DU 2 JUIN AU 13 JUILLET 2012 D’ E C H E C S O N
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Y G R E C 20, RUE LOUISE WEISS 75013 PARIS T +33 (0)1 43 38 49 65 YGREC@ENSAPC.FR WWW. É C O L E N A T I O N A L E S U P É R I E U R E D ’ A R T S D E C E R G Y
ENTRÉE LIBRE DE 13H À 19H DU MERCREDI AU SAMEDI
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République Française − Ministère de la Culture et de la Communication Image: Vue du dispositif «No Sport», Stéphanie Lagarde.
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E X P O S I T I O N VERNISSAGE VENDREDI 1ER JUIN 2012 À 18 H AVEC STÉPHANIE LAGARDE, AVA CARRÈRE, ALEXANDRE GÉRARD ET YANN VANDERME COMMISSARIAT: SOPHIE LAPALU
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DURANT TOUTE LA DURÉE DE L’EXPOSITION: Amélie Deschamps, Sébastien Rémy VENDREDI 1 JUIN, 18H, PERFORMANCES Double You, Alexandre Gerard, Nicolas Puyjalon SAMEDI 16 JUIN, DÉPART D’YGREC À 15H, PERFORMANCE Céline Ahond SAMEDI 30 JUIN, 15H, PERFORMANCES. Feriel Boushaki, Gloria Maso, Violaine Lochu, Daniel Rodriguez Caballero, Sophie Chérot, Mathilde Chenin VENDREDI 13 JUILLET, 19H, PROJECTIONS «Zone de trébuchement» vidéo d’Alexandre Gerard «33 %» Film de Federico Anastasi sur une idée de Yann Vanderme
P R É A M B U L E L’échec est induit par un jugement, conditionné par des paramètres extérieurs, des critères spécifiques permettant de juger le résultat (négatif) de l’entreprise. Son corollaire n’est autre que l’accomplissement, soit l’action de mener à terme, mais également le résultat de cette action. Or comment peut-on juger d’une œuvre «accomplie»? Cette opposition entre échec et réalisation rejoint ce que Rancière nomme «partage du sensible», «une distribution a priori des positions et des capacités»(1).
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Est-il envisageable de dissocier ces deux notions pourtant si parfaitement complémentaire? En 1969, Robert Filliou définit les bases de sa réflexion avec le «Principe d’équivalence»: constituée de planches de bois, de boîtes de carton et de chaussettes rouges, cette œuvre, extensible à l’infini, postule la stricte équivalence entre toute œuvre «bien faite» (le modèle), son pendant «mal fait» (l’erreur, la transgression) et enfin ce qui n’est «pas fait» du tout (le modèle non réalisé et donc son seul concept). «Faire», «mal faire», «ne pas faire», trois moments de la création qui reviennent strictement au même. Ce qui importe n’est alors nullement l’exécution matérielle d’un objet fini, mais le désir qui sous-tend une création et dont l’essence est d’être ininterrompue. Synonyme de «Fête permanente» ou d’«Eternal Network», la «Création permanente» englobe et résume dès lors tout son travail. Ce précepte de possibles toujours ouverts permet de déplacer l’attention de l’objet, vers le procès de constitution de l’art, comme le préconisait déjà Dewey en 1934(2). Ce n’est ainsi pas tant le résultat formel de la création artistique qui importe, mais bien plutôt l’expérience qui serait en même temps «le flux général de la vie consciente, que nous avons tant de mal à saisir, et ces moments distincts, aigus, qui surgissent de ce flux et constituent “une expérience”»(3). Selon Rancière, vérifier l’inégalité des intelligences (entre celle qui sait en quoi consiste l’ignorance et celle qui ne sait pas) conduit à l’abrutissement. Dans «le maître ignorant» le maître, tout comme les artistes dont il est question ici, loin d’imposer une vérité, préfère s’aventurer dans la forêt des choses et des signes afin que les spectateurs «voient, ressentent et comprennent quelque chose pour autant qu’ils composent leur propre poème»(4). L’exposition qui tire son nom d’une phrase légendaire de Winston Churchill («Le secret de la réussite, c’est d’aller d’échec en échec, sans perdre son enthousiasme»), s’attache alors à faire de l’échec un principe moteur, et à ne pas distinguer la constitution d’un objet (ou d’une exposition), de son exécution (et de sa perception), conjuguant l’expérience esthétique à celle de la vie.
