A TRIBUTE TO SAX by Outhere Music

Recordings: The Sax Players September 1998, Gent, Koninklijk Muziekconservatorium Steve Houben July 1999, Centeilles, église Notre-Dame Steve Houben & Michel Benita November 1992, Bolland, église Saint-Appollinaire Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune English translations: Peter Lockwood Cover illustration: Gustave Wappers, Portrait of Aldolphe Sax (1867), Dinant, Hôtel de Ville (photo © Philippe Dehuit)

A TRIBUTE TO SAX 18141894 _

THE SAX PLAYERS Christian Debecq: soprano saxophone (Adolphe Sax, ca. 1860) Guy Goethals: alto saxophone (Adolphe Sax, ca. 1878) Roland Schneider: tenor saxophone (Adolphe Sax, ca. 1878) Ulrich Berg: baritone saxophone (Adolphe Sax, ca. 1878) Guy Penson: piano (Érard, ca. 1870)

Steve Houben: alto saxophone (Selmer, 1957) Michel Benita: double bass (CD II, pl. 13-18)

CD I Duo concertant op. 55

Jean-Baptiste Singelée (1812-1875)

Soprano & alto saxophones, piano

1. Risoluto 2. Andante 3. Allegretto

5’55 5’12 2’57

4. Fantaisie Pastorale

6’52

Jean-Baptiste Singelée

7’05

Jules Demersseman (1833-1866)

5’48

Jean-Baptiste Singelée

4’32

Jean-Baptiste Singelée

Soprano saxophone, piano

5. Sérénade op. 33 Alto saxophone, piano

6. Concerto op. 57 Tenor saxophone, piano

7. Septième solo de Concert op. 93 Baritone saxophone, piano

Premier Quatuor op. 53

Jean-Baptiste Singelée

Soprano, alto, tenor & baritone saxophones

8. Andante-Allegro 9. Adagio sostenuto 10. Allegro vivace 11. Allegretto

5’52 4’56 1’58 5’16

CD II 1. A Nightingale Sang 2. Out of Nowhere 3. All the Things You Are 4. Moon and Sand 5. Blue Daniel 6. A Time for Love 7. The Touch of Your Lips 8. I’ve Never Been in Love Before 9. Too Close for Comfort

3’29 1’53 3’22 3’55 2’18 3’11 2’57 2’35 2’52

10. People 11. It Never Entered my Mind 12. You Must Believe in Spring

3’08 2’59 4’55

13. Embraceable You 14. I Concentrate on You 15. As Time Goes By 16. You and the Night 17. My Old Flame 18. The Nearness of You 19. When the Sun Comes Out

8’44 5’23 5’44 6’37 4’10 3’33 2’54

Sherwin / Maschwitz J.W. Green / E. Eymans Jerome Kern Alec Wilder Frank Rosolino Johnny Mandel Ray Noble Frank Loesser J.L. Bock / L. Holofcener / G.D. Weiss Jule Styne Richard Rodgers Michel Legrand / Alan & Marilyn Bergman George Gershwin Cole Porter Herman Hupfeld Dietz / Schwarz Johnson / Colson Carmichael / Washington Harold Arlen

Here the saxophone – or rather saxophones, as Steve Houben has put down several tracks for multi-tracking – is king. It enters into a dialogue, one that is highly unusual in jazz, with the acoustic of the church of Notre-Dame de Centeilles. The church dates from the 13th century and is hidden away in the middle of the vineyards of the Minervois in the commune of Siran. Many musicians find that its acoustic is perfect for certain styles of classical music and for Gregorian chant and the works of the first polyphonic composers in particular, but it is also suitable for many other styles of music. The church’s acoustic transports the sound as if it were a magic carpet that bears it until it is extinguished, without the slightest shock or the least deformation. The reverberation of the sound spreads slowly and without amplifying the sound in any disagreeable manner. The musician can also play with the acoustic as he wishes; it will always respond to his needs with extreme sensitivity. Ici, le saxophone (ou plutôt les saxophones, puisque Steve Houben a enregistré certaines plages en «re-recording») est seul. Il dialogue – et cela est bien peu coutumier dans la musique de jazz – avec l’acoustique de l’ église Notre-Dame de Centeilles. Celle-ci, datant du XIIIe siècle, est perdue au milieu des vignobles du Minervois dans la commune de Siran. Quant à son acoustique, si d’aucuns la trouveront tout simplement sublime pour certaines de musiques du passé et tout particulièrement pour le chant grégorien ou les premières polyphonies, elle se prête néanmoins à tant d’autres genres. Le son y est porté comme sur un tapis qui le conduit jusqu’au bout de sa vie, sans le moindre choc, sans la moindre déformation. La réverbération s’éteint lentement, sans jamais amplifier le son de façon désagréable. Tout à sa guise, le musicien peut jouer avec cette acoustique ; elle lui répondra toujours avec une extrême sensibilité.

ADOLPHE SAX AND THE SAXOPHONE

 The 19th century was the century of industrialisation and instrument makers were thus encouraged to bring improvements and innovations to their work. Even though technical developments brought many instruments to the state in which we know them today, we should realise that countless other instruments were also invented at that time that rarely passed the experimental stage and that few of these new instruments would ever receive general acceptance. Of these instruments, the saxophone was to become the most important. The uses to which the 20th century would put the saxophone would certainly have astonished Adolphe Sax, given that his intentions were completely different. He defined these in the patent that he registered on 23 March 1846: ‘There is only the brass instruments whose sound is fully satisfactory in the open air; the only orchestral combination that is possible in such circumstances is the brass band. It is known to everybody that the sound of string instruments is reduced to zero in the open air because of the weakness of their sound; their use in the open air is therefore almost impossible. Struck by these various disadvantages, I sought a way to improve this state of affairs by creating an instrument whose sound could approach that of the strings but that had much more strength and intensity. This instrument was the saxophone.’ Sax had already thought about such an instrument several years beforehand. Berlioz had also been associated with the project by mentioning Sax’s work on an ‘ophycléide à bec’ in the Revue et Gazette Musicale de Paris. The designs that accompanied Sax’s patent are extremely detailed. From the ophicleide, an obsolete lowpitched lip-energised brass wind instrument that was replaced by the tuba, Sax retained the metal body and key mechanism; he replaced the characteristic brass mouthpiece with the mouthpiece and reed of a bass clarinet. Taking this instrumental crossbreed as his starting point, Sax perfected this new low-pitched instrument after several years of work. This is the instrument that is already described by Hector Berlioz in the first edition of his Traité d’Orchestration in 1843 as follows: ‘The Saxophone is a large low-pitched brass instrument that was invented by Adolphe Sax and which bears his name. It is not played with lip pressure as is the ophicleide, to which it no longer bears any resemblance, but with the mouthpiece of a bass clarinet. We must therefore not hesitate to consider it as a member of the Clarinet family. The Saxophone is a transposing instrument in B flat. It is possible to trill on every note of its compass, bit I believe that only a very limited use should be made of such an effect. The timbre of the Saxophone is somewhat sad and sorrowful in its upper register; the low register, on the other hand, is grandiose and even pontifical. Like the Clarinets, the Saxophone can swell and diminish its sound; this creates unusual effects that are particular to the instrument, especially in the lower registers of the instrument. I believe that the Saxophone has the finest sonority of the lower wind instruments today for music of a solemn and mysterious character. It has something of both the bass clarinet and

the harmonium; this is sufficient indication, I believe, that it should be used in general only for slower music. It would be also as excellent displayed as a solo instrument as it would be if used to sustain and colour the harmony of an ensemble of voices and wind instruments. Despite the extraordinary strength of its timbre it is not suited to the energetic and brilliant style of military music.’ In his Biographie universelle des Musiciens, Fétis does not hesitate to express his admiration for this new instrument in the long article that he devotes to Adolphe Sax: ‘The third patent registered by Sax on 22 June 1846 concerns the saxophone family, the finest and most astonishing creation of his genius. The sound of the saxophone is the most beautiful and most sympathetic that one could hear. Its sound is like that of no other instrument. Melancholy, it is better adapted to long flowing lines and to ensemble playing that to rapid passage-work, although its articulation is very swift; the remarkable virtuoso Wuille has nevertheless performed solos of great technical difficulty on the instrument with great success. Capable of every level of expression, the saxophone can pass from the softest piano to the most energetic forte possible. This fine instrument, whose resources are only beginning to be understood since Adolphe Sax was appointed professor of the instrument at the Conservatoire de Paris and began to train fine pupils, this fine instrument, I repeat, consists of an entire family of eight instruments each of which are either a fifth or an octave apart in range. If we compare it to many other instruments that have evolved over the years, we may note that it, in contrast to many others, was created yesterday, was conceived by one person only and, from its first appearance, was what it will also be in the future.’ Fétis’ text mentions the building of a series of instruments whose ranges as a family span the entire musical spectrum. What is particular to the saxophone is that the basic instrument is a low-pitched instrument and that it was with this instrument as a model that the other members of the family were developed; this contrasts greatly with many other musical instruments that took a high-pitched original as their model. We should realise that Sax had planned the entire family very quickly, as can be seen from the sketches that accompanied his patent application. Having said this, our two sources often agree; they state the same opinions in regard to the instrument’s capabilities of expression and its limitations of virtuosity. This last point, however, is given the lie by the repertoire that we have chosen for this recording. Berlioz considered the saxophone to be ill suited to military music; what therefore would this instrument’s repertoire include in the years that followed its invention?

The saxophone repertory ‘Already indispensable in France’s military bands – each possesses a double quartet of them – it will soon establish itself in symphonic music, where the beauty of its timbre has already created a place for it.’ (Fétis, Biographie universelle des Musiciens, 1867). It appears that this prophecy of Fétis was not to be heeded, for the symphonic repertoire of the second half of the 19th century – or at least that part of it that was French in origin – did not seem particularly interested in the newcomer. When we speak of the orchestral saxophone repertory today, we inevitably speak of the solo from the third act of Massenet’s Werther

(1892). Despite the instrument’s absence in the concerto and symphonic repertoires, we must nevertheless state that the instrument’s repertory lies within the field of chamber and salon music. We have to search amongst the works of composers who today have often been forgotten for works that demonstrate how rapidly the saxophone attracted their attention. Berlioz, oddly enough, after having described the instrument’s qualities so well, only used it once in a Hymn for Sax’s instruments, although the score is unfortunately lost. The piece was played in the Salle Herz on 3 February 1844 and it was scored for two clarinets (soprano and bass), piccolo trumpet, two bugles and saxophone, the bass saxophone described in Berlioz’ essay of 1843 clearly being the instrument in question. Berlioz would return to the saxophone in the second edition of his work in 1855; as well as citing others’ expressions of admiration for the intrument, he this time also describes the ranges of the various members of the saxophone family, notably the sopranino, soprano, alto, tenor, baritone and bass. Other composers, however, became rapidly interested in Sax’s invention. Amongst these was Jean-George Kastner who, undoubtedly attracted by novelties, did not hesitate to use a quartet of saxophones in his opera Le dernier roi de Juda in 1844, two years before the patent registration! He also published a Fantaisie et variations brillantes for alto saxophone and piano in 1847. Sax was certainly conscious of the difficulties that he would meet in making his instrument more accepted. Even if is seems clear that ensembles of wind instruments would be seduced by the saxophone family, actually having it accepted into chamber music and orchestral scores was quite another thing. With his characteristic business sense, Sax himself published works specially written for saxophone as well as for other instruments that he had invented such as the saxhorns. There were solos with piano accompaniment, duos and quartets, concert pieces, fantasias, polonaises brillantes as well as fantasias on operatic themes. The composers included such almost-forgotten names as Klosé, Chic, Arban, Sellinek, Cressenois, Jonas, Limmander, Bauman, Demersseman and Mayeur. The two most important of these composers were Savari and Singelée, who contributed several dozen compositions to the catalogue. This recording is principally devoted to the works of Singelée. Fétis describes his career in his Biographie universelle des Musiciens as follows: ‘Jean Baptiste Singelée, violinist and composer, was born in Brussels on 25 September 1812 and showed signs of musical talent from his earliest years... He then travelled to Paris and joined the orchestra of one of the lesser theatres. Shortly afterwards, the spectacle that had became known as the Théâtre Nautique took up residency in the Salle Ventadour; M. Charles L. Hanssens was appointed conductor and chose his compatriot Singelée as concert master. «This theatre was not born to make a profit; the impresario was rapidly declared bankrupt and Singelée, now unemployed, was forced to return to the orchestra of the Opéra-Comique. He returned to Brussels several years later and became one of the first violins at the Théâtre Royal; on 14 October 1839 he took over from Meerts as first solo violin.» During the sixteen years that he occupied this position, Singelée wrote a great quantity of ballet music that was inserted into ballets performed at the Théâtre de la Monnaie. He also wrote the music for two complete ballets that were performed with success in the same theatre. ...’ Fétis continued by quoting Singelée’s principal compositions for violin and added that ‘the same

artist had also written several pieces for various instruments, overtures and ballet music.’ The catalogue of Singelée’s works that were published by Sax lists a variety of works that show off the different instruments of the saxophone family, principally the soprano and the alto. These compositions perfectly match the style of successful popular classical music, demonstrating both the virtuosity and the lyricism of the musicians. The Italian operatic style is not absent from these pieces and is particularly striking in the Duo Concertant. We must of course believe that the musicians who tried to protect this new instrument must have known each other and had formed a small partisan group; it was clearly not by chance that the Duo Concertant was dedicated to Georges Kastner who, as we have seen above, was one of the first composers, if not the first, to use the saxophone in the orchestra. As for the Fantaisie Pastorale, it seems to refer to a different aspect of opera with a theme that is almost a quotation of the central theme of Rossini’s Overture to William Tell. Amongst the composers who wrote for the saxophone, it seems that Belgian musicians wanted to show their support for their compatriot’s invention. Alongside Singelée was also the virtuoso flutist Jules Demersseman; he was born in 1833 and completed his studies in Paris, gaining his Premier Prix at the age of twelve. His Sérénade was published in 1860 and gives a clear idea of the brilliant virtuoso that he would become. For those who listen to this recording for the first time, the sound of Sax’s instruments will of course be a revelation. As has been mentioned in Fétis and Berlioz’s works, performers on the saxophone modelled their playing style on clarinet technique. On the other hand, their repertoire itself guided their approach towards stylistic and interpretative reflexes that were very different from those that we are used to hearing in the saxophone as it is played today in the so-called ‘classical’ repertoire. JÉRÔME LEJEUNE

PERFORMING ON SAX’S INSTRUMENTS

 Given the current feeling that one should perform on original instruments, the idea of performing this repertoire on Sax’s own instruments seems completely natural, although we must nevertheless admit that such an approach is still highly controversial. The use of ‘original’ wind instruments that predate the 19th century has proved that it is often preferable to play well-made copies than to attempt to use authentic original instruments. As far as instruments dating from the 19th century are concerned, few instrument makers are interested in this idea of reconstruction; this is even more surprising for an instrument such as the saxophone, for the repertoire that might interest performers is limited, to say the least. A return to the original instruments is thus the only solution possible, one that is of course immensely exciting but also fraught with difficulty, given the many problems that arise when these instruments come to be played. The first difficulty comes from the fact that our instruments were built at different times – the soprano was made in 1860, the others in 1878 – and that manufacturing techniques and a greater mastery of tuning had been developed in the intervening years. What is more, despite what we know of Sax’s care to establish a common pitch, we have nevertheless determined that tunings at the time of the construction of these instruments were slightly different. The soprano is pitched slightly lower than the other instruments, implying that adjustments of the tuning slide for the soprano are different from those for the other instruments; this does not facilitate a perfect tuning for the duo and the quartet, both pieces in which the soprano must play with the other saxophones. The players must of course use original mouthpieces; the alto saxophone still has its original mouthpiece, but for the others we have used copies made by Sigurd Rasher. These closed mouthpieces demand an adaptation of the player’s technique because of their sectioned and tougher reeds; these make a heavier sound than what we hear from a modern instrument. What is more, the extreme thinness of the metal that is used in the instruments also plays a part in this ‘felted’ sound. In contrast to modern saxophones, these instruments are very light and even ergonomic, although this has always been a characteristic of the saxophone in comparison to other instruments. As regards playing technique, we have obviously attempted to get as close as possible to th 19 century playing techniques, leaving out vibrato and the technique of the double mouthpiece – not placing the teeth on the mouthpiece – thereby having a direct effect on the timbre and the range of sound. These techniques are of course associated with the experience of certain members of the ensemble in the field of early music. This approach has naturally led us not only to seek out original instruments but also to research repertoire and original editions. As regards the Quartet, we have been convinced of our approach from the very first rehearsal; we were astonished by the homogeneity of the ensemble and by the way that the sounds melted together. CHRISTIAN DEBECQ

