AutonomĂas, Alternativas, Independencias
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Espacios y opciones de circulación de las prácticas artísticas en Bogotá Mientras el mito cultural proclame activamente que el arte es un universal humano –que trasciende tanto su momento histórico como las demás condiciones de su realización, en especial la clase social de sus creadores y mecenas– y que constituye la más elevada expresión de la verdad espiritual y metafísica, el arte oficial será patentemente exclusivista en cuanto a su atractivo, culturalmente relativo en sus preocupaciones y estará indisolublemente ligado a las grandes fortunas y a la vida de la clase alta en general. Martha Rosler [1] Una de las creencias más arraigadas dentro del campo artístico moderno fue la idea de que el arte se debía exhibir. En el mundo occidental la noción de exhibición se volvió inseparable del concepto de arte, como resultado de la persistencia estructural de los “salones decimonónicos” que parecía demostrar hasta entonces un relativo éxito. El acto de exhibir se convirtió a lo largo del siglo XX en uno de los principales componentes de la “institución arte” hasta llegar a considerarse connatural a la actividad artística, tornándose en uno de los sistemas de representación más dominantes respecto a la definición de la propia categoría de arte. Hipotéticamente, en la estructura de la exhibición se relacionan, de manera privilegiada, el arte y el público al tiempo que se evidencia la función social que los artistas serían capaces de desempeñar en un contexto cultural más amplio.
[1] Martha Rosler, “Espectadores, compradores, marchantes y creadores: reflexiones sobre el público”, en: Brian Wallis (ed.),El arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Ed. Akal, 2001.
Sólo fue hasta finales del siglo XX que comenzó a complejizarse la categoría de exhibición, a hacerse más y más visible el sesgo problemático que caracterizaba muchas de las creencias que la rodeaban y a considerarse otras concepciones de circulación diferentes a la exhibición. De forma paralela, fue permeandose el debate sobre la importancia de tomar en cuenta las contingencias culturales e históricas que determinan las condiciones de producción de los signos artísticos como su principal trasfondo de interpretación.
La circulación como exhibición: tres décadas en Bogotá como breve preámbulo La imperiosa necesidad de acercar el trabajo de los artistas contemporáneos a los 3
[2] Álvaro Barrios, Orígenes del arte conceptual en Colombia, Bogotá, Alcaldía Mayor, 2001; IDCT, Homenaje a Dante, Bogotá, Alcaldía Mayor, 1999; IDCT, Espacios ambientales, Bogotá, Alcaldía Mayor, 1999.
diversos públicos que conformaban la ciudad de Bogotá trajo consigo, hace poco más de 40 años, la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, que se comprometió fuertemente con la exhibición de la creciente actividad creativa de los jóvenes artistas de aquel entonces. Lo paradójico de esa historia es que el MAM tomó realmente forma hacia finales de la década de 1960, justo cuando las nociones de modernidad comenzaban a problematizarse y resquebrajarse desde las prácticas de los artistas. La célebre exhibición “Espacios ambientales”, realizada en 1968 cuando el MAM habitaba la Universidad Nacional, puede tomarse como un síntoma de la dudosa separación que se había producido entre el mundo del arte y la praxis social que la determinaba. Según Marta Traba, esta exposición no era otra cosa que “un ataque a la pasividad del público”; lo curioso es que al parecer cumplió excesivamente su cometido, porque a la madrugada del día siguiente a la inauguración, dos de las obras incluidas en la muestra fueron vandalizadas por estudiantes de la misma universidad, quienes dejaron consignas escritas en tarjetas en las que exigían “un arte para el pueblo y no para los burgueses” y en donde también señalaban que “el arte está de duelo despues de esta porquería”. [2]. Es sintomático que esta muestra, en tanto resultado de los enfoques modernos, se haya centrado primordialmente en una supuesta universalidad de los valores proclamados por el arte y en una sobre entendida pureza de los medios que utilizaba para enunciarse: el modernismo tardío parecía orientarse hacia un público presumiblemente universal, sin darse cuenta que en realidad tal universalidad representaba los ideales de una población masculina, adulta, blanca, heterosexual y de clase alta. Posteriormente, el MAM se movió al Centro Internacional, para luego instalarse en el recién construido Planetario de Bogotá, en donde se mantuvo durante casi toda la década de 1970, hasta situarse posteriormente en su sede actual. En ese periodo de tiempo, el MAM comenzaría a actuar como un agente de enlace entre los artistas y públicos locales, y las producciones artísticas internacionales junto a las de los artistas nacionales de mayor trayectoria. De esta forma se producía la esperada confrontación entre los artistas más jóvenes y los paradigmas que definían el mundo del arte en términos absolutos. En 1975, con el apoyo de una empresa de publicidad, se creó el Salón Atenas y se dio origen a una figura que desde entonces aparecería intermitentemente como estrategia de circulación: los eventos de patrocinio, que serían fuertemente cuestionados por diversos subsectores del campo artístico a comienzos de este siglo y de los que me ocupare más adelante. Del Salón Atenas se realizarían nueve versiones que fueron un vehículo de proyección del arte producido en Colombia entre los años setenta y ochenta. Desde comienzos de 1960 y finales de 1970, empezaron a surgir nuevos espacios de exhibición que, asumiendo posiciones cercanas o complementarias a las del MAM, ejercían un contrapeso en el campo artístico: la galería de Marta Traba, Colseguros, Belarca, San Diego y Garcés Velásquez. En la década de 1980, con la creación de la sección de artes plásticas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, se reorientó la gestión de este importante espacio de circulación, trayendo consigo, entre otras cosas, el programa Nuevos Nombres, curado por Carolina Ponce de León entre 1985 y 1993. Este programa aportaría un contexto crítico para la valoración de una emergente generación de artistas colombianos que incluía en su momento inicial a Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, José Antonio Suárez y Nadín Ospina. Tras el traslado del MAM a su sede definitiva, su antiguo recinto en el Planetario se convirtió en la Galería Santa Fe, la cual, después de seguir un rumbo un tanto errático durante los años ochenta, se consolidaría al definir un compromiso con el arte joven y contemporáneo en los años noventa. El eje de esta orientación lo estructuró
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el Salón de Arte Joven de Bogotá, que se creó en 1991, tres años después de que el MAM estableciera, con el apoyo de la Alcaldía Mayor, la Bienal de Arte de Bogotá. En este punto es indispensable mencionar el papel desempeñado por entidades como el Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios, inaugurado a finales de los años sesenta, y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, creada hacia la misma época, que compartieron, por virtud de el traslado de su director de una entidad a otra, los mismos proyectos de gestión. También es importe reconocer el trabajo desempeñado por la Casa Negret y su ciclo de artistas concretos, que contextualizó inicialmente el trabajo de artistas como Jaime Franco o Danilo Dueñas, entre otros, al final de la década de 1980. Esta diversificación del poder de visibilización, propio del fomento a la creación y la circulación de las prácticas artísticas en Bogotá, significó una apertura que sentó las bases para la adopción de un evidente pluralismo que se asentó en el campo artístico de la ciudad desde comienzos de 1990.
