Le métissage dans l'architecture arabisante. Le marché central de Sfax by Emna Ammar

MINISTÈRE DE L’ENSEIGNEMENT SUPÉRIEUR ET DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE

ÉCOLE NATIONALE D’ARCHITECTURE ET D’URBANISME UNIVERSITÉ DE CARTHAGE

Le métissage dans l’architecture arabisante Le marché central de Sfax

Mémoire d’architecture

Élaboré par Emna Ammar

Session décembre 2020

Encadré par Olfa Meziou 1

Remerciement Au terme de ce travail de mémoire, je tiens à remercier très profondément mes parents Nabil Ammar et Salma Aloulou pour leur soutien, leur encouragement et leur patience, pour ces longes nuits passées a s’inquiéter. Je dédie ce travail à leur sacrifices et leur contribution dans la réalisation de ce mémoire leur exprimant ma reconnaissance la plus sincère. À mes sœurs Yosr et Khadija qui ont toujours été une source de réconfort et d’encouragement. À mes deux très chers amis, Youssef Dhrif et Oumaima Ben Ali qui ont été d’un grand soutien. Je ne les remercierai jamais assez pour leur présence dans les meilleurs moments et ceux les plus difficiles. Ainsi que mon amie Salma Laouanni avec qui j’ai partagé de beaux moments pendant ces quelques mois de travail. Au Docteur Ammar qui a contribué par un grand soutien moral. Et je tiens tout naturellement à remercier sincèrement Mme Olfa Meziou, une architecte et une personne formidable, pour le temps consacré à la réalisation de ce travail, pour les rencontres enrichissantes faites en son accompagnement non seulement dans le cadre professionnel mais aussi celui de l’expérience personnelle, pour les longes discussion très instructives, pour son sérieux et son implication, et surtout, pour la bonne humeur du cadre de travail.

«Le métissage perturbe et déstabilise mais dans le même temps enrichit et transforme». «Une oscillation entre une pluralité de manières d’écrire ou de dire, une vibration de l’autre en soi qui est une source tranquillité, d’ouverture et de pensées critiques - sans être piétinement». François Laplantine

Sommaire Remerciement �� 2 Sommaire ��4 Introduction ��6 Problématique ��7 Méthodologie �� 10

Chapitre 1. Le métissage

Introduction ��12

1. Le métissage comme pensée de la transformation, du biologique vers le culturel

1.1. Étymologie du mot métissage �� 12 1.2. Le métissage : des métaphores qui en disent long �� 13 1.3. L’hypothèse de François Laplantine et Alexis Nouss. Le métissage, un rhizome �� 16

2. Le métissage dans la musique

2.1. Le contexte des métissages musicaux : cas de l’Amérique du nord �� 18 2.2. Les mécanismes du métissage dans la musique �� 19

3. Les beaux-arts comme lieu d’expression du métissage

3.1. Le métissage, un moyen de critique �� 20 3.2. Le métissage, source d’expansion de l’art �� 22 3.3. Collage et peintures métisses, un métissage formel �� 23 Conclusion ��24

Chapitre 2. Les architectures 1. Le Baroque

du métissage

26 26

1.1. Le Baroque, d’une dégénérescence à un style �� 26 1.2. De la Renaissance au Baroque, les cinq points d’Heinrich Wölfflin �� 26 1.3. Le Baroque, un concept. �� 28 1.4. Le Baroque, une architecture du métissage. �� 29 La grilles de métissage de l’architecture Baroque ��32

2. Le régionalisme critique

2.1. La genèse du régionalisme critique : du régionalisme au régionalisme critique �� 33 2.2. Le régionalisme critique, une architecture du métissage �� 34 2.3. Peter Zumthor les thermes de Vals �� 36 La grille de métissage du régionalisme critique ��44

3. Arabisance

3.1. Introduction à l’arabisance �� 45 3.2. Le métissage dans l’arabisance �� 45 3.3. L’hypothèse de François Beguin �� 46 3.4. Le métissage dans l’arabisance en Tunisie �� 50 La grille de métissage du style arabisant ��59

Chapitre 3. Quelle architecture contemporaine pour la Tunisie

1. L’architecture contemporaine

1.1. L’architecture contemporaine au-delà du style �� 62 1.2. Trois tendances de l’architecture contemporaine �� 63 1.3. Jean Nouvel un architecte contemporain �� 68 1.4. Conclusion �� 76 La grille de métissage de l’architecture contemporaine, l’IMA ��77

2. L’architecture contemporaine en Tunisie

Chapitre 4 . Intervention le marché central de Sfax

Introduction ��82

1. Diagnostic

1.1. Analyse du site �� 84 1.2. Arabisance �� 86

2. Références

2.1. Les marchés contemporains �� 90 2.2. Intervention sur des bâtiments historiques �� 93 2.3. L’architecture météorologique, Philippe Rham �� 95

3. Intervention

3.1. Métissage, une arabisance contemporaine �� 98 3.2. Analyse du contexte �� 99 3.3. Adaptation et choix �� 101

Conclusion générale �� 110 Bibliographie �� 111 Table des matières �� 113 Table des figures �� 117

Introduction Si un jour il vous arrive de vous balader dans la ville de Sfax, dans son charmant quartier «Bab Bhar1», entre ses longues enfilades de palmiers, mettez-vous donc au beau milieu de l’avenue Habib Bourguiba et levez les yeux vers l’horizon, faites un saut de 100 ans dans le passé, vous verrez dressés tels des vigiles, les protecteurs de l’architecture arabisante, empreinte de l’évolution et du récit d’une ville en métamorphose. Érigés à un moment où l’histoire s’apprêtait à écrire un renversement, et la ville à vivre un bouleversement, ils furent les marqueurs d’une transition vécue par son peuple. Survivants à la destruction des traces d’un temps passé, témoins du renouveau et de la prospérité : ce sont les minarets de la ville de Sfax. Revenons maintenant à notre présent, une époque où l’évolution s’est accélérée. Nous observons sur cette même avenue de nouvelles constructions, témoins d’une époque de l’avancée technique et technologique, de la rapidité et de l’efficacité. Nous voyons des architectes, des ingénieurs et des spécialistes tous unis par une même volonté, la prospérité de la ville. Néanmoins, dans ce paysage architectural des années 2000, entre les blocs de verre et les colonnes de béton, les hauteurs élevées et le langage moderne, cette architecture, écriture du passé, est devenue la cible d’une uniformisation urbaine. Cette question du transitoire et de l’évolution de l’architecture a été beaucoup posée et continue, aujourd’hui, à travers le monde et les cultures, d’être l’objet d’un travail d’élucidation. Elle fait l’objet de recherches incessantes et d’écrits philosophiques, anthropologiques, sociologiques, etc. Nous considérons, en effet, aujourd’hui, que toute architecture est en mouvement, qu’elle change, qu’elle se colore de la beauté d’un passé révolu, puis de l’efficacité et l’originalité d’un contemporain nouveau, et peut être même plus tard de l’inconnu d’un futur lointain. Alors comment peut-on traiter cette question dans le cas échéant ?

1 Quartier au centre de Sfax situé du côté sud-est de la médina en continuité avec la porte "Beb Diwan", donnant directement sur la mer.

Problématique «Au-dessus de ce bâtiment qu’on m’assure être l’hôtel de ville de Sfax un minaret s’élève. Pourquoi un minaret ? 2». Ce fut la première réflexion que j’eus un jour où je passais devant le marché central de Sfax. Sur la grande avenue Habib Bourguiba, un minaret à base carrée se dressait devant moi d’une allure familière mais fort intrigante. Ce fut la rencontre avec un bâtiment de style arabisant, bâti sous le Protectorat français en 1932, doté d’une position stratégique entre l’axe principal de la ville, Av Habib Bourguiba, et le vieux port, Chott El Krekna. Ce marché, dit marché couvert, a une typologie particulière, avec le minaret qui dégage une atmosphère spirituelle, la grande arcade de la porte d’entrée rappelant un arc de triomphe et les galeries marchandes évoquant celles des halles. On ne saurait lui attribuer une origine précise. C’est un bâtiment à caractère introverti vues ses façades peu poreuses. L’introversion a fini par générer latéralement des rues insalubres, conçues à l’origine comme des rues commerçantes. Son rapport avec l’esplanade donnant sur le vieux port est presque coupé vue l’existence d’une voie véhiculaire qui interrompt la déambulation spontanée d’un piéton. Le marché dispose d’un accès véhiculaire donnant sur la rue principale qui condamne la cour, cœur du bâtiment, autrefois animée par les marchands et les Sfaxiens venant remplir leurs couffins de toutes sortes de couleurs et de textures, à devenir un dépôt et un parking. L’édifice fait partie d’un ensemble urbain de style arabisant, ayant une valeur historique importante. Il est appelé aujourd’hui à prendre une grande importance étant donnée sa situation au Chott El Krekna qui fait l’objet de grands projets de développement futur. Il détient aussi une valeur de lieu de mémoire. Ce marché est en effet ancré dans la mémoire collective des habitants de Sfax. Avec son minaret énigmatique mais communément adopté, il fait partie des lieux du quotidien pour certains et de ces lieux auxquels on se sent appartenir pour d’autres. Cette situation multidimensionnelle appelle à une intervention spécifique. Elle soulève un certain nombre d’interrogations : Comment assurer l’intégration de ce projet au projet de développement existant. Comment intervenir sur un bâtiment de style arabisant non classé ? Quelles fonctions peut-il aujourd’hui assurer ?

2 I.Vaillat, Le collier de jasmin,paris 1946, cité par François Beguin, Arabisances : Limites et Grands Tracés, CORDA, France, Paris Roux-Bauer, 1978, p.106.

Dans son livre Arabisances, Limites et Grands Tracés, François Beguin énonce une hypothèse concernant la genèse du style arabisant, un style franco-islamique inspiré du paysage et de la philosophie islamique autochtone mais aussi de la fonctionnalité de l’architecture néo-classique. L’auteur définit l’arabisance de style du protecteur, car elle est issue d’un jeu psychologique établi par les colons afin de faire croire à des intentions de protection, à l’encontre du style du vainqueur qui vient imposer une architecture étrangère a un contexte de conquête. «Le style du vainqueur traduirait ainsi la phase militaire de la conquête coloniale. Tandis que le style du protecteur en exprimerait la phase politique et économique ; chaque ligne d’arabisance indiquant une facette de l’action psychologique et sociologique venue relayer l’action purement militaire3». Il nous parle de deux points de fuites de l’expression du style arabisant. Un point de fuite qu’il appelle moléculaire qui se caractérise par l’identification de formes de jonctions entre architecture et culture et architecture et nature en visant l’identification de conjonctions toujours plus segmentaires et mineures. Le deuxième point de fuite est dit abstrait, il se veut de l’ordre de l’identification de propriétés du paysage, «toujours plus abstrait jusqu’à découvrir dans le blanc et le bleu la formule générale de tout un paysage4». Le lien existant entre ces deux cultures a longuement été analysé et défini à maintes reprises par des historiens, philosophes, anthropologues, architectes, etc. Ce terme est le métissage introduit dans ce travail par Thoumadher Ammar dans sa thèse le métissage culturel comme générateur d’ambiances et de formes urbaines spécifiques5 François Laplantine et Alexis Nouss définissent le métissage comme «une troisième voie entre la fusion totalisante de l’homogène et la fragmentation différentialiste de l’hétérogène»6. Ils affirment que le métissage contredit donc la notion de dualité et «la polarité homogène/hétérogène»7, c’est-à-dire, d’une

3 François Beguin, Arabisances : Limites et Grands Tracés, CORDA, France, Paris Roux-Bauer, 1978, p.34. 4 Ibid, p.91. 5 Thoumadher Ammar, Le métissage culturel comme générateur d’ambiances et de formes urbaines spécifiques : les quartiers de Capaci Piccolo et Capaci Grandi à Sousse, à la croisée des cultures ambiantales et urbaines italienne, française et tunisienne, thèse de l’université de Carthage et de la communauté université Grenoble alpes, 16 mars 2017. 6 François Laplantine, Alexis Nouss, Le métissage - Un exposé pour comprendre, un essai pour réfléchir, Tétraèdre, France, 2011, p.4. 7 Ibid.,Ibidem.

manière très synthétique, que c’est la formation d’un complexe où l’unité garde ses propriétés de base. La pensée de l’arabisance est bien loin d’être d’une conception figée, c’est une architecture qui s’est distinguée par son évolution ; elle n’est pas un style mais une façon de métisser des architectures elles-mêmes en mouvement. C’est à partir de cette hypothèse que je voudrais penser mon intervention sur le bâtiment du marché central de Sfax. Quelques questions restent de ce fait à soulever : Comment continuer dans ce même type de dialogue à savoir le métissage ? Est-ce qu’il est question de reproduire ces mêmes points de fuites préalablement énoncés ? Ou y aurait-il d’autres modalités de métissage en architecture ? Faut-il considérer que l’arabisance est désormais en soit un style à métisser ? Que peut apporter l’étude d’autres métissages architecturaux survenus en architecture ? Quels aspects de l’architecture contemporaine seraient pertinents pour ce métissage ? Pour finir, partant de cette intervention sur le marché de Sfax, et dans une réflexion plus globale de celle-ci, une hypothèse serait intéressante à émettre. Peut-on considérer le passage par l’arabisance comme une piste potentielle de réflexion pour l’expression de l’architecture contemporaine tunisienne ?

Méthodologie Ce travail de mémoire sera organisé en quatre parties qui expliqueront une démarche entreprise afin de pouvoir intervenir sur un marché ce style arabisant. En premier lieu, nous allons présenter l’évolution sémantique du terme métissage afin de comprendre le sens actuel du concept du métissage et son mécanisme a travers plusieurs domaines. Par la suite, nous effectuerons une analyse de trois mouvements architecturaux fondés sur le métissage, à savoir le baroque, le régionalisme critique et enfin l’arabisance. Ceci nous permettra de dégager les mécanismes du métissage employés dans chacun de ces cas. Dans le troisième chapitre, nous nous consacrerons a la compréhension de l’architecture contemporaine dans le monde et en Tunisie afin d’avoir les outils pour une arabisance contemporaine. Pour terminer, nous procéderons à une analyse de la situation urbaine, architecturale et stylistique du marché central de Sfax. Nous présenterons les références qui nous ont permis, en dernier lieu, d’effectuer des choix et d’exprimer des intentions sous-tendus par une approche contextuelle.

Chapitre 1 Le métissage

Chapitre 1. Le métissage Introduction

Le mot métissage vient du terme tissage, œuvre temporelle et rencontre du pluriel. Son apparition débute dans un contexte de colonisation. La notion évolue dans le champ de la biologie désignant les croisements génétiques. La réflexion sur ce terme commence à se fonder hors du domaine de la biologie, dans la linguistique, les religions, l’anthropologie et dans le domaine de l’art. Il devient de l’ordre du concept par sa pertinence dans de multiples domaines. Ce chapitre retrace de façon sommaire le parcours des interprétations et métaphores formées autour du métissage et son évolution de terme à concept.

1. Le métissage comme pensée de la transformation, du biologique vers le culturel 1.1. Étymologie du mot métissage L’origine du mot métissage vient du latin mixtus, «né d’une race mélangée». On employait ce terme pour des matériaux, par exemple le fer, le tissu. Au 12eme siècle, on a commencé à parler du «metif» qui est un mélange entre l’homme et la bête. Ensuite, avec la colonisation de l’Amérique et la mise en contact d’Européens, Amérindiens et Africains, a été conféré le sens racial du mot métis, qui acquiert alors sa dimension biologique. On commence alors à nommer les différents croisements qui se produisirent. La célèbre peinture CASTAS du 13eme siècle présente bien cela montrant la nomenclature donnée à chaque mélange génétique. A ce terme fut octroyé le sens de bâtardise. Le métis était classé hors des groupes dits de «race8».

Figure 1 : Oeuvre CASTAS nomenclature des métissages génétiques Source : https://ast.wikipedia.org/wiki/ Casta

Selon le Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL), le métissage est un nom masculin dérivé de métis. Dans l’espèce humaine, c’est le croisement, le mélange de races différentes. Le métissage d’une population. Par exemple le métissage culturel. En biologie, c’est le croisement entre deux races d’animaux ou deux variétés de végétaux de même espèce, par lequel on crée une race ou une variété nouvelle9. De toutes ces définitions allant du sens biologique racial au sens social culturel, il est indéniable de s’interroger, quel est le sens que renvoie aujourd’hui le mot métissage et quel apport peut donner celui-ci à l’échange culturel contemporain ?

1.2. Le métissage : des métaphores qui en disent long Cette partie a été rédigée à partir de la thèse de Toumadher Ammar10 et de l’ouvrage de recherche sociologique et anthropologique de Marie-Christine Bureau11

1.2.1. Le métissage une métaphore biologique, l’illusion de la pureté Plusieurs métaphores ont été établies autour du mot métissage afin d’arriver au sens le plus juste. Certains sont pour une pensée dualiste et d’autres, revenant sur la définition du mot développent une pensée ouverte à une troisième perspective. Jean Benoist, médecin et anthropologue, considère, dans son article “Métissage, syncrétisme, créolisation : métaphores et dérives” [Benoist, 1996], que le métissage a un sens d’hybridation qui introduit une valeur d’opposition entre le pur initial et le mélange, synonyme d’altération12. Dans cette même logique, Jean Loup Amselle, anthropologue et ethnologue, directeur d’études émérite à l’EHESS, a rejeté la notion de métissage pour le sens biologique qui lui est conféré et adopte la notion de «branchement». Amselle reproche au métissage de renvoyer à un pure originel qui d’après lui, est inexistant. «Tout métissage renvoie à l’idée préalable que l’humanité est composée de lignées séparées qui, enfin, peut-être vont se trouver réunies. Derrière la théorie du métissage, il y a celle

9 https://www.cnrtl.fr/definition/academie9/m%C3%A9tissage 10 Toumadher Ammar, op, cit. 11 Marie-Christine Bureau, "penser le métissage de la tragédie individuelle de l'identité au débat politique sur le multiculturalisme", OpenEdition, n43-2, 2013, p121-134. 12 Jean Benoist “Métissage, syncrétisme, créolisation : métaphores et dérives", Études créoles, vol XIX, n°1, 1996, pp. 47-60.

de la pureté des cultures13». «Toute culture est le produit d’un branchement, d’une dérivation opérée à partir d’un réseau de signifiants plus large qu’elle14». Roger Toumson, théoricien de la littérature, universitaire, essayiste et poète, critique ce terme évoquant le «mythe paternaliste du métissage15» qu’il associe à la valeur biologique et au pouvoir destructeur de la pureté. Selon Jacques Audinet, on parle de «races sociales» dans le cas du métissage et non de races génétiques. L’association à un sens biologique est donc liée à la légitimité du pouvoir. Ceci nous amène à parler du métissage culturel. Il se trouve que le métissage se fonde sur la rencontre de l’autre et de ses différences intellectuelles. Le métissage suggère que la pureté n’est que fiction et que l’humanité est plus migrante qu’enracinée.

1.2.2. Métaphores du métissage culturel Dans un début de changement de sens et d’abandon de la connotation génétique, Claude Levi-Strauss, anthropologue et ethnologue, énonce la métaphore du bricolage qui traite de la «cohérence du produit final» et «la nouveauté du produit bricolé» avec la condition d’utiliser ce qui existe qui constitue le début de réflexion du concept de métissage, jugée limitée par Laplantine et Nouss16. Si l’on se réfère à la notion de bricolage, le bricoleur est défini comme faisant usage de ce qui est disponible dans l’immédiat. Chacun des éléments a lui-même un vécu qui le démarque de l’autre. C’est un recyclage d’éléments qui donne à chacun d’eux une nouvelle vie, dans un ensemble en tension. Cette métaphore est critiquée à cause du principe de discontinuité qui suggère qu’il y a forcément une limite aux possibilités de combinaisons, ainsi que l’aspect prévisible de celles-ci. Selon Chanson, cette métaphore introduit le métissage par l’action de précontrainte. Celle-ci est issue de 13 Amselle, "Le métissage une notion piège", sciences humaines, n110,2000, p.50 Cité par Marie Christine Bureau, «penser le métissage de la tragédie individuelle de l’identité au débat politique sur le multiculturalisme», OpenEdition, n43-2, 2013, p121-134. p.3. 14 Amselle, 2009 [1990] Logiques métisses : anthropologie de l’identité en Afrique et ailleurs, Paris, Payot, coll. « Bibliothèque scientifique Payot », 1990,Paris, p.259. Lu sur Wikipédia. 15 Roger Toumson, Mythologie du métissage, Paris, PUF, 1998, p.20 cité par Marie-Christine Bureau, op, cit. p.3. 16 Philippe Chanson, Variations métisses. Dix métaphores pour penser le métissage. Louvain-La-Neuve, Academia Bruylant (« Anthropologie prospective »), 2011, p64.

la réactivation des objets bricolés dans un nouveau complexe. Pour comprendre le sens du mot métissage, il est intéressant de comprendre la mètis du Grec ancien définie comme étant «une stratégie de rapport aux autres et à la nature reposant sur la «ruse de l’intelligence»17. Dans la mythologie grecque archaïque, mètis est une forme spéciale d’intelligence que possède la déesse prénommée de ce nom, Métis, océanide, incarnation ou «personnification» de la sagesse et de l’intelligence rusée. «Par son pouvoir de dissimulation et de polymorphie, elle est la seule capable de vaincre toutes sortes de forces. Dans tous les domaines d’activité où se joue un rapport de force, il est possible de l’emporter face à celui qui est au départ le plus fort, parce que les stratégies mètis de combat sont secrètes ou cachées18». Ulysse, grand héros de la mythologie grecque, se distingue par la pensée mètis qui lui a permis de gagner la guerre de Troie. Selon M. Détienne et J. P. Vernant auteurs du livre «La mètis des Grecs», la mètis est capable de détourner le cours des choses, de faire basculer l’existant ; elle perdure dans l’instabilité et la mouvance, elle donne le contrôle sur un présent observé et un avenir prémédité. Le sujet à métis, détenteur de la ruse de l’intelligence, se tient prêt à une action instantanée et étudiée, chargée d’une expérience et d’une connaissance aiguisée des choses. La mètis «est une pensée dense, touffue, serrée19», elle détient un pouvoir d’adaptation supérieur à la relativité du temps. La mètis est aussi le pouvoir de la ruse et elle peut agir par la voie du mensonge ; elle camoufle la réalité dévoilant un parallèle autre et trompeur20. Cette conception de la mètis grecque se situe dans la même logique que la métisse du concept du métissage21, selon l’hypothèse de François Laplantine et Alexis Nouss dans leur livre le métissage22. Ce qui nous amène à la définition de celle-ci. François Laplantine, et Alexis Nouss interprètent le concept de métissage par la métaphore de l’oscillation et la tension. Cette métaphore se lit dans la décomposition en syllabes du 17 Wikipedia, La mètis (Grec ancien), https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A8tis_(Gr%C3%A8ce_antique). 18 Marilia Amorim, « L’effort pour rendre l’autre bête. », Revue du MAUSS, 2015, lu sur Wikipédia. 19 Explication donnée par Thoumadher Ammar, op, cit. p.484, expliquée par Détienne et Vernant, Les ruses de l'intelligence. La mètis des Grecs, p22. 20 Ibid.Ibidem. 21 Détienne, Vernant, 2009, p.10, cité par Thoumadher Ammar, op, cit. p.28. 22 François Laplantine, Alexis Nouss, Le métissage, Tétraèdre, France, 2011.

