La Rockería Nº 18

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LA ROCKERIA

Reflexiones

la rockería ›› Por Tata Mockert

El rock argentino y la “pureza” en la música popular argentina

Litto Nebbia.

Corría marzo de 1984 cuando empecé como conductor y productor de “Música & Propuestas”. El ciclo se emitía los domingos por la noche, a partir de las 22 y hasta el cierre de la programación, por LT 14 Radio “Gral. Urquiza” de Paraná. La etapa pos-Malvinas y el proceso de recuperación de la vida institucional democrática acentuó la crisis de crecimiento y el cambio de paradigmas del llamado “rock nacional”. Se abrieron instancias de discusión y debate que ocuparon espacios importantes en los medios de comunicación, incluidos aquellos que hasta entonces habían sido reticentes a ocuparse de la “música joven”. El reverdecer de un sentimiento de “orgullo” nacional, de afirmación de una identidad propia, frente al “avasallante avance del imperialismo cultural” de los grandes centros del poder económico hizo que el tema se instale en la agenda de la opinión pública. Pero, como casi siempre los elogios y las críticas provenían desde “afuera”, los análisis y los corolarios, además de parciales por lo interesados, eran epidérmicos y, en la mayoría de los casos, falaces. Por ello, me permití reflexionar sobre el tema en uno de los primeros programas: Casi veinte años han transcurrido desde que Litto Nebbia empezó a cantar en castellano sus primeras canciones, allá por el ‘65.

Pese a tantos análisis y polémicas que aún se suscitan en nuestro medio alrededor del mal llamado “rock nacional” (tal vez porque todavía prevalecen discursos anacrónicos, resonancias de autoritarismos en extinción) debemos aceptar que no es un género natural de nuestra tierra aunque... ¿cuántos lo son?

Indudablemente, podemos convenir que se ha transformado en un componente más del inconsciente colectivo.

En sentido estricto, ¿quién puede hablar de géneros “puros” ó surgidos por generación espontánea en el campo de la música popular? Y aquellos espíritus un poco renuentes a aceptar esta realidad, tal vez porque el rock no tiene raíz nutriente en nuestro suelo, en nuestra tierra, en nuestra historia, debieran entender que tanto musicólogos como antropólogos se han visto obligados a comprobar que es imposible que un pueblo, incluido el más pequeño de la

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Reflexiones cualquier manera, la influencia es extranjera, como cuando se dice que fue la “habanera” la que facilitó su inserción en nuestro país.

Tierra, posea un material de cantos absolutamente primordial y original, sin influencias de origen extranjero. Y esto vale también para las dos expresiones más importantes de nuestra música popular: el folklore y el tango. ¿Quién puede negar que hoy en la música popular argentina, en las diversas manifestaciones folklóricas y tangueras, hay notables diferencias entre la armonización “ortodoxa” de determinados conjuntos / orquestas y otros que incluyen armonías provenientes de la música académica ó del jazz, por ejemplo?

No es casual que un músico que formó parte de la generación considerada “pionera” del rock en Argentina haya escrito una canción a la que tituló “Llegamos de los barcos”, en la que dice...

En el verano del año 2000 agregué el siguiente texto: El chileno Jorge Edwards se refiere a los orígenes del tango en su libro “El Whisky de los Poetas” (Alfaguara, 1994), sobre las crónicas que comenzó a escribir cada jueves por la mañana en el año mítico de 1968, después de visitar Cuba, de pasar tres días en plena primavera política de Praga y pocas semanas antes de que lo agarrara la Revolución de Mayo en el corazón estudiantil de París. Edwards terminó el libro recién a fines de diciembre de 1996, 28 años más tarde, y después de regresar una vez más de París. En “Paralelos”, cuarta crónica de la Parte I titulada “Los años anteriores” (página 26) dice:

Los brasileños salen de la selva, los mexicanos vienen de los indios, pero nosotros los argentinos llegamos de los barcos.

Quería escribir una zamba que hable de nosotros pero que nadie dijera que ahora escribo zambas.

Jorge Edwards.

Que hable de nosotros y de esta tierra que amamos y es una mezcla de todos Quería que fuera una zamba que un poco explicara de donde venimos así sería mas fácil saber adonde vamos.

“Llegamos de los barcos”, de Litto Nebbia.

Mucho se ha dicho, escrito y polemizado acerca de la “impureza” de la música popular, pero esta “impureza” ¿representa un problema ó una ventaja?

En principio, coincido con Béla Bártok cuando asevera que no hay dudas de que el primer estímulo hacia el estudio de los cantos populares, y en general de todo arte popular, coincide con el despertar del sentimiento de una identidad nacional. El descubrimiento de valores culturales implícitos en la poesía y la música populares constituye una notable contribución al desarrollo del orgullo nacional. Y como dije que es absurdo pensar que cada pueblo posea un material de cantos absolutamente primordial y original y que los estudiosos se han visto obligados a comprobar influencias más bien notables de origen extranjero, es necesario no hacer de esta comprobación las causas de un complejo de inferioridad. ¿Qué es “nacional” en la Argentina? ¿El minué, la zamba, la chacarera, el bailecito,

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el chamamé, el tango? ¿Ó reúnen más atributos el loncomeo, el takirari, la vidala y la baguala? ¿Quién introdujo el acordeón en el chamamé, quién el bandoneón en el tango y el violín en la chacarera? ¿La guitarra es argentina? ¿Qué quedó de las culturas indígenas?, en definitiva, lo auténticamente “nacional”, por nacido aquí. Estudiar un poco de Historia Argentina es comprobar que fueron destruidas, primero, por los colonizadores españoles, y después, por el proyecto de país triunfante en Caseros. Entonces, ¿dónde está lo argentino “puro”? ¿Cuál es la “originalidad” argentina?

Ni siquiera el tango, que debe ser considerado folklore de la ciudad-puerto: Buenos Aires, ya que tuvo un “negro” origen. Y no es una metáfora. Los investigadores y musicólogos coinciden en resaltar la influencia de los negros al asegurar que en los tambos del “Barrio del Tambor”, durante la época de Juan Manuel de Rosas, tuvo lugar su inicio. Mixturado con la milonga, el bandoneón alemán le dio características propias y modeló su estilo definitivo. Para otros deviene del “tanguillo español” ó del “tango andaluz”. Pero, de

La mayoría de la gente piensa que el tango es una creación de los suburbios de Buenos Aires. En el tomo tercero de sus “Memorias”, Baroja dedica un capítulo a las canciones madrileñas de fines de siglo. Dice que la canción popular, callejera, suburbana, ha tenido varios ritmos, pero que el más destacado ha sido el del tango.

“Este tango, de origen incierto”, agrega Baroja, “luego a emigrado a la Argentina, y ha venido de allá, de retorno, americanizado, italianizado, decadente, dulzón y de un sentimentalismo ñoño y venenoso”.

Es posible que los epítetos de Baroja tengan algo de exacto, pero esto no disminuye mi admiración por el tango argentino. Creo, además, que la dulzura y el sentimentalismo que Baroja no toleraba corresponden a una tónica común del arte latinoamericano, tanto popular como culto. El tango ha influido en casi todos nuestros escritores. Basta con citar a Borges, a Julio Cortázar y a Neruda. El hecho de que “El tango del viudo”, de nuestro poeta, tenga ese título y que algunas magníficas estrofas de otros poemas suyos (“Hay ron, tú y yo, y mi alma donde lloro”) parezcan inspiradas en Gardel no les quita en nada su calidad literaria.

Al pasar hace poco por Brasil, de regreso a Chile, descubrí que los suburbios de Río de Janeiro han producido un estilo de canción muy semejante al tango. Es posible que su origen también sea europeo y que haya experimentado una transformación muy parecida a la del tango en Argentina. Este fenómeno de asimilación por América Latina del arte de Europa, que aquí pierde sus contornos más ásperos, y, para usar las palabras de Baroja,

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Edgar Morín.

se vuelve dulzón, es característico. Por lo demás, las canciones portuguesas son de por sí más dulces y sentimentales que las españolas.

En un concurso de letras de canciones realizado en Río, la que obtuvo el premio habla de una mujer que vivía en una casa desvencijada, con el techo lleno de agujeros, en un barrio popular. La mujer se pasea por una habitación salpicada de reflejos de la luz de la luna. “Tú pisas los astros distraída”, escribe el autor. Más adelante se refiere a “la serpiente de seda de tus brazos”.

El autor de estas letras obtuvo el premio después de que un conocido poeta del Brasil le dio su voto públicamente. Baroja habría protestado contra esta decisión.

Pero a Baroja había que escucharlo cuando comentaba el cancionero español y citaba letras como éstas: Un cocinero de Cádiz, muy afamado, a las mujeres compara con el guisado.

Hasta aquí el texto de Jorge Edwards, un maestro de todos lo registros de la crónica, desde el puramente memorialista al más descarnadamente testimonial.

Lo cierto es que el tango se hace argentino desde el momento en que son hombres que viven en esta tierra los que le dan forma, los que introducen los giros idiomáticos y la diversidad de ritmos e instrumentos en nuestra realidad nacional, en un momento histórico preciso y determinado. Su evolución y desarrollo en el proceso histórico tiene que ver con los acontecimientos económicos, sociales, políticos y culturales de cada época.

El tango, como tal, nace en la Argentina de fines del siglo XIX, cuando los inmigrantes se mixturaron con negros, criollos, indios y mestizos. Su esplendor y gloria en los años ‘40 del siglo XX tienen una causa: ese tango pinta lo que fueron los años ‘30, con su crisis económica, social, política y moral, evocando con nostalgia tiempos supuestamente mejores de una “Argentina pastoril” que debía desaparecer irremediablemente. ¿El tango es triste? ¿Qué alegría podían tener esos inmigrantes españoles, italianos, judíos, polacos, alemanes ó árabes... hacinados en conventillos? ¿Cómo no iban a rememorar con nostalgia el país de origen?

El tango no es más que folklore por eso mismo, por ser la fusión anónima de diversas corrientes, algo que se volvió a repetir con el rock a partir de los ‘60.

En esta época de la música impresa, grabada y con derechos de propiedad intelectual, donde lo anónimo ya es imposible, de una mezcla insospechada deviene un estilo novedoso tomado de distintas vertientes, con características propias emergentes de la realidad del país, en esta época, época de crisis en la cual el rock siempre fue un “refugio de libertad encontrado” para expresarse. Por eso, es importante saber que allí donde el canto popular vive y florece no se presenta el caso de “préstamos literales”, sino que el material asimilado se altera siempre según el nuevo ambiente en que ha ido a asentarse y termina por asumir, cada vez más, un carácter local, regional, cualquiera sea su origen.

Entre las músicas populares se produce un incesante intercambio de melodías. Pero es necesario decir que este intercambio de melodías se encuentra bien alejado de la simpleza que muchos suponen. En primer lugar porque vienen sucediéndose desde siglos. Además, cuando una melodía popular supera los confines lingüísticos de un país, antes ó después, sufrirá determinadas alteraciones exigidas por el nuevo ambiente y, en especial, por las diferencias de lengua. Cuanto mas grande sea la diferencia entre las dos lenguas, ya sea en la

Augusto Cortázar.

pronunciación, en el acento, en las relaciones métricas ó en la estructura silábica, mayores serán las alteraciones que sufrirán las melodías. Por lo tanto, este fenómeno genera de por sí nuevos tipos y subtipos, aumentando así la cantidad de unos y otros.

En este proceso de intercambio de melodías que se produce entre las músicas populares es importante destacar otro fenómeno que Béla Bártok llamó de “cruzamiento y reinjerto” y que se puede explicar de la siguiente manera: los chilenos, por ejemplo, adoptan y “chilenizan” una melodía boliviana. Los bolivianos, a su vez, readoptan aquella melodía “chilenizada” y le vuelven a dar un carácter “boliviano”, pero esta nueva forma será sustancialmente diferente de la original.

En este punto voy a insertar una experiencia que, diecisiete años después de escrita esta reflexión, confirmó lo que estoy diciendo. Aunque parezca una “casualidad”, el martes 2 de septiembre de 2001 se presentó en Paraná el grupo chileno Inti Illimani.

En la mañana del día siguiente les hicimos un reportaje a algunos de sus integrantes

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Reflexiones para mi programa de televisión “Música & Propuestas”.

Jorge Coulón, uno de los “históricos”, ante la pregunta sobre el tan declamado concepto de “la hermandad latinoamericana” dijo: Yo creo que si algo sentimos todos anoche es que lo que sucedía ahí nos pertenecía a todos, ó sea no era chileno, no era argentino, era una cosa... una riqueza que compartimos.

Nosotros hemos sido en eso, abiertamente, “ladrones de música y de ritmos” y hemos “pescado” de todos los países latinoamericanos pero con “absoluta propiedad”, nunca nos hemos sentido usurpando algo sino que nos hemos sentido siempre contribuyendo a crear un lenguaje común.

Y también contó que en el verano del ‘69 se embarcaron en una gira a Bolivia que los marcó profundamente porque en ella reafirmaron el compromiso de Inti Illimani con la música latinoamericana y en especial con los sonidos andinos. Eran tiempos en que la universidad chilena era gratuita, cosa que unida a su prestigio atraía a una buena cantidad de estudiantes sudamericanos. Entre ellos, llegó René Calderón, un boliviano que se había desempeñado en el mundo de la producción musical, quien les dio una mano para que actúen en su país, cosa que hicieron luego de una larga travesía en tren. Partieron cargando sus mochilas, manteniéndose con lo poco que ganaban tocando en las plazas y peñas del lugar, con los ojos y los oídos atentos no solo a los sonidos sino también a los rituales con que celebraban los bolivianos la música de su altiplano. Calderón grabó en La Paz el primer larga duración del grupo llamado “Si somos americanos”, título de una canción muy famosa creada en 1965 por Rolando Alarcón. Junto con el disco, la banda regresó a Chile con varias zampoñas cuyo sonido los había impresionado. Esta primera gira a Bolivia reforzó en ellos el convencimiento de rescatar el folclore andino, ya que en Chile una juventud altamente radicalizada los presionaba para que tocaran música de protesta rechazando las composiciones instrumentales. Las dudas se disiparon en ese viaje de iniciación cuya primera consecuencia notable es “Alturas”, melodía que hoy es un clásico y que Horacio Salinas compuso al regresar a Chile mientras viajaba en un colectivo, en 1970... “La fui tarareando todo el camino para no olvidarla”, recordó en alguna entrevista. Hasta el día de hoy los bolivianos consideran a “Alturas” como propia. El tema, instrumental, se constituyó en el primer gran éxito de Inti Illimani en exilio europeo. Salinas había capturado la dulce tristeza que expresa la música andina

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en ese viaje del ‘69 a Bolivia, una melancolía presente en casi todas las composiciones del grupo y que se plasmó extraordinariamente en “Alturas”.

Un artículo publicado el 20 de abril de 2002 por el diario “Clarín” y escrito por el sociólogo francés Edgar Morín titulado “El Avance de la Sociedad Civil Mundial” se refiere de manera tangencial al fenómeno de “cruzamiento y reinjerto” estudiado por Béla Bártok, describiendo la existencia de formas embrionarias de una globalización mas plural y enriquecedora, que deben abrirse paso frente a las hegemonías imperiales, la mercantilización, las catástrofes y el choque entre culturas.

Voy a transcribirlo textualmente ya que ofrece otra “sospechosa” similitud de términos y ejemplos en lo referente a las culturas musicales que no podría explicar dada la distancia que media entre un artículo y otro (18 años): mi editorial para un programa radiofónico de Paraná data de 1984 y el artículo del sociólogo francés es de 2002: La globalización puede considerarse como el estadio último de una planetarización tecno-económica. Al mismo tiempo, puede considerarse como la emergencia desigual y caótica de un embrión de sociedad-mundo. Una sociedad dispone de un territorio que incluye un sistema de comunicaciones. El mundo es un territorio dotado de un tejido de comunicaciones (aviones, teléfonos, fax, Internet) como no ha tenido ninguna otra sociedad en el pasado.

Una sociedad incluye una economía; la economía es, de hecho, mundial, pero carece de las restricciones de una sociedad organizada (leyes, derecho, control) y las instituciones mundiales actuales, el FMI y otras, son incapaces de implantar las regulaciones necesarias.

Una sociedad es inseparable de una civilización. Existe una civilización mundial, surgida de la civilización occidental, que desarrolla el juego interactivo de la ciencia, la técnica, la industria, el capitalismo y que trae consigo un cierto número de valores estándar. Una sociedad, aún cuando contiene en su seno múltiples culturas, suscita también una cultura propia.

Ahora bien, existen múltiples corrientes transculturales, que irrigan las culturas al tiempo que las dejan atrás, y que constituyen una cuasi-cultura planetaria. Mestizajes, hibridaciones, personalidades biculturales (Rushdie, Arjun Appadurai) ó cosmopolitas enriquecen sin cesar esta vida transcultural.

En el curso del Siglo XX, los medios produjeron, difundieron y urdieron un folclore mundial a partir de temas originales provenientes de culturas diferentes, tan pronto revalorizadas como sincretizados.

Carlos Vega.

Nuevas olas transnacionales Es notable que las imponentes maquinarias culturales del cine, la canción, el rock, la televisión, animadas por el lucro y organizadas según una división cuasi industrial del trabajo, sobre todo en Hollywood, hayan podido producir otra cosa que obras mediocres y conformistas; hubo y hay creatividad en todos estos campos.

Se constituyó un folclore planetario y se enriqueció a través de integraciones y encuentros. En materia de arte, música, literatura, pensamiento, la mundialización cultural no es homogeneizante. Se forman grandes olas transculturales, que favorecen la expresión de las originalidades nacionales en su seno.

El mestizaje siempre ha recreado la diversidad, favoreciendo la intercomunicación. El jazz, en principio, fue un híbrido afroamericano, producto singular de Nueva Orleáns, que se difundió por los Estados Unidos experimentando múltiples mutaciones, sin que los nuevos estilos hicieran desaparecer a los estilos precedentes; y se convirtió en una música negroblanca, escuchada, bailada y después tocada por los blancos, y, bajo todas sus formas, se

la rockería planetarios.

Por otra parte, como en toda sociedad, se crea un “underground”, pero esta vez mundial, con su criminalidad: desde los años 90, se ha desarrollado una mafia intercontinental (sobre todo de la droga y la prostitución). Y el 11 de septiembre de 2001 reveló la existencia de una red terrorista mundial, que, a su modo, contribuye al surgimiento de la sociedad-mundo.

Béla Bártok.

Y ahora vuelvo al texto original de 1984: El fenómeno descripto, al que Béla Bártok denominó de “cruzamiento y reinjerto” y que debe incluirse en del proceso de intercambio de melodías entre las músicas populares, se puede aplicar dentro de los confines de nuestro país por la extensión del territorio.

Por supuesto que el contacto entre distintos pueblos no lleva exclusivamente al intercambio de melodías. También estimula la creación de nuevos estilos aunque los antiguos ó los menos antiguos sigan sobreviviendo.

En el caso específico de nuestro país debemos considerar varias cuestiones que explican lo heterogéneo del panorama musical: la vastedad del territorio, que abarca diferentes regiones musicales; la influencia que ejercen los variados paisajes; desde una perspectiva histórica, las características que asumieron las diferentes corrientes colonizadoras; la influencia de los conglomerados sociales que asentaron como consecuencia de las migraciones.

divulgó en todo el mundo, mientras que el viejo estilo Nueva Orleáns, aparentemente abandonado en su fuente de origen, renacía en los bares de Saint-Germain-des-Prés, volvía a los Estados Unidos y se reinstalaba en Nueva Orleáns.

Luego, después del encuentro con el “rhythm and blues”, fue en la esfera blanca que apareció el rock en los Estados unidos, para difundirse en el mundo entero y finalmente aclimatarse en todas las lenguas, tomando en cada caso una identidad nacional.

Hoy, en Pekín, Cantón, Tokio, Moscú, se baila, se festeja, se comulga con el rock, y la juventud de todos los países goza al mismo ritmo sobre el mismo planeta. La difusión mundial del rock suscitó además, un poco en todas partes, nuevas originalidades mestizas, como el rai (música popular originaria de Argelia) y, finalmente, con el rock-fusión, elaboró un caldo rítmico donde vienen a entrecruzarse las culturas musicales del mundo entero.

De este modo, a veces para peor, pero también a menudo para mejor, las culturas musicales de todas partes, sin perderse, se fecundan mutuamente sin saber que conciben hijos

Sin embargo, y esto es muy importante destacarlo, la tendencia a transformar las melodías de origen extranjero hace imposible el fenómeno de “internacionalización” de la música de cada pueblo, Así, por heterogéneo que sea su origen, cada uno de los materiales musicales de un pueblo adquiere un carácter sólido y específico. Por eso es necesario apartarse del presupuesto de analizar la música popular argentina solo en el marco de “lo nacional” sin contemplar que, en una relación dialéctica, la música argentina ha recibido y asimilado ingredientes de otras músicas del planeta.

Podríamos pensar que nuestro folklore se caracteriza en su música por la presencia predominante del elemento indígena, cosa que no es verdad. La mayoría de los investigadores coinciden en que, tanto en el aspecto musical como en el literario, inclusive más acentuado en este último, el aporte etnográfico es inferior al español. Aquí nos ayuda el concepto de “cultura de conquista” pergeñado por el antropólogo George Foster, quien dice que la aculturación americana por parte específica de España no debe ser concebida como

un proceso unilateral de dominación cultural por parte del bando conquistador, sino como la integración de ese dominio innegable con los elementos que el sector indígena, según las regiones y las culturas, logró mantener a costa de sangre y sumisión. Desde un primer momento, según señala Foster, a la base de esta cultura receptora la constituyeron indios y españoles, conformando a lo largo de siglos la primera síntesis histórica: “lo criollo”.

Podemos establecer arbitrariamente varios períodos en la historia de nuestra música popular de origen folklórico. El heterogéneo patrimonio folklórico argentino reconoce un período de formación de casi tres siglos, que va desde la época de la Conquista y la Colonia hasta la Revolución de Mayo. A partir de ese momento comienza el segundo período que culmina en 1880, con el surgimiento del folklore como ciencia en la Argentina. Este hecho determinará una expansión de las inquietudes por parte de las clases urbanas en formación hacia el rescate y revitalización del patrimonio popular. Más ó menos desde 1940, tiempo en que eclosiona el proceso migratorio hacia los centros industriales de Buenos Aires, empiezan a germinar los elementos preparatorios de lo que, a principios de la década del ‘60, se conoció como “el boom del folklore”.

Durante el primer período podemos encontrar los elementos básicos de lo que se dio en llamar “nuestro folklore”, tanto desde el punto de vista social como desde los aspectos estéticos que nos interesan: música y poesía.

