Gypsothèque Canova, Possagno by ENSAS UEM123

Je voulais couper le bleu du ciel L’extension de la Gypsothèque de Carlo Scarpa à Possagno, 1955-1957

ENSAS 2011-2012 UEM123 A5 Projeter avec l’existant Didier Laroche

Etudiante: Guia Bartolozzi 1

SOMMAIRE

PARTIE I LE BATIMENT D’ORIGINE Histoire du bâtiment.......................................3 L’aile du XIXe siècle........................................4 Antonio Canova..............................................6

PARTIE II L’INTERVENTION L’aile du XXe siècle.........................................7 L’extension par Carlo Scarpa.........................8 Une intuition gagante...................................12 La question de la lumiére.............................13 Le couler de l’interieur..................................14 PARTIE III MON POINT DE VUE PERSONNEL Un dialogue entre des echelles different......16

Bibliographie et Sitographie.........................18 2

Histoire du bâtiment

La Gypsothèque de Canova est un musée qui se trouve à Possagno (province de Trévise) consacré aux œuvres du sculpteur Antonio Canova (1757-1822). La Gypsothèque est logé dans un immense bâtiment en plan de basilique qui recueille les modèles en plâtre (gypsothèque signifie littéralement «collection de plâtres”), esquisses/maquettes en terre cuite, et les marbres du célèbre artiste. A côté de la gypsothèque il y à la maison de naissance de l’artiste qui recueille la pinacothèque (huile et détrempe sur toile), des dessins, des gravures des œuvres et de nombreux souvenirs. Histoire A la mort de son demi-frère Antonio Canova, Monseigneur Giovanni Battista Sartori voulut la fermeture de l’atelier de Rome, où nombreux chefs-d’œuvre avaient été réalisés, et le déménagement à Possagno de tous les modèles en plâtre, les marbres invendus, les peintures, les maquettes et tout ce qui était dans les magasins. Pour loger toutes ces collections, Sartori décida de construire une galerie dans la maison natale de l’artiste, pour permettre à tous les visiteurs, les savants et les amateurs d’art ainsi d’admirer les chefs-d’œuvre d’Antonio Canova. En 1832, Monseigneur Sartori commanda à l’architecte vénitien Francesco Lazzari le projet pour la construction de la “collection de plâtres” (gypsothèque). C’était le moment où l’énorme chantier du Temple à Possagno était en train d’être fermé, la vieille église était en train d’être démolie et la structure du réseau

routier et urbaine du petit pays était en train d’être transformée. A ce moment-là, le nouvel chantier de la gypsothèque fut ajouté et il fut achevé en 1836: Lazzari avait construit une grande basilique, un vrai mausolée pour l’art du grand Antonio Canova, en autre mots “un Olympus pour la sculpture.” C’est l’un des premiers exemples de bâtiment conçu et construit pour être utilisé comme un musée.

L’aile du XIXe siècle

Le bâtiment dispose d’une grande et solennelle voûte en berceau à caissons, divisée en trois secteurs ; une ample abside conclut la salle basilicale ; la lumière naturelle provient de trois lucarnes ouvertes sur la voûte. Sur la recommandation de Monseigneur Sartori Canova, les plâtres furent distribués en fonction de leurs sujets, ainsi que leur taille. Les sujets sacrés furent rassemblés, séparément des Vénus, des Nymphes et des Danseuses. Dans l’abside fut placé la statue de «La religion catholique », remplacée après la Seconde Guerre mondiale par le gigantesque modèle d’Hercule et Lichas. Les trois secteurs étaient en outre marquée par la présence de quatre figures féminines assises : à gauche Le Polymnie Muse, Maria Luisa comme la Concorde ; à droit Letizia Ramolino Bonaparte et Leopoldina Esteràzy Liechtenstein. Parmi ces figures il y avait les modèles de sculptures féminines couchées, qui ont été aujourd’hui déplacées dans le nouveau secteur de la gypsothèque par Carlo Scarpa. Sur les côtés de l’arc d’accès à la basilique furent placés les deux lutteurs, Creugas Damosseno et, sur la droite la stèle Alfieri, contre lequel a été placé après 1945 le modèle d’Hercule en lutte contre le Centaure. Aménagés dans les trois secteurs sont le Persée, Vénus et Mars, Vénus et Adonis, la Madeleine pénitente, Paris, Hector et Ajax avec Napoléon Bonaparte. À la fin de la paroi de gauche il y a Thésée et le Minotaure. Dans les secteurs à droite sont disposés de telle sorte les modes de Dédale et Icare, la Danseuse avec les mains sur

