Enregistrement bénéficiant du soutien de la Région Centre et du FCM (Fonds pour la Création Musicale), réalisé en résidence au Centre culturel de l’Ouest, Abbaye de Fontevraud. Doulce Mémoire est porté par la Région Centre. Doulce Mémoire est aidé par le Ministère de la Culture et de la Communication / DRAC du Centre, au titre de l’aide aux ensembles conventionnés. Doulce Mémoire est soutenu par le Conseil général d’Indre-et-Loire, l’Institut français − Ministère des Affaires étrangères et la Ville de Tours. Doulce Mémoire est membre de la FEVIS et du Profedim. Doulce Mémoire remercie le Centre culturel de l’Ouest, Abbaye de Fontevraud et plus particulièrement son directeur Xavier Kawa-Topor et Bertrand Ménard.
Recording: October 2011: Abbaye de Fontevraud (réfectoire) Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: Il Tintoretto (1518-1594), La casta Susanna, Madrid, Museo del Prado (Photo © akg-images / Cameraphoto)
Antonio de CABEZÓN (1510-1566)
Obras de Musica
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DOULCE MÉMOIRE Clara Coutouly: soprano Pascale Boquet: lute & guitar Angélique Mauillon: harp Elisabeth Geiger: spinet Judith Pacquier: cornet Denis Raisin Dadre: soprano recorder, alt bassoon Elsa Frank: alt recorder, shawm, soprano bassoon Johanne Maître: tenor recorder, tenor bassoon Jérémie Papasergio: bass recorder, bass bassoon Franck Poitrineau: trombone Denis Raisin Dadre: direction
www.doulcememoire.com
1. Ultimi miei sospiri (Philippe Verdelot)
3'53
Antonio de Cabezón
3'01
Philippe Verdelot
2'41
Antonio de Cabezón
2'06
Thomas Crecquillon
2'50
Antonio de Cabezón
1'35
Antonio de Cabezón
2'39
Roland de Lassus
3'04
Antonio de Cabezón
3'29
Antonio de Cabezón
3'23
Claudin de Sermisy
3'22
Hernando de Cabezón
3'43
Antonio de Cabezón
1'51
Antonio de Cabezón
2'13
Thomas Crecquillon
2'49
Antonio de Cabezón
2'59
Antonio de Cabezón
alta capella
2. Ultimi miei sospiri soprano, harp & lute
3. Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda spinet, lute & harp
4. Je prens en gre la dure mort soprano, harp & lute
5. Je prens en gre la dure mort I (Thomas Crecquillon) bassoons
6. Pour un plaisir (Thomas Crecquillon) recorders
7. Susanne ung jour soprano, lute, harp & spinet
8. Susanne ung jour alta capella
9. Duuiensela (Dont vient cela) lute & harp
10. Dont vient cela soprano & lute
11. Doulce mémoire (Pierre Sandrin) shawm & bassoons
12. Anchor che col partire (Cipriano de Rore) bassoons
13. Diferencias sobre la Gallarda Milanesa spinet & guitar
14. Prenez pitié soprano, spinet & harp
15. Prenez pitié (Thomas Crecquillon) recorders
16. Je prens en gre la douce mort II (Thomas Crecquillon) recorders
17. Dormendo un giorno (Philippe Verdelot)
3'33
Antonio de Cabezón
2'48
Antonio de Cabezón
2'13
Antonio de Cabezón
2'02
Adriaen Willaert
2'48
Antonio de Cabezón
5'14
Antonio de Cabezón
alta capella
18. Diferencias sobre el canto del cavallero spinet & harp
19. Un gay bergier (Thomas Crecquillon) recorders
20. Qui la dira la peine de mon cœur soprano, harp, lute & spinet
21. Qui la dira la peine de mon cœur (Adriaen Willaert) alta capella
22. Ardenti miei sospiri (Philippe Verdelot) alta capella
Doulce Mémoire, Abbaye de Fontevraud, octobre 2011
ANTONIO DE CABEZÓN
FR
DE
Even though many strange things have occurred in the history of music, Antonio de Cabezón’s place in it still gives cause for astonishment. How can we explain that a musician whose surviving works fill one volume can be regarded as a cornerstone of our musical heritage, whilst other composers with many more works to their name have been totally forgotten? Such situations are, however, not unfamiliar and are known to have occurred rather often in the field of early music in particular. Composers in Cabezón’s position frequently published volumes of works that were musical treatises just as much as they were scores for performance; other such composers were Diego Ortiz and Francisco Correa de Arauxo. We may well wonder if it is purely coincidence that all three composers mentioned in this connection were Spanish; coincidence it undoubtedly was, although it was precisely at that time that Spanish music was at its zenith, flourishing and developing in every genre. The works of Cabezón, Ortiz and de Arauxo are more correctly regarded as textbooks for instrumentalists in how to compose in the most suitable manner for their instrument: keyboards, harp and vihuela for Cabezón, the viol for Ortiz and keyboards for de Arauxo. Antonio de Cabezón was born in Castrojeriz near Burgos in 1510. Born blind, he first became renowned as an organist, entering the service of the Spanish court as a member of the musical establishments of the Empress Isabelle and then of Philip II. His son Hernando was also a composer and organist and caused his father’s extensive Obras de Musica para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabeçon, Musico de la camara y capilla del Rey Don Philippe nuestro Senor to be published in 1578, two years after Antonio’s death. All of the pieces that are included in this 400 page volume are notated in a system of tablature that is explained in detail at the beginning of the book. Hernando himself
