Marta Staņa. Vienkārši, ar vērienu by Zane Ernstreite

marta staņa. vienkārši, ar vērienu

jānis lejnieks

marta staņa. vienkārši, ar vērienu jānis lejnieks

Pašvaldības aģentūra

RĪGAS PILSĒTAS ARHITEKTA BIROJS

“Mīļā Marta, mani vienmēr Tavs lielais vēriens ir valdzinājis, bet pati Tu biji, vārda labā nozīmē, vienkāršs cilvēks.” A. Birzenieks. 22.X.75. (Ieraksts Martas Staņas darbu izstādes atsauksmju grāmatā, 1975. gadā Arhitektu namā)

saturs Ievads Dzīve un darbs Ēkas, galvenie projekti un konkursa darbi

Summary Резюме

Profesora asistente Skolotāja un būvdarbu vadītāja Vienkāršība Lielais vēriens Dailes teātris Uzdevums nākotnei

Personu rādītājs

ievads Marta Staņa (1913–1972) ir leģendām apvīta personība, un uzskati par viņas lomu Latvijas arhitektūras vēsturē mēdz būt pretrunīgi. Arhitektes dzīves ceļš ir raksturīgs tai inteliģentu paaudzei, kas izglītību ieguva neatkarīgajā Latvijā, bet kara beigās izšķīrās palikt padomju varas okupētajā dzimtenē, nevis emigrēt. Uzaugusi trūcīgā ģimenē, viņa bija spiesta paralēli studijām pelnīt iztiku un arhitekta diplomu ieguva tikai 32 gadu vecumā. Izcilās spējas Staņai pavēra iespēju uzreiz kļūt par profesora Ernesta Štālberga asistenti Latvijas Universitātes Arhitektūras fakultātē. Latvijas laikmetīgās arhitektūras patrona un jaunās arhitektes sadarbība gan nebija ilga – 40. gadu beigās padomju režīms izrēķinājās ar citādi domājošajiem un Arhitektūras fakultāte tika slēgta. Neatkarīgais raksturs Martu Staņu aizveda visur, kur arhitektes talants bija pieprasīts. Viņa strādāja pie mēbeļu ražotājiem, Rīgas lietišķās mākslas vidusskolā, bet Skultē 20. gadsimta 50. gados zvejnieku artelis “Zvejnieks” pēc Staņas projektiem uzbūvēja klubu, daudzstāvu dzīvojamās ēkas un Zvejniekciema vidusskolu. Uzvara konkursā par labāko Dailes teātra projektu 1959. gadā pārmainīja Martas Staņas dzīvi, un viņa atgriezās galvaspilsētā. Arhitektes talants pilnībā atklājās dzīves pēdējos desmit gados, gan saistībā ar jauno Dailes teātra būvi, gan piedaloties daudzos konkursos. Žūrija viņas kontroversiālās idejas ar augstāko atzinību novērtēja reti, biežāk tās tika noraidītas kā pārāk revolucionāras. Marta Staņa bija ideju arhitekte, un ēku tehniskie risinājumi viņai sagādāja grūtības. Teiktais ir radījis feministisku mītu, kuru būtu laiks kliedēt. Paradoksāli, bet Staņa savas idejas realizēja ar arhitektu – vīriešu palīdzību. Skultē viņa sadarbojās ar Andri Kalniņu, pie teātra tehniskā projekta strādāja jaunais un talantīgais arhitekts Imants Jākobsons, kurš pelnīti kļuva par tā līdzautoru. Mūsdienās vienīgās labi saglabātās arhitektes ēkas – Dailes teātra pabeigšanu Marta Staņa nepieredzēja, bet tas nemazina viņas radošā mūža nozīmīgumu. Pirmo Martas Staņas darbu izstādi 1975. gadā Arhitektu namā sarīkoja arhitekte Ausma Skujiņa. Vēlāk – 1979. gadā Dailes teātris tika eksponēts Prāgas Scenogrāfijas un teātra arhitektūras kvadriennālē. Par arhitekti ir rakstījusi mākslas vēsturniece Vita Banga, kas bija arī izstādes “Marta Staņa. Modernisma romantiķe” (Latvijas Arhitektūras muzejā, 2005) kuratore. Notikums Latvijas kultūras dzīvē bija 2010. gadā mākslas galerijā “kim?” sarīkotā izstāde “Aiz priekškara. Arhitekte Marta Staņa”, par kuru 2011. gadā kuratore Ieva Zībārte, ekspozīcijas arhitekts Mārtiņš Pīlēns un grafikas dizainers Edgars Zvirgzdiņš saņēma Latvijas Arhitektu savienības Gada balvu. Svarīgākais ieguvums pēc izstādes bija nelielas, pastāvīgas ekspozīcijas izveide Dailes teātrī, kā arī tā foajē “attīrīšana” no vēlākiem uzslāņojumiem, atdzīvinot Staņas ideju par ēku Rīgas galvenajā ielā kā gaišu un mirdzošu notikumu pilsētas vakara dzīvē. Grāmatā par arhitektes darbu liecina laikabiedru atmiņas, jo Martas Staņas teorētiskās atziņas un epistulārais mantojums nav saglabājies, un visticamāk – tāda nav bijis, tāpat kā viņas profesoram Ernestam Štālbergam. Arhitekte mīlēja izteikties ar līniju, nevis vārdiem. Viņa nepieredzēja nedz savas teātra ēkas triumfu, nedz kritiku. Vaidelotis Apsītis arhitektei piešķir Mesijas lomu Latvijas mērogā: “Marta Staņa nāca kā laikmetīgās arhitektūras apliecinātāja, un tāds bija 60. gados projektētais Dailes teātris – ar lieliem plusiem un maziem mīnusiem.”1 Tas nav triumfs, bet gandarījums gan. Mūsdienās Martu Staņu, tāpat kā Modri Ģelzi, pieskaita pie laikmetīgā stila ikonām Latvijā. Apsītis V. Dailes vārtus atverot. Literatūra un Māksla, 1977, 11. februāris, 2. lpp.

dzīve un darbs Dzimusi 1913. gada 4. martā Strenčos 1927–1932 Mācījusies Jelgavas Pedagoģiskajā institūtā 1932–1936 Skolotāja Indrā, Viesītē un Ludzā 1936 Iestājusies Latvijas Universitātes Arhitektūras fakultātē 1938–1942 Būvdarbu uzraudze Jūrniecības departamentā 1945 Absolvējusi Latvijas Valsts universitātes (LVU) Arhitektūras fakultāti 1945–1950 Profesora Ernesta Štālberga asistente LVU Arhitektūras fakultātē 1946 Iestājusies Latvijas PSR Arhitektu savienībā 1950–1951 Strādājusi mēbeļu artelī “Asociācija” 1951–1953 Arhitekte Vissavienības institūta “Giprosovhozstroj” Latvijas nodaļā 1953–1959 Būvdarbu vadītāja artelī “Zvejnieks” Skultē 1954–1968 Pedagoģe Rīgas lietišķās mākslas vidusskolā (ar pārtraukumiem) 1958–1971 Pedagoģe Valsts Mākslas akadēmijā 1960–1969 Arhitekte Valsts pilsētu celtniecības projektēšanas institūtā “Latgiprogorstroj” 1967 Brauciens uz Čehoslovākiju, piedalīšanās UIA (L’ Union Internationale des Architectes) kongresā Prāgā 1969–1971 Arhitekte Komunālās saimniecības ministrijas projektēšanas institūtā “Latkomunprojekt” 1971–1972 Arhitekte institūtā “Latgiprogorstroj” Mirusi 1972. gada 17. janvārī Rīgā

ēkas, galvenie projekti un konkursa darbi (Izcelti realizētie projekti)

1945 Diplomdarbs “Koncertzāle Citadelē” 1945 Tipveida projekti mazmetrāžas dzīvojamām ēkām, konkursa projekts 1947 Stadions Uzvaras laukumā, konkursa projekts, Ernesta Štālberga vadībā, kopā ar Jāni Ginteru, Jāni Līcīti un Arturu Reinfeldu 1947–1948 Viesnīca “Rīga”, konkursa projekts, Ernesta Štālberga vadībā, kopā ar Jāni Ginteru, Jāni Līcīti un Arturu Reinfeldu 1949 Pilsētas laukums Rīgā ar Uzvaras monumentu, konkursa projekts, kopā ar Andreju Holcmani 1950 Istabas mēbeļu iekārta 1. Vissavienības mēbeļu izstādē Maskavā (1. pakāpes prēmija) 1951–1953 Lauku celtniecības ministrijas ēka Komjaunatnes (11. novembra) krastmalā 31, kopā ar Jāni Ginteru un Voldemāru Zaķi 1953 Arteļa “Zvejnieks” ciemata plānojuma un apbūves projekts Skultē (Zvejniekciemā) 1953–1956 Arteļa “Zvejnieks” klubs Skultē (Zvejniekciemā), kopā ar Andri Kalniņu 1955–1963 Martas Staņas savrupmāja Rīgā, Baseina ielā 5a 1955–1959 Daudzstāvu dzīvojamās ēkas Zvejniekciemā, Bērzu alejā 1955–1959 Zvejniekciema vidusskola 1956 Heimrātu ģimenes savrupmāja Rīgā, Morica ielā 15c 1959 Dailes teātris Rīgā, konkursa projekts (2. pakāpes prēmija, augstākā), kopā ar Teklu Ieviņu 1960–1972 Dailes teātris Rīgā, kopā ar Imantu Jākobsonu un Haroldu Kanderu (būvniecība pabeigta 1976. gadā) 1960–1965 Postažu ģimenes vasarnīca Zvejniekciemā 1961 Projektēšanas institūtu nams Pārdaugavā, konkursa projekti (1. un 3. pakāpes prēmijas), kopā ar Lidiju Osi un Rihardu Rudzīti 1962 Latvijas PSR Lietišķās mākslas izstādes iekārtojums Valsts Mākslas muzejā un Rīgas lietišķās mākslas vidusskolas (RLMV) ekspozīcija, kopā ar Ernu Rubeni 1962–1964 Vidusskola Engurē (pārbūvēta, tagad multifunkcionāla ēka Jūras ielā 62)

1963 Memoriāls Plaja Hironā (Playa Girón), Kubā, konkursa projekts, kopā ar Gunāru Asari, Jāni Ginteru, Oļģertu Ostenbergu, Ivaru Strautmani un Oļegu Zakamenniju 1964–1965 Ernas Rubenes savrupmāja “Piesaules” Cēsīs, Bērzaines ielā (pārbūvēta) 1965–1969 Kapa pieminekļi profesoram Ernestam Štālbergam, profesoram Valērijam Zostam, arhitektam Artūram Krūmiņam Rīgā 1965 Budapeštas Nacionālais teātris, konkursa projekts, kopā ar Imantu Jākobsonu, Regīnu Jaunušāni, Haroldu Kanderu un Oļģertu Kraukli 1965 “Latkomunprojekt” ēka Ļeņina (tagad Brīvības) un Miera ielas stūrī, konkursa projekts, kopā ar Andri Kalniņu 1966 Memoriāls Latviešu sarkano strēlnieku laukumā, konkursa projekts 1966 “Latkomunprojekt” ēka Padomju (tagad Aspazijas) bulvārī, konkursa projekts 1967 Dziesmu svētku estrāde Jelgavā 1967 Komponistu jaunrades nams Jūrmalā, konkursa projekts 1967 Izstāžu zāle PSKP 22. kongresa (Uzvaras) parkā Rīgā, konkursa projekts, kopā ar Imantu Jākobsonu un Haroldu Kanderu 1967–1970 Daudzstāvu dzīvojamā ēka Rīgā, Ļeņina (tagad Brīvības) ielā 313, kopā ar Imantu Jākobsonu un Haroldu Kanderu (pārbūvēta) 1968 Skatu tornis Gaiziņkalnā 1968 Vasaras estrāde Rēzeknē, kopā ar Regīnu Jaunušāni 1968 Kafejnīca Kirova parkā (tagad Vērmanes dārzs), konkursa projekts (2. pakāpes prēmija) 1968 Kafejnīca AB dambī, konkursa projekts (veicināšanas prēmija) 1968 Sporta komplekss Lucavsalā, konkursa projekts (2. pakāpes prēmija), kopā ar Lidiju Osi, Mēdiju Hnohu, Regīnu Jaunušāni, Lidiju Plakani, Maiju Žagari, Rūdolfu Kuzņecovu un Vladimiru Mišinu 1969 Auškāpu ģimenes vasarnīca Apšuciemā (pārbūvēta) 1969 Talsu rajona kolhoza “Draudzība” ciemata centrs, konkursa projekts, kopā ar Ainu Šēnbergu 1970 Stadions Jūrmalā, Lielupē (realizēts daļēji, nojaukts 20. gs. 90. gados) 1970 Kafejnīca Jūrmalā, Meža prospektā 85 1970 Glābšanas stacija Jūrmalā, Majoros 1970 Kinoteātris “Spartaks” Rīgā, Elizabetes ielā 61 (Martas Staņas skices realizējis arhitekts Vladimirs Mišins, pārbūvēts 20. gs. 90. gados)

marta staņa. simple and sweeping Jānis Lejnieks, Dr. arch. Marta Staņa (1913–1972) is a legendary figure, and her life story is characteristic of the generation of intellectuals who had received their education during the time of Latvia’s independence and decided at the end of the war to stay in the Soviet-occupied country, rather than emigrate. Marta was born in the village of Strenči, the daughter of a railway worker; she had two sisters and a brother. She first studied at the Jelgava Teaching Institute, because it offered free tuition. In parallel with her teaching studies, Staņa attended the studio of artist Romans Suta in Riga. After graduating, she completed her compulsory years of work in the Latgale region, and in 1936 she enrolled in the Faculty of Architecture of the University of Latvia. The students could choose to train in one of three studios. Studio A was taught by Professor Eižens Laube, who sought the foundations of architectural form within the historical heritage, especially in 19th century American Classicism; Studio B was taught by Professor Pauls Kundziņš, a scholar of vernacular wooden architecture; Staņa studied in Studio C under Professor Ernests Štālbergs. The choice was influenced by her studies with Suta, because the artist, like Štālbergs, was a protagonist of contemporary art in Latvia. During the time of her studies, Staņa was well-informed about Scandinavian innovations, because the faculty subscribed to journals and the librarian read Swedish. At that time in Sweden national colour was being reinstated within the frame of contemporary international architecture, and in some cases the imitation of elements from vernacular architecture, as seen in decorative forms, came to challenge functionalism. Staņa began her diploma work already in the years of German occupation, and completed her studies in 1945, with a design for a concert hall in the Riga Citadel, which showed the influence of an analogous structure in Göteborg. The young architect graduated with honours and the administration of the faculty invited her to work as Štālbergs’ assistant. However, the post-war political changes also affected the training of architects. In autumn 1944 the senior staff of the Faculty of Architecture along with the majority of Latvian architects had emigrated. The pre-war diploma works and foreign journals were kept behind lock and key in the faculty library. Students had no access to this ‘reactionary bourgeois culture’; they were to study the publications of the Institute of Architecture and Building of the USSR Academy of Sciences dominated by the dogma of architectural order. However, Staņa lived as if there were no Soviet system and maintained her interest in the latest Western architecture. At the university, the confrontation between neo-eclectic and functionalist ideas came to a head. This took the form of very bitter clashes between the heads of the two design studios, namely between Štālbergs and Sergej Antonov, who had been Laube’s assistant before the war. Already in the 1930s there had been competition between Studios A and C, but in those days the professors had the right to uphold their own views. However, in the Soviet university there was no place for pluralism: Professor Štālbergs and Staņa were forced to leave. In 1950 the Faculty of Architecture was closed down, but because of protests from the students a Department of Architecture was established at the Faculty of Building Engineering.

Gaiziņkalna skatu tornis. 1968 Viewing tower of Gaiziņkalns, 1968 / Смотровая башня Гaйзинькалнса, 1968 г.

In search of work, Staņa joined the furniture company Asociācija. Nowadays her works featuring national-style woodcarving may seem tragicomic, a betrayal of the laconism of the International style, but the architect wished to shape the contemporary Latvian dwelling by fusing the national and international into a unified whole. Moreover, Staņa had to work together with furniture-makers from pre-war Latvia, i.e. from the period of rule by Ulmanis, who were in no way perturbed by the demands from the Stalinist regime for national form and socialist content in art. Even though the political superstructure of society had changed, citizens’ tastes remained the same after the war. An episode characteristic of the architect’s biography occurred at the Latvian branch of the all-Union institute Giprosovhozstroj, where, together with Jānis Ginters and Valdemārs Zaķis, she was working on the design for the Ministry of Rural Construction in Old Riga (1951–1953). The laconic structure avoids entirely the decorative excesses of the Soviet imperial style. This is a feature distinguishing the work of Latvian architects from the efforts of recently-arrived Russian architects, who strove to copy the patterns set by Moscow. When she took up work at Riga Secondary School of Applied Art as composition teacher in the woodcarving and decoration departments in 1954, Staņa proposed quite revolutionary changes. In collaboration with textile artist Erna Rubene, the architect designed the small apartments popular at that time as ensembles of furniture in combination with textiles. Very important in their work were the textures, colours and patterns of the fabrics, the choice of which was inspired by Scandinavian and Latvian examples. If we consider that the first third of Marta Staņa’s creative life, or the formative period of her personality, is represented by her studies under Professor Štālbergs, while the culmination, the concluding third of her life, saw the design of the Daile Theatre and international competitions, the middle period in her life, when she was architect at the Zvejnieks company in the village of Skulte (1953–1959), was a significant period in terms of experiments. Staņa’s independent character took her to the secluded fishing village, remote from the institutions supervising architecture in the capital. In order to assess the potential for the development of Skulte, the architect began her work with a design for a development plan of the village. In the years that followed, a cultural centre, secondary school, two high-rise apartment blocks and a summerhouse for the Postažs family of artists were built after designs by Staņa in Zvejniekciems, as this population centre was later re-named. When she started designing the Zvejniekciems Secondary School in 1955, the architect could return to rational architecture, promotion of which had led to her dismissal from the university five years earlier. She borrowed the layout of the school pavilions from Scandinavia, adapting it to suit the conditions in Latvia. But what had happened? By a single document, the Soviet empire had changed the course of the ‘ship of architecture’ by 180 degrees. On 4 November 1955 the Central Committee of the Communist Party of the USSR and the Council of Ministers of the USSR passed the motion “On averting excesses in design and construction”, an unprecedented event in the history of architecture. This decision stipulated that buildings be economically constructed and that industrial structures be utilised in building work. There was condemnation of the preoccupation at the USSR Academy of Architecture with building exteriors at the expense of convenient layout, efficiency and functional advantageousness. The study of Western experience was permitted. When the architect won the competition for the design of the Daile Theatre in Riga in 1959 she was able to return to the capital and her life changed. The visual image created by Marta Staņa corresponded to the motto of Eduards Smiļģis, the director who had founded the theatre: “Clarity. Simplicity. Passion”. From the square in front of the theatre, facing Riga’s main thoroughfare, the viewer can gradually take in the heightened drama of the forms. The building consists of several

Dzīvojamā ēka Rīgā, Ļeņina (Brīvības) ielā 313. 1967−1970 Apartment building in Ļeņina (now Brīvības) iela 313, Riga, 1967–1970 / Жилой дом в Риге, ул. Ленина (ныне Бривибас), 313, 1967–1970 гг.

offset structures, their directionality being underscored by the emphatically horizontal volume of the foyer along Brīvības iela. The entrance to the theatre is hidden below it, and in the vestibule concrete pylons are visible, carrying the auditorium. This space is separated from the street by a glass diaphragm, and a broad staircase leads to the glassed foyer, which has been created as a vestibule for the amphitheatre auditorium. In the free development of space and the simplicity of decoration the viewer could sense the need for a new kind of theatre, corresponding organically to the mood inspired by the architecture. Construction began in 1966, but the architects were forced to extend the building, adding the ‘Voss Pavilion’, since the party nomenklatura demanded its own entrance to the theatre. When the building was completed a decade later, neither Smiļģis nor Staņa were alive, and their sweeping ideas had become a burden for their successors. In the first productions, the director and actors had a problem ‘filling’ the Main Theatre, and the extensive stage equipment, not yet mastered, was a hindrance. Theatre critic Normunds Naumanis writes that theatres at the present day are seeking to rid themselves of spaces seating an audience of more than 500, but the Main Theatre at the Daile has 1014 seats. The actors can ‘convey their energy’ directly to the audience in the Small Theatre, which seats 200. The Chamber Theatre, seating up to 100, was created in the 90s by adapting the ‘Voss Pavilion’ for theatre productions.

The Daile Theatre still functions and the building has been listed as a cultural monument, but Staņa has left an unresolved task for the future: the composition of the square in front of it. The architect was not afraid that other structures might compete with ‘her’ theatre and was prepared to continue building up the square. A set of architectural drawings from 1964 includes sketches for a high-rise building next to the theatre, and she set out her ideas for a theatre square on a platform rising above the adjacent street, Miera iela, even though this would have required that the tram line run underground. A task for the future is not to lose sight of the ambitious scale of Staņa’s ideas, because we can offend the architect not only by uncritical praise but also by ignorance. Marta Staņa’s imagination was aroused by a wish to experiment with spatial or functional ideas. In order to evaluate the appropriateness of an idea, the architect would quickly construct models, and her own critical judgement permitted her to decide whether to continue the approach or abandon it. Her arsenal of compositional approaches often did not even require a drawing, since she developed ideas in her head, and depiction on paper was something needed for others. This served to accelerate the process and retain the freshness of the composition. Staņa created ideas, but in order to put them on paper she needed a talented draughtsman. Marta Staņa was a conceptual architect. The technical aspects of the buildings were a problem for her, and she implemented her ideas with the help of other, male architects. In Skulte she collaborated with Andris Kalniņš, and on the Daile Theatre project she worked with Imants Jākobsons, who became co-architect of the building. Staņa was no beauty, but she was liked by all, young and old, women and men. The architect had a fine sense of humour, somewhat biting at times, and when she entered the room all eyes would soon turn to her. Ausma Žūriņa, a colleague at the Riga Secondary School of Applied Art, remembers: “Marta came to school dressed quite simply, in black plimsolls. None of her pupils

Dailes teātris. 1959−1976 Daile Theatre, 1959–1976 / Театр Дайлес, 1959–1976 гг.

ever so much as smiled at this, because Staņa was held in such respect and admiration. She used her time for work, because she was the sole breadwinner for her family, and she would spend the holidays working together with her friends building her house in the Pārdaugava district.” The free plan of the architect’s house at Baseina iela 5a includes a compact arrangement of the kitchen, bedroom, bath and toilet, but the character of the building is seen in the living room/studio, with its extensive glazing, which distinguishes this house among the others in the street. In this large room we may note the unusual low semicircular form of the ceiling. A white rice-paper lamp provided a special accent, lending the room an elegance that we may take for granted today, but which was quite unusual back in the fifties, given the public tastes of that time. Indoor plants, placed on the window-sill and on low stands, represent a significant element of the interiors. In general, Staņa exhibits a tendency to allocate space for plants in every room, even the smallest one. Martas Staņa’s talent was revealed in full during the sixties, when she worked on the theatre and participated in various competitions. The architect’s controversial ideas were rarely appreciated by juries, and were generally turned down as too revolutionary. For her, the authority in world architecture was Oscar Niemeyer. The Latvian architect likewise dared to think in a radically different way, going even further in her originality than her Brazilian colleague, who accepted that architectural innovation should be limited in order to preserve harmony in the urban setting. Niemeyer’s statement concerning wonderful approaches that do not fit into their surroundings in terms of form can be applied to the design submitted by Marta Staņa in 1966 in the competition for the Latvian Red Riflemen Square in Old Riga, where in the fifties the remains of the war-ruined Blackheads’ House and Town Hall had been demolished, creating a large square. The architect created her proposal for the competition on her own, without the participation of a sculptor, ignoring the Soviet propaganda requirement for a hero. In the architect’s conception, the square should be dissected by several deep “lines of trenches” in granite, with stone polyhedrons rising in places, symbolising waves of revolutionary unrest. Staņa’s ideas really would have ‘wiped away’ all memory of the old Hanseatic town, graphically demonstrating the force of revolution. Staņa’s design did not win favour with the jury. It was not found appropriate by the political or the professional élite in Soviet Latvia, appalled by the idea of novel form within the urban fabric of the Old Town. The best contemporary analogue to Staņa’s proposed work, in terms of the idea and scale, is Peter Eisenmann’s memorial ensemble for the Holocaust victims in Berlin (2005). The greatest achievement of the winners in this competition is the building we now know as the Museum of the Occupation. The positive mood required by the Communist Party nomenklatura is expressed by the sculpture of three riflemen. Just as emotional and liberated as her proposal for the Latvian Riflemen monument was the proposal submitted by a group of architects led by Marta Staņa for a memorial at Playa Girón, Cuba. This was the spot where Cuban counter–revolutionaries had intended to topple the Soviet-backed regime of Fidel Castro, but the attempted landing was defeated. A competition was announced for a memorial to this event. At the invitation of the Architects’ Union of the USSR, a group of architects from Riga presented a work that might be described as representing a hand raised over the ocean shore, the fingers outstretched against the attacking enemy. One can imagine the Latvians’ bitterness on learning that the Polish design that won the main prize was similar, but that their work had not even been forwarded from Moscow, since the USSR Architects’ Union regarded it as overly avant-garde. In the design competition for the Budapest National Theatre the architect shows her boldness in thinking differently. The jury placed the work submitted by the group led by

Staņa in the category of “Mass-like solutions”, pointing out that “the creation of a building from various juxtaposed elements gives rise to a monolith of un-integrated structural forms”. The review positively assesses the proposal to create a “tray-like foyer on several levels”, but the visual aspect of the building is criticised: “the appearance of the structural mass of the theatre is unacceptable. (...) The character of the main façade of this very dynamic building is uncoordinated with the regular prismatic volumes of its professional elements.” Staņa did not wish to repeat her experience in designing the Daile Theatre, i.e. to create the whole building in one character, and so in this case she designed the technically-determined elements of the theatre in rational forms, while creating an emotional main façade. In the ‘crumpled face’ of the theatre we see a hint of late 20th-century Deconstructivism. Marta Staņa could change her approach. Two years later she was offering architecture of an entirely different kind, namely structural, in the design competition for the Exhibition Hall in the Park of the 20th Congress of the Communist Party of the Soviet Union (Victory Park) in Riga, where economic considerations led her to propose reinforced concrete structures based on a 12 x 18-metre module. This major building programme included an extensive exhibition hall of 1000 m2, three smaller exhibition rooms, a conference hall and ancillary rooms. The architect envisaged the exhibition as a “stage set for works of art, which may be altered, depending on the character of the particular exhibition. The ideal location of these works would be in the open air, and so the complex of rooms has been designed like a terraced garden. The stage set begins and ends in the garden. The viewer’s eye also takes in the outdoor space, which provides the necessary intervals of rest.” Marta Staņa’s competition designs were turned down by juries both at home and internationally. The architect’s thinking was too different, she was always a step ahead of her time, something that even her associates sometimes could not comprehend and accept. The architect wished to express herself through line rather than words. “Marta Staņa was a champion of contemporary architecture, one example being the Daile Theatre, designed in the sixties – with its great pluses and small minuses.” It’s not a triumph, but it is satisfying. At the present day, Marta Staņa, like Modris Ģelzis, is viewed as an icon of contemporary style in Latvia.

