Bernie Wrightson LA EXPRESIร N DEL HORROR
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grafi alismos
Yexus (1961-) Bernie Wrightson : la expresión del horror / Yexus. – [León] : Servicio de Publicaciones de la Universidad de León : EOLAS, [2017] 125 p. : il., ; 26 cm. – (Grafikalismos ;| n. 1) Bibliogr.: p. 119-123 ISBN 978-84-9773-866-8 (Universidad de León) ; 978-84-16613-63-2 (EOLAS Ediciones) 1. Wrightson, Berni (1948-)-Crítica e interpretación. 2. Fantástico en la literatura. I. Universidad de León. Servicio de Publicaciones. II. Título, III. Serie 741.5 Wrightson, Berni 821.111(73) Wrightson, Berni 1.07 82-994.09
Colección Grafikalismos, nº 1
© Jesús García Sierra, Yexus · 2017 © de esta edición: Servicio de Publicaciones de la Universidad de León (http://servicios.unileon.es/publicaciones/) y EOLAS ediciones (www.eolasediciones.es) Coordinador de colección: José Manuel Trabado Cabado Diseño y maquetación: Alberto R. Torices ISBN (EOLAS ediciones): 978-84-16613-63-2 ISBN (Universidad de León): 978-84-9773-866-8 Depósito Legal: LE 61-2017 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. www.conlicencia.com · 91 702 19 70 / 93 272 04 47 Impreso en España
Bernie Wrightson
LA EXPRESIรณN DEL HORROR
Yexus
eolas ediciones
presentación
Página anterior: The Berni Wrightson Catalog (1977)
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a Colección Grafikalismos pretende crear un espacio para dar cabida a los estudios sobre aquello que, de forma más o menos laxa, podríamos denominar “narración gráfica”. Nace, es verdad, con la vocación de situarse entre la frescura y la enjundia académica, de ensayar cierta heterodoxia que mire cara a cara y sin complejos tanto a la cultura popular y sus imágenes como a las prácticas gráfico-narrativas más experimentales: la imagen entendida, pues, como un salvoconducto para narrar más allá de su capacidad hipnótica y su opacidad y, más allá también, de la mirada banal con que ha sido tratada por los defensores de un canon elitista. Si ensayásemos un diccionario de sinónimos para el juego que supone la palabra “grafikalismos” podrían ensayarse términos: enfermedad lúdica, apasionamiento crónico, desborde emocional nacido del uso (in)controlado de las imágenes en su necesidad de contar. Y en su ánimo está, también, encontrar al lector especialista, mimar al fan y sorprender al curioso que pasaba por allí y no pudo resistirse a quedarse a escuchar confiado en que el relato bien merecía la pena. En esa circulación entre lo ameno y lo profundo se inscribe la alianza entre la Universidad de León y Eolas Ediciones con el vértigo de asomarnos a una aventura, esperamos, duradera.
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Apenas ahora iniciamos el bosquejo del mapa de un territorio que se antoja infinito y con esa ilusión de los proyectos iniciales saludamos este primer libro de Yexus que sirve como marco perfecto de presentación. Su discurso va desgranando un largo y sinuoso camino de ascenso hacia la consecución por parte de Bernie Wrightson de un lenguaje visual en el que el horror se vuelve estético. Yexus, como siempre, es un magnífico guía para visitar esta galería paradójica de belleza y terror a partes iguales. Abramos, pues, las puertas y entremos en la casa del terror, sentémonos a la mesa con Frankenstein y disfrutemos de la feria de monstruos. Disfruten, lectores, de su visita. J osé M anuel T rabado C abado D irector
del servicio de publicaciones de la
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U niversidad
de
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Bernie Wrightson LA EXPRESIÓN DEL HORROR
A Bernie Wrightson, cuando se enfrenta a su peor pesadilla. Con agradecimiento a José Manuel Trabado, por su amistad, gentileza y confianza; también a Jesús Moreno y Jesús Cuadrado, porque hicieron posible la primera versión de esta obra.
