Joseph Haydn (1732-1809) - Baryton Trios for Nicolaus Esterházy Baryton Trio in G major, Hob. XI:80 1. Moderato 4’53 2. Menuet - Trio 1’19 3. Finale - Presto 2’14 Baryton Trio in D major, Hob. XI:85 4. Adagio 3’59 5. Allegro 2’26 6. Menuet 1’39 Baryton Trio in D major, Hob. XI:14 7. Adagio 5’37 8. Allegro di molto 2’59 9. Menuet - Trio 2’44 Baryton Trio in D major, Hob.XI:97 10. Adagio cantabile 5’54 11. Allegro di molto 2’28 12. Menuet - Trio 2’26 13. Polonaise 1’40 14. Adagio 2’02 15. Menuet - Trio 1’43 16. Finale - Fuga 1’38
Baryton Trio in G major, Hob. XI:59 17. Adagio 4’26 18. Allegro 2’36 19. Menuet - Trio 1’47 Baryton Trio in H moll, Hob. XI:96 20. Largo 6’14 21. Allegro 4’11 22. Menuet - Trio 2’04 23. Adagio in D major 3’56
Rincontro Pablo Valetti, violin Patricia Gagnon, viola Petr Skalka, cello
ENGLISH Nous pourrions tout d’abord dire : « Si cette musique nous touche, si son écoute provoque une puissante émotion, alors toute parole explicative est inutile. Si au contraire elle ne nous plaisait pas, les mots deviendraient superflus. » Manfredo Kraemer, musicien Beaucoup d’écrits ont déjà été consacrés à Haydn, dont d’innombrables ouvrages de musicologues et de philosophes célèbres. On ne peut y ajouter grand-chose qui n’aurait été déjà publié et que l’on puisse trouver sur Internet ou dans une bibliothèque publique. Il nous reste donc les conceptions et interprétations des musiciens, qui marquent cet enregistrement. Elles sont individuelles, subjectives et dès lors parfois difficiles à concilier avec une démarche musicologique.
L’histoire Le prince Nicolaus Esterházy, célèbre pour son jeu du baryton de viole, formule dans une « regulatio » en 1765, adressée à Joseph Haydn, compositeur de la cour, la demande suivante : celle de composer essentiellement des pièces que l’on puisse jouer avec le baryton de viole. Il composa donc à cet effet beaucoup de pièces pour cet instrument, dont le nombre impressionnant de 126 trios pour baryton de viole. Ils ont été archivés aussi bien dans le catalogue élaboré par Haydn lui-même que dans la collection de livres de 5 tomes, somptueusement reliés. Cette collection était destinée aux Divertissements Musicaux de la Cour. Ces trios ne sont jamais très longs et pour la plupart écrits dans la même tonalité (la majeur, ré majeur), probablement dû au fait que le Prince était un interprète hardi mais non professionnel. Il prétendait même que “l’instrument baryton devrait être limité à une seule tonalité”. Il faudra attendre quelques années plus tard, avec l’apparition de virtuoses professionnels engagés à la cour, pour qu’apparaissent d’autres tonalités (do, fa, sol, si). Malgré cette limitation, ces trios ainsi que les autres musiques de Haydn sont... « plein d’humeurs les plus originales, de plaisanteries les plus trépidantes et agréables. Jamais aucun autre compositeur n’a mêlé autant de singularité et de variété avec autant d’agrément et de popularité que Haydn, et peu de compositeurs agréables et populaires ont en même temps un aussi beau phrasé que Haydn. » Johann Friedrich Reichardt, musicien et contemporain de Haydn …un si beau phrasé… « Voilà, si simple et si génial » Dominique Müller, musicologue Il est difficile d’effectuer une analyse de ce type de composition d’une manière techniquement satisfaisante sur un espace aussi réduit qu’un livret de CD. De ce fait, il est souvent plus aisé d’étudier
une pièce en élaborant un plan tonal et en déterminant sa forme d’une manière scientifiquement pertinente. Il serait peut-être intéressant de montrer comment le musicien analyse une pièce musicale, et ce qui le préoccupe lorsqu’il l’interprète. Le premier mouvement du Trio n° 80 en sol majeur commence avec l’introduction du thème : un dialogue s’ouvre sous la forme d’un duo entre le violon et le violoncelle, et après quatre mesures, on trouve la répétition des thèmes entre le baryton et le violoncelle. À la fin de cette présentation (mesure 7), toutes les voix s’unissent dans le trio. La partie mélodique est chantante et teintée d’humour. Elle est accompagnée d’une façon tellement complémentaire que l’on peut difficilement parler d’organisation des voix. On remarque déjà la technique de composition du thème interrompu, si typique de Haydn, qui éclot plus tardivement dans le quartet « Gli scherzi ». Il nous faudrait plus de temps et d’espace pour expliquer « cette nouvelle manière de composer ». L’un des aspects fondamentaux de ce nouveau genre de composition musicale est cependant constamment présent : la métamorphose et le mélange des figures qui accompagnent la mélodie principale.