ADOPHE SAX ET LE SAXOPHONE

 Le XIXe siècle, époque de l’industrialisation, se devait d’apporter à la facture des instruments de musique perfectionnements et innovations. Si de nombreuses évolutions techniques ont conduit les instruments vers leur état moderne, il faut bien reconnaître que les innombrables inventions d’instruments ont rarement dépassé le stade de l’expérimentation et que peu de ces instruments nouveaux sont passés à la postérité. Il est évident que celui qui a connu la plus importante destinée est le saxophone. L’usage que le XXe siècle en a fait aurait certainement surpris Adolphe Sax, alors que son but était tout autre, comme il le définit dans le brevet qu’il dépose le 23 mars 1846 : «Il n’y a que les instruments à vent en cuivre dont l’effet soit satisfaisant en plein air ; aussi l’harmonie seule composée de ces instruments est-elle la seule combinaison d’orchestre qu’on puisse employer en de pareilles circonstances. Quant aux instruments à cordes, tout le monde sait que, en plein air, leur effet est nul à cause de la faiblesse du timbre, ce qui rend leur emploi presque impossible dans de semblables conditions. Frappé de ces divers inconvénients, j’ai cherché le moyen d’y remédier en créant un instrument qui, par le caractère de sa voix, pût se rapprocher des instruments à cordes, mais qui possédât plus de force et d’intensité que ces derniers. Cet instrument, c’est le saxophone ». À vrai dire, Sax y avait déjà pensé quelques années auparavant. Dans la Revue et Gazette musicale de Paris, Berlioz avait aussi fait part de ce projet en évoquant les travaux de Sax à propos d’un « ophicléide à bec ». Les dessins qui accompagnent le brevet sont à vrai dire très clairs. De l’ophicléide, instrument basse à embouchure (qui allait plus tard être remplacé par le tuba), Sax conserve le corps métallique et le système de clés; il remplace l’embouchure typique des cuivres par un bec et une anche de clarinette basse. Au départ de ce mariage et après plusieurs années d’essais, Sax réalise donc ce nouvel instrument de tessiture grave. C’est celui-ci qui est déjà décrit par Hector Berlioz dans la première édition de son Traité d’Orchestration en 1843. « Le Saxophone est un grand instrument grave en cuivre, inventé par Ad. SAX qui lui a donné son nom. Il se joue non pas avec une embouchure comme les Ophicléides auxquels il ne ressemble sous aucun rapport, mais avec un bec de Clarinette basse. Nous n’hésitons donc pas à le ranger parmi les membres de la famille des Clarinettes. Le Saxophone est un instrument transpositeur en si bémol. Le trille est possible sur toute l’étendue de cette gamme, mais je crois qu’on n’en devra faire qu’un usage très réservé. Le timbre du Saxophone a quelque chose de pénible et de douloureux dans les sons aigus; les notes graves, au contraire, sont d’un grandiose pour ainsi dire pontifical. Il possède comme les Clarinettes la faculté d’enfler et d’éteindre le son, d’où résultent, surtout dans l’extrémité inférieure de son échelle, des effets inouïs qui lui sont tout à fait propres. Le Saxophone, pour les morceaux d’un caractère mystérieux et solennel, est, à mon avis, la plus belle voix grave connue jusqu’à ce jour. Il tient à la fois de la Clarinette basse et de l’orgue expressif [nom donné à l’époque à l’harmonium] ce qui indique suffisamment, je crois, qu’on ne doit, en général, l’employer que dans les mouvements lents. Il serait aussi admirable mis en évidence dans un

Solo, qu’employé à soutenir et à colorer l’harmonie d’un ensemble de voix et d’instruments à vent. Malgré la force extraordinaire de sa sonorité il est peu propre aux eﬀets énergiques et brillants de la musique militaire. » Dans sa Biographie universelle des Musiciens, Fétis ne manque pas d’exprimer son admiration pour ce nouvel instrument dans le long article qu’il consacre à Adolphe Sax : « ... Le troisième brevet pris par Sax, le 22 juin [sic] 1846, a pour objet la famille des saxophones, la plus belle, la plus étonnante création de son génie... Le son du saxophone est le plus beau, le plus sympathique qu’on puisse entendre. Son timbre n’est celui d’aucun autre instrument. Mélancolique, il est mieux adapté au chant et à l’harmonie qu’aux traits rapides quoique son articulation soit très prompte, et que le remarquable virtuose Wuille ait exécuté sur cet instrument des solos remplis de grandes diﬃcultés, avec un brillant succès. Susceptible de toutes les nuances d’intensité, le saxophone peut passer du piano le plus absolu au son le plus énergique et le plus puissant. Ce bel instrument, dont on commence seulement à comprendre les ressources, depuis qu’Adolphe Sax, nommé professeur au Conservatoire de Paris, a été chargé de l’enseigner et a formé de bons élèves, ce bel instrument, dis-je, compose une famille complète, divisée en huit genres de voix, lesquelles sont toutes à la quinte ou à l’octave les unes des autres ». Le comparant à de nombreux autres instruments qui ont évolué au cours des époques, il constate que « celui-ci, au contraire, est né d’hier, il est le fruit d’une seule conception, et, dès le premier jour, il a été ce qu’il sera dans l’avenir ». Ce texte évoque également la construction d’instruments de tessitures progressives, du grave à l’aigu. Ce qui est particulier dans le cas du saxophone, c’est que l’instrument de base est un instrument grave et que c’est, au départ de celui-ci, que furent imaginés les autres membres de sa famille, ce qui est contraire à de nombreux autres instruments de musique dont la formule initiale est l’instrument aigu. Mais il faut savoir que Sax avait pensé très tôt à toute la famille, ainsi que le montre le croquis qui accompagne le dépôt de brevet. Ceci dit, les deux témoignages concordent souvent ; ils expriment le même avis à propos des possibilités de nuances et de la virtuosité limitée. Ce dernier point est pourtant démenti par le répertoire choisi pour cet enregistrement. Berlioz considère le saxophone comme peu apte à la musique militaire. Quel sera donc le répertoire de cet instrument dans les années qui suivent son invention ?

Le répertoire du Saxophone « Déjà indispensable dans les orchestres régimentaires qui, en France, en possèdent un double quatuor, il ne tardera pas à s’introduire dans la musique de symphonie, où la beauté de son timbre a marqué sa place ». (Fétis, Biographie universelle des Musiciens, 1867). Il semble que cette prophétie de Fétis n’ait pas été entendue, car le répertoire symphonique, ne fût-ce que français de la deuxième moitié du XIXe siècle, ne s’est guère intéressé à ce nouveau venu. De nos jours, lorsque l’on parle du répertoire du saxophone, on évoque inévitablement le solo du troisième acte de Werther de Massenet (1892). Et malgré cette absence dans le domaine concertant et symphonique, force est de constater que le répertoire de l’instrument existe

dans le domaine de la musique de chambre (ou de salon!). Encore faudrait-il encore chercher parmi les œuvres de compositeurs, aujourd’hui souvent oubliés et qui lui ont très rapidement marqué leur intérêt. Curieusement, Berlioz, qui en a si bien défini les qualités, ne l’a utilisé qu’une seule fois. Il s’agit d’une Hymne pour les instruments de Sax, dont la partition est, hélas, perdue. L’œuvre fut jouée salle Herz le 3 février 1844. Les instruments en question étaient deux clarinettes (soprano et basse), une petite trompette, deux bugles et un saxophone. Il est évident qu’il s’agit du saxophone basse décrit dans le traité de 1843. Berlioz reviendra au Saxophone dans la deuxième édition de son traité en 1855. Outre d’autres témoignages d’admiration pour l’instrument, il y décrit cette fois les tessitures des divers membres de la famille : sopranino, soprano, alto, ténor, baryton et basse. Par contre, d’autres compositeurs se sont très rapidement intéressés à l’invention de Sax. Parmi ceux-ci, Jean-Georges Kastner qui, sans doute avide de nouveauté, n’a pas hésité à utiliser un quatuor de saxophones dans son opéra Le dernier roi de Juda en 1844, soit deux ans avant le dépôt du brevet ! En 1847, il publiait une Fantaisie et variations brillantes pour saxophone alto et piano. Sax était certainement conscient des difficultés qu’il allait rencontrer dans la diffusion de son instrument. S’il semble évident que les ensembles d’instruments à vent allaient être séduits par la famille du saxophone, le fait de l’imposer dans la musique de chambre et la musique orchestrale était un autre pari. Avec le sens de l’entreprise qui était le sien, Sax assura lui-même la publication d’œuvres originales écrites pour le saxophone (et aussi pour d’autres instruments de sa fabrication, comme les saxhorns). On y trouve des solos avec accompagnement de piano, des duos, des quatuors : morceaux de concert, fantaisies, polonaises brillantes, fantaisies sur des thèmes d’opéra. Les compositeurs, quasiment tous oubliés, sont Klosé, Chic, Arban, Sellenick, Cressenois, Jonas, Limmander, Bauman, Demerssemann, Mayeur... mais les deux plus importants, laissant dans ce catalogue plusieurs dizaines de compositions, sont Savari et Singelée. C’est principalement à ce dernier qu’est consacré le programme de cet enregistrement. Fétis, dans sa Biographie des Musiciens évoque sa carrière : « Jean-Baptiste Singelée, violoniste et compositeur, né à Bruxelles le 25 septembre 1812, montra dès ses premières années d’heureuses dispositions pour la musique... Il se rendit alors à Paris et entra dans l’orchestre d’un des théâtres secondaires. Peu de temps après, le spectacle auquel on avait donné le nom de Théâtre Nautique fut établi dans la salle Vendatour ; M. Ch. L. Hanssens en fut nommé chef d’orchestre, et choisit son compatriote Singelée pour y tenir l’emploi de premier violon solo. Ce théâtre n’était pas né viable ; l’entrepreneur ne tarda pas à être mis en faillite, et Singelée, resté sans place, fut obligé d’entrer à l’orchestre de l’Opéra-Comique. De retour à Bruxelles quelques années après, il fut un des premiers violons du Théâtre Royal, et le 14 octobre 1839, il succéda à Meerts comme premier violon solo. Pendant les seize années qu’il occupa cet emploi, il composa un grand nombre de pas qui furent intercalés dans les ballets représentés au Théâtre de la Monnaie. Lui-même a écrit la musique de deux ballets qui ont été joués avec succès au même théâtre ». Fétis continue en citant les principales compositions de Singelée pour le violon et il ajoute : « On a aussi du même artiste quelques morceaux pour divers instruments, des ouvertures et de la musique de danse ». Le catalogue des œuvres de Singelée publié

par Sax contient des compositions assez variées qui utilisent les différents instruments de la famille des saxophones, mais principalement le soprano et l’alto. Ces compositions cadrent parfaitement avec le style des musiques à succès, mettant en valeur à la fois la virtuosité et le lyrisme des musiciens. Le langage de l’opéra italien n’est d’ailleurs pas absent de ces pièces ; cela est frappant dans le Duo Concertant. Il faut donc croire que les musiciens qui ont tenté de défendre ce nouvel instrument ont dû se connaître et faire partie d’un petit cénacle de partisans ; ce n’est sans doute pas un hasard si ce Duo Concertant est dédié à Georges Kastner, qui, on l’ a vu plus haut, fut l’un des premiers, sinon le premier utilisateur des saxophones à l’orchestre ! Quant à la Fantaisie Pastorale, elle semble faire référence à un autre aspect de l’opéra, avec sa citation proche du passage central de l’Ouverture de Guillaume Tell de Rossini ! Parmi ceux qui écrivirent pour le saxophone, il semble que les musiciens belges aient voulu apporter leur soutien à l’invention de leur compatriote. À côté de Singelée figure également Jules Demersseman, flûtiste virtuose né en 1833 et dont la formation se compléta à Paris, où il obtint un Premier Prix à l’âge de douze ans. Sa Sérénade fut publiée en 1860 et laisse imaginer le brillant virtuose qu’il devait être. Il est évident, pour ceux qui découvriront cet enregistrement, que l’impression sonore donnée par les instruments de Sax sera une révélation. Comme cela est mentionné dans les écrits de Fétis et de Berlioz, c’est bien sûr vers le jeu de la clarinette que se sont orientées les recherches des interprètes. D’autre part, le répertoire lui-même oriente leur démarche vers des réflexes stylistiques et interprétatifs bien différents de ce que nous avons l’habitude d’entendre dans les sonorités du saxophone tel qu’il est joué aujourd’hui dans le domaine dit « classique » ! JÉRÔME LEJEUNE

JOUER LES INSTRUMENTS DE SAX

 Dans la mouvance actuelle du retour aux instruments originaux, le fait de jouer ce répertoire sur des instruments de Sax semble tout à fait naturel. Néanmoins, force est de constater que la démarche est encore très délicate. La pratique des instruments à vent « historiques » antérieurs au XIXe siècle a prouvé qu’il est bien souvent préférable de jouer de bonnes copies que de tenter d’utiliser d’authentiques instruments anciens. Or, en ce qui concerne les instruments du XIXe siècle, peu de facteurs se sont intéressés à cette notion de reconstruction ; c’est encore plus frappant pour un instrument comme le saxophone, dont la littérature susceptible d’intéresser les interprètes est à vrai dire assez limitée. Le recours aux instruments originaux est donc la seule solution, passionnante sans doute, mais délicate. Ainsi, de nombreux problèmes se sont-ils posés au moment de faire résonner ces instruments. La première difficulté provint du fait qu’ici, les instruments étaient de périodes différentes (1860 pour le soprano, 1878 pour les autres). En plus de quinze ans, les conceptions de fabrication ont évolué et la maîtrise de l’accord s’est affinée. De plus, malgré ce que l’on sait de l’intention de Sax d’établir un diapason unique, on a pu constater que les diapasons entre ces deux périodes sont légèrement différents ; le soprano est un peu plus bas que les autres instruments, ce qui implique des réglages de la coulisse d’accord différents pour le soprano et les autres instruments, et ne rend pas aisée l’obtention d’un accord parfait, principalement pour la pièce en duo et le quatuor, où le soprano est associé aux autres saxophones. Pour jouer ces instruments, il convient également d’utiliser les becs originaux. Dès lors, mis à part l’alto pour lequel nous possédons un bec original, nous avons eu recours à des copies réalisées par Sigurd Rascher. Ces becs très fermés exigent une réadaptation de la technique d’embouchure avec des anches de sections différentes et plus fortes, ce qui entraîne un son plus sourd que celui que nous connaissons avec les instruments modernes. De plus, l’extrême finesse du métal utilisé pour la fabrication des instruments participe également à cette sonorité feutrée. Contrairement aux saxophones modernes, nous nous sommes trouvés en présence d’instruments très légers et déjà ergonomiques, ce qui est le propre des saxophones par rapport à beaucoup d’autres instruments. En ce qui concerne le jeu des instruments, nous avons évidemment tenté de nous rapprocher le plus possible des techniques du XIXe siècle par l’absence de vibrato et la maîtrise de la double embouchure qui consiste à ne pas poser les dents sur le bec, ce qui a un effet direct sur la sonorité et l’amplitude des sons. Ceci est évidemment associé à l’expérience de certains membres de l’ensemble dans le domaine de la musique ancienne. Cette démarche nous a naturellement conduits, à côté de l’usage des instruments originaux, à la recherche du répertoire et des éditions anciennes. Enfin, en ce qui concerne le Quatuor, il faut signaler que nous avons été convaincus dès la première répétition ; nous fûmes surpris par l’homogénéité de l’ensemble, le son se fondant naturellement. CHRISTIAN DEBECQ

JAZZ AND THE SAXOPHONE THE HISTORY OF A METONYMY

 ‘The principal merit of the saxophone is the varied beauty of its accents, at ﬁrst serious and calm, now impassioned, dreamy and melancholic, and then as undeﬁned as the distant echo of an echo, like the murmured complaints of the wind in the boughs or, better still, like the mysterious vibrations of a bell that persist long after it has been struck. No other musical instrument, as far as I know, has this same intriguing sonority that sits on the edge of silence.’ (Hector Berlioz) ‘And to say that the Manes of Adolphe Sax owe the rehabilitation of the saxophone to the Blacks… My God, what will become of us?’ (La Meuse, 1927) ‘If I had a dollar for every time someone came up to me and said that the saxophone was their favourite instrument, I’d be a very rich man.’ (Dave Kaz, Why Everybody Loves the Saxophone)

The saxophone traces an incredible labyrinth of paradoxes, passions and vivid magic between the Berlioz’s visionary words, the racist venom of La Meuse’s freelance reporter and Internaut Dave Kaz’s entertaining quip. The last of the great families of acoustic musical instruments unrolls its short history – scarcely one and a half centuries – well away from the dogmatic certainties of the well-tempered keyboard and the classically elegant rainbow form of the strings. The saxophone’s preferred territory at that time does not have particularly much in common with the vast spaces that popular tradition has later reserved for it. Violinists judge it to be unworthy of breaking the sacred balance that underpins the symphony orchestra, while amateur ﬁddlers regard it with amusement as a heap of twisted metal that evokes the Industrial Revolution only too clearly. Ostracised by academics, shunned by the majority of 19th century composers and envied by the more clear-sighted of his colleagues, the sole ﬁeld of music that Adolphe Sax was able to open up for his new creations during his lifetime was the rather unappealing area of military music. Sax died in 1894, worn out and poverty-stricken; it is one of the supreme ironies of Fate that jazz music was then about to be born. Jazz music was born in sorrow and humiliation but it would nonetheless win an acceptance and approval of the saxophone that Sax could never have imagined even in his wildest dreams. Jazz music and the saxophone are united by a love story, a saga branded with the doubly-troubled metonymy in which the musical essence of this century was momentarily captured.