L ’ E X P O S I T I O N Selon Brian O’Doherty, «la galerie est construite selon les lois aussi rigoureuses que celles qui présidaient à l’édification des églises au Moyen-Age, le monde extérieur ne doit pas y pénétrer»(5). Riant de ce principe inféodé au modernisme, Alexandre Gérard modifie très légèrement l’espace afin de suspendre une seconde notre perception de la réalité — ne sommes donc pas autorisés à révéler ici les mécanismes de son travail - tandis que Yann Vanderme compose une série de pratiques incongrues: il fait passer une étagère de la reserve à l’espace d’exposition grâce à
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un trou qu’il perce directement dans le mur qui les sépare - les cadres de l’art sont parfois bien minces -, trou qu’il comble par la suite(6). Notons qu’une porte est normalement destinée à cet usage. Si dans la galerie «un cendrier à pied devient un objet sacré, tout comme un manche d’incendie dans un musée d’art moderne n’évoque pas tant un manche d’incendie qu’une énigme esthétique»(7), ici l’étagère métallique et son lot de vis et scies pourront-elles toujours n’être qu’étagère, vis et scies? Continuant sur la lancée de manipulations absurdes de ce qui constitue le mobilier et l’espace architectural des lieux de monstration de l’art, Yann Vanderme ponce un meuble usuel d’YGREC, verse la poudre produite dans la peinture qu’il utilise enfin pour repeindre le sol(8). Absurde? Pas tant que ça, car les deux artistes favorisent ainsi la prise de conscience du contexte, «suppriment» l’objet d’art au profit d’une intervention sur le lieu d’exposition, dans une attitude anti-réifiante. Ici, ce n’est pas la «production» (détachée de son mode d’apparition et de réception) qui compte, mais la «fabrication» de l’art(9).
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Au centre d’YGREC, une sculpture. «Solo» de Stéphanie Lagarde, ring de boxe pour une personne, aussi triste qu’une Joconde sans moustache, trône, seul. Il double l’espace de la galerie, créant une mise en abîme du lieu déserté. Autant ring de boxe qu’estrade oratoire, il est le lieu où l’action est possible (ou passée), un espace en transition où s’instaure une sorte de «résistance de la présence, un écho, une trace fantôme»(10). La lutte y est tant physique, corporelle, qu’abstraite, discursive; elle peut être dirigée tant face à soi-même, que face au monde. Lieu de résistance, la sculpture y est en tension, en attente ou au repos. Interrogé à plus de 80 ans sur les raisons de sa bonne santé, Winston Churchill répondit: «Cigars, whisky, no sport». Invitation est donc faite aux artistes d’investir ce ring pour une programmation intitulée «No Sport»: la performance fait ici forcément écho à celle sportive du boxeur et aux duels censés définir un vainqueur, mais également au combat vain de l’artiste face à lui-même. Ce qui importe ici n’est nullement l’exploit ou la réussite, mais bien plutôt le désir qui sous-tend la création.
