virtuoses, ziemlich kurzes Werk „pro organo pleno“. Es ist ein gutes Beispiel für ein Stück, das als feierliche Einleitung zu einem Gottesdienst dienen kann.

Zu diesen Stücken kommt sehr rasch ein zweiter, fugierter Teil hinzu sowie ein Schluss, der zum freieren Stil des ersten Abschnitts zurückkehrt, was zu einer dreiteiligen Form führt. Das ist im Praeludium in g-Moll von Franz Tunder zu hören. Der erste Teil entwickelt sich wie ein Dialog zwischen der rechten Hand, die eine zungenfertige, richtige Solistenrolle spielt, und den Antworten des Plenums; darauf folgt eine fugierte Passage, die in einigen Takten mit einer Rückkehr zu den virtuosen Läufen auf den Manualen endet. Bei Buxtehude findet man später die markanteste Entwicklung hin zur Form „Präludium/Fuge“. Hier geht man von der dreiteiligen zu einer fünfteiligen

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Form über, was zum Beispiel im Praeludium in g-Moll zu hören ist. Wieder beginnt die Komposition mit einer virtuosen Passage der rechten Hand, zu der daraufhin parallel die linke Hand hinzukommt, bis sich das Motiv eines Passacaglia-Basses im Pedal als stabile Stütze dieses Notenansturms auf den Manualen einrichtet; darauf folgt eine recht ruhige Fuge, deren Kopfmotiv beim Thema der Passacaglia ausgeliehen wird; danach kommt ein meditativer Abschnitt mit weiten Harmonien, der nichts anderes ist als ein Augenblick der Ruhe vor der folgenden Passage, einer wirklich virtuosen Erzählung für die linke Hand, der die Antworten des Plenums in der rechten Hand Akzente verleihen. Mit dieser Kraft erscheint so der zweite fugierte Abschnitt mit seinen punktierten Rhythmen, die an den Stil der französischen Ouvertüren erinnern. Ein Lauf im Pedal dient als Übergang zu einer abschließenden Coda im reinsten, lodernsten Stil einer Toccata. Hier versteht man gut, was mit dem Begriff „Stylus fantasticus“ gemeint ist, den man diesem Repertoire gab.

Von Nicolaus Bruhns sind uns leider nur fünf Orgelkompositionen erhalten: eine Fantasie über den Choral Nun komm der Heiden Heiland und vier Praeludien. Er arbeitete sie zum Großteil in der 5teiligen Form seines Meisters aus. Dennoch weist das Praeludium in g-Moll eine neue Struktur auf, die Johann Sebastian Bachs Form ankündigt. Hier gibt es zwei Abschnitte: ein imposantes Praeludium, in dem sich die virtuosen Züge des Pedals und eine Fuge profilieren, die zwar von bescheidenem Charakter, aber weit mehr fortgesponnen ist; es handelt sich dabei tatsächlich um die Geburt von „Praeludium und Fuge“.

Ob wir wohl alles über die Orgelmusik erwähnt haben? Das Wesentliche bestimmt, doch wenn wir diesem Repertoire zuhören, kann es uns bekanntlich leicht dazu bringen, andere Strukturen und andere Formen zu entdecken. In diesem Bereich, der das Ergebnis unzählig vieler Stunden des Improvisierens ist, kann man sich vielleicht mehr als auf jedem anderen Gebiet die unglaubliche Vielfalt vorstellen, die sich in diesem Repertoire entwickelte. Wie sollte man also die von Buxtehude oder anderen Komponisten über Passacaglia-Bässen und Chaconnes geschriebenen Stücke unbeachtet lassen? Von Buxtehude sind uns zwei Beispiele bekannt, die sicher Johann Sebastian Bach als Vorbild dienten, als er seine prächtige Passacaglia und Fuge in c-Moll schrieb.

V. DIE INSTRUMENTALMUSIK Seit dem Beginn des 17. Jh. erlebte die Instrumentalmusik einen sehr großen Aufschwung in Deutschland. Zu den Tanzmusikbänden kamen die Canzoni hinzu und in den 1620er Jahren die ersten Sonaten, die von italienischen Modellen inspiriert wurden. Wie man im Syntagma Musicum von Praetorius entdeckt, war die Auswahl an Instrumenten sehr vielfältig. Wir werden die Gelegenheit haben, sie ihm Laufe dieses Kapitels zu erwähnen. Ab dem Ende des 16. Jh. begannen die Sammlungen der Unterhaltungsmusik, wie sie in Frankreich oder Italien schon in der Mitte des 16. Jh. erschienen, wachsende Erfolge zu erzielen. Ist das ein Zeugnis für ein neues Laienpublikum, dass sich das Vergnügen einer unterhaltenden Musikaktivität leistete? So gab 1597 Paul Lütkemann, Stadtmusiker in Stettin, eine Sammlung verschiedener Kompositionen heraus, die für Feste und

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Sonntage bestimmt waren. Sie enthält Lieder auf Latein und Deutsch, Pavanen und Gaillarden sowie Fantasien für 5 oder 6 Stimmen und für alle Arten von Instrumenten, ein ganzes abwechslungsreiches Unterhaltungsprogramm, das wir hier durch eine Fantasia über das Lied Innsbruck ich muss dich lassen von Heinrich Isaac veranschaulichen.

Tanzmusik und polyphone Musik Das Repertoire de Tanzmusik in Form vierstimmig harmonisierter Stücke richtet sich gewissermaßen nach den Modellen der französischen Livres de Danseries. Ganz am Ende des 16. Jh. werden die ersten Sammlungen wie die von Valentin Haussmann (ca. 1560-1604) veröffentlicht. Die 1598 erschienenen Neuen artigen und lieblichen Täntze haben die Besonderheit, einige Tänze mit Texten zu enthalten; man kann sich also die fröhlichen Versammlungen von Instrumentalisten, Sängern und Tänzern vorstellen, wie sie sich am Klang dieser Stücke ergötzten. Auf jeden Tanz mit dem Charakter einer Allemande (Tantz) folgt seine ternäre Variante (Nachtantz). Andere Sammlungen wurden in den darauffolgenden Jahren publiziert. 1601 gab Christoph Demantius (ein Komponist geistlicher Musik darunter einer polyphonen Passion) in Nürnberg Sieben vnd siebentzig Newe außerlesene/ Liebliche/ [...]

Polnischer vnd Teutscher Art Täntze heraus. In dieser Sammlung 5stimmiger Stücke finden sich Tänze im binären Rhythmus, aber auch Gaillarden. Im Laufe der Ausgaben dieser Sammlungen tauchten neue Tänze auf: Pavanen, Couranten, Intraden usw. Nacheinander erschienen die Deutschen weltlichen Gesäng und Täntze von Melchior Franck (um 1600), Neue Pavanen, Galliarden, Balletten ... von Johann Staden (1618), Intraden, Couranten, Galliarden ... von Georg Vintz usw.

Im Jahre 1612 fügte Michael Praetorius seinen Beitrag zu dieser Gattung bei. Doch ist diese Ausgabe ein wahres Monument außerhalb der Norm im Verhältnis zu allem, was davor veröffentlich wurde; es handelt sich um die Sammlung Terpsichore Musarum.

Gegen Ende des16. Jh. waren die deutschen Höfe bereits stark von Frankreich beeinflusst.

Das war jedenfalls für den Hof des Herzogs von Braunschweig der Fall, in dessen Dienst ein französischer Tanzmeister namens Anthoine Emeraud stand. Durch ihn lernte Praetorius einen Großteil dieser Tänze kennen. Im Jahre 1610 begegnete unser Komponist auch einem französischen Musiker, nämlich Pierre-Francisque Caroubel. Dieser Geiger italienischer Herkunft, der 1583 die französische Staatsangehörigkeit erhalten hatte, hielt sich am Hof von Wolfenbüttel auf, wo Praetorius Kapellmeister war. Bei dieser Gelegenheit konnte er ihm einige weitere Tänze zeigen. Man kann sich Praetorius’ Begeisterung gut vorstellen, als er so viele äußerst bedeutende Elemente der französischen Tanzmusik, die damals noch großen Erfolg in Deutschland gehabt haben dürfte, in Händen hielt: Einerseits verfügte er über die Noten eines der „gewöhnlichen” Geiger der „Chambre du Roi” und andererseits über die Ratschläge eines französischen Ballettmeisters. Und darin liegt die doppelte Bedeutung dieser Veröffentlichung: Sie ist sowohl auf musikalischer Ebene als auch hinsichtlich der möglichen Verwendung durch die Tänzer zuverlässig.

Die Musik in diesem umfangreichen Band (311 Stücke) besteht, wie das Titelblatt besagt, aus „Französischen Däntzen”. Man findet darin 21 Bransles, 13 Tänze „mit sonderbaren Namen”, 162 Couranten, 48 Volten, 37 Ballette, 3 Passamezzi, 23 Gaillarden und 4 Reprinsen. Um von vornherein

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seine Quellen anzugeben, aber sicher auch um seiner Veröffentlichung einen Verkaufserfolg zu sichern, fügt Praetorius hinzu: „so wie sie in Frankreich von den Tanzmeistern gespielt werden / oder für fürstliche Tafeln / oder nur ,in convivius’ einzig zum Vergnügen”.

Praetorius hatte als Basismaterial sicher die Melodien dieser Tänze und vielleicht den dazugehörigen Bass bekommen. Er musste daher gemäß der von den Renaissanceverlegern (Attaignant, Phalese, Susato usw.) eingeführten Weise vier- oder fünfstimmige Harmonisierungen schreiben.

Das tat er auch für den Großteil der Stücke, unter die er seine Initialen M.P.C. (Michael Praetorius, Creusenbergis) setzte, womit er Creuzburg, seinen in der Nähe von Eisenach gelegenen Geburtsort angab. Die 78 Tänze, die er mit ihren Harmonisierungen von Caroubel erhalten hatte, sind mit F.C. (Francisque Caroubel) gekennzeichnet. Außerdem hat die Sammlung aber noch eine ganze Reihe von Tänzen aufzuweisen, für die er nicht angab, wer die verschiedenen Stimmen geschrieben hatte.

Wie die Tanzsammlungen der Renaissance enthält auch Terpsichore zahlreiche Tänze volkstümlichen Ursprungs, und zwar vor allem in den Bransles, die oft auf eine regionale Herkunft hinweisen (Poitou, Villages, Bretagne usw.) Doch am „modernsten” sind im vorliegenden Fall Stücke, deren Titel uns direkt in den Rahmen der Ballettmusik des französischen Hofes versetzen und unweigerlich an die farbenprächtigen Kostüme und Verkleidungen der „Entrées de ballet” erinnern: Hahnenballette, Amazonen-, Magierballette usw.

Was die Instrumente betrifft, für die diese Stücke bestimmt sind, gibt uns Praetorius nur sehr wenig Hinweise. Wie es in dieser Zeit oft der Fall war, lässt die Angabe „allerlei Instrumente“ zahlreiche Möglichkeiten offen, doch ist dieses französische Repertoire selbstverständlich in erster Linie für die „Bandes de violons“ (Geigenensembles) vorgesehen, die nach dem Modell der „XXIV violons du roi“ (24 Geigen des Königs) zusammengestellt sind.

Was die Instrumentierungen betrifft, ist ein Manuskript erwähnenswert, das eine ganze Sammlung von Stücken enthält, die vom Landgrafen Moritz von Hessen in Kassel geschrieben wurden. Dieser kalvinistische Fürst war auch Komponist und seine Stücke (hauptsächlich Pavanen) für 5 und 6 Stimmen sind manchmal sehr genau instrumentiert, entweder für homogene Ensembles wie etwa solche aus 5 Posaunen, oder für „gebrochene“ Ensembles wie das der Pavana del Francisco Segario für Blockflöte, stillen Zink, Posaune, Sordun (eine zylindrisch gebohrtes Instrument mit Doppelrohrblatt) und Bassgambe.