seems to have written the preface to the work, stating that these pieces only make up a small part of his father’s total body of work, and that it was these works that he gave to his pupils to study. The didactic aspect of the anthology is clear; in this respect we should mention that whoever played a polyphonic instrument at the time of the Renaissance was primarily required to improvise, often basing his improvisations on existing songs, motets or music for dancing. Cabezón’s pieces are arranged in order of difficulty, whilst at the same time providing examples of every type of music that instrumentalists could be required to play: Pieces for two voices for beginners (verses set to themes from Gregorian chant) Pieces for three voices for beginners (verses set to themes from Gregorian chant) Pieces for four voices (verses set to themes from Gregorian chant, set out in the eight tones) Pieces in faux-bourdon (also set out in the eight tones) Hymns (Ave Maris Stella, Veni Creator, Pange lingua …) Verses of the Magnificat (also set out in the eight tones) Verses of the Kyrie (also set out in the eight tones) Tientos (the Spanish term for the ricercar form) Songs and motets with diminutions based on pieces for 4, 5 and 6 voices Diferencias (the Spanish term for variations) These pieces were intended for many different performers and places, with certain of these works being perfectly practical and functional such as the verses for the Kyrie and the Magnificat; organists would alternate these with sung plain chant verses during the various services. Hernando, however, added some of his own compositions at various points; several of these have extravagantly chromatic moments that his father would certainly not have allowed. The fifty songs and motets with diminutions constitute the largest part of the volume. This art of ornamenting vocal music was assuredly one with which instrumentalists were
most familiar; their models were works by the most eminent composers of the period, men such as Crecquillon, Clemens non Papa, Josquin, Verdelot, Willaert, Gombert, de Rore and Lassus. Cabezón’s choice of similar models reveals his extensive knowledge of the music of his own time, not only in Spain but also throughout Europe; his models included not only Josquin and the composers of the Capilla flamenca (Gombert and Crecquillon) but also other Flemish, Italian and French composers. Cabezón had most likely come into contact with their music during the time that he was in service to his patron, the future Philip II, with whom he travelled to Italy, the Netherlands, Germany and even England. There were several techniques for creating diminutions or decorated versions of vocal works: melody instruments and singers would generally ornament the uppermost polyphonic line, whilst polyphonic instruments followed a completely different procedure; the first notated examples of this appear in Cabezón’s Obras de Musica. In this, the instrumentalist plays all of the polyphonic lines and inserts ornamental figures of greater or lesser length in every voice of the polyphonic structure; it was also sometimes necessary to interrupt certain voices of the polyphony in order to free enough fingers to play the ornamental figurations. The realisations on melody instruments preformed here by Doulce Mémoire therefore necessitated a reconstruction of the pieces; to preserve the melodic continuity of all the voices, the ensemble returned to the original works and inserted Cabezón’s ornamental figurations at the relevant moments. Such a realisation for melody instruments clearly requires some sort of explanation and justification. As the flyleaf of the volume indicates, Cabezón intended these works for keyboards, harp and vihuela. The keyboards in question are the organ, spinet and clavichord; his mentioning of the harp and the vihuela is completely normal in a country where those two instruments were both popular and widespread. We should, however, note that Cabezón’s tablature works well for keyboards and the harp but is completely