Premier mouvement – Moderato La construction de la mélodie de la basse est écrite en tierces, reliées par des notes de passage jointes par des intervalles de secondes (fig. A). Il est intéressant de constater que la mélodie du violon dans les mesures 3, 7 et 8 est elle-même composée en tierces jointes de la même manière (fig. B).
Le motif de la figure B est extrait et sera réutilisé plus tard pour former une phrase complète (mesure 14). Le schéma mélodique des voix supérieures forme un unisson sur la construction du début du mouvement de la basse, mais inversé (fig. A de l’exemple ci-dessus). La basse accompagne et soutient les voix supérieures avec une mélodie simple, à la tierce par rapport à la voix supérieure.
Vers la fin de la première moitié du mouvement, on trouve la voix du violon aussi en tierce remplie; la construction de la mélodie rappelle le thème de la basse du début (mesure 21, fig. A).
Dans la deuxième partie du premier mouvement, le matériel musical existant est répété d’une façon modifiée. S’y ajoute une échappée de la basse quasiment soliste. Tout le passage est constitué de plusieurs tierces répétées. Son début rappelle la mélodie de la basse inversée du début du morceau (mesure 37, fig. A). Les voix supérieures se relaient étape par étape par des intervalles de tierces et de secondes, permettant de conserver la tension de la phrase. Cette conduite mélodique n’est pas novatrice puisque la plupart des compositions baroques contiennent une telle séquence. Haydn l’utilise aussi dans cette pièce avec une progression de la basse d’un style proche du baroque, très semblable à la sonate en Trio. Mais les circonstances de ces motifs musicaux sont différentes, presque révolutionnaires : une simple figure accompagnatrice à la basse devient un passage soliste, construite autour d’un intervalle qui se répète constamment. Simple et génial.
La fin du premier mouvement se calme fortement. Le motif des doubles croches rappelle le mouvement de la figure B, qui n’est cependant plus écrit en tierces.