Ganz wie in den Niederlanden spielten die englischen Musiker in den großen norddeutschen Städten in Meeresnähe und nahe vom dänischen Hof, der ebenfalls englische und niederländische Musiker aufnahm, eine bedeutende Rolle. Das ist der Fall von William Brade, dessen fünfstimmige Tanzmusiksammlungen in Hamburg zwischen 1609 und 1617 veröffentlicht wurden. Diese Werke bringen eine sehr interessante Mischung zwischen der englischen Tradition zustande und dem, was Brade an Tanzmusik in Deutschland sicher kannte.

Im Jahre 1621 gab ein anderer englischer Musiker ebenfalls in Hamburg seine dritte Sammlung von Instrumentalmusik unter dem Titel Taffel Consort heraus: Er gibt die fünfstimmige Kompositionsweise hier zugunsten eines Ensemble für vier Stimmen (drei Diskante und einen Bass) auf; die Sammlung ist zweifellos eher für Geigen bestimmt. Sie stellt Werke lokaler und englischer Komponisten zusammen,

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darunter Robert Johnson und John Dowland. Ein gewisser italienischer Einfluss ist in diesen Kompositionen nicht auszuschließen.

1621, also im selben Jahr, indem Jan Pieterszoon Sweelinck starb, veröffentlichte Samuel Scheidt wieder in Hamburg seine erste Sammlung von Instrumentalmusik: Paduana, Gagliarda, Couranta, Allemande, Intrada, Canzonetto, ut vocant quaternis & quinis vocibus, in gratiam Musices studisorum potisimum Violistes concinnata una cum Basso Continuo … Hier wird „ das Vergnügen der Musiker “ im Titel erwähnt. Leider ist diese Sammlung nur teilweise erhalten: Zwei Stimmenauszüge, der des Alts und der des Basso continuos, sind die einzigen Zeugen davon. Im Jahre 1627 erschien eine Quarta pars continens paduan … von der nur die Oberstimme erhalten ist. Und all das lässt uns annehmen, dass zwischen 1622 und 1627 noch eine Tertia pars herauskam, die somit fast zeitgenössisch mit der umfangreichen Anthologie der „ Clavier “-Musik Tabulatura Nova ist, die in drei Teilen 1624 erschien.

Was man als Ludorum musicorum, prima pars bezeichnen kann, enthält 32 Stücke, davon 19 für vier Stimmen und 13 für fünf. Die Tänze sind darin in der Überzahl (5 Paduan, 5 Galliard, 10 Courant, 3 Alamande). Die anderen Stücke werden abgesehen von einer Intrada unter dem Namen Canzon zusammengefasst.

Die Erwähnung der Violenspieler im Titel („potissimum Violistarum“) kann uns zur Annahme veranlassen, diese Kompositionen seien besonders für die Gambe bestimmt, was in diese Zeit in Deutschland ganz logisch wäre. Doch man weiß, dass die Violinen nach und nach in diesem Land auftauchten. Scheidts Musik kommen sicher mehrere Einflüsse zugute, ob es sich um den melancholischen Stil der Engländer handelt, den man in einer Pavane in a-Moll hören kann, oder um den der Italiener besonders in den Canzonen mit imitativer, brillanter Kompositionsweise und dem „Stile concitato“ (Kampfstil) des letzten Abschnittes der Canzona super O Nachbar Roland.

Isaac Posch (gestorben 1622/1623) war in mehreren Städten der österreichischen Provinz Kärnten als Organist tätig. Er gab einige Bände von Tanzmusik heraus, darunter die Musicalische Tafelfreudt (1621). Im Vorwort zu diesem Buch berief er sich auf den ernsten Charakter („besondere Gravitet“) der Paduana und der Gagliarda und machte darauf aufmerksam, dass mehrere Stücke möglicherweise auf den ersten Blick merkwürdig und ungewöhnlich wirken. Tatsächlich gehen Poschs Tänze vom stilistischen Standpunkt aus weiter als die zweckorientierte Tanzmusik seiner Vorgänger und seiner Zeitgenossen, wovon die hier aufgenommenen, an Chromatik und Dissonanzen reichen Werke Paduana und Gagliarda in phrygischer Tonart zeugen. Die dynamischen Kontraste hat Posch selbst angegeben.

Trotz ihres italienischen Titels Banchetto musicale besteht die 1624 von Johann Hermann Schein herausgegebene Sammlung aus Tänzen und folgt dem von seinen Vorgängern vorgezeichneten Weg. Dagegen führt Schein hier einen neuen Begriff ein, nämlich den der „Suite“. Die Tänze sind nämlich nicht entweder nach Gattungen oder in einer ganz zufälligen Reihenfolge geordnet. Sie sind zu 20 Suiten in folgender Reihung zusammengestellt: Paduana, Gagliarda, Courente, Allemande & Tripla.

Abgesehen von den Allemandes & Tripla, die vierstimmig sind, sind alle anderen Tänze 5stimmig.

In einigen Fällen, kann man sogar eine thematische Beziehung zwischen allen Stücken einer Suite feststellen. Dieser Band enthält auch zwei einzelne Stücke für vier Stimmen: eine Intrada (Zink, Geige,

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Flöte und Bass) sowie eine Padouana, eines der seltenen Stücke, das spezifisch den Krummhörnern gewidmet ist.

Ebenfalls in Form von Suiten wurden 1636, 1639 und 1650 drei Tanzmusikbücher von Andreas Hammerschmidt herausgegeben. Hier sind die Suiten weiter ausgearbeitet; sie enthalten außer Pavanen, Gaillarden und Couranten andere Tänze wie Balletten, Mascharaden, Francoischen Arien.

Außerdem gibt der Titel speziell „auff Violen“ an, also „für Gamben“.

Im Jahre 1654 veröffentlichte der damals noch in Leipzig tätige Johann Rosenmüller eine Sammlung von fünfstimmigen Tanzsuiten unter dem Titel Studentenmusik. Hier ist die Form etwas anders, da Rosenmüller zwischen die Tänze einige Übergangssätze (Adagio, Allegro usw.) einfügt.

Zum Abschluss dieses Kapitels, das der polyphonen Instrumentalmusik gewidmet ist, soll auch erwähnt werden, dass einige weiterentwickelte Formen der Canzone auftreten. Davon war bereits bei Samuel Scheids Ludi Musici die Rede, die sowohl Tänze als auch Canzonen enthalten. Die 1609 von Johann Hermann Schein unter dem Titel Venus Kräntzlein herausgegebene Sammlung enthält abgesehen von 5stimmigen Liedern (mit Tanzdynamik) einige Intraden und Canzonen für 5 und 6 Stimmen. In verschiedenen Quellen sind auch Beispiele für doppelchörige Canzoni im reinsten venezianischen Stil zu finden, zum Beispiel aus der Feder von Hans Leo Hassler (1562-1612), einem Musiker, der einer der ersten Deutschen war, der sich nach Venedig begab, wo er ab 1584 mit Andrea Gabrieli arbeitete. Ein anderes Beispiel für eine 8stimmige Canzone ist in einer Komposition zu finden, die für 8 Posaunen oder 8 Bassgamben bestimmt ist. Sie ist einem Komponisten zu verdanken, der Musiker in Thorn, einer polnischen Hansestadt war: Johann Hentzschel. Dieses Werk, das einzige, das wir von diesem Komponisten kennen, ist in archaischem Stil geschrieben und erinnert eher an Giovanni Gabrieli oder Tiburtio Massaino. Es schöpft seine Kraft aus den dunklen, düsteren Timbres von acht Bassgamben, die bald eine dichte, achtstimmige Polyphonie bilden, bald in zwei Gruppen zu je vier Instrumenten eingeteilt sind, die einander gegenüberstehen.

Auch wenn die Sonaten italienischer Art nach und nach den Platz der Suiten einnehmen, so verschwindet die Gattung nicht vollkommen. So wird 1677 die Sammlung Stricturae viola di Gambicae von David Funck (ca. 1630-1690) veröffentlicht. Sie enthält 43 Stücke, die in vier Suiten für eine Besetzung von vier Bassgamben aufgeteilt sind. Die meiste Zeit hat jedes Instrument seine Funktion innerhalb der vier Stimmen, doch in einigen Stücken werden die vier Instrumente gleichwertig behandelt. Die zweite Suite in D geht in dieser Hinsicht am weitesten: In der Einleitung und der Schlussgigue – zwei fugierten Sätzen, mit einer robusten, klaren Thematik – spielt jedes Instrument in seinem gesamten Umfang und wechselt ständig die Rolle: einmal Bass, dann wieder Sopran oder Mittelstimme. Der aus Böhmen stammende David Funck wird von den Biographen des 18. und 19.

Jahrhunderts als ein Mann von labilem Charakter und großem Temperament beschrieben, der mitten im Winter wegen seines schlechten Betragens aus einem Mädchenpensionat in Wunsidel fliehen musste und auf offenem Feld starb. Was auch immer an dieser Geschichte wahr sein mag, man findet jedenfalls in gewissen Stücken der Stricturae Spuren dieses unabhängigen Geistes: feine Kontraste in Dynamik und Tempo, theatralische Pausen und Wiederholungseffekte sowie robuste melodische Konstruktionen. Andere kleine Stücke, vor allem kurze Tänze, sind naiv und etwas einfach, was daran

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erinnert, dass Funck eigentlich Laienmusiker war; er studierte nämlich auch Jura und verließ die Musikwelt lange Perioden hindurch, in denen er als Sekretär im Dienst der Prinzessin Eleonore von Holstein-Norburg stand.

Die Stadtpfeifer Hassler hatte in Augsburg unter andere Funktionen die des Stadtpfeifers inne. Dieser Ausdruck bezeichnete in den meisten deutschen Städten Musikerensembles, deren Aufgaben darin bestanden, sowohl bei offiziellen Zeremonien der Stadt zu spielen, als auch auf Türmen Wache zu halten und Alarm sowie die Stunden zu blasen. Bei bestimmten festlichen Anlässen nahmen sie an den Gottesdiensten teil. Je nach Fall spielten die Musiker noch die Instrumente der Alta Capella der Renaissance (Zinken, Schalmeien, Bombarden, Posaunen und Fagotte) oder sie spielten auf Trompeten. Einige Mitglieder der Familie Bach sind dafür bekannt, diese Funktionen ausgeübt zu haben. Das ist der Fall von Johannes Bach (?-1626) und einiger anderer, die eine solche Stellung wenigstens während eines Teils ihrer Karriere innehatten. Spuren dieser Trompetensignale blieben uns erhalten. Einige davon sind von Volksliedern oder sogar von Chorälen inspiriert. Für die offiziellen Zeremonien spielten diese Trompeter Fanfaren für mehrere Instrumente: 4, 5 oder 6 Trompeten. Mit ihrer einzigartigen Harmonie in D-Dur veranschaulicht die Gaillard de Battaglia à 5 von Praetorius das Repertoire dieser Musiker bestens.

Unter den Instrumentalisten, die zu diesen Musikerverbänden gehörten, widmeten sich einige auch der Komposition von Stücken, die über dieses Gebrauchsrepertoire hinausgingen. Das ist zum Beispiel bei Johann Christoph Pezel (1639-1694) der Fall. Zwischen 1669 und 1685 veröffentlichte er fünf Bände von Kompositionen, die hauptsächlich für Blasinstrumente bestimmt sind, und zwar entweder in Trioform (Biccinia variorum instrumentorum), wobei er auf verschiedene Instrumente zurückgreift, darunter auf „Schalmeyen“, die Vorfahren der Oboen, oder fünfstimmig für Zinken und Posaunen (Fünfstimmige blasende Music). Diese Ratsmusiker spielten aber auch Streichinstrumente.

Davon zeugen zweifellos die Sonaten für 6 Instrumente, die Pezel am Ende seines Lebens schrieb. Sie sind für zwei Geigen, drei Bratschen, Bass (hier als Fagott angegeben) und Basso continuo bestimmt.