Stadions Jūrmalā, Lielupē. 1970. Realizēts daļēji, nojaukts 90. gados Stadium in Jūrmala, Lielupe, 1970. Implemented partly, dismantled in the 1990s / Стадион в Юрмале, Лиелупе, 1970 г. Частичная реализация, снесен в 1990-е годы

Янис Лейниекс, доктор архитектуры Марта Станя (1913–1972) – личность легендарная. Ее жизненный путь типичен для поколения интеллигентов, получивших образование в независимой Латвии, но решивших в конце войны не эмигрировать, а остаться на оккупированной советской властью родине. Марта родилась в Стренчи, в семье рабочего-железнодорожника, где кроме нее было еще две дочери и сын. Высшее образование она получила в государственном центральном педагогическом институте в Елгаве, так как обучение там было бесплатным. Параллельно с учебой будущая учительница посещала студию художника Романа Суты в Риге. По окончании института, отработав обязательный срок в Латгалии, в 1936 году поступила на архитектурный факультет Латвийского университета. Студенты могли выбрать одну из трех разных творческих мастерских. Мастерскую “А” вел профессор Эйженс Лаубе, в поисках архитектурных форм опиравшийся на историческое наследие, особенно на американский классицизм ХIХ века, мастерскую “В” – профессор Паулс Кундзиньш, исследователь народной деревянной архитектуры, а Марта Станя училась в мастерской “С” под руководством профессора Эрнеста Шталбергcа. Выбор мастерской был сделан под влиянием Романа Суты, так как и художник, и профессор Э. Шталбергс были основными лидерами в мире современного искусства в Латвии. Во время учебы Станя была в курсе всех новинок в Скандинавии, так как факультет имел подписку на журналы, и библиотекарь знала шведский язык. В Швеции тогда в рамках современной интернациональной архитектуры происходила реабилитация национального наследия, и кое-где подражание декоративных форм элементам народной архитектуры бросало вызов функционализму. Работу над дипломным проектом М. Станя начала еще в годы немецкой оккупации, а диплом защитила в 1945 году. Это был проект концертного зала в Рижской цитадели, разработанный под влиянием аналога в Гетеборге. Молодой архитектор Марта Станя окончила высшую школу с отличием, и руководство факультета пригласило ее работать ассистентом Э. Шталбергса. Но послевоенные политические перемены повлияли и на сферу архитектурного образования. Осенью 1944 года ведущие преподаватели архитектурного факультета вместе с большинством архитекторов Латвии эмигрировали. Предвоенные дипломные работы и иностранные журналы находились под замком в факультетской библиотеке. Для студентов эта “реакционная буржуазная культура” была недоступна, учиться надо было по изданиям Института архитектуры и строительства Академии наук СССР, в которых доминировала ордерная архитектура. А М. Станя жила так, как будто советского строя не существовало, и продолжала интересоваться новинками западной архитектуры. На факультете обострилась конфронтация идей неоэклектизма и функционализма, что выразилось в острых столкновениях между двумя руководителями мастерских – Эрнестом Шталбергсом и Сергеем Антоновым, бывшим перед войной ассистентом Э. Лаубе. Мастерские “А” и “С” конкурировали и в 1930-х годах, но тогда сохранялось право

Dzīvokļa interjers, žurnāla vāka zīmējums. 1958 Apartment interior. Drawing for a magazine cover, 1958 / Интерьер квартиры, рисунок на обложке журнала, 1958 г.

профессоров на разные мнения. В советской высшей школе плюрализму места не было – профессора Э. Шталбергса и М. Станю вынудили уйти с работы. В 1950 году архитектурный факультет был закрыт, но, благодаря протестам студентов на инженерно-строительном факультете Рижского политехнического института было открыто архитектурное отделение. В поисках работы М. Станя отправилась в мебельную артель “Ассоциация”. Сегодня ее работы с деревянной резьбой в национальном духе могут показаться трагикомичными и противоречивыми с точки зрения верности лаконичному интернациональному стилю, но таким образом, в едином сплаве народного и международного, она пыталась создать в Латвии современное жилье. Кроме того, архитектору надо было сотрудничать с мастерами предвоенной Латвии, так называемыми мебельщиками времен Ульманиса, для которых

сталинский соцреализм в искусстве – “национальный по форме и социалистический по содержанию” – не был чужд. Несмотря на то что политическая надстройка сменилась, стилевые пристрастия гражданского общества после войны почти не изменились. Для биографии Марты Стани как архитектора характерен проект здания Министерства сельского строительства в Старой Риге (1951–1953), разработанный ею вместе с Янисом Гинтерсом и Вальдемаром Закисом в латвийском филиале Всесоюзного института “Гипросовхозстрой”. В архитектуре лаконичного здания нет никаких уступок декоративным излишествам советского имперского стиля. Эта особенность отличала послевоенные работы латышских архитекторов от проектов прибывших после войны русских коллег, ориентировавшихся в работе на московские образцы. В 1954 году, начиная преподавать композицию на отделениях деревянной скульптуры и декоративного оформления в Рижской школе прикладного искусства, М. Станя выступила с предложением революционных перемен. Сотрудничая с художницей по текстилю Эрной Рубеной, она проектировала интерьер популярных в те годы малогабаритных квартир как ансамбль, создавая в едином стиле и мебель, и текстиль. Большое значение в ее работах отводилось фактуре, цвету и орнаментике тканей, выбор которых определялся как латышскими, так и скандинавскими источниками. Если первая треть творческого пути Марты Стани, период формирования ее личности, прошла под руководством профессора Э. Шталбергса, а последняя, завершающая, была связана с работой над проектом театра Дайлес и с международными конкурсами, то середина творческой жизни архитектора артели “Звейниекс” (1953–1959) была временем экспериментов. Независимый характер Стани привел ее в провинциальный рыбацкий поселок, подальше от надзирающих архитектурных органов столицы. Чтобы определить перспективы развития поселка Скулте, она начала свою деятельность с разработки проекта детальной планировки его застройки. В последующие годы по проектам М. Стани в Звейниекциемсе, как позже переименовали поселок, были построены Дом культуры, средняя школа, два многоэтажных жилых дома и дача художников Постажей. В 1955 году, начиная проектировать среднюю школу в Звейниекциемсе, архитектор уже смогла вернуться к той рациональной архитектуре, за пропаганду которой она пять лет назад была уволена из университета. Павильонная композиция школьного здания была задумана по скандинавским образцам, но в местном прочтении. Что же случилось? Советская империя одним документом повернула курс “корабля архитектуры” на 180 градусов. 4 ноября 1955 года ЦК КПСС и СМ СССР приняли постановление “Об устранении излишеств в проектировании и строительстве”, случай беспрецедентный в истории архитектуры. Согласно постановлению требовалось строить экономичные здания и вводить индустриальные строительные конструкции. Была осуждена ориентация Академии архитектуры СССР на разработку фасадов зданий без учета удобства планировки, технической целесообразности и эффективности эксплуатации, разрешалось изучать западный опыт строительства. Победа в конкурсе 1959 года на лучший проект театра Дайлес в Риге изменила жизнь архитектора и позволила ей вернуться в столицу. Созданный ею архитектурный образ воплощает кредо Эдуарда Смильгиса, основателя театра Дайлес: “Ясность. Простота. Страсть”. Театральная площадь, обращенная к главной улице Риги, позволяет зрителям постепенно прочувствовать повышенный драматизм форм. Здание состоит из нескольких сдвинутых масс, динамику которых подчеркивает строго горизонтальный объем фойе, размещенный вдоль улицы Бривибас. Вход в театр спрятан под ним, и бетонные пилоны, несущие зрительный зал, открываются взгляду из вестибюля, отделенного стеклянной

диафрагмой от уличного пространства. Широкие лестницы ведут наверх, в остекленное фойе, расположенное перед входом в амфитеатр зрительного зала. Свободно развивающееся пространство и простота отделки как бы вселяют в зрителя потребность в новой драматургии, которая бы органично отвечала архитектуре театра. Строительство театра началось в 1966 году. Здание пришлось дополнить так называемым павильоном Восса, так как партийная номенклатура требовала организовать для себя отдельный вход в театр. Строительство было окончено через 10 лет, уже без Э. Смильгиса и М. Стани, а их грандиозный замысел оказался обременяющим для потомков. На первых постановках режиссеру и актерам было трудно “заполнить” энергией большой зал, мешало объемное, еще не освоенное оборудование сцены. Театральный критик Нормундс Науманис пишет, что современные театры стремятся освободиться от помещений, вместимость которых превышает 500 зрителей, а в большом зале театра Дайлес 1014 мест. Актеры могут непосредственно “заряжать зрителей своей энергией” в Малом зале, вместимость которого 200 мест. Камерный зал театра на 100 зрителей появился в 1990-х годах, после реконструкции павильона Восса. Ныне театр существует, здание включено в список охраняемых памятников культуры государственного значения, но композиция театральной площади так и остается нерешенной задачей на будущее. Станя не боялась конкуренции “своему” театру и была готова продолжить застройку. В комплект чертежей 1964 года включены ее эскизы высотного здания рядом с театром. Сохранились также идеи о театральной площади на платформе, которая поднята над соседней улицей Миера. При этом предусматривалось заглубление трамвайной линии. В будущих реализациях важно не потерять присущий Стане размах замыслов. Думается, что одинаково обидным было бы для Марты как некритичное восхваление, так и недооценка ее идей. Фантазия Марты Стани подогревалась желанием опробовать какую-нибудь новую объемную или функциональную идею. Чтобы убедиться в своей правоте, она быстро делала макеты, затем критически оценивала их и решала, продолжать работу или нет. Арсенал композиционных приемов часто не требовал даже рисунков, решения складывались в уме, изображения на бумаге нужны были для других. Это экономило время и сохраняло свежесть композиции. Станя рождала идеи, а для их воплощения на бумаге нужен был талантливый архитектор-чертежник. Марта Станя была архитектором-концептуалистом, в технических решениях зданий она испытывала трудности и свои идеи реализовывала с помощью архитекторов-мужчин. В Скулте она работала вместе с Андрисом Калныньшем, а проект театра Дайлес разрабатывала с Имантом Якобсоном, который стал ее соавтором. Марта не была красавицей, но вызывала симпатию у всех – молодых и старых, женщин и мужчин. Она обладала хорошим чувством юмора, иногда резко острила, а когда входила в какое-либо помещение, тотчас все взгляды были прикованы к ней. Как вспоминает Аусма Журиня, коллега Марты по школе прикладного искусства: “Марта в школе одевалась просто, на ногах – черные теннисные туфельки. Никто из воспитанников этому даже не улыбался, так как Станя пользовалась большим уважением, к ней испытывали благоговение. Время она берегла для работы, так как была единственным кормильцем в семье, и по выходным дням своими руками, вместе с друзьями строила домик в Пардаугаве”. Особняк Марты Стани по улице Бассейна, 5а, имеет свободную планировку, в которую вписана компактная группа кухни, спальни и ванной комнаты с туалетом, но главным помещением, которое делает узнаваемым этот дом в уличном пространстве, является обширная жилая комната-студия с большим витринным окном и пологим закругленным

потолком. “Изюминкой” интерьера, придававшей ему элегантность, была белая лампа с абажуром из рисовой бумаги, присланная шведскими друзьями – саморазумеющаяся сегодня и неожиданная для вкусов общества Латвии 1950-х годов. Важная черта интерьера – комнатные цветы на подоконнике и низких подестах. Станя вообще стремилась найти место для растений в каждом, даже самом маленьком, помещении. Архитектурный талант Марты Стани во всей полноте раскрылся в 1960-е годы – в работе над театром, а также во многих конкурсных проектах. Её неожиданные идеи жюри редко оценивало положительно, чаще они отклонялись как слишком революционные. Для нее авторитетом в архитектуре был Оскар Нимейер. При этом она, латышский архитектор, осмеливалась на радикальное инакомыслие, в оригинальности превосходя своего бразильского коллегу, который ради сохранения гармонии городской среды допускал некоторые ограничения в творчестве архитектора. Слова Нимейера о великолепных решениях, которые пластически не соответствуют месту застройки, можно отнести к конкурсному проекту 1966 года, разработанному Мартой Станей для площади Латышских красных стрелков в Старой Риге, на месте обширного сквера, который в 1950-х годах был разбит на останках разрушенных во время войны Дома Черноголовых и ратуши. Архитектор участвовала в конкурсе одна, без скульптора, игнорируя требование об обязательном образе героя. По замыслу архитектора площадь рассекалась несколькими глубокими гранитными “траншеями окопов”, а в некоторых местах поднимались наклонные каменные многогранники, символизировавшие волны революционных волнений. Эти идеи в прямом смысле слова “смыли” бы на площади всю память о ганзейском городе, наглядно выразив силу революции. Проект Стани не получил признания жюри. Он не был нужен ни политической, ни профессиональной архитектурной элите тогдашней Советской Латвии, которую ужасала идея о новой форме в городской ткани старого города. Из современных ансамблей, по идее и масштабу аналогичных проекту Стани, можно назвать мемориал жертвам холокоста в Берлине ( арх. Питер Эйземан, 2005). А в Риге был реализован проект победителей конкурса, в котором главным стало здание, теперь известное как Музей оккупации. Мажорный аккорд в виде скульптуры трех стрелков перед его фасадом – уступка требованиям партийной номенклатуры. Так же эмоционален и свободен, как предложение по увековечению памяти латышских стрелков, был конкурсный проект мемориала в Плайя-Хирон на Кубе, разработанный коллективом архитекторов под руководством Марты Стани. На этом месте неудачно пытались высадиться контрреволюционеры, задумавшие свергнуть поддерживаемый СССР режим Фиделя Кастро. В память этих событий и был объявлен конкурс. По приглашению Союза архитекторов СССР группа рижских архитекторов разработала проект, представлявший собой руку с широко раздвинутыми пальцами и нападающими на них врагами, поднятую над океаном. Можно понять досаду латышей, когда они узнали, что их решение очень похоже на получивший высшую премию польский проект. Однако их работа так и осталась в Москве, так как Союз архитекторов СССР посчитал ее слишком авангардистской. В конкурсе на проект Национального театра в Будапеште Марта Станя отважилась на инакомыслие. Жюри поместило проект коллектива под ее руководством в раздел “бесформенных решений” (“Masslike solutions”), указав, что “здание создано из различных рядом размещенных составных частей, образующих монолит неинтегрированных форм”. В рецензии дана позитивная оценка предложений по организации “многоуровневого

Memoriāls Plaja Hironā, Kubā, konkursa projekts. 1963 Memorial at Playa Girón, Cuba. Competition design, 1963 / Мемориал в Плайя-Хирон на Кубе, конкурсный проект, 1963 г.

консольного фойе”, но критике подвергся визуальный образ здания: “оформление строительных объемов неприемлемо. (...) Нет единства очень динамичного по характеру главного фасада с правильными призматическими объемами служебных частей театра”. Станя не хотела повторять опыт театра Дайлес – решать все здание в одном ключе, она технологически обусловленные объемы театра проектировала в рациональных формах, а главный фасад решила эмоционально. В “скомканном лице” театра прозвучали мотивы деконструктивизма конца XX века. Марта Станя переменчива. Совсем иную – структурную – архитектуру она предложила в конкурсном проекте выставочного зала в парке XXII съезда КПСС (ныне парк Победы) в Риге, где по экономическим соображениям запроектировала железобетонные конструкции в модуле 12х18 м. Обширная программа здания включала большой экспозиционный зал на 1000 м2, три малых выставочных зала, конференц-зал и вспомогательные помещения. Экспозиция была задумана ею как “вариации инсценировок с предметами искусства, в зависимости от характера выставки. Идеальным было бы размещение произведений искусства на открытом воздухе, для этого озеленение газонов парка решено в виде ступенчатых террас. Инсценировка начинается и заканчивается в саду. Взгляд зрителя обращается к пейзажу и получает необходимый интервал для отдыха”. Конкурсные проекты Марты Стани отвергались как в Латвии, так и международными жюри. Она мыслила слишком самобытно, всегда была на шаг впереди своего времени, и порой этого не могли понять и принять даже ее соратники. Как архитектор, она любила говорить линией, а не словами. “Марта Станя выступала апологетом современной архитектуры, в таком стиле создала в 1960-х годах театр Дайлес – с большими плюсами и маленькими минусами”. Это не триумф, но удовлетворение сделанным. Сегодня Марту Станю, как и Модриса Гелзиса (1929–2009), причисляют к иконам современного стиля в Латвии.

Marta Staņa un Andrejs Holcmanis. 1945 Marta Staņa and Andrejs Holcmanis, 1945 / Марта Станя и Андрейс Холцманис, 1945 г.

profesora asistente Starp jauniešiem, kas 1936. gada septembrī iestājās Latvijas Universitātes Arhitektūras fakultātē, Marta Staņa īpaši neizcēlās. Mazpilsētas dzelzceļa strādnieka ģimenes atvase piedzima Strenčos 1913. gada 4. martā (pēckara gados, mainot pasi, ieviesusies kļūda – 4. janvāris). Vecāku – Trīnes un Jāņa Staņu rocība nebija plaša (ģimenē vēl auga māsas – Elza un Zelma un brālis Jānis), un jaunākajai meitai vajadzēja izvēlēties skolu bez mācību maksas. Sekojot vecākās māsas piemēram, 1927. gadā viņa iestājās Jelgavas Pedagoģiskajā institūtā. Interese par mākslu mudināja Martu apmeklēt arī Romana Sutas studiju, bet nodarbības Rīgā traucēja mācīties, un institūta vadība lika izvēlēties – mākslu vai pedagoģiju. Domājot par reālākām darba iespējām, Marta izšķīrās par pedagoga profesiju; 1932. gadā viņa absolvēja institūtu un saņēma norīkojumu uz pirmo darbavietu – Indru Latgalē. Pēc augstskolas obligātos skolotājas darba gadus viņa nostrādāja Indrā, Viesītē un Ludzā, vienlaikus gatavojoties iestājeksāmeniem augstskolā – Arhitektūras fakultātē. Marta Staņa studēja docenta Ernesta Štālberga darbnīcā. Iespējams, viņas izvēle bija saistīta ar Romana Sutas studijā iegūtajām atziņām par laikmetīgo mākslu, jo mākslinieks bija viens no tās kaismīgākajiem piekritējiem Latvijā. Starpkaru periodā Arhitektūras fakultātes studenti varēja izvēlēties vienu no trijām meistardarbnīcām, un to vadītājiem bija atšķirīga arhitektūras izpratne. “A” darbnīcu vadīja profesors Eižens Laube – arhitektūras teorijas un prakses centrālā figūra, pēc 1934. gada Ulmaņa apvērsuma faktiski arī valsts “galvenais arhitekts”. Viņš arhitektūras formveides pamatus meklēja klasiskajā mantojumā, jo “internacionālās arhitektūras metodes var kalpot tehniskās arhitektūras jautājumu atrisināšanai, bet ierosinājumi cēlam skaistumam jāmeklē vēsturiskās arhitektūras materiālos”2. Laube īpaši bija iecienījis amerikāņu 19. gadsimta klasicismu.3 Profesors Pauls Kundziņš, aktīvs tautas celtniecības pētnieks un publicists, kurš savas projektētās ēkas atdzīvināja ar tautas celtniecības rotājošiem elementiem, vadīja “B” darbnīcu. Ernestam Štālbergam pēc atgriešanās no Krievijas Latvijā tika izveidota “C” darbnīca, un jaunais docents, lai gan bija ieguvis klasisko izglītību Pēterburgas Mākslas akadēmijā, pauda atbalstu funkcionālisma stila arhitektūrai. Laikmetīgās arhitektūras līderu – Lekorbizjē, Mīsa van der Roes un Gropiusa darbi Latvijas sabiedrībai pirms kara tikpat kā nebija zināmi. Vēlāk – 50. gados, jau emigrācijā ASV, latviešu arhitekts Arturs Damroze atzina: “.. kad es 1931. gadā sāku studēt, tad Rīgā par Bauhaus es nedzirdēju ne vārda. (..) Man ir neatvairāms iespaids, ka LAB4 savā laikā nokavēja ne tikai cīņu, bet pat atbalstu jaunajai arhitektūrai.”5 2 Laube E. Kādā ceļā iegūstama Latvijā funkcionālisma stila ēkas pārsvarā radīja Baltijas vācu latviski īpatnēja arhitektūra. arhitektu birojs “Karr & Baetge” un būvinženieri. Bauhaus novatorisko Izglītības nedēļas brošūra. Rīga, 1933. ideju izplatību traucēja gan plašāku uzdevumu neizvirzīšana, īpaši 3 Saruna ar arhitektu Edgaru mājokļu būvniecībā, gan jaunu materiālu trūkums. Laikmetīgā Slavieti 1979. gada arhitektūra vienmēr ir procesa rezultāts, tā nav gatavs izteiksmes 18. novembrī. veids, ko var pārcelt no valsts uz valsti. 4 LAB – Latvijas Arhitektu Marta Staņa studiju laikā bija informēta par biedrība, profesionāla Latvijas Skandināvijas novitātēm, jo Arhitektūras fakultāte abonēja žurnālus; arhitektu organizācija, dibināta bibliotekāre Velta Mētere prata zviedru valodu, un studentiem bija 1924. gadā. iespējams sekot līdzi notikumiem netālajā kaimiņvalstī. Tolaik 5 Damroze A. Kādēļ es esmu LAB Zviedrijā racionālajā arhitektūrā tika reabilitēts nacionālais kolorīts. biedrs. Latvijas Arhitektūras muzejs (LAM), Artura Damrozes lieta.

Dzīvojamā istaba, studiju darbs. 40. gadi Living-room. Student work, 1940s / Жилая комната, учебная работа, 1940-е годы

Ciema padomes ēkas projekts. 40. gadi Design for the village municipality building, 1940s / Проект здания поселкового совета, 1940-е годы

“Dažviet tautas celtniecības elementu atdarinājums dekoratīvajās formās ir pat izaicinājums ortodoksālajam funkcionālismam. (..) Teikto varētu attiecināt (..) arī uz Latviju (..). Tikai atšķirībā no Zviedrijas, kur no Rietumeiropas “pārstādītais” funkcionālisms ieguva evolucionāru attīstību, Latvijā lielās vēsturiskās pārmaiņas ieviesa korekcijas.”6 Kara pēdējā rudenī Arhitektūras fakultātes vadošie mācībspēki, tostarp Laube un Kundziņš, līdz ar lielāko daļu Latvijas arhitektu emigrēja. Staņas studijbiedri ārzemēs pabeidza mācības un atrada ne tikai darbu, bet arī vietu savu radošo ideju piepildīšanai. Jānis Manfrēds Sarma, Alfrēds Ginters un Alfrēds Zilberts – Zviedrijā, Janina Jasenas-Adolfi – Vācijā, Eižens Janišs – Kanādā, Vera E. Jansone-de Fišere (de Fisher), Arturs Damroze, Staņislavs un Milda Borbali un daudzi citi – ASV. Arī Martai, spriežot pēc viņas interesēm par internacionālo modernismu, bija jādodas trimdā, bet jaunā arhitekte, tāpat kā viņas profesors, palika Latvijā. Pēc kara, reorganizējot Latvijas Valsts Universitātes (LVU) Arhitektūras fakultāti, izveidoja 6 divas projektēšanas darbnīcas: vienu vadīja Ernests Štālbergs, tagad Lejnieks J. Kad sākas

piemineklis. Māksla, Nr. 6, 1987, 4. lpp.

Diplomdarbs “Koncertzāle Citadelē”. 1945 Diploma work “Concert Hall in the Citadel”, 1945 / Дипломная работа “Концертный зал в Рижской цитадели”, 1945 г.

jau kā profesors, bet otru – Sergejs Antonovs, Rīgas krievu tirgotāja dēls, pirms kara Eižena Laubes asistents, kurš brīvi strādāja jebkurā stilā un pēc kara ieguva profesora vietu. Staņa diplomdarbu bija uzsākusi vēl vācu okupācijas laikā, bet studijas pabeidza 1945. gadā kopā ar Jāni Ginteru, Andreju Holcmani, Jūliju Šternu un Robertu Traniņu. Viņa projektēja koncertzāli (900 vietām) un kamermūzikas zāli (250 vietām) Citadelē, tagadējās augstceltnes vietā. Darbā jūtama Skandināvijas ietekme, ne velti Marta Staņa bija rūpīgi analizējusi Gēteborgas koncertu namu. Atsevišķo būvķermeņu apvienojums bija loģiski pamatots, skaidrs un pārliecinošs. Jaunā

arhitekte augstskolu absolvēja ar izcilību, un fakultātes vadība viņu uzaicināja strādāt par Štālberga asistenti. “Mazais večuks (profesoram toreiz bija jau pāri sešdesmit) studentu ideju skiču skates veidoja kā personīgas monoizrādes, kurās pašapzinīgo studentu opusi tika satriekti pīšļos. Mazliet vieglāk gāja biklajiem un pieticīgajiem – Staņa vienā mirklī pārvērta viņu skices elegantos šedevros, kurus apskaustu pat visizcilākie avangarda pārstāvji.”7 Tolaik studentu “būvniecības prakses garās vasaras dienas parasti beidzās ar piknikiem, kuros Marta Staņa nekad nepiedalījās. “Viņa jau pat pie mutes nepieliek, ni–ni. No rītiem veselu stundu skraida basām kājām pa rasainu zāli, laikam gatavojas Losandželosas olimpiādei,” tā vēlāk komentēja kolēģi. Cita epizode, tieši otrādi, raksturo Staņu gandrīz kā bohēmieti. Pēc Ernesta Štālberga dzimšanas dienas svinībām Marta kāpa lejā pa trepēm, turēdamās ar abām rokām pie margas, – bija taču jānogaršo pa malkam no meistara bagātīgās vīnu kolekcijas. Ar ģeniālo, no augstskolas patriekto improvizācijas meistaru, akadēmiķi un profesoru Martu Staņu vienoja uzticēšanās un izpratne, varētu pat teikt – kvēla platoniska mīlestība. Apkārt viņiem bija garīga distance, kuru retam izdevās pārvarēt.”8 Tās varēja būt abpusējas simpātijas, jo ne visi studenti saglabāja uzticību Skolotājam, kuru viņi vērtēja augstu. 30. gadu beigās vairākums vēlējas nokļūt tieši Štālberga “C” darbnīcā, un tādēļ notika lozēšana. Eiženam Janišam laimējās, bet viņš pie Štālberga nepalika: “Visiem par brīnumu, pārgāju no C uz A. Man bija divi iemesli. Pirmkārt, gribēju iemācīties klasisko arhitektūru: kompozīcijas principus, proporcijas, ritmus, dominantes. Otrkārt, profesors Laube bija tā laika visslavenākais arhitekts, kas man imponēja.”9 Martu Staņu slavas alkas nevajāja, viņa bija arhitektūras dziļākas izpratnes meklējumu pārņemta. Iekšējā brīvība ļāva arhitektei rīkoties kā bērnam – nezinot, ko drīkst darīt, ko ne. Okupācijas apstākļos pastāvēja dažāda mēroga kultūras telpas, un Staņa dzīvoja tā, it kā padomju iekārtas nebūtu, viņa nepētīja sociālistiskā reālisma paraugus un oficiālās kultūras piemērus, bet gan interesējās par jaunāko rietumu arhitektūrā, tostarp arī prefabrikāciju kā metodi. Par to savulaik bija aģitējis arī Štālbergs, kā ideālu aprakstot situāciju, kurā “mēs varētu iegūt kaut kādu materiālu un ar štampu tajā kā mālā iespiest istabas, nosegt ar jumtu un uzreiz iegūt gatavu ēku”.10 Kā raksta Georgs Barkāns, “pre-cast sistēmas “būvklucīši” bija jāņem vērā, un Marta Staņa tos iesāka krāt, šķiet, jau no bērnības”.11 Arhitekte moduļu sistēmu vēlāk lietoja izstāžu iekārtojumā un Uzvaras parka izstāžu zāles konkursa projektā. Tolaik fakultātes bibliotēkā ārzemju žurnāli un pat pirmskara diplomdarbi jau gulēja aiz atslēgas. Studentiem šie “reakcionārās buržuāziskās kultūras” perēkļi nebija pieejami, viņiem bija jāmācās tikai no PSRS Zinātņu akadēmijas Arhitektūras un celtniecības institūta rediģētajiem izdevumiem, kuros dominēja 7 Arhitekta Georga Barkāna skats pagātnes virzienā. Ne velti dažus gadu desmitus vēlāk atmiņas. Autora īpašumā. padomju arhitektūras teorētiķi šim laikam deva “retrospektīvisma” 8 Arhitekta Georga Barkāna vārdu. Sociālistiskā reālisma arhitektūras vadlīnijas pamatojās uz atmiņas. Autora īpašumā. 9 ordera arhitektūras dogmu, un atbilstoši tām audzinātie arhitekti Janišs E. Dzīve. Māksla. vērsās pret laikmetīguma izpausmēm. Īpaši aktīvi bija latvieši, kas Arhitektūra. Rīga: Puse, 2000, 34. lpp. no Krievijas ieradās Latvijā pēc kara, tādi kā Edgars Pučiņš, Alberts 10 Pirmā dzīvokļu krīzes Bajārs u. c. Viņi, paļaujoties uz valdošo ideoloģiju, bez iebildēm novēršanas propagandas pieņēma uzskatu, ka krievu konstruktīvisma arhitektūra, ko 20. gadnedēļa. No: Materiāli. Rīga, simta 20. gados bija radījuši brāļi Vesņini, Meļņikovs, Ginzburgs u. c., 1927, 162. lpp. ir nepareiza. 11 Barkāns G. Martas Padomju Savienībā 30. gados racionālo arhitekStaņas intelektuālās spēles tūru asi kritizēja. Daiļrunīgs šajā ziņā ir Zviedrijas raksturojums, Pirmseiropas situācijā. Latvijas Architektūra, Nr. 2(52), 2004, 86. lpp.