El hecho de carecer de documentos ó registros que nos permitan identificar el tipo de música vigente en los sectores populares a lo largo del período colonial es algo que no debe alarmarnos demasiado pues es la consecuencia lógica del desarrollo espontáneo y no dirigido de la cultura popular. Además, tal falta de documentación está motivada también por el desinterés letrado hacia las expresiones de los niveles socioeconómicos inferiores de la sociedad colonial. Menéndez Pidal advierte sobre el error positivista de igualar los hechos de la vida misma con los datos que ocasionalmente se puedan poseer. Es así que propuso el concepto de “estado latente” para explicar, por un lado, el ocultamiento que las clases y capas ilustradas operan con respecto a las manifestaciones del pueblo y, por otro lado, para afirmar el carácter dinámico y permanente de las expresiones populares que, como un río subterráneo, se deslizan consecuentemente a despecho de la ignorancia “superior”. Augusto Cortázar en “El Folklore y su proyección literaria”, basándose en esta concepción, nos habla de “fluencia latente” al decir: “Durante los siglos XVII, XVIII y gran parte del XIX la cultura folk permaneció como oculta a los ojos de los ambientes letrados, urbanos y dirigen-

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Reflexiones tes, de los centros universitarios y prestigiosos de Santa Fe, Córdoba y Buenos Aires”.

Si bien el “estado latente” nos brinda una buena pauta teórica, no alcanza para englobar el mecanismo de permanente “zig-zag” que es dable verificar en la música popular en general. Y es que, a pesar de la falta de constataciones sistemáticas, no pocos elementos nos proporcionan información válida sobre la música colonial.

En los siglos XVI y XVII, los maestros de danza de Europa introdujeron los bailes folklóricos en las Cortes después de adaptarlos a las necesidades cortesanas. Estas danzas, convertidas en danzas de salón, pasaron a América donde, poco a poco, se convirtieron de nuevo en danzas folklóricas. Carlos Vega nos dijo: “Lo que nos llegó de España no fue su folklore, sino su música culta. El pueblo sudamericano no reproduce el hacer y sentir del pueblo ibérico sino, principalmente, los de la aristocracia colonial, tal como ésta reprodujo los de las cortes europeas”.

Es necesario aclarar que aquellas danzas y canciones cortesanas europeas antes fueron folklóricas en España y en Europa.

La música folklórica argentina no es “una”, sino un conjunto de músicas diferentes, exclusivas ó compartidas con países vecinos. A esta conclusión han llegado los musicólogos después de examinar el material que, con propósitos de clasificación, han recopilado.

Encuentran entonces melodías de caracteres semejantes y las reúnen en familias, conocidas con el nombre de “cancioneros”. Estos “cancioneros” ocupan regiones determinadas, sugieren diferente antigüedad, revelan orígenes ó procedencias distintos y se encuentran uno al lado ó lejos ó sobre otros.

Carlos Vega distinguió, para el período que va desde la Conquista y la Colonia hasta la Revolución de Mayo, la existencia de dos “cancioneros” realmente americanos, indígenas y

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primitivos: El “tritónico”, que tiene como única especie a la baguala.

El “pentatónico”, cuya especie representativa es el huayno (ó carnavalito ó takirari).

El “cancionero tritónico” se caracteriza por su escala de tres grados “naturales” (coincidente con cualquier acorde perfecto mayor), por la falta de armonía y de sistema rítmico, por los pies binarios y por su asimetricidad.

En cuanto a su área de dispersión, aparece en numerosas canciones de toda la franja andina desde San Juan hasta los confines de Bolivia, lo mismo que en Chaco y Formosa ó en el centro de Perú. Poseía una sola especie: la baguala (ó joi-joi ó tonada ó vidala coya), que se cantaba, y aún se la sigue cantando, acompañada de la caja, con una gracia especial: el “kenko” (equivalente al “swing” del jazz), ó se tocaba con el erke, el erkencho ó la trutruca.

El “cancionero pentatónico” tiene ascendencia andina incásica. Carlos Vega cita una serie de capas de “cancionero pentatónico” preincaicas, una de las cuales habría llegado a Santiago del Estero, Catamarca, La Rioja y Tucumán pero que no tuvo mayor trascendencia. Este “cancionero pentatónico” desplaza al “tritónico” y en algunas zonas se le superpone. Su escala está constituida por cinco grados, equivalente a las cinco notas negras del piano transportadas a cualquier tonalidad y carece de armonía. Tiene acompañamiento de percusión aunque también se lo ejecuta con quena y sikus. Su especie representativa es el huayno (ó carnavalito ó takirari).

El devenir histórico hace que no podamos negar las influencias que ejercieron en los usos y costumbres las diferentes corrientes inmigratorias que en los últimos dos siglos se han ido asentando en todo el territorio, provocando que ambos factores se mezclen con otras culturas, modificando su presencia sonora, sin

Inti Illimani.

perder la esencia y, a la vez, generando formas y estilos nuevos sin que los precedentes pierdan vigencia.

Lo importante es que no se rechace la posibilidad del intercambio, de recibir el aporte de otros elementos y sonoridades más contemporáneas. Cuantos más elementos consideremos y aportemos al análisis, mas cerca estaremos de comprender la evidente interrelación que se viene dando entre las músicas de todo el

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planeta, sin que se pierdan las particularidades, las identidades. Además, debemos tener en cuenta la importancia que han adquirido en este último tramo del milenio los medios de comunicación: por los avances tecnológicos, la aparición de nuevos medios y la velocidad en la transmisión de los mensajes.

También hay que incorporar al análisis la ampliación de los campos disciplinarios, donde la música juega un papel importante, la

creación del Registro de Propiedad Intelectual y la mayor gravitación de los conglomerados urbanos sobre los medios rurales, entre otros aspectos. Otro punto importante es cuestionar por inoperante la dicotomía: música popularmúsica culta (ó erudita), para insistir en la evidencia de la interdependencia que existe entre ambas. Además, habría que considerar las diferencias no a partir de géneros y/ó estilos porque el análisis actual no puede frag-

mentarse en compartimentos estancos.

La música popular ocupa un lugar muy importante en el campo de los fenómenos culturales y sociales. Es fácil comprobar el incesante intercambio de melodías que se produce entre las músicas populares, con la consecuente asimilación pero también generando nuevos estilos con los antiguos en vigencia. Por lo tanto, también es necesario plantear como variable de análisis el contexto sociocultural.

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dossier Lo que nos ha mantenido a mí y a tantos otros bullendo con la música de Zappa durante los últimos veintisiete años ha sido la emoción de apuntarnos al viaje de una mente crítica que siempre estaba empujando hacia territorios inexplorados. El trabajo de Zappa estaba hecho de inspiraciones e insultos; subvirtió humor con humor con ediciones ágiles, paradas repentinas, cambios de tiempo inesperados, y gruñidos cómicos.

Cuando me enfrento a un dilema en mi propio trabajo, me pregunto: “¿Qué haría Zappa?” Hizo falta Zappa para idear -y ejecutar- una fusión de R&B profundamente sentido con los rigores rítmicos y armónicos de Igor Stravinsky y Edgar Varèse. ¿A quién sino a Zappa le daba lo mismo Muddy Waters y Anton Webern, Howlin’ Wolf y Conlon Nancarrow? Sus discos y películas muestran el progreso de un compositor divertido y disgustado abordando un problema musical tras otro: la educación continua de adicto al trabajo genial.

Matt Gröening (“New Yorker”, 20 de diciembre de 1993)

FRANK ZAPPA Pensaban que estaba muerto

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Frank Zappa era el hijo mayor de una familia con orígenes sicilianos, griegos, árabes y franceses…

Mi verdadero nombre es Frank Vincent Zappa.

Nací el 21 de diciembre de 1940, en Baltimore, Maryland. Cuando aparecí estaba todo negro; pensaban que estaba muerto. Ahora estoy bien.

Mis ancestros son sicilianos, griegos, árabes y franceses. La madre de mi madre era francesa y siciliana, y su padre era italiano (de Nápoles).

Ella era de primera generación. La parte grecoárabe viene de mi padre. Nació en un pueblo siciliano llamado Partinico, y llegó en uno de los barcos de inmigrantes cuando era un niño.

Trabajaba en la barbería de su padre en el puerto de Maryland. Por un penique al día (o un penique a la semana, no me acuerdo), se subía a una caja y enjabonaba las caras de los marineros para que su padre los afeitara. Un trabajo estupendo. Más tarde fue a la universidad en Chapel

Hill, en Carolina del Norte, y tocó la guitarra en una especie de trío “crooner itinerante”. Iban de ventana en ventana, cantando serenatas como “Little Red Wing” a las estudiantes. Estaba en el equipo de lucha y, cuando se graduó, cogió un trabajo enseñando historia en Loyola, en Maryland. Mis padres hablaban italiano en casa para que los niños no supieran de qué estaban hablando, que probablemente era de dinero, ya que nunca parecíamos tener bastante. Supongo que era conveniente para ellos tener un ‘código secreto’, pero no enseñar el idioma a los niños puede haber tenido algo que ver con su deseo de adaptarse. (No estaba de moda ser de “extracción extranjera” en los EE.UU. durante la II Guerra Mundial). Vivíamos en unas casas del ejército en Edgewood, Maryland.

Su padre trabajaba, entre otras cosas,

la rockería probando armas químicas para el Ejército. Es decir, le aplicaban sustancias en la piel y luego estudiaban los efectos. Eran tiempos de la Segunda Guerra Mundial…

Era un modo de ganar dinero extra durante la guerra, podías ser un cerdo de guinea humano para esas cosas llamadas pruebas de papilla. No te decían lo que era, te ponían cosas en la piel y lo cubrían con una gran venda. Así que mi padre tenía esas grandes vendas en el brazo, y a veces venía a casa con dos ó tres, y picaban y quemaban, y sufría con esas cosas, pero había treinta dólares más a la semana. Y no sé lo que le ponían. Creo que lo entendí muy bien cuando tenía cinco ó seis años. Se trataba de matar gente. Mi padre trabajaba en un lugar donde fabricaban cosas para matar gente. Era la II Guerra Mundial.

Había una razón para salir y hacer esas cosas.

Todo el mundo tenía una perspectiva diferente. Y además resulta que era siciliano, y no era buena idea ser de extracción siciliana ó italiana en ese punto de la historia americana; tenía que trabajar extra para ser patriota, creo yo.

Vivían junto a unos almacenes de gas nervioso y en casa tenían máscaras antigás colgadas en la pared para toda la familia. El pequeño Frank utilizaba la suya como casco espacial, hasta el día que la abrió para ver qué tenía dentro…

Vivíamos en un lugar donde estábamos obligados a tener máscaras de gas colgando de la pared en caso de que los tanques se rompieran, porque podías morir. Pensando ahora en ello, si aquellos tanques se hubieran roto, esas máscaras de gas no nos habrían salvado. Había tanques de gas mostaza junto a las viviendas de la Armada en las que vivíamos. Estábamos calle abajo de esa mierda. Teníamos un estante en la pared con la máscara de papá, la máscara de mamá y la máscara de Frank colgando de él. Yo llevaba la mía todo el rato puesta. Era mi casco espacial.

Había una lata al final del tubo en la que estaba la unidad de filtrado, y siempre me pregunté qué había dentro. Tomé un abrelatas y la abrí para descubrir cómo funcionaba. Mi padre se enfadó mucho cuando la abrí porque la rompí y me tenía que conseguir otra, lo cual nunca hizo. Yo estaba indefenso.

Al oeste Hacia 1950 Francis Vincent Zappa Sr. llevó su familia a la Costa Oeste estadounidense.

Como los beduinos, los Zappa se movieron entre Monterrey, Pomona, San Diego y finalmente Lancaster, en el desierto del Mojave (California). De niño, Frank se pasaba el día dibujando, y en cierto modo esto fue lo que lo llevó a interesarse por la música. Le fascinaba el aspecto de las partituras. Y le parecía milagroso

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dossier que alguien leyera esos dibujos y los convirtiera en música…

Me gustaba el aspecto de la música en el papel. Para mí era fascinante que pudieras ver las notas y alguien que supiera lo que hacía las mirara y saliera la música. Pensaba que era un milagro. Siempre estaba interesado en lo gráfico, y pasaba la mayor parte de mi tiempo creativo de mis días tempranos en la escuela dibujando.

Tenía una pluma Speedball y un bote de tinta china Higgins y algo de papel pautado y, mierda, yo podía pintar eso. Fui al funeral de mi abuela cuando era pequeño y me senté mirando las velas. El coro estaba cantando, y cuando cantaban una nota, las velas respondían. No sabía por qué. Yo era un niño pequeño, ¿qué carajo sabía yo de física? Pero era una manifestación física del sonido. Lo recuerdo, lo puse en el banco de memoria para ver que podía hacer con ello después. Eso demuestra lo aburrido que estaba

en el funeral. No tenía ni la más puta idea de cómo sonaba. Quiero decir, era tan ignorante que pensaba que todo lo que hacías era tener una idea por el aspecto que tenía, la dibujabas, y luego encontrabas un músico que pudiera leerlo, y así es como lo hacías. Yo era literalmente así de ingenuo. Afortunadamente para mí, no había mucha gente por ahí que supiera leer música, de otro modo probablemente habría acabado muy pronto mi carrera.

La batería El primer instrumento por el que se interesó fue la batería. A los doce años hizo un curso de verano de percusión de orquesta y a partir de ese momento se dedicó a aporrear todo lo que cayera en sus manos. Al final sus padres, hartos de que les destrozara los muebles, no tuvieron más remedio que comprarle una caja para que practicara.

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Edgar Varèse y el rhythm & blues Cuando tenía alrededor de trece años leyó un artículo sobre “Ionization” de Edgar Varèse, y se fue corriendo a la tienda de discos con la intención de conseguir ese “revoltijo de tambores y otros sonidos desagradables”. El verdadero nombre del disco era “The Complete Works Of Edgar Varese, Volume One”…

Me fui corriendo a mi tienda de discos y pregunté por él. Nadie había oído hablar del disco.

Le dije al empleado de la tienda cómo era. Se volvió, se quejó, y murmuró solemnemente: “Probablemente no lo hubiera puesto a la venta en cualquier caso... nadie se lo compraría aquí en San Diego”. No me rendí. Tenía tantas ganas de tener ese disco que no me lo podía creer.

El segundo disco de 33 1/3 rpm que compré era de Stravinsky. Encontré un disco de serie barata (de Camden) con La consagración de la Pri-

mavera, por algo llamado “La Orquesta Sinfónica del Mundo Entero”. (Suena muy oficial, ¿eh?) La portada era un como-se-llame abstracto verde y negro, y tenía una etiqueta magenta con letras negras. Me encantaba Stravinsky casi tanto como Varèse. El otro compositor que me llenaba de respeto -no podía creer que nadie escribiera música como esa- era Anton Webern. Escuché una grabación antigua en el sello Dial con una portada de un artista llamado David Stone Martin, tenía uno ó dos cuartetos de cuerdas de Webern, y su Sinfonía Op. 21 en la otra cara. Me encantaba ese disco, pero era tan diferente a Stravinsky y Varèse como te puedas imaginar. No sabía nada sobre música atonal entonces, pero me gustaba cómo sonaba. Como no tenía ningún tipo de educación formal, para mí no había ninguna diferencia entre escuchar a Lightnin’ Slim, ó a un grupo vocal llamado los Jewels (que tenían una canción llamada “Angel In My Life”), ó a Webern,

ó Varèse, ó Stravinsky. Para mí todo era buena música.

En esos días yo era un fanático del rhythm and blues. Reunía tanto dinero como podía (a veces hasta 2 dólares a la semana) para poder revolver entre pilas de discos viejos cada viernes y sábado en el Depósito de Discos Usados en un Juke Box (ó como quiera que lo llamen) en el hotel Maryland ó en los polvorientos rincones de las pequeñas tiendas de discos donde guardan los discos asquerosos que nadie quiere comprar.

Los álbumes de rock and roll no aparecieron en el mercado hasta varios años después de que el rock en sí se inventara. En los primeros cincuenta, los adolescentes se compraban discos de 78 y de 45 rpm. El primer álbum de rock and roll que vi jamás fue alrededor de 1957: Teenage Dance Party. La portada mostraba un grupo de ADOLESCENTES MUY BLANCOS, bailando, con confetti flotando por todas partes junto a unas botellas

de soda. Dentro había una colección de canciones de grupos de doo-wop negros. Por entonces, mi colección de discos consistía en cinco ó seis singles de rhythm and blues a 78 rpm. Como era un adolescente de clase media baja, el precio de venta de cualquier clase de vinilo giratorio hi-fi parecía enteramente fuera de cuestión.

No encontraría el disco de Varèse hasta un par de años después. Su madre le obligó a llevarse el tocadiscos a su cuarto en cuanto empezó a oír sirenas y golpes saliendo del parlante. Allí, el adolescente Frank ponía el disco una y otra vez, y lo que es peor, obligaba a sus amigos a escucharlo. Para él era el test de inteligencia definitivo. Ellos pensaban que estaba loco.

Para su cumpleaños Nº 15 sólo pidió de regalo hacer una llamada a larga distancia. Llamó a la casa de Edgar Varèse y habló con su

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la rockería mujer. Varèse no estaba en casa. Más adelante volvió a llamar y consiguió cruzar algunas palabras con el compositor.

De unas cacerolas a la batería completa En 1956 empezó a ensayar con un grupo de rock ‘n roll del instituto secundario en San Diego llamado The Ramblers. Ensayaba con cacerolas hasta que sus padres le compraron una batería completa. El día de su primera actuación olvidó las baquetas y tuvo que cruzar toda la ciudad para ir a buscarlas. Poco después lo echaron del grupo.

Luego sus padres se mudaron a Lancaster, un pequeño pueblo en el desierto de Mojave, donde echaba de menos el ambiente de las pandillas y las bandas de rhythm & blues de San Diego. Francis Vincent Jr. cursó la secundaria en el “Antelope Valley Junior College” pero como no le gustaba mucho se quedaba en casa es-

cuchando a Stravinsky, Lightnin’ Slim, Webern, The Jewels, Pierre Boulez, Howlin’ Wolf y cosas así. Hacia 1957, con algunos negros y mexicanos de Sun Village, en las afueras de Lancaster, montó una banda llamada The Blackouts (Los Apagones), y, para horror de los blancos de la zona, organizó una fiesta en el Club de Mujeres de Lancaster. El día anterior a la fiesta las autoridades locales lo detuvieron y le hicieron pasar la noche en la cárcel. A pesar de todo, la fiesta se realizó y fue un éxito. El lugar se colmó de negros de Sun Village y los muchachos blancos del instituto ni siquiera se atrevieron a agredir a los músicos. De cualquier manera se graduó en 1958.

En ese tiempo, después de escuchar a Webern, empezó a interesarse por la música dodecafónica y a escribir partituras. Seguía interesándole el aspecto gráfico de la música.

Trabajaba con precisión matemática serializan-

do el ritmo, el orden de las notas, la afinación y todo eso. Pero cuando consiguió escuchar algo de la música que había escrito interpretada por músicos de verdad no le gustó nada, y decidió dejar de escribir música serial. Al fin y al cabo entre el rhythm & blues y esto tenía que haber algún sitio donde se sintiera cómodo y que, además, le sonara bien al oído.

Dejar los parches por las 6 cuerdas Por esta época empezó a tocar la guitarra.

Como la batería no le sentaba daba muy bien (le faltaba coordinación) y los solos de guitarra de los discos de rhythm & blues se le hacían cortos, decidió comprar una guitarra acústica barata y hacer los solos él mismo. Más tarde consiguió un libro de acordes y aprendió unos cuantos.

Cuando terminó el instituto en junio de

1958, incluso con buenas notas, decidió entrar en el “Chaffey Junior College” de Alta Loma porque no había otra cosa que hacer y porque allí es donde estaban las chicas. Los Blackouts entonces se convirtieron en The Omens. A los veinte años conoció a Kay Sherman, los dos se fueron a vivir juntos, dejaron la universidad y, en diciembre de 1960, se casaron.

Por medio de Ronnie Williams, conoció a Paul Buff, que tenía un estudio de grabación que había montado con sus propias manos en Cucamonga (un pequeño pueblo en plena Ruta 66): Pal Records, y se fue a trabajar con él. Allí descubrió el mundo de los overdubs gracias a la grabadora de cinco pistas que Paul había construido, muy avanzada para la época (los grandes estudios sólo usaban cuatro). Al principio el interés de Zappa estaba sobre todo en grabar jazz.

Para ganarse la vida estuvo trabajando en

un montón de cosas. Entre otras, tocando los fines de semana la guitarra eléctrica con Joe Perrino & The Mellotones, una orquesta de fiestas en la que tocaba con uniforme las peticiones del público. Sólo un número de twist cada noche y tocando flojito. Estuvo con ellos entre noviembre de 1961 y principios de 1962. Se puso tan malo que terminó por dejarlo y guardó la guitarra durante casi un año. Después estuvo dibujando tarjetas de salutación.

Entre Zappa y Buff, tocando todos los instrumentos, y con algunos cantantes invitados como Ray Collins, grababan singles con varios nombres de grupos inventados, como The Hollywood Persuaders, Baby Ray & The Ferns, The Penguins ó The Rotations, que intentaban vender a las compañías de discos de Hollywood.

Algunos llegaron a tener cierto éxito en la radio (Del-Fi Records ha editado una recopilación con buena parte de este material, “The Cucamonga

Years”, en 1998). Frank se dedicó a tocar durante un año música en confiterías hasta que le ofrecieron escribir la música de un film, “The World’s Greatest Sinner” (“El más grande pecador del mundo”).