mot métissage, Le «tissage» définit le caractère oscillatoire du phénomène, et «mé» préfixe de négation, révèle une dimension de violence dans la rencontre des cultures. Un mouvement oscillatoire, de manifestation et d’évanouissement. C’est dans le processus de variation de l’extrême haut vers l’extrême bas, du changement graduel de l’information que réside le métissage. «L’attention à l’interstice nous fait réaliser que l’on ne peut être l’un et l’autre simultanément mais alternativement.23» Le métissage se fait dans l’alternance, mais ce mouvement oscillatoire n’est en aucun cas synonyme de régularité. Il est incertitude ce qui crée la tension. Le métissage n’est pas régularité «Le métissage perturbe et déstabilise mais dans le même temps enrichit et transforme.24» «C’est dans la temporalité du non vu non su que le métissage effectue un travail secret de transmutation25» Le métissage est conjugaison de l’identité et de l’altérité, il est le «moi» et le «toi» dans un rapport d’enrichissement. 1.3. L’hypothèse de François Laplantine et Alexis Nouss. Le métissage, un rhizome Ce travail de mémoire se référera à l’hypothèse de François Laplatine et Alexis Nouss qui présentent le métissage comme paradigme. Pour eux, le métissage est le mécanisme de l’humain et de l’être vivant en général, dans sa dimension culturelle comme biologique. Le métissage est assimilé à un mouvement d’interactions, de jonctions et de fractionnements qui évoluent en continu, jamais vers un état stable. Cette nouvelle lecture du métissage est étayée par la réévaluation de l’identité. S’appuyant sur le constat de Gilles Deleuze, Felix Gattari et Edouard Glissant, Michel Feith, écrivain, professeur et chercheur en Littératures ethniques américaines, explique le propos de Nouss et Laplantine dans son article «Migrations, métissage, interculturalité : quelques pistes de réflexion». En effet, les auteurs rejettent l’image de l’arbre qui prône «identité racine26», et la remplacent par l’image du rhizome, «réseau de racines poly-centré, non hiérarchique, en plusieurs dimensions27». L’image de l’arbre est représentée par l’arbre généalogique qui confère à l’individu originel, la racine unique, le pouvoir sur ses descendants. Dans la mesure où l’humain tient son inspiration 23 Ibid., p.218. 24 Ibid., p308. 25 Ibid., Ibidem. 26 Expression utilisée par Michel Feith, op, cit. p.6. 27 Ibid., Ibidem.

de la nature comme seule et unique vérité, cette conception des relations a eu la réputation de l’évidence. La notion de rhizome, s’oppose à cela. C’est une racine connue pour ses multi-dérivations qui évolue en réseau tout en étant enracinée. Michel Feith assimile le rhizome à la superposition de deux arbres ayant en commun la racine. On observe alors, partant du centre, l’unique créé par le multiple, qui crée ensuite la diversité par la relation. En se basant sur cette pensée, Edouard Glissant, écrivain, poète et philosophe, fonde l’identité non sur la racine mais sur la relation. Il abolit, dans ce cas toute sorte de violence, d’affiliation, de légitimité ou de pouvoir décisif central et unique. «La pensée du rhizome serait au principe de ce que j’appelle une poétique de la relation, selon laquelle toute identité s’étend dans un rapport à l’autre28».

Figure 2 : L’arbre généalogique, l’individu originel, rapport unidirectionnel Source : Illustration personnelle

Figure 3 : Superposition de deux arbres, illustration de la comparaison de Michel Feith Source : Illustration personnelle

Figure 4 : Le rhizome, poétique de la relation, rapports multidirectionnels Source : Schema personnel, Support : Aurélien Thibaudeau, formes-vives.org/ cunulus/index.php?2010/02/07/37-rhizomes

La philosophie du rhizome nous permet de comprendre le mécanisme du métissage culturel. Tout comme le rhizome, l’identité métisse évolue dans un réseau de relations tout en étant enracinée dans ses origines; ce que Laplantine et Nouss appellent la mémoire. De cette conclusion, Laplantine et Nouss définissent l’éthique du métissage. «L’exigence de la mémoire, le modèle de la rencontre, la dynamique du devenir29». La

28 Edouard GLISSANT, Poétique de la Relation, Gallimard, 1990, p. 23, cité par Michel Feith, op, cit. p7. 29 Michel Feith, op, cit., p.23.

mémoire empêche la fusion des parties pour une perpétuelle tension dans une dynamique de relations. C’est un mécanisme qui se caractérise par la temporalité.

2. Le métissage dans la musique La musique est un art de composition, c’est la «combinaison harmonieuse ou expressive de sons30». François Laplantine et Alexis Nouss la qualifient de «l’art le plus propre au métissage31» ; elle a une capacité de perméabilité aux mélanges et aux influences. C’est aussi par conséquent le miroir des dynamiques et des mouvements de tensions produites entre les populations.

2.1. Le contexte des métissages musicaux : cas de l’Amérique du nord Denis-Constant Martin, chercheur en sociologie et anthropologie politiques, notamment en Afrique, et en sociologie de la musique populaire, développe sa réflexion du métissage musical dans son article «Le métissage en musique : un mouvement perpétuel32». L’auteur décrit la situation politique de 1619 à 1865, où 600000 africains ont été transférés en Amérique du Nord après sa conquête par les Européens, venant des actuels Sénégal et Angola, du Mozambique et de Madagascar. Les habitants autochtones en ce temps-là étaient les Amérindiens, les envahisseurs venaient d’Ecosse, d’Angleterre et d’Irlande. Toutes ces origines créent la présence en un même lieu physique d’une multitude de cultures, religions, langues, etc. L’ordre de dispersion des africains se fit de manière à éviter les risques de rassemblement de groupes de même origine33. Ils vivaient en nombre réduit côtoyant des familles de colons, intimement. Ceci favorisa le métissage musical et la création de nouveaux genres de musique hybride. Il y a eu développement d’un noyau anglo-celte autour duquel se sont faites les pratiques musicales34. Les Africains étant dispersés, surent inventer des moyens de communication. Selon Cecil Holden Patterson, professeur émérite de psychologie, ayant vécu dans des conditions de mort sociale et de traitement inhumain, faire de la musique était leur moyen de se sentir de

30 https://www.cnrtl.fr/definition/musique 31 François Laplantine et Alexis Nouss, op, cit. p.32. 32 Denis-Constant Martin, « Le métissage en musique : un mouvement perpétuel (Amérique du Nord et Afrique du Sud) », Cahiers d’ethnomusicologie, 2001. 33 Genovese, 1974, cité par Denis-Constant Martin, op, cit. p4. 34 Cockrell 1997 ; Conrey 1995, cités par Denis-Constant Martin, op, cit., p.5.

nouveau humain et de sentir leur appartenance à un groupe social. Pour cela, deux stratégies ont été adoptées, la première était d’essayer de trouver des ressemblances et des harmonies dans leur systèmes musicaux originaires pour composer un «Panafricanisme de l’exil35». La deuxième était de reprendre et d’adapter des éléments de la culture des colons qui s’accordent évidemment avec les compositions africaines. On conclut que le métissage est moyen de survie et d’adaptation.

2.2. Les mécanismes du métissage dans la musique Le domaine de la musique est doté d’une diversité dans le métissage allant de l’influence extérieure ( jazz, musique balinaise) à l’enrichissement d’une pureté instrumentale (musique électro-acoustique) à la reprise de bases mathématiques (Xenakis) de chants d’oiseaux (Messiaen) ou des modulations de la voix de l’être humain, Berio. L’un des styles les plus expressifs de la volonté de métissage, le free Jazz, est issu de «l’âpreté du travail sur les champs de coton et les voies ferroviaires, et l’élévation des spirituals entonnés dans les congrégations36». Cette double origine lui confère un champ opératoire large ; il se jouait dans les églises comme chant religieux, comme dans les bordels. Ce style s’est formé d’un entre deux de la musique européenne et de rythmes africains; «il se développe en mêlant les structures harmo niques de la musique européenne aux structures complexes des rythmes africains37». La nature du métissage culturel comme caractère humain a été explicitement exprimée dans le monde de la musique. En effet, en 1920, le Jazz s’est démocratisé aux musiciens blancs avec le grand louis Armstrong performant avec Bix Beiderbecke, musicien blanc, sur une même scène. Ce fut le début des orchestres mixtes et de la pratique musicale au-delà des genres. C’est ce qui fait de cet art une expression quasiment futuriste du métissage en ce temps-là. Un exemple iconique du métissage dans l’art de la musique, la musique Klezmer, issue du mariage de la musique juive de l’Europe de l’est, qui elle-même est rencontre de la musique juive traditionnelle avec les musiques Slave et Tsigane, et du Jazz. Suite à l’immigration aux Etats Unis, des instruments et des rythme de Jazz ont été adoptés par les musiciens juifs 35 Martin, 1991, cités par Denis-Constant Martin, op, cit., p.5. 36 François Laplantine et Alexis Nouss, op, cit., p.33. 37 Ibid.,Ibidem.

créant à partir de cela une musique de danse et de comédie. D’origine incertaine mêlant l’arabe, le maure, le gitan, et l’occitan, le Fado est un genre musical portugais, constitué de chants populaire apparu entre 1820 et 1840. Ce mélange est entraineur de fragments culturels se combinant dans un tout propre à l’expression de chacune des appartenances. Le terme même de Fado signifiant «destin» est porteur de la marque du métissage; il exprime un sentiment dit «La saudade38» qui est un sentiment «qui consiste simultanément à souffrir du plaisir passé et à prendre plaisir de la souffrance d’aujourd’hui39» Ces quelques exemples de faits réels, expression d’un métissage culturel, donnent un sens humain au métissage, traduisant un respect des mémoires sociales, et une association créatrice de réalité plus riche.

3. Les beaux-arts comme lieu d’expression du métissage Comme le laboratoire pour le scientifique, l’art est le milieu expérimental des artistes, le milieu des recherches les plus extrêmes, là où ils peuvent créer la plus farfelue des réalités, «Leur logique fluide juxtapose, à la manière d’un collage, des fragments de réalité hétérogènes»40 dépassant les règles sociales. Cette liberté d’action est due au caractère non menaçant du domaine esthétique ; elle sert de «sas d’adaptation»[Feith, 2008, :18]. Michel Feith donne l’exemple des films de science-fiction tel que «Star wars» ou «Star trek» présentant des réalités de métissage avec des extraterrestres, qui ont pour but de nous habituer à l’inconnu et précisément ces scénarios ont pour objectif de nous préparer à la survie de l’humanité.

3.1. Le métissage, un moyen de critique Ce paragraphe se base sur l’article de Fiona Friedmann (et non Yona Friedman) et Paul Rasse «L’art contemporain chinois, entre métissage créatif et globalisation41». Les auteurs expliquent l’effet de la globalisation sur l’art contemporain afin de comprendre quels sont les types de liaisons qui se sont créés entre l’art local et le monde. Deux hypothèses se présentent. Une évolution par la perte d’identité ou un métissage dans le respect de l’unité originelle.

38 Ibid., p.35. 39 Ibid.,Ibidem. 40 Michel Feith, op, cit., p.18. 41 Fiona Friedmann, Paul Rasse, «L’art contemporain chinois, entre métissage créatif et globalisation», Proteus, n8, 2015.

Le choix de l’art contemporain chinois pour valider ces hypothèses, est basé sur la spécificité de cette civilisation qui est longtemps restée dans le renfermement, et dans l’ancrage exclusif dans sa culture pure. A sa rencontre avec l’occident, l’expression artistique contemporaine chinoise a produit un choc «sur le plan de l’esthétique»42. Suite aux bouleversements sociaux et économiques qu’a traversés la Chine avec l’avènement du communisme et de la révolution culturelle prônée par Mao Zedong, les avant-gardistes chinois ont adopté une forme d’expression artistique dite «paradoxale». Visant «l’assimilation artistique», ils choisissent une forme typique de l’art contemporain occidental pour exposer des éléments artistiques propres à la culture chinoise. Parmi les avant-gardistes, l’artiste Wang Guangyi, plasticien fondateur du mouvement political popart, dans lequel il «parodie la peinture de propagande chinoise en la métissant avec les principes du Pop art Américain43». L’empreinte du métissage est en effet caractéristique des œuvres de Guangyi. Citons son œuvre emblématique, issue de la série «Great criticism series», qui exprime un métissage «créatif44» visant la critique de la mondialisation. Cette œuvre est un métisse entre l’art socialiste de la révolution culturelle et l’œuvre de Warhol. Critiquant le consumérisme, elle représente un soldat, un travailleur, emblème du maoïsme, et un mineur avec l’inscription «Campbell’s soup Tomato». Il y a utilisation d’un langage de la propagande chinoise structuré par une base modelée dans l’écrin «des métropoles nord-américaines et européennes».

Figure 5 : Wang Guangyi,«Great criticism series» Source : commons.wikimedia.org/wiki/ File:Wang_Guangyi_-_Great_criticism_ series_Campbell%27s_Soup,_2000.jpg

Cette approche est décrite comme stratégique, visant une image «familière», «rassurante45» maniant les codes de

42 Fiona Friedmann, Paul Rasse," op, cit., p.23. 43 Fiona Friedmann, Paul Rasse, op, cit. p.16. 44 Ibid., Ibidem. 45 Ibid., Ibidem.

l’esthétique pour une approche chinoise et une cause culturelle. Adopter une forme d’expression contemporaine occidentale permettrait une assimilation du message politique comportant le signe chinois. Néanmoins la crainte d’une uniformisation sous la domination de la globalisation est toujours objet de discussion.

3.2. Le métissage, source d’expansion de l’art La culture du métissage a créé un «décloisonnement46» des arts traditionnels, il y a évolution du domaine artistique, de ses intentions et de ses procédés. Dans son article «Art plastiques et culture métisse», Gilbert Pélissier, peintre expressionniste, parle d’une ouverture des champs dans les arts, des formes métisses ont vu le jour d’où le choix d’une terminologie diversifiée, body art, art conceptuel, installation… Reconnaitre la diversification artistique et ces formes hybrides de l’art, est une expression de la rupture avec la norme. Ces formes métisses, ont redéfini l’approche de l’enseignement des arts plastiques. L’objet de l’enseignement a subi une évolution passant de la dénomination «dessin» à «art plastique», nous sommes donc passés de l’enseignement d’une «technique au service de certains types de représentation»47 à un apprentissage de la démarche exploratoire des arts plastiques. Ce qui est enseigné a lui-même évolué, du savoir technique traditionnel à des méthodes d’invention de processus créatifs. «Passage, en effet, de l’apprentissage d’une technique normative à une pratique où des manières de faire s’inventent48».

Assemblages, collages, récupération, la pratique du métissage dans l’art a inversé l’apprentissage de l’élève car celui-ci est appelé à créer puis à réfléchir au sens de sa création. Le but n’est plus de connaitre le sens de la réflexion et de reproduire des similaires homogènes, mais de partir de la singularité de chacun et arriver à la diversification à travers multiples approches et jonctions. «Cette démarche, qui se construit avec les apports de chacun, vise bien à faire émerger des points de cohérence, elle n’a pas pour visée implicite l’éradication des différences49».

46 Gilbert Pélissier,"Arts plastiques et culture métisse", Académie Nantes, 1991, p.1. 47 Ibid.,Ibidem. 48 Ibid.,Ibidem. 49 Ibid., p.2.

3.3. Collage et peintures métisses, un métissage formel Le collage est une forme artistique qui a intéressé bien des recherches. François Laplantine et Alexis Nouss parlent d’un double objectif du collage : l’utilisation des matériaux existants renvoie à «la réalité ambiante», et la juxtaposition permet la «création d’une nouvelle réalité». L’œuvre collage n’est pas une évidence exprimée par l’artiste ; le sens renvoyé par celleci dépend du champ de l’imagination et de l’observation subjective du spectateur. « L’œuvre d’art, dès lors, ne répond pas à une intention de signification de l’artiste mais s’ouvre à toutes les interprétations possibles chez le spectateur50». Picasso et Braque sont les précurseurs de cette technique venant du cubisme. Voulant morceler, bouleverser les normes et pousser à se défaire de la réalité perçue, ils essaient, par l’assemblage, de créer une nouvelle réalité tout en permettant d’observer les zones de tension où on voit le passage d’une vérité à une autre. «Briser les formes et juxtaposer les fragments afin de donner une composition nouvelle gardant la trace de la brisure51». L’exemple du tableau Les demoiselles d’Avignon, œuvre cubiste de Picasso, laisse apparaître cette volonté de mise en tension des fragments de réalité, et de perturbation des normes. Dans cette œuvre, l’artiste adopte une composition géométrique inspirée du travail de Cézanne, peintre précurseur du post-modernisme et du cubisme, avec une représentation des volumes évoquant les formes de sculptures africaines. Son but, dans cette manière de faire étrangère aux normes de l’art en occident, était de provoquer la déstabilisation de ses règles de représentation. Son œuvre Les trois musiciens est représentative de ce métissage formel. L’œuvre représente trois musiciens portant des masques de la tradition du théâtre italien présentant un Arlequin, un Pierrot et un moine. Des sujets de réalités différentes qui s’entrecroisent dans cette œuvre.

50 François Laplantine et Alexis Nouss, op, cit. p.35. 51 Ibid., p.36.

Figure 6 : Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907

Figure 7 : Picasso, Les trois musiciens 1921

Source : timeout.fr/paris/art/5-choses-a-savoir-sur-lesdemoiselles-davignon-de-pablo-picasso

Source : weinerelementary.org/picasso-andcollage.html

Conclusion Dans ce chapitre, on analyse trois moments du métissage. Le métissage comme métaphore biologique illustre une pensée dualiste et binaire qui a été remise en cause par des notions comme l’hybridation [Benoist,1996] ou le branchement [Amselle,1990]. Le passage au sens culturel s’est fait par l’introduction de la notion de races sociales par Jacques Audinet, ou celle de la métaphore du bricolage de Levi-strauss qui associe le concept du métissage à l’action de contrainte. Ce qui nous amène a la définition de François Laplantine et Alexis Nouss du métissage comme mouvement d’oscillation et de tension, comme conjugaison de l’identité et de l’altérité, «être l’un et l’autre alternativement». L’hypothèse du Rhizome de Laplantine et Nouss se référant a Deleuze et Gattary introduit un nouveau schéma de visualisation et d’établissement de relations passant de l’unidirectionnel au multidirectionnel nodal. Le métissage dans la musique explique les conditions dans lesquelles est apparu celui-ci comme forme d’adaptation et de survie du groupe ainsi que la richesse qui en découle. Le métissage dans l’art introduit un sens expérimental, mais surtout il introduit une posture plus mentale, où domine le sens critique comme pour l’art contemporain chinois et où le souci de l’existant se manifeste comme dans l’adoption de la technique du collage émanant d’une réalité ambiante pour créer une nouvelle réalité.

Chapitre 2 Les architectures du métissage

Chapitre 2. Les architectures du métissage 1. Le Baroque 1.1. Le Baroque, d’une dégénérescence à un style Le Baroque est un style architectural post-renaissant. Il se développe au milieu du XVIe siècle et perdure jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Le terme Baroque a subi une évolution sémantique dès son apparition jusqu’à sa fin. Jusqu’à nos jours, on voit encore de nouvelles formes d’appropriation. Employé par Quatremère de Quincy, architecte, archéologue, philosophe, critique d’art et homme politique, comme adjectif pour définir le Baroque architectural dans ses écrits «l’Encyclopédie méthodique» en 1788 puis en 1832 dans son «Dictionnaire de l’architecture», il acquiert un sens négatif de dévalorisation du style classique. En effet dans l’étymologie espagnole, «Barrueco» désignerait une perle perdant de sa valeur à cause d’irrégularités qualifiant le baroque d’absence de style : «Il est devenu habituel d’employer le terme baroque pour décrire le style en lequel la Renaissance s’est désintégrée, ou, dit-on plus couramment, dans lequel la Renaissance a dégénéré52» Le Baroque désigne alors le bizarre et le hors-norme. En 1888, dans «Renaissance et Baroque» de Heinrich Wölfflin, l’un des plus grands théoriciens de l’art du XIXe et du début du XXe siècle, écrivain et professeur suisse, le terme acquiert une neutralité. Il y devient un style ayant une position chronologique post-Renaissance, un style différent et non une variante du style classique.

1.2. De la Renaissance au Baroque, les cinq points d’Heinrich Wölfflin Dans son livre « Renaissance et Baroque», Heinrich Wölfflin (1864-1945) adopte une logique de l’opposition en effectuant une analyse formelle d’œuvres d’art et de monuments architecturaux. Il dégage une opposition entre le Classicisme de la Renaissance et le Baroque par la configuration de l’œuvre d’une part, et les éléments et systèmes utilisés pour la mettre en valeur. Ceci a permis de constituer un répertoire formel propre au style baroque. L’auteur a pu, à la suite de ses travaux, dégager cinq points opposant les travaux du Classicisme renaissant au Baroque. En premier point, Wölfflin décrit le classique de «linéaire» et «plastique» tandis que le Baroque est qualifié de «Pictural53». Il explique que par-delà les

53 Ibid., p.12.

lignes et les contours de l’œuvre, qui caractérisent au mieux l’œuvre classique, un mouvement se dessine, une dimension temporelle s’installe dans le changement et le devenir. Deuxième point, il y a une évolution de la notion spatiale, d’une vision en surface à une vision qui présente une lecture de l’espace en profondeur. Chaque œuvre baroque s’écrit dans une dimension spatiale propre à elle. Il décrit les tableaux baroques, où l’on voit, contrairement aux œuvres classiques, l’absence d’une distinction des plans, ce qui crée chez l’observateur une instabilité du regard et le désir de percevoir la profondeur de l’œuvre, brouillée «Par le contraste entre des figures très proches, traitées «en repoussoir», et la fuite accélérée du fond où les détails se perdent.»54. Toujours sur un principe de mouvement du regard, en troisième point, Wölfflin qualifie la composition de l’œuvre classique de «close», c’est-à-dire que celle-ci se fait selon des proportions prédéfinies où chaque composante est définie par son rapport à l’autre. La composition du Baroque est au contraire dite «ouverte»55. Les éléments interagissent dans un rapport indéfini, dans des proportions irrégulières détruisant les rapports normatifs des cadrages classiques, et par conséquent, empêchant l’œil de se fixer en un point focal, pris dans un mouvement instable et infini. Quatrième point, Le Classique se décrit dans l’importance de «l’analyse» des parties de l’œuvre, tandis que le Baroque est dans la «synthèse», c’est à dire dans l’effet renvoyé par l’œuvre dans sa totalité, au premier regard, par des effets visuels comme la prédominance d’une couleur ou l’extravagance de l’ornementation. Le cinquième point d’opposition est défini entre la «clarté» dans l’œuvre classique et «l’obscurité relative» par laquelle se caractérise l’œuvre baroque. C’est une lecture instable et un ressenti évolutif qui se voient engagés par les principes de «torsions outrées, mouvements impétueux, raccourcis destructeurs des proportions, dissolution des contours et des fonds dans le flou et dans la pénombre56» faisant le répertoire caractéristique du style baroque.

