WECKMAN - COMPLETE ORGAN WORKS by Outhere Music

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH INSTRUMENTS & REGISTRATION

p.4 p.8 p.20 p.32 p.44

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Recordings: Hollern & Stade: May 2012 Hamburg: September 2013 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: Pieter Jansz Saenredam (1597-1665), Interior of the St. Bavo Church in Haarlem Paris, Musée du Louvre © akg-images / Erich Lessing Illustration page 1: Schnitger Organ (Hollern, St. Mauritius Church) © Martin Elsen English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt

This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique) 

MATTHIAS WECKMANN

(1616-1674)

Complete Organ Works

Bernard Foccroulle Stellwagen - Flentrop Organ (Hamburg, St. Katharina Church) Schnitger Organ (Hollern, St. Mauritius Church) Hus & Schnitger Organ (Stade, St. Cosmae & Damian Church)

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CD I Hamburg, St. Katharina Church O lux beata trinitas 1. Primus versus (Im vollen Werck) 2. Secundus versus (a 4. Choral in Cantu, manualiter vel si placet pedaliter) 3. Tertius versus (a 4 voc.) 4. Quartus versus (Manualiter) [1. Variatio] [2. Variatio] 3. Variatio (a 3 Voc. Canon in Hypodiapason post Semiminimam) 4. Variatio (Canon in Hypodiapason post [Semi]minimam) 5. Quintus versus (Auﬀ 2 Clavier) 6. Sextus versus (a 5 Im vollen Werck)

5'21 2'31

7. Canzona [C Dur]

2'13

8. Fantasia Ex D 9. Canzona [c moll]

4'37 5'12

Gelobet seist du, Jesu Christ (I) 10. Primus versus (a 4) 11. Secundus versus (Auﬀ 2 Clavir) 12. Tertius versus (Auﬀ 2 Clavir) 13. Quartus versus (a 3) Stade, St. Cosmae & Damian Church 

2'49 1'40 2'24 7'50

1'25 6'14 2'15 1'29

Nun freut euch, lieben Christen gmein 14. [Primus versus] 15. Secundus versus (Auﬀ zwey Clavir) 16. Tertius versus

2'06 2'12 2'37

17. Canzona [d moll]

3'22

Komm, heiliger Geist, Herre Gott 18. [1. versus] 19. [2. versus] (Auﬀ 2 Clavir) 20. 3. versus (a 3)

2'22 3'51 3'51

Magnificat II. Toni 21. Primus versus (a 5) 22. Secundus versus (a 4, Auﬀ 2 Clavir) 23. Tertius versus (a 5) 24. Quartus versus (a 6)

1'23 2'12 2'13 1'20



CD II Hollern, St. Mauritius Church Gott sei gelobet und gebenedeiet 1. Primus versus (a 4) 2. Secundus versus (Auﬀ 2 Clavir)

2'33 3'58

3. Canzona [C Dur]

2'48

4. Praeambulum

3'37

Ach wir armen Sünder 5. Versus 1 (Choral in Ten:) 6. Versus 2 (a 2 Clav. è Ped:) 7. Versus 3 (a 2 Clav.) 8. Fuga ex D ped. primi toni

1'55 2'47 2'46 5'03

Gelobet seist du, Jesu Christ (II) 9. Primus versus (a 4) 10. Secundus versus (Auﬀ 2 Clavir) 11. Tertius versus (a 3 voc.)

1'24 1'14 1'00

12. Canzona [G Dur]

3'09

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Hamburg, St. Katharina Church Es ist das Heil uns kommen her 13. Primus versus (a 5 Voc. Im vollen Werck) 14. Secundus versus (Manualiter in hyperdiapente post minimam) 15. Tertius versus (Auﬀ 2 Clavir) 16. Quartus versus (a 3. Pedaliter, Canon in subdiapason post semiminimam) 17. Quintus versus (a 3. Pedal[iter], Canon in disdiapente post semiminimam) 18. Sextus versus (Auﬀ 2 Clavir) 19. Septimus et ultimus versus (Im vollen Werk, Choral im Tenor)

3'12 1'58 3'28 2'46 2'53 10'34 3'57

Bernard Focccroulle (Photo © Pascal Victor) 

MATTHIAS WECKMANN 16161674: THE COMPLETE WORKS FOR ORGAN  Matthias Weckmann occupies a unique place in German music of the 17th century: his vocal works have an extraordinary power of expression, whilst his instrumental music uses skilful compositional techniques, is appealing to the ear and is also extremely taxing to play. His organ music is even more remarkable: situated between the generation of Jacob Praetorius and Heinrich Scheidemann on one side and the generation of Johann Adam Reinken at Dietrich Buxtehude on the other, Weckmann stands out not only because of the variety of his expression and aﬀects, the weight of his discourse and the richness of his counterpoint but also because of his strong theological grounding and a speculative element that links him just as much to the great polyphonic composers of the end of the Renaissance as it does to Johann Sebastian Bach and his ﬁnal works. Matthias Weckmann was considered to be one of the greatest masters of the organ while he was still alive and continued to be so regarded until the middle of the following century. His work has not yet received the recognition that it deserves: the majority of 20th century musicologists either did not know it or had a very limited understanding of it. Despite splendid recent musicological research into Weckmann’s music by Hans Davidsson(1) as well as his performances of it, Weckmann’s music remained infrequently played by organists and practically unknown to the general public.

Biographical notes Matthias Weckmann was born in Thuringia in 1616. His father, a Lutheran pastor, sent him to study with Heinrich Schütz in Dresden at the age of twelve. Schütz sent him to ﬁnish 

his training in Hamburg with Jacob Praetorius II, one of Sweelinck’s most renowned pupils, in 1633. Johann Mattheson reported one century later that, after having studied with Jacob Praetorius on Schütz’s recommendation, that Weckmann had been led to ‘temper Praetorius’ serious approach with Scheidemann’s charm and introduce many pleasing inventions in so doing’ (Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740). Weckmann returned to Dresden in 1636 and was appointed organist of the Elector’s Chapel as well as a member of the Kurprinzliche Kapelle. He then spent a period of time in Denmark as organist to the Danish court before being recalled to Dresden in 1647. He married Regina Beute in Lübeck in 1648; Franz Tunder was the bridegroom’s witness. He was invited to pit himself against the celebrated Johann Jacob Froberger, the Emperor’s harpsichordist, in concert in Dresden in 1650. Froberger declared at the end of the concert that Weckmann was a true virtuoso; this concert marked the beginning of a long friendship between the two musicians. Weckmann was appointed organist of the Jakobikirche in Hamburg in 1655 after a public audition for the post; his pupil Johannes Kortkamp has left a detailed account of the event. ‘When it was his turn to play, he improvised on the full organ in the tone of the subject of the set fugue, that is to say in the ﬁrst tone, although he blended this with the third tone most splendidly. He then set to work on the chorale An Wasserﬂüssen Babylon on two manuals. On the Oberwerk he chose the registration that Jacob Praetorius was accustomed to employ at the Petrikirche […]. He began by playing the chorale very simply and then proceeded to treat it in fugato style with much use of modulation. He also had to play a motet for six voices by Hieronimus Praetorius from the bass line and then improvise variations on it over two manuals. He then had to accompany a violin solo by Johann Schop in order to display his mastery of continuo playing. He concluded by performing a joyous fugue on the full organ’. Kortkamp also recalled his work as Weckmann’s assistant during the years that followed:‘I helped Weckmann to maintain the organ over a period of six years, so that he would not tire 

himself by tuning it and could save his strength for playing. It was very useful, for I would stand behind him while he was playing and draw the stops that he required. If I wanted to know, for example, how Jacob Praetorius played, he would improvise on a chorale, or on a Magnificat at Vespers, or on a psalm on a Sunday; I would listen to him with emotion, tears of joy running down my cheeks. After he had played he would explain his ideas and his concepts, thereby contributing to my education’. Weckmann became a citizen of Hamburg in 1660 and shortly afterwards founded the Collegium Musicum, an ensemble of some fifty musicians who rehearsed weekly and performed works by the best Italian and German composers. The plague reached Hamburg in 1662 and carried off a great number of Weckmann’s friends and colleagues. His Magnificat for organ most probably dates from that desperate time. His wife died in 1665 and left him with their eight children; two years later he was to marry Catharina Roland, who would bear him several more children. Matthias Weckmann died on 24 February 1674. Christoph Bernard, his closest friend, led the funeral service. He thanked the musicians of the Collegium Musicum at its conclusion, saying 'You have been extremely lucky until now, but the future will bring many changes: music will fall once more to the level from which it once began its rise in this very spot some fourteen years ago'.

The musical language The stylus gravis or learned counterpoint of Jacob Praetorius was a fundamental part of Weckmann’s style and thus explains the impression of austerity given by several of his works. This style is apparent in the contrapuntal writing of the ﬁrst and last verses of the great cycles Es ist das Heil uns kommen her and O lux beata trinitas. His sense of the timbre or sound coloration of each mode was also inﬂuenced by Praetorius. Weckmann attached great importance to the choice of mode in both his chorales 

and his freely composed works; the characteristic timbre of the mode used was always evident, although this did not prevent him from colouring it with various alterations, chromaticisms and modulations. Praetorius’ most lasting influence on his pupil, however, is revealed in Weckmann’s ability to ‘play with gravity and internalisation, thus preparing the hearts of his listeners for the message of the sermon’ ( J. Kortkamp). Scheidemann’s influence appears in different forms, notably in the stylus luxurians or ornamented style that Weckmann often used for the second verses set for two manuals and pedals in his chorale cycles. Following the example of his teacher Sweelinck, Scheidemann had greatly expanded the use of echo effects between two keyboards; the second verse of Gelobet seist du, Jesu Christ displays Weckmann’s own mastery of this technique. We should also mention a certain relationship between Weckmann’s Magnificat and Scheidemann’s settings of the Magnificat in the eight tones or modes. We may well wonder what exactly the ‘pleasing inventions’ described by Matheson were. Weckmann also possessed an astonishing rhythmical invention that was almost certainly linked to his experience in composing for both voices and instruments. The two verses of Gott sei gelobet und gebenedeiet present us with a great diversity of rhythmical figures; the first verse even includes a section in 6/4 time in a predominantly binary musical context – an effect frequently used by Weckmann. Another innovation was the use of the 16’ Trumpet stop in the left hand in the third verse of Es ist das Heil uns kommen her and in O lux beata trinitas; Weckmann had a magnificent 16’ Trumpet stop available on the Oberwerk of the organ in the Jakobikirche in Hamburg. A double pedal part had first been exploited by Samuel Scheidt and others; Weckmann then extended its use, often strengthening the tenor line played in the left hand with the right foot on the pedals; examples of this are to be found in the first verse of the Magnificat and the two great chorale cycles. The Praeambulum for 5 voices was evidently influenced by Scheidemann, although it displays greater virtuosity and its structure — prelude, binary 