Estudio de grabación propio A comienzos de la década del ‘60 la vida de Frank Zappa parecía determinada a la composición de bandas de sonido. La segunda fue para un western titulado “Run Home Slow” (“Corre a casa despacio”), un western con guión de un viejo profesor del instituto (una de las escenas culminantes era un jorobado violando a la protagonista, una cowgirl ninfómana, junto al cadáver de un burro). Con el dinero que ganó lo invirtió en una guitarra eléctrica y le compró el estudio de grabación a Paul Buff, que estaba pasando por problemas financieros, rebautizándolo como Studio Z. Para entonces

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ya se había divorciado de su mujer para irse a vivir al estudio. Allí no tenía ducha ni cocina, pero se pasaba doce horas al día grabando y grabando con Ray Collins, y los músicos de un trío llamado The Mothers (nada que ver con los posteriores Mothers Of Invention) con el que tocaba los fines de semana en bares de mexicanos. Motorhead Sherwood, un viejo amigo de Lancaster, se mudó al estudio con él y dos chicas. A partir de ese momento Zappa se dedicó a buscar talentos. Encontró a Don Van Vliet, un ex–compañero del secundario a quien bautizó Captain Beefheart (Capitán Corazón de Bife) y con quien formó el grupo The Soots (Los Hollinientos). Juntos grabaron diez álbumes que nunca salieron a la venta. En una subasta de un estudio de Hollywood compró viejos decorados y convirtió el estudio en el plató de una película: “Captain Beefheart vs. The Grunt People”, con Don Van Vliet de protagonista, y que nunca consiguió rodar, porque mientras buscaba financiación para hacerla, Zappa fue detenido y encarcelado por “conspiración para realizar pornografía”. Un agente de policía disfrazado de vendedor de coches usados le encargó una cinta para divertirse con sus amigos. Zappa grabó con una amiga una cinta de gemidos y ruidos de muelles de cama con música de fondo, y cuando se la iba a entregar al tipo los detuvieron a los dos. Fue a parar a la cárcel por diez días y tres

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años afuera, bajo fianza y con la condición de “no cortejar chicas menores de 21 años”. Esta situación lo incapacitó para ser reclutado para ir a Vietnam. Pasó diez días en el “Tanque C” de la cárcel de San Bernardino aprendiendo cómo funcionaba el sistema penal estadounidense, y cuando salió descubrió que iban a tirar el estudio para ampliar la calle. Habían conseguido librarse de él en Cucamonga. Después de esta agradable experiencia se mudó a Los Angeles, donde trabajó en la sección de singles de una tienda de discos. En el ínterin compuso para el grupo The Penguins junto a Ray Collins la canción “Memories Of El Monte”. Poco después entró como guitarrista sustituto en The Soul Giants, el grupo de Ray Collins. El Día de la Madre de 1964 el grupo se cambió el nombre oficialmente por The Mothers. Para ese entonces Zappa ya se había convertido en el líder de la banda y había convencido a todos los demás de que se iban a hacer ricos tocando su música. Obviamente, pasaron hambre durante varios meses pero habían conseguido insertarse en la escena freaky de Los Angeles. Llevaban ropa rara, organizaban fiestas raras y se rodeaban de gente rara. Su primer manager, Mark Cheka, era un pintor especializado en hacer grandes cuadros con dianas de policía. Él presentó a Herb Cohen, que se convirtió en manager y socio de Zappa durante años, hasta que las cosas acaba-

ron bastante mal entre ellos.

Freak Out! Mientras Las Madres estaban actuando en el club “Whiskey A Go-Go” los escuchó Tom Wilson (que había producido entre otros a Bob Dylan en su etapa eléctrica y tenía contactos en la Costa Este con Lou Reed y The Velvet Underground). El productor los llamó para grabar en MGM, sello grabador que, además de ponerle apellido al grupo rebautizándolos The Mothers Of Invention, invirtió en ellos 20.000 dólares, cifra inusitada para un grupo nuevo. La compañía pensó que un grupo llamado The Mothers no iba a funcionar en la radio (“mother” era una abreviatura común entre los músicos de jazz y rhythm & blues para “motherfucker”, una de las palabras favoritas de Miles Davis), así que instaron a la banda a cambiarse el nombre, que a partir de entonces fue The Mothers Of Invention. A pesar de todo la banda nunca funcionó en la radio. Quizás el problema no estaba en el nombre.

En marzo de 1966 entraron al estudio a grabar su primer álbum, “Freak Out!”, uno de los primeros discos dobles de la historia del rock & roll. El disco contenía, además de versiones actualizadas de algunas de las canciones doo-wop del Studio Z, algunas canciones de temática social, y un desmadre llamado “Help, I’m A Rock”,

la rockería dedicado a Elvis Presley. La última cara del disco consistía en un puñado de freaks sueltos en un estudio con un montón de percusión alquilada haciendo ruido durante unos 12 minutos. Cuando Tom Wilson pasó por el estudio descubrió que no había contratado exactamente a un grupo normal de “blues blanco” de la Costa Oeste, como él creía. De todos modos siguió adelante con el proyecto, y animó a la compañía, MGM, a promocionar el disco. La publicidad del disco se hizo en revistas de historietas y periódicos undergrounds. Como bien raro que era (algunos lo consideran “la primera ópera-rock”) el disco se llamó “Freak Out”, que se puede traducir como “Deliráte” ó “Enrarecéte”.

Absolutely Free

The Mothers of Invention.

Con nueva formación grabaron el segundo LP, “Absolutely Free” (“Absolutamente libre” ó “Totalmente gratis”, 1967), en el que Zappa comienza a despuntar como guitarrista y compositor, además de mago del estudio. El tema “Call Any Vegetable” contiene un tremendo solo de guitarra alternado con referencias a Stravinsky.

Otro tema, “Brown Shoes Don’t Make It”, por debajo de una letra que mezcla la escatología con la crítica social (dos constantes en la escritura de Zappa), es un collage sonoro que se podría desmenuzar en más de diez canciones diferentes, entre las que hay un cuarteto de cuerdas, algo de rhythm & blues, amagos de opereta, cintas a baja velocidad, doo-wop, música de salón de baile, música electrónica, dixieland, etc.

Todo en unos 7 minutos. Por esta época Zappa conoció a la que sería su segunda y definitiva esposa, Gail Sloatman, que trabajaba de secretaria en el “Whisky A Go-Go”.

Cerdos y repugnantes Para no perder la costumbre heredada de su padre, Zappa decidió mudarse a New York con su banda. Allí, entre abril y agosto de 1967 el grupo presentó en el “Garrick Theater”, del Greenwich Village de Nueva York, una especie de espectáculo dramático-musical underground llamado “Pigs and Repugnant: Absolutely Freeee” (“Cerdos y Repugnantes: Completamente Gratis/Libre”). El espectáculo se hizo famoso por la curiosa relación entre intérpretes y público. A veces los músicos hacían de camareros, otras se sentaban a ver actuar al público, ó hacían eyacular nata a una jirafa de trapo en las primeras filas, ó invitaban a unos veteranos de Vietnam a que hicieran una demostración de lo que le hacían a los “Charlies” con una muñeca de trapo de tamaño natural.

Sólo estamos en esto por la plata A mediados de 1967, The Mothers visitaron Inglaterra presentándose en el “Royal Albert Hall” de Londres. Zappa llamó por teléfono a Paul McCartney, lo felicitó por el LP

“Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” y le pidió permiso para parodiarlo en la tapa de su próximo LP (realizada por Cal Schenkel, desde entonces alter ego gráfico de Zappa), con los Mothers vestidos de señoras, que parece que a McCartney no le hizo mucha gracia, y una ácida crítica al floreciente movimiento hippie, al “american way of life”, a la psicodelia y a la cultura de las drogas. McCartney, receloso como siempre, derivó el asunto a su manager y el LP tardó en salir pero finalmente lo hizo: se llamó “We’re Only In It For The Money” (“Sólo estamos en esto por la plata”). Luego de exitosos conciertos con otro fugaz grupo llamado The Fugs como apoyo, Zappa volvió a New York, alquiló los “Apostolic Studios” y grabó su primer LP solista titulado “Lumpy Gravy” (“Salsa grumosa”, 1967), acompañado por una orquesta sinfónica y coro que respondían al nombre de Abnuceals Emuukha Electric Symphony And Chorus y que incluía a 50 integrantes que traducían al rock & roll la música de Stravinsky y Várese. Un álbum instrumental que alternaba música de cámara con algo de música surf. Todo interrumpido por las conversaciones de unos personajes metidos en un piano que tenían problemas con cerdos y ponies.

A fines de 1967 Frank Zappa decidió trabajar en dos álbumes a la vez. Uno de ellos, “Cruising With Ruben And The Jets” (“Callejeando con Rubén y Los Jets”, 1968) era un viaje nostálgico a los años ‘50 y como no figuraba el nombre de Zappa la gente se creyó que era un LP realmente viejo. El otro, titulado “Uncle Meat” (“Tío Carne”, 1969) fue definido como un collage dadaísta conceptual e investigativo en el que participó la soprano Nelcy Walker y Ruth Kamanoff en marimbas. Es, sin duda, una de las obras maestras de Zappa, un álbum doble que pretendía ser la banda sonora de una película que no logró terminar hasta 1987. Casi 90 minutos de collages, música instrumental con infinidad de overdubs, canciones tontas sobre sus amigos, algunas conversaciones interesantes, y un tremendo tema, “King Kong”, que ocupaba toda la cara cuatro y anunciaba futuros devaneos hacia lo que con reservas podríamos llamar jazz-rock. De paso, cambiaron de compañía: “Ruben And The Jets” fue el último para Verve– MGM y “Uncle Meat” el primero para Reprise, en su subsidiaria Bizarre, nombre especialmente designado ya que significa “raro, extravagante, grotesco y caprichoso”. Como “freak”.

Laurel Canyon De vuelta a California, en mayo de 1968, Zappa se mudó a una casa de Laurel Canyon que se convirtió desde entonces en su centro de operaciones. En el sótano editaba cintas y hacía películas, Cal Schenkel tenía allí montado su estudio gráfico, y Gail se ocupaba del negocio. Era una estancia que había sido propiedad

LA LAROCKERIA ROCKERIAI

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dossier del cow-boy Tom Mix, en la que yacía enterrado su caballo. El último LP grabado con The Mothers Of Invention fue “Burn Weenie Sandwich” (“Pancho quemado” ó “Sandwich de salchicha quemado”). El grupo se disolvió porque, según Zappa, el público no alcanzó a apreciarlo en toda su magnitud. En caso de arrepentimiento masivo, “lo volvería a formar”, expresó. Mientras esto ocurría, Zappa con Herb Cohen formó el sello Straight, además de Bizarre, y se dedicó a producir álbumes para otros como “Permanent Damage” (“Daño permanente”) para The GTOs, “An Evening With Wild Man Fischer” (“Una tarde con Fischer, el salvaje”), participó en “Lucille Has Messed My Mind Up” (“Lucila me revolvió la mente”) de Jeff Simmons y en el LP doble de Captain Beefheart titulado “Trout Mask Replica” (“Réplica de máscara de trucha”).

Hot Rats Zappa, por su lado, comenzó a preparar su segundo LP solista “Hot Rats” (“Ratas calientes”), considerado su obra maestra. Previamente editó “Weasels Ripped My Flesh” (“Las comadrejas me arrancaron la carne”), un LP que recopilaba viejos temas de The Mothers Of Invention (la mayoría grabados en vivo) y que rápidamente se definió como “una locura sonora, delirantísima”.

Cuando se publicó “Hot Rats” nadie dudó en admitir que Frank Zappa llevaba la música en la piel. Después produjo para Jean Luc Ponty el LP “King Kong: Jean Luc Ponty Plays The Music Of Frank Zappa” (“King Kong: Jean Luc Ponty interpreta la música de Frank Zappa”). ¡Dale, Zubin!

Después de organizar una pequeña banda estilo “Hot Rats”, a principios de 1970, recibe el encargo de organizar un concierto de “banda de rock con orquesta” para la Universidad de Los Angeles. El concierto tuvo lugar en mayo de 1970, Zappa organizó unos Mothers circunstanciales para el evento y Zubin Mehta se encargó de dirigir la orquesta. La idea de “200 Motels” (“200 moteles”) ya estaba en el aire, y Zappa aprovechó para interpretar la música que seguía escribiendo durante las giras e ir perfilando el concepto de la futura película. Esa noche, entre el público, estaban Mark Volman y Howard Kaylan, conocidos como “Flo & Eddie”, los cantantes de The Turtles, que se acababan de separar.

Zappa les hizo una oferta que no pudieron rechazar, y al mes siguiente unos nuevos Mothers estaban en la carretera. Mientras tanto, salió su tercer álbum solista, el excelente “Chunga’s Revenge” (“La revancha de Chunga”).

200 Motels En enero de 1971, tras diversas vicisitudes, se empezó a rodar en Londres la película “200 Motels” (1971), con los Mothers de protagonistas contando sus propias experiencias en la ca-

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rretera, además de Jimmy Carl Black haciendo de vaquero y Don Preston de científico monstruoso, las intervenciones estelares de Ringo Starr en el papel de Frank Zappa, Theodore Bikel como el diablo y Keith Moon (baterista de The Who) en el papel de monja-arpista-groupie-ninfómana, y la colaboración especial de la Royal Philharmonic Orchestra. El rodaje fue tortuoso pero muy divertido. Fue uno de los primeros largometrajes rodados en formato vídeo, pero la falta de presupuesto obligó a Zappa a recortar seriamente la idea original de la película. El film fue distribuido por “United Artists” y obtuvo críticas contradictorias. En mayo de 1971 Zappa se presentó con John Lennon y Yoko Ono en el “Fillmore East”, quedando registrado el concierto en el LP de Lennon “Sometime In New York” y en el de The Mothers Of Invention titulado “Mothers Fillmore East June 1971” (“Las Madres en el Fillmore East, Junio de 1971”). Siguió otro LP en vivo: “Just Another Band Of L.A.”, grabado en la Universidad de California. Todos estos álbumes contrarrestaron el creciente mercado de discos piratas en vivo que circulaban de Zappa, ya considerado un “artista de culto” en Europa.

Smoke On The Water Sin embargo, la gira de 1971 por el Viejo Continente no fue muy afortunada. En Montreaux se les incendió el equipamiento…

La gente que no ha estado nunca en una banda de rock mantiene las más ridículas fantasías sobre lo glamorosa y excitante e infinitamente gratificante que debe ser “la Vida en la Carretera”. No es que yo no haya echado algunas risas por ahí fuera, pero digamos que la media no es tan estupenda.

Algunos momentos son únicos, sin embargo. El 4 de diciembre, estábamos trabajando en el Casino de Montreaux en Ginebra, Suiza, justo al borde de un lago -justo enfrente de la Calle Igor Stravinsky- un local famoso por sus festivales de jazz. En medio del solo de sintetizador de Don Preston en “King Kong”, el lugar repentinamente empezó a arder. Alguien del público tenía un cohete ó una bengala y la lanzó hacia el techo, y en ese momento la cubierta de caña estalló en llamas (otras versiones de la historia aseguran que el incendio fue al resultado de una falla eléctrico). Había entre dos mil quinientos y tres mil chicos empaquetados en la sala, mucho más que su capacidad.

Dado que había más chicos fuera, intentando entrar, los organizadores habían encadenado astutamente las puertas de salida. Cuando empezó el fuego, el público tenía dos caminos de salida: por la puerta principal, que era muy pequeña, ó por la ventana de vidrio en un lado del escenario. Hice un anuncio, algo como: “Por favor, mantengan la calma. Tenemos que salir de aquí. Hay fuego y ¿por qué no salimos?” Te sorprenderías de lo bien que la gente que habla francés te puede entender cuando es un asunto de vida ó muerte. Empezaron a formar una fila para salir por la puerta prin-

Louise Holloween y Zappa.

la rockería

cipal. Como la sala se estaba llenando de humo, uno de nuestros roadies tomó una caja de equipo y rompió la gran ventana. Los del equipo empezaron a ayudar a la gente a escapar por ella hacia una especie de jardín que había debajo. La banda escapó por un túnel subterráneo que llevaba por detrás del escenario hasta el aparcamiento.

Unos minutos después el sistema de calefacción del edificio explotó, y algunas personas salieron disparadas por la ventana. Afortunadamente, no se mató nadie y sólo hubo unos pocos heridos leves. En cualquier caso, el edificio entero, valorado en unos trece millones de dólares, ardió de arriba a abajo, y perdimos todo nuestro equipo. Estábamos a mitad de una gira con todo vendido y diez fechas por cumplir todavía.

En Londres el marido de una fan enloquecida empujó a Zappa del escenario, cayó muy mal y hubo que internarlo herido. Se rompió las costillas y una pierna y pasó casi todo el año siguiente en una silla de ruedas. A partir de entonces decidió llevar un guardaespaldas en el escenario. Convaleciente, se dedicó a grabar otro LP solista en la misma línea que “Hot Rats”: “Waka Jawaka” (1972), recordándolo desde la tapa con una canilla que decía “hot” (caliente) y otra “rats” (ratas).

The Grand Wazoo Un disco tan bueno merecía hacer retornar

a The Mothers Of Invention y así ocurrió. Con un elenco que parecía una superproducción de Hollywood, como bien lo demostraba la tapa, Frank Zappa grabó “The Grand Wazoo” (“El gran Wazoo”, 1972). Para contrarrestar tanta superproducción, Zappa creó el sello Discreet donde grabó “Overnite Sensation” (“Sensación de la noche a la mañana”) en febrero de 1973 y produjo el LP “For Real” (“De veras”) para un grupo que, incluyendo a Jim “Motorhead” Sherwood y Tony Durán, se llamó Ruben & The Jets. A partir de ese momento Zappa tomó una línea más pop sin ignorar las influencias clásicas, el jazz y el rock. Tampoco se olvidó de su maestría en el montaje ni de la sátira que lo había caracterizado hasta ese momento. Una orientación más “rock”, más comercial, con un mayor peso en los temas vocales que en los instrumentales.

A destacar en el álbum “Camarillo Brillo”, con su famoso poncho, “Montana”, la canción del hilo dental, ó “Dirty Love”, sobre las relaciones sexuales que se pueden tener con un caniche.

Esta etapa inaugura en cierto modo “la Continuidad Conceptual” en la obra de Zappa.

El exitoso “Apostrophe” El siguiente LP solista fue “Apostrophe” (“Apóstrofe”), “un álbum de cuentos con músi-

ca escritos por Frank Zappa, especialmente para disfrutar en las horas de descanso y de placer, y para algunas de las personas con las que le gusta realizar sus grabaciones”.

En 1974 salió otro LP en vivo “Roxy And Elsewhere” (“En el Roxy y otros lados”), recopilando temas del “Roxy” de Hollywood en su mayoría. El siguiente LP fue “One Size Fits All” (“Una medida sirve para todos los talles” ó “Una medida adecuada a todo”) que incluye temas de un concierto que hizo en Finlandia y otro en televisión.

Al año siguiente, Captain Beefheart volvió de un retiro voluntario para hacer una gira con Zappa que quedó registrada en el LP “Zappa / Beefheart (Mothers) – Bongo Fury” (“Zappa / Beefheart (Las Madres) – Furia del bongó”), grabado en el “Armadillo World Headquarters” de Austin (Texas) el 20 y 21 de mayo de 1975, salvo tres temas (“200 Years Old”, “Cucamonga” y “Muffin Man” que fueron grabados entre enero y febrero de 1974 en el estudio “The Record Plant” de Los Ángeles.

Es un disco pornográfico, Señoría En abril de 1975, Zappa tuvo un juicio en Gran Bretaña. Había denunciado a la Corona Británica por censura y por rotura de contrato durante la grabación de “200 Motels” (el Royal

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Albert Hall se había negado a que las obscenas canciones de la película se interpretaran en la sala). Le dieron la razón en el juicio, y poco más. La Realeza no podía permitirse ofrecer satisfacción a un simple músico extranjero…

En 1975, vinieron a por mí otra vez cuando fui forzado a demandar a la Corona por incumplimiento de contrato. Mi reclamo surgió como resultado de una actuación cancelada de la Royal Philharmonic Orchestra y los Mothers Of Invention, prevista para que coincidiera con la conclusión de la fotografía principal de la película 200 Motels. Los abogados de la Familia Real optaron por defender su incumplimiento intentando convertir lo que hubiera sido un asunto civil arbitrable en un falso juicio por obscenidades, en el Old Bailey (la Corte Criminal Central de Londres). El asunto se complicaba por el artículo 22 del reglamento del Sindicato de Músicos que rige los ensayos para una sesión de grabación. De acuerdo con el reglamento, no hay una tasa de pago para ensayar para una sesión de grabación. Esto quiere decir que una persona que contrata una orquesta, por ejemplo, ó bien está prohibido ensayar todos juntos ó tiene que pagar la tasa completa de grabación mientras la orquesta comete todos los errores que nunca querrías ver en un disco.

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El sindicato, sin embargo, permite (y aplica una tasa por) ensayar para un concierto en vivo.

Para sortear esta misteriosa política, haciendo posible que la Royal Philharmonic ensaye la música de 200 Motels antes de grabarla, contratamos un concierto en el Royal Albert Hall, listando los ensayos como ensayos para el concierto, todo completamente legal. Si, en cualquier caso, el concierto no ocurriera, la compañía productora (mi compañía) hubiera sido entonces responsable de un pago masivo al sindicato por “sesiones de grabación extra”. Una solterona (su título descriptivo en los documentos de la corte) llamada Marion Herrod por sí misma decidió cancelar este concierto con todo vendido en el último minuto, después de escuchar de un amigo trompetista de la orquesta que las letras de las canciones eran “obscenas”. (Una de las palabras censurables era sujetador). Sus actos, en nombre de la Corona (su patrón), costaron daños financieros sustanciales y demostrables por el concierto (ya que el dinero de las entradas tenía que ser reembolsado, además de los gastos de preparación del concierto) y por el globo de pago potencial al sindicato de músicos. Vale contar la escena: el Old Bailey es como lo has visto en todas esas películas británicas de juicios: paneles de madera oscura; olor a hu-

medad; togas; pelucas (están hechas de pelo de caballo); idiotas pomposos burlándose unos de otros. Se hacen una idea?. Aquí hay algo que no saben: todo el mundo implicado en los procedimientos (el juez y los dos equipos de abogados) tiene que escribirlo todo a mano, en folios (el papel legal largo). No hay ninguna ‘taquígrafa de la corte’ estrangulando una máquina de plástico en una esquina, y así se le ha dado instrucciones a todo el mundo para que hable despacio, así que, cuando lean esta transcripción, recuerden, todo el mundo habla a cámara lenta. Ahora, el juez: este tipo quizá tenía ochenta años de edad. Parecía un juez de dibujos animados, perfecto, excepto que no tenía una trompetilla para el oído. Durante los procedimientos, uno de los abogados intentó presentar el álbum de 200 Motels como evidencia. Viéndolo, el Juez Mocatta preguntó, “¿Qué es eso?” La respuesta: “Es un disco pornográfico, Señoría”. ¿El veredicto final? El Juez Mocatta decidió que: 1. EL MATERIAL NO ERA OBSCENO. 2. EL ALBERT HALL HABÍA, DE HECHO, INCUMPLIDO SU CONTRATO. Pero 3. COMO EL ALBERT HALL ES UNA INSTITUCIÓN REAL, SERÍA IMPROPIO QUE UN MÚSICO AMERICANO PREVALECIERA EN UN CASO COMO ÉSTE, ASÍ QUE, YANKEE, GO HOME.

la rockería Zappa con sus padres.