La circulación dentro y fuera de la exhibición: los años noventa y un poco más En 1994 apareció, bajo la dirección de Olga Marín, la sección “El martes de las artes”, en el periódico El Espectador. Aunque este espacio no fue el primero, ni el único o el último ejemplo de su clase, fue significativo dentro de su género por la rigurosa periodicidad de su circulación, su admirable constancia –se mantuvo vigente durante varios años– y su aguda diversidad -se ocupó de divulgar discursos generados por diferentes profesionales del campo del arte y de visibilizar proyectos de distinta índole-. “El martes de las artes” demostró que un periódico no sólo es un canal de información sobre el campo artístico, sino también un espacio de circulación de las actividades que en él se producen. Cabe recordar, sin embargo, que dicha sección tambaleó cuando propagó una obra de Álvaro Barrios que hacía parte de sus célebres Grabados populares,porque a los editores del periódico les pareció un incomprensible derroche de espacio [3]. El proyecto Grabados populares surgió a principios de los años setenta, a partir de un trabajo de publicidad que realizó este artista en Barranquilla y que se extendió hacia otras ciudades y países en los años siguientes. Consistía básicamente en la publicación de una imagen en algún periódico que cobraba un valor económico “especial” por la posibilidad de que los lectores lo hicieran firmar y numerar posteriormente por el artista, siguiendo con ironía la convención del grabado tradicional, igualmente reproductible, que limita sus ejemplares legítimos. Los Grabados popularesse revivieron en 1997 con motivo de la realización del proyecto “Do it”, una propuesta curatorial del suizo Hans-Ulrich Obrist en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en el martes de las artes como se menciono anteriormente.[4]
[3] Alvaro Barrios, Orígenes del Arte Conceptual en Colombia, “Grabados populares,”, Alcaldía Mayor de Bogotá, 1999, Bogotá.
[4] Do it, hágalo usted, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, 1997.
“Do it” era básicamente un libro de instrucciones para configurar piezas de importantes artistas contemporáneos del ámbito internacional, cuyos “originales” contaban con una limitada posibilidad de exhibición fuera de ciertos circuitos establecidos. Reviviendo diversos enunciados de Marcel Duchamp, como fueron sus propias instrucciones para generar obras a distancia, este proyecto se proponía revisar las concepciones que subyacen a la definición de arte en términos de la producción de objetos originales. El libro de instrucciones atacaba las nociones hermanas de originalidad, unicidad, autenticidad y singularidad de las que dependió la moderna “institución arte”, induciendo a su multiplicación −e incluso a su degradación−, al demandar significativas apropiaciones para su realización, la cual podía suceder simultáneamente en diferentes lugares. La idea central de este proyecto era que cualquier entidad o institución pudiera solicitar este libro si asumía el compromiso 5
de realizar la exposición, documentar las obras en una publicación y remitírsela a Hans-Ulrich Obrist. Cuando llegaba el momento de “recrear” las obras los organizadores entraban en una especie de “teléfono roto” –ese popular juego infantil que parece celebrar la diseminación y la degradación del lenguaje− porque tenían que interpretar instrucciones a menudo enigmáticas y oscuras. En Bogotá este impase se solucionó complejizando aun más el latente proceso de dispersión de sentido del proyecto porque se invitó a diversas personas del campo artístico a interpretar cada una de las “fórmulas”, generando unas segundas recetas que el equipo de montaje finalmente tenía que interpretar de nuevo para elaborar cada pieza. La versión llevada a cabo en Bogotá implicó que muchas obras distaran significativamente de sus “originales” enfatizando la importancia de los contextos culturales y políticos desde los cuales fueron apropiadas e interpretadas.
[5] María Inés Rodríguez, “Estrategias para la difusión de un seminario paralelo”, en: Do it, hágalo usted, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, 1997.
