Crocefissi - Mauro Zanchi

All’origine del crocefisso Mauro Zanchi Una delle più antiche rappresentazioni realistiche del Crocifisso risale al V secolo, un bassorilievo nella porta lignea della basilica di Santa Sabina sull'Aventino, dove Gesù è descritto con gli occhi aperti, senza aureola, con le braccia distese ma non inchiodato alla croce, tra i due ladroni [fig. 1]. Altri esempi dove compare questo soggetto sono un avorio del V secolo conservato al British Museum, le ampolle della regina Teodolinda del tesoro di Monza (principio del VI sec.) e la miniatura del monaco Rabula nel Codex Siriacus (586), conservato nella Laurenziana di Firenze. Ovviamente nulla prende corpo ex abrupto, e quindi dai primi anni del Cristianesimo fino al V secolo non vi è totale inesistenza di scene di crocifissione; anche se non sono giunte fino ai nostri giorni, è probabile che immagini di crocifissioni fossero presenti su monumenti oltre che su gemme o corniole. Nel VI secolo si innesca una fioritura iconografica trionfalistica del Christus victor, descritto con lo scettro crucigero per sancire la vittoria sulla morte, del Christus cosmocrator, dove il Figlio di Dio ha attorno a sé la partecipazione della natura alla propria crocifissione.

Da questo modello si caratterizza tutta l’arte bizantina, che evolverà successivamente nell’immagine del Christus triumphans.

Carlo Magno innesca nel IX secolo una rifioritura delle arti, favorendo un processo in costante ricerca di soluzioni formali. La storia dell’arte documenta che dal X secolo in avanti il crocefisso si impone come icona della fede in Cristo, e nelle chiese vengono realizzate maestose croci lignee dipinte oppure grandi crocifissi in lamina di argento, e innumerevoli declinazioni attraverso artefatti destinati alle chiese di campagna o alla popolare devozionalità dei fedeli.

Preziosi esempi giunti fino ai nostri giorni sono la Croce della badessa Raingarda (ante 996), a Pavia, la Croce del vescovo Leone (ante 1026), nel Duomo di Vercelli, la Croce del vescovo Ariberto (post 1018), nel Duomo di Milano, il Crocifisso della Cattedrale di Santa Croce a Forlì.

Nell'Italia centrale del XII secolo prende avvio la tradizione dei crocifissi dipinti direttamente su legno, appesi al centro dell'arco trionfale delle chiese o al di sopra dell'iconostasi. Alcuni sono realizzati su fogli di pergamena o cuoio, e successivamente incollati sul supporto ligneo sagomato a forma di croce.

Nei crocifissi dipinti nel periodo romanico Gesù è rappresentato come entità spirituale e sovrumana, icona del concetto astratto di divinità. Christus triumphans

(trionfatore sulla morte) è vivo, in posizione frontale con la testa eretta, con gli occhi aperti e lo sguardo magnetico, rivolto ad attirare l’attenzione dei fedeli in preghiera o in contemplazione mistica. L’uomo divino non pare patire il suo martirio: sembra in piedi davanti alla croce, indifferente alla situazione drammatica. Incarna un ossimoro contradditorio, ovvero ha l'apparenza umana, resa con attenzione realistica, per poter essere riconosciuto dai suoi fedeli, ma in realtà simboleggia l’immagine astratta del sacro. Nelle croci dipinte del periodo romanico è presente una mescolanza di elementi, tracce di culture diverse: bizantino-orientali, carolingi, barbarici-transalpini, popolarilocali.

Nel Crocifisso (1187) della Cattedrale di Spoleto, Maestro Alberto Sotio traduce una forte influenza bizantina orientale in un linguaggio locale, con soluzioni raffinatissime. Così pure fanno Maestro Guglielmo, nella creazione del suo Christus Triumphans (1138) nella Cattedrale di Sarzana [fig. 2], l’anonimo pisano che ha dipinto la croce di san Damiano nella chiesa di Santa Chiara ad Assisi, l’Anonimo che ha dipinto la Croce di Rosano (XII sec.) [fig. 3], l’Artista anonimo pisano, nella Croce della chiesa del Santo Sepolcro (databile al 1150-1200 circa), ora nel Museo nazionale di San Matteo a Pisa, e l’autore della Croce n.432 (1200 circa), ora a Firenze, nella Galleria degli Uffizi.