Amüsant ist, dass Pezel jeder Sonate einen Titel gab und jeder Titel mit einem Buchstaben des Alphabets beginnt, also von A bis Z. Die italienischen Geiger und die ersten Sonaten in Deutschland Ab den Jahren 1620 waren mehr und mehr italienische Geiger in Deutschland anzutreffen, und das ebenso im Süden wie im Norden. Die bekanntesten darunter waren: Biagio Marini im bayerischen Neuburg, Antonio Bertali in Wien, Francesco Turini in Prag und Carlo Farina in Dresden. Sie machten alle Schule. Hier gehen wir näher auf Carlo Farina ein. In Mantua gegen Ende des 16. Jh. geboren, war der Musiker sicher in Claudio Monteverdis Umfeld tätig, bevor er sich zu Beginn der 1620er Jahre in Dresden niederließ, wo er als Hofgeiger von Heinrich Schütz aufgenommen wurde. In sehr kurzer Zeit, nämlich zwischen 1626 und 1628, veröffentlichte er fünf Sammlungen Instrumentalmusik. Liest man die Vorsatzblätter dieser Werke, könnte man annehmen, dass all diese Werke voll und ganz in

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den Bereich der Tanzmusik gehören, von der weiter oben die Rede war: Libro delle Pavane, Gagliarde, Brandi, Mascharata, Aria Franzesa [...], doch am Ender der Liste dieser Tänze stehen auf Italienisch die beiden Begrifft Sonata und Canzona. Die vierstimmigen Tänze nehmen einen Großteil der fünf Bände ein, doch muss man zugeben, dass sich ihre Kompositionsweise von allem unterscheidet, was bisher in Deutschland veröffentlicht wurde. In vielerlei Hinsicht findet man darin Spuren einer einfallsreichen, manchmal originellen und sogar merkwürdigen Kompositionsweise, die man bestimmt mit dem Begriff „barock“ verbinden kann. So wird man sich bewusst, dass diese Musik tatsächlich die eines Geigers ist, der sich gern zur Geltung bringt, was in einigen Stücken wie der Pavana Tertia zu hören ist. Der ersten Geige kommt hier eine sehr verzierte Stimme zugute, während die drei anderen tiefen Instrumente sich mit einer harmonischen Unterstützung zufrieden geben. Die Sonaten, die man in diesen Bänden findet, gehören dem italienischen Stil der damaligen Zeit an: Sie bestehen aus Aneinanderreihungen von langsamen und raschen, binären oder ternären Abschnitten ohne echte Unterbrechungen zwischen diesen Teilen. Es handelt sich um Triosonaten (zwei Geigen und Basso continuo) und um etwas in dieser Zeit ganz Neues: Solosonaten (eine Geige und Basso continuo). Wie in Italien üblich haben diese Sonaten Titel, die Widmungen sein können oder aber eine Art Hinweis auf Charaktere (La Desperata) oder sogar Porträts (La Farina).

Diese Art, die Hauptgeige zur Geltung bringen, wird in der zweifellos berühmtesten Komposition Farinas, dem Capriccio stravagante, noch offensichtlicher. Das im zweiten Buch veröffentlichte„Capriccio“ ist im Werk Farinas einzigartig. Keine andere Komposition der fünf Bücher setzt eine solche Artillerie verschiedener, verwirrender Effekte ein. Abgesehen von den Imitationen anderer Musikinstrumente oder Tierstimmen ist in diesem „Capriccio“ die erstaunliche Organisation der Komposition mit ihren abwechselnd binären und ternären Sätzen zu bewundern, die selbstverständlich an Tänze erinnern.

Doch wie in allen diesen Bänden gibt die Partitur, abgesehen von der Nennung der imitierten Tiere und Instrumente, sehr wenig an: einige sehr seltene agogische Hinweise (adagio, presto), eine einzige Angabe zur Tonstärke „forte“, das Schlagen der Saiten mit der Stange des Bogens, „qui se batte con il legno del archetto sopra le corde“ und zur Unterstreichung der Ruhe am Ende die Worte „sempre piu adagio“.

Doch die Extravaganzen sind nicht nur in diesen Imitationseffekten, der Lebhaftigkeit und dem Kontrast zwischen den kurzen Abschnitten zu finden, sondern auch in merkwürdigen Harmonien, die als unanfechtbar und keinesfalls als „Irrtümer“ der Partitur zu betrachten sind, denn die fünf Bände – und das ist wichtig – sind mit ganz besonderer Sorgfalt herausgegeben. Wenn uns dieses „Capriccio“ immer noch in Staunen und oft in Bewunderung versetzt, so darf man sich nicht damit zufrieden geben, diese verschiedenen Effekte zu genießen, sondern man muss das geigerische Schaffen Farinas weiter erforschen und einen Musiker kennenlernen, der es auch versteht, wie der große Claudio alle Leidenschaften der Seele auszudrücken.

In der Nachfolge Carlo Farinas erlebte die Geige in Dresden einen beträchtlichen Aufschwung, der es uns erlaubt, von einer richtigen „Schule“ zu sprechen. Sie setzte sich bis zu Johann Sebastian Bachs berühmten Zeitgenossen Georg Pisendel (1687-1755) fort. David Pohle (1624-1695), ein Schüler von Schütz und Komponist geistlicher Musik, brillierte ebenfalls im Bereich der Instrumentalmusik, wo er

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sowohl Tanzsuiten im französischen Stil als auch Sonaten für vier bis acht Stimmen schrieb, in denen eine polyphonische Strenge mit einer gewissen Virtuosität Hand in Hand geht.

Johann Jacob Löwe(n) war, obwohl in Wien geboren, thüringischer Abstammung; er war übrigens unter dem Namen Löwen von Eisenach bekannt! Im Jahre 1652 wurde er von Schütz an die Kapelle von Dresden engagiert, aber anscheinend nur für sehr kurze Zeit. Schütz muss ihn sehr geschätzt haben, da er ihn für verschiedene Stellen weiterempfahl. Zwei Bände von Löwens Instrumentalwerken wurden veröffentlicht. Der Band der Synfoniae, Intraden ... in fünf Teilen wurde 1658 in Bremen herausgegeben. Er enthält zwölf Symphonien, auf die Tänze folgen. Der zweite Band mit Sonaten, Canzonen, Capricen für zwei Instrumente und Basso continuo wurde 1664 in Jena veröffentlicht.

Obwohl er hauptsächlich der Geige gewidmet ist, enthält er auch einige Stücke für Zink und zwei Capriccios für Trompeten.

Schließlich führt uns Johann Wilhelm Furchheim noch deutlicher nach Dresden zurück, wo er sein ganzes Leben verbrachte. Als Geiger dirigierte er dort die religiöse wie die “Taffel-musik”. 1687 veröffentlichte er in Dresden ein Werk, das der Technik des Violinspiels gewidmet ist und Auserlesene Violinen Exercitium heißt. Dieses Werk ist leider verlorengegangen. Der Band, dem wir eine Sonate entnommen haben, wurde unter dem Titel Musikalische Taffel-Bedienung (1674) herausgegeben. Er enthält sechs Sonaten zu je fünf Teilen, von denen einige Sätze oder Abschnitte Tänzen entsprechen. Wie sollte man nicht auch Nicolaus Adam Strungk (1640-1700) erwähnen, der 1685 bei seinem Aufenthalt in Rom Corelli durch seine Technik der „Scordatura“ imponierte. Doch der beeindruckendste Virtuose dieser Schule war Johann Jakob Walther (1650-1717). Das Musikalische Lexikon, das Johann Sebastian Bachs Cousin Johann Gottfried Walther im Jahre 1732 herausgab, diente als Informationsquelle für alle Johann Jakob Walther gewidmeten Artikel, die es unermüdlich abschrieben. Man erfährt dort, dass Johann Jakob Walther in Witterda, einem kleinen Dorf in der Nähe von Erfurt, um 1650 geboren wurde und von einem Polen, den er als Lakai angestellt hatte, das Geigenspiel erlernte.

Einige Quellen behaupten (und das wäre nicht erstaunlich!), dass er sich von 1670-1674 als Geiger an der Kapelle Kosmas III. von Medici in Florenz aufhielt. Nach seiner Rückkehr nach Deutschland trat er in den Dienst Johann Georgs Il. von Dresden, dem er den ersten Band seiner Kompositionen widmete.

J. J. Walthers Werk ist durch die Veröffentlichung zweier Sammlungen bekannt. Scherzi da Violino solo con il basso continuo erschien im Jahre 1676. Von den zwölf Stücken dieses Bandes sind acht Sonaten, zwei Aria mit Variationen, eine Tanzsuite mit Variationen und Imitatione del Cuccu, eine Sonate von beschreibendem Charakter, wie sie zu dieser Zeit als Unterhaltung sehr geschätzt waren. Die Sonaten entsprechen dem zeitgenössischen italienischen Stil mit verschiedenen aneinandergereihten Abschnitten. Besonders auffällig ist die Häufigkeit, mit der sich die Dynamik ändert. Sie ist ganz besonders in der Sonate VIII bemerkenswert, in der das Adagio fortwährend durch kurze „Presto“Interventionen unterbrochen wird. Hervorzuheben ist auch, dass die Aria mit Variationen eigentlich Variationen über einen Bass und nicht über eine Melodie sind.

Das erstaunlichste in diesem Band (wie auch im zweiten Band) ist allerdings die Entwicklung der Technik. Einerseits ist das Spiel der linken Hand sehr anspruchsvoll, und das nicht nur durch die Passagen in hohen Lagen, die in Deutschland damals unübliche Lagenwechsel erfordern, sondern vor

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allem durch den Reichtum an Akkorden und an polyphonem Spiel (das in den sehr häufigen langsamen Sätzen zweistimmig ist). Andererseits bezeugt die Bogentechnik das Können eines erstaunlichen und phantasiebegabten Virtuosen, der sein Instrument völlig beherrscht: zu bemerken sind die häufigen Arpeggio-Passagen, die Anweisungen „staccato“, „ondeggiando“, „arpeggiando legato“ und vor allem das gebundene Staccato, wie man es zu Beginn der Sonate VIII hören kann und von dem Walther wenn nicht der Erfinder, so doch der erste ist, der es in einer Partitur genau festlegt.

Unter dem Titel Hortulus Chelicus erschien 1688 ein zweiter Sonatenband, der aufgrund seines Erfolgs 1694 und 1708 nochmals aufgelegt wurde. Die Sammlung enthält achtundzwanzig Stücke und ist abwechslungsreicher als die vorige. Der Großteil besteht aus Tanz-“Suiten” (Allemande, Courante, Sarabande, Aria, Gigue) mit oder ohne Variation(en), eingeleitet durch ein Preludio, das unter dieser Bezeichnung eigentlich eine Sonate mit mehreren aneinandergereihten Abschnitten versteckt. Merkwürdigerweise wird der Ausdruck “Sonate” nie erwähnt! Außer diesen Suiten findet man in diesem Hortulus Chelicus zwei Aria mit Variationen, eine Passacaglia und einige Stücke, bei denen Walther einer gewissen Vorliebe für beschreibende Musik nachgibt: “Galli e Galline, Scherzo d’Augelli con il Cuccu, Leuto Harpegianto e Rossignuolo” (wo Pizzicatopassagen die Harfe imitieren, während die mit dem Bogen gestrichenen versuchen, den Gesang der Nachtigall nachzuahmen).

Johann Paul von Westhoff (1656-1705), der Kompositionen allein für die Violine ohne Basso continuo schrieb – er nahm hiermit Johann Sebastian Bach vorweg – wurde ebenfalls sehr bewundert.

Bei einem Aufenthalt in Versailles war sein Erfolg bei Ludwig XIV. so groß, dass zwei seiner Werke 1682 und 1683 im Mercure Galant veröffentlicht wurden.

Die Gambe und ihre Virtuosen Die italienische Geige (und ihre Sonaten) setzte(n) sich zwar in Deutschland durch, doch errang auch die Gambe dort einen großen Bekanntheitsgrad. Nachdem sie ganz wie in Frankreich oder England reichlich in Ensembles eingesetzt wurde, in denen die Instrumente aller Tonlagen (vom Sopran bis zum Bass) zusammenspielten, erlebte die Bassgambe einen Aufschwung als Soloinstrument, wobei ihre die Begleitung eines Basso continuo zugute kam.