“Do it” fue organizada en Bogotá por María Inés Rodríguez, quien desarrolló un seminario teórico complementario a la muestra, denominado “Estrategias paralelas para la difusión del arte contemporáneo”[5], que reunió experiencias artísticas provenientes de varios momentos y lugares, cuyo denominador común era el desbordamiento de los principios de exhibición. Curiosamente en Bogotá se le dio más importancia a este encuentro teórico que a la exposición misma. El que las obras hayan requerido de estrategias de circulación adicionales a la exhibición evidenció que estos otros espacios se habían vuelto apremiantes para la puesta en público de los trabajos de investigación, crítica, teoría y periodismo cultural o cualquier otra forma de producción de discursos sobre el campo del arte. Lo mismo podría decirse acerca de las prácticas ligadas a la formación artística. No en vano en Bogotá los foros, encuentros teóricos o seminarios se han vuelto componentes imprescindibles dentro de cualquier proyecto artístico o cultural. El seminario “Estrategias paralelas para la difusión del arte contemporáneo” incluyó 19 conferencistas, entre los cuales estuvo presente Álvaro Barrios, con una ponencia sobre susGrabados populares. A esa ponencia los ciudadanos podían llevar el Grabado popular de la discordia, publicado el 4 de marzo de 1997 en el periódico El Espectador, para recibir la firma y numeración respectivas. Es interesante preguntarse por su verdadera diferencia con aquellos que no recibieron dicha legitimación propia del ámbito convencional del mercado del arte. Otra ponencia que vale la pena destacar fue la de Jaime Iregui, que abordó un amplio número de experiencias en dos ámbitos interrelacionados: la exhibición de proyectos artísticos y la reflexión y discusión en torno a ellos. Para esta ponencia se alimentó de propuestas gestionadas por él mismo, con el respaldo de algunas entidades e instituciones, y con la participación de diversos profesionales del campo artístico. Una de ellas fue el proyecto “Tandem”, que implicó la participación de un amplio número de artistas en una serie de exposiciones como “Lejos del equilibrio”, “Atractores extraños” o “Modelos de realidad”. Esta propuesta también requirió de la realización de varias publicaciones, concebidas a manera de periódicos o tabloides, relacionadas con los problemas subyacentes a todo el proyecto como también de una breve sección mensual dentro de la ya citada página “El martes de las artes”. Algunas de esas publicaciones tendrían viabilidad como resultado de su proyecto “Transformaciones en cinco localidades”, que consistía en talleres artísticos realizados en cinco zonas de la ciudad de Bogotá, en 1997, con el apoyo del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. La evolución artística de Jaime Iregui lo llevó a desarrollar algunas prácticas complementarias. Junto con Carlos Salas y Danilo Dueñas, conformó el grupo que, en
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junio de 1991, generó Gaula, el primero de una serie de espacios alternativos de exhibición que aparecerían en la última década del siglo XX en Bogotá. Este espacio, de una corta existencia, marcó un hito dentro de las actividades artísticas de ese momento en la ciudad, convocando a diferentes miembros del sector artístico, e incluso de otros ámbitos, a participar en diferentes tipos de actividades que, además de la organización de muestras, apuntaban a la valoración y comprensión del arte producido en aquel momento. Una vez concluyó este proyecto, su espacio fue ocupado por otra propuesta medianamente similar llamada Vena-arteria, que intentó cruzar dos tipos de experiencias alternativas: una sala de exhibición y un bar, buscando solucionar los problemas de financiación, pero cerró antes de tres meses debido a las presiones de los vecinos. Este bar fue la tercera versión de una de las experiencias más influyentes en materia de rumba alternativa en la ciudad. La primera fue Barbarie, en el centro histórico de Bogotá, que igualmente por presiones de las “gentes de bien, de ambiente bohemio” del barrio La Candelaria tuvo que cerrar sus puertas antes de cumplir un año y moverse hacia el norte de la ciudad, en donde permanecería abierto un año más bajo el irónico nombre de Barbie. En Barbie también se llevarían a cabo exhibiciones de objetos artísticos de carácter utilitario, que premonizarían la función de espacios como Tierra de Fuego o Astrolabio, que surgieron años después con la participación de Andrea Echeverri, vocalista de Los Aterciopelados. Jaime Iregui también participó en Espacio Vacío, una importante alternativa de proyectos de autogestión durante la segunda mitad de la década del noventa en Bogotá, donde se concentrarían agudas y arriesgadas propuestas curatoriales que oxigenaron la actividad artística en la capital y que marcaron un interesante punto de contraste con las miradas institucionales. De estas experiencias de exhibición, como del proyecto “Tandem”, surgiría el interés de motivar espacios de reflexión en torno a las prácticas del arte que dieron origen al Archivo X, entendido inicialmente como un grupo de intercambio de opiniones que posteriormente se convertiría en una publicación similar a otras realizadas por Iregui. Esta experiencia abrió el camino para el importante foro de discusión en la Red que se denomina actualmente Esfera pública, que ha cimentado, desde el comienzo de la primera década del siglo XXI, la opción de encontrar un canal independiente a través del cual movilizar opiniones y posturas respecto a las diferentes problemáticas del sector de la artes no sólo en Bogotá, sino en el resto del país. Esfera pública ha reemplazado el antiguo esquema de publicar en los periódicos opiniones críticas cerradas a cualquier forma de debate, por foros constantes en donde se intercambian opiniones generadas desde diferentes frentes y saberes. Un espacio virtual que podría tomarse como una especie de antecedente en términos de su mirada es Columna de Arena, generada por José Ignacio Roca, desde finales de la década del noventa como respuesta a la ausencia de reflexión crítica en torno a las prácticas artísticas en Colombia. De forma casi simultánea a la aparición de Espacio Vacío surgiría otra publicación denominada Valdez, gestionada inicialmente por Lucas Ospina, François Bucher y Bernardo Ortiz, que fue perfilada como una revista de autor, planteando un interesante contraste con otros espacios de circulación de discursos en torno a las prácticas artísticas y culturales en Bogotá. Estos artistas emprendieron además la tarea de concebir una serie de exhibiciones, como “Homenaje a Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia”, “El dibujo según…”, “Como sellos” o “El traje del emperador”, las dos últimas curadas por Lucas Ospina en la Galería Santa Fe. Lo interesante de estas experiencias es que funcionaron claramente como situaciones alternas al medio artístico de la ciudad, en virtud de sus enfoques curatoriales, 7
