El Dibujo: Herramienta del pensamiento by Facultad de Diseño Universidad Anáhuac México

El dibujo: herramienta del pensamiento

DidĂĄctica del diseĂąo

El dibujo: herramienta del pensamiento

DidĂĄctica del diseĂąo

Perspectivas del dibujo

El dibujo: herramienta del pensamiento

COORDINADORAS:

Martha Tappan Mabel Larrechart Rocío Muñiz

Didáctica del diseño

UNIVERSIDAD ANÁHUAC

RECTOR

P. Jesús Quirce Andrés, L.C.

VICERRECTOR ACADÉMICO

P. Cipriano Sánchez García, L.C.

DIRECTOR DE LA ESCUELA DE DISEÑO

Mtro. Ricardo Salas Moreno

DIRECTORA DE COMUNICACIÓN INSTITUCIONAL

Lic. Abelardo Somuano Rojas

COORDINADORA DE PUBLICACIONES ACADÉMICAS

Mtra. Alma E. Cázares Ruiz

Índice

Didáctica del diseño

Presentación

Introducción

El dibujo, componente y estrategia fundamental del diseño Mabel Larrechart

Dibujo, ergo sum Tullia Bassani

Texturas Rocío Muñiz

Perspectivas del dibujo

El dibujo: herramienta del pensamiento

El boceto Mabel Larrechart

Arturo Ponce de León

Av. Universidad Anáhuac No. 46, Col. Lomas Anáhuac, Huixquilucan, Edo. de México, C.P. 52786

Primera edición: octubre de 2015 Esta obra no puede ser reproducida total o parcialmente

Impreso en México

Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de conceptualización Rocío Muñiz

La representación del cuerpo humano Rocío Lobo

sin autorización escrita del editor ISBN:

El dibujo analítico en la enseñanza del diseño

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El dibujo en los talleres de diseño Martha Tappan

Didáctica del diseño Colección

D I DÁC T I C A D E L D I S E Ñ O E S U N A C O L E C C I Ó N desarrollada por el Centro de Investigaciones en Diseño de la Escuela de Diseño de la Universidad Anáhuac México Norte. § Su propósito es reflexionar en torno a la especificidad de los procesos de enseñanza y aprendizaje propios de las disciplinas proyectuales, entre las que destacan el diseño, la arquitectura y, en términos generales, los procesos de codificación multimediática (i.e. las artes gráficas, plásticas y escénicas, y su recontextualización digital). En todos estos casos, la modalidad de enseñanza es el taller, espacio inherente a las actividades donde se lleva a cabo la exploración conceptual a través del bocetaje como metodología conducente tanto a la detección como a la reformulación de problemas; la aplicación de marcos teóricos y metodológicos multidisciplinarios en el discernimiento y la labor de proyectar soluciones posibles; y, con el propósito de materializar el producto en serie o diseminarlo, la propuesta se evalúa a través de la maquetación y/o elaboración de prototipos. § Los libros que conforman la colección están lejos de ser tratados; su finalidad es modesta, más cercana al cuaderno o al apunte, pero no por ello poco valiosa pues ofrecen una síntesis de la experiencia docente en el ámbito de las disciplinas proyectuales; es decir, una reflexión sobre los procesos y resultados del trabajo académico que ocurre en el día a día de la ejecución de los programas de licenciatura y de posgrado; así como la reflexión acumulada en torno a los grandes temas que conforman la agenda del ejercicio del diseño profesional en el complejo contexto de la realidad contemporánea. § En un sentido pragmático e inmediato, los libros que integran esta colección se ofrecen como material de apoyo para alumnos y maestros. En un sentido más trascendental y de largo plazo, esta colección pretende ser un espacio de diálogo para académicos e investigadores del diseño; un ámbito de exploración destinado a la consolidación de modalidades académicas para las disciplinas proyectuales tanto en la docencia, como en la investigación y en los formatos de diseminación del conocimiento generado desde el dominio de lo proyectual.

Presentación

E L B U E N D ISE Ñ O SU RG E D E P RO B L E M A S B IE N P L A N T E A D O S . El dibujo es la herramienta con la que nuestra disciplina explora una diversidad posible de soluciones. § El punto de partida para reflexionar sobre el dibujo es su carácter humano, es decir, el de una pulsión que nace de la necesidad del individuo de aprehender el mundo que lo rodea y comunicar esa comprensión vital a otros. § Este libro está compuesto por una serie de “ensayos verbales”, escritos por maestros que imparten el taller de dibujo, y por “ensayos visuales”, selecciones de la producción dibujística de sus alumnos, que ilustran las temáticas abordadas en los escritos. El conjunto ofrece un recorrido que revisa los procesos implicados en la adquisición de esta competencia esencial para el quehacer del diseño. § Primero, las bases en las que se exploran las herramientas y las técnicas no sólo a través de su buen manejo sino del reconocimiento de la huella gráfica y plástica que deja cada instrumento y las características físicas de los sustratos; después, los principios de composición, la pertinencia del formato, del espacio lleno y vacío, los tamaños relativos, las proporciones. En síntesis, a través de la práctica del dibujo se trabaja profundamente sobre la complejidad que encierran los términos observar y representar. Primero, por lo que compete al proceso perceptual –la fisiología humana– y, segundo, por lo que es a la interpretación, reconocimiento y producción de los códigos de representación –la cultura. § Una vez que se han planteado estos procesos fundamentales, se valora el dibujo como la herramienta del taller de diseño para conceptualizar, modelar (o “prototipar”, como se nombra hoy en día a ese dibujo que proyecta la articulación y comportamiento de esa idea que va adquiriendo materialidad en el dibujo) y comunicar. En esta obra se propone el dibujo como la “escritura” que utilizan los diseñadores para esclarecer problemas y explorar posibles soluciones. Ricardo Salas Moreno Director de la Escuela de Diseño

Introducción

TA N TO LO S T E X TO S CO M O L A S IM Á G E N E S que conforman este libro provienen de la experiencia académica y la consideración de ciertos atributos necesarios para dibujar: el desarrollo de habilidades, hábitos y métodos, la articulación de procesos mentales y la comprensión y aplicación de conceptos específicos de este campo. Estos artículos, escritos por maestros de talleres de dibujo, constituyen una aproximación teórico-práctica a este vasto universo. § El principal propósito de esta publicación, más allá de aportar y compartir experiencias, es abrir el diálogo institucional y académico a través del cual reflexionemos acerca del dibujo como un lenguaje afín a múltiples disciplinas y profesiones. § Como en cualquier otro ámbito de trabajo, generar acuerdos entre los profesores de dibujo no es fácil; sin embargo, las dinámicas de discusión que hemos sostenido son motores que vitalizan nuestra práctica. Afortunadamente, quienes impartimos los talleres de dibujo en la Escuela de Diseño, compartimos una misma inquietud: que nuestros alumnos reciban una formación sensible. Por eso, para este libro, hemos seleccionado como referencia ejercicios que se basan en la experiencia directa. A través del intercambio de ideas y experiencias profesionales –apoyados además por las respectivas coordinaciones-, desarrollamos procesos de enseñanza emparentados con el progreso natural del dibujo. La idea inicial es conformar sólidas competencias que permitan a los futuros diseñadores continuar su proceso de aprendizaje para llegar a representaciones de mayor complejidad que involucren nuevas tecnologías. § El dibujo constituye un componente esencial de la enseñanza y la práctica del diseño, pero no se limita sólo a ello. Cuando los alumnos desarrollan su potencial como dibujantes, trascienden estos objetivos, logrando proyectar sus propias ideas. Sus dibujos tienen la capacidad de generar nuevos vínculos con los otros y con sus propios pensamientos: liberan el poder de sus ideas y su imaginación. Como maestros, ser cómplices de tales hazañas nos revela la responsabilidad y el valor que encierra nuestro trabajo. Mabel Larrechart

Ser dibujante fue durante mucho tiempo un oficio. Dominándolo, el que dibujaba podía atrapar las formas de la realidad y fijarlas en un documento

[…] el dibujo ha sido siempre una herramienta más que un arte, una actividad especializada de indagación y construcción de la forma. Juan Guillermo Tejeda

El dibujo, componente y estrategia fundamental del diseño Mabel Larrechart

La actividad más profunda es la de dibujar. John Berger

D I B U J A R E S U N A AC C I Ó N que responde a impulsos vitales y primitivos, una práctica íntimamente ligada a las primeras necesidades del sujeto. No es ésta una idea al azar, se puede comprobar fácilmente acercándole un instrumento cualquiera a un niño pequeño y observar cómo éste comienza a realizar trazos y marcas sobre alguna superficie cercana. Otra prueba de la compulsión al dibujo son las representaciones rupestres. Hace poco más de diez años, tres espeleólogos tuvieron la ocasión de observar cientos de dibujos correspondientes al Paleolítico Superior, los más antiguos que hasta ahora se conocen. Se trata de una serie de representaciones, dibujos y pinturas de animales y huellas humanas, encontradas dentro de una cueva ubicada en la región de Ardèche, al sur de Francia, conocida como “la cueva de Chauvet”. § La cueva está vedada al público, solo unos pocos privilegiados tienen acceso directo a tal descubrimiento. Uno de los invitados para documentar el hallazgo es el cineasta y productor alemán, Werner Herzog. Su documental The cave of forgotten dreams

(2011)

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El dibujo: herramienta del pensamiento

muestra no sólo las maravillas naturales del interior –la cueva resulta magnífica por

un trazo sobre una superficie; a la hora de examinarlo el tema resulta extremada-

sus formas, texturas, colores de los minerales y los grupos de estalactitas y estalag-

mente basto y complejo. Un primer impedimento para definir sus límites es que cual-

mitas que acompañan las rocas–, sino también los espectaculares dibujos de anima-

quier dibujo habla por sí mismo. Si se me permite hacer una comparación: es como un

les realizados hace unos quince mil años antes que los de Lascaux o Altamira. § Con

océano. ¿Cuál sería la estrategia adecuada para analizar tal inmensidad? ¿Por dónde

la misma fortuna corre el escritor y dibujante, John Berger, quien en la oscuridad de

comenzar? Al igual que cuando se está frente al mar, la primera reacción ante un di-

la cueva, logra apreciar no sólo la notable destreza para la ejecución, sino también el

bujo es reconocer y admirar su grandiosidad. § La introducción a Drawing now,

placer con que fueron dibujados sobre las rocas irregulares, íbices, bisontes, hienas,

publicación británica especializada en dibujo contemporáneo, dice que “la mayoría

leones e incluso animales ya extinguidos. Como dibujante, Berger reflexiona justa-

de los escritos sobre dibujo tienen un tono de elogio”. (Tracey, 2007, p. 14) § Tomemos

mente sobre qué impulsó a estos primeros artistas a realizar los dibujos:

esta apreciación como inicio de análisis. La alusión a un “tono de elogio” remite, pri-