Viesnīcas “Rīga” projekts. 1947–1948 Design of the Hotel Rīga, 1947–1948 / Проект гостиницы “Рига”, 1947–1948 гг.

kas pieder vienam no to gadu vadošajiem padomju žurnālistiem: “.. buržuāzisko ērtību dievināšana nonāk līdz pilnīgam idiotismam. Maksimāli civilizējot katru cilvēka organisma vajadzību, cilvēki nemanot nonāk pretējā galējībā un kļūst par izlutinātiem divkājainiem lopiem.”12 Latvijā 30. gados Zviedrijas arhitektūra bija pazīstama ne tikai kā tautu līdzīgās mentalitātes saikne, bet arī praktiski, jo tās ideju aizstāvji pirms kara darbojās biedrībā Svenska Slöjdföreningen, kuras ārzemju biedrs bija arī Ernests Štālbergs. Martas Staņas pirmais darbs profesora vadībā bija viesnīcas “Rīga” projekts kopā ar Arturu Reinfeldu, Jāni Ginteru un Jāni Līcīti. Lai izstrādātu viesnīcas projektu karā sagrautās “Hotel de Rome” vietā, tika uzaicinātas divas grupas, ko vadīja Ernests Štālbergs un arhitekts Arvīds Miezis. Profesora idejas pamatā bija deviņstāvu celtne ar plašo priekšlaukumu, paredzot nojaukt kvartālā saglabājušās ēkas. Efektīgs bija projekta pasniegums, jo izjaucamais modelis ļāva ieskatīties katrā viesnīcas stāvā. Plašākai teritorijai, ietverot Brīvības pieminekli, tika darināts īpašs makets – lai pārbaudītu, kā jaunbūve “sēž” Bulvāru 12 Иконников А. В. lokā. Štālberga projekts tika noraidīts. Leģendāra ir Meistara replika, Современная архитектура Швеции. Москва: Стройиздат, 1978, c. 16.

izteikta, apskatot “retrospektīvistu” piedāvātās skices: “Gribat manam konstruktīvajam projektam krievu šubu uzvilkt!”13 Apstiprinātājas instances apmierināja Mieža projekts, bet arī tikai ēkas plānojums. Fasāžu vienkāršās formas Maskavā atzina par sausām, un to korekcijā tika iesaistīts profesors Sergejs Antonovs. “Mani uzaicināja uz “fasādēm”,” viņš pats vaļsirdīgi atzina projekta nākamajā apspriešanas reizē.14 “Lūdzu” – tāda bija Antonova iemīļotā atbilde, uzklausot oponentus, un tapa jauns fasādes variants. Arhitektūras fakultātē arvien vairāk konfrontējās neoeklektisma un funkcionālisma idejas. Īpaši asi tas izpaudās Antonova un Štālberga sadursmēs. Arī 30. gados Laubes “A” un Štālberga “C” darbnīcas konkurēja, tomēr profesūra un studenti saglabāja tiesības uz atšķirīgiem viedokļiem. Padomju augstskolā ideju daudzveidībai nebija vietas, un neoeklektisms ieguva monopoltiesības. To gadu situācija šodien ir grūti aptverama. Aktīvie latviešu studenti no PSRS par savu profesoru rakstīja anonīmas sūdzības, politiskā vara Štālbergu atlaida no augstskolas un atbrīvoja no Latvijas PSR Zinātņu akadēmijas Celtniecības un arhitektūras institūta direktora pienākumiem, bet viņš strādāja pie Ļeņina pieminekļa projekta Rīgas centrā. Kāpēc? Varbūt aiz bailēm no nākamajām represijām? Ko par to zināja un domāja Marta Staņa, mēs neuzzināsim. Tas bija laiks, kad pat labi kolēģi viens otram neuzdeva jautājumus. Kāpēc? Lai nesaņemtu melīgu atbildi. Atjaunojoties padomju okupācijai, Latvijā iebrauca daudz krievu arhitektu – 1945. gadā izveidotajā Latvijas PSR Arhitektu savienībā no 69 pirmskara Latvijas Arhitektu biedrības biedriem reģistrējās tikai 16, vairākums bija emigrējis. Veco profesūru no Arhitektūras fakultātes izstūma, tomēr tur bija “palikuši cilvēki, kas apzinīgi turpina profesora Štālberga “līniju”. Viņi izvairās publiski izteikt savus uzskatus, bet savā darbā cītīgi ievazā buržuāziskās, tā saucamās “racionālās”, arhitektūras uzskatus, kas noliedz arhitektūru kā mākslu, noliedz tās idejisko saturu, atzīst tikai funkciju – vajadzību, prakticismu, pārvēršot par pašmērķi šauro praktisko problēmu atrisināšanu, bet pilnīgi ignorējot arhitektūras idejiski māksliniecisko saturu. Šo uzskatu pēdas spilgti redzamas to studentu darbos, kas strādā asistentu Staņas, Gintera un Līcīša vadībā.”15 Anonīmais raksts “Padomju Jaunatnē” 1950. gada pavasarī bija provokācija augstskolas vadībai – rīkoties un atlaist no darba Martu Staņu. Arhitektūras fakultātes jaunais dekāns – biedrs Mergins 1950. gada rudenī ierosināja fakultāti slēgt, diviem pēdējiem kursiem atļaujot studijas pabeigt, bet jaunākos pārcelt uz Lauksaimniecības akadēmiju Jelgavā, pārkvalificējot par lauku celtniecības speciālistiem. “Sākās juku laiki, lekcijas nelasīja, jo neviens tās neklausījās, projektēšanas darbnīcās neviens nestrādāja. Telpās ar mēbeļu un rasējamo dēļu palīdzību sacēla barikādes. Parādījās vairāk vai mazāk revolucionāri lozungi – “Veni, vidi, liquidi!”, “Nost, nost, nost!” un niknāki. Meklējām taisnību pie visdažādākajiem republikas varasvīriem. Veltīgi. Beidzot izšķīrāmies par soli ar nepārredzamām sekām – rakstīsim Tautu Tēvam Staļinam! Pasniedzēji, neko labu neparedzēdami, lūdzās studentus apdomāties, aprunāties ar vecākiem. (..) Nezinu, 13 Saruna ar arhitektu Edgaru kādu galu mūsu depeša ņēma.”16 Arhitekte Daina Danneberga Slavieti 1979. gada atceras, ka viņas vīrs aiznesa vēstuli uz Rīgas–Maskavas vilcienu un 18. novembrī. 14 Latvijas Valsts arhīvs (LVA), iedeva savai tantei, lai viņa to galvaspilsētā varētu nodot PSRS Aug273. f. (Latvijas Arhitektu stākajā Padomē.17 savienība), 1. apr., 79. l., 38. lpp. Arhitektūras fakultāti slēdza, tomēr, pateicoties 15 Izskaust buržuāziskās skolas studentu protestiem, 1951. gada februārī LVU Inženierceltniecības paliekas. Padomju Jaunatne, fakultātē izveidoja Arhitektūras nodaļu, kas līdz pat 1990. gadam, 1950, 25. maijs. kad Rīgas Tehniskajā universitātē (iepriekš Rīgas Politehniskais 16 Arhitektes Vijas Kļaviņas institūts) atjaunoja Arhitektūras fakultāti, sagatavoja diplomētus atmiņas. Autora īpašumā. arhitektus. Marta Staņa darba meklējumos devās uz mēbeļu 17 Saruna ar arhitekti Dainu Dannebergu 2012. gada 30. augustā.

Studentu instalācija LVU Arhitektūras fakultātes darbnīcā – protests pret fakultātes slēgšanu. 1950. gada decembris Students’ installation at the studio of the Faculty of Architecture of the Latvian State University – a protest against closing down of the faculty, December 1950 / Студенческая инсталляция в мастерской архитектурного факультета ЛГУ – протест против закрытия факультета, декабрь 1950 г.

ražošanas arteli “Asociācija”, kas bija tāda paša nosaukuma pirmskara prominentākās – 1. Rīgas galdnieku un krēslinieku sabiedrības mantiniece. Jaunās arhitektes vietu augstskolā ieņēma Alberts Janovičs Bajārs, kara dalībnieks “pareizajā” frontes pusē, kurioza personība – kaligrāfs un naivais gleznotājs. Tas bija laiks, kad Latvijas mežos vēl cīnījās nacionālie partizāni un cilvēki cerēja, ka “nāks angļi un amerikāņi”, lai atjaunotu neatkarīgu valsti. Cīņā ar disidentiem okupācijas varas metodes bija nežēlīgas. Tā Martas Staņas studentes, vēlāk kolēģes, Ilgas Zaļkalnes vīru kā bijušo leģionāru notiesāja, pēc tam tika pieprasīts, lai Ilga izstājas no augstskolas, pretējā gadījumā piedraudot viņu izslēgt. Staņa savu bijušo studenti iekārtoja jaunajā darbavietā par mēbeļu pulētāju. “Štālberģieši” neizklīda, un arī profesors pēc tam, kad oficiālās saiknes bija sarautas, savus audzēkņus mēdza apmeklēt. “Pēc aiziešanas no augstskolas Štālbergs jutās vientuļš, un Marta izmantoja katru ieganstu, lai viņu apciemotu. Dzīvoklis bija apmēbelēts pēc paša meistara skicēm – neparasti funkcionāls un viegli kopjams. Staņa kvēli ticēja, ka tas iegūs muzeja statusu.”18 Ideja gan nepiepildījās, jo dzīvoklis Baznīcas ielā 8 bija pārāk vērtīgs, lai padomju vara to ziedotu sabiedriskam labumam, un tagad profesora klātbūtni šajā namā apliecina tikai piemiņas plāksne pie fasādes. Arhitekta Georga Barkāna atmiņas. Autora īpašumā. 18

Profesora Ernesta Štālberga guļamistaba. Dzīvoklis iekārtots pēc viņa skicēm 30. gados Bedroom of Professor Ernests Štālbergs. The apartment was arranged according to his sketches in the 1930s / Спальня профессора Эрнеста Шталбергса. Квартира меблирована по его эскизам, 1930-е годы

Apšaubīta tiek arī viņas skolotāja – arhitekta Štālberga loma: “.. visi atceras Ernestu Štālbergu. Augstākie tituli, lielākā autoritāte. Es mēģinu saprast, ko viņš aiz sevis ir atstājis. Latvijas Universitātes aula, Brīvības pieminekļa aplamā ideja ar sienām apkārt, ko, paldies Dievam, nerealizēja. Divas nu ļoti vidusmēra ēkas Mežaparkā, viens dīvains projekts, ko tolaik būvēja kā Tautas namu. Vēl daži klasiski risinājumi, kas atgādina vingrinājumus. Vai viņš bija teorētiķis? Nezinu nevienu viņa publicētu darbu. Tomēr vecākās paaudzes arhitekti atcerējās viņu ar visaugstāko cieņu. Viņš ir leģenda. Tātad ir apstākļi, kas ieceļ cilvēku leģendas kārtā.”19 Akadēmiķim Jānim Krastiņam var oponēt. Ja Brīvības pieminekli ietvertu sienas ar soliem, cilvēki vairāk izmantotu šo vietu kontemplācijai. Te nav minēta Štālberga celtā blokmāja Lomonosova ielā – viena no funkcionālisma ikonām Latvijā; bet var piekrist, ka viņam nav nedz publicētu darbu, nedz manuskriptu. Tomēr profesors jaunajiem arhitektiem bija kulta figūra, un ar Staņu viņu vienoja suģestējošais iespaids uz skolniekiem, lai gan dažkārt Štālberga doma skrēja pa priekšu runai un klausītajiem bija jāspēj saprast pateikto no pusvārda.

19 Gabre A. Jānis Krastiņš: “Sirdsapziņai nespēju runāt pretī”. Neatkarīgā Rīta Avīze Latvijai, 2012, 30. marts, 22. lpp.

Erna Rubene, Imants Žūriņš un Marta Staņa. 50. gadi Erna Rubene, Imants Žūriņš and Marta Staņa, 1950s / Эрна Рубене, Имантс Журиньш и Марта Станя, 1950-е годы

skolotāja un būvdarbu vadītāja Pirmajos pēckara gados Latvijas mēbeļrūpniecība, atšķirībā no mašīnbūves un elektronikas pirmsākumiem Valsts elektrotehniskajā fabrikā (VEF), nebija padomju režīma rūpju lokā. Bijušie privātie uzņēmumi bija nacionalizēti, to īpašnieki emigrējuši uz Rietumiem vai deportēti uz Krieviju, bet veco meistaru amata prasme, kā arī stilu izpratne bija saglabājusies. Tā bija noderīga arī jaunajai okupācijas varai, jo pilsoniskā jeb t. s. buržuāziskās pasaules gaume turpināja eksistēt kā proletariāta diktatūras sociālistiskā reālisma estētika. Katrai formai, no vismazākās līdz vislielākajai, bija jābūt renesanses vai cita “lielā stila” caurstrāvotai. Mēbeļniekiem, kas 30. gados bija realizējuši Anša Cīruļa bajāriski greznos projektus un tagad strādāja pie t. s. Staļina baroka garnitūrām, arhitektes idejas, smeltas skandināvu atturīgajā dizainā, nebija vajadzīgas. Šodien Staņas agrīnie darbi ar nacionālajiem kokgriezumiem var šķist naivi un pretrunā ar viņas uzticību internacionālā stila lakonismam, bet arhitekte vēlējās veidot Latvijas laikmetīgo mājokli, sakausējot tautisko un starptautisko vienotā veselumā. Marta Staņa “Asociācijā” nostrādāja nepilnu gadu, un 1950. gadā 1. Vissavienības mēbeļu izstādē viņas projektētā mēbeļu iekārta pat saņēma 1. pakāpes prēmiju (iekārtas attēls nav saglabājies). Nākamajā gadā viņa Vissavienības institūta “Giprosovhozstroj”20 Latvijas filiālē kopā ar Jāni Ginteru un Voldemāru Zaķi izstrādāja projektu Lauku celtniecības ministrijas ēkai, kas karā sagrauto namu vietā tika uzcelta Komjaunatnes (tagad 11. novembra) krastmalā 31. Lakoniskajā celtnē nav atrodamas nodevas padomju impērijas stila dekoratīvajām pārmērībām. Tā ir pēckara gadu latviešu arhitektu darbu īpatnība atšķirībā no iebraukušo krievu kolēģu mēģinājumiem kopēt Maskavas paraugalbumus. Iespējams, kopdarbā liela nozīme bija arī līdzautoriem – augstas klases profesionāļiem, lai arī maz zināmiem, t. s. otrā plāna arhitektiem. Grūti pateikt, vai tie, kas 1953. gadā uzaicināja Martu Staņu darbā par kompozīcijas pasniedzēju Rīgas lietišķās mākslas vidusskolas (RLMV) Koktēlniecības un Dekoratīvās noformēšanas nodaļās, rēķinājās, ka arhitekte atnāks ar revolucionāru pārmaiņu piedāvājumu mācību darbā. Viņa atteicās gan no tradicionālajām “garnitūrām”, gan no tautiskā kokgriezuma izmantošanas apdarē un pievērsa audzēkņu uzmanību mēbeļu mūsdienīgo formu apguvei. Arhitekte tolaik populāros mazos dzīvokļus projektēja kā ansambļus, kurus veidoja gan mēbeles, gan tekstilijas. Skolā aizsākās Staņas sadarbība ar tekstilmākslinieci Ernu Rubeni, un auduma krāsas, ornamenta un faktūras izvēlē par avotu kalpoja gan skandināvu paraugi, gan latviešu etnogrāfiskie relikti. Audzēkņi laikmetīgās pārmaiņas uztvēra atsaucīgi un nevilcinājās tās iemiesot savos darbos. Žurnāls “Padomju Latvijas Sieviete”, raksturojot 1956. gada RLMV diplomdarbus, atzīmēja, ka “skola sākusi risināt tās pašas lielās problēmas, kas nodarbina arhitektus un kur nepieciešams arhitekta padoms”.21 Tie 20 “Giprosovhozstroj” – no bija interjeru ansambļi un piedāvājumi mēbeļu ražotājiem. Presē atbilstošās krievu valodas analizēja arī nākamā gada audzēkņu izstādi: “Neskatoties uz to, ka abreviatūras (Государственный atsevišķi priekšmeti – (..) mēbeles, paklāji (..) ir dažādu autoru un институт по проектированию dažādu nodaļu darbi, panākta pilnīga harmoniska saskaņa un stila строительства в совхозах). 21 vienība. Pie tā katrā ziņā liels visu pasniedzēju, kā arī kompozīciju Kļava I. Lai paveras apvāršņi! Padomju Latvijas Sieviete, Nr. 8, 1956.

Krēsls un tā detaļa. 50. gadi Chair and the chair's detail, 1950s / Стул и деталь стула, 1950-е годы

Krēsla skice. 60. gadi Sketch of a chair, 1960s / Эскиз стула, 1960-е годы

Krēsls Ernas Rubenes mājā. 50. gadi Chair in Erna Rubene’s house, 1950s / Стул в доме Эрны Рубене, 1950-е годы

Guļamistabas mēbeļu grupa. 60. gadi Furniture group for a bedroom, 1960s / Комплект мебели для спальни, 1960-е годы

Dzīvojamās istabas mēbeļu grupa. 60. gadi Furniture group for a living-room, 1960s / Комплект мебели для жилой комнаты, 1960-е годы

Skapis “Latgale". Marta Staņa un Erna Rubene. 1959. gads Cupboard Latgale by Marta Staņa and Erna Rubene, 1959 / Шкаф “Латгале”, арх. Марта Станя и худ. Эрна Рубене, 1959 г.

koordinētājas arhitektes M. Staņas nopelns.”22 Kā atceras Māris Bišofs: “Koktēlniecības nodaļā viņa mums mācīja kompozīciju un strīdējās ar vecajiem – Voldemāru Tiltiņu un citiem. Man patika viss jaunais, ko arhitekte mums deva – piemēram, viņa atnesa zviedru dizaina žurnālu, kurā bija simtiem krēslu paraugu. Ko mēs šeit Latvijā bijām redzējuši no tā? Neko, un vecie gribēja to tradicionālo turpināt, bet Staņa vienmēr vēlējās kaut ko jaunu.”23 Kolektīvu neapmierināja direktora Meijera Furmana diktatoriskais vadības stils un orientēšanās uz sava laika konjunktūras paraugiem. 1959. gada (!) pavasarī notika “dumpis” – arodbiedrības vietējā komiteja nolēma ierosināt viņu atbrīvot no darba. Skolā sākās jaunā direktora kandidātu meklēšana. Rūdolfs Heimrāts un Kārlis Freimanis atteicās, jo direktora postenis padomju varas apstākļos bija grūts amats, it īpaši jau radošiem cilvēkiem. Imants Žūriņš raksta, ka kolektīvam “izdevās pierunāt Martu Staņu, vienu no apdāviGalds un tekstilijas. 60. gadi nātākajiem cilvēkiem, ko esmu dzīvē Table and textiles, 1960s / saticis. Viņa smējās, kad piedāvājām Стол и текстиль, 1960-е годы kļūt par direktori. (..) Mēs teicām: “Ja tu, Marta, nepaņemsi, tad būsim veltīgi cīnījušies, notiks vecās varas restaurācija un būs vēl smagāk.” Viņa bija ar mieru. Es uzskatu, ka tas ir viens no viņas cilvēcības un ģenialitātes apliecinājumiem. Uzņemties to, kam nejūties aicināts, ko tu negribi, bet tomēr piekrist darīt lietas labā. Ministrija vēl nebija līdz tam izaugusi, lai sievieti apstiprinātu direktora amatā, un Martas kandidatūru noraidīja.”24 Piedāvājumam piekrita Imants Žūriņš, un 1959. gada jūnijā viņš kļuva par RLMV direktoru. 22 Artmanis B. Lietišķais Šajā laikā Marta Staņa jau bija “izmēģinājusi roku daiļums. Zvaigzne, Nr. 16, 1957, dažādos lietišķās mākslas žanros, iegūdama daudz draugu un 16. lpp. apbrīnotāju mākslinieku vidū. Jaunākā māsa, kas slimoja, bija Mar23 Saruna ar mākslinieku Māri tas kopšanā. Kārtējo zāļu devu no Zviedrijas bija atvedusi studijBišofu 2012. gada 14. jūnijā biedra Alfrēda Zilberta kundze, kas bija etnogrāfiskās mākslas 24 Sturme B. Mūs pazina kā lietišķos. Rīga: Neputns, 2009, 50. lpp.

Mēbeļu grupa un tekstilijas. 60. gadi Furniture group and textiles, 1960s / Комплект мебели и текстиль, 1960-е годы

pazinēja un pēc melnās keramikas brauca uz Latgali, bet svītraino segu izvēlē uzticējās Martas Staņas un Rūdolfa Heimrāta padomiem. Lietišķās mākslas skolā Staņa ievadīja jaunu ēru. Un skolas direktors Žūriņš par sevi augstāk vērtēja vienīgi viņu.”25 Tolaik Marta Staņa bija viena no galvenajām izstāžu iekārtotājām. Pirmajā pēckara lietišķās mākslas izstādē Valsts Mākslas muzejā 1962. gadā pēc viņas projekta “pārveidoja telpu, un pirms tam populāro pārblīvēto vitrīnu vietā tika izveidots brīvs ekspozīcijas izkārtojums, kurā galvenā akcenta loma bija ierādīta keramikai. Pretstatā 50. gadu izšķērdīgajai greznībai formās un rotājumā šajā izstādē dominēja tendence uz formu lakonismu, izteiksmes skaidrību un materiāla dabiskā skaistuma izcelšanu.”26 Izstādē Staņa kopā ar Ernu Rubeni un saviem audzēkņiem iekārtoja arī RLMV darbu ekspozīciju, kurā bija redzamas pēc viņas skicēm izgatavotās mēbeles. Pieņemot, ka Martas Staņas radošās dzīves pirmajā trešdaļā jeb personības tapšanas laikā nozīmīgākās bija studijas profesora Ernesta Štālberga vadībā, bet brieduma un radošo spēju vainagojumā – kulminējošajā noslēguma trešdaļā – darbs pie Dailes teātra projekta un tā realizācijas sākuma, var teikt, ka turpat desmit gadu ilgais darbs tolaik nomaļajā zvejniekciemā Skultē arhitektei bija ļoti svarīgs dzīves vidusposms un eksperimentu laiks. Pēc piespiedu aiziešanas no augstskolas Marta Staņa piekrita provinces piedāvājumam, jo arhitekte intensīvi meklēja darbavietu, kur viņas talants būtu nepieciešams. Varbūt izvēli par labu Staņai noteica skultiešu atmiņas par jauno arhitekti, kas laikā no 1938. līdz 1942. gadam, strādājot par būvdarbu uzraudzi Jūrniecības departamentā, iegriezās arī Skultē, kur tika būvēta osta. 25 Arhitekta Georga Barkāna Zvejnieku artelim “Zvejnieks” trūka telpas sarīkojumiem, līdz ar atmiņas. Autora īpašumā. to aktuāls kļuva kultūras nama celtniecības jautājums, un “arteļa 26 Lamberga D. Piektā studija. Padomju Jaunatne. 1981, 13. marts.

Arteļa “Zvejnieks” ciemata plānojuma un apbūves projekts Skultē (Zvejniekciemā). 1953 Design for a development plan of the Zvejnieks company village in Skulte (Zvejniekciems), 1953 / Проект застройки и планировки поселка артели “Звейниекс” в Скулте (ныне Звейниекциемс), 1953 г.

vadība tā projektēšanu jau 1951. gadā uzticēja arhitektiem Martai Staņai, Andrim Kalniņam un speciālistu grupai, kas strādāja abu vadībā.”27 Zvejniecība pēckara gados bija viena no tām nedaudzajām tautsaimniecības nozarēm Latvijā, kas uzplauka. Atšķirībā no valsts uzņēmumiem kooperatīva rakstura arteļi saimniekoja efektīvāk – šeit projekti neiegūla plauktā, kā tas nereti notika ar galvaspilsētas institūtos radītajiem darbiem. Padomju 27 www.saulkrasti.lv/lv/ valsts normatīvie akti kolhozu štatu sarakstos arhitekta posteni vesture/154/zvejniekciema_

kulturas_namam_sogad_55_ gadu

Arteļa “Zvejnieks” klubs, fasādes projekts Culture centre of the Zvejnieks company. Design of the façade / Проект фасада клуба артели “Звейниекс”

Arteļa “Zvejnieks” klubs. 1953–1956 Culture centre of the Zvejnieks company, 1953–1956 / Клуб артели “Звейниекс”, 1953–1956 гг.

neparedzēja, un tāpēc Martu Staņu pieņēma darbā kā būvdarbu vadītāju, lai gan viņa projektēja. Lai noteiktu Skultes izaugsmes perspektīvas, arhitekte darbību sāka ar arteļa “Zvejnieks” ciemata plānojuma un apbūves projektu. Turpmākajos desmit gados pēc Staņas projektiem Zvejniekciemā (kā vēlāk pārdēvēja šo apdzīvoto vietu aiz Saulkrastiem) uzbūvēja kultūras namu jeb klubu, vidusskolu, divas daudzstāvu dzīvojamās mājas skolotājiem un vēlāk arī mākslinieku Postažu ģimenes vasarnīcu. Sabiedriskās ēkas arhitekte koncentrēja ainaviskā Aģes upes lokā, kur klubs ir būvēts uz zemes uzbēruma. Latvijas PSR Valsts arhitektūras un celtniecības lietu komiteja gan atļaujas individuāliem projektiem deva nelabprāt, jo valsts politika pieprasīja izmantot Vissavienības vai Latvijas PSR tipveida projektus. Tomēr dažkārt ierēdņi uz saimnieciski rosīgo uzņēmumu tieksmi būvēties mēdza skatīties caur pirkstiem – tad sekmīga rezultāta gadījumā arī viņi varēja ierakstīt atskaitēs kādu jaunbūvi, par kuru pašiem nebija galva jālauza. Arhitekte, gan vēloties paturēt pilnīgu dizaina kontroli, gan palīdzot klientam, kluba būvniecībā iesaistīja savus audzēkņus no RLMV; to atzinīgi novērtēja arī kolēģi. Tā Bruno Artmanis uzslavēja skolu, kas “rīkojas pareizi, saviem dažādu nodaļu diplomandiem šogad dodot uzdevumu strādāt pie viena lielāka kompleksa – Skultes zvejnieku kluba iekštelpām. Izpildot šādu uzdevumu, audzēkņi iepazīstas ar ansambļa principu.”28 “Ēkas galvenās fasādes ornamentālu apdari izstrādāja Mākslas keramikas nodaļas absolvente Vilma Čače, ornamentālas starplogu detaļas darinājis jaunais tēlnieks [vēlāk kinorežisors] Gunārs Piesis, logu apdari keramikā – Ruta Puzule [vēlāk tekstilmāksliniece Bogustova]. Dekoratīvās tēlniecības audzēkņi A. Drīzulis un P. Lapiņš savos diplomdarbos izveidojuši glītu terasi.”29 Tāpat uzzinām, ka diplomande Valija Dzene veidojusi vitrāžu un ka Metāla mākslinieciskās apstrādes nodaļas absolventi ir darinājuši četrus darbus – radiatora režģi, dzeramo trauku u. c. Nākamajā gadā darbs turpinājās un “astoņas diplomandes noauda skatuves priekškaru. Zilganzaļais kolorīts un stilizētie ūdensaugu un zivju motīvi 122 m² lielajā kompozīcijā bija drosmīgs (..) piedāvājums pretstatā līdz tam koptajam tautiski ornamentālajam rotājumam.”30 Provincē arhitektei bija jārēķinās ar kvalitāti, kādu varēja sasniegt vietējie būvnieki. Salīdzinot Staņas zīmējumus un uzbūvēto ēku, redzams, ka daudzas detaļas, piemēram, fasādes pilastra kapiteļi, ir vienkāršotas. Atsakoties no klasisko stilu elementu reproducēšanas, arhitekte ir skicējusi savu – romantiski florālu kapiteļa versiju, kas, neraugoties uz tās iespējamo detalizējumu Martas Staņas audzēkņu akadēmiskajos darbos, nav realizēta. Ne visi audzēkņu darbi ir saglabājušies. “Marta Staņa 1954./1955. mācību gadā vadīja RLMV Keramikas nodaļas diplomdarbus. Tapa projekts Zvejniekciema kultūras nama balkona režģiem, lai tos veidotu keramikas materiālā. Skolā tā bija maza revolūcija – strādāt piecām audzēknēm pie kopīga darba un jaunā tehnikā. Darbs izdevās, tikai droši vien tas nav saglabājies, jo 28 apdedzinot netika sasniegta nepieciešamā temperatūra.”31 Tiešām, Artmanis B. Dažas aktuālas balkonam jau sen ir metāla margas. lietišķās mākslas problēmas. Klubu cēla četrus gadus, jo pastāvīgi trūka būvLiteratūra un Māksla, 1955, 13. marts. materiālu, līdz beidzot 1956. gada novembrī ļaudis pulcējās nama 29 Raits M. Lietišķās mākslas atklāšanā. Trīsstāvīgajā ēkā centrālo vietu ieņēma 700 skatītājiem speciālistu papildinājums. paredzēta zāle ar balkonu un grīdas pacēlumu amfiteātra daļā. Literatūra un Māksla, 1955, Noņemot priekšskatuves grīdas klāju, varēja izvietot orķestri. 10. jūlijs. Attaisot saveramās durvis, bija iespējams foajē savienot ar zāli. 30 Sturme B. Mūs pazina kā Zem zāles atradās bibliotēka un lasītava, tām blakus – sporta lietišķos. Rīga: Neputns, 2009, zāle ar vestibilu un garderobi. Ēkas apakšstāvu galos izvietojās 39. lpp. 31 arteļa pārvalde, šeit iekārtoja sēžu zāli un nodarbību telpas, bet Mākslinieces Ausmas Žūriņas atmiņas. Autora īpašumā.