pero fueron financiadas como parte de la gestión del IDCT, entidad responsable de las políticas culturales de Bogotá. Esta curiosa colaboración entre lo institucional y lo alternativo no es potestad exclusiva de estos proyectos, sino que podemos verla en otras iniciativas. “Do it” fue una de ellas; concebida y organizada por curadores independientes, pero financiada por el Banco de la República una de las instituciones más sólidas y hegemónicas en el campo cultural del país. Lo mismo ocurre con la Bienal de Venecia, uno de los certámenes alternos de más alto reconocimiento dentro de la ciudad, que ha realizado sus primeras cinco versiones con apoyo del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. La Bienal de Venecia de Bogotá surgió de las inquietudes de un grupo de estudiantes de arte de la Universidad Nacional, liderados por Franklin Aguirre, que se entendió como una respuesta a la lógica de operación de la bienal “original”. Su interés era producir un evento local en lugar de uno global, partiendo de los ecos y resonancias que suscita la coincidencia nominal entre la ciudad italiana y el barrio del suroccidente de Bogotá. En sus diez años de existencia laBienal de Venecia de Bogotá ha transformado su relación con el entorno socio cultural que le sirve de límite, pasando de una diáfana y fluida colaboración a una tensa y compleja negociación. Las organizaciones que representan los intereses de la comunidad del barrio Venecia, parecen no confiar tan pasivamente en las bondades universales del arte y se sorprenden de la visibilidad y respaldo institucional del evento. Incluso ha sido necesario, para los organizadores, alquilar los espacios comunitarios, que anteriormente eran facilitados en forma gratuita, para la exhibición de los proyectos. Este ejemplo es un importante síntoma que mide la manera en que un proyecto artístico se debilita cuando no examina críticamente sus efectos culturales ni sus enlaces contextuales o sociales. A finales de los años noventa otro grupo de estudiantes de arte, esta vez de la Universidad de los Andes, dio forma a la revista Asterisco, emprendida como un proyecto de autogestión encaminado inicialmente a la circulación de procesos de creación. Cada participante, escogido mediante una convocatoria, debería realizar la página que le había sido asignada, el mismo número de veces que el tiraje de la revista. Esta revista ha generado cada vez una mayor complejidad conceptual en sus criterios de curaduría y alcanzó en el 2004 la aparición de un séptimo número. En su realización han participado Bárbara Santos, Nadia Moreno, Luisa Ungar, Nicolas Consuegra, Mónica Páez y Margarita García. Este proyecto contó para su sexto número con el apoyo del IDCT y para el séptimo con el de la Bienal de Liverpool. [6] En el mundo anglosajón, en donde no imperan los derechos de autor orientados a proteger la autoría moral y el patrimonio de quien genera un proceso creativo, sino el copy right, que implica el control sobre la circulación y explotación comercial de los resultados de dicho proceso, surgió el copy left, como un principio de resistencia a las maniobras y limitaciones propias de las corporaciones que administran tales derechos.
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En los primeros años que han transcurrido del siglo XXI han aparecido dos publicaciones adicionales: una enteramente independiente, orientada a la circulación de discursos teóricos y críticos en torno al arte, y la otra más cercana a la divulgación de las actividades del campo artístico. La primera es Erguida, realizada por Guillermo Vanegas desde las opciones políticas que ofrece el “copy left”[6] y que, aun careciendo de un patrocinador, se distribuye gratuitamente para poner a circular, en diversos ámbitos, discursos de cierta complejidad conceptual. La otra publicación surgió hace un par de meses, es un periódico bimensual denominado Arteria, dirigido por Nelly Peñaranda, que si bien es gratuito, obedece a otro modelo de gestión que implica fundamentalmente la financiación por medio de pautas publicitarias. Este periódico combina comentarios críticos con reseñas informativas y los complementa con fuentes de información de varios tipos.
Jaime Cerón
Las esferas de lo público
El público y lo público son conceptos en los que conviven varios sentidos simultáneamente y que se definen de manera auto-reflexiva. Lo público tiene que ver con lo común, con lo estatal, con el interés compartido, con lo accesible. Hay una movilidad histórica en la oposición público-privado justamente a partir de la propia movilidad de los públicos y sus formas de auto-organización. El público tiene un doble sentido de totalidad social y a la vez de audiencias concretas. La idea central es que los públicos son formas elusivas de agrupación social que se articulan reflexivamente en torno a discursos específicos. Jorge Ribalta [1] En una época en que la privatización del espacio público es un hecho generalizado, es necesario preguntarse por el estado de lo público, que desde inicios del siglo XX ha perdido su carácter homogéneo y se ha venido transformando en una dimensión cada vez más diferenciada y dispersa, compuesta por una gran variedad de esferas de lo público. En la “Transformación estructural de la esfera pública”, Jürgen Habermas [2] se refiere a la noción de esfera pública como un ámbito abierto de debate donde los ciudadanos deliberan sobre los asuntos de interés común -y que en el caso del mundo del arte, tiene su origen en los cafés y salones como espacios de encuentro y conversación, los museos, la opinión en los medios masivos de comunicación, las revistas de crítica, los espacios de exposición y discusión. La versión abstracta e idealizada de la esfera pública burguesa de Habermas, en la que la deliberación de la sociedad civil ha de llevar a consensos que han de incidir en aquellas instituciones que son objeto de debate, es redefinida en años recientes por varios autores, entre ellos, el crítico y curador Simon Sheikh [3], quien señala que al entender el medio artístico contemporáneo como una modalidad de esfera pública, debemos tener en cuenta que no se trata precisamente de una esfera homogénea y consensual, sino de una plataforma en la que prevalece el disenso y el conflicto entre distintas subjetividades, políticas y economías. En relación con el medio artístico local podríamos preguntarnos ¿deben los debates del medio artístico asumir un perfil didáctico para llegar a un “público más amplio”?, ¿pueden estas discusiones involucrar públicos de otros países y contextos?,
[1] Ribalta, Jorge. Contrapúblicos. http://republicart.net
[2] Habermas, Jürgen. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. MIT Press, Cambridge, MA; Polity Press, Cambridge, Gran Bretaña, 1989.
[3] Sheikh, Simon. Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institutions. http://republicart.net 2004.