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Peindre le sol, faire traverser des objets, intervenir sur un ring... autant de pratiques éphémères, qui ne s’accomplissent que dans le hic et nunc de leur effectuation, ne semblent pas laisser de traces «remarquables» pour les appréhender a posteriori, mais qui pourtant continuent d’avoir lieu, survivant à leur accomplissement. Se pose alors la question de la documentation de ces actes, peut-être même de l’introduction dans l’espace de la galerie d’éléments permettant d’instruire le visiteur des événements passés. Le terme document provient du latin documentum, «ce qui sert à instruire». C’est un écrit servant de preuve, de renseignement, de témoignage. Or nous observons une réelle ambivalence attachée aux propriétés du document. Ainsi, si le style documentaire n’a pas pour autant une fonction documentaire, certaines œuvres d’art ont cette fonction de renseignement, de témoignage (comme lorsqu’elles illustrent aujourd’hui les ouvrages d’histoire), alors que nous pouvons considérer que toute œuvre d’art est un document, témoin de son époque. Aujourd’hui, le regain d’intérêt pour les pratiques «performantielles» s’accompagne d’une attention accrue pour leurs «substituts» généralement appelés «documents», à défaut de terme plus adéquat. C’est en effet grâce à l’étude de ces derniers que peut s’écrire leur histoire. Ces «substituts» découlent, précèdent, ou émanent des œuvres éphémères: «Référentiels par essence, [les documents] renvoient à quelque chose qui leur est extérieur, pour lequel ils ont une valeur de preuve, de témoignage ou d’information. Ils sont la «référence», «fragments ou qualité du réel présents là dans l’espace et le temps de la situation de mise en vue»(11). Or que signifierait présenter des artefacts exposant des événements qui leur sont extérieurs, dans le cadre même où le geste a eu lieu? La performance a été depuis ses débuts «au cœur de la méditation du postmodernisme sur l’érosion de la distinction entre représentation et réalité, une méditation qui, où qu’elle intervienne, est redevable aux expériences des artistes qui ont utilisé la performance pour souligner l’érosion d’une autre distinction, celle entre la vie et l’art»(12). Comment concilier les prétendus antagonismes exposition/ performance; transmission/expérience? Ava Carrère propose alors de raconter, au travers d’une ritournelle écrite par ses soins, les faits et gestes des artistes intervenus dans l’exposition. Elle complétera sa chanson du récit des actions qui se dérouleront sur le ring au fil du mois de juin. Ritournelle à valeur documentaire, elle n’en constitue pas moins une nouvelle œuvre. Quant au spectateur, fort de l’expérience vécue dans l’espace, il partira avec la documentation en tête, sans pouvoir l’en déloger. L’art ne s’observe plus, il se vit. C O N C L U S I O N
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«Supprimant» ainsi l’objet d’art au profit d’une intervention sur le lieu d’exposition, ou faisant de cet objet un espace à expérimenter et à emporter, les artistes invités ici créent des espaces, des «lieux pratiqués»(13), à l’intérieur même du lieu d’exposition. Tel l’enfant qui gribouille et tache son livre d’école(14), ils habitent la galerie et convient le spectateur à en faire de même. «Bien faire» consiste alors à accepter toutes les potentialités offertes par le «mal fait», pour recommencer, améliorer, créer encore, revenir. La perception esthétique s’avère être un processus actif où la contemplation n’a qu’une petite - voire infime - part, afin d’accroître notre pouvoir de création dans l’art de vivre. La «fête» est permanente!