Seducciones del varón En 1975, el álbum “Zoot Allures” (“Seducciones del varón”) indicó a Zappa el camino para llegar a todos los públicos, aunque los críticos lo calificaron de demagógico y dijeron que por esta vez no valía el adagio de que “el peor Zappa vale más que el mejor Rolling Stones”. Pero toda la picardía está allí, aunque los fans se preocuparon cuando Zappa ofreció a la firma Mercury un álbum de cuatro LPs incluyendo “In New York” (“En Nueva York”, 1978), grabado en vivo en la Navidad de 1976; “Studio Tan” (“Bronceado de estudio”, un juego de palabras con “Studio Ten” = “Estudio 10”, 1978), “Sleep Dirt” -más conocido como “Hot Rats N° 3” (“Ratas calientes N° 3”, 1979)- y “Zappa Orchestral Favourites” (1979) con el pretexto de que la Warner y Herb Cohen no le pagaban lo que debían. Sin embargo, los tres primeros discos fueron editados por Warner y Zappa terminó firmando contrato con CBS. En 1976 también había producido el álbum “Good Singin’ Good Playin’” de Grand Funk Railroad, en el que también colaboraba con la guitarra.

Sheik Yerbouti Sin perder el sentido del humor, en 1979 publicó un nuevo LP llamado “Sheik Yerbouti”, un juego de palabras con el tema de K. C. “Shake Your Bootey” (“Sacude tu botita” ó “Mueve tu botita”), que lo presentó como un sheik árabe magnate del petróleo.

Fue otro de los grandes éxitos de Zappa, una divertida parodia del mundo del disco, el punk, la new wave y el sexo moderno, salpicada de grandes solos de guitarra y muy buena música. En 1977, durante los conciertos de Halloween en Nueva York (que ya se habían convertido en una costumbre), se filmó la película “Baby Snakes”, cuya banda de sonido apareció en 1983.

Edgar Varese.

Joe’s Garage En 1978, con una magnífica banda, Frank Zappa pudo desarrollar hasta límites insospechados muchas de sus ideas, tanto en el plano instrumental como en el nivel vocal y conceptual. En esta época grabó una de sus obras más completas, “Joe’s Garage Acts I, II & III” (1979), una historia desarrollada en tres discos y ambientada en un futuro alternativo en el que la música está prohibida y la gente coge con aspiradoras industriales que “salen del armario”. Entre parodias de rock sinfónico, música disco y rock de los ‘50, emergen maravillas como el solo de guitarra de “Watermelon In Eastern Hay”, uno de los mejores que Zappa ha grabado nunca.

Escribir cualquier cosa para guitarra En 1980 entró en la banda Steve Vai, des-

pués de enviar a Zappa una transcripción para guitarra de “The Black Page”, una de sus piezas más complicadas, y un cassette. A partir de ese momento Zappa comprendió que podía escribir cualquier cosa para guitarra que Steve Vai podría tocarlo.

En 1981 editó tres álbumes, “Tinsel Town Rebellion”, un doble que recoge material en vivo grabado entre 1978 y 1980, “Shut Up ‘N Play Yer Guitar”, una caja de tres discos dedicada exclusivamente a los solos de guitarra (los solos de Zappa no se parecen a los de nadie, utilizaba la guitarra para componer música en vivo, por eso intentaba grabarlos todos), con material de la misma época y alguna cosa más antigua, y “You Are What You Is”, otro álbum doble muy divertido grabado en estudio y que era una especie de continuación de “Joe’s Garage”.

Su mejor banda Para la gira de 1981/82 Zappa contó con la que quizá haya sido su mejor banda técnicamente hablando. Ray White (voz y guitarra), Steve Vai (guitarra), Tommy Mars (teclados), Bobby Martin (teclados, saxo y voz), Ed Mann (percusión), Scott Thunes (bajo) y Chad Wackerman (batería). Con el material grabado en vivo durante esta gira (que tuvo un final desastroso en Italia, con cargas policiales y del ejército incluidas) y con añadidos de estudio posteriores, Zappa editó casi todos sus siguientes álbumes: “Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch” (1982), que incluía uno de los pocos grandes éxitos de Zappa, “Valley Girl”, donde participó su hija Moon; “The Man From Utopia” (1983), con una magnífica portada de Tanino Liberatore, el creador de RanXerox; “Them Or Us” (1984), álbum doble en el que se mezclan algunos instrumentales muy complicados alternados con algunas de las canciones más tontas que haya hecho nunca, y que también contaba con la colaboración de su hijo Dweezil a la guitarra; y “Thing-Fish” (1984), la grabación de un musical que nunca llegó a estrenarse y que trataba sobre experimentos químicos secretos del gobierno que convertían a los presos negros en mujeres medievales con cabeza de patata.

Música para orquesta En esta época también vuelve a intentar que la música para orquesta, en la que ha estado trabajando durante las últimas giras, sea interpretada y grabada en condiciones. En enero de 1983 consiguió al fin grabar unas cuantas composiciones en Londres con la London Symphony Orchestra, dirigida por Kent Nagano.

Fue la primera grabación digital de orquesta en pistas que se ha hecho nunca. Zappa había intentado grabar su música para orquesta desde 1976, pero no lo había conseguido. Ofertas

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dossier de Austria, de Holanda y de Polonia resultaron en un tremendo gasto de dinero y al final quedaron en nada. Intentos de utilizar orquestas estadounidenses acababan en problemas con los sindicatos. Al final tuvo que utilizar la London Symphony Orchestra, y nunca quedó del todo satisfecho con el resultado. Las grabaciones se editaron en dos álbumes: “London Symphony Orchestra Vol. 1” (1983) y “London Symphony Orchestra Vol. 2” (1987).

Ellos ó nosotros Después de la gira de 1982 Zappa entró en una etapa de laboratorio. Además de preparar en el estudio los nuevos discos, comenzó a trabajar en la reedición de los viejos discos de los Mothers, ya que por fin había recuperado los antiguos masters al resolverse a su favor la batalla legal con Warner. En enero de 1984 Pierre Boulez dirige en París una grabación del Ensemble InterContemporain interpretando composiciones de Zappa, que se editaron en el álbum “The Perfect Stranger” (1984), el primer CD editado por Zappa, que también incluía algunas composiciones interpretadas con el Synclavier. También interpretado con el Synclavier editó otro disco, “Francesco Zappa” (1984), con unos cuantos cuartetos de cuerda presuntamente compuestos por un antepasado de Zappa del siglo XVIII. También ese año publicó su primer libro, “Them Or Us” (1984), en el que recoge en forma de guión cinematográfico varias historias de las que habían aparecido en sus discos, y algunas de las que no habían aparecido, “Joe’s Garage”, “Billy The Mountain”, “The Adventures Of Greggery Peccary”, “Hunchentoot”, “Thing-Fish”, y otras.

Calzado siniestro En junio de 1984 estrena, en Los Angeles, “Sinister Footwear” (“Calzado siniestro”), una larga composición para orquesta todavía inédita al parecer basada originalmente en un solo de guitarra, con la Berkeley Symphony Orchestra, dirigida por Kent Nagano y un ballet interpretado por marionetas gigantes.

Es posible el humor en la música?

El resto del año ‘84 lo pasa en la carretera con una banda más reducida que la de 1982.

Este grupo tenía momentos muy desopilantes en el escenario, lo que compensaba una menor potencia instrumental que otras bandas anteriores. Con material de estos conciertos se editó posteriormente el video y CD “Does Humor Belong In Music?” (1986), uno de los discos más divertidos, con cosas tan buenas como un solo de batería electrónica dadaísta a cargo de Chad Wackerman.

Las guerras porno En septiembre de 1985 Zappa se presenta

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como testigo en unas audiencias que el Comité de Comercio del Senado de los Estados Unidos está llevando a cabo para investigar la pornografía en el rock, a instancias de la PMRC, una asociación de padres dirigida por varias esposas de senadores, Tipper Gore entre ellas, preocupadas por las letras que sus hijos oían en los discos que les compraban. La declaración de Zappa incluía entre otras cosas una sabrosa enumeración de hechos: 1. No hay evidencia científica concluyente que apoye la pretensión de que la exposición a ningún tipo de música de lugar a que el oyente cometa un crimen ó condene su alma al infierno. 2. La masturbación no es ilegal. Si no es ilegal hacerlo, ¿por qué debería ser ilegal cantar sobre ello? 3. No hay evidencia médica de que las manos peludas, las verrugas, ó la ceguera estén asociadas con la masturbación ó la estimulación vaginal, ni ha sido probado que escuchar referencias sobre cualquiera de los dos temas automáticamente convierta al oyente en un riesgo social. 4. El cumplimiento de una legislación anti-masturbatoria sería costoso y gastaría mucho tiempo.

5. No hay suficiente espacio en la cárcel para meter a todos los niños que lo hacen.

(Declaración de Frank Zappa ante el Comité de Comercio, septiembre de 1985) El curso de los acontecimientos, tal como lo veo, es que la PTA el año pasado le hizo unas demandas a la industria discográfica para que pusiera las letras en las contraportadas de los discos. Pero no estaban muy bien informados sobre la legalidad de demandar eso, porque las compañías de discos no tienen los derechos de las letras; no pueden pegarlas ahí automáticamente. Esos derechos los tienen los editores, y recientemente he descubierto que en algunos casos los editores tienen los tienen subcontratados a revistas de autores de canciones, como Hit Parader y cosas así. Así, ni siquiera los editores tienen el 100% del control sobre sus propias letras, y cuando la PTA demandó eso a la compañía de discos, no se podía hacer. Imagino que la RIAA (Asociación de la Industria Discográfica de América) no sería muy amistosa con la PTA cuando se hizo la demanda. Y entonces, aquí llegan las esposas de esos senadores, y forman esta asociación, y tienen algo que ver con la PTA, y como están conectadas políticamente, de repente la RIAA empieza a prestarles atención. Pero la razón por la que les prestan atención no es porque sientan ningún sentimiento de culpabilidad ni nada de eso. Es muy puro y simple: tienen una legislación que intentan que pase por el Congreso. Y una de las piezas que está prevista para el 30 de octubre es el proyecto de ley Mathias. Esta legislación aumentará el precio de cada cinta en blanco

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y de todos los equipos de grabación. Y no tendrás oportunidad de votarla. Va a ser un impuesto privado que el gobierno colecta en beneficio de la industria discográfica, y, bingo, ahí está, y estás atrapado con precios más altos. No creo que haya ningún problema. Lo primero de todo, no creo que la música lleve a la gente a actitudes sociales. Porque oigas una letra, no hay prueba médica de que una persona que oiga una letra la vaya a llevar a cabo. Tampoco hay pruebas médicas de que si oyes una colección de vocales y de consonantes, que escuchar esa colección te vaya a mandar al Infierno. Lo que yo digo, es sólo por mí. No represento a la industria discográfica, no represento a la compañía de nadie sino a la mía. Resulta que soy un artista, un editor de música, un compositor y dueño de una compañía discográfica, así que esta cosa me afecta en un montón de las diferentes maneras en que me gano la vida.

Y también resulta que soy un tipo con cuatro hijos y un interés en la Primera Enmienda, así que tengo derecho a abrir la boca, y eso hice. Los puntos básicos del acuerdo entre la RIAA y la PMRC son que “los grupos de padres no tendrán ningún papel en determinar qué es explícito”. Después, “las compañías de discos determinarán lo que es explícito”.

Cuando se le preguntó, “¿Qué es explícito?”, Stanley Gortikov (presidente de la RIAA) replicó, “Lo que es explícito es explícito”. Tercero, “aquellos artistas cuyos contratos les den control sobre las portadas son libres de ignorar el acuerdo”. ¿Suena todo esto como algo que se pueda hacer cumplir?

Jazz del infierno Uno de los resultados de este juicio contencioso fue la famosa etiqueta de “Parents Advisory: Explicit Lyrics”. Zappa ridiculizó luego todo el proceso en su álbum “Frank Zappa Meets The Mothers Of Prevention” (1985), que además incluía varias composiciones realizadas con el Synclavier, ahora implementado con sonidos reales sampleados.

También realizado casi íntegramente con el Synclavier publicó el álbum “Jazz From Hell” (1986) que recibió un premio Grammy, y que tenía temas como “G-Spot Tornado” y “Night School”, título de un programa de televisión nocturno que tenía en proyecto y que nunca realizó.

No puedes hacer eso en el escenario Metido en el laboratorio de su sótano, Zappa estuvo reuniendo durante este tiempo material grabado en vivo durante las giras

con el que publicó un nuevo álbum de solos de guitarra, “Guitar” (1988), y la serie “You Can’t Do That On Stage Anymore Vols. 1-6” (1988-1992) (“No puedes hacer eso en el escenario nunca más”), 6 CDs dobles con más de 13 horas de música, en los que recoge grabaciones en vivo desde la época de los Mothers (1965) hasta la gira que estaba preparando para 1988, repletos de momentos increíbles e irrepetibles.

La mejor banda que nunca has oído en tu vida Esta gira, la última que hizo Zappa, acabó bastante mal. La banda era magnífica, con doce músicos y con grandes arreglos de los temas de siempre, además de algunas versiones muy divertidas (versiones tecno de “Purple Haze” y “Sunshine Of Your Love”, versiones reggae del “Bolero” de Ravel y de “Stairway To Heaven”, un medley de temas psicodélicos de los Beatles, clásicos de Stravinsky, Bizet y demás, temas de series de televisión como “The Twilight Zone”, “Bonanza” ó “The Untouchables”, entre otras.).

El problema era que algunos de los viejos músicos de la banda estaban peleados con el bajista y se pasaron la gira intentando echarlo. Scott Thunes era uno de los que

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dossier rock argentino

mejor entendían la música de Zappa, y se había encargado de organizar los ensayos.

Esto, unido a un carácter difícil, parece que le granjeó el odio de medio grupo. Cuando toda la movida llegó a oídos de Zappa, disolvió la banda y se fue a casa. Nunca volvió a pisar un escenario. Bueno, sí, un par de veces más. Los frutos de esta banda se pueden escuchar en tres álbumes, “Broadway The Hard Way” (1988), en el que aparecen los temas nuevos y el material más político, “The Best Band You Never Heard In Your Life” (1991), un doble CD con los temas antiguos y bastantes versiones, y “Make A Jazz Noise Here” (1991), otro CD doble que como su nombre indica tiene una cierta orientación hacia el jazz y la música instrumental.

El auténtico libro de Frank Zappa Después de la gira lo convencen de que es el momento de escribir una autobiografía, y así publica “The Real Frank Zappa Book” (1989), una suerte de anecdotario y declaración de principios. Intentó hacer una autobiografía pero le salió algo ligeramente diferente. Un libro muy divertido, lleno de historias jocosas de los años ‘60 y algunas interesantes teorías filosóficas sobre el tiempo, el sonido, la política, la religión y la

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estupidez humana en general.

Zappa Presidente En la primavera de 1990 los médicos diagnosticaron a Zappa un cáncer de próstata inoperable, y le dieron muy poco tiempo de vida…

Me había sentido enfermo unos años, pero nadie lo había diagnosticado. Entonces me puse malo de verdad y tuve que ir a urgencias. Mientras estaba allí, hicieron unas pruebas y descubrieron que había estado allí entre ocho y diez años, creciendo indetectable para ninguno de mis anteriores médicos. En el momento en que lo descubrieron, era inoperable. Déjame decirte. El cáncer te puede preocupar. Te puede preocupar a muerte. Estoy luchando por mi vida. De momento voy ganando. He sobrepasado ya las apuestas. Cuando el cáncer fue diagnosticado al principio, los médicos no me dieron mucho tiempo. Pero he sorprendido a todo el mundo quedándome hasta ahora. ¿Cuál es la alternativa? Quedarte en la cama o trabajar.

Si tienes un estudio y un buen equipo de gente como yo, y todavía tienes ideas musicales, entonces vas a trabajar y trabajas hasta que ya no puedes trabajar más. Antes era un ave nocturna, pero ahora suelo estar

en cama a las seis o las siete de la tarde.

Ya no me es posible trabajar todo un largo día. Me levanto a las 6:30 por la mañana.

Si puedo hacer un turno de 12 horas, entonces siento que realmente estoy haciendo algo. (…) Desde el momento que alguien te dice que tienes cáncer, tu vida cambia dramáticamente, lo venzas ó no. Es como si te hubieran puesto una puta marca. Por lo que respecta a la profesión médica americana, eres sólo carne..Te complica la vida porque tienes que luchar por tu vida cada día, además de hacer tu mierda. Hacer música es lo bastante complicado, pero pensar en hacer cosas que conlleven viajar y demás tipos de tensión física es demasiado. Cualquier medicación que tomes te jode además. Te hacen un chequeo periódicamente, cada par de meses. Quieres estar cerca de un médico en el que creas. No quieres ir a un hospital ruso.

Te puede sacar del negocio muy deprisa. Un amigo mío tuvo un accidente de tráfico allí y acabó en un hospital ruso. No tenían anestesia ni jeringuillas desechables. Mientras el médico le arreglaba la pierna sin anestesia, dijo, “Nadie ha muerto nunca de dolor”.

Lejos de deprimirse, Zappa luchó contra el cáncer con toda su energía dilatando el tiempo lo más posible y apretando su agen-

la rockería da de trabajo todo lo que la enfermedad le permitía, preparando material para su publicación e incluso previendo futuras publicaciones póstumas. Incluso planeó presentarse a las elecciones presidenciales de 1992, pero el empeoramiento de su estado le quitó la idea de la cabeza.

se editó en el maravilloso “The Yellow Shark” (1993). En el disco se incluyen algunos viejos temas de los Mothers adaptados para orquesta, piezas compuestas con el Synclavier pero interpretadas por humanos (para sorpresa de Zappa), y algunos temas nuevos especiales para la ocasión.

Embajador cultural

Civilization Phaze III

Siguió trabajando en el laboratorio unas doce horas al día (más bien por la noche) remezclando el material antiguo y realizando nuevas composiciones con el Synclavier.

Esa fue su principal ocupación el resto de su vida, aparte de hacer algunos viajes a Rusia, Checoslovaquia y otros países ex-comunistas y entablar relaciones con el gobierno checo de Vaclav Havel para convertirse en embajador cultural de Checoslovaquia ante el resto del mundo (desde su puesto de presidente Havel siempre ha tenido muy buenas relaciones con gente como Zappa, Lou Reed y Mick Jagger, y la canción “Plastic People” de los Mothers Of Invention era poco menos que un himno en la época de la revolución de Praga). Al parecer la operación chocó con la oposición del gobierno estadounidense y quedó en la nada. El 24 de junio de 1991 Zappa fue invitado a tocar con la banda Prazsky Vyber en Praga para celebrar la retirada de las tropas soviéticas de Checoslovaquia.

“Esta es la primera vez que he tenido una razón para tocar la guitarra en tres años”, dijo cuando lo presentaron. Poco después, el 30 de junio participó en el festival de jazz de Taban, en Budapest, junto a una banda local. En noviembre de 1991 se organizan unos conciertos en New York celebrando (con un poco de retraso) el cumpleaños Nº 50 de Zappa, el proyecto se llamó “Zappa’s Universe”, y contó con la participación de su hijo Dweezil y algunos viejos miembros de las bandas de Zappa.

Otro de sus últimos proyectos fue “Civilization Phaze III” (1994), un doble CD de música realizada con el Synclavier y el Ensemble Modern alternada con conversaciones de la gente que había dentro del piano en “Lumpy Gravy”, organizado en forma de historia apocalíptica con la aparición estelar de Jesús y algunos cerdos con alas, y que contiene algunas de las mejores composiciones de Zappa. A destacar “Amnerika” y “N-Lite”, una larga suite con algunos fragmentos de piano verdaderamente asesinos.

The Yellow Shark En 1991 un grupo de músicos centroeuropeos, el Ensemble Modern, se acercó a Zappa con la intención de interpretar su música en el festival de Frankfurt de 1992. Zappa andaba bastante escarmentado de sus relaciones con las orquestas, pero esta vez dio con la horma de su zapato. Superaba incluso a sus expectativas con el Synclavier. “Nunca había conseguido una interpretación tan apurada del tipo de música que hago. La dedicación del grupo para tocarla bien y poner las ‘cejas’ en ella es algo que te puede quitar la respiración.” Los conciertos tuvieron lugar en septiembre de 1992, y Zappa llegó a subir al escenario en un par de ocasiones para dirigir algunas piezas y hacer las presentaciones.

Los conciertos fueron un éxito y un resumen

Su última gira Otros proyectos que dejó preparados para su edición fueron “The Lost Episodes” (1996), que reunía material inédito de estudio desde los años ‘50 hasta los ‘70, “Have I Offended Someone?” (1997), recopilación de sus temas más ofensivos para quien se deja ofender, y “Everything Is Healing Nicely” (1999), grabado con el Ensemble Modern, y que incluye más material de los conciertos y los ensayos de “The Yellow Shark”, “Dance Me This”, un ballet realizado con el Synclavier, “Trance-Fusion”, recopilación de solos de guitarra procedentes sobre todo de la gira de 1988, y “The Rage And The Fury: The Works Of Edgar Varèse”, una grabación de música de Edgar Varèse con el Ensemble Modern.

Aparte de algún otro material (se sabe que últimamente hizo alguna grabación con los Chieftains, Johnny Guitar Watson, L. Shankar y los Tuvan Throat Singers) que aún no conocemos y que esperamos que su familia vaya editando poco a poco. Finalmente, después de una larga y dolorosa batalla contra la enfermedad, Frank Zappa murió el 4 de diciembre de 1993 acompañado de su familia.

La declaración oficial de su esposa Gail fue que había partido hacia su “última gira”…

Diré, y esto no te coloca en el reino de la metafísica, que algo te anima mientras estás vivo. Hay un proceso electroquímico que anima este saco de mierda que todos tenemos que arrastrar por ahí, ¿si? Así que no es imposible que en el punto en el que el proceso electroquímico que está motivando al saco de mierda deja de ser lo suficientemente fuerte para que se mueva el saco de mierda, puede que esa energía se intercambie, y puede que se disipe y lleve una existencia propia sin el saco de mierda.

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orígenes

El rock se convirtió en la música popular más fecunda del siglo XX, dando lugar a investigaciones sonoras que lo emparentaron con la música contemporánea, a ensambles que llegaron a la elaboración y depuración de la música sinfónica, además de otros aportes totalmente originales…

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Busco mi destino

la rockería

Con la publicación de “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, en junio de 1967, The Beatles aportaron la síntesis. Los Fab Four sumaron e impusieron en el rock: las corrientes barrocas, clásicas, neoclásicas, orientales y jazzísticas, las diversas formas del folklore mundial y las nuevas tendencias de la música contemporánea.