Arteļa “Zvejnieks” klubs, zāle Culture centre of the Zvejnieks company. The hall / Зал клуба артели “Звейниекс”

starpstāvā – auditoriju un citas telpas. No 2008. gada klubs ir Saulkrastu kultūras un sporta centra pārvaldījumā, un var cerēt, ka šī Staņas ēka, atšķirībā no citām, nepazaudēs savu sākotnējo pievilcību. 1955. gadā uzsākot projektēt Zvejniekciema vidusskolu, arhitekte varēja atgriezties pie racionālās arhitektūras, par kuras propagandu viņa pirms pieciem gadiem tika atlaista no darba augstskolā. Skolas paviljonu plānojuma kompozīciju Staņa pārņēma no valstīm, kurās bija brīva un demokrātiska mācību ievirze, piemērojot to Latvijas apstākļiem. Kas tad bija noticis? Lielvalsts, kurā tolaik atradās okupētā Latvija, ar vienu dokumentu pagrieza “arhitektūras kuģa” kursu par 180 grādiem. Padomju Savienības Komunistiskās partijas Centrālā komiteja (PSKP CK) un PSRS Ministru padome 1955. gada 4. novembrī pieņēma lēmumu “Par pārmērību novēršanu projektēšanā un celtniecībā”, un tas ir bezprecedenta notikums arhitektūras vēsturē. Paradoksāli, bet nosacītā atgriešanās modernās arhitektūras klēpī notika ar kompartijas dekrēta palīdzību. Visātrāk

Zvejniekciema vidusskola. 1955–1959 Zvejniekciems Secondary school, 1955–1959 / Средняя школа в пос. Звейниекциемс 1955–1959 гг.

Zvejniekciema vidusskola, interjers Interior of the Zvejniekciems Secondary School / Средняя школа в пос. Звейниекциемс, интерьер

Zvejniekciema vidusskola, plāns Plan of the Zvejniekciems Secondary School / Средняя школа в пос. Звейниекциемс, план

Engures vidusskola, fasādes fragments. 1962–1964 Secondary School of Engure, 1962–1964. Detail of the façade / Средняя школа в Энгуре, 1962–1964 гг., фрагмент фасада

pārmaiņas bija jūtamas augstskolā. Kā atceras arhitekts, tolaik students Ivars Bumbiers, docents Pēteris Bērzkalns – modernās arhitektūras protagonists pirmskara Latvijā – nākamajā dienā pēc jaunā padomju varas dekrēta smaidot ienācis auditorijā, sacīdams: “Nu, zēni, tagad jūs drīkstat rādīt to, ko varat!” Atbilstoši partijas un valdības lēmumam bija izvirzīta prasība, lai arhitekti pareizi saprastu “savus uzdevumus – celt ekonomiskas ēkas un būves, kas atbilst mūsdienu prasībām, un ieviest celtniecībā industriālas konstrukcijas”. Tika nosodīta PSRS Arhitektūras akadēmijas pievēršanās ēku fasādēm, ignorējot plānojuma ērtības, tehnisko lietderību un ēku ekspluatācijas ekonomisko izdevīgumu.

Postažu ģimenes vasarnīca Zvejniekciemā. 1960–1965 Summerhouse of the Postažs family in Zvejniekciems, 1960–1965 / Дача семьи Постажей в пос. Звейниекциемс, 1960–1965 гг.

vienkāršība Martu Staņu labi raksturo kāda fotogrāfija no 30. gadu studentu ballītes: “.. visi ļoti jauni, skaisti (..). Ļoti skaisti saģērbušies. Divās trijās rindās pozē fotogrāfam. Priekšā ir krāšņas meitenes ar zīda zeķēm un skaistām lūpām, platiem smaidiem un mirdzošām acīm, tad ir puiši. Un tad ir trešā rinda, kurā stāv arī Marta Staņa. Absolūti nepozē, neskatās pat kamerā. Skatienu aizvirzījusi tālumā, aizdomājusies. Tāda viņa ir gandrīz visu cilvēku atmiņās un fotogrāfijās. (..) viņa bija tāds cilvēks, kurš ienāk telpā, un pārējiem viņa domas ir ļoti svarīgas. Viņas jaunākās kolēģes man ir stāstījušas, ka visi vienmēr gaidīja, ka Marta atnāks un pateiks kaut ko par projektu, pie kura viņas strādāja.”32 Teikto apliecina arī Staņas rasētāja Laima Riekstiņa: “Ja izdodas satikt tādus cilvēkus jaunībā, tā ir laime. Skolotāja, kura maina domāšanu, stāju, visu! Viņa nebija skaistule, bet patika visiem, jauniem un veciem, sievietēm un vīriešiem. Staņai piemita labs, dažkārt paass humors, un, ienākot telpā, pēc brīža jau visu skatieni pievērsās viņai.”33 Satikšanās ar arhitekti būtiski ietekmēja Lilitas Postažas dzīvi. ““Nekad nekļūsti par arhitekti (..) Arhitekts ir pats nebrīvākais cilvēks, kas no visiem ir atkarīgs. Kļūsti par mākslinieci!” (..) Sastapusi Lilitu sanatorijā Krimā, kur abas atguvās pēc plaušu vainas, M. Staņa topošajai ihtioloģei sagrieza riņķī visu dzīvi. Ļoti dziļš, absolūti brīvs cilvēks, ideāliste, kura nepiekrita kompromisiem, kas viņai, iesācējai mākslas pasaulē, deva lasīt ļoti vērtīgas mākslas grāmatas, mācīja nelīdzināties vietējiem standartiem, pacelties pāri sīkām vietējās sabiedrības intrigām.”34 Staņas iedvesmota, Postaža kļuva par tekstilmākslinieci. Šodien to sauktu par harismātisku personību, un tādu viņu atceras Ausma Žūriņa, kolēģe Rīgas lietišķās mākslas vidusskolā: “Marta uz skolu nāca vienkārši tērpta, kājās melnas tenisa kurpītes, dažkārt pat bez zeķītēm. Neviens no audzēkņiem, kas reizēm spēj būt ļoti nežēlīgi, par to pat nepasmaidīja, jo tā bija Staņa, kas tika uzklausīta ar lielu cieņu un bijību. Marta netērēja velti laiku, nemeklēja pazīšanos veikalos, bet iztika ar to, ko varēja ātri iegādāties. Laiku viņa taupīja darbam. Bija vienīgā apgādniece ģimenē un brīvdienās kopā ar draugiem savām rokām cēla mājiņu Pārdaugavā.”35 Savrupmāju Martas Staņas biogrāfijā ir maz, un tās projektētas kolēģiem, bet mājokli klusajā Pārdaugavas šķērsielā viņa cēla sev un māsai. Abas nebija precējušās, un rocība nebija tik liela, lai uzbūvētu vērienīgāku ēku. Mājai Rīgā, Baseina ielā 5, būvatļauju arhitekte saņēma 1955. gadā, īsi pirms vienģimenes ēku būvniecības aizlieguma Rīgā. Būvdarbos piedalījās darbabiedri, kas labprāt Martai palīdzēja. Tolaik tā bija ierasts, jo pēckara sadzīves pieticība cilvēkus joprojām vienoja. Ēku būvēja ilgi un nodeva ekspluatācijā 1963. gadā, tomēr projektā paredzētā garāža tā arī netika uzcelta, lai gan arhitekte bija iegādājusies kara trofeju – 32 BMW kabrioletu; bet ar to vairāk brauca kolēģis Andris Kalniņš, kad Adamaite U. Marta Staņa kopīgi bija jāapmeklē jaunbūves. nebija nekāda meitenīte. [Intervija ar Ievu Zībārti.] Mazā, stādījumu ieskautā savrupmāja (74 m²) Kultūras Diena, 2010, atrodas dārza vidū, pieticīgā būvprogramma ir meistarīgi izkārtota 12. novembris, 3. lpp. vienā stāvā. Uz tradicionālo ģimenes māju fona ēka izceļas ar brīvo 33 Saruna ar Laimu Riekstiņu plānojumu, kurā kompakti izvietota virtuve, guļamistaba, kā arī 2012. gada 13. aprīlī. vannas un tualetes telpa. Ēkas raksturu noteica dzīvojamā istaba – 34 Bebre L. Apsteidza savu laiku. studija ar lielu vitrīnas logu, kas apgaismoja lielo darbgaldu. TelDailes teātra ēkas autore Marta pā bija izbūvēti lēzenas pusapaloces formas griesti, bet Zviedrijas Staņa. http://la.lv; 08.02.2011. draugu atsūtītā baltā rīspapīra lampa piešķīra interjeram eleganci, 35 Mākslinieces Ausmas Žūriņas atmiņas. Autora īpašumā.

Martas Staņas savrupmāja. 1955–1963 Private house of Marta Staņa, 1955–1963 / Особняк Марты Стани, 1955–1963 гг.

Martas Staņas savrupmājas būvniecība Rīgā, Baseina ielā 5a Private house of Marta Staņa in Baseina iela 5a, Riga. Construction work / Особняк Марты Стани в Риге, ул. Бассейна, 5а, во время строительства

kāda šodien šķiet pašsaprotama, bet tālaika Latvijas pilsoniskajai gaumei bija pārsteigums. Būtiska interjera sastāvdaļa bija istabas augi uz palodzes un zemiem podestiem. Staņa atvēlēja tiem vietu ikvienā, pat vismazākajā telpā. Arī arhitektes darbavietas “Latgiprogorstroj”36 darbnīcā bija daudz iespaidīgu ložņājošo, zaļo istabas augu.37 Draudzība daudzu gadu garumā ar Rubenīti, kā tekstilmākslinieci dēvēja kolēģi, vainagojās ar mājas “Piesaules” 36 “Latgiprogorstroj” – no uzcelšanu. Ernas Rubenes Cēsu nomales ēkai piemīt kaut kas gan atbilstošās krievu valodas no lauku sētas, gan pilsētas nama. Staņa vēlējās, lai koka mājai būtu abreviatūras (Латвийский niedru jumts, bet valsts ugunsdzēsības dienests to neatļāva, un государственный институт nācās izmantot šīferi. Pilsētas mājas iezīme ir ķieģeļu mūra siena, проектирования городского kas daļēji turpinās iekštelpās, kur tā paspilgtina viesistabu, uzsverot строительства). 37 materiālu un faktūru kontrastu. Saruna ar arhitektu Jāni Piešiņu 2012. gada 27. aprīlī.

Ernas Rubenes savrupmāja, fasāde Façade of the private house of Erna Rubene / Особняк Эрны Рубене, фасад

Ernas Rubenes savrupmāja, griezums Section of the private house of Erna Rubene / Особняк Эрны Рубене, разрез Ernas Rubenes savrupmāja, plāns Plan of the private house of Erna Rubene / Особняк Эрны Рубене, план

Ernas Rubenes savrupmāja Cēsīs. 1964–1965 Private house of Erna Rubene in Cēsis, 1964–1965 / Особняк Эрны Рубене в Цесисе, 1964–1965 гг.

Lielākajā telpā ir “Staņas eksperiments – kamīns un padziļinājums grīdā ap to. Viesiem bija sajūta, ka sēdi īstenā lauku mājā pie pavarda. Tāda savdabīga rituālvieta. Domājams, ka šo ideju atbalstīja arī Rubene, kas kā daiļamatniece (..) mīlēja senatnīgas un tautiskas lietas (..) – gan iebūvēto pavarda vietu, gan pašas austo paklāju durvju piesegam no aukstuma, grīdas paklājus un tautiskus dzelzs kaluma gaismas ķermeņus, kuru vārais apgaismojums gan vairāk kalpo romantiskam un nedaudz noslēpumainam telpas izgaismojumam. Viesistaba ir interesanta ar šo savdabīgo mistrojumu un noteikti Latvijas arhitektūrā tobrīd savrups veidojums. Būtībā šeit it kā turpinās 20. gs. 60. gadu dialogs (..) par tobrīd ne vienmēr visur akceptētām modernisma tendencēm un to sadzīvošanu ar veco – tautisko mākslu un daiļamatniecības izstrādājumu klātbūtni.”38 Koka kāpnes ved uz guļamistabu otrajā stāvā, kur ir arī apejoša galerija. “Māja Rubenei patika, un to iemīļoja arī cēsnieki, kas jo bieži šeit rīkoja pasēdēšanu, satiekoties gan literātiem, gan māksliniekiem. Bieži ciemojās arī Marta, kura vēlējās, lai Cēsīs viņai izaudzina melnu kumeļu. Šoreiz sapnis neīstenojās... Sākot apdzīvot māju, atklājās, ka ne viss no celtnieku puses veikts godīgi, māja nebija pietiekami siltināta (..) Iespējams, Staņa, kas lieliski pārzināja arhitektūras tendences, formas smalkumus, silueta un rakursu nozīmību, ne vienmēr pievērsa vajadzīgo uzmanību tehniskajām lietām..”39 Mājas zelmiņa māla “saulītē” un durvju apdarē vēl jaušamas atsauces uz tautas arhitektūru, bet ēka 38 Banga V. “Piesaules” Cēsīs. ir pārbūvēta. Latvijas Architektūra, Nr. 3(65), 2006, 44., 45. lpp. 39 Turpat, 46., 48. lpp.

Ernas Rubenes savrupmājas interjers Interior of the private house of Erna Rubene / Интерьер особнякa Эрны Рубене

Lielajā telpā Staņa izveidoja padziļinājumu grīdā ap kamīnu, radot viesiem lauku mājas sajūtu pie pavarda. 21. gs. ēku pārbūvējot, “bedre” aizbērta Staņa made a hollow in the floor around the fireplace in the large room thus creating a feeling of a country house hearth. During the renovation of the house in the 21st century the hollow was filled up / По проекту Стани в большой комнате у камина был понижен уровень пола, что создавало атмосферу уютного домашнего очага. При перестройке дома в XXI веке “канаву” засыпали

Heimrātu ģimenes savrupmāja, fasādes skice. 50. gadi. Nav realizēta Private house of the Heimrāts family. Sketch of the façade, 1950s. Unimplemented / Эскиз фасада особняка семьи Хеймратов (не реализован), 1950-е годы

Brīvais plānojums ne mazāk jūtams mākslinieku Heimrātu ģimenes ēkā Rīgā, Morica ielā 15c, kurā dzīvojamā istaba, vienlaikus darbnīca, ir vizuāli vienota ar ēdamistabu. Staņa piktojusies uz celtniekiem, kuru nekvalitatīvā darba dēļ nācies lielās telpas pārseguma naglotās kopnes apšūt ar dēļiem. Rezultātā – smagnēju siju iespaids, lai gan bija iecerēts griestu konstrukciju eksponēt. Tiešām, kā vēl 70. gados rakstīja Ivars Strautmanis: “.. viena no vājākajām vietām mūsu celtniecības praksē ir apdares zemā kvalitāte un detaļu kultūras trūkums, it īpaši interjerā.”40 Arhitektei bija jāsaskaras ar amatnieku rutīnu. Tā, atbilstoši mūrnieka priekšstatam par tradicionālo jumta konstrukciju, savrupmājas galafasādes mūrī radās dzegas izvirzījums. Staņas projekta lapā siena bija bez dzegas, jo tā ir telpu norobežojošs ekrāns, bez papilduzdevuma noslēpt skatam lietus ūdens notekas. “Stāsta, ka Brehts reiz lūdzis teātra galdniekam pielikt aizkaru viņa dzīvoklī. Galdnieks to izdarījis teicami: ierīce, ar kuras palīdzību aizkari pacelti un nolaisti, bijusi noslēpta. Tomēr Brehts lūdzis galdniekam aizkaru noņemt un pielikt tā, lai viss būtu ārpusē: “Es gribu redzēt, kā tas darbojas.” Izdarīt tā, lai mūsu mehānismu valoda būtu arī mūsu telpisko formu valoda – tāda ir mūsu galvenā problēma.”41 Brutālisma korifeja Pītera Smitsona atstāstītā līdzība ir tuva atziņām, kādas varam iegūt, analizējot Martas Staņas projektētās ēkas. Ir saglabājusies kāda no Staņas pirmajām Heimrātu ģimenes ēkas skicēm, gan nerealizēta. Tajā neparasto formu kombināciju var uzlūkot kā postmodernās domāšanas aizmetni, interpretējot Čārlza Dženksa formulēto “dekorētā šķūņa” (decorated shed) ideju: formās vienkāršās ēkas stūri vainago skulptūra, līdzīga 40 Strautmanis I. Zem mākslas uzvaras dievietei Nīkei. Grūti pateikt, kāds bija lidojošās figūras filiesmas zīmes. Māksla, Nr. 1, lozofiskais pamatojums, bet skaidrs ir viens – arhitekte mākslinieku 1978, 26. lpp. 41 ģimenes mājai–studijai meklēja simbolisku tēlu. Smitson P. Without rhetoric. Architectural Design, No. 1, 1967, p. 61.

Heimrātu ģimenes savrupmājas būvniecība Rīgā, Morica ielā, noritēja ilgi, un tikai 21. gs. tā apšūta ar arhitektes iecerēto dolomītu Construction of the Heimrāts family house in Morica iela, Riga, was long and only in the 21st century the house was covered with dolomite as envisaged by the architect / Строительство особняка семьи Хеймратов в Риге, по ул. Морица, затянулось надолго, и только в XXI веке была выполнена его отделка доломитом, задуманная архитектором

Dzīvojamā ēka Rīgā, Ļeņina (Brīvības) ielā 313, ielas skats. 1967–1970 Apartment building in Ļeņina (Brīvības) iela 313, Riga, 1967–1970. Street view / Жилой дом в Риге, ул. Ленина (ныне Бривибас), 313, вид со стороны улицы, 1967–1970 гг.

Dzīvojamā ēka Rīgā, pagalma skats. Stiklotie vējtveri nojaukti 90. gados Apartment building in Riga. View from the yard. The glass-covered entrance passages were dismantled in the 1990s / Жилой дом в Риге, вид со стороны двора. Остекленные тамбуры снесены в 1990-х годах

60. gados arhitekti katru jaunu Martas Staņas darbu gaidīja tāpat kā teātra cienītāji iemīļotā režisora pirmizrādi. Tāda bija daudzdzīvokļu ēka Brīvības ielā 313, toreiz Ļeņina un Nākotnes (tagad Brīvības un Krustabaznīcas) ielas stūrī. Zīmīgs nosaukums ir rakstam par jaunbūvi – “Māja Nākotnes ielā”, kur “aiz terašu dārza ar plātņu laukumiem un puķu stādījumiem dažādos līmeņos no Ļeņina ielas skatienam pavērsies jaunās piecstāvu ēkas spilgti krāsainā un plastiskā dienvidu fasāde”.42 Strādājot pie sērijveida lielpaneļu dzīvokļu ēku tipa projektiem, arhitektiem dažkārt palaimējās saņemt individuāla projekta uzdevumu, kurā bija atļautas lielākas telpas un varēja izmantot īpašus apdares materiālus. Pasūtītājs, kura rangs padomju nomenklatūras hierarhijā bija salīdzinoši augsts, palielinātās izmaksas valsts kontrolējošajām iestādēm pamatoja ar ēkas eksperimentālo raksturu. Dažkārt mājokli paša projektētajā ēkā piešķīra arhitektam, un Nākotnes ielas namā dzīvokli ar darbnīcu saņēma Imants Jākobsons. Sešu sekciju dzīvojamajā ēkā katrā kāpņu laukumiņā ir tikai divi dzīvokļi, padarot iespējamu dzīvokļu šķērsvēdināšanu un pagarinot logu kopējo garumu. Jaunums plānojumā bija priekštelpa kā gaiša halle sezonas virsdrēbju novietnei, nelieliem mājas darbiem un viesu sagaidīšanai, kā arī garderobes telpa, kas saistīta ar guļamistabām. Līdz ar to savstarpēji necaurstaigājamās istabas varēja atbrīvoties no smagajām mēbelēm, īpaši skapjiem. Savisko V. Māja Nākotnes ielā. Māksla, Nr. 4, 1968, 26. lpp. 42

Dzīvojamā ēka Rīgā, trīsistabu dzīvokļa plāns Apartment building in Riga. Plan of a three-room apartment / Жилой дом в Риге, план трехкомнатной квартиры

Dzīvojamā ēka Rīgā, dzīvokļa priekštelpas skice Apartment building in Riga. Sketch of the apartment’s anteroom / Жилой дом в Риге, эскиз прихожей

Iebūvētās mēbeles koncentrējās priekštelpā, virtuvē un garderobē. Tās padomju laika dzīvojamo ēku būvniecībā bija sāpju bērns, kas “palielina dzīvojamā un lietderīgā kvadrātmetra izmaksu. To ražošanu neviena Rīgas mēbeļrūpnīca neuzņemas – neizdevīgi. (..) Par iebūvēto mēbeļu nepieciešamību nevajadzētu šaubīties. Kaut vai tādēļ vien, ka mazmetrāžas dzīvokļu ierobežotajos laukumos (piemēram, priekšnamos, virtuvēs) brīvstāvošās mēbeles vispār nevar novietot. Acīmredzot dzīvojamās platības sadārdzināšanas problēmu varētu atrisināt, kādu daļu izdevumu ļaujot segt nākamajiem iemītniekiem.”43 Jauninājumi, kurus Marta Staņa kopā ar Imantu Jākobsonu un Haroldu Kanderu ieviesa Nākotnes ielas mājā, – gaišā halle un iebūvētās mēbeles 80. gados kļuva par normu jaunās 119. sērijas dzīvokļos. Novitāte, kas neguva tālāku izplatību, bija spilgti krāsainā fasāde; tās tolaik ekstravagantais risinājums, ar apdares plāksnēm jeb ekrāniem ierāmējot logus brīvi izvēlētā ritmā, atgādina mūsdienu “dejojošo logu” motīvu. Ekrānu materiāla – stemalīta pelēcīgi zilganais tonis (sākotnēji bija paredzēta sarkanā krāsa!) padarīja ēku pamanāmu. Tās grafiskumu izcēla balkonu margu alumīnija profilu horizontālās līnijas. Mūsdienās stemalīts atrodams tikai “Krievu-latviešu celtniecības terminu vārdnīcā”, kur paskaidrots, ka stiklu pirms rūdīšanas krāso un norūdot krāsa “iedeg stiklā”. Lai stiklam piešķirtu ilgizturību, virsma jānolako, rezultātā rodas krāsains stikls ar matējuma efektu. Šodien skats uz stemalīta paneļiem fasādē ir bēdīgs. Iespējams, būvniecības laikā tika pieļautas tehnoloģiskās atkāpes, un eksperiments bija neveiksmīgs. Degradēts ir ne tikai ēkas galvenais kopskats, nesen nojaukti arī pagalma fasādes stiklotie vējtveri un to vietā uzbūvētas nojumes. Projekta, protams, nav, un arhitektu cunfte var mazgāt rokas nevainībā – tāpat kā kultūras mantojuma sargi, jo ēka nav kultūras piemineklis. 43 Savisko V. Māja Nākotnes ielā. Māksla, Nr. 4, 1968, 27. lpp.

Rātslaukumam blakusesošo kvartālu nojaukšana. 1938 Demolishing of the building blocks adjacent to Rātslaukums (Town Hall Square), 1938 / Снос кварталов вблизи Ратушной площади в Риге, 1938 г.

lielais vēriens Martā Staņā radošā brīvība apvienojās ar gatavību un spēju uzņemt iespaidus. “Daudz laika viņa pavadīja Biržas ēkā – tolaik Zinātniski tehniskajā bibliotēkā, pārlapojot ārzemju žurnālus. Staņa arī grēkoja, nepievēršot daudz uzmanības būvnormatīviem. Vispār viņa vairāk strādāja mājās, brīvā režīmā, un Projektēšanas institūtā ieradās epizodiski.”44 Arhitektes autoritāte bija Oskars Nīmeijers, kas Eiropā kļuva pazīstams pēc Brazīlijas jaunās galvaspilsētas Braziljas plānojuma projekta un galveno ēku būvniecības 60. gados. Nīmeijers radīja skulpturālas un monumentālas formas bez jebkādas nepieciešamības atsaukties uz vēsturi. Tā ir “skaista arhitektūra, kurai maz kopēja ar 21. gadsimta mantru – ilgtspējību, energoefektivitāti, daudzfunkcionalitāti un resursu taupību”.45 Viņa cienīgu novatorismu, plastisko ieceru brīvību un atraisītību var redzēt Staņas konkursa projektos, it īpaši monumentālajā arhitektūrā. Latviešu arhitekte uzdrīkstējusies domāt radikāli atšķirīgi un oriģināli, ejot pat vēl tālāk nekā brazīliešu arhitekts, kurš bija “par gandrīz neierobežotu plastisko formu brīvību”. Nīmeijers gan piebilst: “Protams, šai brīvībai ir jābūt saprātīgai. Apdzīvotās vietās es, gluži pretēji, esmu par tās ierobežošanu vai, pareizāk sakot, par ansambļa vienotības un harmonijas saglabāšanu, par to, lai atteiktos no risinājumiem, kas plastiski nesaskan ar apkārtni, pat ja priekšlikumi ir brīnišķīgi un to meistarības līmenis ir ļoti augsts.”46 Oskara Nīmeijera teikto par brīnišķīgiem “risinājumiem, kas plastiski nesaskan ar apkārtni”, var attiecināt uz Martas Staņas 1966. gada konkursa projektu Latviešu sarkano strēlnieku laukumam (tagad Latviešu strēlnieku laukums) ar devīzi “16161”. Šodien grūti iedomāties, ka nebūtu nedz Rātslaukuma, nedz Melngalvju nama un Rātsnama. Pēc kara postījumiem bija novāktas ēku atliekas un starp tagadējo Kaļķu, Kungu un Grēcinieku ielu (padomju vara ielām jau bija devusi citus nosaukumus) izveidots plašs laukums, un nekas neliecināja, ka Vecrīgas kodols varētu atgūt vēsturisko formu. Konkursa programmā arhitektiem un tēlniekiem bija izvirzīta prasība radīt “māksliniecisko tēlu, kas būtu adekvāts vēl nebijušām, revolucionārām parādībām, kuras atspoguļojas jaunas sabiedriskās formācijas veidošanā. Acīmredzot vajadzīgi īpaši izteiksmes līdzekļi, kuriem jārosina cilvēkā no sērām visai tālas emocijas. Arī latviešu sarkano strēlnieku tēma mūsu mākslā jau guvusi visai plašu atspulgu. Ir pat izveidojies (..) tipisks Strēlnieka tēls, kas iemūžināts veselā virknē stājdarbu – gleznās un skulptūrās: stūraini, asi vīrišķīgās sejas vaibsti, taisns deguns, naģene, garš šinelis, kas sniedzas gandrīz līdz zemei.”47 Martas Staņas darbi ietiecas emocionālās arhitektūras jomā, kas ir visai aptuvens apzīmējums veidam, kā mākslu sintēzi meklēt un atrast arhitektūras plastiskajā izteiksmībā, bez tēlnieka līdzdalības tās tradicionālajā izpratnē, t. i., sadarbībā ar arhitektu radīt telpiskajai situācijai atbilstošu skulptūru. Latvijas akadēmiskās tēlniecības stingrās pozīcijas nav ļāvušas emocionālajai arhitektūrai izpausties kādā lielākā darbā. Izņēmums ir Salaspils 44 Saruna ar arhitekti Regīnu memoriāla arhitektoniskā daļa. Staņas iecere nevarēja cerēt uz žūJaunušāni 2012. gada rijas ievērību vismaz viena iemesla dēļ: arhitekte ignorēja padomju 30. augustā. monumentālās propagandas nerakstīto likumu – nepieciešamību 45 Šternberga K. Nedziestošais pēc centrālā varoņa. Turklāt Padomju Latvijas mākslas dzīvē nebija modernisma cigārs. Deko, 2012, cerību saņemt atbalstu piedāvājumam, kura realizācijā nebūtu iejūnijs, 55. lpp. saistīts tēlnieks. Arhitekte to apzinājās, bet radošais pacēlums bija 46 Niemeyer O. Minha tik liels, ka tapa apokaliptiska vētra, kas aizslauka veco buržuāzisko Experiencia em Brasilia. Rio de pasauli un visu pagātni. Staņai nav varoņu, ir tikai revolucionārā Janeiro: Vitória, 1961, p. 32. 47 masa, bez gala un malas. Vasiļjevs J. Revolūcijas varoņu tēla meklējumi. Māksla, Nr. 1, 1967, 4., 5. lpp.

