A N A R C H E O L O G I E S Hypotheses of a Lost Fragment 9-31 Janvier 2015
DOSSIER DE PRESSE
Artistes : Dirk Bruinsma, Yoeri Guépin, Gabriel Jones, Sarah Jones, Suska Mackert, Alexandra Navratil, Padraig Robinson Commissaire : Alena Alexandrova
e n s a p c Y G R E C 20, RUE LOUISE WEISS 75013 PARIS T +33 (0)1 43 38 49 65 YGREC@ENSAPC.FR WWW.Ensapc.fr/ygrec
É c o l e N a t i o n a l e S u p é r i e u r e d ’ A r t s d e C e r g y
entrée DE 13H À 19H DU MERCREDI AU SAMEDI
P a r i s
République Française − Ministère de la Culture et de la Communication
Commissariat : Alena Alexandrova Les objets sont souvent de nature fragmentaire. Dans la plupart des cas, ils sont déconnectés de leur passé et de leur contexte ou bien transformés en figures. Les dispositifs qui les encadrent leur attribuent ainsi des identités auxquelles s’ajoutent des promesses de connaissance. Les archives, collections, catalogues, cartes et, dans un registre plus large, les gestes techniques comprenant le vocabulaire scientifique de l’archéologie, englobent une variété d’objets anciens, d’images et de territoires. L’archéologie est déterminée par le désir de comprendre le passé à travers la recomposition de ses fragments, et resurgit dans la pratique de l’art contemporain à la fois comme trope et comme modèle ouvert. L’artiste l’imite, il déplace ses opérations pour interroger la construction des récits historiques et le positionnement complexe des objets dans le temps, leur anachronicité fondamentale. La liberté inhérente à l’opération artistique, ainsi que son ouverture (caractéristique relativement récente, historiquement parlant) créent un espace pour une gestuelle anarchique. L’ « anarchie » n’est pas à comprendre dans un sens directement politique mais comme le rétablissement et la reconquête de l’indécidabilité corrélative des archives et des médiums. Ceci inclut également, au sens large, les dispositifs de capture dont les infrastructures constituent l’arrière-plan qui à la fois invente et garantie le véritable statut des objets. De telles infrastructures sont des fictions attentivement négociées, résultats de procédures d’interprétation hautement médiatisées. Les architectures des archives, du cadre, de la caméra, ou de la partition musicale, articulent la visibilité ou l’événement sonore, alors qu’elles-mêmes restent invisibles ou négligées. A ce propos, Anarcheology engage les multiples significations des infrastructures en les transformant en objets visuels. Cela n’offre pas seulement la possibilité de déranger les identités qui sont généralement assignées aux objets historiques, ainsi que les récits de leurs origines mais, plus pertinemment, de rendre visible l’aspect anarchique du dispositif lui-même. La constellation d’œuvres incluses dans cette exposition pose la question suivante : qu’advientil lorsque l’objet-fragment est lui-même perdu ? Privés de leurs fonctions usuelles, une carte, une archive, une partition, un catalogue, un portrait, un film, ou encore un voyage à travers le désert deviennent alors des gestes anarchiques. Les artistes performent les opérations d’élimination, de soustraction, d’effacement, d’amassement, ou de déplacement, inversant ainsi le développement normal de la recherche. Les œuvres produisent de l’opacité au lieu de délivrer didactiquement une vérité. Ceci souligne l’incertain et le hasard impliqués dans la recherche scientifique, ainsi intimement entremêlée avec la fiction, avec l’invention du sens des objets recherchés. Deux moments importants surgissent de cette approche anarchéologique. Premièrement, l’infrastructure elle-même devient visible : un fragment visible caractérisé par son opacité. Elle devient insignifiante, désormais dépourvue de sens assigné, ouverte à de multiples voies d’interprétation. Deuxièmement, c’est précisément ici que l’on trouve la possibilité d’écrire une contre-histoire critique, en considérant des sens souvent exclus du cadre, des micro-histoires ; la possibilité de poser la question sur comment nous tenons la mémoire d’un autre ; de multiples chemins possibles pour parcourir une partition musicale, ou toucher la matière même, la substance insaisissable du film. Chaque pièce propose ici l’hypothèse d’un fragment perdu, qu’elle construit simultanément. ----Alena Alexandrova (BG/NL) a obtenu son doctorat à l’Université d’Amsterdam. Elle est conférencière à l’académie Gerrit Rietveld, the Dutch Art Institute, Arnhem, et the Amsterdam University College. Elle a été commissaire de Capturing Metamorphosis, une exposition autour de la question de de la métamorphose des médias et des modes de présentation en archéologie et art contemporain, Allard Pierson Musée, Amsterdam. Elle est le coéditeur d’un volume sur le travail de Jean-Luc Nancy et a publié internationalement dans les domaines de l’esthétique, de la performance et des arts visuels(la Recherche de Performance, la Rue Descartes, Esse, Kunstlicht, Bijdragen). Son livre Breaking Resemblance: Why Religious Images Still Matter to Artists Today? sortira prochainement aux presses de Fordham University, 2015.