In questi primi esempi il soggetto principale è attorniato da scene tratte dalla Passione. A volte vi sono figure di contorno agli estremi dei bracci della croce, oppure figure a mezzobusto della Vergine e San Giovanni evangelista in posizione di compianto. In alcuni casi vi sono i simboli degli evangelisti.

Oltre alle immagini di Cristo dipinte direttamente sulle croci, nel XII secolo vengono realizzate anche statue lignee con attenzione veristica ai dettagli e ai particolari anatomici. Di notevole rilevanza sono il Crocifisso (XII sec.) della Pieve di Camaggiore, ora nella Pieve di Firenzuola [fig. 5], il Crocifisso (XII secolo), ora nell’abbazia cistercense di Abbadia San Salvatore (Siena), il Crocifisso ligneo di Cividale (realizzato da un Maestro Svevo tra il XII e il XIII secolo), il Crocifisso di Petrognano o di San Donnino (1240- 1245).

Nel primo trentennio del XIII secolo, su ispirazione della mistica del dolore inaugurata dagli ordini mendicanti francescani, compare invece la tipologia del Figlio di Dio morto, derivata dal Christus patiens d'ispirazione bizantina ma tesa verso una nuova stagione, dove viene data molta importanza alla tensione dolorosa del volto: Cristo sofferente reclina il capo sulla spalla, ha gli occhi chiusi, e il suo corpo è incurvato dalla sofferenza. Un buon esempio di questa novità iconologica è il Crocifisso realizzato dal Maestro bizantino attorno al 1210, ora conservato nel Museo Nazionale di San Matteo a Pisa [fig. 4]. I primi grandi artisti a indagare questa tipologia sono Giunta Pisano, Cimabue [fig. 6] e Coppo

di Marcovaldo, e successivamente i due fuoriclasse della pittura medievale: Duccio di Buoninsegna e Giotto.

Nel secolo successivo - grazie a grandi maestri rinascimentali del calibro di Donatello, Masaccio, Gentile da Fabriano, Beato Angelico e molti altri ancora la figura di Cristo non è più così sofferente e incurvata sulla croce, ma esprime una dignità superiore nella resa plastica, nella riscoperta delle proporzioni e della esaltazione della cura fisiognomica, e lascia intuire allo spettatore la potenza evocativa della sua anima, in colloquio col Padre divino.

I due Crocefissi di Giotto e Cimabue e la Trinità di Masaccio

Prendiamo in esame il soggetto del crocefisso in pittura, e ci soffermiamo su tre capisaldi della storia dell’arte: il Crocifisso di Cimabue nella chiesa di S. Domenico ad Arezzo, e quelli di Giotto e Masaccio nella chiesa di S.Maria Novella a Firenze.

Questi capolavori assoluti segnano tre tappe fondamentali nell’evoluzione della pittura italiana e sintetizzano il pensiero cristiano dal XIII al XV secolo. Nel Crocifisso di Cimabue si vede trasfigurare la sensibilità di tradizione bizantina, in cui il Cristo crocifisso è rappresentato vivo e con gli occhi aperti, manifestando il suo trionfo, in una sensibilità densa di pietà per l’umana morte del figlio di Dio, raffigurato come Christus Patiens, con gli occhi chiusi e “artigliato dalla morte”, in una liturgica gravità simbolica. Il Crocifisso di Giotto [fig. 7] mostra invece Gesù in tutta la sua fisicità, testimonia il primo grande passo nella scoperta del Vero, un Cristo ritratto dal naturale, voluto così dai frati domenicani nel 1290 per combattere a Firenze l’eresia dei Catari, i quali condannavano la realtà del corpo come una manifestazione del male. Dopo un restauro durato dodici anni il Crocifisso di Giotto è tornato nello stesso posto dove venne issato sotto gli occhi del pittore; con il restauro si è scoperto che le misure della croce lignea furono modificate da Giotto per inserire la nuova figura naturale di Cristo, e che la base trapezoidale fu collocata successivamente per raffigurare per la prima volta il Calvario ai piedi di una croce dipinta.