impracticable for the vihuela. Each line of the tablature corresponds to an individual voice and the notes are indicated with numbers. If a vihuela player wishes to read these tablatures, he must either know the exact position of every note on his instrument and read directly from the tablature, or he must translate the original tablature into one more suitable for a plucked stringed instrument in which the lines of the tablature represent the strings of the instrument and not the individual polyphonic lines. Cabezón’s tablature, in which each voice has its separate line, seems to resemble a full score comprised of different staves. Any competent player of a melody instrument could read his part and thus collaborate in an ensemble performance of these works. Doulce Mémoire’s choice of instruments is also modelled on those used in instrumental ensembles in Spain at that time. The wind and brass ensembles that took part in religious rites and official ceremonial occasions were termed ‘minstrels’; these ensembles were required to play in churches and in the open air and therefore made use of the loudest wind and brass instruments of the time: cornetts, bombards, trombones and bassoons. The bassoon was highly popular in Spain at that time; indeed, the leading bassoonist of Europe one century earlier was a Spaniard: Bartolomé di Selma y Salaverde. The players that made up these ensembles would then exchange their instruments for recorders when they were required to perform in smaller spaces; these instruments were much more likely to charm the ears of their listeners in more intimate settings. We alternate these pieces for wind ensemble with works for a solo soprano accompanied by an ensemble of plucked string instruments (spinet, harp, lute or guitar) in several of the songs that served as models for the ornamented diminutions. It was usual practice at that time to give the upper line of a chanson to a solo soprano and for the instruments to accompany her by playing the remaining lines; here too the accompanying instruments may, in accordance with the principles laid down in Cabezón’s works, add ornamentation as they wish.
Even though chansons, madrigals, motets and even sections of the Mass provided the basic material for these compositions, Cabezón did not forget the various dance forms. Several dances appear in the final section of the volume, the Diferencias or variations. Here the piece concerned — or sections of it for dance form use — is played several times with different ornamentations that become more difficult at each repetition; this can be clearly heard in the Diferencias sobre la Gallarda Milanese. The same is true for the Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda: as was often the case, the model on which this song in the form of a pavane is based has not survived, although it appears in almost identical form, also as the model for a pavane, entitled Belle qui tiens ma vie in L’Orchésographie, Thoinot Arbeau’s treatise on dance, in 1589. The three polyphonic instruments conclude this project with several diminutions by Cabezón; it was for these instruments that he, the blind Spanish organist, had originally conceived them. JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD
ANTONIO DE CABEZÓN
EN
DE
Il est dans l’histoire de la musique des faits étonnants. Ainsi, la place qu’y occupe Antonio de Cabezón est tout à fait surprenante. Comment expliquer qu’un musicien dont l’œuvre conservée se limite à un seul recueil fasse partie des monuments incontournables du patrimoine, alors que d’autres compositeurs aux catalogues bien plus importants sont restés dans l’oubli ? Force est de constater que cette situation n’est pas unique et que, principalement dans le domaine des musiques anciennes, elle est même, tout compte fait, assez fréquente. On aura vite remarqué que les compositeurs qui jouissent de cette situation sont le plus souvent les auteurs de recueils qui sont tout autant des traités que des partitions ; c’est le cas, par exemple, de Diego Ortiz ou de Francisco Correa de Arauxo. Est-ce une coïncidence si les deux exemples qui viennent à l’esprit sont aussi des musiciens espagnols ? Sans doute, mais cette constatation n’est pas tout à fait fortuite : à cette époque, la musique espagnole vit ses heures les plus glorieuses et c’est dans tous les domaines qu’elle se développe. Les œuvres des trois musiciens cités sont probablement considérées avant tout comme des exemples devant permettre aux instrumentistes d’apprendre la manière d'improviser dans les styles les plus adaptés à leurs instruments : les claviers, la harpe et la vihuela pour Cabezón, la viole pour Ortiz et enfin les claviers pour Arauxo. Antonio de Cabezón naît en 1510 à Castrojeriz, près de Burgos. Aveugle de naissance, il est connu comme organiste et est au service de la cour d’Espagne, membre de la chapelle de l’impératrice Isabelle puis de celle de Philippe II. C’est l’un de ses fils, Hernando, lui aussi compositeur et organiste, qui publie après la mort de son père le volumineux Obras de Musica para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabeçon, Musico de la camara y capilla del Rey Don Philippe nuestro Senor. Toutes les pièces qui se trouvent