54 Heinrich Wölfflin cité par Bernard Teyssedre op. cit, p.12. 55 Ibid.,Ibidem. 56 Ibid.,Ibidem.

1.3. Le Baroque, un concept. Par l’attribution au Baroque de critères formels spécifiques et irréductibles, Wölfflin donne au style une nature «d’esthétique intemporelle»; ce qui a créé deux courants de pensée : Un premier courant qui prône un Baroque «Anhistorique57», et un deuxième, d’historiens qui s’accordent sur la détermination de la période baroque arrêtée dans un moment historique précis. Se référant au premier courant, le Baroque se voit attribuer la qualification de concept universel. Claudette Saret site l’hypothèse d’Eugenio D’Ors discutant l’essence du Baroque. Prolongeant les recherches de Wölfflin sur l’opposition Classicisme/Baroque, d’Ors avance l’hypothèse que l’origine du classique est l’Antiquité et que celle du Baroque, est le monde primitif et la Préhistoire : «Le rationalisme, l’étatisme, le cercle, le triangle, le contrepoint, la colonne, les procédés de l’esprit qui imite l’Esprit, tout ceci appartenait déjà certainement à la civilisation de la Grèce et de Rome. Mais le panthéisme, le dynamisme, l’ellipse, la fugue, l’arbre, l’esprit soumis aux lois de la nature, se retrouvent intégralement dans le monde primitif et préhistorique58». En littérature, le concept du Baroque est encore évoqué et traité sous différentes interprétations. Entre 1976 et 1980, écrivains et critiques utilisent le mot baroque pour qualifier «une truculence verbale, une surcharge de style, une invention luxuriante59». Ici, il est qualifié de ce qui est hors de la norme. Dans son article «Nouveau baroque : baroque universel ?» Claudette Saret cherche à appliquer ce concept sur la littérature de l’époque contemporaine remettant en question l’orientation esthétique pure de ce terme. Dans le domaine de l’architecture, Florence Plihon, dans sa thèse Architectures Numériques et Résurgence Baroque : Bernard Cache, Greg Lynn et le Pli de Deleuze, s’interroge sur la tendance actuelle à la qualification de Baroque des nouvelles formes architecturales expérimentées par l’outil numérique. Elle traite l’architecture numérique de deux pionniers - Bernard Cache et Greg Lynn - qui proposent une lecture architecturale

57 Claudette Sarlet "Nouveau baroque : baroque universel ?", in Jean Cléo Godin (dir.),Nouvelle ecriture Francophone vers un nouveau baroque ? Presses de l’Université de Montréal, 2001, pp. 13-25, paragraphe 23. 58 Eugenio d’Ors, Du baroque, Paris, Gallimard, 1935, p. 131, cité par Claudette Sarlet, op. cit, paragraphe 21. 59 Claudette Sarlet, op. cit, paragraphe 36.

de la philosophie du Pli de Gilles Deleuze60.

1.4. Le Baroque, une architecture du métissage. 1.4.1. L’hypothèse de François Laplantine et Alexis Nouss. En référence au livre de François Laplantine et Alexis Nouss Le métissage, Michel Feith définit le Baroque comme étant un style qui se définit par rapport au paradigme du métissage61. C’est l’art des formes en mouvement, du changement et de l’instantané, des jeux de profondeur, des perspectives en mouvement, théâtralité et vertige des déformations. Edouard Glissant considère que c’est dans ce style que les tensions du métissage s’expriment le mieux. L’expression du métissage dans le style baroque se lit dans la destruction des limites de la composition dans une volonté de liaison des éléments suivant un mouvement de transformation. Ce mouvement conduit les éléments, vers l’union avec l’autre, bousculant les règles de stabilité et de distinction de leur individualité. Chaque figure tend par le mouvement de ses limites à se confondre aux limites de l’autre dans un processus de transformation révélant la temporalité insaisissable de l’œuvre. «Dans l’esthétique baroque, tout élément cherche à déborder ses limites pour tendre vers un autre et le rejoindre, dans une constante dynamique de décentrement, de débordement et de transformation. C’est fondamentalement un art de la métamorphose, du métissage des formes62». Heinrich Wolfflin présente le Baroque comme étant le beau, le pittoresque dicté par l’illusion du mouvement : «Le sentiment architectonique est atteint dans son intégrité dès qu’on ne trouve plus la beauté dans la forme bien assise, dans l’ordonnance tranquille du corps architectural, mais qu’on cherche son plaisir dans le mouvement des masses où par leur bondissement inquiet, leur flux et leur reflux passionnés, les formes semblent à chaque instant se modifier63».

60 Florence Plihon, Architectures Numériques et Résurgence Baroque : bernard Cache, Greg Lynn et le Pli de Deleuze, Université Charles de Gaulle, Lille III, 2016, p.3. 61 Michel Feith op. cit, p.20. 62 François Laplantine et Alixis Nous, Le métissage, p. 50-51. Cité par Michel Feith, op. cit, p.20. 63 Claudette Sarlet,op. cit, paragraphe 9.

1.4.2. Analyse comparative

Les façades de l’église Saint François à Rimini édifice de la Renaissance et de l’église du Gesu datant du Baroque sont conçues selon un même tracé régulateur donnant lieu à des rapports de proportions similaires. On remarque néanmoins l’aspect statique de la façade de la Renaissance, par rapport à celle de l’église du Baroque. On perçoit le mouvement, notamment par le jeu de profondeur des plans d’ornementation et par l’effet de clair-obscur qui induit la perception de profondeur dans la façade. Ces deux façades diffèrent aussi par la surcharge décorative qu’on trouve sur la baroque principalement par le dédoublement des ordres, le dédoublement des frontons et leur utilisation massive avec une multiplication des ouvertures et des statues au niveau de la façade baroque.

Figure 8 : Façade, église Saint François à Rimini 1450.

Figure 9 : Façade de l’église du Gesu 1571.

Source : schema personnel, Support : https://www.progres.it/tesi_visualizza.php?id_ricerca=34

Source: Schema personnel, Support : fr.wikipedia.org/ wiki/%C3%89glise_du_Ges%C3%B9_(Rome)

Reprenant les principes du plan circulaire et du plan centré à croix grecque, le Baroque introduit le plan elliptique qui modifie les proportions de la croix, créant une typologie dynamique. L’ellipse est une forme caractéristique du Baroque car elle est considérée comme une forme dynamique mouvante changeante, prise dans un processus de transformation.

Figure 10 : Le Tempietto San Pietro Bramante 1502 Source : fr.wikiarquitectura. com/b%C3%A2timent/san-carlo-allequattro-fontane/

Figure 11 : Projet de la Basilique Saint-Pierre Bramante 1506 Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/ Basilique_Saint-Pierre

Figure 12 : Eglise Saint-Charle des quatre fontaines 1638-1646 Source :fr.wikiarquitectura.com/ b%C3%A2timent/san-carlo-alle-quattrofontane/

La forme elliptique du plan se reflète sur la façade par un mouvement ondulatoire concave-convexe, visible au niveau des éléments décoratifs de celle-ci. Ce mouvement donne à la façade une possibilité infinie de lectures des différents angles, c’est une lecture évolutive au cours du temps. A l’intérieur, l’ellipse donne une vision hypnotique de l’espace avec un effet d’illusion d’optique par le clair-obscur au niveau de la coupole.

Figure 13 : Façade principale de l’église saint Charles des quatre fontaines

Figure 14 : Vue latérale sur la façade principale

Figure 15 : Vue intérieure sur la coupole

Source : ibid.

Source : fr.wikiarquitectura. com/b%C3%A2timent/san-carlo-allequattro-fontane/

Pictural, mouvement et temporalité L’espace en profondeur Ouverte, proportions irrégulières Importance de la synthèse, effet envoyé par la totalité de l’œuvre L’obscurité

Architecture classique

Linéaire et Plastique, lignes et contours

Vision en surface

Close, proportions et rapports normatifs

Importance de l’analyse des parties

La clarté

Architecture

Morphologie

Notion spatiale

Composition

Perception

Tonalités

Architecture baroque

Opposition architecture classique, architecture baroque selon Heinrich Wolfflin

La grilles de métissage de l’architecture Baroque

2. Le régionalisme critique 2.1. La genèse du régionalisme critique : du régionalisme au régionalisme critique Le régionalisme critique est un courant architectural qui a commencé par le retour à une philosophie régionaliste contre l’indifférence de l’architecture moderne vis à vis de l’identité territoriale. Liane Lefaivre et Alexander Tzonis auteurs du livre Architecture of Regionalism in the Age of Globalization : Peaks and Valleys in the Flat World et spécialistes de l’environnement artificiel, considèrent le monde naturel, comme un monde de pics et de crêtes en expression des diversités qui nous différencient et s’interrogent sur la façon de s’opposer à «l’aplanissement de la diversité naturelle et culturelle du monde64». Le régionalisme valorise la singularité de la région, du lieu, et met l’accent sur la diversité, rehaussant les limites de la différence pour un monde de «Pics et Vallées».Il permet de se défaire des modèles formels universels et de revaloriser les caractéristiques régionales, qui sont sources d’une appartenance identitaire. Suite à un travail de recherche sur l’histoire du régionalisme et du Genius Loci «le génie du lieu», Lefaivre et Tzonis notent, au cours de l’histoire, une dépendance de la région à la topographie et au paysage naturel de son site. Le régionalisme a une action continue d’opposition au courant de la mondialisation qui a eu tendance à «aplanir» les barrières de différences et de la diversité régionale, faisant du monde un «univers plat». Néanmoins, le régionalisme n’exclut pas le risque de «chauvinisme», c’est-à-dire de tendre vers un nationalisme agressif et exclusif. Dans ce contexte, Tzonis et Lefaivre ajoutent le terme «critique» au concept du régionalisme au sens de l’auto-évaluation. Le mot «Critique» vient des travaux de Kant et a pour objectif d’inciter à avoir un regard critique envers le monde et surtout envers soi-même, sa propre réflexion. Le régionalisme consistait principalement à reproduire ou réinvestir des images symboliques locales qui créent l’identité de l’édifice n’étant ni en lien avec l’époque ni avec la société. Le régionalisme critique aura pour but de créer une méthode de conception architecturale émergeant des spécificités locales. Les auteurs présentent le régionalisme critique comme la «réponse vitale et complémentaire au monde futur»65.

65 Ibid.,Ibidem.

2.2. Le régionalisme critique, une architecture du métissage 2.2.1. Le métissage du local et du global Le passage d’un régionalisme renfermé à un régionalisme critique a suscité une réflexion approfondie sur le sens et la tournure que prendra l’ajout du terme critique. Dans son ouvrage «art as technique», Viktor Shklovsky, théoricien de la littérature et écrivain russe, introduit le concept de la «Défamiliarisation», critiquant le régionalisme pour son regard excessivement tourné vers le passé, voulant accentuer le sentiment de familiarisation. Tzonis et Lefaivre prônent la défamiliarisation pour le régionalisme critique, comme moyen de se détacher des normes d’une autre époque et d’adopter une pratique contemporaine et évoluée. Le régionalisme critique est un mouvement qui s’oppose au Modernisme. Néanmoins, Tzonis et Lefaivre pensent que l’architecture régionaliste peut trouver son développement dans certains caractères avantageux de l’universalisme. En 1983, Kenneth Frampton, architecte, critique et historien, adopte le concept l’associant à l’idée d’une résistance à la mondialisation dictée par le capitalisme et à l’homogénéisation mondiale. S’accordant avec Tzonis et Lefaivre, il encourage un développement régional sur la base d’une culture locale tout en prenant en compte les codes modernes abstraits et donc la possibilité d’appropriation de la culture moderne occidentale adaptée à la région «grâce à laquelle une culture locale de l’architecture se développe avec la conscience d’exprimer une opposition à la domination d’une puissance hégémonique66». Frampton appelle cette harmonie entre le global et le local la «stratégie de résistance», c’est-à-dire être dans le mouvement de transformation entre un monde utopique de développement technologique et un retour vers les racines d’une région mais ne jamais être dans un état extrême statique de l’universalisme ou du vernaculaire et du symbolique. «L’architecture critique se doit d’avoir un regard «critique» sur tous les fronts et pas uniquement sur ce qu’elle rejette67». 66 Kenneth Frampton, 1988, cité par Karla Britton, op. cit., p.2. 67 Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L'analyse de "La Chapelle Sainte-Bénédicte" et "Les Thermes de Vals", Mémoire de fin d'études, Université de Liège, Belgique, 2017-2018, p.34.

Lefaivre et Tzonis décrivent le régionalisme critique comme un mouvement n’ayant pas de règles, contrairement au classicisme par exemple. Ses règles émanent directement du régional, des contraintes locales, s’inspirant plus «du naturel que du culturel68». Kenneth Frampton appelle les démarches architecturales entreprises par une région «écoles». Les architectes s’inspirent de l’école spécifique à chaque région pour créer leur architecture issue du local et du global, dans une démarche critique du monde moderne. Se référant aux travaux de Heidegger (1958), Frampton évoque aussi l’importance du concept de résistance «formelieu» dans le régionalisme critique. Dans sa conférence «bâtir, habiter, penser», Heidegger considère qu’un lieu est défini par ses limites. «Une limite n’est pas l’endroit où quelque chose s’arrête, mais plutôt, comme les Grecs l’avaient perçue, celui à partir duquel une chose commence à manifester sa présence69». Les limites d’une région sont ses particularités topographiques, géologiques, sociales, culturelles, c’est à partir de ces limites que commence la conception d’une architecture résistante. Le concept de résistance «forme-lieu» donnera lieu à une «forme urbaine» régionale. Le régionalisme critique se situe très exactement entre le régionalisme, local, et le modernisme, global. C’est un courant identifiable dans la tension et la dynamique de mouvement entre ces deux courants de pensée.

2.2.2. Atmosphère et expériences sensibles Le métissage dans le régionalisme critique se base sur l’expérience sensible du corps humain. Le corps humain est considéré comme élément de réflexion et de conception architecturale. Frampton qualifie l’expérience sensorielle de l’architecture comme point clé du régionalisme critique, mettant en valeur le tactile comme concept. Il donne l’importance à une architecture qui engage les cinq sens de l’être humain. Ceci permet «d’appréhender l’environnement avec le plus de justesse et de poésie possibles.»70 Pour lui, le tactile a une fonction libératrice qui émane de l’expérience personnelle. Dans la même vision, Peter Zumthor, architecte suisse,

68 Ibid., p36. 69 Martin Heidegger, bâtir, habiter, penser, cité par Guillaume Toussaint, op. cit., p.38. 70 Guillaume Toussaint, op. cit.,p.39.

considère la phénoménologie au centre de la conception. Mise en avant dans les travaux d’Edmund Husserl, philosophe, cette pensée amène à considérer le corps de l’usager comme générateur de l’espace à concevoir. C’est engager «la compréhension de l’essence des choses par la conscience71», c’est-à-dire vivre l’espace à la fois par la présence corporelle, mais aussi par son vécu et ses émotions. Zumthor estime qu’il faut revenir à la définition et aux valeurs originelles de l’architecture, créant des lieux et des atmosphères, en mettant la sensation a la base de la conception pour metttre l’utilisateur dans une harmonie avec l’environnement et le site. «Lorsque je travaille à un projet, je me laisse guider par les images et les atmosphères qui me reviennent en mémoire et que je peux associer à l’architecture que je recherche72». Pour comprendre ce mouvement complexe de va et vient du métissage dans le régionalisme critique, il faut rendre compte du métissage entre le global et le local mettant en valeur l’expérience du corps humain.

2.3. Peter Zumthor les thermes de Vals 2.3.1. Le métissage du global et du local : Volonté de grotte Les thermes de Vals sont des bains thermaux construits en 1996 par l’architecte Peter Zumthor situés dans le village de Vals dans le canton des Grisons en Suisse. La fonction et le contexte du bâtiment inspirent à Zumthor de donner à celui-ci une identité similaire à celle d’une grotte. L’architecte a voulu recréer l’impression, le ressenti et l’atmosphère spirituelle de grottes immergées dans l’eau de source, inspirées des grottes de la région. De cette volonté, il conçoit un complexe en blocs de Quartzite groupés autour de deux bassins reliés, donnant l’impression d’un ruissellement naturel d’eau de source73. Le bâtiment est composé de formes carrées platoniques, qui expriment l’histoire de la région et des ressources locales. En effet, cette région est connue pour ses mines de Quartzite, une pierre beaucoup utilisée pour la construction. Le potentiel du matériau a donné cette géométrie, renforçant l’impression de grotte. Cette intention est aussi exprimée par la disposition du bâtiment sur le terrain, comme creusée dans la roche, 71 Ibid., p.49. 72 Peter Zumthor, 2007, p.26, cité par Guillaume Toussaint, op. cit., p.50. 73 Guillaume Toussaint, op. cit., p.90

permettant de dégager la vue sur le paysage, et de diminuer l’impact sur le territoire. L’inspiration de la grotte permet d’ancrer l’architecture dans son contexte créant un lien solide entre une architecture nouvelle et son contexte.

Figure 16 : Axonométrie, les thermes de vals

Figure 17 : Ancrage du batiment dans le contexte

Source : Schema personnel, Support : jcf2cmsystems.files. wordpress.com/2011/11/therme2.jpg

Source :Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals», Mémoire de fin d’études, Université de Liège, Belgique, 2017-2018.

Honnêteté structurelle L’honnêteté structurelle est une manifestation matérielle de l’ancrage de l’architecture à son environnement, c’est aussi une expression moderne allant à l’encontre de la définition du beau de l’architecture régionaliste. Dans son travail, Zumthor accorde une importance particulière au contact de l’utilisateur avec la structure vue comme le fondement, l’âme du bâtiment. On peut très bien percevoir les interstices, servant d’apport de lumière, les porte-à-faux et les joints de dilatation sans systèmes cachés. Le système constructif adopté est appelé par Zumthor «structure en table et en bloc» « Des tables de pierre, des cavernes fermées et, entre les tables, un vaste espace vide s’ouvrant à la fois vers le ciel et sur la vallée74». Les blocs en pierre servent de piliers pour une toiture vivante, plissée brisée. Les blocs en pierre sont construits de manière traditionnelle en pierre empilée, en revanche leur fixation et solidification est faite par une technique moderne. Les murs sont montés sans liant puis un dernier béton est coulé pour solidifier entre les pierres servant de coffrage. Cette technique est appelée «maçonnerie mixte de Vals».

Zumthor Peter, 2007, p.43, cité par Guillaume Toussaint, op. cit., p.50.

Figure 18 : Système constructif en table et en bloc Source : Schema personnel, Support : google image

Figure 19 : Porte-à-faux Source : Schéma personnel, Support : amchdesign.wordpress. com/2012/02/06/thermes-de-valszumthor/

Figure 20 : Interstice lumineux et joint de dilatation Source : Ibid.

La matérialité Un matériau est la représentation matérielle d’un contexte géographique. Un matériau naturel va être associé à la région d’où il a été extrait, tandis qu’un matériau industriel sera associé à l’industrie moderne et à la mondialisation. Le métissage se voit dans la tension créatrice qu’ils dégagent en étant combinés. La matérialité pour Zumthor se distingue dans quatre matériaux dominants. La pierre de quartzite, l’eau de source, le laiton et la lumière. L’eau est l’élément directeur de l’ambiance globale du projet, une eau de source jaillissant des montagnes, chantante, vibrante. C’est le matériau parfait pour la découverte du corps et de ses sensations. La pierre constitue les murs intérieurs, extérieurs, sol et plafond; ce qui transporte l’utilisateur dans un monde sous-terrain. La pierre est utilisée de différentes manières de taille, textures ou teintes selon le type d’espaces et l’atmosphère recherchée jouant avec la lumière, l’eau et l’usager. Zumthor accorde beaucoup d’importance au détail; il utilise du laiton pour les garde-corps par exemple, contrastant avec les matériaux minéraux.

Figure 21 : Atmosphère sous-terraine de la grotte

Figure 22 : Le laiton dans les details

Source : Schéma personnel, Support : forum.enscape3d.com/index. php?user-post-list/1918-laaa1987/

Source : archdaily.com/13358/the-therme-vals

La lumière est l’élément de vie du bâtiment ; elle crée des jeux d’ombre et de lumière, projette les vibrations de l’eau sur les pierres où elle se matérialise révélant la texture du quartzite dans la dynamique de l’eau. Son ‘intensité changeante au cours des saisons change l’ambiance des espaces. Elle joue aussi le rôle de guide dans un parcours de la lumière artificielle à la lumière naturelle. Elle rend les espaces parfois dynamiques, parfois calmes ou apaisants.

Figure 23 : Effet d’ombre et de lumière sur la texture de la pierre

Figure 24 : Projection des vibrations de l’eau sur la pierre

Source : Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals», Mémoire de fin d’études, Université de Liège, Belgique, 2017-2018.

Source : Ibid.

Interactions intérieur extérieur Le rapport de ce bâtiment à son contexte est un rapport de tension et de dialogue qui écrit chaque fois une histoire différente. Il s’ouvre sur la vue en cadrant le paysage par des dimensions et des hauteurs qui varient selon la fonction et la

manière dont l’utilisateur expérimente l’espace.

Figure 25 : Cadrage de vue par de grandes baies Source : Schéma personnel, Support : posh.it/2019/12/03/7132-hotel/ thermal-baths3/

Figure 26 : Cadrage de vue par des fenetres basses Source : Schéma personnel, Support : Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals», Mémoire de fin d’études, Université de Liège, Belgique, 2017-2018.

2.3.2. Atmosphère et expériences sensorielles

Le corps humain est l’unique récepteur des messages que délivre une architecture. L’atmosphère architecturale crée la sensorialité et l’émotion, et les sensations du corps humain perçoivent ce qu’elle dégage. Le corps humain est soumis a une tension ressentie par le biais des cinq sens au contact de la pierre, l’eau et la lumière. L’expérience sensorielle est un facteur clé du régionalisme critique. Expérience acoustique

Zumthor considère le bâtiment comme un grand instrument dont les matériaux sont les cordes, vibrant sous la présence de l’eau, de l’usager et du silence. L’eau élément vivant qui marque son passage par le bruit comme dans une grotte faisant chanter la pierre de quartzite de son acoustique propre. La pierre et l’eau interagissent dans une harmonie «Le son que procure l’un est renvoyé par l’autre75». Le son varie selon la dimension des espaces et leur disposition, il varie des grands bassins aux bassins de dimension réduite. Le travail de la pierre, l’eau et les dimensions sont sources de variations acoustiques contrôlées par le concepteur. Rien qu’en regardant une photo, on a l’impression de percevoir le son qui s’en dégage.

