Hollywood και ιστορία

2013

Hollywood και Ιστορία

Ερασμία Σφαέλου

Οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής χρησιμοποιούν εδώ και δεκαετίες ένα συγκεκριμένο μέσο, προκειμένου να επαναπροσδιορίσουν την ιστορία τους: το σινεμά. Η ιστορία της τέχνης συνάδει απόλυτα με την πολιτική και κοινωνική ιστορία της χώρας, αντικατοπτρίζοντας ταυτόχρονα την οπτική του δημιουργού επάνω στα πολιτικά πράγματα. Η Ρωσία, η κοινωνική θέση της γυναίκας, αλλά και εκείνη των έγχρωμων «πολιτών», καθώς και ο πόλεμος στο Βιετνάμ έτσι όπως παρουσιάζονται μέσα από τον κινηματογράφο, είναι ένα μικρό μόνο δείγμα της προσπάθειας των ΗΠΑ να εφεύρουν τον εαυτό τους από την αρχή.

Hollywood και Ιστορία Συγκριτική μελέτη Φεβρουάριος 2013

1

2

Hollywood και Ιστορία της Ερασμίας Σφαέλου

Φεβρουάριος 2013

3

4

Περιεχόμενα

Εισαγωγή

σελ. 5

Κεφάλαιο 1: Hollywood και Ιστορία

σελ. 8

Κεφάλαιο 2: Άλλοι Εθνικοί κινηματογράφοι

σελ. 19

Σημειώσεις

σελ. 19

Συμπεράσματα

σελ. 20

Βιβλιογραφία

σελ. 22

Εισαγωγή

Πριν από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο κινηματογράφος ήταν ως επί το πλείστον διεθνής υπόθεση. Ο εθνικός κινηματογράφος σαν ιδέα εμφανίζεται 5

με το ξέσπασμα του πολέμου, ο οποίος είχε σημαντικές επιπτώσεις στον διεθνή κινηματογράφο, ορισμένες από τις οποίες είναι αισθητές μέχρι σήμερα. Οι δύο κυριότερες κινηματογραφικές χώρες, η Ιταλία και η Γαλλία, αναγκάστηκαν να περικόψουν δραστικά την παραγωγή, ενώ οι αμερικανικές εταιρείες προσπάθησαν να αναπληρώσουν το κενό. Από το 1916 και μετά, οι ΗΠΑ έγιναν ο κυριότερος προμηθευτής ταινιών παγκοσμίως και παρέμειναν έτσι μέχρι σήμερα. Μεγάλο μέρος της ιστορίας του παγκόσμιου κινηματογράφου έχει συνδεθεί με την προσπάθεια διαφόρων εθνικών κινηματογράφων να ανταγωνιστούν την κυριαρχία του Hollywood ... Αν δεν είχε γίνει ο πόλεμος, το Hollywood μπορεί να μην είχε κερδίσει την κυρίαρχη θέση στην παγκόσμια αγορά. (1)

Το αποτέλεσμα, σε συνδυασμό

και με τον πόλεμο, ήταν αρκετές κινηματογραφικές χώρες να απομονωθούν, ενώ για πρώτη φορά δημιουργήθηκαν εθνικοί κινηματογράφοι με διακριτά μεταξύ τους χαρακτηριστικά. Ο κινηματογράφος εξυπηρετεί πολλούς σκοπούς, μεταξύ των οποίων και η πληροφόρηση. Από την αρχή, η εικόνα - και ο ήχος αργότερα - παρείχε πληροφορίες για την κοινωνία που περιέβαλλε το θέμα του κινηματογραφιστή. Τόσο η φωτογραφία όσο και ο κινηματογράφος μας πληροφορούν με τον τρόπο που επιθυμεί και μπορεί ο χειριστής της κάμερας, καθώς και με τον τρόπο που μπορούμε εμείς οι ίδιοι να πληροφορηθούμε. (2)

Επομένως από οποιοδήποτε κινηματογραφικό είδος

μπορούμε να αντλήσουμε πληροφορία για το ο,τιδήποτε, πόσο μάλλον για την πολιτική, οικονομική και κοινωνική συγκυρία που σκιαγραφείται στην ταινία. Οι ταινίες που χρησιμοποιούνται ως ιστορικά ντοκουμέντα ... δεν είναι μόνο τα ντοκυμαντέρ, οι ιστορικές ταινίες και τα newsreels: κάθε ταινία είναι ιστορικό τεκμήριο, αφού μας προμηθεύει με μία εικόνα των νοοτροπιών, αφού αντανακλά την κατάσταση των πραγμάτων. (3)

Βάσει της αντίληψης αυτής όλες οι ταινίες μπορούν να

θεωρηθούν προπαγανδιστικές: μερικές ανοιχτά, όπως οι ιστορικές, πολιτικές, κ.λπ., άλλες έμμεσα, αντανακλώντας την κοσμοθεωρία του δημιουργού τους, η οποία είναι προϊόν της εποχής του και επηρεασμένη από την κυρίαρχη ή όχι ιδεολογία.

Το ενδιαφέρον στη μελέτη αυτή θα είναι το κατά πόσον μπορούμε να εντοπίσουμε

στοιχεία

ιστορικά-πολιτικά-προπαγανδιστικά

σε

ταινίες

μυθοπλασίας, εστιάζοντας στον Αμερικανικό Κινηματογράφο και ιδιαίτερα στο Hollywood. Η μελέτη στηρίζεται στο ερώτημα «αν και κατά πόσον το Hollywood, περισσότερο από άλλα εθνικά σινεμά, χρησιμοποιείται ως μέσο 6

διαμόρφωσης - εκ νέου - της αμερικανικής ιστορίας». Βασικές κινηματογραφικές τεχνικές όπως το μοντάζ, η φωτογραφία και οι διάφορες επιλογές του σκηνοθέτη, αλλά και άλλα στοιχεία του φιλμ, μπορούν να δημιουργήσουν ισχυρές συγκινησιακές φορτίσεις και να βάλουν το μυαλό του θεατή σε διεργασίες, ανεξαρτήτως της πλοκής του. Από το 1912 περίπου και μετά, οι σκηνοθέτες άρχισαν να συνειδητοποιούν ότι ο φωτισμός, το μοντάζ, η υποκριτική, η διάταξη της δράσης στο κάδρο, η σκηνογραφία και οι υπόλοιπες πλευρές της κινηματογραφικής τεχνικής μπορούσαν όχι μόνο να αποσαφηνίσουν τη εξέλιξη της δράσης, αλλά

και

να

εντείνουν

το

ενδιαφέρον

του

κοινού.