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¿en qué medida se ve afectada la esfera pública del arte por los flujos del mercado?, ¿están realmente las instituciones del arte abiertas a la interlocución y el debate? Como una forma de profundizar en estas preguntas –y no necesariamente como un recorrido histórico por las distintas modalidades de esfera pública- me interesa en este texto resaltar un conjunto de situaciones que develan distintas formas de asumir y articular esferas de lo público desde el medio del arte. De dominio público. Desde el siglo XIX el museo de arte se constituye como parte fundamental de la esfera pública, en la medida en que conserva y despliega un conjunto de manifestaciones artísticas que a su vez producen toda una serie de interpretaciones, opiniones, posturas, teorías y debates. En la primera mitad del siglo XX emerge –primero en Nueva York y posteriormente en casi todas las grandes ciudades de Europa y América- un nuevo tipo de museo que opera como espacio de representación de los planteamientos experimentales de las vanguardias: el museo de arte moderno. En sus primeras décadas de funcionamiento el museo de arte moderno representa un espacio utópico y experimental. Un laboratorio de pensamiento y acción. Una espacio de debate y de avanzada. Paulatinamente, este modelo se va estableciendo y con ello, su propuesta crítica y museológica. Tanto los museos de arte moderno que se fundan en distintas ciudades del mundo, como las galerías comerciales dedicadas a la difusión y venta de este tipo de arte, llevan este modelo expositivo del terreno de la experimentación y el riesgo, al de la institucionalización rampante, de la que emerge radiante el museo como experiencia espacial, donde la colección pierde su carácter patrimonial para convertirse en capital cultural, el edificio del museo en objeto artístico, y el público en turista-consumidor. Corría el año de 1957 y Marta Traba, argentina radicada en Bogotá, estaba decidida a instalar las obras y los ideales del arte moderno en una sociedad bastante conservadora, para la que el arte debía seguir fielmente los principios de una representación que tenía como referencia aquellas vanguardias de finales del siglo XIX y comienzos del XX. En una foto de una grabación de un programa de televisión de 1957, Marta Traba sostiene en sus manos un mapa de Europa que posiblemente utiliza para plantear de qué países surge inicialmente el arte moderno. Detrás de ella, en la pared, se pueden apreciar algunas reproducciones de obras de los artistas de las vanguardias. Al frente, la cámara, que no es otra cosa que ese público al que hay que llegar, al que hay que inculcar los fundamentos del arte moderno. Además de este programa de televisión, Marta Traba impartía conferencias en varios centros culturales de la ciudad, era profesora de historia del arte en la Universidad de América y pertenecía al grupo de personas que habían fundado el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Es el momento en que todavía se puede hablar de una crítica que buscaba articularse con el gran público, una crítica con fines pedagógicos que ve en la nueva tecnología de la televisión, la posibilidad de llegar a una gran audiencia a la que se le debe hacer entender la necesidad de modernizarse conociendo los planteamientos y obras de este nuevo arte que ya tiene en Colombia unos representantes: además de críticos, arquitectos y otros seguidores, la producción de artistas como Alejandro Obregón, Marco Ospina, Edgar Negret y Fernando Botero. 10
En términos generales, se trata de una esfera pública donde los debates del arte están sintonizados con los discursos y transformaciones de una sociedad que busca en los ideales de una modernidad abstracta y racional -que se promueve tanto desde el arte, como del Estado y la empresa privada- una solución a las graves situaciones de orden social y económico por las que atraviesa el país. Esta esfera comienza a transformarse a medida que los conflictos sociales del país se radicalizan y los discursos del arte moderno van tomando distancia de la realidad social tanto a nivel local como en otros contextos. Para la década de los setenta Marta Traba ya se ha ido del país, y tanto el Museo de Arte Moderno como los distintos espacios de debate en los medios y revistas especializadas bajan el tono militante y politizado que los caracterizaba hasta el momento. Una vez el Museo logra conseguir una sede propia -luego de una larga deriva por distintos lugares de la ciudad- a comienzos de los años ochenta, los planteamientos del arte moderno empiezan a ser revaluados desde varias perspectivas tanto a nivel internacional como local, entre ellas la de los críticos José Hernán Aguilar y Carolina Ponce de León, quienes desde sus columnas del diario El Tiempo traducen e impulsan los debates propios de la posmodernidad.
La disolución de la esfera A finales de la década de los ochenta empiezan a tomar forma una serie de procesos en distintas partes del mundo donde se replantean los modos de entender la misma práctica artística y su forma de relacionarse con las distintas esferas de lo público. Aunque en la esfera institucional los debates giran en torno a los señalamientos de grandes eventos como el Salón Nacional y la Bienal de Bogotá, aparecen otras voces que introducen algunas modificaciones en los modos de exposición y recepción del pensamiento artístico. Es decir, los cambios dejan de implementarse de forma consensuada como se hizo –por ejemplo- con la fundación y puesta en marcha del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y comienzan a plantearse por iniciativa de agrupaciones de artistas que actúan en desacuerdo con una esfera pública cuya discusión tiene un reducido grupo de interlocutores autorizados: los directores de los museos, los críticos, las revistas especializadas y los consensos que emergen de los Salones Nacionales y otros eventos institucionales. El teórico Reinaldo Laddaga [4] se refiere a estos procesos como “proyectos que se deben a la iniciativa de artistas y escritores quienes, en nombre de la voluntad de articular la producción de imágenes, textos, sonidos y la exploración de las formas de la vida en común, renuncian a la producción de obras de arte o a la clase de rechazo que se materializaba en las realizaciones más comunes de las últimas vanguardias, para iniciar o intensificar procesos de conversación (o improvisación) que involucren a otros artistas durante tiempos largos en espacios definidos, donde la producción estética se asocie al despliegue de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas en tal o cual espacio, y que apunten a la constitución de ‘formas artificiales de vida social’, modos experimentales de coexistencia” Se replantea la noción de artista como productor de objetos: el oficio como “conjunto de destrezas y talentos” se entiende también -en su momento lo hizo Marcel Duchamp- como conjunto de “prácticas”, “modos de operar”, “modos de hacer”. Pero más que una cuestión de lenguaje y modelos teóricos el asunto es que lo emergente, lo contextual y lo relacional abordan un tipo de prácticas colaborativas que guardan alguna relación con las que se dieron con las vanguardias, en la medi-
[4] Laddaga señala otros autores que han detectado tal dinámica y menciona, entre otros, casos como “Un art contextuel” de Paul Ardenne, “Secrecy and publicity. Reactiving the avantgarde” de Sven Lutticken, la “Estética relacional” de Bourriaud y la revisión crítica a las ideas de Bourriaud hecha por Claire Bishop en la revista October en su artículo “Antagonism and relational aesthetics”. Laddaga,
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Reinaldo. Estética de la emergencia. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires. 2000
da en que producen micro esferas públicas articuladas en torno planteamientos estéticos, discursos y modos de llegar a un público a través de tácticas de exposición y difusión. A diferencia de lo que sucede en países con economías fuertes, donde ser “independiente” implica poder acceder a una gran variedad de recursos estatales y privados, estos proyectos se han mantenido con aportes voluntarios de sus miembros, venta de sus obras, apoyos esporádicos del Estado y organización de subastas y fiestas.
