Ensamble 01 arquitectura y violencia by Revista Ensamble

Espacios y violencia Spaces and violence · Teddy Cruz reparador de espacios Teddy Cruz healer of spaces · Entrevista a Enrique Ježik Enrique Ježik Interview · Lufhereng Greenfields Project Lufhereng Greenfields Project · Una Cubanidad en evolución: Las Escuelas Nacionales de Arte de Cuba An Evolving Cubanidad: The National Art Schools of Cuba · CB71 CB71 Parque de la juventud Park of Youth · Ciudades: Espejo de la violencia Cities: Mirrors of Violence · La visibilidad de México en el mundo: Las otras violencias Mexico’s visibility in the world: The other violences

ARQUITECTURA y violencia ARCHITECTURE and violence

Noviembre 2012 · Enero 2013 november 2012 · january 2013

Trimestral Quarterly magazine $120.00 USD $10.00

Carta del director Letter from the director

a revista ENSAMBLE parte de una necesidad de abrir el escenario arquitectónico-urbano a un entorno plural de reflexión que convoque a una multitud de opiniones diversas. Buscamos alejarnos de los criterios personales o de grupo que durante años han monopolizado la reflexión sobre los espacios, creando en su lugar un ámbito de discusión independiente y libre. Inicialmente planteamos la posibilidad de asociarnos con una marca editorial que contara con una tradición y un prestigio irrefutable como la revista ABITARE; el objetivo era salir al mercado con un nombre previamente legitimado y significado por el público arquitectónico. En el proceso encontramos un camino editorial propio que nos llevó a consideraciones y aproximaciones independientes a los de la revista italiana. La lejanía de contenidos y de enfoques que encontramos implicó la creación de éste nuevo proyecto. El nombre ENSAMBLE responde a los ensamblajes de las estructuras sociales y económicas que le dan forma a la producción de los espacios, el ensamblaje de la arquitectura en las ciudades, el ensamble estructural de la propia arquitectura y de las nuevas configuraciones de los espacios arquitectónicos al ser habitados. La línea editorial que hemos establecido, orientada a la reflexión crítica más que a las novedades, entiende a la arquitectura como una expresión cultural que es resultado de las relaciones sociales que le dan forma al mundo contemporáneo. Por esto, cada número abordará temas específicos, los cuales serán el origen de las reflexiones al rededor de la producción del espacio.

nsamble Magazine was born out of the need to opening the architectural and urban planning scenarios to a plural environment of reflection that would draw several diverging opinions. Far beyond the personal or group set of criteria that have for years led the ideologic construction of the representation of spaces, we seek to create a space for discussion free of compromise and personal interest. At the start, we felt the need to associate with an editorial brand that had a certain tradition and irrefutable prestige like Abitare magazine; the object was to begin with a name already legitimized and signified within the architectural crowd. Along the way we found an editorial path that took us through certain considerations and approaches separate from those of the Italian magazine. This showed a separation of content and approaches that implied the creation of this new project. The name ENSAMBLE corresponds to the assemblages of social and economic structures that give shape to the production of spaces, the assemblage of architecture in cities, the structural assemblage of architecture itself and of the new configurations of designed space when inhabited. The editorial line we've established, pointed to critical reflection rather than novelty, understands architecture as a cultural expression resulting from the social relations that shape the contemporary world. Because of this, each issue will be specifically themed, themes which will be the core of reflections on space.

Sandro Landucci Lerdo de Tejada

Foto de / photo by Federico Gama

ARQUITECTURA y violencia ARCHITECTURE and violence

Noviembre 2012 · Enero 2013 November 2012 · January 2013

Índice Index

Sandro Landucci Director

editorial 8 Arturo Ortiz Struck

Arturo Ortiz Struck Editor

PERFILES / Profiles 12 Stefano Boeri Lucia Tozzi

Nicolás Guerrero Asistente editorial Editorial assistant

14 Teddy Cruz Arcelia Mac Gregor

Edali Nuñez Coordinación editorial y de producción Production and editorial coordination

LITERATURA / LITERATURE 18 Minimalismo / Minimalism Paula Abramo

Angelika Barbeytto Patricia Bucio Laura Mar Hernández Valerio Landa Miguel Ángel Loredo Diseño y formación / Design and layout Federico Gama Fotografía y coordinación de imagen Photography and image coordination Ximena de Villafranca Infografías / Infography María José Ramos de Hoyos Rebeca Ocaranza Corrección de estilo / Proof-reading Claudia Ma. González Nicolás Guerrero Judith Ponce Pilar Villela Traducción / Translation Lucía Muñoz lmunoz@revistaensamble.com Coordinación comercial Commercial coordinator Landucci S.A. de C.V. Distribución / Distributing

ENSAMBLE Colima 233, Col. Roma C.P. 06700, México D.F. T. +52 (55) 5514 2323 www.revistaensamble.com

Revista ENSAMBLE, ARQUITECTURA Y DISEÑO, Año 1, No. 1, noviembre 2012-enero 2013, es una publicación trimestral editada por Landucci S.A. de C.V. Colima 233, Col. Roma, Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06700. Teléfono: +52 (55) 5514 2323, www.revistaensamble.com info@revistaensamble.com Editor responsable: Arturo Ortiz Struck. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2012-062711503100-102. ISSN en trámite. Certificado de Licitud de Título y Contenido en trámite. Impreso en C&C Offset Printing CO., LTD, 14/F C&C Building, 36 Ting Lai Road, Tai Po, N.T., Hong Kong. Este número se terminó de imprimir en octubre de 2012. Distribuido por Landucci S.A. de C.V. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación.

ENTREVISTA / INTERVIEW 22 Entrevista con Enrique Ježik / Enrique Ježik interview Tania Ragasol

La fiesta de las balas, Enrique Ježik, Instalación, 2011. Festival of Bullets, Enrique Ježik, Installation, 2011. Foto de Federico Gama / Photo by Federico Gama

ARTE / ART 28 Espacios de la violencia: Dos acercamientos del Arte contemporáneo Spaces of violence: Two approaches in contemporary Art Nicolás Guerrero ANATOMÍAS / ANATOMY 36 Ciudades: Espejo de la violencia / Cities: Mirrors of violence Alejandra Cullen Benítez 40 Vivienda social: El hombre como mera vida Social Housing: Man as mere life Arturo Ortiz Struck ARquitectura / architecture 48 Proyecto 1 / Project 1 Construyendo nuevo terreno: Lufhereng como trabajo de urbanismo y arquitectura Building New Grounds: Lufhereng as work of urban design and architect Escrito por / written by Caroline James 60 Proyecto 2 / Project 2 Una Cubanidad en evolución: Las Escuelas Nacionales de Arte de Cuba An Evolving Cubanidad: The National Art Schools of Cuba Escrito por / written by Caroline James 70 Proyecto 3 / Project 3 CB71 Escrito por / written by Arcelia Mac Gregor 78 Proyecto 4 / Project 4 Parque de la Juventud / Park of Youth Escrito por / written by Gustavo Hiriart 86 Arquitectura de la violencia: Reacciones Architectural output in scenarios of violence Diseño / DESIGN 92 La escena del diseño en México Mexico’s design scene Arturo Ortiz Struck AUTORETRATO / Self-portrait 100 Alberto Kalach Tania Ragasol 106

CURSO DE CINE / FILM PROGRAMME Poliedro brutalista de cine y arquitectura Brutalist polyhedron in cinema and architecture Carlos Noriega Jiménez

GALERÍA / GALLERY 114 La visibilidad de México en el mundo: Las otras violencias Mexico’s visibility in the world: The other violences Federico Gama 132 Geografías / Geographies

editorial editorial

Arturo Ortiz Struck

Editorial Editorial

Dice la sentencia, la vieja sentencia: obedece de buen grado al poder. Y si eres osado y resistes, arriesga casa y hacienda y... tu persona. “Fausto”, J.W. Goethe1

The ancient truth is loud and clear: Obey with grace when Force commands! But if you’re bold and must resist, then risk your house and home and –life. “Faust”, J.W. Goethe1

os espacios evidencian los valores y las intenciones cotidianas de una sociedad, reflejan las relaciones que operan sobre ellos y sin lugar a dudas narran formas de vida. Atender la violencia en ámbitos arquitectónicos ha implicado una mirada abierta a comprender las relaciones sociales y políticas que se desarrollan produciendo un medio ambiente construido. En un primer acercamiento es difícil no pensar en la arquitectura de Albert Speer (1905-1981), la cual en su propia espectacularidad neoclásica tiene la capacidad de desviar la mirada de una sociedad, que ante una situación crítica sustituye la discusión ética por un goce estético que consiste en la representación del proyecto moderno y sus prometedoras expectativas de un futuro mejor a cualquier costo, incluso al costo que pagó la humanidad con el nacional socialismo alemán. La mirada previsora del escritor, también alemán, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), había advertido el precio de llevar a cabo el progreso. En la última parte de su obra Fausto,2 el autor describe cómo Fausto ordenó a Mefisto desalojar los terrenos donde Filemón y Baucis habitaban, los cuales impedían la culminación de su utopía urbana; Mefisto desde luego los mata, acabando no sólo con sus vidas sino también con la intención modernizadora que Fausto siempre persiguió para encontrar al final del día que la modernidad, como Mefisto, no es otra cosa que el “espíritu que lo niega todo”.3 En la actualidad nuevas versiones de progreso y utopía han conformado espacios urbanos propios de la globalidad, mientras que al más puro estilo fáustico, impersonales y repetitivos edificios aparecen por todo el mundo, atendiendo a las nuevas versiones de la utopía, como la sostenibilidad. Su existencia, como lo explica Goethe en Fausto, tiene sus costos. Así, la imagen de bienestar moderno de las nuevas ciudades

Sof a society, they reflect the relations that operate on them

paces are an evidence of the everyday values and intents

and undoubtedly narrate lifestyles. Tending to violence in architectural contexts has entailed a view open to understanding social and political relations that develop in a built environment. In an initial approach, it’s hard not to think of the architecture of Albert Speer (1905-1981), which in its own neoclassical flash had the capacity to divert a society’s glance, a society that faced with a critical situation substitutes ethical discussion with aesthetic enjoyment consisting of the representation of the modern project and its promising expectations of a better future at any cost; even the cost that humanity paid for German National-Socialism. The foreseeing eye of the also-German author, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), had warned of the price of realizing Progress. In the last section of his magnum opus Faust,2 the author describes how Faust ordered Mephistopheles to evict the land where Philemon and Baucis lived, and therefore stood in the way of his urban utopia’s completion. Mephistopheles, of course, kills them, ending not only their lives but also Faust’s modernizing intent, the one he had always followed only to find at the end that modernity, like Mephistopheles, is nothing but the “spirit that denies everything”.3 Currently, new versions of progress and utopia have formed global urban spaces while, in the most purely Faustian manner, impersonal and repetitive buildings crop up all over the world, tending to new versions of utopia, such as sustainability. Their existence, as explained by Goethe’s Faust, has its cost. As such, the image of modern welfare in residential cities, the new urban design and corporate environments display the technological advances and apparent successes of an economic system, but cloud the vision of societies that before the architectural and

residenciales, el nuevo urbanismo y los entornos corporativos muestran los avances tecnológicos, los estilos de vida y aparentes éxitos de un sistema económico, pero nublan la mirada de las sociedades que ante el espectáculo arquitectónico y estético son incapaces de reflexionar críticamente sobre lo que estos edificios y expresiones urbanas representan y el contenido ético que permite su existencia. Los nuevos Filemones y Baucis (otra cara de la misma moneda) abundan; algunos de ellos habitan en asentamientos informales; otros, son las millones de personas que en el mundo adquieren casas producidas como una herramienta de los estados para que las instituciones financieras tengan clientes. Los individuos compran casas, el sistema vende créditos, en ocasiones en condiciones inequitativas. Un edificio como el que se está construyendo en la avenida Paseo de la Reforma de la Ciudad de México, proyectado por los arquitectos Ricardo Legorreta (1931-2011), recientemente fallecido y el británico ganador del premio Pritzker 2007, sir Richard Rogers (1933); contará con los máximos avances tecnológicos y con los certificados necesarios para validar su emplazamiento y construcción políticamente correcta. Este edificio icónico del banco BBVA-Bancomer, institución financiera de origen español que obtiene un tercio de sus utilidades a nivel global de México,4 brindará una legitimación cultural a las políticas económicas que a corto plazo resultan exitosas debido a la gran cantidad de créditos y deudores que producen, y que permiten a los secretarios de Hacienda federales decir una y otra vez que los mercados están estables. Pero también son políticas que han producido un crecimiento sostenido de sociedades pobres, según el Coneval (Consejo Nacional de Evaluación de la Política de Desarrollo Social),5 falta de oportunidades para 7.2 millones de jóvenes sin empleo ni estudios en México según la OCDE (Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos),6 una creciente actividad informal de la economía, de acuerdo con la Cámara de Diputados;7 un incremento en la cartera vencida, según el Banco de México8 y un sinnúmero de consecuencias negativas. Sin duda la legitimación arquitectónica del nuevo edificio

aesthetic spectacle are unable to critically ponder what these buildings and their urban expressions represent, as well as the ethical content that allows their existence. The new Philemon and Baucis (another side of the same coin) are everywhere: some of them live in squatter settlements; others are the millions of people throughout the world that acquire houses produced as a tool for the states to ensure the financial institutions’ clientele. Individuals purchase houses, the system sells credit; occasionally, in unequal conditions. A building like that being built in Paseo de la Reforma avenue in Mexico City, designed by the Pritzker prize-winning architect sir Richard Rogers and the late Ricardo Legorreta, will count with the latest technological advances and the necessary certificates to validate its politically correct site and construction. This building, an icon of BBVA-Bancomer (Spanish financial institution that obtains a third of its total utility in Mexico), 4 will grant a cultural legitimacy to economic policies that are successful in the short term because of the large amount of credits and debt-holders they generate, and that allow for Treasury Departments to declare time and time again that markets are stable. But these are also policies that have produced a sustained growth of poor societies according to CONEVAL (National Council for the Evaluation of Social Development Policies); 5 lack of opportunities for 7.2 millions of unemployed and uneducated youths according to the OCDE (Organization for Economic Cooperation and Development); 6 a rise in informal activity in the economy according to Congress; 7 and increase in non performing loans according to the Bank of Mexico 8 and countless other negative consequences. Without a doubt, the architectural legitimacy of the new building will be outside the ethical discussion, which will revolve around the technical prowess and creative achievement. It will be published in specialized magazines and in the economic, financial and cultural sections of Mexico’s foremost newspapers, and maybe even Spain and the United Kingdom. But there will be no talk of the inequitable conditions of credit designed by the Mexican government for

J.W. Goethe, Fausto, Editorial Porrúa (Colección “sepan cuantos...”), México, 2009, p. 253. 2 Ibid., pp. 247-267. 3 Ibid., p. 30. 4 http://eleconomista.com.mx/ sistema-financiero/2010/01/27/ caen-16-las-utilidades-bancomer-2009 5 http://www.coneval.gob.mx contenido/med_pobreza/3967.pdf 6 http://www.oecd.org/ dataoecd/32/32/48667648.pdf http://www.milenio.com/cdb/doc/ impreso/9025552 7 http://www.diputados.gob.mx/cesop/ doctos/Economia%20informal.pdf 8 http://www.banxico.org.mx/ material-educativo/informaciongeneral/catedra-banco-de-mexico/ universidad-autonoma-de-mexico-uammayo-julio-2/%7BC4064A14-F0EEA95D-2B24-EC70A77A0A33%7D.pdf 1

estará fuera de la discusión ética, se hablará de las proezas técnicas y la agudeza creativa, se publicará en revistas especializadas y en las secciones de economía, finanzas y cultura de los periódicos mas importantes de México y probablemente de España y del Reino Unido. Pero no se hablará de las inequitativas condiciones crediticias diseñadas por el gobierno mexicano para las instituciones financieras, o de las estrategias implementadas para ofrecer deudores cautivos a los bancos internacionales. La arquitectura constituye un espejismo en el que por un lado se refleja una aplaudida modernidad y, por el otro, se convierte en testigo de condiciones que apuntan hacia prácticas cargadas de una violencia invisible, difícil de identificar y más de significar. El filósofo esloveno Slavoj Žižek encuentra que las irracionales expresiones de violencia en el mundo contemporáneo son sólo consecuencia de la operación del sistema político y económico dominante y que es sostenida por una violencia oculta, invisible. En su libro Sobre la violencia,9 propone distanciarse de las víctimas con la finalidad de obtener una mirada objetiva sobre la violencia que se produce de manera sistemática desde las estructuras institucionales y que parece no estar representada, al menos de manera específica. La representación de la violencia es susceptible de ser confrontada y de que se reflexione sobre ella. Los “marcos de representación” implican una construcción ideológica de la violencia, la cual normalmente es presentada como un exceso de los límites humanos, generando un efecto capaz de crear un desbordamiento afectivo por el acontecimiento violento específico, a la vez que logra distanciar la construcción de un afecto en relación con una violencia sistémica institucional. Es decir, mientras nos lastima ver a un decapitado en la portada principal de un periódico, nos parece imposible apreciar el ejercicio de la violencia cuando escuchamos los registros de las bolsas de valores. Puede ser que la pregunta fundamental en relación con la representación de la violencia deba dirigirse a las tecnologías y a los medios de información, más que a un evento. ¿Cómo representar la violencia sin que nos cause el horror suficiente como para identificarnos con el dolor humano a tal grado de que sea preferible cerrar los ojos y volvernos

the financial institutions, or of strategies implemented to offer up captive debt-holders to international banks. Architecture constitutes a mirage on the one side of which a much-lauded modernity is reflected, while on the other it becomes a witness of conditions that aim to usages loaded with an invisible violence, hard to identify and harder still to signify. Slovenian philosopher Slavoj Zizek finds that irrational expressions of violence in the contemporary world are nothing but a consequence of the dominant political and economic system, one that is sustained by a hidden, invisible violence. In his book, Violence,9 he proposes to distance oneself from the victims, with the objective of obtaining an objective view of the violence that is systematically produced by institutional structures and that seems unrepresented, at least specifically. The representation of violence is susceptible to confrontation and reflection. The “frames of representation” entail an ideological construct of violence, which is usually shown as an excess of human limits, possibly generating an affective outpour over the specific violent happening, all the while it manages to pull away the construction of an affect related to an institutional systemic violence. That is to say, while we are hurt to see a severed head on the cover of the papers, we are unable to appreciate the exercise of violence when listening to stock market indexes. Perhaps the essential question to ask in relation to the representation of violence should be aimed at technologies and the media, instead of at an event. How should violence be represented without it causing sufficient horror as to push us to identify with human pain to such a degree that is preferable to close our eyes and become numb? Or rather, how should it be represented so as to do it without it being a situation sufficiently abstract as to not establish a mourning? This number —as a frame of representation of architecture in relation to violence— understands that the management of information defines its critical condition and attempts to display the spatial evidence of the systematic violence described by Zizek, without losing sight of the necessity of constructing a mourning, a signification of violence. Spaces witness the daily, they bare our cultural usages and unmask wills. Understanding architecture as a peripheral of

insensibles? o bien, ¿Cómo hacerlo sin que sea una situación lo suficientemente abstracta como para no establecer un duelo? Este número, como marco de representación de la arquitectura en relación con la violencia, comprende que el manejo de la información define su condición crítica e intenta mostrar las evidencias espaciales de la violencia sistemática que describe Slavoj Žižek, sin perder de vista la necesidad de construir un significado, un duelo, en torno a la violencia. Los espacios atestiguan lo cotidiano, desnudan nuestras prácticas culturales y desenmascaran voluntades; entendiendo a la arquitectura como una periferia de la realidad, he compartido este acercamiento a la violencia y a su marco de representación con los autores invitados a reflexionar y escribir sobre arquitectura, arte y diseño. El resultado oscila entre la violencia en México y la violencia representada en el cine; de la corrupción en la aplicación de normativas mexicanas de construcción, al abandono de edificios estatales con significado políticamente contradictorio; de las millones de viviendas inhumanas como parte de las estrategias financieras en todo el mundo, a los espacios que se han recuperado para mitigar conflictos violentos; de los lugares destinados a la pena de muerte en los Estados Unidos, al trabajo artístico de Enrique Ježik donde la violencia se presenta sin víctimas ni victimarios. Esperamos que nuestros puntos de vista permitan al lector profundizar en el establecimiento de una mirada crítica de la arquitectura y los entornos urbanos.

reality, I have shared this approach to violence and its frames of representation with the contributors asked to reflect upon and write about architecture, art and design. The result moves between violence in Mexico and violence as represented in cinema; from corruption as applies to construction norms to the abandonment of buildings with a politically contradictory signification; from the millions of inhumane housing projects that are a part of financial strategies across the world, to spaces that have recovered and assist in healing the damage of a conflict’s aftermath; from spaces in the US where the death penalty is enforced, to Enrique Ježik’s artwork, in which violence is represented without victims or perpetrators. We hope these points of view assist the reader in establishing a critic vision of architecture and urban environments.

9 Žižek Slavoj, Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Paidós, Barcelona, 2009.

literatura literature

Paula Abramo

Minimalismo Minimalism quieta de luz

still of light

el agua: cristalino eco del muro

the water: wall’s crystalline echo

que la observa

that observes her

ah, inmanencia de sí

ah, immanence of self

prístino

pristine

aleteo

vibration-less

sin vibraciones

Writing a white wall is perhaps like building a page spread thus. Writing a white wall in the landscape, so te white wall is the landscape and the landscape that was below and behind disappears.

Escribir un muro blanco es tal vez como construir una página así espaciada. Escribir un muro blanco en el paisaje, para que el muro blanco sea el paisaje, y el paisaje que había debajo y atrás desaparezca.

alas de otro yo

wings of another self

ah membranas vibrátiles

flutter

vibrating membranes

del espejo

of the mirror

en que devengo

in which I become

anhelando

longing

Longing, of course, for something without complements and in the middle h some aura unjustified, almost like the saints’ halo, almost as if we touched in her the immense virtue of saying nothing, when nothing, let us think, is made of clear matter and less elegant than the thing itself, let us think: of coated paper, printed with powdered ink, over a beam of electrostatic charge, like the wall’s limestone, so unelegant in the raw so unelegant if remembered on old brushes, dripping and on work clothes that read Chicago Bulls and has been through migrations and thirst and ecosystems various, and noisy kitchens of Texas Ribs and Wing Things, to come here to paint this wall white.

Anhelando, claro, algo que no tiene complementos y en la h intermedia algo guarda de aura injustificada, casi como la aureola de los santos, casi como si en ella tocáramos la inmensa virtud de decir nada, cuando la nada, pensemos, está hecha de materias claras y menos elegantes que la cosa en sí, pensemos: de papel couché, impreso con tinta en polvo, sobre un haz de carga electrostática, como la cal del muro tan poco elegante cuando estaba en el caliche tan poco elegante si se la recuerda en brochas viejas, chorreadas y en la ropa de trabajo que dice Chicago Bulls y ya pasó por migraciones y sed y ecosistemas varios, y cocinas ruidosas de Texas Ribs y de Wings Things, para venir aquí a pintar este muro de blanco.