...πολλοί

κινηματογραφιστές

χρησιμοποιούσαν κόντρα φωτισμούς για να δημιουργήσουν εντυπωσιακές συνθέσεις, απέδιδαν ρεαλιστικά το πέρασμα του χρόνου με πλάνα μεγάλης διάρκειας ή μόνταραν πολύ ανόμοια πλάνα για να δημιουργήσουν τους επιθυμητούς συνειρμούς στο μυαλό του θεατή. (4)

Επομένως, ακόμα και μια κωμωδία ή μια ρομαντική κομεντί μπορεί να αποτελέσει πολιτικό σχόλιο και έτσι θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε τις ταινίες που αναφέρονται στη μελέτη. Ορισμένες εποχές ή τάσεις του αμερικανικού κινηματογράφου, αλλά και συγκεκριμένα είδη, δεν αναφέρονται καθόλου, διότι δεν σχετίζονται με το θέμα, το οποίο αφορά καθαρά στις ταινίες μυθοπλασίας του Hollywood, συγκριτικά με τις αντίστοιχες άλλων χωρών. Για παράδειγμα, τα επίκαιρα, τα newsreels, το ντοκυμαντέρ κάθε είδους, το αμερικανικό underground και διάφορα άλλα σημεία της ιστορίας έχουν αποκλειστεί. Σε αρκετά σημεία αναφέρονται παραδείγματα ταινιών, τα οποία όμως είναι πολύ μικρό δείγμα των φιλμ του κάθε είδους ή της κάθε εποχής. Το κείμενο αποτελείται από δύο κεφάλαια, εκ των οποίων το πρώτο αναφέρεται σε κάποια ενδεικτικά σημεία της ιστορίας του αμερικάνικου κινηματογράφου, με κάποια παραδείγματα, χωρίς όμως να γίνεται εκτεταμένη αναφορά, λόγω περιορισμένου χώρου. Το δεύτερο κεφάλαιο αναφέρεται σε εθνικούς κινηματογράφους άλλων χωρών, κυρίως αντίθετων ή διαφορετικών

ιδεολογιών-κοσμοθεωριών, με στόχο τη συγκριτική μελέτη. Αυτό είναι λίγο μεγαλύτερο, γιατί αναφέρει περισσότερες από μία περιπτώσεις. Η σύγκριση μπορεί να φαίνεται στον αναγνώστη λίγο άνιση, γιατί στο δεύτερο κεφάλαιο ουσιαστικά γίνεται αναφορά σε ολοκληρωτικά καθεστώτα, όμως αυτό έγινε γιατί σε εκείνες τις περιόδους το σινεμά χρησιμοποιήθηκε πιο φανερά ως 7

προπαγανδιστικό επικοινωνιακό μέσο, γεγονός που αυτόματα αποκλείει το ενδεχόμενο ότι αυτή είναι μια καθαρά αμερικανική πρακτική.

1. Hollywood και Ιστορία

Ο

αμερικάνικος

κινηματογράφος,

όπως

όλες

οι

τέχνες,

μέσα

από

συμβολισμούς σκιαγραφεί ολόκληρες εποχές με τα πολιτικά, κοινωνικά και 8

όλα γενικά τα στοιχεία που τις συνθέτουν. Πολλά παραδείγματα ταινιών επιβεβαιώνουν το γεγονός: Το Γέννηση του Έθνους του Ντ. Ου. Γκρίφιθ δηλώνει το πώς έβλεπαν την ιστορία τους οι Αμερικανοί μέχρι το 1915, το πώς έβλεπαν τους Αφροαμερικανούς (niggers) αλλά και τους Ινδιάνους (redskins), την ιδέα τους για το ίδιο το δημοκρατικό σύστημα. Κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η Κυβέρνηση των ΗΠΑ, εντυπωσιασμένη από την αποτελεσματικότητα των ναζιστικών επίκαιρων ... θεώρησε ότι οι ταινίες μπορούσαν να συνεισφέρουν αποφασιστικά στον πολεμικό αγώνα, σφυρηλατώντας το εθνικό φρόνημα.

(5)

Ο νέγρος στρατιώτης του 1942, υμνεί τη «μαύρη δύναμη» (black power)

παρουσιάζοντας νέγρους στρατιώτες να βοηθούν αποτελεσματικά τους λευκούς στον πόλεμο, περνώντας το μήνυμα ότι μπροστά σε έναν κοινό εχθρό, λευκοί και μαύροι αμερικανοί παραμερίζουν τις διαφορές τους και ενώνονται. Η χαρακτηριστικότερη χολιγουντιανή ταινία της δεκαετίας του ’40 θεωρείται η Καζαμπλάνκα του 1944, όπου ο πόλεμος αποτελεί την κινητήρια δύναμη της μυθοπλασίας. Μεταπολεμικά, το Πώς να παντρευτείτε έναν εκατομμυριούχο, μια κωμωδία του 1954 με τη Marilyn Monroe, συνθέτει εύγλωττα την νέα νοοτροπία ότι οι γυναίκες, που είχαν σχετικά χειραφετηθεί στη διάρκεια του πολέμου, επιστρέφουν πρόθυμα στην εστία. Καθώς ο αριθμός των ανδρών έχει μειωθεί, η αναζήτηση του κατάλληλου γαμπρού εξελίσσεται σε φρενήρη, χρονοβόρα και επίπονη διαδικασία. (6)

Από το 1946 μέχρι το 1960, εμφανίζονται τίτλοι όπως Κάθε κορίτσι πρέπει να παντρεύεται, Εύθυμη Χήρα, Έρχεται ο Γαμπρός, κ.ο.κ. Πέραν από τη θέση της γυναίκας, την εποχή εκείνη οι νέγροι περιορίζονται σε ρόλους υπηρετών, οδηγών, διασκεδαστών κ.λπ., ενώ εξαλείφεται η αρνητική πλευρά της αμερικανικής ζωής: η φτώχεια, οι ανισότητες κ.ά.

Το Baby Boom, ένα κύμα ταινιών που τελειώνουν με το στερεότυπο happy end του γάμου με παιδιά, προτρέπει σε έξαρση της τεκνοποιίας και συμμόρφωση στις οικογενειακές αξίες. Ενδιαφέρον έχει ο φιλοσοβιετισμός των αμερικανικών ταινιών κατά το 9

Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, οπότε η Σοβιετική Ένωση ήταν σύμμαχος των Ηνωμένων Πολιτειών, σε αντίθεση με τον αντισοβιετισμό που παρατηρείται μετά το τέλος του πολέμου. Παράλληλα, είναι αναμενόμενος ο πατριωτισμός που συνοδεύεται από αντι-ναζιστικά και αντι-ιαπωνικά αισθήματα ... και σε ταινίες μυθοπλασίας.

