Las letras de la Bauhaus: Paulina Alcántara López

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INTRODUCCIÓN Este libro es un medio para hacer homenaje

a la escuela de la Bauhaus. En 2019 se cum-

plen 100 años de Bauhaus, esta se desarrolló

a partir del movimiento de artes y oficios y las reformas de las escuelas de arte. Sus ideas tuvieron un impacto mucho más allá de la escuela, sus ubicaciones y su tiempo, debido

a que revolucionó el pensamiento y el trabajo creativo y artístico en todo el mundo.

En este libro se explora la relación de la

Bauhaus con la tipografía, es relevante de-

bido a que la escritura archiva información esencial de lo social, lo económico y político

de un grupo. Se buscaba conocer al respecto a través de un recorrido histórico del surgimiento de la tipografía en la Bauhaus, sus ideas y el desarrollo en su época.

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Escuela alemana de arquitectura, arte, diseño, artesanía. Su fundador fue el arquitecto Walter Gropius.

La Bauhaus era una vívida escuela de

ideas y un campo para experimentar en las

UN VISTAZO A LA

BAUHAUS

Bauhaus (nombre

derivado de la unión de las palabras en alemán Bau:

construcción y Haus: casa).

artes libres y aplicadas, diseño, arquitectura y métodos educacionales.

La Bauhaus solo estuvo activa durante

14 años: como la “Bauhaus del Estado” en Weimar, como una “escuela de diseño”

en Dessau y como un instituto privado de educación en Berlín. Se desarrolló a partir del movimiento de artes y oficios y de las

reformas de las escuelas de arte. Sus ideas

tuvieron un impacto mucho más allá de

la escuela, sus ubicaciones y su tiempo, revolucionó el pensamiento y el trabajo creativo y artístico en todo el mundo.

La bauhaus no es un estilo; es una co-

lección de actitudes, su elementos en el diseño son multiplicidad y ambigüedad.

La bauhaus no es un estilo; es una colección de actitudes

No existe un estilo Bauhaus consistente: la Bauhaus era demasiado diversa y heterogénea para eso. Esto es precisamente lo que lo hace aún tan

interesante y contemporáneo en la actualidad: la Bauhaus fue un taller internacional de ideas de

distintas disciplinas, en el que diversas opiniones, teorías y estilos se unieron en la búsqueda del

Hombre Nuevo, la Nueva Arquitectura y la Nueva Vida; en el que el enfoque principal estaba en un

enfoque abierto a los métodos e ideas: a saber, reinventar el mundo.

Sobretodo la Bauhaus es identificada con el

funcionalismo, ahora visto como la erradicación

del ornamento a favor de una belleza que es austera de la estética industrial.

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barrera falsa y snob que se erige entre las bellas artes, el arte aplicado y la arquitectura.

El manifiesto remonta los tres a una raíz común: — el

oficio— y la tarea común— la creación de una obra de arte total. El emblema elegido para representar esto es la gran catedral gótica que se representa en el grabado en madera

expresionista de Lyonel Feininger. La escuela que se conver-

tiría en sinónimo de sobriedad, retraimiento y un enfoque puritano del diseño tenía sus raíces en ideas profundamente románticas, como el concepto de la obra de arte total.

El programa de Gropius para la Bauhaus fue una fusión

EL MANIFIESTO

inspirada de ideas existentes, catalizada por el trauma re-

BAUHAUS

ciente de la guerra y la revolución. Al pedir un regreso a la artesanía como base para todo el trabajo creativo, se basaba

Su intención como se declaró en Abril de 1919 en el extáticamen-

te redactado manifiesto con el cuál Walter Gropius atrajo al

personal y estudiantes, era unir la enseñanza de las bellas artes, arte aplicada y arquitectura para educar personas creativas con la

capacidad de la realización de

proyectos colaborativos a gran escala u “obras de arte totales” (Gesamtkunstwerke).

El manifiesto puede leerse

como petición por la unidad, colaboración

y

reintegración.

Implica, la perdida de un estado

anterior de armonía inocente, después perturbado por la divi-

sión del trabajo inherente a la producción en masa y por la guerra mundial. Walter Gropius en particular, culpa a los pies de la

en una larga tradición de reforma del diseño.

Tenía sus raíces en ideas profundamente románticas

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tricas asociadas con la máquina. Sin em-

bargo, la filosofía funcionalista que se

desarrolló en los talleres de la Bauhaus nunca fue lo suficientemente rígida como

para adaptarse a sus críticos o defensores. La Bauhaus adoptó un curioso tipo de

funcionalismo, mucho menos rígido en la práctica que en teoría y más sutil de lo que se sugiere a menudo.

La pasión de la Bauhaus por la forma

geométrica y los colores primarios era, en ocasiones, ciertamente capaz de atraer a un compromiso por el simple deseo de

ESTANDARIZACIÓN

DE L A FORMA Después de haberse capacitado en el lenguaje de la forma,

los diseñadores de Bauhaus se propusieron desarrollar prototipos para la producción en masa de formas definitivas y

estándar para los objetos de la vida cotidiana, basando su enfoque en la premisa de que las necesidades prácticas de las personas son en gran medida idénticas. Decididos a rechazar todas las formas de ornamentación y pretensiones aplicadas, permitirían solo un factor determinante en su

búsqueda: la función. Con la tendencia del reformador hacia una exageración estridente, la Bauhaus ha sufrido ser

identificada estrechamente con el funcionalismo, que es la

creencia de que la forma sigue a la función, y que la belleza o

“buena forma” se puede lograr rechazando todos los estilos impuestos y concentrándose únicamente en el propósito y el uso del objeto en cuestión.En la reciente reacción contra el modernismo en el diseño, el enfoque funcionalista se ha

visto precisamente como lo que se cree para evitar ser: solo

otro estilo impuesto, esta vez basado en las formas geomé-

conmocionar a la burguesía: destruir

todo lo que apreciaban, amenazando con expulsar sus herramientas acogedoras, con multipropósito, para la vida moder-

na construida con nuevos materiales. Sin embargo, el tono característicamente mo-

ral de la guerra contra los ornamentos no se limitó en modo alguno a la Bauhaus.

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desempeñó un papel importante en la historia temprana de la Bauhaus. Gropius, a quien van der Velde ya había propuesto como su sucesor en 1915,

HASTA1919

no solo se hizo cargo del edificio de la escuela de

ORIGENES

arte construido por van de Velde de 1904 a 1911, sino también lo que quedó de los talleres de máquinas, capacitación, herramientas y materiales. También

Las ideas constitutivas de la Bau-

contrató a algunos de sus maestros. Bajo Henry

haus provienen del Movimiento

de Artes y Oficios del período anterior a la guerra, en especial

el movimiento de educación progresiva y el concepto de (obra de El período que condujo a la Bauhaus estuvo influenciado por los

enfoques de la reforma educativa y por el movimiento de artes

y artesanías anterior a la guerra.

Desde su fundación, la es-

arte total) Gesamtkunstwerk que une todas las artes y la educa-

ción estética en las áreas de la vida que es representada por el

Art Nouveau y la Federación Alemana del Trabajo.

Henry van de Velde, quien en

cuela de la Bauhaus se vio como

1902 en Weimar fundó el Kunst-

como su mediador. Creado a par-

artes y oficios), un órgano asesor

parte del movimiento moderno y tir de la migración de artistas,

ideas, se desarrolló en constante

Superar la división entre el artesano y el artista

el paso de transición de las técnicas artesanales a la tecnología industrial en 1910.

El regreso a la artesanía no estuvo relacionado

con la intención de crear reproducciones industrializadas de estilos pasados que evolucionaron de la

artesanía, sino con el desarrollo de un nuevo vo-

cabulario formal basado en la experimentación y la artesanía que haría justicia al proceso de fabricación industrial. La Bauhaus estatal de Weimar

fue fundada por Walter Gropius con el objetivo de superar la división entre el artesano y el artista.

Los empleados de la Bauhaus querían elimi-

gewerbliches Seminar (seminario de

nar las diferencias sociales a través de su trabajo

para la artesanía y el comercio

ron una variedad de similitudes y conexiones con

en el Gran Ducado de Saxe-Wei-

interacción con varios grupos:

mar-Eisenach, y fue director en

tas, científicos y diseñadores.

artes aplicada) de 1907 a 1915,

arquitectos, urbanistas, artis-

van de Velde, los talleres escolares ya habían dado

la Kunstgewerbeschule (escuela de

creativo. Esta intención y sus resultados exhibiemovimientos de reforma como la Deutscher Werkbund (Federación Alemana de Trabajo), que se

estableció en 1907 y de la cual Walter Gropius fue miembro hasta 1933.