Family Photo The dozens of instruments created from the wonderfully eccentric brain of Adolphe Sax1 constitute a forest that is alive with strange ideas and nightmarish crossings - a labyrinth of tubing, connecting pipes, bells, mouthpieces, keys and spatulas. Compared to these instruments, the saxophone seems a much more restrained instrument, indeed one that is almost ‘natural’. François Billard wrote in his Histoires du Saxophone “It is as difficult for us to admit that the saxophone was invented at a particular point in time as it would be for a tree or a rabbit”. Such an argument should not seduce us into committing errors of perspective. Jean Cocteau was very much part of what was considered fashionable at the beginning of the 1920s and, having seen a saxophone up close for the first time, described it as ‘a large nickel tube’. This tube was probably linked in his eyes with the eclectic paraphernalia of percussion instruments and suchlike gadgets that the first jazz bands carried around with them; in the same article Cocteau described the drummer as ‘a barman of noises’. Times have changed, but when the saxophone was engulfed by the monster of advertising in the 1980s it was the instrument’s image, the imaginative power of its sound and the assonance of its name (sax = sex) that served as its referential links. The saxophone a musical instrument? Really? Even though the saxophone’s very existence and the issues that it thereby raises are self-evident for a specialist such as Billard, the instrument is still misconceived and misunderstood by the great majority of the population. It is true that the device attracted paradoxes from the time of its invention. It was classed as a woodwind instrument by certain musicologists, even though it is made practically entirely of metal, whilst others, forgetting that its sound is created by a vibrating reed, classed it as a brass instrument. Such definitions become even more complicated when the innocent beginner realises that he must cope with the shape and the sound of not just one instrument but of four, if not more. We have the tube (the alto and tenor saxophone) that turns itself into a stick of liquorice wood (the soprano saxophone, often confused with the clarinet) and the metal labyrinth of the baritone saxophone. Adolphe Sax was clearly a peculiar personality. There were originally fourteen instruments that made up the saxophone family, if we do not include the instrument’s cousins the saxhorns, saxtombones and saxtubas. Seven of the above fourteen were tuned in C or in F and were intended for use in the symphony orchestra. The remaining seven were tuned in B flat and E flat and were intended for use in wind and brass bands. These last seven were the only ones to survive, thanks principally to their use in jazz music; the other instruments were shunned by the classical tradition for which they had been conceived and quickly fell into disuse. The seven survivors were, from the lowest to the highest, the double bass saxophone in E flat, the bass saxophone in B flat, the baritone saxophone in E flat, the tenor saxophone in B flat, the alto saxophone in E flat, the soprano saxophone in B flat and the sopranino saxophone in E flat. After a further skimming-off, the outer ranges were only used extremely rarely; the four musketeers of the saxophone world had become the baritone, tenor, alto and soprano saxophones, with the two middle instruments being the most used.

The instrument has only been modiﬁed slightly since Sax took out the instrument’s patent shortly before 1865, these changes being small improvements applied to the mechanism by either Sax himself or by instrument-makers of later periods. These improvements were carried out usually to improve the instrument’s ﬁngering and thereby to permit a greater rapidity of execution. The parameters that determine the basic sound of the saxophone (its conical bore and parabolic shape etc.) remain entirely Sax’s work and no other’s. The real genius of the instrument and of its inventor lies perhaps in the way that the instrument allows every player to create his personal colours and style from its one basic sound. We need look no further to understand the reasons for the success that the saxophone family had in Afro-American music.

Born to be blue We will never know if Adolphe Sax would have liked jazz music. We can, however, imagine the radiant expression on the face of our inventor as he finally savoured his revenge. We look again and we see Sax with his head in the clouds; all around him darkskinned people are discovering the instrument’s true possibilities. His genius is about to be proclaimed all over the world. This genius, Antoine Joseph Sax, known generally as Adolphe, was born in Dinant on 6 November 1814 and died in Paris on 7 February 1894, certain that he would obtain undying fame. With the perspective of hindsight we could almost say that Sax had prophetically conceived his instruments to be the instruments of a music of the future, if not specifically for jazz, instruments for a breed of players and improvisers whose ambitions would have been unthinkable before 1900. A wind instrument made specifically for jazz! The jazz world restructured its internal hierarchy in the 1930s, and rightly so; it deposed the trumpet, the symbolic instrument of the New World of music, in favour of the saxophone. This mutually powerful attraction had its origin in the range of possibilities provided by the saxophone’s production and development of its own sound. Whatever the instrument’s other advantages were, this was the deciding factor; it could fulfill one of the most important and yet the most personal demands that this new music made: it could sing. The characteristics that set jazz apart from all other musical forms and from our Western music in particular are inseparable from the history of the Black American community that gave it birth. With the exception of swing – almost – these characteristics (polyrhythm, kneading and shaping of the sound, inflected notes, improvisation, communicative organisation, an excitement directed towards a state of trance, functionality) had already existed in Black music before jazz was born. They helped to define the unique character of the various musical forms that appeared during the three centuries during which the jazz style was shaped. These forms included the work songs, field-hollers, preaching, spirituals, gospel and the blues and were almost exclusively vocal in character. There were two main reasons for this: those who performed this music were first slaves and then later members of the lowest social level; they had no access to musical instruments of European origin. They had also been forbidden to play any instrument (percussion instruments in particular) that

could recall their African origins together with the inhuman abduction of their ancestors. This forced cultural assimilation made the triangular commerce on which the slave economy was grounded even more horrifying ; it could not, however, deprive the Blacks either of their vocal cords or of their collective memory. This, and Africa all unseen behind it, was what gave the ardently suﬀering soul to the music that preceded jazz and then to jazz itself. If we wish to perceive the essential elements of this vocal style and, through it, the special relationship that links jazz to the saxophone, we must examine three of the fundamental structural elements of Black American music stated above more closely. These three elements are eminently complementary, being the way that the basic sound is handled, the use of the inﬂected notes commonly known as ‘blue’ notes, and stylistic individualisation.

The manipulation of timbre. The musical training given in Western music schools and conservatories concentrates, for singers as well as for instrumentalists, on the development of an ideal sound that is pure, smooth and flawless. Such a conception leaves no place for any particular individualisation of sound except for that provided by the instrument itself: its type, brand, age, price, the skill of its maker, the material used etc.. The only singers who attempted to alter their basic sound (and somewhat radically) were the castrati! In the African tradition and by extension in the music created by the Black American community, the musician’s basic approach is to manipulate his palette of sound in as many ways that he can imagine, so that his music becomes as individual and as expressive as possible. The human voice offers almost an infinite number of possibilities here, but instrumentalists (unknown in pre-jazz Black music but essential for jazz) must search out clever tricks with their instruments. They must either develop the techniques of sound production with tongue effects and the manipulation of the air-column or provide their instruments with accessories such as mutes, special effect pedals and amplification. These ‘tricks’ are intended to obtain a different type of sound from the basic colour provided by the maker, this not being one that is codified by classical tradition; they can be considered more as vocal techniques, given that their aim is to reproduce the capabilities of the human voice on an instrument. In this view, the instrument itself is less important than the use that is made of it; Charlie Parker was proverbially short of money and did not hesitate to pawn his saxophone, but, come the evening, he would play some broken-down and much-repaired borrowed instrument and still produce the typical Charlie Parker sound, identifiable as his after the first couple of notes. Such a way of working has of course its limits; it is obvious, for example, that the manipulation of the sound is more or less aided by the type of instrument employed. A wind instrument produces its sound directly by breath action and the saxophone therefore is high up in the hierarchy of the instruments that can imitate the human voice. What is more, its mechanism frees it from any reliance on external appliances such as mutes. Methods such as alterations of pitch and colour induced by the position of the tongue, the cheeks and the teeth, differing reed techniques, breathing and use of the air column, the use of alternative fingerings and the copying of

the instrument’s sound by the player actually singing notes oﬀer the improviser an almost inﬁnite number of nuances and possible manipulations of sound.

Inflected and ‘blue’ notes. The horizon of the Western classical musician has been strictly delimited from the time of Bach and the Well-Tempered Clavier onwards; there was no salvation possible beyond the twelve notes of the chromatic scale. When we listen to blues, gospel or jazz we are struck by the importance that is given to certain notes whose intonation is unusual. Musicologists in a hurry describe them as a simple flattening of the third, seventh and fifth degrees of the major scale, which in their opinion thereby creates an uncertainty between the major and minor modes; this uncertainty is their explanation for the feeling of strangeness experienced on listening to this music. Such theories are not totally incorrect, but they do not completely describe the blue-note phenomenon. This can only be understood by referring to the African roots of this music. African musical scales are not built on the same harmonic foundations as are those of the West; much use is made, for example, of pentatonic scales. These ancient structures are engraved upon the subconscious of Black American musicians; when they began to mix these remnants of African culture with musical elements that were of Western origin (the music of their white masters), they naturally had difficulty in singing certain notes of the Western scales in tune and also in playing certain notes of their own scales on Western instruments. The blue notes are the result of these problems; putting such reductive analysis to one side, we must now simply regard these notes as pitches that simply do not exist in the Western well-tempered scale. This is not such a problem for singers, but it does create difficulties for instrumentalists in varying degree; it is for instance impossible to play a note between E and E flat on the piano, whereas the strings of a violin or a double bass offer a great variety of intermediate positions to the fingers. The saxophone can theoretically only play the twelve notes of the chromatic scale, although in practice any adjustment of lip pressure on the saxophone reed can adjust the pitch of the sound. This is therefore yet another difficulty for the player who, if he wishes to play in tune, must have a complete mastery of the muscles of lip and mouth; on the other hand, it was a godsend for jazz musicians, who by simple application of lip pressure can abandon the confines of the welltempered scale and play intervals much smaller than the semitone – the blue notes!

The importance of individuality More than any other musical form, jazz is based upon individual expression, this individualisation being heard in the player’s particular sound, phrasing and style of improvisation. Musicians have also, however, always laid great emphasis on the profound intimacy that exists between the player and his instrument, the saxophone becoming both an extension of the body and a ﬁlter for vocal expression. “We are still amazed by the real interrelationship that is present in the duo of saxophone and saxophonist. The weight of the mass of metal that is supported by the strap around the

player’s neck, the mouthpiece screwed into the mouth, the lower lip flattened and marked by the reed, the instrument’s air supply being dependent on the player’s respiration ... all these factors create a feeling that one struggles to possess the instrument.” (Vincent Mardens, Le saxophone cet humain) Seen like this, the saxophone can be described as an instrument that is amalgamatory on the highest level, the one that can best fulfill the needs of an individualistic playing style. It is now much easier to understand that the saxophone became one of the principal instruments of jazz because it fulfilled three of the main requirements of Afro-American music. This elective affinity also meant that if the listener were blindfolded the easiest jazz musicians to be recognised were the saxophonists; it was often possible to identify them by sound alone, even before listening to their phrasing or melodic contour. After all, it cannot be by pure chance that the two jazz musicians to whom posterity has awarded the title of genius, Charlie Parker and John Coltrane, were both saxophonists!

The Ascent of Blues Mountain It was indeed by a type of metonymic process that the saxophone became the symbol of jazz music as a whole over the length of time. There is no need to relate this development blow by blow; the following section will simply describe the principal stages of the integration of the saxophone into this new style of music between 1900 and 1940 and will also give a schematic overview of the positions that the instrument has held in the diﬀerent mutations that jazz has undergone since 1940.

Waiting for John Joseph... Adolphe Sax invented the instrument that bears his name in 1841 and patented it several years later. Jazz, however, was born at the beginning of the 20th century. As we have seen, the instrument was ideal for this new music, so how can we explain its absence from the syncopated fanfares of the ﬁrst great instrumental jazz band, the New Orleans combo? Nothing simpler: the exportation of saxophones on a large scale to the United States only began just before the First World War; up until then the saxophone had been merely a curiosity to those who lived across the Atlantic – and especially so to those who lived in the Deep South where jazz was born. Hardly any saxophones were to be found in the ragtime brass bands of the time, from John Philip Sousa’s to Jim Europe’s. The jazz historian Robert Pernet has nevertheless found one notable exception to this statement: a Belgian saxophonist, one Jean Moeremans, was a member of the United States Marine Band at the beginning of the 20th century and was the ﬁrst to record a saxophone solo for the Victor company. Even with this one exception, there was a clear dichotomy between the Old and the New Worlds. In Europe, Sax had fought literal battles to have his instrument accepted; even though he attracted the interest of classical composers of the time such as Berlioz, Singelée, Meyerbeer, Bizet and Massenet, the saxophone remained a fringe instrument. The saxophone line in

the orchestra that these composers wrote was often played by another instrument. F.-E. de Wasseige and other authors have explained the vicious circle that literally blocked the development of the saxophone in classical music. The instrument was taught at the Conservatoire de Paris from 1857 to 1870 by Sax himself and then fell into desuetude until 1942; without skilled teaching there were no musicians who were capable of playing the few works already composed for the instrument. And without any competent players, why would composers have any interest in writing for the instrument? In conclusion, if there was very little repertoire for the instrument, why then bother to create the infrastructure necessary for teaching the instrument? A dead end had been reached. Sax had more luck, on the other hand, with certain forms of popular music; this began with European military bands, in the centre of which the saxophone rapidly found a worthy place. These were rapidly followed by circus bands, always in search of novel effects, and the endless series of cafe bands that played a more popular repertoire in which transpositions and transcriptions of music written for other ensembles was common practice; these groups generally welcomed the advent of the saxophone, with clarinettists, flutists and violinists all adopting it as a supporting instrument. This was but little consolation, unfortunately for Sax; until his death he was never able to shed his image of a failed inventor. In the United States, the saxophone was, as we have seen, almost unknown until 1914. It was in that year, the story goes, that a certain John Joseph (a name so definitively Euro-American that it can only be suspect) imported a large quantity of saxophones onto American soil. The saxophone then made a sensational debut in brass bands and in recordings of Novelty Music; the renowned Six Brown Brothers performed arrangements of ragtime for six saxophones (bass, baritone, tenor, C sax6, alto and soprano) from 1916 onwards. It would be easy to imagine that the new instrument would soon find its place in the new jazz style in the same way; but this was absolutely not the case.

No Sax in New Orleans? The jazz style had already been an integral part of the New Orleans musical scene for a good fifteen years when John Joseph imported his revelation to America and it had had all the time it needed to perfect a style of collective improvisation for three instruments (trumpet, trombone and clarinet) that it had developed from the typical instrumentation of the marching bands. Unhappily for the saxophone, this counterpoint was perfectly balanced; the central voice that played the melody was taken by the loudest instrument – initially the cornet, but then the trumpet – while the trombone and the clarinet wove a double counterpoint around the central line, the trombone below and the clarinet above. This technique was sufficient in itself and it is hard to imagine that it could be improved with a fourth line added by the saxophone. The interweaving of four themes improvised simultaneously would risk the creation of music so dense that it would border on chaos. What is more, the saxophone would have doubled the range of one of these three basic instruments. In order to succeed in the jazz world, the saxophone had to wait until the classically pure style of New Orleans jazz began to weaken. Its first chance came with the new

movements in jazz at the beginning of the 1920’s, when King Oliver and Louis Armstrong in Chicago made collective improvisation less important than breaks and individual choruses. An interesting irony is that, out of all the traditional New Orleans jazz improvisers, Armstrong’s only real rival was Sidney Bechet – a saxophonist! Bechet’s contribution to jazz is sometimes overlooked, not only because his career was unusual but also because he was the only one of the first great saxophonists to use the soprano sax and not the alto or the tenor. Bechet had set his sights on leading the ensemble, replacing the traditional trumpet player in this position, and so he abandoned the woody and discreet sound of his clarinet for the more powerful and brilliant sound of the soprano sax. The ensemble passages of his recordings provide proof that he did indeed take the central melodic line. The historic duels that set him up as Armstrong’s rival and that were recorded with pianist Clarence Williams in 1925 are incontestably the first great moments in the history of saxophone jazz. Bechet’s highly lyrical playing has an unbelievable power in its sound and a fluidity that contrasts with the bouncy playing that was typical of the other saxophonists of the time; he was also much concerned with the inflection of notes and a truly vocal style. The characteristics of the soprano sax go a long way towards explaining this last sentence, as thought Joachim Berendt when he wrote about the difficulties that soprano sax players have with intonation: “One is almost tempted to say that the soprano sax inflects and colours every note, transforming it into a blue note and thereby making the instrument’s entire range ‘blue’”. (Grand Livre du Jazz, p. 257). How to transform a handicap into an advantage!