“La Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta” revolucionó la música popular. Un disco que no solo cambió las reglas de la industria cultural en todo el planeta sino que instaló en la gente la alter-

nativa de un nuevo estilo de vida. Nacido en la cultura pop, el noveno álbum en la discografía oficial de The Beatles promovió el arte popular, pobló las páginas de las revistas, influyó sobre la televisión, el cine, el diseño y la publicidad. Otra era se abrió en materia discográfica porque en ese momento la unidad de mayor difusión era el disco simple de dos ó tres minutos y, hasta entonces, ellos habían lanzado al mercado sus simples sin forzarlos en álbumes. En esta oportunidad los temas reunidos para la nueva producción pretendieron responder a un concepto distinto. En los discos de larga duración (LP) mediaban más de cinco segundos entre tema

y tema mientras que en “Sargento Pepper” esos silencios se acortaron dado que una pista parecía casi entrar en la otra, otorgándole al álbum el efecto de concierto. No debemos olvidar que al principio The Beatles solo querían ser como Elvis, conseguir el sonido de los “rocanroles” de Chuck Berry. Un comienzo inocente, normal. Por supuesto, se transformaron en “objetos de consumo” hasta que John Lennon descubrió la poesía de Bob Dylan... ¿Cuántos caminos tiene que andar un hombre antes de que lo llamen hombre?

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orígenes ¿Y cuántos mares tiene que surcar la paloma blanca antes de descansar en la arena? ¿Cuántas veces tiene que volar l as balas antes de que sean prohibidas para siempre?

La respuesta, amigo mío, la respuesta está en el viento…

Lennon sabía que Dylan era “el padre de la música” en los campus universitarios estadounidenses y se dio cuenta que podía cantar textos inteligentes y poesías sin arriesgarse al fracaso. The Beatles enriquecieron sus melodías, incorporaron nuevas armonías, nuevos timbres y se aventuraron fuera de los ritmos del rock & roll y del blues.

Por su parte, en 1965, Bob Dylan adoptó la guitarra eléctrica. Los caminos empezaron a converger lentamente.

Con “Sargento Pepper”, el álbum dejaba de ser una estratagema comercial para convertirse en un medio creativo tan digno de mérito como un lienzo, un grabado, un libro ó un film. En este disco quedan plasmadas una actitud y una época con igual fidelidad que una crónica del más jugoso periodismo contemporáneo. “Sargento Pepper” era Londres tal como floreció en el resplandor de aquel luminoso verano del ‘67. También era el presente y el presagio de las cosas por venir. La época siguiente ya había sido visualizada por Lennon en la canción final del álbum “Revolver” (1966), “Tomorrow Never Knows” (“Mañana nunca se sabe”), totalmente distinta de las otras. Como si fuera una exhortación, sobre el sonido de fondo misterioso y confuso de una orquesta “desafinada”, John cantaba...

Apaga la mente, relájate y déjate llevar por la corriente.

Abandona todo pensamiento, entrégate al vacío.

Escucha el color de tus sueños ó juega el juego de la Existencia hasta el final del Principio.

Gracias a esa apertura, el rock no se anquilosó, ni envejeció. A través de él gente en todo el planeta y ya no solamente jóvenes accedieron en aquellos años ‘60 a “esa temida experiencia llamada libertad”.

Y en Argentina…

En Argentina tampoco fue casualidad que

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Jack Nicholson.

Peter Fonda y Dennis Hopper en una escena de la pelicula.

la rockería “Sargento Pepper” fuera la patada que les voló la cabeza a casi todos los músicos de la hora y que en pocos años se transformaron en los “padres” del movimiento del rock argentino. Y “esa temida experiencia llamada libertad” quedó reflejada, de manera contundente, en el cine a través de “Easy Rider”, la ópera prima de Dennis Hopper en l968, un verdadero documento de época que en nuestro país conocimos con el título de “Busco mi destino”.

El film contaba con las actuaciones de Peter Fonda, Jack Nicholson y el propio director. “No quiero intervenir en la película porque no da esperanzas”, dicen que dijo Bob Dylan cuando le ofrecieron participar como actor en “Easy Rider”. Es una de esas frases que pueden hundir a un individuo para el resto de sus días, tanto por su profundidad de análisis como por la visión profética. Años más tarde, el film de Dennis Hopper siguió demostrando su vitalidad y conocimiento del ser humano, al mismo tiempo que Dylan puede ser bailado todavía sin que desmerezca en nada su ímpetu de juglar de nuestro tiempo.

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orígenes Recuerdo los afiches de promoción en los que se veía a los protagonistas en una fotografía “on the road” maniobrando aquellas motos con largos ejes de suspensión y debajo se leía una leyenda que decía: “Una tremenda reflexión sobre la libertad y la tolerancia”. En el siguiente diálogo entre los personajes que interpretaron Hopper y Nicholson, tal vez, la mejor síntesis sobre lo que acabo de expresar sobre el rock de los ’60: (Es de noche... al costado de la ruta y junto a una fogata, charlan los protagonistas)...

- Este solía ser un maravilloso país. No sé lo que pudo haber pasado para que se pudriera todo.

- Lo que sucede es que ahora todos comen pollo y no podemos entrar ni a un hotel de segunda... es mas, ni a un motel de segunda...

Creen que les vamos a cortar el cuello, ó algo así... están asustados.

- No es que se asusten de ti, se asustan de lo que representas para ellos...

- Oye amigo, yo solo respeto a quien necesita corte de cabello, eh?

- No... lo que representas para ellos es... la libertad.

- ¡Y qué carajo tienen contra la libertad! ¿ese es el problema?

- Claro, ese es el problema, exactamente.

Pero para hablar de ser libre y serlo son dos cosas distintas, es decir, es muy difícil ser libre cuando estás en compraventa en un supermercado... Pero jamás se te vaya a ocurrir decirles que no son libres porque entonces saldrán a matar y a mutilar a quien sea para probar al mundo que lo son...

También recuerdo el impacto que me provocó la banda de sonido, que incluía temas como “Born To Be Wild” (“Nacido para ser salvaje”) de Steppenwolf y otros de Bob Dylan y Roger McGuinn. “Easy Rider” sacudió las estructuras de Hollywood y estableció la validez del rock en las bandas de sonido. También abrió las puertas a directores jóvenes como Brian De Palma, Martin Scorsese, George Lucas, Steven Spielberg y Francis Ford Coppola, entre otros. La repercusión obtenida dio lugar a un aluvión de películas “contraculturales” como “R.P.M.”, “Zabriskie Point” (de 1970, con banda de sonido compuesta por Pink Floyd), y “Wild In The Streets”, entre otras. Pero fue un relevo que generó resentimiento: al fracasar Dennis Hopper con su siguiente obra: “The Last Movie”, fue condenado al ostracismo.

“Easy Rider” no es una película perfecta pero contiene los elementos suficientes para que su visión, a casi 40 años de haber sido realizada, permita constatar varias cosas: en

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Steppenwolf.

Dennis Hopper.

primer lugar, que una película con un costo de producción muy bajo pueda multiplicar por cien sus ingresos; en segundo lugar, que las ensoñaciones utópicas, siempre con un toque “naïf”, han dejado paso a la sonrisa benevolente; y, por último, que los personajes vitales, pragmáticos, sin objetivos a mediano ó largo plazo (caso de los que interpretaban Nicholson y Hopper) permanecen en el tiempo.

La industria de Hollywood sacó sus enseñanzas. Después del éxito económico de la producción de Peter Fonda se replanteó sus esquemas tradicionales y comenzaron a surgir películas de bajo presupuesto pero con más atención en los guiones y, sobre todo, con un desmedido afán de conectar con los jóvenes. Apurando el razonamiento se puede explicar el auge de las películas para “teenagers” que inundan las pantallas actuales, en ese convencimiento industrial de que quienes asisten al cine son los jóvenes. Antes, los de 20 años, y ahora, los de 12, 14 ó 16. Los estudios demográficos ocu-

Peter Fonda.

paron desde entonces “un lugar al sol”. Peter Fonda, productor y, por lo tanto, principal beneficiario de los 100 millones de dólares que recaudó la película, representa al espíritu bondadoso, ecologista, aquel que cree en las “comunas”, el amor y la alimentación macrobiótica. Es el personaje más anodino y artificial de todos cuantos pueblan la acción y el que peor resiste el paso del tiempo.

Dennis Hopper y Jack Nicholson son los “descamisados” de la trama. No creen en nada salvo en cosas muy concretas y tangibles: los carnavales de New Orleans, las borracheras, los burdeles y la conveniencia de salir rápido de un bar sureño en donde varios parroquianos buscan bronca por la longitud del pelo de los “motoqueros”. Son personajes que prefieren el placer inmediato antes que la redención de la humanidad. Capaces de dialogar sobre los venusinos en una noche de alcohol y marihuana con el mismo señorío que ir en moto con traje, corbata y un casco dorado de rugby. Se conocieron en una cárcel local y sólo los separó la muerte.

la rockería

La groupie no se mancha Para Gambeta y los cuatro amigos del bar, hay muy pocas cosas que generan tanto placer como mear descalzo sobre una pared después de un buen asado con vino; ó como caminar a la orillita del río en un cálido atardecer de verano, tomando una cerveza helada.

Por ejemplo: el ruido del ventilador, acostados en el piso frío de la casa de la abuela viendo a Brasil quedarse afuera del mundial puede ir tranquilamente con la idea de placer anterior. Claro que si.

Pero hay una que todavía nada ni nadie ha podido superar. Una que no tiene punto de comparación. Y es el sexo oral practicado por una groupie con flequillo perfectamente cortado.

Para Gambeta y los cuatro amigos del bar las cosas siempre tienen que estar claras: La groupie no se presta. Por eso el tema de hoy es como tratarlas. Porque éstas, por despecho (propio de una actitud fría y distante de nuestra parte), pierden la ideología y por lo tanto el amor ó la exclusividad para con nuestra banda.

Nada puede medir lo peligrosa que puede ser una groupie dolida por la indiferencia de su ídolo en cuestión. Una groupie despechada no solo es una asesina en potencia sino algo mucho peor, una mujer con sed de venganza.

Dolida y desenfrenada, con tal de lograr el desprestigio y la decadencia de nuestra banda, es capaz de ir en tren a una cena a beneficio de la Liga de Madres de Coronda y esperar a que termine de tocar Sergio Denis para avanzarlo. ¡Y con la

remera de nuestra banda!

Según las últimas estadísticas, las groupies suelen ser chicas bien, que en la primaria se sentaban adelante y que todos los años renovaban carpeta, biromes y tenían las hojas con ojalillos. Luego sufrieron ese raro ataque transformador y comenzaron a cambiar su cuerpo, rostro, actitud y hasta su propia vida con tal de perseguir esta tendencia.

Generalmente es una amiga quien bautiza a una groupie invitándola a un recital. Y cuando ésta ve todo lo que significa para las demás el hecho de que solo algunas tengan la exclusividad de acceder al camarín, ya es tarde. Es una más de la tribu.

Después lo que harán con sus vidas, de allí en adelante, no es un tema que nos compete. Pero si el como tratarlas.

Sabemos lo riesgosa que puede ser una actitud fría e insolente para con estas mujeres, ya que la indeferencia puede ser letal no solo para nosotros sino para el futuro de nuestra carrera artística.

Una groupie desilusionada, con los años es una chica sin brillo, con las tetas caídas. O peor aún, con un flequillo ni corto ni largo.

Por eso “La groupie no se mancha, muchachos”, ojo con esto, que la banda sin ellas no seria más que un fútbol sin caños ni gambetas, ni enganches ni… bueno, como el de ahora mismo nomás… ›› Gambeta…

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América en Motorhome

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la rockería

Atravesando el

América en motorhome fue una aventura protagonizada, casi inconscientemente, por cuatro jóvenes paranaenses en busca de lo nuevo, lo real, lo interior. Digo inconscientemente porque a eso no lo sabíamos hasta que simplemente comenzó.

Y para entonces ya estábamos en la ruta. El viaje propiamente dicho comenzó en abril de 2006.

México precolombino ›› Por Copete Burgos Fue un viaje con nombre propio, “América en motorhome”. ¿Por qué? Quizás la respuesta esté en que, después de esa experiencia, surgieron nuevos personajes importantes para nosotros, y porque su filosofía fue inspirada por otros que antes viajaron de

la misma manera, pero, sobre todo, porque luego inspiró otras aventuras del tipo “viaje en original medio de transporte al estilo Paradise-Moriarty”, dándole entidad para quienes lo vivimos.

En el camino por el continente americano se viven mundos verdaderamente fascinantes y muy distintos unos de otros. Incluso, se puede experimentar la presencia de cul-

Templo de las Mil Columnas.

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América en Motorhome turas y ciudades milenarias, que ya sea por sus realizaciones en ingeniería, astrología, medicina ó exploración, nos hacen dudar de la capacidad autosuficiente del hombre para lograr tales objetivos, dando lugar a teorías que involucran fuerzas ajenas a nuestra propia naturaleza.

Para el momento en que atravesábamos el segundo mes en la ruta, nuestras coordenadas daban con el sur de México, más puntualmente la península de Yucatán. Allí visitamos una ciudad maya declarada Patrimonio de la Humanidad y Maravilla del Mundo Antiguo que, por lo menos para mí, fue la primera gran cachetada que recibí de la cultura precolombina, un yacimiento arqueológico invaluable que nos aporta grandes conocimientos del período posclásico de una civilización de más de tres mil años de historia, gobernada por el dios Kukulcán: Chichen Itzá.

Pirámide de Kukulkán.

La antigua capital del imperio maya Esta ciudad, cuyo nombre significa en la boca del pozo de los itzáes , es la zona arqueológica más importante de México.

Entre el 600 y 1250 DC fue el centro de poder político, económico, religioso y militar no solo de Yucatán sino de todo el sureste de Mesoamérica.

El dominio Itzá incluyó parte de las regiones de Tabasco y Campeche, parte de la costa del golfo y una gran extensión de las tierras bajas del sur de México. Su esfera de control se centró en el mantenimiento de las actividades mercantiles a nivel regional y a larga distancia, generando uno de los circuitos comerciales más importantes de toda Mesoamérica. De todas maneras, en una primera instancia de su larga historia, Chichen Itzá era una ciudad destinada al culto más que al comercio.

El poder de los itzáes provocó cambios drásticos en la estructura interna de las comunidades yucatecas. La introducción de una innovadora visión del mundo marcó la instauración de un orden caracterizado por el cambio en los valores comerciales, en los sistemas de producción y distribución de productos, así como en la arquitectura habitacional y religiosa de los grupos en el poder.

Se calcula que en su época de máximo esplendor tuvo aproximadamente 50.000 habitantes y una extensión de 25 km2, vinculándose con grupos tan distantes como Balamkanché, Iki, Cumtum, Poxil y Halakai, entre otros. Todos ellos comunicados con el centro ceremonial a través de caminos ó sacbeob.

La ciudad abarca por el momento -ya que al igual que en la famosa y mística

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ciudadela inca de Machupicchu, las excavaciones continúan- una superficie de 15 kilómetros a la redonda. Se distinguen dos claros estilos arquitectónicos, el tradicional maya y, más próximo a nosotros en el tiempo, el tolteca.

Entre los sitios más asombrosos se destacan el Templo de los Guerreros, donde los mismos descansaban y se preparaban para las constantes guerras; el Observatorio, admirablemente moderno. En él se estudió el cielo y el espacio como pocas civilizaciones del mundo antiguo lograron hacerlo y se plantearon teorías increíbles sobre el tiempo tales como el Calendario Maya y el fin del mundo en 2012; el asombroso Juego de Pelota, donde dos equipos ponían en juego sus vidas por alcanzar el triunfo, la gloria y la vida eterna; el Templo de las Mil Columnas, una construcción cívico-religiosa; el Cenote Sagrado, el punto más sagrado de la ciudad donde se oficiaron los sacrificios y ofrendas más importantes de Chichen Itzá; y el Castillo dedicado al culto del dios Kukulkán (también llamada Quetzalcóatl ó Gucumatz), la famosa serpiente emplumada que recibe este nombre por influencia de los toltecas que habitaron la ciudadela, una pirámide monumental de cuatro fachadas ornamentales y nueve cuerpos escalonados donde se hace presente cada mes de marzo y septiembre, desde hace más de 1.500 años, el equinoccio que pone ante los ojos de los espectadores la figura misma del mitológico dios.

Chichen Itzá fue abandonada alrededor del Siglo X, y al haber sido un gran número

de ciudades mayas las abandonadas durante este periodo, las teorías al respecto son diversas y las investigaciones crecen y se reformulan con el tiempo y el avance de la tecnología y las excavaciones. Los toltecas fueron un pueblo guerrero que invadió Chichen Itzá alrededor del año 800 D.C. introduciendo nuevas formas de cultos y sacrificios humanos. Cerca del año 1.000 DC los mayas volvieron a habitar Chichen Itzá.

Cuando los españoles llegaron a Yucatán, cerca del año 1.530, Chichen Itzá estaba abandonada hacia varias décadas, del gran imperio solo quedaban algunas tribus aisladas, y la cultura maya yacía devorada por la tupida selva esperando a ser rescatada por hombres de nuevas eras.

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Matías González, Gonzalo Mirich, Tomás Ascúa y Copete Burgos.

Matías observando el Cenote sagrado.

Cenote Sagrado Por el año 550 D.C. los mayas se asentaron en una zona selvática de la actual península de Yucatán, que se encuentra ubicada sobre piedra caliza a través de la cual el agua de lluvia se cuela y se mantiene entre las rocas del subsuelo. Estos canales de agua son conocidos como cenotes. Los cenotes fueron el oasis de la comunidad a la que le proporcionaba lo esencial para la vida. Las fuentes históricas mayas lo definen como un importante centro de culto y peregrinaje entro los siglos V y XVI DC. En él se realizaron rituales y ofrendaron objetos de oro, cobre, tumbaga, obsidiana, sílex, concha, madera, copal, hule, textiles, así como restos óseos, principalmente de niños y hombres adultos.

Es un pozo casi circular de formación natural de 60m de diámetro, el nivel del agua se encuentra a 22m del borde y la profundidad oscila entre 6 y 12 metros más.

La Nona.

Los tripulantes en el templo de las Mil Columnas.

Cancha de pelota.

Arco y puesto del réferi de la cancha de pelota.

Vista aérea de Chichen Itzá.

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El equinoccio y la visita de Kukulkán Cada 21 de marzo y 22 de septiembre, equinoccio de primavera y otoño respectivamente, al ponerse el sol, se observa en la escalera norte del Castillo de Kukulkán, una proyección solar con forma serpentina, formada por los siete triángulos de luz que resultan de la sombra que proyectan las nueve plataformas de ese edificio.

Un equinoccio son los días del año en el cual el día y la noche tienen la misma duración, su palabra proviene del latín y significa “noche igual”. Estos días marcan el inicio de la primavera y el otoño, y fueron días rituales de mucha importancia en todas las culturas precolombinas del continente americano.

Dichos días, cerca de las 14 horas, comienza un fenómeno que dura unos 45 minutos y representa la bajada de la serpiente emplumada desde lo alto del Templo de Kukulkán hasta la cabeza esculpida en piedra en la base de la alfarda ó escalinatas. Una proyección de luz solar desciende por el costado de las escalinatas a medida que desciende el sol en el horizonte, para luego comenzar su ascenso nuevamente hasta desaparecer completamente.

Aún en la actualidad, y como hace más de 1.500 años, en el momento justo en que la estela de luz alcanza la cabeza de piedra, la multitud expectante se levanta y alza sus brazos para recibir la energía que Kukulkán trae a sus adoradores.

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El equinoccio.

Templo de la Escultura de Kukulkán o Serpiente emplumada.

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reportaje

Desvanecer la realidad para transformarla en un sueño “Es nada más y es el todo de una nueva técnica desarrollada con un conjunto de programas e ideas entrelazadas para que a partir de la destrucción de una imagen nazca una nueva obra estética”, escribe Giusti en su blog. Estas líneas esbozan una definición del concepto clave en su arte: “pixelismofotográfico” ó “una manera de caos para una nueva creación”. Flotando entre imágenes

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y palabras que inundan el universo virtual del artista paranaense, emerge un bosque de palabras que buscan ahondar en la idea madre, exigiendo precisión: “Temática centrada en una realidad existente. Ambivalencia, más ó menos evidente, de subjetividad y presentación objetivista, producto del afán de interpretar ó desvelar la esencialidad de las cosas, ó de penetrar en su sentido intrín-

Roberto Giusti se define como un imaginador visual. Con su brocha digital desafía los límites de lo establecido y nos cuenta de qué se trata el pixelismofotográfico. ¿Hasta que punto una imagen puede reformularse en sí misma y renacer teniendo un pasado y una estética? ¿Puede sensibilizar más después de este proceso?

Estamos hablando de una (nueva) técnica desarrollada con un conjunto de programas e ideas entrelazadas para que a partir de la destrucción de una imagen (re)nazca otra. Un “morir” para “nacer”. Un reciclaje fotográfico, cuanto menos, peculiar. seco, fundamental, subyacente, escondido, ignorado ó intangible; a veces con agregación de elementos aclaratorios, explicativos ó simbólicos como parte de la visión autóctona ó particular de la realidad, ó provenientes del mundo interior y anímico del artista.

Resolución del asunto ó escena con modelo ó sin modelo alguno y de la imaginación, mentalmente; en cualquier caso tratamiento

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reportaje

sobrio del tema. Representación naturalista depurada, no idealizada, más ó menos detallista, nítida y con pinceladas fundidas ó poco visibles, primando la sensación de cosa tangible sobre la imitación exacta de lo apariencial. Efecto visual chocante, sorprendente, desconcertante, asombroso, misterioso, extraño ó fuera de lo común derivado de la ambivalencia y acentuado por: lo inesperado, insólito, improbable ó descontextualizado de alguna ó varias de las figuras u objetos representados, a veces también por sus particularidades analógicas como elementos aclaratorios, explicativos ó simbólicos; el igual tratamiento de lo próximo y lo lejano; la uniformidad de la composición; la dura delimitación de las formas; la precisión de los detalles; la atmósfera, ó cualidad expresiva, de la totalidad de la escena plasmada; la combinación de algunos de esos factores visuales ó de todos ellos”.

Escucharlo hablar a Roberto Giusti es como contemplar sus obras, como despertar a un sueño, como desandar horizontes trazados por lo que nuestra propia imaginación sugiera. Su búsqueda es la búsqueda de la libertad del artista en el momento del acto

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reportaje creativo, es el caos absoluto y el perfecto orden, es descubrir algo nuevo y redescubrirse a uno mismo, es redefinir lo establecido, es una imagen derritiéndose, una postal sin tiempo… ¿Qué significa ser un “imaginador visual” en este contexto donde las nuevas tecnologías han generado nuevas formas de comunicación?

Es una pregunta que hasta yo mismo a veces me hago. El hecho de haber estudiado fotografía, a uno lo lleva a tratar de buscar nuevos caminos, de poder imaginar y llegar a lograr a través de las imágenes (esas imágenes por las que estamos tan invadidos actualmente, a través de los medios de comunicación), ver un poco más allá de la realidad que nos circunda. Yo tengo una frase que escribí alguna vez y que siempre recuerdo, que es “desvanecer la realidad para transformarla en un sueño”. Ó sea, tratar de transformar esa realidad que a veces nos agobia, que nos aplasta, a la que nos llevan las circunstancias, en un sueño: el sueño de sensibilizar a las personas a través de mis obras.