21 1919-1925

WEIMAR

En Weimar, la Bauhaus ya era un imán para la vanguardia

europea porque era de espíritu cosmopolita y estaba abierta a la diversidad artística internacional.

El 1 de abril de 1919, se colocó la piedra angular para la escuela de diseño y arquitectura. Walter

Gropius se convirtió en el director de la antigua Escuela de Arte Gran Ducal Sajona de Bellas Artes

[Grossherzoglich Sächsische Hochschule für bildende Kunst]

Walter Gropius pidió un nuevo comienzo para la construcción de la cultura con elementos que se consideraban visionarios para esa época

en Weimar. Lo unió formalmente con el Colegio

de Arte Aplicado que se había disuelto, y nombró a la institución resultante la Bauhaus del Estado en

la Bauhaus se basó en un concepto educativo pluralista, en métodos

representaba el espíritu del despertar que también

estudiantes. Se prescindió de los requisitos académicos para la ins-

Weimar [Staatliches Bauhaus en Weimar]. La escuela

era dominante en la política actual, personificada

por la asamblea nacional que se reunió en Weimar en el momento de redactar la constitución de 1919.

Los artistas de alto calibre que Gropius designó

como maestros en Weimar incluyeron a Gerhard Marcks, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul

Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky y

creativos y el desarrollo individual de los talentos artísticos de los cripción, de modo que los jóvenes talentosos pudieran estudiar en la

Bauhaus Weimar independientemente de su formación académica,

género o nacionalidad. Entre 150 y 200 estudiantes se matricularon

en la Bauhaus Weimar. Dependiendo del semestre, esto incluía una proporción del 25 al 50 por ciento de mujeres y una proporción del 17 al 33 por ciento de estudiantes extranjeros.

Basado en el manifiesto y los temas del programa de la Bauhaus,

László Moholy-Nagy.En su manifiesto y programa

los maestros de la Bauhaus en Weimar desarrollaron un nuevo tipo

pius pidió un nuevo comienzo para la construcción

sarrollado por el artista y maestro de arte suizo Johannes Itten, la

para la Bauhaus del estado de Weimar, Walter Gro-

de la cultura con elementos que se consideraban visionarios para esa época. Una vez más, el arte de-

bería desempeñar un papel social, y ya no debería haber una división entre las disciplinas basadas

en la artesanía. En lugar de la teoría académica,

de programa de enseñanza basado en el curso preliminar que fue defamosa teoría de la forma y el color de Paul Klee y Wassily Kandinsky

y capacitación práctica en los talleres. El objetivo final del programa educativo era el trabajo colaborativo en un edificio representativo, la ‘Síntesis del arte’, como lo llamaba Walter Gropius, a lo que todos los talleres de la Bauhaus debían contribuir.

22

23 1925-1931

DESSAU

La Bauhaus experimentó su apogeo en Dessau. Aquí el “Estado Bauhaus” se convirtió en una “Escuela de Diseño”. Sorprendentemente, tras el cierre políticamente motivado de la Bauhaus en Weimar, el cambio a Dessau no provocó

una crisis en la escuela. En todo caso, fomentó su consolidación en el camino hacia el diseño de nuevos productos industriales para las masas. Proclamada

en la exposición de Weimar de 1923, la nueva unidad de arte y tecnología, que sigue siendo la base de la reputación internacional de la escuela, solo alcanzó

su máximo potencial en Dessau. Comenzando con el famoso Edificio Bauhaus, diseñado por la oficina de arquitectura privada de su

director fundador Walter Gropius en cooperación con los talleres Bauhaus e inau-

gurado en 1926, la mayoría de los productos y edificios

que aún definen la imagen

de la Bauhaus hoy en día se crearon en Dessau.

Productos y edificios que aún definen la imagen de la Bauhaus hoy en día se crearon en Dessau.

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En octubre de 1931, los maestros y estudiantes de la Bauhaus

reanudaron su trabajo en una fábrica de teléfonos abando-

nada en Berlín-Steglitz. Sin embargo, el 11 de abril de 1933 la policía y las SA registraron y sellaron los locales.

En el proceso, 32 estudiantes fueron arrestados. Una rea-

pertura solo hubiera sido posible bajo condiciones dictadas por los poderes políticos. Debido a que esto era inaceptable

1925-1931

para Mies van der Rohe, el personal docente decidió disolver

BERLIN

la Bauhaus el 20 de julio de 1933. Una placa conmemorati-

va se encuentra en Birkbuschstraße 49, cerca del último lugar

La represión nazi y los drásticos recortes en la financiación hicieron casi imposible trabajar en la Bauhaus de Berlín.

de actividad de la Bauhaus. Después de la disolución de la

Bauhaus en Berlín, un gran número de los que enseñaron y

estudiaron en la Bauhaus emigraron contribuyendo en gran medida a la difusión global del concepto Bauhaus.

Debido a las medidas políticas represivas de los nacionalsocialistas y los drásticos recortes en la financiación,

solo fue posible una cantidad limitada

de trabajo durante la última etapa de

Bauhaus en Berlín. Después de que se registraron los locales y las aulas de la

escuela sellados por la policía y la rama paramilitar del NSDAP, en abril de 1933,

la enseñanza, y sus actividades regulares no eran posibles. En cambio, la

breve y dramática fase de Berlín llevó a las personas que la formaban, muchos profesores y estudiantes, a mudarse a otros lugares de Alemania o emigrar.

El 30 de septiembre de 1932, la Bau-

haus Dessau se disolvió tras la victoria del NSDAP en las elecciones municipales de 1931. El traslado a Berlín fue organizado por Ludwig Mies van der

Rohe, quien fue el tercer director de la Bauhaus desde 1930.

El personal docente disolvió la Bauhaus el 20 de julio de 1933

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La Bauhaus de Weimar no conducía clases en tipografía y arte comercial. El taller de impresión carecía de

instalaciones para tal trabajo. Pero en su propia ini-

ciativa los estudiantes experimentaban mucho en

esta área, con resultados sobresalientes. La tipografía

del material impreso publicada por la Bauhaus en sus primeros años era apenas diferente de otra tipografía

de ese tiempo. Tenía que producirse en talleres fuera de la Bauhaus usando fuentes que estuvieran disponibles. Las excepciones fueron los impresos que re-

querían cortes especiales. En algunos casos, cuando

se realizaban cortes de línea, la caligrafía expresiva de Itten, que se sentía muy incisiva, se afirmaba. El

desarrollo de un estilo de tipos específico comenzó alrededor de 1923. En esta tipografía, algunas ideas

del dadaísta Kurt Schwitters, que era amigo de la Bauhaus, y del grupo (de stijl “alrededor de Theo van

Doesburg fueron aceptadas y utilizadas, en particular por Moholy-Nagy y, al menos en parte debido a su

influencia, por estudiantes como Bayer, Arndt y Joos

DISEÑO

Schmidt. Fue principalmente de Schwitters y “de Sti-

ELEMENTAL

jl” que se derivó la predilección muy característica por el uso de signos tipográficos; fueron utilizados como La Bauhaus intentó incorporarse con la industria y ofrecían su taller y sus capaci-

dades de diseño para el público: imprenta

departamento de publicidad. Produjeron diseños, campañas publicitarias, incluso

la impresión de los mismos, como pros-

pectos de formularios, carteles, catálogos y otros métodos impresos.

Tenían el propósito de que el poder de

esta publicidad y de la impresión de la Bauhaus tuviera un efecto psicológico debido a la forma artística que tenían en su propia imprenta.

llamativos en la composición del plano.