----Dirk Bruinsma, Traces of Dérive (For saxophone, bass clarinet, flute and percussion), 2014 est une installation sonore quadraphonique basée sur l’oeuvre Derive for Wind and Percussion, 2009. Il s’agit
d’une composition déterminée aléatoirement pour instruments à vent et percussions. Cette performance est conçue comme une dérive non linéaire à travers les différentes zones de la carte de la partition, et n’est structurée que partiellement par des règles qui dictent sa trajectoire. Traces of Dérive construit une texture de l’événement sonore qui guide la performance selon quatre voies possibles à travers cette carte virtuelle. Les quatre pistes se séparent en autant de différentes combinaisons – se croisant entre elles à différents endroits – pour créer une constellation d’événements en constante modulation. La partition écrite est présentée dans Anarcheology comme une surface potentiellement lisible. Elle met à nue sa propre infrastructure, qui contient en elle-même de multiples performances possiblement imaginaires, un objet visuel et un appareil opaque et anarchique. Dirk Bruinsma (NL) est compositeur et musicien, il joue du saxophone soprano, alto et bariton,ainsi que de la basse. Il a été actif comme musicien et compositeur depuis le début des années 80, jouant dans des groupes comme Sumbur dix/cinq, le duo Otolithen et Brown vs Brown. Avec son groupe Blast (dont son co-fondateur Frank Crijns a.o.) il a joué depuis 1989 et est parti en tournée aux USA, au Canada et au Japon. Bruinsma a été un membre actif du N-collective jouant dans des groupes comme Office-R, DBO et the N-ensemble et en 2011 il a été impliqué dans le projet “l’orchestre Critique” du groupe norvégien Lemur. Depuis 2010 il est membre du Bigtet Tetzepi. En 2011, il a écrit et performé au Festival de Jazz de la Mer du Nord avec un nouveau groupe nommé PumpOrgan. En 2012 il a rejoint les compositeurs collectif Monotak, a produit plusieurs concerts avec eux. Comme soliste il joue du saxophone utilisant l’électronique, dans des arrangements tant improvisées que composées. Depuis le printemps 2014, Bruisma forme un duo avec le danseur Mariangela Tinelli. -----
Yoeri Guépin, Notes and Queries, 2014 est une reproduction photographique exhaustive de toutes les pages contenues dans toutes les éditions de Notes and Queries in Anthropology. Guépin relie chaque volume distinct publié de 1874 à 1951 en un seul livre, où toutes les pages de Notes and Queries sont encadrées d’une marge blanche. L’épais, gigantesque livre-objet tient la promesse d’une archive poursuivant le développement de l’anthropologie comme science, son champ d’intérêt, ses méthodes de terrain, et le type de matériaux qui constituent les artéfacts ethnographiques. Pourtant il demeure un impossible objet résistant. L’opération de reproduction de toutes les pages sans sélection et l’absence de séparation entre les volumes le rend inopérable. Notes and Queries est une archive opaque qui encadre l’opération de lecture de manière aléatoire. Yoeri Guépin (NL) réalise des installations, performances lecture et des projets de recherche collaboratifs dans lesquels le matériel archives est re-contextualisé. En présentant de nouveaux récits, il essaye de constituer des nouvelles relations sociales à la travers production de connaissance. Le plus important dans son travail est les questions de traduction, en particulier la communication de connaissance entre cultures différentes, sciences, fictions et faits. Son travail a été exposé à la Ormston House Gallery et TENT Rotterdam et il il donne des cours dans diverses écoles. Diplômé de du Dutch Art Institute, il a aussi participé aux résidences à Meetfactory, Prague et LEOXIII, Tilburg. -----
