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PERSONAJES Javier Mije
En las primeras líneas de El gran Gatsby, Nick Carraway, el narrador de la novela, se presenta como una persona superada por la historia que se dispone a contar. Carraway conoce el trágico final del sueño imposible de Gatsby. Ha sido testigo de unos hechos lamentables y necesita apartarse por una temporada de la vida social. ‹‹No deseaba más desenfrenadas incursiones ni atisbos privilegiados en el corazón humano››, dice. Vivir de primera mano la caída en desgracia de Jay Gatsby había interrumpido su ‹‹interés por los frustrados pesares y los modestos entusiasmos de los hombres››. Ésa es precisamente la especialidad de la literatura: la interioridad del corazón humano. La gran variedad —en sus pesares y entusiasmos— que conforma la naturaleza humana. Los personajes son la forma que la ficción tiene de asomarse a esos abismos. Son lo primordial de cualquier historia. Desencadenan la acción con sus deseos. Todo en la ficción gira alrededor de ellos. Crearlos de forma verosímil es uno de los mayores retos de los escritores. La empatía y la creación de personajes Como hemos visto la literatura expresa algo de la condición humana. Una de sus virtudes reside en el placer de contemplar otras vidas. Los libros enriquecen nuestra experiencia de un modo indirecto. Nos dejan vislumbrar cómo seríamos —y qué sentiríamos— si estuviéramos en la piel de los personajes que las ficciones nos proponen. La particularidad humana que hace esto posible es la empatía. Es ésta la que permite que podamos identificarnos con otros para comprenderlos. La empatía moviliza nuestra imaginación. Gracias a ella podemos intercambiar el lugar con el personaje para compartir su suerte. Si nos conmovemos con su historia, si nos sentimos implicados en ella es porque podemos ponernos en su lugar. Pues bien, este ‹‹ponerse en lugar de otras personas›› es lo que un escritor hace para crear a sus personajes. Para desarrollar una historia es conveniente
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preguntarse ‹‹cómo se comportaría›› un ser humano en cada situación que hemos previsto para él. Merece la pena detenerse a imaginarlo con detalle antes de lanzarse a escribir. Visualizarlo. ¿Cómo se comportaría un humilde viajante de comercio si al despertar descubriera que se ha transformado en un escarabajo? ¿Con qué medrosos movimientos reconocería su extraño cuerpo? ¿Cuáles serían sus preocupaciones esa mañana? Fran Kafka dio respuesta a estas preguntas en las primeras páginas de La metamorfosis. Podemos estar seguros de que antes trató de ponerse en la piel de ese viajante de comercio. Sospechamos además que Kafka se sintió siempre como un raro insecto entre sus semejantes. La empatía puede considerarse la primera herramienta necesaria para crear personajes de ficción. Es un consenso afirmar que se desarrolla leyendo. Como escribió George Eliot, ‹‹debemos al arte la extensión de nuestras simpatías››. Motivación de los personajes De lo dicho hasta ahora puede deducirse que difícilmente una narración captará nuestro interés si de por medio no hay personajes con cuyas aventuras podamos identificarnos. No es una buena idea que tarden en aparecer tras largas descripciones. Y una vez que aparezcan los personajes deberían desear algo. Para que pueda formarse un vínculo con los seres imaginarios que pueblan los libros es necesario que el lector reconozca en ellos algún aspecto que pueda identificar como propio. El deseo es la fuerza que moviliza a la naturaleza humana. A la falta de deseo se la llama depresión. El deseo es también lo que da vivacidad a una historia de ficción. Lo que la hace avanzar hacia adelante. Los escritores dedican tiempo a identificar las motivaciones de los personajes. Éstas no son siempre tan evidentes como el afán de poder, el dinero o el amor. Los deseos no son siempre tan visibles y directos. Pero si queremos evitar que una ficción se estanque en la descripción, si pretendemos crear personajes dinámicos, es una buena idea preguntarse qué desean.