Thank you the writing! Whatever we may say, Bechet remains an exception. The decisive element that allowed the saxophone to take its place in the very heart of the jazz band was the appearance of the arrangement for various sizes of jazz ensembles. The pianist Jelly Roll Morton was of pure New Orleans descent and was the first to work in this manner; he wrote short and brilliantly effective arrangements for his group the Red Hot Peppers in which a saxophone could easily be included. Walter Thomas, Paul Barnes, Joe Garland were certainly not just section players, as were the saxophonists who appeared during the 1920’s in dance bands and other territory bands, but the first steps had been taken. Sax was now in position! It is interesting to note that almost the entire family of saxophones that were tuned in E flat and B flat (soprano, alto, tenor, baritone and bass) were represented in the jazz world at that time, as was a defector form the saxophones originally intended for the classical orchestra, the C-mel sax, tuned in C as its name implies and whose range fell between that of the alto and tenor sax. This would be purely of anecdotal interest if the two instruments of this group that were soon to disappear had not both had at least one important executant: Adrian Rollini for the bass sax and Frank Trumbauer above all for the C-mel sax. These were both white musicians and virtuosi on their instruments; they also were both taken as models by Black saxophonists of the Swing period, notably by Coleman Hawkins, the spiritual father of saxophone jazz in general, and Lester Young, who was the first to offer an

alternative to Hawkins’ style and in so doing open the way to jazz musicians of modern times. It is difficult with hindsight to understand the enthusiasm with which these giants greeted the Rollini and Trumbauer’s technically perfect but dry playing. Yet again, this is simply a question of perspective. At the time that Hawkins and Lester admired the playing of the white saxophonists, they themselves were not yet the great performers that they would later become and saxophone jazz was still in its infancy; the only star of the instrument at that time was Rudi Widoeft, an entertainer from the Novelty style. He was also the privileged partner of cornettist Bix Beiderbecke, the first white great jazz soloist; Beiderbecke had an undisputed talent for jazz and did not lack for imagination; his contribution to the famous ‘Singing the Blues’, whether it was written out or not, as has sometimes been stated, has nonetheless gone down in history. It was through Bix and Tram (Trumbauer’s nickname) that an entire generation of young white musicians – the famous Chicagoans, of whom Bud Freeman is the prime example – were to discover the New Orleans jazz soloists and make their music known to a wider audience. Fletcher Henderson, Duke Ellington and several others meanwhile developed the classic formation of the big band, basing it on the famous New Orleans trio. As well as the percussion section there were three or four trumpets, two or three trombones and four or five saxophones who would usually double on clarinet. The arrangers took charge of the new instrument’s destiny. After a period of trial and error, the best of them realised the many highly-coloured combinations that a saxophone section (usually two tenors, two altos and a baritone, the majority also doubling on clarinet) could provide. The direct result of this was an obvious increase in the number of saxophone players (big bands were shooting up all over the country) and the progressive reversal of a hierarchy that had intended that the saxophone would only be a second-string instrument to the clarinet. It was not to be long before a situation that was the exact opposite became a fact. Excellent sightreaders and impeccable interpreters, these section saxophonists cannot nevertheless be held totally responsible for the astonishing liberation of the saxophone. For that, the great improvisers had to be present: it was with them that the curtain truly rose.

Come out of the crowd, stop the slap! Here, once again, the first masters of the instrument received their training in Fletcher Henderson and Duke Ellington’s orchestras; Coleman Hawkins became the principal soloist of Henderson’s big band, whilst Duke’s band vaunted Harry Carney’s baritone sax and Johnny Hodges’ (Bechet’s pupil in many respects) alto sax. All three of them would develop the art of jazz improvisation on the saxophone in their own way, for until then saxophone players, themselves included, had tended to produce bounced phrases of staccato notes by giving a percussive attack to the note (slap) with a clicking of the tongue (cf. choruses by Stump Evans, Prince Robinson et al.). Hawkins and Ellington and his followers made matters much more flexible and formulated a much more flowing phrasing, one that was more melodic and that little by little would liberate the saxophone from its reputation

as a circus band instrument that the generalised use of slap had created. The principal stages in the instrument’s metamorphosis and of its unstoppable rise were: 1. The Harlem Nights at the end of the 1920’s. 2 .The torrid jam sessions and the battle of the saxes in Kansas City at the beginning of the 1930’s 3. The Swing craze that enveloped the whole of America at the end of the depression 4. The after-hours jam sessions in New York’s famous 52nd Street The main beneﬁciaries of this work were essentially the tenor and alto sax; the baritone sax remained Harry Carney’s prerogative for a long time, whilst the soprano disappeared from the jazz map when Bechet left America for Europe in 1925.

The Three Wise Men of the alto sax The saxophone section of the big bands was generally led by an alto sax, although the section leader, chosen as he was for his qualities as a sightreader and for the power and accuracy of his sound, was rarely the band’s best improviser. Three alto sax players came out of the big bands of the 1930’s who themselves alone symbolised the history of the instrument up till the arrival of Charlie Parker on the scene: Johnny Hodges’ suavity and sensuality contributed to the unique sound of Duke Ellington’s orchestra, whilst Willie Smith’s lyricism and invention dominated Jimmy Lunceford’s band; Benny Carter’s elegance and thoroughbred classicism enabled him to ﬂit from one big band to another – he specialised also in arrangements for saxophone groups, a skill that he brought to a pitch of excellence that would have delighted even Adolphe Sax. Eclipsed for a while by the stature and the large sound of the tenor sax of the Hawkins family, the alto came back into the limelight in the 1940’s with the birth of modern jazz, typiﬁed as it was by Charlie Parker, and in a more popular style of jazz that was the forerunner of Rhythm and Blues. This was the Jump and its leaders were Earl Bostic and Louis Jordan.

Adolphe Sax, the Magic Bean and the President The visionary precociousness of Bechet’s soprano sax and the combined qualities of the three great alto sax players of the Swing era could not, however, prevent the tenor sax from becoming the deﬁnitive saxophone; the tenor sax was the instrument that successfully completed the revolution that once and for all removed the trumpet from its position at the top of the jazz hierarchy. Coleman Hawkins, nicknamed The Bean, played an unquestioningly large part in this; what can be questioned, however, is the role taken in this assumption of power by the recording of ‘Body and Soul’ that he made in 1939. This recording seems to be so typical of its time and place but was in fact made after a long period of residence abroad; Hawkins had, in eﬀect, spent a large part of the 1930’s in Europe, in England, France, Belgium and the Netherlands, as we see from the recordings that he made in Paris with Django Reinhardt. When he returned to America in 1939, almost ten years

had passed since he had recorded the tracks that revealed his true masterful style – those recorded with the mixed band Red McKenzie and the Mound City Blue Blowers. It was at a moment between the first solos recorded for Henderson in 1923 and the 1929 recordings for Blue Hour that the caterpillar metamorphosed into a butterfly. Hawkins had not ceased to refine his musicianship and to develop his sound while he was in Europe, with the result that he was ready to enter musical history with the famous recording of ‘Body and Soul’ on his return in 1939. There were, nevertheless, many others at that time, including Ben Webster and Chu Berry, who had mastered the ‘big sound’, the air column dipped in steel, the wide vibrato, the roundly majestic phrasing and the long curls of flowing legato line – all the qualities that go to make up the virile lyricism that was the speciality of the tenor sax. A simplistic view of musical history at that moment would have it that the Hawkins of ‘Body and Soul’ clashed with the man with whom this new way of playing had actually arrived. It was already a long time in 1939 since Lester Young – for it was he – had demonstrated his wonderful ease, his airy phrasing, his windborne sound and his prodigious feeling for economy and for silence in Count Basie’s band, beside Billie Holiday and Teddy Wilson and in jam sessions. We should, however, guard against clichés also here. What has been said did not prevent the two great schools of tenor sax playing from codifying their styles by the end of the 1930’s. Tenor sax players such as Arnett Cobb, Buddy Tate, Illinois Jacquet, Lockjaw Davis, and the Honkers of the later Rhythm and Blues opted for the ‘big sound’ as personified by Hawkins, whilst players like Wardell Gray, Paul Quinichette and all the white players who were associated with the Brothers (see below) opted for the lacy poetic fragility associated with Lester Young.This state of affairs was to continue until the end of the 1950’s, until the arrival of the revolution created by the two emperors – Sonny Rollins and John Coltrane – that would signal the end of the Ancien Régime. In the meanwhile, the tenor’s little brother – the alto sax – would also score a few points for itself.

Electroshock The 1940’s began with the masterly Be-Bop rebellion, the wild starting-point of modern jazz. Minton’s Playhouse, Monroe’s Uptown, gunpowder plots. A fistful of young angry Blacks – angry because of all the money that had been won and squandered by White ‘Big Business’ from the sweat of the damned of America! They knew what they wanted: 1. to change music radically – their music – so that nobody else could ever steal it from them again. 2. to obtain for their music the status of artistic expression that it deserved and in so doing to revendicate Lester Young, Billie Holiday and Art Tatum, humiliated just as much then as before by the prejudiced and the profiteers. They would pay for this struggle with their lives, but in so doing they would change the history of popular music in the 20th century. At the head of the revolt was ranged the cutting sound and brilliant imagination of a man who knew no boundaries – Charlie Parker – flaunting an alto sax that was sometimes brand new and at others battered and second-hand.

An alto sax that for a time was the symbol of the path that the saxophone dynasty would follow. An alto sax that nobody until then had played with such fire, such virtuosity or such passion. The boppers had an advanced musical culture and offered the saxophone a dream combination: a European technique and sophistication creating the ripest sound possible with the inflections and feeling of Black America. Jazz would never be the same again - and neither would the saxophone.

From Parker to Coltrane Swing had brought about the mainstream jazz style. Although Be-Bop and suchlike styles only lasted long enough to cause a rupture in the main style, the styles that came from them were to lead to the development of a new referential style – in short, to a new mainstream. This was a complicated process and is a snake pit that is far too complex to be disentangled here. The most that we can attempt is to mark the principal paths taken by saxophone players between the Parker and Coltrane phenomena. Fasten your seatbelts – we’re off ! There was a category of tenor sax player at the beginning of the Be-Bop revolution whose playing fell between two stools; clearly trained in the big sound of the Swing saxophone style, Don Byars and Lucky Thompson were nevertheless open to newer ways of playing. Their music was less radically new but had more credibility and thereby helped to sweeten the pill. Many young alto sax players such as Sonny Stitt, Sonny Criss and Lou Donaldson took up the Parker-driven Be-Bop craze, as did such tenor sax players as James Moody, and Dexter Gordon and the baritone sax players Leo Parker and Serge Chaloff. There were still no soprano sax players, except at the heart of the New Orleans Revival that had restored Sidney Bechet to the pedestal that he had never really abandoned. The first post-Parker style emerged in 1948 and was known as Cool; it was performed essentially by white jazz men who employed a liquid phrasing and smooth timbres. At the head of this movement were an alto sax player named Lee Konitz and his alter ego the tenor saxophonist Warne Marsh, both of whom were followers of the pianist Lennie Tristano. This difficult and elitist music was followed by a group of more populist saxophone players that emerged from the heart of the Cool movement; their approach to music was more relaxed and highly melodic and prefigured the creation of the new mainstream style. This new mainstream was called simply Bop, to distinguish it from the historic and hysterical founding style. Amongst its leaders were the amazing baritone sax player Gerry Mulligan who, with trumpeter Chet Baker, was to reinvent a new style of collective improvisation based on counterpoint, as well as the alto sax player Paul Desmond who was also associated with pianist Dave Brubeck, and several tenor sax players who made up the sax section of Woody Herman’s band; these have gone down in music history under the name of the Brothers, but their real names were Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn and Herbie Stewart. They extended Lester Young’s work and developed it through applying elements of the modern Bop style. The Californian version of Cool was known as West Coast jazz and became more and

more successful during the 1950’s. Its performers were often former sidemen from Stan Keaton’s big band and they continuously expanded the limits of the music’s sophistication and relaxed virtuosity. Here again the movement was largely dominated by the saxophonists, whether they were alto sax players such as Bud Shank, Art Petter and Lennie Niehaus, tenor saxes such as Bob Cooper, Bill Perkins, Richie Kamuca, Jimmy Giuffre and the Belgian Bobby Jaspar, or the more rare baritone sax players such as Bob Gordon and the Swede Lars Gullin. But where on earth were the soprano saxophones? A Black reaction set in against the sophistication and the commercialised niceness of Cool and of West Coast jazz from the middle of the 1950’s. Hard-Bop was then developed and with it came a return to the energy of the music’s roots of blues and gospel. Trumpeters and saxophonists shared the leadership of this with pianists and drummers such as Horace Silver, Art Blakey and Max Roach. Within the saxophone family the tenor sax took charge of operations once more with players such as Join Griffin, Clifford Jordan, Benny Golson, Charlie Rouse, Joe Henderson, Yusuf Lateef and Roland Kirk, despite the importance of alto saxes such as Cannonball Adderley, Phil Woods and Jackie McLean, not to mention the work done with the baritone sax by Pepper Adams. Two of the Hard-Bop tenor saxes tried a diversion at the end of the 1950’s: their efforts met with success, for these two would share the power and the glory in the same way that Coleman Hawkins and Lester Young had done at the end of the Ancien Regime up until the mid 1960’s and beyond. These players were of course Sonny Rollins, the heir to the big sound of the old Black tenor saxophonists to which he gave a modern twist, and John Coltrane, Charlie Parker’s successor as head of the whole jazz platoon.

The Coltrane Effect We have seen that Be-Bop brought about a new conception of jazz practice and aesthetics. The principles that pervaded John Coltrane’s approach to music in the 1960’s were by their very nature enough to cause a revolution similar to that caused by Copernicus. Coltrane’s beginnings were the same as those of the majority of the Hard-Boppers. Whatever it may have been that drove him on, whether it was his natural tendencies, the positive benefits of kicking his heroin habit, the effects of an endemic mystical quest or the overcoming of extremely painful dental problems, Coltrane developed a harmonic style of phrasing that became more and more complex with time, culminating with the dizzying acrobatics of ‘Giant Steps’ in 1959. Knowing that he had reached the limits of that style, Coltrane then changed his style radically and began to experiment in modal territory. Freed from the constraints of the harmonic jungle, he was able to concentrate on expression, scorching the timbre of his tenor sax with a virulence that never ceased to grow. Together with Elvin Jones on drums, McCoy Tyner on piano and Jimmy Garrison on double bass he formed a close-knit quartet that was unique; it allowed him to explore ever more deeply the universe of modes and timbres that could bring his public to the edge of a state of trance. He took the final step in 1965 and from that time onwards Coltrane’s music seemed to belong

more to the domains of shamanism and aesthetics than that of sound. Wrong turnings, perpetual dissatisfaction and fatigue led Coltrane to abandon Black America, still in a state of siege, to its fate in 1967.

