Bach - ‘Sei Solo’ - Christine Busch

Johann Sebastian Bach • ‘Sei Solo’ Sonatas & Partitas for Violin Christine Busch

Johann Sebastian Bach (1685-1750) ‘Sei Solo’ Sonatas & Partitas for Violin - BWV 1001-1006 CD1 Sonata No. 1 in G minor, BWV 1001 1. Adagio............................................................................................................................3’58 2. Fuga (Allegro) .................................................................................................................5’35 3. Siciliana .........................................................................................................................2’57 4. Presto............................................................................................................................3’49 Partita No. 1 in B minor, BWV 1002 5. Allemande......................................................................................................................6’01 6. Double ...........................................................................................................................3’25 7. Corrente.........................................................................................................................3’59 8. Double (Presto) ..............................................................................................................4’22 9. Sarabande .....................................................................................................................4’07 10. Double .........................................................................................................................2’50 11. Tempo di Borea..............................................................................................................3’39 12. Double .........................................................................................................................3’44 Sonata No. 2 in A minor, BWV 1003 13. Grave............................................................................................................................4’07 14. Fuga .............................................................................................................................8’27 15. Andante ........................................................................................................................5’12 16. Allegro.........................................................................................................................6’06 Total time ........................................................................................................................72’40

CD 2 Partita No. 2 in D minor, BWV 1004 1. Allemande......................................................................................................................4’43 2. Corrente ........................................................................................................................2’39 3. Sarabande ......................................................................................................................4’18 4. Giga...............................................................................................................................4’23 5. Ciaccona .......................................................................................................................14’57 Sonata No. 3 in C major, BWV 1005 6. Adagio............................................................................................................................4’17 7. Fuga .............................................................................................................................11’10 8. Largo .............................................................................................................................3’11 9. Allegro assai ...................................................................................................................5’10 Partita No. 3 in E major, BWV 1006 10. Preludio .......................................................................................................................4’13 11. Loure ...........................................................................................................................3’46 12. Gavotte en Rondeau.......................................................................................................3’04 13. Menuet I .......................................................................................................................1’39 14. Menuet II .....................................................................................................................1’49 15. Bourée ..........................................................................................................................1’36 16. Gigue............................................................................................................................1’54 Total time ........................................................................................................................73’08

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Christine Busch, baroque violin *

*Baroque violin (18th century): probably made in South Germany or Tirol. Baroque bow (model around 1730): made by Ken Cameron, England.

Recording: 18-21 December 2011; 8-10 February 2012, Neumarkt in der Oberpfalz, Reitstadel – Producer, sound engineer, mastering: Andreas Neubronner – Editing: Andreas Neubronner & Stephan Schellmann – Cover picture: photo Michel Dubois (Courtesy Dubois Friedland) – Photographer Christine Busch: Sven Cichowicz – Design: Casier/Fieuws – Executive Producer: Frederik Styns

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ENGLISH

The Phi label was created to leave a trace of some of our projects with Collegium Vocale Gent and the Orchestre des Champs-ElysĂŠes, in the hope of reaching a still wider public than our concert audiences.

Since 2010 some ten recordings have been made in repertoire that lies close to our heart.

We have the privilege of being able to devise our programmes with complete artistic freedom. The core of our recording project is a broad overview of the key works for chorus and orchestra from J. S. Bach down to our own times, also featuring other partners such as the Royal Flemish Philharmonic.

Over the past forty years we have had the supreme good fortune of working with often outstanding soloists in a fertile and stimulating musical and human dialogue. It seemed important to us to give them an opportunity to express themselves in works they are especially fond of.

Such is the case with the present recording. Christine Busch, who does an extraordinary job as leader of the orchestra of the Collegium, is a great source of inspiration for us with her technical perfection, her strength, her modesty, her naturalness, and her poetic imagination: all the qualities needed to serve the greatest of all composers.

Philippe Herreweghe

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Music for heart, mind, and soul My first wholly personal memory of a sonata for solo violin by Johann Sebastian Bach: I’m a child, lying very ill with a high temperature in my parents’ cool bedroom, and the only thing I can and will listen to is this music, so clear and unaffected. I can’t bear anything else. My mother comes in from time to time and puts one of these records on for me.

Another early scene in my head, probably somewhat later in time: I’m trying to sightread one of the Sonatas and Partitas from our family collection of scores on my violin. In this edition Bach’s text has been altered and overloaded by the editor with a large number of additional interpretation markings including rests (e.g. in the Andante of the A minor Sonata), dynamics, and articulation marks such as slurs and staccato dots. I tend not to be able to cope with the many double stops at this age, but I’m fascinated and delighted above all by monophonic passages like the episodes in the C major fugue.

Since then I have studied these fantastic works in many different editions, and I finally came to the text of Bach’s own manuscript, the reprint of which is the best source to play from: shorn of all later additions, it leaves us performers an incredible degree of interpretative freedom. This calligraphic masterpiece, with its countless indications, its clarity almost entirely free of corrections, its verve, vividly charts the flow, the spirit, and the ornamental beauty of the music. What is amazing here is the highly concentrated and autonomous way in which the whole sonic and emotional universe of Johann Sebastian Bach the human being, with his profundity, his zest for life, and his artistry, radiates out to us from his own distant and very different time to our modern world.

‘Light and shade’ in music, as eighteenth-century writers describe it, is granted us here in abundance, with the immense wealth of different affects to be found in all the movements of the Sonatas and Partitas.

‘Light and shade’ with innumerable nuances of dynamics, articulation and vibrato is my interpretative ideal. Pursuing it, with the help of the additional information on performance practice provided by the musical writings of the seventeenth and eighteenth centuries, I try to transform Bach’s musical text into a touching, personal, yet clear and unsentimental sonic representation of this peak of the solo literature.

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I’m perfectly happy to play and teach the Sonatas and Partitas with my ‘modern’ violin, but for this recording I opted for my eighteenth-century ‘Baroque’ violin, even if this instrument and its gut strings are somewhat harder and more awkward to play. But the sound of the gut strings and above all of the light attack of my Baroque bow (based on a model of around 1730) is in my opinion still more exquisite, more eloquent and less smooth than an entirely modern violin sound.

An interesting fact that has been a source of inspiration to me is that some elements of ‘our’ solo works for violin by Bach also exist in versions for other instruments with a quite different tonal quality and thus different interpretative possibilities: the Partita in E major transcribed for lute (BWV 1006a), the Preludio of the Partita in E major arranged for organ and orchestra (Cantatas BWV 120/4 and 29/1), the G minor Fuga transcribed for organ or lute (BWV 539 / BWV 1000), while there are arrangements for harpsichord with fascinatingly enriched harmonies of the Sonata in A minor (as the Partita BWV 964) and the Adagio from the C major Sonata (BWV 968).

Whether in his sacred output or in the wordless music of his great instrumental works, Johann Sebastian Bach instils a wonderful balance in me and carries me far above earthly difficulties.

Christine Busch – Translation: Charles Johnston

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Inner and Outer Music Johann Sebastian Bach’s Sonatas and Partitas for solo violin Since the nineteenth century, Bach’s Sei solo, the six Sonatas and Partitas for solo violin BWV 1001–06, have been acknowledged and admired as a colossal marvel of construction, a key work in his instrumental music, as it were the beating heart of the output of his Cöthen period (1717–23). And astonishment at this music is often mixed with surprise, if not incomprehension, that Bach should have assigned this collection to a single violin, of all things, an instrument so limited, so ‘difficult’ from the point of view of polyphony and dynamics.

The title page of the autograph fair copy of 1720 notes, not without pride, ‘a Violino senza basso accompagnato’ – for violin without accompanying (continuo) instrument. To be sure, the genre had already existed before Bach, and indeed in his own milieu – for example in pieces by the Weimar Kammermusicus Johann Paul Westhoff or the Dresden virtuoso Johann Georg Pisendel, as well as within the framework of a widespread improvisatory practice; but Bach was the first to ennoble it with so outstanding a work.

When the Sonatas and Partitas began to be played in concert, from the 1840s onwards, there was no lack of attempts to give their sonic configuration a helping hand with apparently more suitable resources, whether with added keyboard accompaniment (Mendelssohn, Schumann), in transcriptions for keyboard (Brahms, Busoni), or even in arrangements for large symphony orchestra (Raff, Stokowski). On the other hand, violinists like Joseph Joachim, who discovered the collection for himself as a pupil of Mendelssohn and David, insisted on performance ‘senza basso’ – but of course they played the works on the bulkier modern instrument and tried to cope with their exorbitant difficulties by availing themselves of all the resources offered by the virtuoso technique of their time.

