Querido autor, selección de trabajos by Escuela I+S

“Querido autor” Selección de trabajos

Definición del ejercicio Consiste en escoger un autor clásico (Car;er Bresson, Brassai, Eugene Atget, etc...). Luego buscaréis qué escribió del ;po de fotograGa que hizo (hay libros en la biblioteca, podéis buscar también en internet.) Una vez escogido el autor, inves;garéis: -‐Qué dicen los textos que escribió el autor (no valen los que otros escribieran sobre él) -‐Qué relación 4enen con el 4po de fotogra8as que hizo. (Poniendo ejemplos) -‐Qué género fotográfico trabajó con más profundidad. (O el que le hizo famoso) -‐¿En qué se parece la fotogra8a de este autor a la que yo hago? (habrá que escoger el mismo género) ¿en qué se diferencia? EL EJERCICIO CONSISTE EN ESCRIBIRLE UNA CARTA A ESE AUTOR, COMO SI ESTUVIERA VIVO O VOSOTROS VIVIÉRAIS EN SU ÉPOCA, Y CONTESTARLE A COSAS QUE ÉL DIGA EN SUS ESCRITOS, MOSTRÁNDOLE CUÁL ES VUESTRA MANERA DE FOTOGRAFIAR. Por ejemplo: “Querido Car;er Bresson, he sabido que hablas del instante decisivo y de la manera de captar el momento, de fotografiar poniendo en una misma línea cabeza, ojo y corazón. He de decirte que me siento muy iden;ficado con;go cuando hago fotos de salto de pér;ga, porque soy aficcionado al deporte, y es un instante mágico captar al depor;sta en pleno salto. Quiero comparar tu fotograGa (ejemplo) con esta mía (ejemplo) para que veas a qué me refiero...” ( y etc) SE TRATA DE UN EJERCICIO INDIVIDUAL, CADA ALUMNO ESCOGERÁ UN AUTOR, BUSCARÁ SUS TEXTOS, PONDRÁ EJEMPLOS DE SUS FOTOGRAFÍAS Y COMPARARÁ CON LAS FOTOGRAFÍAS PROPIAS.

Leonor García-‐Car;er-‐Bresson ¿ Por qué he escogido a Car2er Bresson? Me he decidido por Car;er Bresson por tres mo;vos: me encanta su fotograGa de calle, había leído el libro “ Ver es un Todo “ (Entrevistas y conversaciones ) y porque puedo encontrar cierta similitud entre su forma de fotograﬁar y la mía, ¡salvando las distancias, claro! ¿ En qué se parece a lo que a mi me gustaría hacer? Tengo en común con Car;er-‐Bresson el deseo por la búsqueda de la escena, más que en la preparación de la misma. Me gusta pasear, mirar, observar todo lo que me rodea y extraer de la realidad esa pequeña escena que considero especial o interesante según mi forma de ver el mundo.

Citas extraídas del libro “Ver es un todo” “ El único arte verdadero reside en la humanidad de tu reﬂexión, en la mirada y en la coincidencia de encontrarte en un determinado lugar y determinado momento, y no en tu manera de componer” “ Creo que todos los lugares son interesantes, incluso tu propia habitación . Pero al mismo ;empo no ;enes que fotograﬁar todo lo que ves “ “ Nunca hablábamos de fotograGa. Hablábamos de la vida...no había todo ese blablabla sobre la fotograGa que hay ahora “ “ Me obsesiona una sola cosa: el placer visual “ “ La emoción yo la encuentro en el blanco y negro: es una transposición, una abstracción “ “ El color , para mí, es dominio exclusivo de la pintura “ “ De la fotograGa solo me interesa un aspecto. Hay otros muchos, pero lo que me conmueve, lo que me apasiona, es la mirada sobre la vida “

Leonor García

Admirado Henri, Hace sólo unos meses que por primera vez escuché su nombre. Un telediario anunciaba una exposición suya en Madrid ,en la Fundación Mafre, creo recordar. Entonces corrí a buscar papel y boli: " Henri Car4er-‐Bresson (Ver)" apunté. Las fotogra8as que acababa de ver en pantalla me habían dejado boquiabierta. En aquellas imágenes había una forma mágica de ver el mundo, una mirada que de alguna manera reconocía en mí... Acabo de leer las entrevistas suyas publicadas en el libro " Ver es un todo". Sé que no le gusta en exceso hablar de fotogra8a, pero no me gustaría desaprovechar la oportunidad de comentarle algunas cues4ones con las que estoy totalmente de acuerdo con usted y otras con las que no lo estoy tanto. Primeramente decirle que me siento más cerca a su forma de fotograﬁar que a la de otros de sus colegas fotógrafos en el sen4do que me interesa más el descubrir que el inventar la escena. Una de mis pasiones es caminar observando, mirando las escenas co4dianas que se suceden a mi alrededor.