fugue, ternary fugue, coda — exhibits a development that would later lead to Buxtehude’s great Praeludia. Schütz had made Italian vocal works in both the old and the new styles available to Weckmann, whilst Froberger taught him the style of Frescobaldi; this can be seen and heard in the toccatas for harpsichord and in the Canzone, which can be played on both the organ and the harpsichord. Many of Weckmann’s organ works were composed in the spirit of musica poetica and in accordance with the rhetorical principles that guided German composers during the entire 17th century. The chorale cycles abound with rhetorical figures that help to surprise the listener, to increase tension and to underline the meaning of a word. The two first verses of Komm, heiliger Geist, Herre Gott provide magnificent examples of this. We should also mention his use of chromaticism, frequently associated with evocations of pain or sorrow. The third verse of Nun freut euch, lieben Christen gmein receives a chromatic treatment that is unparalleled in North German music of the period. Even more impressive is Weckmann’s use of dissonance; the Magnificat and the two last verses of O lux beata trinitas provide magnificent examples of this. These innovatory techniques were always linked to the composer’s desire to convey a particular emotion, whether for voices or for instruments. Mattheson tells the following anecdote: “Matthias Weckmann, the renowned organist of the Jakobikirche in Hamburg, had set certain words of chapter 63 of the book of Isaiah to music; he had interpreted the meaning and set these words so expressively that Edzardi, a well-known convert from Judaism and with a degree in the arts, remarked ‘He has characterised the voice of the Messiah so clearly in the bass voice that it is as if you had seen him with your own eyes’. (Der vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739).

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Two cycles of exceptional breadth The two great chorale cycles Es ist das Heil uns kommen her and O lux beata trinitas display characteristics and qualities that are unequalled in 17th century organ music. These cycles each last approximately thirty minutes and as such are amongst the longest works for organ composed during the Baroque period. They were evidently not designed for liturgical use but nonetheless carry a strong philosophical and theological weight. Hans Davidsson (Göteborg, 1991) has not only revealed the rhetorical, symbolic and numerological aspects of Es ist das Heil in a remarkable study of Weckmann’s works but has also established an extremely interesting link between the theories of Athanasius Kircher and the composition of O lux beata trinitas. Kircher, a Jesuit priest who was also scientist, music theorist and encyclopaedist, developed his ideas of a cosmic organ in his essay Musurgia Universalis that was published in Rome in 1650: ‘There is nothing that can be compared to the organ and nothing is more similar to the visible world than the organ […]. The organ is a miraculous realisation of art. None will deny that the art of organ building has been brought to a pitch of perfection in our time’. Kircher compares the six days of the Creation to the six stops of a cosmic organ that would be played by the Creator himself. The symbolism of number, very much present in this cycle, connects Weckmann’s work to the ancient and also mediaeval conception of music as a mirror of the perfection of Creation, reﬂecting the principles of the harmony of the spheres. This link with Kircher’s theories gives Weckmann’s work boundless dimensions. If the work’s polyphonic complexity can to a certain extent be compared to that of Bach’s ﬁnal works such as the Art of Fugue, it is no less true that there was no other composer for the organ who even came close to such a degree of fusion between music and cosmic philosophy.

Es ist das Heil uns kommen her The text of the chorale, written by Paul Speratus in 1523, has 14 verses. It takes its 

inspiration from an epistle by St. Paul and discusses the doctrine of salvation by faith, a central theme of Christian thought. It seems that Weckmann has here chosen not to treat the original chorale stanza by stanza but rather as a theological whole. God has granted us salvation by sending Christ to us. His sacrifice therefore gives hope to mankind. Good works are not enough; mankind will be judged before God only by faith. Weckmann composes seven verses, the number seven symbolising divine grace. He combines the stylus gravis (verses 1, 2 and 7) with the stylus luxurians (all other verses). Canons make up a considerable proportion of the work, with the risk that it may sound somewhat austere to modern ears: in Lutheran music the canon was traditionally the musical representation of religious law. The first verse is for five voices and is played Im vollen Werck, on the full organ. The cantus firmus is played in the pedals. The second verse, for three voices, is a strict canon for two voices underneath the cantus firmus in the soprano line. The third verse is written in an ornamented style for two manuals and pedal; its requirement of a 16’ trumpet stop in the left hand creates an impression of depth. Weckmann’s use of rhythm is particularly diversified: a leaping motive appears in bar 48 that could be an illustration of the second part of the text of stanza 7 — ‘He who believes in you and is baptised / will be welcomed into Heaven / and will not be lost’. The fourth verse is for three voices, two of which are in canon at the octave. The cantus firmus is in the bass line. Many syncopated motives create an atmosphere that matches the description of sin in the ninth stanza. The second verse presents motives that use the figura suspirans as well as a most expressive modulation on the words ‘And he said: now crawl to the cross’; this is immediately followed by a passage in dance form that is much faster and more relaxed in character. The fifth verse is also for three voices, except that here the canon is at the twelfth and encircles the tenor line carrying the cantus firmus; this could well symbolise the role of Christ as intercessor.

The sixth verse is by far the richest and the most extraordinary of the entire cycle, it being 

a separate chorale fantasia that is 10 minutes long; it is predominantly in five voices but adds a sixth voice towards the end. Davidsson here identifies the text of stanza 13 as providing the best explanation of the music’s character, just as much by its mood of jubilant praise as by the many musical details such as in the evocation of the Trinity: ‘Glory and praise to Thee for Thy good works / God the Father, Son and Holy Spirit / May his grace complete what he has begun in us / to honour his majesty / Holy be his name’. The seventh and final verse is a large-scale postlude for 6 voices, two of which appear in the pedals. It most probably corresponds to stanza 14, the final stanza of the chorale text, this being a paraphrase of the Lord’s Prayer.

O lux beata trinitas The hymn attributed to St. Ambrose is made up of three verses dedicated to the Holy Trinity. The first verse establishes an analogy between God and light: 'O Trinity, primordial unity, shed light on our hearts as the sun now sets'. Weckmann’s inspiration here comes from the dichotomy of light and darkness that underpins Christian thought. Weckmann makes the greatest use of the numbers 3 (the symbol of the Trinity), 4 (fire, angels, the four elements…), and 6 (the six days of the Creation). The cycle comprises six verses, although the total becomes nine (three times three) when we realise that the fourth verse is made up of four variations. The first verse is a grand prelude for five voices that is played on the full organ. Kirchner, in his commentary on the first day of Creation, describes the creation of Light, the nine ranks of the angels and of the blessed. The mixture stops of the full organ can be seen as an allegorical representation in sound of these nine ranks. The second verse is a fugue of great restraint and simplicity for four voices. The cantus firmus is given to the uppermost line, a possible depiction of the fire that burnt above the Creation. Kircher’s commentary describes the creation of the four elements: earth, air, fire and water. 

Weckmann takes up the stylus luxurians for the third verse and presents us with a great variety of figuration. The Luneburg manuscript indicates a solo in the left hand using the 16’ trumpet stop — although here we have chosen a 16’ Dulcian — with the cantus firmus in the tenor line being played on the pedalboard. Kircher’s text here deserves to be quoted in its entirety: ‘On the moment that the third stop of the third day sounded, the earth, like an organ skilfully played, gave birth to a multitude of herbs, plants, flowers and fruits that then grew by themselves. What else, however, could this have been except an immense and varied selection of modulations, cadenzas and fugues performed on the divine organ? Although all of these are very different by nature and dissonant in relation to each other, they are all magnificent and ornamented by the omniscient Organist, blended with each other in such a way that a marvellous harmony is achieved’. The fourth verse is the most individual on many accounts: it is the longest of the movements by far and it is made up of four variations. The first two of these are in bicinium form, in the manner of Sweelinck, whilst the second pair are for three voices, two of which are in canon at the octave. The cantus firmus is always present and its long notes contrast with the agility and the fluidity of the counterpoint. Behind the apparent austerity of the writing we can perceive a turning motion that can create a certain dizziness; Kircher’s commentary states that the fourth day was that of the creation of the heavenly bodies: the sun, the moon, the planets and the stars. He described the heavens bedecked with stars and countless bursts of lights: ‘What might these signify — they can only be harmonic melodies, hidden away beneath daylight and dark night, the two great consonances and dissonances of time’. Hans Davidsson suggests that the first variation represents the fundamental union, the union of God with himself; the second depicts the union of the angels who dance in constant spheres around God (symbolised by the cantus firmus); the third presents the unity of the macrocosm, symbolised by a marvellously ornamented dance around the cantus firmus; the fourth displays the unity of the microcosm, humanity itself. 

Whatever symbolic representation Weckmann may have intended, we have here a style of composition that is so elaborately structured that, at a first glance, it could actually seem to be extremely simple. The fifth verse is composed for two manuals and pedalboard. Kircher states that the fifth day saw the appearance of life on earth, speaking of ‘the laws of agreement and of dissent, of love and of hate, that created a harmony and a concord miraculously based on consonance and dissonance’ between living beings. The music here seems to distance itself from the celestial harmony that preceded it and takes on a more troubled and melancholy character in which dissonance and consonance, tension and release are alternated and even superposed. Davidsson suggests that from bar 57 onwards we have a musical representation first of the Father, then the Son (in ternary rhythm) and finally of the Holy Spirit — this last with extremely fluid and flowing passages that seem like the rushing of a mighty wind. The sixth and final verse is a postlude for five voices on the full organ. It introduces falling melodic motifs that are dragged down by the cantus firmus being played in the lowest register of the pedals. This verse is anything but triumphant: it abounds in syncopations, ritardandi, dissonances and exaggeratedly chromatic passages before finally resolving on a resounding G major chord. Should we see a tragic vision of humanity or even a depiction of the forces of Evil in Weckmann’s music? We are here very far indeed from Kircher’s joyous description of the creation of Man and of the grandiose harmony produced by the cosmic organ. This music remains a mystery and has certainly not yet revealed all its secrets. We may wonder what Weckmann’s contemporaries thought of it, but no such record remains. We can only contemplate, think upon and question those works of his that have survived the centuries.