(7)

«Τα χρόνια του μακαρθισμού», ο γερουσιαστής Τζόσεφ ΜακΚάρθι διαλέγει ως εκλογικό όπλο την πάλη ενάντια στην κομμουνιστική διείσδυση στην αμερικανική κοινωνία, με αφορμή το νέο φόβο της πυρηνικής καταστροφής και ραδιενέργειας μετά τη Χιροσίμα και συγκεκριμένα την ανησυχία της αμερικανικής ηγεσίας ότι πιθανά ο Στάλιν θα αποκτούσε την τεχνογνωσία και θα κατασκεύαζε ατομική βόμβα. (8) Τότε εμφανίστηκαν ταινίες με κομμουνιστές κατασκόπους, με νέους που παίρνουν τον κακό δρόμο γινόμενοι φίλα προσκείμενοι των σοβιέτ, ακόμα και σοβιετικούς που εμφανίζονται σαν εισβολείς από το διάστημα. Φιλμ όπως τα SOS Πεντάγωνο Καλεί Μόσχα, Όταν Τελειώσει ο Κόσμος, Ο Άνθρωπος Από την Μαντζουρία, κ.ά. έχουν κοινό τόπο τον πυρηνικό όλεθρο.

(9)

Μόλις ξεθύμανε η τάση αυτή, οι

Ρώσοι εμφανίζονται σαν απλοί, λίγο αμόρφωτοι άνθρωποι, με συμφιλιωτική διάθεση. Ενδεικτικό το Έρχονται οι Ρώσοι, έρχονται οι Ρώσοι, του 1966. Στον αντίποδα, περίπου το 1970 μέχρι και το 1985, εμφανίζεται μια γενιά σκηνοθετών που άρχισε να μιλά για κάποια θέματα αμφιλεγόμενα: τη διαφθορά, τον πόλεμο στο Βιετνάμ, τις επεμβάσεις του Πενταγώνου σε διάφορα σημεία της γης. Ο Μάρτιν Σκορτσέζε, με το Ο Ταξιτζής, του 1976, παρουσιάζει ένα μάρτυρα όλων των δεινών της Νέας Υόρκης, που, ανίκανος να συμμετάσχει στο κοινωνικό παιχνίδι, παίρνει το ρόλο του εξολοθρευτή αγγέλου.

(10)

Το 1979, ο Φράνσις Φορντ Κόπολα με το Αποκάλυψη τώρα!

περιγράφει ένα Βιετνάμ όπου ο πόλεμος παίρνει τις διαστάσεις ενός παράλογου έπους. Χαρακτηριστική η σκηνή όπου ο συνταγματάρχης Κίλγκορ καταστρέφει με ναπάλμ ένα χωριό Βιετκόνγκ για να ανακαλύψει με αυτό τον τρόπο το τέλειο κύμα σέρφινγκ. Ο Ελαφοκυνηγός, αν και δεν ήταν

«αντιδραστική»

ταινία,

δείχνει

αλλοτριωμένους

και

βασανισμένους

στρατιώτες, παγιδευμένους σε έναν μάταιο πόλεμο. Η ταινία παρουσιάζει την κατάκτηση της Δύσης ως μία σκληρή ταξική αναμέτρηση, ανατρέποντας ολοκληρωτικά τον μύθο των των ηρωικών πιονιέρων. (11)

Η εικόνα της γυναίκας έγινε συχνό θέμα και μετά το 1973, οπότε ο 10

γενικός νόμος για την απασχόληση στις ΗΠΑ απαγόρευσε οποιαδήποτε διάκριση ανάμεσα σε άνδρες και γυναίκες. Αν και ο φεμινιστικός ακτιβισμός του ’60 μετριάζεται, οι γυναίκες κερδίζουν έδαφος με την ψήφιση της συνταγματικής κατοχύρωσης της ισότητας, από την Εθνική Συνδιάσκεψη Γυναικών το 1978. Παρ’ όλ’ αυτά, περισσότερες από 15 κλινικές που έκαναν αμβλώσεις δέχτηκαν επιθέσεις με βόμβες και βανδαλισμούς. Αυτή την περίοδο, το αμερικάνικο σινεμά πρόβαλε νέα πρότυπα γυναικών, που αναζητούν τη θέση και την ταυτότητά τους σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο. Άλλοτε εμφανίζεται μία γυναίκα που πληρώνει με τη ζωή της την ερωτική της επιθυμία και άλλοτε μία που χάνεται στο λαβύρινθο της οικογένειας και της κοινωνίας. Αρκετές φορές οι γυναίκες παρουσιάζονται ως θύματα, συχνά διανοητικά ταραγμένα (Μία γυναίκα εξομολογείται), ως femmes fatales (Έξαψη), ως πόρνες (Οι νύχτες της Τσάινα Μπλου), αλλά και ως αυθάδεις σύγχρονες γυναίκες που δεν είναι ούτε μητέρες, ούτε αρραβωνιαστικές. Ο σύγχρονος αμερικάνικος κινηματογράφος δεν ακολουθεί πια συγκεκριμένες φόρμες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο τελευταίος πόλεμος στο Ιράκ. Σε άλλες ταινίες οι Ιρακινοί εμφανίζονται σαν τρομοκράτες, σε άλλες σαν αδύναμα θύματα που σώζονται από τους αμερικανούς απελευθερωτές. Σε άλλες σαν φιλειρηνικοί άνθρωποι που δέχονται την παράλογη επίθεση των εξίσου παράλογων αμερικανών. Το σύγχρονο σινεμά εκφράζει όλες τις τάσεις και οι νέες ταινίες αναμετρώνται μεταξύ τους στη σημειολογία. Κλασικό παράδειγμα η σημαιολαγνεία και η θεοποίηση της στρατιωτικής στολής στην πρώτη περίπτωση. Πάντως, για να συνεχίσουμε με αναφορές από τη σύγχρονη εποχή του αμερικανικού κινηματογράφου, πολλές ταινίες αναφέρονται στην κοινωνική ανισότητα, την αδικία και τη διαφθορά, καθώς και στο νέο μοντέλο της αμερικανικής οικογένειας, η οποία επιβιώνει μέσα από τυπικές, σχεδόν

ανύπαρκτες σχέσεις. Πολλές ταινίες δίνουν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο το στίγμα της σύγχρονης εποχής, χωρίς ωραιοποίηση των καταστάσεων, σε πολιτικό και οικονομικό επίπεδο, αλλά και σε ό,τι αφορά την καθημερινή ζωή και νοοτροπία του κόσμου, η οποία, όπως είπαμε και παραπάνω αντικατοπτρίζει τα πολιτικά πράγματα από μια κοινωνιολογική σκοπιά.