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30

31 ARTE

COMERCIAL

El taller de impresión artística en la Bau-

El sistema de tipografía elemental que fue desarro-

gráficos gratuitos por medio de técnicas de

duda señaló básicamente nuevas formas de pensar

haus de Weimar sirvió para reproducir

El tipo basado en la comprensión del propósito

impresión en placa de co-

bre, litografía y grabado en madera. Cuando se equipa-

ron los talleres en el nuevo edificio de la Bauhaus Dessau, no se pudo conside-

llado por primera vez por los constructivistas sin en el trabajo tipográfico. Sobre todo, condujo a una

tipografía basada en las cualidades inherentes del material, a partir de la cual podría desarrollarse una técnica de composición tipográfica. La solicitud de claridad y precisión, explicidad y forma abstracta

(también en el diseño) fue bien recibida, especial-

Los esfuerzos de la Bauhaus [para

rar nada más que un taller de impresión

cional, después de que se hayan

creó una pequeña imprenta de libros como

cación de formas visualmente simples y colores

ban pedidos para trabajos de impresión,

que la bubilidad es algo primitiva. La explicidad es

integrar las áreas de diseño fun-

estudiado sus elementos, en la “arquitectura”] se aplican también al área de la publicidad.

En esta área son pertinentes las mismas consideraciones económicas, sociales y éticas y las mis-

mas cuestiones de forma. Como consecuencia de la competencia, mejorar nuestra economía y, por

lo tanto, es un rasgo característico de nuestra época.

técnica más mecanizado. Por lo tanto, se taller para estudiantes. Mientras archivalos estudiantes practicaban el uso del teléfono, la impresión y el diseño. Su trabajo no estaba de moda y tenía un sentido de

“estética” de “gráficos comerciales”, sino más bien el tipo basado en la comprensión

del propósito y una mejor utilización de materiales tipográficos, que hasta la fecha

habían sido esclavizados en las tradiciones de los estilos anticuarios.

mente en Alemania.

La razón de esto probablemente fue que la apli-

primarios está relacionada con la noción general de

un requisito importante, pero es uno de los muchos requisitos. Sin embargo, la imitación superficial no comprende o pasa por alto el significado real, es decir, las aplicaciones funcionales de los elementos.

El resultado fue una rápida adopción de nada más que apariencia externa. Un ejemplo de la proliferación del “estilo Bauhaus” se ve en el libro de pedidos de una impresora de Frankfurt; Casi la mitad

de todos los pedidos de impresión recibidos en un

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año exigían que el trabajo se realizara al “estilo Bauhaus”. Lo que quedaba eran

puntos gruesos y líneas audaces o inclu-

EN

DESSSAU

so adornos e imitaciones de la naturaleza

Los diseños para la disposición artística de exposiciones culturales

significaba estar de vuelta en el punto de

publicitario. Moholy-Nagy fue el estímulo decisivo para todo lo

realizadas con material tipográfico. Esto partida. Sin embargo, las experiencias obtenidas de este desarrollo fueron valiosas. Una mirada,un acercamiento a lo que

y comerciales fueron parte de los experimentos en el arte

que se hizo en la Bauhaus en el área de la tipografía y las técnicas publicitarias desde 1923 hasta el comienzo del período Dessau.

sucede en la publicidad donde hay menos

Su contribución personal más importante, los diseños de

miento de que ni el enfoque tipográfico

se hicieron efectivos en Dessau. La tipografía se convirtió en

conciencia del diseño, evoca el pensadecorativo-especulativo ni el elemental

de la publicidad es el correcto ... “diseñar

publicidad” implica algunas cosas no solo diseñar con buen gusto; ... un enfoque verdaderamente “objetivo” es solo uno que

puede demostrar la apariencia externa de

tener causas más profundas, es decir, que

los aspectos esenciales del problema se

entienden antes y durante el proceso de diseño .... El diseño de publicidad funcional

debe basarse principalmente en las leyes de psicología y fisiología. El diseño publicitario

actual se trata casi exclusivamente sobre la

base de la intuición. En consecuencia, toda-

vía es imposible estimar su éxito de manera

confiable o apuntar con precisión ... tales pensamientos dieron lugar a la instrucción en el arte comercial construido sobre una

Lo que quedaba eran puntos gruesos y líneas audaces

base amplia. La tipografía debe considerarse como una parte integral de eso ...

los “Libros Bauhaus” (que se comenzaron en Weimar), solo una disciplina importante en Dessau. Como en otras áreas del diseño, la meta era regresar a los principios, y revalorar la tipografía racionalmente en términos de comunicación

efectiva. Muchos intentos fueron realizados para diseñar nuevas fuentes tipográficas, incluyendo el diseño de Josef

Albers para lettering stencil en 1926. Apuntando a la mejora de la legibilidad a distancia (particularmente para posters),

Albers construyo su fuente de tres figuras geométricas básicas: el cuadrado, el triángulo como mitad del cuadrado y

la cuarta sección de un circulo con el mismo radio que el

lado de un cuadrado. Cada elemento que hace a las letras se mantiene separado. El creía que su sistema lograba economía y claridad. Hebert Bayer, también mientras desarrolla-

ba lo que el llamaba el Tipo Universal, diseño una letra sin contornos con sombra. Su efecto dramático estaba destina-

La tipografía se convirtió en una disciplina importante

do para su uso en posters y folletos. Uno de los propósitos de estas nuevas fuentes era

erradicar las características nacionales del

diseño tipográfico para facilitar la comunicación internacional efectiva.

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La Bauhaus debería ser un proceso de Walter Gropius a Hannes Meyer fue un proceso en sí mismo, porque Hannes

Meyer definitivamente tenía diferentes ideas sobre cómo la creatividad debe ser

organizado. Gropius todavía pensaba (lo cual es un hecho de su generación) en el

genio, en el individuo, mientras que Han-

nes Meyer propagaba lo colectivo como el

lugar de donde proviene la creatividad.

GERD

FLEISC HMANN

Gerd Fleischmann es un tipógrafo y diseñador de exposiciones y libros, fue cofundador del famoso

Museo de Artes Gráficas de Leipzig y de la asociación profesional alemana Forum Typografie. Si hay algo

que saber sobre la Bauhaus, el profesor Fleischmann lo sabe y está ansioso por transmitirlo.

Hoy la gente ve a la Bauhaus solo como un estilo. Esta nunca

fue su intención. Gropius quería ejecutar un proceso y no

quería crear el estilo, que más tarde se llamó Bauhaus Stil, un estilo internacional de arquitectos progresistas. La esencia de la Bauhaus es un proceso continuo, no la creación de un

nuevo estilo.Se puede ver en la corta historia de la Bauhaus

que en los catorce años de 1919 a 1933, el paradigma cambió drásticamente de Arte y Handwerk (bellas artes y Crafts, 1919) aKunst und Technik - Eine neue Einheit (Arte e Industria, una nueva unidad de 1923) para co-op (Hannes Meyer, 1928-

1930). Raramente se es consciente de que la Bauhaus fue un

proceso. Incluso si nos fijamos en los directores, el cambio

Esto se realiza hoy: el trabajo en equipo

puede ser más productivo que el trabajo individual, pero debe haber integrantes fuertes en el equipo que lo lideren.

Un equipo brinda más información y es

posible cambiar a la persona líder dentro de él, una combinación de ambos paradigmas es importante. Hay individuos

que un equipo necesita. No tendrá un equipo productivo si solo tiene personas

débiles, y no tendrá discusiones serias si los miembros de un equipo no tienen

opiniones firmes. Walter Gropius dijo que la Bauhaus debería ser un proceso,

como el proceso que siempre tiene lugar

en un equipo (incluso dentro del grupo).

Esta es una de las creencias de Gropius es algo que la gente no se da cuenta, cuan-

do anuncian, por ejemplo, arquitectura o casas para alquilar o comprar im Bauhaus

Stil (en estilo Bauhaus). Esto es una contradicción en sí mismo. Bauhaus no es un

estilo, aunque algunas piezas pueden tener una relación con Bauhaus.

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DINERO DE

EMERGENCIA

El trabajo tipográfico sobresaliente del período de Weimar

es el dinero de emergencia de Herbert Bayer, entonces todavía

estudiante, en Dessau había un taller de impresión con escritos

y un crisol. El jefe del taller era Herbert Bayer. En Alemania en

1923 comenzó una gran inflación

el entonces estudiante diseñó notgeld, (dinero de emergencia) en un nuevo estilo que se basa en

rectángulos, reduce la tipogra-

fía a un tipo san serif con una forma muy estricta de diseño.

El dinero de Bayer fue una

ruptura radical con las tradicio-

nes de cómo se diseña el dinero.

Es un hito en el diseño de la Bauhaus. Todos en Turingia, región para la cuál se diseño el dinero,

tenían “la Bauhaus en en el bolsillo del pantalón”.

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EL PRIMER

LIBRO Famoso pero completamente sin sentido, el color no tiene un sentido funcional, es una forma de-

corativa, atrae al espectador, crea un ritmo, por

lo que se olvida el sinsentido y empieza a gustar.