The crux of the matter is the execution of the three- and four-part chords, and more generally the ‘complete’ polyphonic texture found, for instance, in the fugues of the sonatas, in the famous Ciaccona, and also in opening movements like the Adagio of the C major Sonata (see page 32-33). There is no violin and no bow in existence with which it is possible to play this polyphonic texture as notated. Most twentieth-century violinists tried to tackle the problem with strained, not to say aggressive broken chords (2+2 strings), by means of which, coupled with an especially strong attack, three or, as is sometimes alleged, even four (!) strings could be ‘played’ for a short time. Nor did the pioneers of would-be historical performance do any better: the early twentieth century saw the appearance of the fanciful idea of a round bow; the musicologists of the time, led astray by a certain number of misinterpreted indications in the sources, even spoke of a 9

‘Bach bow’. In the 1950s a violinist like Emil Telmányi achieved amazing results with it – but in the form in which it was used, the ‘Bach bow’ was a high-tech product of the twentieth century.

Both parties pursued the misguided ideal of a ‘complete’ acoustic realisation of the written notes. But a significant misunderstanding lurks in the notion that music – not only that of the ‘Sei solo’ – is identical with its physical exterior. Bach’s son Carl Philipp Emanuel writes most appositely in his keyboard treatise that ‘in music generally there occur many things which one must imagine without actually hearing them’. Mendelssohn is reported to have remarked, when the young Joachim played him a passage from the Ciaccona ‘mit zurückschlagendem Bogen’, i.e. with the chords broken in downward arpeggiation (in order to disrupt thematic lines in the lower voice as little as possible), that he should refrain from such ‘artificial tricks’: ‘musical people hear not only with the outer, but also with the inner ear’. More recent research too sees Bach’s ‘latent polyphony’ not so much as an illusory effect, but links it with ‘our spontaneous capacity for synthesis’ (Clemens Fanselau), that is, an inner conception of the melodic contours – just as any music presupposes cognitive, judicious listening.

As far as practical performance of the arpeggios is concerned, Johann Joachim Quantz writes in his flute method – a compendium of the art of musical performance around 1750 – that in playing broken chords the lower strings should be ‘not held, but swiftly touched one after the other’. In fact the term comes from the Italian word arpa, ‘harp’, an instrument whose sound – like that of the harpsichord – in any case decays relatively quickly. Anyone who thinks that such a technique will not carry sufficiently on the concert platform should be reminded that Bach, himself an outstanding violinist and violist, did not play this music in public concerts, but in the ‘chamber’ of his music-loving Prince Leopold, if not indeed for himself alone – ‘Sei solo’, literally translated, means ‘six solo [pieces]’, but also ‘You’re alone’. (On the other hand, one might point out that the practice of arranging the Sonatas and Partitas already began with Bach himself, but that is another story.) Nowadays, with the medium of the CD, we can as it were bring the princely chamber within our own four walls – and no one forces the performer to turn the ‘little’ violin into a kind of orchestrion imitating the sound of the full orchestra.

The ‘architecture’ of the Sonatas and Partitas is outwardly protean and variegated; but within it there appears to reign a concealed, even mysterious order. The set is founded on the alternation of a sonata of the da chiesa type (with the sequence of movements slow–fast–slow–fast, including a ‘fuga’ in second position and a faster moto perpetuo movement in fourth place) and a partita with a range of dance 10

movements. The partitas are more varied in content and order than, say, the suites of Westhoff or Bach’s own Suites for unaccompanied cello, which more or less comply with the standard sequence of allemande–courante–sarabande–gigue. Bach’s Partita no.2 for violin adds to this the venerable form of the chaconne, which already represented a virtual anachronism by 1720; the third partita, by contrast, includes the fashionable dances of the Loure, Gavotte en Rondeau, Menuet, and Bourée, perhaps taken over from Couperin, which may be an indication of a comparatively late date for the work. The dating of the Cöthen autograph (‘a[nn]o. 1720’) by no means excludes the possibility that this fair copy was preceded by a genesis that may well have lasted some years and could even stretch back into Bach’s Weimar period (1708–17). This makes all the more enigmatic the fact that the pieces in the version of the Cöthen autograph, according to Ruth Tatlow’s calculations, are underpinned by precise proportions: thus, for instance, the first ‘partia’, repeats included, is twice as long as the first sonata (816 bars as against 408), while the last two partitas contain half as many bars (800) as the rest of the collection put together (1600). The succession of keys also points to an internal plan: G minor, B minor, A minor, then D minor, C major, and E major – if one wishes to look at it that way, the second half is the transposed retrograde inversion of the first. One may also identify here a process of gradual brightening – from minor to major, from keys on the low strings to the comparatively ‘bright’ key for the violin of E major.

Interpreters of the Sei solo can rely on having these concealed architectonic provisions working in the background, so to speak (which is not to deny an obvious formal arrangement). This means that all the more attention should be paid to the detailed sculpting of the discourse – the ‘rhetorical’ or ‘speaking principle’ (das redende Prinzip) as it was known at the time. In Quantz, for example – an essential reference for Christine Busch – we learn how subtly differentiated and ‘eloquent’ (beredt) such performances could be, and how far shaping of dynamics, articulation and ornamentation (Manieren) could depart from the bare printed text. Even the fast (dance) movements only come fully to life with a nuanced, possibly syncopated, ‘snappy’ style; the use of the lighter period bow pays dividends here. Another aspect of correct performance style is the recognition and conveyance of the appropriate affects; the pedagogical works of the time speak expressly of the ‘mournful’ allemande, the ‘passionate’ courante or the ‘frolicsome’ gigue. Finally, though, a good interpretation of Bach’s music will achieve an emotional intensification that goes beyond the somewhat schematic contemporary conception of the affects – and here we touch once more on the sphere of ‘inner’ music.

Andreas Meyer – Translation: Charles Johnston 11

FRANÇAIS

Nous avons créé le label Phi afin de laisser des traces de certaines de nos productions avec le Collegium Vocale Gent et l’Orchestre des Champs-Elysées, dans l’espoir d’atteindre un public bien plus large encore que celui de nos concerts. Depuis 2010 près d’une dizaine d’enregistrements ont été réalisés dans les répertoires qui sont au cœur de notre travail.

Nous avons le privilège de pouvoir programmer dans la plus grande liberté artistique. Au centre de notre projet discographique figure un vaste panorama des œuvres les plus marquantes pour chœur et orchestre de J. S. Bach à aujourd’hui, avec d’autres partenaires encore comme la Philharmonie Royale de Flandre.

Depuis quarante ans nous avons le bonheur de collaborer avec des solistes souvent extraordinaires, avec lesquels nous sommes dans un dialogue musical et humain fertile et stimulant. Il nous a semblé important de leur laisser l’occasion de s’exprimer eux aussi avec des œuvres qu’ils affectionnent particulièrement.

C’est le cas du présent enregistrement. Christine Busch, qui fait un merveilleux travail en tant que leader de l’orchestre du Collegium, nous inspire beaucoup par sa perfection technique, sa force, son humilité, son évidence, son élan poétique, autant de qualités nécessaires pour servir le plus grand des compositeurs.

Philippe Herreweghe

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Musique pour le cœur, l’âme et l’esprit Mon premier souvenir personnel d’une Sonate pour violon seul de Johann Sebastian Bach : enfant, je suis couchée, malade et très fiévreuse, dans la chambre fraîche de mes parents, et la seule musique que je peux – et veux – entendre est cette musique si pure et sans artifice. Je ne peux rien supporter d’autre. Ma mère vient de temps à autre mettre l’un de ces disques pour moi.

Une autre scène d’enfance, sans doute un peu plus tard : j’essaye de déchiffrer avec mon violon la partition des Sonates et Partitas, qui se trouve dans notre bibliothèque musicale. Dans cette édition, la musique de Bach est modifiée par l’éditeur et alourdie de très nombreux signes d’interprétation, comme des silences (dans l’Andante de la Sonate en la mineur) ; de signes dynamiques et d’articulation, comme des liaisons et des points de staccato. À cet âge, je ne maîtrise pas les nombreuses doubles notes, mais tous les passages à une voix, comme les interludes de la Fugue en do majeur, me fascinent et me rendent heureuse.

Depuis cette époque, j’ai étudié ces fantastiques œuvres sur plusieurs éditions différentes et je suis finalement arrivée à la partition originale autographe de Bach (on peut très bien jouer du facsimile, qui nous donne, à nous les interprètes, sans tous les ajouts, une liberté d’interprétation incroyable !).

Ce chef d’œuvre de calligraphie, avec ses innombrables signes, sa clarté presque sans rature et sa fougue, rend le flux, le geste et la beauté ornementale de la musique. C’est un miracle de contempler l’entièreté du cosmos sonore et émotionnel de l’homme Johann Sebastian Bach avec sa profondeur, sa joie de vivre et son habileté, être transporté depuis son époque déjà si lointaine et si différente jusqu’à notre monde contemporain, de façon extrêmement concentrée et autarcique. « L’Ombre et la lumière » en musique, comme les décrivent les compositeurs du XVIIIe siècle, nous sont ici données en abondance avec cette diversité et cette richesse d’affects dans tous les mouvements des Sonates et Partitas. « L’Ombre et la lumière », avec leurs nuances innombrables de dynamique, d’articulation et de vibrato, sont mon idéal d’interprétation. Grâce aux suggestions d’interprétation contenues dans les ouvrages musicaux des XVIIe et XVIIIe siècles, j’essaye de transformer ce monument de la littérature solo en une représentation sonore touchante, personnelle et néanmoins claire et non sentimentale.