Pero a la vez, ese sueño se hace tangible…

Exactamente. Lo tangible sería la obra. Ó sea, pasar de la imaginación, el trabajar una forma, una paleta de colores cuando veo ya sea una persona, un paisaje, un objeto, transformarlo con todas estas herramientas “mágicas” que son las nuevas tecnologías como las informáticas, que a veces se las pone en un grado de frialdad pero que creo que trabajadas en pos del ser humano, de poder llevarlas para el bien del otro, se pueden llegar a hacer cosas importantes. Entonces, a través de la fotografía, a través de las imágenes, uno va creando las obras para poder, en mi caso particular, cumplir mi sueño y mi fin que es poder sensibilizar a los demás. Si yo logro que alguien se detenga frente a una obra y se sensibilice… Yo no quiero únicamente miradas buenas, esteticistas, que me den una palmada en el hombro y me digan “qué linda”, sino una crítica, un “no me gusta”. Con eso ya sensibilice a la persona, ya le arranqué eso del sentimiento: la persona se detuvo ante la obra. Lo que quiero es que la obra no pase desapercibida. Quiero que la persona se detenga y me diga algo. Todo lo que me diga lo voy guardando, como lo hago a través de Facebook. Para mí lo más importante en Facebook son todos aquellos comentarios, que los voy grabando en CDs, porque creo que las críticas son importantísimas para que el ser humano vaya creciendo y aprendiendo de aquellos grandes con los que me contacto también.

Que el sujeto que contempla la obra se

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conmueva…

Exacto.

El disfrute del arte por el mero placer estético, que destacó al período romántico, no es un criterio que te represente.

Hoy el arte es comunicación. Entonces, ¿qué es lo que te importa cuando una persona se ubica frente a tu obra? ¿Sólo que no lo invada la indiferencia ó que lo conmueva, lo sacuda? ¿Y para qué?

Mi objetivo principal es que cuando la persona se detenga frente a la obra comience a manejar la imaginación, a manejar los sueños. Trabajar desde el inconsciente del ser humano para que esa persona cuando se detenga comience a imaginar, a soñar. Ó sea, que el ser humano no deje de soñar, que los sueños son posibles de lograr. Otro de mis objetivos es que la herramienta informática no quede en lo virtual, que las personas

salgamos de la virtualidad y comencemos a encontrarnos físicamente. Estar frente a una persona, mirarla a los ojos, es muy importante en el arte. Mis obras son virtuales pero también las imprimo. Es decir que lo virtual es un medio para poder conocer personas, llegar a conmoverlas y encontrarlas. ¿Cuánto tiempo hace que estás haciendo pixelismofotográfico?

Este año empecé a trabajar las imágenes. ¿Hay referentes u otro tipo de antecedentes de esta técnica que te hayan nutrido?

Son fotografías intervenidas con diferentes programas informáticos. Son diversos efectos, diferentes herramientas que uno va utilizando pero no haciendo obras de arte desde lo académico. Justamente, el hecho de no tener una educación formal en este

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reportaje sentido me da libertad de movimiento, de expresión, de colores que por ahí esa educación formal te lleva a no moverte más allá de lo que te enseñan. Y yo creo que manejarme únicamente con la intuición, con los sueños y con esa ilusión, me da la libertad para expresarme y brindar esas imágenes y esa obra que tal vez están fuera de las estructuras establecidas.

También exponés en lugares convencionales. El hecho de que te hagan una crítica con respecto a la técnica, ¿no te incomoda?

No, porque yo creo que todas las obras tienen que ser mostradas. Estoy en contra del gurú en el arte, esos que te dicen qué se tiene que mostrar ó qué se tiene que tocar, cómo se debe tocar, en el caso de la música. Ó sea, hay técnicas que te enseñan pero después el artista tiene que manejarse desde lo interior.

Me imagino que, cuando exponés tus obras, no estás explicándolas. Pero a veces te encontrás que, cuando no media la explicación, uno tiene que escuchar tantas ponencias como personas califican.

Exactamente. Si, por ahí te piden explicaciones. Yo no estoy muy de acuerdo con que uno tenga que ponerse a explicar qué es lo que es el arte. A mí me gusta dejar que la persona saque sus conclusiones por sí misma.

También es importante que te transmitan una mirada que tal vez no es la tuya y que te ilumina, en ese momento, a una subjetividad en la que vos no habías entrado.

Totalmente. Aparte creo que una crítica mala, te lleva a reflexionar, a meditar.

Justamente la reflexión se hace letras en su blog, donde Giusti esboza: “Abramos los ojos a lo desconocido, juguemos al arte y no nos encerremos en teorías, leyes, normativas, prohibiciones ó decoros. Si conseguimos eso, de entrada, partimos de una actitud creativa, que favorece no sólo a la recepción del mensaje de las obras, sino también a estimular nuestra vena artística-creativa.

Cuando entienda de qué manera importa usted (y todo lo que hace) en el esquema total de las cosas, podrá apreciar el precioso talento creativo que sustenta”.

Contacto: www.flickr.com/photos/giustigiusti/ fineartamerica.com/profiles/robertogiusti robertogiustigiusti.blogspot.com/ Facebook: Giusti Pixelis Painter Art

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datos totales

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la rockería La banda comenzó hace 4 años cuando un grupo de amigos del club y de la escuela se juntaron a hacer un poco de ruido, solo por diversión y compartir gustos musicales. Cuando observaron que ya no era lo mismo, que iban mejorando día a día, lo fueron tomando en serio. Pasaron algunos integrantes y luego de pequeñas presentaciones durante el año 2007, empezaron a componer sus temas y a girar por escenarios

locales, del interior de la provincia y de la vecina Santa Fe. En la actualidad, la banda cree haber encontrado un sonido propio y se encuentra grabando demos para lograr su gran objetivo: su primer disco.

La formación actual del grupo es: Nicolás Salomón en voz, Brian Rodríguez y Emiliano Ciarroca en guitarras, Augusto Medina en bajo, Sebastián Muzio en batería y Esteban García en percusión y armónica.

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crítica datos mediostotales de dvd

AUGUSTO MEDINA

NICOLAS MAXIMILIANO SALOMÓN

Nací en Paraná el 22 de octubre de 1991.

Estudios: Secundarios.

Educación musical: Un año de profesor particular de guitarra Evolución musical: Mi interés comenzó de pequeño, mis tíos habían conformado una banda y siempre asistía a sus ensayos, esto me despertó intriga hacia la música, que luego fue impulsada por mis amigos que hoy conforman la banda.

Otras ocupaciones: Estudio Ciencias Económicas.

Influencias musicales: Divididos, Led Zeppelin, Pearl Jam, Cielo Razzo, Aerosmith, etc.

Composiciones: Todas las composiciones se llevan a cabo entre todos los miembros de la banda en mayor ó menor medida.

Compositores favoritos: Ricardo Mollo, Diego Almirón, Steven Tyler, Joe Perry.

Temas favoritos: “Love Reign Over Me” (Pearl Jam), “Hangman Jury” (Aerosmith), “Vueltas” (Cielo Razzo), “El arriero” (Atahualpa Yupanqui versión de Divididos). Álbumes favoritos: “La era de la boludez” (Divididos).

Cantante favorito: Steven Tyler.

Músico favorito: Steven Tyler.

Residencia: Paraná, Entre Ríos.

Instrumentos: Voz.

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JOSE EMILIANO CIARROCA Nací en Paraná el 4 de junio de 1990.

Estudios: Secundarios.

Educación musical: 1 año de profesor particular con Carlos Biaggini y luego por mí mismo.

Evolución musical: Mi interés comenzó siguiendo al hoy día guitarrista líder de El Punto: Brian Rodríguez (somos amigos desde chicos) alrededor de los 15 años, y luego conformamos la banda.

Otras ocupaciones: Estudio Licenciatura en Diseño de la Comunicación Visual y practico hockey sobre patines.

Influencias musicales: Metallica, Led Zeppelin, Pappo, Rhapsody, Stevie Ray Vaughan, Aerosmith, etc.

Composiciones: Todas las composiciones se llevan a cabo entre todos los miembros de la banda en mayor ó menor medida.

Compositores favoritos: Luis Alberto Spinetta.

Temas favoritos: “Comfortably Numb” de Pink Floyd. Álbumes favoritos: “The Black Album” de Metallica, “Pappo’s Blues Volumen 4” de Pappo.

Cantante favorito: Steven Tyler.

Músico favorito: Stevie Ray Vaughan.

Residencia: Paraná, Entre Ríos.

Instrumentos: Guitarra Fender Squier “California”.

Accesorios: Ninguno.

Amplificación: Fender “Frontman” 212R.

Nací el 11 de septiembre de 1991 en la ciudad de Paraná.

Estudios: Secundarios.

Educación musical: Estudié con profesores particulares.

Evolución musical: De chico, en casa siempre me incentivaron para que aprenda algún instrumento, y empecé a tomar algunas clases de guitarra con un primo músico, pero no me gustaba la guitarra, siempre me atrajo el bajo, hasta que a los 13, 14 años me decidí por dicho instrumento, y comencé a ir con profesores particulares hasta el día de hoy.

Otras ocupaciones: Estudio Licenciatura en Psicología.

Influencias musicales: Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Divididos, Javier Malosetti, Red Hot Chili Peppers, Pink Floyd, entre tantas otras bandas de rock, funk y blues.

Composiciones: Todas las composiciones se llevan a cabo entre todos los miembros de la banda en mayor ó menor medida.

Compositores favoritos: John Lennon, Roger Waters, Eric Clapton, Spinetta, Charly García, Fito Páez, Indio Solari, entre otros.

Temas favoritos: “Stairway To Heaven” y “Dazed And Confused” (ambas de Led Zeppelin) y “Hablando de la libertad” (La Renga), que tiene para mí un gran valor sentimental. Álbumes favoritos: “Led Zeppelin I”, “Divididos por la felicidad” (Sumo).

Cantante favorito: Robert Plant.

Músico favorito: Jaco Pastorius.

Instrumentos: bajo Yamaha rbx375.

Accesorios: Ninguno.

Amplificación: combo Wenstone 60w.

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SEBASTIAN MUZIO

BRIAN RODRÍGUEZ

Nací en Paraná el 13 de julio de 1991.

Estudios: Secundarios.

Educación musical: 1 año en el Instituto musical “Raúl Varelli” (estudios de guitarra) y luego solo.

Evolución musical: Mi hermano mayor tocaba la guitarra y me interesó desde el primer momento, mi viejo tenía una criolla de cuando era chico por lo que aprendí desde los 11 años con mi hermano.

Otras ocupaciones: Estudio Licenciatura en Kinesiología y Fisiatría.

Influencias musicales: Led Zeppelin, Pearl Jam, Stevie Ray Vaughan, Divididos, Jimi Hendrix, Pink Floyd, entre otros.

Composiciones: Todas las composiciones se llevan a cabo entre todos los miembros de la banda en mayor ó menor medida.

Compositores favoritos: Charly García, Pink Floyd, Pearl Jam. Temas favoritos: “Animal” (Pearl Jam).

Residencia: Rosario, Santa Fe. Instrumentos: Guitarra Fender Squier, Mod. Special.

Accesorios: Pedal Boss DS-1, Cry Baby.

Amplificación: Laney HardCore Max 65w.

Nací en Paraná el 1 de noviembre de 1990.

Estudios: Secundarios.

Educación musical: 5 años de batería con el profesor Darío Giarda.

Evolución musical: Cuando era chico, todos los años, tenía a las comparsas en la puerta de mi casa. Yo creo que así nació mi pasión por la percusión. Años después mi vieja me llevó a aprender con un profesor.

Composiciones: Todas las composiciones las vamos flasheando un poco entre todos, cada uno aporta lo que le parece que puede llegar a quedar más agradable al tema.

Compositores favoritos: Cielo Razzo, Fito Páez, Pearl Jam, Ricardo Mollo. Álbumes Favoritos: “Vs” (Pearl Jam), “Ten” (Pearl Jam), “Trueno Tierra” (La Renga), “Marea (Cielo Razzo), “Acariciando lo áspero” (Divididos).

Cantante favorito: Eddie Veder. (Pearl Jam).

Músico favorito: Javier Robledo (Cielo Razzo).

Residencia: Rosario, Santa Fe. Instrumento: Batería Mapex Mod. V serie.

2007.

Accesorios: 4 Platillos Sabian (hi-hat, ride, crash, splash) Amplificación: Darle duro.

ESTEBAN GARCÍA

Nací el 18 de Junio de 1990.

Estudios: Secundarios.

Educación musical: Estudié percusión con Nacho Sosa, y solo aprendí armónica.

Composiciones: Son un conjunto de ideas de todos los músicos de la banda. Letra y música: todos pintan un color diferente para hacer un buen cuadro.

Compositores favoritos: Brian Jones, George Harrison, Junior Wells, Eric Clapton, Jimmy Page, Eddie Veder, Fabricio Rodríguez, Sandra Vázquez, entre otros. Álbumes favoritos: “Piano Bar” (Charly García), “Utero” (Nirvana), “Appetite For Destruction” (Guns ‘N’ Roses), “Drinkin’ TNT And Smoking Dynamite” (Buddy Guy & Junior Wells), “Azul” (Los Piojos), “Bailando en una pata” (La Renga).

Cantante favorito: Robert Plant.

Músico favorito: Muchos.

Residencia: Rosario, Santa Fe. Instrumento: Armónicas Hot Metal Höner, Congas Supreme, Bongoes Cp, soft shake, cascabelero, celestino, fabricados caseros míos.

Accesorios: Pedal Jack Hammer Dist.

Amplificación: Ninguna.

CONTACTO: Mail: elpunto_rock@hotmail.com Facebook: el punto / el punto rock Teléfonos: 0343-154616362 / 0343-154508504

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resurrecciones

Camel.

Collage sónico progresivo de comienzos de los ‘70 En la última edición de “La Rockería”, las páginas de esta sección se encargaron de resucitar a las bandas precursoras del llamado “Sonido Canterbury”. La presente entrega continúa, en cierto modo, con el sendero trazado por The Wilde Flowers, grupo madre del eclecticismo sónico que destilaba aquella ciudad inglesa a mediados de la década de los ‘60.

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Camel Una de las bandas más reconocidas que alimentó esta corriente estética fue la formalmente constituida en Surrey a comienzos de los ‘70: Camel. Liderada por el cantante, guitarrista y flautista Andrew Latimer (nacido el 17 de mayo de 1947 en Surrey); con Doug Ferguson en bajo (nacido el 4 de abril de 1947 en Cumbria); Andy Ward en batería (nacido el 28 de septiembre de 1952 en Surrey); y Peter Bardens en teclados (nacido el 19 de junio de 1945 en Westminster), se

la rockería abrieron paso al mundo discográfico con un LP homónimo publicado en 1973.

Camel fue el resultado de experiencias anteriores como The Phantom Four, formada en 1964 por los hermanos Andrew e Ian Latimer y sus amigos Alan Butcher y Richard Over; y la posterior (y antecedente inmediato de Camel) The Brew, ya con Doug Ferguson en bajo y Andy Ward en batería. El debut oficial tuvo lugar el 4 de diciembre de 1971 en el Waltham Forest Technical College, como teloneros de una banda llamada Wishbone. En agosto de 1972, firman contrato con MCA Records y graban su primer disco.

El LP homónimo publicado en 1973, cosechó poco éxito comercial, lo que devino en la ruptura con la discográfica. Con Geoff Jukes y Max Hole como managers, firman contrato por diez años con Decca. A través de este nuevo sello, lanzan el segundo material de estudio de su carrera: “Mirage” (nuevamente, de escaso éxito).

En abril de 1975 editan, con David Hitchcock como productor, el álbum conceptual “The Snow Goose (Music Inspired By)”, basado en la novela homónima del escritor estadounidense Paul Gallico. Completamente instrumental, el tercer LP de Camel es una muestra del exquisito cocktail sónico que destilaba esta formación y, sin dudas, merece un lugar en la lista de los discos imprescindibles del rock progresivo. A contramano de lo que por aquel entonces era habitual, esta obra magistral se extiende a lo largo de 16 canciones de un promedio de tres minutos de duración, que presentan los más diversos climas sónicos, desbordando riqueza tímbrica, melódica y por lo tanto, compositiva. Esa delgada línea que intenta separar el carácter progresivo del sinfónico, se diluye con el devenir de los tracks hasta prácticamente desaparecer.

En 1976, la banda publica “Moonmadness”, tras el cual se producen los primeros cambios en la formación del grupo: Doug Ferguson deja su lugar y es reemplazado por el ex Caravan, Richard Sinclair. También se incorporó el saxofonista Mel Collins. Con esta nueva formación, Camel lanza dos discos: “Rain Dances” (1977) y “Breathless” (1978), cosechando éxito tanto en Europa como en Japón. Luego sería Bardens quien abandonaría la banda. Tras su salida, se incorporan dos tecladistas: Dave Sinclair y Jan Schelhaas. Al finalizar la gira, los Sinclair cedieron su lugar a Kit Watkins y Colin Bass.

Esta formación grabó, en 1979, un nuevo álbum titulado “I Can See Your House From Here”, en el que participó Phil Collins como percusionista y el cual resultó su mayor fracaso comercial hasta el momento.

Durante los años ‘80 el grupo lanzó nue-

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resurrecciones vo material de estudio, pero su escaso éxito provocó un impasse de varios años en la actividad de Camel, tras los que se produjeron algunos regresos durante los ‘90, siendo su último testimonio el álbum “A Nod And A Wink”, publicado en el año 2002.

Gentle Giant El precedente de otra de las bandas importantes de la oleada progresiva que inundaba el Reino Unido a fines de la década de los ‘60, estuvo en un grupo de R&B llamado Simon Dupree And The Big Sound. Formada por el guitarrista, bajista y vocalista Derek Shulman (nacido el 11 de febrero de 1947 en Glasgow, Escocia); el bajista, vocalista y violinista Ray Shulman (nacido el 3 de diciembre de 1949 en Hampshire); el saxofonista Phil Shulman (nacido el 27 de agosto de 1937 en Glasgow, Escocia); el tecladista Kerry Minnear (nacido el 2 de enero de 1948 en Dorset); el guitarrista Gary Green; y el baterista Martin Smith, Gentle Giant documenta a través de su material discográfico una música de fusión de elementos provenientes del rock con otros característicos del folk y el jazz y, como es habitual en los grupos sinfónico-progresivos, de la música de tradición académica. Aunque la banda de los hermanos Shulman tiene la particularidad de sumar al menú sónico que puede resultar de la mezcla de esos ingredientes, ciertos aires medievales.

Tras grabar algunos singles, la banda lanza su LP debut homónimo (1970), producido por Tony Visconti. Luego, publicarían dos excelentes discos: “Acquiring The Taste” en 1971, y “Three Friends” en 1972 (este último contaba con la presencia de Malcolm Mortimore en batería). Pero sería su cuarto material de estudio la mejor carta de presentación del grupo.

Publicado el 1 de diciembre de 1972, “Octopus” es otro de esos álbumes que no deben faltar en la discoteca de un buen amante del rock progresivo. El LP cuenta con un abanico tímbrico exquisito: saxos, trompeta, violines, cello, vibráfono, xilofón y teclados sumados a la formación clásica de rock: guitarra, bajo y batería con el agregado de percusión. En este trabajo discográfico, hace su debut en la batería el galés John Weathers.

Paradójicamente, antes de realizar la “Octopus Tour”, el grupo brindó una serie de recitales como teloneros de Black Sabbath, siendo poco tolerados por la mayoría de los fans de la banda liderada por Ozzy Osbourne. En 2005, Derek Shulman recordó: “fue tal vez la pareja de grupos más ridícula en la historia del mundo del espectáculo. La ma-

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Gentle Giant.

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Gentle Giant.

yoría de las veces fuimos abucheados sobre el escenario”.

Después de la publicación de este disco, Phil Shulman abandonó el grupo. Sin embargo, Gentle Giant publicaría nuevo material: “In A Glass House” (1974), “The Power And The Glory” (1975) y “Free Hand” (1976), LP que consiguió cierto éxito en las listas. Pero su carrera comenzó a declinar con sus trabajos posteriores. “Interview” (1977) fue el comienzo del fin, que se consumaría tras el lanzamiento de “Playing The Fool” (1978).

La banda se disolvió en 1980.

En 2004, Ray Shulman comentó: ‘“Octopus’ fue probablemente nuestro mejor álbum, con excepción quizás de ‘Acquiring The Taste’. Empezamos con la idea de escribir una canción acerca de cada miembro de la banda. Tener un concepto en mente era un buen punto de partida para escribir. No sé por qué, pero a pesar del impacto de ‘Tommy’

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Gentle Giant.

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resurrecciones y ‘Quadrophenia’ de The Who, los álbumes conceptuales comenzaron a percibirse de repente como de mal gusto y pretenciosos”.

Van Der Graaf Generator El generador de Van der Graaff es una máquina electrostática desarrollada por el físico estadounidense Robert J. Van der Graaff en 1929, con el objeto de generar voltajes elevados para experimentación en física nuclear.

Van Der Graaf Generator, la banda, surge como trío en 1967 en la ciudad de Manchester. En sus inicios, integrado por tres amigos universitarios: el cantante, guitarrista y compositor Peter Hammill (nacido el 5 de noviembre de 1948 en Ealing, Londres); el tecladista Nick Pearne; y el baterista Chris Judge-Smith. Poco tiempo después se produce la deserción de Peame y Judge-Smith, por lo que se suman el bajista Keith Ellis, el tecladista Hug Banton y el baterista Guy Evans. Esta formación graba para Polydor Records, un single con los temas “The People You Were Going To” y “Firebrand”. Tras su publicación en 1968, el grupo se desarma, reduciéndose tan solo a un único componente: Peter Hammill. A pesar de la separación, los ex integrantes colaboran como músicos de sesión en la grabación del LP debut (concebido como un trabajo solista de Hammill), “Aerosol Gray Machine” (1969), disco publicado solo en Estados Unidos a través de Mercury Records, con producción de John Anthony (años después sería editado en Europa por Fontana Records).

Luego, Tony Stratton-Smith, productor del grupo, funda Charisma Records, sello a través del cual la banda lanzaría “The Least We Can Do Is Wave To Each Other” (1970). Previo a la grabación del álbum, Ellis abandona la banda siendo reemplazado por Nic Potter, que se sumaría a la incorporación del saxofonista Dave Jackson.