11

Χαρακτηριστικά είναι τα V For Vendetta, μια ταινία που εμμέσως πλην σαφώς αναφέρεται στον Πρόεδρο των ΗΠΑ Τζωρτζ Μπους και καταφέρεται ουσιαστικά εναντίον του - μέρος ενός ολόκληρου κύματος ταινιών εναντίον του τέως προέδρου – και το Καληνύχτα και Καλή Τύχη, ταινία που αναφέρεται στην αντικομμουνιστική υστερία της περιόδου του μακαρθισμού. Άξιο αναφοράς και το Ο Πληροφοριοδότης του Μάρτιν Σκορτσέζε, το οποίο σχολιάζει το σαθρό περιβάλλον στο οποίο ζει η σύγχρονη Αμερική. Ζούμε σε έναν κόσμο προδοσίας, απάτης, ψευδαίσθησης, σ’ έναν τρομερό λαβύρινθο μοναξιάς και ενοχών, όπου μόνον η εμπιστοσύνη λείπει και τη θέση της έχει καταλάβει η απάτη. (12) Άλλη

ταινία που περιγράφει τη διαφθορά και την απάτη, είναι το L.A. Confidential, όπου, μέσα από τις ιστορίες τριών ανδρών πού όσο διαφέρουν άλλο τόσο μοιάζουν μεταξύ τους, παρουσιάζεται όλη η σαθρότητα της αμερικανικής κοινωνίας του ’50. Ταινίες που εξετάζουν την καθοδική κοινωνικά πορεία των ΗΠΑ υπάρχουν πολλές και μπορούμε να αναφέρουμε ενδεικτικά, πάλι από το σύγχρονο σινεμά, τόσο το American Beauty όσο και το In Time. To American Beauty κάνει κριτική στην αμερικάνικη κοινωνία, περιγράφοντας την αποξένωση στο πλαίσιο της οικογένειας, η οποία οδηγεί σε ακραίες συμπεριφορές από τα άτομα που την απαρτίζουν και έχει ολέθρια έκβαση. Τονίζει την καταπίεση του ατόμου, που ξεσπάει μετά από χρόνια μέσα από τον υπερκαταναλωτισμό και τον παλιμπαιδισμό και το αποτέλεσμα είναι η διάλυση, η οποία παραλληλίζεται αρκετά έξυπνα με ένα φόνο. Ταυτόχρονα, το In Time είναι μία αλληγορία, όπου χρήμα είναι ο χρόνος. Συγκεκριμένα ο χρόνος ζωής, ο οποίος έχει ανταλλακτική αξία και χωρίζει τον κόσμο σε κατηγορίες ανθρώπων με βάση το πόση ζωή τους απομένει. Οι φτωχοί δουλεύουν πολύ για ελάχιστες ώρες ζωής, ενώ οι πλούσιοι δε δουλεύουν ποτέ έχοντας μπροστά τους δισεκατομμύρια χρόνια. Σαφής αναφορά στη

σημασία του χρήματος στην καθημερινή ζωή και την επίδρασή του σε αυτή και στις σχέσεις των ανθρώπων.

12

2. Άλλοι Εθνικοί Κινηματογράφοι

2.1.

ΕΣΣΔ

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917, το νέο καθεστώς είχε 13

αποκτήσει τον έλεγχο της βιομηχανίας στη Σοβιετική Ένωση, δεν ήταν όμως αμέσως σε θέση να χρηματοδοτήσει τον κινηματογράφο. Τα πρώτα χρόνια της επανάστασης, με εξαίρεση ορισμένα εκπαιδευτικά ή προπαγανδιστικά έργα, οι περισσότερες ταινίες αποτελούσαν ένα εμπορικό προϊόν το οποίο έπρεπε να φέρει κέρδη. Μόνο από τη δεκαετία του ’20 εμφανίστηκε το κίνημα του Σοβιετικού Μοντάζ, το οποίο, όπως και στη Γαλλία και τη Γερμανία, δημιουργήθηκε μέσα στο πλαίσιο της βιομηχανίας του εμπορικού σινεμά. Ο σοβιετικός κινηματογράφος της μετεπαναστατικής εποχής μετράει τρεις επιμέρους περιόδους: την Περίοδο του Πολεμικού Κομμουνισμού (19181920), όπου η κινηματογραφική βιομηχανία αγωνιζόταν να επιβιώσει, λόγω των τεράστιων οικονομικών προβλημάτων. Την Νέα Οικονομική Πολιτική (1921-1924), που είχε στόχο να βγάλει τη χώρα από την κρίση και η κινηματογραφική βιομηχανία άρχισε να ανακάμπτει σταδιακά. Τέλος, η περίοδος από το 1925 μέχρι το 1933, η οποία χαρακτηρίστηκε από αυξημένο κρατικό έλεγχο και αύξηση της παραγωγής, της διανομής και της προβολής.

(13)

Ήδη από την πρώτη περίοδο, ταινίες πολιτικού περιεχομένου μπήκαν γρήγορα στην παραγωγή, ενώ ταυτόχρονα γυρίζονταν φιλμ σε ύφος ψυχολογικού μελοδράματος, στο οποίο το ρώσικο σινεμά είχε αδυναμία (δραματικές

ταινίες

με

εξίσου

δραματικές

εκβάσεις).

Πολλοί

κινηματογραφιστές όμως, εγκατέλειψαν τη σοβιετική ένωση, λόγω του ότι γύριζαν ταινίες μόνο για λογαριασμό της νέας κυβέρνησης, μικρά ή μεγάλα προπαγανδιστικά φιλμ, με απλά μηνύματα υπέρ των Σοβιέτ. Για παράδειγμα, στο Workers of All Lands, Unite! (1919), απεικονίζονται σκηνές από εργατικούς αγώνες ανά τους αιώνες, ένας ηθοποιός που υποδύεται τον Καρλ Μαρξ γράφει το Κομμουνιστικό Μανιφέστο, στο φόντο φαίνεται ένας χάρτης της Ευρώπης και μπροστά υπάρχουν δύο ενωμένα χέρια που συμβολίζουν την ένωση των εργατών.