Im Laufe der zweiten Hälfte des 17. Jh. entwickelte sich in Deutschland nach und nach eine echte Literatur für Sologambe. Die ersten Beispiele davon finden sich in handschriftlichen Quellen in Kassel, Goëss (Schloss Ebenthal) und auch in Schweden. Es handelt sich in den meisten Fällen um kurze Tänze und Bearbeitungen von Liedern und Chören in Griffnotation, wobei eine Verwandtschaft mit dem späten englischen Repertoire für „Lyra-viol“ und dem Beginn der französischen Musik für Sologambe (Hotman, Dubuisson) besteht. Sicher gab es auch grenzüberschreitende Kontakte: Die englischen Musiker begaben sich zur Zeit des Bürgerkriegs und der Republik auf den Kontinent, während der deutsche Gambenspieler Dietriech Sieffkins (gestorben 1673) lange in England arbeitete.

Diese Manuskripte kommen teilweise aus den Niederlanden, teilweise aus der Durhamer Sammlung und bestehen aus Stücken, die aus ganz Europa stammen und vom Kanonikus und Gambenspieler Falle gesammelt wurden.

Am Ende des 17. Jahrhunderts gewann der Einfluss der italienischen Sonate auf die Musik für

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Viola da gamba an Bedeutung. Tänze wechselten mit Adagios und Allegros ab, und einige Komponisten schrieben regelmäßig Sonaten. Unter ihnen: August Kühnel, Conrad Höffler, Johan Schenk und Jacob Richmann, ohne Gottfried Finger zu vergessen, der hauptsächlich in England arbeitete.

August Kühnel (1645-1700) war Gambenspieler und Direktor der Instrumentalisten an verschiedenen Höfen Deutschlands, bis er im Jahre 1695 Kapellmeister am Hof des Landgrafen von Kassel wurde. Kühnel reiste viel: 1665 studierte er in Paris und 1682 und 1685 hielt er sich in London auf, wo er ein Konzert auf dem Baryton gab, einem mit der Gambe verwandten Instrument. Seine Musik steht der Sololiteratur noch nahe, von der oben die Rede war; ein Manuskript in Griffnotation, das in Kassel aufbewahrt wird, enthält eine von ihm komponierte Tanzsuite. Die Sonate ô Partite (1698) sind etwas moderner, behalten jedoch deutschen Charakter: Typische Airs und Tänze werden hier oft der Variationskunst unterzogen. Einige Sonaten sind ganz einfach französische Tanzsuiten, denen ein Präludium vorangeht, und eine Sonate ist wie eine Choralpartita angelegt. Sechs Sonaten sind für zwei Gamben und Continuo geschrieben. Einige sind Triosonaten mit drei Einzelstimmen, andere – und darunter die hier aufgezeichnete Sonate Nr.2 – sind eigentlich Duos mit einem ad libitum beziffertem Bass. Die beiden Instrumente interpretieren abwechselnd die Melodie und den Bass, der oft durch Akkorde und Verzierungen bereichert ist.

Johann Michael Nicolai (1629-1685) war an mehreren Höfen Musiker, vor allem aber in Stuttgart.

Abgesehen von geistlicher Musik, von Kantaten und Psalmen, schrieb er zahlreiche instrumentale Kammermusikwerke, in denen die Bassgambe oft die Solistenrolle innehat. Seine Sonata a tre Viol de Gamba in d-Moll kommt in ihrer Kraft den italienisierenden Triosonaten gleich, die überall in Deutschland auch für andere Besetzungen komponiert wurden. Dieses Werk trägt gleichzeitig Charakterzüge der Kirchen- und der Kammersonate, was für die deutsche Musik ziemlich bezeichnend ist. Auf eine Abfolge von Adagios und fugierten Allegros folgt eine Tanzsuite. Das Vorhandensein einer Aria sowie die polyphone Struktur der Tänze sind typisch deutsch. Das Stück endet aber mit einer echten Ciaconna in italienischer Art. Der Satz ist der Viola da gamba gut angepasst, und zwar vor allem in Hinblick auf die Doppelgriffe und die Akkorde.

Johann Schenk (1660-nach 1716) war Sohn eines aus Köln stammenden Weinhändlers und wuchs in Amsterdam auf. In dieser kosmopolitischen Hafenstadt stand Schenk wohl unter zahlreichen musikalischen Einflüssen, dem der französischen Tanzsuite und dem der deutschen und italienischen virtuosen Musik für Geige. Sicher kam er auch in Kontakt mit immigrierten englischen Musikern. Er kannte zweifellos niederländische Gambenspieler und Komponisten wie Carolus Hacquart, Christian Herwich und den Musikliebhaber und Diplomaten Constantijn Huygens. Schenks erstes Werk für Viola da gamba, Tyd en Konst-Oeffeningen, op. 2, wurde in Amsterdam gedruckt. Es zeugt von den verschiedenen Einflüssen, wobei der extreme Schwierigkeitsgrad mehrerer Sonaten darauf schließen lässt, dass der junge Schenk dieses Instrument mit außergewöhnlicher Geschicklichkeit spielte.

Gegen 1696 wurde Schenk Musiker am Hof und Kammerdiener des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf. Ihm widmete er seine Scherzi Musicali op. 6, ein Werk, das, wie aus der Zahl der Auflagen und der handschriftlichen Kopien zu schließen ist, große Verbreitung gefunden haben muss. Die Sonate in a-Moll ist eigentlich eine Sonate, auf die vier Tänze folgen: Die Angabe „con

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basso obligato“„ betrifft vor allem die Eingangssonate, in der der Satz für die Gambe sehr melodisch ist und das Auffüllen des Basses unbedingt notwendig macht. Die Adagios wechseln mit raschen Stellen aus gebrochenen Akkorden oder mit fugierten Teilen ab. Dagegen benutzen die Tänze weitgehend die polyphonen Möglichkeiten des Instruments, und der Bass findet sich oft in der Solostimme. Vor allem die Sarabande und die Courante haben französische Klänge, während man die deutsche Neigung zum Kontrapunkt hauptsächlich in Allemande und Gigue erraten kann.

Die Verbindung von Violine und Gambe Violine und Gambe teilen sich somit das deutsche Repertoire des ausgehenden 17. Jh. zu gleichen Teilen. Außerdem kombinieren die für diese Instrumente geschriebenen Werke die beiden großen italienischen und französischen Gattungen: die Sonate und die Suite. Das kündigt demnach bestens die Verschmelzung an, die in den Werken Johann Sebastian Bachs ihre Krönung finden sollte.

Zu einer der Lieblingsgattungen gehörten also jene Kompositionen, die beide Instrumente einsetzten, was in den Werken vieler Komponisten zu finden ist. Ein Fall dafür ist Plectrum Musicum von Philipp Friedrich Buchner, das 1662 in Frankfurt erschien. Dieser Musiker, der sich in Italien und Frankreich aufgehalten hatte, musste sich wohl eine gute Kenntnis beider Instrumente und ihrer jeweiligen Stile angeeignet haben. Diese Art Kompositionen ist auch in den Werken Clamor Heinrich Abels zu finden, der in Celle und Hannover tätig war. Er war der erste Musiker einer Geigerdynastie.

Sein Sohn sollte ein Kollege Bachs am Hof von Coethen werden. 1694 gab Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), der in Rudolstadt in Thüringen lebte, eine Sammlung von sechs Sonaten für Geige, Bassgambe und Basso continuo heraus. All diese Sonaten bestehen aus zwei Teilen: Der erste umfasst die Sätze einer Sonate nach italienischer Art, während der zweite eine Tanzsuite in typisch französischer Reihenfolge (Allemande, Courante, Sarabande und Gigue) enthält.

Genau die gleiche Form benutzte der Hamburger Organist Johann Adam Reincken für seinen Band Hortus Musicus, der 1687 erschien. Hier werden die Stücke „Partita“ genannt (ein Name, den Johann Sebastian Bach für die gleiche Form in seinen Stücken für Solovioline verwenden sollte) und setzen außer der Bassgambe zwei Geigen ein. Johann Sebastian Bach kannte diese Kompositionen, wie eine Transkription für Cembalo beweist, die er ausgehend von der Sonate in a-Moll schrieb.

Der in Lübeck tätige Dieterich Buxtehude war wohl ein ebenso guter Virtuose auf der Geige wie auf der Gambe oder kannte sicher in seiner Umgebung brillante Interpreten. Davon zeugt eine ziemlich reichhaltige Produktion an Sonaten für Geige, Bassgambe und Basso continuo mit sehr verschiedenartigen Formen. Darin sind viele Solopassagen für das eine oder das andere Instrument zu finden. Der „Stylus fantasticus“, den wir bereits im Zusammenhang mit der Orgel erwähnten, wird hier auf die Streichinstrumente übertragen.

Johann Philipp Krieger (1649-1725) veröffentlichte ebenfalls im Jahr 1693 einen sehr schönen Band von 12 Sonaten für die gleiche Besetzung. Auch Johann Rosenmüller verdanken wir mehrere Sammlungen von Instrumentalmusik, die sich mit verschiedenen Gattungen auseinandersetzt: Sonaten für Geige, Gambe und Basso continuo, die für die deutsche Musik so typisch sind, aber auch Triosonaten für zwei Geigen und Basso continuo sowie Sonaten für fünf Instrumente. Das ist der

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Fall der Sonate de Camera, die er 1652 in Lüneburg herausgab. Sie haben alle den gleichen Aufbau: eine Sinfonia in mehreren langsamen und raschen Abschnitten (eigentlich eine Art „Sonata“, der eine Tanzsuite vorangeht.)

Schließlich kann man nicht umhin Johann Pachelbel zu nennen, dessen Sammlung Musicalische Ergötzung (1691) Kompositionen für zwei Geigen und Basso continuo enthält. Unter dem Titel „Partie“ enthalten diese Stücke eine „Sonata“ als Einleitung, auf die Suiten folgen, die aus Tänzen und „Airs“ bestehen. Pachelbel schrieb auch einige andere Parties für 5 Instrumente (2 Geigen, 2 Bratschen und Bass) sowie das sehr berühmte Stück Kanon und Gigue für drei Geigen und Basso continuo.

Kompositionen für andere Instrumente Solche Kompositionen sind hauptsächlich in den Werken zweier Schüler von Schütz zu finden: Matthias Weckmann und Johann Vierdanck (1605-1646). Letzterer wurde in Dresden (von Schütz und sicher auch von Farina) ausgebildet und war sowohl als Geiger als auch als Zinkenbläser bekannt.

Seine Sammlung Capricci, Canzoni und Sonaten für 2 bis 5 Instrumente mit Basso continuo wurde 1641 veröffentlicht. Diese Stücke sind für verschiedene Streicher und Bläser (Blockflöten, Zinken, Fagotte, Posaunen) geschrieben. Weit virtuoser sind die 8 vierstimmigen Sonaten von Matthias Weckmann. Sie sind für eine Besetzung bestimmt, die typisch für die venezianischen Emporen ist: Zink (hier genauer gesagt ein Cornettino), Geige, Posaune und Fagott. Dem Fagott kommen ebenfalls einige eigene Kompositionen zugute, u.a. in den Sonaten von Philipp Buchner, von denen manche zwei Solofagotte einsetzen.

Werke für Cembalo Man kann gar nicht oft genug daran erinnern, welch große Rolle die Widerrufung des Edikts von Nantes durch Ludwig XIV. spielte. Diese historische Tatsache, die die französischen Hugenotten zwang, in Deutschland Zuflucht zu finden, trug sicher sehr zur Verbreitung des französischen Stils und besonders der Suiten bei, deren Lieblingsinstrument das Cembalo war.

Was das Repertoire des Cembalos betrifft, so möchten wir daran erinnern, dass eine große Anzahl des Orgelrepertoires ab dem Beginn des 17. Jh. im Gefolge von Jan Pieterszoon Sweelinck auch auf dem Cembalo, ja sogar auf dem Klavichord gespielt werden konnte. Doch wo das Pedal unabkömmlich ist und die Partituren den Einsatz mehrerer Manuale verlangen, ist die Orgel zwingend geboten. Für das übrige Repertoire kann allerdings das Instruments beliebig gewählt werden. So sind bestimmte Kompositionen der Tabulatura Nova (1624) von Samuel Scheidt bestens für das Cembalo geeignet : Es handelt sich hauptsächlich um profane Stücke wie etwa verzierte Fassungen von Vokalwerken (Io son ferrito lasso von Palestrina), um Variationszyklen über Lieder (Est-ce Mars, Mein Junges Leben hat ein End) oder um einige Tänze.