Gabriel Jones, Disputed Area 05, 2014 est une carte en négatif. Sa principale opération est l’effacement, et ses effets sont un commentaire sur la production et la contestation de l’identité du lieu. Ce geste transforme la carte d’un territoire, d’un lieu particulier, en un non-lieu. La carte devient une image et un outil anarchique qui perturbe l’identité d’un territoire qu’elle prétend capturer. Dans Probable Improbabilities, 2014, nous sommes témoins d’une opération mystérieuse réalisée par l’(an)archéologue, qui prend le contrepied de l’archéologie, en enterrant un fossile dans un lieu où l’animal n’a pas pu habiter. Ce déplacement de l’objet historique interroge son identité comme preuve. Cela crée une énigme, et une question pour les futurs archéologues. L’œuvre d’art, qui ne pourra être complète que lorsque l’objet-énigme sera découvert, s’adresse à la collection des opérations et des procédures qui définissent l’archéologie comme une science et son développement futur. Gabriel Jones (CAN) développe un travail autour de thèmes tels que les pseudonymes, l’apatridie, la géographie, la science, l’archéologie, les filtres du temps et de la sensibilité. . En 2010, en
collaboration avec Arcade Fire, le directeur artistique Vincent Morisset et la conceptrice Caroline Robert, Jones photographie la pochette de l’album d’Arcade Fire The suburds (Grammy de la meilleure Pochette d’Album 2011). Jones a aussi créé le Projet de Pseudonyme New York / Paris. Il a invité des artistes établis et émergents, comme Robert Barry, Liam Gillick, Fouad Bouchoucha et Melanie Bonajo et Joseph Marzolla à créer de nouvelles pièces selon certaines règles (utilisation d’un pseudonyme jusqu’à la réception finale de l’exposition). Son travail a été exposé dans des lieux comme le Musée d’Art de Reykjavik; Photo Espana, Galerie Château d’Eau, Toulouse; Galerie MFC-Michele Didier, Paris. -----
Sarah Jones, The Time which Is, 2013 est un voyage à travers le désert, dans un mouvement sans direction, un trajet anarchique sans but précis – qui est simultanément un trajet hors du temps. Le désert est comme un territoire ouvert sans frontières, il s’étend dans toutes les directions. C’est un plan où le présent se fond avec l’infini. L’horizon est une figure de l’étendue, et il coupe notre regard instituant un impossible « au-delà ». L’appropriation d’un territoire par un regard qui voit d’en haut est doublement frustré par l’horizon et le petit écran digital. La mobilité s’effondre au profit de l’inertie et retombe dans l’infinie finitude d’un « vol vers la mort ». Sarah Jones (AUS) est une artiste, auteure et le commissaire. Elle a obtenu un Master de Beaux-arts par the Dutch Art Institute aux Pays-Bas, en 2014, après une Licence de Beaux arts à l’Université de la Tasmanie en 2007. Par le récit à la première personne, tant dans l’écriture que la performance, Sarah Jones est intéressée par le désir de dissolution de la perception de soi dans les espaces entre paysage et corps. Elle était artiste en résidence aux Laughing Waters, Australie en 2014 et était la lauréate 2012 de la Résidence d’Arts d’italien de Base Alcorso pour laquelle elle a travaillé avec des artistes à la Fondation Masa La Bevilaqua, Venise. Ses expositions les plus récentes incluent: Felt & Fa(c)t, Ormston House Gallery, Limerick, 2014 et Felt & Fa(c)t – difference to other, Malt Houe Stradbally, Laois, Ireland; The rise and fall of the continuous cycle, DeServiceGarage, Amsterdam, 2013; Come to Life at the Queen Victoria Museum and Art Gallery, Launceston, 2012; You’ll Always Be My # 1 solo at INFLIGHT ARI, Hobart, 2012. -----