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Hans Davidsson, Matthias Weckmann: the Interpretation of his Organ Music, Gehrmans Musikförlag, 1991 

The instruments chosen for this recording Three different instruments were chosen for the performance of the works recorded here. Matthias Weckmann’s own instrument still exists in the Jakobikirche in Hamburg, although it was much modified later by Arp Schnitger. This instrument was also used by Wolfgang Zerer for his remarkable recording of Weckmann’s complete organ works. For the major works I chose the instrument in the Catharinakirche, another of Hamburg’s great organs. Heinrich Scheidemann was organist there for several decades and Weckmann had certainly heard Scheidemann playing on the instrument. The organ was much modified during the centuries that followed, but the Flentrop firm has returned it to its previous glory thanks to a restoration / rebuilding in which every historical element — notably several hundred pipes from a large number of original stops — were carefully examined and analysed before being restored and then used as a reference for the reconstruction of the instrument. We chose two other historical instruments: the organ of the Kirche Ss. Cosmae et Damiani in Stade that was laid out by Berendt Huss and finished by his pupil Arp Schnitger; the organ built by Schnitger in the Mauritiuskirche in Hollern and recently restored by Hendrik Ahrend. Weckmann's works now sound anew on three different organs, these ranging from the small instrument in Hollern with its wonderfully transparent acoustic to the monumental instruments of the Katharinakircke in Hamburg. BERNARD FOCCROULLE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

Full descriptions of the organs and listings of the registrations used for each piece can be found in the online booklet available on our website:

http://www.outhere-music.com/en/albums/complete-organ-works/ric-348 

Schnitger Organ (Hollern, St. Mauritius Church) © Martin Elsen

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L’ŒUVRE D’ORGUE DE MATTHIAS WECKMANN 16161674  Matthias Weckmann occupe une position singulière dans la musique allemande du 17e siècle : son œuvre vocale dégage une expressivité exceptionnelle, son œuvre instrumentale est à la fois savante, séduisante et virtuose. Son œuvre d’orgue est plus remarquable encore: située entre la génération de Jacob Praetorius et Heinrich Scheidemann d’une part, et celle de Johann Adam Reinken et Dietrich Buxtehude de l’autre, elle se distingue par la diversité des expressions et des affetti, par le mélange de gravité et de virtuosité, par une richesse contrapunctique hors norme, par un fort ancrage théologique ainsi que par une dimension spéculative qui la relie à la fois aux plus grands polyphonistes de la fin du Moyen Âge et aux dernières œuvres de J. S. Bach. La comparaison avec Bach ne s’arrête pas là : comme lui, Weckmann assimile les influences allemandes, italiennes et françaises, et opère un lien très personnel entre les conceptions musicales du Moyen Âge, de la Renaissance et de son temps. Matthias Weckmann fut considéré de son vivant, et jusqu’au milieu du siècle suivant, comme l’un des plus grands maîtres de l’orgue. Son œuvre n’a toutefois pas encore trouvé à notre époque toute la reconnaissance qu’elle mérite. Au 20e siècle, elle est restée ignorée ou incomprise de la plupart des musicologues. Malgré le remarquable travail musicologique et organistique de Hans Davidsson (1), elle reste relativement peu fréquentée des organistes et mal connue du grand public.

Repères biographiques Matthias Weckmann naquit en Thuringe en 1616. Dès l’âge de douze ans, son père , qui était pasteur luthérien, lui ﬁt faire ses études musicales à Dresde où il fut placé sous la protection 

de Heinrich Schütz. En 1633, celui-ci l’envoya se perfectionner à Hambourg auprès de Jacob Praetorius II, l’un des plus célèbres élèves de Sweelinck. Un siècle plus tard, Johann Mattheson rapporte qu’après avoir travaillé avec Jacob Praetorius sur recommandation de Schütz, Matthias Weckmann fut amené « à tempérer l’approche sérieuse de Praetorius par le charme de Scheidemann, introduisant aussi de nombreuses inventions plaisantes ». Weckmann retourna à Dresde en 1636 et fut nommé organiste de la Chapelle de l’Électeur et membre de la Kurprinzliche Kapelle. Il fit ensuite un séjour au Danemark au titre d’organiste de la Cour et fut rappelé à Dresde en 1647. En 1648, il épousa Regina Beute à Lübeck, et Franz Tunder, célèbre organiste de Sainte-Marie, fut son témoin. En 1650, il fut invité à Dresde à se mesurer au clavier au le célébrissime Johann Jacob Froberger, le claveciniste de l’Empereur, qui déclara à l’issue du concert : « Celui-ci est un véritable virtuose ». Ce fut le début d’une longe amitié et d’échanges épistolaires et artistiques entre les deux musiciens. En 1655, Weckmann fut nommé organiste à Saint-Jacques à Hambourg au terme d’une audition publique dont son élève Johann Kortkamp nous a transmis un compte-rendu détaillé : « Quand ce fut à son tour de jouer, il improvisa sur le plein-jeu dans le ton du sujet de la fugue imposée, c’està-dire dans le premier ton, mais qu’il mélangea avec le troisième ton de splendide manière. Ensuite, il traita le choral An Wasserflüssen Babylon sur deux claviers. A l’Oberwerk, il choisit la registration habituelle de Jacob Praetorius à St Petri […]. Il commença par jouer le choral très simplement, de sorte que les personnes ordinaires qui étaient majoritaires dans l’église, puissent le reconnaître. Puis il le traita de manière fuguée et à travers toutes les transpositions de telle sorte qu’il traversa tous les demi-tons, et revint avec une habileté remarquable au ton original. Il dut également jouer un motet à six voix de Hieronimus Praetorius à partir de la basse, et ensuite le traiter en variations sur deux claviers. Enfin pour conclure, il joua une joyeuse fugue sur le plein-jeu. Il dut ensuite accompagner Johann Schop dans un solo de violon, afin de faire entendre à quel point il excellait dans le continuo. […]. Enfin pour 

conclure, il joua une joyeuse fugue sur le plein-jeu. » Kortkamp se souvient également de son travail d’assistant durant les années qui suivirent: « J’ai aidé Weckmann pendant six ans à entretenir l’orgue afin qu’il ne se fatigue pas à accorder et qu’il garde ses forces pour jouer. C’était très utile : quand il jouait, je me tenais derrière lui et tirais les registres comme il le désirait. Et si je souhaitais savoir, par exemple, comment Jacob Praetorius jouait, il improvisait sur un choral, aux Vêpres un Magnificat, ou un dimanche un psaume, et je l’écoutais avec passion, laissant couler de joyeuses larmes. Après quoi il m’expliquait ses idées et inspirations, contribuant ainsi à mon éducation. » En 1660, Weckmann devint citoyen de Hambourg et fonda peu après le Collegium Musicum, un ensemble d’une cinquantaine de musiciens qui répétait chaque semaine et jouait les meilleurs compositeurs italiens et allemands. En 1662, la peste frappa Hambourg et emporta un grand nombre de ses amis et collègues. La composition du Magnificat pour orgue date très probablement de cette période douloureuse. En 1665, le décès de sa femme le laissa seul avec huit enfants. Deux ans plus tard, il se remaria avec Catharina Roland, dont il eut plusieurs enfants. Matthias Weckmann mourut le 24 février 1674. Christoph Bernhard, son ami le plus proche, dirigea le service funèbre. À l’issue de celui-ci, il remercia les musiciens du Collegium Musicum et leur dit : « Vous avez été très heureux jusqu’ici, mais à l’avenir, il y aura un grand changement pour vous, le niveau musical retombera à nouveau, tout comme il n’a cessé de s’élever durant ces quatorze années. »

Le langage musical Le Stylus gravis (contrepoint savant) de Jacob Praetorius est une caractéristique récurrente du style de Weckmann, ce qui peut expliquer l’impression d’austérité qui se dégage de certaines de ses œuvres. L’écriture contrapunctique est particulièrement complexe dans les premiers et derniers versets des grands cycles Es ist das Heil uns kommen her et O Lux Beata trinitas. 

Autre lien avec Praetorius, le respect de la couleur de chaque mode (ou « ton »): dans les chorals comme dans les pièces libres, Weckmann attache beaucoup d’importance au mode choisi, il s’imprègne de sa couleur spécifique pour déterminer le caractère de la composition mais ne se prive pas de le colorer de diverses altérations, chromatismes et modulations. De Praetorius, il a également retenu cette capacité de « jouer avec gravité et intériorité, en sorte de préparer les coeurs à l’écoute de la prédication » ( J. Kortkamp). L’influence de Scheidemann apparaît sous différentes formes, notamment dans le style orné (Stylus luxurians) qui caractérise les seconds versets des cycles de chorals, à deux claviers et pédale. Suivant l'exemple de Sweelinck, Scheidemann avait considérablement développé l’usage des échos entre deux claviers. Le deuxième verset de Gelobet seist du, Jesu Christ (I) démontre la haute maîtrise de cette technique jubilatoire par Weckmann. On peut mentionner également une certaine parenté entre le Magnificat de Weckmann et les Magnificat sur les huit tons de Scheidemann. Quelles sont ces « nouveautés plaisantes » dont parle Mattheson ? Sur le plan rythmique, Weckmann fait preuve d’une invention étonnante, certainement liée à son expérience de la composition vocale et instrumentale. Les deux versets de Gott sei gelobet und gebenedeiet offrent une remarquable diversité de ces figures rythmiques. On trouve notamment dans le premier verset l'inclusion d’un fragment en 6/4 dans un contexte majoritairement binaire, caractéristique fréquente chez Weckmann. Certains manuscrits attestent d’une autre nouveauté, l’utilisation en solo de la trompette 16‘ (présente à l’Oberwerk sur son orgue de Saint-Jacques à Hambourg) à la main gauche, comme dans le troisième verset de Es ist das Heil uns kommen her et de O Lux Beata Trinitas. L’écriture à double pédalier était déjà utilisée par Samuel Scheidt, notamment ; Weckmann en développe l'usage, renforçant parfois au pied droit la voix de ténor (cantus firmus) jouée à la main gauche (premier verset du Magnificat et des deux grands cycles de choral). Le Praeambulum à 5 voix se situe dans la lignée de Scheidemann, mais la virtuosité est accentuée et la structure (prélude, fugue binaire, fugue ternaire, coda) montre l’évolution qui va mener aux grands Praeludia de Buxtehude. 