[5] Los miembros de El Bodegón son los artistas Víctor Albarracín, Natalia Ávila, Lorena Espitia, Humberto Junca, Juan Peláez, Edwin Sánchez y Cindy Triana.
[6] Según el texto de presentación en su portal de Internet > http:// www.lebodegon.org/
En el caso de Bogotá son varios los espacios de exposición (Gaula, El Parche, Espacio Vacío, La Rebeca, El Bodegón) que funcionaron de esta manera y articularon unas audiencias concretas y unos modos de operar tanto en términos expositivos como de recepción y divulgación de sus procesos: los artistas trabajaron proyectos específicos para estos lugares, los tiempos de exposición oscilaban de un día a dos o tres semanas, la mayoría de las veces se divulgaban los procesos sin recurrir a los medios masivos, lo que llevó a la construcción de públicos específicos a través de plataformas paralelas de difusión y discusión. Cabe recordar la exposición Odio puro del artista Edwin Sánchez en El Bodegón [5], uno de los pocos espacios independientes que operan actualmente en Bogotá y que “surgió como una iniciativa grupal ante la ausencia de escenarios para la exhibición de prácticas alternativas, proyectos de artistas emergentes y obras de vocación crítica. Su programa de exposiciones está centrado en el diálogo y la fricción entre procesos y contenidos diversos y, en múltiples ocasiones, contradictorios entre sí. La estructura interna del Bodegón intenta ser horizontal y nutrirse del diálogo y el conflicto. A medio camino entre la pandilla y el museo, quiere generar procesos pedagógicos en torno a su propio funcionamiento, basado en el valor del error y la conciencia del fracaso. Sus miembros son estudiantes y profesores universitarios” [6]. También cabe mencionar el encuentro de varios artistas de la ciudad de Cali (Wilson Díaz, Ana María Millán, Beatriz Grau y Bernardo Ortiz) con la curadora brasileña Ana Paula Cohen en Lugar a dudas, espacio independiente que, por iniciativa del artista Oscar Muñoz, se abrió en esa ciudad desde hace un par de años y se ha venido configurando como un lugar de reflexión y producción de pensamiento artístico a través de talleres, exposiciones, un programa de residencias, conferencias y ciclos de cine. Cuenta además con una excelente biblioteca y centro de documentación que apoyan los procesos de investigación de estudiantes y artistas. Lugar a dudas, ha logrado un apoyo de instituciones internacionales, lo que le ha garantizado una continuidad en la gestión de procesos y su funcionamiento. Otros proyectos como el Festival del Performance, y La rebeca también han financiado parte de sus actividades con este tipo de subsidios.
[7] Sólo hasta hace pocos años las instituciones culturales del Estado han iniciado un proceso de democratización de los recursos, que en un comienzo estaban destinados a atender reclamaciones históricas de algunos museos y centros culturales. Sin embargo, como se trata de procesos muy recientes –la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá
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Aunque instituciones como el Ministerio de Cultura y la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá [7] han venido ajustando sus programas de apoyos y estímulos, en el caso de propuestas expositivas casi todos ellos están orientados –salvo las becas curatoriales para los salones regionales- para proyectos realizados en sus espacios de exposición. En esta medida el formato expositivo, el tipo de curaduría, los modos de llegar a audiencias concretas de los últimos salones regionales, han perdido el carácter de diagnóstico panorámico y jerarquizado que buscaba establecer tendencias a través de premios y debates propios de una esfera pública orientada tanto hacia el consenso, como hacia el ideal de progreso de la producción artística.
Islas en red En lo que respecta a los proyectos editoriales independientes, algunos se iniciaron desde hace más de diez años [8], como es el caso de la revista Valdéz [9], que se publica cada vez que está lista y logra un apoyo local o internacional. Hanguendo con patas fue un periódico editado por el artista Raimond Chaves conjuntamente con los vecinos de algunos barrios en distintas ciudades, quienes además de concebir imágenes y elementos gráficos, participan con textos donde relatan historias y anécdotas del lugar. Otros proyectos más recientes se editan y difunden con recursos propios, como es el caso de Erguida [10] y NQS [11], de las que se publican uno o dos números por año. A finales de la década pasada aparecen varios espacios en Internet que se caracterizan por su actitud crítica y la deliberativa en torno a situaciones y temas que preocupan a la comunidad artística [12]. En 1994 José Ignacio Roca llega a dirigir el Área de Artes Plásticas de la Biblioteca Luís Ángel Arango, que hasta entonces estuvo a cargo de la crítica y curadora Carolina Ponce de León. Además de sus labores como curador de esta institución edita Columna de Arena [13], un espacio de crítica en Internet en donde escribía periódicamente en torno a exposiciones y eventos del contexto local e internacional. En su columna inicial, Roca introduce su propuesta con estas palabras: Ante la ausencia de espacios institucionales para publicar, a la crítica puede quedarle otro camino: generar sus propios espacios. En muchos países la respuesta de los artistas frente a la excesiva rigidez de los espacios institucionales ha sido la creación de espacios regidos por artistas para los artistas; esta estrategia puede funcionar para la crítica: una reflexión sobre el quehacer artístico que circula, incestuosamente, entre el medio del arte y quienes gravitan en torno a él, y que no tiene como prioridad el llegar al »gran público«. Sus columnas difieren del tipo de crítica que habían realizado hasta hace unos años José Hernán Aguilar y Carolina Ponce de León, tanto por los medios utilizados para difundirla, como por la apertura al debate con que inicia su espacio y que se mantiene a lo largo de un proceso en el que se generaron importantes discusiones en torno a temas como los Salones Nacionales, la curaduría y el papel del autor. [esferapública] se plantea desde un comienzo [14] como un espacio de discusión en el que la crítica no se asume necesariamente como juicio de valor sobre eventos y objetos artísticos, sino como espacio de reflexión e intercambio de opinión sobre situaciones y asuntos propios del contexto del arte. Este espacio opera como foro autoorganizado: las discusiones giran en torno a asuntos que sus mismos miembros proponen y que abordan, entre otros, problemáticas relacionadas con prácticas institucionales, crítica de arte, curadurías, arte y política, educación artística y estado del mercado. Las intervenciones ofrecen diversos puntos de vista sobre un problema y no se busca necesariamente llegar a conclusiones, consensos e implementar soluciones a los asuntos que se abordan en los debates. Sin embargo, tanto las instituciones culturales implicadas, como todos aquellas entidades y/o personas que propician o son objeto de los debates, asimilan -si lo consideran pertinente- estas reflexiones de acuerdo a sus propios criterios y posibilidades de acción: haciendo los ajustes necesarios si se trata de una práctica institucional, afianzando o replanteando una práctica curatorial, tomando una posición –pública o privada- en torno a un asunto en discusión.