Free Jazz: survocalisation The Golden Sixties were also the great years of the Black movement. Jazz was the special language of Black America and obviously played a large part in the uprisings, although this time with a much greater political tinge than had been the case in the Harlem Renaissance of the 1920’s of in the Bop revolution of the 1940’s. The ability of the saxophone to rival the human voice with its sound made it the ideal musical standard-bearer for that period of revendication, shouts and barricades. Through Coltrane’s influence and that of alto saxes Eric Dolphy (Charles Mingus’ regular partner) and Ornette Coleman (inventor of the concept of harmolody), saxophone jazz became engulfed in the ideas of Free Jazz and the New Thing. These were characterised by the refusal of all established rules, a furious anticonformism, ardent expressionism, a theatricalisation of the musical gesture as seen in the ‘concert happening’, a massive rejection of all forms of academicism and a spoken language taken from the marketplace; in the chaotic realm of Free Jazz it was ‘forbidden to forbid’ and music was only conceived at the very moment that it was played. Saxophones created rain, fine weather and storms; players shouted, wept and keened through their instruments, widening their range up to the strident sounds of the extreme upper registers. Tenor saxes were the most sought after and the most appreciated; players such as Archie Shepp, Pharaoh Sanders, Albert Ayler and John Gilmore all had their own idea of the ‘aesthetic of the cry’. The libertarian alto sax was of course represented by Ornette Coleman, who enlarged the saxophone family by exchanging her instrument for a plastic saxophone, but also by Marion Brown, John Tchicai and Marshal Allen. It was at this time, the baritone sax being momentarily silent, that the soprano sax once more came into the picture, first with Steve Lacy and then with Coltrane, for whom the instrument’s inflective possibilities and high range were a godsend. America was not the only country to be touched by the tornado. The saxophone assumed even more new colours, if that were possible, with the German Peter Brötzmann, the Dutchman Willem Breuker, the Englishman Evan Parker and the Frenchman Michel Portal. The New Thing, however, bore the seeds of its own extinction within itself, for extremism has its limits; once ultimate chaos has been reached, how can one go further without losing conviction? This the reason why the inheritors of Free Jazz tried to create a new dialectic between libertarian expressionism and freely-moving structure during the 1970’s, trying finally to restore jazz’s vital principle of ‘order from noise’, on which the entire movement had first been built. It is within this framework that we find: Lofts jazz, which was also rich in every type of saxophone. There were Hamiett Bluiett on bass, David Murray, Chico Freeman and David S. Ware on tenor, Oliver Lake, Arthur Blythe, Julius Hemphill and Anthony Braxton on alto. Almost all of these players played soprano sax as their second instrument, whilst the bright sparks of the Art Ensemble of

Chicago (Roscoe Mitchell and Joseph Jarman) had flirted with all the members of the saxophone family, including the bass and double bass instruments. The solitary, stubborn and intransigently indefinable ensemble of two soprano saxes and a splendid tenor sax who was the Steve Lacy quoted above and which was a fine example of an open monolithic system, Dave Brubeck who was a highly individual and gripping soloist of the group Quest, and Dewey Redman, a hypersensitive poet who is still greatly underestimated. Free Funk, which was an unexpected and explosive development of Ornette Coleman’s harmolodic universe. The Third World jazz of the Argentinian tenor sax Gato Barbieri, who in 1971 offered us one of the most fascinating experiences of melodic vocalisation to which jazz has ever given birth; one can only regret even more the commercial direction that rapidly seized hold of a music that has not yet lived up to its promise. After having survived the attacks of Neo-Bop in the 1980’s, the saxophonists of the post - ‘Free’ movement have seized the beast by the tail for once, and for the greater good of jazz as well.

New Orders Free Jazz had lost a large part of the general jazz audience in the 1960’s, young people having devoted themselves to the new rock music that had just reached independence. Rock music itself began to show signs of exhaustion after Woodstock and the two movements attempted to regenerate themselves by joining together; music that was born of this fusion was logically termed jazz rock. In a reaction to the chaos that characterised free jazz, the jazz rock of the 1970’s was typified by an abundance of structures, rules and codes; it was a new order that ran on electricity and decibels and that deified virtuosity and the arrangement to the detriment of musical expression and individual improvisation. Its instrumental hierarchy tumbled the saxophone from its pedestal, this to the advantage of the instruments that were easily amplifiable and electrifiable, notably electric guitars and bass guitars and electric keyboards – the famous Fender Rhodes in particular, but also the first generation of synthesisers such as the Moog and the Melotron. The single saxophonist was to find his way in jazz rock was finally Wayne Shorter, who abandoned his tenor sax for the soprano for the occasion. His work with this instrument in the group Weather Report prevented the saxophone from simply disappearing from the modern jazz scene. The same is true for the tortuous playing of Steve Marcus when he played with Larry Coryell. On the other side of the coin there was the modal approach of the few saxophonists who played in rock bands: Dick Heckstall-Smith in Colosseum, Fred Lipsius in Blood, Sweat and Tears and Elton Dean and Karl Jenkins above all, the saxophonists of Soft Machine. Players of multiple reed instruments, these last-named were also the first to use another of Sax’s inventions that had been forgotten until then in jazz – the sopranino sax. It is to be regretted that most of Shorter’s and alto sax player David Sanborn’s disciples

profited from the upsurge of interest created by superficial publicity campaigns for the rebaptism of jazz-rock to ‘fusion’ in the 1980’s by making their music too facile; they created syrupy melodies, an excess of virtuoso effects and a come-hither vibrato, all of these making up the ingredients of a dish that could only leave the real lover of jazz even hungrier than before.

You can’t get more like Brecker than that... At the other extreme from the above blowers, Michael Brecker developed a style of tenor sax playing that was both original and innovative and that he brought to maturity first in groups such as the Brecker Brothers and Steps Ahead and then under his own name as part of a musical style that was openly renewing its ties with acoustic jazz. He had become in the meanwhile the model and master for almost all the young saxophonists of the Berklee8 generation, although they have only usually preserved the most technical of the structural aspects of his playing; deprived of the feeling that makes them cohere, the square phrasing and mathematical procedures of the harmonic flood remain but a sad caricature of his music. Parker, Coltrane and Becker all suffered the same fate. On a more anecdotal level, Brecker also made his own contribution to the Sax family history: when jazz rock began, certain musicians tried to become part of the movement by using different prototypes of the electric saxophone that were highly unreliable for the majority of the time – Eddie Harris and his struggle with the lyricon is a prime example. Light-years away from these gadgets, Michael Brecker had been the first to get an acceptable sound from one such mutant saxophone; technology then advanced rapidly in the field and the EWI (Electronic Wind Instrument) that he used for playing Ellington’s music is a real saxophone synthesiser. A modest man who waited until he had hundreds of recordings to his credit as a sideman before beginning his solo career, Brecker now enters this third millennium at the peak of his creativity.

Neo and Neo... This maturity coincides with the affirmation of the ‘best news of the last 20 years’ - the return of jazz, the real stuff that moves and lives, that creates and swings. It is not simply one of the well-meant revivals that all of the old styles go through at one time or other, but real jazz that is always the same but always different. It had literally stalled when confronted with players such as John Coltrane and Miles Davis who were so incredibly in advance of their time in the 1960’s, to the point that observers were forced to ask themselves as to whether jazz was still a viable form of creative music – cf. Jalard’s famous question “Is jazz still possible?” Miles and Coltrane had simply and unconsciously paralysed the evolutional machinery of jazz, helping to send it twice to lose its way in the luxurious depths of Sixties’ free jazz and Seventies’ jazz rock. These sidelines were happily rich in experience and jazz came out of them greater than before. And it has come out of them: the machine purred once more into life at the start of the 1980’s with the arrival of Neo-Bop; this has nothing to

do with a Bop revival but is well and truly the extension and the recreation of mainstream bop. After Branford Marsalis (a shining symbol of hope who plays all four core instruments) and Donald Harrison, Jean Toussaint, Billy Pierce, Antonio Hart, Javon Jackson and many others, and also in parallel to the in-depth work of Joe Lovano, we now have the new masters of today: Kenny Garret, James Carter and Joshua Redman. They arrive from all over, in the United States, in Europe and in Asia. The old grouches complain as they await the return of the Messiah who will take up the charge from the hands of Coltrane, except that there are now hundreds if not thousands to take up the charge and to develop it in every way possible. Let us leave the players the time to decide things between themselves, if they believe that this still has any sense today.

Adolphe, world citizen A century after his death, Adolphe Sax has truly deserved the posthumous title of citizen of the world, in that his instruments have a central position in the modern sound world in every culture. Let us put the clock back once more: well before the ambiguous fashion for World Music, alto saxes Charlie Mariano (an ex-West Coaster) and John Hardy (an ex-Hard-Bopper) took their saxophones with them on an incredibly exciting musical tour of India. At the same period the Norwegian Jan Garbarek created a form of neo-Cool with the veiled timbres and slightly antiseptic grain of his soprano sax; the German label ECM is now the principal defender of this style. Arriving from their respective islands, Paquito d’Rivera and David Sanchez are blowing new life into the embers of Cu-Bop, the Latin jazz style. Africa, paradoxically, has only sent a few lacklustre entertainers to the jazz rebirth, but she has already given so much that this cannot be held against her. One more thing: whilst the souvenir album of the Sax/Jazz couple performed with hip-hop leanings is played in small extracts by DJs, the leaders of the M’Base trend are undertaking quite the reverse. Setting out from and already burning post-Coltranian jazz, alto saxes Steve Coleman (one of the most creative and inﬂuential soloists of the moment) and Greg Osby, together with tenor sax Gary Thomas are opening the door to rap and to percussion inﬂuences from all over the world. This is an approach that is of particular interest to Europeans, an example being the alto sax Fabrizio Cassol and the group Aka Moon. And what can be said of the totally crazy extremists that seem to have come from Mars or Proxima Centauri, John Zorn at their head, and of their indescribable collages?

Coda – Sax and the small 20th century As if he were not satisﬁed with being abandoned, betrayed and distrusted by the majority of his contemporaries, Adolphe Sax was also never to know of Hawkins’ melodic strength, of Lester Young’s airy poetry, of Parker’s burning acidity, of Rollins’ solidity, of Coltrane’s hypersensitive genius, of the limit-storming of the free jazz tenor saxes, of the

boldness of the Loft, of Michael Brecker’s EWI, of the stunning beauty of Garbarek’s sound, of Branford Marsalis and Joshua Redman’s luminous synthesis, of Steve Coleman’s cosmic energy, of the structured madness of John Zorn; he was not even to know of the music that Steve Houben plays on this CD. Adolphe simply does not care. He sleeps. Look, his eyelids are trembling. He’s dreaming. A dream of unheard sounds and of glory. He dreams of metonymies and syllogisms. Go to sleep, Adolph, you old troublemaker, people haven’t stopped talking about you yet... Simpliﬁed to extremes, the syllogism is irreproachable: if the saxophone symbolises jazz as a whole, and if jazz is the music of the 20th century, then the saxophone is the musical symbol of the end of the millennium! QED.

JEANPOL SCHROEDER CONSERVATOR OF THE MAISON DU JAZZ IN LIÈGE

N.B. It should be noted that the preceding survey has undoubtedly not paid enough attention to European saxophonists; this booklet would have had to have been as thick as a telephone book to give each great soloist the attention that he deserves.

JAZZ ET SAXOPHONE HISTOIRE D’UNE MÉTONYMIE  « Le principal mérite [du saxophone] est dans la beauté variée de son accent, tantôt grave et calme, tantôt passionné, rêveur et mélancolique, ou vague comme l’écho aﬀaibli d’un écho, comme les plaintes indistinctes de la brise dans les bois et, mieux encore, comme les vibrations mystérieuses d’une cloche, longtemps après avoir été frappée. Aucun autre instrument de musique existant, à moi connu, ne possède cette curieuse sonorité, placée sur la limite du silence. » (Hector Berlioz) « Et dire que les Mânes d’Adolphe Sax doivent à des Nègres la réhabilitation du saxophone… Où allons-nous, mon Dieu ? » (La Meuse, 1927) « If I had a dollar for every time someone came up to me and said that the saxophone was their favorite instrument, I’d be a very rich man. » (Dave Kaz, Why Everybody Loves the Saxophone)

Entre les paroles visionnaires de Berlioz, le venin raciste du pigiste de La Meuse, et la boutade amusée de l’internaute Dave Kaz, le saxophone dessine un labyrinthe ébouriffant – paradoxes, passions, magie foisonnante. La dernière des grandes familles d’instruments acoustiques déroule sa courte histoire (un siècle et demi à peine) au large des certitudes dogmatiques du Clavier bien tempéré et de l’arc-en-ciel racé des cordes. Les territoires de prédilection du saxophone ne s’identifient pas davantage aux vastes espaces réservés des traditions populaires. Si les violonistes le jugent indigne de briser l’équilibre sacré qui soustend l’orchestre symphonique, les violoneux regardent avec un sourire en coin cet amas de métal torve juste bon à évoquer les affres de la révolution industrielle. Ostracisé par les instances académiques, boudé par la plupart des compositeurs du XIXe siècle, jalousé par les plus lucides de ses collègues, Adolphe Sax ne put en définitive offrir à ses « enfants », de son vivant, que le seul et triste horizon sonore des harmonies militaires. Ironie du sort, lorsqu’il s’éteint en 1894, épuisé et aux bornes de l’indigence, une nouvelle musique est sur le point de naître : le jazz. Une musique enfantée dans la douleur et l’humiliation mais qui n’en donnera pas moins au saxophone des lettres de noblesse dont l’Adolphe, dans ses rêves les plus fous, n’aurait osé imaginer la magnificence. C’est une longue histoire d’amour qui unit le jazz et le saxophone. Une épopée marquée au fer bleu d’une double et troublante métonymie en laquelle pourrait, pour un peu, se résumer l’essence musicale de ce siècle.

Photo de famille Les dizaines d’instruments de musique conçus par le cerveau délicieusement déjanté d’Adolphe Sax constituent une jungle riche en bizarreries et en croisements hallucinés – enchevêtrements improbables, tubulures, pavillons, embouchures, clés, spatules. Comparées à ces machines infernales, les lignes du saxophone paraissent bien sages, « naturelles » presque ; « [comme] pour l’arbre ou le lapin, il nous est difficile d’admettre que le saxophone fut un jour inventé », écrit François Billard dans ses Histoires du Saxophone. Gare aux erreurs de perspectives, cependant. Lorsqu’à l’aube des années’20, Jean Cocteau, pourtant au fait de l’air du temps, voit pour la première fois de près un saxophone, il le décrit comme une « grosse pipe en nickel ». Une pipe qui s’apparente probablement à ses yeux à l’attirail hétéroclite que charrient les premiers jazzbands, instruments de percussions, gadgets et cie (dans le même article, Cocteau décrit le batteur comme « un barman de bruits »). Les temps ont changé mais lorsque, dans les années’80, le saxophone se voit phagocyté par l’ogre publicitaire, c’est avant tout son image, la charge fantasmatique de sa sonorité et la consonance de son nom (sax/sex) qui font office d’instance de crédibilité. Un instrument de musique, le saxophone ? Ah bon ! Si pour un spécialiste comme Billard, l’existence et l’enjeu du saxophone vont de soi, pour l’immense majorité des humains, il reste le lieu de malentendus récurrents. Il est vrai que, d’entrée de jeu, l’engin cumule les paradoxes. Presque entièrement métallique, il est classé par certains musicologues dans la famille des « bois » – tandis que d’autres, oubliant que c’est l’anche qui fait vibrer l’air en lui, le rangent dans celle des cuivres. Et ces histoires de familles se compliquent encore lorsque, médusé, le profane réalise qu’il lui faut assimiler la forme et la sonorité non pas d’un mais de quatre saxophones, voire davantage : et voilà la pipe (l’alto, le ténor) qui se mue en bâton de réglisse (le soprano, si souvent confondu avec la clarinette), en labyrinthe de métal (le baryton)… Décidément, l’Adolphe était un drôle de zèbre. À l’origine (et sans même évoquer les « cousins » de la branche des saxhorns, saxotrombas et saxtubas), quatorze instruments constituent la famille des saxophones : sept sont accordés en ut ou en fa (Sax les destine à l’orchestre symphonique) ; les sept autres sont accordés en si bémol et en mi bémol, et ils sont destinés aux harmonies et aux fanfares. Seuls ces derniers passent à la postérité (via le jazz essentiellement) ; les autres, boudés par l’univers classique pour lequel ils ont été conçus, tombent très vite en désuétude. Les sept survivants sont, du grave à l’aigu, les saxophones contrebasse (si bémol), basse (mi bémol), baryton (mi bémol), ténor (si bémol), alto (mi bémol), soprano (si bémol) et sopranino (mi bémol). Au terme d’un nouvel écrémage, les tessitures extrêmes ne seront plus qu’exceptionnellement représentées, les quatre mousquetaires du saxophone étant donc le baryton, le ténor, l’alto et le soprano – avec une large préséance des deux médiants. Depuis le premier brevet déposé par l’inventeur, peu avant 1865, l’instrument n’a plus guère connu que des modifications mineures, de petites améliorations apportées au mécanisme par Sax lui-même ou par les constructeurs des époques ultérieures. Et encore ces améliorations ne visent-elles la plupart du temps qu’à faciliter le doigté, permettre une plus

grande vélocité, etc. Les paramètres qui déterminent le son de base des saxophones (pince, perce conique, forme parabolique, etc.) restent quant à eux le fait de Sax et de personne d’autre. Mais, et c’est peut-être là que réside le véritable génie de l’inventeur, le saxophone est conçu de telle manière que chaque instrumentiste peut aisément se modeler, à partir du son de base, une sonorité personnelle. Faut-il chercher ailleurs les raisons du succès que connaît la famille Sax dans la musique afro-américaine ?