Schütz aura transmis à Weckmann la musique vocale italienne ancienne et moderne, et Froberger l’héritage frescobaldien, très reconnaissable dans les toccatas pour clavecin et les Canzone, qui se jouent aussi bien à l’orgue qu’au clavecin. De nombreuses pièces pour orgue sont écrites dans l’esprit de la Musica Poetica, selon les principes rhétoriques qui guidaient les compositeurs allemands durant le 17e siècle. Les cycles de chorals abondent en figures musicales qui contribuent à surprendre l’auditeur, à accroître la tension, à souligner le sens d’un mot. Les deux premiers versets sur Komm, heiliger Geist, Herre Gott en offrent de magnifiques exemples. On mentionnera également les recherches chromatiques, souvent liées à l’expression de la douleur. Le troisième verset de Nun freut euch, lieben Christen gmein donne lieu à un étrange traitement chromatique, sans équivalent dans la littérature nordique. Plus impressionnant encore est l’usage de la dissonance : le Magnificat et les deux derniers versets de O Lux Beata trinitas en offrent de saisissants exemples. Ces recherches et ces « inventions » sont toujours liées à une volonté d’expression, à l’orgue comme dans les cantates. À ce sujet, Johann Mattheson rapporte une anecdote savoureuse : « Le célèbre organiste de l’église Saint-Jacques à Hambourg, Matthias Weckmann, avait mis en musique certaines paroles du chapitre 63 du prophète Isaïe, il en avait composé et interprété le sens des mots de manière si expressive que le célèbre Juif converti Edzardi, licencié en arts, en donna témoignage : "Il a peint le Messie si clairement dans la voix de basse que c’était comme s’il l’avait vu de ses propres yeux."

Deux cycles d’une ampleur exceptionnelle Les deux grands cycles sur Es ist das Heil uns kommen her et O Lux Beata Trinitas révèlent des caractéristiques et des qualités sans équivalent dans toute la musique d’orgue du 17e siècle. Ces cycles, qui durent chacun environ une demi-heure, sont parmi les œuvres d’orgue les plus longues de l’époque baroque. Ils ne sont pas destinés à un usage liturgique, mais sont porteurs 

d’une forte dimension philosophique et théologique. Dans son étude de l’œuvre de Weckmann, Hans Davidsson a mis en évidence les dimensions rhétorique, symbolique et numérologique de Es ist das Heil. D’autre part, il a établi un lien extrêmement intéressant entre les théories d’Athanasius Kircher et la composition sur O Lux Beata Trinitas. Dans son traité Musurgia Universalis paru à Rome en 1650, Kircher, jésuite, scientiﬁque, théoricien de la musique et encyclopédiste, développe son idée de l’orgue cosmique, écrivant notamment : « Rien n’est plus semblable au monde visible que l’orgue… L’orgue est une réalisation miraculeuse de l’art. Qui niera que l’art de la facture d’orgues a été porté en notre temps à un sommet de perfection ? » Kircher compare les six jours de la Création aux six registres d’un orgue cosmique qui serait joué par le Créateur lui-même. La symbolique des nombres, très présente dans ce cycle, relie la composition de Weckmann à la conception médiévale de la musique comme miroir de la perfection de la Création, reﬂétant les principes de l’Harmonie des sphères. Ce lien avec les théories de Kircher confère à l’œuvre de Weckmann une dimension absolument exceptionnelle. Si le degré de complexité polyphonique peut être comparé aux dernières œuvres de J. S. Bach telles que L’Art de la Fugue, aucun autre compositeur d’orgue n’a atteint ce degré de fusion entre musique et philosophie cosmique.

Es ist das Heil uns kommen her Le texte du choral (Paul Speratus, 1523) comporte 14 strophes et s’inspire d'une épitre de saint Paul. Il traite un thème central de la pensée chrétienne, celui du salut par la foi. Weckmann semble avoir choisi ici de traiter le choral non pas strophe par strophe, mais dans sa dimension théologique globale : Dieu nous accorde le salut en envoyant le Christ. Son sacrifice rend ainsi espoir aux hommes. Les œuvres ne suffisent pas ; c’est dans la Foi seulement que les hommes seront jugés devant Dieu. Weckmann compose sept versets : le chiffre 7 symbolise la grâce. Le cycle réunit le Stylus 

gravis (versets 1, 2 et 7) et le Stylus luxurians (les autres versets). Les canons occupent une place considérable, au risque de créer une certaine austérité pour des oreilles modernes : le canon est traditionnellement dans la musique luthérienne la représentation musicale de la Loi. Le premier verset est à 5 voix et se joue « Im vollen Werck » (sur le plein-jeu). Le cantus firmus est joué au pédalier. Le deuxième verset, à trois voix, est un canon strict à deux voix sous le cantus firmus qui est au soprano. Le troisième verset est écrit en style orné à deux claviers et pédale. Il fait appel à la trompette de 16’ à la main gauche, ce qui crée une impression de profondeur. L’écriture rythmique est particulièrement diversifiée, et à la mesure 48 apparaît un motif bondissant, qui pourrait illustrer la rédemption évoquée dans la seconde partie du texte de la strophe 7 : « Celui qui croit en toi et est baptisé / celui-là le Ciel l’accueillera / et il ne sera pas perdu ». Le quatrième verset est à trois voix, deux sont en canon à l’octave et reposent sur le cantus firmus à la basse. De nombreux motifs syncopés créent une atmosphère qui correspond bien à l’évocation du péché dans la strophe 9. La deuxième partie voit l’apparition de motifs en forme de figura suspirans et d’une modulation très expressive sur les mots « Il [l’Evangile] dit : inclinez-vous maintenant devant la Croix » (« Es spricht nun kreuch zum Kreuz herzu »), suivie d’un épisode beaucoup plus rapide et détendu, en forme de danse. Le cinquième verset est également à trois voix, mais ici le canon à la douzième entoure le cantus firmus qui est au ténor, position qui symbolise probablement le rôle de médiateur du Christ. Le sixième verset est de loin le plus riche et le plus étonnant de tout le cycle. Il constitue à lui seul une « fantaisie de choral » à cinq voix (l’écriture passe à six voix vers la fin) qui dure quelque 10 minutes. Le texte de la strophe 13, suggéré par Davidsson, semble donner un maximum de sens à l’écriture musicale, tant dans sa dimension de louange jubilatoire que dans maints détails musicaux (par exemple : l’évocation figurée du Père, du Fils et de l’Esprit) : « Gloire et Louange soient rendues pour cette bonne action /Dieu, le Père, le Fils et l’Esprit 

Saint / de sa grâce achève ce qu’il a commencé en nous / pour honorer sa Majesté / saint est son Nom. » Le septième et dernier verset est un grandiose postlude à six voix, dont deux au pédalier. Il correspond vraisemblablement au sens de la quatorzième et ultime strophe, qui consiste en une paraphrase du Pater Noster. O Lux Beata Trinitas L’hymne attribuée à saint Ambroise comporte trois strophes dédiées à la Sainte Trinité. La première établit une analogie entre Dieu et la lumière : « O Trinité, lumière bienheureuse, unité primordiale, maintenant que le soleil se retire, illumine nos cœurs ». Le compositeur s’inspire ici de l’opposition lumière-obscurité qui sous-tend la pensée chrétienne. Weckmann utilise essentiellement les nombres trois (symbole de la Trinité), quatre (le feu, les anges, les quatre éléments…) et six (le nombre de jours de la Création). Le cycle contient six versets, mais si on considère que le quatrième comporte quatre variations, le nombre total est de neuf (3 x 3). Le premier verset est un grandiose prélude à cinq voix, qui se joue sur le plein-jeu. Dans son commentaire du premier jour de la Création, Anathasius Kircher décrit la création de la Lumière ainsi que les neuf chœurs des anges et des bienheureux. Les mixtures du plein-jeu peuvent être interprétées comme l’allégorie sonore de ces neuf chœurs. Le deuxième verset est une fugue d’une grande sobriété, à quatre voix. Le cantus firmus est confié à la partie supérieure, renvoyant peut-être à l’image du feu qui brille par-dessus la Création. Le commentaire de Kircher relate la création des quatre éléments : l’eau, la terre, l’air et le feu. Pour le troisième verset, Weckmann choisit le Stylus luxurians et nous propose une grande variété de figures. Un solo est confié à la main gauche (la tablature de Lunebourg indique la trompette 16’, mais nous avons choisi un Dulcian 16’ pour cet enregistrement), et le cantus 

firmus est joué au ténor par le pédalier. Le texte de Kircher mérite d’être cité ici dans son intégralité : « Le troisième registre du troisième jour, dès qu’il fut entonné, la terre, comme un orgue joué adroitement par un organiste, donna naissance à une multitude d’herbes, de plantes, de fleurs et de fruits qui se développaient par eux-mêmes. Mais qu’est-ce que ceci aurait pu être d’autre que cette diversité de modulations, cadences et fugues de l’art de l’orgue divin qui, bien qu’elles soient très différenciées dans leurs natures et dissonantes l’une par rapport à l’autre, sont toutes magnifiques et ornées par l’omniscient Organiste, mélangées les unes aux autres de sorte qu’une merveilleuse harmonie en résulte. » Le quatrième verset est de loin le plus long, il est écrit sous forme de quatre variations, dont les deux premières sont en forme de bicinium (à la manière de Sweelinck) et les deux suivantes à trois voix, dont deux en canon à l’octave. Le cantus firmus est omniprésent et ses valeurs longues contrastent avec l’agilité et la fluidité du contrepoint. Derrière l’apparente austérité de l’écriture, on perçoit un tournoiement qui n’est pas sans donner une certaine impression de vertige. Kircher commente pour sa part le quatrième jour comme celui de la création des astres : soleil, lune, planètes, étoiles. Il décrit le firmament orné d’étoiles et d’éclats lumineux innombrables : « Que cela signifie-t-il, sinon des mélodies harmoniques, cachées et situées sous les grandes consonances et dissonances du temps que sont la lumière du jour et l’obscurité de la nuit. » Hans Davidsson propose de voir dans la première variation l’unité fondamentale, celle de Dieu avec lui-même; dans la deuxième, celle des anges qui dansent en cercles constants autour du cantus firmus (qui symbolise Dieu) ; dans la troisième, il suggère l’unité du macrocosme (symbolisée par une danse merveilleusement ornée autour du cantus firmus), et dans la dernière, le microcosme, c’est-à-dire l’humanité. Quelles que soient les représentations symboliques imaginées par Weckmann, on se trouve ici face à une écriture d’autant plus élaborée qu’elle pourrait sembler, à première vue, d’une extrême simplicité. 