He leído en una de sus entrevistas una afirmación muy interesante:" Un fotógrafo no 4ene que correr, sino caminar infa4gablemente, entonces podrá captar lo que le ofrecen las aceras, las esquinas de las calles, la vida..." Hoy por hoy es mi forma de fotografiar; sin embargo otro tema que me interesa mucho, aunque aún no lo he prac4cado, es el retrato. Según he podido saber, para usted es un género dificilísimo. En mi caso lo que me ocurre, creo que es una mezcla de 4midez, y de falta de conocimiento de la técnica fotográfica en general, lo cual hace que no alcance a saltar la barrera de pedirle a alguien que pose para mi. Las fotos de calle son dis4ntas, la gente camina, se relaciona, se besa , vive y tú casi a hurtadillas capturas el instante , sin tener que pedirle nada :ni 4empo, ni posado, ni miradas; sólo cruzas mentalmente los dedos para que ocurra lo que tú quieres que ocurra... He sonreído leyendo la entrevista en la que usted afirma:" Es maravilloso que haya tantos turistas con cámara: gracias a ellos nos mezclamos con la mul4tud y podemos mirar y trabajar con cierta tranquilidad". Y le digo que me ha hecho especial gracia porque debido a mi trabajo como agente de viajes he tenido la oportunidad de visitar muchos lugares, en todos ellos me ha resultado bastante fácil fotografiar gracias a que sen\a que llevaba puesto ese disfraz de turista...

El otro día uno de mis profesores me decía que al final, fotografiar aquello que conoces, aquello que 4enes más cerca: tu barrio, tu calle,... puede resultar más interesante que fotografiar a una tribu de una aldea recóndita de África. De algún modo no le falta razón, y creo que usted también está de acuerdo con esa máxima, y así lo dice en una de sus entrevistas:"Creo que todos los lugares son interesantes, incluso tu propia habitación, pero al mismo 4empo, no puedes fotografiar todo lo que ves " Me pregunto¿ Qué disfraz tendría que u4lizar yo para atreverme a fotografiar a la gente de mi pueblo? Bueno, pues de momento ,por dos años tengo el disfraz perfecto: alumna de la Escuela de Arte y Fotogra8a de Almería.; ¿ Qué le parece? He descubierto con la lectura de estas entrevistas que no permite que sus fotogra8as sean reencuadradas ni por supuesto retocadas. Un dios de la composición y de la fotogra8a instantánea como es usted en4endo que no se permita ni siquiera la licencia de reencuadrar un poco la escena, luego estamos el resto de los mortales... Con respecto al color he leido que fotogra8a unicamente en blanco y negro porque para usted posee una abstracción y una fuerza emo4va extraordinarias. En eso estoy de acuerdo, sin embargo en mi caso también fotogra8o en color.

En realidad en el mundo digital en el que vivimos en la actualidad no es necesario decidir en el momento de la toma si blanco/negro o color, aunque en la mayoría de las ocasiones, al menos en mi caso, cuando estoy tomando la fotogra8a ya estoy pensando en una opción o en la otra... Agradezco los minutos que haya podido dedicarle a leer mi carta y me despido con una de sus frases más conocidas y que tan bien retrata su forma de ver la vida y de tomar fotogra8as:" No hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo" Estoy totalmente de acuerdo con usted en que en las fotogra8as ,como en la vida; en la vida, como en las fotogra8as, siempre existe un momento decisivo. Un abrazo, Leonor García.