75 Guillaume Toussaint, "Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L'analyse de "La Chapelle Sainte-Bénédicte" et "Les Thermes de Vals", p106.

Expérience olfactive et du goût L’usager peut goûter l’eau de source coulant dans le bâtiment. Au contact de l’eau, la pierre dégage des odeurs minérales qui plongent l’utilisateur dans un ressenti de grotte. Zumthor a aussi introduit des senteurs végétales de fleurs dans certains espaces dédiés à la relaxation.

Figure 27 : Variation des dimensions et de la disposition des espaces Source : amchdesign.wordpress.com/2012/02/06/thermes-devals-zumthor/

Figure 28 : Contact de la pierre et l’eau Source : Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals», op. cit, 2017-2018.

Expérience visuelle L’expérience visuelle est procurée par un jeu d’ombre et de lumière projetées sur les différentes textures de roche, une recherche du ressenti provoqué par les couleurs des lumières artificielles et un cadrage contrôlé du paysage régional.

Figure 29 : Texture de la pierre mise en valeur par la lumière Source : amchdesign.wordpress. com/2012/02/06/thermes-devals-zumthor/

Figure 30 : Cadrage du paysage régional Source : Schéma personnel, Support : annepericchi-draeger. com/new-page-1-1/

Figure 31 : Controle de l’ambiance par les couleurs des lumières artificielles Source : 5osa.com/m/1004

Expérience tactile L’expérience tactile dans ce projet est exceptionnellement importante car c’est un espace où le corps est dénudé. Le contact tactile avec l’environnement est permanent. L’eau est offerte à l’expérience dans différentes situations et différentes températures, la chaleur de la lumière du soleil variant selon l’heure et l’espace.

Figure 32 : Contact avec Figure 33 : Contact avec L’eau, jet L’eau, immersion Source : dezeen. Source : 5osa.com/m/1004 com/2016/09/25/peterzumthor-therme-vals-spabaths-photography-fernandoguerra/

Figure 34 : Contact avec la chaleur du soleil Source : Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals», op. cit, 2017-2018.

La température Zumthor a pensé un l’espace défini par le jeu des températures physiques et thermiques des matériaux, de la température de l’eau en interaction avec celle de la pierre, et de la lumière naturelle qui pénètre l’espace. On peut avoir une impression de froid par le ressenti de la pierre mais la température de l’eau, la présence de la lumière et la combinaison de facteurs sensibles équilibrent cette impression.

Figure 35 : Ambiance chaude Source : archdaily.com/13358/the-therme-vals

Figure 36 : Ambiance froide Source : new.rushi.net/Home/ Works/mobilework/id/23669. html

Figure 37 : Ambiance neutre Source : Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals», op. cit, 2017-2018.

L’architecture de Zumthor réinvestit une architecture moderne sortant des limites et normes conventionnelles, mouvant dans une dynamique de transformation vers une architecture qui s’ancre dans la culture, la géographie et les ressources du lieu. Elle puise dans ces potentialités sensibles offrant à l’utilisateur une expérience unique en harmonie avec le génie du lieu. C’est une architecture de la transformation et du changement évoluant avec son contexte et à travers le vécu du corps humain.

Notions

Principes

Stratégie de résistance : regard critique sur tous les fronts L’expérience sensible du corps humain

auto-evaluation.

Défamiliarisation se détacher du symbolisme.

Critique :

Kenneth Frampton

Théoriciens

Théoriciens et ar- Liane Lefaivre, chitectes Alexandre Tzonis

De la théorie à la pratique

La matérialité : le choix du matériaux Dialogue entre intérieur et extérieur

Olfactive goût

Visuel : jeu d’ombre et lumière, cadrage

La température : jeu de température physique et thermique

Tactile

La grotte : S’inspirer de l’environnement naturel pour recréer son ressenti

Acoustique : le batiment comme instrument de musique, matériaux cordes

Les thermes de Vals

Le corps : Expériences senso- Le local : Elements architecturielles: le corps comme récep- raux : inspiration du régional et teur du message architectural des contraintes locales

Peter Zumthor, les thermes de Vals

Architectes

La grille de métissage du régionalisme critique

3. Arabisance 3.1. Introduction à l’arabisance L’arabisance, appelée aussi style «néo-mauresque» est définie comme étant «faite d’un mélange du style mauresque avec des éléments d’architecture européenne76». Ce style a été développé dans un contexte de colonisation française dans des pays nord-africains notamment en Algérie, au Maroc et en Tunisie par des architectes tels que Raphael Guy et Viclor Valensi. L’architecture arabisante est née dans le but militaire de conférer un rôle protecteur à la colonisation auprès des autochtones car ceux-ci commençaient à associer l’architecture néo-classique au style du colonialiste. Ce mélange effectué a permis une meilleure acceptation du paysage urbain conçu par les Français dans des villes dotées d’un modèle architectural spécifique. Le mélange entre architecture mauresque et architecture européenne n’a pas créé un style statique ayant un ensemble de règles prédéfinies. Au contraire, c’est un type de mélange qui a subi maintes révisions et redéfinitions, qui s’est fait dans une dynamique de tension entres des caractères changeants au gré des inspirations, influencé par une architecture française elle même en pleine évolution. Nous pouvons dire que l’architecture arabisante est le fait d’un métissage.

3.2. Le métissage dans l’arabisance L’hypothèse de François Beguin, à laquelle se réfère ce travail, donne une lecture évolutive de la façon d’aborder le métissage dans l’arabisance. Dans une logique fragmentaire, du monumental vers le caractère spécifique vers la conjonction segmentaire, c’est-à-dire vers une gradation du macro au micro. François Beguin met au jour une évolution de la pensée à l’origine de la conception «métissante». Il montre un processus de capture toujours plus abstrait et de moins en moins basé sur le visuel que sur le ressenti et l’ambiantal, le sensible. Il nous parle d’un point de fuite moléculaire vers lequel se serait orientée la réflexion «arabisante» qui débuta par l’identification de ce qu’il appelle des macro-conjonctions pour décrire les opérations effectuées à caractère symbolique et décoratif. Ce terme macro-conjonctions reste cependant

Définition de l'encyclopédies libre, wikipédia.

ambigu : on ne sait pas s’il parle d’un procédé de métissage ou d’une échelle d’intervention. Quel type d’interventions peut-on classer comme relevant de la macro-conjonction ? Ensuite, décrivant une évolution plus moléculaire de l’arabisance, François Beguin parle de conjonctions segmentaires. Il parle de combinaisons, d’articulations entre ce qu’il appelle, segments «architecture / urbain» et «architecture / nature». Toujours plus segmentaire et plus sensible, mais alors sommes-nous toujours dans un répertoire formel décoratif? Ou y-a-t il révélation d’une dimension différente de cette architecture ? En dernier lieux, Beguin évoque un point de fuite abstrait. «Jusqu’à découvrir dans le blanc et le bleu la formule générale de tout un paysage77». Cette description révèle que la réflexion n’est plus orientée vers le détail matériel de l’architecture arabe. Que reste-t-il de la référence à l’architecture «arabe» ? Y a-t-il dans cette expression une approche nouvelle de celle-ci ?

3.3. L’hypothèse de François Beguin Pour comprendre toutes ces variations, il y a lieu de décortiquer chaque phase selon l’évolution temporelle de l’arabisance. Trois approches différentes de l’architecture arabe ou trois échelles de lectures ont été observées. Dans une première phase, les architectes ont pensé exprimer le pouvoir en puisant dans l’architecture monumentale locale. Nous appellerons cette démarche : «l’arabisance figurative78». Dans ce premier effort, l’intérêt était porté sur la reprise d’éléments architecturaux des monuments arabes, et leur recontextualisation dans une architecture européenne comme éléments purement décoratifs. Dans ce contexte, Guiauchain nous parle d’une «absence» de monuments, et de son désintérêt pour l’architecture mineure. Toutefois, nous pouvons considérer que cette première approche peut se lire dans la reprise du minaret, reconverti en élément décoratif, pris dans la mosquée, considérée comme unique exemple d’architecture monumentale. Dans une deuxième phase, il y eu une analyse positive du patrimoine architectural local. On s’intéresse alors non pas à la monumentalité mais au caractère spécifique de l’architecture,

77 François Beguin, op. cit, p.91. 78 Ibid, p.105.

toujours dans une logique du figuratif c’est-à-dire de la reprise d’une image, d’un visuel : « Sur une structure très sommaire l’ornementation ne constitue en général qu’un placage, ou même simplement une peinture. Mais les arabes sont passés maitres dans cet art du revêtement et leurs céramiques sont de toute beauté79». De ce point de vue, il y eu deux tendances : la première était de translater mécaniquement des segments morphologiques, à savoir minarets, repris cette fois pour son caractère signifiant et inductif d’association d’idées, arcs outrepassés, créneaux. Mais aussi des pièces décoratives tels que plafonds peints, carreaux de faïence, pierre rose de Gabes. Cette forme a été développée par Raphaël Guy dans les bâtiments publics. La deuxième tendance correspondait à une ligne de translation plus dynamique, qui s’intéresse au rapport de tension entre les caractères spécifiques à une même région développée par Victor Valensi dans l’architecture des Villas «les façades régionales dans la médina et dans les villages environnants sont d’un caractère saisissant. Elles présentent de grandes parois nues badigeonnées à la chaux blanche, où des reflets très colorés viennent jouer. Leur nudité n’est habillée que par les éléments strictement indispensables de l’architecture, porte cloutée, grilles et quelques fois, un window anime de sa silhouette le fond uni80». Beguin interprète ce processus par la détermination de «constellations actives» engendrées par plusieurs caractères. Deux cas son évoqués. Des caractères généraux de l’architecture des villes arabes nord-africaines , ou dans le deuxième cas, des caractères régionaux spécifiques à la ville même. Etant plus dans le vécu de l’architecture des villes arabes, les architectes français développèrent ce que Beguin a appelé une «arabisance machinique» qui s’intéresse aux propriétés mineures de l’architecture, c’est-à-dire aux agencements morphologiques ou conjonctions segmentaires qui sont les plus actives d’un point de vue sensible. L’appellation machinique vient de la comparaison de l’architecture à une machine fonctionnant par l’agencement de séquences morphologiques construites, et des différentes manifestations de la nature, odeurs, bruits, végétation, dans le but de lier l’habitant à l’environnement naturel. On créait des «astuces

79 Raphael Guy, L'Architecture moderne de style arabe, Paris, sd, cité par François Beguin op. cit, p.61 80 V.Valensi, L'Habitation tunisienne, Paris, 1923. Cité par François Beguin op. cit, p.65.

architecturales81» pour capter et jouer avec la nature jusqu’à abolir les frontières traditionnelles du dedans et du dehors: «l’idée de machine désignerait ainsi une manière de faire fonctionner l’architecture comme un piège destiné à capter et segmenter des flux de nature82». Les architectes Prost et Laprade effectuèrent une réflexion s’inspirant des écrits d’écrivains et poètes tel que les frères Tharaud, L.Vaillat et Gallotti: «Mais de cette indigence naît une merveilleuse richesse. Un haillon accroché à quelques auvents disjoints, une vigne abritant un carrefour, une barre de bois soutenant deux murs, un arceau enjambant la chaussée, une maison bâtie sur une voûte et fermant la perspective, un minaret, un nid de cigognes juché sur une coupole,[…] (un pied de réséda dans les fissures d’une terrasse, un rang de tuiles vertes, un volet bleu,) le moindre accident qui interrompt la monotonie des couleurs et des formes prend une valeur qu’il ne saurait avoir dans un cadre moins simple et suffit à donner au site un émouvant pittoresque83». Ces descriptions d’écrivains et poètes furent un relais entre l’architecte et le paysage naturel et urbain, attirant l’attention sur les particularités qui catalysent les sensations. Il s’agissait donc de «dégager les propriétés quasi-atmosphériques d’un lieu à travers une constellation de points singuliers84» pour la matérialisation du charme, appelé La «formule85» d’un paysage par le peintre Fromentin. Une sobriété et un dépouillement furent le centre de recherche dans le cas des bâtiments publics. Le passage «du signe et du symbole vers le plan et les lignes» se fit au Maroc ainsi qu’une retenue dans l’usage des pièces décoratives. Dans les villas et les hôtels, il y eu un effort de recherche sur les valeurs d’ambiance visuelle, tactile, olfactive, auditive, une succession d’agencements morphologiques, de textures, de couleurs, de sensations, d’odeurs… Laprade procéda à une longue suite d’agencements entre des sensations à travers ses célèbres dessins, par un éclatement des grandes unités pour identifier les suites d’agencements segmentaires architecture / nature, architecture/ ville avec une volonté de dégager «l’activité sensible des formes, les règles et les principes architecturaux 81 Ibid., p.113 82 Ibid.,Ibidem. 83 Jean Gallotti, " La beauté des villes marocaines ", in L'Art vivant, cité par François Beguin op. cit, pp.67-72. 84 François Beguin, op. cit, p.73. 85 Expression utilisée par le peintre orientaliste du 19éme siècle Fromentin cité par François Beguin, op. cit, p.73.

susceptibles de renvoyer des inductions émotionnelles86». L’évolution se poursuivit dans l’après-guerre par une «arabisance abstraite» qui voit dans les villes arabes un paysage formé d’une condensation de blanc et de touches de bleu, une ligne horizontale agrémentée de volumes allongés et arrondis venant confirmer le cacher d’un paysage. Ici l’intérêt est porté sur les formes les plus actives c’est-à-dire une tonalité générale et un skyline. Une réévaluation de l’architecture méditerranéenne se produit suite à l’avènement du modernisme et aux principes de le Corbusier vers des formes plus pures et plus blanches. Le Corbusier « Le lait de chaux est attaché au gîte de l’homme depuis la naissance de l’humanité : on calcine des pierres, on broie, on étend de l’eau, on badigeonne, et les murs deviennent du blanc le plus pur : du blanc extraordinairement beau. Si la maison est toute blanche, le dessin des choses s’y détache, s’y écrit absolument noir sur blanc : c’est franc et loyal. Mettez-y des objets malpropres et de faux goûts : tout saute aux yeux. C’est un peu les rayons x de la beauté. C’est une cour d’assises qui siège en permanence. C’est l’œil de la vérité…87». Dans ce cas d’évolution, Jacques Marmey sculpte dans ce paysage ses œuvres, dont le lycée de Carthage. Dans une dernière interprétation du métissage architecture occidentale architecture locale, il y eu ce que nous appellerons en référence à la terminologie de François Beguin «l’arabisance exotique» qui est un retour à l’expression figurative. C’est une forme qui est survenue vers 1978 touchant les villas et les hôtels. C’est une architecture qui a pour but de capter les qualités touristiques d’un site, se voilant du «charme» de l’architecture locale dans une structure purement moderne, contrairement à l’arabisance machinique qui est conçue pour créer une connexion avec le milieu environnant et pour capter son essence. Il y a un retour vers le répertoire décoratif de Valensi et de Guy, en reconstituant l’atmosphère locale par le symbole plaqué sur des formes conventionnelles. Cette dernière variation ignore le sensible de l’architecture arabe pour un retour à l’image et au symbole. Pour résumer d’une façon très synthétique ces variations, l’arabisance a subi tout d’abord une «démonumentalisation», ensuite une sortie du répertoire décoratif pour une conception de plus en plus sensible et de plus en plus soucieuse des

86 Ibid.,Ibidem. 87 Le Corbusier, cité par M.Besset, in le corbusier P.17 (Ed. skira).p90.

ambiances et du ressenti induit, se référant toujours à la culture arabe, et finir par retourner à l’image et au symbole.

3.4. Le métissage dans l’arabisance en Tunisie 3.4.1. L’urbanisme colonial : Cas de Sfax. Si pour l’architecture, le principe du style arabisant était une recherche de conjonctions entre des ordres architecturaux, pour l’urbanisme colonial, il y a eu une recherche qui a évolué d’une différentiation à une séparation totale de deux ordres urbains, la ville coloniale et la ville autochtone. Cette évolution a connu trois stades. En premier lieu, elle a commencé par la destruction partielle de la kasba d’Alger pour créer les axes de la ville coloniale et un enchevêtrement des deux villes. Ensuite, la destruction des remparts uniquement pour une limite un peu plus dessinée mais une facilité d’échanges à la médina de Tunis. Ceci est dû à une prise de conscience de l’importance de l’image de la ville dans la mémoire des habitants locaux. De ce fait, une décision de protection de celle-ci fut prise dès lors en 1931. En dernier lieu, une limite de retrait entre les deux villes a été dessinée au Maroc pour une séparation complète des deux ordres incompatibles. Suite à des études dans les domaines du social et du patrimoine architectural, Mohamed Ali El Annabi, ingénieur civil, a procédé à une recherche dans le domaine urbain pour créer un pattern du modèle de la ville franco-islamique favorisant des relations entre les deux populations dans le confort de vie de chacun. L’utopie de Mohamed Ali El Annabi, ingénieur polytechnicien : 1945 L’ingénieur polytechnicien Mohamed Ali El Annabi a conçu un exemple de cité utopique en 1945. C’était un essai de dissociation sans limites entre les deux ordres urbains, l’ordre de la ville autochtone et l’ordre de la ville européenne «un modèle spatial qui aurait permis de dissocier sans séparer88» Il décrit donc les limites entre ces deux ordres, de limites permettant une indépendance et une possibilité de vie séparément. Elles créent des zones de collaboration entre les deux et des axes de liaison avec une volonté d’harmonie volumétrique qui unifie le tout et crée une atmosphère de familiarité pour les locaux. Il dessine alors ce qu’il appelle «l’axe

François Beguin, op. cit, p.148.

de collaboration89». C’est un axe qui rompt la séparation entre les deux ordres créant une zone de transition progressive de la ville européenne à la ville musulmane. Les principes fondamentaux de ce modèle sont basés sur l’axe de collaboration qui joue le rôle d’un axe de symétrie urbaine sur lequel gravite toute l’activité administrative de collaboration entre les deux villes. Egalement, les bâtiments existants de part et d’autre de cet axe seront de style franco-musulman et donc de style arabisant. Le style ira en s’identifiant de plus en plus au musulman ou à l’européen. De grandes artères traverseront les deux ensembles où il y aura contribution des deux collectivités pour créer des axes de services industriels répartis également pour leur besoin. En créant des brèches dans les deux structures étanches l’une à l’autre, pour favoriser un échange plus fluide entre les deux ordres, les grands tracés jouaient le rôle d’unificateurs tandis que l’arabisance assurait plutôt un rôle d’harmonisateur en créant un vecteur stylistique. Le Cas de Sfax A la différence de Tunis qui était une expression intermédiaire entre le cas d’interpénétration de la ville musulmane et de la ville européenne, et le cas de dissociation complète, le cas de Sfax a été pensé selon une logique se rapprochant beaucoup de «la théorie de la séparation» de Lyautey au Maroc, étant donné la similitude de traitement des limites. Par analogie à une étude faite sur la ville de Rabat au Maroc, nous avons pu comprendre la logique constructive de Bab Bhar trouvant des similarités dans la réflexion et dans la volonté urbaine lisible sur les plans d’aménagement, comme dans le vécu urbain. La ville de Sfax est une expression du cas de dissociation complète entre les deux ordres, en gardant une limite matérielle bien existante, les remparts. Selon la pratique du zoning qui était une nouveauté dans l’urbanisme européen au 20éme siècle, la médina de Sfax constitue elle-même une zone urbaine homogène.

89 op. cit.

Expression de l'ingénieur Annabi énoncée dans le livre de François Beguin

Figure 38 : Zoning de «Bab Bhar» Source : Illustration personnel

Le Plan d’aménagement de la nouvelle ville régi selon le tracé en damier, structure la ville selon deux directions d’axes généraux perpendiculaires avec une zone triangulaire servant d’intermédiaire entre les deux villes. L’axe principal Hedi Chaker est placé méthodiquement en continuité avec la porte Bab Diwan de la médina formant une liaison avec son artère principale. Les deux axes principaux, l’axe Hedi Chaker et l’axe Habib Bourguiba sont respectivement un axe commerçant passant par le quartier dédié à cette activité, et un axe d’activité administrative.

Figure 39 : Axes de formation de la zone «Bab Bhar» Source : Illustration personnel

Suivant la nouvelle philosophie adoptée, on a remarqué une sensibilité révélée par la tendance à la théâtralisation des limites. Ce concept témoignait d’un nouvel intérêt aussi bien esthétique qu’ambiantal. Inspirés de l’exemple marocain, les concepteurs ont mis en valeur la perspective vers la porte de la médina de Sfax par une vaste perspective ouverte d’une part sur Bab Diwan et de l’autre sur la mairie de Bab Bhar. Le dégagement entre les deux villes permet d’avoir du recul afin de contempler la façade de la médina. «Le dégagement et la reconstruction des murailles de la ville arabe, l’espace vide laissé entre les deux villes, constituent autant de signes d’une nouvelle forme de théâtralisation des limites, sans doute inspirée de l’exemple marocain90».

Figure 41 : Vue vers la medina de Sfax Source : Prise personnelle

Figure 40 : Perspectives dans la zone « Beb bhar»

Figure 42 : Vue vers la municipalité de Sfax «Bab Bhar»

Source : Illustration personnel

Source : Prise Personnelle

L’arabisance élément harmonisateur des deux ordres, était stratégiquement placé sur les axes principaux de la ville coloniale avec des bâtiments principalement à caractère administratif.

François Beguin, op. cit, p.146.

Figure 43 : Repérage des édifices de style arabisant Source : Illustration personnel

Suite à ces constatations, nous comprenons que le métissage n’a pas été qu’un concept d’ordre architectural, Il est aussi urbain et s’exprime dans les tracés, les limites, les grands axes, ainsi que l’ordre architectural.

3.4.2. Cas des bâtiments publics

L’hôtel de ville de Sfax est un bâtiment de style arabisant conçu par l’architecte Raphaël Guy et bâti en 1906. Il se situe à l’intersection des deux axes principaux de la ville, l’Avenue Habib Bourguiba et l’Avenue Hédi Chaker. «Cet édifice a bouleversé les codes de l’architecture, du XXe siècle91».

La façade principale se trouve dans le prolongement de la perspective des 100 mètres faisant face à la porte Bab Diwan. Le bâtiment est en retrait par rapport à l’Av Habib Bourguiba laissant un espace d’accueil dessiné pour mettre en valeur la façade de l’édifice. L’hypothèse de Dorra Akkari dans son article l’hôtel de ville de Sfax une architecture néo-mauresque, est que la morpho-structure de l’hôtel de ville reprend directement celle de Château de Meudon. En effet Une cour intérieur est additionnée à la morphologie de l’édifice faisant référence à l’architecture néo-classique. La structure de l’édifice est faite d’une ossature légère un principe d’organisation importé de France. On le voit dans grand nombre d’édifices classiques dont le château de Meudon. Deux degrés de métissages sont décelables, l’imbrication de segments morphologiques. Un avant corps qui marque le porche d’accès qui évoque l’art romain, surplombé d’une coupole côtelée. Le minaret, positionné à l’angle, élément architectonique en représentation de la culture musulmane, de forme hexagonale et d’une hauteur imposante de 32 mètres. Il est de style turc. La fonction religieuse de celui-ci est détournée en fonction administrative par l’implantation de quatre horloges circulaires à l’extrémité du fut.