-- 1) Rancière Jacques, «Le spectateur émancipé», éd. La Fabrique editions, Paris, 2009, p.16 2) John Dewey, «Art as experience», 1934 3) Richard Shusterman, Préface de L’art comme expérience, John Dewey traduit de l’anglais par Jean-Pierre Commetti, Paris: Folio essai, 2010, p.19 4) Rancière, Op. Cit., p.19 5) O’Doherty Brian, «Notes sur la galerie, White cube, L’espace de la galerie et son idéologie», Zurich, éditions jrp/ringier, 2008, p.36. 6) Cela n’est d’ailleurs pas sans rappeler Michael Asher, en 1974, qui décida de ne rien exposer à la galerie Colpley de Los Angeles, ôtant simplement la cloison qui séparait l’espace d’exposition du bureau de la réserve. 7) O’Doherty, op. cit. 8) Cf. Michael Asher encore, qui décape les murs et plafond de l’espace d’exposition chez Toselli (Milan, 1973). 9) Huebler Douglas, cité par Schlatter Christian in «Art conceptuel, formes conceptuelles», p.248. Huebler s’exprime de la sorte: «Le problème de l’art, c’est la fabrication, sa production est superflue». 10) Dupont Agathe, «Les créations éphémères ou immatérielles et leurs traces, des années 1960 à nos jours, dans les collections du Centre Pompidou: situation paradoxale de l’artiste par rapport à sa création», mémoire de recherche appliquée (2éme année de 2nd cycle de l’École du Louvre, ss la dir. de Didier Schulmann, 2004-2005), p.34, cite Jean-Marc Poinsot, «L’in situ et les circonstances de sa mise en vue», in Les Cahiers du Mnam, 1989, p. 67. 11) Peggy Phelan, http://www.mouvement.net/html/ fiche.php?doc_to_load=11491, consulté le 28 janvier 2012 12) De Certeau Michel, «L’invention du quotidien, 1-Arts de faire», Paris Gallimard, Folio essais, 1990, p.173. 13) Cette image est empruntée à Michel De Certeau: «L’enfant gribouille et tache son livre d’école; même s’il est puni de son crime, il se fait un espace, il y signe son existence d’auteur.» dans Idem, p. 53.
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«Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles». Loveland aurait pu être un lieu idéal, un paradis, une terre promise. C’est en réalité une ville sans grand intérêt, située dans le Nord du Colorado, qui ne tient pas ses promesses. Loveland n’est en fait qu’un mirage, une illusion, une utopie. Dans l’exposition de Stéphanie Lagarde à Bordeaux, il prend la forme d’une vidéo dans laquelle des noms idylliques défilent: Aurora, Sun Valley, Mount Joy, Champaign, Aventura, Arcadia, Paradise Valley, Freedom, qui laissent peu à peu présager le pire: Big Rapids, Muck City, Mad River, Nothing, Battle Ground, Last Chance, Panic, Hell. C’est aussi la maquette rétrofuturiste Googlie, devenue la relique d’une époque où l’on croyait encore en un avenir radieux. L’optimisme triomphant de l’Amérique des années 1950 et son «Trust in a bright future» ne sont plus qu’un souvenir format réduit. Dans le parc d’attraction, les lettres lumineuses de Tsunami semblent écrasées par l’immensité du ciel. Stéphanie Lagarde cultive l’ironie et pointe un regard critique sur «le monde comme il va». Déjà dans ses précédentes pièces: «Berceuse», «Le Paradis à la fin de vos jours», «Sweet life», elle joue le décalage entre le titre et l’œuvre. L’apparente douceur des mots cache souvent un goût amer, celui de la chute des idéaux. L’illusion laisse place à la réalité, à l’image du néon «On Air (Sur terre)». Pourtant dans le travail de Stéphanie Lagarde, cette ironie du sort, vision pessimiste très voltairienne, se meut en un lyrisme romantique, synonyme de liberté créatrice. Comme avec la série «Promised lands», des poèmes de l’artiste présentés face aux croquis de projets en cours. Le poème «Old me /White and fatty / Melting badly /Sweating like hell /Retiring discreetly /Time spares no one /- But a bunch of isolated heroes» côtoie le dessin d’un cube minimal qui aurait mal vieilli. L’idéal artistique a laissé la place à l’autodérision. Stéphanie Lagarde porte un regard critique sur ses œuvres, révélant leur vanité: «I’m tired of supporting your need of miracles» ou peut-être la vanité même de l’idée de création, de l’opposition