Lucía Andújar-‐Mark Steinmetz ¿ Por qué he escogido a Mark Steinmetz? He elegido a este autor porque realmente admiro cómo es capaz de captar a las personas. Él llega frente al sujeto a fotografiar y simplemente toma las fotograGas. Me gustaría poder hacer lo mismo. Creo que el valor que muestra en sus fotograGas es lo que me falta a mi a la hora de salir a fotografiar en la c a l l e . E l t e x t o q u e h e e s c o g i d o t r a t a s o b r e e s t o m i s m o : hjp://www.marksteinmetz.net/essay3.php En este ensayo Mark Steinmetz habla sobre fotografiar fuera de nuestro espacio de confort. Nos dice por ejemplo que los estudiantes tendemos a ser muy nmidos y sobre todo cuando fotografiamos a personas desconocidas. Dice que a menudo nos re;ramos a fotografiar en lugares abandonados y vacíos donde nadie nos moleste.

Lucía Andújar-‐Mark Steinmetz A mi parecer estoy completamente de acuerdo con esta idea sobre todo por mi experiencia personal ya que yo preferiría fotografiar en la comodidad de un estudio. Y a pesar de que eso me guste bastante sé que no voy a conseguir lo mismo si fotografio en la calle y me gustaría poder tener el valor de fotografiar a las personas que caminan a mi alrededor. ¿ En qué se parece a lo que a mi me gustaría hacer? Mark habla de que para fotografiar algo debemos estar realmente frente a lo que deseamos fotografiar y que los estudiantes no somos capaces de mostrarnos frente a lo que queremos fotografiar debido a que nos falta valor para ello. Todo esto se ve reflejado en las fotograGas que he seleccionado para este trabajo. Todas ellas muestran mi vergüenza al fotografiar y se ve claramente que no soy capaz de fotografiar a las personas desde cerca, siempre intento estar en un tercer plano.

Lucía Andújar-‐Mark Steinmetz Dice respecto a sus alumnos “Yo trato de recordarles que la pasión no puede realmente exis;r en la ausencia de riesgo, la sensación de riesgo. Con los años algunos de mis estudiantes han ido a los barrios y clubes peligrosos, a los mataderos, o visitado a sus padres separados, pero la mayoría de ellos nunca realmente abordar esta asignación directa o totalmente -‐ muchos encuentran maneras inteligentes para evitarlo. Pero quizás esta tarea les da algo que pensar.” a mi parecer ;ene razón , pero no sé cuánto riesgo puedo abarcar yo como persona y en mi situación actual. Creo que el hecho de estar empezando en la fotograGa y no estar totalmente familiarizada con ella es lo que también me hace fotograﬁar de este modo temeroso. Creo que principalmente intento expresarme mediante algo que me da miedo abarcar, creo que realmente tengo miedo al rechazo en el aspecto fotográﬁco. Supongo que el ir enfrentando esto con valor es algo que haré progresivamente.

Lucía Andújar

Querido Mark Steinmetz, llevo 4empo queriendo escribirle esta carta, y supongo, que tras varios sucesos que han ido aplazando el hecho de de escribirla, hoy la escribiré. Esta es una carta de amor, pero no se asuste. Es un amor irracional a su carrera fotográfica y a todo lo que ha logrado transmi4rme mediante sus fotogra8as Le conocí hace cosa así de dos meses y desde entonces me cau4varon sus fotogra8as. Y sobre todo el simple hecho de tener la capacidad de a lo que yo llamo “tener poca vergüenza fotográfica”. Llevo desde sep4embre del pasado año estudiando un ciclo de grado superior de fotogra8a ar\s4ca y en la asignatura de Teoría Totográfica nos mandaron hace un 4empo escribirle una carta a un fotógrafo y tras mucho inves4gar le encontré a usted. Desde entonces me entró esa curiosidad de seguir inves4gando que solo me entra una vez cada mucho 4empo, y no me arrepiento para nada de haber seguido buscando información sobre usted y su obra.

Admiro su poder para captar lo que desea de cada persona sin la necesidad de conocerla, me gusta el hecho de que si ve a alguien relajado sea capaz de fotografiarlo sin captar su atención. Creo que mi adulación hacia esta faceta suya se debe a que usted 4ene todo ese valor que ansío tener pero que no sale de mi interior. Dice usted que para poder realizar unas buenas fotogra8as debemos intentar salir de nuestro espacio de confort y estoy completamente de acuerdo con ello. Es importante hacer de todo el mundo, de cada rincón nuestro espacio de confort y aunque lo veo di8cil es posible que yo ya esté ampliando mi zona de confort. Antes me costaba imaginarme fotografiando en plena calle ,en parte por vergüenza y en parte porque a día de hoy ver a a gente fotografiando en la calle es sumamente extraño. A día de hoy soy capaz de salir a fotografiar y eso me gusta. A mi parecer otra cosa que me hace di8cil el fotografiar en plena calle es que las cámaras de hoy en día no pasan tan desapercibidas como me gustaría.