Suska Mackert, The Andy Warhol Collection, Atlas, Eyes font partie du projet en cours Eine Ordnung des Glanzes 2014. Les œuvres créent plusieurs constellations mobiles de matériaux, comprenant des
images de presse, des catalogues, le propre travail de Mackert, du texte et autres trouvailles. Un moment clé de sa pratique est l’opération d’élimination et de soustraction des objets, des détails et des gestes de leurs contextes, retraçant avec précision leurs after-images (images rémanentes). Son intervention dans le catalogue de la collection de bijoux d’Andy Warhol résulte en une structure aveugle, sans images, constituée uniquement de contours. Ces absences suggérées ont un effet important, elles apportent de la visibilité au dispositif du catalogue autant qu’à son infrastructure. En re-photographiant des documents-fragments ainsi altérés, l’artiste interroge leurs statuts en tant qu’originaux et leur donne vie comme des multiples qui peuvent être inclus dans différentes constellations, se répandant ainsi le long de plusieurs fils de pensée et de regroupements possibles. Ce réseau semblable à un atlas empreint d’une force grandissante et vertigineuse, retrace la présence des bijoux et la gestuelle reliée à la joaillerie dans de multiples contextes. Suska Mackert (DE) a étudié au Département de Bijouterie à l’académie Gerrit Rietveld à Amsterdam et complété son Master à l’Institut de Sandberg en 2000. Comme artiste, son travail tourne autour des considérations et investigations diverses autour du bijou. Pour la plupart, son travail consiste en transposition artistique de ces pensées et réflexions. En 2010 elle était est devenu responsable du Département de Bijou ‘ Het Sieraad ‘ de l’Académie de Rietveld Gerrit. Depuis 2013 elle vit et travaille à Nuremberg, nommé comme le professeur à l’Akademie der Bildenden Künste, Klasse für Freie Kunst/Gold-und Silberschmiede, Nürnberg.
----Alexandra Navratil, Resurrections, 2014 (bande-son de Natalia Domingues Rangel) fait référence
à l’histoire du film et de la photographie, ou plutôt au passé de ces médiums. Son travail,
réalisé à partir d’une variété d’archives, est une réflexion poétique sur les traces des méthodes d’archivage sur la matière même des images, l’histoire des modes de production des matériaux, autant que de leurs effets et leur prolifération dans un large spectre de gestes culturels. Resurrections accomplit un geste anarchéologique en creusant la profondeur qui constitue la surface même du film. Cela rend visible un aspect de l’histoire du film par le biais de son propre matériau – l’émulsion photographique et son composant principal, la gélatine, qui est extraite d’os, encore aujourd’hui. Navratil réanime des images d’archives trouvées après une recherche minutieuse sur Agfa, l’usine allemande de film, et sur sa relation avec l’industrie allemande de gélatine à partir du 19ème siècle. Les os issus du bétail étaient rassemblés en Allemagne et importés depuis l’Inde et le Brésil. Une composante clé de la vidéo est une collection d’images précoces publiées par le scientifique John Eggert, qui réalisa des radios de corps de travailleurs et de machines de l’usine Agfa. Elles avaient pour but d’enseigner aux étudiants comment distinguer les défauts de l’émulsion photographique des signes de fatigue, ou des blessures des corps et des machines. Plusieurs travaux de Navratil montrent un intérêt pour la tension entre la matérialité, le poids et la tangibilité des images, autant que pour leur nature virtuelle et désincarnée, la capacité des images à dériver et traverser les médiums et le temps.