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Je joue et j’enseigne volontiers les Sonates et Partitas avec mon violon « moderne », mais pour cet enregistrement j’ai choisi mon violon « baroque » du XVIIIe siècle, même si les cordes en boyau rendent le jeu plus difficile et plus délicat. Le son produit par les cordes en boyau et surtout par la légèreté de mon archet baroque (un modèle de 1730) est, à mon goût, encore plus exquis, plus parlant et moins lisse que celui d’un violon moderne !

Fait intéressant et belle source d’inspiration pour moi, certaines parties de « nos » œuvres solo pour violon de Bach ont été arrangées pour d’autres instruments ; elles sonnent ainsi tout à fait différemment et présentent donc d’autres possibilités interprétatives : la Partita en mi majeur pour luth (BWV 1006a), le Prélude de la Partita en mi majeur pour orgue et orchestre (BWV 120/4, et 29/1), la Fugue en sol mineur pour orgue ou luth (BWV 539 / BWV 1000), la Sonate en la mineur pour clavecin (Partita BWV 964) et l’Adagio de la Sonate solo en do majeur pour clavecin également (BWV 968), si incroyablement riches harmoniquement !

La musique sacrée de Johann Sebastian Bach, mais aussi ses grandes œuvres instrumentales, me porte à un merveilleux équilibre et emporte loin de moi toutes les difficultés terrestres.

Christine Busch – Traduction : Catherine Meeùs

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La musique intérieure et la musique extérieure Les Sonates et Partitas pour violon solo de Johann Sebastian Bach Depuis le XIXe siècle, les « Sei solo » de Bach, les six Sonates et Partitas pour violon solo BWV 1001-1006, sont aimés et admirés tel un miracle extraordinaire, comme une œuvre clef de sa musique instrumentale, comme une sorte de « ventricule » de sa production de Köthen (1717-1723). Mais à l’émerveillement se mêle souvent l’étonnement, voire l’incompréhension : pourquoi Bach a-t-il confié cette collection à un seul violon, instrument difficile aux possibilités polyphoniques et dynamiques limitées ? La page de titre de la copie autographe de 1720 mentionne, non sans fierté : « a Violino senza Basso accompagnato » – pour violon sans accompagnement de basse. Il est vrai que ce genre existe avant Bach ou dans son entourage – par exemple chez le musicien de la Chambre à Weimar Johann Paul von Westhoff ou chez le virtuose de Dresde Johann Georg Pisendel, ainsi que dans le cadre de la pratique courante de l’improvisation –, mais ce n’est qu’à partir de Bach qu’il trouve ses lettres de noblesse avec une œuvre d’une telle qualité.

Lorsque l’on commence à jouer les Sonates et Partitas en concert, à partir des années 1840, nombreuses sont les tentatives d’améliorer leur résultat sonore avec des moyens « appropriés » : que ce soit par l’accompagnement du piano (Mendelssohn, Schumann), la transcription pour clavier (Brahms, Busoni) ou même l’arrangement pour grand orchestre symphonique (Raff, Stokowski). D’un autre côté, des violonistes comme Joseph Joachim, qui découvre l’œuvre alors qu’il est élève de Mendelssohn et de David, insistent sur une exécution « senza basso » – mais l’œuvre est évidemment travaillée et jouée sur l’instrument moderne, plus sonore, pour affronter ses difficultés extraordinaires par tous les moyens techniques virtuoses de l’époque.

Le point central et crucial de la problématique est l’exécution des accords de trois et quatre sons, et surtout le tracé « complet » des lignes polyphoniques comme dans les fugues des Sonates, dans la célèbre Ciaccona ou encore dans les mouvements d’ouverture comme l’Adagio de la Sonate en do majeur (voir page 32-33). Il n’existe aucun violon ni aucun archet avec le(s)quel(s) les mouvements à plusieurs voix peuvent être joués comme ils sont écrits. La plupart des violonistes du XXe siècle tentent d’aborder le problème en brisant les accords de façon forcée, pour ne pas dire agressive (2 + 2 cordes), jouant avec une attaque particulièrement dure dans un court laps de temps trois ou, comme on y prétend parfois, quatre (!) cordes simultanément. Les pionniers de l’interprétation historiciste ne font pas beaucoup mieux : au début du XXe siècle se forge l’idée fantaisiste d’un archet courbe ; la musicologie 15

de l’époque, induite en erreur par une mauvaise interprétation des sources, parle même d’« archet Bach ». Dans les années 50, le violoniste Emil Telmányi obtient avec cet archet des résultats étonnants – mais sous la forme utilisée, l’« archet Bach » est un pur produit high-tech du XXe siècle.

Les deux camps recherchent l’idéal – erroné – d’une réalisation acoustique « complète » de la partition.

Mais il y a là un malentendu révélateur : c’est l’idée que la musique – et pas seulement celle des Sei solo – est identique à son apparence. Carl Philipp Emanuel Bach écrit à ce sujet dans sa méthode de clavier, de façon très pertinente, que « de toute façon, de nombreuses choses apparaissent dans la musique qu’il faut s’imaginer sans que l’on doive vraiment les entendre ». Mendelssohn, lorsque le jeune Joachim lui joue un passage de la Ciaccona avec un archet « rebattant », c’est-à-dire qu’il brise les arpèges vers le bas (pour interrompre le moins possible les lignes thématiques de la voix inférieure), lui aurait dit de s’abstenir de telles « manœuvres artificielles » : « les mélomanes n’écoutent pas seulement avec leur oreille extérieure, mais aussi avec leur oreille intérieure ». En outre, les dernières recherches présentent la « polyphonie latente » de Bach non pas tant comme un effet illusoire, mais elles la mettent en relation avec « notre capacité spontanée de synthèse » (Clemens Fanselau), soit une construction intérieure – comme toute musique suppose une écoute mentale, sensée.

En ce qui concerne la réalisation concrète des arpèges, Johann Joachim Quantz écrit dans sa méthode de flûte – un compendium de prestation musicale vers 1750 – que lorsque l’on joue des accords brisés, « il ne faut point s’arrêter […] sur les cordes inférieures ; il faut les expédier vite ». En effet, le terme vient de l’italien « arpa », « harpe », c’est-à-dire un instrument dont les sons – comme ceux du clavecin – s’estompent de toute façon assez rapidement. À celui qui penserait qu’on ne peut pas monter sur scène avec une telle technique, il convient de rappeler que Bach, lui-même excellent violoniste et altiste, n’a jamais joué cette musique en concert public mais dans la « chambre » de son prince, le mélomane Léopold, ou pour lui-même – Sei solo signifie, en traduction littérale, « six pièces solo » mais aussi « tu es seul ».

(D’autre part, le « traitement » des Sonates et Partitas commence déjà avec Bach lui-même, mais c’est une autre histoire). Aujourd’hui, avec le CD, nous faisons pour ainsi dire venir la chambre princière dans nos quatre murs – et personne ne force plus l’interprète à faire du « petit » violon une espèce d’orchestrion.

L’architecture des Sonates et Partitas est d’aspect extérieur diversifiée et colorée, mais une sorte d’ordre mystérieux semble s’y cacher. À une sonate de type « da chiesa » (avec la succession de mouvements lent-vite-lent-vite, où une fuga occupe la seconde place et un mouvement moto perpetuo la quatrième) 16

succède chaque fois une partita avec différents mouvements de danse. Les Partitas sont plus diversifiées par leur contenu et leur ordre que les Suites de Westhoff ou que les Suites pour violoncelle solo de Bach, par exemple, qui respectent plus ou moins l’enchaînement standard Allemande-Courante-SarabandeGigue. La seconde Partita ajoute à cette respectable forme la Ciaccona, qui constitue déjà presque un anachronisme en 1720 ; la troisième contient les danses à la mode, peut-être reprises de Couperin, Loure, Gavotte en Rondeau, Menuet et Bourée, ce qui pourrait être l’indication d’une composition tardive en comparaison. La datation de l’autographe de Köthen (« a[nn]o. 1720 ») n’exclut pas que cette copie ait été précédée d’une gestation peut-être de plusieurs années, qui pourrait remonter jusqu’aux années de Weimar (1708-1717). Il semble d’autant plus mystérieux que les pièces de l’autographe de Köthen – selon les suppositions de Ruth Tatlow – répondent à des proportions bien déterminées : ainsi, par exemple, la première Partita, reprises comprises, est deux fois plus longue que la première Sonate (816 mesures contre 408) ; le nombre de mesures des deux dernières Partitas (800) est deux fois moins important que celui de tout le reste (1600). La succession des tonalités indique également un système interne : sol mineur, si mineur, la mineur, puis ré mineur, do majeur et mi majeur – si l’on veut, la seconde moitié est le renversement rétrogradé de la première. Un autre procédé de clarification s’annonce ici – de mineur vers majeur, des tonalités sur les cordes graves au mi majeur, plus lumineux sur le violon.