Figure 44 : Façade du palais de Meudon vers 1699 Source : Schéma personnel, Support : wikipedia.org/wiki/ Ch%C3%A2teau_de_Meudon

Figure 45 : Façade de l’hôtel de ville Sfax 1905 Source : Schéma personnel, Support : Fabienne Crouzet, L’orientalisme architectural en Tunisie: œuvre et carrière de Raphaël Guy (1869-1918), ABE Journal,2018.

91 Dorra Akkari, « Hôtel de ville de Sfax (1905-1938) Une architecture néo-mauresque», Al-Sabîl, N°3 – 2017.

Figure 46 : Plan du Palais de Meudon vers 1699

Figure 47 : Plan de l’hôtel de ville de Sfax 1905

Source : Schéma personnel, Support : Dorra Akkari, Hôtel de ville (1905-1938) une architecture néo-mauresque, Al-Sabil,2017.

Source : ibid.

En deuxième lieu, il y a une imbrication de pièces décoratives. La façade principale est de composition asymétrique, ornementée d’élément de typologie sfaxienne ainsi que berbère, composée de quatre éléments. L’avant corps est la partie la plus décorée. Une composition symétrique encadrée d’un arc en fer à cheval, borné de deux colonnes. L’accès est délimité d’un placage d’Alfiz. Deux ailes latérales identiques, la façade est en enduit blanc peint à la chaux qui contraste avec le placage de pierre rose de Gabés. Les ouvertures sont en forme de fer a cheval encadrées de modénature.

Figure 48 : Façade du palais de Meudon 1699

Figure 49 : Façade de l’hôtel de ville de Sfax 1905

Source : Schéma personnel, Support : wikipedia.org/wiki/ Ch%C3%A2teau_de_Meudon

Source : Schéma personnel, Support : Dorra Akkari, Hôtel de ville (1905-1938) une architecture néo-mauresque, Al-Sabil,2017.

Figure 50 : Détails de la façade de l’hôtel de ville de Sfax Source : Ibid.

Il y a reprise du modèle morpho-structurel et de la typologie européenne, avec les éléments architecturaux et ornementaux mauresque et tunisiens, premièrement pour satisfaire les deux populations concernées à savoir les Sfaxiens et les Français. Deuxièmement car c’est une morphologie adéquate à la fonction.

3.4.3. Les croquis de Laprade Photos

Séquences morphologiques Séquences Atmosphériques Fluidité du passage intérieur, extérieur par les arcades surmontées d’une structure de vignes.

Filtration de la lumière par la vigne pour un passage adouci. L’odeur des vignes devient caractéristique du passage protégé.

L’escalier enduit à la chaux La montée est accompagnée guide vers l’entrée cachée par d’une ambiance végétale le muret blanc et le végétal. ciblée et ponctuelle. Filtration de La lumière par le végétal Réflexion de la lumière par le blanc de la chaux. Cadrage du ciel. Le patio établit le contact du corps humain avec la dimension céleste. L’eau de la fontaine reflète à la foi la nature et l’architecture autour, établissant le mariage de celle-ci. L’extérieur est abrité par une couverture ajourée.

La végétation offre une expérience olfactive et visuelle. La lumière est filtrée par le feuillage. L’eau des fontaines se fait entendre par le cliquetis du ruissellement. Filtration de la lumière par la couverture ajourée. Senteur végétale. Sons de la nature.

Figure 51 : Croquis de Laprade Source :François Beguin, Arabisances : Limites et Grands Tracés, CORDA, France, Paris Roux-Bauer, 1978.

La grille de métissage du style arabisant L’évolution de l’arabisance a été accompagnée par ce qu’on pourrait appeler une «spéciation92» par emprunt à la biologie, ou une transformation opérée par l’approfondissement de la réflexion. Cette évolution a été influencée par deux facteurs, tout d’abord l’inspiration des tendances locales de l’architecture des villes nord-africaines, puis un regard nouveau porté sur les propriétés de celle-ci et particulièrement sur l’architecture mineure. Cette grille a pour objectif d’exposer le processus de métissage de l’arabisance selon l’hypothèse de François Beguin, pour comprendre ce qu’on métisse, et préciser les termes ou procédures utilisés pour définir les éléments métissés.

92 La spéciation est, en biologie, le processus évolutif par lequel de nouvelles espèces vivantes se forment à partir d'ancêtres communs.

Arabisance

1900

Effet

Hotels

Villas

Batiments publics Dépouillement.

Sobriété.

Renvoyer à une symbolique culturelle

Abstrait

Les formes les plus actives.

Exotique

Renvoyer une image un symbole

Image symbolique + structure moderne.

Caché des villes arabes

1978

Lier l’habitant a l’en- Découverte de vironnement naturel la modernité de l’architecture méditerranéenne

Règles et principes qui renvoient des inductions émotionnelles.

Dégager l’activité sensible des formes.

Agencement de séquences morphologiques.

Pièces décoratives Rapport de tenPropriétés atmosphésion entre caracriques. tères Conjonctions segmentaires actives.

Segments morphologiques

Machinique

1945

Propriétés sensibles/ Caché moderne Connexion avec le milieu

1925

Caractères spécifiques / Macro-conjonctions

Figurative

Elements de réflexion La monumentalité

Matérialisation

Chapitre 3 Quelle architecture contemporaine pour la Tunisie

Chapitre 3. Quelle architecture contemporaine pour la Tunisie 1. L’architecture contemporaine 1.1. L’architecture contemporaine au-delà du style L’architecture contemporaine, par définition, est l’architecture pratiquée dans le temps présent. Elle repose essentiellement sur une volonté du nouveau et de l’inédit, une volonté de rompre avec ce qui est devenu la norme. Il faut savoir que l’architecture contemporaine n’est pas un courant ni un style architectural. Elle n’est pas liée à une période précise. C’est donc pour cela qu’il est possible de proposer multiples choix architecturaux. On constate par contre que certaines catégories d’édifices, notamment les immeubles d’habitation, tendent à se ressembler de plus en plus, sous l’effet de la réglementation et de l’industrialisation des matériaux sans doute, mais aussi par souci économique de reproduire ce qui plaît, «fonctionne93». Cette architecture se traduit par certaines caractéristiques qu’on voit se développer. La ligne courbe : il y a une tendance à l’expérimentation de la ligne courbe, vues les possibilités techniques maintenant disponibles grâce à la technologie. Notamment au niveau de la volumétrie, elle permet de sortir des formes parallélépipédiques. Les nouveaux matériaux : l’architecture contemporaine se caractérise par la mise à l’épreuve des matériaux. Ceci est notable par l’avancée technologiques réalisée au niveau de matériaux tels que le bois, les métaux, le verre, la brique, mais aussi par l’utilisation de la végétation comme matériau et élément de conception. L’ouverture : le rapport intérieur extérieur a pris de l’importance par des préoccupations énergétiques et esthétiques. Ceci favorise aussi le contact avec la nature et le contexte environnemental. Le souci écologique : que ce soit dans le domaine de la construction ou de la conception, l’architecture contemporaine se soucie de la préservation de l’environnement, par le respect du site et la préservation de son identité.

93 Christophe Leray, "De l’architecture contemporaine", Chroniques d'architecture, 2016.

L’animation : par l’éclairage extérieur ou par le mapping vidéo, l’architecture animée vise à donner une autre dimension visuelle évolutive au bâtiment lui conférant une vie nocturne94.

1.2. Trois tendances de l’architecture contemporaine 1.2.1. Réalisation géométrique d’une idée abstraite L’architecture est à la fois l’idée humaine et le contexte naturel qui concilie obstacles et moyens de production. «La construction physique imparfaite d’une idée parfaite95». La conception émerge d’une idée abstraite et la réalisation n’est autre qu’un problème à résoudre par la technique. La logique abstrait/concret veut qu’une architecture soit la réalisation physique d’une idée abstraite que ce soit dans la rencontre ou dans le choc. L’agence Aires Mateus a comme défié l’invisibilité des détails techniques pour mettre en valeur l’ingéniosité constructive qui a permis la matérialisation de leurs projets. Leur architecture se base sur la ligne géométrique épurée. Il est difficile d’identifier le matériau. L’objet ne laisse apparaître aucune caractéristique technique.

Figure 52 : Maison Leiria : Aires Mateus, détail de gouttière encastrée invisible

Figure 53 : Maison Leiria : Aires Mateus, détail de gouttière encastrée invisible

Source : Schéma personnel, Support : archdaily.com/118906/ house-in-leiria-aires-mateus?ad_medium=office_landing&ad_ name=article

Source : Ibid.

Dans le projet Glassfarm 2013 conçu par MVRDV, les façades du bâtiment sont en verre où est imprimée l’image d’une ferme hollandaise. L’image est effacée là où il y a les vraies ouvertures. L’image de la ferme hollandaise n’impose aucune restriction technique, la brique n’étant qu’une image sans propriétés 94 Victor Dima, «7 choses a connaitre dans l’architecture contemporaine», Bone Structure, 21 novembre 2014. 95 DRILLON, Basile, L’architecture pratique à l’époque contemporaine, Mémoire de recherche INSA de Strasbourg, p.18.

physiques. «L’ouverture, concept abstrait, y est séparée de la fenêtre, objet concret96». L’architecte se défait de la matérialité traditionnelle. Pour MVRDV, la géométrie du bâtiment se distingue de l’image donnée par le projet. Le symbole se détache de la technique constructive.

Figure 54 : Glassfarm : MVRDV, Image d’une ferme hollandaise Source : Schéma personnel, Support : archdaily.com/321503/glassfarm-mvrdv-2

Figure 55 : L’ouverture indépendante de la fenêtre Source : Ibid.

Contrairement a Aires Mateus et MVRDV, l’architecture de Rudy Ricciotti se caractérise par le choc en jouant des artifices constructifs. Pour lui, la structure du bâtiment est la matérialisation d’une idée abstraite dans l’exhibition du processus architectural et de la nature physique de la construction. Ricciotti qualifie ses bâtiments de choc violent entre «l’idée et le monde réel97». Son travail est la narration pure et simple du passage de l’idée à la réalisation du projet. Il donne à voir la violence de la réalisation architecturale.

Figure 56 : Le mucem : Rudy Ricciotti, la structure, matérialisation d’une idée abstraite Source : Schéma personnel, Support : Google image

96 Ibid. p.21. 97 Basile Drillon, op. cit., p.23.

1.2.2. Conception sensible et caractère atmosphérique de l’architecture. La conception architecturale est faite à partir du lieu et des matériaux, les moyens constructifs constituent la «matrice» de la construction98. Dans cette logique, il n’y a plus lieu de faire disparaitre la technique et les moyens constructifs mais bien d’en faire la source de la composition architecturale. «Cette composition n’est donc plus simplement abstraite et géométrique mais physiquement incarnée, de manière totale99». Les propriétés physiques qui caractérisent le matériau, l’image, l’odeur, la texture, confèrent le caractère atmosphérique de cette architecture comme évoqué dans le chapitre précédent avec l’architecture de Peter Zumthor. Celle-ci ne considère pas le monde comme un contenant recevant des idées abstraites de l’esprit humain. Le projet selon cette démarche crée les conditions d’une manière «d’être-au-monde» comme dit Zumthor pour reprendre les termes de Heidegger, c’est-à dire que le contexte et la technique ne sont plus de l’ordre d’une donnée à considérer dans l’équation car le projet n’est plus défini comme étant une réalisation mais il «devient au contraire un être vivant, une action, un verbe100».

Figure 57 : The winery at vik : smiljan radic utilisation des roches existantes sur le site

Figure 58 : The winery at vik : smiljan radic utilisation des roches existantes sur le site

Source : archdaily.com/529903/the-winery-at-vik-smiljan-radic

Source : Ibid.

Le projet est ici considéré comme une pratique et les architectes des artisans. L’œuvre part de l’observation concrète des données physiques. Il est une tension continue sur son environnement. «Construire c’est déjà habiter101». 98 Ibid. Ibidem. 99 Ibid. Ibidem. 100 Ibid. p.24. 101 Martin Heidegger, Basic Writings: From Being and Time (1927) to The Task of Thinking (1964). New York: Harper & Row, 1977. Cite par Basile Drillon, op. cit. p.23.

1.2.3. Le retour de l’ornement

Ces dernières années l’ornement a fait l’objet d’un retour comme élément faisant partie intégrante du projet architectural. Défini auparavant comme un élément ponctuel et précis, «supplément qui voulait qu’il soit à la fois superficiel, arbitraire au regard de la substance de la construction, et essentiel, d’autant plus essentiel qu’on pouvait l’imaginer absent de l’édifice102».Il a disparu des façades et des édifices pendant le mouvement moderne avec sa comparaison par Adolf loos à un «crime» dans son livre ornement et crime. Il est devenu aujourd’hui une composante quasi-organique du projet, il possède une valeur écologique et définit le milieu du destinataire du projet. Il y a à présent «brouillage de la distinction traditionnelle entre structure et ornement» comme par exemple pour le stade olympique de Herzog et De Meuron. L’ornement avait une fonction symbolique. Aujourd’hui nombre de théoriciens clament qu’il ne doit avoir de signification autre qu’au service de l’architecture.

Figure 59 : Le stade olympique de Herzog et De Meuron Source : wikipedia.org/wiki/Stade_national_de_P%C3%A9kin#/ media/Fichier:Beijing_national_stadium_4.jpg

Le retour à l’ornement s’est fait dans une dimension plus globale de par la liaison au sujet. L’ornement contemporain se caractérise par son aspect surfacique. Contrairement à l’ornementation traditionnelle qui s’exprime dans le volume, celui-ci se caractérise par la texture ou la matière ne se dissociant pas de la paroi. Il engage une dimension tactile qui incite à l’expérimentation au-delà de la vue. L’appréciation visuelle de l’ornement vient donc se fondre dans une dimension plus globale appelant le toucher.

102 Antoine Picon, Ornement et Subjectivité, de la Tradition Vitruvienne à L’âge Numérique. Le Visiteur, 176-180. 2011, p.2.

Il y a ici « remise en cause de la séparation traditionnelle entre le sujet qui observe et l’objet de son attention103» il se crée une continuité entre l’observateur, sujet, et l’objet observé qui a permis d’abattre l’idée reçue du point d’observation d’une distance entre sujet et objet. Cette pensée s’inspire de la philosophie d’un monde pensé «en termes de champs, de gradients et de flux104» dicté par des évènements se produisant dans l’espace et le temps au lieu de substances stables. L’ornement s’adresse à un nouveau type de subjectivité celle en continuité avec ce qui l’entoure «une subjectivité caractérisée par une multiplicité et surtout une étendue105» L’hypothèse du sujet «à la fois multiple et étendu bien audelà des limites de son corps» s’exprime dans les neurosciences contemporaines par un cerveau organisé en réseau d’où le sujet devenant réseau « le sujet comme environnement ou comme écologie106». C’est l’approche de la cybernétique.

1.2.4. Age numérique : architecture contemporaine et CAO critique La technologie numérique structure le monde contemporain. De ce fait le rapport de l’homme à l’image, au lieu et à la matière, est façonné par les écrans et la technologie. L’outil informatique est aujourd’hui l’extension de l’esprit humain, au même titre que les outils manuels sont l’extension du corps qui lui permet d’effectuer des prestations que le corps ne peut faire. Cet outil a comme seule interaction avec l’homme, l’image. La conception architecturale se trouve aujourd’hui influencée par la facilité apportée par la conception virtuelle. L’image finale est conditionnée par la phase conceptuelle. Certains pensent que ces outils risquent d’exclure certains paramètres non pris en comptes de point de vue vécu car l’aspect esthétique devient prédominant. D’autres pensent qu’au contraire ils permettent, par les simulations numériques, d’intégrer plus de paramètres comme par exemple le sensoriel, ce qui n’est pas évident avec de dessin manuel.

103 Ibid.p.9. 104 Ibid.p.10. 105 Ibid., Ibidem. 106 Ibid.p.11.

1.3. Jean Nouvel un architecte contemporain 1.3.1. Approche Jean Nouvel est un architecte contemporain, Prix Pritzker 2008. Sa conception est l’expression de principes propres à lui, favorisant l’expérimental, avec un langage libre hors des normes stylistiques. L’architecte tient son inspiration d’autres passions telles que le cinéma, le théâtre et le design intérieur. Il met par la suite à l’épreuve ses idées par le passage du concept à la structure réelle, en concrétisant la complexité de ses théories. Nouvel cherche à satisfaire les demandes utilitaires et économiques de ses clients par une force de conception tenant compte du lieu. Son architecture affectionne et met en valeur la technologie contemporaine.

1.3.2. Principes et idées de conception Nouvel conçoit son architecture selon cinq principes. Le premier est le vocabulaire expérimental. «L’architecture c’est encore aujourd’hui l’art de choisir le vocabulaire formel d’un bâtiment sur mille107». L’architecte parle d’une nouvelle matérialisation de la modernité par les technologies du moment. Bois, verre, acier, offrent de toutes nouvelles possibilités révélatrices d’une nouvelle identité. «La matière se révèle dans un jeu de lumière purement symbolique d’effet et d’illusion108». Ceci nous mène au deuxième principe de Nouvel qui est la dématérialisation. L’architecte pense que la technique ne doit pas essentiellement être exposée. Il joue de la porosité et de la densité des matériaux afin de faire disparaitre la matière. C’est le «Brouillard précis» de Jean Nouvel.

107 Patrice, Goulet, 1987. Jean Nouvel. Electa Moniteur, Paris, p.174. Cité par Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yockell,"Jean Nouvel", TP2 Des modèles de pensée constructive : les lauréats

du prix pritzker, p.1.

108 Atelier Jean Nouvel. Entretien vidéo : De la modernité. 14 février 2001, <http://www.jeannouvel.com/>. Cité par Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yockell, op. cit., p.1.

Figure 60 : La fondation cartier 1994

Figure 61 : Concert hall de Copenhague 2009

Source : Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yockell,»Jean Nouvel»,TP2 des modèles de pensée constructive : les lauréats du prix pritzker.

Source : Ibid.

Troisième principe, la transformation et les mutations. Nouvel conçoit qu’une architecture inscrite dans un espace «prend son sens par rapport à ce qui l’entoure et ce qui la précède109». La modernité se construit sur les traces du passé. Ce facteur influe sur la lecture et le ressenti de l’espace. C’est la «Poétique de la situation110». Le quatrième principe et l’un des plus importants est la notion «d’hyper spécificité». Cette notion prend racine dans la poétique de la situation. La notion d’hyper spécificité est «un matériau conceptuel au service de l’architecture111». L’architecte s’inspire des phénomènes naturels et de la variation de la lumière pour créer une expérience sensible par le lien entre l’architecture et le lieu. Enfin le cinquième principe est l’image figurative. Jean Nouvel se démarque par l’utilisation de l’image comme vocabulaire architectural. C’est un élément émotionnel favorable à l’appréciation de l’espace. Par les lumières colorées, Nouvel vise à réintroduire l’image dans l’urbain pour le symbolisme de l’architecture dans la ville.

109 Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yochell, op. cit., p.1. 110 Atelier Jean Nouvel. Entretien vidéo : Mutation. 14 février 2001, <http:// www.jean-nouvel.com/>. Cité par Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yochell, op. cit. 111 Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yochell, op. cit., p.2.

1.3.3. L’institut du monde arabe, une arabisance a Paris? Conçu en collaboration par Jean Nouvel et Architecture Studio, l’institut du Monde Arabe est un bâtiment fondé sur le dialogue entre la culture arabe et la culture française. Par sa position et sa configuration ainsi que la nature de ses espaces, il exprime le métissage entre ces deux cultures. Il se trouve à la frontière entre deux tissus urbains créant le dialogue entre ceux-ci. Le bâtiment est aussi dans une position de respect et d’adaptation au site. Il est placé à l’intersection de deux rues principales en bordure de la Seine. Il s’adapte au site par une courbure en rive. Les concepteurs ont créé une faille suggérant la continuité de l’urbain au sein de l’architecture ainsi qu’un alignement avec le parvis de l’église Notre Dame de Paris. Le bâtiment dispose d’un espace vert en continuité avec le jardin des plantes adjacent. La place publique à l’entrée fait office d’un patio arabe. Tous ces paramètres font de ce bâtiment un métissage entre l’urbain et l’architectural entre l’environnement aux alentours et le site lui-même et entre la culture arabe et la culture française.

Figure 62 : Dialogue entre deux tissus

Figure 63 : Adaptation au site

Source : Schéma personnel, Support : Google Maps

Source : Ibid.

Intentions conceptuelles sous-jacentes au projet Patrice Goulet écrit a propos de Jean Nouvel «l’architecture devient plus littéraire qu’architecturale, plus linguistique que

formelle112». Jean Nouvel pense qu’aujourd’hui l’architecture n’est plus qu’image, elle doit porter sens, elle doit intriguer, communiquer une histoire, la sienne ou celle de son environnement. Elle est plus communicante à l’esprit qu’au regard. Pour son travail, Nouvel se base sur deux principes. Le premier est qu’aujourd’hui l’architecture se trouve influencée par des disciplines politiques économiques et culturelles. «L’architecture ne peut se poser en discipline autonome, refermée sur elle-même et ignorante du monde dans lequel elle s’inscrit113». Le deuxième est l’importance de l’esthétique dans le domaine de l’architecture. Le bâtiment est conçu comme un pôle de dialogue entre tradition et modernité, culture arabe et culture française. Cela a été exprimé par des expressions claires, ainsi que par des métaphores qui référent à des rapports de tensions. Les architectes se sont inspirés d’une recherche approfondie sur la culture arabe et ont employé quatre thèmes afin de réaliser une vision cherchant la notion de contraste dans chaque thème. Les volumes L’architecture de l’IMA est dite multi-média ; elle « Participe à un environnement global et prétend pouvoir en traduire la diversité»114. Les architectes manipulent la volumétrie dans une volonté d’harmonie avec le site pour son insertion dans le contexte. De même, sa volumétrie est à la fois l’expression du familier et de l’étranger.

Figure 64 : Harmonie avec le site. Décalage, alignement Figure 65 : Harmonie avec le site. Courbure en adaptation au site et dégagement d’une place publique Source : Schéma personnel, Support : Google Maps

Source : Ibid.

112 Goulet, Patrice, 1987, Jean Nouvel, Electa Moniteur, p.162. Cité par Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yochell, op. cit., p.5. 113 Olivier Boussier, Jean Nouvelle, Edition Pierre Terrail, Paris, 1996. Cité par Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yochell, op. cit., p.5. 114 Ibid., p.6.