rassemblées dans les quelque quatre cents pages du recueil sont copiées suivant un système de tablature soigneusement exposé au début de l’ouvrage. L’auteur de cette introduction doit être Hernando lui-même, qui signale que ces compositions, que son père donnait en exemple à ses élèves, ne sont qu’une partie de son œuvre. L’aspect didactique de cette anthologie est évident. Il convient d’ailleurs de signaler que, à la Renaissance, le métier d’un joueur d’instrument polyphonique consiste avant tout à improviser, souvent au départ de chansons, de motets ou de danses. Les pièces, ordonnées selon une progression en difficulté, constituent une anthologie de tous les genres que doivent pouvoir pratiquer les instrumentistes : Les pièces à deux voix pour les débutants (versets sur des motifs grégoriens) Les pièces à trois voix pour les débutants (versets sur des motifs grégoriens) Les pièces à quatre voix (versets sur des motifs grégoriens ordonnés dans les huit tons) Les pièces en faux-bourdon (également ordonnées dans les huit tons) Les hymnes (Ave Maris Stella, Veni Creator, Pange lingua…) Les versets du Magnificat (également ordonnés dans les huit tons) Les versets du Kyrie (également ordonnés dans les huit tons) Les tientos (terme utilisé en Espagne pour nommer les ricercars) Les chansons et motets diminués sur des pièces à quatre, cinq et six voix Les diferencias (terme utilisé en Espagne pour nommer les variations) Les destinations de ces pièces sont multiples ; dans certains cas, elles sont tout à fait pratiques et fonctionnelles : c’est le cas des versets pour le Kyrie ou le Magnificat que les organistes doivent alterner avec les versets de plain-chant lors des offices. Parmi toutes ces compositions, Hernando se permet parfois d’insérer quelques pièces de sa plume, dont certaines comportent quelques extravagances chromatiques que son père ne se serait certainement pas permis ! Avec une cinquantaine de pièces, c’est la partie des chansons et motets diminués
qui est la plus importante du recueil. Cet art de l’ornementation des pièces vocales est certainement le domaine que les instrumentistes doivent pratiquer le plus fréquemment. Les pièces de départ sont des compositions des plus illustres maîtres de l’époque : Crecquillon, Clemens non Papa, Josquin, Verdelot, Willaert, Gombert, de Rore, Lassus… Le choix de ces sources reflète bien la parfaite connaissance que Cabezón a de la musique de son temps, et pas seulement en Espagne. Certes, on y retrouve, outre le modèle « universel » de Josquin, les compositeurs de la Capilla flamenca (Gombert, Crecquillon), mais aussi des musiciens « flamands », italiens et français. Cabezón découvre probablement toutes ces musiques lors des voyages qu’il fait en compagnie de son protecteur, le futur empereur Philippe II, en Italie, aux Pays-Bas, en Allemagne et même en Angleterre. Il y a plusieurs façons de « diminuer » les pièces vocales. Celle que pratiquent les joueurs d’instruments mélodiques (et les chanteurs) consiste principalement en l’ornementation de la voix supérieure de la polyphonie. Par contre, concernant les instruments polyphoniques, ce que l’on découvre ici pour la première fois dans les Obras de Musica de Cabezón procède d’un principe tout à fait différent : l’instrumentiste joue la totalité de la polyphonie et y insère des figures ornementales plus ou moins développées à toutes les voix de la polyphonie. Parfois, il est nécessaire d’interrompre certaines voix, de façon à libérer les doigts pour jouer toutes ces fioritures. L’interprétation confiée aux instruments mélodiques que propose ici l’ensemble Doulce Mémoire a donc impliqué de reconstituer ces pièces ; afin de retrouver la continuité mélodique de toutes les voix, il a suffi de reprendre les pièces originales et d’y insérer aux bonnes places les figures ornementales de Cabezón. Cette adaptation aux instruments mélodiques demande sans doute une explication, voire une justification. Au départ, ainsi que l’indique la page de garde, Cabezón destine ces pièces aux claviers, à la harpe et à la vihuela. Les claviers sont évidemment l’orgue,