Memoriāls Latviešu sarkano strēlnieku laukumā, konkursa projekts, ģenerālplāns. 1966 Memorial in the Latvian Red Riflemen Square: competition design. General plan. 1966 / Мемориал на площади Латышских красных стрелков в Риге, конкурсный проект, генплан, 1966 г.

Memoriāls Latviešu sarkano strēlnieku laukumā, konkursa projekts, makets. 1966 Memorial in the Latvian Red Riflemen Square: competition design. Model, 1966 / Мемориал на площади Латышских красных стрелков в Риге, конкурсный проект, макет, 1966 г.

Žūriju sagaidīja pārsteigums un šoks. Pēc arhitektes ieceres laukumu šķērsotu vairākas dziļas, granītā veidotas “ierakumu joslas”. Dažās vietās virs tām slīpi paceltos akmens daudzskaldņi, simbolizējot strēlnieku rindas, kas cita aiz citas metas triecienā uz priekšu. Gluži kā Čaka “Mūžības skartie” latviešu strēlnieki, “septiņsimts gadus slāpētās zemnieku tautas dvēseles kvēlošā lava”.48 Ugunīgā masa, kas izsprāgst vulkāna izvirduma laikā, lai pēc tam pārvērstos cietā iezī, – lūk atslēgvārds Staņas idejām, kas tiešām būtu “aizskalojušas” visas atmiņas par “vācu Rīgas” ikonām – Melngalvju namu un Rātsnamu, uzskatāmi parādot “sarkano latviešu” vēsturi, kas sākās jau 1905. gadā, dedzinot muižas. Ja būtu īstenots arhitektes projekts – “iegriezt” jaunu struktūru vecpilsētas audumā, konsekventi tiktu realizēts arī Kārļa Ulmaņa plāns – “latviskot” veco Hanzas pilsētu. Savukārt rīdziniekiem ikdienā nāktos izjust lielu respektu pret vēsturi, jo šķērsot kvartālu pa diagonāli, kaut tas liktos ērtāk, nebūtu iespējams. Mūsdienās labākais analogs Staņas projektam ir Pītera Eizenmana konģeniālais memoriālais ansamblis holokausta upuriem Berlīnē (2005). Varam tikai nožēlot, ka Rīgai tik monumentāla pasaules līmeņa metafora ir gājusi secen. Šodien “ierakumu joslas” varētu saistīt arī ar Bermonta laiku Daugavmalā, kad strēlnieki cīnījās par Latvijas valsti; tomēr nevar apgalvot, ka šāda doma būtu vadījusi arhitekti tolaik, kad strēlnieki bija sadalīti “pareizajos” un “nepareizajos” jeb “sarkanajos” un “baltajos”. Staņas fantāziju varēja rosināt redzētais studiju laikā, kad, gatavojot būvlaukumu Rīgas pilsētas namam, pavērās skats uz atsegtajiem nojaukto ēku pagrabiem, tāpat pēckara Vecrīgas klajā ainava pēc gruvešu aizvākšanas. Padomju arhitektūras profesionālā elite nebija tikusi tālāk par šablonisko strēlnieka tēlu garajā šinelī ar zvaigzni pie naģenes. Kā konstatējis Jurijs Vasiļjevs, Staņas projektā “ar lielu radošo drosmi un apskaužamu skopumu izteiksmes līdzekļu izvēlē ir iezīmēts ceļš uz tēlu, kurā jāatklājas cīņas trauksmei, brāzmainībai, 48 Čaks A. Mūžības skartie: Dzejas bargumam un citām līdzīgām jūtām un asociācijām, kas rodas, par latviešu strēlniekiem. 1. daļa. Rīga: Zelta grauds, 1937, 24. lpp.

Memoriāls Plaja Hironā, Kubā, konkursa projekts. 1963 Memorial at Playa Girón, Cuba: competition design, 1963 / Мемориал в Плайя-Хирон на Кубе, конкурсный проект, 1963 г.

atceroties latviešu sarkanos strēlniekus. Pie tam gan dziļais saviļņojums, gan izjūta un priekšstats par līdzdalību vētrainajos revolūcijas notikumos tiek radīti galvenokārt ar tīri arhitektoniskiem līdzekļiem.” Bet turpat viņš norāda, ka “psiholoģiskās barjeras dēļ ar šādiem līdzekļiem nevar panākt to mažoro optimistisko noskaņu, kuru jārada Latviešu sarkano strēlnieku piemineklim”. 49 Saprotams, Padomju Latvijas politiskajai varai, kam piemita trulums, ko vēl padziļināja pašsaglabāšanās spēja un vēlme iztapt Maskavai, bija “psiholoģiskā barjera” pret novitātēm. Rezultātā “mažoro optimistisko noskaņu” pauž skulptūra, kas ir saprotama arī tautas masām. Konkursa uzvarētāju realizētā projekta lielākā vērtība ir ēka – tagadējais Okupācijas muzejs. Gods autoram Gunāram Lūsim-Grīnbergam, kurš 90. gados – pēc padomju varas rekvizītu novākšanas pieminekļa pakājē – iekala uzrakstu “Latviešu strēlnieki 1915–1920”. “Sarkano” un “balto” viedokļi tagad šajā vietā ir līdzsvaroti, lai gan kopumā Latvijas pilsoniskā sabiedrība no savas “sarkanās” vēstures, kas sākās vēl pirms valsts nodibināšanas, kautrējas. Tikpat emocionāls un brīvs kā priekšlikums latviešu strēlnieku piemiņai bija Martas Staņas vadītā arhitektu kolektīva (Gunārs Asaris, Jānis Ginters, Oļģerts Ostenbergs, Ivars Strautmanis un Oļegs Zakamennijs) jau iepriekš – 1963. gadā radītais kon49 kursa projekts memoriālam Plaja Hironā, Kubā. Šajā vietā, Fidela Vasiļjevs J. Revolūcijas varoņu tēla meklējumi. Māksla, Nr. 1, 1967, 6., 9. lpp.

Kastro režīmu bija iecerējuši gāzt kubiešu kontrrevolucionāri, bet viņu mēģinājumu izcelties Kubas krastā apspieda. Atzīmējot šo notikumu, tika izsludināts starptautisks memoriāla projekta konkurss. Pēc PSRS Arhitektu savienības uzaicinājuma latviešu arhitektu grupa izstrādāja divus variantus, no kuriem vienu var raksturot kā pāri okeāna piekrastei – pretī uzbrūkošajam ienaidniekam paceltu roku ar izplestiem pirkstiem. Ivars Strautmanis pēc tam atcerējās: “Ap galdu sēž 6 arhitekti, uz galda – 4 atšķirīgi varianti: pāri ceļam pacelta gigantiska betona plātne, cauri kurai pretī debesīm tiecas savijušās betona plastikas; terasveidīgs kurgāns, kas, aptverdams spirālveida uzeju, nobeidzas stiklotā rotondā; betona arka, kas klinšainajam krastam piespiedusi lēzenu muzeja celtni; mirdzoša metāla struktūra, kas, pacelta pāri betona segtai esplanādei, traucas pretī ienaidniekam. (..) Katrs autors centās aizstāvēt savu ideju. (..) Daudz tika runāts par pieminekļa saturu, jēgu. Un izklīdām mēs, vienojušies tikai par pašiem vispārīgākajiem principiem. Vēlāk pēkšņi radās doma – kā būtu, ja pamēģinātu apvienot smago, no zemes atrauto betona plātni ar smalko metāla struktūru? (..) izrādījās, arī Staņa ir domājusi to pašu. Nākamajā (..) dienā viņa atnesa pavisam mazu, robainu vatmaņa gabaliņu, atlocīja to un klusēdama nolika uz galda. (..) “Es domāju par jūsu struktūru,” viņa teica. (..) Domājot par arhitekti Staņu, vienmēr atceros šo mazo papīriņu. Cik daudz tajā bija ietverts! Gan spilgta, radoša fantāzija, gan asa, telpiski konstruktīva doma, gan darbs, ilgstošs, neatlaidīgs darbs, kas tikai pēc gadiem spēj dot rezultātu. Šādu arhitekta domāšanu vispār varētu salīdzināt vienīgi ar ilgi, sistemātiski trenētu sportista ķermeni, kas ieguvis spēju acumirklī atraisīties, dodot maksimālu spēku koncentrāciju vienā virzienā. Pie tam darīt to bez ārējas piespiestības, viegli un dabīgi. Mazais papīriņš bija kā pati Staņa – ārēji vienkāršs (..), bet iekšēji pārpilns dziļu domu un kaislīgas sirds.”50 Martai Staņai “bija veseli kurvji ar origami sagatavēm, ar kurām viņa strādāja empīriski un intuitīvi, eksperimentālās kompozīcijās un materiālos modeļos pārbaudot hipotētiskas un abstraktas shēmas, tāpat arī operējot ar abstraktiem, formāliem simboliem un zīmēm, lai attīstītu un pārbaudītu likumības un tikko jaušamu teoriju iespējas. Arhitektes kompozīcijas vienmēr atstāja turpinājuma iespējas, neizraisot nepatiku par nepabeigtību. (..) Viņa apzinājās, ka arhitektūras projektēšana satur spēles elementus un izpildītāja izveicību, tāpēc prasa pastāvīgus un ilgstošus treniņus.”51 Japāņu papīra locīšanas māksla, kurā, izmantojot mazus origami rīspapīra četrstūrus, nepieciešama ģeometriska stingrība, bet kura ļauj izveidot abstraktus objektus, arhitektei bija darba instruments formu meklējumos. Var saprast Martas Staņas un kolēģu sarūgtinājumu, uzzinot, ka augstāko prēmiju ieguvušais poļu arhitektu projekts ir ļoti līdzīgs, bet latviešu darbs nemaz no Maskavas nav tālāk nosūtīts, jo neoficiāla PSRS Arhitektu savienības žūrija to novērtējusi kā pārāk avangardisku. Latviešu arhitektiem vājš mierinājums bija fakts, ka arī konkursa uzvarētāju iecerētais vērienīgais memoriāls Kubā nav realizēts – tā vietā uzbūvēja gauži tradicionālu pieminekli. Staņa vēl strādāja pie Dailes teātra projekta, kad 1965. gadā saņēma Latvijas Arhitektu savienības uzaicinājumu piedalīties starptautiskā Budapeštas Nacionālā teātra projekta konkursā. Šoreiz arhitekte kopā ar Imantu Jākobsonu, Regīnu Jaunušāni, Haroldu Kanderu un Oļģertu Kraukli atkal parādīja uzdrīkstēšanos domāt atšķirīgi un neiekļauties t. s. mainstream robežās. Starptautiskā žūrija, klasificējot darbus, Martas Staņas vadītā kolektīva projektu ievietoja sadaļā “Mass-like 50 Strautmanis I. Kad līnija seko solutions” (jeb “Lösungen mit Haufensystem”, “Solutions a systeme domai. Literatūra un Māksla, d’amas”), norādot, ka, “radot ēku no dažādām blakus novietotām 1964, 22. februāris, 7. lpp. sastāvdaļām, veidojas neintegrētu būvformu monolīts”. Tālāk sekoja 51 Barkāns G. Martas pārmetumi autoriem par teātra iekštelpām, kas šādā veidā iegūstot Staņas intelektuālās spēles visai nedabīgas formas. Interesanti būtu uzzināt žūrijas domas par, Pirmseiropas situācijā. Latvijas

Architektūra, Nr. 2(52), 2004, 86., 87. lpp.

Budapeštas Nacionālais teātris, konkursa projekts, publikācijas fragments. 1965 Budapest National Theatre: competition design. Fragment of the publication, 1965 / Национальный театр в Будапеште, конкурсный проект, фрагмент публикации, 1965 г.

Budapeštas Nacionālais teātris, konkursa projekts, perspektīva. 1965 Budapest National Theatre: competition design. Perspective view. 1965 / Национальный театр в Будапеште, конкурсный проект, перспектива, 1965 г.

teiksim, Frenka Gērija ēkām; bet tobrīd bija tikai 1965. gads, un būtu pārāk daudz prasīts, lai soģi ielūkotos dažu desmitu gadu nākotnē. Staņas darba recenzijā pozitīvi novērtēts bija priekšlikums veidot “paplātes veida foajē vairākos līmeņos”,52 bet negatīvas atsauksmes projekts izpelnījās par amfiteātra zāli, kas sašaurinās virzienā uz skatuvi, personāla kustības shēmu un ēkas neizmantojamo gaisa telpu. Lielāko kritiku saņēma ēkas vizuālais tēls: “.. teātra būvmasas noformējums ir nepieņemams. (..) Ļoti dinamiskais ēkas galvenās fasādes raksturs nav vienots ar tās profesionālo sastāvdaļu regulārajiem prizmatiskajiem apjomiem.”53 Bet Marta Staņa nevēlējās atkārtot Dailes teātra pieredzi un veidot visu ēku vienotā stilistikā. Viņa meklēja jaunu pieeju, teātra tehnoloģiju noteiktās sastāvdaļas projektējot racionālās ģeometriskās formās, bet teātri raksturojošo seju, tā emocionālāko daļu – galveno fasādi veidojot ekspresīvi. Budapeštas teātra “sagumzītajā” fasādē ieskanējās 20. gadsimta beigu dekonstruktīvisma nots no melodijas, ko varam izbaudīt Zahas Hadidas un Daniela Lībeskinda darbos. 52 Latvijas Arhitektūras muzejs (LAM), Nr. S11-29, 15. lpp. 53 Turpat, 16. lpp.

Izstāžu zāle, ģenerālplāns General plan of the Exhibition Hall / Выставочный зал, генплан

Izstāžu zāle, fasāde Façade of the Exhibition Hall / Выставочный зал, фасад

Izstāžu zāle PSKP 22. kongresa (Uzvaras) parkā Rīgā, konkursa projekts. 1967 Exhibition Hall in the Park of the 22th Congress of the Communist Party of the Soviet Union (Victory Park) in Riga: competition design, 1967 / Выставочный зал в парке XXII съезда КПСС (ныне Победы) в Риге, конкурсный проект, 1967 г.

Marta Staņa bija mainīga. Pavisam cita veida – strukturālu arhitektūru divus gadus vēlāk viņa piedāvāja PSKP 22. kongresa (Uzvaras) parka izstāžu zāles konkursa projektā (kopā ar Imantu Jākobsonu un Haroldu Kanderu). Plašā būvprogramma (54 500 m³), kuras iniciators bija Latvijas PSR Mākslas fonds, ietvēra lielo ekspozīciju zāli (1000 m²), trīs mazākas izstāžu zāles, konferenču zāli, darbu krātuves, restaurācijas darbnīcas un citas palīgtelpas. Lai labāk izprastu arhitektes ideju, jāpievērš uzmanība plānojumam, jo Staņai “izstādes ir mākslas darbu inscenējumi – variējami atkarībā no izstādes rakstura. Ideālākais mākslas darbu izvietojums būtu brīvā dabā (..) izstāžu zāļu komplekss risināts kā dārza pakāpenisks terasējums. Inscenējums sākas un noslēdzas dārzā. Skatītāja acs turpinās brīvā dabā un rod nepieciešamos atpūtas intervālus. (..) Kā pievilcīgs materiāls āra ekspozīcijā iesaistīts ūdens. Atsevišķu skulptūru grupas eksponētas arī tālākā dārza teritorijā, kas tīklota gājēju celiņiem un koptu zālāju. Puķu

stādījumi un krūmi nav paredzēti. Koku stādījumi – bērzi.”54 Staņas redzējums atgādina Luiziānas muzeju, kas organiski izvietots dabā netālu no Kopenhāgenas. Arhitekte ekonomisku apsvērumu dēļ visam kompleksam izvēlējās saliekamās, daļēji arī monolītā dzelzsbetona 12 x 18 metru moduļa konstrukcijas. Arī virsgaismu vairogi bija standartizēti un novietoti starp pārsegumu kopnēm. Piekārtos griestus viņa paredzēja veidot no gaismcaurlaidīga materiāla. Paskaidrojuma rakstā uzsvērts “dabīgums” – visur bija iecerēts izmantot dabīgos materiālus bez apmetuma, izstāžu telpu grīdām un terasēm ieteiktas dabīga akmens plātnes. Konkursā, kurā piedalījās arī Modris Ģelzis, Juris Skalbergs un citas prominences, uzvarēja Arturs Reinfelds, gan ar arhaiskāku piedāvājumu, bez ēkas izejas “tālākā dārza teritorijā”. Tomēr projekts netika īstenots. Šodien ar kokiem bagātajā Uzvaras parkā vērienīgu izstāžu zāles jaunbūvi grūti iedomāties, bet pagājušā gadsimta 60. gadu vidū parku tikai veidoja. Pēc 40 gadiem Rems Kolhāss līdzīga apjoma (14 000 m²) būvprogrammu Rīgā piedāvāja izvietot bijušajā spēkstacijā Andrejsalā. Pieprasījums pēc mākslas kolekcionēšanas un izstādīšanas nav mazinājies, bet mūsdienās pamesto industriālo ēku telpu piedāvājums konkurē ar iespēju būvēt jaunas izstāžu zāles. Arhitektes dzīve – būtībā vienīgi darbs – nebija viegla. Staņa palīdzēja katram, kurš viņas “idejas likās spējīgs uzsūkt, jo darbs viņai bija dzīves mērķis, vislielākā dzīves interese un jēga. Naudai nebija nozīmes, alga bija neliela, bet tas netika ievērots līdz pat pensijas vecumam, kad nepieciešamība nopelnīt pieklājīgu pensiju nevarēja realizēties institūta sienās, neraugoties uz visiem zināmo talantu, ideju pārpilnību un ārkārtīgām darba spējām.”55 Vērienīgos Martas Staņas konkursa projektus kultūras celtnēm noraidīja visas žūrijas, gan pašmāju, gan starptautiskās. Latviešu arhitekte domāja pārāk atšķirīgi, viņa vienmēr bija kādu soli priekšā savam laikam, un to bieži vien nesaprata un nepieņēma pat domubiedri. Bija arī konkursi, kuros Staņa saņēma atzinību, bet šie darbi bija konvencionālāki, arī to būvprogrammas bija racionālākas – biroju ēka, kafejnīca vai stadions. Vienīgais projekts, kas šodien pilnā mērā apliecina arhitektes talantu, ir Dailes teātris.

54 Konkursa projekta paskaidrojuma raksts. LAM, fonds Nr. 5-234/12. 55 Arhitektes Veras Savisko atmiņas. LAM, Nr. S11-54/2.

Dziesmu svētku estrāde 8000 skatītājiem Jelgavā. Dzelzsbetona čaula balstās divos punktos. 1967 Folksong Festival Stage for 8000 seats in Jelgava. The ferroconcrete covering is propped up on two points, 1967. Unimplemented / Эстрада Праздника песни на 8000 зрителей в Елгаве, железобетонная оболочка с опорой на две точки, 1967 г.

Dziesmu svētku estrāde Rēzeknē. 1968. Nav realizēta Folksong Festival Stage in Rēzekne, 1968. Unimplemented / Эстрада Праздника песни в Резекне, 1968 г. Проект не реализован

Kafejnīca Kirova parkā (Vērmanes dārzā), konkursa projekts, ģenerālplāns. 1968 Café at Kirov Park, now Vērmane Garden: competition design. General plan, 1968 / Кафе в Кировском парке (ныне Верманском) в Риге, конкурсный проект, генплан, 1968 г.

Kafejnīca, konkursa projekts, fasāde. 1968 Café: competition design. Façade, 1968 / Кафе, конкурсный проект, фасад, 1968 г.

Kvartāls Ļeņina (Brīvības) ielā pirms Dailes teātra būvniecības. 50. gadi Building block in Ļeņina (Brīvības) iela before construction of the Daile Theatre, 1950s / Квартал на ул. Ленина (ныне Бривибас) в Риге до начала строительства театра Дайлес, 1950-е годы

dailes teātris Uzvarot konkursā par Rīgas “gadsimta celtni” – jo atlikušajās desmitgadēs neviena cita tikpat nozīmīga kultūras jaunbūve galvaspilsētā neparādījās –, Marta Staņa negaidīti bija nonākusi profesijas virsotnē, par kuru var sapņot katrs arhitekts. Dailes teātra projektēšana un būvniecība gan ievilkās turpat 20 gadu garumā, un tās pabeigšanu arhitekte nepieredzēja. Rakstnieks Zigmunds Skujiņš garo procesu ir aprakstījis īsi un kodolīgi: “Pirmajā gadu desmitā redzami darbi nenotika. Iecerētā dižēka plānos iezīmētajai teritorijai tuvojās kailai acij netverami, apmēram kā zemeslodei tuvojas asteroīds. Iestāžu pietēmētajos tālskatos teātra jaunceltne droši vien dzīvoja intensīvu ikdienu: ar komunikāciju un interjeru, ar akustikas un siltumapgādes problēmām. Kabinetos zīmēja un dzēsa, rēķināja un pārrēķināja, apmainījās ar papīru blāķiem. Parastajās koordinātās dzīvojošie par jauno teātri būtu sen aizmirsuši, ja izpaliktu regulāra mediju zvanīšana: Teātris nāk, Teātris būs!”56 Mūsdienās varam saskatīt analoģiju ar Gunāra Birkerta Latvijas Nacionālās bibliotēkas ēkas būvvēsturi. Jauno un no esošajiem, t. s. naturālpsiholoģiskā novirziena teātriem atšķirīgo mākslas templi ar oficiālo nosaukumu “Raiņa un Aspazijas Tautas nama Dailes teātris” nodibināja aktieris un režisors Eduards Smiļģis kopā ar domubiedriem – grāmatizdevēju Ansi Gulbi, dzejniekiem Raini un Aspaziju. Teātri atklāja 1920. gada novembrī Lāčplēša ielas 25. namā. Ēku pēc civilinženiera Edgara Trompovska projekta 1901. gadā bija uzcēlusi Amatnieku palīdzības biedrība, tomēr tā nebija piemērota teātrim. Skatītāju zāle bija parasta, gara taisnstūra telpa bez paaugstinājuma zāles beigās. Smiļģis, pēc izglītības inženieris, izbūvēja skatuvi un zāles pacēlumu. Jāatzīmē arī Dailes teātra pirmais scenogrāfs Jānis Muncis, kurš maksimāli izmantoja modernās tehnikas iespējas. Sekoja panākumi Starptautiskajā Dekoratīvās un industriālās mākslas izstādē Parīzē 1925. gadā, kur Muncis saņēma GRAND PRIX. “Ar tumšsārti beicētajām finiera plāksnēm izklātajai Aladina alai, kurā savdabīgi skanēja starp virtuozitāti un kakofoniju klibojošais orķestrītis, bez šaubām, piemita šarms. Diemžēl tas balstījās uz maņu apmānu, uz dekoratoru un gaismoņu iluzorajiem trikiem, realitāti aizstājot ar šķitumu arī ārpus skatuves. Ugunsdzēsēji sen draudēja teātri slēgt nepiemērotās elektroinstalācijas dēļ. Sanitārā inspekcija šausminājās par ateju neandertālo barbarismu. Lugās ar plašu tēlotāju sastāvu daļa aktieru ģērbās aizkulišu gaiteņos.”57 Rakstnieka vārdu kruzuļos ir daļa patiesības, tomēr mūsdienās, ēkas “krāmu stilu” neslēpjot, tajā darbojas Alvja Hermaņa Jaunais Rīgas teātris. Preses konferencē 2012. gada rudenī, komentējot ēkas renovācijas plānus, režisors atzina, ka “ideāls teātris ir tukšs teātris un ideāla skatuve ir tukša skatuve, nevis pārbāzta ar kaut kādiem moderniem pacēlājiem un gaismas verķiem, kas tiek lietoti reizi pa septiņiem 56 gadiem”.58 Laika gars ir mainījis režisorus – savulaik Eduarda Smiļģa Skujiņš Z. Ēnu aleja. No: Raksti. 5. sēj. Rīga: Mansards, sapnis bija skatuve ar vietu vērienīgiem “iluzorajiem trikiem”. 2007, 179. lpp. Jau 40. gadu beigās, pēc panākumiem 1947. gada 57 Turpat, 149. lpp. Maskavas viesizrādēs, Latvijas PSR Kultūras ministrija uzaicināja 58 http://kultura.delfi.lv/news/ Venjaminu Bikovu un Jezekielu Maļcinu iesniegt metus jaunbūtheatre/hermanis-iebilst-ka-pievei. Tomēr pēc profesora Ernesta Štālberga recenzijas PSRS galvasjrt-ekas-kertos-nacionala-unpilsētas speciālistu piedāvājumu noraidīja.59 50. gadu sākumā tika krievu-teatra-rekonstrukcijasizveidota komisija teātra novietnes izvēlei. Smiļģa vīzija bija teātra projektu-autori.d?id=42647706 ēka Vērmanes dārzā, Tērbatas un Merķeļa ielas stūrī. Tomēr tur (sk. 17.07.2012). 59 būtu jānojauc t. s. Minerālūdens paviljons, tolaik Autotransporta LVA, 273. f. (Latvijas Arhitektu savienība), 1. apr., 157. l.