Sicher lebte Johann Jakob Froberger, ein Musiker des Kaisers in Wien, nicht innerhalb der geographischen Grenzen dieses CD-Buchs. Dennoch erlaubt seine Begegnung mit Matthias Weckmann in Dresden (ca. 1650), dass wir uns einen wahren künstlerischen Gedankenaustausch zwischen den beiden Musikern vorstellen. So enthalten Weckmanns Werke für Tasteninstrumente

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Kompositionen verschiedenartiger Formen, die nur für „ Clavier “ bestimmt sind : Toccaten und Canzonen im italienischen Stil, Suiten im französischen Stil.

Im Gefolge von Weckmann hinterließen uns die Organisten Norddeutschlands, Dieterich Buxtehude, Johann Adam Reincken oder Georg Böhm ebenfalls Suiten dieser Art, die für Cembalo oder Klavichord bestimmt waren.

Daneben gibt es unter den Kompositionen dieser Generation verschiedene Werke, die der Gattung der Variationen verwandt sind (ein wenig im Geist der Choralpartiten). Die Gattung taucht bereits bei Weckmann auf, doch nimmt sie bei seinen Nachfolgern bedeutendere Formen an. Buxtehude oder Johann Christoph Bach, der Cousin zweiten Grades von Johann Sebastian, hinterließen uns Variationszyklen über Arien- (oder Sarabanden-)themen, die durch ihre Ausmaße und die große Anzahl an Variationen das Monument der Goldberg Variationen von Johann Sebastian Bach anzukünden scheinen. Die sechs Aria (mit Variationen) aus Hexachordum Apollinis (1699) von Johann Pachelbel haben bescheidenere Ausmaße und stehen dem Geist der Choralpartiten näher. Das letzte dieser Stücke trägt den Titel Aria Sebaldina. Es hat zweifellos mit der Aktivität Pachelbels zu tun, als er an seinem Lebensende die Organistenstelle an der Sebalduskirche in Nürnberg erhielt.

Wir verdanken auch Johann Kuhnau (1660-1722), dem Vorgänger Johann Sebastian Bachs in Leipzig einige Kompositionen für Cembalo. Es handelt sich zunächst um Frische ClavierFrüchte (1696), eine Sammlung aus sieben Sonaten, die in zufälliger Anordnung aus vier oder fünf schnellen oder langsamen Sätzen bestehen. Viel origineller ist der 1700 veröffentlichte Band. Unter dem Titel Musicalische Vorstellungen einiger biblischer Historien enthält er sechs Sonaten, die im Laufe ihrer verschiedenen Teile einige erzählerische Aspekte aus der Bibel veranschaulichen: Die Hochzeit des Jakob, Der sterbende Ezechia, Der Kampf zwischen David und Goliath usw. Hier entspricht jeder Satz einem genauen Moment der biblischen Erzählung, die er so überzeugend wie möglich mit einer reichhaltigen Palette beschreibender und theatralischer Effekte zu illustrieren versucht.

Der Stich auf dem Vorsatzblatt dieser Ausgabe stellt einen Musiksalon dar, in dem sich ein Klavichord befindet, das auf einem Tisch gegenüber einer von einer Frau gespielten Zimmerorgel steht.

Es handelt sich um eine sehr seltene Darstellung einer derartigen Orgel.

V. WELTLICHE VOKALMUSIK In einer Zeit, in der die weltliche Vokalmusik und die Oper einen so bedeutenden Platz in Italien und in Frankreich einnahmen, ist es logisch, sich die Frage zu stellen, welches Schicksal diese Gattungen in Deutschland hatten. In Italien kam ab dem Ende des 16. Jh. die begleitete Monodie auf.

Sie führte zur Erfindung der Arie, der Kantaten und Opern, die zu vorherrschenden Gattungen des italienischen Barocks wurden. In Frankreich war die Entwicklung der höfischen Arien und Ballette Ursprung der Entstehung der Tragédie en musique. In beiden Ländern ließ sich die geistliche Musik nach und nach von der profanen beeinflussen, indem sie die Neuheiten mit der polyphonen Tradition der Renaissance verband. Ehrlich gesagt geschieht das Gleiche in Deutschland, wo – wie wir bereits

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erwähnten – die Gattungen der geistlichen polyphonen Tradition alle italienischen Neuheiten in sich aufnahmen. Was hingegen die profane Vokalmusik betrifft, bestand ein großer Unterschied zwischen Deutschland und den beiden anderen Ländern. Selbstverständlich steckte ein Großteil Deutschlands damals in einem ernsten Konflikt, der durch die Reformation ausgelöst worden war. Doch das erklärt nicht alles. Versucht man, das Leben und das musikalische Schaffen im Deutschland des 16. Jh. zu schildern, wird einem recht schnell klar, dass die Zeugnisse in diesen deutschen Staaten sehr mager sind, absolut nicht vergleichbar mit der Quantität an aufgezeichneter und veröffentlichter Musik in Italien oder in Frankreich, absolut nicht vergleichbar mit den Beschreibungen des Musiklebens der Höfe oder selbst der Städte, wo ein Publikum von Musikliebhabern entstand. Vor allem am äußersten Ende des 16. Jh. sind die ersten Sammlungen von Liedern und Instrumentalmusik zu beobachten. Wir erwähnten einige davon im Kapitel, das der Tanzmusik gewidmet ist, und wiesen darauf hin, dass viele dieser Editionen Stücke enthielten, die Tanz und Gesang kombinierten.

Auff Madrigalmanier In Deutschland kam dem Bereich des weltlichen Liedes in der zweiten Hälfte des 16. Jh. das Werk eines sehr bedeutenden Komponisten zugute: Es handelt sich um Orlando di Lasso, den Kapellmeister des Erzherzogs von Bayern. Sein Werk, das sehr große Verbreitung fand, enthält sowohl französische Gesänge, italienische Madrigale und sogar deutsche Lieder, ohne von den Villanellen im neapolitanischen Stil zu sprechen! Andere Komponisten folgten ihm nach. Das ist u.a. der Fall von Hans Leo Hassler (1562-1612), ein in Bayern tätiger Musiker (der für seine Ausbildung eine Zeit in Venedig verbrachte). Seine weltlichen Werke bieten uns eine schöne Illustration dessen, was ein deutscher Komponist damals schreiben konnte: auf Italienisch einen Band mit Canzonette (1590) und einen anderen mit Madrigali (1596) und auf Deutsch zwei Sammlungen von Liedern und Tänzen, Lustgarten (1601) und Venusgarten (1605).

Während seines ersten Aufenthalts in Venedig veröffentlichte Heinrich Schütz 1611 in der Dogenstadt ein Primo libro de madrigali. Es handelt sich um sein erstes „Opus“ und blieb sein einziges dieser Gattung. Die Kenntnis des italienischen Madrigals ist jedoch offensichtlich Anlass für die Publikation mehrerer Bände profaner Vokalmusik. Selbstverständlich ist die geistliche Musik für viele Komponisten dieser Zeit ihre Hauptbeschäftigung. Johann Hermann Schein hinterließ uns das umfangreichste Corpus an weltlicher Vokalmusik: Venus Kräntzlein (1609), 3 Bände von Musica boscareccia oder Wald-Liederlein auff Italian-Villanellische Invention (1621, 1626 und 1628), Diletti pastorali, Hirten Lust auff Madrigal-manier Componirt (1624), Studenten-Schmauß einer löblichen Compagni de la Vino-biera (1626)! Es handelt sich dabei um ein noch wenig erforschtes Gebiet.

Im Jahre 1623 veröffentlichte Schein ein in seiner Art einzigartiges Werk: Israelis Brünnlein. Es handelt sich um eine Sammlung 5stimmiger Kompositionen mit Basso continuo „auf einer Italian madrigalische Manier“. Diese Musik auf Texte des Alten Testaments ist zweifellos bestimmt für „beydes Christlichen Andacht […] auch ziemlicher ergötzlichtkeit bey ehrlichen Zusammenkünfften , alternis vicibus zu dienen“.

Die Tatsache der Erwähnung „auf madrigalische Manier“ ist sehr wichtig. Wenn das nämlich für

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das weltliche Repertoire erforderlich war, sehen wir dadurch, dass diese Art des Ausdrucks (und der Beschreibung der Texte) auch für bestimmte geistliche Kompositionen erwähnt wurde.

Von den Liedern zur weltlichen Kantate Selbstverständlich ist es ganz logisch, dass der italienische Einfluss auch bei der Entwicklung der profanen Vokalmusik eine Rolle spielte und die „Arie“ und „Cantate“ somit in Deutschland ein Äquivalent fanden. Auf diesem Gebiet muss zunächst das Werk zweier in Dresden, u.a. als Gesangsprofessoren tätiger Komponisten genannte werden. Nachdem Johann Nauwach (ca. 1595-ca.

1630) seine Ausbildung in Florenz vervollkommnet hatte, gehörte er zu den Kammermusikern des Kurfürsten von Sachsen und gab 1623 und 1627 zwei Sammlungen heraus. Die erste besteht aus Arie passeggiate (d.h. aus Arien mit virtuosen Verzierungen, wie es bei den italienischen Sängern üblich war). Die zweite, Erster Theil teütscher Villanellen, enthält Stücke für eine bis drei Stimmen. Natürlich gibt es hier auch einen Basso continuo, der für die Begleitung der Sänger sorgt. Die Laufbahn Caspar Kittels (1603-1639) war fast die gleiche; der Schüler von Schütz hielt sich ebenfalls in Italien auf und hatte ähnliche Funktionen am Dresdner Hof inne. Man verdankt ihm die Veröffentlichung einer Sammlung von ein- bis vierstimmigen Arien und Kantaten mit Basso continuo (1638).

Hier ist der Stil ganz anders. Er ist durch eine virtuosere Kompositionsweise für die Stimme gekennzeichnet, was uns veranlasst uns vorzustellen, wie deutsche Opernarien hätten klingen können.

Das ist der Fall der Arie Coridon, der gieng betrübet. In der vorliegenden Aufnahme wurden die Ritornelle von den Interpreten hinzugefügt. Sie stammen aus einer Sammlung von Sinfonia, die von Erasmus Kindermann 1650 in Nürnberg herausgegeben wurde.

Neben seiner reichlichen Produktion an geistlicher Musik veröffentlichte Andreas Hammerschmidt, ein von Schütz sehr geschätzter Musiker, auch drei Sammlungen ein- bis fünfstimmiger Weltlicher Oden oder Liebesgesänge mit Basso continuo. Acht Sammlungen von ein- bis fünfstimmigen Arien, die manchmal Ritornelle für die Streicher enthalten, wurden zwischen 1638 und 1650 von Heinrich Albert (1604-1651), einem Cousin von Heinrich Schütz, veröffentlicht.

Hier ist also wieder ein Bereich, von dem uns schließlich eine große Anzahl an Kompositionen erhalten ist, die aber heute noch wenig bekannt sind.

Sehr oft haben diese Komponisten eine mehr oder weniger direkte Verbindung mit Heinrich Schütz. Wie sollte man sich nicht vorstellen, dass sie all das zum Komponieren von Opern hätte veranlassen können? Anscheinend soll Schütz selbst an die Gattung herangegangen sein, indem er 1627 ein Werk schrieb, das als die erste deutsche Oper betrachtet wird: Dafne. Das Textbuch hatte der Dichter Martin Opitz geschrieben (dessen Gedichte nebenbei bemerkt von den oben erwähnten Komponisten oft verwendet wurden). Aber leider ist dieses Werk von Schütz unauffindbar geblieben ...