Usted habla en en un documental sobre el hecho de que cuando extraes imágenes 4enes que estar desconectado para reconocerlas, para que a uno no le afecte lo que realmente está ocurriendo porque fotografiar y aislarse son en esencia lo mismo. A mi parecer esto es aplicable a su terreno fotográfico pero que en otros aspectos hay que par4cipar enteramente en el hecho fotográfico. Le voy a mostrar algunas de mis fotogra8as. En ellas se puede notar un poco de su influencia, pero me gustaría asemejarme más a usted. Se que usted opina que no se debe copiar autores que ya existen, bueno según tengo entendido usted opina que si empezamos copiando a algún autor con suelte acabaremos por cansarnos y llevar nuestras fotogra8as de un modo más personal aunque con restos de nuestras influencias anteriores. Realmente espero que se quede un poco de su influencia en mis fotogra8as y que a la hora de fotografiar acabe pensando un poco como usted. Le tomo como modelo de fotógrafo a seguir y como ejemplo de cómo me gustaría ser en el ámbito fotográfico. Mil gracias por sus fotogra8as, un abrazo y un cordial saludo. Lucía Andújar Gil

Alba Asensio-‐Car;er-‐Bresson ¿ Por qué he escogido a Car2er-‐Bresson? Poseía una gran capacidad única para capturar el momento eGmero en que la importancia del tema se da a conocer en la forma, el contenido y la expresión. Referente a su técnica jamás recortó los nega;vos, se posi;vaban completos, sin encuadrar ni cortar nada. Sus fotograGas son en blanco y negro con la búsqueda de una luz perfecta, sin ar;ﬁcios. Un fotoperiodismo a lo largo de toda su carrera y la búsqueda de una composición perfecta con inﬂuencias de grandes ar;stas como André Lhote y el trato con sus amigos norteamericanos: Julien Levy, con quien se inició en los placeres de la composición, pero también Gretchen, Peter Powel Caresse y Harry Crosby.

Alba Asensio-‐Car;er-‐Bresson ¿ En qué se parece a lo que a mi me gustaría hacer? En cuanto a la elección de mis fotograGas he tenido en cuenta el trabajo de Car;er Bresson y su forma de seleccionar las imágenes a lo largo del ;empo. Considero que para seguir su inﬂuencia es necesario un recorrido previo, no es cosa de un día. Por eso mis fotograGas reﬂejan un recorrido por dis;ntos lugares buscando ese es;lo caracterís;co intentando conseguir una toma lo más perfecta posible, sin necesidad de una gran edición posterior.

Algunos fragmentos de texto

«Rastreaba las calles el día entero, sin2éndome poseído de un nerviosismo tenso, en un estado de sobreexaltación, decidido a “atrapar” la vida, a preservarla en el acto de vivir». (Car;er-‐Bresson, El instante decisivo) Para adentrarme en el ideal esté;co de Bresson he acudido a su arnculo ''El instante decisivo''. En él comienza analizando el relato fotográfico, que responde, según el ar;sta, a aquella imagen que puede captar en sí misma una historia completa, aquella en la que se plasme, como él mismo afirma, la ''médula'' y el ''fulgor'' del objeto, esto es, su esencia misma. Involucra dicho relato, así pues, ''una operación conjunta del cerebro, del ojo y del corazón''. Por otra parte, el obje;vo de todo relato fotográfico es para Bresson comunicar una impresión, algo que se persigue en la observación detenida por parte del ar;sta, que ha de estar en estado de alerta y un objeto, por ende, que puede aparecer en cues;ón de segundos, como una suerte de intuición; como una ''chispa''. Se trataría, en defini;va, de tener la conciencia de lo que se quiere hacer y saber discriminar para extraer la materia prima.