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Conflicto, acción y cambio en el personaje De la colisión entre el deseo de los personajes y el entorno en el que respiran surge el conflicto narrativo. No hay narración sin conflicto. Los escritores observan cómo son las relaciones entre el personaje y el espacio —el contexto social y geográfico— en el que se desarrolla la historia que se proponen contar. El conflicto narrativo surge de un choque de fuerzas. La sociedad restringe los deseos del individuo. Otras veces son las flaquezas de éste, las particularidades de su carácter, las que frustran sus aspiraciones. Aunque lo que opone resistencia a nuestro deseo suele estar tanto dentro como fuera de nosotros. Lo importante es recordar que de este conflicto surge toda la acción de las ficciones. No hay narración si no hay acción. El deseo se transforma en acciones que conducen el relato hacia delante. En una novela importa sobre todo lo que les ocurre a los personajes. Y es importante también cómo lo que les ocurre los transforma. La situación de los personajes suele ser distinta al final de los relatos. La persecución de sus deseos, la lucha por alcanzarlos, se convierte en una experiencia transformadora. Henry James afirmó que toda novela describe el cambio de un estado de inocencia a uno de conocimiento. Aunque el cambio sea tan sutil, no hay narración en que los personajes permanezcan estables de principio a fin. Pongamos un ejemplo. …el drama del desencantado que se arrojó a la calle desde el décimo piso, y a medida que caía iba viendo a través de las ventanas la intimidad de sus vecinos, las pequeñas tragedias domésticas, los amores furtivos, los breves instantes de felicidad, cuyas noticias no habían llegado nunca hasta la escalera común, de modo que en el instante de reventarse contra el pavimento de la calle había cambiado por completo su concepción del mundo, y había llegado a la conclusión de que aquélla vida que abandonaba para siempre por la puerta falsa valía la pena de ser vivida. GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
El deseo de quitarse la vida por parte del personaje impulsa la acción del relato de García Márquez. Ésta se traduce en un veloz viaje que le permite la visión a través de una serie de ventanas. De la acción resulta un cambio. Al final del relato el protagonista de esta historia ‹‹había cambiado por completo su concepción del mundo››. Su acción suicida ha derivado en una experiencia transformadora. Pero no hubiera llegado a la
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conclusión de que la vida era algo valioso si antes no hubiera deseado quitársela. Fuentes para la creación del personaje Las fuentes de la literatura están en la vida real. El proceso que crear ficciones puede describirse como la transformación de la realidad en otra cosa. El escritor mexicano Julio Torri muestra este proceso imaginativo a través de un relato. El novelista, en magas de camisa, metió en la máquina de escribir una hoja de papel, la numeró, y se dispuso a relatar un abordaje de piratas. No conocía el mar y sin embargo iba a pintar los mares del sur, turbulentos y misteriosos; no había tratado en su vida más que a empleados sin prestigio romántico y a vecinos pacíficos y oscuros, pero tenía que decir ahora cómo son los piratas; oía gorjear a los jilgueros de su mujer, y poblaba en esos instantes de albatros y grandes aves marinas los cielos sombríos y empavorecedores. La lucha que sostenía con editores rapaces y con un público indiferente se le antojó el abordaje; la miseria que amenazaba su hogar, el mar bravío. Y al describir las olas en que se mecían cadáveres y mástiles rotos, el mísero escritor pensó en su vida sin triunfo, gobernada por fuerzas sordas y fatales, y a pesar de todo fascinante, mágica, sobrenatural. JULIO TORRI, Literatura
La imaginación del escritor es capaz de transformar una realidad mediocre en algo fascinante. La fantasía puede servirnos también para crear seres de ficción. Estos pueden surgir de personas de nuestro entorno. Una forma de crear un personaje es la amalgama de rasgos —internos y externos— de varios individuos. El escritor actuaría como un Dr. Frankenstein que recopila las piezas necesarias entre personas que conoce. Y si queremos partir de un conocimiento aún más sólido, no encontraremos mejor material de partida que nuestra propia biografía. No debemos cerrar los ojos a los modelos que puede ofrecernos la observación de la gente. Imaginar en qué tipo de situación se encuentran quienes nos rodean. Imaginar qué pasaría si se levantaran convertidos en insectos o ante cualquier otra situación hipotética en la que deseemos ponerlos. Paul Auster definió la imaginación como la nostalgia del presente. Es una frase enigmática. Pero puede interpretarse como una declaración de protesta contra la realidad. El presente es siempre insuficiente para un novelista. La realidad y las