les hanches, les deux sculptures de Vénus, Hébé, la Pitié, la Paix et le modèle pour Pape Pie VI. Pour le visiteur qui pénètre pour la première fois dans la gypsothèque, le tableau d’ensemble est très suggestif. En 1917, pendant la Première Guerre mondiale, une grenade frappa la gypsothèque: certains plâtres furent complètement détruits, des dizaines furent blessées ou ébréchés. Un grand travail de restauration par Stefano et Siro Serafin, père et fils, a rendu possible de faire revivre la gypsothèque : la porte du musée fut rouverte aux visiteurs en 1922. Lors du déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, pour empêcher des nouveaux dommages par les bombardements, la gypsothèque fut partiellement vidée, les statues furent déplacées et stockées dans le temple de Possagno, où elles restèrent jusqu’en 1946, quand elles retournèrent dans leur emplacement d’origine. Le gypsothèque fut aménagée de nouveau.

L’aile du XIXe siècle

Antonio Canova

Antonio Canova (né le 1er Novembre 1757) est mort à Venise le 13 Octobre 1822, alors qu’il était chez un ami, pendant une étape de son voyage de retour à Rome. Le temple sépulcral qui tient ses restes se trouve à Possagno, dans la province de Trévise, son pays natal où lui-même, en 1819, quelques années avant sa mort, avait personnellement conçu et construit le temple à ses propres frais. Aujourd’hui la maison de naissance de Antonio Canova à Possagno est devenue un musée “spécial” qui recueille la pinacothèque de l’artiste de Venise, les dessins, les gravures des œuvres et de nombreuses reliques. A côté de la maison, se dresse la majestueuse gypsothèque de Canova, un énorme bâtiment en plan de basilique, voulu par le demi-frère et seul héritier de l’artiste, Giovanni Battista Sartori. Il a été conçu en 1836 par l’architecte vénitien Francesco Lazzari (1791-1871) pour recueillir les très précieux modèles en plâtre, des maquettes en argile, certaines marbres qui se trouvaient à Rome dans l’atelier de l’artiste au moment de sa mort.

lisé par une coulée sur un «négatif» dérivé de l’œuvre antérieurs en argile ; une myriade de clous de bronze, qui sont encore visibles dans les statues de Possagno, étaient appliqués dans le plâtre ; cela permettait grâce à un sophistiquée pantographe, de transférer les mesures et les proportions du plâtre au marbre. Canova a également travaillé en «symbiose» avec son personnel, qui, au départ dégrossait la sculpture, ensuite il en personne apportait les finitions en lissant et en donnant la forme avec les “actions” les plus appropriés. Les sculptures semblent réelles, car il imbibait l’éponge dans l’eau du seau avec ses instruments sales et la passait sur le marbre poreux ; enfin il y mettait de la cire en donnant ainsi la couleur de la chair.