Por otra parte, el ar;sta ha de acercarse al objeto fotográfico de modo sigiloso y no abusar del flash, ya que según Bresson la luz natural ha de respetarse. Tampoco está a favor el ar;sta del recorte fotográfico posterior al revelado, pues los elementos composi;vos se verían modificados erradicando las proporciones. A la hora de determinar qué puede ser mo;vo de una fotograGa, Bresson afirma que todo lo que nos rodea puede serlo y que es tarea del fotógrafo tener la suficiente lucidez para diferenciar aquellos elementos que comuniquen la realidad de modo más esencial. El detalle menos relevante puede conver;rse en objeto o leitmo;v de una fotograGa. En la composición los elementos deberán entran en perfecto equilibrio creando una armonía y cualquier alteración, como un simple flexionar de rodillas o un giro minúsculo pueden modificar la perspec;va y ayudar o no a captar esa instantánea tan buscada. Por úl;mo, en cuanto a la técnica, el ar;sta habla del aumento de posibilidades de acción debido al progreso en el campo de la óp;ca, pero se convierte en fundamental tener presente la técnica personal de cada fotógrafo. La técnica y el progreso son importantes pues permiten al ar;sta comunicar con mayor precisión lo que ve, pero al fin y al cabo ese algo que ve el ar;sta, el elemento subje;vo es lo esencial.

Alba Asensio

Querido Car<er-‐Bresson, a lo largo de mi aprendizaje he buscado reflejar en mis fotogra8as conceptos en base a tu trabajo y forma de concebir el arte de fotografiar y observar nuestro alrededor. Uno de los aspectos que me resulta más complicado a la hora de fotografiar es conseguir ser “invisible” para captar la naturalidad y la espontaneidad que consiguen tus fotogra8as, pero poco a poco encuentro más encanto en la ac4tud de los fotografiados ante la cámara al darse cuenta de mi presencia y considero que aporta una información esencial en las imágenes con su par4cular ac4tud. Intento encontrar esa facilidad para captar la luz perfecta y no apresurarme a “disparar” sin pensar antes, esperar el momento perfecto en el que todo en la escena merezca la pena de ser fotografiado. En cuanto a la fotogra8a a color, en4endo los problemas y dificultades que tenía en sus comienzos, pero al tener más facilidades y a su “normalización” en la actualidad he considerado que las fotogra8as presentadas con tu influencia debían ser a color ya que creo que aporta una información nueva a la que tenemos fácil acceso.

Chema López-‐Eugène Atget ¿ Por qué he escogido a Eugène Atget? Si hablásemos de influencias, Atget sería un punto de par;da hacia una nueva concepción de su obra, el documento, sin la búsqueda del arte. Intenta ser obje;vo con la realidad, como más tarde hicieron numerosos fotógrafos y cuya máxima expresión es el trabajo de los Becher y de la escuela de Düsseldorf. La fotograGa como descripción. Los enlaces con preludios del surrealismo eran evidentes, Atget les vendía fotograGas a la par que nega;vos para que éstos pudiesen realizar sus obras sin necesidad de desplazarse. Lo que está claro es que Atget tenía algo que no todos podían alcanzar, algo innato, visión fotográfica. Lo que pudo influir en dicha visión del encuadre y la composición fue que el fotógrafo en épocas anteriores de su vida probó el mundo del dibujo y la pintura.

Chema López-‐Eugene Atget U;lizó la fotograGa tal cual la palabra lo hubiese hecho en un poema, documentó lo que veía, aporte que sirvió de puente entre la fotograGa topográﬁca del S.XIX y el documentalismo arns;co del S.XX. Trascendió así su documento acercándose a lo lírico, siendo poesía visual, producida probablemente por la búsqueda del detalle y de su claridad a través de una amplia curiosidad por lo que veía, y cómo no, documentándolo. ¿ En qué se parece a lo que a mi me gustaría hacer? A diferencia de Atget, no todas mis tomas acogen el nivel áureo y onírico del París de su contemporaneidad, si no que se centran más en los reﬂejos de luz (buscando conferirle La fotograGa de este autor engloba el paisaje urbano, especialmente a nivel arquitectónico, concepto compar;do entre la fotograGa que realizó y la fotograGa de Atget. Esta relación no ha sido puesta en prác;ca tras documentar al autor, si no que dicho modus operandi de mi fotograGa viene en relación a la realización de dibujos del natural arquitectónicos, donde la perspec;va y la línea juegan un papel fundamental.