La mayor parte de los animales dibujados en Chauvet eran feroces, pero no hay huella alguna de temor en la forma en la que están dibujados. Respeto, sí, un respeto íntimo, fraterno. Por eso todas las imágenes que se encuentran en la cueva tienen una presencia humana. Una presencia que viene revelada por el placer.(Berger, 2001, p.76)

mero, a la propia naturaleza del dibujo –sus atributos y potencial– y, segundo, a su empleo y valorización por parte de un gran número de artistas, diseñadores e investigadores contemporáneos. § Cabe preguntarse: ¿cuáles son estos atributos del dibujo? ¿en qué radica su potencial? En general, los estudiosos de este campo coinciden en señalar, entre otros, dos aspectos valiosos y aparentemente opuestos del dibujo. Por un lado, su carácter mimético, en relación con la capacidad de observación

Siguiendo esta línea de pensamiento de Berger, si se trata, entonces, de delimitar el

e imitación de la apariencia de los objetos; y, por otro, a la naturaleza subjetiva e in-

dibujo como práctica, se puede afirmar, en una primera instancia, una relación direc-

terpretativa del mismo, ligada al pensamiento y lo conceptual. En este mismo orden

ta con impulsos humanos primarios: la necesidad de dejar una huella, ya que cual-

de ideas, Juan José Gómez –uno de los más reconocidos autores españoles y coordi-

quier acción de hacer una marca es una forma de dibujar. En la introducción a

nadores de publicaciones sobre el tema– afirma que el dibujo “se establece como un

Drawing Book, Tania Kovats destaca que el dibujo es el más accesible y versátil de los

hecho esencial desde el origen de la actividad humana, a través del cual no sólo re-

medios. La autora escribe que cuando Marcel Duchamp dibujó un bigote en una re-

presentamos la realidad, sino que la construimos.” (Gómez, 2007, p. 14) § Uno de los

producción de la pintura más famosa del mundo, la Mona Lisa, “articuló una compul-

aspectos distintivos de la práctica del dibujo es que está íntimamente ligado a la per-

sión humana universal por dejar una marca y de esa marca hacer una declaración.

cepción, entendida ésta como un complejo fenómeno en el que intervienen operacio-

[…] Casi todos los artistas dibujan, ya sea como herramienta de investigación, un

nes sensoriales, emocionales, psicológicas y semánticas. Por ello se puede afirmar que

modo privado de expresión o como declaración pública.”(Kovats, 2005, p. 14) § Por el

contiene, más que cualquier otro medio, esta dualidad de imitación de la realidad e

contrario, el dibujo como campo de análisis teórico no parece tan simple como hacer

interpretación subjetiva. Siguiendo esta lógica, John Berger señala que el acto de dibu-

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jar generalmente está asociado al mirar, sin embargo, agrega, “una línea, una zona de

La práctica del dibujo como estrategia fundamental para el

color no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que

diseñador De manera general, podemos coincidir que el diseño propo-

lo llevará a seguir viendo.” (Berger, 2011, p. 7) Berger explica además que el proceso de di-

ne nuevos conceptos y da soluciones a diversas problemáticas relacionadas con el

bujar es recíproco:

medio ambiente y la sociedad. Provee de identidad a los objetos y sus creadores,

puede generar crecimiento económico a nivel regional, nacional o internacional;

Dibujar no es sólo medir y disponer en el papel, también es recibir.

cuestiona y critica políticas de consumo extremo; marca tendencias en cuanto a

Cuando la intensidad de mirar alcanza cierto grado, uno se da cuen-

procesos de producción, distribución, reciclado y reutilización de objetos y mate-

ta de que una energía igualmente intensa avanza hacia él en la apa-

riales. El diseño modifica nuestra vida cotidiana a través del aprovechamiento de

riencia de lo que sea que se esté escudriñando. (Berger, 2011, p. 61)

recursos, y el desarrollo y empleo de nuevas tecnologías. Comunica ideas a nivel

Es verdad que esta relación entre dibujo y percepción genera una dependencia direc-

local y global. El diseño entretiene, despierta emociones y pasiones. En palabras

ta con la visión, pero a su vez, también lo liga a la consciencia o idea de semejanza, la

de Tejeda,

visión interior y la memoria. § En el prólogo del libro Writting of drawing, Anita

Taylor dice que “el dibujo es una actividad central y fundamental para el trabajo de

mensiones colosales, como una suma de oficios y culturas a tra-

muchos artistas y diseñadores, una piedra de toque y herramienta de exploración

vés de la cual pasa todo aquello creado por el hombre. Los

creativa que conecta con el descubrimiento visual y permite la anticipación y el desa-

diseñadores serían como dioses, unos creadores incesantes de

rrollo de las percepciones e ideas”. (Taylor, 2008, p. 9)

formas […] los nuevos autores del mundo”. (Tejeda, 2006, p. 116)

El dibujo permite visualizar el pensamiento y en ese sentido, es parte de la contradicción misma del acto de ver: en el acto de dibujar hay un proceso de reflexión y en ello seguramente radica su potencial expresivo como medio de comunicación.

“el diseño se constituye […] como una disciplina vastísima, de di-

(Tracey, 2007, p. 12)

Las diferentes disciplinas de diseño –sea gráfico, industrial o cualquier otra especificidad– constituyen principalmente actividades de tipo proyectual y es en este sentido que se relacionan de forma directa con el dibujo como la herramienta idónea para investigar, concebir, materializar y comunicar ideas. Ya se trate de una

No se puede analizar la acción de dibujar dejando a un lado lo visual y lo cognitivo

representación hiperrealista, un simple esbozo o una imagen que provenga de la

implícito en el acto de percibir; como tampoco es posible pensar la práctica del dise-

memoria o la imaginación, la práctica del dibujo resulta la estrategia más eficaz

ño sin considerar los fuertes lazos que lo unen con el dibujo. Es ésta una de las herra-

para traducir esas imágenes mentales, en razón de sus atributos de análisis y sín-

mientas primordiales de la que disponen los artistas y los diseñadores.

tesis. § Habituados a vivir inmersos en una cultura especialmente visual, tan-

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to en nuestro mundo tangible y como en el virtual, las imágenes complementan los objetos y son una parte fundamental del paisaje. El diseñador también navega en este mundo primordialmente visual, pero dispone de mapas más completos para orientarse, cuenta con una sensibilidad y un conocimiento que le permiten descubrir y comunicar nuevos sentidos a las necesidades básicas del ser humano. § Una flecha, una sucesión de marcas sobre el pavimento, una señal de tránsito, una greca decorativa, una figura que da identidad a un envase, un código de barra, el logo de Twitter o un ícono en el teclado de la computadora son todas representaciones que comunican mensajes de manera eficaz y rápida. José Miguel González Casanova afirma que esta “economía del dibujo es la que permite ahorrar tiempo de realización y lectura. La imagen es inmediata y el dibujo es la manera más rápida de expresarse”. (González, 2008, p. 12) Gracias a esta capacidad de síntesis, de expresión y de comunicación inmediata, el dibujo es un componente fundamental del proceso de diseño ❈

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Dibujo, ergo sum Tullia Bassani

The hasty note that records a thought and the quick sketch that reflects an observation or visualize a design idea are sisters in spirit. Peter Olpe

Sólo en el origen, podemos encontrar originalidad. Richard Saul Wurman

TO D A P E R S O N A E S CO L A R I Z A D A T IE N E un nivel medio de escritura que utiliza para comunicarse bajo estándares más o menos elevados según su cultura, su práctica y su experiencia. A nadie se le ocurre llamar “escritor” al que sabe escribir. Pero se le llama “artista” al que dibuja. Para trascender la trillada obviedad de algunos mitos sobre el dibujo (“… el dibujo es una actividad propia de las bellas artes, … saber dibujar es un don natural, … dibujar es copiar la realidad y es ser fiel al modelo, si el dibujo está bien, es por azar o porque la persona estaba inspirada…”, entre tantos otros) es necesario observar esta actividad con otro enfoque, desde una nueva perspectiva y en un formato distinto.

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¿Saber de oficio vs. saber abstracto?

de lo que me gustaría saber. § Por eso, desde hace mucho, he decidido ense-

La perfección del oficio exige de él que se le dedique todo el tiempo y toda atención, de manera que incluso se subordina la elección del tema al afán de investigar cada faceta particular de la técnica. En efecto, puede hallarse suprema satisfacción al adquirir una mayor destreza técnica, al conocer a fondo las propiedades del material a nuestra disposición, y a aprender a usar nuestros instrumentos –en primer lugar nuestras propias manos– de un modo absolutamente eficiente y seguro. (Escher, 1959)

ñar/aprender en la esfera de acción fundacional de las artes y el diseño, “il disegno”, el dibujo. No deja de asombrarme el hecho de que esta acción sea la base de toda “escritura”, es decir, el registro material de la civilización desde su origen hasta la fecha. Más allá de cualquier tecnología, rancia o nueva, todo pasa por trazos, marcas, huellas dejadas por una herramienta X sobre un soporte X para proyectar, decir, inventar, crear, narrar, comunicar. Frente a este hecho, “el dibujo al natural” es el medio ideal para desarrollar las habilidades perceptivas, interpretativas y expresivas de las personas; es, en esencia, el punto de encuentro entre el saber pensar y el saber hacer, entre la teoría y la práctica.