Deuxième mouvement – menuet Le menuet du Trio pour baryton est illustré par des mouvements légers, emplis d’humour mais sages au demeurant. Pour Haydn, la composition d’un menuet est très importante. On ressent déjà dans ces mouvements de danse une marque du futur scherzo. « ...Haydn a trouvé pour le menuet une quasi nouvelle forme... » « On se tromperait, si on voulait critiquer ces morceaux d’après la théorie des vrais menuets de la danse ; ils ont plutôt leur propre genre et se trouvent comme des petits corps brillant au firmament de l’Art... » Ignaz Ernst Arnold, “Joseph Haydn. Seine kurze Biographie...”, 1810
Les deux voix supérieures du menuet évoluent en unisson, ce qui est typique chez Haydn. Un tel procédé, cependant agréable à l’oreille, a été fortement critiqué par ses contemporains. « Cette mise en octave des deuxièmes violons est très contraignante. » Johann Adam Hiller « La monotonie des octaves parallèles ne gâche en rien le plaisir que l’on a à les entendre, tant elles sont habilement camouflées par le subtil habillage d’Haydn. » Werner Diarium, 1766 Aux récriminations de ses contemporains, qui prônaient une conduite harmonique stricte, Haydn aurait pu répondre : « Que signifie tout cela... ? L’Art est libre et ne doit être embarrassé de telles contraintes. C’est l’oreille, au préalable correctement formée, qui doit décider de tout... De tels artifices ne valent rien ; je préférerais que quelqu’un s’essaie à créer une nouvelle forme de menuet. » Griesinger, ami et auteur de sa biographie
Final Et le final ? Encore des tierces ! Qui se multiplient... « ...j’étais retiré du monde. Personne de mon entourage ne pouvait me rendre fou et me torturer, et ainsi je devais être original. » Haydn, d’après Griesinger
Distribution et arrangements En règle générale, ces Trios de Haydn sont écrits pour le baryton, l’alto et la basse. Le baryton est écrit en clef de sol, soit une octave au-dessus de ce qui est noté. Le violon n’est que rarement utilisé à la place de l’alto. Dans ce cas, Haydn a peut-être été inspiré par les trios pour baryton, que le violon solo Luigi Tomasini de la Esterházy-Kapelle a composés. En ce qui concerne la qualification de ‘Basso’, il est important de souligner qu’elle n’implique pas forcément l’utilisation d’un violoncelle ni de quelconque instrument défini. Il s’agit simplement de la voix de basse. Le violoncelle devait être ensuite « institué » instrument de basse, justifié par le registre de la voix, qui descend jusqu’au do, et par l’énonciation des instru-
ments de ce trio dans le répertoire de Haydn de l’année 1805. Pour rester en bons termes avec les contrebassistes, il faut ajouter que la contrebasse, et en particulier la ‘contrebasse viennoise’, représente une réelle alternative au violoncelle. (Il y a même des contrebassistes qui sont capables de jouer la partie du baryton). « On peut aussi faire ressortir les passages difficiles d’une manière plus facile : et j’ai entendu jouer le trio, le solo, etc. d’une manière particulièrement jolie. » Leopold Mozart Déjà à l’époque de Haydn, les œuvres pour baryton ont été jouées par d’autres instruments ou ont été même recomposées, voire arrangées pour d’autres formations, la partie du baryton étant reprise par la flûte ou le violon. Un exemple nous montre combien cette pratique était courante : seulement deux des octuors avec baryton de Joseph Haydn nous sont parvenus dans leur version originale, tous les autres existant seulement en arrangement. Même le célèbre éditeur “Artaria” de Vienne a publié en 1781 les six octuors pour baryton en indiquant que c’étaient des œuvres pour flûte et non pour baryton. On retrouve les trios pour baryton aussi en parallèle avec le violoncelle, l’alto ; contrebasse ou flûte, violon, violoncelle ou violon, alto et violoncelle, sans modifier la partition. Pour cette dernière formation, c’est-à-dire celle qui a été choisie par les musiciens de ce CD, il est vraisemblable qu’Haydn en ait lui-même écrit la distribution.
Instrument « Je viens de recevoir trois pièces de Haydn, dont je suis très content. Vous mettrez donc douze ducats en mon nom à la caisse... » La préférence du Prince pour le baryton et sa musique s’est reflétée sur les choix du compositeur. Haydn s’était même procuré un baryton, pour mieux en étudier les possibilités. Il a certainement dû apprendre à en jouer. Le Prince et lui avaient reçu leurs instruments d’une des plus importantes familles de luthiers autrichiens – les Stadelmann. Le vieil et estimé Achatius Stadelmann a vraisemblablement fabriqué le baryton de Haydn et son fils a fabriqué et réparé celui du Prince Esterházy. Les musiciens de l’ensemble Rincontro sont particulièrement liés à ces œuvres, car le violoncelle utilisé pour cet enregistrement a été construit des mains du maître luthier Achatius Stadelmann de Vienne.