Tiene una disonancia cognitiva entre lo que espera

y lo que ve. En este conflicto se puede enfatizar el mensaje. Bayer no pensaba funcional, pero fue un

diseĂąo efectivo. Usualmente usaba figuras que no eran parte de los tipos.

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BAUHAUS-

SIGNE T

Para la gran cantidad de material que debía ser impreso, tenían que imprimir fuera de la escuela, no tenían acceso completo al proceso,

tenían que describirles a los impresores lo que debían hacer, pero ellos tenían sus propias formas de trabajo. El signo Bauhaus fue

creado por Oskar Schlemmer utilizando solo material tipográfico, líneas y puntos. No en todas sus versiones fue consistente con la calidad de la línea además que las líneas

en el ojo a veces no se incluían, aún así es reconocible, prueba de su cali-

dad, porque el ritmo de arriba a bajo es tan convincente que se puede dejar elementos fuera y sigue funcionando.

Signo tipográfico diseñado por Oskar Schlemmer conocido como “logotipo Bauhaus”

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ESTÉTICA

TEMPR ANA

NUEVOS

ELEMENTOS

Al principio no tenían ningún estilo tipográfico,

Diseñando el programa, comenzaron a introdu-

la invitación a la primera exposición de la Bauhaus

bold, mezclaron líneas de las mayúsculas con las

usaban lo que era la tipografía de la época, esta fue en 1923, fundada en 1919, y se instó a mostrar el efecto de la enseñanza, el estado quería algún tipo de prueba de que tenía sentido enviar gente allí.

cir nuevos elementos: el tipo san serif, las líneas de las minúsculas, que también esta en la tipografía tradicional pero aquí es con enfásis.La palabra

programm con una P “lúdica” (la parte de arriba de la p es la que sigue la línea del resto de las letras).

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La bauhaus ya no quería usar las ilustraciones tradicionales, quería

reducir los elementos que estaban disponibles en formato tipográfico.

Estos son los elementos.

Ejemplo de como los elementos pueden ser utilizados.

1. Cuidado de la salud 2. Doctor

3. Doctora

4. Médico obstreta 5. Oftalmólogo

En el signo del oftalmólogo el balance es

algo raro, es el signo con más peso visual, da la impresión de ceguera, también es

extraño como el signo del doctor tiene

una “pieza extra” y el signo de la doctora tiene un espacio faltante.

Esto elementos son lo que la bauhaus

intentó en sus inicios tipográficos.

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Tabla de contenidos: lista de libros Bauhaus En esta lista de libros Bauhaus, las líneas no juegan ningún pa-

pel en el contenido, solo están dando ritmo a la página para separar el texto del título aunque ya

está hecho por la sangría y no ne-

cesita esta línea bold, pero hace una imagen de él, una imagen

abstracta. Incluso este elemento

(como una letra) puede escalar el

contenido y da una idea general de la estética de la Bauhaus. Esto continua en las series de libros que se publicaron.

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Uso de líneas para enfatizar el contenido: este es un guión de película de Lazlo-Moholy Nagy, quien introdujo definitivamente la tipografía en la Bauhaus porque antes de su llegada, la ti-

pografía no era un tema en la Bauhaus, la impresión era una impresión artística para grabado y litografía y no tenían instalaciones con tipos o cualquier tipo de impresión profesional, tenían un taller de encuadernación de

libros pero solo tenían prensas litográficas y de grabado. Una cua-

drícula en la que se introdujeron diferentes escenas de la película.

En este programa se tienen estos elemen-

tos bold que no permiten pasar por alto al comienzo del capítulo, evidentemente, actualmente alguien no se perdería el inicio del capitulo, pero en ese momento probablemente era necesario tener una lí-

nea bold que indique este es el punto de partida, “comienza a leer “

Guión cinematográfico de László Moholy-Nagy

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•Uso de líneas en negrita.

•Tipografía en minúsculas (exclusivamente).

•Había una discrepancia, creían en las minúsculas, pero todavía usaban mayúsculas.

Lo que estaban predicando.

Lo que estaban haciendo.

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de la primera gran publicación de Bauhaus fue de aproximadamente

tres mil copias, o eso dice la publicación. No tuvo un alcance en el negocio de impresión. Tschihold tenía contactos en la asociación de impresores, por lo tanto, cuando publicó esta revista Typographische Mitteilun-

JAN

T SC HIHOLD

Todos estos logros de la Bauhaus en diseño gráfico o tipografía no fueron realmente publicados por

la propia bauhaus, sino que fueron publicados por Jan Tschihold, un tipógrafo, calígrafo y diseñador que nunca asistió a la Bauhaus.

Visitó la escuela de la Bauhaus en 1923 para ver

una gran exposición, una muestra de los resultados de la enseñanza aunque los resultados que mostraron no eran realmente lo que esperaban.

El término “tipografía bauhaus” probablemen-

te fue acuñado por Jan Tschichold cuando planeó

un número especial de Typographische Mitteilungen, el diario de los miembros de la Asociación Alemana

de Impresores de Libros. Tschihold publicó el nuevo estilo en la revista.

La Bauhaus también publicaba sus propios resul-

tados, pero la distribución era restringida. La edición

gen (uso tipográfico) que era una publicación de la asociación, publicó

un número especial “tipografía elemental” en octubre de 1925, fue un éxito, originalmente quería nombrarla “El especial Bauhaus” pero se dio cuenta que el movimiento moderno es mucho más que la Bauhaus.

La Bauhaus fue una pequeña parte en este nuevo movimiento que el llamó tipografía elemental.

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57 TIPOGRAFÍA

ELEMENTAL

En la página 212 de la publicación explicó el cambio

del título: “La copia en la mano originalmente fue planeada como Especial Bauhaus. Pero la Bauhaus es solo una base en la batalla por la nueva cultura. Los stands de la Bauhaus en

Dessau (anteriormente Weimar) son defendidos por numerosos artistas, científicos y técnicos de todo el mundo que no son

miembros de la Bauhaus, principalmente en Europa y América en este momento. Por lo tanto, es necesario que esto no solo

considere los logros tipográficos de la Bauhaus, sino el trabajo

en todos los países donde se crea este trabajo. Principalmente Rusia tiene uno de los mejores nuevos tipógrafos: El Lissitzky, paradigma del nuevo creador. Deben evitarse los engañosos y

algunos seguidores de un término desacreditado ‘constructi-

vismo’. Todos estos argumentos llevaron al título tipografía primaria (tipografía elemental), que se adapta perfectamente al tenor de nuestro trabajo. “

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LETRAS

DESSAU

La fachada de la Bauhaus es una decisión extraña porque en ese tiempo, 1925,

estaban la políticas tipografía en la Bauhaus sobre solo utilizar caja baja “porque

ahorra tiempo”, adecuado para aquellos que componían los tipos, sin embargo, no

le ahorraba tiempo al lector alemán por la naturaleza de su idioma, acostumbrados a leer texto con la mezcla de mayúsculas y minúsculas.

Todas las letras tienen el mismo ancho, son distintas letras, en una fuente estándar no existen estas letras en un mismo ancho. Nadie

sabe quién lo diseño, no hay pruebas, pero es muy probable que lo hi-

ciera Herbert Bayer, hacía muchas cosas para decoración de interiores y tiene formas similares con el tipo universal. La inteligencia interna de este lettering esta en distintos elementos, la letra A no es la A usual,

es una U reflejada y esta U reflejada es la combinación de la A y la U, es una cierta forma de rima, letra y sonido se repite. La B y la S son letras de tres pisos, la S es una forma prensada pero esta relacionada con la B que tiene trazos planos arriba y abajo, así que hay una repeti-

ción que comienza y termina la palabra. Si se observa la posición del letrero respecto a la pared, corresponde con las ventanas, además de que el medio de la palabra está en medio de la fachada también. Se tiene la combinación de AU dos veces y la repetición del mismo signo,

esta el AU, AU, el BS (elemento de tres pisos) y la línea del medio. La palabra ofrecía esta oportunidad. A pesar de las políticas oficiales de uso de caja baja, decidieron tener caja alta para el logo de la escuela,

condenaban las mayúsculas en sus otras tipografías pero para su le-

trero usaron caja alta. No hay registro de como fue inventado o quién es el culpable o quién debería ser honrado por esto, depende del punto de vista. El uso de caja alta tiene sentido porque da la oportunidad

de crear imagen y todas las letras que en alemán se le de izquierda a derecha apuntan al “contenido” la Bauhaus como contenido. Se tiene tres, dos y un piso en las letras al principio y al final es repetido por translación y es reflejado, suponiendo que Herbert Bayer lo hizo, probablemente no lo reflexionó como lo explicado, un diseñador simple-

mente sabe que hacer, aquí se muestra un análisis y se puede apreciar lo inteligente y lo exitoso que era para realizar su trabajo.