Personalmente creo en el saber del oficio, en el saber práctico y en aprender a usar nuestros instrumentos –“en primer lugar nuestras propias manos de un modo abso-

Dibujar para aprender ¿De qué sirve ver si no se sabe interpretar lo que

lutamente eficiente y seguro”. Nuestros principales instrumentos son, sí, las manos

se ve, si este ver no trasciende y se vuelve un acto significativo donde se re-conoce,

y los ojos, pero y sobre todo la mente. Por eso tenemos que rescatar nuestros senti-

se re-visa y se aporta algo nuevo a la mirada anterior/interior? § Además, si

dos de forma genuina, diría “ecológica”, sin la contaminación de los preconceptos, de

aceptamos que simplemente vemos, sin reconocer los filtros culturales, emociona-

los paradigmas anticuados. Limpiar y liberar los canales de la percepción para inter-

les y sociales implícitos en este acto, o los grados de visibilidad de nuestro entorno,

pretar con libertad. (Mayer, 1999) § Como docente, ¿qué hago cuando enseño dibujo

o el efecto excluyente de algunas perspectivas –literales y metafóricas–, (Mayer, 1991)

a diseñadores en ciernes? En primer lugar no enseño. Por ser diseñadora, yo “diseño

nos limitamos porque no asumimos el potencial creativo de ver cada uno a su ma-

diseñadores”. Juntos, los participantes del taller y yo, nos adentramos en el camino

nera desde su ceguera personal o contextual. § Las personas que se liberan del

del aprendizaje con los mismos riesgos y las mismas responsabilidades. Mi aporta-

pre-juicio, de los pre-conceptos, están en condiciones de que el objeto les devuelva

ción al grupo consiste en una serie de preguntas, de hipótesis posibles como punto

la mirada (Didi-Huberman, 1997); es decir, lo ad-miran y comprueban que el acto creati-

de partida, y textos que me han ayudado a comprender o que han cuestionado mis

vo no es sólo un movimiento de adentro hacia a fuera, sino un diálogo con el obje-

creencias. He adoptado como texto de cabecera la “Oda a la ignorancia” donde Wur-

to mirado: dejar que te diga algo diferente de lo que sabes para descubrir nuevas

man (2001, p. 45) explica que no se trata de saber todo, sino de preguntar, y adopto su

relaciones. § Cada técnica, cada gesto, reinventa la mirada y la mirada rein-

misma técnica de no enseñar lo que supongo que sé, sino comparto el aprendizaje

venta la realidad en el espacio y en el tiempo, objetiva y subjetivamente. No

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hay manera de fijar esa “realidad” porque cada día es diferente y es fiel sólo a sí mis-

Objetos el alumno aprende a manejar un alto nivel de abstrac-

mo. El acto de dibujar lo ejemplifica poéticamente. § Gracias a la experiencia acu-

ción … aprende que el dibujo representa primero y antes que todo

mulada en el taller y al trabajo de los alumnos, en el trabajo académico del que

una diferente realidad en sí, conformada por sus propias reglas y

participo con mis colegas, hemos llegado a considerar el dibujo como el común de-

normas”

nominador de los lenguajes. Espacios, formas, palabras, números, notas empiezan con un trazo, una línea que es en sí una forma intelectual que, si bien no existe en la naturaleza, es usada para describirla y representarla. (Olpe, 1997)

2 Así como la escritura necesita de las reglas formales de organización y estructuración de los contenidos verbales de un texto –i.e. el idioma con sus reglas ortográficas, sintácticas, lexicales, discursivas y estilísticas–, el dibujo tiene sus propias

Perspectiva Es raro observar cómo una acción tan básica como el dibujo, an-

reglas para organizar y estructurar los contenidos iconográficos de una imagen.

clada en el origen de toda actividad intelectual del hombre, está cargada de tantos

Dichas reglas son las mismas herramientas de composición de todo posible proce-

prejuicios y resistencias como considerarla un don, un acto caprichoso que necesita de la inspiración, o una actividad obsoleta frente a las nuevas tecnologías, por mencionar sólo algunos. § El punto de partida que puede cambiar la perspectiva sobre la práctica del dibujo parte de la pregunta: ¿Por qué es básico el dibujo para el desarrollo de la comunicación visual inherente a la acción proyectual? Con esta pregunta como eje, he diseñado actividades de aprendizaje alrededor de la analogía entre el dibujo y la escritura a partir de los siguientes argumentos. 1 Si el dibujo es a la imagen como la escritura a la palabra y si la escritura es la forma de comunicar el pensamiento, también el dibujo comunica ideas y conceptos; por lo tanto, es el medio de comunicación y de expresión propio de los diseñadores bajo este principio:

(Didier-Huberman, 1997)

so creativo que se desarrolle en la comunicación visual. 3 Si el dibujo es equivalente a la escritura y por lo tanto no es un don artístico del cual un individuo puede o no estar dotado, entonces es una actividad que se puede desarrollar naturalmente hasta lograr un cierto nivel de habilidad sin necesariamente llegar a ser un nivel de virtuosismo artístico para ser significativa en diseño.

La investigación plástica De este modo, observando la evolución de la experiencia, he llegado al punto de cuestionarme la pertinencia del enfoque inicial y estoy modificando el encuadre y ajustando la perspectiva de mi hipótesis con el apoyo del pensamiento y la experiencia de otros (los textos, los semina-

Un dibujo no nos ilustra un objeto tal como es, tan sólo representa

rios); y lo que es cierto es que aplico en mi propio aprendizaje el mismo modelo

un aspecto de su presencia, es decir su estructura espacial que apa-

que ofrezco como herramienta de trabajo a mis alumnos. A ese juego de cons-

rece gracias al juego de transparencias que nos aclara la ambigua

trucción del propio saber le he llamado investigación plástica y parte de las siguien-

clasificación de “adelante” y “atrás” (o “figura-fondo”). En Dibujo de

tes premisas:

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• Dibujar para ver

• Dibujar para entender

• Dibujar para pensar

• Dibujar para hacer

• Dar prioridades y valorar las categorías encontradas para definir el enfoque que se quiere dar a la propia búsqueda (formalizar). • Tomar decisiones en la configuración del propio discurso (toma de decisio-

Por investigación plástica entiendo la interacción de actividades de índole diversa, cada una con sus propios enfoques, estrategias y métodos por medio de las cuales podemos transformar una pregunta significativa relativa a un quehacer específico en un saber aplicado. § Los parámetros de objetividad, el rigor del método se viene estableciendo a lo largo de la marcha del propio hacer, en parte por el simple (y a veces olvidado) sentido común, en parte por comparación, diferenciando y clasificando el propio hacer al nombrarlo e inscribirlo en un discurso, en el contexto más amplio de las manifestaciones similares al que pertenece. § La investigación plástica implica: alternar el hacer con el cuestionamiento y la verificación sobre la pertinencia y la coherencia del propio hacer; y articular una serie de acciones fundamentada tal como se hace intuitivamente en la realidad profesional. § Las etapas de la investigación plástica son las siguientes: • Definir un objeto de estudio en la esfera de la propia experiencia humana, social y cultural, no dejarse atrapar por discursos interesantes y atrevidos, pero lejanos a nuestro hacer cotidiano. • Conocer y /o establecer los códigos propios del lenguaje al que pertenece el objeto de estudio (identificar / analizar el metalenguaje, definir su “sintaxis”, su “ortografía”). • Entender la estructura que contienen el objeto de estudio y articular todas sus posibles relaciones, alcances, de qué estructura deriva y cuál otra lo limita. Di-

nes en la concreción de proyecto a desarrollar).

Para una investigación plástica, la sola experiencia en el lenguaje que se domina no es suficiente para fundamentar el conocimiento de la misma práctica, así que necesitamos respaldarnos con el “saber ajeno”, 1 es decir la obra, la palabra de otros autores. § También se tiene que considerar que si la experiencia no se recuerda, entonces no es significativa y, por lo tanto, no logra ser “saber”. Por esto tenemos que documentar una investigación plástica en todas sus partes, las experiencias de aprendizaje previas y los criterios, parámetros y métodos que se privilegiaron frente a las diferentes opciones que se encontraron a lo largo del proceso de la investigación misma.

Conclusión En el trabajo académico hemos obtenido resultados interesantes sobre todo cuando, se ha asumido ese modelo de investigación plástica a través del dibujo y se aplica a otros “haceres” de la acción proyectual. § Se trata de un programa que integra la teoría y la práctica en la enseñanza del diseño siguiendo los parámetros de la calidad científica de una investigación a nivel superior; pero sobre todo es una invitación para que los diseñadores nos dediquemos a nuestros quehaceres con calidad y rigor sin pretender ser “todólogos” en disciplinas que no nos pertenecen, ni tampoco centrarnos en el quehacer técnico que no

bujar los alcances de la búsqueda que se emprende (relacionar/intuir). • Diferenciar y hacer categorías de la información que se recibe y de la que viene generada por el propio trabajo (organizar /contextualizar).

Término utilizado por la Doctora Monique Vercamer en el Seminario de Investigación

de la Maestría en Diseño Editorial de la Universidad Anáhuac México Norte.

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voltea a ver el afuera del transcurrir social y del mercado. § El ejemplo de Escher (1959)

es muy claro, después de llegar a la culminación de su experiencia práctica, al

volverse un experto, un obsesivo de su “hacer”, llegó el momento en el que: […] cayó la venda que cubría mis ojos y me di cuenta que mi meta no era el dominio de la técnica. Otro anhelo, cuya existencia hasta entonces no sospechaba, se apoderó de mí. Concebí ideas que nada tenían que ver con el dibujo o el grabado, ideas que me poseyeron de tal modo que deseé a toda costa comunicarlas a otros.