Alexandra Navratil (CH) vit et travaille à Zurich et Amsterdam. Elle a montré son travail dans des expositions personnelles au Centre Culturel Suisse Paris, BolteLang Zurich, Dan Gunn Berlin, Stedelijk le Bureau de Musée Amsterdam, en 2014 et à Kunstmuseum Winterthur en 2013. Elle a reçu le Prix the Canton of Zurich’s Manor Prize en 2013 et la Récompense de Suisse Art, 2009 et 2012. Elle est actuellement conférencière au Kunst Insitut à Bâle. -----
Padraig Robinson, Rory Test Model No 2, 2010 tente de rendre visible un événement survenu en
2009, alors qu’une voyante ayant rencontré la mère de Robinson lui demanda d’envoyer un message à son fils par l’intermédiaire d’un esprit prénommé Rory. Une série de modèles tirés du site de rencontres gayromeo.com se pose comme un portrait essayant de rendre compte de Rory. Un fantôme avec une histoire tragique habite la surface du portrait, qui au final pose la question du genre du portrait. Les portraits ont une double nature, être la captation de l’identité de quelqu’un et de son effacement. Les photographies sont à la fois les documents témoins de la présence de quelqu’un dans le passé (avec toute la complexité contenue dans le mot « document »), et des images chargées d’une force fictionnelle qui représente et renvoie toujours à quelque chose d’autre. I am a camera (for Rory), 2014 concerne l’histoire des fantômes sous-jacente, en un sens, à toutes les photographies, quand le film entreprend de chercher un fragment perdu, comme ici la cassette du dictaphone que Robinson utilisa pour enregistrer un entretien réalisé par la suite avec la voyante, et qui définit “Rory” comme un homme gay roux originaire de Bristol autour des années 30 qui mourut tragiquement. Le film reconstruit un réseau de traces toujours reliées à la disparition, des fragments bornés de la présence de quelqu’un dans les photographies, les livres non publiés, ou les enregistrements perdus et histoires parallèles. Le film inclut également un dialogue avec un photographe américain, Dane Kane, avec qui Robinson réalisa une œuvre en 2009, juste avant l’événement de Rory. L’excavation d’un fragment signifie un travail avec la texture délicate des souvenirs, sa reconstitution à travers une image, ou sa résurrection dans le présent. L’artiste devient alors un outil d’enregistrement, un médium des traces ou d’une personne désormais absents parmi nous.
Padraig Robinson (IE) travaille sur l’écriture, sur des recherches et sur des projets discursifs, retenant un intérêt fort dans des idées qui s’étendent dans le geste sculptural. Son travail engage des histoires étranges, aussi bien de l’économie que de la philosophie de l’image : pas comme la nouveauté soumise à eux, mais comme des épistémologies de la question ou parallèlement à l’hégémonie éthique, historique ou esthétique (qui peut maintenant inclure l’Étrange lui-même). En 2014, il a commencé une étude monographique de photographe Dan Kane, faisant des recherches et éditant une série de livres prochainement; il était en résidence d’artiste au Cinéma d’art et d’essai Laois, l’Irlande; et produit deux intéractions du projet de commissariat project Felt and Fa(c)t, au Ormston House Gallery Limerick and Malthouse Factory, Stradbally, l’Irlande. Il vit et travaille à Berlin, l’Allemagne.
Dirk Bruinsma, DĂŠrive for Wind and Percussion, 2009, percussion score
Notes And Queries On Anthropology 1874, 1892, 1899, 1912, 1929, 1951, collected by Yoeri GuĂŠpin, 2014
Gabriel Jones, Disputed Area 05, 2014
Sarah Jones, The Time which Is, 2013, film still
Suska Mackert, Atlas/Eine Ordnung des Glanzes, 2014
Alexandra Navratil, Resurrections, 2014, film still
Padraig Robinson, I am a Camera (For Rory), 2014, film still