Το 1923 δημοσιεύεται το δοκίμιο του σοβιετικού σκηνοθέτη Σεργκέι Άιζενσταιν με τίτλο «Μοντάζ των Ατραξιόν». Ο Άιζενσταιν είναι από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του σοβιετικού σινεμά και ενδεικτικό παράδειγμα του κινηματογράφου της εποχής. Το 1925 παρουσιάζει τις ταινίες του Απεργία και Θωρηκτό Ποτέμκιν, το δεύτερο σε δικό του σενάριο, 14

βασισμένο στα γεγονότα της ανταρσίας στο θωρηκτό Ποτέμκιν, ταινία που τον καθιέρωσε ως μια από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες του παγκόσμιου σινεμά, στα 27 του χρόνια. Ασχολήθηκε, επίσης, με το θέμα της αγροτικής μεταρρύθμισης και σκηνοθέτησε τη μεταφορά του βιβλίου του Τζων Ρηντ Δέκα μέρες που συγκλόνισαν τον Κόσμο. Σε αυτά τα φιλμ, όπως και σε άλλα της εποχής και του σοβιετικού μοντάζ, παρατηρείται η υποβάθμιση της σημασίας του ατόμου ως κύριου παράγοντα της δράσης και, βάσει μιας μαρξιστικής αντίληψης της ιστορίας, ο ρόλος αυτός αποδίδεται συχνά σε κοινωνικές δυνάμεις. Οι χαρακτήρες δρουν βέβαια, λειτουργώντας όμως λιγότερο ως άτομα και περισσότερο ως μέλη διαφορετικών κοινωνικών τάξεων. (14)

Μερικές φορές έφταναν στο σημείο να αρνηθούν τους βασικούς

ήρωες και να χρησιμοποιήσουν τις μάζες σε πρωταγωνιστικό ρόλο. Στον Οκτώβρη του Άιζενσταιν, ακόμα και ο Λένιν γίνεται μια ασήμαντη φιγούρα μπροστά στο μέγεθος των γεγονότων της επανάστασης. Άλλα παραδείγματα του ύφους αυτού είναι τα Μάνα και Τέλος της Αγίας Πετρούπολης του Πουντόβκιν. Γενικότερα, όλη την προηγούμενη περίοδο, ο κινηματογράφος αποτέλεσε το πιο χρήσιμο μέσο διαπαιδαγώγησης στη ΕΣΣΔ, αφού μπορούσε να είναι ευρέως κατανοητό, ανεξαρτήτως του μορφωτικού επιπέδου του θεατή. Ο ίδιος ο Λένιν από την αρχή ακόμα δήλωσε: «Εμείς, η νέα σοβιετική κυβέρνηση, θεωρούμε πως ο κινηματογράφος είναι η πιο σημαντική από όλες τις τέχνες, ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα της για τη διαπαιδαγώγηση των νέων πολιτών». Πράγματι, ο κινηματογράφος, με την εκφραστική του δύναμη επικεντρωμένη στην εικόνα, ήταν ιδιαίτερα χρήσιμος σε μία χώρα όπου η συντριπτική πλειονότητα των κατοίκων ήταν αναλφάβητοι. (15)

Από το 1933 και μετά, ήρθε η λογοκρισία του Στάλιν και μαζί της το τέλος του Κινήματος του Μοντάζ. Τον Αύγουστο του 1934 έγινε το «Πανσοβιετικό Συνέδριο για την Τέχνη» στη Μόσχα και μπήκαν κεντρικά κάποιες Νόρμες για τις καλλιτεχνικές κατευθύνσεις, βάζοντας τη βάση της

Στρατευμένης Τέχνης με το νέο είδος του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού. Δημιουργήθηκε

έτσι

ένα

νέο,

συντηρητικό

αφηγηματικό

ύφος,

που

ονομάστηκε

«σοσιαλιστικός ρεαλισμός» και παρουσίαζε την προσπάθεια της χώρας για ανοικοδόμηση, εξυμνώντας την εκάστοτε αποδεκτή από το Κόμμα θέση ως τη μόνη σωστή. (16)

Πρόκειται

για στράτευση του καλλιτέχνη στην υπηρεσία της οικοδόμησης της 15

σοσιαλιστικής συνείδησης, βάσει των νέων αντικειμενικών νορμών. Το είδος φέρνει μαζί του τον περιορισμό του υποκειμενισμού και του αυθορμητισμού και ο κινηματογραφιστής κινείται μέσα σε όρια και προϋποθέσεις, ακόμα πιο ξεκάθαρα από την προηγούμενη περίοδο. Βασικά στοιχεία των νέων ταινιών είναι η εξαιρετικά απλή αφήγηση επιτευγμάτων υποδειγματικών ατόμων και ο υπερβολικός τρόπος παρουσίασης του ίδιου του Στάλιν, που άγγιξε τα όρια της θεοποίησης. Φυσικά, αυτή η πρακτική δεν σταμάτησε με το τέλος του Στάλιν, αλλά συνεχίστηκε για πολλά ακόμα χρόνια. Μέχρι το 1985 ο σοβιετικός κινηματογράφος ο

ακολουθεί, επισήμως, τη γραμμή που χάραξε το 15 συνέδριο του κομμουνιστικού κόμματος. ... το ρεπερτόριο παραμένει πιστό στα θέματα της γενικευμένης αυτοϊκανοποίησης (τα μεγάλα κρατικά έργα, τις οικονομικές επιτυχίες, τον μεγάλο πατριωτικό πόλεμο, κ.λπ.) (17)

2.2.

Ναζιστική Γερμανία

Όταν το Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα των Γερμανών Εργατών (Ναζιστικό Κόμμα) απέκτησε κοινοβουλευτική πλειοψηφία, οι Ναζί έγιναν το μοναδικό κόμμα και ο Adolf Hitler, που έγινε καγκελάριος, απέκτησε εξουσίες δικτάτορα. Η ναζιστική ιδεολογία βασίστηκε στην ακραία αντίληψη ότι το γερμανικό έθνος ήταν εκ φύσεως ανώτερο από τον υπόλοιπο κόσμο. Αυτή την αντίληψη, σε συνδυασμό με το αίσθημα ταπείνωσης του γερμανικού λαού μετά την ήττα της Γερμανίας στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, εκμεταλλεύτηκε ο Hitler για να πείσει το λαό ότι για την ήττα ευθύνονταν οι Εβραίοι και οι κομμουνιστές. Εκτός του ότι απομάκρυναν όλους τους Εβραίους εργαζόμενους από την κινηματογραφική βιομηχανία, ενδιαφέρον έχει και το πώς παρουσιάζονταν αυτοί στις ταινίες. Μετά την κρατικοποίηση της βιομηχανίας από τον Goebbels, οι ταινίες για να χρηματοδοτηθούν έπρεπε να πληρούν τα ιδεολογικά κριτήρια που έθετε το καθεστώς. Οι περισσότερες από αυτές

εξιδανίκευαν τους ναζί χαρακτήρες με στόχο τη στρατολόγηση οπαδών για λογαριασμό του ναζιστικού

κόμματος.