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insurmontable entre réel et idéal: «I wanted to grow an island as a garden /It escaped after two days». Cette réflexivité se retrouve à échelle humaine dans «Solo», ring de boxe pour une personne, seule, face à la dualité du Moi. Combat vain contre son propre camp. Illusions perdues. Loveland n’existera sûrement jamais. Et on le sait depuis longtemps: «tout n’est pas pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles». Mais il reste encore dans un coin un morceau de ciel bleu à déplier. «Let them burn I have my own endless small blue sky roll». Marie Bechetoille, texte de l’exposition de Stéphanie Lagarde à la galerie Eponyme, Bordeaux, 2011. A V A
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Ava Carrère est franco-américaine et a grandi en Grèce. Rythmée par les coups de tête de ses beatniks de parents, son éducation n’a pas été de celles qui vous font rentrer facilement dans des catégories. À peine diplômée des BeauxArts de Montpellier elle file à l’anglaise (en Allemagne) et commence à écrire des chansons. Elle est adoptée par le milieu underground berlinois. Après deux ans, une centaine de concerts et une tournée nationale, Ava décide de rentrer en France et de se frotter à sa ville natale. Paris met un moment à lui ouvrir ses portes, effrayée par la liberté qu’elle a prise sans la consulter. Elle finit par taper dans l’œil des Trois Baudets et de la Java qui la programment régulièrement. En 2010 elle gagne le tremplin Rire & Rock. En 2011 elle sort son premier album, «Discombobulée», avec l’aide à l’autoproduction de la Sacem, voté à l’unanimité. Discombobulée est un nouvel adjectif, de l’anglais discombobulated qui signifie sens dessus dessous. Dedans il y a disque, disco, bob, bulle et presque bombe. L’album a été réalisé par Frank Williams et Bud (Fantazio, Ghost Dance). En Juin 2011, Thomas Baumgartner l’invite à chanter live à France Culture, où elle partage la scène avec Mathieu Boogaerts et Brigitte Fontaine, tandis qu’en septembre, Daniel Mermet la programme sur France Inter et elle collabore à un cabaret politique mensuel, «La Nouvelle Revue Vivante». En mars 2012 elle participe à une compilation de reprises sortie chez EMI «Play It Girls», sur laquelle figurent
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Emily Loizeau, Claire Denamur, Maria de Medeiros et beaucoup d’autres chanteuses très recommandables. www.avacarrere.com Y A N N
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Né à Grenoble en 1979, Yann Vanderme s’intéresse d’abord au design 3D avant de s’inscrire aux Beaux-arts de Grenoble. Sa rencontre avec Gianni Motti suscite son intérêt pour un type de performances éloignées de la notion de spectacle. Il termine son cursus à l’ENSAPC avant d’exposer à Paris, Tokyo ou Genève. Il utilise des situations ou objets banals pour les manipuler, tentant à travers cela d’interroger notre rapport au réel. Pendant plusieurs années, ce fut sa propre vie qu’il employa comme espace d’expression, notamment attiré par les enjeux existentiels que cela impliquait. Ces démarches conduisent à un décalage souvent drôle, tandis que des documents reportent ces situations (vidéos ou textes illustrés). Depuis quelque temps, il intègre des objets à cette entreprise, réalisant alors des installations, parfois in-situ, comme à YGREC. Gardant une certaine distance avec les codes et valeurs de l’art, préoccupé de leurs limites, le travail de Yann Vanderme est traversé d’un sentiment de méfiance doublé d’un souhait de transgresser les valeurs qui nous affectent et nous construisent. Il dérange ainsi nos conceptions et convictions les plus établies - en ce sens où elles asservissent notre relation avec la réalité. A L E X A N D R E