l’épinette ou le clavicorde. Le fait de mentionner également la harpe et la vihuela est tout à fait naturel dans ce pays où ces deux instruments jouissent d’un succès important. Il faut toutefois remarquer que le système de tablature utilisé par Cabezón convient bien au jeu des claviers ou de la harpe, mais est tout à fait impraticable à la vihuela. Dans ces tablatures, chaque ligne correspond à une voix et les notes sont mentionnées par des chiffres. Si un vihueliste veut jouer ces tablatures, il doit soit maîtriser parfaitement l’accord de son instrument pour pouvoir lire directement les voix, soit adapter la partition en une tablature typique des instruments à cordes pincées dans laquelle les lignes représentent non plus les voix, mais bien les cordes de l’instrument. Cette tablature où chaque voix apparaît sur une ligne correspond en quelque sorte à une mise en partition sur portées indépendantes. Tout bon instrumentiste de l’époque peut donc, avec un instrument mélodique, lire sa voix et participer ainsi à une exécution en ensemble de ces pièces. En ce qui concerne le choix des instruments, ce que propose ici Doulce Mémoire est tout à fait typique des formations instrumentales connues en Espagne à cette époque. C’est sous le nom de ministrelles qu’apparaissent ces formations d’instruments à vent qui participent aux offices religieux et aux cérémonies officielles. Ces ensembles destinés à sonner dans les églises ou dans de grands espaces en plein air réunissent des instruments à vent très sonores : cornets à bouquin, bombardes, trombones et bassons. Ces derniers sont très fréquemment utilisés en Espagne et ce n’est pas sans raison qu’au siècle suivant, le principal virtuose du basson sera un Espagnol : Bartolomé de Selma y Salaverde. Quoi de plus normal que, pour jouer à la chambre, nos ministrelles troquent leurs instruments de plein air contre les flûtes à bec, plus aptes à charmer les oreilles de leurs auditeurs dans les salles d’intérieur ? En alternance avec les pièces confiées aux instruments à vent, un ensemble d’instruments à cordes pincées (épinette, harpe, luth ou guitare) accompagne une voix
de soprano dans quelques-unes des chansons qui sont les modèles des pièces diminuées. Confier la voix supérieure d’une chanson à la seule voix de soprano soutenue par des instruments est tout à fait typique de l’époque. Et ici, les instruments d’accompagnement peuvent, selon leur désir, ajouter des ornementations qui correspondent aux principes découverts dans les pièces de Cabezón. Si les chansons, madrigaux, motets et même parfois mouvements de messe sont la base de toutes ces compositions, le domaine de la danse n’est pas oublié par Cabezón. C’est dans la dernière section, celle des diferencias, qu’apparaissent quelques danses. Les diferencias sont écrites sur le principe de la variation. Ici, la pièce (ou ses sections dans le cas des danses) est jouée plusieurs fois avec des ornementations différentes et une virtuosité progressive, ce que l’on peut entendre très nettement dans les Diferencias sobre la Gallarda Milanese. C’est le cas également pour les Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda. Selon une pratique fréquente, il s’agit d’une chanson en forme de pavane ; son modèle ne nous est cependant pas connu. Par contre, on la retrouve presque identiquement comme modèle de pavane en 1589 dans le traité de danse de Thoinot Arbeau, L’Orchésographie, sous le titre de Belle qui tiens ma vie. Enfin, les trois instruments polyphoniques proposent également quelques-unes des diminutions de Cabezón jouées sur les instruments pour lesquels elles ont été initialement pensées par l’organiste aveugle. JÉRÔME LEJEUNE
ANTONIO DE CABEZÓN
FR
EN
In der Musikgeschichte gibt es erstaunliche Tatsachen. So ist es zum Beispiel sehr überraschend, welche Bedeutung Antonio de Cabezón zukommt. Wie ist es zu erklären, dass ein Musiker, dessen uns erhaltenes Werk sich auf einen einzigen Band beschränkt, zu den unumgänglichen Monumenten des alten Musikerbes zählt, während andere Komponisten mit weit reichhaltigeren Werkverzeichnissen vergessen bleiben? Und doch ist diese Situation nichts Einzigartiges und gerade auf dem Gebiet der alten Musik eigentlich recht häufig. Dabei stellt man rasch fest, dass die Komponisten, die in der gleichen Situation sind, oft Werke geschrieben haben, die sowohl Abhandlungen als auch Musikstücke sind. Das ist zum Beispiel der Fall von Diego Ortiz oder von Francisco Correa de Arauxo. Ist es Zufall, dass diese beiden anderen Beispiele, die einem zur Veranschaulichung der Idee spontan in den Sinn kommen, ebenfalls spanische Musiker sind? Zweifellos. Und doch ist diese Feststellung nicht ganz willkürlich: In dieser Zeit befindet sich die spanische Musik auf ihrem glanzvollen Höhepunkt und entwickelt sich in allen Bereichen. Die Werke der drei genannten Komponisten sind vor allem als