Chema López-‐Eugène Atget Así, un carácter surrealista, la proyección de las sombras, un nivel de contraste más que moderado y la presencia del color, aunque un poco desaturado. Otra faceta a tener en cuenta sería la ausencia del humano ( y en los casos en que aparece, no cobraría especial protagonismo). Por otro lado, jugando con las líneas, la luz y contrastando visualmente y conceptualmente (interior, exterior) busco una composición visual muy semejante a la de un apunte del natural. Otra controversia entre las tomas realizadas por este autor y las mías es que, Atget, fotograﬁaba para documentar y no con ﬁnes arns;cos, y en mi caso fotograGo por una llamada de la perspec;va y del “¿Cómo sería a través del obje;vo?” y del “¿Y si u;lizase mi obje;vo en el parámetro más angular, que tal quedaría?”. Así, mi afán es la búsqueda de la línea, las fugas y la belleza composi;va visual.

Algunos fragmentos de texto El 12 de noviembre de 1920 Atget escribió a Paul Leon, director de Bellas Artes de la France: “Señor: Durante más de 20 años he recopilado con mi trabajo y mi inicia4va individual, en todas las viejas calles de París, fotogra8as en formato 18×24, documentos ar\s4cos de la hermosa arquitectura civil de los siglos XVI al XIX: an4guos palacetes, mansiones históricas o curiosas, hermosas fachadas…, conjuntos y detalles ar\s4cos de: Notre-‐Dame, Sain-‐Gervais, et Saint-‐Protais, Saint-‐Séverin, Saint-‐Julien-‐le Pau-‐vre, Saint-‐É4enne-‐du-‐Mont, Saint-‐Roch, Saint-‐ Nicolas-‐du-‐Chardonnet, etc. Esta enorme colección, a\s4ca y documental, está hoy en día concluida. Puedo decir que tengo en mi poder todo el viejo París…” “Encaminado ya hacia los 70 años sin tener para después de mis días heredero ni sucesor, me inquieta y me atormenta el futuro de esta hermosa colección de fotogra8as, que puede caer en manos que no conozcan su valor y acabar desapareciendo sin beneﬁcio de nadie”.

“Por úl4mo, Señor Director, una simple indicación de su parte bastará para que ponga a su disposición mis referencias del viejo París y todas las explicaciones que usted tenga a bien pedirme. Reciba, Señor Director, mis más respetuosos saludos.” Este fragmento extraído de la carta escrita por Atget al director de Bellas Artes de la France expresa la cronología y formato de su trabajo documental en el París de principios del siglo XX. Atget nunca se concibió a sí mismo como fotógrafo en sí, pero la pureza de su obra, quizás a pesar de su opinión, le confiere toda la faceta de ar;sta. Ya lo comentaba Walter Benjamin en su concepto del aura, y de la manera de expropiar la esencia de lo recogido en cada disparo. Así, el fotógrafo afirma con creces y, probablemente con una sensatez bastante obje;va este concepto en su frase: “Puedo decir que tengo en mi poder todo el viejo París”. Al parecer no existe, o al menos así parece ser, un conjunto de textos escritos por Eugène Atget a modo de reflexión, autocrí;ca o comentario sobre su obra, probablemente porque el autor la consideró ilegí;ma.

En este texto se describe la visión de este magnate del fotodocumentlismo: “Las fotos de Atget fascinaron a estos ar4stas surrealistas por su capacidad intui4va para registrar los objetos familiares y aislarlos de sus relaciones lógicas con el entorno, descontextualizando y desac4vando sus funciones co4dianas, y dándoles así un nuevo carácter signiﬁcante. Por ejemplo, la exhibición ordenadamente repe44va de la mercancía dispuesta en mostradores o en escaparates será un tema recurrente en Atget, y se va a conver4r también en un mo4vo inspirador para el imaginario surrealista. La fotogra8a directa, sin manipulación alguna, posee intrínsecamente todas las condiciones necesarias para subver4r mágicamente las relaciones entre las cosas reales y conver4rlas en imágenes surreales. En consecuencia, Atget se va a conver4r en un precursor involuntario del surrealismo, puesto que se ocupó de rescatar los objetos de la calle para transformarlos en fantasmagorías revelándose en mitad de lo co4diano. Esta esté4ca del objet trouvé, en tanto que hallazgos inesperados, será una de las máximas de la fotogra8a y también de la prác4ca surrealista de entreguerras. No es extraño por tanto que la obra de Atget inﬂuyera tanto sobre la esté4ca surrealista.” (Gómez Isla, José (2008). «Eugène Atget y la belleza convulsa en la fotograGa surrealista»)