Reflejo en el azogue:

Reflection in the quicksilver,

luz de belfos encendidos,

light of lit lips,

en la pulcra noche del lago

in the night’s spruce night

y sus destellos

and its flash

And gather nonsense like this, not how bricks are gathered rather as if we thought that the elegant white wall is not made of bricks, as if, self-explanatory, the white wall was a white wall made of white wall erecting itself large, large, large, large, until it takes up the whole visual field, very stylish,

Y acumular así cosas sin sentido, no como se acumulan ladrillos más bien como si se pensara que el elegante muro blanco no está hecho de ladrillos, como si, autoexplicativo, el muro blanco fuera un muro blanco hecho de muro blanco erigiéndose a sí mismo grande, grande, grande, grande hasta ocupar el campo visual entero, con mucho estilo, Birds: flight

Pájaros: vuelo

sutil

towards trees

hacia árboles

melancólicos Y decir melancólicos sin pensar por qué y pájaros sin decir cuáles y árboles sin consignar la especie, el nombre común, sonoro como trueno, fragante como fresno, azucarado como liquidámbar, es como olvidar que el muro blanco -tan eleganteen realidad no es un muro blanco: el blanco de ese muro es imposible, a no ser que no haya hora que venga a ensombrecerle las ranuras ni imperfecciones en la cal ni historias mínimas en cada golpe que discreto, deja ver

subtle

of melancholy And saying melancholy without thinking why and birds without saying which and trees without saying the species, the name common, resonant like thunder, fragrant like ash, sweet like liquidambar, it’s like forgetting that the white wall -so elegantis in fact not a white wall: the white of that wall is impossible, unless there’s not an hour that comes to cast a shadow on its grooves or imperfections in its limestone or tiny histories in each stroke that, discreet, allows a glance

inside the wall, the dusty blood of bricks cooked among smoky tires in Guadalupe Victoria, in brickworks of dust, where ashy men, their eyes shot with soot, treading garbage with long-handed shovels or, on their knees, rolling balls of mud while smoke, low, reaches out withering the uneven ochre of sorghum fields and getting in the quelite stews of he concrete-block villa; in the rooms of joyful prints and cans sown with echeverias.

dentro del muro, la polvosa sangre de ladrillos cocidos entre llantas humeantes en Guadalupe Victoria, en ladrilleras de polvo, donde hombres todos tiznados, los ojos inyectados de hollín, remueven basura con palas de larguísimo mango o, acuclillados, enrollan bolas de lodo mientras el humo rasante se alarga marchitando el ocre desigual de los campos de sorgo y va a meterse entre los guisos de quelite de la villa de bloques de hormigón; en las salas de estampado alegre y latas sembradas de echeverias.

inmóvil reflejo del cielo

immobile reflection of the sky

en el agua

in the water

del agua

en el cielo:

in the sky:

quietud

quietude

Porque, en su elegancia aséptica, es pura violencia la pureza, y oscura la sed de luz que la acompaña por ese espacio enorme inhabitado donde no caben el sudor y las macetas ni las marcas de la vida en la materia.

Paula Abramo

of the water

Because, in its aseptic elegance, she is pure violence the purity, and dark the thirst for light that goes with it through that huge deserted space where there is no room for sweat or planters or markings of life in matter.

Paula Abramo (Ciudad de México, 1980). Estudió Letras Clásicas en la Universidad Nacional Autónoma de México, donde ha impartido la materia de Literatura Brasileña. Tradujo del portugués al español el Poema sucio de Ferreira Gullar (Universidad Autónoma de Nuevo León) y El Ateneo de Raul Pompeia (en prensa). Es autora del poemario Fiat lux (en prensa) y, en 2010-2011, fue beneficiaria del Programa Jóvenes Creadores organizado por el Fonca. Paula Abramo (Mexico City, 1980) studied Classical Literature at the Universidad Nacional Autónoma de México, where she has given the Brazilian Literature class. She translated to spanish the Portuguese poem Poema Sucio by Ferreira Gullar (Universidad Autónoma de Nuevo León) and El Ateneo by Raul Pompeia (press). She is author of the collection of poems Fiat Lux (in printing) and, in 2010-2011 was a beneficiary of the FONCA’s Young Creators program.

entrevista interview

Tania Ragasol

Entrevista con Enrique Ježik: Conversación vía correo electrónico Enrique Ježik Interview: Conversation via e-mail Escultor de formación, Enrique Ježik (Córdoba, Argentina, 1961) se establece en la Ciudad de México en 1990. Desde finales de la década de los años noventa e inicios del nuevo milenio, armas de fuego y maquinaria pesada han sido herramientas distintivas de las estrategias del artista para hacer comentarios críticos acorde al contexto de espacios determinados. A través de intervenciones espaciales, performances, instalaciones y video-instalaciones, y los cruces posibles entre éstos, Ježik centra sus investigaciones en las diversas formas que la violencia puede adoptar: guerras, historia, dispositivos de vigilancia y control, así como su mediatización.

Tania Ragasol (TR) En las imágenes que documentan las

Página opuesta exhibición en el MUAC. Opposite page exhibition at the MUAC. 22

acciones en las que portas y usas armas en espacios determinados, pareces muy tranquilo, “en paz”… ¿Cómo llevas personalmente el tema de la violencia, el uso de armas y maquinaria pesada? Enrique Ježik (EJ) La violencia está en todos lados, quiero decir que suceden situaciones violentas continuamente en la vida de cualquier persona. Más allá de eso, lo que me interesa analizar como artista es la violencia organizada desde el poder; por eso la reflexión sobre la guerra y sobre conflictos sociales o históricos en los que las relaciones asimétricas de poder prevalecen. La maquinaria o las armas son algunas de las herramientas que he utilizado para trabajar sobre esos temas. TR Me viene a la mente Paisaje, en la Torre de los vientos, en 1998. La alteración del espacio, con la consecuente disminución de la temperatura interior al colocar toneladas de bloques de hielo en su interior, se da en este caso de una manera poética y claramente escultórica. ¿Qué me puedes contar de este trabajo? EJ En aquellos años (1997-1999) hice varios trabajos que eran, en principio, respuestas concretas a lugares específicos. En el caso de Paisaje confluyeron varias cosas que eran hasta contradictorias: la necesidad de transformar un espacio que no podía ser “tocado”, por su carácter de patrimonio nacional, y el interés en trabajar con algo totalmente inmaterial, la temperatura, para lo cual usé hielo, un material con cualidades físicas muy interesantes. La acumulación de hielo alteró completamente el espacio. Y esta alteración variaba en cada momento de manera orgánica, por la transformación de los bloques de hielo al derretirse. TR ¿Cómo pasas de una pieza como esta a 154 cartuchos calibre 12 (intervención arquitectónica realizada en Le Confort Moderne, Poitiers,

A sculptor by training, Enrique Ježik (Córdoba, Argentina, 1961) settles down in Mexico City in 1990. Since the end of the 90s and the beginning of the new millennium, he has used firearms and heavy machinery as his distinctive strategic tools to make critical commentaries within the context of a given space. Through spatial interventions, performances, installations and video-installations and the possible crosses between these, Ježik centers his research in the many forms that violence can take as war, history, surveillance and equipment devices, as well as their media coverage. Tania Ragasol (TR) In the images that document the actions in which you carry and uses firearms in a certain space, you appear very calm, “at peace”… How do you personally deal with the subject of violence, the use of firearms and heavy machinery? Enrique Ježik (EJ) Violence is everywhere, I mean, violent situations continually occur in a person´s life. Beyond that, what I am interested in analyzing as an artist is violence organized by power: hence the reflection on war and on social or historical conflicts in which asymmetrical power relationships prevail. The machinery or the firearms are some of the tools I have used to work on these subjects. TR What comes to my mind is Paisaje, in Torre de los vientos, in 1998. The alteration of a space, by placing tons of ice blocks inside it and thus reducing its inner temperature, happens in this case in a poetic and clearly sculptural manner. What can you tell me about this work? EJ In those years (1997-1999) I did several works that were, in principle, concrete responses to specific places. In the case of Paisaje there was a confluence of several things that were even contradictory: the need to transform a place that could not be “touched” on the account of it being a national treasure and the interest in working with something completely immaterial, temperature, for which I used ice, a material with very interesting physical qualities. The amassing of ice completely altered the space. And this alteration organically changed, from moment to moment, because of the transformation of the ice blocks as they melted. TR How do you go from a work like this to 154 cartuchos calibre 12 (architectural intervention undertaken at Le Confort Moderne, Poitiers, France, 2002)? Is it the first time you use a firearm in a piece? EJ Paisaje was a piece that arose as a reaction to a given space

Fotos de / photos by Federico Gama

and that had, in a certain way, a contemplative nature in that one could witness the process of material transformation occurring on its own, without my intervention, except for the moment in which I placed the ice bars. Perhaps in parallel, I had been thinking of some type of action in which I would shoot at an exposition wall or some such similar space. I had used shotguns once; the idea then was to use the video that recorded the action (Diez tiros, 2000, an action in which I fired a shot gun ten times with cameras tied to my hands). Previously, I had made several proposals to shoot in enclosed spaces that generally were not apt for shooting practice, but I got to do it in the Poitiers version. TR When Pierre Raine interviewed you in 2002, you commented that war is a phenomenon that affects us, even if we are very far from the where the conflict is manifesting. Thinking of Mexico and the violence that hovers around our daily lives, suddenly it seems surreal to keep going out on the streets as if nothing were happening; to see people carrying on with their lives normally. Doesn’t it? How do you cope with violence in your daily space?

violencia que rodea nuestra cotidianidad, de pronto parece surreal seguir saliendo a la calle como si no pasara nada. Ver a la gente llevando a cabo sus vidas con normalidad. ¿O no? ¿Cómo vives la violencia en tus espacios cotidianos? EJ En estos momentos la guerra está muy cerca... pero la gente necesita seguir su vida lo más “normal” posible; es una cuestión de supervivencia. Pero eso no es igual en todos lados. No creo que se pueda hablar de México en general. Esto es muy obvio: hay zonas donde la adaptación a la situación de violencia es más difícil, por la misma crudeza del conflicto, y se vive con miedo continuo. En el DF la situación está más “controlada” que en otros lugares del país y es fácil mantenerse en una cotidianidad y olvidar lo que está pasando en otros sitios. TR Hay quien dice que, a veces, no hacer nada es lo más violento que puede hacerse. Repasando mentalmente algunos de tus trabajos, de pronto me da la impresión de que son justamente una reacción ante la pasividad de los otros. Como una especie de llamada de atención. ¿Es posible?

EJ In these times, war is very near… but people need to go on with their lives as “normally” as possible; it is a matter of survival. But it is not the same everywhere. I don’t think you can speak about Mexico generally. This is very obvious: there are areas where adapting to a violent situation is harder because of the very harshness of the conflict and one lives in continual fear. In Mexico City, the situation is more “under control” than in other parts of the country, and it is easy to carry on normally and forget about what is happening in other places. TR There are those who say that, sometimes, not doing anything is the most violent thing to do. Mentally reviewing some of your work, suddenly I get the impression that it is really a reaction to the passivity of others. As a kind of calling of attention: is that possible? EJ Perhaps it is the same carrying on with one’s life that makes one not see beyond the immediate surroundings, or rather it serves to negate that which is threatening, to forget about it.

Fotos cortesía de / photos courtesy by Enrique Ježik

Francia, 2002)? ¿Es la primera vez que usas un arma en una pieza? EJ Paisaje fue una pieza surgida de la reacción frente a un espacio determinado y tenía un carácter en cierta manera contemplativo, en tanto que uno podía presenciar el proceso de transformación material que se daba por sí mismo, sin mi intervención más allá del momento en que dispuse las barras de hielo. Quizá paralelamente, había estado pensando en algún tipo de acción en la que yo dispararía contra los muros de una sala de exposición o algún espacio similar. Había usado escopetas una vez; la idea entonces fue utilizar el video que registró la acción (Diez tiros, 2000, acción en la que disparé una escopeta diez veces, con cámaras de video atadas a mis manos). Anteriormente había hecho varias propuestas de disparar en espacios cerrados, normalmente no aptos para práctica de tiro, hasta que logré llevar a cabo la versión de Poitiers. TR En una entrevista que te hizo Pierre Raine en 2002, comentabas que la guerra es un fenómeno que nos afecta, aunque estemos muy lejos de donde se manifiesta el conflicto. Pensando en México, y la

Reubicación de materiales. Exposición en la galería Garash. Estructura construida por policías antiterroristas de fuerzas especiales y tres armas automáticas. Reubicación de Materiales. Exhibition at Garash gallery; Structure built with special forces of the antiterrorist police and three automatic weapons.

EJ Quizá sea que la misma cotidianidad hace que uno no vea

I think it is important to reflect upon an apparatus of power or a violent situation that affects our lives even if we are not fully conscious of it. TR Your works can be read as political commentaries, perhaps not directly criticizing, but definitely opening lines of reflection regarding specific events related to some kind of violence. When you work with (or over) different exhibition spaces in an aggressive, direct manner, is there an intent to denounce something? Specifically to expose our ways of living in and understanding certain spaces? EJ Attacking the exhibition space is, in a way, invading a world that tries to isolate itself from “external” social or political conflicts. It is also a way of speaking about these conflicts on a reduced scale, in an enclosed space, as a metonymy of the global conflict. TR Does the work you present or the action you undertake always depend on the given space? That is, does the space define the action (the sculptural gesture) that will be used to intervene it violently? How is this defined? EJ Generally, I work from my reaction to a given space or to a

Fotos cortesía de / photos courtesy by Enrique Ježik

lo que pasa más allá del entorno inmediato, o bien sirve para negar eso que puede ser amenazante, para olvidarlo. A mí me parece importante reflexionar sobre un aparato de poder o una situación de violencia que inciden en nuestra vida, aunque no seamos plenamente conscientes de eso. TR Tus obras pueden leerse como comentarios políticos, si no ejerciendo una crítica directa, sí abriendo líneas de reflexión en cuanto a sucesos específicos relacionados con algún tipo de violencia. Cuando trabajas dentro (o sobre) los diversos espacios expositivos de una manera agresiva, directa, ¿existe una intención por denunciar algo? ¿Por evidenciar nuestros modos de habitar y entender ciertos espacios en específico? EJ Agredir el espacio expositivo es, de alguna manera violentar un mundo que se pretende aislado de los conflictos sociales o políticos “externos”. Y también es una forma de hablar de esos conflictos en una escala reducida, en un espacio acotado, como metonimia del conflicto global.

TR ¿Depende siempre del espacio la obra que presentes o la acción que lleves a cabo en él? Es decir, ¿el espacio define el acto que lo violentará (el gesto escultórico)? ¿Cómo es que se define esto? EJ En general trabajo a partir de mi reacción frente a un espacio determinado, o bien frente al contexto en el que ese espacio se encuentra. Por ejemplo, la pieza que hice en Praga en 2008 (What Comes from Outside Is Reinforced from Within) parte de una reflexión sobre el peso de un hecho histórico (la invasión soviética de 1968) y de algo que estaba ocurriendo en ese momento (la intención de instalar radares estadounidenses en la República Checa). Esto es, de cuestiones a debate a nivel local, pero que resultan en consideraciones que se proyectan mucho más allá: cómo una intervención externa tiene apoyo desde el interior. Estas reflexiones se materializaron en ese espacio expositivo, que es una vieja fábrica, como agresión a la arquitectura mediante maquinaria de construcción. Es decir, hice una especie de

context within which the space is located. For example, the piece I did in Prague in 2008 (What Comes from Outside Is Reinforced from Within) emerges from a reflection regarding the weight of a historic fact (the Soviet Invasion in 1968) and of something that was happening at that time (the intention of installing American radars in the Czech Republic): that is, of questions that were being debated locally, but that also result in considerations that go beyond; how an external intervention has support from within. These reflections materialized in that exhibition space, which is an old factory, as an act of agression against the architecture using construction machinery. That is to say, I sort of transposed that historic reflection onto the functioning of the machinery based on a given physical space. TR At what point is the heavy machinery given an entry into the exhibition space? Do you think your stay in Mexico made that possible? EJ Yes, it is probable that the context of Mexico helped in carrying out that type of project. 01

Fotos de / photos by Federico Gama

Exhibición en el MUAC. Exhibition at the MUAC.

traducción de esa reflexión histórica al funcionamiento de las máquinas, a partir de un espacio físico determinado. TR ¿En qué momento se da la entrada de la maquinaria pesada al espacio expositivo? ¿Crees que tu estancia en México lo haya hecho posible? EJ Sí, es probable que el contexto de México haya ayudado a llevar a cabo ese tipo de proyectos. El primer proyecto con maquinaria que hice fue Esgrima, del año 2001. Llevaba tiempo pensando en usar maquinaria de construcción en mi trabajo. Había ideado varios proyectos y finalmente pude concretar ése en Ex Teresa Arte Actual. Esgrima fue la ocupación de un espacio, con dos objetos de grandes dimensiones dispuestos en la nave central de la ex iglesia, sin ninguna referencia al contexto religioso en el que se encontraban. Lo que sucedía era el paso de un estado de inmovilidad de esos objetos (excavadoras provistas de martillos hidráulicos) a un estado activo de confrontación y choque. Creo que la intención de usar maquinaria se decantó como una vuelta al peso de lo matérico, después de cierto tiempo de haber estado trabajando principalmente con video. TR Esta especie de conversión de espacios de exhibición casi en campos de guerra o territorios en construcción o demolición… ¿Es una manera de activar la memoria? ¿De no olvidar la condición humana de violencia? EJ Precisamente la memoria es algo que me interesa mucho. Quizá por eso he trabajado (y lo sigo haciendo) sobre hechos históricos específicos. TR Me parece que hay cuatro factores muy identificables en tu trabajo: el contenido político, los materiales, el proceso y el espacio.

The first project I did with machinery was Esgrima in 2001. I had been thinking of using construction machinery in my work for some time. I had come up with several projects and finally I was able to realize that one in Ex Teresa Arte Actual. Esgrima consisted of occupying a space with two objects of large dimensions placed in the central nave of a former convent without any allusions to the religious context within which it was located. What transpired was the passage from a state of immobility of those objects (excavating machines with hydraulic hammers) to an active state of confrontation and clash. I think my intention of using machinery was decanted as a return to the weight of the material after having worked mainly with video for a some time. TR This kind of conversion of exhibition spaces into almost war zones or construction or demolition sites, is that a way of jogging the memory? Of not forgetting the human condition of violence? EJ Memory is precisely something that interests me a lot. Perhaps this is why I have worked (and continue to work) on specific historical facts. TR I think there are four very identifiable factores in your work: the political content, the materials, the process and the space. Can you tell me a little bit about how they are woven together? How do they materialize as a work? Starting from a story in the news…from a technological improvement in surveillance or weapons… from the institutional identity of a certain space…? EJ It´s hard to say…. The factors you mention develop in parallel and suddenly they cross. I follow the news and at the same time, I read up on history and also military technology.

Didascalie Piccole Ilit non hent ip ea faciliquat augiamcorem nulputetue modiate mincil eros am vel dolore velis nosto dolum zzriusc iliquipsusto eugiam. Didascalie Piccole Ilit non hent ip ea faciliquat augiamcorem nulputetue modiate mincil eros am vel dolore velis nosto dolum zzriusc.

¿Podrías hablarme un poco de cómo se tejen entre ellos? ¿Cómo se materializan en una obra? ¿A partir de una noticia… de un avance tecnológico en materia de vigilancia o armas… de la identidad institucional de cierto espacio…? EJ Es difícil de precisar... Los factores que mencionas se van desarrollando paralelamente y de pronto se cruzan. Sigo las noticias y a la vez leo sobre historia y también sobre tecnología bélica. Eso forma, quizá, un sustrato flexible que aparece de una u otra forma en el momento de considerar un espacio o un sitio donde trabajar. Las ideas surgen de eso no muy claro que se va conformando. A veces, como respuesta a un sitio específico. TR ¿Crees que entrar a tus espacios intervenidos pueda generar conciencia en quien los habita, conciencia hacia hechos violentos que los medios de comunicación deliberadamente banalizan? EJ Al menos eso es lo que intento... Me parece importante plantear elementos de reflexión o discusión sobre la información que los medios manejan u ocultan. Poner esos temas sobre la mesa. TR Pienso que hay una especie de reacción corporal al entrar a tus espacios intervenidos. El ruido, la sensación de posible peligro… inciden en cómo reaccionan los ojos, el oído, la piel, a la confrontación violenta y estetizada de una realidad. ¿Piensas en las posibles reacciones del espectador como otro factor de tu trabajo? EJ Muchos de mis proyectos incluyen esos estímulos corporales. Son parte de mi trabajo y me interesa generarlos como una dimensión física a cierta escala, que va junto con la idea que trato de materializar en cada caso.

That forms, perhas, a flexible substrate which appears in one form or another at the moment I am considering a space or a place to work in. The ideas arise from that which is not so clear and is taking shape. Sometimes as a response to a specific site. TR Do you think entering into your intervened spaces can generate an awareness amongst those who live in it, an awareness of the violent facts that the mass media deliberately banalizes? EJ At least that is what I try to do…. I think it is important to lay these elements of reflection or discussion over the information that the media controls or hides. Place these themes on the table. TR I think there is a kind of corporal reaction upon entering your intervened spaces. The noise, the sense of possible danger… affect the way in which the eyes, the ears, the skin react when confronted with a violent and aestheticized reality. Do you think of the possible reactions of the spectator as another factor of your work? EJ Many of my projects include such corporal stimuli. They are part of my work, and I am interested in generating them as a physical dimension on a certain scale that goes along with the idea that I am trying to materialize in each case.