Les interprètes des Sei solo peuvent être certains que ces mesures architecturales clandestines œuvrent en quelque sorte à l’arrière-plan (ceci ne dit rien contre une structure formelle évidente). La plus grande attention doit être portée à l’éloquence de l’exécution en détail – le principe « oratoire », selon la compréhension de l’époque. Quantz – une référence essentielle pour Christine Busch – explique à quel point une telle exécution peut être différenciée et « éloquente », et dans quelle mesure l’expression peut différer du texte musical « nu » en termes de dynamique, d’articulation et de « manière ». Les mouvements (de danse) rapides également ne s’éveillent que par une expression variée, peut-être même syncopée et incisive ; l’utilisation de l’archet historique plus léger rend de bons services. La saisie et le rendu des affects corrects font partie d’une bonne interprétation ; les manuels de l’époque parlent avec insistance de l’Allemande « mélancolique », de la Courante « passionnée » ou de la Gigue « folâtre ». En fin de compte, une bonne interprétation de la musique de Bach atteint une densification émotionnelle, qui laisse derrière elle la conception contemporaine quelque peu schématique des affects – par laquelle, à nouveau, la sphère de la musique « intérieure » est touchée.

Andreas Meyer – Traduction : Catherine Meeùs 17

DEUTSCH

Wir haben das Label Phi gegründet, um einige Spuren unserer Projekte mit dem Collegium Vocale Gent und dem Orchestre des Champs-Elysées zu hinterlassen, in der Hoffnung, ein noch größeres Publikum als in unseren Konzerten zu erreichen. Seit 2010 sind fast zehn Einspielungen entstanden, mit einem Repertoire, das uns sehr am Herzen liegt.

Wir haben das Privileg, unsere Programme mit der größten künstlerischen Freiheit gestalten zu können. Im Mittelpunkt unserer Diskographie steht ein breites Spektrum von großen Werken für Chor und Orchester von J. S. Bach bis heute, zum Teil auch mit anderen Partnern wie der Philharmonie Royale de Flandre.

Seit vierzig Jahren haben wir das Glück, mit außergewöhnlichen Solisten zusammen zu arbeiten, mit denen wir in einem fruchtbaren und stimulierenden Austausch stehen. Es schien uns wichtig, ihnen die Gelegenheit zu bieten, sich mit den Werken zu präsentieren, die ihnen besonders viel bedeuten.

Dies ist der Fall bei dieser Aufnahme. Christine Busch, die eine großartige Arbeit als Konzertmeisterin im Orchester des Collegiums leistet, inspiriert uns besonders durch ihre technische Perfektion, ihre Kraft, ihre Bescheidenheit, ihre Natürlichkeit, ihren poetischen Schwung: allesamt nötige Qualitäten, um dem größten aller Komponisten zu dienen.

Philippe Herreweghe – Übersetzung: Monika Winterson

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Musik für Herz, Geist und Seele Meine erste ganz persönliche Erinnerung an eine Sonate für Violine solo von Johann Sebastian Bach: als Kind liege ich sehr krank und hoch fiebernd im kühlen Schlafzimmer meiner Eltern, und die einzige Musik, die ich hören kann und will, ist diese so klare und ungekünstelte Musik. Etwas anderes kann ich nicht ertragen.Meine Mutter kommt ab und zu herein und legt für mich eine dieser Schallplatten auf.

Eine andere frühe Szene in meinem Kopf, wohl etwas später: ich versuche, aus dem Notenschatz unserer Familie die Sonaten und Partiten mit meiner Geige für mich vom Blatt zu spielen. In dieser Ausgabe ist der Notentext von Bach vom Herausgeber mit sehr vielen zusätzlichen Interpretationszeichen wie Pausen (z.B. im Andante der a-moll Sonate), dynamischen Zeichen und Artikulationszeichen wie z.B. Bindungen und Staccato-Punkten verändert und überfrachtet. Die zahlreichen Doppelgriffe lassen sich für mich in diesem Alter eher nicht bewältigen, aber vor allem einstimmige Passagen wie die Zwischenspiele der C-Dur-Fuge faszinieren mich und machen mich glücklich.

Inzwischen habe ich diese fantastischen Werke aus vielen verschiedenen Ausgaben studiert und bin endlich beim ursprünglichen Notenbild der Handschrift Bachs angelangt (aus deren Nachdruck sich auch bestens spielen lässt und der uns Spielern ohne alle Zusätze eine unglaublich große Interpretationsfreiheit lässt!). Dieses kalligraphische Meisterwerk mit seinen unzähligen Zeichen, der fast korrekturfreien Klarheit und seinem Schwung zeichnet bildhaft auch Fluss, Gestus und ornamentale Schönheit der Musik auf. Ein Wunder, wie hier hochkonzentriert und autark der ganze Kosmos der Klang- und Gefühlswelt des Menschen Johann Sebastian Bach mit seiner Tiefe, Lebensfreude und Kunstfertigkeit aus seiner doch schon so fernen und so anderen Zeit in unsere jetzige Welt herüberstrahlt! „Licht und Schatten“ in der Musik, wie es Musikschriftsteller aus dem 18. Jahrhundert beschreiben, ist uns hier in Fülle geschenkt mit dieser Vielzahl und diesem Reichtum an verschiedenen Affekten in all diesen Sätzen der Sonaten und Partiten. „Licht und Schatten“ mit unzähligen Schattierungen von Dynamik, Artikulation und Vibrato ist mein Interpretationideal. Zusammen mit den in den Musikbüchern des 17. und 18. Jahrhunderts überlieferten weiteren Anregungen zur Interpretation versuche ich damit den Notentext von Bach in eine berührende, persönliche und dennoch klare und unsentimentale klangliche Darstellung dieser „Gipfelwerke“ der Sololiteratur zu verwandeln.

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Ich spiele und unterrichte die Sonaten und Partiten auch gerne mit meiner modern eingerichteten Geige, aber für diese Aufnahme habe ich mich doch für meine „Barockgeige“ aus dem 18. Jahrhundert entschieden, auch wenn mit ihr und den Darmsaiten das Spiel etwas schwieriger und heikler ist. Der Klang der Darmsaiten und vor allem die Leichtigkeit meines Barockbogens (Modell um 1730) ist für meinen Geschmack doch noch exquisiter, sprechender und weniger glatt als ein ganz moderner Geigenklang!

Interessant und eine schöne Inspirationsquelle ist für mich die Tatsache, dass es einige Teile „unserer“ Solowerke für Violine von Bach auch in Fassungen für andere Instrumente mit ganz anderer Klanglichkeit und damit anderen Interpretationsmöglichkeiten gibt: für Laute die Partita in E-Dur (BWV 1006a), das Präludium der E-Dur Partita für Orgel und Orchester (BWV 120/4 bzw 29/1), für Orgel oder Laute die g-moll Fuge (BWV 539 / BWV 1000) und für Cembalo die Sonate a-moll (als Partita BWV 964) und das Adagio aus der C-Dur Solosonate (BWV 968), so faszinierend harmonisch bereichert!

Johann Sebastian Bach in seinen geistlichen Werken, aber auch ohne Worte in den großen Instrumentalwerken: seine Musik bringt mich in eine wunderbare Balance und trägt über irdische Schwierigkeiten hinweg.

Christine Busch

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Die innere und die äußere Musik Johann Sebastian Bachs Sonaten und Partiten für Violine solo Seit dem 19. Jahrhundert sind Bachs „Sei solo“, die sechs Sonaten und Partiten für Violine solo BWV 1001–1006, als ein ungeheurer Wunderbau, als ein Schlüsselwerk seiner Instrumentalmusik, gleichsam als „Herzkammer“ des Köthener Schaffens (1717–1723) anerkannt und bewundert worden.

Und in das Staunen über diese Musik mischt sich nicht selten die Verwunderung, wenn nicht das Unverständnis, dass Bach diese Sammlung ausgerechnet einer einzelnen Geige, mithin einem in puncto Polyphonie und Dynamik so eingeschränkten, „schweren“ Instrument anvertraut hat. Das Titelblatt der autographen Reinschrift von 1720 vermerkt nicht ohne Stolz: „a Violino senza Basso accompagnato“ – für Violine ohne begleitendes (Continuo-)Instrument. Ein solches Genre hat es vor Bach bzw. in seinem Umfeld zwar gegeben – etwa beim Weimarer Kammermusicus Johann Paul Westhoff oder dem Dresdner Virtuosen Johann Georg Pisendel, auch im Rahmen einer verbreiteten Improvisationspraxis –, aber erst von Bach wurde es mit einem so herausragenden Werk geadelt.