Unter all diesen weltlichen Kompositionen muss auch eine große Anzahl von Strophenliedern genannt werden, die für verschiedenste Feierlichkeiten bestimmt waren: die Ernennung von Würdenträgern zu neuen Funktionen, Hochzeiten usw. Matthias Weckmann hinterließ uns einige Beispiele dafür.

Auf dem Gebiet der strophischen Kompositionen ist es selbstverständlich auch unbedingt

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notwendig, auf das berühmte Klag-Lied hinzuweisen, das Buxtehude auf einen Text komponierte, den er selbst geschrieben hatte und der den Tod seines Vaters beklagt. Hier wird die Solistenstimme von Akkorden aus Achtelnoten, die im „Tremulanto“ wiederholt werden begleitet, u.zw. entweder von einer Orgel oder, wie es meistens üblich war, von Gamben.

Man kann zu dieser Kategorie auch strophische Arien zählen, die auf geistliche Texte geschrieben wurde. Sie können ins „fromme“ Repertoire gehören, das als Ausdruck der Gläubigkeit außerhalb der Kirche gesungen werden konnte. Das ist zum Beispiel der Fall einer umfangreichen Sammlung, die 1700 in Lüneburg erschien. Sie enthält etwa hundert Kompositionen für Solostimme und Basso continuo, die nach der Reihung des Kirchenjahres angeordnet sind. Sie stammen aus der Feder von Johann Wolfgang Franck, Georg Böhm und Peter Laurentius Wockenfuß.

All diese Elemente weisen selbstverständlich auf die Komposition von weiter entwickelten Stücken hin, die die Grundlage der weltlichen Kantaten des 18. Jh. bilden sollten, wie wir sie bei Johann Sebastian Bach finden. Übrigens enthalten die Kompositionen seiner Vorfahren sehr schöne Beispiele dafür. Das ist der Fall eines Werks von Johann Christoph Bach: Meine Freundin, du bist schön. Es ist möglich, dass er dieses Werk für seine eigene Hochzeit im Jahre 1679 schrieb. Dem Musiker gelang eine sehr geschickte Montage von Auszügen des Hohelieds, so dass eine Erzählung in Dialogform entsteht, deren Anspielungen und Andeutungen von den Familienmitgliedern sicher gut verstanden wurden. Sein Cousin Johann Ambrosius, der Vater von Johann Sebastian, war mit großer Wahrscheinlichkeit bei der Hochzeit anwesend und kopierte das Werk, wobei er viele Kommentare hinzufügte, die die Fragmente untereinander verbinden sollten. Diese Kommentare bringen die Verse auf den profanen Boden der Hochzeit zurück, enthalten oft sehr köstliche Anspielungen und machen daraus einen Singspiel-Akt, den man mit Johann Sebastians Bauernkantate vergleichen könnte. Das erdachte Textbuch nimmt an, dass die Verlobte ihren Geliebten im Garten treffen wird. Während sie sich dorthin begibt, summt sie „Mein Freund ist mein …“ und denkt an tausend angenehme Dinge.

Dieser Weg wird natürlich mit einer Chaconne dargestellt, ursprünglich ein Spaziergang, eine Vorliebe der Musiker im ausgehenden 17. Jahrhundert. Ambrosius gibt an: „Unter Weges aber ist Sie voll guter Gedancken, und redet immer mit sich selbst, erzeiget sich daneben uff allerhand Arth, so die Violin durch vielfaltige Variationes praesentiret, den gantzen Weg vergnügt und frolich, …“. Diese sehr breit ausgearbeitete Chaconne – sie allein dauert die Hälfte des Werkes und ist ihr expressives Zentrum – ist bewundernswert, besitzt gewagte Dissonanzen und gibt durch ihre zwanghaften Wiederholungen das Herzklopfen der „liebeskranken“ Braut wieder. Die wunderbare Polyphonie dieses Werks verkörpert die sowohl dichterische als auch realistische Sehnsucht der beiden Liebenden in einer sehr bildreichen Sprache, die Ausdruck jener von den Protestanten ausgeübten Liebe zum Leben ist. Das Werk endet mit einem Deo gratias, einer an einem Hochzeitsabend sehr konkreten Gnadenspende, die nichts mehr mit dem Gedicht des Hohelieds zu tun hat – aber dennoch von edlem Stil ist. Und wird der Bräutigam nicht von einer Bassstimme gesungen, der traditionellen „Vox Christi“? Die Festgäste feiern die Speisen und Getränke hier als eine göttliche Gabe. Schließlich hat Luther das Volk Gottes dazu ermutigt, indem er behauptete, „Wer nicht liebt Wein, Weib, Gesang, der bleibt ein Narr sein Leben lang“.

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Die Oper in Deutschland Schließt man die (verloren gegangene) Dafne von Schütz aus dem Jahre 1627 aus, muss man zugeben, dass es der Oper erst spät im Laufe des 17. Jh. gelang, sich in Deutschland durchzusetzen.

Davor finden sich einige vereinzelte, gelegentliche Spuren. Die Modelle waren in erster Linie italienisch, und einige italienische Komponisten, deren Karriere in Deutschland verlief, hatten die Gelegenheit, dort ihre Werke aufführen zu lassen. Das ist hauptsächlich bei Agostino Steffani (1654-1728) der Fall, von dem vier Opern zwischen 1682 und 1688 in München gespielt wurden und acht weitere zwischen 1707 und 1709 bei seinem zweiten deutschen Gönner, dem Herzog von Hannover. Schließlich komponierte er im Dienst des Kurfürsten von Düsseldorf seine drei letzten Opern zwischen 1707 und 1709. Es handelte sich dabei um Opern, die auf Italienisch gesungen wurden.

Was die auf Deutsch gesungene Oper betrifft, so entstand die Gattung in Hamburg und an verschiedenen Höfen, wie dem von Ansbach oder Braunschweig. 1678 wurde in Hamburg am Gänsemarkt das erste Opernhaus mit einer Oper von Johann Theile eröffnet: Der erschaffene, gefallene und auffgerichtete Mensch über das Thema von Adam und Eva. Johann Wolfgang Franck (1644-ca. 1710) war diesen Anfängen nur wenig vorangegangen, da er zunächst in Ansbach als „Director der Coemoedie“ tätig war. Er hatte dort ein nach dem französischen Modell zusammengesetztes Orchester eingeführt. Seine ersten Werke, ein Jagd-Balet und zwei Opern wurden dort zwischen 1673 und 1679 aufgeführt. Francks Werke erlauben uns auch, die Bedeutung des Einflusses der französischen tragédie musicale auf dem Gebiet der im Entstehen begriffenen deutschen Oper zu veranschaulichen. Übrigens ließ sich sich das Libretto seiner ersten Oper Die errettete Unschuld von Pierre Corneilles Andromède inspirieren. 1679 wurde er Direktor der Hamburger Oper und komponierte an die fünfzehn Opern für diese Institution, unter denen sich zwei Werke befinden, deren Libretto von französischen Modellen inspiriert sind (Alceste, Sémélé). Johann Philipp Förtsch (1652-1732) schrieb um die zwölf Opern, die zwischen 1684 und 1690 in Hamburg aufgeführt wurden. Darunter gibt es solche, deren Themen von der Bibel inspiriert sind, wie etwa Cain und Abel sowie im Jahre 1690 eine Oper, deren Held der Ritter Don Quixotte de la Mancha ist und dessen Libretto selbstverständlich nach Cervantes verfasst wurde.

Am Hof von Ansbach debütierte Johann Sigismond Kusser (1660-1727) als Geiger dieses Orchesters „à la française“. Danach wurde er „opera kappellmeister“ am Hof von BraunschweigWolfenbüttel, wo sich die Gattung durchgesetzt hatte. Er komponierte dort 8 Opern zwischen 1690 und 1693, bevor er sich nach Hamburg begab, wo seine folgenden Werke aufgeführt wurden.

Johann Philipp Krieger (1649-1725), ein Komponist mit einem umfangreichen Werkkatalog und einer sehr linear verlaufenden Karriere, schrieb auch an die zwanzig Opern, von denen uns leider nur sehr bruchstückhafte Elemente erhalten sind. Doch die Liste der Orte, wo diese Werke aufgeführt wurden, erlaubt uns festzustellen, dass die Gattung nach und nach zahlreiche deutsche Städte und Höfe erobert hatte: Weißenfels, Braunschweig, Dresden, Eisenberg, Hamburg oder Leipzig.

Als Höhepunkt dieser ersten Generation von Opernkomponisten in Deutschland wird Reinhard Keiser (1674-1739) betrachtet. Seine ersten Werke wurden ab 1693 in Braunschweig aufgeführt und danach alle anderen seiner (mehr als fünfzig) Opern am Theater am Gänsemarkt. Der junge Georg

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Friedrich Händel gehörte zu den Musikern, die er dirigierte, und damals begann die Leidenschaft des „furious Saxon“ für die Oper, was ihn dazu veranlasste, seine Kenntnis dieser Gattung in Italien zu perfektionieren.

Mit diesem sehr raschen Überblick über die deutsche Oper wurde dieser Bereich nur überflogen, der abgesehen von einigen seltenen Beispielen wie denen von Keiser vollkommen unbekannt ist. Hier ist ein weiteres immens großes Gebiet der deutschen Musik des 17. Jh., das es noch zu erforschen gilt.

Die Werkstadt von Johann Sebastian Bach Im Laufe dieses Rundgangs durch die deutsche Musik des 17. Jh. konnten wir eine ganze Reihe von Elementen zusammentragen. Von der polyphonen lutherischen Tradition ausgehend, übernahmen die deutschen Komponisten, egal ob sie geistliche, weltliche Vokalmusik oder Instrumentalmusik schrieben, nach und nach sehr viele italienische und französische Einflüsse. Diese Mischung bildet den Reichtum dieses Erbes, das von Johann Sebastian Bach fortgesetzt werden sollte.

Und um eine Verbindung zu einem nächsten CD-Buch herzustellen, das der Musik in Deutschland in der Zeit Johann Sebastian Bachs gewidmet sein wird, finden Sie hier eine perfektes Bindeglied: Es handelt sich um die Motette Der Gerechte kommt um von Johann Sebastian Bach. Diese Komposition ist zunächst eine lateinische Motette von Johann Kuhnau, Bachs Vorgänger in Leipzig, auf den Text des Responsoriums Tristis est anmia mea. Abgesehen davon, dass Bach einen anderen deutschen Text verwendet, fügt er zu der polyphonen Struktur eine Instrumentalbegleitung für Streicher, zwei Oboen und Basso continuo hinzu. Und diese instrumentale Ergänzung bereichert die Harmonie …

Jérôme Lejeune Übersetzung: Silvia Berutti-Ronelt

Die musikalischen Illustrationen Wie in den anderen Werken dieser Sammlung sind die Musikbeispiele nur eine Auswahl unter den repräsentativsten Kompositionen. Im Bereich der deutschen Musik des 17. Jh. ist der Katalog von RICERCAR bereits sehr reichhaltig, und so konnten aus Platzgründen einige hier erwähnte Werke nicht in die Auswahl aufgenommen werden. Wir verweisen unsere Leser auf diese Aufnahmen, deren Quellenangaben auf den folgenden Seiten zu finden sind (siehe S. 160)

142

143

CD I 1. Ein feste Burg ist unser Gott VOX LUMINIS Lionel Meunier: direction

Martin Luther

1’46

2. Nun komm der Heiden Heiland VOX LUMINIS Lionel Meunier: direction

Michael Altenburg

4’29

3. Es ist ein Ros’ entsprungen

CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR

Denis Menier : direction

Michael Praetorius

1’29

Johann Bach

7’34

4. Unser Leben ist ein Schatten VOX LUMINIS Lionel Meunier: direction

5. Freude, Freude, große Freude Andreas Hammerschmidt 6’02 VOX LUMINIS Lionel Meunier: direction 6. Surrexit Christus hodie Samuel Scheidt VOX LUMINIS Lionel Meunier: direction