La siguiente parada en la ruta discográfica de Van Der Graaf Generator sería “H To He, Who Am The Only One” (1970), álbum clave en la búsqueda sónica del grupo, y que cuenta con la colaboración del fundador de King Crimson: Robert Fripp, que aporta su peculiar sonido de guitarra a la canción “The Emperor In His War Room”. Este vínculo personal confirma lo que la música de la banda sugería en el devenir de sus discos. La atmósfera densa, oscura que adquiere el sonido del grupo se asemeja al rock progresivo desarrollado por la banda liderada por Fripp.

En medio de las sesiones de grabación, Potter abandona el grupo. Finalmente, lo sustituye Banton mediante el uso de los pedales de bajos del órgano. De ese modo,

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Van Der Graaf Generator.

Van Der Graaf Generator. el cuarteto resultante (Hammill, Banton, Jackson y Evans), considerado actualmente como la formación clásica de VDGG, grabaría en los Trident Studios de Londres, su próximo álbum: el aclamado “Pawn Hearts”.

Publicado en octubre de 1971, este nuevo material discográfico de la banda volvería a contar con la participación del líder de King Crimson. Su formato es el más utilizado por los grupos del rock progresivo: pocas composiciones de larga duración. El LP solo contiene tres temas: “Lemmings” (de alrededor de doce minutos de duración) y “Man-Erg” (poco más de diez minutos), en el lado A; y una pieza conceptual que abarca todo el lado B: “A Plague Of Lighthouse Keepers” (de 23 minutos). El álbum cose-

chó un gran éxito en Italia, encabezando las listas de discos más vendidos durante doce semanas, por lo que la banda realizó una gira por ese país. La experimentación sónica es la característica principal de “Pawn Hearts”, que se erige como el trabajo discográfico más destacado y representativo de VDGG. Tras la gira posterior al lanzamiento del LP, Hammill abandonaría el grupo para publicar varios discos como solista. Pero en 1975, el cuarteto integrado por Hugh Banton, Guy Evans, Dave Jackson, y el mismo Peter Hammill estuvo listo para trabajar en un nuevo proyecto y, en solo doce meses, grabaron tres discos nuevos, todos ellos autoproducidos: “Godbluff” (1975), “Still

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Van Der Graaf Generator.

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Life” y “World Record” (ambos de 1976) Tras ese último álbum, se producirían en la banda deserciones (Banton y Jackson), regresos (Nic Potter) e incorporaciones (el violinista Graham Smith). Esta nueva formación publicó el disco “The Quiet Zone/The Pleasure Dome”. Finalmente, ocurrió lo que parecía inevitable: el grupo se separó. Luego, aparecería “Vital”, un álbum doble en vivo publicado en 1978 con la banda ya disuelta.

La fiebre de los remakes de grandes bandas que trajo el nuevo milenio, encontraría unidos a los Van Der Graaf Generator para grabar nuevo material de estudio y realizar algunos shows en honor a “los viejos tiempos”.

Van Der Graaf Generator.

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orígenes

La primera película argentina de rock es un documento sobre la escena musical en 1972, que analiza intérpretes y público a la manera del festival de Woodstock aunque presenta las características propias que le imprimieron nuestros músicos de la primera hora…

Organizado por la revista “Pelo”, los días 2, 3 y 9 de diciembre de 1972 se realizó la 3ª. Edición del Festival Nacional de la Música Progresiva “B. A. Rock” (la última de la década), pero no en el Velódromo Municipal (como las ediciones precedentes) sino en el barrio de la Chacarita, en un terreno que había pertenecido a la Fuerza Aérea, el country “Las Malvinas”. En esa ocasión se registró un disco grabado en vivo (el LP se llamó “Rock hasta que se ponga el sol” y fue editado bajo la etiqueta MICROFÓN TALENT LP PROM – 382) y se filmó una película, “Rock hasta que se ponga el sol”, que dirigió el joven realizador Aníbal Uset y fue producida por la compañía “Aries Cinematográfica” (también responsable del ciclo “Argentinísima”). Las jornadas comenzaban a las 14 horas y terminaban “cuando se ponía el sol”.

En el marco del “B.A.Rock 3”, Pedro y Pablo presentaron “Conesa”, con la participación de los integrantes de La Cofradía de La Flor Solar y Pappo. Miguel Cantilo recordó esos tiempos de represión en los festivales masivos al aire libre: No se podía evitar esa atmósfera política muy fuerte que se estaba viviendo. No precisamente en el rock pero sí en toda la cosa juvenil, en toda la juventud que estudiaba en las universidades, había mucha policía metida, los perros entraban en las aulas, era toda esa historia de la toma de universidades, estábamos muy cerca de la influencia del Mayo del 68 en París y de todo lo que pasaba en el mundo con los estudiantes que

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salían a la calle. Lo llamativo de estos recitales al aire libre era que, por ejemplo, la policía no intervenía porque les parecía que nosotros éramos unos personajes inofensivos, claro, acostumbrados a lidiar con subversivos, estudiantes revoltosos, la gente de los recitales les parecía algo muy raro. Me acuerdo una vez de escuchar a un policía que le decía a otro: “Vistes éstos? ¡Los tocás y se asustan!”. Claro, porque había toda una actitud, toda una onda, la gente estaba lejísimo de tener una reacción. Estaban todos muy volados escuchando música, entonces la cana estaba ahí inclusive de civil.

Si bien estaba Vox Dei, Héctor Stara con su trío que eran zapadas interminables y Pappo, la música de rhythm & blues, no más que eso, el heavy metal no existía. Igual había momentos en que el público se ponía muy caliente, había piñas, encontronazos, hubo a uno que lo tiraron desde una tribuna pero no se hizo nada, por ahí algo que pasa-

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Color Humano en vivo.

ba de mano en mano no volvía donde tenía que volver, había un desbarajuste abajo del escenario, pero no llegaba a haber demasiada sangre, siempre fue controlable. Me acuerdo que en un momento que nosotros estábamos tocando hubo uno de esos desmadres por desacuerdos abajo del escenario y hubo que interrumpir el show. Salieron los organizadores a pedir que pararan. Más que nada las piñas. No era cosa de todo el mundo sino de un grupito, pero como nunca había pasado algo así en un recital de rock, los organizadores tenían un poco de miedo y se pedía tranquilidad. Todavía en ese momento se usaba la paz como una consigna.

Se decía que si se quería paz ¿por qué pasa esto? Creo que B.A.Rock fue un hito especial porque después de eso se rompió la onda de los recitales masivos al aire libre. Fue una época que iba creciendo hasta encontrar su tope en el 74 cuando ya la represión se hizo mucho más evidente e insoportable. Había

Héctor Olivera.

una aparente salida democrática pero todo seguía igual. Llegó un momento que el movimiento de rock fue como arrinconándose porque se le negaban los espacios y empezaron las persecuciones y las prohibiciones.

Claudio Gabis.

Cada palabra apropiada puede cambiar tu canción, cada apropiada canción puede cambiarte la voz.

Letra que tañe el idioma, sílaba que abre su luz, música para cantar frases en armonía.

Tararear nada más, la palabra nacerá, cantarás y tu cuerpo sonará.

Déjalo que suene, déjalo sonar déjalo que suene, déjalo sonar lávale la lava, lávale la paz.

Para romper la verdad únicamente dirás una palabra capaz de resumir la verdad.

Y esa palabra cantada provocará las demás,

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orígenes una canción nacerá de tu silencio sabio.

La canción de tu ser, el sonido de tu piel sigue siendo que no habrá más remedio y es fatal.

Sé como tú quieras, sólo puedes ser sé como tú suenas, suena como sos deja que tu cuero suene tu color, déjalo que suene, déjalo sonar.

Sé como quieras ser, sé como sueñas ser.

Sui Generis en el Luna ‘75.

“Canción del ser”, de Miguel Cantilo– Kubero Díaz.

“Rock hasta que se ponga el sol” se estrenó el 8 de febrero de 1973. Es la primera película argentina de rock, un documento sobre lo que era la escena musical en 1972, analizando intérpretes y público a la manera del festival de Woodstock. Aunque su director, el joven realizador Aníbal Uset, lo negara en un comentario publicado en el N° 34 de la revista “Pelo”: Quiero sentirme partícipe del cambio que actualmente se está gestando. Además, la repetición en distintos lugares permitirá que este tipo de música llegue a todos aquellos que por problemas de difusión en los recitales ó por problemas geográficos, como los chicos del interior, no pueden acercarse a los recitales de rock. Otro rasgo interesante fue mostrar que la música rock no se identifica con la violencia. (...) Quise reflejar la realidad de toda una generación argentina que se expresa a través de la música de rock, y a la que está consiguiendo imprimirle características muy propias. Por esa razón el film es básicamente diferente a películas similares que se hayan filmado en el mundo, porque nuestro público y nuestros músicos son, precisamente diferentes y con sus propias características, y ambos son los verdaderos y

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Gustavo Santaolalla con Arco Iris.

la rockería Billy Bond y La Pesada.

únicos protagonistas del film.

La película fue realizada de una manera bastante “democrática”: se dejó que cada grupo eligiera el tema que quería se filmara, los que tenían alguna idea para aportar fueron escuchados y, en algunos casos, se filmaron varios sketches sugeridos y actuados por ellos mismos. Además de las presentaciones en el country, mechadas con reportajes y entrevistas al público, se intercalaron “gags”, como la secuencia “fellinesca” de La Pesada del Rock And Roll, filmados en los estudios “Baires” de Don Torcuato. Como complemento de su actuación en el festival, se ven escenas del trío Vox Dei recreando fragmentos de “La Biblia” en la Iglesia Metodista, de Co-

rrientes al 600; a Arco Iris interpretando “Hombre”, tema perteneciente a la ópera “Sudamérica ó el regreso a la aurora”; a Pedro y Pablo presentando el exitoso LP “Conesa” ante 20.000 espectadores; a Pappo’s Blues tocando en el teatro “Olimpia” y a Claudio Gabis en el estudio de grabación registrando un raga hindú. Uno de los temas de Color Humano (“Cosas rústicas”) comienza en el escenario del festival y termina en un bosque. A través de una secuencia de “La Semana de Pescado Rabioso” en el teatro “Olimpia”, se puede ver a Spinetta marcando “Uno, docena, tricota, Ford Falcon” y Pescado Rabioso arranca con “Post– Crucifixión”. También protagonizando un par de gags cómicoteatrales, Pescado Rabioso aparece en la

película interpretando “Despiértate nena”.

Previamente, el “Flaco” había recorrido el escenario con una baliza intermitente sobre su espalda encorvada, como si fuera un auto policial (situaciones que se daban porque Robertone, antes de probar sonido, solía llenar el escenario con infinidad de peceras de luces y efectos varios. Durante otra función, que no fue filmada, “cubrieron el stage con tortas de la confitería Duna y el recital terminó al mejor estilo Los Tres Chiflados”). Lo demás transcurre

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orígenes entre León Gieco, Gabriela, Orion’s Beethoven (con la participación como músico invitado del saxofonista Chachi Ferreira), Litto Nebbia y Sui Generis, que fueron muy aplaudidos cuando interpretaron “Canción para mi muerte”. La presencia de Charly García y Nito Mestre en la película se debió pura y exclusivamente a las gestiones de Jorge Álvarez, quien logró que la influencia de los hermanos Kaminsky convenciera a Héctor Olivera, uno de los productores del film, de situar a Sui Generis en la pantalla. Nito Mestre reconoció:

Billy Bond y La Pesada.

Lo de la película fue medio de casualidad porque no se había llegado a un acuerdo para que entremos en la película, éramos nuevos y no se sabía que iba a pasar con nosotros. Nosotros íbamos a tocar el primer fin de semana que no estaba arreglado para que se filme, pero ese día llovió y durante la semana se arregló la historia, por lo tanto estamos porque llovió.

La ficha técnica del film es la siguiente: Título: “Rock hasta que se ponga el sol” (Argentina, 1973).

Intérpretes: Billy Bond & La Pesada del Rock And Roll, Color Humano, Claudio Gabis, Gabriela, León Gieco, Litto Nebbia con Domingo Cura, Orion’s Beethoven, Pappo’s Blues, Pescado Rabioso, Sui Generis y Vox Dei. Argumento: Aníbal Uset y Jorge Álvarez.

Fotografía: Víctor Hugo Caula y Jorge Santiso.

Sonido: Norberto y Daniel Castronuovo.

Gerente de producción: Fernando Molina.

Asistente de dirección: Horacio Guisado.

Productores asociados: Luis Osvaldo Repetto y Mario Kaminsky.

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Producción: Fernando Ayala y Héctor Olivera.

Dirección: Aníbal Uset.

Filmación: Festival “B. A. Rock”, Teatro “Olimpia” y Estudios “Baires”.

Regrabación: Phonalex – Laboratorios “Alex”.

Color: “Eastmancolor”.

Duración: 75 minutos.

Distribución: Aries Cinematográfica.

Calificación: Apta para todo público.

Litto Nebbia.

la rockerĂ­a Gustavo Santaolalla con Arco Iris.

Vox Dei.

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orígenes El LP con la banda original de sonido de la película contiene los siguientes temas: “Larga vida al sol” (Edelmiro Molinari) – COLOR HUMANO “Coto de caza (Edelmiro Molinari) – COLOR HUMANO “Campesina del sol” (Edelmiro Molinari) – GABRIELA “Raga” (Claudio Gabis) – CLAUDIO GABIS “Canción para mi muerte” (Charly García) – SUI GENERIS “Despiértate nena” (L.A. Spinetta / J.C. Amaya) – PESCADO RABIOSO “Post–Crucifixión” (L.A. Spinetta / J.C. Amaya / C. Cutaia) – PESCADO RABIOSO En la ficha técnica de la reedición en CD de la música original de la banda de sonido de la película “ROCK – HASTA QUE SE PONGA EL SOL”, Fernando Brenner expresa: “Hasta que se ponga el sol” es el primer film de rock nacional. ¿Pero hubo algunos intentos anteriores? Sí. Aislados, pequeños, incompletos.

Pero los hubo. Un par de cortometrajes como “Los Shakers” realizado por Rodolfo Corral entre 1966 y 1967 ó un pequeño clásico como es “Buenos Aires Beat” (1970) de Néstor Abel Cosentino (¿Fue Premio Municipal Año 1971!). Pasó también “El extraño del pelo largo” (1969) de Julio Porter con Litto, Uwe Monk, Cuervo… Ese mismo año Ricardo Becher con “Tiro de gracia” nos proponía los blues bien porteños de Manal. Y llegamos hasta este film.

Aprovechando la realización del Festival B.A.Rock III, en noviembre de 1972, en La Paternal, los productores Fernando Ayala y Héctor Olivera, creadores de Aries Cinematográfica, pusieron plata y lo llamaron a Aníbal

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Aníbal Uset.

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Sui, Gieco & Yorio.

Uset para que filme el “evento juvenil”. Uset había estado en el cine con films como “El Rey en Londres” (1966), “Ché OVNI” (1967) y luego haría dos más “Facundo Cabral en Tierra Santa” (1973) y “Un idilio de estación” (1978).

Con dos cámaras que se iban desplazando (Marcelo País y Lionel Lobótrico), Aníbal fue envolviendo este concierto. Recuerdo el shock de León cantando sus “Hombres de hierro” ó Litto y Cura haciendo “Vamos negro”, ó La Pesada con su Ópera Tontos y su parodia surrealista, digna de un Fellini.

El flaco Spinetta con el ulular de una sirena en su espalda, antes de largarse a la “Post–

Crucifixión”… ¿Los chinchulines de David!.

Los pelos de Edelmiro, el rock ‘n’ roll de Pappo, las explicaciones de Charly acerca de “Canción para mi muerte”… ¿Y qué siguió en el rock y en el cine?. Vino “Adiós Sui Generis” (1975) de Bebe Kamin, “Prima Rock” (1981) de Osvaldo Andechaga y lo último fue “Buenos Aires Rock (1982) de Héctor Olivera –otra vez Aries–. Ahora la historia es otra. Directamente los llaman a los músicos para que compongan la banda sonora: Charly y el Pubis, Lerner y Los Pasajeros, Lito Vitale y El Agujero en la pared, Litto y su Evita…

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De culto

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Novelista, poeta, cantante, monje budista, escritor maldito, muchos adjetivos para un hombre de 76 años que marcó la cultura pop sin quererlo, dejando influencias a los dos lados del océano Atlántico…

Leonard Cohen

Soy tu hombre La intención que he tenido con las colaboraciones a “La Rockería” es abrir ese baúl cargado de tesoros de la cultura pop que a veces la historia olvida ó no destaca como merecería. Entonces sigo hurgando, para algunos será un descubrimiento, para otros recordar lo que ya conocían. Como dijo Jon Bon Jovi en un recital acústico en MTV de Estados Unidos al cantar un cover de Leonard: “llegué tarde a Cohen pero me alegro porque siempre lo conocí”.

Hace unos días viajaba en auto hacia Corrientes, la ruta de dos manos, camiones que iban y venían, el monte achaparrado entrerriano, Federal, San Jaime de la Frontera pasaban detrás de las ventanillas, había palmeras y ovejas en el campo todavía virgen de soja, era un día gris y yo llevaba a Cohen en el equipo de audio, una road movie que arranca en los ’60, atraviesa décadas, influye en un montón de personas y viaja conmigo, Curuzú Cuatiá y por fin Mercedes tan cerca de los esteros del Iberá. Devorando rutas hacia mi pasado, por qué no, si “el futuro amigo, es un crimen” (“The Future”, L. Cohen).

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De culto Leonard Cohen nació en Montreal, Canadá, en 1934. Antes que músico fue poeta y escritor, teniendo una gran importancia en su vida personal y artística la obra de Federico García Lorca. De hecho, su hija se llama Lorca y existe un disco llamado “Omega”, grabado por el grupo de rock industrial español Lagartija Nick, y Morente, cantaor flamenco, donde abordan textos de Cohen y Federico García Lorca en versiones imperdibles.

A los dieciséis años, Leonard Cohen ingresa en la universidad de McGill, en Montreal, para estudiar Literatura Inglesa. En el tercer año de estudios abandona el hogar para irse a vivir por su cuenta. Tras terminar la carrera, en 1956 y con 21 años, publica su primer libro de poemas dedicado a su padre. El título del libro es “Let Us To Compare Mythologies” (“Vamos a comparar mitologías”).

Recién en la década del 60 comienza a expresarse musicalmente con su guitarra y en un estilo muy cercano al folk. En esta época se publica “The Spice Box Of Earth” que lo hace conocido en los círculos de poesía canadiense. Se instala en la isla de Hydra, Grecia, desde donde publica ”Flowers For Hitler“ (“Flores para Hitler”) en 1964, y las novelas “The Favourite Game” (1963) y “Beautiful Losers” (1966). Mientras en EEUU se hace conocida la canción “Suzanne” interpretada por Judy Collins, quien la convierte en éxito radial.

Cohen se instala en EEUU y comienza a cantar en los festivales folk. Su primer álbum, “Leonard Cohen Songs”, sale a la venta en 1967 y tiene su versión de “Suzanne”, un excelente comienzo en el ambiente discográfico.

Seguido en años posteriores por “Songs From A Room” y “Songs Of Love And Hate”, que fueron compuestos y escritos en su totalidad por la hábil pluma de Cohen, ayudado tan solo por su voz y su guitarra.

Estos discos tuvieron una gran acogida en ciertos círculos sociales y musicales, ya que las canciones de Cohen, a diferencia de muchos otros artistas folk, se alejaban de la canción protesta, dirigiéndose más hacia el lado existencial, humanista y romántico de la vida.

En 1977, “Death Of A Ladie’s Man” es producido por Phil Spector, lejos del minimalismo habitual del artista. “Recent Songs”, más clásico, sale a la luz en 1979, y en 1984 aparece “Various Positions”, un álbum muy espiritual que contiene el célebre “Hallelujah”. Columbia se rehúsa a lanzar el álbum en los Estados Unidos, donde Cohen ha tenido siempre un éxito mucho menor que en Europa y Canadá.

En 1988 graba “I’m Your Man”, en los que

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vemos a un Cohen más maduro y con un estilo un poco más rockero. Los sintetizadores están muy presentes y la escritura se ha vuelto mucho más comprometida y adopta tintes de humor negro.

Todo el mundo sabe que los dados están cargados, todo el mundo los lanza con sus dedos cruzados. Todo el mundo sabe que la guerra se acabó, todo el mundo sabe que los buenos perdieron.

Todo el mundo sabe que la pelea estaba arreglada, el pobre permanece pobre, el rico se enriquece. Así es como esto va, todo el mundo lo sabe.

En 1992 Cohen publica “The Future”, seguido al poco tiempo de un disco en vivo llamado “Cohen Live”.

El tiempo transcurre y mientras, Leonard vive en Montreal, Londres, Grecia, Nueva York y Los Angeles.

Durante su estadía en Nueva York (a

principios de los ‘70) se aloja en el “Chelsea Hotel” y tiene un breve romance con Janis Joplin a quien le dedica esa canción que no es para nada romántica. El hotel “Chelsea” ha alojado también a los Rolling Stones, Jim Morrison, Patti Smith, es donde los Beatles fumaron su primer porro junto a Bob Dylan, donde Sid vicious mató a puñaladas a su novia Nancy Spungen y finalmente donde murió a causa de una sobredosis de heroína. Un hotel con historia digamos…

Comienza su práctica de budismo zen.

En 1994, después de la promoción de su álbum “The Future”, Leonard Cohen se retira a un monasterio budista en Mount Baldy, un centro de meditación zen cerca de Los Angeles. En 1996, es ordenado monje budista zen, como Jikan Dharma, con el significativo nombre de “El silencioso”. Parte finalmente de Mount Baldy en la primavera de 1999.

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De culto Durante este periodo no produjo ninguna canción, pero volvió a componer después, lo que condujo a su álbum “Ten New Songs”, de 2001, muy influido por Sharon Robinson, y “Dear Heather”, de 2004. “Dear Heather” es el fruto de su colaboración con la cantante de jazz Anjani Thomas. En esta época descubre que fue estafado por su representante que manejó sus cuentas mientras él estaba en el templo. La declaran culpable pero se escapa y Leonard pierde todos sus ahorros. Y comienza de nuevo.

En 2009, Leonard Cohen publica “Live In London”, un recorrido por las grandes canciones que han protagonizado los 40 años de carrera. El álbum fue grabado en directo en el concierto que ofreció el 17 de julio de 2008 en el O2 Arena de Londres y que significó su regreso a los escenarios después de 15 años sin pisarlos. Fue un concierto elegante, con él como cantante absoluto en un escenario acompañado de muchos músicos, sonido excelente y la reversión en sonido de las canciones de todos los tiempos. Todo el mundo sabe.

Y todo el mundo sabe que es ahora o nunca, todo el mundo sabe que es... yo, o tú.

Y todo el mundo sabe que vivirán para siempre, ah cuando hayan hecho una línea o dos.

Todo el mundo sabe que el trato está podrido, el Viejo Negro Joe sigue recogiendo algodón para sus listones y agujetas. Y todo el mundo sabe...