Le cinquième verset est écrit pour deux claviers et pédalier. Le cinquième jour voit l’apparition de la vie sur la terre. Kircher parle des « lois d’accord et de dissension, d’amour et de haine, d’où proviennent une harmonie et une symphonie miraculeusement dérivées de la consonance et de la dissonance » entre êtres vivants. La musique semble s’éloigner de l’harmonie céleste qui précédait pour revêtir une dimension plus mélancolique et plus troublée où dissonances et consonances, tensions et détentes vont alterner ou même se superposer. Davidsson suggère de lire à partir de la mesure 57 une représentation musicale du Père, suivie de celle du Fils (en rythme ternaire) et enfin de l’Esprit (en figures extrêmement fluides à la manière d’un grand vent…). Le sixième et dernier verset est un grandiose postlude à cinq voix sur le plein-jeu. Il présente des motifs mélodiques descendants, entraînés par le cantus firmus joué dans le grave du pédalier. Ce verset est tout sauf triomphant : il regorge de syncopes, de retards, de dissonances, de mouvements chromatiques exacerbés, pour finalement se résoudre sur un grandiose accord de sol majeur. Faut-il y voir une vision – tragique – de l’humanité ? Ou une représentation des forces du Mal ? On se trouve en tout cas assez loin de la joyeuse description par Kircher de la création de l’homme et de l’harmonie grandiose produite par l’orgue cosmique… Cette musique demeure mystérieuse et n’a certainement pas dévoilé tous ses secrets. Qu’en ont compris les contemporains de Weckmann ? Nous n’en avons pas la moindre trace. Il nous reste à contempler, à méditer, à questionner ce qui nous parvient de cette œuvre à travers les siècles.

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Hans Davidsson, Matthias Weckmann: the Interpretation of his Organ Music, Gehrmans Musikförlag, 1991. 

Les instruments choisis pour cet enregistrement Trois instruments différents ont été sélectionnés pour la réalisation de cet enregistrement. L’orgue de Matthias Weckmann existe toujours dans l’église Saint-Jacques à Hambourg, bien qu’ultérieurement transformé par Arp Schnitger. Wolfgang Zerer y a réalisé une remarquable intégrale de l’œuvre d’orgue de Weckmann. Pour enregistrer les grandes œuvres, j’ai choisi un autre instrument hambourgeois, celui de Sainte-Catherine, construit et agrandi par les plus facteurs d’orgue hambourgeois, Hans Scherer l’Ancien, Gottfried Fritzsche et Friedrich Stellwagen. Il comptait 58 registres répartis sur quatre claviers et pédale, et c’était le plus grand orgue de la ville. Heinrich Scheidemann en a été le titulaire durant plusieurs décennies, et Weckmann l’a certainement entendu sous ses doigts. Cet orgue a été profondément altéré durant les siècles suivants et quasi détruit durant la Deuxième Guerre mondiale, mais la firme Flentrop lui a rendu tout son lustre au terme d’une restauration/reconstruction où tous les éléments historiques (notamment quelque 520 tuyaux provenant d’un grand nombre de jeux anciens) ont soigneusement été étudiés avant d’être restaurés et de servir de référence à la reconstitution de l’instrument. Deux autres instruments historiques ont été enregistrés : celui de l’église St Cosme à Stade (conçu par Berendt Huss et terminé par son disciple Arp Schnitger) et celui construit par Arp Schnitger dans l’église de Hollern, récemment restauré par Hendrik Ahrend. L’œuvre de Weckmann résonne ainsi sur trois orgues différents, du petit orgue de Hollern qui bénéficie d’une acoustique très transparente, à l’orgue monumental de Sainte-Catherine à Hambourg. BERNARD FOCCROULLE

Les compositions des orgues et les registrations des diﬀérentes pièces sont disponibles dans le livret complet disponible sur notre site : http://www.outhere-music.com/en/albums/complete-organ-works/ric-348 

Hus & Schnitger Organ (Stade, St. Cosmae & Damian Church) © Christoph Schönbeck

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DAS ORGELWERK VON MATTHIAS WECKMANN 16161674  Matthias Weckmanns nimmt in der deutschen Musik des 17. Jh. eine ganz eigene Stellung ein: Seine Vokalmusik ist von außergewöhnlicher Ausdruckskraft, seine Instrumentalwerke sowohl kunstvoll, als auch ansprechend und virtuos. Noch bemerkenswerter ist aber sein Orgelwerk: Zwischen den Kompositionen der Generation von Jacob Praetorius und Heinrich Scheidemann einerseits und der von Johann Adam Reinken und Dietrich Buxtehude andererseits entstanden, zeichnet es sich durch die Vielfalt der Ausdrucksweisen und Aﬀetti, durch die Mischung von Ernst und Virtuosität, durch einen außergewöhnlichen kontrapunktischen Reichtum, durch eine starke theologische Verankerung sowie durch eine spekulative Dimension aus, die es sowohl mit den größten Polyphonisten des ausgehenden Mittelalters als auch mit den letzten Werken Johann Sebastian Bachs verbindet. Matthias Weckmann galt zu seinen Lebzeiten und bis in die Mitte des folgenden Jahrhunderts als einer der größten Orgelmeister. Sein Œuvre hat jedoch in unserer Zeit noch nicht die Anerkennung gefunden, die es verdient. Im zwanzigsten Jahrhundert blieb es von den meisten Musikwissenschaftlern unbeachtet oder unverstanden. Trotz der hervorragenden Arbeit von Hans Davidsson (1) in den Bereichen der Musikwissenschaft und der Orgel, wird es auch heute noch von den Organisten relativ wenig gespielt und ist beim breiten Publikum kaum bekannt.

Biographische Hinweise Matthias Weckmann wurde 1616 in Thüringen geboren. Mit zwölf Jahren schickte ihn sein Vater, ein evangelischer Pastor, zum Musikstudium nach Dresden, wo Heinrich Schütz seine Ausbildung beaufsichtigte und ihn 1633 zur Fortbildung zu Jacob Praetorius II., einem 

der berühmtesten Schüler von Sweelinck, nach Hamburg schickte. Ein Jahrhundert später berichtet Johann Mattheson, dass Matthias Weckmann, nachdem er auf die Empfehlung von Schütz mit Jacob Praetorius gearbeitet hatte, ”die prätorianische Ernsthafftigkeit mit einer scheidemannischen Lieblichkeit zu mässigen ; und also viele galante Erfindungen einzuführen“ verstand. (Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg, 1740). Weckmann kehrte 1636 nach Dresden zurück, wurde zum Organisten der kurfürstlichen Schlosskirche ernannt und in die kurprinzliche Kapelle aufgenommen. Danach hielt er sich als Hoforganist in Dänemark auf, bevor er 1647 nach Dresden zurückberufen wurde. Im Jahre 1648 heiratete er in Lübeck Regina Beute. Sein Trauzeuge war Franz Tunder. 1650 wurde er nach Dresden eingeladen, um sich dort mit dem hochberühmten Cembalisten des Kaisers Johann Jacob Froberger zu messen, der nach dem Konzert erklärte, Weckmann sei ein echter Virtuose. Das war der Beginn einer langjährigen Freundschaft zwischen den beiden Musikern. 1655 erhielt Weckmann nach einem öffentlichen Vorspiel den Organistenposten an der Jacobikirche in Hamburg. Davon berichtet sein Schüler Johannes Kortkamp ausführlich: „Wie nun die Reihe an ihm zu spielen, fantasirte er im vollen Werk den Thon, auß welchem die auffgegebene Fuga war, so primus tonus solte sein, war aber mit tertie toni vermischet und war wunderbahr zu tractiren. Hernach tractirt er das geistliche Kirchen-lied, so ihm auffgegeben: An wasserflüssen Babilon auff 2 Clavir. In dem Oberwerck nam er die Registrierung des seel Jacob Schultzen, so er gewohnt zu St. Petri […]. Erstlich anfangs den Choral gantz schlecht und einfaltig. Hernach hat er ihn fugenweisse tractirt und durch alle transposition geführet. Auch mußte er eine Motete des seel. H. H. Praetorio auss den Bass tractiren, 6 vocum und nachgehens auff 2 Clavir variiren. Hiernegst musste er mit H. Schopen ein Violin-Solo machen, umb zu vernehmen, wie er in den General-Bass berühmt wehre. Zu letzt und zum Beschluß in vollen Werk eine lustige Fuge”. Kortkamp erinnert sich auch an seine Arbeit als Assistent, die er in den darauffolgenden 

Jahren ausübte: „Und (ich) bin bey ihm 6 Jahr gewesen, seine Orgel unterhalten, das er wegen Stimmung derselben nicht müde wehre, sondern einen kräfftigen Geist hette zu spielen, wovon ich grossen Nutzen hatte, wenn er spielte und hinter ihm stant, die Stimmen anzog, so er verlangte; auch, wenn ich wissen wolte, wie der Jacobus Schultze gespielet, tractirt er den Choral, in der Vesper das Magnificat, am Sontag einen Psalm, so ich mit Lust anhörte und Freuden-Trähnen vergoss, nachgehens mir seine Gedanken und Einfälle explizierte; hierdurch machte er mich klug.“ 1660 wurde Weckmann Hamburger Bürger und gründete kurz danach das Collegium Musicum, ein Ensemble von fünfzig Musikern, das jede Woche probte und die besten italienischen und deutschen Kompositionen spielte. Als 1662 die Pest in Hamburg ausbrach, starben viele seiner Freunde und Kollegen. Die Komposition des Magnificat für Orgel stammt wahrscheinlich aus dieser schmerzlichen Zeit. Seine Frau starb 1665 und ließ ihn mit acht Kindern allein zurück. Zwei Jahre später heiratete er Catharina Roland, die ihm mehrere Kinder gebar. Matthias Weckmann starb am 24. Februar 1674. Sein bester Freund, Christoph Bernhard, leitete den Trauergottesdienst. Danach dankte er den Musikern des Collegium Musicum und sagte: “Sie seint bisshero glücklich gewesen ; es wird aber künfftig mit Ihnen eine große Verenderung kommen, die Music wieder fallen, wie Sie in 14 Jahren an diesem Ohrte gestiegen”.