Es decir, el rigor del hacer práctico, de trabajar sobre el significante, lleva a ahondar y preguntarse sobre el significado de lo que se hace, porque, como diría un buen semiólogo de lo visual (Floch, 1993), no hay significado sin significante, ni significante sin significado, cada uno es un lado de la misma hoja … la hoja de dibujo ❈

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Perspectivas del dibujo

Texturas Rocío Muñiz

VISTA. f. Sentido corporal con el que se perciben los objetos mediante la acción de la luz. TACTO. m. Sentido corporal con el que se perciben sensaciones de contacto, presión y temperatura. drae

COMO PARTE DEL CONOCIMIENTO BÁSICO de la formación en dibujo, se encuentran ejercicios de iniciación no figurativos cuyo objeto es que el alumno sea capaz de “valorar el potencial expresivo del dibujo, desarrollando la destreza manual en la experimentación de instrumentos y materiales”, tal como lo asienta el programa del curso introductorio al dibujo. § En este nivel, el aprendizaje se basa en la aplicación de conceptos como calidad de trazo, ritmo, valor, gesto, impacto, integración y balance. Al aplicarlos debemos hacerlo con la intención de conocer el carácter expresivo del instrumento para después poder utilizarlo de manera apropiada en la elaboración de dibujos complejos en donde se requiere diferenciar planos para crear composiciones con espacios y formas volumétricas. En este proceso es importante el registro de los aspectos que el alumno irá descubriendo, algunas veces de manera accidental en la exploración; lo importante es que reflexione en ello para recuperarlo y aplicarlo en los ejercicios posteriores, como el dibujo de objetos, para dar profundi-

43 Te x t u r a s

El dibujo: herramienta del pensamiento

dad y volumen al aplicar las texturas en luces y sombras que generen un dibujo

expresivo. § En este contexto básico, la textura es el movimiento organizado de trazos que crean “huellas” a través de unas sucesión de líneas (rectas, curvas, largas, cortas o continuas) y/o puntos (grandes o pequeños) realizados sobre una superficie. El tipo de sustrato, la herramienta y su manipulación (aplicación de fuerza y calidad del movimiento repetitivo) determinan las cualidades de la marca. Contra lo que se podría pensar, el dibujo no sólo se realiza con la mano y el instrumento; el resultado óptimo se logra cuando se incorpora el movimiento del brazo, del hombro, en síntesis, la integración armónica del cuerpo y la mente a la acción del dibujo, aplicando velocidad y ritmo de manera que surja una expresión gráfica que va creciendo poco a poco. § En la realización de texturas, cada trazo es parte de un todo, se debe interaccionar con el instrumento y el sustrato a fin de no perder el ritmo y el balance. De este modo, se conforma una cualidad expresiva a través del control de la repetición uniforme, generando composiciones gestuales con valor visual. En todo ello se debe considerar la velocidad y el tiempo de trabajo como factores determinantes en la característica del dibujo. § Las texturas se pueden abordar a partir del tipo de sustrato y/o las herramientas utilizadas, sin embargo, debemos considerar el estilo que se quiere imprimir al dibujo; para ello, el conocimiento de las cualidades de cada uno de los instrumentos es primordial § Una de las decisiones iniciales radica en el tamaño del sustrato, es decir el formato, que, para los ejercicios básicos deberá ser grande (i.e. el pliego completo de papel bond, opalina, mantequilla, trapo, cartoncillo, ingres), y para los ejercicios de aplicación el formato carta. Por otro lado, se trabaja con una diversidad de herramientas (lápiz, pluma, plumón de varios grosores, tinta china, gouache, acrílicos, pinceles, plumillas, etc.) con la finalidad de que el alumno reconozca la cualidad del trazo

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Perspectivas del dibujo

Te x t u r a s

El dibujo: herramienta del pensamiento

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Perspectivas del dibujo

inherente a cada instrumento y sustrato. § En esta etapa de iniciación se reco-

sivas del instrumento y la intención de cada alumno enriquece la representación de

mienda trabajar en caballete y no integrar la variable del color a fin de centrar la

cada lámina. Al principio, las propuestas se asemejan pero, en el proceso, la depuración

atención en la calidad del material y la cualidad de los trazos. Primero se invita al

tanto del trazo como de la saturación, así como el plan de acción de cada alumno, re-

estudiante a que realice trazos previos y que, tras el trabajo de reconocimiento y

velará una serie de características peculiares que se manifiesta en una diversidad de

familiarización obtenido a través de una cantidad considerable de ejercicios y ensa-

resultados. § Tanto los aciertos como los errores se aprovechan para una apropiada

yos, planee posteriormente un dibujo en conformidad con la intencionalidad pro-

retroalimentación personal y grupal. Qué y cómo corregir, seguir explorando y apor-

yectada en donde puede integrar referentes visuales y/o hacer creaciones a partir

tando depende de cada alumno. A lo largo de esta segunda etapa se sigue explorando

de su imaginación. § Una vez que el alumno se ha familiarizado con el espacio y

con diferentes instrumentos y sustratos, siempre con la acotación de no mezclar el uso

la calidad del sustrato, así como con la de los instrumentos, debe pasar al nivel de

de dos instrumentos en una lámina y dejando la variable de color fuera. Eventualmen-

interpretar las formas resultantes a fin de convertir las texturas en dibujo a través

te, se permite la combinación de herramientas en una misma composición si el grado

de los ejercicios de aplicación § Se empieza combinando diferentes texturas y, al

de sensibilidad y destreza, y la integración visual de la propuesta, lo ameritan § De

igual que en la primera etapa, se realiza una exploración exhaustiva. El ejercicio pro-

este modo se crea una colección de láminas que se clasifican por saturación, calidad

pone interpretar un mapa en el cual el alumno debe integrar texturas o textura y es-

expresiva, gesto, tipo de línea, etcétera. Este ejercicio de discernimiento en torno a las

pacios sin perder las características que lo conforman y al mismo tiempo destacar las

cualidades gráficas es lo que permite generar la competencia de sensibilidad visual

zonas que para el alumno son importantes en su plano, trabajando las texturas con

fundamental en la formación del diseñador § Es importante hacer comprender a

los conceptos vistos previamente sin utilizar línea de contorno y la cualidad de uni-

los alumnos que el tipo de dibujo no figurativo que se trabaja en este curso es parte de

formidad en cada una. § Entonces, ¿qué hacer para aplicar una combinación de

un discurso de representación que es utilizado en la ilustración de objetos gráficos, in-

texturas en el mapa que distingan las áreas que definen su característica esencial?

dustriales, multimediáticos y/o de moda, como bien se constata en el trabajo de los

¿Cómo limitar las formas sin contornos y que éstas se integren adecuadamente en

grandes diseñadores. § Una vez que el alumno ha logrado un nivel de maestría en la

una composición armónica y definida? ¿Qué cualidades deben tener los trazos para

creación y manejo de texturas (el carácter expresivo del ritmo, el balance y la creación

combinar adecuadamente las distintas áreas? Estas son interrogantes que los alum-

de formas), estará listo para llevarlas a otros contextos de representación como puede

nos se deben plantear y aprovechar los conocimientos no únicamente de la materia

ser el dibujo vectorial, la aplicación de color y/o la exploración de sustratos diversos

de dibujo, sino integrar lo aprendido en otras asignaturas. § Las cualidades expre-

como la aplicación a textiles, prendas de vestir, calzado y accesorios ❈

49 C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o

Perspectivas del dibujo

Te x t u r a s

El dibujo: herramienta del pensamiento

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Perspectivas del dibujo

Te x t u r a s

El dibujo: herramienta del pensamiento

Perspectivas del dibujo

El boceto Mabel Larrechart

Todas las culturas pueden intercomunicarse con el dibujo porque parte de la experiencia humana de ver, tocar y recorrer el espacio, de las distancias y los pesos... José M. González Casanova

DE ACUERDO AL DICCIONARIO el boceto es un dibujo esquemático, un plan de trabajo o una acción. Los sinónimos para el término boceto son los siguientes: borrador, esbozo, apunte, esquema, programa, bosquejo, croquis, diseño, plan o planificación. § En el campo del diseño, el boceto en general es un dibujo pequeño y rápido; puede ser una representación muy básica y esquemática para trazar una primera idea o impresión al tratar de captar la apariencia de un objeto. También se pueden hacer bocetos más elaborados para estudiar una estructura, incorporar pruebas de color o aproximarse a una representación más completa y terminada. § Los bocetos permiten observar y representar espacios, objetos o seres vivos, tratando de captar su forma, proporción, posición en el espacio, peso, volumen, etcétera. También son muy importantes para comunicar rápidamente imágenes mentales e ideas propias. § Existen diversos procedimientos y estrategias que ayudan a desarrollar esta habilidad, como por ejemplo: el contorno ciego, el espacio negativo, el trazado de siluetas, utilizar la mano menos hábil, el empleo de texturas, entre otros. Se aconseja utilizar 55 El Boceto

El dibujo: herramienta del pensamiento

pluma u otro instrumento similar que no permita borrar los trazos –esto distrae la observación; dirigir la mirada hacia el soporte donde se dibuja más que al modelo que se está copiando; controlar el tiempo de trabajo –preferentemente tiempos muy breves– y aunque se trata de un tipo de trabajo rápido y esquemático, en el que se emplean pocos trazos, éstos pueden demostrar gran sensibilidad y carácter, lo que deriva en dibujos atractivos y de buena calidad ❈

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Perspectivas del dibujo

El Boceto

El dibujo: herramienta del pensamiento

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Perspectivas del dibujo

El Boceto

El dibujo: herramienta del pensamiento

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Perspectivas del dibujo

El dibujo analítico en la enseñanza del diseño Art uro Ponce de León

Toda percepción es también pensamiento; todo razonamiento es también intuición; toda observación es también invención. Rudolf Arnheim

E L P R E S E N T E A RT Í C U LO tiene como propósito estructurar una serie de ideas sueltas y reflexiones producto de la experiencia docente en la impartición de talleres de dibujo a fin de reconocer las variables que están involucradas en los procesos visuales de lo que se reconoce como dibujo analítico a fin de ganar claridad sobre las dificultades que enfrenta la apropiación de esta competencia de dibujo y proponer estrategias didácticas para su enseñanza.

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El dibujo: herramienta del pensamiento

Definiciones previas El dibujo, como medio de representación, siempre lleva consigo un cierto nivel de abstracción de lo observado. Es decir, en el proceso de interpretación de lo que se pretende dibujar hay la presencia de ciertos “filtros” que de manera consciente o no van gestando un complejo proceso de jerarquización y selección de la información visual en la ejecución del dibujo. Esto es sobre todo evidente en los dibujos que buscan una interpretación subjetiva o personal de la realidad, por decir, una taza. En este caso, se enfatizan los rasgos interpretativos del dibujo (como pueden ser el rayado, las texturas, los ritmos de las líneas, la ejecución gestual, la mancha, etc.) que acentúan características expresivas (el nivel emotivo de la representación) con la consecuente reducción en el nivel de semejanza (el nivel “realista” u objetivo de la representación) con el objeto en cuestión.