Gritó dos veces, un grito que no era más que un suspiro: «¡Ah, el horror! ¡El horror!». Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas (1899)
La muerte es lo único cierto en un universo incierto. Bernie Wrightson (1979)
Bernie Wrightson en Barcelona (2005)
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esulta compatible el buen gusto con la vívida plasmación del horror? Solo el talento de un autor especial puede infundir elegancia a un universo de imágenes que suscitan atracción y repulsión a partes iguales. Solo una extraña sensibilidad es capaz de explorar los recovecos del mal en su genuino esplendor y liberar el lado menos saludable de nuestras conciencias. De sobrecoger el ánimo, en suma, con el arte de una truculencia estilizada que oscila entre la tragedia fatalista y la ironía sutil. Esteticista, obsesivo y apasionado, Bernie Wrightson ha recreado las más variadas facetas del terror con guiones propios o de espíritus afines. Terrores que materializa con la técnica que le
sugiere el argumento y plasma no solo en escenas climáticas sino, sobre todo, en la atmósfera malsana que impregna cualquiera de sus historietas o ilustraciones: un mundo de realidades siniestras donde a menudo toma partido por los propios monstruos. Es más: incluso el resto de los géneros que frecuenta se pliega servilmente a sus presupuestos gráficos y su perverso sentido del humor. El trabajo de este autor singular produce una desconcertante dicotomía entre lo perturbador de sus imágenes y la belleza formal de su composición, iluminación y trazo. Parecía que el paso del tiempo y la consagración de su talento habían logrado desplazarle de la historieta hacia terrenos más lucrativos y prestigiosos.
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Que su caudal creativo se atomizaba paulatinamente en numerosos y diseminados trabajos de ilustración: tanto destinados al mercado literario como al del coleccionismo de lujo, por no mencionar los diseños para la industria cinematográfica. Pero lo cierto es que la irrupción de nuevas editoriales y autores capaces de
sintonizar con su concepto del horror han conseguido que tras el cambio de siglo una renovada generación de lectores se apreste a disfrutar de su talento en las viñetas. Un talento que sin duda le ha convertido en una figura de culto y le ha distinguido con el calificativo de Maestro de lo Macabro.*
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* Entregadas ya estas páginas a la imprenta, nos sorprende la triste noticia de la muerte de Bernie. El azar también crea telarañas que nos asustan. Nos quedará para siempre la belleza de sus monstruos y pesadillas que parecen mirarnos ahora desde una lejana nostalgia. Cobran, si cabe, un mayor peso emocional cada palabra y cada imagen que aquí intentan explicar su mundo: sean ahora un sentido homenaje a su obra. (Nota del Editor)
The times are changing
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l ocaso de los años 60 del pasado siglo y el inicio de la década posterior verán irrumpir y dar sus primeros pasos en el medio a Bernie Wrightson. El escenario estaba preparado, con todos los actores listos. Y sin duda se trataba de un escenario complejo y en plena mutación, a tenor de los acontecimientos que se sucedían en los Estados Unidos por aquel entonces: mientras el joven autor se afanaba dibujando en fanzines antes de dar el salto profesional, eran asesinados Martin Luther King y el senador Robert Kennedy. Poco después las tropas norteamericanas se retiraban de Vietnam mientras tenía lugar el multitudinario festival de Woodstock y Neil Armstrong se convertía en el primer hombre que pisaba la Luna. Kubrick estrenará La naranja mecánica unos años antes de que el mundo se vea sacudido por la crisis del petróleo y el escándalo Watergate se desvele en las páginas del Washington Post… Son tiempos desconcertantes, días de cambios, excitación y replanteamientos para el americano medio. Más aún para los jóvenes que debutaban en el campo de la creación o para las compañías productoras de entretenimiento, que debían evolucionar o resignarse al ostracismo. Por supuesto, el mundo del cómic era una parte de esa materia que se agitaba en plena ebullición, apoyado por el advenimiento del arte pop, la