Als man ab den 1840er Jahren begann, die Sonaten und Partiten im Konzert zu spielen, mangelte es nicht an Versuchen, ihrer klanglichen Gestalt mit scheinbar geeigneteren Mitteln aufzuhelfen: sei es mit hinzugefügter Klavierbegleitung (Mendelssohn, Schumann), als Transkription für Klavier (Brahms, Busoni) oder gar als Bearbeitung für großes Symphonieorchester (Raff, Stokowski).

Andererseits haben Geiger wie Joseph Joachim, der das Werk als Schüler von Mendelssohn und David für sich entdeckte, auf der Ausführung „senza basso“ bestanden – aber das Werk selbstverständlich auf dem modernen, voluminöseren Instrument gespielt und versucht, den exorbitanten Schwierigkeiten mit allen Mitteln der virtuosen Technik ihrer Zeit beizukommen.

Dreh- und Angelpunkt der Problematik ist die Ausführung der drei- und vierstimmigen Akkorde, ja überhaupt die „vollständige“ polyphone Linienführung etwa in den Sonatenfugen, in der berühmten Ciaccona oder auch Eingangssätzen wie dem Adagio der C-Dur-Sonate (s. Abbildung Seite 32-33). Es gibt keine Geige und keinen Bogen, mit der oder dem sich der mehrstimmige Satz spielen ließe wie notiert. Die meisten Geiger des 20. Jahrhunderts haben versucht, dem Problem mit einer forcierten, um nicht zu sagen aggressiven Akkordbrechung beizukommen (2+2 Saiten), wobei sich mit besonders harter Attacke auch für kurze Zeit drei oder, wie zuweilen behauptet, vier (!) Saiten gleichzeitig „spielen“ ließen. Nicht viel besser die Pioniere der historisierenden Interpretation: Im frühen 20.

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Jahrhundert entstand die phantastische Idee eines Rundbogens; die Musikwissenschaft der Zeit, irregeleitet durch einige falsch aufgefasste Hinweise in den Quellen, sprach gar vom „Bach-Bogen“.

In den 1950er Jahren erzielte ein Geiger wie Emil Telmányi damit erstaunliche Ergebnisse – aber in der verwendeten Form war der „Bach-Bogen“ ein High-Tech-Produkt des 20. Jahrhunderts.

Beide Seiten folgten dem verfehlten Ideal einer „kompletten“ akustischen Realisierung des Notierten.

Es liegt aber ein bezeichnendes Missverständnis in der Vorstellung, die Musik – nicht nur diejenige der „Sei solo“ – sei identisch mit ihrer physikalischen Außenseite. Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel schreibt darüber sehr treffend in seiner Klavierschule, dass „überhaupt bey der Musick viele Dinge vor[kommen], welche man sich einbilden muß, ohne daß man sie würcklich höret“. Mendelssohn soll, als der junge Joachim ihm eine Passage aus der Ciaccona mit „zurückschlagendem“ Bogen, d.h. abwärts gebrochener Arpeggierung vorspielte (um thematische Linien in der Unterstimme möglichst wenig zu unterbrechen) gesagt haben, er möge solche „verkünstelten Manöver“ unterlassen: „musikalische Menschen hören nicht nur mit dem äußeren, sondern auch mit dem inneren Ohr“. Auch die neuere Forschung sieht Bachs „latente Mehrstimmigkeit“ nicht so sehr als illusorischen Effekt, sondern bringt sie mit „unserer spontanen Fähigkeit zur Synthese“ (Clemens Fanselau) in Verbindung, d.h. einer inneren Gestaltbildung – so wie jede Musik ein geistiges, verständiges Hören voraussetzt.

Was nun die konkrete Ausführung der Arpeggien anbelangt, so schreibt Johann Joachim Quantz in seiner Flötenschule – einem Kompendium der musikalischen Vortragskunst um 1750 –, dass beim Spiel gebrochener Akkorde die unteren Saiten „nicht angehalten, sondern geschwind nacheinander berühret werden“. Tatsächlich kommt ja der Begriff vom italienischen Wort „arpa“, „Harfe“, also von einem Instrument, dessen Töne – wie die des Cembalos – ohnehin relativ rasch verklingen. Wer etwa meinte, mit einer solchen Technik auf dem Podium nicht durchdringen zu können, ist daran zu erinnern, dass auch Bach, selber ein herausragender Violinist und Bratschist, diese Musik keinesfalls im öffentlichen Konzert gespielt hat, sondern in der „Kammer“ seines musikliebenden Fürsten Leopold, wenn nicht für sich alleine – „Sei solo“ meint in wörtlicher Übersetzung „sechs Solo[stücke]“, aber auch: „Du bist allein“. (Andererseits beginnt die Bearbeitungspraxis der Sonaten und Partiten schon mit Bach selber, aber das ist eine andere Geschichte.) Heute holen wir mit dem Medium der CD die fürstliche Kammer gleichsam in die eigenen vier Wände – und niemand zwingt den Interpreten mehr, aus der „kleinen“ Geige eine Art Orchestrion zu machen.

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Die „Architektur“ der Sonaten und Partiten ist an der Außenseite vielgestaltig und bunt; andererseits scheint in ihrem Inneren eine verborgene, ja geheimnisvolle Ordnung zu herrschen. Je eine Sonate des „da chiesa“-Typus (mit der Satzfolge langsam–schnell–langsam–schnell, wobei eine „Fuga“ an zweiter und ein schneller Moto-perpetuo-Satz an vierter Stelle steht) und eine Partita mit verschiedenen Tanzsätzen wechseln einander ab. Die Partiten sind vielfältiger in Inhalt und Abfolge als z.B. die Suiten von Westhoff oder Bachs eigene Suiten für Violoncello solo, die mehr oder minder der etablierten Standardfolge Allemande–Courante–Sarabande–Gigue entsprechen. Bachs zweite Violinpartita fügt dem die altehrwürdige Form der Ciaccona hinzu, die um 1720 fast schon einen Anachronismus darstellt; die dritte Partita dagegen enthält die modischen, vielleicht von Couperin übernommenen Tänze „Loure“, „Gavotte en Rondeau“, „Menuet“ und „Bourée“, was ein Indiz für eine vergleichsweise späte Entstehung sein könnte. Die Datierung des Köthener Autographs („a[nn]o.

1720“) schließt keineswegs aus, dass dieser Reinschrift ein womöglich jahrelanger Entstehungsprozess vorausging; er könnte bis in die Weimarer Zeit Bachs (1708–17) zurückreichen. Um so rätselhafter mag es erscheinen, dass die Stücke in der Fassung des Köthener Autographs – nach den Berechnungen von Ruth Tatlow – bestimmten Proportionen unterliegen: so ist z.B. die erste „Partia“, Wiederholungen mitgerechnet, doppelt so umfangreich wie die erste „Sonata“ (816 gegenüber 408 Takten), die letzten beiden Partiten haben halb so viele Takte (800) wie der gesamte Rest (1600). Auch die Abfolge der Tonarten deutet auf einen inneren Plan: g-Moll, h-Moll, a-Moll, dann d-Moll, C-Dur und E-Dur – wenn man so will, ist die zweite Hälfte die transponierte Krebsumkehrung der ersten.

Auch ein Prozess der Aufhellung – von Moll nach Dur, von Tonarten auf den tiefen Saiten bis hin zum auf der Geige vergleichsweise „hellen“ E-Dur – deutet sich hier an.

Interpretinnen und Interpreten der „Sei solo“ können sich darauf verlassen, dass diese verborgenen, architektonischen Maßnahmen gleichsam im Hintergrund wirken (womit nichts gegen eine sinnfällige formale Gliederung gesagt sei). Um so größere Aufmerksamkeit verdient der plastische Vortrag im Einzelnen – das „redende Prinzip“ nach dem Verständnis der Zeit. Bei Quantz etwa – einer wesentlichen Referenz für Christine Busch – lässt sich nachlesen, wie differenziert und „beredt“ ein solcher Vortrag ausfallen konnte, und wie weit die Gestaltung in Dynamik, Artikulation und „Manieren“ vom „nackten“ Notentext fortführen konnte. Auch die schnellen (Tanz-)Sätze erwachen erst durch eine differenzierte, womöglich synkopisch „bissige“ Gestaltung zum Leben; die Verwendung des leichteren, historischen Bogens leistet hier gute Dienste. Zum richtigen Vortrag gehört auch die Erfassung und Vermittlung der richtigen Affekte; die Lehrwerke der Zeit sprechen 23

eindrücklich von der „schwermütigen“ Allemande, der „leidenschaftlichen“ Courante oder der „herumtollenden“ Gigue. Letztlich wird eine gute Interpretation der Bachschen Musik jedoch eine emotionale Verdichtung erreichen, die die zeitgenössische, etwas schematische Auffassung der Affekte hinter sich lässt – womit wiederum die Sphäre der „inneren“ Musik berührt ist.