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61 ESTILOS

PRINCIPALES

No hay “tipografía bauhaus”, no hay un acuerdo amplio sobre un

estilo tipográfico. Solo un pequeño número de artistas eran tipógrafos

y diseñadores gráficos activos, como

Joost Schmit con el poster de la

Herbert Bayer, Joost Schmidt, por

Bauhaus en el mismo año que

diríamos hoy. László Moholy-Nagy,

primera exhibición que tuvo la

mencionar los más importantes

la portada de Bayer, litografía trazada a mano.

Primer estilo

Herbert Bayer 1923 Segundo estilo Joost Schmidt 1923 Tercer estilo

László Moholy-Nagy 1924

Herbert Bayer con su portada del primer libro Bauhaus

László Moholy-Nagy con la portada de

Bauhausbücher, “Libros Bauhaus”, este

tipo de diseño es ampliamente conocido e identificado como Bauhauas.

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EL TIPO

UNIVERSAL

Una tipografía con formas de letras tan “esenciales” que se entendieran como universales

Con la derrota del imperio alemán en la Primera Guerra

Mundial, la legitimidad de la cultura del siglo XIX parecía

en bancarrota. Muchos alemanes sentían que se debía volver a empezar.

Los diseñadores progresistas, como los asociados a

Las consideraciones de estilo y expresión propia se

sobre la visión y la función del entorno visual. Ar-

exigencias de funcionalidad. Este método culminó

la Bauhaus, impulsaron un nuevo modo de pensar güían que el diseño debía seguir utilizándose para

reflejar y reforzar una sociedad jerárquica. Muchos miembros de la Bauhaus creían que el futuro dependía de unas leyes “universales” de la razón desvincu-

subordinaron a la “pureza” de la geometría y a las en el intento de Bayer de diseñar una tipografía con formas de letras tan “esenciales” que se entendieran como universales.

El tipo “universal” diseñado por Bayer en 1935,

ladas de las limitaciones de la cultura tradicional.

representa una reducción de las formas de letras ro-

1921 a 1923; en 1925, Walter Gropius le invitó a diri-

los caracteres romanos eran las formas tipográficas

Herbert Bayer fue estudiante en la Bauhaus de

gir el taller de tipografía e imprenta. Bayer desempeñó un gran papel en el desarrollo de una “nueva tipografía” que utilizaba tipos de palo seco, filetes

gruesos y retículas sistematizadas para conseguir composiciones limpias y lógicas. Bayer esperaba trascender los caprichos pasajeros de la cultura, ba-

sando sus diseños en leyes intemporales, objetivas.

manas a simples formas geométricas. Según Bayer, básicas a partir de las cuales se desarrollaron todos los estilos subsiguientes. La preferencia de Bayer

por el tipo romano antes que por el estilo “gótico”, más alemán, es indicativo en un intento de crear

un tipo legible, internacional. Con todo, Bayer intuía que la reducción geométrica “refinaría” las formas de letras romanas.

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ja en el diseño que se disfraza de referencias histó-

ricas y estilos aristocráticos. El progreso técnico en

la litografía y en los tipos de madera permitieron el diseño de letras ornamentadas y extravagantes.

Aunque Bayer rechazó la pretenciosa ornamentación del diseño del siglo XIX, no le satisfacía un retorno a una tradición artesana “anticuada” ni a

una concepción “romántica” de la naturaleza. El

tipo Universal abarcaba la industria y tecnología; adoptaba las técnicas de producción en masa y los

métodos racionalizados del ingeniero. El tipo Uni-

versal forma parte del proyecto más amplio de la Bauhaus de unir al artista con la industria.

Gropius, fundador de la Bauhaus, proclamaba

q consisten en un círculo y palo vertical, y la x se obtiene conectando semicírculos. Herbert Bayer reemplazó el gesto de

la mano por el control y la regularidad

de su tipo “racionalizado”.Para entender

mejor cómo estas cualidades formales se definieron como “universales” hay que

reconocer el contexto histórico en que fue-

ron creadas. Stuart Ewen, un historiador

de la cultura, describe cómo el siglo XIX Dado que la mayor parte de los

tipos eran producidos por máquinas, Bayer argüía que no era

presenció una creciente separación entre el tratamiento de la superficie y la estructura de los objetos diseñados.

La producción en masa y la economía

necesario imitar la línea incisa

móvil de mercado alentaban la produc-

arriba y grueso hacia debajo de

fabricación barata. La manufactura ase-

del cincel o el trazo fino hacia la pluma. Las formas de la letra Universal las componen líneas

geométricamente definidas de

anchura uniforme; la o es un circulo perfecto, las letras b, d y

ción de productos muy ornamentados de quible permitía a la retoñante clase media comprar “objetos de lujo” que imitaban a los objetos que antes quedaban reservados

para una determinada elite. La separación entre superficie y estructura se refle-

que sólo esta unión generaría productos asequibles y “esenciales”. Esta fe en la tecnología refleja la influencia del “americanismo”, movimiento que

se expandió por Europa después de la Primera Gue-

rra Mundial y que estimuló a algunos diseñadores

modernos como Bayer, Gropius o Le Corbusier. El americanismo, representado por las técnicas de producción de Henry Ford y las teorías de “gestión

científica” de Frederick Taylor, prometía un modo

nuevo de vivir y de producir caracterizado por la “racionalización” y la ausencia de tradiciones “esclavizadoras”. La gramática visual y

teórica del tipo Universal se desarrolló en este contexto cultural e histórico.

Como los automóviles fabricados en las cadenas de Henry Ford, las formas

de letra del Universal se idearon según

El tipo Universal forma parte del proyecto más amplio de la Bauhaus de unir al artista con la industria

un plan “racionalizado”. Cada carác-

ter se elaboró en base a una “armazón” que consistía en pocos círculos y arcos, tres ángulos y líneas

horizontales y verticales. Estos rasgos formales re-

flejan la posición teórica de Bayer: se suponía que la tecnología, según lo expresó Sibyl Moholy-Nagy,

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“estaba inadulterada por el hombre y su pervertido simbolismo”.

El fundamento científico de

la mecanización purificaría a la

tipografía de estilos culturales

trazando las líneas con el com-

El tipo universal se diseñó sólo en el alfabeto en caja baja

Bayer, la libertad que disfrutaba

construcción mecánica. La influencia

de tipos era la “responsable de

el intento de Bayer de crear una tipogra-

superfluos. Herbert Bayer eludió

toda sugerencia de caligrafía, pás y la escuadra. En palabras de

tradicionalmente el diseñador

tanto errores” (Bayer, “hacia un tipo universal”, 29).

Diseñadores contemporáneos

como Josef Albers y Paul Renner

del americanismo se refleja también en

fía más eficiente. El tipo universal se diseñó sólo en el alfabeto en caja baja.

Bayer argüía que, si el habla no reconoce las mayúsculas, éstas ya no son necesa-

compartían la defensa de Bayer

rias en la tipografía. Un alfabeto con una sola caja sería más

“racionalizada”. El “tipo estar-

más eficiente. La ausencia de letras en caja alta reduciría el

de una construcción tipográfica cido” (1925) de Albers está “cons-

truido con unas pocas formas que dan al tipo una regularidad

fácil para el aprendizaje de los niños y para una escritura espacio de almacenaje del impresor, el tiempo para realizar la composición y los costes generales.

La preocupación de Bayer por la eficiencia de su dise-

y simplicidad consideradas por

ño refleja las preocupaciones del movimiento de “gestión

de la forma de letra, purificada

Taylor, un teórico empresarial americano conocido como el

Albers como el núcleo “esencial” de intenciones subjetivas.

El diseño original, del tipo

Futura (1928) de Renner se basa

en formas creadas con compás, la escuadra y el triángulo. La G ejemplifica la traslación de una

forma de letra convencional a un

científica” conocido también como “taylorismo”. Frederick “ingeniero de la eficiencia”, cronometraba los movimientos de los trabajadores y analizaba su relación con las herra-

mientas con el objeto de establecer un orden de operaciones eficiente. El proyecto de Taylor se basaba, como el tipo universal, en la creencia en una ley objetiva y universal existente en la base de cualquier problema.