El 14 de septiembre de 2010 se pone a la venta “Songs From The Road”, un CD + DVD que recoge 12 temas grabados en diferentes actuaciones de la gira mundial que llevó a cabo entre 2008 y 2009. En 2001, en España, gana el premio “Príncipe de Asturias” a las letras.

Hay varios discos tributo entre todos me parecen muy buenos y buenísimos estos: “I’m Your Fan” (1991), “Tower Of Song” (1995), “Disparen a Cohen” (2005), “Leonard Cohen: I’m Your Man” (2006), banda sonora de la película tributo, “According To Leonard Cohen” (“Según Leonard Cohen”, 2007) Y todo el mundo sabe que están en problemas, todo el mundo sabe lo que han estado atravesando. Desde la ensangrentada cruz en la cima del Calvario, hasta la playa en Malibú. Todo el mundo sabe que se está deshaciendo, echen un último vistazo a este Sagrado Corazón... antes que estalle. Y todo el mundo sabe...

Y Cohen sigue en la ruta, con sus singularidades, su elegancia de crooner imperecedero. Vale la pena visitar su obra, en Youtube existen videos con letras subtituladas.

Take this waltz.. y disfrutálo.

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Apostillas sobre las letras en la música rock

“Mi rol en la sociedad, ó la de cualquier artista ó poeta, es intentar expresar lo que sentimos todos. No decir a la gente cómo sentirse. No como un predicador, no como un líder, sino como un reflejo de todos nosotros.” John Lennon (1940-1980)

John Lennon.

LA POESÍA

en el Rock (Segunda parte)

›› Por Rudy Astudilla Recapitulemos: la idea es mostrar que antes de las letras de la música rock el sentido de las letras ligadas a canciones eran de profundo rigor literal y confesional, incluso el sentido moral estaba integrado por una postura decimonónica y con tintes maniqueístas. Traduzco para los que tienen pereza y no van a ir a buscar el diccionario: las canciones que circulaban cualquiera, tomemos al gran Elvis Presley en Love Me Tender (“Ámame tiernamente”, 1956), por ejemplo dirá algo así como: Ámame tiernamente, Ámame dulcemente, Nunca me dejes ir Has completado mi vida Y te amo tanto Ámame tiernamente, Ámame fielmente Cumple todos mis sueños Porque querida mía te amo, Y siempre lo haré Se dan cuenta que es literal, ó sea dice lo que dice y no podemos pensar en otra cosa que lo que es, que apela a lo decimonónico , es decir a alguno de los diez mandamientos

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de la Biblia, en este caso a la fidelidad y por supuesto es maniqueo porque es un siempre categórico y extremista, no hay relativismo, los marcadores(deícticos) del amor están llenos de excesiva melosidad tiernamente, dulcemente, fielmente, sueños, querida, te amo, y apenas es un verso!!!

Ahora vamos al primer tema del primer álbum de Bob Dylan (Robert Allen Zimmerman es su verdadero nombre y tomó su nombre artístico del poeta que lo influyó profundamente Dylan Thomas) y su tema You Are No Good (“No sos buena”, 1962): No sé por qué te amo como lo hago Nadie en el mundo puede avenirse contigo Tienes las maneras de un diablo durmiendo en la madriguera de un león Cuando anoche llegué a casa ni siquiera me dejaste entrar A veces eres tan dulce como nadie lo pueda ser Entonces se te ocurre la locura de saltar sobre mí Cuando me traes la tristeza supongo que estás satisfecha Cuando me traes la tristeza quisiera tumbarme y morir

Como pueden ver, leer, aquí se pierde la sujeción a lo literal y se toma el sentido relativista, donde no hay una moral rígida y la seguridad del sujeto pasa a la pregunta existencial, se ama a una persona que no es buena y que puede ser dulce y loca ó triste y ya no se quiere la vida para siempre, más bien el sentido es de emparentar al amor y la muerte. Además ya se presenta las metáforas y hay la posibilidad de empatía de cualquier persona, que tenía latente esa pregunta de querer a una persona y a la vez sentir que no merece ello. Desde aquella letra esta postura debe ser una de las más plagiadas, homenajeadas, “tributadas” por casi todas las bandas que tiene una relación estrecha entre música y letra.

Incluso en letras más furiosamente de protesta, de otros autores también y de época de los ‘60 se mantiene esta estructura de metáfora ó metonimia, de incompletud, de pregunta y sobre todo de grandes marcadores de angustia y de hastío sobre una sociedad que, de a poco, comienza a través de sus poetas y músicos a tener conciencia mundial, se abre un poco el juego del nacionalismo.

Puede, por ejemplo, un país altamente nacionalista y triunfalista que desprecia otras expresiones, adoptar a un artista canadiense

la rockería Elvis Presley.

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Apostillas sobre las letras en la música rock Bob Dylan.

en Estados Unidos como Leonard Cohen, otro eximio escritor y cantante. Este tema se llama “Hasta luego, Marianne” (1968): Hasta luego, Marianne, es tiempo de que comencemos a reír y a llorar y a llorar y a reír sobre todo ello de nuevo Tus cartas todas dicen que estás a mi lado ahora Entonces ¿por qué me siento sólo?

Permanezco sobre una repisa y tu fina tela de araña está amarrando mi tobillo a una piedra Hasta luego, Marianne, es tiempo de que comencemos a reír y a llorar y a llorar y a reír sobre todo ello de nuevo Por ahora necesito tu amor oculto Estoy frío como una cuchilla de afeitar nueva Me dejaste cuando te dije que era curioso Nunca te dije que fuera valiente Se observa la misma tópica, tanto en metáforas como en posición asumida por el narrador, de ambigüedad respecto a lo que relata y total ausencia de juzgamiento del otro.

Aquí la lengua española nos permitió jugar un poco más con sentidos de traslación y con jergas, ó sea se reforzaron las ideas apelando a otro significante, ya está presente en la primer canción famosa, en La Balsa (1967) de Tanguito y Nebbia e interpretada por los Gatos, donde se escondía un juego de metonimia que hasta el día de hoy da de qué hablar y términos como naufragar adquieren otro significante y madera también.

Es una hipótesis de intercambio abierta

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Litto Nebbia.

a múltiples posibilidades de interpretación a eso que técnicamente se llama polisemia.

Cada persona que escuchó La Balsa en estos 45 años tiene su versión del significado (desde la droga a la libertad ó el amor perdido), y casi todas las canciones tienen ese sello en el rock nacional lo cual en otros países se lleva más a la metáfora. Aquí entonces de esa tradición son herederos grupos que ya son icónicos como Serú Giran ó por supuesto Los Redondos.

En los ‘70 se mantuvo la misma estructura (en letras, a nivel musical hay mucho para apreciar) y a partir de los ‘80 todo cambió y se viró en otra dirección, tanto a nivel internacional como nacional.

Comenzando a nivel internacional, en los ’80, la famosa Guerra Fría que fue una guerra de imposición ideológica se iba polarizando

y toda una generación era ya cooptada por el sentido capitalista, por el american dream y el american way of life, en esa idealización de la vida como si cada uno de todos esos jóvenes de la generación viviesen en una película hollywoodense, y había que estar preparado para ser el próximo actor de “Volver al futuro”, tomando todo el día Coca Cola y de jeans y zapatillas.

Paralelamente también había jóvenes desencantados y músicos que supieron percibir y transmitir ese desencanto, en un movimiento que a nivel mundial se llamó dark, pero también el rock asumió compromisos con ello de la mano del heavy metal y con la producción de nuevos subgéneros como el speed metal y el trash, sobre todo.

Las letras dejan de tener conceptualidades cerradas y en el panorama internacional

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The Cure.

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Apostillas sobre las letras en la música rock vive su giro hacia un nuevo universo que no había sido del todo explotado en anteriores épocas, la introspección y la exploración del mundo interior y sus vertientes, desde los celos, la paranoia, las angustias existenciales y más.

Una letra de los ‘80 que tiene matices de sueño, casi todos están trabajadas en una lógica del sueño, ya no hay realidad sustancial, es “Close To Me” (1985) de The Cure: He esperado horas esto Me estoy volviendo loco Desearía haberme quedado dormido hoy Nunca pensé que este día terminaría Nunca pensé que esta noche estaría Tan cerca de mí

Tanguito.

Riff.

Intento ver en la obscuridad Intento hacerlo funcionar Para sentir el miedo antes de que llegues Imagino que las formas se acercan demasiado Me arranco los ojos Contengo la respiración Y espero hasta que tiemblo Pero si tuviera tu fe Podría salir de esto a salvo Si solo estuviera seguro Que mi cabeza en la puerta era un sueño He esperado horas esto Me estoy volviendo loco Desearía haberme quedado dormido

Siouxsie & The Banshees.

hoy Nunca pensé que este día terminaría Nunca pensé que esta noche estaría Tan cerca de mí Y también de la misma época y hablando de la pérdida de fe y su visión pesimista, pero igualmente desde la visión de un sueño en la vida real (comenzaban a invadir las drogas de diseño también) son letras de grupos como The Mission, The Police, Siouxsie & The Banshees, entre otros.

Para concluir esta entrega, anticipando que en la próxima trataremos los ‘90 a la actualidad, debemos señalar que la situación de la Argentina estaba mediada por la Guerra de Malvinas, lo cual origina que las letras sean con esta temática. De todas formas se mantuvo esa lógica de desencanto y de sueño ó ensueño, obviamente siempre hablando del rock, y justamente para terminar un tema de Riff de su álbum “Contenidos”, de 1982 que muestra esa sintonía con la música internacional: La ciudad del mundo nuevo duerme su sueño de paz,

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ve la vida en un video y se le va la vida, creo.

La pantalla me lo cuenta con mi desayuno, y es probable que no quede ninguno.

Megáfonos recomiendan, use máscara de gas, hay oxígeno vencido en esta farsa de la paz.

El desierto los protege y les presta libertad, les da locura su viento en su furioso andar.

Humanoides disidentes viven la alerta total, y heroicos sobrevivientes darán el golpe final!.

La ciudad ultramoderna se despierta una vez más, no sabe que está sitiada y ya no sobrevivirán.

Mareado de novedades tambalea el mundo nuevo, y hay un hambre de verdades que se fueron de paseo.

La pantalla me lo cuenta con mi desayuno, y es probable que no quede ninguno.

Hay hordas de chicos malos, con sus camperas de cuero, y metales brillan al sol, provocan el mundo nuevo.

Mundo nuevo, mundo nuevo, mundo nuevo, mundo nuevo.

La rodean nuevos seres de dureza incomprensible, y negocian en una mesa sus aventuras horribles.

Hay brillo en ojos malignos aguardando la señal, e inventaron nuevos siglos para las huestes del mal.

la rockería

Hay rehenes voluntarios en el asiento de atrás, y hay profetas visionarios para los que seremos más!.

La pantalla me lo cuenta con mi desayuno, y es probable que no quede ninguno.

Te deseo mucha suerte ser humano del pasado, el cambio será fatal y tu mundo nuevo... usado!.

Hasta aquí vimos algunas características, esperamos que se comuniquen y pregunten y a la vez reflexionen sobre qué letras escuchan y cantan ó dicen y que los identifican.

Nos vemos la próxima!

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Equipos, instrumentos y accesorios En esta nueva entrega de “La Rockería” nuestro colaborador en Buenos Aires ofrece una guía para guitarristas y bajistas sobre los parlantes en los equipos de instrumentos. Un aporte que te evitará comprar a ciegas cuando quieras modificar tu equipo…

Parlantes

›› Por Horacio Caballero (*) Hola queridos amigos, colegas y lectores de “LA ROCKERÍA”! Están cumpliendo 2 hermosos e incansables años de trayectoria. Felicitaciones a sus creadores y a todos aquellos que brindan su tiempo y dinero para que esta noble publicación pueda seguir adelante!

Hoy les traigo un tema importantísimo: los parlantes en los equipos de instrumentos (guitarra, bajo, etc.). Como pasa con las pastillas (micrófonos) de guitarras y bajos, aquí también se nos hace muy complicado probar uno a uno estos elementos. Entonces les pongo un breve glosario informativo para que analicen y tengan en cuenta a la hora de querer modificar un equipo.

Desde el vamos diré que todos los fabricantes de los combo en serie se ven obligados a asumir el compromiso entre calidad y precio. Esto lamentablemente hace que el músico salga en pérdida al adquirir un equi-

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po. ¿Por qué digo esto?

Pues si nosotros compramos un FENDER Hot Rod Deluxe que viene con un parlante de 12” de Eminence y si a éste lo cambiamos por un Celestion Vintage 30, verán como su sonido cambia de manera increíble y para mejor, por supuesto. Lo mismo pasa con los bafles 4x12 de Marshall si le instalamos 4 Vintage de 30.

Pero hay fabricantes que sí cuidan un poco más este detalle, incluso aquellos que fabrican a medida sus propios parlantes como ser Kendrick, Machtless ó Naylor.

Otros fabricantes ofrecen distintas opciones al encargar un ampli. Engl, por ejemplo, da la opción del combo ó un bafle con Celestion Vintage 30. En los años ‘60 y ’70, Fender tenía parlantes Oxford ó Utah, pero también ofrecía la opción de colocar JBL ó Electro Voice, por ejemplo en el legendario Twin Reverb.

La respuesta en frecuencia, sensibilidad, impedancia, potencia y tamaño son algunos

de los parámetros a analizar en el momento de una buena elección de cambio de parlantes de un equipo. A veces el mezclar uno ó dos modelos de parlantes da un resultado increíble. Y esto es lo que hace Mesa Boogie: combina dos Vintage 30 en la posición superior y dos Electro Voice en la inferior en sus bafles de 4 x 12.

En los Estados Unidos es muy común ver a músicos profesionales encargar a fábrica sus propios set de parlantes.

Y acá va un secreto muy bien guardado por muchísimos grandes guitarristas: invertir en un muy buen parlante para tu equipo es mucho más ventajoso para el sonido que invertir en un micrófono para tu instrumento.

PARLANTES JENSEN Hoy es uno de los principales fabricantes de parlantes en Estados Unidos. Se comenzaron a comercializar hacia los años ’20. Los primeros Fender (Princeton, Deluxe y Pro-

la rockería fessional), conocidos como “Woodies”, con acabados en madera natural en los muebles del 1946, ya utilizaban los Jensen fabricados con Alnico 5. Durante los años ‘50, compañías como GIBSON, PREMIER, AMPEG, GRETCH y también FENDER sirvieron para mitificar estos parlantes por los que actualmente se pagan verdaderas fortunas por uno de estos parlantes originales y por los amplis que tenían parlantes Jensen en los años ‘50 y ‘60.

Actualmente, en Italia, Jensen está fabricando reediciones de Alnico y cerámicos.

La serie P de los años ‘40 y ‘50 utiliza imanes de Alnico altamente eficientes y el cono es ondulado para mantener ese sonido Vintage que los hizo famosos.

La serie C, de parlantes cerámicos, son una forma más económica de acceder a sonidos vintage, clásicos.

P10R: Parlante de Alnico de 10”/25W (reeditado). Tiene una tonalidad increíblemente rica en armónicos, muy versátil y bien balanceado, con sonidos limpios. Su respuesta es llena y penetrante, con distorsiones, destaca perfectamente las frecuencias graves aún muy por debajo de los 50Hz, realzando a su vez los medios.

Especial para blues y rock. El Fender Bassman ‘59, tiene cuatro de estos enanos azules. Una de las combinaciones más perfectas.

P 12 R: Parlante de Alnico de 12”/25W (reeditado). Otro de los grandes clásicos, una muy cristalina respuesta en agudos además de penetrante, con excelente claridad en lo tonal. Excelente para actualizar los combos de 50 W con 2 parlantes de 12. Funcionan de maravillas en los Fender Deluxe.

P 12 N: Parlante de Alnico de 12”/50W (reeditado). La quintaesencia del sonido puramente Vintage. Se fabrica desde los años ‘50. Los primeros diseños de Blue Alnico de Celestion estaban basados en estos modelos de Jensen. FANE también fabrica parlantes mellizos de éstos, basados en el diseño original del P12N. La tonalidad de estos Jensen P12N es muy rica y por su alta sensibilidad (90db), transmiten ese tono Vintage aún a bajo volumen. El problema es el precio: aquí podría rondar los $5000.

P15N: Parlante de Alnico de 15”, usados en los Fender Professional. Hacia los años ‘50 se los montaba en los Bassman. Terribles bajos, presencia notable y sonido robusto.

C10R: Parlante cerámico de 10”/25W (reeditado). Fender los utilizó en la época entre la era “Tweed” y los primeros “Blackface”. Su costo era y es mucho más reducido que los de Alnico, por lo menos la mitad de su valor. Sonido dulce y musical como todas las grabaciones que se hicieron allá por los ’60. Ideal para combos 1 x 10” y 2 x 10”.

C12R: Parlante cerámico de 12”/25W (reeditado). Gran musicalidad y tonalidad típicas del Jensen. Si tienen un combo Fender de 50W, con parlantes rebobinados ó en mal estado, no duden en instalar un par de estos C12R. C12N: Parlante cerámico de 12”/50W. Es el que ponían en los Twin Reverb desde principios hasta mediados de los años ‘60. Gran tonalidad y musicalidad. Fácilmente identificable por su clarísima respuesta armónica. Fender inició esta serie de reediciones de amplis clásicos como el Twin Rever ‘65 con parlantes Eminence, aunque recientemente empezó a utilizar los Jensen C12N fabricados por Jensen en Italia. Si alguno de ustedes tiene un viejo ó reeditado Twin Reverb con parlantes Eminence no duden en cambiarlos por los C12N para recuperar el clásico sonido ’60. También son perfectos para los Hot Rod de Fender e incluso para reediciones Vintage como los Fender Deluxe.

PARLANTES CELESTION Este es otro de los magníficos grandes fabricantes de parlantes del audio profesional desde los años ’20. En los años ’50 comenzaron a fabricar el famoso G12 que VOX no tardó en incorporar a sus amplificadores sustituyendo nada más y nada menos que a los también clásicos Goodmans. Los G12 estaban fabricados con imanes de Alnico. En los años ‘50 Celestion diseñó un modelo exclusivo para Vox conocido como el Blue Alnico y no fue hasta los años ‘60 que Celestion comenzara a utilizar imanes cerámicos. Los G12M conocidos como Greenback por el color

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Director editorial Tata Mockert Coordinador General Copete Burgos Coordinador de redacción: Guillermo Wertheimer Colaboran en este número: Juan Barbagelata Rudy Astudilla Lisandro Riera Horacio Caballero Corrección: Tata Mockert Marketing, logística y distribución: Alejandra Mockert Copete Burgos Diseño gráfico: César Heinitz Impresión: Gráfica Impresiones

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de la tapa de plástico que cubría el imán del parlante. Tanto Marschall como Vox montaron estos parlantes en sus amplis y bafles.

Luego Celestion fabricò los G12H y el G12L. G12”Blue Alnico”: Reediciòn del clásico 12” de Vox en los años ‘60. Marshall, actual propietario de Vox, los usa en los modelos VOX AC 30.

G12M: Parlante de 12”/25W, más conocido como Greenback, un clásico, fabricado a mediados de los ’60. Lo encontramos en amplis Marschall, Vox ó Selmer. Lo usaron Jimi Hendrix, Eric Clapton, The Who, etc. Marshall actualmente está poniendo estos parlantes en los Vox AC 30, en las reediciones del “Bluesbreaker” y los bafles Vintage y bajo pedido en los bafles 4x12 de la serie 1960.

G12L: Marshall los instaló en todos sus productos de los 70. Parlante de 12” de 25 W. Es más ligero que el Greenback y posee menos sensibilidad.

G12H: Es una mejora del G12L, con características similares al G12M pero con una potencia de 30W y de sensibilidad (100db)..Celestion los introdujo al mercado a mediados de los ‘70 por la demanda de más potencia de los músicos.

Vintage 30: Parlante que entrega 12” y 60W de la serie Vintage de Celestion.

No confundir con el modelo Vintage de Marshall, no es el mismo parlante. El Vintage 30 se caracteriza por reproducir un sonido clásico pero puesto al día tanto en prestaciones como en potencia. Su sensibilidad alta (100db), lo hace el parlante apropiado para cualquier aplicación, incluso a bajos niveles de potencia, mejora la respuesta tonal de cualquier amplificador a válvulas. Creo, en mi modesta opinión, que Marshall debiera colocar estos en todos sus bafles de 2x12 y 4x12.

Vintage 100: Este es un modelo de Fane de 12”. Es capaz de aguantar hasta 100W, con muchísimo cuerpo y un sonido mucho más brillante que el Vintage 30.

Un compañero ideal para los amplis a válvulas.

PARLANTES GOODMANS Aquí los parlantes por excelencia en muchos de los VOX AC 30 y AC15, que usaron The Beatles, The Shadows, Humble Pie, The Who e infinidad de bandas y solistas. Eran equipos fabricados en la década del ’50 y se usaban tanto para el vivo como para grabaciones de estudio.

Infinidad de coleccionistas están abocados a la búsqueda de estos parlantes, verdaderas reliquias de la época. Por supuesto, fueron fabricados con imanes de Alnico. Es tan tremenda su calidad que muchísimos coleccionistas los buscan para sus equipos de Hi-Fi. Sonido ultra clásico y vintage al por mayor.

Modelo Audion 60: Modelo fabricado en 12”, que fueron colocados en los primeros amplificadores VOX AC 15. Sonido muy dulce, bien definido y con una excelente respuesta en todas las frecuencias medias (sonido típico británico).

Modelo Audion 80: Este es otro de los modelos fabricados en 12” y puestos en los amplificadores VOX AC 30 a finales de los años 50. Los AC 30 tenían dos de estos poderosos y únicos parlantes en sus combos. Su tremendo sonido era muy de la línea de sus hermanos más pequeños: los Audion 60. Fabricados con imanes de Alnico definieron el sonido británico desde los ‘50 a la actualidad.

Bueno, mis queridos colegas, amigos y lectores de “LA ROCKERÍA”, en la próxima entrega abordaré marcas como Eminence, JBL y Electro-Voice, otros grandes de la industria que pugnan por un lugar en la historia de la música. Espero les haya sido útil lo que les brindo y agradezco al señor director de esta gloriosa publicación el brindarme la oportunidad de poderles transmitir estos datos.

Muchísimas gracias a todos, deseándole suerte y prosperidad a “LA ROCKERÍA”, mis más sinceras felicitaciones y augurios por estos 2 incansables años y esperando nos brinden muchísimos años más, los saludo desde Buenos Aires. (*) Músico, sonidista, ingeniero de grabación y productor discográfico.

Mails: theguitarjazzmen@yahoo.com.ar / horaciocaballero845@hotmail.com ó Facebook con mi nombre.

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