Dibujo de representación Descubrir errores o imprecisiones de fidelidad en la representación de un objeto en un dibujo que persigue una intención subjetiva con un fuerte contenido expresivo de emotividad carece de sentido. Sin embargo algo distinto sucede con aquellos dibujos cuyo propósito es lograr una representación que sea “la copia fiel” del objeto en cuestión. En este caso, se da prioridad a toda aquella información visual que ayude a conseguir un mayor parecido y se desecharía toda la que no abonara ello. A diferencia del dibujo expresivo, cuanto mayor sea el acercamiento del dibujo con respecto a lo percibido (o con lo que, por convención, se concuerda que es lo percibido), mejor calificadas resultarán sus cualidades interpretativas. El hablar de acierto, o precisión en la representación del objeto tiene más sentido en un dibujo comprometido con la intención comunicativa de la objetividad.

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Perspectivas del dibujo

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El dibujo: herramienta del pensamiento

Nivel de representación del dibujo Ahora bien, hablar de imprecisión o asertividad en la ejecución de un dibujo que representa cierto objeto resulta genérico y conlleva una ponderación relativista en donde ¿cuáles serían los parámetros de valoración? Podrían plantearse, por ejemplo, criterios que contemplen el registro de las formas, o bien las luces y sombras, o las texturas de la superficie, o una combinatoria de todos los anteriores. En todos estos casos, los elementos involucrados estarían definiendo las características que le darían su propia especifidad a la representación. Esta especifidad en el nivel de representación de un dibujo (resultado también del propósito por el que es ejecutado) es lo que determinaría su nivel icónico. Desde un punto de vista didáctico, la adecuada identificación del nivel icónico de un dibujo resulta de gran utilidad al momento de hacer cualquier valoración del mismo, pues le otorga una mayor certeza sobre las variables implicadas. § Dadas estas reflexiones, podría entonces pensarse que hay tantos tipos de dibujos como niveles icónicos se quieran imaginar. Luego entonces, ¿cuales podrían ser los elementos que caractericen los niveles icónicos del dibujo analítico?

Dibujo analítico El dibujo analítico incluye todo un conjunto de conocimientos y habilidades a partir de los cuales se realiza la representación de objetos con una apariencia volumétrica convincente a fin de lograr la ilusión de tridimensionalidad en una superficie bidimensional. Con ese fin, este tipo de dibujo se apoya en códigos de representación ya existentes que en su mayor parte provienen del método de la perspectiva, a partir de los cuales se va virtualmente “construyendo” el objeto a representar. Existen, por lo tanto, un sinnúmero convenciones previas sobre los modos en que se debería realizar este tipo de ejecución, y por lo tanto su valoración. En lo que sigue abordaremos un punto medular en el proceso de enseñanza-aprendizaje de este tipo de dibujo, y es la relación que se da entre el método y la observación. 66

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Perspectivas del dibujo

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El dibujo: herramienta del pensamiento

Método vs observación Es común ver a alumnos seguir fielmente los métodos de perspectiva y geometrización y a pesar de ello obtener resultados poco convincentes y desvinculados con el objeto representado. Es decir, hay una aparente contradicción entre el fin del método (potenciar el dibujo) y el resultado obtenido. La razón es que cuando la ejecución del dibujo contempla la aplicación aislada del método, sin establecer un vínculo con lo observado (o la experiencia de lo observado), suele reducir la acción de dibujar a la aplicación de una suerte de recetario para la resolución de formas geométricas abstractas, lo cual convierte al dibujo en un laberinto de líneas abstractas sin sentido alguno. Como resultado de esta desvinculación entre el método y la experiencia visual se tiene una amplia lista de paradojas visuales: perspectivas invertidas, objetos “imposibles”, efectos diamante, combinación de perspectivas que bien podrían formar parte de un interminable catálogo de curiosidades visuales, al menos, desde la perspectiva del dibujo que persigue representaciones realistas. Por otro lado, también es común el alumno que posee ciertas capacidades de ejecución (a veces resultado de la memorización de fórmulas de dibujo) que no logran integrar el método a su propia observación y terminan por hacerlo a un lado. Esto también limita su desempeño en el desarrollo del dibujo conforme avanza la complejidad en el análisis de las formas tridimensionales.

Dibujar lo inexistente para construir lo existente Otra variable del proceso del dibujo analítico es, como su nombre lo indica, el análisis de las partes para conformar el todo. Esta característica exige ir más allá de la sola observación del objeto, pues requiere ver formas físicamente inexistentes pero que podrían existir como parte esencial de la forma del objeto representado, es decir, se trata de la cualidad de proyectar. El dibujo analítico implica una síntesis de formas complejas

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Perspectivas del dibujo

E l d i bu j o a n a l í t i c o e n l a e n s e ñ a n z a d e l d i s e ñ o

El dibujo: herramienta del pensamiento

en formas más esenciales y simples, demandando un esfuerzo mental que consiste

los hilos conductores que nos lleven a la esencialidad del problema. § Por

en deconstruir el objeto para construirlo nuevamente. Aquí la memoria visual juega

ejemplo, la habilidad de proporcionar visualmente (la construcción de un sistema

un papel preponderante pues hay una negociación cíclica y constante entre las for-

de tamaños relativos) radica en la habilidad de valorar con la vista cuantas veces

mas que se observan y las formas geométricas que se recuerdan, tratando de “embo-

cabe “a” en “b”. Sin embargo esta es una tarea compleja en donde están involucra-

nar” nuestro pensamiento con el dibujo. Esta característica es uno de los principios

das tareas más sencillas como, por ejemplo, comparar y dividir espacios. ¿Puede

para desarrollar la habilidad del dibujo proyectual. Un siguiente paso es dibujar la

comparar el alumno? Es decir, ¿distinguir las diferencias entre su dibujo y el objeto

complejidad de un objeto sin observarlo; y, más adelante, dibujar, con un fuerte gra-

real? En general puede ver diferencias marcadas en los objetos, como si es más

do de verosimilitud, algo que no se ha sido visto pero que se ha imaginado. Es decir,

alto, más largo, etcétera. Antes de proporcionar, ¿puede dividir visualmente un

hay un recorrido en el que se pasa del terreno de las representaciones directas, al de

espacio? En la experiencia, es muy común que no suceda así, entonces una estra-

las representaciones indirectas; en esto radica la posibilidad de representar lo inexis-

tegia es partir del desarrollo de las habilidades más básicas, como dividir un espa-

tente a través de códigos convencionalizados que imprimen al objeto dibujado una

cio en partes iguales, y generar dinámicas de este tipo de ejercicios. O bien,

existencia verosímil.

desarrollar la ejecución adecuada de una línea recta. La dificultad no siempre corresponde a un problema de habilidad en el trazo, pues algunos alumnos logran

Desarrollo de habilidades más básicas Como bien se puede obser-

una línea aceptable en una hoja en blanco pero no así en el propio dibujo, sino de

var, el dibujo analítico, y en general, cualquier tipo de dibujo, requiere del desarrollo

cálculo del espacio, de no saber cómo empezar y como acabar la línea. La estrate-

de habilidades generales que se integran en un proceso complejo de pensamiento

gia podría ser entonces aconsejar donde colocar la mirada (al principio y al final)

visual. Estimular el desarrollo de estas habilidades es tarea compleja pues, además

al momento de realizar el trazo y generar ejercicios paralelos para ir estimulando

de la comprensión de las variables involucradas, se requiere de una estrategia de in-

estas pequeñas habilidades que al final abonarán al resultado general. § Deri-

tegración. Algo que he aprendido de la experiencia docente es a dosificar la informa-

vado de esta experiencia, entonces, se pueden idear estrategias que incluyan el

ción; es decir, la estrategia consiste en lograr una graduación del todo en partes. Es

desarrollo de estas habilidades básicas, para construir las más complejas.

aquí donde hay un campo de oportunidad en la tarea de la enseñanza: no sólo se trata de identificar la gran habilidad y tratar de estimularla, sino de reconocer las

Conclusiones En resumen, el tener una idea clara del nivel icónico al que

partes que la conforman; esas habilidades menores que están más en el detalle del

pertenece un dibujo es de suma importancia para identificar qué tipo de ele-

proceso que en la gran ejecución final y que pueden parecer menos importantes,

mentos podrían estar involucrados en el resultado final, y por tanto, desde qué

pero que al final de una u otra manera influyen en ese resultado. El reto es encontrar

criterios podría hacerse cualquier valoración del mismo. § Por otro lado, el

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Perspectivas del dibujo

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El dibujo: herramienta del pensamiento

aprendizaje del dibujo analítico exige no perder de vista el balance entre la capacidad de observación y la aplicación del método. La experiencia visual, al cruzarse con el método, va gestionándolo, ajustando, proporcionando, corrigiendo, compensando, equilibrando, negociando, evaluando el conjunto, alertando y dictando posibles correcciones hasta obtener el resultado esperado. Separar al método de la experiencia de la observación es desvincularlo de su esencialidad: la realidad percibida o imaginada que debe ser representada, con ayuda del método, para que la idea sea develada y comunicada. § El hecho que el dibujo analítico sea un código de representación preexistente, lleva el riesgo de que su enseñanza se convierta en una simple transmisión de fórmulas y conocimientos convencionales. Aquí es donde, desde mi particular punto de vista, se abre un panorama de oportunidad para la enseñanza. Conocer los procesos que se van gestando en el desarrollo de las habilidades abre un campo fértil de trabajo creativo por parte del docente para generar nuevas estrategias de aprendizaje para la enseñanza de este tipo de dibujo. § Finalmente, el potencial de dibujo para proyectar lo inexistente se gesta en el desarrollo adecuado de las competencias de este tipo de dibujo, ya que en ello radica la herramienta fundamental para desarrollar la habilidad de generar proyecciones visuales. Este tipo de pensamiento visual es estratégico en la formación del diseñador para proyectar realidades posibles ❈

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Perspectivas del dibujo

Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de conceptualización Rocío Muñiz

Dibujar es descubrir. John Berger

Los dibujos, las pinturas y otras actividades semejantes, no solo sirven para traducir pensamientos acabados a modelos visibles, sino también constituyen una ayuda en el proceso de elaboración de soluciones. Rudolf Arnheim