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personas de carne y hueso no son casi nunca tan interesantes como pueden llegar a serlo si ponemos nuestra imaginación al servicio de transformarlas en literatura. Configuración humana del personaje Aristóteles estableció en su Poética que escribir es levantar imágenes. La escritura de ficción es plástica. De ahí que los lectores necesiten hacerse un retrato del personaje. Una evidencia que surge de la combinación de rasgos físicos y de carácter. El estilo en el vestir, la expresión facial, la forma de caminar y de habitar el espacio que les rodea pueden revelar algunos aspectos de la personalidad. David Logde, en su libro El arte de la ficción, pone un ejemplo de la forma que adoptaban las descripciones en las novelas del siglo XIX. La señorita Brooke poseía ese tipo de hermosura que parece quedar realzada por el atuendo modesto. Tenía las manos y las muñecas tan finas que podía llevar mangas no menos carentes de estilo que aquellas con las que la Virgen María se aparecía a los pintores italianos, y su perfil, así como su altura y porte, parecían cobrar mayor dignidad a partir de su ropa sencilla, la cual, comparada con la moda de provincias, le otorgaba la solemnidad de una buena cita bíblica —o de alguno de nuestros antiguos poetas— inserta en un párrafo de un periódico actual. Solían hablar de ella como persona de excepcional agudeza, si bien se añadía que su hermana Celia tenía más sentido común. GEORGE ELIOT, Middlemarch
Se trata de una descripción a través de un resumen. Era la forma de proceder de los novelistas decimonónicos cada vez que hacían entrar en escena a un nuevo personaje. La narrativa contemporánea considera preferible que las características de estos se desmiguen poco a poco. Un personaje, como veremos más tarde, debería definirse sobre todo a través de sus acciones. Los rasgos imprescindibles para que resulte visible, para que realicemos mentalmente su retrato, pueden establecerse en unos pocos detalles bien elegidos que el lector completará en su imaginación. En cuanto a su carácter, la ficción ha desarrollado la capacidad de permitirnos entrar en la mente de los personajes y mirar en su interior. Unas veces estos hablan de
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sí mismos en primera persona. En otros casos conocemos su personalidad a través de la descripción realizada por un narrador omnisciente que escribe en tercera persona. Célebres novelistas anglosajones desarrollaron la técnica del monólogo interior con el mismo fin. De una u otra forma, es importante que el lector logre comprender sus motivaciones y se familiarice con su visión del mundo. Los novelistas suelen elaborar una pequeña biografía de sus personajes principales antes de lanzarse a escribir. En los cuentos, sin embargo, y dada la exigente selección de acontecimientos que requiere este género, importa sobre todo la acción. Los autores de relatos se ven obligados a prescindir de los grandes antecedentes biográficos que suele ofrecernos una novela. Philip K. Dick definió estas diferencias entre géneros narrativos en una sentencia: ‹‹El cuento trata de un crimen. La novela trata de un criminal››. Comportamiento de los personajes La mejor forma de describir a un personaje es a través de sus acciones. La expresión ‹‹ver para creer›› pertenece al dominio del sentido común. Para que un personaje resulte verosímil necesitamos verlo en acción. Para sentir con ellos, para que podamos ponernos en su piel, es necesario que los personajes no sean estáticos. No debemos limitarnos a contar cómo es un personaje. No debemos limitarnos a describirlo. La literatura consiste sobre todo en mostrar. Es decir, en revelar detalles que transmitan información sobre el personaje mientras éste desarrolla alguna acción. Cuando leemos un libro nos importa sobre todo cómo suceden las cosas. Hay otro dicho popular que podemos aplicar a este caso: ‹‹ojos que no ven, corazón que no siente››. Como lectores no sentimos a los personajes que un narrador se limita a describir en términos abstractos. Esos sentimientos tienen que hacerse visibles a través de las acciones. En Suave es la noche, Scott Fitzgerald cuenta la historia de amor de Dick Diver y Rosemary Hoyt. Dick es un psiquiatra casado y ella una joven actriz de viaje en la Riviera francesa. Rosemary tiene una evidencia de su desesperado amor por Dick en una escena en éste la deja sola en la habitación de su hotel para volver junto a su mujer.