Tania Ragasol (Ciudad de México, 1972). Coordinadora de proyectos artísticos de Casa Vecina. Entre 2003 y 2005 fue curadora asociada de inSite_05 (San Diego/Tijuana), y entre 2007 y 2008 fue subdirectora curatorial del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Ha escrito para diversas publicaciones como Poliester, Curare, Art Nexus, Alquimia y Código 06140. (Mexico City, 1972). Coordinator of art projects for Casa Vecina. Between 2003 and 2005 she was associated curator of InSite_05 (San Diego/Tijuana) and from 2007 to 2008, curatorial sub-director of the Museum of Modern Art of Mexico City. She has written for several publications such as Poliester, Curare, Art Nexus, Alquimia and Código 06140.

arte art

Nicolás Guerrero

Espacios de la violencia: Dos acercamientos del Arte contemporáneo Spaces of violence: Two approaches in contemporary Art

Lethal Injection Chamber from Family Witness Room, Parchman, Mississippi, 1998. 28

he relationship between space and violence is not a theme foreign or new to art. One might think, for an instance of contemporary art, of Bruce Nauman’s treatment of torture in South American states in the pieces South America Triangle and Diamond Africa with Chair Tuned, D.E.A.D. (both 1981): coercion, physical torture, and totalitarianism are all themes that the pieces approach. The steel-built frames surrounding the chair are clearly an abstraction of the confinement that those subject to torture live in, and of the spaces within which the torture itself takes place. On another level, the confinement works as a symbol for the removal of liberties, the violence that South American regimes employed among its population. More widely, in Los Olvidados, Luis Buñuel’s 1950 filmic portrait of the poverty-ridden slums of Mexico City, all the acts of violence occur in the proximity of an abandoned construction. Here, the relation stems from the space’s function as a successful symbol for a botched industrialization, an interrupted attempt at modernity; an interruption with consequences always visible within the same shot. The present piece’s intention is to present or showcase the work of two artists that insightfully, profoundly, and successfully further this documentation. The link between them is only thematic; I find very few similarities in style and there are none in the execution of their art. Thematically, both artists use real-life events or situations as the subjects of their work, and both somehow treat the relationship between violence and space, albeit different kinds and scales of violence. Both artists choose to understate rather than make explicit statements; both are apparently neutral documentarists that -at least in the series discussed here- avoid taking one stance or another on the subjects they cover, attempting only to report, and allow for the spaces or constructions to say what it is they have to say. In the best of cases, one would hope for an art piece or series to prompt a further reflection into the themes it is treating, the value of both series discussed here is precisely that: both are portaits of a more or less immediate objective reality, but that when thought upon reveal a more profound dimension. In turn, this deeper level of the work raises issues such as the measures that society takes in relation to violence and murder,

Fotografía cortesía de / photography courtesy of Paul Rodgers, 9W Gallery, New York

a relación entre espacio y violencia no es un tema nuevo ni ajeno al arte. Para un ejemplo de arte contemporáneo, uno puede pensar en Bruce Nauman y su tratamiento de la tortura en estados sudamericanos. Sus piezas South America Triangle y Diamond Africa with Chair Tune D.E.A.D. (ambas de 1981) abarcan temas como la tortura física, totalitarismo, y coerción en general. Claramente, los marcos de acero que rodean a la silla son una abstracción del confinamiento en el que aquellos sujetos a la tortura viven, y los espacios donde la tortura misma sucede. En otra dimensión, el confinamiento estrictamente espacial actúa como un símbolo para la suspensión de libertades y la violencia que regímenes sudamericanos empleaban entre su población. Más lejos, en Los Olvidados, el retrato fílmico de Luis Buñuel de los barrios bajos de la Ciudad de México en 1950, todos los actos de violencia ocurren al margen de una construcción abandonada. Aquí, la relación surge de la función del espacio como un símbolo para una industrialización fallida, un intento interrumpido de modernidad: interrumpido con consecuencias visibles siempre dentro de la misma toma. La intención de la presente nota es presentar el trabajo de dos artistas que profunda y exitosamente continúan la documentación de dicha relación. El vínculo entre ambas es únicamente temático: encuentro muy pocas similitudes en su estilo y no hay ninguna en la ejecución de su arte. Temáticamente, sin embargo, ambas usan eventos o situaciones reales como sujeto de su trabajo, y ambas tratan la relación entre violencia y espacio, aunque sean diferentes tipos y escalas de violencia. Ambas artistas escojen ilustrar llanamente sus temas en vez de hacer cualquier tipo de declaración explícita al respecto, ambas son documentalistas aparentemente neutrales que -en las series que aquí se discuten, cuando menos- evitan adoptar una postura u otra sobre los temas que abordan, intentando más bien sólo reportar, y permitir que los espacios o construcciones digan lo que tienen que decir. En el mejor de los casos, uno esperaría que una pieza o serie de arte diera lugar a una reflexión adicional sobre los temas que aborda, el valor de ambas series aquí discutidas es precisamente eso: ambas son retratos de una realidad objetiva más o menos inmediata, pero que al pensar sobre ellas revelan una dimensión

más profunda. A su vez, este nivel más profundo del trabajo lleva a temas como las medidas que toman las sociedades en relación al homicidio y la violencia, los espacios en las que estos últimos suceden, las situaciones personales que llevan a que éstos sucedan; en última instancia, la manera en la que la sociedad trata o maneja la violencia que sucede en su interior, y cómo los espacios que produce son no sólo una manifestación de este proceso, sino, a su manera, también un agente. Lucinda Devlin

Nicolás Guerrero Nicolás Guerrero es joven. Nicolás Guerrero is young. 30

El aprendizaje formal de Lucinda Devlin es inmediatamente aparente en cualquiera de las fotografías que conforman la serie Omega Suites, y estos aspectos formales han sido bien documentados previamente. La más importante de estas consideraciones es tal vez la proximidad con el llamado “estilo documental” de Walker Evans, al mismo tiempo que queda claro que su trabajo no es periodístico y pertenece más bien a una vertiente artística de la fotografía, de manera similar a Eugene Atget y Diane Arbus. Sobre esto, Devlin ha dicho que sus fotografías no tienen una orientación ideológica específica, es decir, estrictamente no intenta decir nada sobre o alrededor de los temas que cubre, sino que permite que los espacios “hablen por sí mismos”. Esto resulta particular especialmente cuando se piensa que Devlin ha sido cuidadosa con evitar la etiqueta de fotoperiodista; la otra etiqueta de “arte socialmente responsable” se siente como una salida fácil. Parece que una mejor conclusión es que los espacios mismos son intensamente elocuentes y hacen aparentes sus

the spaces in which the latter take place, the personal situations that lead to these happening; ultimately, the way in which society approaches or comes to grips with violence within itself, and how the spaces that it produces and lives in are not only a manifestation of this process, but also a an agent of it, in their own way. Lucinda Devlin

Lucinda Devlin’s formal training is immediately apparent in any of the photographs that make up the Omega Suites series, and these formal aspects of her art have been widely and insightfully documented before. Most important among these considerations is perhaps the identification with Walker Evans’ so-called, “documentary style”, while also making it very clear that her work is not journalistic and rather belongs to an artistic strain of photography, in the vein of Eugene Atget and Diane Arbus. About this, Devlin has said that her photographs don’t have any kind of agenda, that is to say, she’s not trying to push a particular point regarding the subjects she’s covering, allowing instead “for the spaces to speak for themselves”. That might be interpreted as leaving the viewer in a somewhat awkward position when one considers she has so clearly warded off the photojournalist tag; the “socially responsible art” tag seems lazy. It seems like a better conclusion to draw to think that the spaces themselves are already highly eloquent and are making their own agenda readily apparent without much intervention from the photographer, other than exposing them to the viewer.

Fotografías cortesía de / photographys courtesy of Paul Rodgers, 9W Gallery, New York

Lethal Injection Chamber, Idaho State Penitentiary, Boise, Idaho, 1997; Witness Room, Petosi Correctional Center, Petosi, Missouri 1991.

intenciones sin otra intervención del fotógrafo que exponerlos para aquel que está viendo la fotografía. Un artículo que incluía trabajo de Devlin llevaba el título “Presentando los Estados Unidos feos”; el propósito de Devlin parecería ser, más bien, mostrar los aspectos que la ocupan de la vida en Estados Unidos, independientemente de si los encuentra feos o no, y haciendo un esfuerzo activo, a través de su método de trabajo, por mantener ésta, o cualquier otra opinión personal lejos. Lucinda Devlin comenzó a tomar fotos en los setenta, intentando documentar los interiores que hacían aparentes ciertos rasgos de la conducta humana. Su trabajo temprano se concentró en clubes nocturnos y spas, pasando después a spas y suites de hotel, incluyendo también campos de arquería, laboratorios, y otros espacios que mostraban una amplia variedad de usos, conductas y estados anímicos de sus usuarios. Trabajando sobre hospitales desarrolló un interés por los espacios en los que el cuerpo humano se encontraba en “una condición pasiva, en la que no tienes ningún tipo de control”, un interés que eventualmente la llevó a la serie que trata esta nota, de fotografías de cámaras de ejecución en el sistema penal de Estados Unidos. En 2010, una encuesta llevada a cabo por la empresa Gallup mostró que 64% de la población estadounidense apoyaba mayormente la pena de muerte, al mismo tiempo que el momento de mayor popularidad de esta medida se registró en 1994, fecha sorprendentemente reciente. Todas las insitituciones en las que Devlin tomó las Omega Suites le concedieron permiso para hacerlo, y uno puede suponer que cooperaron por lo menos al grado de asegurarse de que no hubiera nadie en los cuartos por el tiempo que le tomara hacer la foto. A pesar de esta aparente aceptación o incluso frescura sobre la producción de las fotos por parte del sistema penal, las fotografías de Devlin hacen visible una suerte de negación profunda entre estas instituciones que administran y manejan las ejecuciones. Muchos de los cuartos parecen un quirófano vacío y antiguo (que, de alguna manera, es lo que son), con un esfuerzo visible por hacerlos lo más antisépticos posible, una similitud y un esfuerzo que, dado el contexto, se siente fuera de lugar y genera una sensación de extrema incomodidad en la persona que ve la fotografía. En los peores casos, como el de la cámara de inyección letal de Idaho State Penitentiary, se parece haber dejado lo clínico, intentando más bien un intento de la clase más extraña de un espacio acogedor, con muros recubiertos de madera, y piso en colores cálidos. No es necesario decir que el intento fracasa y solo recrudece la naturaleza perturbadora del espacio; estos esfuerzos por calidez contrastan con la lámina de acrílico en el piso alrededor de la camilla y la iluminación fluorescente expuesta en el techo, llevando todo a un resultado profundamente incómodo. Esta negación, tal vez, refleja una actitud no sólo de las instituciones o del Sistema Penal, sino de la sociedad en general que todavía acepta tan ampliamente la pena de muerte al mismo tiempo que se siente tan claramente incómoda al respecto. Hace más de 50 años Albert Camus comentó, en sus Refléxions sur la guillotine, cómo mover las ejecuciones de un escenario público a un espacio cerrado reducía el desincentivo que un Estado pudiera tener para ejecutar un individuo; ahora, con medidas más supuestamente “humanas” como la inyección letal, el proceso no sólo se hace menos visible, sino que se

An article that included Devlin’s work was titled “Showcasing ugly America”; Devlin’s purpose, rather, would seem to be in showing whatever area of America is currently preoccupying her, regardless of whether she finds it ugly or not, and making a conscious effort, through her working method, to keep this, or any other personal opinion out of the way. Lucinda Devlin started taking photographs in the 1970s, attempting to create documents of man-made indoors that made apparent certain traits of human behavior. Her early work focused on nightclubs and spas, later moving to hospitals and hotel suites, with, additionally, archery ranges, laboratories, and other spaces displaying a wide-ranging variety of uses, behaviors, and, ostensibly, different mindsets of the users. During her work on hospitals she developed a preoccupation over spaces in which the human body is in a “passive condition, where you don’t have any control”, a preoccupation which ultimately led her to the series which concern this study. As of 2010, a Gallup poll stated that 64% of the American population was largely supportive of the death penalty in cases of murder, while the all-time high in its popularity was registered surprisingly recently, in 1994. All the institutions in which Devlin shot the Omega Suites granted her permission to do so, and one can suppose they cooperated at least to the degree of clearing the rooms for the time it would take her to shoot the photograph. Despite this apparent acceptance or even nonchalance about the production of the pictures, Devlin’s photographs make apparent an underlying denial of sorts among these institutions administering and managing the executions. Many of the rooms eerily resemble an underequipped and outdated operating room (which, somehow, is what they are), with an apparent effort to make them as antiseptic as possible, a similarity and a concern that, given the context, seems quite out of place and generates an extremely uncomfortable feeling in the viewer. In the worst cases, as in the Idaho State Penitentiary injection chamber, the clinical seems to have been forgone in favor of the strangest possible coziness, with wood paneling on the wallls and warm-colored flooring. Needless to say, this attempt at warmth fails and only aggravates the disturbing nature of the space; these efforts towards warmth stand in stark contrast with the plastic sheet on the floor around the gurney and the exposed fluorescent lighting on the ceiling, all of which makes for a profoundly unsettling result. This denial, perhaps, reflects an attitude pervading not only the penal institutions or even the American penal system, but the society at large that still so widely accepts the death penalty while being so clearly uncomfortable around it. Over 50 years ago, Albert Camus commented on how moving the executions from a public stage to a private enclosure decreased a part of the deterrence that the State could have in executing an individual; now, with supposedly more “humane” measures as is the lethal injection, the process is not only enclosed, but also silenced, further continuing the process Camus talked about, further reducing any deterrent the State could have for applying the death penalty. Another aspect to be taken into account when looking at these 01

Página opuesta / Opposite page Virginia State Road, 723 (7/10 of a mile south of Linville, Virginia); 954 Sandcrest Drive.

silencia, exacerbando este proceso mencionado por Camus. Otro aspecto que conviene tomar en cuenta al ver estas fotografías es la exhibición que, a diferentes grados de apertura y escala, se hace de cada una de las ejecuciones. Los cuartos comúnmente tienen una ventana, pero en muchos casos ésta no permite ver hacia afuera, solo hacia adentro. En otros casos solo existe una lámina de acrílico transparente o un vidrio entre la ejecución y los testigos, que pueden sentarse en sillas de plástico de jardín, sus colores alternando en un juguetón patrón como de tablero de damas, o en silloncitos azules que no estarían fuera de lugar en la sala de espera de un consultorio médico o, incluso, una casa. En una imagen particularmente ominosa, el llamado Cuarto de Testigos Familiares es un cubo llano y en total obscuridad, acaso el único parecido a lo que uno pensaría de un cuarto con tal función. En dicha fotografía resulta también bastante mórbido el micrófono que cuelga sobre el lugar donde estará la cabeza de aquel por ser ejecutado. El valor de las fotografías de Lucinda Devlin radica, finalmente, en proveer evidencia objetiva de las condiciones en las que se da un tipo de violencia institucionalizada, y que todavía se apoya ampliamente en los Estados Unidos. Lejos de explícitamente denunciar la pena de muerte, Devlin se da cuenta del poder comunicativo de los espacios mismos, y cuanto más efectivas son las fotografías al evitar cualquier rasgo sensacionalista. En última instancia, esta ausencia de cualquier sentimentalismo permite que aquel que ve la imagen decida por sí mismo, pero la elaboración misma de la fotografía lo confronta con el tema. Marlene McCarty

Amy Kellner, The 90s were intense-A Marlene McCarty retrospective, 2010

Alejándose de los explícitos cuadros de texto de los inicios de su carrera en los ochenta, Marlene McCarty comenzó una serie de detallados retratos figurativos de niñas y adolescentes que habían cometido un acto de violencia intrafamiliar, especificamente asesinado a su madre, pero que eventualmente tambien cubrió niñas que habían asesinado a su familia completa, grupos de niñas que mataron un amigo, y evangelistas que mataron a sus hijos porque Dios les dijo que lo hicieran1. La elaboración de la serie, de título Poltergeists-Girls at home, duró quince años; los resultados son dibujos a gran escala de las niñas, casi siempre en poses sugerentes, y su ropa es dibujada transparente. El estilo es agudo y brillante, a veces por un haz de color en el pelo de una niña o en una prenda de ropa. Tal vez por la definición de las líneas y grandes extensiones de espacio negativo, todas las imágenes dan una sensación de ligereza o delgadez que es difícil definir pero que al mismo tiempo es muy aparente. Durante la producción de esta serie, McCarty comenzó a documentar los edificios o espacios arquitectónicos en los que los actos habían sucedido. En contraste con su trabajo anterior, la serie Architectural drawings está hecha de manera suave y callada, en un constante monocromo de grafito, y todo con una luz similar. Es posible decir que los dibujos son una abstracción de la casa; frecuentemente, el edificio aparece flotando solo en el blanco del papel, solo y sin límites. A veces una barda o un muro llega a los bordes del papel, pero tampoco entonces podemos ver los alrededores. En Virginia State Road, 723 (7/10 of a miles

photographs is the exhibition that is made of every execution, in varying degrees of openness and scale. The rooms most commonly have a window, but in several cases the window doesn’t allow someone in the room to see outside, only in. In other cases there is only a transparent sheet of glass or acrylic between the execution and the viewers, who can be sat either on plastic chairs, their two colors alternating in a playful checkerboard pattern, or on small blue armchairs that would not be out of place in a waiting room or, even, a house. In a particularly ominous image, the so-called Family Witness Room is a bare cube in the dark, perhaps the only one that looks like one would imagine such a room to look like. Quite morbid as well, is the microphone hanging above where the head of the individual to be executed would (will) be. Lucinda Devlin’s photographs’ worth, finally, is in giving faithful, objective evidence of the conditions under which a type of institutionalized violence takes place, a violence that is widely supported in the United States. Far from outspokenly denouncing the death penalty, she realizes the communicative power that the spaces themselves have and how much more effective the photographs are made by avoiding any sensationalist trait. This lack of sentimentalism ultimately allows for the viewer to decide for himself, but the existence of the image already raises the subject. Marlene McCarty

Moving away from the explicit, brash text paintings of her early career in the 1980s, Marlene McCarty began a series of detailed, ballpoint-pen-made, figurative portraits of teenage (and younger) girls that had committed an intra-familiar act of violence, specifically, killed their mother, but also eventually spanning girls that killed their entire family, groups of girls that killed a friend, and evangelists who killed their children because God told them to1. The production of the series, titled Poltergeists - Girls at home, lasted fifteen years; the results are large-scale drawings of said girls, often pictured in highly suggestive poses and demeanors, and with transparent clothing. The style is crisp and brilliant, sometimes punctuated by a dash of bright color in a girl’s hair or a piece of her clothing. Perhaps because of the definition of the lines and great expanses of negative space, all the pictures have a sense of lightness or thinness to them that is hard to define but very apparent. During the production of the series, McCarty began documenting the buildings or architectural spaces within which the acts had taken place. In contrast with her previous work, the Architectural drawings series is rendered in a soft and understated manner, in a constant graphite monochrome and all in a similar light. It’s safe to say that the drawings are an abstraction of the house; often, the building is pictured floating alone in the white of the paper, alone and limitless. Sometimes a hedge or wall will reach the borders of the paper, but we are still unable to see any of the surroundings. In Viriginia State Road, 723 (7/10 of a mile south of Linville, Virginia), a distant hill is visible and the shadow cast by the house would suggest a vast plain: one way or another, no sign of a human subject or human-built surroundings is apparent.

Dibujos de / drawings by ÂŠ Marlene McCarty; Courtesy of Sikkema Jenkins & Co., New York

Dibujo de / drawing by © Marlene McCarty; Courtesy of Sikkema Jenkins & Co., New York

south of Linville, Virginia), se puede ver una colina lejana, y la sombra de la casa sugiere una llanura: de una manera u otra, no hay señales de un sujeto humano o de construcciones en los alrededores. Independientemente de la técnica de los dibujos, los edificios mismos no tienen nada especial o particular desde el punto de vista arquitectónico. La mayoría se ven como residencias suburbanas de mediano nivel; algunas imágenes destacan ligeramente por representar edificios de departamentos en vez de casas, pero los edificios mismos no son nada notable. El título de cada pieza es únicamente su dirección respectiva, de modo que nada hace explícito que ahí se haya cometido un homicidio ni, en efecto, haya sucedido nada extraordinario. Sin embargo, lejos de “silenciar” a los edificios, esta calidad homogénea y llana, junto con la repetición en el formato de los títulos, se vuelve el rasgo definitivo de la serie: las casas y edificios representados son tan genéricos (arquitectónicamente, cuando menos) que podrían ser cualquier casa o cualquier edificio; la ausencia de inmediaciones aparentes o explícitas podría, en última instancia, significar que podrían estar rodeadas por cualquier cosa, literalmente, sin excluir (claramente) un barrio familiar para el espectador. En ninguno de los títulos de las imágenes de edificios se da un número de departamento, prolongando esta idea; cualquier departamento dentro del edificio podría ser aquel donde sucedió la violencia. “Nunca me ha motivado la violencia. Más bien, me interesan situaciones de lazos intensos, que se pueden relacionar con la formación de una identidad. [...] Es verdad que la mayoría de las situaciones que he investigado y representado han terminado mal. Pero la violencia no fue lo que me atrajo a ellas inicialmente; es meramente, extrañamente, una coincidencia”.2 Empleando una definición de violencia más amplia, una definición que incluyera no sólo homicidio o violencia física, se podría decir que la mayoría de los procesos llamados de “formación de identidad” son violentos de alguna manera; la autoafirmación comúnmente comienza por una confrontación con el Otro, negación y diferenciación del Otro.3 Un acto físicamente violento o homicida es una progresión anómala y extrema de un proceso por el que cualquier persona entrando a su adultez pasa, pero sigue siendo, no obstante, una progresión. En el contexto de la cita, parecería que el discurso de la serie es que las “situaciones de lazos intensos” que eventualmente progresaron hasta llegar a la violencia física están potencialmente en todas partes, y potencialmente muy cerca. Éstos no son los paisajes desolados ni los obscuros conjuntos de vivienda social que frecuentemente se asocian con actos de violencia. Éstas son casas en el borde de lo bonito, el tipo de casas en las que vive la mayoría de las familias de la clase media norteamericana, y en la que sus niñas crecen, y han crecido por décadas. La serie impele al lector a reflexionar sobre la clase de relaciones y conflictos que se desarrollan en espacios similares a aquellos en los que todos vivimos, y, en última instancia, sobre la condición cotidiana de estos crímenes y su posible proximidad.

Aside from the technique of the drawings, the buildings themselves are in no architectural sense special or particular. Most look like middle-class, suburban residences; some pictures mildly stand out from the others in that they represent an apartment building as opposed to a single-family house, but the buildings themselves are nothing of note. The title of each piece is only its address, so in no way is it explicit that a homicide, or anything extraordinary, happened there. Far from ‘muting’ the buildings, however, this plainness and homogeneity of the drawings, along with the sameness of the titles, actually become the calling card of the series: the houses and buildings pictured are so generic (architecturally, at least) that they could be any house or any building; the lack of an explicit or apparent surrounding could, ultimately, mean that they could be surrounded by literally anything, without excluding, even -but also obviously-, a neighborhood familiar to the viewer. In none of the buildings’ pictures’ titles is an apartment number given, further stating this idea; any apartment inside the building could be the one where the violence took place. “I’ve never been motivated by violence. Instead, I’m interested in intense bonding situations, which might be related to identity formation. [...] It’s true that most of the situations I’ve researched and depicted have ended badly. But the violence isn’t what initially attracted me to them; it’s merely, oddly, a coincidence”2. Using a broader definition of violence, one that accepted not only homicide or physical violence, it could be said that most processes of so-called ‘identity formation’ are somehow violent; self-assertion commonly begins by confrontation with the other, negation and differentiation from the other3. A physically violent or homicidal act is an extreme and anomalous progression in a process that every person entering their adulthood goes through, but it is nevertheless a progression. In light of the quote, it would seem that the discourse of the series is that the “intense bonding situations” that eventually progressed into physical violence are potentially everywhere, and potentially very near. These aren’t the barren landscapes or grim housing projects usually associated with acts of violence. These are houses that are borderline pretty, and the kind in which the large majority of middle-class American families live and girls grow up in, and have for decades. The series coaxes the viewer into reflecting about the kinds of relations and conflicts that go on in the kind of spaces that we all live in, and, ultimately, about the everyday nature of these crimes, and their potential proximity.

Página opuesta / Opposite page Jacob Riis Housing Projects.