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Même les poissons qui ont des yeux sur les côtés regardent droit devant. Il n’y a guère que ceux qui n’ont pas d’yeux, et qui ne sont pourtant pas aveugles, à pouvoir s’affranchir du droit devant référent. Le droit devant référent, c’est ce qui fait que quand vous êtes couché, vous regardez le plafond, que quand vous buvez un verre, vous regardez par dessus le bord du verre ou dans le verre en louchant, ce qui fait que Pollock a vaporisé sur une toile à plat devant, et qu’il n’a pas pensé à glisser son pinceau sous son bras comme Lucky Luke son revolver pour tirer sans regarder, et qu’en entrant dans une Galerie d’art, les dessins seront le plus souvent accrochés
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un peu au-dessus ou un peu en dessous ou juste à hauteur d’une ligne droite perpendiculaire au mur qui irait du mur à vos yeux. Une fois, ils étaient placés tout en bas près de la plinthe, et ça m’a obligée à me pencher beaucoup comme si j’étais en train de ramasser une dent tombée, mais étaient-ils pour autant ailleurs que droit devant moi quand je les regardais? Je me souviens d’un panneau peint, copie d’un maître italien par Gustave Moreau musée Gustave Moreau, accroché sous plafond, et qui m’avait donné mal au cou à dix-huit ans à le vouloir regarder longtemps. Et voilà, c’est tout pour les souvenirs. La question n’est donc pas Qu’est-ce que l’Art? De quoi peut-on dire ce que c’est, d’ailleurs, sinon de l’Être peut-être, peut-être que l’Être est Être, certains sont sûrs, mais peutêtre que le plus sûr encore est le peutêtre? Certains disent que l’Art est un concept essentiellement consterné, pardon, contesté - et donc un concept peut-être. D’autres disent que la question est, plutôt, Quand y a-t-il Art? C’est troublant, car le temps, sa flèche, viennent troubler des considérations de limites ou des circonstances. Alexandre Gérard, son travail, demandent Où est l’Art? Et c’est au moment même où vous manquez vous casser la figure sur une marche invisible, où votre coeur fait un petit haut, un oh, où vous esquissez un pas de danse involontaire, un pas de menuet jambes arquées pour tenter de recouvrer l’équilibre, que l’Art vous répond, il vous dit Là! mais c’est là!, et vous de reprendre: C’était là, andouille, et tu l’as vu trop tard! L’Art, c’était cette petite crispation du cœur que vous avez eue en loupant la marche, c’était ce moment où votre cœur se crispant a occupé une plus petite place dans sa cage, vous vous souvenez? Mais si, rappelez-vous, vous vous précipitiez sur les dessins, par là, arrimés au mur, droit devant référent, et vous avez senti votre corps descendre et votre cœur rester au même endroit (mais où est l’Art?!), moment de pur suspens proprioceptif, envol d’un cœur identifié à sa lévitation même. Est-ce donc que l’Art serait une sousdiscipline de l’orthopractie, c’està-dire l’art de se tenir droit debout sans souffrir et sans flancher, ou bien plutôt que l’orthopractie serait une condition de l’expérience, artistique
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d’abord, esthétique ensuite? Si j’en crois mon expérience personnelle, c’est en effet une condition sine qua non de l’expérience esthétique en musée, particulièrement lors des expositionsfleuves ou à vitrines, lors desquelles je me suis payé les plus mémorables maux de dos de mon existence. «genèse»? et lui, et lui, «bleu» au lieu de «blé» (d’ailleurs, l’interviewer le lui fait remarquer)? Cet état intermédiaire de perplexité gagne ainsi l’interviewer, le témoin lui-même (qui se reprend), le dispositif (on a fabriqué une bande noire en carton pour que le témoin puisse «garder l’anonymat»)(1), le réel enfin, quand calisson, écrit Kalison, fait disparaître la friandise pour ne plus laisser qu’une faute d’orthographe. Le ça-va-de-soi général, qui est le monde tel qu’il nous arrive, est pris, en quelque sorte, en arrêt devant sa propre perplexité. Nathalie Quintane, 2009, «Des perceptions intermédiaires» (communiqué de presse de l’exposition à la Galerie BonneauSamames) -- 1) «Les témoignages de l’étrange», 20 min., 1998-2000.