Andreas Meyer

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NEDERLANDS

Het label Phi is opgericht met de bedoeling sporen na te laten van sommige van onze projecten met Collegium Vocale Gent en het Orchestre des Champs-ElysĂŠes, in de hoop daardoor een publiek te bereiken dat veel ruimer is dan ons concertpubliek. Sinds 2010 zijn ongeveer een tiental opnamen gerealiseerd met repertoire dat ons na aan het hart ligt.

Bovendien hebben we het voorrecht om in alle artistieke vrijheid te mogen programmeren. Centraal in ons discografisch project staat een uitgebreid overzicht van de meest markante werken voor koor en orkest gaande van J. S. Bach tot hedendaagse muziek, ook met andere partners zoals deFilharmonie.

Al veertig jaar hebben we het absolute geluk om samen te werken met heel vaak fantastische solisten, in een vruchtbare en stimulerende dialoog, zowel muzikaal als menselijk. Het leek ons belangrijk om ook hen de gelegenheid te geven aan bod te komen in werken waarvoor ze zelf een bijzondere voorliefde koesteren.

Dat is ook het geval voor deze opname. Christine Busch, die als concertmeester van het orkest van Collegium buitengewoon werk levert, is voor ons een grote inspiratiebron door haar technische perfectie, haar kracht, haar bescheidenheid, haar eenvoud en haar poĂŤtische bezieling; allemaal noodzakelijke kwaliteiten om de grootste aller componisten te dienen.

Philippe Herreweghe

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Muziek voor hart, geest en ziel Mijn eerste heel persoonlijke herinnering aan een sonate voor viool solo van Johann Sebastian Bach is deze: als kind lig ik doodziek met hoge koorts in de koele slaapkamer van mijn ouders, en het enige dat ik kan en wil horen is net deze heldere, ongekunstelde muziek. Iets anders kan ik niet verdragen.

Mijn moeder komt af en toe de kamer binnen en legt voor mij één van die platen op.

Een ander vroeg tafereel in mijn hoofd, iets later: ik probeer uit de verzameling partituren die we thuis hadden de Sonates en Partita’s met m’n viool in aanslag op zicht te spelen. In die uitgave is het notenbeeld van Bach door de uitgever aangepast en overladen met zeer veel dynamische tekens en tekens die de articulatie aangeven zoals bijvoorbeeld verbindingsbogen en staccato-puntjes. De talrijke dubbelgrepen kan ik op die leeftijd nog niet echt aan, maar de vooral eenstemmige passages zoals de tussenspelen uit de fuga in c fascineren me en maken me gelukkig.

Ik heb deze fantastische werken intussen uit veel verschillende uitgaven bestudeerd en ben eindelijk bij het oorspronkelijke notenbeeld van Bach aanbeland (waaruit men het beste spelen kan en dat ons violisten zonder alle toevoegingen een ongelooflijk grote interpretatievrijheid geeft!). Dit kalligrafisch meesterwerk met zijn ontelbare tekentjes, zijn helderheid waarin haast geen correcties te bespeuren vallen en zijn schwung maakt ook het verloop, de expressie en de ornamentele schoonheid van deze muziek aanschouwelijk.

Het is een wonder hoe hier zeer geconcentreerd en zelfgenoegzaam het hele klank- en gevoelsuniversum van de mens Johann Sebastian Bach met zijn dieptepunten, levensvreugde en kunstvaardigheid vanuit zijn toch al zo lang vervlogen en andere tijd op onze wereld van vandaag afstraalt.

“Licht en schaduw” in de muziek, zoals muziekauteurs uit de 18de eeuw het beschrijven, wordt ons in elke beweging van deze Sonates en Partita’s ten overvloede geschonken door een veelvoud en rijkdom aan verschillende affecten.

“Licht en schaduw” met ontelbare schakeringen qua dynamiek, articulatie en vibrato zijn voor mij de bestanddelen van een ideale interpretatie. Samen met de verdere suggesties die overgeleverd zijn in de 26

muziekliteratuur uit de 17de en 18de eeuw, probeer ik op die manier de muziektaal van Bach in een ontroerende, persoonlijke maar toch heldere en onsentimentele klankuitbeelding te vertalen.

Ik speel en geef les over deze Sonates en Partita’s met mijn moderne viool, maar voor deze opname heb ik toch gekozen voor mijn barokviool uit de 18de eeuw, zelfs al wordt het spelen daardoor iets lastiger en hachelijker. De klank van darmsnaren en vooral de lichtheid van mijn barokboog (een model uit ca.

1730) is naar mijn smaak toch net iets meer uitgelezen, sprekender en minder glad dan de moderne vioolklank!

Interessant en een mooie bron van inspiratie is voor mij het feit dat van een aantal delen van “onze” solowerken voor viool van Bach ook versies voor andere instrumenten bestaan met een heel andere klank en dus andere interpretatiemogelijkheden: voor luit is er de partita in E (BWV 1006a), het praeludium in E voor orgel en orkest (BWV 120/4 bzw 29/1), de fuga in g voor orgel of luit (BWV 539/BWV 1000), en voor klavecimbel de sonate in a (als partita BWV 964) en het adagio uit de solosonate in C (BWV 968), zo fascinerend harmonisch verrijkt!

Johann Sebastian Bach in zijn religieuze werken, maar ook zonder woorden in zijn grote instrumentale werken, brengt me in een wonderlijk evenwicht en tilt me op uit de wereldlijke beslommeringen.

Christine Busch – Vertaling: Jens Van Durme

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Innerlijke en uiterlijke muziek De Sonates en Partita’s voor viool solo van Johann Sebastian Bach Sinds de 19de eeuw worden Bachs ‘Sei solo’, de zes Sonates en Partita’s voor viool solo BWV 1001-1006, erkend en bewonderd als een ontzaglijk en fantastisch sleutelwerk binnen zijn instrumentale muziek en in zekere zin als het ‘hart’ van zijn creatieve bezigheden in Köthen (1717-1723). De verbazing over deze muziek gaat vaak samen met verwondering, zo niet onbegrip, voor het feit dat Bach deze bundel uitgerekend heeft toevertrouwd aan één enkele viool; een, op het vlak van polyfonie en dynamiek, ‘lastig’ en begrensd instrument. Het titelblad van de in het net overgeschreven autograaf uit 1720 vermeldt niet zonder trots: “a Violino senza Basso accompagnato” – voor viool zonder begeleidend (continuo)instrument. Een dergelijk genre bestond weliswaar al vóór Bach – meer bepaald in zijn omgeving bij kamermusicus Johann Paul Westhoff uit Weimar of bij de Dresdense virtuoos Johann Georg Pisendel, of ook binnen de wijdverspreide improvisatiepraktijk – maar pas bij Bach wordt het bedacht met een werk dat boven alle andere uitsteekt.

Toen men in de jaren 1840 de Sonates en Partita’s in concert begon te spelen, ontbrak het niet aan pogingen om hun klank met zogezegd meer geëigende middelen te verbeteren door een toegevoegde klavierbegeleiding (Mendelssohn, Schumann), een transcriptie voor piano (Brahms, Busoni) of zelfs door een bewerking voor groot symfonieorkest (Raff, Stokowski). Anderzijds hebben violisten zoals Joseph Joachim, die deze werken als student leerde kennen van Mendelssohn en David, er steeds op gestaan ze ‘senza basso’ uit te voeren, ook al deden ze dat uiteraard op een modern instrument met een groter volume en probeerden ze met alle mogelijke knepen van de virtuoze techniek van hun tijd vat te krijgen op de buitensporige moeilijkheden ervan.

De kern van deze problematiek is de uitvoering van de drie- en vierstemmige akkoorden, het in alle opzichten ‘volwaardige’ polyfone lijnenspel zoals het voorkomt in de fuga’s van de sonates, in de beroemde Ciaconna of in de openingsmaten van bijvoorbeeld het adagio van de Sonate in C (zie afbeelding p. 32-33). Er bestond geen viool of boog waarmee de meerstemmige stukken gespeeld konden worden zoals genoteerd. De meeste violisten uit de twintigste eeuw hebben geprobeerd om ‘greep te krijgen’ op het probleem door een geforceerde, om niet te zeggen agressieve akkoordbreking (2 +2 snaren), waarbij ze door een erg harde aanzet voor korte tijd drie of, waar soms vereist, zelf vier (!) snaren tegelijk lieten ‘klinken’. Niet veel beter deden de pioniers van de historische interpretatie.

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In het begin van de twintigste eeuw ontstond de fantastische idee van de ronde boog; de toenmalige muziekwetenschap, op het verkeerde been gezet door een paar foutief geïnterpreteerde aanwijzingen in de bronnen, had het zelfs over de ‘Bach-Bogen’ (de Bachboog). In de jaren 1950 bereikte een violist als Emil Telmányi daarmee verbazingwekkende resultaten, maar in het gebruik was de ‘Bachboog’ eigenlijk een ‘high-tech-product’ van de 20ste eeuw.