La collection de centaines de plâtres de la gypsothèque de Possagno vous permet de revenir au travail acharné, méticuleux et exigeant que Canova prodigué dans ses œuvres, et qui fait de lui un maître absolu. Les statues en fait ne sont presque jamais nés du travail intuitif du marbre, mais après une étude méthodique et précis du dessin à l’argile, du plâtre au marbre. Le modèle en plâtre, en particulier, était réa6

L’aile du XXe siècle

Antonio Canova a été reconnu comme le plus grand sculpteur néo-classique: Giulio Carlo Argan et Elena Bassi, avait fait connaître un “nouvel” Canova. La Direction des monuments de la Vénétie, au nom de l’Etat, qui a assumé le fardeau du coût de la nouvelle structure, en consultation avec le surintendant des Galeries et des œuvres d’art de Venise et de la Vénétie, Vittorio Moschini, a décidé de construire un nouveau pavillon de la gypsothèque de Possagno et d’en confier la conception et l’agencement à l’architecte vénitien Carlo Scarpa. La gypsothèque de Canova a ensuite été élargie en 1957, à l’occasion des célébrations du bicentenaire de la naissance de l’artiste. La nouvelle addition est une œuvre magnifique dans laquelle la sculpture et l’architecture se fondent dans la lumière, que Scarpa a su magistralement exploiter afin de valoriser au maximum les œuvres de Canova. Objectif du projet était de valoriser l’ensemble des œuvres de Canova, situées dans le magasin, qui n’était pas exposées, et, surtout, rédiger une exposition appropriée pour les maquettes en plâtre et en terre cuite. Il a réussi à mettre en œuvre une représentation scénographique tout en disposant ces chefs-d’œuvre absolus chorégraphiquement et en les distribuant sur plusieurs niveaux brillant et décalés.

“...une enveloppe architecturale qui permet à la lumière de filtrer d’en haut, avec la tâche de doser sur la scène une luminosité étonnante et changeante, au service de laquelle il place une structure simplifiée et étonnamment sec. “ Francesco Dal Co 7

L’extension par Carlo Scarpa

La nouvelle aile conçue par Carlo Scarpa, vient s’ajouter au bâtiment existant, il est alors un volume complètement nouveau à côte de l’existant et connecté à l’interieur avec lui. La connexion entre les deux ailes est automatique, la commutation de l’un à l’autre c’est d’une façon simple, sans avoir à traverser les ports. Scarpa, avec son nouvelle addition, il décide de rompre complètement avec le style siècle, siècle, qui caractérise l’aile existante, créant un œuvre complètement différente, par forme et par matériaux. La surface mis à disposition par Scarpa, c’est de forme allongée et de petite taille, le long d’une route qui descend vers la vallée. Scarpa crée un toiture à “cascade” à partire d’un salon haut, passe entre deux parois convergentes, terminant avec un verre dans une cuve d’eau. Le toit accompagne la dégradation des plans qui descend, multipliant les points de vue et placer les sculptures dans des situations qui mettent en évidence le contraste entre la blancheur surréaliste des plâtre et le réalisme animé du corps féminin. Parallèlement à l’exposition passe un chemin, qui sépare et distingue la nouvelle de l’ ancienne gypsotheque, à partir de laquelle à travers petites trous carrés--vous pouvez voir les statues à l’intérieur. Cette allée est pavée de pierres blanches et noirs, pour former un motif géométrique, analogue à celle qui entoure le temple conçu par Canova à Possagno.

La modélisation d’un espace lumineux articuler et variables et une explication pour l’ouvertures du bâtiment qui Scarpa conçu découpant les coins des pièces, formant trièdres de verre d’où la lumière naturelle pénètre. Ces puits de lumière angulaires vont réduire l’éblouissement qui vient du contraste entre les fenêtres normales placées au centre de la paroi, du trou et entre la lumière l’ombre du mur qui l’entoure. Dans cette situation, la source de lumière trouve toujours un plan de diffusion perpendiculaire, qui est donc dans meillures conditions pour mettre en évidence l’espace du musée. Des deux parois qui modèlent la nouvelle gypsotheque, Le mur massif extérieure reflète sur l’espace d’exposition la lumiére et, offrant en toile de fond approprié aux des sculptures, elle va dessiner leur profiles. L’autre, transparent, est formé par un cadre de piliers et putres d’acier, en partie vitrée et en partie fermées par des cours en pierre tendre de Vicence. Chaque statue a une position précise par rapport à l’espace et la lumière qui s’efface et modèle les plâtres exposés, en modifié au cours de la journée, les saisons, les changements climatiques. Le sols en pierre Aurisina, de grandes plaques, descende avec des pauses vers le fond de la galerie. La plinthe est constituée par une plaque de fer soulevé du sol et dégagées de la paroi par des entretoises qui abritent les vis de fixation. Par rapporte à l’enduit, Scarpa nous rappelle comment un de le prémiere exigences devant les statues trés claire, était s’opposer un fond sombre. 8