Die Musiksprache Jacob Praetorius’ Stylus gravis (ein kunstvoller Kontrapunkt) ist ein häuﬁg auftretendes Merkmal von Weckmanns Stil. Der kontrapunktische Satz ist in den ersten und letzten Versen des großen Zyklus Es ist das Heil uns kommen her und O Lux beata Trinitas besonders komplex. Eine andere Übereinstimmung mit Praetorius besteht in der Einhaltung der Klangfarbe jedes Modus (oder „Tons“): In den Chorälen wie in den freien Werken legt Weckmann 

großen Wert auf den gewählten Modus, er prägt sich seine besondere Klangfarbe ein, um den Charakter der Komposition zu bestimmen, verzichtet aber nicht darauf, ihm durch verschiedene Alterationen sowie die Verwendung von Chromatik und Modulationen weitere Farbtöne zu verleihen Doch das grundlegendste Erbe von Praetorius besteht darin, „daß er gravitätisch und sehr andächtig spielte und die Hertzen zu Anhörung der Predigt sehr animiren konnte.“ ( J. Kortkamp). Scheidemanns Einfluss findet in verschiedenen Formen Ausdruck, besonders aber im verzierten Stil (Stylus luxurians), der die zweiten Verse der Choralzyklen für zwei Manuale und Pedal kennzeichnet. Dem Vorbild Sweelincks folgend, hatte Scheidemann den Gebrauch von Echoeffekten zwischen den beiden Manualen beträchtlich erweitert. Der zweite Vers von Gelobet seist du, Jesu Christ (I) beweist, wie sehr Weckmann diese Technik des Frohlockens beherrscht. Hier kann auch eine gewisse Verwandtschaft zwischen Weckmanns Magnificat und Scheidemanns Magnificat-Bearbeitungen in den acht Tönen erwähnt werden. Von welchen „galanten Erfindungen“ spricht Mattheson? Auf rhythmischer Ebene legt Weckmann einen erstaunlichen Einfallsreichtum an den Tag, der sicher mit seiner Erfahrung auf dem Gebiet der Vokal- und Instrumentalkompositionen in Zusammenhang steht. Die beiden Verse von Gott sei gelobet und gebenedeiet bieten eine bemerkenswerte Vielfalt dieser rhythmischen Figuren. So ist im ersten Vers die Einbeziehung eines Fragments im 6/4-Rhythmus in einem hauptsächlich binären Kontext zu finden, was bei Weckmann häufig vorkommt. Einige Handschriften zeugen von einer anderen Neuheit: dem Solo-Einsatz der Trompete 16’ (in seiner Orgel der Jacobikirche von Hamburg im Oberwerk) in der linken Hand, wie etwa im dritten Vers von Es ist das Heil uns kommen her und in O Lux beata Trinitas. Die Kompositionsweise mit Doppelpedal hatte unter anderen bereits Samuel Scheidt angewandt. Weckmann entwickelt dies, wobei er manchmal die Tenorstimme (Cantus firmus), 

die von der linken Hand gespielt wird, im rechten Fuß verstärkt (erster Vers des Magnificats und der zwei großen Choralzyklen). Das 5-stimmige Praeambulum folgt Scheidemanns Kompositionsweise, doch ist es virtuoser und sein Aufbau (Präludium, binäre Fuge, ternäre Fuge, Coda) zeigt die Entwicklung an, die zu den großen Praeludia Buxtehudes führen sollte. Schütz hatte Weckmann die Kenntnis der alten und modernen italienischen Vokalmusik weitergegeben, während ihm Froberger das Erbe Frescobaldis übermittelte, das in den Toccaten für Cembalo und den sowohl auf der Orgel als auch auf dem Cembalo spielbaren Canzone deutlich erkennbar ist. Zahlreiche Orgelstücke sind im Geist der Musica Poetica geschrieben, gemäß den rhetorischen Prinzipien, nach denen sich die deutschen Komponisten im 17. Jh. richteten. Die Choralzyklen weisen reichlich musikalische Figuren auf, die dazu beitragen, den Hörer zu überraschen, die Spannung zu steigern und den Sinn der Worte hervorzuheben. Die ersten beiden Verse über Komm, heiliger Geist, Herre Gott sind dafür wunderbare Beispiele. Erwähnenswert ist auch der Einsatz der Chromatik, die oft an den Ausdruck des Schmerzes gebunden ist. Im dritten Vers von Nun freut euch, liebe Christen gmein ist die chromatische Behandlung höchst eigenartig, ohnegleichen in der norddeutschen Musik. Noch eindrucksvoller ist der Einsatz der Dissonanz: Dafür bieten das Magnificat und die letzten beiden Verse von O Lux beata Trinitas erstaunliche Beispiele. Diese Neuheiten und „Erfindungen“ sind immer mit der Absicht expressiv zu sein verbunden, sei es auf der Orgel oder in den Kantaten. Zu diesem Thema erzählt Johann Mattheson eine köstliche Anekdote: „Der berühmt gewesene Organist zu St. Jacob in Hamburg, Matthias Weckmann, hat einst die Worte aus dem 63 Cap. Esaiä so nachdrücklich, dem loco adjunctorum gemäss, componiret und aufgeführet, dass der bekannte JudenBekehrer Licentiat Edzardi ihm das Zeugnis gegeben: Er habe im Sing-Basse den Messiam so deutlich abgemahlet, alswenn er ihn mit Augen gesehen hätte”. ( J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739). 

Zwei Zyklen von außergewöhnlichem Ausmaß Die beiden großen Zyklen über Es ist das Heil uns kommen her und O Lux beata trinitas lassen Charakteristika und Vorzüge erkennen, die in der gesamten Orgelmusik des 17. Jh. nicht ihresgleichen haben. Diese Zyklen, die je etwa eine halbe Stunde dauern, gehören zu den längsten Orgelwerken der Barockzeit. Sie sind nicht für den liturgischen Gebrauch bestimmt, haben jedoch eine starke philosophische und theologische Dimension. In seiner Studie über das Werk Weckmanns machte Hans Davidsson die rhetorischen, symbolischen und numerologischen Dimensionen von Es ist das Heil deutlich. Außerdem wies er nach, dass zwischen den Theorien von Athanasius Kircher und der Komposition über O Lus Beata Trinitas ein äußerst interessanter Zusammenhang besteht. In seiner 1650 in Rom erschienenen Abhandlung Musurgia Universalis entwickelte der Jesuit, Wissenschaftler, Musiktheoretiker und Enzyklopädist Kircher seine Idee der kosmischen Orgel und schrieb: „ ... nichts ist auch diser sichtbarn Welt ehnlicher / als ein Orgel »… « die Orgeln sind ein Wunder-Kunststück … wer wil leugnen / dass nicht diese Kunst bei uns zur höchsten Vollkommenheit kommen sei”. Kircher vergleicht die sechs Tage der Schöpfung mit den sechs Registern einer kosmischen Orgel, die vom Schöpfer selbst gespielt wird. Die in diesem Zyklus sehr präsente Zahlensymbolik verbindet Weckmanns Komposition endgültig mit der mittelalterlichen Vorstellung der Musik als Spiegel der Vollkommenheit der Schöpfung, der die Prinzipien der Sphärenharmonie reﬂektiert. Dieser Zusammenhang mit den Theorien Kirchers verleiht Weckmanns Werk eine ganz außergewöhnliche Dimension. Der darin erreichte Grad an polyphoner Vielschichtigkeit kann mit den letzten Werken J.S. Bachs, wie etwa mit der Kunst der Fuge, verglichen werden, und außerdem erreichte kein anderer Orgelkomponist eine so starke Verschmelzung zwischen Musik und kosmischer Philosophie.

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Es ist das Heil uns kommen her Der Choraltext (Paul Speratus, 1523) besteht aus 14 Strophen und hat einen Brief des heiligen Paulus zur Vorlage. Er behandelt ein zentrales Thema des christlichen Denkens, nämlich das durch den Glauben gefundene Heil. Anscheinend hat Weckmann hier den Beschluss gefasst, den Choral nicht strophenweise zu behandeln, sondern in seiner gesamten theologischen Dimension, laut der uns Gott das Heil gewährt, indem er uns Christus sendet. Sein Opfer gibt den Menschen die Hoffnung wieder. Die Werke genügen nicht; nur nach dem Glauben werden die Menschen von Gott beurteilt. Weckmann komponiert sieben Verse: die Zahl 7 ist ein Symbol der Gnade. Der Zyklus kombiniert den Stylus gravis (Verse 1,2 und 7) und den Stylus luxurians (die übrigen Verse). Die Kanons sind auf die Gefahr hin, für den modernen Zuhörer etwas streng zu klingen, sehr präsent: Der Kanon ist traditionsgemäß in der evangelischen Musik die musikalische Darstellung des Gesetzes. Der erste Vers ist fünfstimmig und wird „im vollen Werck“ gespielt. Der Cantus firmus dagegen mit dem Pedal. Der dreistimmige zweite Vers ist ein strenger zweistimmiger Kanon unter dem Cantus firmus, der sich im Sopran befindet. Der dritte Vers ist in einem verzierten Stil für zwei Manuale und Pedal geschrieben. Er setzt die Trompete 16’ in der linken Hand ein, was den Eindruck von Tiefe hervorruft. Der Rhythmus ist besonders vielfältig, wobei in Takt 48 ein hochschnellendes, möglicherweise zur Schilderung der Erlösung dienendes Motiv auftaucht, da die Erlösung im zweiten Teil des Textes der 7. Strophe erwähnt wird: “Wer gleubt an dich und wird getaufft / demselben ist der Himml erkaufft / dass er nicht wärt veloren.” Der vierte Vers ist dreistimmig, wobei zwei Stimmen im Oktavabstand einen Kanon singen, während der Bass für den Cantus firmus zuständig ist. Viele synkopierte Motive rufen eine Stimmung hervor, die der in der 9. Strophe erwähnten Sünde gut entsprechen. Im zweiten Teil taucht ein Motiv in Form einer Figura suspirans auf mit einer ausdrucksstarken 

Modulation auf die Worte „Es [das Evangelium] spricht nun kreuch zum Kreuz herzu“, worauf eine weit schnellere und lockere Episode in Tanzform folgt. Der fünfte Vers ist ebenfalls dreistimmig, doch hier umgibt der Kanon im Duodezimabstand den Cantus ﬁrmus des Tenors, eine Position, die wahrscheinlich Christus’ Vermittlerrolle symbolisiert. Der sechste Vers ist bei weitem der reichste und erstaunlichste des gesamten Zyklus. Er bildet allein eine fünfstimmige (gegen Ende zu sechsstimmige) „Choralfantasie“, die etwa 10 Minuten dauert. Der von Davidsson vorgeschlagene Text der 13. Strophe scheint der musikalischen Kompositionsweise maximalen Sinn zu verleihen, und zwar sowohl in ihrer Dimension des jubelnden Lobgesanges als in vielen musikalischen Details (zum Beispiel: die ﬁgurierte Nennung des Vaters, des Sohns und des Heiligen Geists): „Sey lob und Ehr mit hohem Preis umb dieser Gutthat willen / Gott, Vater, Sohn und heiligem Geist / der woll mit Gnad erfüllen / was er in uns angfangen hat / zu ehren seiner Mayestat / das heiligt werd sein Nahme.” Der siebente und letzte Vers ist ein grandioses Postludium für sechs Stimmen, von denen zwei mit dem Pedal gespielt werden. Er entspricht wahrscheinlich dem Sinn der vierzehnten und letzten Strophe, die aus einer Paraphrase des Vaterunsers besteht.