Aunque otros diseñadores compartían el intento de Ba-

lenguaje geométrico. Los carac-

yer de racionalizar la tipografía con un alfabeto en una sola

rechazaban los matices de los

velaban la subjetividad dentro de estas normas “objetivas”,

teres esquemáticos de la Futura métodos tradicionales de diseño de tipos a favor de la rigidez de la

caja, llegaron a menudo a resultados contradictorios que recontradicen directamente el experimento de Bayer con la creación de un alfabeto de una sola caja en mayúsculas.

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guna tradición en la tecnología, ninguna conciencia de clase”. La fe de

Herbert Bayer en la tecnología se basa en la creencia de que la cultura es “artificial”, mientras que la razón y la cien-

cia son “puras”. Consideraba socialmente liberadoras a las formas de letra simples, geométricas, porque no se escon-

dían detrás de una estilización ilusionista o aristocrática.

Se pensó que el tipo Universal, como la máquina, estaba

“desnudo” de embellecimientos y vacío de ideología cultural. Mientras desarrollaba este lenguaje visual “desnudo”,

Bayer fue también capaz de trabajar en un método más esti-

lizado. En 1933, la empresa de fundiciones Berthold encargó a Bayer, un diseño de un tipo para uso comercial. El resultado, el tipo Bayer, se asemeja al Universal pero está adornado

con remates y se convierte en algo más a la moda por medio

de fuertes contrastes entre los trazos gruesos y delgados de las formas de las letras.

Este diseño era declaradamente estilizado, mientras que

el experimento “racional” se suponía libre de tal decora-

ción “superficial”. El contraste de estos dos tipos revela que la definición de Bayer de la forma de la letra esencial era

también una repudiación del “estilo” y la influencia de la

cultura. Inicialmente, el diseño “moderno” encontró pocos

clientes dispuestos a poner en práctica sus experimentos.

El éxito comercial del diseño de la Bauhaus a finales de los Bayer afirmaba que la “revolución tipográfica

no era un hecho aislado sino que iba de la mano con una nueva conciencia social y política y, consiguien-

temente, con la construcción de nuevos cimientos culturales” los diseñadores modernos veían

la industria como un nivelador potencial

de las desigualdades de la herencia feudal de Europa. Laszlo Moholy-Nagy dijo: “todo el mundo es igual ante la máquina […], no hay nin-

años veinte y treinta jalona el amortiguamiento (más que la aceptación) de su filo políticamente radical. Así como la Segunda Guerra Mundial hizo de Nueva

York el nuevo hogar del Movimien-

to Moderno, las preocupaciones a

menudo más pragmáticas de los americanos transformaron las implicaciones sociales y políticas del movimiento original.

Consideraba liberadoras a las formas de letra simples, geométricas

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De las notas preparatorias de su curso durante el período comprendido entre 1930 y 1932. Junto a las clases de letras,

Joost Schmidt también enseñó arte comercial, dibujo de vida y composición escultórica. “Schmidtchen”, en su gran versatilidad, su interés incesante en la experimentación, y

su compañía y sociabilidad fue el Bauhäusler por excelencia. Con gran modestia personal, aportó una gran cantidad

de ideas a las personas que lo rodeaban. Su trabajo en tipo-

grafía y sus investigaciones sobre el color pertenecen a los más importantes de su tipo y tiempo.

EN

LE T TERING

Conocido por todos como

Schmid tchen, Joost

Schmidt llegó a la Bauhaus como

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 0123456789 (.,:;¿?¡!@$%&)

estudiante y fue uno de los jóvenes maestros nombrados por Gropius en 1925. Se quedó hasta 1932.

A partir de 1925, Joost Schmidt instruyó a estudiantes de cursos preliminares en diseño tipográfico. Joost Schmidt participó con éxito en el concurso de carteles para la exposición

Bauhaus de 1923 y trabajó intensamente en proyectos de tipo-

grafía desde 1924. Dentro del alcance del curso preliminar en la Bauhaus Dessau (1925–1932), todos los estudiantes debían asistir a dos semestres del curso de diseño de letras impar-

tido por Joost Schmidt. Aquí, Schmidt exploró la estructura

de las letras (círculo, cuadrado y rectángulo) y su flexibilidad en términos de forma y tamaño, así como el tratamiento del color y la superficie. Además, hizo que sus alumnos exami-

naran aspectos de la publicidad, como el lenguaje, el efecto visual, la psicología y la economía. Con su enseñanza, Joost

Schmidt se esforzó por la reforma integral de las letras, que debía ser validada y estandarizada internacionalmente.

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4

LA FORMA DE

L AS LE TR AS

1

Influencia p s i c o l ó g i c a e x p r e s i va La escritura como expresión de la per-

sonalidad (individual = una persona; social = muchas personas). Información

sobre la mentalidad del individuo o el

grupo; expresión de varios aspectos, como los aspectos directos, sobrios, juguetones, neutral, decorativos, funcio-

I n f lu e n c i a d e l l e n g ua j e

Necesidad de fijación visual

del lenguaje. Sonido, símbolo

fonético, carácter, ortografía.

2

nales, orgánicos, inorgánicos, de carác-

3

I n f lu e n c i a s e c o n óm i c a s

Competencia con otros tipos de guiones. Frecuencia de uso de un tipo de guion (razón: moda, etc.).

Costo, beneficio y riesgo al introducir un nuevo tipo de script. Produc-

ción, consumo (esperanza de vida del material de configuración de

tipo). La escritura como medio de comunicación entre grupos individuales, función social. La escritura, si se deja al individuo (porque la

escritura es también un medio de fi-

ter fuerte, lírico, heroico y dramático.

jación inconsciente de la expresión) I n f lu e n c i a s ó p t i c a s , psicológicas

se desarrolla en forma individual

ñanza y facilidad de aprendiza-

y forma de expresión, posibilidad

Legibilidad, facilidad de enseje (posibilidad de reproducir y recordar). Caracterización de la imagen acústica = símbolos de

tipo. Diferenciación de los personajes (armonía, falta de armo-

nía). Elementos unificadores,

separadores y diferenciadores.

Distancia, forma y trazo.

(forma individual, grafológica, fortalecimiento de aspectos personales

incluso de desarrollo de aspectos so-

ciales). La escritura, si se deja a la

sociedad, se convierte en una forma colectiva debido al acuerdo necesa-

rio (peligro de malentendido de la

forma individual) y a la observancia de todos los factores mencionados

anteriormente (forma de expresión social-grafológica).

I n f lu e n c i a s t é c n i c a s

Tecnología tipográfica (sistema

de cono, elemento de oración, idoneidad para el ensamblaje, sistema de tipos). Elementos téc-

nicos, elementos de dibujo y de forma (círculo, línea recta, elip-

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se) - /, escritura fácilmente producida: trazo de escritura, flujo.

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Tipografía es un concepto moderno si deriva su diseño de sus propias

leyes…. La utilización de las posibilidades ofrecida por la máquina es característica y, para los propósitos del desarrollo histórico, esencial en la técnicas de las de las producciones de hoy.

Por lo tanto, nuestros productos de impresión modernos serán, en

gran medida, proporcionales a las últimas máquinas; es decir, deberán basarse en la claridad, la concisión y la precisión.

El desarrollo de métodos de impresión desde la configuración del

tipo hasta la configuración manual fue largo y complicado; y el ajuste

final e inequívoco al tipo de conjunto de máquinas conducirá a mayores tensiones. La futura forma de comunicación tipográfica dependerá en gran medida del desarrollo de métodos de máquina; por otro lado,

el desarrollo de máquinas tipográficas estará, en cierto sentido, deter-

minado por una reorientación de la tipografía, que hoy en día todavía está en gran medida influenciada por la escritura manual. El proceso

tipográfico se basa en la efectividad de las relaciones visuales. Cada época posee sus propias formas visuales y posee la tipografía corres-

pondiente. Una experiencia visual que se permite articular depende de la restricción de la luz y la oscuridad o de los aportes de color ... La antigua incunable, e incluso las primeras obras tipográficas, hicieron un

amplio uso de los efectos contradictorios del color y la forma (iniciales, letras multicolores , ilustraciones a color). La aplicación generalizada del proceso de impresión, la gran demanda

de trabajos impresos, junto con la utilización económica y monetaria del papel, del formato

TIPOGRAFÍA

MODERNA Este ensayo fue escrito en 1924. Con sus

pequeño, de las letras fundidas, de la impre-

sión de un solo color, etc., han cambiado la vitalidad, diseños ricos en contras de las antiguas obras impresas en el gris generalmente bastante monótono de libros posteriores.

propios experimentos tipográficos MoholyNagy hizo una importante contribuciaón a

los esfuerzos para una reforma de lettering

y estilos de impresión. Esta reforma fue llevada a cabo y ampliada por Bayer en la Bauhaus Dessau.