Petr Skalka Traduction : Marianne Guignard
FRANCAIS The first thing to remember is: ‘If music gives pleasure, and if listening to it provokes intense emotion, then it needs no explanation. If, on the other hand, it does not give pleasure, then word are superfluous’. Manfredo Kraemer, musician It would be hard to add anything to new to the innumerable books about Haydn by music historians and philosophers which has not already been written, or which cannot be found in public libraries or on the Internet. However, some ideas of musicians who have influenced this recording deserve mention. Their individual reactions are quite subjective, of course, which is why they cannot necessarily be included in the official history of music.
The historical background Prince Nicolaus Esterházy, who played the baryton, sent a ‘Regulatio’, or official ruling, to Haydn in 1765, insisting that the court composer was to write ‘pieces which may be played on the baryton’. Haydn responded by writing no less than one hundred and twenty-six trios for baryton. They are cited in the inventory made by Haydn himself, and also in a five-volume collection of books with a handsome binding. This collection provided the prince with much musical pleasure. The Baryton Trios are short works written, with only a handful of exceptions, in the keys of D and A major, probably because the music-loving prince was not a professional musician. He even went so far as to suggest that the baryton ‘ought to be limited to a single key’. It was not until professional musicians were engaged to play at court that trios were composed in the keys of C, G, and F major, with two notable exceptions in A and B minor. Despite these restrictions, the trios, in common with Haydn’s other music, are ‘full of the most original drollery, jesting of the liveliest and most pleasing kind. No composer ever matched such eccentricity and variety with such charm and popularity as Haydn, and few composers so pleasing and popular also possess an innate capacity for turning out such a fine movement as Haydn’. Johann Friedrich Reichardt, musician and contemporary of Haydn ...such a fine movement... ‘So simple and so inspired’ Dominique Muller, musicologist
It is hard to provide a satisfactory analytical description of a movement within the confines of a CD booklet. It is usual to include an outline of the structure and key scheme. Perhaps it might also occasionally be interesting to explain how a musician sees the music, and to understand what pre-
occupies him when performing it. The first movement of the Trio no. 80 in G major begins with an exposition of the theme in the form of a violin and cello duet. Four bars later, a similar dialogue is heard between the baryton and the cello. In conclusion (bar 7) all three instruments play together. The accompaniment of the upper part, both lyrical and humorous, is accompanied in such a complementary manner that it defies analysis of individual parts. Haydn’s characteristic manner of interrupting the theme is already clearly perceptible, a habit later firmly entrenched in the opus 33 ‘Gli scherzi’ quartets. An explanation of this new trend would occupy more space than is at present available. One basic idea often recurs: the metamorphosis and blend of figuration accompanying the main theme.
First movement – Moderato The outline of the bass is in descending thirds linked by conjunct passing notes (fig A). Interestingly the violin part in bars 3, 7 and 8 also uses thirds with similar passing notes (fig B).
The motif (fig B) appears above the example, and is used to form a complete phrase (see bar 14). The melody of the upper parts is a unison passage above the inverted opening bass line (see fig A above). The conventional bass supporting the upper parts is written a third below them.
Towards the end of the first half of the movement, the violin part also uses thirds linked by passing notes, and is similar to the opening bass-line (bar 21, fig A). In the second half of the movement the existing material undergoes a varied repeat. The bass-line, with its échappé motif, is virtually a solo passage in its own right. The entire passage comprises semiquaver figuration with several repeated thirds, its opening recalling the inverted form of the initial bass-line (bar 37, fig A). The upper parts are organised in a conventional sequence of suspensions of the kind commonly occurring especially in concerto grosso slow movements, and frequently used elsewhere by baroque composers, securing the listener’s attention by the traditional use of dissonant major and minor seconds. Haydn’s bass-line is indeed at times reminiscent of the Italian ‘walking’ bass particularly common in trio-sonatas. The context is not same, however, and the circumstances are quite astonishing for the period. A simple accompanimental bass-line assumes the importance of a soloist, using a constantly repeated interval: simple yet inspired.