Rātslaukuma projekts ar Dailes teātra novietni. Kārlis Plūksne. 40. gadi Design of Rātslaukums (Town Hall Square) including the building of the Daile Theatre. Architect Kārlis Plūksne, 1940s / Проект ратушной площади с размещением театра Дайлес, арх. Карлис Плукснe, 1940-е годы

darbinieku arodbiedrības klubs, un jānocērt koki. Vēl viena iespēja bija Strēlnieku dārzs, bet tad vajadzētu novākt t. s. Virsnieku klubu; to izdarīja tikai 80. gados, būvējot Politiskās izglītības (tagadējo Kongresu) namu. Saudzējot parkus, no “zaļajām” novietnēm valdība atteicās, un atlika bijušais Rātslaukums, tolaik bez apbūves, jo karā nopostītās ēkas bija nojauktas. Kaut arhitekts Kārlis Plūksne, strādājot pie Vecrīgas rekonstrukcijas, bija paredzējis teātrim laukumā centrālo vietu, galveno fasādi pavēršot pret Daugavu, Smiļģi vecpilsēta neapmierināja: “Uz teātri jāiet kā uz svētnīcu. Teātrim jābūt tādam, kas skatītāju pievelk. Teātra garam jāvalda jau ārpusē. Bet kas tad notiks te – laukumā? Izrāde nebeidzas ar aizkara krišanu. Kādu pārdzīvojumu skatītājs aiznesīs, izejot Daugavas vējos?”60 Turklāt šo stratēģiski svarīgo vietu valdība un Latvijas Komunistiskās partijas Centrālā komiteja (LKP CK) vēlējās paturēt kādai ideoloģiski nozīmīgākai ēkai, un tāda – Latviešu sarkano strēlnieku memoriāls – vēlāk tika uzcelta. Tik svarīgai un dārgai celtnei bija nepieciešama Maskavas atļauja, un 1956. gada 14. jūnijā tapa attiecīgs PSRS Ministru padomes rīkojums. Latvijas PSR ierēdņiem atlika sameklēt jaunbūvei brīvu vietu Rīgas centrā. Kultūras ministrija izvēlējās kvartālu starp Krišjāņa Barona, Tērbatas, Artilērijas un Lielgabalu ielu; mazvērtīgā noliktavu apbūve tur būvniecības plāniem neradīja šķēršļus. Dailes teātra projekta konkursu izsludināja 1958. gada rudenī, bet to nācās atlikt, jo Smiļģim šī vieta nepatika. Vēlāk – 60. gados te projektēja Panorāmas kinoteātri, bet 70. gados pēc arhitekta Oļģerta Kraukļa projekta uzcēla Sporta pili (kas tagad gan nojaukta). Beidzot 1958. gada nogalē, kā atceras toreizējais Rīgas pilsētas galvenais arhitekts Vaidelotis Apsītis, viņš kopā ar Tautas deputātu padomes Izpildkomitejas (TDP IK) priekšsēdētāja vietnieku Arnoldu Deglavu atrada teātrim vietu pilsētas galvenajā ielā: “.. ielūkojāmies pagalmos, izklātos ar laukakmens bruģi. Vienā no tiem vecs koka namiņš, sakņupis uz vieniem sāniem. Tajā dzimis viens no mūsu vecās 60 Apsītis V. Ieskats pagātnē pirms teātra jurģiem. Cīņa, 1976, 30. oktobris, 4. lpp.

paaudzes ievērojamākajiem arhitektiem, Latvijas PSR Valsts prēmijas laureāts Aleksandrs Birzenieks. (..) Labāku vietu Dailes teātrim atrast nevarēs. Un vēl tik tuvu vecajai mājasvietai – tikai tūkstoš soļu attālumā.”61 Tolaik teātra vietā atradās “ērmīgas celtnes, kuras ne tikai “krita laukā no klases”, bet piesaistīja vērību arī ar dīvainu izvietojumu. Tie nu bija īsti praulu skabūži, šķībi un greizi, ar nomelnējušiem slēģiem sarūsējušās eņģēs. Ne īsti vienstāva, ne īsti divstāvu. Ēkas cita no citas stāvēja atstatu, savienotas ar ļogani trupeniem žogiem. Iebraukšanai pagalmos kalpoja lieli vārti ar augstiem sānstabiem un masīvu šķērsbaļķi – nevis kaut kur Piltenē vai Pušmucānos, bet Rīgas centra galvenajā ielā!”62 Lai gan rakstnieka veco ēku vērtējums ir grotesks, maz ticams, ka šodien, kad Rīgas centrs ir UNESCO atzīta pasaules kultūras mantojuma vieta, izdotos saņemt atļauju pārveidot tipisku 19. gadsimta Pēterburgas Ārrīgas ielas ainavu un šeit novietot jaunbūvi. 60. gados tas bija administratīvi viegli atrisināms jautājums, pietika ar TDP IK lēmumu par ēku nojaukšanu. Pienāca 1959. gads, kas Padomju Latvijai bija notikumiem bagāts. Tolaik republikas vadībā augstu stāvokli bija sasnieguši Staņas vienaudži – 40. gadu latviešu komjaunieši – Eduards Berklavs, Pauls Dzērve, Vilis Krūmiņš, Voldemārs Kalpiņš u. c. Viņi, t. s. nacionālkomunisti, centās nostiprināt latviešu kultūras pozīcijas un mēģināja padomju valsts ekonomiku ievirzīt vietējo interesēs, protestējot pret Maskavas forsētu industrializāciju, kas spieda importēt gan izejvielas, gan darbaspēku. Aprīlī Rīgā ieradās Padomju Savienības Komunistiskās partijas (PSKP) CK brigāde, lai pārbaudītu vietējo komunistu darbu, bet jūnijā – pats Ņikita Hruščovs. Rezultātā jūlijā LKP CK no amata atcēla Berklavu, kā arī iezīmēja to funkcionāru loku, kurus no darba pakāpeniski bija jāatlaiž pēc tam. Pie varas nāca Arvīds Janovičs Pelše, amatu zaudēja vairāki ministri un daudzi vadošie darbinieki. Turpmākajos gados visas tēmas, kas bija saistītas ar migrāciju, garīgo kultūru un pagātnes mantojumu, nacionālajām attiecībām, nebija apspriežamas. Nacionālkomunistu pozīcijas tika stipri iedragātas, bet visi bastioni vēl nebija krituši. Kultūras ministrs Voldemārs Kalpiņš turpināja strādāt, nezinot, ka ministra postenī viņam atlikuši tikai divi gadi. Janvārī TDP IK pieņēma lēmumu par jaunās Dailes teātra ēkas celtniecību, un vasarā tika izsludināts konkurss. Arhitektiem tik nozīmīga sacensība par labāko sabiedriskās ēkas projektu Latvijā nebija notikusi 20 gadus. Konkurss bija atklāts, nevis slēgts, kurā varētu piedalīties tikai uzaicinātie projektēšanas institūti. Slēgtie parādījās turpmākajās desmitgadēs, kad padomju varas funkcionāri apjauta, kādas problēmas var izraisīt atklāto konkursu uzvarētāju (kas varētu arī nebūt valsts institūtu ierēdņi) grūti kontrolējamās idejas. Arhitektu piedāvātie projekti bija jānodod līdz novembrim. Plašajā žūrijā prominentākie biedri bija: pats kultūras ministrs Voldemārs Kalpiņš, Ministru padomes Mākslas lietu pārvaldes priekšnieks Fricis Rokpelnis, Valsts celtniecības un arhitektūras lietu komitejas priekšsēdētājs Ēvalds Kišē, Rīgas galvenais arhitekts Osvalds Tīlmanis, Latvijas PSR Arhitektu savienības Valdes priekšsēdētājs Kārlis Plūksne, LVU docents Arnolds Krastiņš, arhitekti Andrejs Aivars, Vaidelotis Apsītis, inženieris Jānis Jagars u. c. Konkurss vienmēr ir gaidīšanas svētki, kas mēdz būt lielāki par kulminācijas brīdi, kad tiek atvērtas ar devīzēm apzīmētās aploksnes, lai noskaidrotu uzvarētājus. Uzbudinājuma stāvoklis ideju sacensības laikā arhitektiem palīdz strādāt, it īpaši koncentrējoties īsam spurtam izšķirošajā noslēguma fāzē, kad lēmumi jāpieņem ātri. Pazūd apjausma par laiku, un rosinošās un stimulējošās sajūtas ir citādākas nekā ikdienas rutīnas darbā. Ne velti vēlie vakari un rīti pirms darbu nodošanas ir vissaspringtākie. Marta Staņa spēja mobilizēt sevi un arī motivēt kolēģus. Arhitekte Vera Savisko atceras konkursu par 61 Apsītis V. Ieskats pagātnē labāko projektu AB dambja restorānam: “Darbu nodošanas termiņš pirms teātra jurģiem. Cīņa, bija pēc pāris diennaktīm, kad Marta painteresējās, kā mums – 1976, 30. oktobris, 4. lpp. dažām viņas kolēģēm – sokas konkursa darbs. Viņa vienmēr 62 Skujiņš Z. Ēnu aleja. No:

Raksti. 5. sēj. Rīga: Mansards, 2007, 84. lpp.

Dailes teātra konkursa projekts, fasāde. 1959 Competition design of the Daile Theatre. Façade, 1959 / Конкурсный проект театра Дайлес, фасад, 1959 г.

Dailes teātra konkursa projekts, ģenerālplāns. 1959 Competition design of the Daile Theatre. General plan, 1959 / Конкурсный проект театра Дайлес, генплан, 1959 г.

Dailes teātra konkursa projekts, plāns. 1959 Competition design of the Daile Theatre. Plan, 1959 / Конкурсный проект театра Дайлес, план, 1959 г.

pārdzīvoja, ja kādam “termiņš bija par īsu”, un bija gatava palīdzēt vai sameklēt kādas palīdzīgas rokas. Gribējām dzirdēt, kā viņai pašai veicas, un saņēmām atbildi, ka zīmēts vēl nekas nav, bet ka doma esot, un, ja šonakt radīšoties makets, kas patiks, tad varēšot pa nākamo diennakti projektu uzzīmēt un konkursa komisijai iesniegt. Makets, protams, izdevās, un risinājums, kā tagad liekas, bija vienīgais, ko tik īpatnējā vietā varētu uzbūvēt un kas iepriecinātu ar savu centrisko un kristālisko veidolu un pareizo mērogu.”63 Žūrija Staņas projektu atzīmēja ar veicināšanas prēmiju, bet tā attēls nav saglabājies. Arhitektes fantāziju rosināja “vēlēšanās izmēģināt kādu telpisku vai funkcionālu ideju, vai abas reizē. Lai pārliecinātos par to pareizību, Marta viegli un ātri taisīja maketus, un tikai pašas kritiskais novērtējums ļāva izlemt – turpināt šo darbu vai atmest. Pie tam profesionālo līdzekļu un kompozīcijas paņēmienu arsenāls un to pielietojuma virtuozitāte bieži vien neprasīja pat zīmējumu, risinājumi veidojās galvā, attēlošana uz papīra bija vajadzīga tikai citiem. Tas saīsināja laiku un saglabāja kompozīcijas svaigumu.”64 Staņa radīja idejas, bet, lai tās uzliktu uz papīra, bija vajadzīgs talantīgs rasētājs. Dailes teātra konkursa projektam tā bija arhitekte Tekla Ieviņa, kas LVU bija absolvējusi sešus gadus pēc Martas; turpmākajā darbā viņa gan vairs nepiedalījās. Decembrī no 25 iesniegtajiem darbiem žūrija finālam bija izvirzījusi sešus, no tiem trīs prēmēja, bet trīs atpirka. Martas Staņas projekts ar devīzi “1111” saņēma augstākās pakāpes – otro prēmiju. Žūrijas pārliekā piesardzība – nepiešķirt relatīvi labākajam darbam pārliecinošo pirmo prēmiju – vēlāk gan radīja grūti pārvaramus konfliktus projektētāju starpā. Divas trešās prēmijas saņēma arhitektu pāris Arturs un Velta Reinfeldi un autoru kolektīvs: Georgs Barkāns, Jānis Ginters, Teodors Nigulis, Dzidra Ozoliņa un Boriss Ozols. Atpirkto jeb ar veicināšanas prēmijām apbalvoto darbu autoru vidū bija tādi pazīstami jaunās paaudzes arhitekti kā Juris un Silvija Pētersoni, Ivars un Rasa Strautmaņi, Daina Danneberga, Oļģerts Krauklis, Alfrēds Plēsums u. c. Žūrija, pamatojot savu lēmumu, uzsvēra Staņas projekta veiksmīgo grafisko noformējumu, kas radīja skaidru priekšstatu par autores vīziju. Teātris bija atvirzīts no Brīvības ielas, un tā priekšlaukumā, kas sniedzās no Bruņinieku līdz Šarlotes ielai, arhitekte bija paredzējusi vietu Raiņa piemineklim. Galvenajā fasādē priekšplānā dominēja caurspīdīgais, monumentālais, uz kolonnām paceltais foajē apjoms. Ēkas plaknēs pret Brīvības ielu izcēlās ornamentāli bagāts faktūru dziļums, ko bija iecerēts panākt ar apdares materiāliem. Fasāžu zīmējumos varēja saskatīt arī latviešu tautas tekstiliju motīvus. Zīmīgi, ka tajā pašā “Mākslas” numurā, kurā aprakstīti konkursa rezultāti, ir publicēts Martas Staņas un tekstilmākslinieces Ernas Rubenes radītais Latgales mēbeļu ansamblis. Šodien šķiet dīvaini blakus Staņas mūsdienīgajam mēbeļu dizainam aplūkot padomju mākslinieku attēlotos darba pirmrindniekus teatrālās pozās. Pretrunu pilns bija šis nacionālkomunistu sagrāves laiks, un arī rakstu par mēbelēm ievada informācija par to, ka speciālisti pārmet autorēm nepietiekamu Latgales tradīciju izmantošanu. Erna Rubene gan turpat paskaidro: “.. mūs aizrāva Rēzeknes pūra lāžu spilgtais un optimistiskais krāsu zieds, kā arī rotājuma ritms. Latgales segās uz melna pamata koši zied spilgti violeta, zila, rozā, sarkana un zaļa krāsa. Tieši šī gamma mums likās vistīkamākā, tādēļ arī visā mēbeļu ansamblī dominē violets, rozā, gaiši zils un balts uz melna un pelēka pamatfona.”65 Tekstilmākslinieci un arhitekti vienoja kaisle uz visu krāšņo, ko sniedz tautas māksla. Martas Staņas vērienīgajā, bet vienkāršajā piedāvājumā grūtāk orientējās tā publikas daļa, kas bija pieradināta pie pilsoniskā un “glamūrīgā” interjera kairinājumiem, pazīstamiem no Operas jeb Baltā nama, kur tos raisa zelts, samts un kristāls. Latvijā vēl nebija analogas – lielas, mūsdienīgas sabiedriskas ēkas, ar ko jaunā teātra projektu vērtētāji varētu arhitektes laikmetīgo piedāvājumu salīdzināt. Līdzīgi 63 Arhitektes Veras Savisko kā Dzintars Sodums, trimdā pārtulkojot “Ulisu”, bagātināja atmiņas. LAM, Nr. S11-54/2. latviešu literatūru, Marta Staņa Latvijā pirmo reizi internacionālā 64 Turpat. modernisma valodā “pārtulkoja” laikmetīgu sabiedrisko ēku. 65 Rubene E. Jauns Latgales mēbeļu ansamblis. Māksla, Nr. 1, 1960, 40. lpp.

Artura un Veltas Reinfeldu konkursa projekts, fasāde. 1959 Competition design of architects Arturs and Velta Reinfelds. Façade, 1959 / Конкурсный проект театра Дайлес, арх. Артурс и Велта Рейнфельдс, фасад, 1959 г.

50. gadu nogalē sabiedrības attieksme pret laikmetīgo arhitektūru tikai pamazām veidojās. Tolaik vienīgais mūsdienīgais bija Modra Ģelža interjers tikko atvērtajā “Mākslas grāmatā”, būvniecības procesā atradās viņa projektētā Dzintaru koncertzāle, bet dažus gadus vēlāk pēc arhitekta projekta notika Lielās ģildes pārbūve. Vēl nebija uzcelts Josifa Goldenberga (kurš sevi sauca par Lekorbizjē skolnieku) vieglais konsoles restorāns “Jūras pērle” Jūrmalā, tāpat kā Linarda Skujas un inženiera Andra Bites “Sēnīte” Murjāņos – pirmā plānsienu dzelzsbetona čaulas konstrukcija Latvijā. Pēc gadiem desmit tapa Salaspils memoriāls – iespaidīga, bet skumja sakrāla būve. Dailes teātra konkursa žūrija Reinfeldu projektā atzīmēja veiksmīgo ēkas pacēlumu uz kolonnām, radot iespēju ar automašīnu no galvenās ielas piebraukt pie teātra, izsēdināt pasažierus un tad doties uz stāvvietu šķērsielā. Pēckara gadu Latvijas modernistu paaudzei vispār bija raksturīga aizraušanās ar komfortu, uzsverot tehnoloģisko pieeju “cilvēku un transporta plūsmu organizēšanā”. Iecienīts motīvs bija monolītā betona pandusi, domāti dažādu līmeņu pārvarēšanai. Daži konkursa dalībnieki, lai ērtāk varētu piekļūt teātrim, pat paredzēja zem ielas tuneli. Nepieciešamība ar

automašīnu piebraukt pie teātra durvīm šķita turpat vai obligāta. Arturs Reinfelds savu izpratni par transporta infrastruktūras lomu ēkā vēlāk uzskatāmi parādīja, piemēram, viesnīcā “Latvija”, kurā autobusi varēja iebraukt; kopš tās pārbūves 90. gados šī iespēja gan ir zudusi. Citadeles augstceltnē joprojām varam aplūkot arhitekta radīto plašo, bet tumšo un neomulīgo pirmā stāva ārtelpu zem autostāvvietas. Martas Staņas projektā segtā promenāde starp kolonnām gar teātra kasēm bija salīdzinoši šaura un gaiša, un tāda tā arī tika izbūvēta. Diemžēl šodien teātra priekšlaukums ir pārvērsts par neorganizētu autostāvvietu un smalki dizainētais ieseguma terasējums ir sabojāts. Konkursa projektos gan Staņa, gan Reinfeldi bija teātra zāli pacēluši virs ielas līmeņa, ēka sastāvēja no vairākiem savstarpēji pārbīdītiem būvķermeņiem, bet Brīvības ielas virzienu iezīmēja tās horizontālais akcents. Priekšlaukums palīdzēja izcelt ēkas aprises, un vestibila sienu stiklojums radīja optisku telpas turpinājumu. Plašās centrālās kāpnes un vestibils veidoja zāles priekštelpu, bet izejas deva iespēju izmantot dārzu. Funkcionālas, konstruktīvi vienkāršas un lakoniskas formas – šādi varētu raksturot abus darbus, tomēr Reinfeldiem pietrūka nedaudz no tā, kas paceļ novitāti virs banalitātes. Raksturā noslēgtajai un savrupajai Martai Staņai – personībai, kuras galvenā īpašība bija neatkarība,66 vajadzēja uzņemties lielas jaunbūves vadību, jo, lai izstrādātu teātra ēkas tehnisko projektu, bija nepieciešams plašs inženieru kolektīvs. Tāds bija Latvijas PSR Valsts celtniecības lietu komitejas Pilsētu celtniecības projektēšanas institūtā jeb “Latgiprogorstroj”, kura 2. nodaļā Marta Staņa iestājās darbā 1960. gada sākumā. Nodaļas vadītājs bija Arturs Reinfelds, tā nu arhitektei nācās sākt strādāt sava sīvākā konkurenta vadībā. Veiksmīgs komandas darbs neveidojās, jo pieredzējušais kolēģis viņu ignorēja. Reinfelda rīcība bija nekorekta un neētiska. “Pretstāvēšana, novilcinot projekta izstrādi un nepaplašinot grupas sastāvu, (..) bija acīmredzama.”67 Tolaik ikdienišķa prakse bija iepazīšanās ar nozīmīgākajiem projektiem Latvijas Arhitektu savienībā, un pirmajā sanāksmē Arhitektu namā 1960. gada septembrī Marta Staņa parādīja divus variantus – gan kompaktu, gan “uzirdinātu” būvķermeņu kompozīciju. Reinfelds, par pārsteigumu visiem, izstādīja savu, bez Staņas ziņas paralēli izstrādātu variantu, kuru sanākušie kolēģi pēc paviršas apskates atzina par labāku. Arhitekte izanalizēja Reinfelda piedāvājumu, norādīja uz tā kļūdām, un turpat mēnesi vēlāk atzinīgi tika novērtēta jau viņas “uzirdinātā” kompozīcija, bet līdz ar to abu kolēģu attiecības pilnībā “sasala”. Darbabiedri neslēpa, ka Staņa un Reinfelds sazinās ar starpnieku palīdzību vai zīmītēm. 1960. gada decembrī Staņas tiesības turpināt darbu aizstāvēja arhitektu aprindās respektētā Arhitektu savienības atbildīgā sekretāre Emma Aizsilniece, un institūta vadība izveidoja jaunu autoru kolektīvu, par tā vadītāju ieceļot projekta autori Martu Staņu.68 Varbūt tā bija gluži sievišķīga solidaritāte, kas mudināja padomju nomenklatūras darbinieci Emmu Karlovnu atbalstīt kolēģes tiesības aizstāvēt savu ideju un izdzīvot kā arhitektei arhitektu – vīriešu ielenkumā? Varbūt PSRS izglītojusies latviešu arhitekte, kas bija strādājusi brāļu Vesņinu darbnīcā, novērtēja labu arhitektūru? Šodien lieki runāt par dzimumu līdztiesību arhitekta profesijā, bet tā tas nebija 50. gadu sākumā. Pirms Staņas Rīgas arhitektūras skolu – kā mēdz dēvēt Rīgas augstāko profesionālās izglītības iestādi, kas vairākkārt ir mainījusi nosaukumu un 66 Saruna ar arhitekti Ausmu tagad ir Rīgas Tehniskās universitātes (RTU) Arhitektūras un Skujiņu 2012. gada 27. aprīlī. pilsētplānošanas fakultāte – bija absolvējuši nepilni 400 arhitektu, to 67 Banga V. Marta Staņa un vidū tikai 24 sievietes. Dailes teātra kolīzijas. No: Arhitektiem deva pāris mēnešu, lai sagatavotos Personība mākslas procesos: nākamajai prezentācijai. Nozīmīgajā sanāksmē 1961. gada februārī Rakstu krājums. Rīga: Neputns, Arhitektu namā Kultūras ministriju pārstāvēja ministrs Voldemārs 2012, 209. lpp. Kalpiņš un Celtniecības daļas vadītājs Jānis Salmiņš, Dailes teātri – 68 LVA, 273. f. (Latvijas Arhitektu savienība), 1. apr., 157. l.

Teātra perspektīva. 1961 Perspective of the theatre building, 1961 / Театр Дайлес, перспектива, 1961 г.

Eduards Smiļģis, direktors Jānis Palkavnieks un skatuves meistars Bernhards Linkums; piedalījās arī Operas un Drāmas teātra uzvedumu daļu vadītāji Arnolds Senakols un Zigfrīds Kalniņš. Projektu recenzēja arhitekti Aleksandrs Birzenieks, Vaidelotis Apsītis un Andrejs Holcmanis. Debates izvērsās ilgas, bet, spriežot pēc atreferējuma, tās bija labi organizētas. Kā vienmēr atradās kāds, kas iebilda pret teātra ēkas novietni. Šoreiz tas bija smalkais stilu pazinējs Aleksandrs Kramarevs, kura izpratne par pilsētplānošanu gan ir visai apšaubāma. Artura Reinfelda draugs Boriss Ozols kritizēja žūrijas izvēli, ko esot ietekmējis Martas Staņas konkursa projekta grafiskais noformējums, un ierosināja atgriezties pie Reinfelda piedāvājuma. Uz to diskusiju virzīja arī Zigfrīds Kalniņš, aizrādot, ka Staņas projekta “lielais foajē stiklojums uzbudinot, jo tas ir caurspīdīgs. Būtu ieteicams to veidot matētu, bet vislabāk ar vitrāžām, kur būtu attēlotas ainas no Raiņa lugām.”69 Tieši tādas bija piedāvājis Reinfelds! Arturs Reinfelds bija viens no sekmīgākajiem pirmskara gadu arhitektiem, kā arī to nedaudzo Latvijas arhitektu vidū, kas neemigrēja. Viņš piederēja pie Ulmaņa laiku paaudzes, kas garajos studiju gados, kad vajadzēja piepelnīties, būvniecību 69 iepazina no pašiem pamatiem. Šie arhitekti amatniekus varēja LVA, 273. f. (Latvijas Arhitektu savienība), 1. apr., 157. l.

pārliecināt ar personīgo piemēru, jo bieži savu profesionālo karjeru sāka uz būvēm. Reinfelds bija beidzis augstskolu astoņus gadus pirms Staņas, ar lielāku projektu realizēšanas pieredzi, turklāt viņš bija apguvis aizkulišu spēļu taktiku, apspriežot projektus Arhitektu savienībā. Tomēr ar laiku arhitekta rīcības dēļ sabiedrība no Reinfelda atsvešinājās. Varbūt nešpetnais raksturs bija par iemeslu tam, ka ilgās vecumdienas arhitekts pavadīja vientulībā – kad Reinfelds 92 gadu vecumā aizgāja viņsaulē, daudziem šķita, ka viņa sen jau nav dzīvo vidū. Arhitektu sabiedrībā diskusijas turpinājās, jo Martas Staņas iecerētā ēka izraisīja interesi: “Pāri ietves līmenim paceļas stikla korpuss, vakara krēslā jau no ielas otras puses ļaujot ieskatīties plašajā, ļaužu pilnajā telpā un izjust tur valdošo pacilātības atmosfēru. Ieeja te it kā paslēpta zem ēkas – platās stikla durvis atveras nemanot, un skatienam atklājas varenu betona balstu rinda, kas uz saviem pleciem nes visu skatītāju zāles slodzi. Starp balstiem redzamas ģērbtuves, augšup vijas kāpnes. No garām plūstošās ielas telpu nodala vienīgi plāna stikla diafragma; zaļais maurs, šķiet, bez grūtībām varētu ieaugt tieši vestibila grīdā. Gan varenajos balstos, kas pāraug betona griestu konstrukcijā, gan telpas brīvajā attīstībā, gan vienkāršajā apdarē ieskanas skaudrs dramatisms. Mēs iekšēji it kā sākam izjust vajadzību pēc jaunas, modernas dramaturģijas, kas organiski atbilstu arhitektūras izraisītajai noskaņai.”70 Staņas monumentālais, lakoniskais un dramatiskais tēls atbilda Dailes teātra moto – “Skaidrība. Vienkāršība. Kaislība”. Tikpat īsi un kodolīgi Smiļģis pamatoja teātra rašanos: “Es no Krievijas reiz aizbraucu uz Somiju. Tur šērās, kalnos un klinšu masīvos es redzēju kāvus, ziemeļblāzmu, sajutu to varenību, un tad manī arvien vairāk nobrieda vajadzība atdot cilvēkiem kaut ko no tā lieluma. Es jutos necienīgs viens pats to nest. Un tālab es nodibināju savu teātri ..”71 Eduarda Smiļģa vārds bija izšķirošs arī tovakar, 1961. gada februārī, kad Arhitektu namā tika izlemta projekta nākotne. Raugoties uz arhitektes sagatavotajiem teātra vestibila zīmējumiem, viņš teica: “.. un kā tās kāpnes tur zvīļo un zvēro! Man patīk!”72 Kolēģu – arhitektu šaubas bija kliedējis pats teātra Saimnieks. Režisors savos 70 un vairāk gados joprojām raudzījās pāri ikdienas sīkumiem. Ne velti aktrise Mudīte Šneidere, analizējot Smiļģa cilvēcisko būtību kopsakarā ar režisora ģērbšanās stilu, vēlāk rakstīs: “Viņam nekad nav interesējis, kā kas izskatās no aizmugures vai pat no sāniem. Vai – zem frakas. Viņa trumpis bija izriezta, stērķelēta, gaismu atstarojoša fasāde. Ka zem tās frakas vēlams arī balts krekls, par tādiem sīkumiem ne Zevam, ne Jupiteram nav jādomā. Galvenais – efekts! Smiļģa gadījumā pietiek ar melnbalto, kontrastaino priekšu. (..) Tam, kurš tur rokās zibeņus, nav laika domāt par naktslampiņu.”73 Smiļģis “jaunā teātra skatuvi iecerēja, veidoja un maketēja jau ilgi pirms tiešo projektēšanas darbu sākšanās, kopā ar saviem draugiem maskaviešiem – mākslinieku tehnologu V. Barkovu un inženieri J. Maļcinu radīdams priekšprojekta skatuviskos variantus, kuros liela vērība tika veltīta potenciālām skatuves portāla transformācijām, izvērstai priekšskatuvei, spēlei uz riņķveida skatuves un iespējai 70 Strautmanis I., Artmanis B. iznākt no skatuves apakšas. (..) Tika paredzēti spēles laukumi uz Telpa, kas sākas ar mums. Rīga: riņķveida skatuves, paceļamās un nolaižamās skatuves un izvērstas Liesma, 1967, 18., 19. lpp. 71 “Spēlēju, dancoju”: [mūzikas priekšskatuves ar dažāda rakstura vertikālas pārbīdes iespējām, albuma buklets]. Rīga: Dailes kur priekšskatuve plaši aptver skatītāju pirmās rindas un ar teātris, 2010, 2. lpp. grozāmu diafragmu palīdzību ļauj to saplūdināt ar skatuves telpu, 72 Saruna ar arhitekti Ilgu it kā iznīcinot portāla atvērumu vispār. (..) E. Smiļģa doma virzījās Zaļkalni 2012. gada 13. aprīlī. uz atveramu aizskatuvi, tās saplūdināšanu ar dabu, ar āra telpu 73 Šneidere M. Eduards Smiļģis: (šī ideja palika nerealizēta). Zālei, pēc E. Smiļģa ieskata, vajadzēja Trejgalv’s. Rīga: Jumava, 2010, būt demokrātiskai, skatītājiem jāsēž vienā plašā, amfiteātra 88. lpp. veidā paceltā līmenī.”74 Smiļģa ieceri, lai jaunā zāle būtu radikāli 74 Jākobsons I. No Smiļģa idejas... Māksla, Nr. 1, 1978, 18. lpp.