Born to be blue Adolphe Sax aurait-il aimé le jazz ? Nous ne le saurons évidemment jamais. Tout au plus pouvons-nous, au jeu des futuribles, imaginer le visage radieux de l’inventeur savourant sa revanche. Regardez mieux : Adolphe plane, tandis que, tout autour de lui, des mutants à la peau sombre actualisent enfin les luxuriantes potentialités de son instrument. Demain, il le sait, ils s’en iront clamer son génie de par le monde. Mon génie ! Le génie d’Antoine Joseph Sax, dit Adolphe, né à Dinant le 6 novembre 1814, mort à Paris le 7 février 1894, mais certain désormais d’accéder à l’immortalité. Avec le recul, on en viendrait presqu’à se dire que Sax, en bon visionnaire, a conçu son instrument, sinon pour le jazz, du moins pour une musique à venir. Pour une race d’instrumentistes et d’improvisateurs aux ambitions impensables avant 1900. Un biniou né pour le bleu ! Juste retour des choses, le jazz, dès les années’30, bouleversera sa propre hiérarchie interne et détrônera la trompette, jusqu’alors instrument emblématique du nouveau continent sonore, au profit du saxophone (voir point 3. p. 44) ci-dessous). Cette puissante et mutuelle attraction trouve son origine dans l’étendue des potentialités expressives qu’offrent l’émission et le traitement du son propres au saxophone. Quels que soient les autres « avantages » de l’instrument, celui-là est déterminant en ce qu’il répond à une des exigences les plus importantes et les plus personnelles de la nouvelle musique : la capacité de vocalisation. Les caractéristiques qui distinguent le jazz des autres formes musicales (de notre musique occidentale tout particulièrement) sont indissociables de l’histoire de la communauté noire américaine qui lui a donné le jour. À une exception près (le swing – et encore…), ces caractéristiques (polyrythmie, trituration du timbre, notes infléchies, improvisation, gestion communicationnelle, tension dirigée vers la transe, fonctionnalité…) préexistent à la naissance du jazz. Elles font la spécificité des diverses formes musicales apparues durant les trois siècles de gestation de celui-ci : or, ces formes musicales (work-songs, field-hollers, preaching, negro-spirituals, gospel, blues…) sont presque exclusivement vocales, et ce pour deux raisons évidentes : d’une part ceux qui les pratiquent, esclaves puis sous-prolétaires, n’ont pas accès aux instruments de musique d’origine européenne ; d’autre part ils se sont vu interdire la pratique de ceux qui pourraient leur rappeler leurs origines africaines (percussions, etc.) et le rapt immonde dont ont fait l’objet leurs ancêtres. Cette volonté d’acculturation, qui rend plus abject encore le commerce triangulaire sur lequel fonctionne l’économie esclavagiste, ne pourra pourtant priver les Noirs ni de leurs cordes vocales, ni de leur mémoire collective. C’est celle-ci – et l’Afrique à travers elle – qui confère une âme brûlante et douloureuse aux musiques pré-jazz puis au jazz lui-même.

Pour mieux cerner l’essence de la vocalisation et, à travers elle, de la relation privilégiée qui lie le jazz au saxophone, il convient d’examiner d’un peu plus près trois des éléments fondateurs (et structurels) des musiques noires américaines évoqués ci-dessus, trois éléments éminemment complémentaires : le traitement du timbre, l’utilisation d’inflexions désignées traditionnellement sous l’appellation de blue notes, et la personnalisation stylistique : 1. Le traitement du timbre : l’enseignement musical pratiqué dans nos académies et dans nos conservatoires prône, tant pour la voix que pour le timbre instrumental, l’obtention d’un son idéalisé, pur, lisse, sans bavures. Cette conception ne laisse guère de place à une quelconque « personnalisation » de la sonorité, sinon en fonction de facteurs propres à l’instrument lui-même : type, marque, âge, prix, travail du luthier ou du facteur, matériau utilisé etc. En ce qui concerne le chant, les seuls à avoir opéré une « déformation » (radicale !) de leur timbre vocal sont… les castrats ! Au contraire, dans la tradition africaine et, corollairement, dans les musiques générées par la communauté noire américaine, la démarche centrale consiste à triturer la pâte sonore de toutes les manières possibles et imaginables, afin de la rendre la plus expressive et la plus personnelle possible. Si la voix offre à cet égard des possibilités quasi illimitées, en ce qui concerne les instruments (absents des musiques préjazz mais omniprésents dans le jazz), il est indispensable de « ruser », soit en développant des techniques d’attaque du son (effets de langue, travail sur la colonne d’air…), soit en dotant l’instrument d’appendices tels que sourdines, pédales d’effets, amplifications… Ces « trucs » visant à sortir de l’instrument une autre sonorité que celle, typée, prévue par le constructeur et codifiée par la tradition classique, peuvent être considérées comme des techniques de vocalisation, puisqu’ils ont pour objet un traitement du son de l’instrument calqué sur celui que permet la voix humaine. Dans cette optique, l’instrument en lui-même importe moins que l’usage qui en est fait : c’est pourquoi Charlie Parker, toujours à court d’argent, n’hésitait pas à mettre son saxophone au clou, puisque le soir venu, en jouant sur un instrument d’emprunt, fût-il dépenaillé et rafistolé, il en sortirait de toute manière le son de Charlie Parker, identifiable dès les premières notes. La pratique a ses limites, bien sûr : il est clair, par exemple, que la trituration sonore est plus ou moins aisée selon le type d’instrument. En tant qu’instrument à vent, dont le son est produit directement par la bouche, le saxophone figure en bonne place dans la hiérarchie des « vocalisables ». Mais en outre, son mécanisme le dispense de l’utilisation d’appendices externes (les sourdines des trompettistes). Modulations induites par la position de la langue, des joues, des dents, techniques de pince, de souffle, de respiration, travail sur la colonne d’air, utilisation de doigtés « alternatifs », « parasitage » du son de l’instrument par des notes chantées : autant de techniques qui, combinées, offrent à l’improvisateur une manne de nuances et de triturations du son quasi infinie. 2. Les inflexions et les blue notes : depuis l’époque de Bach et du Clavier bien tempéré, l’horizon sonore du musicien classique occidental est strictement balisé : en dehors des douze notes de la gamme chromatique, pas de salut. À l’écoute du blues, du gospel ou du jazz, on est frappé par la présence, stratégique, de certaines notes « étranges ». Les musicologues pressés les décrivent comme de simples bémolisations des 3e, 7e puis 5e degrés de la gamme majeure ; ces altérations induiraient selon eux une incertitude harmonique majeur/mineur

qui expliquerait le sentiment d’étrangeté ressenti. Sans être totalement fausses, ces théories passent à côté de l’essence de ces blue notes, qui ne peuvent se comprendre qu’en fonction des racines africaines des musiques en question. Les gammes africaines ne sont pas construites sur base des mêmes découpages que les nôtres ; on y trouve par exemple des échelles de type pentatonique. Les Noirs américains ont gardé gravées en eux ces gammes ancestrales. Et lorsqu’ils ont commencé à mixer ces résidus de culture africaine avec des éléments musicaux d’origine occidentale (la musique des maîtres blancs), ils ont naturellement éprouvé des difficultés à chanter certaines des notes de notre gamme et, inversément, à jouer sur nos instruments certaines des notes de leurs gammes. Les blue notes sont le fruit de ces difficultés : loin des visions réductionistes, il faut donc les percevoir comme des notes qui ne figurent tout simplement pas dans notre gamme tempérée ! Ici encore, aucun problème pour les chanteurs, mais des difficultés variables selon les instruments – impossible par exemple de jouer sur un piano une note intermédiaire entre mi et mi bémol, alors que les cordes d’un violon ou d’une contrebasse offrent aux doigts 1001 positions intermédiaires. En théorie, un saxophone ne peut émettre que les douze notes règlementaires. En pratique, par contre, la pression des lèvres sur l’anche du saxophone peut à elle seule amener une variation de la hauteur du son : à priori, il s’agit là d’une difficulté supplémentaire pour l’instrumentiste qui, s’il veut jouer juste, doit posséder une maîtrise imparable du travail labial ; mais quelle aubaine pour les jazzmen, qui, par cette seule variation de la pression des lèvres, peuvent sortir de l’impasse de la gamme tempérée et jouer des intervalles bien plus petits que le demiton : les blue notes, par exemple ! 3. L’importance de la personnalisation : plus que toute autre forme musicale, le jazz est centré sur l’expression individuelle. Cette personnalisation se marque par la sonorité, le phrasé, l’improvisation, etc. Mais les musiciens ont également insisté sur la profonde intimité qui s’installe entre le saxophoniste et son instrument, lequel devient à la fois prolongement du corps et véhicule filtrant de l’expression vocale : « On reste frappé par la véritable imbrication dans le couple saxophone/saxophoniste. Le poids de la masse de métal, retenue par le cordon autour du cou, le bec vissé dans la bouche, la lèvre inférieure écrasée et entamée par l’anche, le souffle tributaire des besoins de la respiration… entretiennent ce sentiment de lutte pour la possession de l’instrument. » (Vincent Mardens, Le saxophone, cet humain). Dans cette optique, le saxophone peut être décrit comme un instrument hautement fusionnel, susceptible de servir au mieux les intérêts de la personnalisation stylistique. On comprend mieux, dès lors, que, répondant de manière privilégiée à trois des exigences majeures de l’expression musicale afro-américaine, le saxophone soit devenu un des instruments-clés du jazz. Cette affinité élective fait par ailleurs des enfants d’Adolphe les jazzmen les plus aisément reconnaissables lors du périlleux exercice du blindfold test : avant même de jauger le phrasé ou le parcours mélodique d’un saxophoniste, il est souvent possible de l’identifier par sa seule sonorité ! Enfin, peut-on vraiment attribuer au hasard le fait que les deux jazzmen auxquels la postérité donnera sans doute avec le moins d’hésitation le titre galvaudé de « génie » (Charlie Parker et John Coltrane) soient tous deux saxophonistes ?

À l’assaut du Mont Bleu C’est bien par une sorte de processus métonymique que le saxophone va, au ﬁl de l’histoire, devenir l’emblème du jazz tout entier. Pas question évidemment de raconter par le menu cette épopée. Le chapitre qui suit se propose simplement : 1. de décrire les principales étapes de l’intégration du saxophone dans la nouvelle musique, de 1900 à 1940 ; 2. de survoler de manière schématique la place qu’il occupe dans les diﬀérentes mutations que connaît le jazz après 1940.

En attendant John Joseph… L’invention par Adolphe Sax de l’instrument qui portera son nom date de 1841 ; le brevet est déposé quelques années plus tard. On situe par ailleurs la naissance du jazz au tournant du XXe siècle. Le saxophone étant, on l’a vu, un instrument idéalement conçu pour la nouvelle musique, comment expliquer qu’il soit absent, tant des fanfares syncopées que de la première grande configuration instrumentale jazzique, le combo-orléanais ? La réponse à cette question est on ne peut plus simple : l’exportation massive de saxophones en direction des États-Unis ne débute qu’à l’aube de la Première Guerre mondiale. Jusque là, le saxophone reste une curiosité au-delà de l’Atlantique – et à fortiori dans le Sud profond où est né le jazz. Dans les rangs des fanfares de ragtime, de John Philip Sousa à Jim Europe, on ne trouve pratiquement pas de saxophones. L’historien Robert Pernet relève cependant une exception notoire à cet état de fait : la présence, au sein de l’U.S. Marine Band, au tout début du siècle, d’un saxophoniste belge, Jean Moeremans, qui est par ailleurs le premier à graver un solo de saxophone sur disque, pour la firme Victor. À cette exception près, il existe donc un décalage conséquent entre le Vieux et le Nouveau Monde : – En Europe, Sax a dû livrer une véritable guerre afin d’imposer son instrument ; s’il suscite l’intérêt de quelques compositeurs classiques de son temps (Berlioz, Singelée, Meyerbeer, Bizet, Massenet…), le saxophone reste un instrument marginal : à l’orchestre, la partie de sax prévue par ces compositeurs est souvent jouée par un autre instrument. F.-E. de Wasseige et d’autres auteurs ont mis en évidence le cercle vicieux qui bloque littéralement l’épanouissement du saxophone classique. Enseigné au Conservatoire de Paris (par Sax lui-même) de 1857 à 1870 seulement, il retombe ensuite dans les limbes jusqu’en 1942 ! Or, sans enseignement, pas de musiciens capables de jouer les quelques œuvres existantes. Et sans saxophonistes de valeur, quel intérêt auraient les compositeurs à écrire pour l’instrument ? Et s’il n’existe pas – ou si peu – de répertoire, à quoi bon mettre en place une structure d’enseignement ? L’impasse. Sax a plus de chance, par contre, avec certaines formes de musique plus populaires, à commencer par les harmonies militaires, au sein desquelles, en Europe, le saxophone trouve assez tôt une place honorable. Viennent ensuite les orchestres de cirque, toujours avides de nouveautés, et les myriades d’orchestres de brasserie qui, jouant une musique de variété dans laquelle transpositions et relectures sont monnaie courante, réservent généralement un bon accueil au saxophone : on voit donc des clarinettistes, des flûtistes, des violonistes même, l’adopter comme instrument d’appoint. Une consolation

bien maigre, hélas, pour le pauvre Adolphe, contraint d’assumer jusqu’au bout son proﬁl d’inventeur maudit. – Aux États-Unis, on l’a vu, carence de saxophones jusqu’en 1914. Cette année-là, dit la légende, un certain John Joseph (au patronyme trop clairement euraméricain pour n’être point suspect) importe une assez grande quantité de saxophones sur le territoire américain. Dans la seconde moitié de la décennie, le saxophone fait une entrée fracassante dans les fanfares et sur les disques de Novelty Music : dès 1916, les fameux Six Brown Brothers proposent des arrangements de ragtime pour six saxophones (basse, baryton, ténor, C-mel sax, alto, soprano) ! On pourrait dès lors penser que le nouvel instrument va s’imposer de la même manière dans le jeune monde du jazz. Il n’en est rien.

No sax in New-Orleans ? C’est qu’en 1914, lorsque John Joseph apporte la bonne nouvelle aux Amériques, le jazz fait déjà partie intégrante du paysage sonore de la Nouvelle-Orléans depuis une bonne quinzaine d’années ; et il a eu tout le temps de mettre au point une formule d’improvisation collective à trois voix (trompette, trombone, clarinette), elle-même héritée de l’instrumentation des marching bands. Malheureusement pour le saxophone, cette polyphonie s’avère parfaitement équilibrée : la voix centrale (l’exposé de la mélodie) est jouée par l’instrument le plus puissant (la trompette – ou plus exactement, dans un premier temps, le cornet) tandis que le trombone et la clarinette enrobent cette voix centrale d’un double contre-chant, respectivement dans le registre grave et dans le registre aigu. La formule se suffit à elle-même : on la conçoit mal enrichie d’une quatrième voix (celle que produirait éventuellement le saxophone). En effet, l’entrelacs de quatre motifs improvisés simultanément risquerait de générer une densité mélodique proche du chaos. En outre, en matière de tessiture, le saxophone ferait double emploi avec un des trois instruments de base. Pour réussir son entrée dans le jazz, le saxophone devra attendre que la formule orléanaise pure et dure batte de l’aile. Une chance pour lui, c’est la tendance qui se dessine dès le début des années’20. À Chicago, King Oliver et Louis Armstrong font reculer l’improvisation collective au profit des breaks puis des chorus individuels. Fait piquant : au premier rang des improvisateurs made in New-Orleans, le seul vrai rival d’Armstrong, Sidney Bechet, est… saxophoniste ! On a parfois tendance à l’oublier, parce que le parcours du jeune Bechet est atypique et qu’en outre, il est le seul parmi les premiers grands saxophoniste à s’exprimer au soprano et non à l’alto ou au ténor. C’est pour pouvoir briguer la place de leader au même titre qu’un trompettiste que Bechet délaisse la sonorité boisée et plutôt discrète de la clarinette au profit du son plus puissant et plus brillant du soprano. Et de fait, dans les passages de collective, c’est bien lui qui joue la mélodie centrale. Les duels historiques qui l’opposent à Armstrong sur les disques du pianiste Clarence Williams, en 1925, sont sans conteste les premières grandes pages de l’histoire du saxophone jazz. Le jeu très lyrique de Bechet possède une incroyable puissance vibratoire, une fluidité qui contraste avec le jeu sautillant des autres saxophonistes de l’époque et un travail d’inflexion et de vocalisation

poussé très loin. Peut-être les caractéristiques propres au soprano expliquent-elles en partie ce dernier point : c’est ce que pense Joachim Berendt lorsqu’il écrit, à propos des diﬃcultés qu’éprouvent les sopranistes en matière de justesse de son : « On serait presque tenté de dire que le soprano inﬂéchit chaque note, la transformant en blue note, rendant toute la gamme ‘blue’ » (Grand Livre du Jazz, p. 257). Ou comment transformer un inconvénient en avantage.