El proceso tipográfico se basa en la efectividad de las relaciones visuales

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Este tono monótono de nuestros

más lejos en su forma tipográfica, visual

tajas: primero, una articulación

berg, a pesar de la transformación tecno-

libros ha resultado en desvenvisualmente clara del texto se

ha vuelto más difícil de lograr, a pesar de las posibilidades de articulación que ofrece el guión del párrafo; segundo, el lector se cansa más fácilmente de lo que

lógica en su fabricación ... La situación es

mucho más favorable con la impresión de trabajos, periódicos, y carteles, ya que el progreso tipográfico se ha dedicado casi por completo a esta área.

Todos los intentos conocidos de hoy de

pueden comprender las posibilidades de

te o inconscientemente con estos hechos.

nas y materiales tipográficos,sino que

lo haría mirando un diseño ba-

reforma tipográfica comienzan conscien-

ridad o contraste de color. Por lo

La monotonía y la falta de contraste en los

sado en contraste de luz y oscutanto, la mayoría de nuestros libros de hoy en día no han llegado

El texto gris cambiará a ser un libro ilustrado en color y se entenderá como un diseño visual continuo

y sinóptica que la producción de Guten-

libros modernos fueron ...comprendidos

intuitivamente, pero la reacción a esto

no fue más que una demostración retros-

pectiva. [Estos tipógrafos] mediante el uso del tipo de conjunto manual ... han

creado y producido efectos curiosos; como

llamar la atención a encantos de material tipográfico hasta ahora desconocidos, como líneas, reglas, círculos, cuadrados,

cruces, etc. Con estas estructuras ellos “estucaron” —con una mentalidad pura-

mente artesanal— ilustraciones, objetos, figuras, interesante por su singularidad.

Pero, en general, estaban lejos de influir

significativamente en cualquier posible desarrollo futuro de la tipografía, esto se

dejará a aquellos tipógrafos que no solo

desarrollo y la flexibilidad de las máquitambién pueden comprender el horizonte

más amplio de las experiencias visuales de hoy. Las innovaciones (como la más

amplia distribución de la fotografía, el

cine y las técnicas de fotograbado y galvanoplastia) han generado una nueva base

creativa en constante desarrollo, también

para la tipografía. La invención del fotograbado y la máquina de composición

fotográfica, el uso de publicidad con luz, la experiencia de lo visual-tipográfico. El texto gris cambiará a ser un libro ilustrado en color y se entenderá como un diseño

es la tarea esencial del diseño

de muchas páginas individuales). Con la

cesita, por ejemplo, es un tipo de

visual continuo (una secuencia coherente expansión de la técnica de reproducción

... todas las obras, posiblemente incluso filosóficas, se imprimirán utilizando los mismos medios para las ilustraciones ...

Considerando que la tipografía, desde

Gutenberg hasta los primeros carteles, era simplemente un enlace intermedia-

rio, necesario, entre el contenido de un mensaje también; esto significa que,

mediante la impresión, el contenido se define gráficamente también ... Esta ...

tipográfico visual. Lo que se neletras unitarias, sin minúsculas

y mayúsculas; letras unificadas

no solo en tamaño sino también en forma ... Por supuesto, aquí también se podrían presentar demandas ideales que irían mucho

más allá de una modernización de nuestras formas tipográficas actuales. Nuestro lettering,

aparte de los muy pocos símbolos derivados fonéticamente, se

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basan en una convención tradicional. El origen de estos signos es difícil de determinar hoy. Muy a menudo no son más que

modificaciones estilísticas (o prácticas)

formales de las formas tradicionales que ya no son reconocibles. Entonces, uno podrá hablar de una reorganización real de

lettering (impreso) solo cuando esta reorganización se haya llevado a cabo de una manera objetiva y científica. Quizás sobre la base de

experimentadores opto-fonéticos ... La adopción de formas básicas,

como el círculo, el cuadrado y el triángulo, en la reforma de lettering, sin duda, arroja resultados prácticos formales e incluso esenciales.

[Visto] desde lo que hoy sigue siendo un punto de vista utópico, sin embargo, no deben tomarse como la comprensión correcta del problema ... [Es] muy probable que este tipo de investigación [conduzca]

al principio a La construcción de máquinas de escribir automáticas y

máquinas de escribir que funcionan a partir del dictado. Pero, por el momento, ni siquiera tenemos una cara de tipo práctico del tamaño

correcto que sea claramente legible, no tenga peculiaridades indivi-

Las tensiones que se derivan de los efectos visuales contristas son creadas con mayor rigor por los opuestos duales, se base en una forma visual funcional y no tenga distorsiones ni curvas. Tenemos, por otro lado, buenas fuentes de tipo que a veces son adecuadas para etiquetas y páginas de título ... pero cuando se

usan en grandes cantidades comienzan a “nadar”. Las tensiones que

se derivan de los efectos visuales contristas son creadas con mayor rigor por los opuestos: vacío: lleno, claro, oscuro, policromado, monocromo, vertical, horizontal, vertical, oblicuo, etc. Estos contrastes

se producen principalmente mediante el tipo (letras).Hoy, buscamos crear el “estilo” para nuestras obras, no a partir de requisitos presta-

dos, sino de este ... material tipográfico. Hay [pero] algunas formas adecuadas, [sin embargo] hay muchas formas de usarlas, un hecho que contri-

buye a la precisión [y] claridad ... de la imagen visual. Todo el campo de las técLászló Moholy-Nagy, Ilustración para „Zeitgemäße Typographie Ziele, Praxis, Kritik”, en: Gutenberg Festschrift, Mainz 1925.

nicas de fotograbado también comienza

en esta área. Para poner el diseño tipográfico en conformidad con los propósitos

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punto a otro, por lo que [el conocimiento de] las re-

laciones mutuas de los elementos individuales no deben sufrir (carteles, impresión de trabajos, títulos de libros, etc.) ...

Se podrían señalar muchas más posibilidades

para lograr nuevos efectos que se encuentran en la

misma dirección que el desarrollo tipográfico esencial mencionado aquí ...

de la tipografía, posiblemente sea bueno incluso usar varias

direcciones de línea y similares (por lo tanto, no solo arreglos horizontales). La naturaleza y el propósito de la comu-

nicación (folleto o póster) determinan la manera y el uso del

material tipográfico. Los signos tipográficos (como puntos, líneas y otras formas geométricas) también se pueden utilizar para aprovechar ...

Un componente esencial del orden tipográfico es la dispo-

sición armoniosa de los espacios superficiales, las relaciones

lineales cargadas de tensión invisibles pero claramente perceptibles que permiten diversas posibilidades de equilibrio aparte del equilibrio simétrico. En contraste con el equilibrio

estático-concéntrico de siglos de antigüedad, hoy se busca producir un equilibrio dinámico-excéntrico. En el primer caso, el objeto tipográfico se captura de un vistazo, con todos

los elementos centrados centralmente, incluidos los perifé-

ricos; en el segundo caso, el ojo es guiado paso a paso de un

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Erik Spiekermann, una de las principales autoridades en el campo de la tipogra-

fía, dirigió el esfuerzo de convertir los fragmentos de letras y bocetos perdidos en fuentes completas y totalmente fun-

cionales. Trabajando con expertos de la Fundación Bauhaus Dessau, supervisó un

equipo de profesionales de la tipografía y estudiantes de diseño en colaboración con

TESOROS

cinco universidades internacionales.

OCULTOS

Después de casi 100 años, se redescubrieron bocetos

de tipografía originales y fragmentos de letras inéditas de

la legendaria escuela de diseño Bauhaus y ahora están listos para inspirar a una nueva generación de diseñadores.