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psicodelia y el movimiento hippie, y gozando de una creciente popularidad entre el público juvenil y el universitario. Sobre todo el género de superhéroes, prácticamente representativo del propio medio en el país del dólar. Así, Marvel conformaba un universo en expansión editorial y artística tras el impacto renovador que en los 60 originó la llamada Edad de Plata del género. Ya que no solo se encontraban sus artistas veteranos en un momento álgido —caso de John Romita, John Buscema o Gene Colan— sino que surgían distintas iniciativas a nivel temático que por añadidura se iban a materializar en nuevos soportes. Es decir, colecciones de terror, artes marciales, ciencia-ficción o fantasía heroica; también licencias de juguetes, pulps y famosas películas que en ocasiones, además, eran publicadas en formato de magazine en blanco y negro, de mayor tamaño y capaz de sustraerse a la tradicional censura. En los comic-books a color, a su vez, nacía Conan el Bárbaro y también Luke Cage, el primer superhombre negro surgido del gueto, además de tímidos intentos de protagonismo femenino como La Gata, Red Sonja, Miss Marvel o la selvática Shanna. E incluso los personajes habituales afrontaban situaciones de coyuntural relevancia: Spiderman encaraba la problemática de las drogas en el campus universitario, Pantera Negra se enfrentaba con el Ku-Klux-Klan, el Capitán América se cuestionaba sus patrióticos ideales y Silver Surfer practicaba un existencial pacifismo. Tampoco DC Comics se quedó al margen, por otra parte, a tenor de la experimental tetralogía cósmica desarrollada por Jack Kirby en los títulos integrados bajo el epígrafe de El cuarto mundo. O de la etapa emprendida por Neal Adams y Denny O'Neil con los personajes de Linterna Verde y Flecha Verde al incidir en una serie de conflictos sociopolíticos latentes bajo el propio sueño americano. Paralelamente, las populares revistas de terror editadas por James Warren se encontraban en un periodo de reestructuración, pasado el primer momento de gloria y a punto de acoger en sus páginas a los dibujantes españoles procedentes de la agencia dirigida por Josep Toutain. Por las mismas fechas también daba sus primeros pasos el formato de la novela gráfica, contrapartida del álbum europeo que apuntaba hacia nuevos mercados, ofrecía distintas posibilidades expresivas y eludía las limitaciones del mencionado código censor. Obras como My Name is Savage o Tarzan
Yexus of the Apes prefiguraban un desarrollo que se iba a cimentar a lo largo de la década. Aunque sin duda el espíritu de transgresión se manifestaba con la mayor contundencia posible en el movimiento underground, radicado en la Costa Oeste bajo el liderazgo de popes como Robert Crumb o Gilbert Shelton: sexo, drogas y la sátira política más radical se mezclaban en cabeceras míticas de la contracultura dibujada como Zap Comix, Slow Death, Yellow Dog o Feds´N´Heads. Y entre las firmas de Clay Wilson, Jay Lyinch, Skip Williamson o Trina Robbins, autores como Richard Corben despegaban hacia novedosos rumbos narrativos y plásticos. Ello sin olvidar el auge de los fanzines y los prozines. Es decir, las renovadoras publicaciones hechas por aficionados o profesionales al margen de los imperativos comerciales al uso y las limitaciones impuestas por la industria. Un ejemplo pionero del prozine sería witzend desde 1966, en cuyas páginas cabían por igual veteranos ansiosos de producir un trabajo personalizado como, sobre todo, emergentes autores ávidos por demostrar su valía. Las filas de profesionales del comic-book, en cualquier caso, comenzaban a nutrirse de las primeras generaciones de fans, aquellas que habían crecido leyendo una serie de fantasías que algún día soñaban recrear. Por lo que los dibujantes, guionistas e incluso directivos que despuntaron entonces trabajaban menos sujetos a una realización puramente laboral que al afán de aportar su particular visión de las viñetas que poblaron su adolescencia. Es una brillante generación que incluye los nombres de Roy Thomas, Jim Starlin, Howard Chaykin, Paul Gulacy, Val Mayerik, Steve Gerber, Craig Russell, Mike Kaluta, Don McGregor, Barry Smith, Mike Ploog, Steve Englehart o Bruce Jones, muchos de ellos llamados a hacer Historia en el cómic norteamericano e incluso del resto del mundo. Y uno de ellos iba a ser Bernie Wrightson.