In beide gevallen ging men op zoek naar het verloren ideaal van een ‘volledige’ akoestische realisatie van wat genoteerd stond. Er ligt echter een karakteristiek misverstand in het denkbeeld dat de muziek – niet alleen die uit ‘Sei Solo’ – identiek is aan haar fysische buitenzijde. Bachs zoon Carl Philipp Emanuel schrijft daarover zeer toepasselijk in zijn Klavierschule dat er “in de muziek sowieso veel dingen voorkomen die men zich moet inbeelden, zonder dat men ze ook werkelijk hoort”. Toen de jonge Joachim een passage uit de Ciaconnia met ‘terugslaande’ boog, wat betekent met dalende gebroken arpeggio’s (om de thematische lijnen in de onderstem zo weinig mogelijk te onderbreken) voorspeelde, zou Mendelssohn hem gezegd hebben dergelijke ‘gekunstelde maneuvers’ achterwege te laten: “muzikale mensen horen niet enkel met een uitwendig, maar ook met een inwendig oor”. Ook recenter onderzoek beschouwt Bachs “latente meerstemmigheid” niet zozeer als een denkbeeldig effect, maar brengt ze in verbinding met “ons spontaan vermogen tot synthese” (Clemens Fanselau), met andere woorden de innerlijke vormgeving, die net als elke muziek een geestelijk, verstandelijk horen veronderstelt.

Wat betreft de concrete uitvoering van arpeggio’s, schrijft Johann Joachim Quantz in zijn Flötenschule – een compendium van de muzikale voordrachtkunst rond 1750 – dat bij het spelen van gebroken akkoorden de onderste snaren “niet aangehouden, maar vlug na elkaar bespeeld worden”. De betekenis is inderdaad afgeleid van het Italiaanse woord “arpa” (harp), dus van een instrument waarvan de tonen – zoals bij een klavecimbel – sowieso relatief snel wegsterven. Wie dacht het met zo’n techniek op het podium niet voor elkaar te krijgen mag eraan herinnerd worden dat ook Bach, zelf een uitstekend violist en altvioolspeler, deze muziek allerminst in een openbaar concert gespeeld heeft, maar wel in de vertrekken van zijn muziekminnende vorst Leopold, of misschien gewoon voor zichzelf; ‘Sei Solo’ betekent letterlijk vertaald ‘zes solo[stukken]’, maar ook: ‘Jij bent alleen’.

(Anderzijds begint de praktijk van het bewerken van de Sonates en Partita’s al bij Bach zelf, maar dat is een ander verhaal.) Vandaag halen we dankzij het medium van de CD de adellijke muziekkamer als het ware binnen de eigen vier muren, en niemand dwingt de uitvoerder nog om zichzelf op te blazen van ‘kleine’ violist tot een soort orchestrion.

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De ‘architectuur’ van de Sonates en Partita’s is uiterlijk veelvormig en verscheiden maar binnenin lijkt ze anderzijds opgebouwd volgens een verborgen, geheimzinnig patroon. Een sonate van het ‘da chiesa’-type (met achtereenvolgens een langzaam-snel-langzaam-snel deel, waarbij het tweede uit een fuga en het vierde uit een sneller moto-perpetuo-beweging bestaat) en een partita met verschillende dansbewegingen, wisselen elkaar telkens af. De partita’s zijn qua inhoud en volgorde veelsoortiger dan bijvoorbeeld de suites van Westhoff of Bachs eigen suites voor cello solo, die min of meer overeenstemmen met de gevestigde standaardvolgorde allemande-courante-sarabandegigue. In de tweede vioolpartita voegt Bach hieraan nog een eerbiedwaardige ciaccona toe, een vorm die rond 1720 al bijna een anachronisme was. De derde partita bevat daarentegen de modieuze, misschien van Couperin overgenomen dansen zoals loure, gavotte en rondeau, menuet en bourée, wat bij vergelijking een aanwijzing voor een latere ontstaansdatum kan zijn. De datering van de autograaf uit Köthen (“a[nn]o. 1720”) sluit allerminst uit dat aan dit netschrift een misschien wel jarenlang ontstaansproces voorafging dat kan teruggaan tot in Bachs Weimarperiode (1708-17). Des te raadselachtiger lijkt het daarom, dat de stukken in de autograafversie uit Köthen – volgens de berekeningen van Ruth Tatlow – onderworpen zijn aan bepaalde proporties: zo is bijvoorbeeld de eerste ‘Partia’, herhalingen meegerekend, dubbel zo lang als de eerste ‘Sonata’ (816 tegenover 408 maten) en bestaan de laatste twee partita’s uit de helft minder maten (800) als de volledige rest (1600). Ook de opeenvolging van toonsoorten wijst op een innerlijk plan: g / b / a / d / C / E, waarbij de tweede helft – als men dat zo wil zien – de getransponeerde kreeftomkering van de eerste is. Ook het proces van opklaring, van mineur naar majeur, van toonaarden op de lage snaren tot op de viool bij vergelijking ‘heldere’ toonaard E, is opmerkelijk.

Violisten die ‘Sei Solo’ uitvoeren, kunnen erop rekenen dat deze verborgen, architecturale ingrepen als het ware op de achtergrond hun rol spelen (zonder voorbij te gaan aan de duidelijk waarneembare, formele indeling). Des te meer aandacht verdient een plastische voordracht en in het bijzonder het ‘redende Prinzip’ (sprekend principe) in overeenstemming met de tijdsgeest. Bij Quantz bijvoorbeeld – een belangrijke referentie voor Christine Busch – kan men nalezen hoe gevarieerd en ‘veelzeggend’ zo’n voordracht kon worden, en hoe veraf de uitvoering in dynamiek, articulatie en ‘gekunsteldheid’ van de ‘naakte’ noten kon staan. Ook de snelle (dans)bewegingen komen pas tot leven door een gedifferentieerde, waar mogelijk syncopisch vinnige aanpak; het gebruik van een lichtere, historische boog betekent in dit geval een grote hulp. Bij een correcte uitvoering hoort ook het begrip en de overdracht van de juiste affecten; de schoolboeken uit Bachs tijd spreken nadrukkelijk over de 30

‘zwaarmoedige’ allemande, de ‘hartstochtelijke’ courante of de ‘rondtollende’ gigue. Een goede interpretatie van Bachs muziek zal in fine evenwel een emotionele verdichting teweeg brengen, die de tijdsgebonden en lichtjes schematische opvattingen over affecten achter zich laat – waarmee andermaal het domein van de ‘verinnerlijkte’ muziek wordt betreden.

Andreas Meyer – Vertaling: Jens Van Durme

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Left: Title page of Bach’s ‘Sei Solo’ Right: Sonata No. 3 in C major, BWV 1005 – Adagio (autograph) Source: D B Mus. ms. Bach P 967; Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz

ENGLISH

Christine Busch Christine Busch was born in Stuttgart and grew up in Mössingen / Tübingen. As a scholarship holder of the Studienstiftung des Deutschen Volkes and the Deutscher Akademischer Austauschdienst, she studied with Wolfgang Marschner and Rainer Kussmaul in Freiburg, Boris Kuschnir in Vienna, and Nora Chastain in Winterthur. During this time she already had a chance to work with Concentus Musicus Wien (an inspiring experience with Nikolaus Harnoncourt and his musicians), the Chamber Orchestra of Europe, and the Freiburger Barockorchester.

Since then she has enjoyed a successful career as a soloist and chamber musician on both ‘modern’ and ‘Baroque’ violin in concerts and at festivals in Europe, the USA, Japan, and Australia. She particularly enjoys working as Konzertmeisterin with Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gent and with Kay Johannsen in Stuttgart.

Christine Busch made numerous CDs in the early part of her career, notably on harmonia mundi france, Dabringhaus und Grimm, and cpo, with such ensembles as Akademie für Alte Musik Berlin, Camerata des 18. Jahrhunderts, and Salzburger Hofmusik. Then, from 1997 to 2007, she recorded chiefly with Ensemble Explorations, in a series of releases on harmonia mundi france that included Rossini’s String Sonatas, string quintets by Boccherini, the Mendelssohn Octet, and works by Dvorˇák (the Bagatelles and the Piano Quintet op.81), played with the appropriate instrumentarium for the period of composition (the Dvorˇák, for example, was performed with gut strings and a Steinway piano dating from 1874). In 2003 Carus Verlag Stuttgart released J. S. Bach’s sonatas for violin and obbligato harpsichord (with Kay Johannsen), followed on the same label in 2005 by a much praised CD of the quartets of Joseph Martin Kraus with the Salagon Quartett, her string quartet, which also performs with instruments appropriate to the period in a repertory ranging for the most part between Haydn and Mendelssohn. She recently recorded Schubert’s piano trios and ‘Trout’ Quintet for et‘cetera with France Springuel and Jan Vermeulen. She also performs regularly with the Epos Ensemble in Austria.