E L PA P E L D E L D I B U J O en el trabajo de conceptualización integra una serie de competencias determinantes en el proceso de configuración de las formas que exige un proyecto de diseño. Desde la observación involucrada en la definición de un problema hasta la materialización de ideas, el dibujo es la herramienta fundamental de pensamiento y comunicación. Las cualidades y bases del dibujo para plasmar gráfica y plásticamente las ideas implica un ejercicio constante, un entrenamiento consciente de lo que se quiere y necesita para visualizar el problema y su solución. § Al descubrir el dibujo como una herramienta de pensamiento, se debe considerar la manera en cómo pensamos y nos comunicamos a través de imágenes que son producto de nuestra observación, vivencias personales, de manera que cuando surgen en nuestra memoria tienen una fuerte carga subjetiva. El gran teórico de la percepción, Rudolph Arnheim dice: "la forma de los objetos que vemos no depende solamente de su proyección retiniana en un momento dado. En rigor, la imagen viene determinada por la totalidad de experiencias visuales que hemos tenido de ese 75 Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización

El dibujo: herramienta del pensamiento

objeto". (Arnheim, 2001, p. 58) Por eso es importante que el diseñador no solo se ejercita técnicamente, sino también visual y culturalmente. § El planteamiento de un problema puede ser el punto de partida para el proceso de búsqueda que se irá desarrollando a partir de ideas vagas que irán adquiriendo formas más definidas a través del dibujo. Utilizar el dibujo como parte principal del proceso de búsqueda requiere reconocer la cualidad gráfica del bocetaje, es decir, el nivel de realismo o abstracción de la representación. Los conocimientos previos en dibujo (dibujo de expresión y dibujo analítico) se llevan a un nivel de mayor profundidad cuando de lo que se trata es de representar la forma clara de un concepto. § El pensamiento se transmite comunicando. El papel de dibujo, entonces, es primordial en la tarea del diseño, “dibujo comunicando” y “comunico dibujando”. ¿Cuál es la intención que se persigue?, ¿qué se necesita para lograrlo? § En el proceso de aprendizaje y aplicación del dibujo como estrategia para conceptualizar se profundiza la práctica del dibujo en función de la intención comunicativa de las disciplinas del diseño (diseño gráfico, diseño industrial y diseño multimedia); es decir, la manera en la que cada una necesita y aplica el dibujo, partiendo del boceto por observación hasta la interpretación que involucra códigos de representación como la abstracción del ideograma, el realismo del render o la narratividad del storyboard. § A partir de estas consideraciones se han creado una serie de ejercicios que sientan las bases para el taller proyectual y buscan hacer evidente el valor del dibujo como el canal de comunicación del diseño. § Los ejercicios están conformados por tres proyectos que articulan temáticas de dibujo como el pensamiento visual, la intencionalidad, la integración, la figura humana, la perspectiva, el uso de herramientas y técnicas análogas y digitales, a la producción de propuestas asociadas al diseño industrial, gráfico y multimedia. § Los tres proyectos son: objetos, figura humana y perspectiva.

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Perspectivas del dibujo

Objetos Análisis de formas, dibujos, deconstrucción, interpretación y creación de nuevas formas. Objeto a partir de la forma, objetos a partir de la función y objeto libre. Se parte del análisis visual y deconstrucción de la forma para la creación de nuevas formas.

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Perspectivas del dibujo

Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización

El dibujo: herramienta del pensamiento

Figura humana Conocimiento a partir del canon, proporciones, análisis de la formas y detalles para su integración en el cuerpo humano a partir de la exploración de la posición y el movimiento, con la finalidad de interpretar la forma a través de la síntesis y aplicación de diferentes niveles de abstracción.

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Perspectivas del dibujo

Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización

El dibujo: herramienta del pensamiento

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Perspectivas del dibujo

Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización

El dibujo: herramienta del pensamiento

Perspectiva Se retoman los principios de la perspectiva para la representación de espacios en donde se integran los objetos y la figura humana a fin de crear narrativas visuales ❈

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Perspectivas del dibujo

Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización

El dibujo: herramienta del pensamiento

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Perspectivas del dibujo

Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización

El dibujo: herramienta del pensamiento

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Perspectivas del dibujo

La representación del cuerpo humano Rocío Lobo

La figura humana es una construcción compleja, compuesta por un marco rígido recubierto de músculos flexibles, elípticos, alargados. Kit White

E S T E A RT Í C U LO T R ATA el lugar que tiene el dibujo de la figura humana en el proceso de conceptualización del diseño. Este proceso inicia con la investigación de los cánones de proporción para hombre, mujer y niño, revisando los esquemas de comparación y alineamiento de las figuras y sus partes. Se analizan en forma grupal los cánones de la antigüedad, resaltando cómo el cuerpo humano ha sido parte fundamental en el desarrollo de las artes. Culturas como la egipcia, griega, romana y renacentista proporcionan información clave sobre modulación y proporciones armónicas útiles para la practica del dibujo de la figura humana. El Renacimiento aporta estudios de masa y movimiento, el giro y la gestualidad, que permiten expresar sensaciones y estados mentales como el sueño, la tristeza, el dolor, la vigilancia, la atención, la negación, el rechazo, etcétera. § La representación del cuerpo humano implica una actividad compleja que demanda una practica prolongada, constante y exhaustiva y para ello el taller de dibujo propone recursos didácticos

91 L a r e p r e s e n tac i ó n d e l c u e r p o h u m a n o

El dibujo: herramienta del pensamiento

y distintas metodologías en donde el observar, analizar y dibujar son habilidades primordiales que se deben fortalecer constantemente. Cualquiera que sea la acción a representar, la figura humana en reposo o movimiento, requerirá aprender a observar primordialmente del natural. § Como punto de partida, el alumno realiza una colección de referentes visuales –preferentemente fotografías realizadas por él mismo–, en los que el sujeto fotografiado guarde relación con objetos y mobiliario, tanto en poses reposadas o dinámicas, para realizar los primeros estudios a través de bocetos. Se analizan los estilos para representar la forma humana

Modulación y proporciones armónicas del cuerpo humano.

de acuerdo con una intención comunicativa clara como, por ejemplo, la que persigue el bocetaje para el diseño de modas. El alumno explora las posibilidades de la representación humana que puede ser esbelta, rolliza, desproporcionada, etcétera; de tipo abstracta, sintética o realista. El lenguaje estético empleado se explora mediante el uso de materiales y elementos formales como contorno, línea, mancha y calidad de los trazos. Con estos elementos se realiza una dinámica de grupo: copia del natural de modelos, expresando el vínculo entre la tridimensionalidad del mismo y la bidimensionalidad del dibujo en el papel. Se anima la participación de cada alumno, alumna y docente para posar como modelos, manejando el factor tiempo para trabajar la observación, buscando un tipo de dibujo gestual y espontáneo. § Otro recurso es el maniquí de madera. En escala y proporción y

Estudios de movimiento, giro y gestualidad.

con cierta capacidad de movilidad, este elemento facilita la observación y la representación en distintas posiciones tanto frontales como en perspectiva y escorzo, estáticas, en movimiento y en secuencia de movimientos. El maniquí, construido a partir de formas geométricas, facilita la compresión y estudio de la figura humana. § En este punto, “el uso de las figuras básicas permite dibujar de manera rápida y exacta. La tarea es más sencilla al descomponer figuras complejas en formas geométricas simples” (Hank y Belliston, 1995, p. 96). Al observar con detenimiento, se pueden advertir las figuras geométricas básicas: formas esféricas para la cabeza y

El maniquí facilita la comprensión y estudio de la figura humana.

articulaciones, cónicas y alargadas para los miembros, lo que puede simplificar el problema de la representación del cuerpo humano en una fase inicial § En una siguiente etapa, se realizan varios ejercicios. Se utiliza un espejo o serie de espejos para que el alumno dibuje su autorretrato, a través del análisis de la forma, las proporciones, la composición y las expresiones del rostro. Así mismo se realizan dibujos de un compañero de clase, como también varios ejercicios que estudian la estructura de las manos, solas y con objetos, para profundizar en la forma y proporción empleando envolventes y perspectiva. § Las figuras de mayor dimen-

Dibujo de alumnos resultado de la copia del natural de modelos.

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Perspectivas del dibujo

L a r e p r e s e n tac i ó n d e l c u e r p o h u m a n o

El dibujo: herramienta del pensamiento

Ejercicios que estudian la estructura de las manos, su forma y proporción.

Ejercicios de estudio de la estructura de las manos con objetos.

sión expuestas en museos como el Soumaya, San Carlos y la Academia de San Carlos son otra herramienta útil para ejercitar este tema. En el espacio escultórico se realiza una práctica individual donde, frente a una escultura, el alumno se confronta con una escala mayor del cuerpo humano que le permite cobrar conciencia sobre los detalles físicos, posiciones y posturas, las diversas fisonomías, el estudio de luz y sombra, acentuando la complexión física y la fuerza de tensiones del cuerEstudio de la forma humana en perspectiva y en relación a mobiliario.

po. Se señala el contrapposto renacentista (y de Miguel Ángel), se rompe la ley de la frontalidad. La quietud de la pieza escultórica permite al alumno analizar la difícil representación de la “belleza serpenteante” en su giro y movimiento. En un principio, y ante la dificultad del ejercicio, se observa cierto temor en los alumnos, pero poco a poco, con cada trazo se logra soltar la tensión de la mano y va apareciendo el resultado que se busca. § Al finalizar esta etapa de estudio se procede a una practica de aplicación. Así, el alumno asume un acto creativo donde re-contextualiza y retoma una selección de sus representaciones de la figura humana, preferentemente en posición dinámica y activa. Se estudia la construcción de la imagen como un concepto de comunicación. Selecciona y diseña los contenidos comunicativos, realiza encuadres escénicos de perspectiva y ambientación conceptual.

Dibujo comparativo de forma y percepción en cabeza, manos y pie.

Desarrolla una nueva acción buscando un nuevo significado, apelando a una mira-

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Perspectivas del dibujo

L a r e p r e s e n tac i ó n d e l c u e r p o h u m a n o

El dibujo: herramienta del pensamiento

Estudio de la figura humana estática y en movimiento con apoyo en figuras geométricas.