The end of the first movement is far more peaceful. The semiquaver motif reminds one of figure B, although it no longer uses thirds. For the first time, the two upper parts are written in thirds.
Second movement – Minuet The Minuets of these Baryton Trios represent lightweight movements, full of pleasant, if rather conventional humour. Haydn attached much importance to the composition of his minuets, the dance-like character of which often contains a hint of the future scherzo.
‘Haydn has discovered what is virtually a new form for the minuet.’ ‘One would be mistaken in judging these pieces as if they were minuets intended for dancing. They are completely sui generis, appearing as minute stars in the firmament of Art.’ Ignaz Ernst Arnold, Joseph Haydn: seine kurze Biographie, 1810
As is often the way with Haydn, the upper parts are in unison, although this kind of mannerism, pleasant enough in itself, came in for some adverse criticism from his contemporaries: ‘One feels very cramped by the octave-doubling of the second violin.’ Johann Adam Hiller ‘Despite the monotony of octave-doubling which makes things sound alike and for which Haydn must take a share of responsibility, one cannot deprive people of the pleasure of listening to them whenever they occasionally appear in Haydnesque guise.’ Werner Diarium, 1766
In answering contemporary critics who expected him to show a greater degree of conformity, Haydn would have been justified in replying: ‘What do you mean? Art is free and should submit to no obligation. Decisions must be taken by a discerning ear. Such artifice means nothing. I would prefer a composer to produce a new form of minuet.’ Griesinger, friend and biographer
Finale And the finale? More thirds? And they are still on the increase! ‘I withdrew myself from the world. Nobody from my entourage could drive me to distraction and torment me, so I could become original.’ Haydn, according to Griesinger
Arrangements These Trios are generally written for baryton, viola and bass. The baryton is written on the treble clef, one octave above the written pitch. The violin is rarely used to replace the viola, and when it is, Haydn might well have been imitating its use in the baryton trios composed by Luigi Tomasini, solo violin at the chapel of Esterházy. The term ‘basso’ does not refer to a particular instrument but simply to the bass-line, the cello being adopted later. This is confirmed by the range of bass parts which go down to C, and by the names of instruments cited in the Haydn catalogue of 1805. To remain on good terms with double-bass players, that instrument, and in particular the Viennese double-bass, was an alternative to the cello and some double-bass players were also capable of playing the baryton. ’The difficult passages are easier, and I have heard the double-bass played charmingly, both in trios and as a solo instrument.’ Leopold Mozart At the time, works for originally intended for baryton were already being played on other instruments, or even being rewritten for other combinations of instruments, the baryton part being supplied by either a flute or a violin. One example shows us just how common this practice was. Only two of Haydn’s Octets with baryton have come down to us in the original form; all the others exist only in arrangements. Even the celebrated Viennese publisher Artaria announced in his 1781 edition of the Six Baryton Octets that they were for flute and not baryton. The Baryton Trios were also to be found in arrangements with viola, cello and double-bass; flute, violin, cello, or violin, viola and cello, the score being left intact. The latter grouping, chosen by the musicians who recorded the music for this CD, corresponds to the instrumentation mentioned by Haydn for the sale of several of his trios.
Instruments I have just this minute received three pieces by Haydn and am very pleased with them. Please pay twelve ducats in my name. The Prince’s fondness for the baryton and its repertoire is mirrored in Haydn’s attitude towards the instrument; he purchased one in order to discover more about it, and certainly managed to play it a little himself. Both Prince and composer used instruments by one of the most important Austrian violin-makers, Stadelman. Achatius Stadelmann, the elder and highly esteemed member of the family, probably made and maintained the baryton used by the Prince. The musicians of the Rincontro Ensemble have considerable affinity with these works because the cello used for this recording was made by Achatius Stadelmann.
Petr Skalka Translation: Geoffrey Marshall
Recording: Tibor Varga Studio, Sion (Switzeland) – June 2007 Artistic direction, sound, editing: Hugues Deschaux