From 1997 to 2000 Christine Busch was a Professor at the Hochschule der Künste Berlin. In the year 2000 she was appointed to a post at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart. www.christine-busch.de 34

FRANÇAIS

Christine Busch Née à Stuttgart, elle grandit à Mössingen / Tübingen. Boursière de la Studienstiftung des Deutschen Volkes (le fonds d’études du peuple allemand) et du Deutschen Akademischen Austauschdienstes (l’office allemand d’échanges universitaires), elle étudie auprès de Wolfgang Marschner et de Rainer Kussmaul à Fribourg, de Boris Kuschnir à Vienne et de Nora Chastain à Winterthur ; à cette époque, elle travaille déjà avec le Concentus Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt et ses musiciens), l’Orchestre de chambre d’Europe et le Freiburger Barockorchester.

Depuis, elle se produit en soliste et au sein de formations de musique de chambre, avec un égal succès au violon « moderne » et au violon « baroque », lors de festivals en Europe, aux États-Unis, au Japon et en Australie. Comme Konzertmeister, elle collabore avec Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent, ainsi qu’avec Kay Johannsen à Stuttgart.

Christine Busch peut être entendue sur de nombreux enregistrements, publiés par les labels Harmonia Mundi France, Dabringhaus und Grimm et CPO, avec des ensembles comme l’Akademie für Alte Musik Berlin, la Camerata des 18. Jahrhunderts et Salzburger Hofmusik. De 1997 à 2000, elle enregistre principalement avec l’Ensemble Explorations : parmi d’autres parutions, citons les sonates pour cordes de Rossini, le quintette à cordes de Boccherini, l’octuor de Mendelssohn et des œuvres de Dvorˇák (les Bagatelles et le quintette à clavier op.81), joués sur des instruments d’époque (par exemple, des cordes en boyau et un piano Steinway de 1847 pour Dvorˇák). Chez Carus Verlag Stuttgart paraissent en 2003 les sonates de Johann Sebastian Bach pour violon et clavecin obligé (avec Kay Johannsen) et en 2005 un disque consacré aux quatuors de Joseph Martin Kraus avec le Quatuor Salagon, son quatuor à cordes, qui connaît un grand succès ; cet ensemble joue également sur instruments d’époque et navigue dans un répertoire allant principalement de Haydn à Mendelssohn.

Récemment, elle a enregistré avec France Springuel et Jan Vermeulen les trios à clavier de Schubert et le quintette La Truite de Schubert pour le label Etcetera. En outre, elle collabore régulièrement avec l’ensemble Epos en Autriche.

De 1997 à 2000, Christine Busch enseigne à la Hochschule der Künste de Berlin ; en 2000, elle est appelée à enseigner à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Stuttgart. www.christine-busch.de 35

DEUTSCH

Christine Busch Geboren in Stuttgart, wuchs in Mössingen / Tübingen auf. Sie studierte als Stipendiatin der Studienstiftung des Deutschen Volkes und des Deutschen Akademischen Austauschdienstes bei Wolfgang Marschner und Rainer Kussmaul in Freiburg, in Wien bei Boris Kuschnir und in Winterthur bei Nora Chastain und wirkte schon in dieser Zeit beim Concentus Musicus Wien (inspirierend: Nikolaus Harnoncourt und seine Musiker), beim Chamber Orchestra of Europe und beim Freiburger Barockorchester mit.

Seitdem war sie als Solistin und Kammermusikerin sowohl mit der «modernen» als auch mit der «Barock-» Geige gleichermaßen erfolgreich in Konzerten auf Festivals in Europa, in USA, in Japan und in Australien zu hören. Als Konzertmeisterin arbeitet sie gerne mit Philippe Herreweghe und dem Collegium Vocale Gent und in Stuttgart mit Kay Johannsen.

Christine Busch ist auf zahlreichen CDs zu hören: unter anderem bei Harmonia Mundi France, Dabringhaus und Grimm und CPO mit Ensembles wie der Akademie für Alte Musik Berlin, der Camerata des 18. Jahrhunderts und der Salzburger Hofmusik. Von 1997-2007 dann nahm sie vorwiegend mit dem Ensemble Explorations auf: mit dem Ensemble Explorations erschienen bei Harmonia Mundi France zum Beispiel die Streichersonaten von Rossini, Streichquintette von Boccherini, das Oktett von Mendelssohn und Werke von Dvorˇák (die „Bagatellen“ und das Klavierquintett op.81), mit dem adäquaten Instrumentarium der Enstehungszeit gespielt (Dvorˇák z.B. auch mit Darmsaiten und einem Steinway-Flügel von 1874). Beim Carus Verlag Stuttgart erschienen 2003 die Sonaten von J. S. Bach für Violine und obligates Cembalo (mit Kay Johannsen) und 2005 ebenfalls bei Carus die vielbeachtete CD der Streichquartette von Joseph Martin Kraus mit dem Salagon Quartett, ihrem Streichquartett, das ebenfalls mit zeit-adäquatem Instrumentarium spielt und dessen Repertoire sich vorwiegend zwischen Haydn und Mendelssohn bewegt. In letzter Zeit nahm sie für Etcetera mit France Springuel und Jan Vermeulen die Klaviertrios von Schubert und das „Forellenquintett“ auf. Außerdem spielt sie jetzt regelmäßig beim Epos Ensemble in Österreich. Von 1997 bis 2000 unterrichtete Christine Busch als Professorin an der Hochschule der Künste Berlin und folgte anschließend im Jahr 2000 einem Ruf an die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart. www.christine-busch.de 36

NEDERLANDS

Christine Busch Christine Busch werd geboren in Stuttgart en groeide op in Mössingen / Tübingen. Genietend van studiebeurzen uitgereikt door de Studienstiftung des Deutschen Volkes en de Deutschen Akademischen Austauschdienstes studeerde ze in Freiburg bij Wolfgang Marschner en Rainer Kussmaul, in Wenen bij Boris Kuschnir, en in Winterhur bij Nora Chastain. In deze periode werkte ze reeds samen met Concentus Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt en zijn musici), het Chamber Orchestra of Europe en Freiburger Barockorchester.

Sindsdien was ze als soliste en als kamermusicus, zowel op barokviool als op ‘moderne’ viool, te horen op festivals in Europa, de VS, Japan en Australië. Als concertmeester werkt ze geregeld samen met Philippe Herreweghe en zijn Collegium Vocale Gent, alsook met Kay Johannsen in Stuttgart.

Christine Busch is op talkrijke opnames te horen – uitgegeven bij de labels Harmonia Mundi France, Dabringhaus und Grimm en CPO – met ensembles zoals Akademie für Alte Musik Berlin, Camerata des 18. Jahrhunderts en Salzburger Hofmusik. Van 1997 tot 2007 maakte ze verschillende opnames met Ensemble Explorations, waaronder de sonates voor strijkers van Rossini, strijkkwintetten van Boccherini, het octet van Mendelssohn, en werken van Dvo ák (de ‘Bagatellen’ en het klavierkwintet Op. 81), steevast op historische instrumenten (het werk van Dvorˇák bijvoorbeeld werd opgenomen op darmsnaren en met een Steinway piano uit 1847). Bij Carus Verlag Stuttgart verschenen in 2003 de sonates van Johann Sebastian Bach voor viool en obligaat klavecimbel (Kay Johannsen), en in 2005 de succesvolle opname van de strijkkwartetten van Joseph Martin Kraus met het Salagon Quartett dat eveneens op historische instrumenten speelt en zich toelegt op repertoire gaande van Haydn tot Mendelssohn. Recent nam ze voor het Label Etcetera samen met France Springuel en Jan Vermeulen de klaviertrio’s alsook het ‘Forellenquintet’ van Schubert op. Ook speelt ze vaak samen met het ensemble Epos in Oostenrijk.

Van 1997 tot 2000 was Christine Busch professor aan de Hochschule der Künste Berlin. Sinds 2000 is ze docente aan de Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart. www.christine-busch.de

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LPH 001 Gustav Mahler Symphonie Nr. 4 Rosemary Joshua, Orchestre des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe

LPH 002 Johann Sebastian Bach Motetten, BWV 225-230 Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 003 LPH 004 Johannes Brahms Johann Sebastian Bach Werke für Chor und Orchester Missa in h-moll, BWV 232 Ann Hallenberg, Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 005 Tomás Luis de Victoria Officium Defunctorum Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 006 Johann Sebastian Bach Ach süßer Trost!

Leipzig Cantatas Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 008 LPH 007 Johann Sebastian Bach Ludwig van Beethoven ‘Sei Solo’ Missa solemnis M. Petersen – G. Romberger Sonatas & Partitas for Violin Christine Busch B. Hulett – D. Wilson-Johnson Collegium Vocale Gent – Orchestre des Champs-Élysées Philippe Herreweghe

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