Mais puisque l’effet de ce contraste dans la pièce à côte, où les statues contrastaient avec les murs gris proposé le jeu inattendu de blanc sur blanc qui semble aujour’hui si évidente. Le fond sombre aurait atténué la tridimensionnalité de la sculpture montrant seulement sa bidimensionnalité. Les vitres pour exposition sont simple structures de fer qui portent coupé le verre, fixée avec des bornes en laiton. La grande fenêtre qui éclaire les Grâces a eu des problèmes pour les de grandes plaques, pas disponible dans cet periode. Scarpa coupé le verre dans divers points, pour éviter de devenir verte et réfléchi, il est broie les bords. Il est intéressant de citer cette description par Francesco Dal Co, qui transmet l’essence de cet espace architectural absolument extraordinaire:

“Le sol dégrade légèrement, comme pour suivre le contour naturel de la terre, la plante est en forme de coin et s’insinue entre la gypsothèque existante, les coins du plafond sont dématérialisés pour devenir des «yeux de lumière ». Les plâtres clairs sont traités afin de sembler raboteux et mal dégrossis, comme pour contraster avec le blanc brillant de sculptures de Canova. Des détails “extrêmes” et risqués (qui sont le) résultat d’élucubrations sophistiquées d’un savant de l archi-sculpture, pratiquée par Scarpa, bien avant que quelqu’un d’autre, en fait, le bâtiment fait eau partout : par le toit, les fermetures, etc. D’ailleurs, qui fait de la recherche et de l’innovation linguistique dans l’architecture, il risque beaucoup. La gypsothèque de Canova à Possagno (Trévise) est l’un de ces endroits absolument à visiter, car il est partout imprégné par la « magie de l’architecture intelligent”. Francesco Dal Co 9

plan: un volume attachè à l’existant

coupè: le sol degradant, termine dans une cuve d’eau

coupè: la connection entre l’existant et le nouveau

rapport entre le deux ailes

Une intuition gagante

La naissance de la nouvelle aile de la gypsothèque à Possagno a une histoire un peu particulière. Carlo Scarpa a été invité à concevoir une extension pour accueillir une grande statue de Canova, qui a été remis à la gypsothèque à cette époque. La statue était très haut et il était donc nécessaire de formuler l’hypothèse d’une salle très haut, le projet a été approuvé immedietamente. Au cours des travaux, l’architecte a trouvé que c’était une bonne idée de faire une salle si élevée, mais qui n’aurait pas confirmé la célèbre sculpture, parce que sinon cet espace serait détruit, deviendrait un conteneur temporaire par rapport la taille de l’objet, une boîte haute pour un objet haute. Scarpa était donc une grande intuition: “Plutôt d’aller profiter de cette grande statue et l’amener ici, où il ya déjà des statues trop grands, il faut bien la laisser où elle est. On enlève plutôt des statues très importantes ceux qui sont placés ici, pour les organiser en fonction du sens de la composition de certains éléments qui doivent être la chose la plus impostante pou un musée.” Carlo Scarpa Et c’est cette idée qui a donné le meilleur résultat fonctionnelle à cette expansion, parce qu’il y avait le besoin de se convaincre de la valeur des œuvres qui étaient déjà, pour obtenir un résultat de stabilité et de sens de composition.