Es<mado Eugène Atget, soy consciente de que no llegaste a verte a ; mismo como fotógrafo, si no que tu intención fue la de registrar, aunque debo de decir que no es ésta mi concepción de la fotograGa de estructuras arquitectónicas. Comparto afán por el dibujo y sobre todo por el de arquitectura y perspec;va a mano alzada, cosa que según he sabido tuvo relación en una etapa de tu vida con la pintura. A mi parecer esto me ha llevado a centrar más mi atención en las ediﬁcaciones a la hora de mirar a través del obje;vo, aunque desde una perspec;va más “angular”. Casualidad es que, según he observado tu trayectoria, he descubierto que tuviste por obje;vo captar la ciudad de forma que sirviese para ar;stas a la hora de pintar, lo cual iría bastante relacionado con lo anteriormente comentado.

A diferencia de 4, mi trabajo se ajusta al formato digital y presenta color, aunque un poco apagado. Mis tomas buscan nivel ar\s4co y belleza visual, cosa que contrastaría con tu afán por documentar lo que ves y por “atrapar ese París tuyo”. Mi obje4vo es retratar el paisaje urbano, con los elementos arquitectónicos como protagonistas en su mayoría, aunque también empleando demás sujetos del mobiliario urbano y algo de interior siempre relacionado con lo que hay fuera (mayoritariamente gracias a la luz), lo cual no quiere decir que el ser humano deba estar ausente. Para que puedas entender lo que he escrito y mi postura y forma de “mirar”, quiero comparar esta foto tuya con esta mía, ya que una imagen vale más que mil palabras.

Chema López-‐Eugène Atget

Chema López

Chema López-‐Eugène Atget En el concepto a tener en cuenta en la serie de las 12 fotograGas propias, aunque no de la forma fulminante de ver el “objeto encontrado” de Atget, si que he podido experimentar cierta sensación similar a la suya a la hora de apreciar la belleza de lo co;diano, de lo urbano. No se comparna un afán especial por la fotograGa como documento a la hora de realizarlo, aunque en la con;nuidad de la serie sí que he cambiado fotograGas de ésta, pues aunque primeramente la intención era la de la búsqueda de la belleza a través de la arquitectura y el mobiliario urbano, a lo largo de la realización del trabajo me he topado con la capacidad de documentar, la cual, como bien hizo el célebre Atget he querido aprovechar. A diferencia de la creación de ambientes oníricos creados por el fotógrafo, los cuales derivarían en pinceladas precursoras al surrealismo, mi contexto y modo de ver van tan estrechamente relacionados con dicha visión.

Chema López-‐Eugène Atget Sin embargo, el factor fundamental que me llevó a inspirarme en este padre de la fotograGa de calle, fue la del libre juego con las perspec;vas, con las líneas, los puntos de fuga, pretensiones por las que ya antes de inves;gar acerca de este autor, tenía en mente. Así, en primer lugar el concepto de belleza visual con formas y líneas en el libre juego del paisaje urbano, cobraron un papel protagonista, mientras que a medida que seguía viendo construcciones de Atget, aﬂoraba cierto interés por la presencia humana (ocasional) y/o de su ac;vidad. En cuanto al tópico técnico se reﬁere se han empleado velocidades de obturación medias, buscando la ni;dez y congelar el movimiento si se precisara. Otro factor a tener en cuenta que he empleado es la búsqueda de una iluminación un poco más dura de la real, abriendo un poco más el diafragma de lo recomendado por el fotómetro de la cámara.

Chema López-‐Eugène Atget Las tomas desaturadas en gran parte (aunque no en su totalidad), pretenden hacer referencia a un ;empo y espacio congelados, aunque el leve toque de color le conﬁera la vida que no sólo el elemento humano ;ene . A diferencia de ello Eugène Atget debió limitarse a las posibilidades de su contemporaneidad y la monocromía. En mi caso, he u;lizado una cámara réﬂex mono-‐obje;vo digital, modelo Nikon D3200. A la hora de edición de las imágenes he empleado Photoshop para desaturar y variar levemente los niveles de contraste y exposición. Por otra parte Atget u;lizó cámaras de fuelle. Su obra se plasmó en placas de vidrio de 18×24 cm. Estas placas se emulsionaban con gela;na y sales de plata fotosensibles. Tras la exposición y su revelado, realizaba contactos directos con luz natural sobre papel albuminado sensibilizado con nitrato de palta y posteriormente virado al oro.