Methoden zu betrachten, die den Musikern beibringen, wie sie in den Gattungen, die für ihre Instrumente am besten geeignet sind, komponieren sollen: für die Tasteninstrumente, die Harfe und die Vihuela dient das Werk Cabezóns, für die Gambe das von Ortiz und für die Tasteninstrumente schließlich das von Arauxo. Antonio de Cabezón wurde 1510 in Castrojeriz in der Nähe von Burgos geboren. Von Geburt an blind, wurde er als Organist bekannt, der im Dienst des spanischen Hofes stand und Mitglied der Kapelle der Kaiserin Isabella und danach Philipps II. wurde. Hernando, einer seiner Söhne, der ebenfalls Komponist und Organist war, veröffentlichte nach seinem Tod das umfangreiche Werk Obras de Musica para tecla,
arpa y vihuela de Antonio de Cabeçon, Musico de la camara y capilla del Rey Don Philippe nuestro Senor. Alle in den etwa 400 Seiten des Bandes zusammengestellten Stücke sind gemäß einem Tabulatursystem kopiert, das zu Beginn des Bandes sorgfältig erklärt wird. Der Autor dieser Einleitung ist wohl Hernando, der im Vorwort angibt, dass diese Kompositionen nur ein Teil des Werkes seines Vaters sind, und zwar die Stücke, die ihm für seine Schüler als Beispiel dienten. Der didaktische Aspekt dieser Sammlung ist also offensichtlich. Übrigens ist auch zu bemerken, dass für den Spieler eines polyphonen Instruments der Musikerberuf in der Renaissance vor allem aus Improvisieren bestand, wobei er oft von Liedern, Motetten oder Tänzen ausging. Die Anordnung der Stücke entspricht einerseits einem steigenden Schwierigkeitsgrad, ist aber andererseits auch eine Zusammenstellung aller Gattungen, die diese Musiker beherrschen mussten: -Die zweistimmigen Stücke für die Anfänger (Verse über gregorianische Motive) -Die dreistimmigen Stücke für die Anfänger (Verse über gregorianische Motive) -Die vierstimmigen Stücke (Verse über gregorianische Motive, die nach den acht Tönen angeordnet sind) -Die Stücke im Fauxbourdon (ebenfalls in den acht Tönen angeordnet) -Die Hymnen (Ave Maris Stella, Veni Creator, Pange lingua …) -Die Verse des Magnifikat (ebenfalls in den acht Tönen angeordnet) -Die Verse des Kyrie (ebenfalls in den acht Tönen angeordnet) -Die Tientos (in Spanien verwendeter Ausdruck für Ricercari) -Die Lieder und diminuierten Motetten über 4-, 5- und 6stimmige Stücke -Die Diferencias (in Spanien verwendeter Ausdruck für Variationen) Diese Stücke sind für viele verschiedene Verwendungszwecke gedacht, und in einigen Fällen ganz praktisch und funktionell wie etwa die Verse für die Kyries und Magnifikats, die von den Organisten bei den Gottesdiensten abwechselnd mit gregorianischen Versen gespielt werden mussten.
Manchmal erlaubt sich Hernando, zwischen diese Kompositionen einige Stücke aus seiner eigenen Feder einzufügen, unter denen manche ein paar chromatische Extravaganzen aufweisen, die sich sein Vater sicher nicht erlaubt hätte! Mit seinen etwa fünfzig Stücken ist der Teil der Lieder und der diminuierten Motetten der umfangreichste des Bandes. Diese Kunst der Verzierung von Vokalwerken ist sicher der Bereich, den die Musiker am öftesten unter Beweis stellen mussten. Die Modelle dafür sind Kompositionen der berühmtesten Meister der Zeit: Crecquillon, Clemens non Papa, Josquin, Verdelot, Willaert, Gombert, de Rore, di Lasso … Die Auswahl dieser „Modelle“ zeigt, wie vollkommen Cabezón die Musik seiner Zeit – und nicht nur die spanische – kannte. Zwar findet man, abgesehen vom „universellen“ Modell Josquins, die Komponisten der Capilla flamenca (Gombert, Crecquillon), aber auch „flämische“, italienische und französische Musiker. Cabezón hat all diese Musik sicher auf Reisen entdeckt, die er mit seinem Herrn, dem zukünftigen Kaiser Philipp II., nach Italien, in die Niederlande, nach Deutschland und sogar nach England unternahm. Es gibt mehrere Arten, Vokalstücke zu „diminuieren“. Die von den Melodieinstrumenten (und den Sängern) verwendete liegt hauptsächlich darin, die Oberstimme der Polyphonie zu verzieren. Was hingegen die polyphonen Instrumente betrifft, so gehen sie ganz anders vor, was man hier in Cabezóns Obras de Musica zum ersten Mal entdeckt: Dabei spielt der Musiker die gesamte Polyphonie und fügt in alle Stimmen davon mehr oder weniger ausgearbeitete verzierende Figuren ein. Manchmal ist es notwendig, einige Stimmen zu unterbrechen, um die Finger für das Spiel all dieser Blumen frei zu machen. Die den Melodieinstrumenten anvertraute Interpretation, die Doulce Mémoire hier vorschlägt, hat also erfordert, diese Stücke zu rekonstruieren. Um die melodische Kontinuität aller Stimmen wiederzufinden, genügte es, auf die Originalwerke zurückzugreifen und an den geeigneten Stellen die ornamentalen Figuren Cabezóns einzufügen.