La question de la lumiére

Le plus gros problème que Scarpa dû affronter dans l’arrangement de la gypsothèque était la lumière. Ce n’étaient pas des peintures, mais la sculpture et des sculptures n’ont pas été faites de marbre ou de bois, mais en plâtre, matériau amorphe, qui a besoin de lumière, une place au soleil. Le soleil quand se déplace sur une sculpture ne donne jamais des effets négatifs. Scarpa a aime beaucoup la lumière naturelle, comme il dit à plusieurs reprises:

voir, c’est pourquoi il a décidé d’insérer une angle métallique. Le traitement des détails structuraux dans ce cas était incroyable, comme un sculpteur plutôt qu’un architecte.

“Je voulais couper, si possible, le bleu du ciel” Carlo Scarpa Scarpa a décide puor une lumière qui provient de haute, et découpe les coins de la pièce. Le coin de verre devient un bloque bleu poussé vers le haut, et quand vous êtes à l’intérieur la lumière illumine parfaitement les quatre murs. La disposition des statues a été faite par l’architecte dans une maniere très attentif, tout en fonction de la lumière. La lumière est sans aucun doute la clé pour comprendre ce projet. Même l’étude du détail des parties en verre, qui permettent à la lumière de pénétrer, est sans aucun doute extraordinaire. Scarpa, voulait le coins en verre totalement transparente et donc ne voulait pas avoir l’intersection de verres placer sur un cadre. Mais il n’était pas possible d’obtenir cette idée de transparence formelle qu’il a imaginé, parce que quand on va superposer deux feuilles de verre l’épaisseur du verre peut toujours se 13

Le couler de l’interieur

Une autre grande idée de l’architecte a été la choix du couleur des murs. “Les plâtre de Canova sont de deux sortes: les plâtres, répétées et certains sont vraiment original, ils ont en plomb des points, qui sont utilisés pour la traduction en marbre. Ces points noirs jeunes sur les corps de femmes nues sont d’un charme indescriptible, mais aussi sur d’autres statues “ Carlo Scarpa La première chose que on pense pour faire ressortir les objets blancs c’est de les contester avec un fond sombre, afin de les faire ressortir. Scarpa a plutôt une grande intuition, qui a eu lieu après avoir observé l’aile de la gypsothèque existantes. Dans les murs existants étais une couleur grise et Scarpa dit que c’était la chose la plus mauvaise que n’avait jamais vu. Donc, après de nombreuses réflexions pensé que le blanc était la meilleure couleur. Aujourd’hui, il semble tellement évident et banal blanc sur blanc, mais à le temps était un coup de génie, eu par une intelligence brillante, mais grâce aussi à l’observation attentive que l’architecte avait fait du bâtiment existant, pour ne pas répéter les erreurs. “... J’ai dû appeler ce qu’on appelle les surintendants et pour voir un exemple en face de la statue: ils ont accepté et ils ont convenu ... Et moi à leur montrer: viens, viens voir ça! Venez, venez voir l’autre! Faitez des comparaisons et dites-moi qui a raison! “ Carlo Scarpa 14