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Olivier Pierre Jozef & Julie Poulain collaborent pour lier leurs pratiques de la sculpture et de la performance. Ils réfléchissent l’entre-deux comme un concept, un espace propice à l’échange, au partage, mais potentiellement tragique, menacé, toujours détruit, rompu. Ils écrivent des protocoles de rencontre, les mettant en scène et proposent une réflexion sur la relation entre l’espace d’exposition et la place du spectateur qu’ils cherchent toujours à impliquer par divers stratagèmes, à mi-chemin entre l’invitation et le piège. Ils signent leurs pièces du nom des Double You. Olivier Pierre Jozef & Julie Poulain presentent leur DNSEP à l’ENSAPC. N I C O L A S
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Né en 1983. Diplômé de l’ESBA de Toulouse Nicolas Puyjalon est performeur, mais pratique également le dessin, la danse et le théâtre. Nicolas Puyjalon prépare méticuleusement ses performances, les transcrivant sur de beaux collages qu’il appelle «partitions». Réalisant des constructions précaires avec des matériaux trouvés, à cheval sur ses «véhicules», l’artiste part en voyage à travers une scène délimitée par du scotch collé sur le sol. Effort inutile, absurdité et une confiance inébranlable dans la fragilité de ses propres créations et du voyage luimême, sont au centre de ses travaux. Avec humour et poésie, sa pratique cristallise les potentialités et inconnues de la production artistique. Depuis 2009, en parallèle de ses projets artistiques, il a multiplié les collaborations sous des faux noms tels que la production de faux documents PiPi’NPee (avec Pauline Payen) ou DESANTICIPATIONRECORDS (avec Leila Peacock, Arnaud Coutellec ...).
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NB: LE RENDEZ-VOUS EST FIXÉ À 15H PRÉCISES (LA PERFORMANCE SERA MOBILE)
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Née à Clermont–Ferrand en 1979, diplômée en 2006 de l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg. Céline Ahond joue sur les interstices entre les images et les mots. Ses performances et conférences ironiquement professionnelles mêlent récits en tous genres et informations plus ou moins véridiques tout en en s’appuyant sur des projections et des mises en scènes d’objets. Pour élaborer et transmettre ses histoires, elle multiplie les images qu’elle fabrique ou récolte, utilise des accessoires de démonstration, s’adjoint la participation d’un traducteur en langue des signes... Que ce soit sur la place publique ou dans un espace dédié à l’art, prendre la parole, pour Céline Ahond, c’est tracer le chemin d’une pensée en construction. Dans ses visites guidées elle s’attache à matérialiser le processus de fabrication d’une image; la réalité environnante et les micro-événements qui se produisent sont décrits, cadrés, montrés, et participent de l’écriture d’un film du quotidien. Tout le contexte bascule alors dans la fiction. > Photographie de Céline Ahon,©Marie Bechetoille.
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Née en 1985. Diplômée en 2012 de l’ENSAPC. À cheval entre des considérations sportives et performatives, son travail pose la question de ce qui demeure de ces expériences. De proposition en proposition chaque intervention est une réinvention, une table rase, un passage de flambeau. V I O L A I N E
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Née en 1987 à Laval. Titulaire d’un Master Arts plastiques (Univ. Rennes II), elle présente un DNSEP en 2012 à l’ENSAPC. Sa pratique questionne les notions d’origine, de frontières, instables voire fictives ou impossibles. Chanteuse et accordéoniste professionnelle dans le groupe de musique juive Mashke, elle travaille ces problématiques à travers la musique traditionnelle et la langue (souvent chantée). Sa voix et son corps sont les principaux médium qu’elle emploie à travers la vidéo mais surtout la performance. M A T H I L D E
C H É N I N