Marlene McCarty, citada en ArtForum, 500 words, 2010 3 Tales procesos llevaron a Jacques Lacan a acuñar el término frerocité, juego con las palabras del francés frere, hermano, y férocité, “ferocidad”. 2

Marlene McCarty, quoted in ArtForum, 500 words, 2010 3 Such processes led Jacques Lacan to coin the term frerocité, a play on the words frere, french for brother, and férocité, easily translated as ferocity. Telling, also, is the proximity of Lacan’s term and férocité, with only an r separating them. 2

arquitectura architecture

Construyendo nuevo terreno: Lufhereng como trabajo de urbanismo y arquitectura Escrito por / written by Caroline James FotografĂa de / photography by Iwan Baan

Building New Grounds: Lufhereng as work of urban design and architect

entada en su porche en Luf hereng, una comundad 35 kilómetros al oeste de Johanesburgo, Samu Ntuli saluda a su vecino, que administra una exitosa tienda que vende provisiones básicas y tentempiés desde su propio porche. Ntuli heredó la casa subsidiada de su abuela, quien estuvo en la lista de espera por 15 años. El desarrollo de Luf hereng, diseñado por el despacho Johanesburgués 26’10 south Architects en colaboración con Peter Rich Architects entre el 2004 y el 2010, comprende 1,200 unidades de 25,000 propuestas, así como espacios cívicos. Como programa piloto de la nueva inciativa del Gobierno Sudafricano “Breaking New Ground”, Luf hereng es un esfuerzo coordinado para crear una comunidad sustentable. La iniciativa es una extensión del Programa de Reconstrucción y Desarrollo (RDP por sus siglas en inglés), que se esfuerza por rendir cuentas sobre la promesa de Nelson Mandela según la cual cada ciudadano de Sudáfrica tendría un hogar. Un obstáculo importante para la vivienda subsidiada es que los bancos no suelen reconocer la vivienda del RDP como un valor, lo cual carga al residente con cuotas de utilidad y, frecuentemente, altos costos para transporte a sus lugares de empleo. Muchos venden su vivienda RDP a 25% de su valor y regresan a su choza. “Un año después, regresan a donde empezaron. Deberían ceder la casa a sus hijos”, explica Ntuli. “Breaking New Ground” busca crear la imagen de “hogar” que los bancos reconocerían como aval para préstamos.

itting on her front stoop in Lufhereng, a community thirty-five kilometers west of Johannesburg, Samu Ntuli greets her neighbor who runs a successful market selling basic provisions and snacks from her own front stoop. Ntuli inherited the subsidized home from her grandmother, who had been on the waiting list for 15 years. The Lufhereng development, designed by Johannesburg-based 26΄10 south Architects in collaboration with Peter Rich Architects from 2004-2010, consists of 1,200 housing units out of a proposed 25,000 units, as well as civic spaces. A pilot program of the South African Government initiative “Breaking New Ground”, Lufhereng is a coordinated effort to create a sustainable community. The initiative is an extension of the Reconstruction and Development Programme (RDP), which is straining to deliver Nelson Mandela΄s promise that every South African citizen will have a home. A major hurdle to subsidized housing is that banks usually do not recognize RDP housing as assets, thus burdening the new resident with utility fees and often increased costs to travel to work. Many sell the RDP homes at 25% of their value and move back to the shack. “After one year, they are back to square one. They should give the home to their children,” explains Ntuli. “Breaking New Ground” seeks to create the image of “home” that the banks will recognize as collateral in granting loans. With a backlog of two and a half million homes, what strategy should the Government deploy? I spoke with Thorsten

Con una cartera de pedidos de dos millones y medio de casas, ¿qué estrategia debe implementar el Gobierno? Hablé con Thorsten Deckler y Anne Graupner, socios principales de 26’10, sobre sus conceptos de diseño, así como sus proyecciones sobre el futuro de la vivienda en Sudáfrica. Anne Graupner formuló el primer reto: “Los paisajes que estamos creando son insostenibles socialmente -sin considerar el emplazamiento de las escuelas, centros comunitarios y parques”. La estrategia de 26’10 y de Peter Rich Architects es expandir las oportunidades implementando el diseño. El plan incluye escuelas y centros comunitarios, así como zonas para actividad económica. Sus significativas intervenciones son el resultado de un estudio a fondo del sitio. Por ejemplo, optimizaron los parámetros de diseño, según explica Graupner: “Cada sitio es un poco diferente, de manera que, cuando diseñamos las tipologías, trabajamos con 40 metros cuadrados por unidad y también maximizamos dónde irían las ventanas, lo cual resultó en 18 tipos de unidades. Si piensas en el esquema RDP, en el que todas las unidades son idénticas, entonces no es justo”. El arreglo staccato de las casas de uno y dos pisos, el arreglo libre y el arreglo dúplex siguiendo la curva de la carretera. La diversidad y la atención al detalle se traduce inmediatamente en un sentido de propiedad y mayores oportunidades. Muchas unidades con ventanas en la planta baja han sido convertidas en pequeños negocios. Las casas

Deckler and Anne Graupner, principals of 26΄10, about their design concepts as well as their projections on the future of housing in South Africa. Anne Graupner articulated the first challenge: “The landscapes we are creating are socially unsustainable —not taking into consideration of where the schools, community centers and parks are.” The strategy of 26΄10 and Peter Rich Architects is to implement design to expand opportunities. The plan includes schools and community centers, as well as zones for economic activity. Their meaningful interventions are the result of close inspection of site. For example, they optimized design parameters, explains Graupner: “Each site is a little different so, when we designed the typologies, we worked with forty square meters per unit and also maximized where the windows would be, which resulted in 18 unit types. If you think about the RDP scheme, where every unit is identical, then it΄s not fair.” The staccato arrangement of one and two-story houses, both freestanding and duplex array along curving roads. Diversity and attention towards details already translates into a sense of ownership and increased opportunities. Many units with ground floor windows have been converted into small businesses. Houses are built close to the street, creating division between public and private realms, as well as freeing space for residents to build extensions in the backyards. Many residents have already cultivated their front lawns with gardens. Yet, each alteration to

La vida cotidiana se despliega en el nuevo conjunto urbano, en las imágenes se aprecia la variación en la arquitectura y la existencia de espacios públicos. Everyday life in the new urban compound. In the images the variation in architecture and the existence of public space are visible.

Imagen aĂŠrea en donde se puede ver el conjunto urbano Lufhereng en comparaciĂłn con otros desarrollos del mismo tipo, asĂ como las diferencias de densidad y emplazamientos entre ellos. Aerial image in which the Lufhereng [Greenfields] urban compound can be compared with other similar spaces, as can be the densities and sites.

se construyen más cerca a la calle, creando una división entre el ámbito público y el privado, así como liberando el espacio trasero para que los residentes extiendan sus jardines. Muchos habitantes ya han cultivado jardines en sus patios delanteros. Aún así, cada alteración al sistema RDP debe justificarse en relación al costo. Graupner explica que “uno de nuestros principios de diseño fue poner las casas, porque la gente está más cerca de sus vecinos. Pero también le enseñamos al ingeniero que si pones las casas más al frente y haces los lotes más estrechos necesitas menos material para los servicios de las casas”. La mayor densidad de la vivienda permite una mayor área para espacio público abierto. Luf hereng también tiene un plan para introducir agricultura urbana para que los habitantes puedan cosechar y vender productos a través de

the RDP system must also be justified through cost. Graupner describes that “One of our design principles was put the house close to the street, since this puts people in relationship with neighbors. But we also showed the engineer that if you put houses in the front and make the lot narrower, then it takes less materials to serve the houses.” The increased density in the housing enables more public open space. Lufhereng also has a plan to introduce urban agriculture so that residents can grow crops and sell products through business cooperatives. Lufhereng carries many qualitative improvements to the RDP system, however how can these new communities create equitable access to labor, education and other social services? The issue of security across the world has contributed in part to the isolation of the middle class, where suburbs are

cooperativas. Luf hereng representa muchas mejoras cualitativas al sistema RDP, pero ¿cómo pueden estas nuevas comunidades crear acceso equitativo al empleo, a la educación y a otros servicios sociales? En todo el mundo el tema de seguridad ha contribuído, en parte, al aislamiento de la clase media, en la que los suburbios se convierten en fortalezas contra las percibidas amenazas de la ciudad. Detroit y la Ciudad de México, por ejemplo, fueron testigos de la migración de su clase media a comunidades privadas, una migración que además drenó recursos y servicios a las ciudades. Deckler describe cómo en Sudáfrica “la gente construye estas comunidades privadas. Y sin embargo hay esta situación en la que el país es inseguro. Se crea esta psicosis masiva. Si empiezas a encerrarte, ¿qué le pasa a los demás?

fortresses against perceived threats of the city. Detroit and Mexico City, for example, saw the flight of the middle class into sequestered communities, which drained the cities also of resources and social services. Deckler describes how in South Africa, “People build those gated communities. Yet, there΄s a situation where the nation is unsafe. You΄re creating this mass psychosis. If you lock yourself away, what happens to the rest?” The fascinating research arm of 26΄10 invests in learning about how “the rest” of South Africans cope with little government assistance. Graupner and Deckler run architecture studios within informal settlements and run participatory upgrading workshops. Deckler and I visited the informal settlement of Diepsloot, where 26΄10 has just

Una de las intenciones del proyecto es propiciar que la gente se apropie de él y lo transforme. En las imágenes vemos el proceso de apropiación de la población y como van transformando el conjunto urbano en un espacio propio. One of the project's intentions is to foster its appropriation and transformation by the users. In the images, we see the population's appropriation process and how they transform the urban compound into a space of their own.

Desarrollo de concepto urbano arquitectónico Development of the urban-architectural concept

Plano de ubicación / Site plan

Nombre y lugar del proyecto / Name and site of the project Lufhereng Greenfields – Subsidised Housing Arquitectos / Architects 26’10 south Architects & Peter Rich Architects Equipo de diseño 26’10 south Architects Design team 26’10 south Architects Anne Graupner Thorsten Deckler Sue Groenewald Stephen Reid Carl Jacobsz Janet Lauder Thiresh Govender Nadine Naidoo Guy Trangoš Shameemah Davids Philippa Frowein Dustin August Marvin Thomas Eugene Cloete Michele Belamont Peter Rich Architects Peter Rich Robert Rich Desrae Dunn Jennifer van den Bussche Heinrich Kammeyer Ntokoza Mhlangu Diseño estructural / Structural / Civil engineering Bigen Africa Supervisión de obra / Construction supervision Bigen Africa Cliente / Client Ciudad de Johannesburgo, Departamento de vivienda de Gauteng City of Johannesburg, Gauteng Department of Housing Área construida / Built area Primera fase consiste cuenta con 1192 unidades 1st phase consists of 1192 units Etapa de diseño / Design phase Primera fase 2004-2009 / 2004-2009 first phase Etapa de construcción /Construction phase 2009-presente / 2009 - ongoing

Conceptualización urbana en sección / Urban concept section

Tabla de variaciones arquitectónicas / Architectural variations table

Conceptualización de sombras a través del diseño arquitectónico / Concept of shadows through architectural design

Diseño urbano / Urban design

La fascinante rama de investigación de 26’10 invierte en cómo “el resto” de los sudafricanos se las arregla con tan poca asistencia gubernamental. Graupner y Deckler dirigen despachos de arquitectura en asentamientos informales y llevan talleres participativos. Deckler y yo visitamos el asentamiento informal de Diepsloot, donde 26’10 acaba de completar un stand de taxi para los minibuses que transportan al 60% de la población sudafricana en un sistema eficiente y receptivo. Un denso mosaico de lámina acanalada es el techo de casas que, según los estimados de Deckler, valen más o menos 500 dólares cada una, por los cimientos de concreto y el material de construcción. Cualquier hora del día parece hora pico en Diepsloot, con un flujo constante de gente abordando microbuses. Diepsloot carece de muchas de las condiciones necesarias para un nivel de vida decente, y sin embargo su comunidad proyecta tenacidad, reflexión y una operación sana con recursos limitados. Mientras que Luf hereng hizo enormes mejoras al sistema RDP, hay fallas similares en el modelo americano de suburbio. ¿Puede la red invisible de infraestructura que atiende cada casa en su propio lote sostenerse en una escala mucho mayor? Luf hereng todavía no tiene electricidad. Deckler explica, “hay 2.5 millones en espera para vivienda y el Estado es suficientemente arrogante para no considerar las estructuras de asentamientos informales como casas. Entonces, nos gastamos 70,000 Rands (9,000 dólares, aproximadamente) por casa para construir en lugares lejos de cualquier vitalidad económica. ¿Qué si juntáramos los 70,000 Rands por persona y encontráramos tierra más cercana?”. Con todo, la definición de hogar sigue siendo un tema político controvertido, que implica muchos valores y representa grandes ganancias. Cada vez más, los gobiernos reconocen las comunidades informales en sus políticas. Menciono el gobierno de Medellín, Colombia por su mera escala y continuidad política. El gobierno ha logrado efectivamente convertir en formal una tercera parte del área total de la ciudad anteriormente informal, a través de proyetos de infraestructura pública. En Sudáfrica, Deckler explica cómo el Gobierno ha comenzado a reconocer lo informal, con la meta de formalizar 400,000 hogares para el 2014. “Las políticas se han refinado para recompensar la propiedad de tierra, en lugar de hacer promesas sobre casas formales”. ¿Cuál es, entonces, el papel del arquitecto en la vivienda? y, ¿pueden los diseñadores tener influencia sobre las políticas públicas? Deckler declara: “Como arquitectos tenemos que diseñar las partes difíciles, como la infraestructura, que la gente no puede diseñar por sí misma”.

Interior de algunas viviendas. Indoors of some of the houses. 58

finished a Taxi Stand for the minibuses that shuttle 60% of South Africans through an efficient and responsive system. A dense patchwork of corrugated sheathing tops the homes, which Deckler estimates cost around five hundred dollars each for the cement foundation and reclaimed materials. Diepsloot at any time of day feels like rush hour, with a constant flurry of people boarding minibuses. Diepsloot lacks many conditions for decent living, and yet the community projects resilience, reflexivity and a healthy operation with limited resources. While Lufhereng makes huge improvements on the RDP system, there are similar pitfalls to the American suburban model. Can the invisible network of infrastructure that services each house on its own lot be sustained at a much greater scale? Lufhereng still does not have electricity. Deckler explains, “There΄s a 2.5 million backlog of housing and the state is arrogant enough to not deem the informal settlement structures as houses. So, we΄re spending 70,000 Rand (approximately 9,000 dollars) per house to build far away from places of economic vitality. What if we were to pool the 70,000 Rand per person and find closer land?” However, the definition of home is a contentious political subject, laden with many values and also representing big profits. Governments have increasingly recognized non-formal communities in policies. I mention the Government of Medellin, Colombia for its sheer historic continuity and scale. The government has effectively upgraded around one-third of the total area of the city from the non-formal into the formal through infrastructure projects. In South Africa, Deckler explains how Government has started to recognize the non-formal, with a goal to upgrade 400,000 households by 2014. “Policies have been refined to reward people land tenure, rather than to give promises about the formal houses.” What is the role of the architect then in housing, and can designers influence policies? Deckler states: “As architects we need to design the difficult parts, such as the infrastructure, that the people can΄t do themselves.”

Caroline James, with a background in architecture, literature and fine arts, writes extensively about Architecture as a cultural and social process. Currently based in Cambridge, MA, Caroline has lived in Italy, Japan and Thailand.

Imágenes exteriores del conjunto. Exterior views.

arquitectura architecture

Una Cubanidad en evoluci贸n: Las Escuelas Nacionales de Arte de Cuba Escrito por / written by Caroline James Fotograf铆a de / photography by Iwan Baan

An Evolving Cubanidad: The National Art Schools of Cuba 01

Vistas exteriores. Exterior views.

¹ Loomis, John (2011). Revolution of forms : Cuba’s forgotten art schools (Updated ed.). NewYork: Princeton Architectural Press, 20-28. 2 Loomis, 26. 62

rcos catalanes y domos de terracotta se tuercen, alzan y ondulan a través del terreno de un antiguo country club al oeste de la Habana, en Cuba. Las Escuelas Nacionales de Arte de Cuba, construidas entre 1961 y 1965, fueron expresiones de la energía inicial de la Revolución Cubana, pero después fueron también sujetas a una fuerte censura política y abandonadas a la ruina en su estado incompleto. Más de cinco décadas después, entrevisté al arquitecto principal, Ricardo Porro, que tiene más de 85 años y vive en París. ¿Cómo puede la arquitectura —supuesta a examinar contenido social y político- resistir al interior de ideologías políticas cambiantes? Según Revolution of Forms, el seminal texto de John Loomis sobre las Escuelas Nacionales de Arte de Cuba, en 1961 Fidel Castro y el Che Guevara estaban jugando en el campo de golf del anterior country club cuando decidieron construir, en la misma tierra, una serie de escuelas de arte para educar a la siguiente generación de artistas del socialismo. Castro declaró que serían “las más bellas academias de arte del mundo entero” y otorgó el permiso a Ricardo Porro, nacido en 1925 en Cuba, y que había recientemente regresado de una temporada de exilio en Venezuela. Porro aprovechó la oportunidad de lo que sería su primer trabajo institucional mayor e invitó a dos colegas de Venezuela Roberto Gottardi y Vittorio Garatti a unírsele en el proyecto. Concebidas como una expresión colectiva de las aspiraciones de una nueva sociedad cubana, se suponía que las escuelas serían cinco academias separadas pero conectadas que conformarían una comunidad de las Artes. Dado el alcance masivo del proyecto, Porro diseañaría la Escuela de Danza Moderna y la Escuela de Artes Plásticas, Gottardi estaría a cargo de la Escuela de Artes Drámaticas y Garatti sería el arquitecto de la Escuela de Ballet y la Escuela de Música. Cada una operaría independientemente con su respectivo programa, como estudios, salones de clase, salones de práctica, espacio de exposiciones y cafetería. Los arquitectos llegaron a un acercamiento material y conceptual juntos, pero cada uno tuvo autonomía sobre sus proyectos. Decidieron implementar el sistema de la bóveda catalana, una tecnología antigua originaria del Mediterráneo. La elaboración de la estructura de cáscara delgada es laboriosa, pero pudo abarcar volúmenes extensos sin mucho acero, escaso en Cuba por el embargo de importaciones. Incidentalmente, el hijo de un obrero de Antoni Gaudí se había mudado a Cuba y capacitaría a los artesanos. Los altos domos fueron también excelentes estructuras de enfriamiento pasivo y mantenían temperaturas cómodas en el clima tropical. La construcción de las escuelas procedió desde 1961 a 1963, pero el clima político cambió drásticamente.

Sundulate across the grounds of a former country club in West naking terracotta Catalan arches and domes twist, rise and

Havana, Cuba. The National Art Schools of Cuba, built between 1961 and 1965, were expressions of the initial energy of the Cuban Revolution, yet then subject to political censure, and left to ruin in their unfinished state. Over five decades later, I interviewed the chief architect, Ricardo Porro, who is over eighty-five years old and lives in Paris. How does architecture, intended to examine social and political content, brave within shifting political ideologies? According to John Loomis’s seminal text on the National Art Schools of Cuba, Revolution of Forms, Fidel Castro and Che Guevara in 1961 were teeing off on the golf course of the former country club, when the two determined to build upon the very land a series of art schools to train the next generation of socialist artists. Castro declared that these schools would be “the most beautiful academy of arts in the whole world”, and granted the commissioned to Ricardo Porro, born 1925 in Cuba, who had recently returned from exile in Venezuela.1 Porro jumped at the opportunity, which would be his first major institutional work, and he invited two colleagues from Caracas, Roberto Gottardi and Vittorio Garatti, to join the project. Conceived as a collective expression of the aspirations of a new Cuban society, the schools were meant to be five separate, yet connected academies that formed a community of the Arts. Due to the massive scope of the project, Porro would design of School of Modern Dance and School of Plastic Arts, Gottardi was in charge of the School of Dramatic Arts, and Garatti was architect of the School of Ballet and the School of Music. Each would operate independently with their specified program, such as studios, classrooms, practice rooms, exhibition space and a cafeteria. The architects devised a material and conceptual approach together, yet each had autonomy over their projects. They decided to implement the system of the Catalan vault. An ancient technology originating from the Mediterranean, the thin-shelled structure is labor-intensive, yet can span expansive volumes without much steel, which was scarce in Cuba due to the trade embargo. Incidentally, the son of a mason of Antoni Gaudí had moved to Cuba and could train the craftsmen in the technology.2 The high-domed spaces were also excellent passive cooling structures to keep comfortable temperatures despite the tropical climate. Construction on the Schools proceeded from 1961 to 1963, yet the political climate distinctly changed. Porro in our interview said, “everything was alright, until we were forbidden.” The government faced increased

Plano de conjunto de la Escuela Nacional de artes de la Habana, localizada en el barrio Cubacabรกn / General plan for the National Arts Schools of Havana, in the Cubacabรกn neighborhood

Bรณveda.

Vault.

En nuestra entrevista, Porro dijo: “todo estuvo bien, hasta que nos prohibieron”. El gobierno se enfrentaba a un creciente aislamiento, exacerbado por varios intentos de asesinato por parte de la CIA, embargos de importación intensificados y la crisis de Bahía de Cochinos. En 1965, el gobierno inauguró las escuelas, aunque más que una celebración, el evento fue una moción para detener la obra. Las dos escuelas de Porro estaban casi completas, mientras que la Escuela de Artes Dramáticas de Gottardi se sufrió retrasos y cambios al programa. La Escuela de Música de Garatti se completó parcialmente, mientras el departamento de Ballet nunca ocupó su escuela planeada y hoy permanence cubierta por un denso follaje. En conversación con Porro, cinco décadas después, reflexiona sobre la intención ideológica y estética de las escuelas, de construir una arquitectura distintamente cubana. “Como cualquier arquitecto en el mundo”, comienza, “mi investigación en la arquitectura es hablar de funciones en un edificio. Hay dos programas que se pueden poner en la arquitectura: el programa del Hombre y el programa de un momento de la civilización”. Porro veía su contexto como dentro de un siglo de Revoluciones, en Cuba, la Unión Soviética y Latinoamérica. Cuando ganó el concurso, Porro había recientemente regresado de su exilio en Caracas, donde trabajó desde 1958 a 1960 en Banco Obrero, el programa estatal de construcción en Venezuela, dirigido por el maestro arquitecto Carlos Raúl Villanueva. La Ciudad Universitaria de Caracas —la obra maestra modernista de Villanueva— también estaba supuesta a articular una nueva sociedad bajo un nuevo gobierno. Porro describe su intención de expresar la identidad cubana —una cubanidad en el momento preciso de vuelcos sociales políticos y económicos. “Después de la revolución, la población en Cuba era una mezcla de blancos y negros. Los negros de África trajeron otra religión, que siguieron practicando aunque Cuba fuera católica. En la escuela de artes plásticas intenté expresar esta faceta de la cultura negra, cosa que nunca se había hecho en la arquitectura.” Las formas orgánicas de los estudios con domos y los sinuosos pasillos con frescos conectan las plazas. Referencias simbólicas a la deidad femenina de la religión Africana penetran la arquitectura explícitamente en las formas de las fuentes. Mientras la Escuela de Artes Plásticas decodificaba una expresión de la cubanidad, la Escuela de Danza Moderna fue para Porro una expresión del momento de la civilización. Porro prosigue: “En la entrada, doy la sensación de una explosión emocional que se sintió durante la Revolución. Cuando uno entra al estudio de danza, hay la sensación cuando un bailarín brinca y el domo explota. De la parte superior del teatro, que es un séptimo piso, miras hacia abajo y parece un vidrio que haces pedazos con tu mano.”

isolation,exacerbated through CIA-led assassination attempts, intensified trade embargoes and the Cuban Missile Crisis. In 1965, the government inaugurated the schools, however the event, rather than a celebration, was in fact a motion to cease construction. Porro’s two schools were nearly complete, whereas Gottardi’s School of Dramatic Arts faced delays and changes to program. Garatti’s School of Music was partially completed, whereas the Ballet department never occupied their intended school, which today remains overgrown by dense foliage. Speaking with Porro over five decades later, he reflects on the ideological and aesthetic intent of the schools to construct a distinctly Cuban architecture. “As any architect in the world,” he begins, “my research in architecture is to speak about functions in a building. There are two programs you can put in architecture: the programs of man and programs of a moment of civilization.” Porro viewed his context as within a century of Revolutions, in Cuba, the Soviet Union and across Latin America. When Porro won the commission, he had recently returned from exile in Caracas, where he worked from 19581960 at Banco Obrero, the state building program of Venezuela led by master architect Carlos Raul Villanueva. “University City of Caracas”, Villanueva’s Modernist masterwork, also was meant to articulate a new society under a new government. Porro describes his intent as to express Cuban identity — a Cubanidad in the precise moment of social, political and economic overturn. “After the Revolution, the population in Cuba was a mix of white and black. The blacks from Africa brought another religion, which they continued to practice despite Cuba being Catholic. In the School of Plastic Arts, I tried to express this side of black culture that had never been expressed in Architecture.” The organic forms of the domed studios and meandering semi-fresco walkways connect between plazas. Symbolic references to the female goddess from African religion enter the architecture most explicitly in fountain forms. While the School of Plastic Arts encoded an expression of Cubanidad, the School of Modern Dance was for Porro an expression of the moment of civilization. Porro continues, “In the entrance, I give the sensation of an emotional explosion, that you felt during the Revolution. When you enter into the dance studio, there’s the sensation when a dancer jumps and the dome explodes off. From the top of the theater, which is around seventh floor, you look down and it looks like a piece of glass that you smash with your hand.” Porro’s intent for the Schools was to create urbanisms, yet he viewed the Modern city as antithetical to his approach to architecture. “I am against all the urbanism of Corbusier. I was in Venice in a course of CIAM led by Le Corbusier, whose

Interior de un salón. Classroom.