Negli ultimi anni del Duecento il grande Giotto, nel Crocifisso di Santa Maria Novella, ha il coraggio di raffigurare la morte dolorosa del Dio fatto uomo: lo inchioda alla croce raffigurandolo nella “certezza dello spazio misurabile”,

descritto proprio come un uomo qualsiasi, che muore sotto il cielo della vita terrena.

La Santissima Trinità [fig. 8], eseguita nel 1425-27 da Masaccio, sempre nella chiesa domenicana di Santa Maria Novella a Firenze, illustra l’essenza della fede cristiana rinascimentale, il mistero dell’unico Dio costituito da tre entità: il Padre, demiurgo divino, lo Spirito Santo e il Figlio fatto carne nella storia dell’uomo. Entro uno sfondo architettonico ispirato a Brunelleschi, Masaccio raffigura la passione del Figlio di Dio, nell’ambientazione storica e ideale allo stesso tempo. Il Padre, raffigurato in piedi sopra un’alzata lapidea, sorregge il tau simbolico, guardando fisso in direzione di ogni fedele che sta al di fuori dell’affresco, verso coloro che accedevano nella chiesa provenendo dal cimitero antistante.

E l’immagine dell’inevitabilità della morte del corpo Masaccio l’ha affrescata proprio al di sotto della rappresentazione della Trinità: uno scheletro disteso sopra un sarcofago e la scritta-ammonizione che recita “io fui quel che voi siete, e quel che io son, voi anco sarete”.

Lo schema iconografico si stampa con forza nella memoria di ogni fedele che assiste in tempo reale alla discesa del mondo divino nella storia, alla calata dell’eternità del Padre e dello Spirito nella fisicità del Cristo, e da lui nella vita di Maria e di S. Giovanni posti sotto la croce, e più giù ancora nella vita rinascimentale dei due committenti inginocchiati, Domenico di Lenzi e sua moglie assorti in preghiera, e più sotto ancora sino al memento mori.

La Passione del Figlio di Dio ci informa che anche Cristo ha condiviso la condizione mortale, e Masaccio è riuscito a cogliere nel Padre un’espressione intensissima, che pare condividere la sofferenza di Gesù e di tutti gli uomini mortali. Ma Dio Padre (emanando una modernissima colomba stilizzata alla maniera di qualche pittore del Novecento) sostiene la croce della Morte che Cristo e ogni cristiano devono sostenere con una fede forte. Dio sostiene la storia ridonandole continuamente lo Spirito, che è il principio misterico della Risurrezione. Masaccio, con la sua ricerca prospettica al limite dell’esasperazione, riesce a dare il senso dell’insondabile profondità del Mistero della Trinità; con la sua tecnica pittorica sfonda il limite dell’icona trecentesca, usando per la prima volta in un dipinto monumentale le conquiste formali della prospettiva lineare, continuando esemplarmente la ricerca iniziata da Cimabue e da Giotto.

Mauro Zanchi

 

1. Anonimo, Crocifissione (V secolo), Roma, Basilica di Santa Sabina all'Aventino, porta lignea dell’ingresso principale.

3. Anonimo, Croce di Rosano (XII sec.), Rosano, Chiesa di Santa Maria 2. Mastro Guglielmo, Croce di Sarzana (1138), Sarzana, Concattedrale di Santa Maria Assunta.

 

4. Maestro bizantino del Crocifisso di Pisa, Crocifisso (1210 circa), Museo nazionale di San Matteo a Pisa

5. Anonimo, Crocifisso (XII sec.), Camaggiore (Firenzuola), Pieve di San Giovanni Battista Decollato

6. Cimabue, Crocifisso di Santa Croce (1272-1280 circa), Firenze, Museo di Santa Croce 7. Giotto, Crocifisso di Santa Maria Novella (1290-1295), Firenze

8. Masaccio, TrinitĂ (1426-1428), Firenze, basilica di Santa Maria Novella