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Era una noche oscura y tormentosa...
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ijo de una familia de ascendencia ruso-polaca, Bernard Albert Wrightson nace un 27 de octubre de 1948 en la ciudad de Baltimore, en Maryland. Sus padres son Bernard y Bertha; él es un obrero del metal y ella trabaja como secretaria en oficinas y fábricas. Crecía jugando junto al vecino cementerio de Oaklawn y a los seis años es un niño introvertido que ya sabe leer antes de ir al colegio. Realmente goza de la ventaja que supone ser hijo único, dado que es capaz de disfrutar de la amistad del grupo tanto como de su propia y única compañía. Lo que, por cierto, contribuye a avivar su ya de por sí despierta imaginación. Sus padres no son aficionados a la lectura y en su casa no hay un solo libro
pero el pequeño devora en los periódicos tiras como Flash Gordon, The Phantom y, sobre todo, Buz Sawyer, asombrado por el uso que hace Roy Crane de los tonos grises. También le encantan los libros infantiles, especialmente la colección de Golden Books, y escucha con el corazón en un puño programas radiofónicos de suspense como Lights Out. Aunque lo que realmente le impacta son los comic-books de horror que compra en la tienda de golosinas del barrio. Se pueden adquirir pero también se alquilan al módico precio de dos centavos. Y sus preferidos son los que publica EC Comics, la editorial que acabó siendo perseguida durante los años 50 por aquella hipócrita cruzada que arruinó vidas y empresas en pro de la moral y las acti-
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vidades antiamericanas, la funesta caza de brujas que precisamente se cebó en los tebeos que fascinaban a Bernie. En Tales from the Crypt o The Vault of Horror admiraba el trabajo de dibujantes como Frank Frazetta, Jack Davis o Al Williamson pero su autor favorito era sin duda Graham Ingels. Y quizá también el responsable de alguna de las pesadillas que poblaron su infancia, junto con las películas de monstruos de serie B de los sábados por la mañana y los filmes de terror de la Universal que reponían en los televisores americanos durante los años 50. La televisión también le sirvió para seguir un curso de dibujo impartido por John Nagy, desarrollando así una pasión que le acompañaba desde sus primeros días. De hecho, a la tierna edad de 6 años había realizado ya su primer cómic completo: veinte páginas grapadas y dibujadas con lápices de colores que adaptaban la secuencia del calamar gigante del filme 20.000 leguas de viaje submarino. Diez años después se animaría a recibir por correspondencia el Famous Artists Course, aquel que muchos recuerdan por el anuncio en que aparecía Norman Rockwell diciendo “estamos buscando gente a quien le guste dibujar”. El curso constaba de tres libros e incluía imágenes del célebre ilustrador y de otros nombres tan famosos como los de Robert Fawcett y Albert Dornet además de mostrar el proceso de su rea-
lización. Costaba 627 dólares, una elevada suma cuyo desembolso nunca dejó de agradecer a sus padres. Sin embargo, nunca pasaría del primer libro porque decidió que todo lo que quería aprender estaba en ese. Con la adolescencia vendría el conocimiento literario de Lovecraft, Edgar Rice Burroughs, Robert E. Howard y, por supuesto, Edgar Allan Poe; también la nueva ola de cine de terror generado por la productora británica Hammer Films y el renacer de la afición por el género mediante revistas como Famous Monsters. Bernie asistió a una severa escuela católica durante 12 años, lugar donde no apreciaban demasiado los dinosaurios y monstruos que dibujaba en sus libros de texto. Era un joven más bien delgado, usaba gafas, tenía ojos azules y cabello marrón. Socialmente retraído, en el Instituto solo atendía a sus propios y particulares intereses, intimaba con los escasos amigos que los compartían y perfeccionaba el arte de hacerse prácticamente invisible. Pero pronto comprendió que poseía un don del que carecían sus compañeros de juegos: los demás podían ser más rápidos o más fuertes pero él sabía dibujar y ellos no. Fue una manera de crearse una identidad propia basada en un especial talento pero nunca imaginó que le permitiría ganarse la vida.