Cinco hermosos alfabetos han sido completados y digitalizados meticulosamente por un equipo de

estudiantes guiados por el reconocido diseñador

tipográfico Erik Spiekermann para poder diseñar con una historia viva.

La tipografía de Bauhaus Dessau es reconocible al

instante. Formas geométricas simples, sin adornadas serifas. Colores vibrantes y expresivos. Diseños

equilibrados que transmiten un mensaje claro y directo. Algunos de los diseños de anuncios, carteles

políticos, portadas de álbumes y diseños de logotipos más famosos del mundo deben su poder a los diseños de letras creados en Bauhaus Dessau.

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FUENTE

CARLMARX Este tipo de letra se basa en las letras de Carl Marx

Carl Marx

en la Bauhaus en la clase de Joost Schmidt, en 1932.

pintor de decoración. Estudió con Joost Schmidt, Josef Al-

(1911–1991), diseñado durante su primer semestre

Aunque las proporciones de las letras se basan en las enseñanzas de Schmidt, las formas no se construyen a partir del compás y la regla, pero dibujado

con pincel y marcador, lo que le da a las palabras un toque cálido y animado. Hidetaka Yamasaki rediseñó las letras desde cero y agregó todos los caracteres faltantes para las necesidades de hoy.

Un conjunto de figuras colgantes, alternativas

para algunas formas de letras críticas (como f, r y t), así como varias ligaduras hacen que CarlMarx

sea especialmente adecuado para su uso en el texto del cuerpo. Fiel al original, Yamasaki capturó dos

pesos del dibujo original y ajustó perfectamente la

luz y la negrita para resaltar palabras y crear jerar-

quía en los titulares, sin perder ni agregar espacio.

Marx se matriculó en la Bauhaus después de ser aprendiz de

bers, Wassily Kandinsky y Ludwig Mies van der Rohe, y formó parte del grupo que intentó revivir la Bauhaus después

de la Segunda Guerra Mundial. Una figura contracultural, luchó como artista antes de lograr el reconocimiento en la década de 1970. En 1986, regresó a Dessau para una gran retrospectiva de su trabajo.pintura y los gráficos de bellas artes.

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círculo, también trazos cuadrados con terminales semicircu-

lares. A partir de seis formas de letras originales (a, b, c, d, e, g),

Joost Schmidt

rrador de Schmidt y lo extendió

haus de 1923 en Weimar, Alemania, Schmidt enseñó cali-

Flavia Zimbardi completó el bo-

FUENTE

JOSHC HMI

El nombre de Schmidt (1893–1948) está, sin duda, relacionado con letras monolineas condensadas

de apariencia geométrica: su borrador inacabado de un alfabeto

de plantilla, construido en papel

cuadriculado en 1930, es mucho menos conocido. Estas formas

modulares consisten simplemen-

te en semicírculos, cuartos de

a un conjunto de caracteres com-

pleto para uso contemporáneo, agregando letras mayúsculas y

diferentes conjuntos de figuras, incluido el estilo antiguo. Joschmi supera los problemas que generalmente se asocian con legibi-

lidad en este estilo de plantilla, con especial atención al diseño de espacios en blanco. Zimbardi

le da a la cara aún más carácter al agregar cuidadosamente terminales redondos en puntos sutiles

del alfabeto, accesibles a través de conjuntos estilísticos.

Creador del cartel ahora famoso para la Exposición Baugrafía y dirigió el taller de publicidad, tipografía e impre-

sión en la escuela de diseño Bauhaus en Dessau. Más que cualquier otro maestro o estudiante, dio forma al estilo de diseño gráfico que identificamos hoy con la Bauhaus.

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FUENTE

XANT S En 1932, Xanti Schawinsky (1904–1979) diseñó un

Xanti Schawinsky

trazo neoclásico combinado con características de

fonista y escenógrafo de múltiples talentos, Schawins-

alfabeto que combina dos estilos: un contraste de letras de plantilla. Esta mezcla es resultado de su tiempo y parece reflejar la biografía suiza e italiana

de Schawinski. Luca Pellegrini adoptó el aspecto moderno y volvió a dibujar las formas de las letras,

interrumpidas por espacios sutiles donde se jun-

tan trazos gruesos y delgados. Aunque Schawinsky ya había diseñado un alfabeto completo y figuras a principios de la década de 1930, Pellegrini llevó

el conjunto de caracteres a otro nivel, agregando

signos de moneda, símbolos matemáticos y todo tipo de puntuación: cualquier cosa necesaria para establecer algo más que los titulares. Xants es una

mezcla de elegancia y exclusividad suiza con encanto e imperfección italianos, una combinación que nunca pasa de moda.

Pintor, fotógrafo, arquitecto, diseñador gráfico, saxoky impartió clases de escenografía. Después de dejar Bauhaus Dessau, trabajó como diseñador gráfico en

Italia, creando obras de arte icónicas para grandes marcas como Cinzano, Motta, Illy y Olivetti.

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Reinhold Rossig

FUENTE

REROSS

Rossig, uno de los diseñadores tipográficos más prolíficos de la Bau-

haus, se formó originalmente como ingeniero civil antes de venir a De todo el trabajo de los estudiantes producido en las

Dessau en 1929 para centrarse en la pintura y la arquitectura de bellas artes. Estudió una amplia variedad de disciplinas con Josef Albers,

clases de Bauhaus de Joost Schmidt, los diseños del

Reinhold Wassily Kandinsky, Rossig Joost Schmidt y Alfred Arndt. Fue encarcelado por

más cercanos a las enseñanzas de su maestro: letras

originalmente trabajó comocomo arquitecto ingenieroen civil suantes Alemania de venirnatal, a Dessau mientras en 1929 continuaba para centrar-

alfabeto de Reinhold Rossig (1903-1979) son quizás los monolínicas, geométricas, construidas en cuadrículas con compás y regla. Los borradores de Rossig, son fechados en 1929, también demuestran exploraciones

del ancho de la forma de la letra y la altura x. Casi noventa años después, Elia Preuss conserva cuidado-

samente las letras y consideraciones de Rossig en un tipo de letra adecuado, al superar la mayoría de los errores ópticos capturados en las formas geométricas

verdaderas. Para llevar el diseño de Rossig más lejos

de la influencia de Schmidt, Preuss también prestó letras más características encontradas en diseños de

póster por el compañero estudiante de Bauhaus Hermann Werner Kubsch. Reross es un sans geométrico

influenciado por Bauhaus, equipado con influencias históricas y características contemporáneas.

Rossig, el régimen uno denazi los diseñadores debido a tipográficos sus lazos con másel prolíficos partidodecomunista la Bauhaus, yseluego formó se con enla la pintura pintura yylalos arquitectura gráficos de de bellas bellas artes. artes.Estudió una amplia variedad de disciplinas con Josef Albers, Wassily Kandinsky, Joost Schmidt y Alfred Arndt. Fue

encarcelado por el régimen nazi debido a sus lazos con el partido comunista y luego trabajó como arquitecto en su Alemania natal, mientras continuaba con la pintura y los gráficos de bellas artes.

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FUENTE

ALFARN Alfarn se basa en letras mayúsculas que el estudiante de

Alfred Arndt

1923, diseñado para anunciar una panadería en Jena, Turin-

pintura artística con Wassily Kandinsky y carpintería con Marcel Breuer. Se fue en

Bauhaus Alfred Arndt (1898–1976) dibujó para un póster en gia. El póster es un ejemplo de lo que llamamos hoy “carac-

terísticas Bauhaus”: círculo amarillo, cuadrado rojo, barras negras y una indicación de letras geométricas que se hizo tan popular en los años siguientes.

Céline Hurka analizó cuidadosamente las letras de Arndt

y obtuvo dos pesos en diferentes anchos: ancho y condensado. Tomó las barras características y las transformó en

un peso propio subrayado. Hurka también dibujó pequeñas

tapas perfectamente equilibradas, que compensan una minúscula que falta. Alfarn captura el espíritu de los carteles

influenciados por la Bauhaus de la década de 1920, un estilo atemporal muy adecuado para los diseños contemporáneos.

Arndt estuvo en la Bauhaus durante muchos años, primero como estudiante de

1928 después de aprobar su examen de maestría y trabajó como arquitecto indepen-

diente, pero regresó para convertirse en director de los departamentos de diseño de interiores y edificios. Sus carteles se encuentran entre las obras tipográficas más im-

portantes de la Bauhaus. En sus últimos años, continuó trabajando en arquitectura, publicidad y diseño gráfico.

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