Figure 66 : Expression du familier et de l’étranger. Patio intérieur, composante de l’architecture arabomusulmane

Figure 67 : Expression du familier et de l’étranger. Respect du langage des façades Source : Ibid.

Figure 68 : Expression du familier et de l’étranger. Moucharabieh composante de l’architecture arabomusulmane Source : Ibid.

Source : Schéma personnel, Support : Google Maps

Lumière et transparence La lumière et la transparence constituent le thème sur lequel se sont attardés les concepteurs, car il permet de réaliser ce que Jean Nouvel appelle les «ambiguïtés», ou les entredeux, recherchés dans ce bâtiment. Par exemple, la relation dehors dedans, ou transparence compacité. Par la lumière, il y a création des jeux d’illusion et réalisation du principe de dématérialisation, de disparition de la matière qui a fait l’objet de toute une recherche. Pour Nouvel, la lumière est symbole de l’importance de l’esprit par rapport à la matière. De même, le jeu de transparence compacité est la traduction du principe d’intériorité et d’abstraction caractéristiques de la culture arabe. Les architectes tirent profit des nouvelles technologies afin de réaliser leur vision. Pour Nouvel, la transparence «affirme la primauté de l’esprit et réconcilie l’architecture avec une modernité transfigurée»115 Ce bâtiment aborde la lumière de deux manières différentes, une plus orientale sur la façade sud-ouest. Celle-ci filtre la lumière créant une ambiance particulière. La lumière se «fragmente et se recompose» créant des formes qui se reflètent dans l’espace provoque une attitude contemplative chez le visiteur.

115 p.6.

Goulet, Patrice, 1987, Jean Nouvel, Electa Moniteur, p.162. Cité par op. cit.,

Figure 69 : Ambiance lumineuse orientale

Figure 70 : Fragmentation de la lumière

Source :chambres-hotes-morin-salome.fr/Mod-Nouvel-1987. html

Source : Ibid.

Une autre manière plus occidentale sur la façade nord-est qui use des reflets de la lumière sur les murs «rendant leur matérialité plus subtile et leur massivité plus Légère»116. C’est la dématérialisation. La relation entre époques est aussi exprimée par les réflexions des façades réalisées en acier pour la structure et en verre pour les parois. Il utilise la réflexion, la sérigraphie et les matériaux afin d’exprimer ce dialogue entre les deux époques.

Figure 71 : Façade Nord-Est. Réflexion et continuité du paysage urbain sur le verre, dématérialisation

Figure 72 : Réflexion de l’ancien sur le nouveau, dématérialisation Source : Ibid.

Source : chambres-hotes-morin-salome.fr/ModNouvel-1987.html

Les circulations La circulation est inspirée de celle des maisons à patio : une cour centrale autour de laquelle s’organisent les fonctions. La cour est accessible par un espace tampon et jamais directement de l’extérieur, pour des raisons d’intimité. Il y a reprise de l’idée 116 Patrice Goulet, 2001. P10. Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yochell, op. cit., p.10.

de l’introversion des maisons arabes en établissant un seuil sur la rue qui délimite l’espace privé du public et qui donne sur une grande cour. Une «épaisse haie qu’on franchit en traversant diagonalement un cube de marbre blanc,… ainsi commence le dialogue entre l’intériorité et l’extériorité»117, suivie d’un deuxième seuil qui permet d’accéder au bâtiment, et enfin un autre afin d’atteindre un patio en hauteur au quatrième étage. Ces dispositifs recréent le sentiment d’intériorité et de gradation du public au privé existant dans les maisons traditionnelles dans un bâtiment réalisé grâce à des technologies modernes.

Figure 73 : Dispositif d’entrée vers la cour. Entrée en diagonale pour reproduire les chicanes

Figure 74 : Patio surélevé au quatrième étage

Source : Schéma personnel, Support : Google maps

Source : Ibid.

Allusion à l’architecture arabo-musulmane Les moucharabiehs vernaculaires habituellement en bois ou en maçonnerie sont ici repris dans une géométrie statique mais dans la dynamique du système d’occultation photosensible, en acier. L’architecte, dans ces exemples, métisse la tradition et la modernité, l’arabe et l’occidental. La géométrie et la science des nombres ont une importance particulière, presque sacrée dans la culture arabo-musulmane. La géométrie est fondamentale pour la réalisation d’œuvres tels que les coupoles, la mosaïque et le zellige. Les façades sont inspirées de cette fascination pour la géométrie. L’architecte a procédé en simplifiant les lignes ajoutant de l’orthogonalité, visible dans les façades du patio et dans la tour des livres dans la composition ainsi que les détails d’attache. L’architecte a eu 117 Ibid.,Ibidem.

recours à la reprise du carré et du rectangle pour recréer l’effet géométrique retrouvé dans les façades traditionnelles arabes gardant un effet épuré de l’ordre de l’esthétique moderne. Nouvel joue de la géométrie traditionnelle afin de créer le dialogue entre modernité et tradition.

Figure 75 : Reprise du moucharabieh avec une géométrie statique

Figure 76 : Système d’occultation photosensible

Source : Schéma personnel, Support : Google image

Source : Ibid.

Le sous-sol du bâtiment est inspiré des salles hypostyles de l’architecture religieuse arabo-musulmane. Contrairement aux colonnes des salles hypostyles couronnées avec des arches en berceau et décorées de couleurs et sculptures. Les colonnes de l’IMA sont lisses grises. Seule une rainure marque le passage de la base au fut. Ce sont des principes au service de l’esthétique contemporaine.

Figure 77 : La salle hypostyle, colonnes métalliques, ornement épuré Source : Schéma personnel, Support : Google image

Figure 78 : La salle hypostyle de la mosquée de Cordoue ornement floral arcs décorés de couleurs Source : Schéma personnel, Support : connaissancedesarts. com/archi-jardin-et-patrimoine/la-mosquee-cathedralede-cordoue-une-foret-de-colonnes-11124216/

Un autre exemple de cette tension tradition modernité: la tour des livres est une inspiration du minaret de Samarra, de forme conique comportant un escalier en spirale. Jean Nouvel reprend cette image du passé transformant la forme conique en cylindre créant un lien entre les formes modernes de l’institut. «Un signe abstrait, un symbole un emblème afin qu’il fonctionne comme une porte permettant d’accéder à cet autre monde (arabe) pour mieux le comprendre et l’apprécier118».

Figure 79 : Tour des livres, Prisme rectangulaire + Minaret de Samarra Source :Schéma personnel, Support : peutz.fr/fr/references/institutdu-monde-arabe

Figure 80 : Fine faille hélicoïdale

Figure 81 : Minaret de la mosquée de Samarra, forme conique

Source : Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yockell,»Jean Nouvel», op. cit., 2008

Source : Schéma personnel, Support : nefred.overblog.com/article-4125246.html

1.4. Conclusion Jean Nouvel décrit l’architecture de l’IMA de multi-média; elle «Participe à un environnement global et prétend pouvoir en traduire la diversité119» qui est la définition même du métissage. C’est un métissage entre l’architecture moderne et un contexte. Dans ce cas, le contexte est un lieu et une culture. Le métissage se lit dans le lien et la continuité avec le langage du site, mais aussi dans la démarcation par le métissage de l’architecture moderne et l’architecture arabo-musulmane. Ceci au moyen de ce qu’il appelle «le contraste» et «les ambiguïtés».

118 Patrice Goulet, 2001. "Institut du monde arabe", livret IMA architecture, p.41. Cité par Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée- Anne Roy, Marilyn Yochell, op. cit., p.11. 119 Olivier Boussier, 1996. Jean Nouvelle, Edition Pierre Terrail, Paris, p.9. Cité par Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yochell, op. cit., p.6.

Démarcation contrastes et ambiguïtés Imbrication de deux langages volumétriques Utilisation de dispositifs de filtration de lumière : le moucharabieh Dispositifs de circulation propres a l’architecture arabo-musulmane Détails architectoniques arabo-musulman

Lien continuité du langage

Lien et respect du site

Dématérialisation

Continuité urbaine

Vocabulaire expérimental, matériaux contemporains

Nature

Circulations

Détails architectoniques

Matérialisation

Lumière et transparence

Volume

Contexte culture : la culture arabo-musulmane

Contexte physique : le site

Métissage entre contexte physique et contexte culturel

Contexte

Métissage

L’architecture contemporaine Exemple de l’IMA

La grille de métissage de l’architecture contemporaine, l’IMA

2. L’architecture contemporaine en Tunisie La Signature du traité du Bardo en 1881 va déterminer le développement du paysage urbain de la Tunisie. Ce phénomène se produit dans la ville de Tunis en particulier sur l’avenue Habib Bourguiba, autrefois avenue de la marine, allant de la médina vers le lac. Celle-ci forme un axe sur lequel se développe un défilé d’Immeubles de logement. Dans les premières années du Protectorat, le style beauxarts a prédominé les constructions coloniales. Cathédrale d’un style romano-byzantin, La poste de style gréco-romain, abattoirs et Résidence de style néo-classique. Pour les villas et les immeubles de rapport le langage demeure « d’un éclectisme sage, voire austère120» jusqu’à la fin du 19eme siècle affirmant le style du colon.

Figure 82 : Cathédrale Saint-Vaincent-dePaul style grécoromain Source : wikipedia.org/wiki/ Cath%C3%A9drale_SaintVincent-de-Paul_de_Tunis

Etant construits par des ouvriers Italiens, les bâtiments privés ont été décorés d’un style néo-baroque «Immeubles et villas se couvrent de balcons et vérandas supportés par des consoles sculptées ; colonnes et pilastres, moulures et corniches plus ou moins saillantes, offrent un aspect très extraverti à cette nouvelle architecture121». Néanmoins, ces immeubles ne s’identifient qu’à leurs façades tant leurs espaces intérieurs et courettes ont un timbre lugubre et triste.

120 Serge Santelli, Tunis, Les Editions du Demi-Cercle/CNRS Editions, 1995, p.67. 121 Ibid.,Ibidem.

Figure 83 : Immeuble Disegni, façade éclectique en pierre de taille, Importance des balcons.

Figure 84 : Vue intérieur, de la cage d’escalier, ornement en faïence et fer forgé.

Source : ideomagazine.com/limmeuble-disegni-splendeurarchitecturale-au-coeur-de-tunis/#

Source : Ibid.

Figure 85 : Immeuble d’angle Abita, style Artnouveau.

Figure 86 : Décors de sculptures sur les balcons. Source : Ibid.

Source : ideomagazine.com/les-immeubles-abita-joyaux-delarchitecture-art-nouveau-a-tunis/

Quelques immeubles administratifs, de la Kasbah à Bab Benat seront conçus avec des façades arabisantes ornementées d’un décor de style arabo-musulman s’inspirant du travail de Raphaël Guy. Ce style a révolutionné les façades des bâtiments, auparavant aveugles. L’ornementation étaient de l’ordre des façades intérieures dans les patios de la médina. C’est une architecture «extériorisée aux façades monumentales122» qui voit le jour.

122 Ibid., p.69.

Figure 87 : Collège Sadiki, Style arabisance. Source : wikipedia.org/wiki/Kasbah_de_Tunis

Figure 88 : Vue intérieur, du palais de justice de Tunis, typologie française, ornement arabomusulman Source : foursquare.com/v/tribunal-de-1ere-instance-detunis/4ee3193029c220f9706805ee

L’hypothèse de Serge Santelli, architecte, dans son livre Tunis est que l’apparition des façades extérieures a eu un effet de choc sur le Tunisien. La ville n’est plus un réseau de ruelles aux façades aveugles, mais une succession de façades richement décorées donnant sur un large boulevard, conçues pour être admirées par les passants. Une fascination pour cette «architecture du devant123» s’est vue auprès des tunisiens. Le tunisien habitué à un seul langage architectural bien maîtrisé qui a fait objet de mimétisme à travers les générations, passe à une diversité stylistique abondante. Ceci explique l’éclectisme stylistique des façades de villas jusqu’à nos jours et l’importance qu’a pris la façade au détriment de l’espace intérieur. De plus un nouveau type de bâtiments s’est construit afin de répondre aux nouvelles fonctions administratives. Ceci a donné une perception de l’architecture de la médina comme inadaptée à ces nouvelles fonctions. L’ensemble de ces facteurs pourrait potentiellement être l’explication d’une absence de code que rencontre aujourd’hui l’architecture contemporaine en Tunisie.

123 Ibid., p.70.

Chapitre 4 Intervention le marché central de Sfax

Chapitre 4 . Intervention le marché central de Sfax Introduction Le métissage une métaphore d’oscillation et de tension. A partir de 1925 l’arabisance s’est fortement focalisée sur les aspects sensibles de l’architecture arabo-musulmane. Il y a eu un effort de dégager les séquences morphologiques et les séquences atmosphériques qui caractérisent cette architecture. C’est le début d’une arabisance atmosphérique qui se matérialisa dans l’arabisance machinique puis l’arabisance abstraite. Ce type d’approche a ensuite été adopté et mis en œuvre par les architectes du régionalisme critique en réaction au mouvement moderne. Le régionalisme critique est un mouvement architectural qui se situe dans la critique, et du régionalisme enfermé dans ses traditions et de la modernité qui vise une architecture universelle sans considération pour son contexte. Cette approche prônant la dimension atmosphérique est aujourd’hui même observée dans l’architecture contemporaine qui n’est pas en elle-même un style ni un mouvement. L’architecture contemporaine est l’architecture du moment. Elle s’intéresse aux préoccupations du moment tel que le corps humain dans l’architecture, ou l’écologie, et puise dans les ressources actuelles tels que les matériaux contemporains. L’architecture contemporaine actualise les démarches et les dimensions des architectures du métissage. C’est une architecture qui métisse les techniques qui oscille entre le figuratif, l’abstrait, le machinique, sensible, la technologie, tout en adoptant une posture critique mettant toutes ces variables en tension. Architectures du métissage

Baroque

-Pictural -Espace en profondeur -Œuvre ouverte -Importance de la synthèse -L’obscurité relative -L’art des formes en mouvement du changement et de l’instantané, des jeux de profondeur, perspective en mouvement. Métissage figuratif

Régionalisme critique

Arabisance

-Défamiliarisation : sortir du régional -Arabisance figurative, -Résistance à la mondialisation monumentalité, Caractère -Règles issues des contraintes du site spécifique. -Importance de l’expérience sensible -Arabisance machinique, propriétés du corps humain -Expériences sensibles, connexion avec le milieu. sensorielles, le corps comme -Arabisance abstraite, formes générateur de l’espace a concevoir actives, skyline, tonalité globale. -Importance de la matérialité -Arabisance exotique, la -Interaction intérieur extérieur symbolique. Métissage avec le contexte Métissage évolutif Valoriser le corps humain

Au vu de cette analyse, on peut faire l’hypothèse que l’arabisance s’est fondée sur un mouvement devenu prépondérant dans l’architecture contemporaine. On peut donc considérer les architectes de l’arabisance comme des pionniers de «l’architecture atmosphérique». Dans le métissage, même si l’approche est dominée par dimension atmosphérique, la question de la capture morphologique se pose. Dans notre cas, il s’agit donc de réfléchir à ce qu’une intervention peut emprunter aux figures et de l’arabisance en général et du marché central en particulier. Il s’agira aussi de trouver le lien et la continuité entre cette architecture et son contexte géographique tout en marquant la singularité de celle-ci. Ce chapitre sera composé de trois parties: Une première partie sous forme de planches de lecture de l’existant (analyse, interprétation, potentiel) Une deuxième partie ou des œuvres dites «des références» seront présentées. Nous avons retenu les critères de fonctionnalité (des marchés contemporain) et de démarche projectuelle (intervention sur des bâtiments historiques et architecture atmosphérique) Enfin une troisième partie sous forme de planches aussi ou nous exposons nos intentions.

1. Diagnostic 1.1. Analyse du site

Le marché central se trouve dans la zone Bab Bhar à Sfax. C’est un bâtiment ayant une position stratégique entre une rue principale Av Habib Bourguiba et le vieux port chott El Krekna qui est le sujet d’un future projet de port de plaisance. Bab Bhar est une ville pleine d’histoire avec ses bâtiments de style arabisant et ses nombreux minarets situés sur les deux axes principaux qui traversent la ville, longitudinalement pour la relier à la médina, et transversalement à la gare.

Figure 89 : Contexte urbain Bab Bhar Source : Illustration personnelle

Figure 90 : Coupe sur Av Habib Bourguiba Source : Illustration personnelle

Figure 91 : Coupe sur Av Ali Bach Hamba Source : Illustration personnelle

Figure 92 : Situation du marché central Source : Illustration personnelle

Figure 93 : Fonctions autour du marché Source : Illustration personnelle Photographies, prises personnelles.

Le marché est bordé par deux ruelles commerciales, devenues insalubres a cause des déchets jetés par les marchands qui y sont déposés du fait de l’introversion de ses façades. Il dispose d’un accès véhiculaire vers la cour qui rend celle-ci impossible à exploiter par les marchands. De nouvelles fonctions non prévues sont apparues a l’intérieur des galeries, la restauration et la vente de matériel de pèche en réponse au besoin de la clientèle.

Figure 94 : Fonctions du marché Source : Illustration personnelle Photographies, prises personnelles

1.2. Arabisance 1.2.1. Arabisance figurative

Figure 95 : La monumentalité Source : schéma personnelles

Figure 96 : Segments morphologiques Source : prises personnelles

Figure 97 : Pièces décoratives Source : prises personnelles

1.2.2. Interprétation machinique

Figure 98 : Coupes, ambiances et filtration de la lumière Source : Illustration personnelle

Figure 99 : Ambiance olfactive et colorimétrie Source : Illustration personnelle

1.2.3. Questionnaire Suite à la réalisation de deux questionnaires nous avons pu cibler certains problèmes sur lesquels il faut agir pour une meilleure appréciation du marché de la part des utilisateurs et des marchands. Le premier questionnaire s’adressait aux utilisateurs. Un groupe de 22 personnes composé de 50% d’hommes et 50% de femmes y ont répondu. On a pu noter une évocation répétée de l’absence de parking et de possibilité d’accès véhiculaire, du manque d’organisation, ainsi que de l’impression d’étroitesse des lieux malgré la largeur de 5 mètres de la galerie et la cour de 1000m². Il y a aussi eu des demandes d’intégration d’activités culturelles et d’espaces de consommation et de repos pour les piétons et les gens qui travaillent à Beb Bhar. Il faut savoir que de nos jours Beb Bhar est devenu le centre économique de Sfax. Après avoir été une zone d’habitation, il est aujourd’hui une zone d’immeubles bureautiques. Le deuxième questionnaire s’adressait aux marchands. Il y a ceux qui parlent de réparations, ceux qui évoquent le problème véhiculaire de parking et ceux qui parlent de l’importance de ce monument et de son manque d’entretien. Un témoignage d’un restaurateur évoquait la forte demande qu’il recevait de la part des habitués ainsi que des marchands du fait de la fraicheur des produits. Celui-ci accueille ses clients dans un espace aménagé dans la galerie fermée. A partir de ces nombreux témoignages, nous avons relevé deux points essentiels : la nécessité d’un parking et la disponibilité d’espaces de repos et de consommation. La population visée par cette amélioration serait les habitués de Beb Bhar travailleurs et piétons, ainsi que la population à la recherche d’espaces de loisir. Elles correspondent à la population visée par le projet du futur port de plaisance prévu pour Chott El Krekna.

1.2.4. Potentiel du projet

Figure 100 : Potentiel du site Source : Illustrations personnelles

Le marché présente trois espaces iconiques dans la mémoire collective des Sfaxiens: le minaret et la grande porte sur la façades Nord-Ouest, les arcades sur la façade SudEst, et la grande cour. Du fait de sa situation et de son devenir de zone de plaisance, le marché présente des potentiels par rapport au contexte, la vue sur la ville et ses joyaux architecturaux, et la vue sur le port avec sa dynamique et son ambiance conviviale. D’après l’analyse les zones potentielles d’intervention sont la cour, inexploitée, et l’esplanade qui possède un grand potentiel de future zone de détente urbaine.

Figure 101 : Elements iconiques Source : Illustrations personnelles

2. Références 2.1. Les marchés contemporains Cette analyse de références de marchés a pour objectif un approfondissement dans l’organisation fonctionnelle de ceux-ci afin de comprendre le fonctionnement et surtout les nouvelles fonctions que peut proposer un marché aujourd’hui.

2.1.1. Marché la Boqueria, Barcelone Le marché la Boqueria est un marché couvert situé à Barcelone en Espagne. Marché de plein air depuis le 13éme siècle, il fut déplacé vers son actuelle position en 1836 puis couvert en 1914 par une structure en fonte qui existe toujours. Le marché fait 2800 mètres carrés de surface; il réunit des variétés de produits locaux et exotiques. Sa position est stratégique; il est placé au centre de l’Avenue la Rambla ce qui lui donne une visibilité et un accès facilité tant aux locaux qu’aux touristes étant donné la vocation touristique de cette avenue.

Figure 102 : La Boqueria 1914 Source : roadsandkingdoms.com/2018/the-battle-for-theboqueria/

Figure 103 : Position stratégique Source : Schéma personnel, Support : Google maps

En plus d’être un marché qui offre toutes sortes de produits alimentaires nécessaires aux habitants de Barcelone, c’est aussi une attraction touristique du fait de l’introduction d’une fonction culinaire. Le marché propose une dégustation de tous ces produits sur place, par la présence de stands de restauration en plus des stands de vente de marchandise.

Figure 104 : Fonctions, marché et consommation Source : Ibid.

2.1.2. Markethal Rotterdam, MVRDV et Provost Le markethal de Rotterdam est le premier marché couvert au Pays-bas conçu par l’agence d’architecture MVRDV et Provost et construit en 2014. Cet édifice a révolutionné la définition du marché. Suite a une demande de la municipalité de la ville de créer un marché couvert et sa volonté d’augmenter le nombre d’habitants au centre ville, Provost et MVRDV ont conçu deux dalles d’appartement couvrant le marché qui donnent la possibilité d’avoir un grand hall avec deux grandes ouvertures latérales établissant le contact avec la ville.

Figure 105 : Le marché de Rotterdam, Contact avec la ville Source : Schéma personnel, Support : archdaily.com/553933/ markthal-rotterdam-mvrdv/5431b184c07a80548f0005c5markthal-rotterdam-mvrdv-section?next_project=no

Figure 106 : Position du marché Markethal de Rotterdam Source : Schéma personnel, Support : Google maps

Le marché se situe au rez-de-chaussée il est couvert d’une grande arche abritant les appartements. Le marché a introduit la fonction d’habitation. Au premier étage, on trouve des restaurant donnant sur des terrasses suspendues au dessus 91

des stands de marché, la fonction de restauration complète l’ambiance conviviale du marché. Au sous-sol on trouve un supermarché, et un parking où se fait aussi l’approvisionnement du marché.