La intención de Porro para las escuelas era crear urbanismos, pero consideraba que la ciudad Moderna era la antítesis de su enfoque de la arquitectura. “Estoy contra todo el urbanismo de Le Corbusier. Estuve en Venecia en un curso de CIAM dirigido por Le Corbusier y su propuesta para Venecia era destruir todo lo que había sobre la isla con esas torres altas. Yo no sigo esa línea.” CIAM, el Congrès International d’Architecture Moderne, fundado en parte por Le Corbusier y disuelto en 1959, tenía una enorme influencia política para realizar proyectos modernistas en el ambiente construido, incluida la Habana, que posee una importante colección de edificios modernos anteriores a la Revolución. Porro continúa: “En este sentido, soy un individualista. Intento conservar un enfoque eterno en cuando al uso de contenido.” El diseño de las escuelas contrasta con la tendencia moderna de repetir edificios de varios pisos y modularidad. En su lugar, las escuelas siguen un plano continuo de piso, que se amolda al paisaje inclinado. La Escuela de Música de Garatti se extiende sobre 1100 pies, a través de pendientes ondulantes. Las escaleras se implementan solo para subir o bajar en el terreno, nunca para llegar a un segundo piso. Porro elabora, “hice el edificio como un pueblo, con calles estrechas y una piazza. Siempre intento hacer una ciudad cuando hago arquitectura.” El código urbanístico simula crecimiento en aumento y una lógica orgánica de ramas. Sin embargo, la intención urbana dentro de cada Escuela fracasa al responder al vínculo entre las Escuelas, debido en parte a la insularidad de su forma y su emplazamiento en el sitio. La escala del terreno necesitaría un plan, argumenta Lee Cott, socio principal de

team’s proposal for Venice was to destroy all that was on the island with those high towers. I am not in this line.” CIAM, the Congrès International d’A rchitecture Moderne, founded in part by Le Corbusier, yet disbanded in 1959, carried immense political clout to realize Modernist projects into the built environment, including in Havana, which has an important collection of pre- Revolution Modern buildings. Porro continues, “I am very individualist in this sense. I try to give an eternal approach to how to use content.” The design of the schools counteracts the modernist tendency of repeating multi-story buildings and modularity. Instead, the Schools follow a continuous ground plane, which is molded into the sloping landscape. Garatti’s School of Music stretches 1100 feet across undulating slopes. Stairs are implemented only to descend or ascend along the landscape—never to reach a second-floor. Porro elaborates, “I made the building as a town, with narrow streets and a piazza. I always try to my make a city when I make architecture.” The urbanistic code simulates incremental growth and organic branching logics.However, the urban intent within each School fails to address the links between the Schools, in part due to their insularity of form and position on site. The scale of site would necessitate a plan, discusses Lee Cott, principal of Bruner/Cott Architects and Planners based in Cambridge, Massachusetts. Cott, who has lectured widely and taught architecture studios in Cuba, has visited the Schools intermittently over the past decades. He commented, “In order to have it be a viable masterplan, someone has to establish that link. However, they were working in a time when 66

Detalle de mano de obra con ladrillos. Brickwork detail.

Bruner/Cott Architects and Planners en Cambridge, Massachussets. Cott, que ha dado conferencias y clases de proyectos en Cuba, ha visitado las escuelas intermitentemente a lo largo de las últimas décadas. Comentó, “Para que sea un plan maestro viable alguien tiene que establecer ese vínculo. Sin embargo, ellos trabajaban en una época en que la pieza única era la prioridad.” Cuando hablé con Porro, describió las escuelas como núcleos autodefinidos —uno para el contexto de la Revolución, uno para el contenido de la Cubanidad. Las cinco escuelas se emplazaron a lo largo de los bordes del antiguo country club para preservar el paisaje interior, pero el centro parece carecer de la fuerza centrífuga que une las piezas. Cada escuela parece adoptar su propia identidad, a costa de una comunidad colectiva de las Artes. El deseo incumplido de una expresión de lo colectivo sobre lo individual parece ser la justificación principal para que el régimen de Castro censurara las escuelas. Sin embargo, después de cinco décadas de abandono, las escuelas, con sus ondas rítmicas de ladrillo se han transformado de la intención original de Porro a un símbolo de resistencia; resistencia al modernismo pero también a una ideología política a la postre de una Revolución fallida. Unfinished Spaces, el documental del 2010 de Alysa Nahmias, y la reedición en 2011 de Revolution of Forms de John Loomis afirman a las escuelas como una obra de arte malentendida y abandonada a la decadencia. La cobertura internacional de las escuelas contribuyó parcialmente a la reciente decisión del gobierno cubano de renovar las escuelas —aunque con una intención muy diferente. Mientras que la comisión de Castro en 1961 pretendía crear una arquitectura de proyección y realización de identidad, las remodelaciones actuales buscan atenuar la controversia y devolver a las escuelas a una primera versión imaginaria, pero no necesariamente de Cubanidad. Cott habla de su evolución en el tiempo. “Los resultados de décadas de abandono han sido borrados en gran parte por las remodelaciones: el efecto del tiempo, los estragos de la Revolución y la politización de las escuelas. Las escuelas fueron efectivamente expurgadas, como se expurga una idea.” Cott recuerda la presencia de un majestuoso árbol, tal vez de Ceiba, con una extensa estructura de raíces, que había actuado sobre la arquitectura con una fuerza que competía con la “explosión” de los domos de Porro. “Pensé que ese era el momento más hermoso y poético; cómo el árbol se había apoderado de ese patio. Los efectos del tiempo eran obvios, pero los arquitectos de las remodelaciones estaban decididos a borrar todo eso.” El patio fue repavimentado con baldosas nuevas y un jóven árbol de papaya crece en una maceta nueva. La sociedad cubana ha estado esperando, en resistencia perpetua a la persistente decadencia de infraestructura y arquitectura. Existe una especulación rampante entre urbanistas y arquitectos sobre lo que Cuba se volverá una vez que los cambios políticos inevitablemente ocurran. Las Escuelas Nacionales de Arte de Cuba, con formas idiosincráticas que se resistían al modernismo pero abiertas a interpretación, han evolucionado y se han alejado de su intención original. Como el crítico de arquitectura cubano Roberto Segre ha declarado, “la Revolución es un trabajo colectivo, cuyo fin es la creación de una nueva sociedad”. La preservación y transformación continua de las Escuelas visualizará cómo el acto de interpretar la arquitectura está basado en perspectiva, y rara vez sin una ideología política.

the individual piece was all-important.” When I spoke with Porro, he describes the Schools as self-defined nucleuses— one for the context of Revolution, one for the content of the Cubanidad. The five schools were sited along the borders of the former sprawling country club in order to preserve the interior landscape, yet instead the center lacks the centrifugal force to hold the pieces together. The Schools each seem to embrace their own identities at the sacrifice of a collective community of the Arts.The unfulfilled desire for an expression of the collective over individual seems the main justification for Castro’s regime to censor the schools. Yet over the five decades of abandonment, the Schools, with rhythmic waves of brick, have transformed from the original intent of Porro to symbolize resistance, at once of Modernism and of political ideology in the aftermath of failed Revolution. The 2010 documentary film by Alysa Nahmias, Unfinished Spaces and the 2011 re-printing of John Loomis’s seminal Revolution of Forms affirm the Schools as a misunderstood artistry left to squalor. The international coverage of the schools has contributed in part to the Cuban government recent decision to renovate the Schools —yet with a very different intent. Whereas Castro’s 1961 commission intended to create an architecture of projection and realization of identity, the current renovations instead seek to smooth over the controversy and return the schools to an imagined first iteration, yet not necessarily of Cubanidad. Cott, who has visited the schools many times over the years, speaks about its evolution over time. “The result of decades of neglect have largely been erased by the renovations: The effect of time, the ravages of revolution, and the politicizing of the schools. The schools were in effect purged, as in how ideas are purged.” Cott recalls the presence of a majestic tree, perhaps a Ceiba tree, with an extensive root structure, that had acted on the architecture with a force rivaling Porro’s “explosion” in domes. “I thought that was the most beautiful and poetic moment how the tree had overtaken the courtyard. The effects of time were so obvious, yet the restoration architects were intent on erasing all that.” The courtyard is now paved over with new tiles and a young papaya tree sprouts up through reinstated planters. Cuban society has been in waiting, in perpetual resistance to the persistent decay of infrastructure and architecture. Speculation is rampant amongst planners and architects about what Cuba will become once the political changes inevitably occur. The National Art Schools of Cuba, with idiosyncratic forms that are resistant to Modernism, yet open for interpretation, have evolved far from their original intent. As Cuban architecture critic Robert Segre declared, “The Revolution is a collective work, whose end is the creation of a new society”. The preservation and continued transformation of the Schools will visualize how the act of interpreting architecture is based on point of view, and is rarely without political ideology.

Áreas exteriores. Exterior areas.

Caroline James Con un trasfondo de arquitectura, literatura y artes plásticas, escribe extensamente sobre arquitectura como un proceso cultural y social. Actualmente vive en Cambridge, Massachussetts, y ha vivido en Italia, Japón y Tailandia. With a background in architecture, literature and fine arts, writes extensively about Architecture as a cultural and social process. Currently based in Cambridge, MA, Caroline has lived in Italy, Japan and Thailand.

arquitectura architecture

Escrito por / written by Gustavo Hiriart FotografĂa de / photography by Leonardo Finotti

Parque de la Juventud Park of Youth

a imagen muestra una foto aérea de la zona norte de la ciudad de Sao Paulo, y, acercándose lentamente, aparecen los techos del Complejo Penitenciario conocido como Carandiru. Así comienza la película dirigida por Héctor Babenco en 2003, también llamada Carandiru. Relata las vivencias de algunos presos desde el punto de vista del doctor de la cárcel (autor del libro en que está basado el filme) y culmina con la tristemente célebre masacre de 1992 en la que 111 presos murieron a manos de la Policía Militar. La prisión, que llegó a ser la más grande de América Latina, dejó de funcionar en 2002 y fue parcialmente demolida en 2003, como muestran las imágenes finales de la cinta. Quien observe hoy en día la imagen aérea del sitio donde se encontraba el Complejo Penitenciario, encontrará una situación completamente diferente. En 1999 el gobierno del estado de Sao Paulo convocó a un concurso público para la creación de un parque, hoy llamado Parque de la Juventud. El ganador fue el equipo que encabeza Roberto Aflalo (Aflalo & Gasperini), el cual contó con la participación de la arquitecta paisajista Rosa Grena Kliass (entre sus numerosos proyectos destaca el del Vale do Anhangabaú, en el centro de Sao Paulo), quien finalmente fue la responsable del diseño paisajístico. Del anteproyecto del concurso al proyecto final el área de actuación se redujo en casi la mitad (240 000 m2), ya que de último momento algunos sectores del complejo no fueron desactivados. El proyecto cuenta con tres sectores distintos, los que coinciden con las tres etapas de realización. En orden cronológico de construcción, y ubicados de este a oeste, las zonas son: el parque deportivo, el parque central y el parque

Los andamios incorporados a los muros preexistentes. The new walkways attached to the preexisting walls. 80

TPaulo, and slowly edging closer, the roofs of the penitentiary he picture shows an aerial photography of northern Sao

complex known as Carandiru. This is how Héctor Babenco’s 2003 film begins, also titled Carandiru. It tells of the experiences of a few inmates from the perspective of the prison’s doctor (author of the book the film is based on) and ends with the infamous massacre in 1992, in which 111 inmates were killed by the Military Police. The prison , which became Latin America’s largest, ceased functioning in 2002 and was partially demolished in 2003, as the film’s closing images show. Someone looking at an aerial photography of the Penitentiary Complex today will find a radically different situation. In 1999 the government of the state of Sao Paulo called a public contest for the design of a park, now called Parque de la Juventud, or Park of Youth. The winner was the team headed by Roberto Aflalo (Aflalo & Gasperini), with the collaboration of landscape architect Rosa Grena Kliass (among her several projects the Vale do Anhangabaú in downtown Sao Paulo stands out), who was finally responsible for the landscape design. From the conceptualization of the project to its final form, the used area was reduced almost by half (240 000 m2), given that in the last moment some sections of the complex were not deactivated. The project has three different sectors, which coincide with the three stages of construction. Chronologically, and east to west, these zones are: the sports park, the central park, and the institutional park. The Parque de la Juventud has its main access areas on two important avenues in the city: Zaki Narchi avenue to the east, and Cruzeiro do Sul to the west, which also allows for acess from the Carandiru subway station.

institucional. El Parque de la Juventud tiene accesos principales por dos vías importantes de la ciudad: al este por la avenida Zaki Narchi y al oeste por la avenida Cruzeiro do Sul, la que además permite la llegada del público desde la estación Carandiru del metro. Los tres sectores del parque, ambientalmente bien diferenciados unos de otros, están cosidos por una alameda central, ritmada por una fila de árboles Palo de Fierro. Esta vía, recta en los extremos y curva en la zona central, está pavimentada con suelo de cemento rojizo, un material semiduro y con buena capacidad de absorción del calor. Los parques deportivo y central están divididos por un pabellón, una marquesina con servicios (restaurante, sanitarios, etcétera) que brinda sombra y establece el nexo entre ambos sectores. Por otro lado, entre el área central y el parque institucional corre el arroyo Carajás y el cruce está definido por dos puentes, uno de ellos en el eje de la alameda. Repasemos el parque sector por sector comenzando con el parque deportivo. Dispuestas al norte y al sur de la alameda se ordenan 10 canchas, paralelas entre sí y levemente giradas respecto a la vía central; en el centro de la composición la pista de skate funciona como rótula del conjunto. La pendiente entre las canchas y la calle da lugar a un conjunto de plazas triangulares que regulan la relación entre la parte deportiva y el paseo. Este filtro se potencia por el uso de “biombos” (como dice Rosa Kliass), mallas metálicas verticales que, colocadas de forma casi aleatoria, dan acceso o aíslan los diferentes programas. El parque central, a diferencia del deportivo, está dedicado básicamente al ocio y el disfrute de la naturaleza. Aislado de las

The park’s three sectors, well-differentiated environmentally, are sewn together by a tree-lined lane, punctuated by a row of Palo de Fierro trees. This grove lane, straight in the edges and curved in the central area, is paved with a reddish cement, a semi-hard material with a good heat-absorbing capacity. The central and sports parks are divided by a pavilion, a marquee with services (restaurant, restrooms) that gives shade and establishes the connection of both sectors. On the other side, between the central area and the institutional park runs the Carajás stream, and the crossway is defined by two bridges, one of them on the grove’s edge. Let’s go over the park’s sections, beginning with the sports park. Sited to the north and south of the grove are 10 parallel pitches, slightly offset from the mainway; at the composition’s center a skatepark acts as a rotating axis of the compound. The incline between the pitches and the street gives way to a set of triangular plazas that regulate the relation between the sports section and the lane. This filter is powered by the use of “folding screens” (as Rosa Kliass calls them), vertical pieces of metallic mesh that, placed almost randomly, isolate or give access to the different programs. The central park, unlike the sports park, is focused mainly towards leisure and enjoyment of nature. Isolated from the avenues and protected by two great walls (belonging to one of the prison’s modules, its construction was undertaken and abandoned around the time of the massacre), the central section is a traditional park, with greenery and exuberant vegetation. In this part of the project, the lanes are curved and subdivided, generating alternate pathways, in a picturesque manner; a space for contemplation and rest, or what their designers call “an urban oasis”. At its core, a small rise was designed that breaks

Plan maestro y bocetos / Master plan and sketches

El parque de deportes y el parque institucional. The sports park and the institutional park.

El arroyo Carajรก y el parque de skateboard. The Carajรก stream and the skatepark.

avenidas y protegido por dos grandes murallas (pertenecientes a un módulo carcelario, cuya obra comenzó y fue suspendida en la época de la masacre), el área central es un parque en el sentido tradicional dotado de zonas verdes y vegetación exuberante. En esta parte del proyecto las sendas se curvan y subdividen generando paseos alternativos, podría decirse en clave pintoresca; un espacio de contemplación y descanso, o como lo llaman sus autores: “un oasis urbano”. En su centro fue creada una pequeña elevación que rompe la topografía plana que permite vistas más amplias y altera la velocidad del paseante. Si bien el parque central en relación con los otros aparece como un espacio desvinculado, tres elementos preexistentes son quizá la mayor atracción de todo el conjunto: las murallas, ya mencionadas líneas arriba, que fueron transformadas en pasarelas elevadas y permiten un recorrido de 300 metros entre la copa de los arboles y a las que se accede mediante tres escaleras de acero; corten una serie de módulos carcelarios que quedaron también inconclusos, de los cuales se conserva la estructura y que uno puede recorrer por medio de decks de madera apenas elevados del piso; y finalmente un tupido bosque de tipas y enredaderas que creció espontáneamente luego del abandono de la obra. El espacio resultante, además de constituir un recordatorio de la violencia que se vivió en la ciudad anteriormente (casi podríamos decir que tematiza al parque), genera un ambiente único que mezcla lo natural y lo salvaje, la ruina y el agregado de elementos netamente contemporáneos que construyen el vínculo entre las partes. El parque institucional incorpora nuevos programas que buscan anclar el Parque de la Juventud con el resto de la ciudad. Consiste en una gran explanada que es el acceso principal al parque, una plaza rectangular en la que confluyen varios edificios también proyectados por Aflalo & Gasperini. La Biblioteca São Paulo es la gran obra institucional y en ella encontramos los elementos característicos de la Escuela Paulista (el espacio fluido, el rol de la estructura como generatriz, la horizontalidad), pero quizá apelando a un lenguaje final más populista especialmente en algunos detalles interiores. Enfrentados a la biblioteca dos pabellones de la antigua prisión fueron conservados y reciclados, y allí se alojan las ETEC (Escuelas Técnicas del Estado) junto con un módulo de Accessa SP destinado a la difusión de Internet entre la población. Todo este segmento aparece ligado por pasarelas techadas que además comunican al parque con la estación del metro. El Parque de la Juventud es ya un eslabón fundamental en el tejido urbano de Sao Paulo y lo es porque responde a demandas concretas y diversas de la sociedad. El mix programático, el armado por sectores diferenciados y el diseño cuidadoso han conseguido, en poco tiempo, una apropiación real por parte de los múltiples usuarios. Este parque es un valioso ejemplo de cómo convertir un espacio de violencia en algo positivo, en un ambiente de ocio colectivo, cómo caminar de lo más segregado a lo más inclusivo.

away from the flat topography of the rest of the park and allows for wider views and alters the passerby’s pace. While the central park might seem disjointed in relation to the others, three previously existing elements are perhaps the main feature of the whole compound: the aforementioned walls, that were transformed into elevated walkways and allow for a 300 m route in the canopy and to which three steel staircases give access; a series of prison modules that were also incomplete, the structure of which still remains and the user may visit through decks of wood barely elevated from the ground; and finally, a thick wood of rosewood trees and vines that grew spontaneously after the abandoning of construction. The resulting space, besides being a reminder of the violence the city has experienced (we could identify it as the park’s theme), generates a unique ambience through the mix of natural and wild, the ruin and the aggregate of plainly contemporary elements that bond the different parts. The institutional park incorporates new programs that seek to anchor the Parque de la Juventud within the rest of the city. It consists of a great explanade that is the park’s main access, a rectangular square in which several Aflalo & Gasperini-designed buildings coexist. The Sao Paulo Library is the great institutional project and in it we find classic features of the Paulista School (fluid space, structure as generator, horizontality), but perhaps appealing to a more popular base, specially in some interior details. Facing the library, two of the prison’s wings were kept and recycled, and now house the ETECs (State Techincal Schools) along with an Accessa SP module, meant for the diffusion of internet among the population. The whole of this segment is bonded by roofed walkways that also serve to communicate the park and the subway station. The Parque de la Juventud has already become a fundamental link in Sao Paulos urban fabric and it is so because it responds to diverse concrete needs of society. The programmatic mix, the shaping through differentiated sections and a careful design have achieved, in a short time, a real appropriation on behalf of the users. This park is a valuable example of a space of violence that is turned into something positive, an environment of collective leisure, and a path from segregation to inclusion.

Gustavo Hiriart Gustavo Hiriart Nació en Montevideo, Uruguay en 1978. Es Arquitecto por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República y Docente de proyecto de la misma facultad. Se desempeña como colaborador del fotógrafo de arquitectura Leonardo Finotti y editor del blog www.leonardofinotti.blogspot.com Paralelamente elabora textos de crítica arquitectónica para varias publicaciones en América y Europa. Gustavo Hiriart was born in Montevideo, Uruguay in 1978. He is architect by the Architecture Faculty at the Universidad de la República and architecture studio teacher at the same faculty. He is a collaborator of architecture photographer Leonardo Finotti and is editor of the blog www.ricardofinotti.blogspot.com. He is also an architecture critic for several publications in America and Europa.

AUTorretrato self-portrait

Tania Ragasol

Alberto Kalach Dedicado estudioso de la Ciudad de México, Alberto Kalach (Ciudad de México, 1960) establece desde hace algunos años su taller de arquitectura sobre la Avenida Constituyentes, frente al Bosque de Chapultepec. Desde este observatorio, el arquitecto y su equipo de colaboradores buscan soluciones a problemas diversos de diseño y construcción, haciendo poca distinción entre arquitectura y urbanismo. La ciudad como casa, los edificios como las piezas que la conforman. Con estudios de arquitectura en la Universidad Iberoamericana (Ciudad de México) y en Cornell University (Ithaca, Nueva York), Kalach es firme creyente en que una sociedad educada, informada y consciente de los problemas de su ciudad, así como de las diversas iniciativas que ofrecen posibles soluciones, puede influir de manera importante en las decisiones de sus gobernantes y, por lo tanto, en el diseño de las urbes. Desde casas unifamiliares y edificios de vivienda colectiva, hasta proyectos urbanos de amplia escala como el polémico rescate del Lago de Texcoco, o la también controvertida Biblioteca Vasconcelos, el trabajo de Alberto Kalach es hoy referente indiscutible para el estudio de la arquitectura contemporánea mexicana. En nuestra conversación, el arquitecto habla de su práctica reciente, de lo que debería ser primordial en la arquitectura y de las posibilidades de mejora en la calidad de vida en una ciudad como la Ciudad de México.

Tania Ragasol (TR) ¿Qué es lo fundamental en la arquitectura, lo esencial?

Alberto Kalach (AK) La arquitectura, a diferencia de otras artes, tiene una finalidad utilitaria. Eso es esencial. Responder a problemas específicos, de la mejor manera posible; de una manera directa, honesta. La arquitectura se manifiesta a través de la construcción; nosotros ponemos gran énfasis en los métodos de construcción y en la lógica constructiva, de tal manera que la expresión de la estructura sea la expresión del edificio. TR En el libro Alberto Kalach (Gustavo Gili, Barcelona, 2004) se propone una división por bloques de tus obras. Me llama la atención especialmente el bloque de “edificios primitivos”. Me remite justamente a lo esencial en la arquitectura, a espacios que cubran del sol y protejan del frío y el viento. ¿Me puedes hablar de esto? AK Hay una revelación en los edificios primitivos, cuando uno ve una cabaña, una palapa. Es muy emocionante ver cómo se ha resuelto un problema desde la antigüedad, esa manera directa de resolver un problema. En lo personal, me interesa mucho la arquitectura primitiva. Hay un libro bellísimo de Rudofsky: Architecture Without Architects. Él hizo una gran investigación de arquitectura espontánea, casi como una 100

respuesta animal. Es muy enriquecedor verlo. Desde luego esa gente no estaba pensando ni en estilos ni en modas, estaban pensando en la problemática real de construir espacios de maneras inteligentes y poéticas. También en el siglo XX el arte moderno volteó a ver lo primitivo. Artistas como Picasso y Klee descubrieron el arte primitivo y aprendieron de él, interpretándolo de muchas maneras. De tal forma que sí es un tema que ayuda a quitar la bruma de 2 000 años de estilos, y a volver a ver los problemas de manera directa. TR ¿Cuál es la verdadera inteligencia de un edificio? AK Un edificio inteligente es un edificio que se sabe relacionar con el sol, con su lugar, con las técnicas constructivas de su entorno, los materiales que hay a la mano. Le Corbusier hace mucho énfasis en la importancia del sol. Como suizo, después de viajar por el Mediterráneo, supo que no hay nada más valioso que tener un edificio asoleado, templado. Tener el sol que quieras y protegerte de él cuando no lo quieras. Un edificio inteligente es un edificio que sabe relacionarse con su entorno de manera directa y natural. TR ¿Hay malos hábitos en la arquitectura? ¿Identificas algún mal hábito en la manera de construir en la Ciudad de México? AK Desde luego que hay muy malos hábitos. Hay cuestiones que se convierten en inercias que se repiten. Parecería que los arquitectos ya no le damos una pensada a las cosas, simplemente repetimos errores. Por ejemplo: en general los arquitectos no se cuestionan mucho cuando tienen que hacer un edificio de oficinas. Dan por descontado que va a ser de cristal, no importa si la orientación es al poniente, al sur o al norte. Dan por hecho que el edificio debe depender del aire acondicionado, cuando si algo positivo tiene esta ciudad es el clima templado, en donde podemos funcionar sin aire acondicionado y sin calefacción todo el año. Ese es otro vicio recurrente que los arquitectos no se cuestionan. Otro: los grandes edificios públicos como centros comerciales tienen sus accesos principales por el estacionamiento, feos, sin iluminación ni ventilación natural. Los maravillosos accesos que se construían en el siglo XVIII o XIX ahora se han vuelto horribles: entramos por las entrañas de los edificios. Antes había pórticos y patios; ahora se entra a los espacios por donde pasan los tubos de drenaje. No sería tan difícil, cuando se hacen las grandes excavaciones, dejar unos pozos de luz, para que la luz bajara. Es decir, darle un trato más amable a los estacionamientos. Otro vicio, o inercia, es que los gobiernos de nuestras ciudades siguen exigiendo enormes estacionamientos, porque no resuelven el problema de transporte público y le “pasan la factura” al constructor privado, que tiene que meter más y más autos. No se dan cuenta de que al paso en que se está

A dedicated Mexico City scholar, Alberto Kalach (Mexico City, 1960) set up his architecture workshop on Avenida Constituyentes, in front of the Bosque de Chapultepec park, a few years ago. From this observatory, the architect and his team search for solutions to different design and construction problems, making almost no distinction between architecture and urbanism. They see the city as a house and buildings as its structure. With architectural studies at the Universidad Iberoamericana (Mexico City) and Cornell University (Ithaca, New York), Kalach is a firm believer that an educated and informed society, conscious of the problems of its city as well as of the different proposals for possible solutions, can significantly influence government decisions and, therefore, city designs. From one-family homes and collective living buildings, to wide range urban projects such as the polemic reclaiming of Texcoco Lake, or the also controversial Vasconcelos Library, Alberto Kalach’s work is today an undeniable reference for the study of contemporary Mexican architecture. During our conversation, the architect speaks of his recent work, of what should be of paramount importance in architecture and of the possibilities of improving the quality of life in a city such as Mexico City.