Née à Villeurbanne en 1980. Diplômée de l’ENSAPC en 2011. Sa pratique artistique, entendue comme une «écriture élargie», puise sa matière première à l’endroit où se rencontrent et dialoguent les pratiques chorégraphiques et algorithmiques. Dans cet espace expérimental qui est à la fois celui du corps et du langage, du geste et du signe, Mathilde Chénin jusqu’à présent travaillé à partir de différentes formes de partition. Ce langage performatif tient en effet lieu de contrainte, de règle du jeu, de moteur au geste et à la construction. Privilégiant le processus, la version, plutôt que la forme aboutie, elle répond à un souci de développer des stratégies Opensource de travail collectif. Elle y trouve une manière de confronter les subjectivités aux structures, cherchant les interstices vacants à investir. Tout à la fois notation (pointant vers le passé) et score (texte virtuel à actualiser), la partition
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questionne cet espace-temps insaisissable qu’est «l’ici-et-maintenant». Le tempsréel de la co-présence est sans cesse reconfiguré par les corps et les relations qu’ils entretiennent. Qu’est-ce qui s’écrit quand on danse? Que reste-t-il du corps une fois que ce dernier n’est plus visible? Quel tracé sous-jacent des choses peut-on imaginer? S O P H I E
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Née en 1985. Sophie Chérot développe un travail d’écriture activé lors de lectures – en écho parfois à la poésie sonore. En réaction sincère face aux «rendus», «accrochages», productions «terminées», «réussies», justifications constantes, ou encore à la rentabilité du temps de travail, elle expose les vertus de l’inertie, de l’échec et du silence. Elle est diplômée du DNSEP de l’Ecle d’Art de Grenoble. G L O R I A
M A S O
Née en 1987. Vit entre Paris & Genève. Suivant une formation aux BeauxArts de Bordeaux, puis à l’ENSAPC, elle développe depuis quelques années un travail de performance et d’écriture. De culture Franco-Américaine, ses productions sont teintées d’un bi-culturalisme se retrouvant à la fois dans les thèmes abordés que dans les diverses techniques de transmission de parole qu’elle utilise. En 2012, un bref passage à la HEAD de Genève la conforte dans sa pratique d’écriture et de lecture publique, tout en lui ouvrant de nouveaux champs de recherche dans la création et la représentation d’un récit (notamment projets en collaboration avec d’autres auteurs ou interprètes invités). D A N I E L R O D R I G U E Z C A B A L L E R O Né le 02 septembre 1982 à Bogota, Colombie. «La pelota de Daniel». En espagnol, on appelle quelqu’un «pelota» quand il est maladroit. Un défaut d’équilibre Daniel Rodriguez Caballero n’arrive jamais à être stable. C’est pour cela qu’il se penche plus d’un côté, les jambes tremblent, les bras font des cercles et la tête s’entrave.
15/9 — ENSAPC Y G R E C Contact: Sophie Lapalu +33 (0)1 43 38 49 65 - ygrec@ensapc.fr
N O
S P O R T:
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CONTRIBUTIONS À ACTIVER: — «A shadow was seen moving in that window», Sébastien Rémy à lire sur le site internet de l’ENSAPC YGREC — Protocole imprimé, Amélie Deschamps S É B A S T I E N
R É M Y
Né en 1983. Vit et travaille à Paris. À partir d’extraits issus d’essais, de documents et de fictions seront abordées dans ce projet, en sautant d’un exemple à l’autre, des figures vivant en reclus — volontairement ou non — et étudiées les conditions de leur retraite et d’élaboration de leur horizon. > «Voyage autour de ma chambre» ©Ulrik Heltoft 2005 (set photograph) A M É L I E
D E S C H A M P S
Née en 1980, Amélie entreprend d’abord des études de langues nordiques, vit en Scandinavie avant d’intégrer l’ENSAPC en 2005, dont elle sort diplômée en 2010. Ses réflexions se nourrissent de ces expériences hors contexte. «Le travail d’Amélie Deschamps a la particularité de ne s’attacher à aucun médium en particulier. Qu’elle utilise la vidéo, le son, la sculpture, la parole ou la performance sportive, chacun de ses projets est une expérience inattendue de l’Autre, des us et coutumes de contrées parfois lointaines et parfois très proches, un déboussolement ludique et distancié, non dénué d’humour.» Marcelline Delbecq
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PROJECTIONS: — «33%» Film de Federico Anastasi sur une idée de Yann Vanderme — «Zone de trébuchement», vidéo d’Alexandre Gerard
16/9 — ENSAPC Y G R E C Contact: Sophie Lapalu +33 (0)1 43 38 49 65 - ygrec@ensapc.fr