Figure 107 : Fonctions au marché Markethal de Rotterdam Source : Schéma personnel, Support : archdaily.com/553933/markthal-rotterdam-mvrdv/5431b184c07a80548f0005c5-markthalrotterdam-mvrdv-section?next_project=no

L’intérieur coloré du marché offre un spectacle visuel au visiteur, il introduit alors la fonction de spectacle. Les grandes ouverture en verre permettent une visibilité de l’œuvre d’art au plafond créant un élément d’attraction. La façade extérieur est en pierre naturelle grise mettant en valeur les couleurs de l’intérieur. La fonction de spectacle est présente aussi par la présence de vitraux donnant une vue sur l’intérieur du marché. Le spectacle de vie quotidienne se mêle à l’ambiance colorée de la marchandise ainsi qu’à celle de l’œuvre d’art.

Figure 108 : Le contraste de la pierre grise et la couleur Intérieure Source : Ibid.

Figure 109 : L’œuvre d’art intérieure Source : Ibid.

2.2. Intervention sur des bâtiments historiques Projet

Elements retenus

Exemple

Les Docks, Atelier Du Pont, France. Complexe -Articulation entre le béton et le métal d’habitation. -Toiture potagère

Figure 110 : Les Docks Source : architizer.com/projects/90-housing-units-shared-rooftopvegetable-garden-and-businesses/

Projet

Elements retenus

La minoterie, TANK Architectures, Roubaix Addition: France, Ancienmoulin à farine réhabilité en lofs. -Un élément central, cage d’escalier.

-Une terrasse couverte flottant au dessus du bâtiment.

Exemple

-Balcons

Figure 111 : La Minoterie Source : archdaily.com/39730/la-minoterie-tank-architectes

Projet

-Couverture miroitée -Reflet de la ville dans le marché

Exemple

Mercat Encants, b720 Fermin Vazquez Arquitectos, Barcelone, Couverture d’un marché ouvert

Elements retenus

Figure 112 : Mercat Encants Source :archdaily.com/453829/mercat-encants-b720-ferminvazquez-arquitectos

Projet

Elements retenus

Exemple

Aldar Centre market, Foster+Partners, Abu -Jardin sur le toit Dhabi, Marché historique transformé en quartier -Traitement des ambiances par la couverture dynamique

Figure 113 : Aldar central market Source : archdaily.com/558920/abu-dhabi-central-market-fosterpartners

Projet

Elements retenus

Marché Santa Caterina, EMBT, Barcelone. -La nouvelle couverture Restauration et réhabilitation d’un marché -L’utilisation de la couleur

Exemple

-Réorganisation des fonctions

Figure 114 : Marché Santa Caterina Source : architizer.com/projects/santa-caterina-market/

2.3. L’architecture météorologique, Philippe Rham 2.3.1. Présentation de l’architecte Philippe Rham, architecte, est l’inventeur de la notion «d’architecture météorologique». Partant d’une critique de l’architecture dominée par la question esthétique, Rham décide de réfléchir à l’équilibre climatique à l’intérieur des espaces afin de contrôler efficacement les ambiances. De nos jours l’homme à recours aux énergies fossiles de façon excessive. C’est dans ce cadre que Rham propose d’intégrer le climat dans la conception et de ce fait «ne plus parler de forme et de fonction, mais d’ambiance et d’atmosphère124». Pour lui l’invisible, de l’ordre des sensations et du confort humain, est aussi important que le visible de l’ordre du formel. Il se base sur des principes de la thermodynamique travaillant avec des données invisibles, température, humidité, mouvement de l’air. Pour son architecture Rham ne conçoit pas avec des plans des coupes et des façades mais bien avec des schémas de circulation de l’air et des diagrammes thermiques.

Figure 115 : Appartement aménagé selon un diagramme de variations thermiques Source :philipperahm.com/data/projects/interiorgulfstream/index.html

2.3.2. Parc écologique de Jade à Taichung L’objectif dans ce parc était de créer une atmosphère extérieure ou les excès du climat subtropical sont contrôlés, le but étant de

124 pill.

L’équipe Archipill, l’architecture météorologique de Philippe Rham, Archi-

proposer des espaces moins chauds, moins humides et moins pollués. La conception s’est faite à partir de cartographies des variations climatiques faites par simulation numérique de la mécanique des fluides. Les zones varient de plus chaudes, plus froides, plus sèches, plus propres. Trois cartes ont été réalisée partant des conditions climatiques existantes chacune correspond à la variation pensée d’un paramètre atmosphérique dans le parc. La première correspond à la chaleur sur le site; la deuxième à la variation d’humidité; et la troisième correspond à l’intensité de la pollution atmosphérique. La superposition de ces cartes donne une diversité des microclimats qui varie tout le long du parc. Donnant une multitude d’expériences sensorielles ce qui permet de choisir la fonction de chaque expérience. Ce sont donc des cartes d’intentions atmosphériques situées.

Figure 116 : Cartographiées par simulation de la mécanique des fluides numérique Source : iaacblog.com/programs/jade-eco-park/

Des dispositifs climatiques, classés en trois types appareil de refroidissement de séchage et de dépollution, sont prévus pour réaliser ces cartes. Ils peuvent être naturels ou artificiels et permettent de maîtriser les variables. Selon la fréquence et la densité de ces dispositifs climatiques dans un périmètre, l’architecte crée des espaces agréable et confortables, appropriés à une fonction donnée.

Figure 117 : Coupe sur un dispositif anticyclone. Source : iaacblog.com/programs/jade-eco-park/

Dans ce travail c’est l’approche qui nous intéresse. Il s’agit d’une adaptation au climat par addition de dispositifs de maitrise des variables météorologiques afin d’assurer un confort ambiant et atmosphérique. Les fonctions sont ensuite reparties selon les atmosphères obtenues.

3. Intervention 3.1. Métissage, une arabisance contemporaine

Figure 118 : Addition par stratification Source : Illustrations personnelles

Dans cette intervention, il y a deux mécanismes de métissage. Le premier est un métissage par «stratification»: deux niveau sont posés flottant sur le bâtiment le premier étant une dalle habitée abritant un parking et une terrasse. Le deuxième est une deuxième couverture qui permettra de contrôler les ambiances lumineuses sur la terrasses ainsi que dans la cour. Figure 119 : Addition par imbrication Source : Illustrations personnelles

Le deuxième mécanisme est celui d’une addition de volumes a base carrée inspirés du minaret qui abriteront des fonctions diverses suivant de besoin.

Figure 120 : Addition par répétition Source : Illustrations personnelles

3.2. Analyse du contexte 3.2.1. Saison estivale

Figure 121 : Analyse, été, horaire 8h Source : Illustrations personnelles

Figure 122 : Analyse, été, horaire 12h Source : Illustrations personnelles

Figure 123 : Analyse, été, horaire 18h Source : Illustrations personnelles

3.2.2. Saison hivernale

Figure 124 : Analyse, hiver, horaire 8h Source : Illustrations personnelles

Figure 125 : Analyse, hiver, horaire 12h Source : Illustrations personnelles

Figure 126 : Analyse, hiver, horaire 17h Source : Illustrations personnelles

100

3.3. Adaptation et choix 3.3.1. Par rapport au contexte climatique

D’aprés l’analyse du contexte climatique, en saison estivale, la zone donnant sur l’Av H.B nécessite un apport en humidité et fraicheur vu sa température élevée en été. Pour cela une végétation grimpante est disposée. L’orientation Sud-Ouest nécessite une protection contre le soleil. Dans ce cas la végétation joue le rôle d’un brise soleil.

Figure 127 : Saison estivale Source : Illustrations personnelles

En saison Hivernale la façade Nord-Est nécessite une protection contre le vent dominant. Le bambou permet de protéger du haut de ces 5 à 9m de hauteur et la possibilité de plantation en pot. Un espace fermé qui protège contre les intempéries est positionné dans une zone stratégique pour une température modérée dans les deux saisons Figure 128 : Saison hivernale Source : Illustrations personnelles

101

3.3.2. Par rapport au contexte urbain Strate 1

L’intervention par stratification à été effectuée sur trois niveaux, le premier étant le niveau existant par son réaménagement, le deuxième qui est la dalle habitée par le parking et le patio surélevé et enfin la couverture en troisième strate.

L’intervention sur la première strate a été par l’introduction de la fonction de restauration au niveau de la cour autre fois véhiculaire. La fonction gastronomique permettra de créer un point de convergence dans la ville ainsi que dans le bâtiment. La livraison de marchandises effectuée autrefois dans la cour est déplacée dans une aile réservée aux services.

Figure 129 : Intervention, un repère dans la ville Source : Illustrations personnelles

Pour raviver l’activité au niveau de l’esplanade et créer un lien entre le marché et le port nous avons effectué un réaménagement au niveau de l’esplanade par son appropriation a une activité de loisir et de péché, par l’ajout d’une plateforme plongée dans l’eau ainsi que la création d’ambiances sensorielles par la disposition d’éléments d’ambiance olfactive, des éléments verticaux a base carrée habillés de plantes a senteurs locales tel que le jasmin la rose et le musc.

Figure 130 : Revitalisation de l’esplanade Source : Illustrations personnelles

Pour accentuer la liaison de la rue une perspective est tracée de la grande porte vers le port. C’est une perspective qui passe par toutes les ambiances du marché de la cour conviviale aux galeries au marché aux poissons jusqu’à l’esplanade et la vue sur le port.

Figure 131 : Axe piéton Source : Illustrations personnelles

102

3.3.3. Par rapport au contexte urbain Strate 2

La deuxième strate est une dalle habitée par un parking à silo permettant un accès aisé des sfaxiens au marché ainsi qu’une dé-densification de l’activité véhiculaire autour. La dalle est surmontée d’un patio suspendu conçu en quatre zones selon l’analyse du contexte effectuée (p.99-101) traversées par la rampe élément de promenade reliant deux belvédères, un donnant sur la ville et un sur le port,en passant par quatre séquences ambiantales. La zone urbaine débute par le belvédère qui donne sur l’arabisance à Bab Bhar. C’est une zone en contacte avec l’ambiance urbaine de la rue. Elle donne libre court a des activités tel que, cinéma, théâtre, rassemblement. La zone végétale ou une continuité végétale se dessine. Partant le la serre urbaine, un jardin aromatique est planté proposant des ateliers de jardinage et un contacte avec la nature. La zone de transition avec un espace fermé ou est installé une cafétéria; elle permet de dissocier les ambiances bruyantes des ambiances calmes de la quatrième zone. La zone zen donne sur le port c’est un espace minéral voué a la détente et la contemplation. La rampe se termine par un ascenseur urbain qui mène a l’esplanade.

Figure 132 : Parking a silo Source : Illustrations personnelles

Figure 133 : Patio surélevé Source : Illustrations personnelles

103

3.3.4. Par rapport au contexte urbain Strate 3 La troisième strate se manifeste par une couverture en toile tendue qui permet de filtrer la lumière du soleil en créant différents ambiances sur la dalle habitée ainsi que dans la cour.

Figure 134 : Couverture, contrôle des ambiances Source : Illustrations personnelles

S’inspirant du minaret et voulant mettre en valeur l’élément vertical à base carrée nous avons conçu une gradation d’éléments a base carrée constituant différents usages, circulation verticale, serre urbaine, ascenseur urbain et éléments d’ambiance olfactive.

Figure 135 : Elements verticaux a base carrée Source : Illustrations personnelles

L’ornement constitue un élément important de l’architecture arabisante, son expression se voulait ponctuelle et ciblée. Nous avons réinterprété cette dimension de l’ornement par une logique de l’étendu et du surfacique tel que le site Antoine Picon par un essai de réinterprét ation du motif zlebia.

Figure 136 : Le retour à ornement Source : Illustrations personnelles

104

3.4. Elements graphiques

Figure 137 : Source : Travail personnel

Figure 1 : Vue sur la cour ambiance conviviale

Figure 1 : Vue sur la serre dans la galerie

Source : Vue personnelle

105

106

Figure 138 : Plan parking

Figure 139 : Plan patio suspendu

Source : Travail personnel

Figure 140 : Façade Nord-Ouest

Figure 141 : Façade Sud-Est

Source : Travail personnel

Figure 142 : Axe piéton vers le port

Figure 143 : Vue dans la cour

Source : Vue personnelle

Figure 144 : Coupe B-B Source : Travail personnel

Figure 145 : Coupe C-C Source : Travail personnel

Figure 146 : Coupe D-D Source : Travail personnel

Figure 148 : Plan masse Source : Travail personnel

Figure 147 : Coupe E-E Source : Travail personnel

Figure 149 : Vue depuis sur le jardin aromatique

Figure 150 : Vue sur la cafétéria depuis la rampe

Source : Vue personnelle

107

Figure 151 : Coupe A-A Source : Travail personnel

Figure 152 : Façade Sud-Ouest Source : Travail personnel

Figure 153 : Vue depuis la zone à ambiance urbaine

Figure 154 : Vue depuis la zone zen sur le port

Source : Vue personnelle

108

Figure 155 : Vue depuis l’avenue Habib Bourguiba Source : Vue personnelle

Figure 156 : Vue depuis l’esplanade Source : Vue personnelle

109

Conclusion générale Le présent mémoire est porté par une tentative de revitalisation de l’architecture arabisante. Considérée une architecture iconique pour la Tunisie et surtout pour les régions concernées telle que la région de Sfax. D’abord nous avons essayé de comprendre la genèse de cette architecture à travers la notion de le métissage. Pour cela, une compréhension de ce concept, de ses mécanismes, mais aussi de leurs mises en œuvre dans des mouvements architecturaux (Broque, régionalisme critique, arabisance) a été nécessaire. L’analyse de l’arabisance nous a montré des périodes (Figurative, machinique, abstraite, exotique) qui prouvent combien l’arabisance n’est pas un style mais une démarche de métissage sans cesse actualisée. C’est ce mouvement de «métissage actualisé» que nous avons voulu explorer à travers notre projet. Ce «métissage actualisé» à nécessité de se tourner vers l’architecture du moment, l’architecture contemporaine, cette grande machine qui résiste à toutes les classifications et par là même, s’ouvre à toutes les expérimentations. Cette intervention sur le marché central de Sfax est spécifique à ce bâtiment. Nous l’avons quand même pensée comme une réflexion située dans une vision plus globale : une piste potentielle de réfléchir l’architecture contemporaine Tunisienne.

110

Bibliographie Arabisance Livre : BEGUIN, François, Arabisances : Limites et Grands Tracés, France, Paris Roux-Bauer : CORDA, 1978, 198 p. Chapitre d’un livre : SANTELLI, Serg, « la ville neuve ». In SANTELLI, Serg, Tunis, Les Editions du Demi-Cercle / CNRS Editions, 1995, pp.59-88.

Métissage Article électronique : FEITH, Michel, « Migrations, métissage, interculturalité : quelques pistes de réflexion»[En ligne], Nante, E-CRINI, n1, 2008, 30p. Disponible sur : < https://crini.univ-nantes.fr/ migration-metissage-interculturalite-quelques-pistes-de-reflexion-michel-feith-429152.kjsp> Article électronique : BUREAU, Marie Christine, « penser le métissage de la tragédie individuelle de l’identité au débat politique sur le multiculturalisme » ,OpenEdition [En ligne], n43-2, 2013, pp.121-134. Disponible sur : < https://journals.openedition.org/rsa/800> Thèses : AMMAR, Thoumadher, Le métissage culturel comme générateur d’ambiances et de formes urbaines spécifiques : les quartiers de Capaci Piccolo et Capaci Grandi à Sousse, à la croisée des cultures ambiantales et urbaines italienne, française et tunisienne, [En ligne], thèse de l’université de Carthage et de la communauté université Grenoble alpes, 16 mars 2017. Disponible sur : <https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01701737/document> Livre : LAPLANTINE, François, NOUSS, Alexis, Le métissage [En ligne], Tétraèdre, France, 2011, 118p. pp.1-42. Disponible sur :< http://classes.bnf.fr/actes/8/laplantine.pdf> Article : MARTIN, Denis-Constant, « Le métissage en musique : un mouvement perpétuel (Amérique du Nord et Afrique du Sud) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 2001, Disponible sur : < http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/659> Article : FRIEDMANN, Fiona, RASSE, Paul, « L’art contemporain chinois, entre métissage créatif et globalisation », Proteus, n8, 2015, pp.14-24. Disponible sur : < http://www.revue-proteus.com/ Proteus08.pdf> Article : PELISSIER Gilbert, « Arts plastiques et culture métisse », Académie Nantes [En ligne], 1991, Disponible sur :< https://www.pedagogie.ac-nantes.fr/medias/fichier/arts_plastiques_et_ culture_metisse_1417335182153.pdf> Article : AKKARI, Dorra, « Hôtel de ville de Sfax (1905-1938) Une architecture néo-mauresque» [en ligne],

Al-Sabîl, N°3 – 2017. Disponible sur : < https://www.al-sabil.tn/?p=2955>.

Baroque Présentation de livre : TEYSSEDRE, Bernard, présentation du livre de WOLFFLIN, Heinrich, Renaissance et baroque [En ligne], Parenthèses, 2017, pp.10-13. Disponible sur : < https://www. editionsparentheses.com/IMG/pdf/p675_extraits_renaissance_baroque.pdf>

111

Chapitre de livre : SARET,Claudette «Nouveau baroque : baroque universel ?», in GODIN, Jean Cléo (dir.), Nouvelle écriture francophone vers un nouveau baroque ? [En ligne] Presses de l’Université de Montréal, 2001, pp. 13-25, paragraphe 23. Disponible sur : < https://books.openedition.org/ pum/9574> Article : PLIHON, Florence, Architectures Numériques et Résurgence Baroque : bernard Cache, Greg Lynn et le Pli de Deleuze [En ligne], Université Charles de Gaulle, Lille III, 2016. Disponible sur : < https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01425474>

Régionalisme critique Article : BRITTON, Karla, traduit par DELARBRE, Alice, « L’architecture du régionalisme critique » [En ligne], Métropolitiques, 15 mars 2013. Disponible sur : < http://www.metropolitiques.eu/Larchitecture-duregionalisme.html.> Article : TOUSSAINT, Guillaume, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals»[en ligne], Mémoire de fin d’études, Université de Liège, Belgique, 2017-2018, Disponible sur : < https://matheo.uliege.be/bitstream/2268.2/5299/4/ Toussaint-Guillaume-m%C3%A9moire.pdf>

Architecture contemporaine Article : DIMA, Victor, «7 choses à connaitre dans l’architecture contemporaine » [En ligne], Bone Structure, 21 novembre 2014. Disponible sur :< https://bonestructure.ca/fr/articles-fr/7-choses-aconnaitre-sur-larchitecture-contemporaine/> Mémoire de recherche : DRILLON, Basile, L’architecture pratique à l’époque contemporaine [En ligne], Mémoire de recherche INSA de Strasbourg,2017. Disponible sur :< https:// www.academia.edu/31070036/L_architecture_pratique_%C3%A0_l_%C3%A9poque_ contemporaine_M%C3%A9moire_de_recherche> Article : Antoine Picon, « Ornement et Subjectivité, de la Tradition Vitruvienne à L’âge Numérique » [En ligne]. Le Visiteur, 2011, pp.176-180. Disponible sur :< https://dash.harvard.edu/ handle/1/12638041> Article : GAGNON, Stéphanie, MUTCHMORE, Karine, RAYMOND, Vanessa, ROY, Andrée-Anne Roy, YOCKELL, Marilyn, « Jean Nouvel » [En ligne], TP2 Des modèles de pensée constructive : les lauréats du prix pritzker. Disponible sur : <https://www.arc.ulaval.ca/files/arc/Jean_Nouvel. compressed.pdf> Article : Archipill, « l’architecture météorologique de Philippe Rham » [En ligne], Archipill. Disponible sur : < https://www.archipill.tn/archimag/larchitecture-meteorologique-de-philippe-rahm/>

112

Table des matières Remerciement �� 2 Sommaire ��4 Introduction ��6 Problématique ��7 Méthodologie �� 10

Chapitre 1. Le métissage

Introduction ��12

1. Le métissage comme pensée de la transformation, du biologique vers le culturel

1.1. Étymologie du mot métissage �� 12 1.2. Le métissage : des métaphores qui en disent long �� 13 1.2.1. Le métissage une métaphore biologique, l’illusion de la pureté �� 13 1.2.2. Métaphores du métissage culturel �� 14

1.3. L’hypothèse de François Laplantine et Alexis Nouss. Le métissage, un rhizome �� 16

2. Le métissage dans la musique

2.1. Le contexte des métissages musicaux : cas de l’Amérique du nord �� 18 2.2. Les mécanismes du métissage dans la musique �� 19

3. Les beaux-arts comme lieu d’expression du métissage

Chapitre 2. Les architectures

du métissage

1. Le Baroque

1.1. Le Baroque, d’une dégénérescence à un style �� 26 1.2. De la Renaissance au Baroque, les cinq points d’Heinrich Wölfflin �� 26 1.3. Le Baroque, un concept. �� 28 1.4. Le Baroque, une architecture du métissage. �� 29 1.4.1. L’hypothèse de François Laplantine et Alexis Nouss. �� 29 1.4.2. Analyse comparative �� 30

La grilles de métissage de l’architecture Baroque ��32

113

2. Le régionalisme critique

2.1. La genèse du régionalisme critique : du régionalisme au régionalisme critique �� 33 2.2. Le régionalisme critique, une architecture du métissage �� 34 2.2.1. Le métissage du local et du global �� 34 2.2.2. Atmosphère et expériences sensibles �� 35

2.3. Peter Zumthor les thermes de Vals �� 36 2.3.1. Le métissage du global et du local : �� 36 Volonté de grotte �� 36 Honnêteté structurelle �� 37 La matérialité �� 38 Interactions intérieur extérieur �� 39

2.3.2. Atmosphère et expériences sensorielles �� 40 Expérience acoustique �� 40 Expérience olfactive et du goût �� 41 Expérience visuelle �� 41 Expérience tactile �� 42 La température �� 42

La grille de métissage du régionalisme critique ��44

3. Arabisance

3.1. Introduction à l’arabisance �� 45 3.2. Le métissage dans l’arabisance �� 45 3.3. L’hypothèse de François Beguin �� 46 3.4. Le métissage dans l’arabisance en Tunisie �� 50 3.4.1. L’urbanisme colonial : Cas de Sfax. �� 50 L’utopie de Mohamed Ali El Annabi, ingénieur polytechnicien : 1945 �� 50 Le Cas de Sfax �� 51

3.4.2. Cas des bâtiments publics �� 55 3.4.3. Les croquis de Laprade �� 58

La grille de métissage du style arabisant ��59

Chapitre 3. Quelle architecture contemporaine pour la Tunisie 1. L’architecture contemporaine

62 62

1.1. L’architecture contemporaine au-delà du style �� 62 1.2. Trois tendances de l’architecture contemporaine �� 63 1.2.1. Réalisation géométrique d’une idée abstraite �� 63

114

1.2.2. Conception sensible et caractère atmosphérique de l’architecture. �� 65 1.2.3. Le retour de l’ornement �� 66 1.2.4. Age numérique : architecture contemporaine et CAO critique �� 67