O Lux beata trinitas Die dem heiligen Ambrosius zugeschriebene Hymne besteht aus drei Strophen, die der Heiligen Dreifaltigkeit gewidmet sind. Die erste Strophe setzt Gott mit dem Licht gleich: „Der du bist drei in Einigkeit, / Ein wahrer Gott von Ewigkeit; / Die Sonn‘ mit dem Tag von uns weicht: / Lass leuchten uns dein göttlich Licht.“ Der Komponist lässt sich hier vom Gegensatz Licht – Dunkel inspirieren, der dem christlichen Denken zugrunde liegt. Weckmann verwendet vor allem die Zahlen 3 (Symbol der Dreifaltigkeit), 4 (Feuer, Engel, die 4 Elemente usw.) und 6 (die Anzahl der Schöpfungstage). Der Zyklus enthält 

6 Verse, doch wenn man berücksichtigt, dass der vierte aus 4 Variationen besteht, ist die Gesamtsumme 9 (3x3). Der erste Vers ist ein grandioses fünfstimmiges Präludium auf dem Plenum. In seinem Kommentar des ersten Schöpfungstages beschreibt Athanasius Kircher die Schöpfung des Lichts sowie die 9 Chöre der Engel und der Seligen. Die Großmixtur kann als die klangliche Allegorie dieser 9 Chöre interpretiert werden. Der zweite Vers ist eine vierstimmige Fuge von großer Schlichtheit. Der Cantus firmus ist der Oberstimme anvertraut, was möglicherweise auf das Feuer hindeutet, das über der Schöpfung leuchtet. Kirchers Kommentar berichtet von der Schöpfung der 4 Elemente: Wasser, Erde, Luft und Feuer. Für den dritten Vers wählt Weckman den Stylus luxurians mit vielen, abwechslungsreichen Figuren. Ein Solo ist der linken Hand anvertraut (die Lüneburger Tabulatur gibt die Trompete 16’ an, doch wir wählten in dieser Aufnahme einen Dulcian 16’), der Cantus firmus wird vom Tenor mir dem Pedal gespielt. Der Text Kirchers verdient es, zur Gänze zitiert zu werden: „Kaum ertönte das dritte Register des dritten Tages, gebar die Erde wie eine Orgel, auf dem ein Organist geschickt spielt, eine Vielzahl an Kräutern, Pflanzen, Blumen und Früchten, die sich von selbst entwickelten. Doch was hätte dies anderes sein können als diese Vielfalt der Modulationen, Kadenzen und Fugen der göttlichen Orgelkunst, die zwar in ihrer Natur sehr unterschiedlich und untereinander dissonant, aber alle herrlich sind, und vom allwissenden Organisten verziert und untereinander vermischt wurden, so dass eine wunderbare Harmonie daraus entstand.“ Der vierte Vers ist der längste. Er ist in Form von 4 Variationen geschrieben, unter denen die ersten beiden die Form eines „Biciniums“ (in der Art Sweelincks) haben und die beiden folgenden dreistimmig sind, wobei zwei Stimmen im Oktavabstand einen Kanon bilden. Der Cantus firmus ist allgegenwärtig, und seine langen Notenwerte stehen im Kontrast zur Regheit und zum Fluss des Kontrapunkts. Hinter der scheinbaren Strenge des Satzes nimmt man 

ein Kreisen wahr, das einem gewissermaßen den Eindruck eines Schwindelgefühls vermittelt. Kircher kommentiert seinerseits den vierten Tag als den der Erschaffung der Himmelskörper: Sonne, Mond, Planeten, Sterne. Er beschreibt das von Sternen und unzähligen leuchteten Punkten verzierte Firmament: „Was bedeutet das anderes als die harmonischen Melodien, die unter den großen Konsonanzen und Dissonanzen der Zeit, d.h. dem Licht des Tages und dem Dunkel der Nacht, verborgen und vorhanden sind.“ Hans Davidsson schlägt vor, die erste Variation als die Grundeinheit zu interpretieren, d.h. die Einheit Gottes mit sich selbst, die zweite als die der Engel, die in gleichbleibenden Kreisen rund um den Cantus firmus (der Gott symbolisiert) tanzen; für die dritte legt er die Einheit des Makrokosmos nahe (die durch einen wunderbar um den Cantus firmus verzierten Tanz symbolisiert wird), und für die letzte den Mikrokosmos, also die Menschheit. Welche symbolischen Vorstellungen sich Weckmann auch immer erdacht haben mag, wir sind hier mit einer Kompositionsweise konfrontiert, die umso ausgefeilter ist, als sie auf den ersten Blick extrem einfach scheinen könnte. Der fünfte Vers ist für zwei Manuale und Pedal geschrieben. Am fünften Tag tritt auf der Erde Leben auf. Kircher spricht von den „Gesetzen der Ein- und Unstimmigkeiten, der Liebe und des Hasses, von denen eine Harmonie und eine Symphonie ausgehen, die wunderbarerweise aus der Konsonanz und Dissonanz“ zwischen den Lebewesen abgeleitet werden. Die Musik scheint sich von der vorangegangenen himmlischen Harmonie zu entfernen, um eine melancholischere, unruhigere Dimension anzunehmen, in der Dissonanzen und Konsonanzen, Spannungen und Entspannungen abwechseln oder sich sogar überlagern. Daviddson schlägt vor, das Werk ab Takt 57 als eine musikalische Darstellung des Vaters zu interpretieren, gefolgt von der des Sohnes (in ternärem Rhythmus) und schließlich des Heiligen Geistes (in äußerst fließenden Figuren in Art eines starken Windes ...). Der sechste und letzte Vers ist ein grandioses fünfstimmiges Postludium auf dem Plenum. Es enthält absteigende melodische Motive, die vom Cantus firmus mitgerissen werden. Dieser 

wird im tiefen Bereich des Pedals gespielt. Dieser Vers ist keineswegs triumphierend: Er quillt über vor Synkopen, Vorhalten, Dissonanzen, übersteigerten chromatischen Bewegungen und löst sich schließlich in einem grandiosen G-Dur-Akkord auf. Soll man darin eine – tragische – Vision der Menschheit sehen? Oder eine Darstellung der Kräfte des Bösen? Jedenfalls ist man hier weit von Kirchers fröhlicher Beschreibung der Erschaﬀung des Menschen und der grandiosen Harmonie entfernt, die von der kosmischen Orgel hervorgebracht wird ... Diese Musik bleibt rätselhaft. Sicher hat sie noch nicht alle ihre Geheimnisse preisgegeben. Was verstanden Weckmanns Zeitgenossen davon? Davon fehlt uns jede Spur. Es bleibt uns nichts anderes übrig als zu betrachten, zu meditieren, zu hinterfragen, was uns von diesem Werk Jahrhunderte später erreicht.

(1) Hans Davidsson, Matthias Weckmann: the Interpretation of his Organ Music, Gehrmans Musikförlag, 1991. 

Die für diese Aufnahme gewählten Instrumente Für diese Aufnahme wurden drei verschiedene Instrumente gewählt. Matthias Weckmanns Orgel ist in der Hamburger Jacobikirche erhalten geblieben, auch wenn sie in späterer Zeit von Arp Schnitger umgebaut wurde. Wolfgang Zerer spielte dort eine bemerkenswerte Gesamtaufnahme der Orgelwerke Weckmanns ein. Für die Aufnahme der großen Werke wählte ich ein anderes großes Hamburger Instrument, nämlich das der Katharinenkirche, wo Heinrich Scheidemann mehrere Jahrzehnte hindurch Organist war, und Weckmann ihn sicher spielen hörte. Diese Orgel machte in den folgenden Jahrhunderten große Veränderungen durch, doch gab ihr die Firma Flentrop nach einer Restaurierung/Rekonstruktion ihren vollen Glanz zurück, nachdem alle historischen Elemente (vor allem mehrere hundert Pfeifen, die von vielen alten Registern stammten) sorgfältig untersucht worden waren, bevor sie restauriert wurden und bei der Rekonstruktion des Instruments als Maßstab dienten. Außerdem sind hier noch zwei weitere historische Instrument zu hören: das der Cosmaekirche von Stade (das von Berendt Huss entworfen und von seinem Schüler Arp Schnitger vollendet wurde) und das von Arp Schnitger in der Kirche von Hollern gebaute Instrument, das vor kurzem Hendrik Ahrend restaurierte. So erklingt Weckmanns Werk auf drei verschiedenen Orgeln, von der kleinen Orgel von Hollern, der eine sehr klare Akustik zugute kommt, bis zur monumentalen Orgel der Katharinenkirche. BERNARD FOCCROULLE ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

Die Orgelkompositionen und Registraturen der verschiedenen Werke ﬁnden Sie im vollständigen Beiheft auf unserer Homepage : http://www.outhere-music.com/en/albums/complete-organ-works/ric-348 Menu

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Hamburg, St. Katharina Rückpositiv CD–d3 1. Principal 8' 2. Gedackt 8' 3. Quintadena 8' 4. Octave 4' 5. Hohlflöte 4' 6. Blockflöte 4' 7. Quintflöte11/3' 8. Sifflöt 1' 9. Scharf VIII 10. Sesquialtera II 11. Regal 8' 12. Oboe d'amore 8' 13. Schalmey 4'

Hauptwerk CD–d3 14. Principal 16' 15. Quintadena 16' 16. Bordun 16' 17. Oktave 8' 18. Spitzﬂöte 8' 19. Flauto traverso 8' 

20. Octave 4' 21. Oktave 2' 22. Rauschpfeife II 23. Mixtur X 24. Trompete 16' 25. Trompete 8'

Oberwerk CD–d3 26. Prinzipal 8' 27. Hohlﬂöte 8' 28. Viola di gamba 8' 29. Flöte 4' 30. Octava 4' 31. Nasat 2 2/3' 32. Waldﬂöte 2' 33. Gemshorn 2' 34. Scharf VI 35. Trompete 8' 36. Zincke 8' 37. Trompete 4'

Brustwerk CD–d3 38. Principal 8' 39. Octave 4' 40. Quintadena 4' 41. Waldpfeife 2' 42. Scharf VII 43. Dulcian 16' 44. Regal 8'

Pedal CD–d1 45. Principal 32' 46. Principal 16' 47. Subbaß 16' 48. Octave 8' 49. Gedackt 8' 50. Octave 4' 51. Nachthorn 4' 52. Rauschpfeife II 53. Mixtur V 54. Cimbel III 55. Groß-Posaun 32' 56. Posaune 16' 57. Dulcian 16' 58. Trompete 8' 59. Krummhorn 8'