1’21

7. Ist nicht Ephraïm, mein teurer Sohn Samuel Scheidt VOX LUMINIS Lionel Meunier: direction

6’33

8. Nun komm der Heiden Heiland

Greta De Reyghere & Agnès Mellon: sopranos

Guy De Mey: tenor RICERCAR CONSORT

Johann Hermann Schein

1’48

9. Christ unser Herr zum Jordan kam

Greta De Reyghere & Agnès Mellon: sopranos RICERCAR CONSORT

Johann Hermann Schein

4’46

10. Uns ist ein Kind geboren

Guy De Mey: tenor RICERCAR CONSORT

Johann Hermann Schein

4’40

144

11. Maria, gegrüsset seist du

Greta De Reyghere : soprano

Guy De Mey: tenor RICERCAR CONSORT CAPELLA RICERCAR

Johann Hermann Schein

12. Angelus ad pastores ait Samuel Scheidt

Monica Mauch & Kathelijne Van Laethem : sopranos Carlos Mena & Patrick Van Goethem: countertenors Hervé Lamy & Stephan Van Dijck: tenors

Job Boswinkel & Dirk Snellings: basses

LA FENICE RICERCAR CONSORT

Philippe Pierlot: direction

8’18

7’06

13. Wo ist der neugeborne König Andreas Hammerschmidt 4’24

Greta De Reyghere & Agnès Mellon: sopranos

Guy De Mey : tenor

Victor Demaiffe : bass RICERCAR CONSORT CAPELLA RICERCAR 14. Sonata super Nun lob, mein Seel, den Herren Andreas Hammerschmidt 4’26

Greta De Reyghere: soprano RICERCAR CONSORT 15. Jesu dulcis memoria Henri Ledroit: countertenor RICERCAR CONSORT

Johann Rudolph Ahle

6’09

145

CD II 1. Meine Seele erhebt den Herren (Deutsches Magnificat) Heinrich Schütz

VOX LUMINIS

Lionel Meunier: direction

7’19

2. Aus der Tieffe ruf ich (Psalmen Davids) Heinrich Schütz CAPELLA SANCTI MICHAELIS Erik Van Nevel: direction

3’48

3. Domine, labia mea aperies (Symphoniae Sacrae I)

Barbara Borden: soprano

Douglas Nasrawi: tenor CONCERTO PALATINO

Heinrich Schütz

4’35

4. Saul, Saul, was verfolgst du mich (Symphoniae Sacrae III) Heinrich Schütz CANTUS CÖLLN

Konrad Junghänel: direction

2’49

5. Eile mich Gott zu erretten (Kleine geistliche Konzerte) Heinrich Schütz Henri Ledroit: countertenor

Bernard Foccroulle: harpsichord

3’20

6. Aus tiefer Not (Becker Psalter) Heinrich Schütz VOX LUMINIS Lionel Meunier: direction

3’33

7. Herr, nun lässest du deinen Diener (Musicalishe Exequien) Heinrich Schütz

VOX LUMINIS

Lionel Meunier: direction

Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz (extracts) Heinrich Schütz 8. Sinfonia 9. Die sieben Worte 10. Conclusio Agnès Mellon: soprano Steve Dugardin: countertenor Stephan Van Dijck: tenor

Paul Agnew: tenor (Christus)

Job Boswinkel: bass RICERCAR CONSORT

Philippe Pierlot: direction

4’52

11. Historia der Auferstehung (Der Ostermorgen) Heinrich Schütz

Mark Padmore: tenor (Evangelist) Steve Dugardin: countertenor & Paul Agnew: tenor (Christus) Agnès Mellon & Monika Mauch: sopranos (Maria Madgdalena) 146

1’21 11’04 1’33

6’09

Stephan Van Dijck & Marius Van Altena : tenors (Zweene Engel) RICERCAR CONSORT

Philippe Pierlot: direction 12. Historia der Geburt Jesu Christi (extract) Heinrich Schütz 2’52

Jan Van Elsacker: tenor (Evangelist)

Philippe Froeliger, Renaud Delaigue, Betrand Chuberre & Emmanuel Vistorsky: basses AKADÊMIA Françoise Lasserre : direction 13. Ihr Hirten, verlasset die finstere Nacht (extract) Claire Lefilliâtre : soprano

LES CORSAIRES DU ROY

Johann Krieger

Historia des Leidens und Sterben Jesu Christi Heinrich Schütz nach dem Evangelisten St. Matheum (extract) 14. Introïtus 15. Vor dem Paschafest 16. Salbung in Bethanien

Jan Van Elsacker: tenor (Evangelist) AKADÊMIA Françoise Lasserre : direction Matthäus-Passion (extract) Johann Sebastiani 17. Sinfonia & Chor 18. Die Verleugnung durch Petrus

Greta De Reyghere : soprano

Vincent Grégoire : countertenor Stephan Van Dijck : tenor Hervé Lamy: tenor (Evangelist)

Max Van Egmond: bass (Christus)

3’01

0’57 1’30 2’24

1’19 4’09

19. Missa super Angelus ad pastores ait (Gloria) Hieronymus Praetorius CAPELLA SANCTI MICHAELIS Erik Van Nevel : direction

6’03

20. Aus der Tiefe ruf ich Thomas Selle

Greta De Reyghere & Kathelijne Van Laethem : sopranos

James Bowman: countertenor

Guy De Mey: tenor

Max Van Egmond: bass RICERCAR CONSORT

5’11

3. Heinrich Schütz, Symphoniae Sacrae I: ACCENT (9278/79) 4. Heinrich Schütz, Sympahoniae Sacrae III: HARMONIA MUNDI (HMC 801850-851) 12. Heinrich Schütz, Oratorio de la Nativité: ZIG ZAG TERRITOIRES, ZZT 041101 14.-16.Heinrich Schütz: Passion selon saint-Matthieu ZIG ZAG TERRITOIRES, ZZT 050402

147

CD III 1. Veni sancte spiritus tribus choribus Thomas Selle VOX LUMINIS Lionel Meunier: direction

7’13

2. Es begab sich aber Thomas Selle

Greta De Reyghere: soprano

Guy De Mey: tenor RICERCAR CONSORT CAPELLA RICERCAR

11’16

3. Missa Christ lag in Todesbanden (Kyrie) VOX LUMINIS Lionel Meunier: direction

Friedrich Wilhelm Zachow 3’31

4. Salve mi Jesu Franz Tunder Henri Ledroit: countertenor RICERCAR CONSORT

5’19

5. Ach Herr, laß deine lieben Engelein Franz Tunder

Greta De Reyghere : soprano RICERCAR CONSORT

5’52

Wend’ ab deinen Zorn Franz Tunder 6. Wend’ ab deinen Zorn 7. Denn so du wollest nach Verdienst 8. Vergieh, Herr, gnädig, unsre große Schulde 9. Darum, ach Vater, laß uns nicht verderben

Deborah York : soprano

Jan Kobow & Benoît Haller: tenors COLLEGIUM VOCALE

Philippe Herreweghe: direction 10. Es erhub sich ein Streit

Greta De Reyghere & Jill Feldman: sopranos

James Bowman: countertenor

Guy De Mey: tenor

Max Van Egmond: bass CAPELLA SANCTI MICHAELIS RICERCAR CONSORT Erik Van Nevel: direction

148

Matthias Weckmann

1’47 1’11 2’00 3’03

7’03

11. Weine nicht

James Bowman: countertenor Ian Honeyman: tenor

Max Van Egmond: bass RICERCAR CONSORT

Matthias Weckmann

13’25

12. Gegrüßet seist du, Holdselige

Greta De Reyghere: soprano (Maria) Ian Honeyman: tenor (Angelus) RICERCAR CONSORT

Matthias Weckmann

6’26

13. Singet dem Herrn

Greta De Reyghere: soprano François Fernandez: violine RICERCAR CONSORT

Dieterich Buxtehude

7’39

149

CD IV 1. Ich suchte des Nachts

Guy De Mey: tenor

Max Van Egmond: bass RICERCAR CONSORT

Dieterich Buxtehude

14’48

2. Das neugeborne Kindelein

Greta De Reyghere: soprano Henri Ledroit: countertenor

Guy De Mey: tenor

Max Van Egmond: bass RICERCAR CONSORT

Dieterich Buxtehude

7’07

3. Membra Jesu nostri (Ad faciem)

Martina Bovet & Maria Cristina Kiehr: sopranos Andreas Scholl: countertenor

Gerd Türk: tenor Ulrich Messthaler: bass CONCERTO VOCALE René Jacobs: direction

Dieterich Buxtehude

6’17

4. Herr, wenn ich nur dich habe

Maria Cristina Kiehr: soprano STYLUS PHANTASTICUS

Dieterich Buxtehude

3’30

5. Die Zeit meines Abschieds is vorhanden Nicolaus Bruhns

Greta De Reyghere: soprano

James Bowman: countertenor

Guy De Mey: tenor

Max Van Egmond: bass RICERCAR CONSORT Hemmt eure Tränenflut Nicolaus Bruhns 6. Hemmt eure Tränenflut (SATB) 7. Der Stein war allzi groß (A) 8. Die Christi Grab bewacht (T) 9. Verlaß ich gleich die Welt (B) 10. Amen (SATB)

Greta De Reyghere: soprano

James Bowman: countertenor

Guy De Mey: tenor

Max Van Egmond: bass RICERCAR CONSORT

150

6’55

5’14 1’59 2’51 2’25 1’03

11. Muss nicht der Mensch (extract) Nicolaus Bruhns

Greta De Reyghere: soprano

James Bowman: countertenor

Guy De Mey: tenor

Max Van Egmond: bass RICERCAR CONSORT

4’16

12. Es ist g’nug Anonymous

Greta De Reyghere: soprano RICERCAR CONSORT

6’55

13. Der Gerechte, ob er gleich zu zeitlich stirbt

VOX LUMINIS

Lionel Meunier: direction

Johann Christoph Bach

4’51

14. Halt, was du hast

VOX LUMINIS

Lionel Meunier: direction

Johann Michael Bach

5’26

15. Ich lasse dich nicht

VOX LUMINIS

Lionel Meunier: direction

Johann Christoph Bach ? 4’45 Johann Sebastian Bach ?

3. Dieterich Buxtehude, Cantates: HARMONIA MUNDI (HMC 901333) 4. Dieterich Buxtehude, Ciaconna : ALPHA (047)

151

CD V 1. Ach dass ich Wasser’s gnug hätte Henri Ledroit: countertenor RICERCAR CONSORT

Johann Christoph Bach

2. Christ lag in Todesbanden Claire Lefilliâtre & Aurore Bucher: soprano Hans Jörg Mammel & Philippe Froeliger: tenor

Philippe Favette: bass CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR

LES AGRÉMENS

Jean Tubéry : direction

Johann Pachelbel

3. Mein Freund ist mein (extract)

Mariana Flores: soprano

Paulin Bündgen: countertenor Fernando Guimaraes: tenor Christian Immler: bass ENSEMBLE CLEMATIS

Leonardo García Alarcón: direction

Georg Böhm

7’05

13’15

4’59

4. Christ ist erstanden Samuel Scheidt Bart Jacobs: organ (Dominique Thomas, Ciboure, église Saint-Vincent)

1’45

5. Nun komm der Heiden Heiland Dieterich Buxtehude Bernard Foccroulle: organ (Dominique Thomas, Hoogstraten, Sint-Katharina kerk)

1’35

6. Ach Gott, vom Himmel sieh darein Nikolaus Hanff Thomas Ospital: organ

(Dominique Thomas, Ciboure, église Saint-Vincent)

2’59

7. Erbarm dich mein Heinrich Scheidemann Versus I: Canto fermo in tenore Versus II: auff 2 Clavir

Bernard Foccroulle: organ

(Scherer, Tangermünde, Stephanskirche)

5’11

Es ist das Heil uns kommen her Matthias Weckmann 8. Sextus versus 9. Setpimus et ultimus versus

Bernard Foccroulle: organ

(Schnitger, Hamburg, St. Katharina Kirche)

152

10’31 3’50

10. Ein feste Burg (Fantasia)

Bart Jacobs: organ

(Dominique Thomas, Ciboure, église Saint-Vincent)

Michael Praetorius

11’04

11. Wie schön leuchtet der Morgenstern

Bernard Foccroulle: organ

Lorentz-Frietzsch, Helsingor, Sct. Mariae Kirke)