7 Rosemary alzó la mirada y vio que se dirigía a la puerta; le miró sin tener la más leve idea de lo que pasaba por su cabeza, vio que avanzaba otro paso lentamente y se volvía para mirarla de nuevo, y por un momento sintió deseos de tenerlo en sus brazos y devorarlo: deseaba su boca, sus orejas, el cuello de su chaqueta, deseaba cercarlo, apoderarse de él. Vio que su mano agarraba el pomo de la puerta. Entonces se dio por vencida y volvió a dejarse caer sobre la cama. En cuanto se cerró la puerta, se levantó y fue hasta el espejo y empezó a cepillarse el pelo, lloriqueando un poco. Se dio ciento cincuenta pasadas, como siempre, y luego otras ciento cincuenta. Se cepilló el pelo hasta dolerle el brazo, y luego cambió de brazo y siguió cepillándolo. SCOTT FITZGERALD, Suave es la noche
Hay distintas maneras de estar enamorado. Pero el adjetivo abstracto no dice nada a los lectores. Los sentimientos de los personajes dejan señales en su comportamiento. Y estas señales son las que la buena ficción sabe captar. Rosemary está enamorada, pero Fitzgerald no lo dice ni una sola vez. Para que Rosemary se fije en nuestra mente, para que podamos verla y sentirla, describe sus sentimientos a través de una acción. Ese cepillarse el pelo hasta el infinito es mucho más contundente para los lectores que la palabra amor. Es una acción que hace que el personaje se quede en nuestra memoria como algo individual y convincente. Otra forma de conocer a un personaje es a través su forma de hablar. El diálogo Como hemos visto los relatos suelen mostrarnos cómo ocurrieron las cosas que incumben a los seres de ficción. La manera más directa de mostrar que tienen los escritores es el discurso directo de los personajes. Como ocurre en la vida real, estos se revelan a través de lo que dicen y de la forma que tienen de expresarse. El qué y el cómo. Veamos un ejemplo. En El hundimiento de la casa Usher, Edgar Alan Poe narra la historia de Roderick Usher, un hombre esclavizado por sus excéntricas obsesiones. La muerte de su hermana Madeline ha acentuado el nerviosismo de Roderick. Un antiguo amigo de la adolescencia está de visita en la casa Usher. Así se expresa su anfitrión cuando intenta convencerle de que Madeline sigue con vida:
8 —¿No lo oyes? Yo lo oigo, sí. Lo oigo y lo he oído. Durante mucho, mucho, mucho tiempo… muchos minutos, muchas horas, muchos días lo he oído… pero no me atrevía… ¡Al, piedad para mí, mísero desdichado que soy…! ¡No me atrevía a hablar…! ¡La enterramos viva en la tumba! ¿No te dije que mis sentimientos están agudizados? Ahora te digo que percibí sus primeros movimientos, débiles en el fondo del ataúd. Los oí hace muchos, muchos días y, sin embargo, no me atreví a hablar… EDGAR ALAN POE, El hundimiento de la casa Usher
Si algo caracteriza a una mente obsesiva es la repetición. El rumiar reiterativo de las mismas ideas. En lugar de limitarse a decir que Roderick sufre una obsesión, Poe organiza su discurso de manera que podamos sentir ese carácter obsesivo a través de su forma de hablar. Para ello utiliza el recurso de repetir unas pocas palabras en un único párrafo que, como una pesadilla, gira en torno a una sola e insistente idea. Como hemos comprobado, el diálogo permite que el lector sienta los hechos cerca de los personajes. Es importante que los escritores ajusten la forma de hablar de estos no sólo a su personalidad, sino también a su estatus social y a su nivel cultural. Los personajes y su entorno Al hablar