l’exterieur de l’aile de Scarpa

Un dialogue entre des echelles different

Carlo Scarpa a certainement donné de son mieux dans les interventions de restauration et surtut de restauration utilisé au musée (bien que nous ne devons pas oublier le chefd’œuvre de Brion tombe). Ce n’était pas un architecte mais un artiste de l’Académie et sa formation a fortement influencé son approche au design, toute son œuvre doit être considérée comme du “sculpture vivante”. Il dessinè beaucoup, en particulier sur le details de costruction, mais une fois qu’il arrive dans le chantier, les dessins devenant simplement des références “conceptuel”, l’harmonie est réalisée sur place par le sculpteur. L’amour pour l’œuvre d’art et la manière de l’exposer est certainement au centre de son travail toujours très complexe, le positionnement, les médias, et surtout “la lumière”, comment allumer l’œuvre, à mon avis est la clé pour comprendre l’ampliation de la gypsothéque. Scarpa n’étè pas panique, comme est toujours l’approche italian, de juxtaposer le neuveau à n’importe quel texte architéctonique et on le peut voir très bien à Castelvecchio à Vérone sur le style médiévale et à Possagno sur le néo-classique. En fait, son extension est complètement différente pour la forme pour le style et pour les matériaux du bâtiment existants, Scarpa prend une position précise et se tient avec son nouveau projet. C’est une position difficile, mais certemaint bien fait, cet modèle me conduit à penser au projet d’extension du musée Guggenheim à New York de F.L.Wright faite par l’agence Gwathmey Siegel, un “mur”

sur fond du musée existant, la seule solution viable, et l’intervention de Scarpa c’est le même principe. Les aspects qui me fascinent le plus de l’œuvre de l’architecte sont: la relation entre les diverses interventions à différentes échelles, dans presque tous ses projets, il y a des éléments qui fonctionnent simultanément à différentes échelles, et l’attention aux détails presque anormal, plus comme designer que comme architecte. La seconde est très reconnaissable dans l’extension de la gypsothèque, la soin du matériel et de son expressivité, sans la terreur de dominer l’œuvre d’art qui doit soutenir ou adjoindre, parce que il y a un étude de base pour chaque œuvre pour savoir comment l’exposer et donc l’amour pour l’art et pour son travail. Pour revenir au premier aspect, dans lequel tous les éléments fonctionnent simultanément à différentes échelles, à mon avis, la «main» de l’architecte on la voie où toutes les différentes échelles doit être réelle et ne pas se brouiller entre eux, comme dans l’interaction entre les différents “ordres” des façades et des intérieurs à partir de la Renaissance. Déplaçant du monde des constructeurs à l’industrie a introduit l’idée à l’extrême que l’échelle petite serait, si ce n’est pas seulement le détail, la décoration, puis une chose primitive, un crime d’être aboli, comme il le dit Loos, “Ornement est un crime”. L’architecture moderne est volumes, espace, lumière et structure, une grande construction intellectuelle. 16

C’est parce que l’avènement de nouveaux matériaux, le béton et l’acier, il peuvent libéré l’expression formelle des contraintes d’une architecture basées seulement sur des structures à “gravité”. Grand libération! De nouveaux sommets avec le Bauhaus et Le Corbusier et tout la génération CIAM, mais aussi un outil puissant, qui si se trouve dans de mauvaises mains, va traduire cette simplification dans un appauvrissement plutôt que “minimalisme élégant”. Pour venir à Scarpa, la chose intéressante de son travail est que il arrive à être moderne à l’échelle majeure dans lequel conçoit, mais au même temps il travaille beaucoup à la petite échelle et harmonise très bien le deux niveaux. Comme Mies a dit: “Dieu est dans les détails”. Je pense que le détail est “l’intersection entre structures” ou “ lieu de rencontre entre le physique et conceptuel”, né par des éléments à une échelle plus grande, il n’est pas produite par lui-même. Le travail de Scarpa n’a rien à voir avec les détails destiné comme des ajouts décoratifs, mais avec l’échelle supérieure qui c’est “brise” comme une vague qui génère des courants.

Bibliographie Carlo Scarpa Francesco Dal Co , Giuseppe Mazzariol 2006 Carlo Scarpa. Museo Canoviano, Possagno Judith Carmel-Arthur, Stafan Buzas 2002 A lezione con Carlo Scarpa Franca Semi 2010 Carlo Scarpa. Struttura e forme Egethoff W, Zanchettin V. 2008 Sitographie http://www.museocanova.it/ http://oharchitect.blogspot.fr/ https://picasaweb.google.com http://www.archisquare.it http://fototeca.cisapalladio.org http://www.designoitaliano.it http://opac.iuav.it http://costruttoridifuturo.com