1.3. Jean Nouvel un architecte contemporain �� 68 1.3.1. Approche �� 68 1.3.2. Principes et idées de conception �� 68 1.3.3. L’institut du monde arabe, une arabisance a Paris? �� 70 Intentions conceptuelles sous-jacentes au projet �� 70 Les volumes �� 71 Lumière et transparence �� 72 Les circulations �� 73 Allusion à l’architecture arabo-musulmane �� 74

1.4. Conclusion �� 76 La grille de métissage de l’architecture contemporaine, l’IMA ��77

2. L’architecture contemporaine en Tunisie

Chapitre 4 . Intervention le marché central de Sfax

Introduction ��82

1. Diagnostic

1.1. Analyse du site �� 84 1.2. Arabisance �� 86 1.2.1. Arabisance figurative �� 86 1.2.2. Interprétation machinique �� 87 1.2.3. Questionnaire �� 88 1.2.4. Potentiel du projet �� 89

2. Références

2.1. Les marchés contemporains �� 90 2.1.1. Marché la Boqueria, Barcelone �� 90 2.1.2. Markethal Rotterdam, MVRDV et Provost �� 91

2.2. Intervention sur des bâtiments historiques �� 93 2.3. L’architecture météorologique, Philippe Rham �� 95 2.3.1. Présentation de l’architecte �� 95 2.3.2. Parc écologique de Jade à Taichung �� 95

115

3. Intervention

3.1. Métissage, une arabisance contemporaine �� 98 3.2. Analyse du contexte �� 99 3.2.1. Saison estivale �� 99 3.2.2. Saison hivernale �� 100

3.3. Adaptation et choix �� 101 3.3.1. Par rapport au contexte climatique �� 101 3.3.2. Par rapport au contexte urbain Strate 1 �� 102 3.3.3. Par rapport au contexte urbain Strate 2 �� 103 3.3.4. Par rapport au contexte urbain Strate 3 �� 104

3.4. Elements graphiques �� 105

Conclusion générale �� 110 Bibliographie �� 111 Table des matières �� 113 Table des figures �� 117

116

Table des figures Figure 1 : Oeuvre CASTAS nomenclature des métissages génétiques �� 12 12

Source : https://ast.wikipedia.org/wiki/Casta

Figure 2 : L’arbre généalogique, l’individu originel, rapport unidirectionnel �� 17 17

Source : Illustration personnelle

Figure 3 : Superposition de deux arbres, illustration de la comparaison de Michel Feith �� 17 17

Source : Illustration personnelle

Figure 4 : Le rhizome, poétique de la relation, rapports multidirectionnels �� 17 Source : Schema personnel, Support : Aurélien Thibaudeau, formes-vives.org/cunulus/index.php?2010/02/07/37-rhizomes 17

Figure 5 : Wang Guangyi,«Great criticism series» �� 21 21

Source : commons.wikimedia.org/wiki/File:Wang_Guangyi_-_Great_criticism_series_Campbell%27s_Soup,_2000.jpg

Figure 6 : Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907 �� 24 24

Source : timeout.fr/paris/art/5-choses-a-savoir-sur-les-demoiselles-davignon-de-pablo-picasso

Figure 7 : Picasso, Les trois musiciens 1921 �� 24 24

Source : weinerelementary.org/picasso-and-collage.html

Figure 8 : Façade, église Saint François à Rimini 1450. �� 30 30

Source : schema personnel, Support : https://www.prog-res.it/tesi_visualizza.php?id_ricerca=34

Figure 9 : Façade de l’église du Gesu 1571. �� 30 30

Source: Schema personnel, Support : fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_du_Ges%C3%B9_(Rome)

Figure 10 : Le Tempietto San Pietro Bramante 1502 �� 31 31

Source : fr.wikiarquitectura.com/b%C3%A2timent/san-carlo-alle-quattro-fontane/

Figure 11 : Projet de la Basilique Saint-Pierre Bramante 1506 �� 31 31

Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Saint-Pierre

Figure 12 : Eglise Saint-Charle des quatre fontaines 1638-1646 �� 31 31

Source :fr.wikiarquitectura.com/b%C3%A2timent/san-carlo-alle-quattro-fontane/

Figure 13 : Façade principale de l’église saint Charles des quatre fontaines �� 31 31

Source : fr.wikiarquitectura.com/b%C3%A2timent/san-carlo-alle-quattro-fontane/

Figure 14 : Vue latérale sur la façade principale �� 31 31

Source : ibid.

Figure 15 : Vue intérieure sur la coupole �� 31 31

Source : ibid.

Figure 16 : Axonométrie, les thermes de vals �� 37 37

Source : Schema personnel, Support : jcf2cmsystems.files.wordpress.com/2011/11/therme2.jpg

Figure 17 : Ancrage du batiment dans le contexte �� 37

Figure 18 : Système constructif en table et en bloc �� 38 38

Source : Schema personnel, Support : google image

Figure 19 : Porte-à-faux �� 38 38

Source : Schéma personnel, Support : amchdesign.wordpress.com/2012/02/06/thermes-de-vals-zumthor/

Figure 20 : Interstice lumineux et joint de dilatation �� 38 38

Source : Ibid.

Figure 21 : Atmosphère sous-terraine de la grotte �� 39 39

Source : Schéma personnel, Support : forum.enscape3d.com/index.php?user-post-list/1918-laaa1987/

Figure 22 : Le laiton dans les details �� 39 39

Source : archdaily.com/13358/the-therme-vals

117

Figure 23 : Effet d’ombre et de lumière sur la texture de la pierre �� 39

Source : Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals», Mémoire de fin d’études, Université de Liège, Belgique, 2017-2018. 39

Figure 24 : Projection des vibrations de l’eau sur la pierre �� 39 Source : Ibid.

Figure 25 : Cadrage de vue par de grandes baies �� 40 Source : Schéma personnel, Support : posh.it/2019/12/03/7132-hotel/thermal-baths3/

Figure 26 : Cadrage de vue par des fenetres basses �� 40

Source : Schéma personnel, Support : Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals», Mémoire de fin d’études, Université de Liège, Belgique, 2017-2018. 40

Figure 27 : Variation des dimensions et de la disposition des espaces �� 41 Source : amchdesign.wordpress.com/2012/02/06/thermes-de-vals-zumthor/

Figure 28 : Contact de la pierre et l’eau �� 41

Source : Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals», op. cit, 2017-2018. 41

Figure 29 : Texture de la pierre mise en valeur par la lumière �� 41 Source : amchdesign.wordpress.com/2012/02/06/thermes-de-vals-zumthor/

Figure 30 : Cadrage du paysage régional �� 41 Source : Schéma personnel, Support : annepericchi-draeger.com/new-page-1-1/

Figure 31 : Controle de l’ambiance par les couleurs des lumières artificielles �� 41 Source : 5osa.com/m/1004

Figure 32 : Contact avec L’eau, jet �� 42 Source : dezeen.com/2016/09/25/peter-zumthor-therme-vals-spa-baths-photography-fernando-guerra/

Figure 33 : Contact avec L’eau, immersion �� 42 Source : 5osa.com/m/1004

Figure 34 : Contact avec la chaleur du soleil �� 42

Source : Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals», op. cit, 2017-2018. 42

Figure 35 : Ambiance chaude �� 43 Source : archdaily.com/13358/the-therme-vals

Figure 36 : Ambiance froide �� 43 Source : new.rushi.net/Home/Works/mobilework/id/23669.html

Figure 37 : Ambiance neutre �� 43

Source : Guillaume Toussaint, Le Régionalisme Critique chez Peter Zumthor, L’analyse de «La Chapelle Sainte-Bénédicte» et «Les Thermes de Vals», op. cit, 2017-2018. 43

Figure 38 : Zoning de «Bab Bhar» �� 52 Source : Illustration personnel

Figure 39 : Axes de formation de la zone «Bab Bhar» �� 52 Source : Illustration personnel

Figure 40 : Perspectives dans la zone « Beb bhar» �� 53 Source : Illustration personnel

Figure 41 : Vue vers la medina de Sfax �� 53 Source : Prise personnelle

Figure 42 : Vue vers la municipalité de Sfax «Bab Bhar» �� 53 Source : Prise Personnelle

Figure 43 : Repérage des édifices de style arabisant �� 54 Source : Illustration personnel

118

Figure 44 : Façade du palais de Meudon vers 1699 �� 55 55

Source : Schéma personnel, Support : wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Meudon

Figure 45 : Façade de l’hôtel de ville Sfax 1905 �� 55

Source : Schéma personnel, Support : Fabienne Crouzet, L’orientalisme architectural en Tunisie: œuvre et carrière de Raphaël Guy (1869-1918), ABE Journal,2018. 55

Figure 46 : Plan du Palais de Meudon vers 1699 �� 56

Source : Schéma personnel, Support : Dorra Akkari, Hôtel de ville (1905-1938) une architecture néo-mauresque, Al-Sabil,2017.

Figure 47 : Plan de l’hôtel de ville de Sfax 1905 �� 56 56

Source : ibid.

Figure 48 : Façade du palais de Meudon 1699 �� 57 57

Source : Schéma personnel, Support : wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Meudon

Figure 49 : Façade de l’hôtel de ville de Sfax 1905 �� 57

Source : Schéma personnel, Support : Dorra Akkari, Hôtel de ville (1905-1938) une architecture néo-mauresque, Al-Sabil,2017.

Figure 50 : Détails de la façade de l’hôtel de ville de Sfax �� 57 57

Source : Ibid.

Figure 51 : Croquis de Laprade �� 58 58

Source :François Beguin, Arabisances : Limites et Grands Tracés, CORDA, France, Paris Roux-Bauer, 1978.

Figure 52 : Maison Leiria : Aires Mateus, détail de gouttière encastrée invisible �� 63 name=article

Source : Schéma personnel, Support : archdaily.com/118906/house-in-leiria-aires-mateus?ad_medium=office_landing&ad_

Figure 53 : Maison Leiria : Aires Mateus, détail de gouttière encastrée invisible �� 63 63

Source : Ibid.

Figure 54 : Glassfarm : MVRDV, Image d’une ferme hollandaise �� 64 64

Source : Schéma personnel, Support : archdaily.com/321503/glass-farm-mvrdv-2

Figure 55 : L’ouverture indépendante de la fenêtre �� 64 64

Source : Ibid.

Figure 56 : Le mucem : Rudy Ricciotti, la structure, matérialisation d’une idée abstraite �� 64 64

Source : Schéma personnel, Support : Google image

Figure 57 : The winery at vik : smiljan radic utilisation des roches existantes sur le site �� 65 65

Source : archdaily.com/529903/the-winery-at-vik-smiljan-radic

Figure 58 : The winery at vik : smiljan radic utilisation des roches existantes sur le site �� 65 65

Source : Ibid.

Figure 59 : Le stade olympique de Herzog et De Meuron �� 66 66

Source : wikipedia.org/wiki/Stade_national_de_P%C3%A9kin#/media/Fichier:Beijing_national_stadium_4.jpg

Figure 60 : La fondation cartier 1994 �� 69

Source : Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yockell,»Jean Nouvel»,TP2 des modèles de pensée constructive : les lauréats du prix pritzker. 69

Figure 61 : Concert hall de Copenhague 2009 �� 69 69

Source : Ibid.

Figure 62 : Dialogue entre deux tissus �� 70 70

Source : Schéma personnel, Support : Google Maps

Figure 63 : Adaptation au site �� 70 70

Source : Ibid.

Figure 64 : Harmonie avec le site. Décalage, alignement et dégagement d’une place publique �� 71 71

Source : Schéma personnel, Support : Google Maps

119

Figure 65 : Harmonie avec le site. Courbure en adaptation au site �� 71 Source : Ibid.

Figure 66 : Expression du familier et de l’étranger. Patio intérieur, composante de l’architecture arabo-musulmane �� 72 Source : Schéma personnel, Support : Google Maps

Figure 67 : Expression du familier et de l’étranger. Respect du langage des façades �� 72 Source : Ibid.

Figure 68 : Expression du familier et de l’étranger. Moucharabieh composante de l’architecture arabo-musulmane �� 72 Source : Ibid.

Figure 69 : Ambiance lumineuse orientale �� 73 Source :chambres-hotes-morin-salome.fr/Mod-Nouvel-1987.html

Figure 70 : Fragmentation de la lumière �� 73 Source : Ibid.

Figure 71 : Façade Nord-Est. Réflexion et continuité du paysage urbain sur le verre, dématérialisation �� 73 Source : chambres-hotes-morin-salome.fr/Mod-Nouvel-1987.html

Figure 72 : Réflexion de l’ancien sur le nouveau, dématérialisation �� 73 Source : Ibid.

Figure 73 : Dispositif d’entrée vers la cour. Entrée en diagonale pour reproduire les chicanes �� 74 Source : Schéma personnel, Support : Google maps

Figure 74 : Patio surélevé au quatrième étage �� 74 Source : Ibid.

Figure 75 : Reprise du moucharabieh avec une géométrie statique �� 75 Source : Schéma personnel, Support : Google image

Figure 76 : Système d’occultation photosensible �� 75 Source : Ibid.

Figure 77 : La salle hypostyle, colonnes métalliques, ornement épuré �� 75 Source : Schéma personnel, Support : Google image

Figure 78 : La salle hypostyle de la mosquée de Cordoue ornement floral arcs décorés de couleurs � 75

Source : Schéma personnel, Support : connaissancedesarts.com/archi-jardin-et-patrimoine/la-mosquee-cathedrale-de-cordoueune-foret-de-colonnes-11124216/ 75

Figure 79 : Tour des livres, Prisme rectangulaire + Minaret de Samarra �� 76 Source :Schéma personnel, Support : peutz.fr/fr/references/institut-du-monde-arabe

Figure 80 : Fine faille hélicoïdale �� 76 Source : Stéphanie Gagnon, Karine Mutchmore, Vanessa Raymond, Andrée-Anne Roy, Marilyn Yockell,»Jean Nouvel», op. cit.,

2008

Figure 81 : Minaret de la mosquée de Samarra, forme conique �� 76 Source : Schéma personnel, Support : nefred.over-blog.com/article-4125246.html

Figure 82 : Cathédrale Saint-Vaincent-de-Paul style gréco-romain �� 78 Source : wikipedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_Saint-Vincent-de-Paul_de_Tunis

Figure 83 : Immeuble Disegni, façade éclectique en pierre de taille, Importance des balcons. �� 79 Source : ideomagazine.com/limmeuble-disegni-splendeur-architecturale-au-coeur-de-tunis/#

Figure 84 : Vue intérieur, de la cage d’escalier, ornement en faïence et fer forgé. �� 79 Source : Ibid.

120

Figure 85 : Immeuble d’angle Abita, style Art-nouveau. �� 79 79

Source : ideomagazine.com/les-immeubles-abita-joyaux-de-larchitecture-art-nouveau-a-tunis/

Figure 86 : Décors de sculptures sur les balcons. �� 79 79

Source : Ibid.

Figure 87 : Collège Sadiki, Style arabisance. �� 80 80

Source : wikipedia.org/wiki/Kasbah_de_Tunis

Figure 88 : Vue intérieur, du palais de justice de Tunis, typologie française, ornement arabo-musulman �� 80 80

Source : foursquare.com/v/tribunal-de-1ere-instance-de-tunis/4ee3193029c220f9706805ee

Figure 89 : Contexte urbain Bab Bhar �� 84 84

Source : Illustration personnelle

Figure 90 : Coupe sur Av Habib Bourguiba �� 84 84

Source : Illustration personnelle

Figure 91 : Coupe sur Av Ali Bach Hamba �� 84 84

Source : Illustration personnelle

Figure 92 : Situation du marché central �� 84 84

Source : Illustration personnelle

Figure 93 : Fonctions autour du marché �� 85 85 85

Source : Illustration personnelle Photographies, prises personnelles.

Figure 94 : Fonctions du marché �� 85 85 85

Source : Illustration personnelle Photographies, prises personnelles

Figure 95 : La monumentalité �� 86 86

Source : schéma personnelles

Figure 96 : Segments morphologiques �� 86 86

Source : prises personnelles

Figure 97 : Pièces décoratives �� 86 86

Source : prises personnelles

Figure 98 : Coupes, ambiances et filtration de la lumière �� 87 87

Source : Illustration personnelle

Figure 99 : Ambiance olfactive et colorimétrie �� 87 87

Source : Illustration personnelle

Figure 100 : Potentiel du site �� 89 89

Source : Illustrations personnelles

Figure 101 : Elements iconiques �� 89 89

Source : Illustrations personnelles

Figure 102 : La Boqueria 1914 �� 90 90

Source : roadsandkingdoms.com/2018/the-battle-for-the-boqueria/

Figure 103 : Position stratégique �� 90 90

Source : Schéma personnel, Support : Google maps

Figure 104 : Fonctions, marché et consommation �� 91 91

Source : Ibid.

Figure 105 : Le marché de Rotterdam, Contact avec la ville �� 91

Source : Schéma personnel, Support : archdaily.com/553933/markthal-rotterdam-mvrdv/5431b184c07a80548f0005c5-markthal-rotterdam-mvrdv-section?next_project=no 91

121

Figure 106 : Position du marché Markethal de Rotterdam �� 91 Source : Schéma personnel, Support : Google maps

Figure 107 : Fonctions au marché Markethal de Rotterdam �� 92

Source : Schéma personnel, Support : archdaily.com/553933/markthal-rotterdam-mvrdv/5431b184c07a80548f0005c5-markthal-rotterdam-mvrdv-section?next_project=no 92

Figure 108 : Le contraste de la pierre grise et la couleur Intérieure �� 92 Source : Ibid.

Figure 109 : L’œuvre d’art intérieure �� 92 Source : Ibid.

Figure 110 : Les Docks �� 93 Source : architizer.com/projects/90-housing-units-shared-rooftop-vegetable-garden-and-businesses/

Figure 111 : La Minoterie �� 93 Source : archdaily.com/39730/la-minoterie-tank-architectes

Figure 112 : Mercat Encants �� 94 Source :archdaily.com/453829/mercat-encants-b720-fermin-vazquez-arquitectos

Figure 113 : Aldar central market �� 94 Source : archdaily.com/558920/abu-dhabi-central-market-foster-partners

Figure 114 : Marché Santa Caterina �� 94 Source : architizer.com/projects/santa-caterina-market/

Figure 115 : Appartement aménagé selon un diagramme de variations thermiques �� 95 Source :philipperahm.com/data/projects/interiorgulfstream/index.html

Figure 116 : Cartographiées par simulation de la mécanique des fluides numérique �� 96 Source : iaacblog.com/programs/jade-eco-park/

Figure 117 : Coupe sur un dispositif anticyclone. �� 97 Source : iaacblog.com/programs/jade-eco-park/

Figure 118 : Addition par stratification �� 98 Source : Illustrations personnelles

Figure 119 : Addition par imbrication �� 98 Source : Illustrations personnelles

Figure 120 : Addition par répétition �� 98 Source : Illustrations personnelles

Figure 121 : Analyse, été, horaire 8h �� 99 Source : Illustrations personnelles

Figure 122 : Analyse, été, horaire 12h �� 99 Source : Illustrations personnelles

Figure 123 : Analyse, été, horaire 18h �� 99 Source : Illustrations personnelles

Figure 124 : Analyse, hiver, horaire 8h �� 100 Source : Illustrations personnelles

100

Figure 125 : Analyse, hiver, horaire 12h �� 100 Source : Illustrations personnelles

100

Figure 126 : Analyse, hiver, horaire 17h �� 100 Source : Illustrations personnelles

100

Figure 127 : Saison estivale �� 101 Source : Illustrations personnelles

122

101

Figure 128 : Saison hivernale �� 101 Source : Illustrations personnelles

101

Figure 129 : Intervention, un repère dans la ville �� 102 Source : Illustrations personnelles

102

Figure 130 : Revitalisation de l’esplanade �� 102 Source : Illustrations personnelles

102

Figure 131 : Axe piéton �� 102 Source : Illustrations personnelles

102

Figure 132 : Parking a silo �� 103 Source : Illustrations personnelles

103

Figure 133 : Patio surélevé �� 103 Source : Illustrations personnelles

103

Figure 134 : Couverture, contrôle des ambiances �� 104 Source : Illustrations personnelles

104

Figure 135 : Elements verticaux a base carrée �� 104 Source : Illustrations personnelles

104

Figure 136 : Le retour à ornement �� 104 Source : Illustrations personnelles

104

Figure 137 : Plan RDC �� 105 Source : Travail personnel

105

Figure 1 : Vue sur la cour ambiance conviviale �� 105 Source : Vue personnelle

105

Figure 1 : Vue sur la serre dans la galerie �� 105 Source : Vue personnelle

105

Figure 138 : Plan parking �� 106 Source : Travail personnel

106

Figure 139 : Plan patio suspendu �� 106 Source : Travail personnel

106

Figure 140 : Façade Nord-Ouest �� 106 Source : Travail personnel

106

Figure 141 : Façade Sud-Est �� 106 Source : Travail personnel

106

Figure 142 : Axe piéton vers le port �� 106 Source : Vue personnelle

106

Figure 143 : Vue dans la cour �� 106 Source : Vue personnelle

106

Figure 144 : Coupe B-B �� 107 Source : Travail personnel

107

Figure 145 : Coupe C-C �� 107 Source : Travail personnel

107

Figure 146 : Coupe D-D �� 107 Source : Travail personnel

107

Figure 147 : Coupe E-E �� 107 Source : Travail personnel

107

Figure 148 : Plan masse �� 107 Source : Travail personnel

107

123

Figure 149 : Vue depuis sur le jardin aromatique �� 107 Source : Vue personnelle

107

Figure 150 : Vue sur la cafétéria depuis la rampe �� 107 Source : Vue personnelle

107

Figure 151 : Coupe A-A �� 108 Source : Travail personnel

108

Figure 152 : Façade Sud-Ouest �� 108 Source : Travail personnel

108

Figure 153 : Vue depuis la zone à ambiance urbaine �� 108 Source : Vue personnelle

108

Figure 154 : Vue depuis la zone zen sur le port �� 108 Source : Vue personnelle

108

Figure 155 : Vue depuis l’avenue Habib Bourguiba �� 109 Source : Vue personnelle

109

Figure 156 : Vue depuis l’esplanade �� 109 Source : Vue personnelle

124

109

Résumé L’architecture arabisante est jusqu’à nos jours considérée comme caractéristique de la période coloniale. Certains y voient un joyau de l’architecture tunisienne, quand d’autres la considèrent comme la trace sans valeur d’une période révolue et peu glorieuse. Dans ce travail de mémoire, nous émettons l’hypothèse que l’arabisance fait partie d’une démarche plus globale, le métissage, qu’elle est intemporelle, en devenir et sans cesse actualisée. A ce titre, elle devient compatible avec l’architecture contemporaine. C’est cette compatibilité que nous nous proposons, d’une part, de montrer en étudiant les notions et mécanismes opérant dans certaines architectures de métissage mais aussi à travers l’analyse que fait François Béguin dans Arabisances et d’autre part, de mettre en œuvre dans une opération de mise en valeur du marché central de Sfax.