Tania Ragasol (TR) What is fundamental in architecture, what is essential? Alberto Kalach (AK) Architecture, unlike other arts, has a utilitarian purpose. That is essential. It has to address specific problems the best way possible; directly, honestly. Architecture manifests through construction; we put a great deal of emphasis on construction methods and construction logic so the structure’s expression is the building’s expression. TR The Alberto Kalach (Gustavo Gili, Barcelona, 2004) book proposes a block division of your work. I was especially interested in the block of “primitive buildings”. It brings to mind precisely what is essential to architecture, spaces that shelter us from the sun and protect us from the cold and the wind. Can you elaborate? AK There is a revelation in primitive buildings, when you look at a cabin, a palapa. It is very exciting to see how a problem has been solved since antiquity, that direct way of resolving a problem. I am personally very interested in primitive architecture. There is a beautiful book by Rudofsky: Architecture Without Architects. He did marvelous research on spontaneous architecture, almost as an animal response. It is very enriching. Of course these people were not thinking of styles or fashions, they were thinking of the real problem of building intelligent and poetic spaces. Modern art also turned toward the primitive in the twentieth century. Artists such as Picasso and Klee discovered primitive art and learned from it, interpreting it

many ways. So it is a subject that helps remove the fog of 2 000 years of styles and allow us to see the problems directly again. TR What is a building’s real intelligence? AK An intelligent building is a building that knows how to relate to the sun, to its location, to the constructive techniques of its surroundings, to the materials at hand. Le Corbusier places a lot of emphasis on the sun’s importance. As a Swiss, after traveling around the Mediterranean, he knew there was nothing more valuable than having a sunny, warm building. Get the sun when you want it and protection when you don’t. An intelligent building is a building that knows how to relate directly and naturally to its surroundings. TR Are there bad habits in architecture? Can you identify any bad habit in how things are built in Mexico City? AK There are of course very bad habits. There are matters that turn into repeating inertias. It would seem that we architects no longer think things over, we simply repeat errors. For example: in general architects do not really question much when they have to design an office building. They take for granted that it will be glass, it doesn’t matter whether it is facing west, south or north. They assume that the building should depend on air conditioning, when one of the positive things about this city is its mild climate, where we can function without air conditioning and heating all year round. This is another recurring bad habit that architects don’t question. Another: the entrance to large public buildings such as shopping centers is through the parking lot; they are ugly, and lack lighting or natural ventilation. The marvelous entrances that were built in the eighteenth or nineteenth century are now hideous: we enter through the entrails of the buildings. Before there were porticos and patios; now the entrance is through areas shared with drainage pipes. It wouldn’t be that difficult, when the large excavations are being made, to leave some light shafts, so light can come in. In other words, treat parking lots more kindly. Another bad habit, or inertia, is that our city’s governments continue to demand enormous parking lots since they haven’t resolved the public transportation problem and “pass the bill” to the private builder, who has to find space for more and more cars. They do not realize that at the rate the number of cars in the city is increasing, the city will be paralyzed in four or five years. Another bad habit: painting the sidewalks yellow, throwing money away like that; trimming the trees into absurd shapes, painting trees white. The list is endless … TR What is your office currently working on? AK We are designing an apartment building on Reforma. In principle it is a very simple building, but it takes into consideration some of those bad habits we have talked about 01

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incrementando el número de autos en la ciudad, en cuatro o cinco años va a quedar paralizada. Otro vicio: pintar las banquetas de amarillo, despilfarrar el dinero así. Podar los árboles en formas absurdas, pintar los árboles de blanco. La lista es interminable… TR ¿Qué está haciendo tu oficina ahora? AK Estamos haciendo un edificio de departamentos en Reforma. Es un edificio en principio muy sencillo, pero toma en consideración algunos de estos vicios de los que hablamos, y da, si no la respuesta óptima, al menos otra respuesta a una forma de hacer. Es un edificio de concreto rojo color ladrillo; todo el edificio parece como un gran ladrillo. La fachada es la estructura, por lo que en su interior no tiene columnas. La fachada es la que carga todo el edificio, con el núcleo de elevadores al centro. En un solo movimiento resolvemos la estructura —el sostén— y la expresión del edificio. Pero también resolvemos la masa necesaria para lograr la intimidad dentro del edificio: no cristaleras a las que la gente termina poniéndole cortinas, sino ventanas más controladas donde se puede ver de dentro hacia fuera, pero estando adentro uno no se siente tan expuesto. También cumple con la función de tener una masa térmica suficiente que hace que el edificio no sea ni muy caliente en época de calor, ni muy frío en el invierno. Las ventanas son operables, se abren y se cierran manualmente, y tiene balcones en los primeros niveles. Es un edificio que rescata elementos de la arquitectura tradicional, que se habían olvidado en el diseño y la construcción de edificios grandes. También estamos haciendo unos jardines en Izamal, Yucatán. Son como cuatro o cinco hectáreas de jardines. TR ¿Hay algo en específico en la Ciudad de México que te llame la atención, que se escape de estos vicios? AK En general, si uno se mueve por zonas como la Condesa, la Roma, Polanco, hay decenas de nuevos pequeños edificios con una arquitectura fresca y propositiva, algunos con unas terrazas magníficas. Creo que hay un buen momento. A nivel urbano hay movimientos inteligentes, como el impulso que se le ha dado a Reforma, a zonas que ya tienen infraestructura. También el impulso que se le ha dado a los Metrobuses. Creo que no todos están donde deberían estar y no son suficientes, pero es algo positivo. TR Y el tema de las bicicletas en la Ciudad de México… AK Ese es otro movimiento positivo. Yo he insistido incluso a la Secretaría del Medio Ambiente que este sistema tiene que ser apoyado por otro programa intensivo en medios de comunicación para dar educación vial. Como tú sabes, nadie conoce realmente el reglamento de tránsito. Desde lo obvio de no pararse obstruyendo el paso en una calle, algo que vemos todos los días. Hay una falta de educación cívica y vial absoluta. Hay mucha gente que cree que las bicicletas son juguetes para que los niños se diviertan en los parques, y no un medio de transporte. Muchas veces, los que usamos bicicleta, nos vemos agredidos por los automovilistas, porque ellos creen que no te corresponde estar en la vía pública. Se necesita una campaña en radio para concientizar. TR Entonces, lo que hace falta no son ciclovías, sino educación. AK ¡Claro! Por ejemplo, en Tokio, salvo en algunas avenidas importantes, no hay ciclovías, sino que la gente va por todos 102

lados. Tú puedes ir libremente por la banqueta o por el arroyo. La bicicleta es una forma de movimiento, casi como caminar. De tal manera que en la ciudad ideal, sin semáforos y sin sentidos, las bicicletas se moverían con toda naturalidad. En la Ciudad de México sí hay zonas donde se requiere de ciclovías, pero ¿qué haces para llegar a tu destino? Tienes que abandonar la ciclovía y jugarte la vida. Por lo tanto, tiene que haber una concientización hacia las bicicletas. TR Y hacia los peatones, y hacia los otros automovilistas. AK Ya que nuestro sistema educativo está secuestrado por la mafia-sindicato, hay un pase directo para educar a la población: radio y televisión. Entonces, todo el tiempo aire que tiene el gobierno, que nosotros pagamos y que ellos dedican a sus campañas políticas, debería dedicarse a la educación. TR Cambiando de tema… Tus dibujos. ¿Son el inicio de algo? Me da la impresión de que a veces son “post-proyecto”, que son una obra en sí misma. AK Bueno, la forma de comunicar la arquitectura, para poderla construir, es el dibujo. En mi trabajo es el producto terminado; es decir, lo que la oficina vende son dibujos. De alguna manera vivimos de producir dibujos que posteriormente se interpretan y se ejecutan, y se convierten en arquitectura. Digamos que ése es el primer propósito de hacer dibujos. Para hacer esos dibujos se hacen otros dibujos. Según Humberto Ricalde, Bruno Zevi dice que “el dibujo es pensamiento”; cuando uno dibuja, piensa… y eso es muy cierto. Yo no sé exactamente cómo va a ser un edificio, porque no me lo puedo imaginar al 100%, y el dibujo me ayuda a concretar o planear ideas. Como no tienes muy claro lo que dibujas, la mano dibuja otra cosa… Esa otra cosa a su vez te sugiere otra. El dibujo se vuelve un proceso dialéctico de pensamiento, que va y viene de la idea difusa en la mente a la concreción mano-papel-lápiz. TR ¿Es tu arquitectura un pretexto para hacer jardines? Leía en el libro de la Biblioteca Vasconcelos (Conaculta/Arquine + RM, 2007) una frase de un texto de Miquel Adrià que dice: “tomó la biblioteca como una excusa, y el jardín botánico como un deseo”. AK Van en paralelo. El jardín, desde hace miles de años, es una parte integral de la arquitectura. Es de las partes más sublimes de la arquitectura, porque esa sí que carece de toda función: está pensado para provocar placer. Es verdad que parte del huerto, parte de un sostén, pero después el jardín evoluciona y se vuelve una pieza en arquitectura dedicada exclusivamente a generar placer, a generar belleza. TR También leí, en Alberto Kalach (Gustavo Gili, Barcelona, 2004) un texto de Humberto Ricalde en el que dice que tus edificios son como un work in progress. ¿Hay expectativas a futuro al momento de diseñar tus edificios, en la selección de materiales y plantas? AK Un poco la idea de trabajar edificios más “crudos” (con materiales crudos) responde también a eso. Cuando ves una ruina, sea el Partenón o un templo Maya, hay una parte muy poderosa, que es la estructura en sí. Eso a mí me interesa al diseñar un edificio: cómo se va a “arruinar”. Hay edificios que se arruinan muy bien, y hay los que son ruinosos más que ruinas. Sucede mucho con los edificios que tienen recubrimientos. Si el arquitecto, a la hora de concebirlo, fue menos claro en hacer coincidir forma y estructura, los termina

and the result is, if not the optimal answer, at least an alternative answer to a way of building. It is a concrete red brick color building; the whole building looks like a large brick. The façade is the structure, so there are no columns inside. The façade is what carries the whole building, with an elevator nucleus in the center. In one single movement we resolve the structure—the support—and the building’s expression. But we also resolve the mass necessary to achieve intimacy within the building: not ceiling to floor windows which people end up covering with curtains, but more controlled windows where you can see outside from inside, but when you’re inside you don’t feel so exposed. It also serves the purpose of having sufficient thermal mass to make the building not very hot during the warm season or very cold in the winter. The windows are operable, they open and close manually, and there are balconies on the first floors. It is a building that reclaims elements of traditional architecture that have been forgotten in the design and construction of large buildings. We are also designing some gardens in Izamal, Yucatán. There are about four or five hectares of gardens. TR Is there something in specific in Mexico City that interests you, that is free of these bad habits? AK In general, if you move in areas such as the Condesa, the Roma, Polanco, there are dozens of small new buildings with a fresh, propositional architecture, some with magnificent terraces. I think this is a good time. At the urban level there are intelligent movements, such as the impetus given to Reforma, to areas that already have infrastructure. The impetus given to the Metrobuses, too; in my opinion not all of them are where they should be and there are not enough, but it is something positive. TR And the subject of bicycles in Mexico City… AK That is another positive movement. I have even insisted with the Ministry of the Environment that this system has to be supported by another intensive media program that teaches road safety. As you know, no one really knows the traffic laws; starting with the most obvious one of not stopping and obstructing traffic on a street, something we see every day. There is an absolute lack of civil and road safety education. There are many people who believe that bicycles are toys for the children to play with in parks and not a means of transportation. Those of us who use a bicycle are often harassed by automobile drivers, because they think we do not belong on the public road. We need a radio campaign to raise awareness. TR So what we need are not bicycle lanes but education. AK Of course! For example, in Tokyo, there are no bicycle lanes, except on some important avenues and people simply go all over the place. You can ride freely along the sidewalk or in the street. The bicycle is a form of movement, almost like walking. So in the ideal city, with no traffic lights and one way streets, bicycles would move about naturally. In Mexico City there are zones that require bike lanes, but how you do get where you’re going? You have to leave the bike lane and risk your life. Therefore there has to be an awareness campaign towards bicycles. TR Not to mention pedestrians, and other automobile drivers. AK Since our education system has been kidnapped by the mafia-union, there is a direct way to educate the population:

radio and television. So all the government air time, which we pay for and they use for their political campaigns, should be used for education. TR Changing the subject… Your drawings. Are they the beginning of something? I get the impression that sometimes they are “post-project”, that they are a work of art themselves. AK The way to communicate architecture, to be able to build, is drawing. In my work it is the finished product; that is to say, what the office sells are drawings. Somehow we survive from doing drawings that are later interpreted and executed, and they turn into architecture. We could say that this is the drawing’s first purpose. In order to make these drawings you have to make other drawings. According to Humberto Ricalde, Bruno Zevi says that “drawing is thought”; when you draw, you think… and that is very true. I do not know exactly how a building will turn out, because I can’t imagine it 100%, and the drawing helps me solidify or plan ideas. Since you are not very certain what you are drawing, the hand draws something else… That something else then suggests yet another. The drawing becomes a dialectic thought process that comes and goes from the diffuse idea in your mind to the handpaper-pencil concretion. TR Is your architecture an excuse for making gardens? I read in the Biblioteca Vasconcelos (Conaculta/Arquine + RM, 2007) book a phrase in a text by Miquel Adrià that says: “he took the library as an excuse and the botanical garden as a desire”. AK They run parallel. The garden, for thousands of years, has been an integral part of architecture. It is one of architecture’s most sublime parts, because it really does not have any real use: it is intended to provide pleasure. It is true that it comes from the orchard, it was part of its support, but then the garden evolved and became a piece of architecture used exclusively to produce pleasure, to produce beauty. TR I also read, in Alberto Kalach (Gustavo Gili, Barcelona, 2004) a text by Humberto Ricalde that says that your buildings are like a work in progress. Are there future expectations at the moment you design your buildings, in the selection of materials and plants? AK The idea of working more “raw” buildings (with raw materials) has something to do with that. When you see a ruin, be it the Parthenon or a Mayan temple, there is something very powerful, which is the structure itself. That is what I am interested in when I design a building: how it is going to “ruin”. There are buildings that ruin very well, and there are those that are ruinous rather than ruins. This happens often with buildings that have coatings. If the architect, at the moment of conception, was not clear enough in making shape and structure coincide, the building ends up being covered with weak material that decays. Structures, however, do not decay that quickly, and their patina ennobles them. TR It has something to do with history. To be able to feel time also makes an impression. AK That’s true. That’s something architecture creates. Many times, when you are standing at the cathedral portico or under a Roman bridge, you are transported, you communicate with a dimension of time. For example, a building that I find impressive, because it is one of the few modern glass buildings that almost doesn’t age, is the Seagram building in New York by Mies van der Rohe. It is a glass building that unlike all those 01

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recubriendo con materiales endebles que decaen. Sin embargo, las estructuras no decaen tan pronto, y la pátina las enaltece. TR Tiene un poco que ver con la historia. También lo que impresiona es sentir el tiempo. AK Eso es verdad. Eso es algo que produce la arquitectura. Muchas veces, cuando uno está parado en el pórtico de la catedral o debajo de un puente romano, éstos te transportan, te comunican una dimensión del tiempo. Por ejemplo, un edificio que me impresiona, porque es de los pocos edificios modernos de cristal que prácticamente no envejece, es el Seagram de Nueva York, de Mies van der Rohe. Es un edificio de cristal que, a diferencia de todos los que lo copiaron después en aluminios muy endebles, tiene todos los perfiles de la cancelería en bronce y no envejece, el edificio se ve nuevo. La lección es: si vas a hacer un edificio de cristal, hazlo como el maestro o mejor no lo hagas. TR Esto lo ligo con la exposición Cronocaos, organizada por Rem Koolhas y Shohei Shigematsu en el New Museum de Nueva York. Según lo que leí, la muestra habla de una preocupación por que la preservación, al final, distorsione; de la tendencia a rescatar espacios y transformarlos en otra cosa, como galerías o tiendas de ropa. Un poco lo que cuestiona es si no, al hacer este “rescate”, realmente se está creando escenografía, más que una preservación real. Cuestiona si rescatar y convertir en otra cosa es realmente preservar. AK Hay edificios que desde luego vale la pena rescatar y otros tirar. ¿Cuál es el criterio para esto? Esa ha sido una discusión de siglos. Una cosa interesantísima de las ciudades es que conviven edificios de distintas épocas. Hay edificios que te cuentan una historia; no son edificios históricos, sino que cuentan una historia. El debate es qué se tira y qué se preserva. TR ¿Y este asunto de rescatar las fachadas y construir atrás? AK Eso me parece una tontería porque entonces la fachada ya no dice nada y lo de atrás dice otra cosa. TR Eso sí que es crear escenografía, eso no te cuenta una historia. AK Exacto. Lo interesante es preservar piezas valiosas que fueron concebidas como un todo fachada-espacio-estructura. TR Sí, más bien parece que hablamos de una falsa preservación que, con la bandera de conservar, realmente está haciendo otra cosa. AK Hay edificios cuestionables. Habrá quien quiere preservarlos y en verdad no valen nada. Pero creo que conforme se haga una selección inteligente de qué se conserva y qué se construye nuevo, podremos tener ciudades más interesantes. TR ¿Hay algo que tirarías en la Ciudad de México para hacer otra cosa? AK Sí, muchas cosas. Por ejemplo: ha habido una tendencia terrible de los gobiernos a construir dentro de los parques. Cada vez que la delegación tiene presupuesto construyen un módulo deportivo o unos baños… y entonces, los pocos parques que tenemos están llenos de baños obsoletos, construcciones inservibles, planchas de concreto… Todo eso inmediatamente se podría tumbar. Manzanas enteras. Desde luego tiraría el palacio Legislativo. TR ¿El nuevo? AK No, el nuevo podría tener otro uso, pero que los legisladores legislen desde su casa. Hemos hablado de tirar las bardas de Los Pinos, y en vez de que Los Pinos ocupen 70 hectáreas, ocupen siete, como cualquier democracia moderna: la Casa Blanca tiene dos y media. Los Pinos tiene una barda privándonos de 70 hectáreas de bosque. Tiraría rejas, vallas, obstáculos… 104

Antes se construía de otra manera. Hay que ver, por ejemplo, el plano original de la colonia Polanco, con tres parques enormes, banquetas anchísimas, muy arboladas, fuentes… El Polanco que nos gusta lo construyeron con una visión generosa, porque los desarrolladores de entonces construían y rentaban, ellos vivían ahí, y lo que construían se lo heredaban a sus hijos y a sus nietos. Había un sentido de generosidad. Los desarrollos hoy tratan de construir el máximo número de metros cuadrados para meterse en la bolsa la máxima cantidad de dinero posible. No hay otra forma de medir ninguna empresa: las empresas se miden por la cantidad de dinero que ganan, pero no miden la calidad de espacio, de vida. TR Hablando de calidad de vida, ¿cómo convencer, ya no a los políticos, ni a la población en general, sino a los colegas con los que hacer alianzas, de que la rehidratación del Lago de Texcoco es viable? ¿Qué otros proyectos a pequeño o mediano plazo está proponiendo tu oficina? AK Tenemos la propuesta para Chapultepec, que incluye: reducir el área de Los Pinos; hacer más y mejores accesos a Chapultepec; abrirlo 365 días al año, porque los lunes no abre; extender el horario de visita; poner plantas de tratamiento y riego en la Segunda Sección, que es muy árida. Son proyectos muy asequibles, que tampoco se hacen (en referencia a la rehidratación del Lago de Texcoco). El primer día que entró el actual delegado, le pedimos semáforos peatonales para las entradas a Chapultepec sobre Constituyentes, y tomó toda esta gestión para poner un semáforo, cuando se necesitan varios. Hay otros proyectos muy inmediatos que hay que hacer. En general, se pueden sacar estaciones de autobuses foráneos que están en el centro de la ciudad y llevarlas a la periferia. Son proyectos importantes que ayudarían a aliviar el tráfico. También tenemos un proyecto para revalorar Avenida Constituyentes, que bordea Chapultepec. Es una avenida de segunda o tercera clase porque por aquí baja todo el transporte de carga que viene del poniente (300 camiones y trailers por hora). Tenemos dos alternativas para llevar todo el transporte pesado por otras arterias y meter buen transporte público hasta Santa Fe. Existen otros proyectos para crear bordes más precisos y definitivos para que la mancha urbana deje de crecer sobre el Ajusco. TR Por último, ¿sigue la lucha por rehidratar el lago? AK Hay que hacer el lago. En realidad, creo que ha ido “cayendo por peso propio”. En 15 años que van de proyecto, lo que era un vaso regulador, en Zumpango, ahora es un lago de 1 000 hectáreas. Aunque al lago Nabor Carrillo lo están dejado secar… ¡Dramático! Hay que dar la pelea del lago, porque es una gran solución. Además el lago es tan grande que permite muchas visiones diversas. Deberíamos hacer un foro de discusión ciudadana.

copied later in weak aluminum, has all the framings in bronze and does not age; the building looks new. The lesson is: if you are going to make a glass building, do it like the master, or don’t do it at all. TR This ties you into the Cronocaos exhibit, organized by Rem Koolhas and Shohei Shigematsu in the New Museum in New York. According to what I read, the exhibit speaks of a concern that preservation, in the end, distorts; of a tendency to reclaim spaces and transform them into something else, such as shopping centers or clothing stores. What is seems to question is whether, when “reclaiming”, it is not really creating a stage design rather than truly preserving. It questions whether reclaiming and converting it into something else is really preserving. AK There are buildings that are of course worth saving and others worth tearing down. What criteria should we use? This has been a centuries old discussion. One very interesting thing about cities is we find buildings from different epochs co-existing. There are buildings that tell a story; they are not historic buildings, but buildings that tell a story. The debate is what to tear down and what to preserve. TR And this question of rescuing the façades and building behind them? AK I think it’s silly because then the façade no longer tells us anything and what is behind it says something different. TR That is creating a stage design; it no longer tells you a story. AK Exactly. What is interesting is to preserve valuable pieces that were conceived as a whole façade-space-structure. TR It seems as though we are talking of a false preservation, which, with the flag of conservation, is really doing something else. AK There are questionable buildings. There are those who want to preserve them and they are truly of no value. But I think to the degree that there is an intelligent selection of what is to be conserved and what should be built anew, we can have more interesting cities. TR Is there something you would tear down in Mexico City to do something else? AK Yes, many things. For example: governments have had a terrible tendency to build inside parks. Every time a district has a budget they build a sports module, or some restrooms... and then, the few parks we have are full of obsolete restrooms, useless constructions, concrete slabs… All this can be torn down immediately. Whole blocks. I would of course tear down the Congressional palace. TR The new one? AK No, the new one could be given another use, but congress should legislate from their homes. We have talked about tearing down the walls of Los Pinos,1 and instead of Los Pinos occupying 70 hectares, have it occupy seven, like any modern democracy: the White House occupies two and a half. Los Pinos has a wall that deprives us of 70 hectares of forest. I would tear down railings, fences, obstacles… Building used to be different. You should see, for example, the original plan for the colonia Polanco, with three enormous parks, very wide sidewalks, lots of trees, fountains… The Polanco that we like was built with a generous vision, because the developers back then built and rented, they lived there, and what they built they left to their children and their grandchildren. There was a sense of generosity. Today’s developments try to build the maximum number of square

meters to pocket the maximum amount of money. There is no way to measure a company: companies are measured by the amount of money they earn, but they don’t measure the quality of space, of life. TR Speaking of quality of life, how can we convince, not the politicians anymore, not the population in general, but the colleagues who we can establish alliances with, that the rehydration of Texcoco Lake is viable? What other short and medium term projects is your office proposing? AK We have the Chapultepec proposal, which includes: reducing the Los Pinos area; creating more and better accesses to Chapultepec; opening it 365 days a year, because it’s closed on Monday; extending visiting hours; putting in treatment and irrigation plants in the Second Section, which is very dry. These are very affordable projects, that aren’t done either (referring to the Texcoco Lake rehydration). The first day that the new district mayor took office, we asked for pedestrian traffic lights for the Chapultepec entrances on Constituyentes, and it took his whole term to put in one traffic light, when we need many. There are other more immediate projects that need to be done. In general, you can remove the intercity buses stations from the center of the city and take them to the periphery. These are important projects that would help alleviate traffic. We also have a project to revalue Avenida Constituyentes, which borders Chapultepec. It is a second or third class avenue because it receives all the cargo transportation that comes from the west (300 trucks and trailers per hour). There are two alternatives that would allow us to detour all the heavy transportation to other arteries and put in good public transportation up to Santa Fe. There are other projects to create more precise and definitive borders so the urban sprawl stops growing up the Ajusco mountain. TR And the last question, is the battle to rehydrate the lake still going on? AK We have to do the lake. Actually, I think it has been “falling with its own weight”. In the 15 years of the project, what was a regulating reservoir, in Zumpango, is now a 1 000 hectare lake. Although they are allowing the Nabor Carrillo Lake to dry up… It’s appalling! We have to fight for the lake, because it is a great solution. Furthermore the lake is so big that it allows for many different visions. We should have a citizen discussion forum.