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Perspectivas del dibujo

L a r e p r e s e n tac i ó n d e l c u e r p o h u m a n o

El dibujo: herramienta del pensamiento

da teatral, fantasiosa, humorística, irónica o sarcástica, el alumno expresa sus pensa-

De la información recabada, el alumno clasifica y selecciona gráficos que le permitan

mientos y emociones en un intento de construir una historia propia. § En la etapa

analizar cómo se ha representado la forma humana; un buen ejemplo son los picto-

de realización, se utiliza la ilustración y herramientas digitales, se vectoriza o escanea

gramas de las olimpiadas. En grupo, se exploran los estilos, los patrones de identi-

el dibujo de la figura humana y se integra cada elemento comunicativo. Posterior-

dad, el formato, la forma, los contrastes, la proporción, el uso del color, etcétera. Se

mente, se aplica color, texturas; se suman los materiales y los objetos relevantes de la

plantea, que un pictograma debe ser enteramente comprensible con sólo “tres mira-

narración para trabajar el ambiente y la atmosfera a través de la luz. Se evalúa y re-

das”: en la primera se perciben las propiedades más importantes de un objeto; en la

flexiona sobre el resultado: identidad y efectividad de la representación a través de las

segunda, las menos importantes; y en la tercera, los detalles adicionales. § Para

técnicas aplicadas y sus elementos visuales. Es decir, la historia contada a través de

realizar el ejercicio del diseño de pictogramas, se acuerda con el grupo la problemáti-

una imagen, donde el espacio, la ambientación, la acción, la vestimenta, el color, la

ca de responsabilidad social a trabajar, se analizan los objetos con los que se relacio-

atmósfera general, etcétera, se vinculan con el concepto establecido inicialmente por

na la actividad y las personas. Al explorar y aplicar el mismo estilo de dibujo y los

cada alumno.

mismos aspectos de forma y proporción en cada imagen, se permite desarrollar un sistema, familia o grupo de comunicación visual. El ejercicio inicia con los bocetos de

Abstracción y pictogramas El objetivo en este tema es generar diversos

acciones de la figura humana, se simplifican las detalles, su masa, se define su línea,

grados de iconicidad a través del dibujo. Para abordar el ejercicio, se inicia el proceso

la relación figura – fondo, se corrige la propuesta en blanco y negro y el estudio a co-

de síntesis de representación de la figura humana que se utiliza en los sistemas seña-

lor. Se seleccionan cuatro pictogramas y se presentan en un formato final de 8 x 8 y

léticos. El alumno investiga los antecedentes de este estilo de representación:

2.5 x 2.5 centímetros. Se valora que el proceso de síntesis conserve el significado, la legibilidad, la interpretación objetiva, y que la información visual lleve implícita la

La primera tentativa de crear un sistema de signos gráficos la emprendió el Dr. Otto Neurath … en el año 1920 con motivo de una exposición sobre construcción de viviendas en Viena. Estaba convencido de poder crear un “idioma gráfico” internacional … que hoy identificamos como sistema ISOTYPE (International System of Typographic Picture Education). (Aicher, 1991)

intención comunicativa eficaz y atractiva. El ejercicio representa un reto complejo para el alumno, ya que implica diseñar una imagen creativa con un mensaje de actualidad a partir de la simplicidad, la abstracción y la funcionalidad. § Junto con Miguel de Unamuno, filósofo y poeta español, considero que esta etapa de aprendizaje y desarrollo del alumno puede guiarse con el concepto de “pensar hondo”, “pensar alto” y “sentir hondo” para lograr narraciones cognitivas, significativas y empáticas desde la experiencia de cada alumno ❈

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Perspectivas del dibujo

L a r e p r e s e n tac i ó n d e l c u e r p o h u m a n o

El dibujo: herramienta del pensamiento

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Perspectivas del dibujo

El dibujo en los talleres de diseño Martha Tappan

E N E S T E A PA RTA D O P R E S E N TA M Os algunos ejemplos sobre la manera en cómo se usa el dibujo para generar y comunicar ideas en los talleres de diseño destinados a la formación de diseñadores gráficos, industriales, y multimedia. § En términos generales, para el momento en el que un alumno comienza a participar en los talleres de diseño debe tener lo que se ha llamado una “competencia mínima” en dibujo, pero ¿en qué radica esta idea de suficiencia en el dibujo? § Nigel Cross (2007) habla de una manera diseñística de conocer el mundo. Se trata de una perspectiva distinta al método científico en donde el objeto de conocimiento son los “problemas mal definidos”, y por lo tanto, la misión del diseño es aclararlos. ¿Cómo? A través del dibujo. § El dibujo es un lenguaje que genera conocimiento a su modo; permite considerar aspectos diversos de un vistazo: planos, elevaciones, secciones, detalles; manejar simultáneamente diferentes niveles de abstracción; reconocer los órdenes jerárquicos; pero, sobre todo, discernir el conocimiento pertinente para el problema al momento de resolverlo, es decir, el problema se va develando en su solución y al hacerlo así, lo que estaba mal definido, confuso, obscuro e, incluso, invisible, va adquiriendo diferentes posibilidades de solución. § En el dibujo tiene lugar la llamada “dialéctica del bocetaje”, el “diálogo entre ‘ver que…’ y ‘ver como…’”; entre la reflexión crítica y el razonamiento analógico que conduce a la reinterpretación del bocetaje: origen de lo creativo. De este modo, el bocetaje ayuda a descubrir las consecuencias inesperadas, las sorpresas que permiten que la exploración continúe. 103 E l d i bu j o e n l o s ta l l e r e s d e d i s e ñ o

El dibujo: herramienta del pensamiento

El dibujo en el taller de diseño industrial El uso del dibujo durante el ejercicio proyectual del diseño constituye una herramienta de expresión formal única que hace posible la comunicación de ideas a través de la representación cartesiana expresada en formato bidimensional o tridimensional. § El dibujo permite visualizar un objeto o conjunto de objetos. Es una herramienta versátil que ante cualquier duda, brinda la posibilidad de retornar a la fuente de inspiración, a corroborar la procedencia de cada trazo. Es un ir y venir de fundamentos coherentes y atrevidos que vuelca el diseñador en una superficie de papel a la búsqueda de la solución pertinente. § Cuando se procede al ejercicio del dibujo para generar lo que se reconoce como proceso de bocetaje, el punto de partida es un protocolo de dibujo personal implícito, sobre la forma de definir los primeros trazos. Su configuración debe realizarse de acuerdo a alguna normativa conocida vigente, de tal forma que la percepción de lo que es superior, inferior, lateral y frontal corresponda con las convenciones internacionales aceptadas que deben ser incluidas en el dibujo en estricto orden para comunicar correctamente la idea. § Un segundo punto de atención consiste en la elección de la técnica a utilizar para la representación de la idea, y ésta se define de acuerdo al tipo de dibujo que se desea tener frente al potencial interlocutor. § Una técnica común es el bocetaje a mano alzada mediante el cual se explora un concepto en varias vistas y detalles del objeto con dibujos categorizados como croquis. Son dibujos breves, ligeros, en líneas sutiles que muestran las ideas iniciales de un proyecto. § Otra técnica apropiada para lograr acuerdos rápidos es el dibujo en perspectiva caballera. Aquella que considera un horizonte y dos puntos de fuga permitiendo situar la altura de la observación en un eje vertical y en la posición que uno desee. El bocetaje realizado así, se puede hacer con instrumentos de dibujo o a

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Perspectivas del dibujo

mano alzada. Es más apreciado el bocetaje en perspectiva a mano alzada y con retoque de sombras y brillos, donde se valora la calidad de línea y la comprensión del cuerpo dibujado. § Un tercer y muy apreciado tipo de bocetaje es el render tradicional a mano alzada, que generalmente se utiliza para representar lo más avanzado del proceso de diseño. Aquellas ideas ya definidas que deben ser dibujadas de manera puntual. § En esta representación, se parte de un bosquejo lineal que se va complementando con sombras, luces, colores, fondos de figura, trazos adicionales, formatos, breves anotaciones y elementos adicionales, que favorece la comprensión de la propuesta. § Otra forma de representación, cuya expresión es probablemente la más utilizada por su importante liga con la producción del objeto, es el dibujo mecánico, fundamental para la comprensión de las proporciones y tamaños relativos de los elementos que configuran un producto. § Una última etapa del dibujo considera la aplicación de detalles y elementos que dan vida al objeto, para volverlo real, como si fuera fotografía. § Se trata en cada caso, de ilustrar de tal modo, que el asombro y la comprensión del objeto dibujado llame la atención y su correcta representación sirva para comprender, criticar, dialogar, dar a conocer y aceptar en una primera instancia la propuesta del diseño. Ángel Téllez

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Perspectivas del dibujo

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El dibujo: herramienta del pensamiento

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El dibujo: herramienta del pensamiento

El dibujo en el taller de diseño multimedia La mayoría de las veces pensar en dibujo es pensar en papel y lápiz, lo que de alguna manera es correcto pues la naturaleza del dibujo es expresar lo que nos rodea y lo que imaginamos de una forma tangible, logrando así comunicar una idea. § Cuando se habla de multimedia (en el mundo digital) se cree que el papel y el lápiz son elementos olvidados y que carecen de importancia, y por consecuencia el dibujo pasa a un segundo plano omitiéndose en muchas ocasiones el proceso de bocetaje § La cuestión es muy sencilla, la multimedia y el mundo digital no reemplazan las ideas ni mucho menos reemplazan la imaginación; al contrario, la multimedia es la forma de potencializar diferentes medios bajo un mismo fin, por lo que la imaginación se convierte en una habitación con millones de cajones entrelazados potenciando posibilidades infinitas de tangibilidad. § En el mundo multimediático se puede imaginar cómo un danzante mueve su cuerpo seguido de partículas que se proyectan sobre una pantalla al sonido de una voz que recita una poesía en vivo, y que se magnifican al aplauso del público. La multimedia incrementa las posibilidades pero todo nace de una idea que la imaginación pudo concretar gracias a un pensamiento que se logró plasmar en cientos de dibujos que fueron consolidando y planeando la entrega final. § El horizonte de la multimedia es amplio y está repleto de caminos y veredas por lo que es muy fácil transgredir los bordes entre ellos al grado, incluso, de invitar a la transgresión interdisciplinaria;

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El dibujo: herramienta del pensamiento