Vestibila skice. 1964 Sketch of the vestibule, 1964 / Эскиз интерьера вестибюля, 1964 г.

atšķirīga salīdzinājumā ar visām tolaik Rīgā esošajām zālēm, uzslavēja dramaturgs, pēc izglītības arhitekts, Gunārs Priede: “Kas gan vēl uzskatāmāk raksturo pagātnes skatītāju, ja ne visas šīs ložu un balkonu barjeras Drāmas un Operas un baleta teātrī? Teiksim, sānu ložas, no kurām, ieslīpi sēžot un kaklu staipot, pārredzama tikai daļa skatuves! Sēdētājs pats toties bija labi apskatāms, mirdzēja viņa kundzes briljanti, barjera atdalīja viņu no mirstīgajiem ar plānāku naudas maku... Kam tas bija pavisam plāns, to gaidīja stāvvietas galerijā. Vispareizākais atrisinājums skatītāju zālei šodien ir, manuprāt, amfiteātris. (..) Amfiteātrī skatuve vienlīdz labi pārredzama no visām 1200 vietām. Rūpīgām akustikas aplēsēm jānodrošina viscaur arī vienlīdz laba dzirdamība. Nekādu ložu, barjeru, nožogojumu, balkonu! Izrādes laikā zālē atrodas vienots skatītāju kolektīvs.”75 Dibinot teātri, Eduards Smiļģis savu kredo bija izteicis īsi: ““Z i e d o t i e s f o r m a s k u l t a m ” [autora izcēlums – J. L.], to Dailes teātris bija spraudis par savu tuvāko mērķi..”76 Vecās ēkas šaurības ierobežots, režisors savas fantāzijas saistīja ar iespējām pārsteigt skatītāju ar teātra spēles laukuma pārveides variantiem jaunajā ēkā. Projektu attīstot, skatuve ieguva paceļamu un iegremdējamu virsmu, kas sastāvēja no 20 ele75 Priede G., Šusts V. Meklējumi mentiem. Savukārt priekšskatuvi veidoja paceļamās platformas – ar un ievirzes. Māksla, Nr. 1, 1960, iespēju veidot kāpienu aktieru iznākšanai no zemskatuves, kā arī 21. lpp. 76 apvienot skatuves un zāles līmeni. Variācijas var būt daudzas un Smiļģis E. Pārdomas. No: Dailes teātra desmit gadi. Rīga: Dailes teātris, 1930, 6. lpp.

Teātra ārskats. 1964 Exterior of the theatre building, 1964 / Общий вид театра Дайлес, 1964 г.

dažādas, bet tās vienmēr ierobežos ugunsdrošības normas, kas pieprasa nodalīt skatuvi no zāles. Dailē tā ir milzīga 16 tonnu smaga metāla un azbesta siena, kas tiek nolaista priekškara vietā ik vakaru, kad teātri pamet pēdējais darbinieks. Dažkārt to izmanto scenogrāfiskam efektam, kā Dž. Dž. Džilindžera izrādes “Drakula. Svešās asinis” kulminācijas brīdī. Varam tikai minēt, vai Smiļģis prastu savaldīt to džinu, ko viņš ar jaunajām skatuves tehnoloģijām būtu izlaidis no pudeles. 60. gadu pirmajā pusē, laikā, kad arhitekti intensīvā darbā attīstīja jaunās skatuves tehniskos parametrus, virkne neveiksmīgu izrāžu brīdināja par režisora radošā mūža beigām. “Aktieri vairs negāja uz teātri aiz ticības, pārliecības par sevi, bet ar iekšēju niknumu un kopējas nevarības apziņu. Dabaszinātnēs to sauc par eroziju. Sairšanu.”77 Punktu pielika Latvijas PSR kultūras ministra pavēle: “Atbrīvot no ieņemamā amata Latvijas PSR Valsts Jāņa Raiņa Dailes teātra galveno režisoru Eduardu Smiļģi ar 1964. gada 1. oktobri.” Lai gan tajā pašā gadā Arhitekte pabeidza projektu, uz Režisoru tas vairs neattiecās. Martai Staņai administratīvā karjera vienmēr bijusi sveša, un ieslēgties lielā projektēšanas institūta darbā traucēja arī viņas plašās intereses, galvenokārt pedagoga darbs. Arhitektei savu ideju detalizēšanu nācās uzticēt citiem kolēģiem. Veiksmīgas sakritības dēļ 1958. gadā pēc augstskolas absolvēšanas institūtā bija sācis strādāt jaunais un 77 talantīgais arhitekts Imants Jākobsons. Un 1964. gadā teātra tehnisko Šneidere M. Eduards Smiļģis: Trejgalv’s. Rīga: Jumava, 2010, 156. lpp.

Vestibila skice. 60. gadi Sketch of the vestibule, 1960s / Эскиз интерьера вестибюля, 1960-е годы

Lielās zāles skice. 60. gadi Sketch of the Main Theatre, 1960s / Эскиз интерьера большого зала, 1960-е годы

Vestibila kuluāru skice. Andris Ramats. 70. gadi Sketch of the vestibule, 1970s, Andris Ramats / Эскиз интерьера кулуаров вестибюля, 1970-е годы, худ. Андрис Раматс

Banketu zāles skice. Andris Ramats. 70. gadi Sketch of the Banquet hall, 1970s, Andris Ramats / Эскиз интерьера банкетного зала, 1970-е годы, худ. Андрис Раматс

projektu jau parakstīja Marta Staņa, Imants Jākobsons, kurš pelnīti bija kļuvis par līdzautoru, kā arī projekta galvenā arhitekte jeb vadītāja Lidija Ose. Ir gan arhitekti, gan mākslinieki, kas spēj radīt ideju, bet tās īstenošana viņus tik ļoti kā radīšanas patoss vairs neaizrauj. Viņiem vajadzīgi kolēģi, kas spēj koncentrēties ilgstošam, skrupulozam un pat garlaicīgam ikdienas darbam. Tā kā projektu tehniskā detalizācija nebija Martas Staņas stiprākā puse, institūta vadība darbā pie teātra rasējumiem iesaistīja arī arhitektu Haroldu Kanderu, kurš bija tehniski apdāvināts, bet nelabprāt pieņēma lēmumus. To spēja Jākobsons. Tiesa gan, Imants bija aizrautīgs bohēmietis, kurš varēja uz nedēļu vai ilgāk pazust. Tomēr pēc atgriešanās darbā talantīgais arhitekts autoru kolektīvā, kurā strādāja būvinženieris Arnolds Briedis, arhitekts akustiķis Alberts Vecsīlis un citi speciālisti, atkal atjaunoja ikdienas ritmu. Andris Ramats pie interjera darba zīmējumiem sāka strādāt 1970. gadā un kopā ar arhitektūras tehniķi Rūsiņu Riņķi veica autoruzraudzību būvlaukumā. Projekta noslēguma fāzē vēl iesaistījās arhitektes Vera Savisko un Ināra Akolova, kā arī jaunākās kolēģes Indra Grietēna un Ināra Maurāne. Būvniecība bija uzsākta 1966. gadā, bet ēkas tapšana ievilkās – to pabeidza pēc 11 gadiem. Jau sākumā radās neparedzētas pārmaiņas programmā un arhitektiem nācās ēku Šarlotes ielas pusē papildināt ar t. s. Vosa paviljonu. Kompartijas vadība un valdības augstākās amatpersonas bija attapušās, ka jaunajam teātrim nav ložu. Tā kā amfiteātrim, kas ir demokrātisks pēc savas dabas, tādu nemēdz būt, tad nomenklatūra pieprasīja sev atsevišķu ieeju teātrī. Tā institūts saņēma pasūtījumu – pievienot ēkai atpūtas–bufetes telpu Šarlotes ielā. Uzdevums bija noformulēts krievu valodā, tāpat kā visa projekta dokumentācija, kas tika no jauna apstiprināta 1973. gadā. Piebūvē vēl iekļāva banketa zāli ar palīgtelpām; reizēs, kad teātrī notika kompartijas pasākumi, telpas lieti noderēja partijas funkcionāru uzdzīvei. Arhitektiem no šīm pārmaiņām tomēr bija viens ieguvums – tagad ar būvniecības procesā ieinteresētās Latvijas PSR vadības atbalstu bija vieglāk sarūpēt deficītos apdares materiālus. Tuvojoties teātra būves nobeigumam, bija jāizlemj, ko darīt ar zāles “pieri” jeb galasienu pret Rīgas galveno ielu. Lai atdzīvinātu vienmuļo plakni, kas īpaši no tālākiem skatpunktiem konkurēja ar artikulēto foajē fasādi un dziļajā gaismēnā paslēpto ēkas ieeju, arhitekti visās projekta stadijās tajā iezīmēja kādu dekoratīvu motīvu. Tagad bija nepieciešams māksliniecisko akcentu konkretizēt. Nelielā uzaicināto mākslinieku un studentu konkursā uzvarēja Mākslas akadēmijas studenta Ojāra Feldberga darbs, kurā bija interpretēta Dailes teātra emblēma – mākslas tempļa nedziestošās uguns liesmas. Sadarbībā ar tēlnieku Imantu Murovski cilnis tika realizēts kā armocementa čaula. Feldbergam bija vēl viena, ne mazāk vērienīga ideja – ar līdzīgu motīvu noklāt kasu vestibila sienu. Tā tomēr netika īstenota, un šodien nelielo apjomu, kas ietiecas teātra priekšlaukumā, sedz izrāžu reklāmas. Ar jaunā mākslinieka darbu bija veiksmīgi atrisinājusies galvenās fasādes problēma; pēdējā brīdi arhitekti, izmantojot Staņas skices, uzrasēja darba zīmējumus terasētajam priekšlaukumam, un visi ar nepacietību gaidīja mākslas tempļa atvēršanu. Ar vērienīgu ielu gājienu dailenieši 1977. gada rudenī pārcēlās uz jauno ēku, kuru atklāja retrospektīvs koncertuzvedums “...Visu savu mūžu...”. Tomēr sabiedrību sagaidīja vilšanās, un ēkas autori iecerēto publisko atzinību tā arī neguva. Viņi pat nemēģināja pretendēt uz Latvijas PSR Valsts prēmiju, jo Dailes teātris nesniedza apbalvojumam nepieciešamo pozitīvo atsauksmi. Teatrāļi vairs nejūsmoja par arhitektes telpisko ieceri un teātra dibinātāja būvprogrammu, viņi apšaubīja telpu izvietojumu, to savstarpējās sakarības, bet, galvenais, minēja klusuma deficītu. Kā atceras Jānis Šterns, “formāli teātra ēku nodeva ekspluatācijā 1976. gadā, celtniekiem parādot krievu autora lugu par celtniekiem–stahanoviešiem. Tad sākās darbs gada garumā, lai sakārtotu tehniskās iekārtas, kuru kvalitāte bija zema. No energoefektivitātes viedokļa ēka bija katastrofāla. Lielākās problēmas – caurvējš un troksnis. Skatuvē traucēja troksnis no galdniecības, tāpēc to izpūtām ar

Dailes teātris Building of the Daile Theatre / Театр Дайлес в Риге

poliuretāna putām. Problēma bija tā, ka būvniecības laikā no Dailes teātra neviens neinteresējās, ko projektē un kā būvē. Kad 1977. gadā teātris ienāca ēkā, sākās kritikas vilnis par visu, zāles krēslu elektrozaļo krāsu ieskaitot. Gadiem tika pieminēts, cik labi esot bijis vecajā Dailē. Skatuves laukumu transformācija bija iecerēta labi, bet izpildījums tāds, ka izrādes laikā trokšņa dēļ neko transformēt nebija iespējams.”78 Pēc Meistara aiziešanas dažus gadus galvenā režisora lomā nostrādāja Pēteris Pētersons, viņu nomainīja Arnolds Liniņš. Pirmo interviju jaunbūvē Liniņš sāka “ar novēlējumu tiem, kas vēl kādreiz cels jaunu teātri, – vismaz pusgadu vai kaut dažus mēnešus cītīgi diendienā pavadīt teātrī, lai viņi saprastu, ka teātrī nav nekā svarīgāka par radošo procesu izrādē un mēģinājumā, un lai viņi pārliecinātos, ka teātrī pirmais noteikums ir klusums. (..) jaunajā ēkā klusumu panākt nevar. Neskaitāmas skaņas kā tehnikas trokšņi, 78 Inženiera Jāņa Šterna atmiņas. kā blakus trokšņi, kā sadzīves trokšņi nevaldāmi nāk iekšā zālē.”79 Autora īpašums. 79 Tiesa gan, turpat Liniņš atzina, ka “redzamība un dzirdamība Lielajā Savisko M. Teātris sākas ar ... klusumu. Māksla, Nr. 1, 1978, 28. lpp.

Dailes teātris naktī Daile Theatre at night / Театр Дайлес ночью

zālē ir augstvērtīga”. Kritiķis Mihails Savisko bija visai sarkastisks, jautājot: “Vai 19 gadu ir par maz a b p u s ē j u [autora izcēlums – J. L.] kontaktu nodibināšanai starp pasūtītājiem un projektētājiem, lai vēlāk teātra cilvēkiem nebūtu jābrīnās par “aplamībām” projektā?”80 Vadošais arhitektūras kritiķis, zinātņu kandidāts un docents Ivars Strautmanis atzīmēja paradoksu, ka “konkursā uzvarēja koncepcija, kas savā būtībā bija diametrāli pretēja E. Smiļģa radītajam romantiskajam Dailes teātra virzienam. Tika it kā ieprogrammēta neatbilstība starp telpiskās sistēmas racionālismu un spēles stila romantiku.”81 Pieņemot, ka Arnolda Liniņa spēles stils ir racionāls, kritiķis tomēr uzskatīja, ka vajadzīgs tikai laiks “gan tehnisko sistēmu pieslīpēšanai, gan psiholoģisko barjeru pārvarēšanai (..) Sava daļa šajā adaptācijas 80 Savisko M. Teātris sākas ar ... ciklā, protams, jāveic arī skatītājiem. Svarīgākais ir p i e r a s t [autora klusumu. Māksla, Nr. 1, 1978, izcēlums – J. L.], iejusties.”82 29. lpp. Tomēr skatītāju daļa, kas par “īstu” teātri uzskatīja 81 Strautmanis I. Zem mākslas Operas namu ar “zeltu un samtu”, par jaunās Dailes askētismu liesmas zīmes, Māksla, Nr. 1, 1978, 24. lpp. 82 Turpat, 24., 26. lpp.

Dailes teātra laukums. 2011 Square of the Daile Theatre, 2011 / Площадь перед театром Дайлес, 2011 г.

Dailes teātris, griezums Section of the Daile Theatre building / Театр Дайлес, разрез Dailes teātris, plāns Plan of the Daile Theatre building / Театр Дайлес, план

Dailes teātra vestibils Vestibule of the Daile Theatre / Вестибюль театра Дайлес

Dailes teātra Lielā zāle Daile Theatre: Main Theatre / Большой зал театра Дайлес

Dailes teātra foajē Foyer of the Daile Theatre / Фойе театра Дайлес

rauca pieri. Viņiem piebalsoja arī Strautmanis, kuru nepārliecināja apgaismojums: “.. pārmērīgi izmantotas dienasgaismas spuldzes. Šādi izgaismotās telpās gandrīz vai obligāta kļūst arī skatītāju grimēšana.” Bet foajē, viņaprāt, “sevišķi traucējošas ir nepārtrauktās, gar logiem izvietotās dienas gaismas joslas. Tām ir izteikti “ārējs” efekts, kas gan varētu pilsētas ansamblī radīt priekšstatu par teātri kā “gaismas pili”. Tādēļ šīs joslas vajadzētu iedegt tikai tad, kad telpā neuzturas cilvēki, vai arī kādos īpaši svarīgos brīžos.”83 Tā arī notika, tomēr uzskati mainās, un pēc 30 gadiem kuratorei Ievai Zībārtei, veidojot Dailes teātra jubilejas ekspozīciju, izdevās no foajē vitrīnām žalūzijas noņemt un, nebaidoties no “dienas gaismas joslām”, atjaunot “gaismas pils” ideju. Ne visi skatītāji spēja pieņemt teātra ēku, tāpat kā t. s. intelektuālo teātri, jo “latviešu skatuve un aktieri neprot dzīvot abstrakcijās – kad ar vārdiem jāspēlē nevis emocijas, bet intelektuāli stāvokļi un “domu 83 Strautmanis I. Zem mākslas sajūtas”.”84 Netika akceptēta arī nosacītā scenogrāfija – vēl vecajā liesmas zīmes, Māksla, Nr. 1, Dailē teātra premjers Harijs Liepiņš mākslinieka Kurta Fridrihsona 1978, 24., 25. lpp. 84 dekorācijas Dostojevska “Idiotam” bija nicīgi nodēvējis par sakņu Naumanis N. Vientuļnieks kalnos. Diena, 2006, 6. oktobris, 19. lpp.

100

Dailes teātra vestibils Vestibule of the Daile Theatre / Вестибюль театра Дайлес

Dailes teātra Mazā zāle Daile Theatre: Small Theatre / Малый зал театра Дайлес

Dailes teātra Kamerzāle Daile Theatre: Chamber Theatre / Камерный зал театра Дайлес

Aktieru ģērbtuve Actors dressing room / Артистическая гримерная

rīvēm. Jaunajā Dailē aktierus neapmierināja ēkas caurspīdīgums, jo bija tik neierasti pārcelties no tumšajām, bet omulīgajām aktieru ģērbtuvēm uz stiklotajām telpām, kas labi pārskatāmas no ielas. Viņi kurnēja par mazajām ģērbtuvēm un neērtajām mēbelēm. Telpu lielumu gan noteica PSRS būvniecības normatīvi, bet pārmetumos par minimālisma stilistikas mēbelēm var ieklausīties. Kurioza bijusi Liepiņa replika: “Kas tas par arhitektes dizainētu plauktu, kurā pat kortelīti stāvus nevar ielikt!” Tā sabalsojas ar krievu režisora Marka Zaharova atziņu, ka vecas sienas palīdz, atceras, uzkrāj tajās valdošās jaunrades enerģiju un ka aktieriem patīk strādāt vecās ēkās, nevis jaunos betona akvārijos. Vecās Dailītes bohēmai bija grūti mainīties. Jaunās Dailes režisoriem traucēja smagnējā un skaļā PSRS ražotā skatuves tehnika, bet importētās iegādei Kultūras ministrija nebija spējusi “izsist” Maskavas atļauju. Kad komponists Juris Karlsons parāda sacerēto mūziku Liniņam, režisors “sašķiebj seju un prasa: vai es jauno skatuves aparatūru esot redzējis? Tur viena plakne ceļas, otra grimst, sajūta tāda, ka pa teātri nāk četrdesmit tanki, un manai mūzikai to vajagot pārsist!”85 Komponists izmantoja elektroniskos instrumentus, aktieri – mikrofonus. Un skaņas piepildīja zāli! Grūtāk bija ar “attēlu”. Jāatzīst, ka, skatoties izrādes, aktierus pēc sejām varam sākt atšķirt, tikai pārceļoties tuvāk skatuvei, jo no pēdējām rindām tas nav iespējams. 85 “Spēlēju, dancoju”: [mūzikas albuma buklets]. Rīga: Dailes teātris, 2010, 60. lpp.

103

Dailes teātra fasāde Façade of the Daile Theatre / Фасад театра Дайлес

Laikam ejot, arhitektūras kritiķu uzskati mainījās. Andrejs Holcmanis 1959. gadā, vērtējot konkursu, rakstīja, ka “moderna teātra ideāls ir sekla, bet plata skatītāju zāle ar plašu, transformējamu skatuves portālu, kur aktieris ir pietuvināts skatītājam. Šādā zālē nav balkona, kas daļu skatītāju nostāda nevienlīdzīgos apstākļos, jo tā ir veidota pēc amfiteātra principa.”86 40 gadus vēlāk viņš atzina, ka “toreiz tika izdarīta liela kļūda, par labāko atzīstot Staņas projektu tikai tāpēc, ka ēka bija projektēta bez balkona”, jo “Smiļģis atļāvās uzņemties funkcijas, kuras neatbilda viņa zināšanām. Viņš bija kategoriski pret balkoniem, savu nostāju motivējot ar vienlīdzības jēdzienu. Bet kāda var būt vienlīdzība starp zālē pirmajās un pēdējās rindās sēdētājiem?”87 Mūsdienu Latvijas prominentākais teātra kritiķis Normunds Naumanis, neminot Dailes teātri, raksta: 86 Holcmanis A. Kāda būs “Pasaules pieredze rāda – teātri cenšas atbrīvoties no telpām, kurās Dailes teātra jaunā ēka. skatītāju skaits pārsniedz 500. Mūsdienīga “normāla” dramatiskā Literatūra un Māksla, 1959, teātra enerģētika nav paredzēta masām. Arguments – 21. gadsimtā 13. decembris. dominē teātris kā intīmas pieredzes telpa. Jautājiet, kuram ietekmī87 Holcmane S. Nepaiet garām gam Eiropas režisoram gribat, atbilde būs: vislabāk, ja izrādi skatās savam liktenim: Andreja Holcmaņa dzīvesstāsts. Rīga: Zvaigzne ABC, 1996, 66. lpp.

104

300, 400, augstākai – 500 skatītāju.”88 Viņa ieteiktajiem zāles lieluma standartiem Latvijā atbilst Valmieras teātris (395), Liepājas teātris (468), Rīgas Krievu teātris (537) un Daugavpils teātris (563). Nacionālais teātris ar 854 vietām ir pārāk liels, nerunājot par Nacionālo operu ar 946 vietām. Dailes teātra Lielajā zālē ir 944 vietas, bet, izmantojot proscēnija pārveides iespējas, – līdz 1032 vietām. Naumanim vienīgā “cilvēciskā mēroga” teātra telpa Latvijā ir Jaunajā Rīgas teātrī, respektīvi Smiļģa vadībā rekonstruētā “vecā Dailīte” (650 vietas ar balkonu). Uz jautājumu, kur slēpjas Lielās zāles specifika, Dailes teātra galvenais režisors Dž. Dž. Džilindžers atbild: “Zāle ir tik milzīga, ka skatītāji, kas sēž pirmajās desmit rindās, redz vienu izrādi, bet skatītāji pēdējās rindās – citu izrādi. Uztaisīt tā, lai visi redzētu vienu izrādi, ir nenormāli sarežģīti. Nevienā citā teātrī tā nav. Nacionālajā ir pie 800 vietām, bet tur, pateicoties balkoniem, publika izvietota kompakti un redz vienu un to pašu. (..) Dailes zāle ir ļoti specifiska, te darbojas citi principi. Piemēram, Liepājā, kur arī viss kompakti, izrādes taisīt ir desmitreiz vieglāk. Tur skatītājs redz katru niansi, detaļas. Dailes teātra lielajā zālē tas pazūd. Liepājā ir jāstrādā ar smalkām otiņām, te jāmālē ar lielu otu. Tā ir cita skatuviskā eksistence. Pats laiks teātri ir atvedis pie tā, ka nepieciešama organiskā skatuves runa. Pamēģini to uz mūsu skatuves! Ja tā runāsi, puszāle tevi nedzirdēs. Labi, mēs reizēm izmantojam mikrofonus, bet tas ir kaut kas cits. Enerģētika arī ir jāraida līdzi vārdiem līdz pat pēdējai rindai.”89 “Smiļģa kredo: “Labāk māksliniecisks haoss nekā psiholoģiski organizēta garlaicība.” Tie, kas šo tēzi neatzina, no teātra aizgāja, meklēt loģiku un pamatojumu. Piemēram, Pēterim Lūcim tā bija principa lieta. Mēģinājums. Smiļģis sauc: “Paņemiet rokā rungas un skriešus pāri skatuvei!” Kur? Kāpēc? Uz kurieni? Bet Smiļģis laiž pāri gaismu zibeņus, skaņas, trokšņus, un viss kopā aizrauj skatītājus, kritiķi slavē. Smiļģis atkal pārsteidz un uzvar. Viņa inscenējumi dzima no formas.”90 Līdzīgi kā “aktīvās formas teātra” piekritējam Dž. Dž. Džilindžeram, kurš pārliecinoši apdzīvo lielo skatuvi un uz pārmetumiem par savu izrāžu bezgaumību atbild: “Gaume ir pūļa kritērijs. Savukārt bezgaumībā tu vari būt individuāls. Bezgaumībā ir spēks, savrupa domāšana. Faktiski tā ir gaumes vispārākā pakāpe.”91 Aktieri var “raidīt savu enerģiju” skatītājiem tieši un runāt “dabiski” Mazajā zālē, kas bija paredzēta jau Dailes teātra konkursa programmā. Lēzenā amfiteātra formas telpā ir vietas 200 skatītājiem. Tiesa gan, atbilstoši projektēšanas uzdevumam tā bija jāveido lielāka – līdz 400 vietām. Otra mazā spēles telpa jeb Kamerzāle tika izveidota, pielāgojot izrādēm t. s. Vosa paviljona banketa zāli. Kompartijas bosi par teātra mākslas cienītājiem nebija kļuvuši, un arī viņu uzdzīve “perestroikas” gados tika ierobežota. Teātris pakāpeniski sāka izmantot šīs telpas mēģinājumiem un studentu izrādēm, aprīkojot ar gaismas un skaņas ierīcēm. Izrādes apmēram 40 skatītājiem sākās 90. gados, vēlāk vietu skaits pieauga līdz 100. Tagad Dailes teātra ēka arhitektūras kultūras mantojuma profesionāļu vidē ir atzīta, objekts ir ierakstīts valsts nozīmes aizsargājamo kultūras 88 pieminekļu sarakstā, un 2006. gadā, kad Rīgā tika rīkots NATO Naumanis N. Ko likt teātru samits, ēka kā viena no sanāksmes pasākumu norises vietām tika melnajā kastē? Diena, 2010, 7. septembris, 19. lpp. renovēta (arhitekts Mārtiņš Batrags), iebūvējot liftus personām ar 89 http://nra.lv/izklaide/pīpašām vajadzībām. Tomēr jauno arhitektu līderis Pēteris Bajārs s-kultura/65123-dz-dzuzskata, ka “Daili dievina tikai arhitekti. Tie citi procentuāli vairāk dzilindzers-dailes-teatris mīl piparkūku namiņus Rātslaukumā. Es ceru, ka reiz tas mainīsies. 90 Dzene L. “Mans tu paliec. Ceru, ka Staņas veikumu novērtēs. Ceru, ka pieminekļu institūcijas Neatdodu”. Dailes avīze, 2010, cīnīsies ne tikai par katru antikvāru fona apbūves koka namiņu, bet 4. lpp. aizstāvēs arī labu arhitektūru. Daile to būtu pelnījusi. Citu Staņas 91 Verhoustinska H. veikumu – kinoteātri “Spartaks” – jau nenosargāja. Komentāri presē Bezgaumības savrupais spēks. Kultūras Diena, 2006, 28. janvāris, 15. lpp.

105

Kinoteātris “Spartaks” Rīgā, Elizabetes ielā 61, skice. 1970 Cinema Spartaks in Elizabetes iela 61, Riga. Sketch, 1970 / Кинотеатр “Спартак” в Риге, ул. Кирова (ныне Элизабетес), 61, эскиз, 1970 г.

Kinoteātris “Spartaks”. 70. gadi Cinema Spartaks, 1970s / Кинотеатр “Спартак” в Риге, фото 1970-х годов

106

skandē, lai tiek nojaukts arī tas, kas nu tur vēl palicis. Jo vajag jau tikai to vēsturisko spožumu, vajag “Splendid Palace”. Lēnām drūp Staņas projektētais avangardiskais daudzdzīvokļu nams Brīvības ielā.”92 Kādreizējā kinoteātra “Spartaks” vestibils – apjoms uz kolonnām –, aiz kura slēpjas kinoteātra “Splendid Palace” (no 1952. līdz 2011. gadam “Rīga”) greznā fasāde, deviņdesmitajos tika pārbūvēts par kazino. Pēc Staņas ieceres realizētā ēka ir apdraudēta, jo Rīgas domes Kultūras, mākslas un reliģijas lietu komitejas deputāti lēma, ka tā ir jānojauc. Tomēr sabiedrības aptauja parādīja, ka nojaukšanu atbalsta nedaudz mazāk kā puse, ceturtā daļa ir par saglabāšanu, bet pārējiem jautājums ir vienaldzīgs. Profesionāļi atzina, ka ēku būtu vēlams saglabāt, pilsētas arhitekts Jānis Dripe bija “pārliecināts, ka, piebūvi nojaucot, “Rīga” nekļūtu labāka, jo paliktu atsegti ugunsmūri. (..) Helmi Stalte (TB/LNNK) tomēr cer, ka “šis jocīgais veidojums greznā kino “Rīga” priekšā tomēr tiks nojaukts”.”93 Režisore Una Meiberga gan uzskata, ka “būtu labi, ja varētu īstenot kaut vai “Spartaka” fasādes caurspīdīgo versiju”.94 Latvijai ir raksturīga neiecietība pret laikmetīgo arhitektūru – tā, atšķirībā no Igaunijas, ir šajā zemē slikti iesakņojusies. Mums vairs nav virknes simpātisku 20. gadsimta 60. un 70. gadu ēku: piemēram, nojaukto ēku – restorāna “Jūras pērle”, atrakciju pils “Daile” Jūrmalā; līdz nepazīšanai pārveidots ir restorāns “Sēnīte” Murjāņos, utt. Varbūt atbilde uz jautājumu, kāpēc tā, ir meklējama mūsu vērtību sistēmā, kur joprojām dominē tieksme pēc greznības, nicinājums pret nomali un bailes no kontroversiālām idejām?