The Mexican president’s official residence [Translator’s note].

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curso de cine film programme

Carlos Noriega Jiménez

Poliedro brutalista de cine y arquitectura Brutalist polyhedron in cinema and architecture De las reuniones del Team X al nacimiento del Brutalismo, pasando por la edificación de la Modernidad que sembró su utopía en el Brazil, de Terry Gilliam. Después desembocando en la Marina de Thamesmead, en Londres, en donde Stanley Kubrick inmortalizó La Naranja Mecánica.

From the Team X meetings to the birth of Brutalism, passing by the edification of Modernism that sowed its utopia in Terry Gilliam’s Brazil; culminating later in the Thamesmead Marina, in London, where Stanley Kubrick immortalized A Clockwork Orange.

Manifiesto Team X omos invitados a asistir a una de las reuniones del CIAM en Dubvrovnik a cargo del Team X (o Team Ten, en alusión al número del congreso), un grupo internacional de jóvenes arquitectos. Es el año de 1956. Esto es a puerta cerrada. Los conferencistas son nada menos que Georges Candilis, Jaap Bakema, Shadrach Woods, Aldo Van Eyck, Giancarlo de Carlo y el matrimonio inglés Alison y Peter Smithson. Se analizará la problemática que enfrenta la sociedad europea tras la Segunda Guerra Mundial, orientando la discusión hacia el ámbito arquitectónico y urbanístico. Los principios del Team X son: Asociación Identidad Modelos de crecimiento Cluster (racimo de soluciones) Movilidad

Team X Manifesto e are invited to attend one of the CIAM meetings in Dubrovnik organized by Team X (or Team Ten, alluding to the number of the congress), an international group of young architects. The year is 1956. It is a closed door meeting. The speakers are none other than Georges Candilis, Jaap Bakema, Shadrach Woods, Aldo Van Eyck, Giancarlo de Carlo and the English couple Alison and Peter Smithson. There will be an analysis of the problems facing European society after the Second World War, leading the discussion towards the spheres of architecture and urbanism. The team X principles are: Association Identity Growth Models Cluster Mobility

Aparecemos en un salón al anochecer. La conversación gira en torno a la depresión que desafía a la sociedad europea, y se habla de la necesidad de reinventar un modelo arquitectónico y urbanístico inspirado en principios utópicos que arrojen una luz de esperanza. A once años del cese de la guerra, Europa lucha por emerger de las ruinas, pero los fantasmas de la destrucción continúan deambulando por todas las naciones. La Modernidad, la Belle Époque, ofreció respuestas en su tiempo que ya no son puntal para la destrucción que dejó la violencia. Uno de los problemas a considerar es la reconstrucción de las áreas históricas, además del desasosiego de la población. Es mencionado, como prototipo de vivienda comunal, la Unité d´Habitation de Le Corbusier y los materiales que fueron empleados, principalmente hormigón, acero y cristal. Se trata de un edificio fundamental para comprender la Modernidad, realizado en Marsella, Francia (1947-52), capaz de alojar a más de 1 800 personas. También se abordan diversas propuestas de

We arrive at the conference room in the evening. The conversation centers on the depression that is challenging European society, and the need to reinvent an architectural and urbanistic model inspired in utopian principles that offer a ray of hope. Eleven years after the end of the war, Europe struggles to emerge from the ruins, but the ghosts of destruction continue to wander through every nation. Modernism, the Belle Époque, offered answers in its moment but these are no longer valid for the destruction left by the violence. One of the problems to consider is the reconstruction of historic areas, in addition to addressing the population’s general unease. Le Corbusier’s Unité d´Habitation and the materials that were employed, mainly reinforced concrete, steel and glass, is mentioned as a prototype of communal housing. It is an essential building for understanding Modernism; built in Marseille, France (1947-52) and capable of housing over 1 800 people. Different proposals from Eero Saarinen, such as the International Hellinikon

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Allison y Peter Smithson; Junta de Team X; Hunstanton School en Norfolk, Smithsons; ATBAT Marruecos, Bodiansky & Woods. Alison and Peter Smithson; Team X meeting; Hunstanton School in Norfolk, the Smithsons; ATBAT in Morocco, Bodiansky & Woods.

Eero Saarinen como el Aeropuerto Internacional de Hellinikon, Atenas (1938), así como un proyecto contundente, el ATBAT para Marruecos (1951-1956), de Vladímir Bodiansky y Shadrach Woods. Los tópicos principales se despliegan, las reflexiones se centran para resolver los elementos flotantes en un racimo de soluciones. La intención es encontrar una nueva identidad arquitectónica que integre a Europa. Los proyectos son libres y apuntan al futuro para permitir una movilidad temporal. La audiencia está completa. La sesión se torna álgida y apasionada, se abre el debate y los exponentes defienden sus ideas. Alguien menciona que, para llegar a un cluster, hay que mirar los orígenes de la Modernidad, por ejemplo, los Goetheanum de Suiza (1908), realizados por Rudolf Steiner. Son edificios inspirados en ideales y adeptos espirituales, dedicados al cultivo del conocimiento; cuentan con museos, auditorios, galerías, librerías y salas dispuestas para la lectura. En este caso, los materiales aplicados también son hormigón, cristal y acero. Se trata de una estructura fructífera, capaz de atestiguar el paso del tiempo y arrojar dimensiones novedosas a las propuestas venideras. Se intenta llegar al cluster pero se mantiene nebuloso como una vela solitaria anegada por la oscuridad. La sesión finaliza a altas horas de la noche. Se han aportado ideas deslumbrantes que permanecen vibrando en el ambiente. De pronto, la audiencia desaparece. Cada quien se lleva sus posibles soluciones en la cabeza. Es de madrugada. Bajo la luz de una lámpara sujeta a un restirador de diseño, Alison y Peter Smithson aparecen doblados por la cintura, repasando un plano arquitectónico, completamente concentrados, intercambiando opiniones periféricas en torno a distintos procesos y materiales. “Concreto crudo… hormigón…

Airport, Athens (1938), are also addressed, as well as the convincing project, the ATBAT for Morocco (1951-1956), by Vladímir Bodiansky and Shadrach Woods. The main topics unfold; the reflections are centered on resolving the floating elements in a cluster. The intent is to find a new architectural identity that integrates Europe. The projects are free and point to the future to permit temporal mobility. There is a full audience. The session becomes heated and passionate, the debate is opened and the speakers defend their ideas. Someone mentions that to get to a cluster, you need to look at the origins of Modernism, for example, the Goetheanum in Switzerland (1908), by Rudolf Steiner. These are buildings inspired in ideals and spiritual followers dedicated to the cultivation of knowledge; they have museums, auditoriums, galleries, bookstores and reading rooms. In this case, the materials applied are also reinforced concrete, glass and steel. It is a fruitful structure, able to witness the passing of time and offer novel dimensions to future proposals. They try to get to the cluster but it remains nebulous, like a solitary candle overwhelmed by darkness. The session ends late at night. Stunning ideas have been contributed which continue to vibrate in the air. Suddenly, the audience disappears. Each person carries their possible solutions in their mind. It is dawn. Under the light of a lamp attached to a drafting table, Alison and Peter Smithson appear leaning over an architectural plan, utterly concentrated, exchanging peripheral ideas about the different processes and materials. “Raw concrete… reinforced… symmetry… maybe brick, glass and wood… it has to be brutal, in the sense of a diamond in the rough, something unpolished… 01

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simetría… acaso ladrillo, vidrio y madera… tiene que ser brutal, en el sentido de un diamante en bruto, algo no bruñido… debe mostrar la esencia, la contundencia, lo elemental… En eso radica la nueva identidad europea…”. Continúa el trazo de coordenadas para llegar a lo que denominan “una nueva estructura urbana”. Pasan las manecillas del reloj; emerge la luz en el horizonte. Se revela el cluster. La estructura esencial es béton brut, el hormigón crudo.

Se consolida el Brutalismo. Aparece el edificio de la Escuela Hunstanton en Norfolk (1954) y los Robin Hood Gardens (1960), ambos de los Smithson. Asimismo, numerosos museos, edificios bancarios, campus universitarios, que son considerados piezas del Brutalismo. El movimiento despuntó pero, por la misma desolación padecida por la sociedad europea, sus manifestaciones creativas eclipsaron rápidamente (1950-70). Cabe destacar el Ministerio de Construcción de Carreteras de Georgia, ubicado en Tbilisi, Georgia. Es un paradigma arquitectónico de George Chakhava y Zurab Jalaghania. Se trata de un edificio de volúmenes flotantes. Sus solidificaciones aparecen como fuerzas encontradas, sostenidas en concreto, acero y cristal. Se terminó de construir en 1975.

Después de una utopía, en la frontera de Brasil Retrocedamos en el tiempo a los orígenes difusos de la Modernidad; éstos arrojan una luz inicial hacia los comienzos del siglo XX. Se genera por diversas necesidades ideológicas aunque, sobretodo, con la premisa de reivindicar a la sociedad materialista, estructurándola de un modo más armonioso y humanizado, acentuado mediante un contacto con el orden orgánico. Es un proyecto utópico, basado en conceptos religiosos y revolucionarios que ofrecieron soluciones sociales; sin embargo también produjo otras formas de conflicto. Al comienzo todo sonaba bien pero, con el paso del tiempo, sucedió una fragmentación: impecables ciudades erizadas con bloques de hormigón encerraban a la sociedad, aislándola del mundo exterior. Las ciudades contaban con todo tipo de servicios, incluyendo sistema de calles entrecruzadas a modo de tejido, lo cual aportaba la ilusión de una ciudad moderna semejante a un organismo viviente. Apartado de los edificios habitacionales, el gobierno supervisaba y proveía lo necesario para la sociedad. Siempre que no saliera de los límites establecidos por las autoridades, el ciudadano podía recorrer las zonas residenciales, realizar su camino a un trabajo asignado por el sistema o volver a casa por los relucientes andadores que habían sido dispuestos para su placentero trayecto junto a las nuevas áreas verdes. La planificación de la urbe, por los parámetros del sistema, resultó una utopía para la sociedad, restringida a los espacios preestablecidos. Una fuerte carga de violencia sin rostro se percibía en el ambiente. La ciudad, con sus edificios indiferentes, lucía deshabitada, y la sociedad quedó confinada a una vida sedentaria en el interior de los departamentos, apartada del mundo exterior. Así, la falta de contacto, el exceso de control, el abuso de la normatividad del gobierno atrajo el desconcierto que después provocó la

it should show the essence, the forcefulness, the elemental… That is where the new European identity is…”. The tracing of coordinates continues to arrive at what they call “a new urban structure”. The clock’s hands turn; light appears on the horizon. The cluster is revealed. The essential structure is béton brut, raw reinforced concrete. Brutalism is consolidated. The Hunstanton School building in Norfolk (1954) and the Robin Hood Gardens (1960), are created, both by the Smithson. So are numerous museums, bank buildings, university campuses; all considered expressions of Brutalism. The movement took off but, because of the same desolation suffered by European society, its creative manifestations were rapidly eclipsed (1950-70). The Georgia Ministry of Highway Construction, located in Tbilisi, Georgia, is worthy of mention. It is an architectural paradigm by George Chakhava and Zurab Jalaghania, a building of floating volumes. Its solidifications appear as opposing forces, supported by concrete, steel and glass. It was finished in 1975. After a utopia, on the border of Brazil Let’s go back in time to the diffuse origins of Modernism; these start to appear in the beginning of the twentieth century. Modernism comes from different ideological needs although, above all, from the premise of vindicating materialist society, structuring it more harmoniously and humanly, accenting it by contact with the organic world. It is a utopian project, based on religious and revolutionary concepts that offer social solutions. It also produced, however, other forms of conflict. In the beginning everything sounded fine but, with the passing of time, a fragmentation occurred: impeccable cities bristling with blocks of reinforced concrete entrapped society, isolating it from the outside world. The cities had all kinds of services, even a system of knitted interwoven streets, giving the illusion of a modern city that was similar to a living organism. Removed from the residential buildings, the government supervised and supplied society’s needs. Provided they did not go outside the limits established by the authorities, citizens could travel throughout the residential areas; follow their route to a system assigned job or return home along the spotless walkways that had been arranged beside new green areas to make their journey pleasant. The city’s planning, according to the system’s parameters, turned into a utopia for society, which was restricted to pre-established spaces. A strong charge of faceless violence could be felt in the air. The city, with its indifferent buildings, looked uninhabited, and society was confined to a sedentary life inside the apartments, removed from the outside world. Thus, the lack of contact, the excessive control and the government’s abuse of regulations attracted the unease that later caused social fragmentation. Then the citizens began to organize, to demonstrate before the government, but it was impossible to get there on foot: the government had pre-established their location with the intention of remaining removed and, this way, govern without social interference. This was a reflection of something larger, a kind of hierarchy that, projected in time, could condition individual rights.

Ministerio de construcción de carreteras en Tbilisi, Georgia, de Chakhava y Jalaghania; Robin Hood Gardens, los Smithson Elenikon International Airport, Eero Saarinen. Highway Construction Ministry in Tbilisi, Georgia, Chakhava & Jalaghania; Robin Hood Gardens, The Smithsons; Elenikon International Airport, Eero Saarinen.

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fragmentación social. Entonces el ciudadano buscó organizarse, manifestarse ante el gobierno, pero fue imposible llegar ante él andando: el gobierno había preestablecido su localización con la intención de permanecer apartado y, de tal modo, gobernar sin interferencia social. Esto era reflejo de algo más grande, un tipo de jerarquía que, proyectada en el tiempo, podía condicionar las garantías individuales. Analicemos esas condiciones impuestas por el sistema a través de la lente cinematográfica, pues ésta expone las facetas de la sociedad en sus metamorfosis, con el sentido de ejemplificar, evidenciar y reflexionar sobre el tiempo. En este caso, exploremos las relaciones entre la Modernidad y la arquitectura, la sociedad y el gobierno. En el caso de Brasil (1985), la película futurista de Terry Gilliam, el sistema ha invadido a la sociedad al extremo de allanar el sueño de las personas. Se ha reducido la condición humana bajo el severo control. No quedan espacios públicos para recorrer, tampoco áreas verdes y las viviendas son estructuras industriales que dan albergue a miles de familias. Hay un complejo sistema de túneles que emiten anuncios espectaculares a favor del consumismo. Mientras que las carreteras pasan entre humeantes paisajes. Las oficinas del sistema son imponentes edificaciones semejantes a templos religiosos. La ciudad está destruida. Hay una guerra interminable contra el terrorismo, pero los terroristas no son más que los inconformes del sistema radical, que comenzaron sus ataques a partir de manifestaciones ignoradas. Ellos se revelan contra valores establecidos por el sistema que se ha perfeccionado hasta poder prescindir de sus ciudadanos. Brasil es regido por máquinas que, en su aparente perfeccionamiento, son deficientes. Por ejemplo, en una oficina encargada de almacenar información sobre los terroristas, una mosca accidentalmente cae en un ordenador, alterando uno de los nombres escritos. Tal error genera una serie de consecuencias fatales. En Brazil, esa serie de errores se representa de manera trágica e hilarante, mas no por ello exenta de crítica, pues donde todo es perfecto no hay lugar para los errores y, en el caso de haberlos, es imposible asignar culpables. Estamos ante un sistema que se originó de una utopía en decadencia integrando elementos de la Modernidad como el materialismo, el extremo control del gobierno, las viviendas colectivas y los revolucionarios que buscan una cambio social hacia valores más humanos. Sam Lawrey sueña. Para sortear el tedio de un trabajo de tecnócrata del gobierno, despliega sus alas de un metalizado azul y vuela por el firmamento. Se eleva en busca de una presencia femenina que encarna la pureza, la belleza, el amor y otras virtudes. Para el gobierno, Sam es un elemento de peligro. Por lo tanto, la defensa consiste en desplegar bloques de argamasa de dimensiones increíbles que brotan en sus sueños. Sam representa la oposición a un sistema en deterioro basado en un consumismo desmesurado. Él desciende, en la atmósfera del sueño, para enfrentar al temible samurai de siete metros de altura que materializa al sistema. Pelea contra el samurai, pero siempre despierta en el momento de rescatar a su amada. La invasión del gobierno a la sociedad es incontrolable, sus métodos son radicales. Ellos cuentan con la fuerza militar, el armamento, el control de las viviendas. Es una cacería de terroristas entre múltiples paisajes industriales y constantemente 110

Let us analyze these system imposed conditions through a cinematographic lens, as this exposes society’s facets in their metamorphosis, with the intent of exemplifying, evidencing and reflecting over time. In this case, we will explore the relationship between Modernism and architecture, society and government. In the case of Brazil (1985), Terry Gilliam’s futuristic film, the system has invaded society to the extreme of breaking into people’s dreams. The severe control has reduced the human condition. There are no public spaces left to visit, or green areas and homes are industrial structures that house thousands of families. There is a complex tunnel system that broadcasts large advertisements in favor of communism. Meanwhile, the highways run through smoking landscapes. The system’s offices are imposing edifications similar to religious temples. The city is destroyed. There is an endless war against terrorism, but the terrorists are no more than those dissatisfied with the radical system who began their attacks after their demonstrations were ignored. They rebel against the values established by the system that has perfected itself to the point of being able to forgo its citizens. Brazil is governed by machines that, in their apparent perfection, are deficient. For example, in an office in charge of storing information about terrorists, a fly accidently falls on a computer, altering one of the written names. This error generates a series of fatal consequences. In Brazil, this series of errors is represented tragically and hilariously, but not therefore without criticism, since where everything is perfect there is no place for errors and, in the event there are errors, it is impossible to assign blame. We are faced with a system that originated from a utopia in decadence integrating elements of Modernism such as materialism, extreme government control, collective housing and the revolutionaries who search for a social change towards more human values. Sam Lawrey dreams. To get around the boredom of a technocratic government job, he spreads his blue metallic wings and flies into the sky. He rises in search of a feminine presence that embodies purity, beauty, love and other virtues. For the government, Sam is a dangerous element. Therefore the defense is to unfurl large blocks of mortar of incredible dimensions that spring up in his dreams. Sam represents the opposition to a deteriorating system based on excessive consumerism. He descends, in the dream, to confront the fearsome seven meter high samurai that is the system materialized. He fights against the samurai, but always wakes up when he is about to rescue his lady love. The government invasion of society is uncontrollable, its methods are radical. They have the military force, the weaponry, the control of housing. We see terrorists pursued among multiple industrial landscapes, constantly brutalized by bombs. At one moment, Sam arrives at one of the city neighborhoods to help a family devastated by the error committed by the system. To his surprise, he discovers that a neighbor is none other than the woman of his dreams. Ultra-violence Vladimir Nabokov, one of the twentieth century’s most extraordinary authors, in his Strong Opinions, commented on his leaning towards the construction of bestial characters, profoundly marked by a duality; in this case, cruelty and charm.

El edificio del Centro de Lectura (1966-68) de estilo brutalista del arquitecto Sir Richard Sheppard en la Universidad de Brunel, Londres, Reino Unido, fue locación de la película Naranja Mecánica del director Stanley Kubrik. Lecture Centre building (1966-68) brutalist style designed by architect Sir Richard Sheppard, Brunel University, London, UK. was used as location for the film Clockwork Orange by film director Stanley Kubrik.

Edificio de la terminal oriente del Aeropuerto de Atenas, Grecia. diseñado por el arquitecto Eero Saarinen, 1963. East terminal building, Athens airport, Greek. Designed by architect Eero Saarinen, 1963.

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Fotogramas de Naranja Mecánica de Stanley Kubrick, con la marina de Thamesmead al fondo, 1971. Still from Stanley Kubrick's 'A Clockwork Orange', with the Thamesmead Marina in the background.

La palabra cluster surge por primera vez en el décimo Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM), en 1956. Se trata de un método de agrupación en racimo de conceptos de la arquitectura y el urbanismo —como casa, calle, distrito, ciudad o sus respectivas subdivisiones comunitarias como manzana, pueblo, urbe— que busca demostrar, a través de una representación visual, la particularidad de cada forma de hábitat. Cada estructura requiere un cluster distinto.

The word cluster appears for the first time in the tenth Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM), in 1956. It is a method of grouping architectural and urban concepts in clusters —such as house, street, district, city or their respective communal subdivisions such as block, town, city— that attempts to demonstrate, through a visual representation, the particularity of each form of habitat. Every structure requires a different cluster.

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brutalizados por bombas. En cierto momento, Sam acude a uno de los vecindarios de la ciudad para ayudar a una familia desolada por el error cometido por el sistema. Para su sorpresa, descubre que una vecina es, nada menos, que la mujer de sus sueños.