(18)

Απεικόνιζαν μια συνεχή πάλη ανάμεσα στους

μοχθηρούς κομμουνιστές και τους ένθερμους νεαρούς υποστηρικτές του Hitler. Οι κομμουνιστές παρουσιάζονται ως διαφθορείς των νέων, δίνοντάς τους αλκοόλ και αναγκάζοντάς τους να συναναστραφούν με έγχρωμους.

16

Ταυτόχρονα, συναντάμε στερεότυπες εβραϊκές φιγούρες να φαίνονται σαν μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος. Αυτά τα φιλμ απευθύνονταν σε νεανικό κυρίως κοινό και αποδείχτηκαν πολύ αποτελεσματικά στη στρατολόγηση οπαδών για το Ναζιστικό Κόμμα. Τέλος, αρκετές ταινίες της εποχής, καταφέρονταν εναντίον των εχθρών του Γ’ Ράιχ, όπως για παράδειγμα το Carl Peters, το οποίο αφορά στη Μ. Βρετανία, το GPU, που συνδέεται με το καθεστώς της Σοβιετικής Ένωσης, κ.ά.,

ενώ

εμφανίστηκαν

και

άλλες

που

εξυμνούσαν

τον

πόλεμο,

υπερτονίζοντας τον ενθουσιασμό και την συντροφικότητα της ζωής στο μέτωπο.

2.3.

Φασιστική Ιταλία

Παρότι ο Mussolini ανέβηκε στην εξουσία το 1922, δηλαδή 5 χρόνια μετά την επανάσταση των Μπολσεβίκων και 10 ολόκληρα χρόνια πριν την εγκαθίδρυση του ναζιστικού καθεστώτος στη Γερμανία, δεν δημιούργησε έναν κινηματογράφο ισάξιο ούτε του σοβιετικού, ούτε του γερμανικού. Μόνο κατά τη διάρκεια του 1920 έγινε μια μικρή προσπάθεια απόκτησης του ελέγχου των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Το αποτέλεσμα ήταν το γύρισμα ελάχιστων μόνο ντοκυμαντέρ και επίκαιρων, τίποτα όμως στο είδος της μυθοπλασίας. Υπάρχουν αρκετοί λόγοι που εξηγούν αυτή τη χαλαρή πολιτική. Η ιταλική φασιστική ιδεολογία, που βασιζόταν σχεδόν αποκλειστικά στο στοιχείο του εθνικισμού, ήταν πιο ασαφής από τον κομμουνισμό ή τον ναζισμό. (19) Αν

και το καθεστώς επιχείρησε να επιβάλει

μια αυστηρή τάξη στη δημόσια ζωή, είχε την τάση να μην επεμβαίνει στα ιδιωτικά συμφέροντα, με αποτέλεσμα να ενισχύσει τη βιομηχανία, αλλά να μην την κρατικοποιήσει. Η κινηματογραφική προβολή εκείνη την περίοδο βρισκόταν σε άνθηση, αλλά κυριαρχούσαν οι ξένες ταινίες και κυρίως οι αμερικανικές.

Πολύ αργότερα, το 1934, ιδρύθηκε η Διεύθυνση Κινηματογράφου της οποίας ο επικεφαλής, Luigi Freddi, αν και ήταν υπεύθυνος του Γραφείου Προπαγάνδας του φασιστικού κόμματος, απέρριπτε την κρατική παρέμβαση στο σινεμά και υποστήριζε την επιθυμία των παραγωγών για έναν ψυχαγωγικό κινηματογράφο στα πρότυπα του Hollywood. Ένα ταξίδι στο 17

Βερολίνο επιβεβαίωσε τις απόψεις του. Όπως ισχυριζόταν, οι Ναζί είχαν καταστρέψει τον γερμανικό κινηματογράφο με την επιβολή ενός καθεστώτος «τρομοκρατίας και αυταρχισμού» Ο Freddi έδειχνε να πιστεύει ότι η ψυχαγωγία μπορεί να κρατήσει ναρκωμένο το κοινό. (20)

Βέβαια, η σχετική αυτονομία που απολάμβανε η κινηματογραφική βιομηχανία δεν εμπόδισε την παραγωγή προπαγανδιστικών ταινιών, ενώ δεν έλειψαν και κάποιες καθαρά φασιστικές ταινίες. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τα Camicia Nera (Το μαύρο πουκάμισο, 1932), Vecchia Guardia (Η παλαιά φρουρά, 1933), La Squadrone Bianco (Η λευκή επιλαρχία, 1936). Δύο άλλα πολύ διαδεδομένα είδη, ενδεικτικά της προσπάθειας για «νάρκωση» και αποπροσανατολισμό, ήταν τα ρομαντικά μελοδράματα με χαρακτήρες που προέρχονταν από τη μεγαλοαστική τάξη και οι κωμωδίες, κυρίως ρομαντικές, που βασίζονταν σε μελωδίες που εντυπώνονται στη μνήμη και σε ιταλικές τοπικές διαλέκτους. (21)

2.4.

Ρουμανία – Γιουγκοσλαβία – Ισπανία

Το 1974 στη Ρουμανία ο Νικολάε Τσαουσέσκου συγκεντρώνει το μεγαλύτερο μέρος των εξουσιών. Η χώρα, αν και σχετικά απομακρυσμένη από την Σοβιετική Ένωση, αποτελεί την πιο στυγνή κομματική δικτατορία. Όσον αφορά τον κινηματογράφο δεν πρωτοτυπεί, αλλά περνάει από τη γνώριμη φάση της μνημόνευσης του πολέμου και καταλήγει στην ενασχόληση με το παρόν. Μετά το θάνατο του Τίτο στην Γιουγκοσλαβία και τη διαδοχή του από μια συλλογική ηγεσία, σύμφωνα με την επιθυμία του, τα κέντρα λήψης αποφάσεων πολλαπλασιάζονται, καταλήγοντας σε ένα σινεμά προσιτό σε όλους και ιδεολογικά κομφορμιστικό. Γυρίζονται ταινίες με θέμα τη

μετανάστευση, θίγουν το ζήτημα της εκβιομηχάνισης, αλλά και την εφηβική εγκληματικότητα. Η ταινία Ο Καιρός των Θαυμάτων του Γκοράν Πασκάλεβιτς καταπιάνεται με τη σύγκρουση του κομμουνισμού με το χριστιανισμό και τη συνολικότερη καταστροφικότητα των δογμάτων.