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por lo que la pureza de las cosas pierde sentido, mas no así su esencia. Con esto quiero hacer ver que se han creado diferentes formas de dibujar bajo nuevas herramientas y bajo nuevos métodos logrando diversificar las posibilidades de creación. § Por ejemplo, hablar de animación es toda una aventura llena de elementos gráficos donde la importancia es el dibujo de los personajes o elementos cuya estética se va permeando en herramientas digitales, pero el origen de los personajes u objetos nacieron en papel en la mayoría de los casos, pues es en el dibujo en donde se establece la forma y la personalidad. § Hay otros casos en los que el dibujo es más analítico y menos estético, donde la importancia radica en esquematizar ideas bajo ciertas formas pero que a manera primitiva solo se dejan en bosquejos que dan direcANIMACIÓN FINAL ANIMACIÓN / FINAL /ANIMACIÓN FINAL /ANIMACIÓN FINAL /

trices a proyectos; sin embargo, sin el dibujo no lograríamos concebir nuestras ideas. § El dibujo en multimedia no busca la perfección, busca la proyección pues la relevancia consiste en cómo lograr cumplir el objetivo principal sin verse afectado

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Perspectivas del dibujo

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El dibujo: herramienta del pensamiento

/ PRACTICUM MULTIMEDIA 2 / 22 DE MAYO DE 2014

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Perspectivas del dibujo

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El dibujo: herramienta del pensamiento

El dibujo en el taller de diseño gráfico Tomando en consideración los puntos que señala un problema de diseño a resolver, se inicia con un ejercicio libre de asociación mental que puede plasmarse a través de un proceso de bocetaje en el que pueden aparecer listas de palabras, frases, esquemas, dibujos, imágenes recortadas, muestras de materiales, etc. § Sobre esta primera lluvia de ideas, se hace un ejercicio de agrupamiento por categorías organizado a través de esquemas o mapas mentales que permiten identificar relaciones de equivalencia, de oposición, así como correlaciones a través de rasgos semánticos compartidos. A partir de lo anterior, es posible identificar distintas rutas conceptuales. En este discernimiento, los bocetos son cada vez más complejos pues se aplican los principios de composición, distintas técnicas y estilos de expresión gráfica y plástica que permiten descubrir relaciones semánticas más sofisticadas; este refinamiento tiene repercusiones sobre todo en el nivel conceptual de manera que se generan de nuevo múltiples alternativas de las cuales se derivará la síntesis visual. § Una vez que se elige el boceto que sintetiza el concepto gráfico es posible pasar a la etapa en donde se genera el sistema visual que integra el espacio y su relación con la forma tipográfica y el color. § De esta manera, se puede constatar la importancia del bocetaje en los procesos de diseño ya que es el medio que da forma a la inmaterialidad del pensamiento.

Maricarmen Razo En esta primera etapa del proceso de conceptualización, el punto de par tida es la palabra, pues a par tir de ella surgen las imágenes que explora el dibujo. En este punto es cuando se puede elegir la idea que continuará hasta la solución final; en este punto también suele ocurrir que se tome la decisión de desechar todo y volver a empezar.

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Perspectivas del dibujo

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Muy lejos, Muy más lejos, allá más deallá las de montalas montañas de ñas palabras, de palabras, alejados alejados de los de los países países de las de vocales las vocales y las consoy las consonantes,nantes, viven los viven texlos tos tex simulatos simulados. Viven dos. aislados Viven aislados en casas en de casas de letras, letras, en la costa en la de costa la semántica, de la semántica, un un gran océano gran océano de lenguas. de lenguas. Un r ia-Un r iachuelochuelo llamado llamado Pons fluye Ponspor fluye su por su pueblopueblo y los abastece y los abastece con lascon las + GASTOS + GASTOS nor masnor mas DE ENVÍO DE ENVÍO necesar necesar ias. ias.

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Este de enero

¡Toma tu actitud verde! Regálanos tu árbol. Te regalamos una orquídea.

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Perspectivas del dibujo

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El dibujo: herramienta del pensamiento

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A continuación se anota la bibliografía sugerida como sustento teórico y metodoló-

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123 C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o

Perspectivas del dibujo

Bibliografía

El dibujo: herramienta del pensamiento

Directorio de la Escuela de Diseño

Mtro. Ricardo Ignacio Salas Moreno

Dra. Ana Galán Lagunilla

DIRECTOR DE LA ESCUELA DE DISEÑO

COORDINADORA DE COMUNICACIÓN

Mtra. Mónica Puigferrat Novella

Mtro. Víctor Guijosa Fragoso

TALLERES Y LABORATORIOS

COORDINADORA DE LA LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO

COORDINADOR ACADÉMICO DEL ÁREA DE GESTIÓN Y ADMINISTRACIÓN

Sr. José Luis Villegas Arellano

Mtro. Adrián Rosado López

Mtro. Ángel Téllez Rojas

COORDINADOR DE LA LICENCIATURA EN DISEÑO INDUSTRIAL

COORDINADOR ACADÉMICO DE TALLERES Y LABORATORIOS

Mtro. Mauro Hidalgo Velázquez

Heydi Herrera Romo

COORDINADOR DE LA LICENCIATURA EN DISEÑO MULTIMEDIA

COORDINADOR DE TUTORÍAS Y SERVICIO SOCIAL

Mtra. Ana María López Balbín COORDINADORA DE LA LICENCIATURA EN MODA, INNOVACIÓN Y TENDENCIA

Mtra. María del Carmen Razo Aguilar

Mtro. Sergio Patiño Oteo

RESPONSABLE DE LABORATORIOS

Sr. Alberto Hernández Becerril TÉCNICO

Sr. Arturo Ramírez Pérez TÉCNICO

Mtra. Yolanda Magaña Barajas PROYECTOS ESPECIALES

Lic. Marcela Viesca Arrache COORDINADORA ADMINISTRATIVA

COORDINADORA ACADÉMICA DE LA LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO

D.G. Claudia Rivas Palacios

Mtro. Eduardo Aguirre Altieri

Posgrado

COORDINADOR ACADÉMICO DE LA LICENCIATURA EN DISEÑO INDUSTRIAL

Mtra. Tullia Bassani Antivari

Mtro. Arturo Ponce de León

COORDINADORA ACADÉMICA DE LA MAESTRÍA EN DISEÑO DE LA INFORMACIÓN

COORDINADOR ACADÉMICO DE LA LICENCIATURA EN DISEÑO MULTIMEDIA

Mtra. Maricruz Piñeirúa

Dra. Martha Tappan Velázquez

Logística

RESPONSABLE DE MEDIOS

Sr. Arturo de Jesús Lara García TÉCNICO

D.G. Christian Aldo Jiménez Avendaño TÉCNICO

Sra. Lydia Esparza Aguilar ASISTENTE DE DIRECCIÓN

Srta. Amine Dehli Martínez Rosas ASISTENTE DE LA COORDINACIÓN ACADÉMICA

COORDINADORA ADMINISTRATIVA

COORDINADORA ACADÉMICA DEL ÁREA DE COMUNICACIÓN Y CULTURA Y DEL CENTRO DE INVESTIGACIONES EN DISEÑO

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Perspectivas del dibujo

Directorio

El dibujo: herramienta del pensamiento

Edición Martha Tappan Diseño Rogelio Cuevas y Alberto Valencia Retoque digital Arturo Lara Fotografías de archivo

La representación del cuerpo humano

Tullia Bassani, Mabel Larrechart, Rocío Lobo, Martha Tappan y Alberto Hernández

p. 100 • Maura Morfín, pp. 93 y 95 (estudio ergonómico) • Brenda Villafaña, pp. 94 y 95 (estudio de

Bárbara Autrique, p. 101 • Ma. José Du Solier,

manos), pp. 96 y 97. En esta obra presentamos trabajos de los siguientes alumnos El dibujo en los talleres de diseño Tex t uras

Diana Alemán • Estefanía Arteaga • María Berdeja • Sofía Beatriz Cabrera

• Ma. José Du Solier • Samantha Garduño • Catalina Guerrero, Ana Victoria Haddad • Lorena Jaime

Aída Altamirano, p. 111 • Mario Badillo, p. 113

• Fernando Gutiérrez, pp. 6, 114 y 115 • Maura Morfín, pp. 105, 107-109 • Mariana Rivas, pp. 120 y 121 • Eduardo Rivera, pp. 117-119;

• Andrea Lemus • Shany Victoria Levy, Mariana López • Andrés Medina • Mónica Denisse Paniagua • Sara Portilla, Mariana Rivas • Grace Sánchez • Gabriela Vázquez.

Agradecemos a los siguientes colegas habernos permitido presentar ejemplos de su obra gráfica: Tullia Bassani, pp. 32 y 33 • Rogelio Cuevas, pp.62 y 102 • Irwin Geminiano, pp. 54 y 61 • Mabel

El boceto

Armando Méndez, pp. 57 y 58 • Maura Morfín, p. 59 • Mauricio Sorian, p. 60

El dibujo analítico en la enseñanza del diseño

Larrechart, pp. 18 y 25 • Rocío Lobo, pp. 29 y 90 • María Morfín, pp. 10, 16, 17 y 83 • Rocío Muñiz, pp. 28 y 74 • Diana Pérez p. 26 • Arturo Ponce de León, pp. 14 y 27 • Mónica Puigferrat, p. 12.

• Dominique Suárez, p. 56. Valeria Alcocer, p. 69 • Dominique

También agradecemos a los coordinadores académicos Ángel Téllez, Mauro Hidalgo y Maricarmen Razo sus reflexiones sobre la importancia del dibujo en los talleres de diseño.

Suárez, pp. 65 y 67. Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización Valeria Alcocer, p. 77 • Ma. José Du Solier, p. 83 • Maura Morfín, pp. 80 y 81 • Alberto Martínez, p. 82 • Brenda Villafaña, pp. 78 y 79, 84-89.

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Perspectivas del dibujo

Créditos

El dibujo: herramienta del pensamiento

Esta obra se terminó de imprimir en Litho Offset Andina, s.a. de c.v. Laguna de Términos 11, Anáhuac 11320, México, d.f. En su realización se utilizó la familia tipográfica Fedra Sans Pro regular e itálica en 6, 7, 8, 9, 10 y 16 pts. El tejuelo de portada se imprimió en couché semimate de 150 g/m2 presentando laminado térmico mate y adheridos a la tela. Los interiores en papel bond de 90 g/m2. La encuadernación es cosido rústico en tela Brillianta. El cuidado de la impresión estuvo a cargo de Rogelio Cuevas y Alberto Valencia. El tiraje es de 1 000 ejemplares, México d.f. 2015.