del conflicto narrativo aludíamos a la importancia que tenía el entorno que rodea al personaje. Éste encuentra en su contexto social y geográfico una limitación a sus deseos que suele poner en marcha la acción de los relatos. Tanto el paisaje como la geografía pueden además afectar al estado anímico de los personajes. Y ocurre lo mismo en sentido inverso. En ocasiones las emociones de estos se proyectan sobre el paisaje. Habíamos dejado a Rosemary Hoyt cepillándose el pelo en una habitación de hotel. Unas páginas más tarde Dick Diver ha disipado sus dudas y la pareja se besa por primera vez. Sintió la respiración de Dick en el hombro. La obligó a volverse hacia él y ella le besó varias veces, y cada vez que se acercaba, agarrándose a sus hombros, se le agrandaba el rostro. -Está lloviendo mucho. De repente se oyó una detonación que venía de las laderas cubiertas de viñas del otro lado del lago; estaban lanzando cañonazos contra las nubes cargadas de granizo para romperlas. Todas las luces de la avenida se apagaron y luego volvieron a encenderse. Entonces se precipitó la tormenta, que cayó
9 primero del cielo y luego en torrentes de las montañas, arrastrándose estrepitosamente por los caminos y las acequias de piedra. Llegó acompañada de un cielo sombrío y amenazador, rayos feroces y truenos que parecían partir la tierra en dos, mientras las nubes desgarradas pasaban en su huida destructora por encima del hotel. Desaparecieron el lago y las montañas y el hotel se encogió en medio del tumulto, el caos y las tinieblas. SCOTT FITZGERALD, Suave es la noche
Lluvia, rayos feroces, truenos, torrentes, granizo y cañonazos después de un primer beso. No está nada mal. Es un recurso conocido como falacia patética. No importa tanto su nombre como saber que consiste en proyectar emociones de los personajes al paisaje que les rodea. En estos casos el entorno se describe con síntomas —muchas veces meteorológicos— que podemos entender que pertenecen al mundo interior de los personajes. Otra forma de mostrarnos qué están sintiendo. Coherencia de los personajes Si la literatura es creación de mundo mediante el lenguaje, si es un simulacro de realidad, para que esa realidad sea asumida por los lectores debe poseer una coherencia interna. No importa lo fantástico que sea el mundo que nos proponen las ficciones. Importa que los escritores se atengan a las leyes con las que han configurado ese mundo. Pensemos en la novela Cien años de soledad. Las leyes físicas de Macondo no son las mismas que rigen en el mundo real. Lo importante es que García Márquez mantiene su universo estable dentro de la lógica que ha imaginado para él. Lo mismo puede decirse de los personajes. Para que estos parezcan auténticos su comportamiento estará determinado por lo que hayamos ido conociendo de él en el proceso de lectura. En literatura unas acciones se derivan de otras de forma lógica. Si un personaje va a salirse de esa lógica, los lectores deberán encontrar al menos algún indicio en su comportamiento anterior que la justifique y la haga asumible.
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BIBLIOGRAFÍA Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados. Gardner, John, Para ser novelista. Gómez Redondo, Fernando, Curso de iniciación a la escritura creativa. Gotham writers’ workshop, Escribir ficción. Lodge, David, El arte de la ficción. Wharton, Edith, El arte de la ficción. El vicio de la lectura. Wood, James, Los mecanismos de la ficción.