Merci, l’écrit ! Quoiqu’il en soit, Bechet est une exception. L’élément décisif qui permet au saxophone de s’insérer enfin au cœur même des jazzbands est l’apparition de l’arrangement, pour petites ou pour grandes formations. Le pianiste Jelly Roll Morton, Orléanais pure souche, est le premier à œuvrer dans ce sens : il écrit pour ses Red Hot Peppers des petits arrangements brillants et efficaces dans lesquels un saxophone peut sans problème trouver sa place : Walter Thomas, Paul Barnes, Joe Garland, ne sont certes que des musiciens de section, comme tous les saxophonistes qui apparaissent au fil des années’20 dans les dance bands et autres territory bands, mais le pas est franchi. Sax est dans la place ! Remarque intéressante : c’est quasi toute la famille des instruments accordés en si bémol et en mi bémol qui est représentée dans le monde jazzique à cette haute époque (soprano, alto, ténor, baryton, mais aussi basse) avec, en prime, un transfuge de la famille originalement destinée au monde classique : le C-mel sax, accordé en ut comme son nom l’indique, et dont la tessiture se situe dans une zone intermédiaire entre l’alto et le ténor. La chose serait anecdotique si chacun de ces deux instruments rapidement disparus n’avait eu au moins un représentant important : Adrian Rollini pour le saxophone basse et, surtout, Frank Trumbauer pour le C-mel sax. Il s’agit dans les deux cas de musiciens blancs, dotés d’une remarquable virtuosité, et, fait plus troublant, qui suscitèrent tous deux, l’admiration d’un Maître noir du sax ténor période swing : respectivement Coleman Hawkins (considéré comme le père spirituel du saxophone jazz en général) et Lester Young (le premier à avoir proposé une alternative au jeu d’Hawkins justement et, par là, à avoir ouvert la porte aux jazzmen de l’époque moderne). Avec le recul, on a un peu de mal à comprendre l’enthousiasme de ces géants face au jeu technique mais dépourvu d’émotion de Rollini et de Trumbauer. Une fois encore, tout est affaire de perspective : à l’heure où Hawkins et Lester admirent ces solistes blancs, ils ne sont pas encore les grands saxophonistes qu’ils vont devenir, et le saxophone bleu en est à ses balbutiements – à l’époque, la seule « vedette » du sax est Rudi Widoeft, entertainer apparenté à la Novelty. En outre, partenaire privilégié du cornettiste Bix Beiderbecke, premier grand soliste blanc – doté, lui, d’une sensibilité jazz incontestable – est un soliste qui ne manque pas d’imagination et son intervention dans le fameux Singing the blues, fût-elle écrite comme on l’a parfois affirmé, n’en est pas moins passée à la postérité. C’est par ailleurs à travers Bix et Tram (surnom de Trumbauer) que toute une génération de jeunes musiciens blancs – les fameux Chicagoans, le saxophoniste Bud Freeman par exemple – vont découvrir les solistes orléanais et diffuser largement leur musique.

Entre-temps, Fletcher Henderson, Duke Ellington et quelques autres ont développé, sur base de la triade orléanaise, la forme type du grand orchestre de jazz ou big band : en place, outre la section rythmique, une section de trois ou quatre trompettes, une section de deux ou trois trombones et… une section de quatre ou cinq sax / clarinettes. Les arrangeurs prennent en charge les destinées du nouveau venu : après quelques tâtonnements, les meilleurs d’entre eux réalisent les multiples richesses combinatoires que permet une section de saxophones (souvent deux ténors, deux altos et un baryton, la plupart pouvant « doubler » à la clarinette). Conséquence, une multiplication sensible du nombre de saxophonistes (les big bands poussent comme des champignons à travers tout le pays) et le renversement progressif de la hiérarchie qui voulait que le sax ne soit qu’un instrument d’appoint pour clarinettistes – on en arrivera d’ailleurs rapidement à la situation inverse ! Excellents lecteurs et interprètes irréprochables, ces saxophonistes de section ne peuvent toutefois être tenus pour responsables de l’étonnante émancipation du saxophone. Pour cela, il faut qu’entrent en scène les grands improvisateurs. Et cette fois, les trois coups sont frappés.

Sortir du stac’, cesser le slap ! Ici encore, c’est au sein des orchestres de Fletcher Henderson et d’Ellington que vont se former les premiers maîtres : Coleman Hawkins devient le principal soliste du big band d’Henderson, tandis que du band du Duke montent les voix du baryton d’Harry Carney et de l’alto de Johnny Hodges (disciple de Bechet à plus d’un titre). Tous trois vont, chacun sur son instrument, faire évoluer la manière d’aborder l’improvisation au saxophone : jusque là, les pionniers de l’instrument, eux compris, avaient tendance à produire des phrases sautillantes aux notes détachées (staccato) tandis que, par un claquement de langue, ils conféraient à la note émise un effet de percussion (le slap) (cfr les chorus de Stump Evans, Prince Robinson, etc.). Hawkins et les ellingtoniens vont assouplir cette pratique et mettre en place un phrasé coulé, beaucoup plus mélodique, et qui va petit à petit délivrer le saxophone de la réputation d’instrument de cirque qu’avait induit le slap généralisé. Étapes privilégiées de cette métamorphose et, du même coup, de l’irrésistible ascension du saxophone : 1. les nuits harlemites, dès la fin des années ‘20 2. les jams torrides et les sax-battle de Kansas City, dès le début des années ‘30. 3. la Swing Craze qui fait danser l’Amérique entière au sortir de la grande dépression. 4. les jams after hours de la fameuse 52e rue new-yorkaise. Les bénéficiaires de ce travail de fond sont essentiellement le ténor et l’alto : le baryton restera longtemps la prérogative d’Harry Carney ; quant au soprano, il disparaît de la carte jazzique dès le départ de Bechet pour l’Europe en 1925.

Les Rois Mages de l’alto La section de sax des big bands est généralement dirigée par un alto. Mais le chef de section (premier trompette, premier alto, etc.), choisi pour ses qualités de lecteur et pour

la puissance et la précision de sa sonorité, est rarement l’improvisateur de la bande. Des big bands des années ‘30 émergent trois altistes qui symbolisent à eux seuls l’histoire préparkérienne de l’instrument : la suavité et la sensualité de Johnny Hodges contribuent au son unique de l’orchestre de Duke Ellington ; le lyrisme et l’inventivité de Willie Smith dominent celui de Jimmy Lunceford ; enﬁn, l’élégance et le classicisme racé de Benny Carter lui valent de papillonner d’un orchestre à l’autre – Carter se spécialise parallèlement dans l’écriture d’arrangements pour sections de saxophones, une discipline qu’il portera à un niveau d’excellence qui aurait ravi Adolphe Sax. Éclipsé un temps par la stature et le gros son du ténor de la famille Hawkins, l’alto reviendra à l’avant-plan dans les années ’40 lors de l’émergence du jazz moderne, personnalisé par Charlie Parker, ainsi que dans un jazz plus populaire, précurseur du Rhythm’n Blues, le Jump dont les chefs de ﬁle sont Earl Bostic et Louis Jordan.

Adolphe, le Haricot Magique et le Président La précocité visionnaire du soprano de Bechet et les qualités conjointes des trois grands altistes de la swing era ne peuvent toutefois empêcher le ténor de devenir le saxophone par excellence, et de mener à bien le coup d’État au terme duquel celui-ci détrônera définitivement la trompette au sommet de la pyramide jazzique. Le rôle joué par Coleman Hawkins (surnom : Bean, le Haricot) n’est pas contestable. Ce qui l’est, par contre, c’est le rôle prétendument joué dans cette prise du pouvoir par le Body and soul qu’il enregistre en 1939. Cet enregistrement, si emblématique soit-il, se situe au terme d’un long exil : Hawkins, en effet, a passé une bonne partie des années ‘30 en Europe (Angleterre, France, Belgique, Pays-Bas – cfr par exemple les faces gravées à Paris avec Django Reinhardt). Lorsqu’il rentre au pays en 1939, presque dix ans se sont écoulés depuis l’enregistrement des vraies faces fondatrices du Maître : celles gravées en 1929 dans l’orchestre mixte de Red Mc Kenzie et des Mound City Blue Blowers. C’est entre les premiers solos enregistrés chez Henderson en 1923 et ces quelques faces (Blue Hour) que la chenille devient papillon. Pendant son séjour en Europe, Hawkins ne cesse d’affiner son art et de poser sa sonorité, de sorte qu’en 1939, il est prêt à entrer dans l’histoire par la grande porte du fameux Body and soul. Mais ils sont déjà des dizaines à l’époque (Ben Webster, Chu Berry, etc.) à avoir dompté le « gros son », la colonne d’air en acier trempé, l’ample vibrato, le phrasé plein et majestueux, les longs chapelets de notes coulées, bref tout ce qui fait le lyrisme viril tant apprécié chez les ténors. Mieux : l’histoire simpliste fait s’affronter le Hawkins du Body and soul à l’homme par qui l’alternative arrive. Or, en 39, ça fait belle lurette déjà que Lester Young – c’est de lui qu’il s’agit – affiche sa merveilleuse décontraction, son phrasé aérien, sa sonorité légère comme le vent et son prodigieux sens de l’économie et du silence, au sein de l’orchestre de Count Basie, aux côtés de Billie Holiday et Teddy Wilson, et dans les jam-sessions. Gare aux clichés, ici encore. Il n’empêche qu’à la fin des années ‘30, les deux grandes écoles de ténor ont déposé leurs chartes. Jusqu’à l’intronisation, à la fin des années ‘50, des deux monarques qui scelleront définitivement la fin de l’Ancien Régime (Sonny Rollins et John

Coltrane), les ténors opteront tantôt pour le gros son à la Hawkins (Arnett Cobb, Buddy Tate, Illinois Jacquet, Lockjaw Davis et, à travers eux, les saxophones « hurleurs » (Honkers) du Rhythm’n Blues ), tantôt pour la dentelle et la fragilité poétique de Lester (Wardell Gray, Paul Quinichette puis tous les ténors blancs assimilés aux Brothers. Mais entretemps, le petit frère – l’alto – aura marqué des points lui aussi.

L’électro-choc Les années’ 40 démarrent sur la magistrale rebellion du be-bop, point de départ halluciné du jazz moderne. Minton’s Playhouse, Monroe’s Uptown, poudre, complot. Une poignée de jeunes Noirs en colère – tout ce pognon gagné et dilapidé par le business blanc sur le dos des damnés de la terre américaine ! Ceux-là savent ce qu’ils veulent : 1. Changer radicalement la musique – leur musique – pour que les autres ne puissent plus jamais la leur voler. 2. Obtenir pour elle le statut d’expression artistique qu’elle mérite et venger par la même occasion Lester Young, Billie Holiday, Art Tatum, humiliés aujourd’hui comme hier par les cagoulés et les mercanti. Ils paieront ce combat de leur vie. Mais entretemps, ils auront tout simplement bouleversé l’histoire de la musique du XXe siècle. À la tête de l’émeute, la sonorité tranchante et l’imagination fulgurante d’un homme de tous les excès : Charlie Parker, arborant fièrement un alto tantôt rutilant, tantôt dépenaillé. Un alto qui prend pour un temps la direction symbolique de la dynastie sax. Un alto dont personne jusqu’alors n’a joué avec une telle rage, une telle virtuosité, une telle passion. Les boppers ont une culture musicale avancée : ils offrent au saxophone une combinaison de rêve : la technique et la sophistication made in Europe donnant le baiser sur la bouche à la sonorité, aux inflexions et au feeling made in Black America ! Plus rien ne sera comme avant au pays du jazz et du saxophone.

De Parker à Coltrane Le swing avait mis en place le premier mainstream (courant central) du jazz. Si le be-bop en tant que tel n’a qu’un temps – celui de la déchirure –, les styles qui en découlent vont, petit à petit, travailler à l’émergence d’une nouvelle musique de référence, bref d’un nouveau mainstream. Processus complexe qui s’inscrit au cœur d’un véritable sac de nœuds stylistique impossible à démêler ici. Tout au plus pouvons-nous tenter de repérer les principales pistes empruntées par les saxophonistes entre les séismes parkériens et coltraniens. Turbo actionné : attachez vos ceintures. • Apparition, dès le tout début de la révolution be-bop, d’une catégorie de musiciens dont le ténor est en équilibre entre deux chaises : formés à l’évidence au gros son du saxophone swing, Don Byas et Lucky Thompson se montrent pourtant sensibles aux apports du modernisme ; moins radicale, leur musique a davantage de crédit et elle aide grandement à faire passer la pilule.

• Adoption de la furia be-bop parkérienne par de nombreux jeunes altistes (Sonny Stitt, Sonny Criss, Lou Donaldson…), par quelques sax-ténors ( James Moody, Dexter Gordon…) et par deux barytons (Leo Parker, Serge Chaloff ). Toujours pas de sopranos (si ce n’est au sein du New-Orleans Revival qui remet Sidney Bechet sur le piédestal qu’il n’aurait jamais dû quitter). • Émergence, dès 1948, du premier courant post-parkérien, le cool, essentiellement représenté par des jazzmen blancs adoptant un phrasé fluide et une sonorité lisse. Aux commandes, un autre altiste, Lee Konitz, et son alter-ego le ténor Warne Marsh, tous deux disciples du pianiste Lennie Tristano. À cette musique difficile et élitiste, succède au sein de la mouvance cool une catégorie de saxophonistes autrement populaires. Leur approche de l’instrument, décontractée et très mélodique, préfigure la mise en place du nouveau mainstream (qu’on désignera sous le nom de Bop pour le distinguer du mouvement fondateur historique / hystérique). Parmi les chefs de file, un baryton de choc (Gerry Mulligan) qui, avec le trompettiste Chet Baker, réinvente une forme nouvelle d’improvisation collective basée sur le contrepoint) ; un altiste, associé au pianiste Dave Brubeck (Paul Desmond) ; et quelques ténors qui constituent la section de sax du band de Woody Herman : passés à la postérité sous le nom collectif de Brothers, Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, Herbie Steward etc, ils prolongent l’œuvre de Lester Young à travers le filtre de la modernité bop. • pendant les années ‘50, succès croissant de la version californienne du cool : le jazz dit West Coast. Ses représentants (souvent d’anciens sidemen du big band de Stan Kenton) reculent sans cesse les limites de la sophistication et de la pyrotechnie décontractée. Ici encore, le « mouvement » est largement dominé par les saxophonistes, qu’ils soient altistes (Bud Shank, Art Pepper, Lennie Niehaus…), ténors (Bob Cooper, Bill Perkins, Richie Kamuca, Jimmy Giuffre, le Belge Bobby Jaspar) ou, plus rarement, barytons (Bob Gordon et le Suédois Lars Gullin). Mais que diable font les sopranos ? • Dès la seconde moitié des fifties, réaction black contre la sophistication et la « gentillesse » commercialisées des jazz cool et West coast : le hard-bop est né et avec lui, un retour à l’énergie et aux racines (blues, gospel). Trompettistes et saxophonistes s’y partagent le leadership avec les pianistes et les batteurs (Horace Silver, Art Blakey, Max Roach). À l’intérieur de la famille sax, malgré l’importance d’altistes comme Cannonball Adderley, Phil Woods et Jackie Mc Lean, malgré le travail au baryton d’un Pepper Adams, le ténor reprend la direction des opérations, et pour longtemps, avec des musiciens comme Johnny Griffin, Clifford Jordan, Benny Golson, Charlie Rouse, Joe Henderson, Yusef Lateef, Roland Kirk… Deux de ces ténors hard-bop tentent une échappée à la fin des années ‘50. Essai transformé : jusqu’au milieu des sixties (et au-delà), ces deux là se partageront les suffrages et les parts d’influence comme l’avaient fait, sous l’Ancien Régime, Coleman Hawkins et Lester Young. Il s’agit bien sûr de Sonny Rollins, héritier du gros son des vieux ténors noirs, largement modernisé, et de John Coltrane, futur successeur de Parker à la tête du peloton jazz tout entier.