60. Schalmey 4' 61. Cornet-Baß 2'

•Koppeln: III/II, IV/III, I/P •3 Tremulanten (für die ganze Orgel und für I+IV separat) • 2 Zimbelsterne • Stimmung: oHöhe a1= 465 Hz bei 20 °C o ungleichschwebende Stimmung (BachKellner)

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Hollern, St. Mauritius Hauptwerk CDEFGA–c3 1. Principal 8' 2. Rohr Floit 8' 3. Octav 4' 4. Nashat 3' 5. Octave 2' 6. Wald Floit 2' 7. Mixtur IV 8. Cimbel III 9. Trommet 8' 10. Schalmey 4' Brustwerk CDEFGA–c3 11. Gedackt 8' 12. Block Floit 4' 13. Octav 2' 14. Quint Floit 11/2' 15. Sexquialtera II 16. Scharﬀ IV 17. Krumphorn 8'

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S S S S S S A A S A

A A A A S/A S/A A

Pedal CDE–d1 18. Principal 16' 19. Gedact 8' 20. Octav 4' 21. Mixtur IV 22. Posaun 16' 23. Trommet 8' 24. Cornet 2'

S/A A S A S S A

• Zimbelstern • Vogelsang • Tremulant S: Arp Schnitger (1688-1690) A: Hendrik Ahrend (2011) Mitteltönige Stimmung (1/4 Komma) Tonhöhe ca. 1/2 Ton über a1 = 440 Hz

Stade, St. Cosmae und Damiani Rückpositiv CDEFGA–c3 1.Principal 8' 2. Rohrflöt 8' 3. Quintadena 8' 4. Octav 4' 5.Sesquialter II 6. Waltflöt 2' 7. Sieflöt 11/3' 8. Scharff V 9. Dulcian 16' 10.Trechter Regal 8'

H/A H/A H H A H A A H H

Oberwerk CDEFGA–c3 11. Principal 16' 12. Quintadena 16' 13. Octav 8' 14. Gedackt 8' 15. Octav 4' 16. Rohrﬂöt 4' 17. Nassat 3' 18. Octav 2' 19. Mixtur VI 20. Cimbel III

A H H H H H H H H/A A

21. Trommet 16' 22. Trommet 8'

S H

Brustwerk CDEFGA–c3 23. Gedackt 8' 24. Querﬂöt 8’ 25. Flöt 4' 26. Octav 2' 27. Tertia 13/5' 28. Nassat-Quint 11/2' 29. Sedetz 1' 30. Scharﬀ III 31. Krumphorn 8' 32. Schalmey 4'

H H H H H H/A H/A H/A S S/A

Pedal CDE–d1 33. Prinzipal 16' 34. Sub-Bas 16' 35. Octav 8' 36. Octav 4' 37. Nachthorn 1' 38. Mixtur V–VI 39. Posaun 16' 40. Dulcian 16'

H/A H/A H H H H H A 

41. Trommet 8' 42. Cornet 2'

H A/H

H = Hus, unter Mitwirkung Schnitgers (1668-1675) S = Schnitger (1688) A = Ahrend (1975) o Höhe a1= 493 Hz o Modiﬁziert mitteltönige Stimmung (drei reine Terzen auf c, g und d)

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REGISTRATIONS CD I Hamburg, Katharinenkirche O Lux beata Trinitas Primus Versus: à 5 RP: P8, Q8, O4, Sch Ped: T8, 08, O4, Sch Secundus Versus: à 4 . Choral in Cantu; manualiter vel si placet pedaliter RP: Q8 Ped: 04, Trem. Tertius Versus: à 4 Voc. OW: P8 BW: D16, P8, O4 (m.s.) Ped: Kr8 Quartus Versus: Manualiter 1. Variatio: RP: R8, BF4 (m.d.); OW: HF8, WF2 (m.s.) 2. Variatio: OW 3. Variatio: RP: G8, BF4, S.1 ½; Ped: Sch.4 4. Variatio: Ped: Kr8, NH4 Quintus Versus: Auﬀ 2 Clavier HW: O8 RP: G8, Q8, O4, Sq (m.d.) Ped: S16, O8 31: OW: T8, F4, G2 (m.s.)

Sextus Versus: à 5, Im vollen Werck HW: P16, Q16, O8, O4, 02, Rp, Mix, OW/HW; OW: P8, O4, Sch Ped: P32, P16, O8, O4, Rp, Mix, Pos16, T8, Sch4 Canzon in C RP: G8, BF4, SF1 ½ Fantasia ex D HW: O8, O4 44: RP: P8, O4, Sch; Ped: + T8 75: RP: + Sq Canzon in c RP: G8 35: OW: F8, WF2 58: RP: G8, HF4 Gelobet seist du, Jesu Christ (I) Primus Versus, a 4 HW: P16, O8, O4, O2, Rp, Mix, III/II; OW: P8, O4, Sch Ped: P16, O8, O4, Rp, Mix, Pos16, T8, Sch4 Secundus Versus, Auﬀ 2 Clavir HW: O8, O4 RP: P8, O4, Sq, Sch Ped: S16, T8, O4 60: HW: + O2 89: HW: + Rp 118: + Zimbelstern 

Tertius Versus, Auﬀ 2 Clavir OW: HF8 RP: Ob8, BF4 (m.s.) Ped: O8

Komm, heiliger Geist, Herre Gott Versus 1: OW: P16, Q16, O8, O4, O2, Mix Ped: P16, Pos16, T8, O4, Mix

Quartus Versus, à 3 RP: G8, F4, S1 ½ (m.d.) OW: HF8, WF2 (m.s.) Ped: O8, N4, Kr8

Versus 2, auﬀ 2 Clavir: HW: T8, RF4, N3 RP: P8, O4 Ped: P16, O8, O4

Stade : St Cosmae Nun freut euch, lieben Christen gmein Versus 1: RP: P8, O4, Sch Ped: D16, T8, O4, C2 Versus 2: BW: G8, F4, T 1 3/5, NQ 1 ½ OW: G8, RF4 Ped: S16, O8 Versus 3: BW: QF8, G8, Kr8 (m.d.) RP: Q8, Reg8 (m.s.) Ped: O8 Canzon in d OW: RF4 25: RP: RF8, WF2 

Versus 3, à 3: BW: QF8, F4 OW: G8, RF4 Ped: O8 Magnificat II. Toni Primus Versus, à 5 : RP: D16, P8, O4, Sq, Sch (m.d.) OW: T16, O8, O4, O2, Mix (m.s.) Ped: Pos16, T8, O4, C2 Secundus Versus, à 4, auﬀ 2 Clavir : RP: RF8, WF2 (solo m.d.) OW: G8, RF4 Ped: S16, O8 Tertius Versus à 5: RP: Q8, RF8, Trem Ped: O4 (8va bassa) Quartus Versus à 6 : OW: P16, O8, O4, O2, Mix Ped: Pos16, T8, O8, O4, Mix

CD II Hollern Gott sei gelobet und gebenedeiet Primus Versus , a 4 HW: P8, O4, O2, Mix, II/I; BW: G8, O2, Sch Ped: Pos16, T8, O4, Mix 40: BW: + Sq Secundus Versus, Auﬀ 2 Clavir HW: T8, O4, N3, WF2 BW : Kr8, BF4 Ped : P16, G8, O4 63: HW: + Cym; BW: + G8, O2, QF 1 ½ 64: + Cymbelstern Canzon (II) in C BW: BF4 23: RF8, N3 44: + WF2 Praeambulum Primi toni a 5 HW: P8, O4, O2, Mix; BW: G8, BF4, O2, Sq, Sch, II/I Ped: P16, Pos16, T8, 04, 8: - Pos16, - II/I 30: BW: - Sch, + Kr8; Ped: - P16, O4 54: BW: - Kr8, + Sch, + II/I; Ped: + Pos16, C2 120: HW: + O2, Mix; Ped: + G8, Mix

Ach wir armen Sünder Versus 1: BW: Kr8, II/I; HW: P8 Ped: T8 Versus 2: BW: Kr8, BF4, Trem HW: P8 Ped: P16, G8 Versus 3: BW: G8, BF4 HW: T8 Fuga ex D ped. Primi Toni (in d) HW : P8, O4 Ped : P16, G8, O4 48: BW: G8, BF4, O2; Ped: - G8 Gelobet seist du, Jesu Christ (II) Versus 1: HW: P8, O4, O2, Mix Ped: T8, O4, C2 Versus 2: BW: G8, BF4, O2, Sq HW: P8 Ped: P16, G8

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Versus 3: BW: G8, BF4, QF 1 ½ HW: RF8, WF2 Ped: G8, O4, C2

Hamburg, Katharinenkirche: Canzon in G RP: HF4 20: OW: HF8, WF2 41: RP: G8, HF4, SF1 1/2 Es ist das Heil uns kommen her Primus Versus à 5 Voc., Im vollen Werck : HW: P16, O8, O4, O2, Rp, Mix, OW/HW; OW: P8, O4, Sch Ped: P16, O8, O4, Rp, Mix, Pos32, Pos16, T8, Sch4 Secundus Versus: Canon in hyperdiapente post minimam RP: Ob8, HF4 Ped: C2 Tertius Versus: Auﬀ 2 Clavir RP: P8, O4 HW: T16 Ped: T8, G8

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Quartus Versus: a 3. Pedaliter / Canon in subdiapason post semiminimam HW: O8 (m.d.) OW: P8, F4 (m.s.) Ped: O8, N4 Quintus Versus: à 3. Pedaliter / Canon in disdiapente post semiminimam RP: G8, HF4, QF1 ½ HW: B16, O8, O4 Ped: Kr8 Sextus Versus: Auﬀ 2 Clavier RP: P8 OW: T8, Z8, F4, N3, G2 (solo) Ped: S16, T8, O4 HW: P16, Q16, O8, O4, O2, Rp, Mix, OW/ HW; OW: P8, O4, Sch Ped: P16, O8, O4, Rp, Mix, Cym, Pos16, T8, Sch4, C2

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RIC 348

Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

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Production

The independent music group OUTHERE MUSIC produces around one hundred recordings every year, ranging from early music to contemporary, by way of jazz and world music. These are released all over the world in both physical and digital form. OUTHERE MUSIC’s success is founded on the consolidation and articulation of labels with a strong individual identity, which today number nine: Aeon, Alpha, Arcana, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar, and Zig-Zag Territoires. The group’s values are based on the quality of relationships with the artists, meticulous attention to the realisation of each project, and openness to new forms of distribution and relation to the public.

The labels of the Outhere music Group:

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