Diese Anpassung an die Melodieinstrumente erfordert zweifellos eine Erklärung, um nicht zu sagen eine Rechtfertigung. Ursprünglich bestimmt Cabezón, wie auf dem Vorsatzblatt angegeben, diese Stücke für die Tasteninstrumente, die Harfe und die Vihuela. Mit Tasteninstrumenten sind dabei selbstverständlich die Orgel, das Spinett und das Clavichord gemeint. Der Umstand, dabei auch die Harfe und die Vihuela zu nennen, ist allerdings ganz natürlich in einem Land, in dem diese Instrumente sehr beliebt sind. Allerdings ist hier zu bemerken, dass das von Cabezón verwendete Tabulatursystem für Tasteninstrumente oder Harfen gut geeignet ist, aber auf die Vihueals nicht anwendbar ist. Bei diesen Tabulaturen entspricht jede Linie einer Stimme, wobei die Noten durch Ziffern angegeben werden. Will ein Vihuelaspieler mit diesen Tabulaturen spielen, muss er entweder die Stimmung seines Instruments perfekt beherrschen, so dass er die Stimmen direkt vom Blatt lesen kann, oder er muss das Aufgezeichnete in eine Tabulatur umwandeln, die für gezupfte Saiten typisch ist und bei der die Linien nicht mehr die verschiedenen Stimmen wiedergeben, sondern die Saiten des Instruments. Eine solche Tabulatur, bei der jede Stimme auf einer Linie verzeichnet ist, entspricht gewissermaßen einer Partitur mit unabhängigen Liniensystemen. Jeder gute Musiker der damaligen Zeit konnte also mit einem Melodieinstrument seine Stimme lesen und so an einer gemeinsamen Aufführung dieser Stücke teilnehmen. Was die Wahl der Instrumente entspricht, so ist die von Doulce Mémoire vorgeschlagene ganz typisch für die instrumentalen Zusammenstellungen, die in dieser Zeit in Spanien bekannt waren. Unter dem Namen „Ministrelles“ entstanden Bläserensembles, die an Gottesdiensten und offiziellen Zeremonien teilnahmen. Diese Ensembles waren dazu ausersehen, in Kirchen oder unter freiem Himmel zu ertönen, und bestanden daher aus sehr klangvollen Blasinstrumenten: Zinken, Bombarden und Fagotten. Letztere wurden oft in Spanien verwendet, und so war es kein Zufall, dass der bedeutendste Fagottvirtuose des darauffolgenden Jahrhunderts Spanier war: Bartolomeo de Selma y Salaverde. Doch
ist es ganz normal, dass unsere „Ministrelles“, wenn sie in der „Kammer“ spielen, ihre für Freilichtaufführungen bestimmten Instrumente mit Blockflöten vertauschen, die geeigneter dafür sind, die Ohren der Zuschauer in Innenräumen zu bezaubern. Abwechselnd mit den Stücken, die Blasinstrumenten anvertraut wurden, begleitet ein Ensemble von Instrumenten mit gezupften Saiten (Spinett, Harfe, Laute oder Gitarre) eine Sopranstimme bei einigen Liedern, die den diminuierten Stücken als Modell dienten. Die Oberstimme eines Liedes nur einer von Instrumenten unterstützten Sopranstimme anzuvertrauen, ist ganz typisch für diese Zeit. Und dabei können die Begleitinstrumente je nach Lust Verzierungen hinzufügen, die den in Cabezóns Stücken entdeckten Prinzipien entsprechen. Zwar sind die Lieder, Madrigale, Motetten und manchmal auch einzelne Sätze aus Messen die Grundlage all dieser Kompositionen, doch hat Cabezón auch auf den Bereich des Tanzes nicht vergessen. Im letzten Teil, dem der Diferencias, tauchen einige Tänze auf. Die Diferencias sind das Modell des Variationsprinzips. Hier wird das Stück (oder im Fall der Tänze seine Abschnitte) mehrmals mit verschiedenen Verzierungen und sich steigernder Virtuosität gespielt, was sehr deutlich in den Diferencias sobre la Gallarda Milanese zu hören ist. Gleichfalls trifft es auf die Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda zu. Gemäß einer häufig angewandten Gepflogenheit, handelt es sich um ein Lied in Pavaneform, dessen Modell uns nicht bekannt ist. Man findet es jedoch fast identisch 1589 als Modell für eine Pavane in der Tanzabhandlung von Thoinot Arbeau, L’Orchésographie, unter dem Titel Belle qui tiens ma vie. Schließlich interpretieren die drei polyphonen Instrumente ebenfalls einige von Cabezóns Diminutionen, die auf jenen Instrumenten gespielt werden, für die sie ursprünglich vom blinden Organisten gedacht waren. JÉRÔME LEJEUNE ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT
2. Ultimi miei sospiri Ultimi miei sospiri Che mi lasciate fredd'et senza vita, contate i miei martiri A chi morir me ved'et non m'aita. Dite, o beltà infinita, Dal tuo fidel cacia empio martire. Et se questo gli è grato, gitene ratt'in ciel a miglior stato. Ma se pietà gli porg'il vostro dire, Tornat'a me, ch'io non vorrò morire. 4. Je prens en gre la dure mort Je prens en gre la dure mort Pour vous madame par amours. Navre m'avez mais à grand tort Dont finiray de brief mes jours. La chose me vient au rebours, Souffrir si tost la mort amère. O dure mort que faictes vous ? Mourir me faut c'est chose claire. 7. Susanne ung jour Susanne ung jour d'amour sollicitée Par deux vieillardz convoitans sa beauté, Fust en son cœur triste et desconfortée, Voyant l'effort fait à sa chasteté ; Elle leur dit : si par desloyauté De ce corps mien vous avez jouissance, C'est fait de moy; si je fay resistance, Vous me ferez mourir en deshonneur. Mais j'aime mieux perir en innocence, Que d'offenser par péché le Seigneur.
10. Dont vient cela Dont vient cela, belle, je vous supply, Que plus a moy ne vous recommandez ? Tousjours seray de tristesse remply Jusques a tant qu'au vray me le mandez, Je croy que plus d'amy ne demandez Ou maulvais bruyt de moy on vous revelle. Si vous laissez d'amour le train joly, Vostre beauté prisonniere rendez ; Si pour autruy m'avez mis en oubly, Dieu vous y doint le bien que pretendez ; Mais si de mal en rien m'apprehendez Je veulx qu'autant que vous me semblez belle, D'autant et plus vous me soyez rebelle. 14. Prenez pitié Prenez pitié du mal que j'endure Pour vous aymer sans me vouloir blasmer Amour vous peult comme moi faire aymer Et du passé faire payer l'usure. 20. Qui la dira la peine de mon cœur Qui la dira la peine de mon cœur Et la douleur que pour mon amy porte ? Je ne soutien que tristesse et langueur. J'aymeroie mieux certes en estre morte.
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The labels of the Outhere Group: Outhere is an independent musical production and publishing company whose discs are published under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and ZigZag Territoires. Each catalogue has its own well defined identity. Our discs and our digital products cover a repertoire ranging from ancient and classical to contemporary, jazz and world music. Our aim is to serve the music by a relentless pursuit of the highest artistic standards for each single production, not only for the recording, but also in the editorial work, texts and graphical presentation. We like to uncover new repertoire or to bring a strong personal touch to each performance of known works. We work with established artists but also invest in the development of young talent. The acclaim of our labels with the public and the press is based on our relentless commitment to quality. Outhere produces more than 100 CDs per year, distributed in over 40 countries. Outhere is located in Brussels and Paris.
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At the cutting edge of contemporary and medieval music
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The most acclaimed and elegant Baroque label
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30 years of discovery of ancient and baroque repertoires with star performers
A new look at modern jazz
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Gems, simply gems
Philippe Herreweghe’s own label
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From Bach to the future…
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Discovering new French talents
Here are some recent releases‌
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