Ultra violencia Vladimir Nabokov, uno de los más extraordinarios escritores del siglo XX, en Strong Opinions, comentó sobre su veta por la construcción de personajes bestiales, marcados profundamente por una dualidad. En este caso, la crueldad y el encanto. Aparecemos en el Bar lácteo Korova. Las lisas paredes negras están revestidas con el nombre del local. Al fondo está Alex, seguido de Pete, Georgie y Dim, bebiendo “Leche-plus”, la especialidad de la casa, una constelación de drogas disueltas en leche para detonar el estado de ultra violencia. Aquí comienza La Naranja Mecánica, escrita por Anthony Burgess en 1961, y llevada a la pantalla grande por Stanley Kubrick, en 1972. Alex DeLarge encarna ese binomio que menciona Vladimir Nabokov en su entrevista. Es un complejo poliedro de encanto y brutalidad. Sus adicciones son la violencia extrema, el sexo y la música clásica. Ataviado con botas industriales, vestimenta blanca, bastón, sombrero y un ojo ribeteado por unas largas pestañas postizas, está listo para una noche de ultra violencia. “Algo que nunca he podido tolerar” —comenta Alex al comienzo de la trama— “es un anciano alcoholizado, cantando las canciones de sus antepasados…”. Emergemos en la penumbra de un desnivel. Tendido contra una pared, un anciano harapiento, completamente borracho, entona lánguidas canciones antiguas. Sin razón aparente, Alex y su pandilla de drugos le caen encima a palos, patadas y cadenas, hasta dejarlo moribundo. A 16 años del cese de la Segunda Guerra Mundial (fecha en la que fue publicada la primera edición de la novela), Alex personifica la condición de una juventud crecida en los escombros de la violencia. En relación con los espacios arquitectónicos que presenta la historia, ensamblan una posición de indiferencia y

We appear in the Korova Milkbar. The smooth black walls are covered with the establishment’s name. At the back is Alex, followed by Pete, Georgie and Dim drinking “Milk-plus”, the house specialty, a constellation of milk-dissolved drugs to detonate a state of ultra-violence. Here begins A Clockwork Orange, written by Anthony Burgess in 1961, and taken to the big screen by Stanley Kubrick in 1972. Alex DeLarge embodies this relationship referred to by Vladimir Nabokov in his interview. It is a complex polyhedron of charm and brutality. His addictions are extreme violence, sex and classical music. Dressed in industrial boots, white garments, a cane, hat and an eye surrounded by large false eyelashes, he is ready for a night of ultra violence. “Something I could never tolerate”—says Alex at the beginning of the plot—“is a drunken old man singing old songs …”. We emerge in a dim landing. Leaning against a wall, a ragged old completely drunk man sings languid old songs. For no apparent reason, Alex and his gang of droogs fall on him, kicking and hitting him with sticks and chains, until they leave him dying. Sixteen years after the end of the Second World War (when the first edition of the novel was published), Alex personifies the condition of a youth that grew up in the rubble of violence. In regard to the architectural spaces presented, they assemble a position of indifference and brutality in the face of what is occurring outside. Both, when combined, integrate a visual atmosphere saturated with extreme violence which is beautified by the musical selection. The classic confrontation scene between Alex and his droogs takes place in the Thamesmead Marina in London, with blocks of reinforced concrete framing the horizon, to the rhythm of a Wendy Carlos piece. We also hear a piece by Wendy Carlos in the high security prison where Alex serves his sentence for murder, which exposes the same icy, radical situation with its immense walls, narrow hallways and libraries. Finally, in the Ludovico Institute (Brunel University)

brutalidad ante lo que ocurre en el exterior. Ambos, al combinarse, integran una atmósfera visual saturada de violencia extrema que es embellecida por medio de la selección musical. En la Marina de Thamesmead, Londres, con los bloques de hormigón armado enmarcando el horizonte, se da la clásica escena del enfrentamiento entre Alex y sus drugos, al compás de la música de Wendy Carlos. También en el penal de alta seguridad que expone la misma situación gélida y radical con sus inmensas paredes, pasillos estrechos y bibliotecas donde Alex cumple una sentencia por homicidio, se escucha un movimiento musical de Wendy Carlos. Finalmente, en el Instituto Ludovico (Universidad de Brunel) se lleva a cabo el proceso alternativo de curación contra la violencia, mediante situaciones inhumanas combinadas con música de Ludwig van Beethoven. Este poliedro de cine y arquitectura, erigido con volúmenes de concreto flotante y ficciones documentadas, con andamios de hierro y cristales ahumados, se consolida mediante tramas futuristas que, agregándoles una fuerte descarga de violencia estética, generan una reflexión sobre la historia del Brutalismo como contraste de la Modernidad. Una metáfora visual de la ley de causa y efecto, desenvuelta bajo la premisa “la violencia engendra más violencia”, aunque también arroja nuevas dimensiones a las propuestas.

Líneas paralelas A continuación, a modo de líneas paralelas de investigación, despliego esta serie de recomendaciones de películas para continuar la exploración de las relaciones entre el cine, la arquitectura y el tema de rotación de la violencia en sus múltiples interpretaciones. Playtime (1967), dirigida por Jacques Tati. American Beauty (1999), dirigida por Sam Mendes. Los Olvidados (1950), dirigida por Luis Buñuel. Paranoid Park (2007), dirigida por Gus Van Sant. The Ice Storm (1997), dirigida por Ang Lee.

the alternative cure for violence is carried out, using inhuman situations combined with music by Ludwig van Beethoven. This polyhedron of film and architecture, raised with volumes of floating concrete and documented fiction, with iron scaffolding and smoked windows, is consolidated through futuristic plots which, adding a strong charge of aesthetic violence, generate a reflection on the history of Brutalism as a contrast to Modernism; a visual metaphor of the law of cause and effect, unfurled under the premise “violence begets more violence”, although it also gives the proposals new dimensions. Parallel lines The following, as a parallel line of research, is a series of movie recommendations to continue exploring the relationship between cinema, architecture and the theme of violent rotation in its multiple interpretations. Playtime (1967), directed by Jacques Tati. American Beauty (1999), directed by Sam Mendes. Los Olvidados (1950), directed by Luis Buñuel. Paranoid Park (2007), directed by Gus Van Sant. The Ice Storm (1997), directed by Ang Lee.

Carlos Noriega Jiménez (México, 1977). Editor y escritor. Es Cofundador de la revista Fahrenheitº donde desempeñó el puesto de Editor en Jefe durante cinco años. Su pasión por la escritura lo ha llevado a explorar diversos medios de comunicación y publicidad. Es colaborador de publicaciones culturales y de la galería Kurimanzutto en el proyecto Cartografía Infrarrealista de Estrella Cercana, un periódico experimental con fin de vida. Actualmente trabaja en el Departamento de Publicaciones del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM. Editor and writer. He is cofounder of Fahrenheit° magazine, where for five years he was editor-inchief. His passion for writing has taken him to explore different venues of communication and advertising. He is a collaborator of cultural publishings and of Kurimanzutto gallery for the project Cartografía Infrarrealista de Estrella Cercana, an experimental journal with the goal of life. He is currently working at the publishing department of the Museo Universitario de Arte Contemporáneo of the UNAM.

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galería gallery

Federico Gama

La visibilidad de México en el mundo: Las otras violencias. Federico Gama Ciudad de México, 1963. Fotógrafo documentalista desde 1988. Su trabajo ha sido distinguido con diferentes premios en México, Estados Unidos, Canadá, Colombia y Puerto Rico. Ha sido jurado en diversos certámenes de fotografía e impartido cursos y conferencias en universidades como la Universidad de Stanford, la UNAM, la UAEM, la UAM, el ITESM y escuelas especializadas. Es autor y coautor de diversos libros y ha tenido 22 exposiciones individuales y 60 colectivas en recintos culturales de México, Italia, Argentina, Colombia, Guatemala, Brasil, Alemania, Austria, China, Estados Unidos, España y Bélgica.

1 Tan sólo en 2010 el presidente Felipe Calderón reconoció 15 mil 272. “La brutal cifra no es fruto de recuentos oficiosos, sino el resultado de un concienzudo trabajo realizado por el Gobierno de Felipe Calderón junto a un selecto grupo de expertos independientes.” El País (2/01/2011). 2 “Las muertes del narco ya no se investigan. Miles de casos quedan en un limbo entre autoridades locales y federales” es la cabeza del reportaje firmado por Marco Lara Klahr y Juan Veledíaz. El Universal (23/02/09). 114

uarenta mil muertes ligadas a la delincuencia organizada en cuatro años1 y ninguna de ellas ha sido aclarada o investigada.2 La impunidad o la libertad para cometer estos delitos, es decir, sin castigo y sin justicia, alienta necesariamente a cometer cada vez más asesinatos de forma más salvaje, con mayor descaro, libertinaje, protagonismo y odio. Fotográficamente hablando —hasta hace una década— era muy difícil que un reportero gráfico mexicano lograra ganar o tener una mención en World Press Photo, el concurso de fotografía periodística más importante del mundo y no por falta de talento sino porque los diarios nacionales no tienen la capacidad económica para enviar a sus fotógrafos a los grandes acontecimientos mundiales. World Press Photo sólo premia las imágenes periodísticas de los hechos noticiosos más importantes del mundo. En los últimos años varios fotógrafos mexicanos han ganado y les han seleccionado sus fotografías en World Press Photo demostrando su calidad mundial sin salir de casa. La violencia que se está viviendo en México es uno de los grandes acontecimientos del mundo por las cantidades y las cualidades de los asesinatos que se comete día a día; esa violencia nos dio visibilidad por encima de otros males de la humanidad. El asesinato es una de las formas más sangrientas y brutales de ejercer la violencia, desafortunadamente no es la única, hay muchas y más sutiles maneras de someter, vejar, discriminar, ignorar, agredir, abusar, atropellar y agredir a niños, niñas, mujeres, ancianos, indígenas, discapacitados, a quienes son diferentes, a los animales, a la naturaleza… Son miles y miles las escenas que esto produce. Las fotografías que incluimos en este portafolio son una muestra de cómo algunos fotógrafos mexicanos están retratando las diferentes formas de violencia en nuestro país. Fernando Brito trabaja desde 2005 en Culiacán, Sinaloa un proyecto titulado Tus pasos se perdieron con el paisaje donde considera que la muerte es tan cotidiana que pasó a formar parte del paisaje y va retratando a los ejecutados en los alrededores de la ciudad. Con este proyecto Fernando ganó el premio de adquisición XIV Bienal de fotografía México 2010, el tercer lugar de la categoría noticias generales World Press Photo 2011 y el Premio Descubrimientos PhotoEspaña 2012. Millones de personas se ven obligadas a desplazarse de sus países de origen por falta de trabajo, por guerra, por hambre, por racismo, por creencias religiosas y por violencia. Mauricio Palos a través de su proyecto fotográfico, La inexistente frontera mexicana, y el video documental En algún lugar, sobre los migrantes que cruzan por nuestro país procedentes de Centroamérica con destino a los Estados Unidos, narra cómo se vive el problema social de los ilegales centroamericanos.

Desde las alturas, aviones, montañas y edificios, Pablo López se dedicó a fotografiar el crecimiento singular o irracional de la Ciudad de México. Terrazo es un proyecto que registra una serie de paisajes “que abordan la relación del hombre con su entorno a través de imágenes urbanas” realizadas en la periferia de México D.F. Patricia Martín es una artista que ha enfocado su trabajo en la violencia que se ejerce contra las mujeres, niños, indígenas y migrantes. Aquí destacamos el proyecto Esquelas Matrimoniales. “En esta serie cuestiono entre otras cosas, el cliché de la foto de boda como la representación de la máxima felicidad a que puede aspirar una mujer y revelo el inevitable deterioro de las relaciones de pareja dentro del matrimonio”. Sin código postal es un trabajo documental sobre el interior de viviendas en asentamientos irregulares. Adán Salvatierra explora la atmósfera resultante de la autoconstrucción, la resignificación de los espacios, objetos y materiales de desecho. Reflexiona la falta de empatía con los grupos marginados cuestionando la frágil calidad de vida en el país. Podemos decir que el trabajo fotográfico de Maya Goded está dedicado a las mujeres que han sufrido violencia de género de muchas maneras: desigualdad, sexualidad, maternidad, infancia y vejez. Maya es una de las grandes fotógrafas mexicanas ganadora de prestigiosos premios como el Mother Jones, Guggenheim, W. Eugene Smith y el Príncipe Claus. Uno de sus proyectos fotográficos “Justice for our daughters” retrata lugares y familias que han visto desaparecer a sus hijas en Ciudad Juárez donde se ha registrado uno de los más grandes feminicidios de la historia. En el proyecto Carreteros: historia de una migración urbana, Marcos Betanzos retrata la marginación y la pobreza, otra forma de violencia social en la que viven cientos de personas en el tiradero de basura a cielo abierto en Ciudad Nazahualcóyotl, Estado de México. “El 15 de septiembre del 2010 decidí quedarme para ver la celebración del Grito de Independencia pero una voz concluyó la fiesta sin haber empezado: ‘Aquí hay poco qué celebrar, aquí los días son parejos’”. Las fotos de Carla Verea (In)Seguridad. Tipos de guardaespaldas es un registro fotográfico de más de 200 personajes de México, Guatemala y Colombia dedicados a cuidar la seguridad personal de quien los contrata. El servicio de guardaespaldas es una de las actividades de mayor crecimiento en una economía de la violencia. Paradójicamente las guardias personales necesitan de un despliegue o de “una imagen” que les permita inhibir a la delincuencia. Son tan obvios que uno sabe que hay alguien importante, famoso, poderoso o millonario por la presencia prepotente de los llamados guaruras.

Mexico’s visibility in the world: The other violences. F

orty Thousand deaths linked to organized crime in four years1 and not one of them accounted for or investigated.2 The impunity or freedom to commit these crimes, that is to say, without punishment or justice, necessarily encourages wilder, more brazen, more libertine, more protagonist and hateful murders. Photographically speaking —up to a decade ago— it was very difficult for a Mexican photojournalist to win or be mentioned in World Press Photo (the most important contest of journalistic photography), not for a lack of talent but because domestic dailies lack the economic capacity to send their photographers to the great world events. In the last years, several Mexican photographers have won and had their pictures selected by World Press Photo, displaying their global quality without leaving home. The current violence in Mexico is one of the world’s great happenings for the sheer amount and nature of the murders committed day by day; this violence has given us a visibility that is above and beyond several other ills of mankind. Murder is one of the most bloody and brutal ways of exercising violence; unfortunately, not the only one. There are several subtler ways of submitting, mistreating, discriminating, ignoring, attacking, abusing, and violating children, women, the elderly, the indigenous population, the handicapped, those who are simply different, animals, nature… A thousand different scenarios generated by violence. The photography included in this portfolio is a showcase of how some Mexican photographers are portraying the different forms of violence in our country. Fernando Brito has, since 2005, worked in Culiacán, Sinaloa on a project entitled Tus pasos se perdieron con el paisaje (Your footsteps got lost with the scenery) in which he considers that death has become so every-day that it is now part of the landscape and he photographs the executed in the city’s outskirts. With this project, Fernando won the acquisition prize in the XIV Mexico Photography Biennial in 2010, third place in the general news category in World Press Photo 2011 and the Discovery Prize in PhotoEspaña 2012. Millions of people are forced to move from their country of origin for a lack of job opportunities, war, hunger, racism, religious beliefs or violence. Mauricio Palos, through his project La inexistente frontera mexicana (‘The inexistent Mexican border’) and the documentary En algún lugar (‘Someplace’) about Central Americans that cross our country trying to reach the US, narrates life within the social problem of illegal Central American immigrants. From the heights of planes, mountains and buildings, Pablo López has photographed Mexico City’s singularly irrational

growth. Terrazo is a project that registers a series of landscapes that “approach the relation of man with his environment through urban images” taken in the periphery of Mexico City. Patricia Martín is an artist that has focused her work on the violence exerted on women, children, immigrants and the indigenous population. Here we display her project Esquelas Matrimoniales (‘Marriage obituaries’). “In this series I’m questioning, among other things, the cliché of the wedding picture as the representation of maximum happiness within marriage”. Sin código postal (‘no zip code’) is documentary work about the interior of housing in squatter settlements. Adán Salvatierra explores the atmosphere resulting from autoconstruction, the resignifying of spaces, objects, and waste. He reflects on the lack of empathy with marginated groups, questioning the fragile standard of living in the country. We could say that the work of Maya goded is dedicated to women that have gender violence in several ways: inequality, sexuality, maternity, childhood and old age. Maya is one of the great Mexican photographers, winner of renowned prizes such as the Mother Jones, the Guggenheim, the W. Eugene Smith and the Prince Claus. One of her photographic projects, “Justice for our daughter” portrays places and families that have seen ther daughters disappear in Ciudad Juárez, where one of history’s greates feminicides has been registered. In the project Carreteros: historia de una migración urbana (Cart-bearers: history of an urban migration), Marcos Betanzos portrays the marginalization and poverty, another kind of social violence that hundreds of people that inhabit the outdoor wasteland in Ciudad Nezahualcoyotl, Mexico City live in. “On September 15th I decided to stay to see the Independence day celebration, but a voice cut it short without having even started: ‘there is little to celebrate, here the days are all alike’“. Carla Verea’s photographs (In)Seguridad. Tipos de guardaespaldas (‘(In)Security. Types of bodygards’) is a register of over 200 characters in Mexico, Guatemala and Colombia dedicated to caring for their employer’s personal security. The bodyguard service is one of the fastest-growing activities in an economy of violence. Paradoxically, personal guards need an “image” that allows them to deter violence. They are so obvious that one knows someone famous, powerful or rich is in the proximity.

Federico Gama Mexico City, 1963. Documentary photographer since 1988. His work has been awarded several prizes in Mexico, the US, Canada, Colombia and Puerto Rico. He has been a juror in several photography contests and given courses and conferences in universitites such as Stanford, UNAM, UAEM, UAM and ITESM, as well as specialized schools. He has authored and co-authored several books, and his work has been shown in 22 individual exhibitions and 60 collective exhibitions in cultural venues in Mexico, Italy, Argentina, Colombia, Guatemala, Brasil, Germany, Austria, China, the US, Spain and Belgium.

1. Only in 2010, president Felipe Calderón recognized 15 272. “The brutal number is not only the result of officious counts, but of the conscientious work of the government of Felipe Calderón along with a select group of independent experts.” El País (01/2/2011) 2. “Narcotics-related deaths are no longer investigates. Thousands of cases are left in the limbo between local and federal authorities” is the header of the story written by Marco Lara Klahr and Juan Veledíaz. El Universal (02/23/09).

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ÂŠ Fernando Brito, de la serie / from the serie Tus pasos se perdieron con el paisaje.

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漏 Marcos Betanzos, de la serie / from the serie Carreteros: historia de una migraci贸n urbana.

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漏 Marcos Betanzos, de la serie / from the serie Carreteros: historia de una migraci贸n urbana.

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ÂŠ Patricia MartĂn, de la serie / from the serie Esquelas Matrimoniales.

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漏 Pablo L贸pez, de la serie / from the serie Terrazo.

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漏 Pablo L贸pez, de la serie / from the serie Terrazo.

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ÂŠ Mauricio Palos, de la serie / from the serie La inexistente frontera mexicana.

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ÂŠ Carla Verea, de la serie / from the serie (In)Seguridad. Tipos de guardaespaldas.

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ÂŠ Carla Verea, de la serie / from the serie (In)Seguridad. Tipos de guardaespaldas.

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Geografías / Geographies Existe una indignación en las sociedades de todo el mundo por las nuevas expresiones de violencia que se manifiestan en los ámbitos urbanos. Si bien la inseguridad y violencia se perciben normalmente como localizadas en regiones con conflictos bélicos, en las últimas décadas se han consolidado dinámicas propias de la delincuencia organizada que han sido capaces de corromper y debilitar a las instituciones nacionales de muchos países y han configurado un nuevo mapa de violencia en el mundo. El “Consejo Ciudadano para la Seguridad y Justicia Penal A.C.” es una organización de la sociedad civil surgida en julio de 2002 que, entre otras cosas, se ha encargado de recopilar información de diferentes fuentes nacionales e internacionales con la finalidad de clasificar la violencia en las ciudades a partir del número de homicidios por cada 100,000 habitantes, así como de actualizar la lista de las 50 ciudades más peligrosas del mundo en forma periódica. Según la última actualización del Consejo, publicada en su página de internet, las 50 ciudades más peligrosas del mundo en la actualidad, identificadas jerárquicamente en el plano, permiten documentar la manera en que la violencia se ejerce principalmente en regiones que formalmente no reportan conflictos bélicos. Lamentablemente, el mapa muestra ciudades que han perdido su capacidad de garantizar los derechos de sus ciudadanos y pone en evidencia el velo institucional de diferentes ciudades y países ante conflictos armados de facto, conflictos que los medios de comunicación y los informes de los gobernantes retratan como simples conflictos entre delincuentes. El plano que presentamos devela localizaciones de violencia que en general se oponen a la representación ideológica de muchas ciudades. There is a general indignation in societies throughout the world in reaction to the new expressions of violence appearing in urban contexts. While insecurity and violence are usually perceived to be localized in regions affected by wartime conflicts, dynamics related to organized crime have taken shape which have been capable of corrupting and weakening state institutions in several countries and have configured a new map of violence in the world. The “Citizens’ Council for Security and Penal Justice A.C.” is a civil organization founded on July 2002 which, among other things, has compiled information from different domestic and foreign sources with the objective of classifying violence in cities based on the number of homicides for every 100,000 inhabitants, as well as periodically updating the list of the 50 most dangerous cities in the world. According to the Council’s last update -published in its website- the 50 most dangerous cities in the world, identified hierarchically on the map, form a document for the way in which violence is exerted mainly in regions that do not report any formal war conflict. Regrettably, the map shows cities that have lost the capacity to guarantee its’ citizens rights, and displays the institutional veil of different cities and countries before before actual armed conflicts, conflicts that are portrayed in the media and governement reports as simple quarrels between criminals. The map that we show reveals loci of violence that often challenge the usual ideological representation of several cities. 1. http://www.seguridadjusticiaypaz.org.mx/sala-de-prensa 132

posición PosItion

ciudad city

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

San Pedro Sula CIUDAD JuÁrez Maceió Acapulco distrito central Caracas Torreón Chihuahua Durango Belém Cali Guatemala Culiacán Medellín Mazatlán Tepic Vitoria Veracruz Ciudad Guayana San Salvador Nueva Orleans Salvador Cúcuta Barquisimeto San Juan Manaus São Luís Nuevo Laredo João Pessoa Detroit Cuiabá Recife Kingston Cape Town Pereira Macapá Fortress Monterrey Curitiba Goiânia Nelson Mandela Barranquilla ST. Louis Mosul Belo Horizonte Panamá Cuernavaca Baltimore Durban ciudad de Johannesburgo

país country Honduras MÉxico Brasil MÉxico Honduras Venezuela México México México Brasil Colombia Guatemala México Colombia México México Brasil México Venezuela El Salvador E.U. Brasil Colombia Venezuela Puerto Rico Brasil Brasil México Brasil E.U Brasil Brasil Jamaica sudÁfrica Colombia Brasil Brasil México Brasil Brasil sudÁfrica Colombia E.U Iraq Brasil Panamá México E.U sudÁfrica sudÁfrica

homicidio homicide 1.143 1.974 1.564 1.029 1.123 3.164 990 690 474 1.639 1.720 2.248 649 1.624 307 299 1.143 418 554 1.343 199 2.037 335 621 225 1.079 516 191 583 346 403 1.793 550 1.614 177 225 1.514 1.680 720 484 381 424 113 636 1.680 543 198 195 1.059 1.186

personas people 719.447 1,335,890 1,156,278 804.412 1,126,534 3,205,463 1,128,152 831.693 593.389 2,100,319 2,207,994 3,014,060 871.620 2,309,446 445.343 439.362 1,685,384 697.414 940.477 2,290,790 343.829 3,574,804 597.385 1,120,718 427.789 2,106,866 1,014,837 389.674 1,198,675 713.777 834.060 3,717,640 1,169,808 3,497,097 383.623 499.116 3,529,138 4,160,339 1,890,272 1,302,001 1,050,930 1,182,493 319.294 1,800,000 4,883,721 1,713,070 630.174 620.961 3,468,087 3,888,180

velocidad rate 158.87 147.77 135.26 127.92 99.69 98.71 87.75 82.96 79.88 78.04 77.90 74.58 74.46 70.32 68.94 68.05 67.82 59.94 58.91 58.63 57.88 56.98 56.08 55.41 52.60 51.21 50.85 49.02 48.64 48.47 48.32 48.23 47.02 46.15 46.14 45.08 42.90 40.38 38.09 37.17 36.25 35.86 35.39 35.33 34.40 31.70 31.42 31.40 30.54 30.50

Fuente / Source: City Council Public Safety and Criminal Justice AC, 2012.

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