Dieterich Buxtehude

6’44

12. Wer nur den lieben Gott läßt walten (Partita)

Bernard Foccroulle: organ

(Van Hagerbeer, Alkmaar, Sint-Laurentiuskerk)

Georg Böhm

7’33

153

CD VI Magnificat II. Toni Matthias Weckmann 1. Primus versus (a 5) 2. Secundus versus (a 4, Auff 2 Clavir) 3. Tertius versus (a 5) 4. Quartus versus (a 6)

Bernard Foccroulle : organ

(Schnitger, Hamburg, St. Katharina Kirche) Georg Böhm

1’22 2’10 2’12 1’18

5. Vater unser im Himmelreich Bernard Foccroulle: organ (Van Hagerbeer, Alkmaar, Sint-Laurentiuskerk

6. Praeambulum in e Heinrich Scheidemann Bernard Foccroulle: organ (Scherer, Tangermünde, Stephanskirche)

1’37

7. Praeambulum (2) in g Franz Tunder Bernard Foccroulle: organ (Schnitger, Norden, Ludgeri-Kirche)

3’14

8. Praeambulum in g Bernard Foccroulle: organ (Schnitger, Groningen, Martinikerk)

8’21

9. Praeambulum in g Nicolaus Bruhns Bernard Foccroulle: organ (Schnitger, Norden, Ludgeri-Kirche)

Dieterich Buxtehude

6’02

4’42

10. Fantasia Innsbruck, ich muss dich lassen FLANDERS RECORDER QUARTET

& Marion Verbruggen: recorder

Paul Lütkemann

2’51

11. Tanz und Nachtanz RICERCAR CONSORT

(3 viols & rakket)

Melchior Franck

3’40

Terpsichore Musarum Michael Praetorius 12. Passameze a 6 13. Gaillarde a 5 14. Bransles Gay a 5 15. Ballet des sorciers a 4 16. Ballet du Roy a 4

LA BANDE DES VIOLONS DU RICERCAR CONSORT François Fernandez: direction

154

1’49 1’28 1’16 0’53 2’00

17. Pavana del Francisco Segario Moritz von Hessen RICERCAR CONSORT

(tenor recorder, mute cornet, trombone, sordun, bass viol)

1’59

18. Padouan a 4 Samuel Scheidt L’ACHÉRON

(consort of viols) François Joubert-Caillet: direction

7’34

19. Canzona super O Nachbar Roland a 5 Samuel Scheidt

L’ACHÉRON (consort of viols) François Joubert-Caillet: direction

6’14

20. Padouana & Gagliarda V Isaac Posch RICERCAR CONSORT

(consort of viols)

6’50

21. Suite XIII g moll Padouana, Gagliarda, Courente, Allemande & Tripla

(recorder consort & viols consort) FLANDER RECORDER QUARTET

Johann Hermann Schein

7’27

22. Canzon mit 8 Viol di gamben RICERCAR CONSORT

Johann Hentzschel

4’31

155

CD VII 1. Padouana a 4 SYNTAGMA AMICI

(4 Krumhörner)

Johann Hermann Schein

Suite D-Dur David Funck 2. Allemande 3. Courante 4. Sarabande 5. Gigue RICERCAR CONSORT

(4 bass viols)

2’27

1’15 0’52 1’46 1’15

6. Galliard de Battaglia Michael Praetorius ENSEMBLE DE TROMPETTES GILLES RAPIN

1’49

7. Pavana tertia Carlo Farina RICERCAR CONSORT

(violin & 3 viols) François Fernandez : violin & direction

6’42

8. Sonata La Farina Carlo Farina CLEMATIS Stéphanie de Failly: violin Andrea De Carlo: bass viol Thomas Dunford: theorbo

Leonardo García Alarcón: organ

7’42

9. Capriccio stravagante (extract) Carlo Farina CLEMATIS Stéphanie de Failly : solo violin

Leonardo García Alarcón: organ, spinet & direction

8’33

10. Sonata a 8 RICERCAR CONSORT

(4 violins, 4 viols, organ)

6’07

David Pohle

11. Sonata secunda a 5 Johann Wilhelm Furchheim 4’55 RICERCAR CONSORT

(3 violins, 2 viols, harpsichord) 12. Imitatione del Cuccu RICERCAR CONSORT François Fernandez: violin

Philippe Pierlot: bass viol

Pierre Hantaï : harpsichord 156

Johann Jakob Walther

7’59

13. Suite h-moll (Preludio) RICERCAR CONSORT François Fernandez: violin

Philippe Pierlot: bass viol

Pierre Hantaï: harpsichord

Johann Jakob Walther

14. Sonata II a 2, e-moll August Kühnel RICERCAR CONSORT

Philippe Pierlot & Rainer Zipperling : bass viols

Pierre Hantaï : harpsichord

3’44

11’02

15. Sonata a tre Viol da gamba , d-moll (Ciaconi) Johann Michael Nicolai RICERCAR CONSORT

Philippe Pierlot, Rainer Zipperling & François Fernandez: bass viols

Pierre Hantaï: organ

Konrad Junghänel: theorbo

2’27

16. Sonata a-moll Adagio – vivace – Adagio Canzona – Adagio Alla breve – Adagio RICERCAR CONSORT

Philippe Pierlot: bass viol Rainer Zipperling: bass viol (continuo)

Pierre Hantaï: organ

6’22

Johannes Schenk

157

CD VIII 1. Sonata V, d-moll RICERCAR CONSORT

Philippe Pierlot : bass viol Rainer Zipperling : bass viol (continuo)

Pierre Hantaï: organ

Philipp Friedrich Buchner 8’55

2. Kanon a 3

LA PASTORELLA

(3 recorders, bass viol, organ) Frédéric de Roos: recorder & direction

Johann Pachelbel

4’04

3. Sonata V [a modo di battaglia]

LA FENICE François Fernandez: violin

Jean-Jacques Herbin: trombone Christian Beuse: bassoon

Jean-Marc Aymes : harpischord & organ Christina Pluhar : theorbo

Jean Tubéry : cornettino & direction

Matthias Weckmann

4’23

4. Suite h-moll Praeludium – Allemande – Courante – Saraband – Gigue Siebe Henstra : harpsichord

Matthias Weckmann

5’03

5. Die lieblichen Blicke (Partita) Siebe Henstra : clavicord

Matthias Weckmann

6’05

Hiskia agonizzante Johann Kuhnau 6. Il lamento di Hiskia 7. La di lui confidenza 8. L’allegrezza el Rè

John Butt: organ

3’33 1’33 2’08

9. O primavera Heinrich Schütz CANTUS CÖLLN

Konrad Junghänel: direction

3’17

10. Da Jacob vollendet hatte ENSEMBLE VOCAL EUROPÉEN

Philippe Herreweghe: direction

Johann Hermann Schein

4’55

11. Ach Liebste, laß uns eilen Andreas Scholl : countertenor

Markus Märkl : harpsichord

Johann Nauwach

3’04

158

12. Ehrenlied an Herrn Martenitz

Greta De Reyghere: soprano Siebe Henstra: harpsichord

Philippe Pierlot: bass viol

Matthias Weckmann

1’44

13. Klag-Lied

Greta De Reyghere: soprano RICERCAR CONSORT

Dieterich Buxtehude

6’10

14. Coridon, der gieng betrübet Caspar Kittel

Bernarda Finck: mezzo-soprano SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS René Jacobs: direction

7’43

15. Mein Freund ist mein (Ciaconna)

Mariana Flores: soprano Stéphanie de Failly: solo violin CLEMATIS

Leonardo García Alarcón direction

Johann Christoph Bach

9’29

16. Der Gerechte kommt um Johan Kuhnau / PYGMALION Johann Sebastian Bach Raphaël Pichon: direction

6’21

6-8. Johann Kuhnau, The Biblical Sonatas: HARMONIA MUNDI (HMC 907133) 9. Heinrich ScHütz, Italian Madrigals: HARMONIA MUNDI (HMC 501686) 10. Johann Hermann Schein, Israelis Brünnlein: HARMONIA MUNDI (HMC 901574) 11. Deutsche Barocklieder: HARMONIA MUNDI (HMC 501505) 16. Johann Sebastian Bach: Missae Breves: ALPHA (130)

159

Also available in the RICERCAR catalogue Sacred Music Dieterich Buxtehude: Cantatas (RICERCAR CONSORT) RIC 252 Nikolaus Bruhns: Complete cantatas (RICERCAR CONSORT) RIC 291 Deutsche German Sacred Music - Christmas (RICERCAR CONSORT)) RIC 349 Deutsche German Sacred Music - Passion & Resurrection (RICERCAR CONSORT) RIC 344 Samuel Scheidt: Concertuum Sacrorum (RICERCAR CONSORT) RIC 254 Matthias Weckman: Complete cantatas (RICERCAR CONSORT) RIC 369 Kantaten & Motetten der Bach Familie (RICERCAR CONSORT) RIC 211 Heinrich Schütz: Musikalische Exequien (VOX LUMINIS) RIC 311 Samuel Scheidt: Cantiones Sacrae (VOX LUMINIS) RIC 301 Ein feste Burg ist Unser Gott (VOX LUMINIS) RIC 376 Complete Motets of the Bach Family (VOX LUMINIS) RIC 347 Music for Weddings and other festivities (CLEMATIS) RIC 323 Johann Pachelbel: Cantatas & Motets (CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR) RIC 255 Instrumental Music Michael Praetorius: Terpsichore Musarum (RICERCAR CONSORT & LA FENICE) RIC 205 Violine oder Geige (RICERCAR CONSORT) RIC 232 Sonderlich auff Violen (RICERCAR CONSORT) RIC 231 Samuel Scheidt: Ludi Musici (L’ACHÉRON) RIC 360 Matthias Weckmann: Complete Chamber Music (LA FENICE) RIC 369 Matthias Weckmann: Complete Harpsichord Music (Siebe HENSTRA) RIC 369 Die deutsche Schalmey (LES CORSAIRES DU ROY) RIC 233 Carlo Farina: Capriccio stravagante & Sonatas (CLEMATIS) RIC 285 Organ Music Dieterich Buxtehude; Complete Organ Works (Bernard FOCCROULLE) RIC 250 Nikolaus Bruhns & Johann Adam Reincken: Complete Organ Works (Bernard FOCCROULLE) RIC 204 Franz Tunder: Complete Organ Works (Bernard FOCCROULLE) RIC 239 Matthias Weckmann: Complete Organ Works (Bernard FOCCROULLE) RIC 348 Heinrich Scheidemann: Selected Organ Works (Bernard FOCCROULLE) RIC 225 Georg Böhm: Selected Organ Works (Bernard FOCCROULLE) RIC 319

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THE RICERCAR HISTORY OF EARLY MUSIC

RIC 106

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THE RICERCAR HISTORY OF EARLY MUSIC

RIC 107

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THE RICERCAR HISTORY OF EARLY MUSIC

RIC 108

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Illustrations and photo credits Cover: Steenwyijk, Hendrich van, d.J., Staffage von Frans II Francken (1581-1642).

Inneres einer gotischen Kathedrale Leipzig, Museum der Bildenden Künste. © akg-images Covers of book and Cd pocket: Allegory of the Friendship between Buxtehude (holding the music of a canon) and his colleagues of the Katharinakirche in Hamburg, Johann Adam Reincken (at the harpsichord) and Johann Theile (at the viola da gamba).

Hambourg, Museum für Hamburgische Geschichte. © akg-images p. 1: Anonymous (17thcentury), Portrait of Heinrich Schütz, Leipzig, Grassimuseum © akg-images p. 47: Portrait of Michaël Praetorius, Kapellmeister to the Wolfenbüttel court.

Coloured engraving, 1606 © akg-images p.93: Anonymous, circa 1700, Portrait of a musician, as a portrait of Johann Christoph Bach.

Formerly Berlin, Prussian State Library (missing). © akg-images p. 143 : attributed to David Herlicius, Portrait of Johann Ambrosius Bach Berlin, Staatsbibliothek © akg-images

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