L’effet Coltrane Le be-bop a induit, on l’a vu, une nouvelle conception de la praxis et de l’esthétique jazzique. Dans les années ‘60, les principes qui habitent la musique et la démarche de John Coltrane sont de nature à générer une révolution copernicienne comparable. Les débuts de Coltrane s’apparentent à ceux de la plupart des hard-boppers. Prédispositions naturelles, retombées positives du sevrage d’héroïne, effets d’une quête mystique endémique, transcendance de problèmes dentaires suraigus ? Quel que soit le moteur qui l’anime, Coltrane développe au fil du temps un phrasé harmonique de plus en plus complexe, qui culmine en 1959 avec les vertigineuses acrobaties de Giant Steps. Conscient d’avoir atteint les limites du genre, Coltrane opère ensuite une mutation décisive qui l’amène à s’aventurer en territoire modal. Libéré des contraintes de la jungle harmonique, il se concentre sur l’expressivité, écorchant la sonorité de son ténor avec une virulence sans cesse accrue. Avec Elvin Jones (batterie) Mc Coy Tyner (piano) et Jimmy Garrison (contrebasse), il forme un quartet fusionnel unique en son genre qui lui permet d’explorer toujours plus avant l’univers des modes et des timbres et qui amène son public au bord de la transe. Dès 1965, le pas ultime est franchi et la musique de Coltrane relève désormais du domaine du chamanisme autant que de celui de l’esthétique. Essais-erreurs, insatisfaction perpétuelle, fatigue : en 1967, Coltrane abandonne à son sort une Amérique noire toujours en état de siège.

Free Jazz : la survocalisation Les « golden sixties » sont aussi les grandes années du mouvement black. Le jazz, langage privilégié des Noirs américains, participe évidemment à ce soulèvement, avec à la clé une coloration politique militante beaucoup plus marquée que lors de la Harlem Renaissance des années ‘20 ou de la révolution bop des années ‘40. Les capacités de vocalisation du saxophone font de lui le porte-parole musical idéal de cette ère de revendication, de cris et de barricades. Sous l’influence de Coltrane et des altistes Eric Dolphy (partenaire régulier de Charles Mingus) et Ornette Coleman (inventeur du concept interpellant d’harmolodie), le saxophone jazz s’engouffre dans la voie du Free Jazz et de la New Thing. Refus de toutes les règles pré-établies, anticonformisme furieux, expressionnisme rageur, théatralisation du geste musical (concert happening), rejet massif de toute forme d’académisme, langue tirée aux lois du marché : au royaume chaotique du free, il est « interdit d’interdire » et la musique ne se conçoit que dans l’instant. Les saxophonistes y font la pluie, le beau temps et… les orages : ils crient, pleurent, couinent à travers leur instrument, élargissant sa tessiture jusqu’aux sonorités stridentes du suraigu. Les ténors sont les plus sollicités et les plus appréciés : Archie Shepp, Pharoah Sanders, Albert Ayler, John Gilmore ont chacun leur conception propre de l’esthétique du cri. L’alto libertaire est représenté par Ornette Coleman, bien sûr (qui agrandit par ailleurs la famille en troquant son instrument contre un saxophone… en plastique !), mais aussi par Marion Brown, John Tchicai, Marshal Allen… Enfin, tandis que le baryton prend la pause, le soprano entre en scène, avec Steve Lacy d’abord, avec Coltrane ensuite, pour qui les possibilités d’inflexions et d’ascension dans le suraigu sont une aubaine.

L’Amérique n’est pas la seule à être touchée par la tornade. En passant l’Atlantique, le saxophone free se radicalise encore, si c’est possible, avec l’Allemand Peter Brötzmann, le Hollandais Willem Breuker, l’Anglais Evan Parker, le Français Michel Portal. Mais la New Thing porte en elle les germes de sa propre extinction : l’extrémisme a ses limites. Une fois atteint l’ultime chaos, comment aller plus loin sans se dénaturer ? C’est la raison pour laquelle les héritiers du free pur et dur tentent, dès les années ‘70, de concevoir une dialectique nouvelle entre expressionnisme libertaire et structuration mobile, cherchant en somme à restituer au jazz le principe vital de l’order from noise sur lequel s’est construite toute son histoire. C’est dans ce cadre que se situent : - le jazz des Lofts, riche lui aussi en saxophonistes de tous poils : Hamiett Bluiett ( saxophone baryton) David Murray, Chico Freeman, David S.Ware (saxophone ténor) Oliver Lake, Arthur Blythe, Julius Hemphill, Anthony Braxton (saxophone alto) ; presque tous ces solistes utilisent le soprano comme second instrument, les allumés de l’Art Ensemble of Chicago (Roscoe Mitchell et Joseph Jarman) ayant ﬂirté quant à eux avec toute la famille, y compris les saxos basse et contrebasse ; - le travail solitaire, obstiné et résistant à toute forme d’étiquette, de deux sopranos et d’un ténor d’exception, respectivement Steve Lacy, déjà cité, bel exemple de monolithisme ouvert, Dave Liebman, soliste personnel et déchirant du groupe Quest, et Dewey Redman, poète écorché et largement sous-estimé ; - le free-funk, développement imprévu et détonnant de l’univers harmolodique d’Ornette Coleman ; - le jazz tiers-mondiste du ténor argentin Gato Barbieri, qui, en 1971, nous oﬀrait une des plus fascinantes expériences de vocalisations mélodiques que le jazz ait jamais engendré ; on n’en regrette que davantage l’orientation mercantile qu’a pris par la suite une musique qui, hélas, n’a pas tenu ses promesses. Après avoir subi les coups de boutoirs du neo-bop, dans les années ‘80, les saxophonistes post-free ont repris du poil de la bête ces derniers temps, pour le plus grand bien du jazz.

Ordres nouveaux Dans les années ‘60, le free avait fait perdre au jazz une nouvelle frange de son public et les jeunes s’étaient massivement investis dans le rock, fraîchement parvenu à son autonomie. Mais après Woodstock, le rock marque lui aussi des signes d’essoufflement. Les deux mouvances (jazz et rock) vont tenter de se régénérer en s’associant : les musiques nées de cette fusion porteront logiquement le nom de jazz-rock. En réaction au chaos qui caractérise le free, le jazz-rock des années ‘70 se caractérise par une surenchère de structures, de règles, de codes : un ordre nouveau qui carbure à l’électricité et aux décibels et déifie la virtuosité et l’arrangement au détriment de l’expressivité et de l’improvisation personnalisée. La hiérarchie instrumentale fait basculer le saxophone de son piédestal, au profit des instruments aisément électrifiables et amplifiables : guitares électriques, basses électriques, claviers électriques (le fameux Fender Rhodes, mais aussi les premières générations de

synthétiseurs de son – mélotron, moog, etc.). Le seul saxophoniste qui ait trouvé sa voie dans le jazz-rock dès le début est finalement Wayne Shorter qui, pour l’occasion, abandonne le ténor au profit du soprano. Son travail sur cet instrument au sein de Weather Report évite au saxophone de disparaître purement et simplement de la scène jazzique. Idem pour le jeu tortueux de Steve Marcus aux côtés de Larry Coryell. Et, sur l’autre versant de la montagne, pour l’approche, souvent modale, des quelques rares saxophonistes présents dans les groupes de rock : Dick Heckstall-Smith (Colosseum), Fred Lipsius (Blood, Sweat and Tears) et , surtout, les saxophonistes de Soft Machine, Elton Dean et Karl Jenkins : multianchistes, ces derniers initialisent en outre l’utilisation en jazz d’un des enfants de Sax bien délaissé jusque-là : le sopranino. Hélas, dans les années ‘80, lorsque le jazz-rock sera rebaptisé « fusion », la plupart des disciples de Shorter et de l’altiste David Sanborn, profitant d’un regain d’intérêt pour l’instrument induit superficiellement par les publicitaires, verseront trop souvent dans la facilité : mélodies sirupeuses, déballage d’effets de virtuosité, vibrato aguicheur – les ingrédients d’une soupe qui laissera les amateurs de jazz sur leur faim.

Plus breckerien, tu meurs… Aux antipodes de ces « faiseurs», Michael Brecker développe, au sein de l’univers jazzrock/fusion, un jeu de ténor original et innovant, qu’il porte à maturité au sein de groupes comme les Brecker Brothers ou Steps Ahead puis, sous son nom, dans le cadre d’une musique qui renoue ouvertement avec le jazz acoustique. Entretemps, il est devenu le modèle et le maître à penser de presque tous les jeunes saxophonistes de la génération Berklee, qui ne retiennent le plus souvent de son jeu que les aspects formels les plus techniques : privés du feeling qui assure leur cohérence, le phrasé carré et les procédés mathématiques de déferlement harmonique ne sont plus que de tristes caricatures. Parker, Coltrane, Brecker : même combat. Sur un plan plus anecdotique, Brecker aura aussi apporté sa pierre à l’histoire de la famille Sax : lors du surgissement du jazz-rock, certains musiciens avaient tenté de se connecter au mouvement en adoptant des prototypes de saxophone électriﬁé, encore peu ﬁables la plupart du temps (cfr le lyricon, sur lequel s’escrima notamment Eddie Harris). À des années-lumières de ces gadgets, Michael Brecker est le premier à atteindre des résultants probants sur un de ces saxophones mutants : mais entretemps, l’électronique a connu les développements que l’on sait et l’Ewi (Electronic Wind Instrument) qu’il utilise pour revisiter Ellington, par exemple, est un véritable saxophone-synthé. Modeste majuscule ayant attendu d’avoir à son actif des centaines de disques en sideman avant de commettre son premier album personnel, Brecker entre dans le troisième millénaire au peak de sa créativité.

Il y a neo et neo… Cette maturité coïncide avec la conﬁrmation de la « meilleure nouvelle de ces 20 dernières années », le retour du jazz, le « vrai », le pur et dur, celui qui bouge et qui vit, qui crée et qui swingue. Pas un de ces revivals sympathiques que connaissent tous les anciens styles à un

moment ou à un autre, non, le jazz du tronc, toujours le même mais toujours diﬀérent. Il avait littéralement « calé » le pauvre, face à l’incroyable avance qu’avaient sur leur temps John Coltrane et Miles Davis, dans les années ‘60. Au point de pousser les observateurs à s’interroger sur la viabilité du jazz en tant que musique créative (la fameuse question de Jalard : le jazz est-il encore possible ?). Miles et Coltrane avaient simplement et inconsciemment tétanisé l’engrenage évolutionnel du jazz, contribuant à deux reprises à l’envoyer se fourvoyer au cœur de luxuriantes impasses (le free des sixties et le jazz-rock des seventies). Heureusement, ces « voies de garage » étaient riches en enseignements et le jazz en est sorti grandi. Car il en est sorti : la machine s’est remise en route au début des années ‘80, avec l’émergence du neo-bop – qui n’a rien à voir avec un bop revival mais est bel et bien le prolongement et le redémarrage du mainstream bop. Après Branford Marsalis (qui, lumineux symbole d’espoir, jouait des quatre saxophones de base), après Donald Harrison, Jean Toussaint, Billy Pierce, Antonio Hart, Javon Jackson et tant d’autres, et parallèlement au travail de fond d’un Joe Lovano, sont venus les nouveaux maîtres d’aujourd’hui, Kenny Garrett, James Carter, Joshua Redman, il en arrive de partout, aux États-Unis, en Europe, en Asie… Les grincheux ricanent, attendant toujours le Messie qui prendra le bâton de relais des mains de Coltrane. Seulement voilà, ce bâton, ils sont 100, ils sont 1000 aujourd’hui à le remuer dans tous les sens. Laissons-leur le temps de se départager, si tant est que cela ait encore un sens aujourd’hui.

Adolphe, citoyen du monde Un siècle après sa mort, Adolphe Sax a bien mérité le titre posthume de citoyen du monde, tant ses instruments occupent une place centrale dans le labyrinthe sonore contemporain, toutes cultures mélangées. Remontons une dernière fois le temps. Bien avant la vogue ambiguë de la World Music, les altistes Charlie Mariano (ex-west-coaster) et John Handy (ex-hard-bopper) embarquent le saxophone dans un voyage passionné à la rencontre de l’Inde. À la même époque, le Norvégien Jan Garbarek, met les sonorités voilées et le grain quelque peu aseptisé de son soprano (et de son sopranino) au service d’une forme de « neocool » dont la ﬁrme allemande ECM se fait le porte-parole universel. Débarquant de leurs îles, Paquito d’Rivera puis David Sanchez raniment bientôt le feu du cubop, du latin jazz. Paradoxalement, le berceau africain n’a encore envoyé à la rencontre du bleu que de bien pâles entertainers, mais l’Afrique a déjà tant donné qu’on lui ne lui en tiendra pas rigueur. Autre chose : tandis qu’à travers le mouvement hip-hop, l’album-souvenir du couple Sax/Jazz est ré-utilisé en petites coupures par les DJ’s, les leaders de la mouvance M’Base entreprennent la quête inverse : partis d’un jazz post-coltranien déjà brûlant, les altistes Steve Coleman (un des solistes les plus créatifs et les plus inﬂuents de l’heure) et Greg Osby, le ténor Gary Thomas ouvrent la porte au rap et aux percussions du monde entier. Une démarche qui concerne aussi les Européens, les Belges par exemple (cfr l’altiste Fabrizio Cassol et le groupe Aka Moon). Et que dire de ces déjantés extrêmes, sortis de Mars ou de Proxima du Centaure, John Zorn en tête, et de leurs indescriptibles collages ?

Coda – Sax et le petit XXe Non content de s’être fait jeter, trahir et mépriser par la plupart de ses contemporains, Adolphe Sax, le pauvre, n’aura rien su de la force mélodique d’Hawkins, de la poésie aérienne de Lester Young, de l’acidité brûlante de Parker, de la solidité de Rollins, du génie écorché de Coltrane, du jusqu’auboutisme des ténors free, de la hardiesse des loft, de l’Ewi de Michael Brecker, de la beauté planante de Garbarek, de la synthèse lumineuse de Branford Marsalis ou de Joshua Redman, de l’énergie cosmique de Steve Coleman, de la folie constructrice de John Zorn, ni… de la musique que joue Steve Houben sur ce CD. Adolphe s’en fiche. Il dort. Regardez : ses paupières s’agitent. Il rêve. Un rêve de sons inouïs et de gloire. Il rêve de métonymies, l’Adolphe, de syllogisme aussi. Dors, Adolphe, dors, vieux troublion, tu n’as pas fini de faire parler de toi, va… Simplifié à outrance, le syllogisme est sans appel : si le saxophone symbolise le jazz tout entier, et si le jazz est la musique du XXe siècle, le saxophone est l’emblème musical de cette fin de millénaire ! CQFD.

JEANPOL SCHROEDER, CONSERVATEUR DE LA MAISON DU JAZZ DE LIÈGE

N.B. Le survol qui précède n’a certes pas accordé une place suﬃsante aux saxophonistes européens ; mais il aurait fallu un bottin en guise de livret pour rendre à tous les grands solistes l’hommage qu’ils méritent.

p. 1 Charles Baugniet, portrait of Adolphe Sax, lithography, 1844 (© archives Music Instruments Museum, Bruxelles) p. 5 Adolphe Sax and one apprentice Adolpe Sax and a musician (© Association Adolphe Sax, Dinant *) p. 6 Steve Houben et Michel Benita, drawing by Christine Mobers made during the recording at Bolland in 1992. p. 7 Two apprentices in Adolphe Sax’s workshop (© Association Adolphe Sax, Dinant *) p. 11 & 16: Grand Traité d’instrumentation et d’Orchestration modernes (Liège, Bibliothèque du Conservatoire) p. 18 & 19: A page from the patent filed for the invention of the saxophone on 21 March 1846 (Paris, Institut de la propriété industrielle, French patents © G+S Photographie, Paris) p. 38 & 39: Soprano saxophone, Adolphe Sax, 1863 (Music Instruments Museum, Bruxelles, JT 3111) Alto saxophone, Adolphe Sax, 1863 (Music Instruments Museum, Bruxelles, JT 0207) Tenor saxophone, Adolphe Sax, 1861 (Music Instruments Museum, Bruxelles, 1980.051) Baritone saxophone, Adolphe Sax, 1860 (Music Instruments Museum, Bruxelles, 3663) Baritone saxophone, Adolphe Sax, 1878 (private collection) p. 57: Cover page of the review Le Sourire, Paris, 9 April 1932 (© AKG-images, Paris)

* http://sax.dinant.be)

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