está en pleno proceso de reestructuración-aparte del programa de becas y premios, no hay claridad de cómo acceder a apoyos para aquellos proyectos de artistas que impliquen la producción y el mantenimiento de proyectos expositivos y editoriales. [8] En 1995 se edita el primer número de la revista Tándem, que recoge una serie de encuentros que, con el nombre de “conversaciones”, invitaba a los artistas a hablar sobre sus obras –sin la intermediación de críticos- a un público compuesto por estudiantes de arte, artistas, docentes y otras personas del medio artístico. [9] Revista de autor que según sus editores (Francois Bucher, Lucas Ospina y Bernardo Ortiz) empezó como un diálogo local entre los amigos en Colombia y ha tenido el cuidado para no perder su sentido anacrónico al cual se circunscribió —en cierto modo similar al Pennsylvania Amish que analiza los efectos sociales de cada cosa tecnológica. [10] Como un saqueo sistemático de los derechos de un autor elegido para constituir una plataforma informativa, comienza a circular Erguida10, que dedica cada número a un artículo propuesto por su editor (Guillermo Vanegas) -inicia con “ABC del arte contemporáneo” de Hal Foster. [11] Editada por el artista Fernando Uhía. [12] Se trata de proyectos que funcionan sin ningún tipo de patrocinio ni apoyo institucional. Llegan a su público a través de listas de correo electrónico a un público compuesto por artistas, curadores, docentes, estudiantes, investigadores, funcio-
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narios de instituciones culturales, periodistas, algunos coleccionistas y personas que tienen interés en las prácticas artísticas contemporáneas. [13] Se publica desde el año 1998. Se encuentra en receso desde el año 2005. http://www.universes-in-universe.de/ columna/ [14] Este foro traslada al Internet espacios conversacionales que ya se daban con el Proyecto Tándem y, de algún modo, con Espacio Vacío. Se funda en 1995 bajo el nombre de Red Alterna, más tarde se llamó Momento Crítico y cambia su nombre a Esfera Pública en el año 2000. [15] Definición otorgada por el curador Jonas Ekeberg a este tipo de instituciones progresistas en el artículo New Institutionalism, en Versted, nº 1, Office for Contemporary Art, Oslo, 2003. [16] Cerrado desde abril de 2006 por problemas financieros. [17] Los curadores Jaime Cerón, Ana Paula Cohen, Jose Roca y María Inés Rodríguez.
[18] Iniciada en los años sesenta por artistas como Daniel Buren, Hans Haacke y Dan Graham.
[19] Möntmann, Nina. Ascenso y caída del nuevo institucionalismo: Transform journal http://transform.eipcp. net/transversal/0407/ moentmann/es
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Por otra parte, artistas y críticos editan blogs donde publican textos que han escrito para otros medios, como es el caso de Emciblog de Mauricio Cruz, quien les añade eventualmente actualizaciones, vínculos, derivaciones y anexos. También se crean espacios para textos que han circulado por [esferapública], complementados con otros producidos específicamente para estos blogs: Catalina Vaughan (disponible en https://catalinavaughan.wordpress.com/) adiciona enlaces a artículos y documentos de referencia, en Teatro Crítico (disponible en http://teatrocritico.blogspot.com.co/) Pablo Batelli crea un index especial para recorrer sus transcripciones de los medios y la televisión, Pedro Falguer edita un blog como archivo independiente con sus intervenciones y Carlos Salazar hace enlaces de sus textos con fotografías de jovencitas admirando obras en los museos.