El barril del tío Bill (fanzine Graphic Showcase, 1967)
Yexus
Se graduó en 1966 y su primera preocupación fue intentar librarse del servicio militar, justo cuando el conflicto de Vietnam estaba en pleno apogeo. Desempeñó trabajos de todo tipo mientras perfeccionaba su arte durante largas horas nocturnas y comenzaba a publicar en diversos fanzines. Incluso envió algunas páginas a títulos de Gold Key como Boris Karloff y The Twilight Zone que fueron gentilmente rechazadas. Hasta que, finalmente, se decidió a dar un paso adelante. Así es como en el verano de 1967 viajó a Nueva York para asistir a la
SCARP Convention, donde tenía un stand el fanzine de Chicago Spa-Fon en el que colaboraba. Y es allí donde no solo conoce personalmente a su ídolo Frank Frazetta (invitado de honor junto con Hal Foster), sino que recibe un premio al Mejor Nuevo Talento y establece una gran amistad que permanece hasta el presente con otro autor que firmaría en el futuro páginas inolvidables de La Sombra, Metrópolis, Starstruck o El Señor de los Anillos: Mike Kaluta. También conocería a otra futura estrella como Jeff Jones, tomaría contacto con veteranos como Al Williamson o Dick Giordano y
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fortalecería sus lazos con el emergente mundo del fanzine. Volviendo a su ciudad natal, con 19 años obtiene un aburrido trabajo en la redacción de un periódico local, el Baltimore Sun. Pero, animado por los consejos de Frazetta, comienza a dibujar para el fanzine de Virginia Graphic Showcase (en el que también colaboraba Kaluta) y su primer trabajo es una historia que sería fundamental en su carrera. Se titulaba El barril del tío Bill. Consistía en ocho páginas de comedia macabra protagonizadas por un cadáver aficionado al vino, ambientadas en una América rural reminiscente del más entrañable Mark Twain y también de los paletos montañeses de la popular serie de prensa Li´l Abner. El aspirante a autor demostraba aquí ser un consumado dibujante. Aunque resulte sensible la huella gráfica del mencionado Frazetta, destila ya una personalidad acusada y se pueden hallar las constantes que van a caracterizar toda su obra: iluminación tenebrista, crispadas anatomías y gusto por el detalle y las texturas, junto con una inquietante planificación que abunda en picados y contrapicados. El barril del tío Bill resulta fundamental, decimos, porque cuando regresa en 1968 a Nueva York para asistir a la Comic Art Convention organizada por Phil Seuling encuentra que, gracias a Al Williamson, unas fotocopias de la historia
han llegado a manos de Carmine Infantino, director editorial de National Periodical Publications, la futura DC Comics, el cual no tarda en localizarle y ofrecerle un trabajo. Es así como en 1969 Bernie Wrightson debuta profesionalmente en la editorial de Superman y Batman. Su primera asignación es un episodio de la serie Nightmaster para el comicbook Showcase. Era una serie protagonizada por un guerrero de la dimensión mística de Myrra, escrita por un principiante Dennis O´Neil, pero el exceso de responsabilidad hizo que se bloqueara y los resultados no fueran excesivamente brillantes. Por ello Infantino decidió asignarle el dibujo de algunas páginas de relleno para los títulos de misterio El hombre que se asesinó (The House of Mystery nº 179, 1969)
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editados por Joe Orlando mientras el veterano Jerry Grandenetti se encargaba del héroe bárbaro. Cuando la editorial consideró que ya estaba medianamente preparado le ofrecieron de nuevo el título, para el que terminaría por dibujar dos episodios completos. Y antes de comenzar a destacar en The House of Mystery, también interviene en las series The Spectre y The Witching Hour. Es sintomático que a partir de su entrada los títulos de misterio de la editorial comiencen a adoptar un tono visualmente más siniestro del que previamente carecían. El trabajo de Wrightson asimismo acaba por despertar la atención de los editores de Marvel Comics, que