(22)

Μεγάλη απήχηση

εξακολουθούν να έχουν οι πολιτικές ταινίες με θέμα την αντίσταση, αφού το 18

θέμα είναι οικείο (3 από τα δεκαπέντε εκατ. του πληθυσμού πήραν μέρος στην αντίσταση). Το φιλμ Ο Δημοσιογράφος του 1979 σχολιάζει τη δυσκολία του επαγγέλματος στο σοσιαλιστικό καθεστώς, ενώ το σαρκαστικό Πώς με κατέστρεψε συστηματικά ένας ηλίθιος του 1984 ταυτίζει έναν αλήτη του Βελιγραδίου με τον Τσε Γκεβάρα. Η αποκάλυψη της περιόδου είναι ο Εμίρ Κουστουρίτσα με τα Θυμάσαι την Ντόλυ Μπελ;, Ο μπαμπάς είναι σε ταξίδι για δουλειές και Ο καιρός των τσιγγάνων. Ο μπαμπάς... είναι μια ταινία που βλέπει την ταραγμένη πολιτική κατάσταση της Γιουγκοσλαβίας της δεκαετίας του ’50 μέσα από τα μάτια ενός παιδιού. Το αγοράκι πιστεύει πως ο μπαμπάς του ταξιδεύει για δουλειές, ενώ εκείνος βρίσκεται στο κάτεργο. (23)

Στην Ισπανία την εποχή του Φράνκο, το σινεμά ήταν αποκλειστικά μέσο διασκέδασης, στη λογική του ότι ο κόσμος δεν έπρεπε να σκέφτεται. Κυριαρχούσαν οι λογοτεχνικές διασκευές, οι κωμωδίες και τα μιούζικαλ, σε έναν

κινηματογράφο

που

έμοιαζε

να

μην

έχει

συναίσθηση

της

πραγματικότητας. Μόνο μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, το σινεμά αρχίζει να μιλά για το ως τώρα ανείπωτο θέμα του εμφυλίου πολέμου. Πολύ γρήγορα, αυτή η διαδικασία επανάκτησης της συλλογικής μνήμης διευρύνεται, πολλαπλασιάζονται οι τρόποι έρευνας και προσέγγισης του παρελθόντος. (24)

Οι τρεις τάσεις της εποχής: το

οικογενειακό χρονικό που θεωρείται αντανάκλαση της γενικότερης κρίσης, η σάτιρα που παίρνει το ρόλο του σαρκαστικού και συχνά κυνικού σχολιαστή της κοινωνικής ζωής και μια νέα και μεγάλη κατηγορία ταινιών που βλέπουν τον κόσμο και την ιστορία μέσα από τα μάτια των παιδιών. Από το 1980 και μετά όλο και περισσότερες ταινίες καταπιάνονται με τη σεξουαλικότητα, την ομοφυλοφιλία, τους τραβεστί, θέματα που επαναλαμβάνονται στο έργο του Πέδρο Αλμοδοβάρ. (Ενδεικτικά: Ματαντόρ, Νόμος του Πάθους, Γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης).

Σημειώσεις: 1. Ιστορία του Κινηματογράφου, Μια Εισαγωγή, Kristin Thompson, David Bordwell, εκδ. Πατάκη – σελ. 56 2. Κινηματογράφος και Ιστορία, Μαρκ Φερρό, εκδ. Μεταίχμιο, 2002 – σελ. 12 3. Κινηματογράφος και Ιστορία, Μαρκ Φερρό, εκδ. Μεταίχμιο, 2002 – σελ. 13 19

4. Ιστορία του Κινηματογράφου, Μια Εισαγωγή, Kristin Thompson, David Bordwell, εκδ. Πατάκη – σελ. 55 5. Ιστορία του Κινηματογράφου, Στάθης Βαλούκος, εκδ. Αιγόκερως – σελ.257 6. Κινηματογράφος και Ιστορία, Μαρκ Φερρό, εκδ. Μεταίχμιο, 2002 – σελ. 14 7. Κινηματογράφος και Ιστορία, Μαρκ Φερρό, εκδ. Μεταίχμιο, 2002 – σελ. 19 8. Ιστορία του Κινηματογράφου, Στάθης Βαλούκος, εκδ. Αιγόκερως – σελ.288 9. Ιστορίες από το αμερικάνικο σινεμά, Αλέξης Δεμεντζόγλου, εκδ. Ερωδιός – σελ. 44 10. Ιστορία του Κινηματογράφου, Στάθης Βαλούκος, εκδ. Αιγόκερως 11. Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου (1975-1992), Σώτη Τριανταφύλλου, εκδ. Αιγόκερως σελ. 21 12. Ιστορίες από το αμερικάνικο σινεμά 2, Η μεγάλη περιδίνηση, Αλέξης Δεμεντζόγλου, εκδ. Ερωδιός – σελ. 99-100 13. Ιστορία του Κινηματογράφου, Μια Εισαγωγή, Kristin Thompson, David Bordwell, εκδ. Πατάκη, σελ. 119 14. Ιστορία του Κινηματογράφου, Μια Εισαγωγή, Kristin Thompson, David Bordwell, εκδ. Πατάκη, σελ. 130 15. Ιστορία του Κινηματογράφου, Στάθης Βαλούκος, εκδ. Αιγόκερως, σε. 130 16. Ιστορία του Κινηματογράφου, Στάθης Βαλούκος, εκδ. Αιγόκερως, σελ. 206 17. Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου (1975-1992), Σώτη Τριανταφύλλου, εκδ. Αιγόκερως, σελ. 62 18. Ιστορία του Κινηματογράφου, Μια Εισαγωγή, Kristin Thompson, David Bordwell, εκδ. Πατάκη, σελ. 272 19. Ιστορία του Κινηματογράφου, Μια Εισαγωγή, Kristin Thompson, David Bordwell, εκδ. Πατάκη, σελ. 276 20. Ιστορία του Κινηματογράφου, Μια Εισαγωγή, Kristin Thompson, David Bordwell, εκδ. Πατάκη, σελ. 276 21. Ιστορία του Κινηματογράφου, Μια Εισαγωγή, Kristin Thompson, David Bordwell, εκδ. Πατάκη, σελ. 278 22. Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου (1975-1992), Σώτη Τριανταφύλλου, εκδ. Αιγόκερως, σελ. 94 23. Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου (1975-1992), Σώτη Τριανταφύλλου, εκδ. Αιγόκερως, σελ. 95 24. Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου (1975-1992), Σώτη Τριανταφύλλου, εκδ. Αιγόκερως, σελ. 129

Συμπεράσματα

Επάνω στο αρχικό ερώτημα της έρευνας, φαίνεται ότι η εντύπωση ότι το αμερικανικό σινεμά έχει χρησιμοποιηθεί περισσότερο από τους άλλους 20

εθνικούς κινηματογράφους για λόγους προπαγάνδας και γενικότερης ιστορικής επανατοποθέτησης είναι μάλλον λανθασμένη. Οι ΗΠΑ έχουν χρησιμοποιήσει επανειλημμένως τον κινηματογράφο με τέτοιο σκοπό, αλλά όχι περισσότερο από κάθε άλλη χώρα.