¿El mapa es el territorio? Así como las propuestas experimentales de las vanguardias fueron el punto de partida para producir un museo de arte moderno que en sus inicios tuvo un carácter experimental, las prácticas artísticas de las últimas décadas que involucran proyectos expositivos y editoriales son el referente para un tipo de autocrítica institucional conocida como nuevo institucionalismo [15], es decir, el agenciamiento -a cargo de una nueva generación de curadores, críticos y gestores progresistas- de grandes espacios de exposición para un tipo de curadurías experimentales y modos de operación flexibles (Palais de Tokyo, Baltic, Plateau) y un nuevo tipo de espacios de sociabilidad (Rooseum [16]) que son parte academia, parte laboratorio y parte centro comunitario. Por ejemplo, Medellín 07, el cual propuso como eje la hospitalidad entendida, según su equipo curatorial [17], como “la disposición temporal de un espacio, ya sea físico, discursivo o político, para acoger a otros y permitirles desplegar sus intereses y posiciones”. No sólo se invitaron artistas, también participaron espacios (Capacete, La culpable, La jíkara, El Basilisco, El Bodegón, Helena producciones) y proyectos editoriales independientes como Valdez y Asterisco. El Encuentro planteaba -en términos curatoriales y expositivos- una revisión crítica al modelo de Bienal Internacional que tuvo como sede la ciudad de Medellín hace varias décadas. En vez de la macro exposición puntual se propuso como red de micro eventos a lo largo de seis meses en varias sedes, comunidades de barrios periféricos y el espacio público. Contó con un significativo apoyo de instituciones estatales y la empresa privada local, que no estuvo desprovisto de un escepticismo inicial. Pero el asunto no es únicamente el de la reproducción de las tácticas expositivas y operativas de las prácticas artísticas independientes por parte de las instituciones progresistas, lo es también de la llamada crítica institucional [18] y las dinámicas críticas de proyectos editoriales independientes: en su artículo Ascenso y caída del nuevo institucionalismo, la crítica y curadora Nina Möntmann señala que el “Rooseum y otras instituciones de arte progresistas tenían en común era el hecho de tratarse de instituciones de crítica, lo que significa instituciones que han internalizado la crítica institucional que fue formulada por artistas de los años setenta y noventa, habiendo desarrollado tales instituciones una autocrítica impulsada en primer lugar por los propios curadores y curadoras, quienes ya no se limitaban a invitar a artistas que ejercían la crítica sino que transformaban en primer término por su propia iniciativa las estructuras institucionales, sus jerarquías y funciones. Las “instituciones de crítica”, desde mediados de los noventa en adelante, reaccionaban mediante la crítica al institucionalismo corporativo globalizado y su producción de públicos consumidores.” [19]
Una reacción reciente es la de hacer de la Bienal de Sao Paulo un espacio de debate en vez de la tradicional exposición. Como lo afirma su curador Ivo Mesquita en un reportaje publicado en Babelia [20]: “Se trata de provocar con este gesto y crear una discusión”, continúa. “Creo que eso ya cumple un objetivo de marketing. También se ha abierto una polémica que creo que va a continuar todo el año. Desde su anuncio se creó una reacción, en muchos casos, muy pasional. Y eso me gustó. Ésa era la idea, una gran provocación. Una crítica de la propia bienal hacia las bienales.” Otro gesto de estas “instituciones de crítica” fue el énfasis que se hizo en la Documenta 12 a los procesos de recepción y mediación con el público [21] al concebir la exposición como espacio de diálogo, como constitución de una esfera pública [22], como vehículo de mediación y producción de pensamiento crítico, que está a su vez atravesado por una red organizada [23] de publicaciones críticas independientes. Una vez ha pasado este evento surgen algunas preguntas en torno a la posibilidad de proyectos conjuntos: ¿qué tipo de relaciones podrían plantearse entre estas publicaciones? Como lo preguntaba Fran Ilich hace un tiempo en una entrevista publicada en [esferapública] ¿estamos interesados en comunicarnos?, ¿cómo propiciar esos espacios de diálogo? Una posibilidad es establecer nexos temporales [24] a partir de asuntos que para los espacios involucrados puedan ser de interés común. Esto permite que los temas puedan ser vistos desde diversos contextos y perspectivas, abrir el espacio a otros interlocutores e introducir dinámicas que aporten reflexión crítica y posibilidades de acción.Si pensamos en la posibilidad de ir más allá de las fronteras locales, lo sería tanto por voluntad de los proyectos editoriales que puedan estar interesados [25], como por la pertinencia de los discursos con audiencias concretas en distintas partes del mundo. ¿Existe alguna relación –por ejemplo- entre los modos como se afronta la crisis de una institución de arte en Lima y la forma como reaccionan los miembros del medio artístico ante la crisis de una institución similar en Bogotá? ¿Qué podemos aprender de esas situaciones? ¿Que reflexiones podríamos intercambiar con artistas de Bilbao y San Sebastián en torno al modo en que el mercado y la globalización afectan las esferas públicas del arte? Es cierto que una discusión en Bogotá podría tener resonancia en Ámsterdam, Lima y San Sebastián, pero el sentido y la continuidad de estos nexos dependerá más de los procesos de autoorganización de distintos espacios y públicos, y no de pensar que una serie de temas propuestos desde un proyecto editorial puedan ser relevantes para un gran público que, como entidad abstracta, estaría en relación directa con la idea de una esfera pública moderna que sólo escucha una serie de voces autorizadas.
[23] Según Nina Möntmann: “Esta institución crítica concebible podría por ejemplo adoptar la forma de una “red organizada” que operase a nivel internacional, reforzando diversas instituciones y actividades independientes y más pequeñas (sean alternativas, dirigidas por artistas o basadas en la investigación), estableciendo también plataformas temporales en el seno de instituciones mayores. Ascenso y caída del nuevo institucionalismo: http:// transform.eipcp.net/ transversal/0407/ moentmann/es
Para efectos de la lógica consensual del institucionalismo corporativo, el público es un indicador para medir impactos y asignar presupuestos. Para las prácticas artísticas y los espacios que se sitúan fuera de la cultura corporativa el público no es un asunto cuantitativo ni abstracto, es un elemento transformador en la medida en que es generador de opinión, disenso y reflexión crítica.
[20] Publicado en Babelia, suplemento cultural de El País, Madrid, febrero 10 de 2008. [21] Este énfasis relacional con el público se vio también reflejado en eventos como la última –y truncada-versión de la Manifesta y a nivel local, en el Encuentro de Medellín 07 y algunos proyectos realizados por artistas en el marco de los salones regionales. [22] Según el tercer leitmotif que da forma a D12: “El sistema global de traducción cultural que de alguna manera parece estar insertado en el arte y en su mediación, propicia el escenario para un debate público potencialmente incluyente (Bildung, el término alemán para la educación, también significa ‘generación’ o ‘constitución’ en el sentido de generar o de constituir una esfera pública). Hoy, la educación parece ofrecer una alternativa viable al diablo (didacticismo, academia) y al profundo mar azul (el fetichismo de la mercancía).” [24] En el caso de [esferapública] se han creado vínculos con otros espacios a través de la publicación de textos que guardan alguna pertinencia con la discusión en curso. En otras ocasiones esta relación se ha dado por entrevistas y la publicación de discusiones en torno a temas como la educación artística, la curaduría y la crítica. [25] Hay propuestas para realizar -en el corto y mediano plazo- proyectos conjuntos con espacios (Zehar, Mag. net, Arte-nuevo, Arte y crítica, Magazine in situ) que han trabajado temas similares a los que se han abordado en [esferapública].
Si se han dado modificaciones en el estado de cosas del medio artístico, una de ellas 15
es precisamente la transformación de lo público, así como la importancia que esto ha adquirido a la hora de pensar la recepción misma de las prácticas artísticas y, en consecuencia, la estructura y las funciones de las instituciones culturales.
Jaime Iregui
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