a partir de 1970 comienzan a encargarle algunos trabajos. El dibujante acepta, sobre todo, por la posibilidad de incrementar su salario. Ello supone además conocer a Roy Thomas, nuevo guionista y editor en jefe de la casa, que también era un auténtico fan y con el que rápidamente congenia. Él será quien descubra a Bernie y sus amigos el trabajo de ilustradores clásicos como J. Allen St. John, Norman Lindsey o Franklin Booth. También charló brevemente con Stan Lee, quien le recibió sonriente y le impuso como única premisa el dibujar al estilo Marvel. El primero de sus trabajos para la editorial se publica en el número 7 de
Tower of Shadows nº 9 (1971)
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Chamber of Darkness; es una historia —¿cómo no?— de horror titulada Gargoyle Every Night, a la que siguen dos portadas para The Tower of Shadows y el encargo de adaptar un relato del Rey Kull, personaje bárbaro creado por el mismo autor de Conan. El cráneo del silencio contiene suficientes elementos de fantasía y horror para seducirle. La historieta será dibujada con ilusión y pulcritud, alternando imaginativamente el color con el blanco y negro, empleándolos inusualmente como elementos narrativos en un esfuerzo que finalmente
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El cráneo del silencio (Creatures on the Loose nº 10, 1971)
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se demostrará baldío cuando la editorial lo imprima en el número 10 de Creatures on the Loose... todo en vibrante cuatricromía. Para empeorar las cosas, los originales terminaron por desaparecer misteriosamente de la editorial. Si bien la historia se publica posteriormente en el número 2 del magazine Savage Tales en blanco y negro, Wrightson abandona despechado Marvel aunque realizaría esporádicamente portadas o entintados de series como Namor, Hulk, Capitán Marvel, The Frankenstein Monster o La tumba de Drácula hasta mediados de los setenta. En realidad, lo que le disgusta de Marvel es su actitud: todo muy departamentado, con una política que privilegia la rapidez sobre los resultados artísticos, por lo que asigna a cada dibujante un entintador en función de su efectividad
y, por tanto, ni siquiera se plantean que sea el propio autor quien termine sus lápices, además de que la editorial no pone objeciones a ningún trabajo pero posteriormente modifica lo que le parece oportuno sin pedirle permiso o alegar algún tipo de razón práctica, solo porque resulta diferente del esquema arquetípico de la casa. Sea como fuere, el introspectivo dibujante que a los 18 años decidió eliminar la “e” final de su firma porque descubrió que un famoso nadador olímpico se llamaba también Bernie Wrightson, se había convertido ya en un auténtico profesional. El autor abandonó sin pensarlo Baltimore y su empleo previo para instalarse definitivamente en Nueva York, ciudad donde terminaría por compartir un apartamento con Kaluta y también, posteriormente, con Jeff Jones.
Hulk nยบ 197 (1976)
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Índice
Presentación .
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The times are changing . . . Era una noche oscura y tormentosa… . La mansión del misterio . . . Del abismo a la telaraña . . . El monstruo que consagró a un artista . En blanco y negro . . . . Resucitar un legado . . . . De la viñeta al lienzo . . . . Días de metal y celuloide . . . Obsesionado por un mito decimonónico . Explorando nuevos medios . . . Máscaras, capas y poderes insólitos . . Distanciamiento, dispersión, despropósitos . Fin de siglo y pragmatismo . . . Nueva sangre . . . . . Pesadillas ajenas y propias . . . La expresión del horror . . .
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Bibliografía
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Esta primera ediciรณn del libro
Bernie Wrightson, LA EXPRESIร N DEL HORROR publicado por la Universidad de Leรณn y EOLAS ediciones, se imprimiรณ en marzo de 2017
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