Ιδιαίτερη σημασία έχει το γεγονός ότι στις ΗΠΑ ποτέ δεν υπήρξε κάποιο ολοκληρωτικό καθεστώς, τουλάχιστον όχι επισήμως – ανεξάρτητα από πολιτικές πιέσεις που μπορεί να δέχεται κατά καιρούς ο οποιοσδήποτε στη χώρα του – γεγονός που οδήγησε στη διαμόρφωση ενός εναλλακτικού αμερικανικού σινεμά, underground και θετικά αντιδραστικού, ο οποίος άνθησε παράλληλα με τις πιο mainstream τάσεις στη μεγάλη οθόνη.

Τεράστιο

ρόλο

θα

πρέπει

να

παίζει

το

γεγονός

ότι,

όπως

διαπιστώθηκε, ο αμερικάνικος κινηματογράφος είναι μια τεράστια βιομηχανία η οποία κατέχει την πρώτη θέση σε παραγωγές, προβολές κ.ο.κ. σε όλο τον κόσμο. Αυτό επιτρέπει στις αμερικανικές παραγωγές να φτάνουν σε οπουδήποτε υπάρχουν μέσα προβολής ταινιών. Η πληροφορία που διοχετεύεται μέσω του σινεμά έρχεται κατ’ ευθείαν σε κάθε σχεδόν σπίτι του κόσμου, γεγονός που βέβαια λειτουργεί και αντίστροφα, αφού μας αφήνει το περιθώριο

να

παρατηρήσουμε

πιο

προσεκτικά

οποιαδήποτε

προπαγανδιστική απόπειρα. Την ίδια ώρα παρακολουθούμε πολύ λιγότερο ευρωπαϊκό, για παράδειγμα, σινεμά και δεν εντοπίζουμε τόσο εύκολα το τι κάνουν οι ευρωπαίοι κινηματογραφιστές, γεγονός που μας κάνει να έχουμε αντιαμερικανικά αισθήματα, τη στιγμή που και άλλοι εθνικοί κινηματογράφοι μπορεί να ακολουθούν την ίδια περίπου τακτική.

Ειδικά στην σύγκριση με το ευρωπαϊκό σινεμά, δεν πρέπει να παραλείψουμε το γεγονός ότι η αισθητική του διαφέρει πολύ από αυτή του αμερικανικού. Οι ΗΠΑ έχουν αρκετά πιο πουριτανικές κοινωνίες, σε αντίθεση με τη Γηραιά Ήπειρο, η οποία συχνά εκφράζει αυτά που θέλει μέσα από καθημερινές καταστάσεις, ψυχοδράματα, υπερβατικές συμπεριφορές ηρώων 21

πολύ πιο φυσικά και εύκολα, όσο εκκεντρικές, περιθωριακές κι αν είναι. Αυτή η κινηματογραφική μαεστρία κάνει ακόμα πιο δύσκολο μερικές φορές το να αντιληφθούμε κάποια πολύ καλά κρυμμένα νοήματα.

Το ότι σε πολλές αμερικάνικες ταινίες δεν εκφράζεται μια πολίτικη θέση ξεκάθαρα, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του αμερικανικού σινεμά, μπορεί να είναι τελικά πιο επικίνδυνο από κάτι ανοιχτά πολιτικά στοχευμένο και στρατευμένο.

Τέλος,

στην

αμερικανική

συνείδηση

εντοπίζεται

ένας

έντονος

πατριωτισμός, ο οποίος μάλλον έχει την απαρχή του στις πρώτες αποικίες και στο γεγονός ότι είναι ένα σχετικά νέο έθνος. Είναι πιθανό αυτό ακριβώς να έκανε πολύ έντονη την ανάγκη για συγκεκριμένη εθνική ταυτότητα και να εξηγεί την αμερικανική τάση για πατριωτισμό και εθνικισμό, η οποία μεταφρασμένη σε εικόνα φαίνεται μέσα από τη σημαιολαγνεία τους, από τον τρόπο που αντιμετωπίζουν τους στρατιωτικούς θεσμούς και γενικότερα ο,τιδήποτε αποτελεί κρατικό και εθνικό σύμβολο. Επομένως, αν η κοινωνία τους έχει γαλουχηθεί σε αυτόν τον τρόπο σκέψης, οι συμβολισμοί αυτοί στο αμερικανικό σινεμά, μπορεί να είναι για «εσωτερική κατανάλωση», δηλαδή απλά λόγω αυτής της σχέσης που έχουν αναπτύξει με τη χώρα τους, χωρίς να γίνεται πάντα με απώτερο σκοπό το να περαστεί κάποιο συγκεκριμένο μήνυμα.

Βιβλιογραφία

22

Ιστορία του Κινηματογράφου, Μια Εισαγωγή, Kristin Thompson, David Bordwell, εκδ. Πατάκη Ιστορία του Κινηματογράφου, Στάθης Βαλούκος, εκδ. Αιγόκερως Ιστορίες από το αμερικάνικο σινεμά, Αλέξης Δεμεντζόγλου, εκδ. Ερωδιός Ιστορίες από το αμερικάνικο σινεμά 2, Η μεγάλη περιδίνηση, Αλέξης Δεμεντζόγλου, εκδ. Ερωδιός Κινηματογράφος και Ιστορία, Μαρκ Φερρό, εκδ. Μεταίχμιο, 2002 Η αισθητική του φιλμ, Σεργκέι Άιζενσταιν, εκδ. Ρούγκας, 1969 Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου (1975-1992), Σώτη Τριανταφύλλου, εκδ. Αιγόκερως 1001 movies you must see before you die, Steven Jay Schneider, εκδ.

Barron’s, rev.2005 Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου (1895-1975), Κιθ Ρίντερ, εκδ. Αιγόκερως, 2000