92 Bajārs P. Daile. Kultūras Diena, 2010, 5. novembris, 1. lpp. 93 Lazdiņa L. Grib, lai bijušo kino “Spartaks” nojauc. Diena, 2008, 26. jūnijs, 5. lpp. 94 Bormane A. “Splendid Palace” sapnis. Mājas Viesis, 2008, 27. decembris, 26. lpp.

Dailes teātra laukums ar augstceltni, Martas Staņas skice. 1964 Square of the Daile Theatre with a high-rise building. Sketch by Marta Staņa, 1964 / Театральная площадь Дайлес с высотным зданием, эскиз Марты Стани, 1964 г.

uzdevums nākotnei 20. gadsimta 60. gados arhitekti, izvēloties jauno vietu Dailes teātrim kādreizējā Pēterburgas Ārrīgā, zināmā mērā “pārcēla” Rīgas centru tālāk no galvaspilsētas “īstā” centra Vecrīgā un Bulvāru lokā, kur joprojām koncentrējas muzeji, mākslas galerijas un Opera. Šodien tālredzīgo lēmuma par kultūras tīkla izplešanos pierāda subkultūras norises netālajos Miera ielas kvartālos un vēlme pārbūvēt kultūras vajadzībām veco Tabakas fabriku. Tomēr Marta Staņa ir atstājusi neatrisinātu uzdevumu nākotnei, un tā ir Dailes teātra laukuma kompozīcija. Faktiski laukuma nav, bet ir vērienīgs ēkas priekšlaukums no Bruņinieku ielas līdz Šarlotes ielai. Arhitekte konkursa projektā šeit bija paredzējusi vietu Raiņa piemineklim, jo 50. gados tika meklēta novietne dzejnieka tēlam Rīgas centrā. Piemineklis Tautas dzejniekam Komunāru laukumā, respektīvi, Esplanādē tapa tikai nākamajā desmitgadē. Tikpat drosmīgs kā konkursa projekts Vecrīgā ir bijis Staņas vērienīgais Dailes teātra laukuma piedāvājums. Teātra rasējumu komplektā 1964. gadā bija iekļautas arhitektes skices augstceltnei Šarlotes un Brīvības ielas stūrī, ēka pilnībā atbilda tālaika atmosfērai un lielajām iecerēm. Ir saglabājušies vēl iespaidīgāki zīmējumi, gan bez datējuma, – laukums uz platformas, kas paceltos virs Miera ielas un savienotu teātra priekšlaukumu ar skvēru Miera un Brīvības ielas stūrī. Ideja nav realizējama, jo nav ņemta vērā nepietiekamā līmeņu starpība, un to varētu atrisināt tikai tramvaja līnijas iegremdēšana zem zemes. 60. gados pilsētas galvenais arhitekts Edgars Pučiņš Rīgas centra attīstībai bija izvirzījis divus galvenos uzdevumus: pavērst pilsētas centru ar seju pret upi un izveidot jaunu vertikālo dominanšu sistēmu. Viņa rekomendācijas: “..pirmkārt, par centra kompozīcijas pamatasīm jāizvērš Ļeņina iela – Uzvaras bulvāris un Daugava, otrkārt, vertikālo dominanšu sistēma jānoslēdz ar trim galvenajām vertikālēm, kuru augstums būs 150–350 m (augstceltnes Dailes teātra laukumā un Māras dīķa rajonā un televīzijas tornis Zaķusalas dienvidaustrumu galā).”95 Ar šīm dominantēm arhitekts bija paredzējis nostiprināt centra kompozīcijas asu galvenās perspektīvas un marķēt centra robežas. Eiropas praksē līdzīgs piemērs ir Monparnasa tornis – Parīzes vienīgais debesskrāpis. Lai pārbaudītu augstceltnes lietderību, 1974. gadā Vera Savisko, Ināra Akolova un Gunārs Melbergs sagatavoja apbūves tehniski ekonomisko pamatojumu. Raugoties maketos, vismazāk šaubu izraisīja 6–7 stāvu apbūve, tomēr šāds risinājums neatbilda Pučiņa pieprasītajai jaunajai kvalitātei. Savukārt vairāk nekā 100 metru augsta jaunceltne pārāk dominētu, padarot nenozīmīgu teātri; tāpēc autori piedāvāja 25 stāvu augstceltni Šarlotes ielas stūrī. Tai par labu kā arguments noderēja Staņas skice, kurā teātra foajē horizontālajam apjomam bija pretstatīta biroju ēkas vertikāle. Gunārs Melbergs ideju par jaunbūvju koncentrāciju Dailes teātra tuvumā ietvēra Rīgas centra rekonstrukcijas detaļplānojuma projektā: “Mūsdienās rodas prasības pēc polifunkcionāliem kompleksiem jeb centriem (piemēram V. I. Ļeņina memoriālais centrs Uļjanovskā, Kenedija centrs Vašingtonā un citas bagāti sazarotas kultūras iestādes ..). (..) nākotnē paredzēts turpināt apbūvi gar Ļeņina ielu, kur mājvietu varētu rast J. Raiņa literatūras un mākslas muzejs, (..) kinoteātris ar vienu vai vairākām zālēm. (..) Daudzkrāsainā un piesātinātā dzīve tagad prasa arī telpas intensifikāciju, lai tā kļūtu tikpat daudzveidīga, komplicēta un smalki modulēta. (..) nav šaubu, ka transporta un gājēju kustības organizēšana (..) iegūs daudzlīmeņu kārtojumu, kur galvenās gājēju un braucamo līdzekļu plūsmas būs telpiski no95 Pučiņš E. Rīgas centra jaunās dalītas pa vertikāli (..). Jau uz pirmās Rīgas metropolitēna līnijas būs panorāmas. Māksla, Nr. 3, 1974, stacija “Daile”..”96 Tomēr Rīgas vadošā plānotāja viedoklis nonāca 25. lpp. 96 Melbergs G. Gals un sākums. Māksla, Nr. 1, 1978, 20. lpp.

109

Terasēts Dailes teātra laukums, Martas Staņas skice. 60. gadi Terraced square of the Daile Theatre. Sketch by Marta Staņa, 1960s / Террасный вариант театральной площади Дайлес, эскиз Марты Стани, 1960-е годы

pretrunā ar bijušā pilsētas galvenā arhitekta Vaideloša Apsīša nostāju – viņš paredzēja nevis centru sablīvēt, bet to atslogot. “Šodienas Rīgā nav nekāda ekonomiska, nedz sociāla pamata apbūves un iedzīvotāju pārblīvējumam pilsētas centrālajos rajonos. Tāpēc rekonstrukcijas gaitā paredzētie pasākumi iecerēti divos virzienos: no vienas puses – nojaucama bez izņēmuma visa koka apbūve un mūra nami, kuros nav iespējams nodrošināt optimālu insolāciju, no otras puses – komforta līmenis dzīvokļos paaugstināms tiktāl, lai tas atbilstu visām mūsdienu sociālajām un sanitāri higiēniskajām prasībām.”97 Lai gan padomju varai pārskatāmā nākotnē trūka līdzekļu jebkādai būvniecībai teātra apkārtnē, arhitekti tomēr saņēma uzdevumu turpināt attīstīt augstceltņu idejas, jo Rīga bija augoša pilsēta un pirmā metropolitēna līnija – reāls projekts. Pēdējais 97 piedāvājums bija “Latgiprogorstroj” institūta autoru kolektīva darbs Apsītis V. Rīgas centrs modernizēsies. Zinātne un Tehnika, Nr. 4, 1970, 37. lpp.

110

Rīgas centra kompozīcijas shēma. Edgars Pučiņš. 60. gadi Composition scheme of the city centre of Riga by Edgars Pučiņš, 1960s / Схема композиции центра Риги, арх. Эдгар Пучиньш, 1960-е годы

“Ļeņina ielas arhitektoniskā plānojuma un mākslinieciskās organizācijas shēma” 1983. gadā. Ja to realizētu, šodien mūsu skatu Brīvības ielas asī noslēgtu trīs savstarpēji saistītu augstceltņu virkne virs Šarlotes ielas, uz laukumu no Esplanādes būtu pārvietots Raiņa piemineklis, bet zem tā atrastos pazemes autostāvvietas un ieeja metrostacijā “Dailes teātris”. Situācija būtiski pārmainījās pēc 1991. gada, kad līdz ar valsts politiskās sistēmas maiņu tika pārskatīti galvaspilsētas attīstības plāni. Saistībā ar Dailes teātri īpaši nozīmīgs bija 1997. gads, kad Rīgas centrs tika iekļauts UNESCO Pasaules kultūras un dabas mantojuma sarakstā, un pēc gada ar Kultūras ministrijas rīkojumu Nr. 128 ēka tika pasludināta par vietējās nozīmes kultūras pieminekli ar valsts aizsardzības Nr. 7963. Atbilstoši Rīgas vēsturiskā centra un tā aizsardzības zonas teritorijas izmantošanas un apbūves noteikumiem (RVC TIAN), laukums ir publiskā ārtelpa, ko atļauts attīstīt kā teātra priekšlaukumu, kas izmantojams tikai pieminekļa uzstādīšanai un pazemes autostāvvietas izbūvei, bet saglabājot Martas Staņas veidotā labiekārtojuma principus. RVC TIAN pieļauj jaunbūvi, jo, lai izveidotu laukuma sānu kulisi, “izvietojams neliels paviljona tipa vienstāva aktīvās komunikācijas un informācijas centra apjoms Brīvības un Šarlotes ielas stūra rajonā, paredzot tajā arī publisko tualeti, kas atbilst vides pieejamības prasībām, un apvienojot ar iespējamo noeju pazemes autostāvvietā.”

111

Augstceltnes Dailes teātra laukumā. Ivara Strautmaņa fotomontāža. 60. gadi High-rise buildings on the square of the Daile Theatre. Photomontage by Ivars Strautmanis, 1960s / Высотные здания на театральной площади Дайлес, фотомонтаж, арх. Иварс Страутманис, 1960-е годы Augstceltnes Dailes teātra laukumā. Vera Savisko, Ināra Akolova un Gunārs Melbergs. 1974 High-rise buildings on the square of the Daile Theatre. Vera Savisko, Ināra Akolova and Gunārs Melbergs, 1974 / Высотные здания на театральной площади Дайлес, арх. Вера Сависко, Инара Аколова и Гунарс Мелбергс, 1974 г.

112

Martas Staņas vērienīgs piedāvājums – Dailes teātra priekšlaukuma platforma, kas paceltos virs Miera ielas un savienotu teātri ar skvēru Miera un Brīvības ielas stūrī. 60. gadi Staņa’s sweeping offer for the platform of the theatre square which would rise above Miera iela and would join the theatre building with the square on the corner of Miera iela and Brīvības iela, 1960s / Смелое предложение Марты Стани по строительству платформы на театральной площади Дайлес, поднятой над улицей Миера и соединяющей театр со сквером на углу улиц Бривибас и Миера,

Marta Staņa nebaidījās no konkurences “savam” teātrim, viņa bija gatava turpināt priekšlaukuma apbūvi, papildinot to ar jauniem būvapjomiem. Bet ir pagājis pusgadsimts, un Dailes teātris ir nonācis valsts aizsardzībā kā kultūras piemineklis. Par līdzīgu varētu uzskatīt gadījumu ar Oskaru Nīmeijeru, kurš, tuvojoties simtajai dzimšanas dienai, vēl bija gana aktīvs un, pasūtītāja uzrunāts, izteica gatavību pārbūvēt kādu savu jaunības gadu ēku. Bet laiks bija pagājis, kultūrvēsturiski nozīmīgais objekts jau bija iekļauts aizsargājamo pieminekļu sarakstā, un valsts institūcijas nedeva autoram atļauju pārveidot paša darbu. Jādomā, ka Dailes teātris kā augstceltnes priekšplāna ēka būs aplūkojams tikai virtuālajā jeb iedomātajā un nerealizējamajā Rīgā. Jāņem vērā, ka Latvijas galvaspilsēta pēdējās desmitgadēs ir nonākusi sarūkošo pilsētu kategorijā. Vai Dailes teātrim izdosies saglabāt status quo situāciju, kurā būtu jāatjauno terasēts laukums gājējiem, ļaujot dominēt Staņas projektētajai kultūras celtnei ar priekšplānā “sēdošo” pieminekli vienam no Rīgas leģendām – ielu gleznotājam Irbītem? Uz šo jautājumu var atbildēt kultūras mantojuma sargi un pilsētas politiķi. Nākotnes uzdevums mūsu sabiedrībai – nepazaudēt arhitektes vienkāršību un vērienu, jo Martai Staņai apvainojoša varētu būt tikpat nekritiska slavināšana, kā ignorance.

personu rādītājs Aivars, Andrejs (1909–1975), arhitekts 81 Aizsilniece, Emma (1898–1981), arhitekte, sabiedriskā darbiniece 85 Akolova, Ināra (1943), arhitekte 93, 109, 112 Antonovs, Sergejs (1884–1956), arhitekts, profesors 32, 35 Apsītis, Vaidelotis (1921–2007), arhitekts 7, 80, 81, 86, 110 Artmanis, Bruno (1915–2007), arhitekts 47 Asaris, Gunārs (1934), Rīgas galvenais arhitekts 11, 68 Aspazija (dz. Elza Rozenberga, 1865–1943), dzejniece 79 Auškāpi 11 Bajārs, Alberts, arhitekts 33, 36 Bajārs, Pēteris (1975), arhitekts 105 Banga, Vita (1949), mākslas zinātniece 7 Barkāns, Georgs (1925–2010), arhitekts, tekstilmākslinieks 33, 83 Barkovs, V., mākslinieks tehnologs 87 Batrags, Mārtiņš (1971), arhitekts 105 Berklavs, Eduards (1914–2004), saimnieciskais darbinieks 81 Bermonts-Avalovs, Pāvels (Павел Бермондт-Авалов, 1877–1973), militārists 67 Bērzkalns, Pēteris (1899–1958), arhitekts, pedagogs 50 Bikovs, Venjamins (Вениамин Быков), arhitekts 79 Birkerts, Gunārs (1925), arhitekts 79 Birzenieks, Aleksandrs (1893–1980), arhitekts 81, 86 Bišofs, Māris (1939), mākslinieks 43 Bite, Andris (1922–2002), inženieris 84 Bogustova, Ruta (Puzule, 1935), tekstilmāksliniece 47 Borbals, Milda (1913–2007), arhitekte 31 Borbals, Staņislavs (1907–2000), arhitekts 31 Brehts, Bertolds (Bertolt Brecht, 1898–1956), režisors, dramaturgs 59 Briedis, Arnolds, inženieris 93 Bumbiers, Ivars (1932), arhitekts, pedagogs 50 Cīrulis, Ansis (1883–1942), mākslinieks 39 Čače, Vilma, māksliniece 47 Čaks, Aleksandrs (1901–1950), dzejnieks 67 Damroze, Arturs (1910–2002), arhitekts 29, 31 Danneberga, Daina (1929), arhitekte 35, 83 Deglavs, Arnolds (1904–1969), saimnieciskais darbinieks 80 Dostojevskis, Fjodors (Фёдор Достоевский, 1821–1881), rakstnieks 100 Dripe, Jānis (1953), arhitekts, valsts, pašvaldību un sabiedriskais darbinieks 107 Drīzulis, Arvīds (1934), tēlnieks 47 Dzene, Valija, māksliniece 47

115

Dzērve, Pauls (1918–1961), saimnieciskais darbinieks 81 Dženkss, Čārlzs (Charles Jencks, 1939), arhitektūras teorētiķis 59 Džilindžers, Dž. Dž. (1966), režisors 89, 105 Eizenmans, Pīters (Peter Eisenman, 1932), arhitekts 67 Feldbergs, Ojārs (1947), tēlnieks 93 Freimanis, Kārlis (1909–1987), mākslinieks 43 Fridrihsons, Kurts (1911–1991), mākslinieks 100 Furmans, Meijers (1921–1973), saimnieciskais darbinieks 43 Gērijs, Frenks (Frank Owen Gehry, 1929), arhitekts 71 Ginters, Alfrēds (1910–2000), arhitekts 31 Ginters, Jānis (1908–2007), arhitekts 10, 11, 32, 34, 35, 39, 68, 83 Ginzburgs, Moisejs (Моисeй Гинзбург, 1892–1946), arhitekts 33 Goldenbergs, Josifs, (1907–1984), arhitekts 84 Grietēna, Indra (1950), arhitekte 93 Gropiuss, Valters (Walter Gropius, 1883–1969), arhitekts, sabiedriskais darbinieks, pedagogs 29 Gulbis, Ansis (1873–1936), grāmatizdevējs, sabiedriskais darbinieks 79 Ģelzis, Modris (1929–2009), arhitekts 7, 74, 84 Hadida, Zaha (1950), arhitekte 71 Heimrāts, Rūdolfs (1926–1992), tekstilmākslinieks 43, 44 Heimrāti 10, 59, 60 Hermanis, Alvis (1965), režisors, aktieris 79 Hnoha, Mēdija (1920), arhitekte 11 Holcmanis, Andrejs (1920–2009), arhitekts 10, 28, 32, 86, 104 Hruščovs, Ņikita (Никита Хрущёв, 1894–1971), partijas darbinieks 81 Ieviņa, Tekla, arhitekte 10 Irbe, Voldemārs (1893–1944), gleznotājs 113 Jagars, Jānis (1894–1970) inženieris, saimnieciskais darbinieks 81 Jākobsons, Imants (1934–1993), arhitekts 7, 10, 11, 62, 63, 69, 73, 89, 93 Janišs, Eižens (1911–2004), arhitekts 31, 33 Jansone-de Fišere (de Fisher), Vera (1916–2004), arhitekte 31 Jasenas-Adolfi, Janina (1910–1990), arhitekte 31 Jaunušāne, Regīna (1930), arhitekte 11, 69 Kalniņš, Andris (1926–2001), arhitekts 7, 10, 11, 45, 53 Kalniņš, Zigfrīds (1930–1998), saimnieciskais darbinieks 86 Kalpiņš, Voldemārs (1916–1995), saimnieciskais darbinieks 81, 85

116

Kanders, Harolds (1927–2004), arhitekts 10, 11, 63, 69, 73, 93 Karlsons, Juris (1948), komponists 103 Kastro, Fidels (Fidel Castro, 1926), politiķis 69 Kišē, Ēvalds (1899–1974), arhitekts, saimnieciskais darbinieks 81 Kolhāss, Rems (Rem Koolhaas, 1944), arhitekts 74 Kramarevs, Aleksandrs (1886–1975), arhitekts 86 Krastiņš, Arnolds (1902–1971), arhitekts 81 Krastiņš, Jānis (1943), arhitekts, arhitektūras vēsturnieks 37 Krauklis, Oļģerts (1931), arhitekts 11, 69, 80, 83 Krūmiņš, Artūrs (1879–1969), arhitekts 11 Krūmiņš, Vilis (1919–2000), saimnieciskais darbinieks 81 Kundziņš, Pauls (1888–1983), arhitekts, profesors 29, 31 Kuzņecovs, Rūdolfs, arhitekts 11 Lapiņš, Pēteris (1934–1994), tēlnieks 47 Laube, Eižens (1880–1967), arhitekts, profesors 29, 31, 32, 33, 35 Lekorbizjē (Le Corbusier, īst. v. Šarls Eduārs Žanerē, Charles-Edouard Jeanneret, 1887–1965), arhitekts, gleznotājs 29, 84 Lībeskinds, Daniels (Daniel Liebeskind, 1946), arhitekts 71 Līcītis, Jānis (1908–1981), arhitekts 10, 34, 35 Liepiņš, Harijs (1927–1998), aktieris 100, 103 Liniņš, Arnolds (1930–1998), režisors 94, 95, 103 Linkums, Bernhards, saimnieciskais darbinieks 86 Lūcis, Pēteris (1907–1991), aktieris, režisors 105 Lūsis-Grīnbergs, Gunārs (1932), arhitekts 68 Ļeņins (Ленин, 1870–1924), politiķis 35 Maļcins, Jezekiels (Иезекиель Мальцин, 1895–1966), arhitekts 79, 87 Maurāne, Ināra (1951), arhitekte 93 Meiberga, Una, kinorežisore 107 Melbergs, Gunārs (1929–1999), pilsētplānotājs 109, 112 Meļņikovs, Konstantīns (Константин Мельников, 1890–1974), arhitekts 33 Mergins, Rūdolfs, padomju darbinieks 35 Mētere, Velta (1908–?), arhitekte 29 Miezis, Arvīds (1902–1950), arhitekts 34, 35 Mīss van der Roe, Ludvigs (Ludwig Mies van der Rohe, 1862–1969), arhitekts 29 Mišins, Vladimirs, arhitekts 11 Muncis, Jānis (1886–1955), scenogrāfs 79 Murovskis, Imants (1925–2001), tēlnieks 93 Naumanis, Normunds (1962), teātra zinātnieks, kritiķis 104, 105 Nigulis, Teodors (1923), arhitekts 83 Nīmeijers, Oskars (Oscar Niemeyer, 1907), arhitekts 65, 113 Ose, Lidija (1922), arhitekte 10, 11, 93 Ostenbergs, Oļģerts (1925), arhitekts 11, 68

117

Ozoliņa, Dzidra (1922), arhitekte 83 Ozols, Boriss (1919–2000), arhitekts 83, 86 Palkavnieks, Jānis, saimnieciskais darbinieks 86 Pelše, Arvīds (1899–1983), partijas darbinieks 81 Pētersone, Silvija (1931), arhitekte 83 Pētersons, Juris (1931), arhitekts 83 Pētersons, Pēteris (1923–1998), režisors, dramaturgs 94 Piesis, Gunārs (1935–1996), kinorežisors 47 Pīlēns, Mārtiņš (1982), arhitekts 7 Plakane, Lidija (1922–1998), arhitekte 11 Plēsums, Alfrēds (1928), arhitekts 83 Plūksne, Kārlis (1906–1973), arhitekts 80, 81 Postaža, Lilita (1941–2011), tekstilmāksliniece 53 Postaži 10, 52 Priede, Gunārs (1928–2000), arhitekts, dramaturgs 88 Pučiņš, Edgars (1924–2009), Rīgas galvenais arhitekts (1960–1970) 33, 109, 111 Puzule, Ruta sk. Bogustova, Ruta Rainis (Jānis Pliekšāns, 1865–1929), rakstnieks, sabiedriskais darbinieks 79, 83, 86, 89, 109, 111 Ramats, Andris (1943), interjerists 92, 93 Reinfelde, Velta (1919), arhitekte 83, 84, 85 Reinfelds, Arturs (1911–2003), arhitekts 10, 34, 74, 83, 84, 85, 86, 87 Riekstiņa, Laima (Luke, 1946), arhitektūras tehniķe 53 Riņķis, Rūsiņš (1944), arhitektūras tehniķis 93 Rokpelnis, Fricis (1909–1969), rakstnieks, saimnieciskais darbinieks 81 Rubene, Erna (1910–1990), tekstilmāksliniece 10, 11, 38, 39, 40, 42, 44, 55, 56, 57, 58, 83 Rudzītis, Rihards (1908–1987), arhitekts 10 Salmiņš, Jānis, saimnieciskais darbinieks 85 Sarma, Jānis Manfrēds (1909–2006), arhitekts 31 Savisko, Mihails (1936), žurnālists 95 Savisko, Vera (1932), arhitekte 81, 93, 109, 112 Senakols, Arnolds, saimnieciskais darbinieks 86 Skalbergs, Juris (1935), arhitekts, sabiedriskais darbinieks 74 Skuja, Linards (1935), arhitekts 84 Skujiņa, Ausma (1931), arhitekte 7 Skujiņš, Zigmunds (1926), rakstnieks 79 Smiļģis, Eduards (1886–1966), režisors, aktieris 79, 80, 86, 87, 88, 89, 95, 104, 105 Smitsons, Pīters (Peter Smithson, 1923–2003), arhitekts 59 Sodums, Dzintars (1922–2008), rakstnieks 83 Stalte, Helmi (1949), etnogrāfe, politiķe 107 Staļins, Josifs (Иосиф Сталин, 1878–1953), politiķis 35, 39 Staņa, Elza (1908–1996), arhitektes Martas Staņas māsa 29 Staņa, Jānis (1875–1946), arhitektes Martas Staņas tēvs 29 Staņa, Jānis (1916–1944), arhitektes Martas Staņas brālis 29 Staņa, Trīne (dz. Amatnieks, 1882–1945), arhitektes Martas Staņas māte 29 Staņa, Zelma (1910–1966), arhitektes Martas Staņas māsa 29 Strautmane, Rasa, arhitekte 83

118

Strautmanis, Ivars (1932), arhitekts 11, 59, 68, 69, 83, 95, 100, 112 Suta, Romans (1896–1944), grafiķis, gleznotājs, pedagogs 29 Šēnberga, Aina, (1927–2010), arhitekte 11 Šneidere, Mudīte (1934), aktrise 87 Štālbergs, Ernests (1883–1958), arhitekts, profesors 7, 9, 10, 11, 29, 31, 33, 34, 35, 36, 37, 44, 79 Šterna, Jūlija, arhitekte 32 Šterns, Jānis, inženieris 93 Tīlmanis, Osvalds (1900–1980), arhitekts, profesors 81 Tiltiņš, Voldemārs (1899–1985), mākslinieks, pedagogs 43 Traniņš, Roberts (1909–1976), arhitekts 32 Trompovskis, Edmunds fon (1851–1918), civilinženieris 79 Ulmanis, Kārlis (1877–1942), politiķis 29, 67, 86 Vasiļjevs, Jurijs (1928–1993), arhitektūras vēsturnieks, pedagogs 67 Vecsīlis, Alberts (1903–1988), arhitekts, akustiķis 93 Vesņins, Aleksandrs (Александр Веснин, 1883–1959), arhitekts 33, 85 Vesņins, Leonīds (Леонид Веснин, 1880–1933), arhitekts 33, 85 Vesņins, Viktors (Виктор Веснин, 1882–1950), arhitekts 33, 85 Voss, Augusts (1916–1994), politiķis 93 Zaharovs, Marks (Марк Захаров, 1933), režisors 103 Zakamennijs, Oļegs (1914–1968), arhitekts 11, 68 Zaķis, Voldemārs (1902–1990), arhitekts 10, 39 Zaļkalne, Ilga (1926), arhitekte 36 Zībārte, Ieva (1972), arhitekte, publiciste 7, 100 Zilberts, Alfrēds, arhitekts 31, 43 Zosts, Valērijs (1901–1960), mūziķis, pedagogs 11 Zvirgzdiņš, Edgars, dizainers 7 Žagare, Maija, arhitekte 11 Žūriņa, Ausma (1926), keramiķe, pedagoģe 53 Žūriņš, Imants (1923), mākslinieks, pedagogs 38, 43, 44

UDK 72(474.3)(092)+929 Le 408

jānis lejnieks

marta staņa. vienkārši, ar vērienu Literārā redaktore un korektore Guna Pence Tulkotājs angļu valodā Valdis Bērziņš Angļu teksta korektore Iveta Boiko Tulkotāja krievu valodā Ludmila Kļešņina Krievu teksta korektore Tatjana Gubina Māksliniece Zane Ernštreite Attēlu apstrāde Jānis Veiss

Grāmatā izmantoti materiāli no Latvijas Valsts arhīva, Latvijas Arhitektūras muzeja, Ilvara Metnieka, Vinetas Stīpnieces, Dainas Dannebergas un autora personiskā arhīva Foto: Latvijas Arhitektūras muzejs, izdevniecība “Lilita”, Dailes teātris, Juris Kalniņš, Laimonis Stīpnieks, Indriķis Stūrmanis

RĪGAS PILSĒTAS ARHITEKTA BIROJS

Iespiests Jelgavas tipogrāfijā ISBN 978-9984-807-99-7